Tragédia e História na Grécia Antiga - História - imagem e narrativas

Tragédia e História na Grécia Antiga 

Tragedy and History in Ancient Greece 

História, imagem e narrativas 

N o 12, abril/2011 - ISSN 1808-9895 - http://www.historiaimagem.com.br 

Rachel Ximenes Aguiar 

Graduanda em História UFC 

Resumo: no presente artigo, pretendemos uma breve análise de duas escritas que surgem na Grécia antiga: a 

tragédia e a História. A partir da linguagem utilizada em ambas, das temáticas semelhantes e da peça trágica de 

Ésquilo, os Persas, confrontada com as narrativas históricas de Heródoto e Tucídides, sobre a batalha de 

Salamina, nas Guerras Médicas, e as batalhas da Guerra do Peloponeso, respectivamente; traçaremos o lugar da 

tragédia dentro do panorama social, político, econômico e cultural da Grécia antiga; focando o seu encontro 

constante com a narrativa histórica e buscando, por meio das semelhanças e diferenças, definir como a tragédia 

influencia a História e até que ponto a tragédia pode ser considerada História. 

Palavras-chave: Tragédia, História, Ésquilo, Heródoto, Tucídides. 

Abstract: in the present article, we will show a short analysis of two writings that originated in Ancient Greece: 

tragedy and History. By using the language utilized in both writings, the themes that look alike and the tragic 

play of Aeschylus, the Persians, confronted with the historic narrative of Herodotus and Thucydides, about the 

Greco-Persians War and the Peloponnesian War, we will trace the place of tragedy inside the social, political, 

economical and cultural context, focusing it’s constant meeting with historical narratives. By the equal and 

different points we will try to define up to which point tragedy influences History and until which length we can 

assume tragedy as history. 

Key-words: Tragedy, History, Aeschylus, Herodotus, Thucydides. 

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I – E Dionísio disse: que se faça a tragédia, dias depois o homem criava também a 

História. 

Os registros indicam que a primeira tragédia 1 provavelmente foi encenada entre 536 e 

533 antes da era comum, na Atenas governada pelo tirano Pisístrato. O surgimento da tragédia 

se vê, então, atrelado à tirania, um governo de base popular contra a aristocracia. 

O gênero trágico segue o desenvolvimento da cidade até 404 a.e.c, quando sua 

produção cessa quase em pleno auge. Isso quer dizer que a tragédia se desenvolve no quadro 

nascimento do pensamento clássico, ou seja, em plena mudança política, social, econômica e 

religiosa que segue a transição da Grécia 2 arcaica para a clássica, mais especificamente em 

Atenas: o surgimento da democracia, o inicio do pensamento laico (rompimento com a 

explicação mitológica e surgimento da Filosofia), o uso da retórica nos debates políticos, a 

institucionalização da cidade e do cidadão, um maior intercambio com as culturas do oriente 

ocasionado pelo avanço no comércio marítimo, entre outros. 3 

Mas esse seria seu contexto político, ligado ao surgimento da polis clássica no século 

V, e considerar apenas essa explicação privaria a tragédia de todo seu caráter religioso, 

necessário a sua compreensão. O gênero trágico nasce, por excelência, atrelado à religião; os 

rituais de encenação deixam isso bem claro: a tragédia era encenada nas festas a Dionísio, em 

um lugar específico chamado “teatro de Dionísio” com toda uma ritualística própria da 

tragédia e ligada a esse Deus, inclusive a metamorfose proporcionada pelas mascaras 4 , 

Dionísio é o Deus da metamorfose. A tragédia, enquanto um gênero literário específico de 

uma época, lugar e sociedade, nunca deixará esses dois caracteres de lado, religião e política 

andarão sempre de mãos dadas, da mesma forma que o eram no dia a dia na Grécia antiga. 

1 A tragédia discutida nesse trabalho é a tragédia grega antiga, gênero literário com suas especificidades e 

conotações diferentes do que é considerada hoje a tragédia, seguindo a definição de tragédia grega dada por 

Jacqueline de Romilly e Albin Lesky: uma composição estrutural da poesia (coro, personagem, métrica) e outra 

social (contexto político, contexto social, especificidade e função cultural). O gênero então, se vê atrelado ao 

contexto específico do meio onde foi criado, suscetível aos equilíbrios e desequilíbrios desse período. 

2 Lembrando que a tragédia permeia todo o povo grego, mas é produzida em Atenas, para o povo ateniense e em 

função de uma política ateniense. Cabe então deixar claro que os períodos políticos e culturais apontados e 

discutidos nesse trabalho tomam como base a cidade de Atenas para abranger a Grécia antiga, deixando um 

espaço para possibilidades de momentos históricos desiguais em outras cidades-estado. 

3 A institucionalização do casamento e a maior preocupação com a origem cívica do cidadão são outras 

características que marcam a passagem do arcaísmo para o classicismo na Grécia. Para mais informações ver 

VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego; Tradução: Ísis Borges B. da Fonseca – 13ª Ed. – Rio 

de Janeiro: Difel, 2003. E Mito e sociedade na Grécia Antiga; tradução: Myriam Campello – 4ª Ed – Rio de 

Janeiro: José Olímpio, 2010. 

4 Metamorfose no sentido de transformação, representação. Na tragédia, comumente se coloca o padrão de 

mimética como pelo menos dois: primeiro a mimética do mythos, ou seja, a tragédia representa o mythos 

(traduzindo mímesis por representação, não por imitação) e em segundo a mimética do próprio ator, ao 

representar um personagem completamente fora dos seus padrões comportamentais de cidadão grego no período 

clássico. 

2



A tragédia também acompanha o surgimento da História, temos Heródoto, em 445 

a.e.c, com a obra “As Histórias”, que inaugura todo um modo novo de narrar acontecimentos 

que foram presenciados. Ele se diferencia não apenas na escolha do tema, saindo de uma 

história de explicações completamente mitológicas e divinas retratadas pelas epopéias, apesar 

de Heródoto não se desvincular completamente dessas explicações, para o foco nas ações 

humanas e a busca da comprovação factual do acontecido. Esse esquema alcança sua 

desvinculação completa com Tucídides: a lógica divina que permeia tanto a tragédia quanto a 

História de Heródoto perde sua razão de ser. 

Não cabe aqui discutir qual historiador foi o iniciador do que se tornaria a História que 

conhecemos, mas avaliar o surgimento da História, vinculada e desvinculada da religião, com 

a tragédia. O estudo do gênero trágico nos proporciona a percepção de diversos aspectos que 

se encontram presente até hoje no ato de criação do saber histórico, o que nos leva a 

questionar até que ponto a História clássica realmente inovou, até que limite ela não carrega 

características próprias da tragédia, até que ponto a tragédia poderia ser vista como História. 

Essa proximidade temporal nos induz a analisar o período de formação dessas duas 

modalidades de pensamento (século IV-V) e suas características: a passagem da oralidade 

para a escrita, a escrita em prosa, a mudança do pensamento mitológico para o pensamento 

racional, o lugar da tragédia e da História no meio dessas transformações, ou seja, os dois 

gêneros de escrita pensados entre o racional e o mitológico. 

Um tema em comum retratado nos três tipos de escritas, a tragédia, a História de 

Heródoto e a História de Tucídidies, também nos permite uma comparação mais concreta 

entre os gêneros. Os três escritores retratam essa política e forma de autoafirmação que se 

revela ser a guerra na Grécia Antiga: os dois primeiros tratam das Guerras Médicas, 

confrontos com os persas ao longo do século V, em especial a batalha de Salamina, onde os 

gregos derrotam os persas; o terceiro retrata a Guerra do Peloponeso, que dividiu a Grécia 

Antiga em dois pólos: Esparta e Atenas. 

A localização da tragédia e da História dentro do surgimento do pensamento lógico e 

racional, se opondo ao mitológico e à análise de uma tragédia que trata de um fato histórico, 

em confronto com outros tipos de narrativas sobre o mesmo assunto, nos permitirá uma 

compreensão mais profunda dos caminhos da História, das maneiras que ela converge com a 

tragédia e dos aspectos pelos quais elas se diferenciam. O berço do conhecimento histórico foi 

a mesma Grécia que originou a tragédia, compreender melhor essa sociedade que se ramifica 

em praticamente todo o pensamento ocidental é crucial para compreender a própria História e 

3



sua trajetória ao longo do seu desenvolvimento, é compreender também a sociedade atual e 

sua formação. As tragédias nos mostram um caminho possível para esse fim, um caminho que 

pode e deve ser tomado. 

II – A linguagem da Tragédia entre a oralidade e a escrita. 

No período que vai do século VIII ao século IV a.e.c ocorre o surgimento da pólis 

grega, ou seja, a formação da pólis arcaica e a institucionalização da pólis clássica. Um 

detalhe, porém, marca o século VIII, e não por coincidência é o mesmo século em que os 

gregos se organizam politicamente e socialmente ao redor das cidades, é o ressurgimento da 

escrita entre os povos gregos, que, desde os reis micênicos, havia desaparecido e cujos 

resquícios nos chegam hoje em documentos de contabilidade e administração, são as 

chamadas linear A e linear B. 

É no século VIII então que temos a fixação das epopéias de Homero e da teogonia e 

textos de caráter educativo de Hesíodo. 5 Datam daí os textos mais antigos da cultura grega 

arcaica, que relatam tempos provavelmente micênicos, dentro do contexto e da realidade da 

pólis do século VIII. É importante notar que a escrita se desenvolve em conjunto com o mito, 

são nesses textos que se encontram a fundamentação, por assim dizer, da religião do povo 

helênico. Não há uma separação ou antítese notável entre a escrita e a mitologia, assim como 

ainda não se delineou uma oposição tangível e intransponível entre logos e mythos, entre 

escrita e oralidade. Já nos diria Vernant: 

Em grego, mythos designa uma palavra formulada, quer se trate de uma narrativa, de um 

diálogo ou da enunciação de um projeto. Mythos é então da ordem do legein, como o indicam 

os compostos mythologein, mythologia, e não contrasta inicialmente com os logoi, termo cujos 

valores semânticos são vizinhos e que se relacionam às diversas formas do que é dito. 

(VERNANT, 1988, p. 172) 

A própria noção de mythos, como uma narrativa, não se diferenciava da noção de 

logos; a escrita não formava uma oposição à oralidade. Vale então prestar atenção no papel 

que o texto escrito assume, aos poucos, dentro do contexto político da pólis, e o quão 

essencial acaba sendo essa caracterização para diferenciar os dois patamares de pensamento. 

5 As obras homéricas, a Ilíada e a Odisséia, e as obras de Hesíodo, Teogonia e Os trabalhos e os dias, são a base 

para estudos mitológicos, explicam a origem dos deuses, os homens e a religião e cultura grega do período que 

precede (micênico) e que fixa sua escrita (pólis arcaica). 

4



No período micênico (século XVI à XII a.e.c), a escrita era uma posse na aristocracia, 

usada para textos de contabilidade e administração do reino. Esse caráter elitista muda 

completamente com o surgimento da pólis, a escrita é de poder público e para o poder 

público. Essa função vai ser cada vez mais exacerbada com o caráter de publicidade e 

igualdade política que vai nascendo e sendo exigido entre os cidadãos. Liga-se diretamente à 

virada do período arcaico para o clássico em Atenas: é o nascimento do soldado-cidadão (o 

hoplita), da areté 6 coletiva, da política do homoi e do isoi (iguais perante as leis, mesmo 

direito político de representação). Sendo esses conceitos a base da mudança de pensamento 

que gera a pólis dos séculos V-IV na Grécia, mais especificamente em Atenas. 

A escrita é que permite maior parte desse caráter público do qual a cidade passa a ser 

símbolo: a divulgação das leis, a divulgação da sabedoria, a divulgação da política em si. 

Torna-se bastante compreensível que, aos poucos, a noção de escrita vá se vinculando a noção 

de igualdade, de verdade, de durabilidade, de público. 

Todas essas atribuições que a escrita ganha ocorre em função e também em 

consequência de dois fatores: a escrita em prosa e seu uso pelos sábios e muitas vezes dos 

discípulos desses para a fixação do conhecimento; e a associação da linguagem oral com o 

mythos e a atribuição de fabuloso, fantástico, inverossímil e fugaz a esses. 

O surgimento da prosa marca não somente o surgimento de uma nova forma de 

escrever marca o surgimento de uma nova forma de pensar. Agora será por meio da palavra 

escrita que se igualam os homens e seus pensamentos, que a expressão do debate pode ocorrer 

em forma igual, porque a fala é capaz de enganar, no discurso oral existe um caráter que é 

próprio de quem discursa, à semelhança da areté arcaica, uma parcela de destaque pessoal que 

destaca a pessoa do conjunto. A atribuição desse caráter à linguagem oral também é 

assimilado quando se trata da fala feminina. Diversos textos tratando da mulher afirmam que 

a ela só é dado o poder da fala para dissimular, seduzir e encantar o homem, para que ele 

necessite dela além de uma função reprodutiva. O prazer que a sonoridade da fala proporciona 

ao grego também contribui nesse caso para aumentar a colocação da oralidade dentro do 

quadro no qual ela já foi situado. 

De um lado colocaram o prazer inerente à palavra falada: incluindo na mensagem oral, esse 

prazer nasce e morre com o discurso que suscitou; de outro, do lado da escrita, colocaram o útil 

6 Areté seria a virtude imanente ao homem, ela passa de uma virtude própria de cada pessoa, para uma virtude 

coletiva do meson, não será mais ponto de diferenciar ou destacar uma pessoa dentro do grupo e si de igualar as 

pessoas dentro de um mesmo grupo. 

5



e o visando por um texto que se pode conservar aos olhos e que retém em si um ensinamento 

cujo valor é durável.” (VERNANT, 1988, p. 174). 

A escrita racional, feita para o conhecimento, não tem que ser, e não deve ser agradável 

ao ouvido, ela deve puramente ser a verdade, é a negação do caráter estilístico das poesias: 

Em sua organização interna, o discurso escrito se conforma a uma lógica que implica, a partir 

dali, uma forma de debate onde cada um luta com armas iguais, pela discussão, pela 

argumentação contraditória. Não se trata mais de vencer o adversário enfeitiçando-o ou 

fascinando-o com a potência superior do verbo de que se dispõe; trata-se de convencê-lo da 

verdade levando-se pouco a pouco o próprio discurso interno, segundo sua própria lógica e de 

acordo com seus próprios critérios, a coincidir com a ordem das razões expostas no texto que 

lhe é submetido. Desse ponto de vista, tudo que dava à palavra falada o seu poder de impacto, 

sua eficácia sobre outrem, se acha dali em diante rebaixado a classe de mythos, do fabuloso, do 

maravilhoso, como se o discurso só pudesse ganhar na ordem do verdadeiro e do inteligível 

perdendo ao mesmo tempo na ordem do agradável, do emocionante e do dramático. 

(VERNANT, 1988, p. 175) 

É por meio do texto literário escrito que a separação entre a oralidade e passionalidade 

do mythos, do fabuloso, da poesia e a racionalidade da escrita, do texto filosófico se efetiva e 

concretiza a contradição entre forma e conteúdo dos textos: 

Contrapõe-se pela forma através da separação entre a demonstração argumentada e a textura 

narrativa da narrativa mítica; contrapõe-se pelo fundo através da distância entre as entidades 

abstratas do filósofo e as potências divinas, cujas aventuras dramáticas são contadas pelo mito. 

(VERNANT, 1988, p. 174) 

Dentro dessa negação do fabuloso encontramos a História, opondo-se ao mythos, 

colocada então no mesmo campo do logoi 7 , no mesmo campo então do texto escrito. Onde a 

tragédia se insere então? Meio termo entre uma linguagem escrita e falada, a tragédia também 

pode ser colocada entre o logos e o mythos. O gênero trágico retoma temas religiosos, esse 

caráter religioso será sempre presente. O mito é a fonte de onde surgem os temas trágicos, é a 

outra dimensão mimética da tragédia, é o objeto modelo para a representação do objeto 

produto, da ação representada. 

É importante lembrar que a forma de transmissão da mitologia é oral, mas é uma 

oralidade diferente, com uma funcionalidade e especificidade diferente daquelas atribuídas à 

7 Lembrando que essa separação ainda é muito tênue em Heródoto, mas se dá de forma efetiva em Tucídides. 

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tragédia. Aristóteles define uma noção de linguagem poética onde se encaixa ao gênero 

trágico; é uma linguagem que tem ritmo, melodia e canto (ARISTÓTELES. Poética - 49b29). 

Essa diferença mais notável se concretiza na encenação da tragédia, onde a oralidade utilizada 

se dispõe para os fins que são específicos da poesia trágica, dentro desses fins se encontra o 

próprio prazer da sonoridade da fala proporcionada pela apresentação. À encenação da 

tragédia se atribui assim parte da especificidade e finalidade da poesia clássica trágica e se 

diferencia nesse aspecto da epopéia, pois se o meio (linguagem poética) e o objeto (mito) de 

ambas as escritas se aproximam, no modo elas divergem, pois a tragédia dispõe de um 

dispositivo de transmissão que é o ritual teatral. Sem contar que na epopéia o herói é 

apresentado, enquanto na tragédia ele geralmente o faz diretamente, proporcionando uma 

aproximação maior com o público. 8 

Mais um aspecto que difere o gênero trágico de um mito é outro tema que trata: a 

cidade. O caráter político que trata da cidade e do cidadão nas tragédias é primário ao longo 

dos quase 80 anos (472 à 404) que temos, como disse Jacqueline de Romilly, uma safra de 

obras primas da tragédia, com Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. O cidadão, seus conflitos, às 

vezes internos, porém na sua maioria em relação à sua posição de cidadão, sua ética, seu 

padrão comportamental dentro da cidade, são os objetivos que a poesia trágica alcança e que 

não são alcançados no mythos, pela abordagem ou pelo tema mitológico puro. Sem contar o 

caráter atual para a época que a tragédia discute: temos a situação do estrangeiro e da mulher 

em Medeia de Eurípedes, os horrores das guerras gregas descritas por Ésquilo, e a ética 

discutida por Sófocles. 

A katharsis 9 proporcionada pela tragédia é a reafirmação de valores cívicos e políticos 

do homem ateniense clássico, antes de tudo cidadão, pertencente a um oikos, uma família, 

uma pólis. É o ápice da conscientização da importância da cidade perante todos os outros 

aspectos da sua realidade social é o destino da cidade interligada ao destino do povo que a 

habita. A pólis sempre vence na tragédia, é pela sua salvação que se luta, é ela que se torna 

impura pela harmartia 10 cometida pelo seu governante, em função da hýbris 11 do herói. A 

8 MALHADAS, 2003, p. 25. 

9 Katharsis seria a epifania de reconhecimento cívico. Momento da peça que provoca uma reflexão/realização 

sobre os deveres do homem grego antigo quanto cidadão e soldado. 

10 Hamartia é a impureza, a marca da impureza de um ato impuro. Essa marca persiste em toda uma origem, a 

família e a cidade, como centros do oikos grego, da origem, são as que perpetuam a hamartia. A purificação da 

hamartia geralmente ocorre por um desígnio divino, precede a busca de um oráculo e a efetuação de um rito. 

Tanto a consequência da hamartia, quanto o rito para sua purificação perpassam o nível de quem o efetivou, ou 

seja, a sua posição dentro da cidade, e o ato cometido, quanto mais a cidade depende dessa pessoa e quanto mais 

hediondo for o ato, pior será a hamartia e mais complexo será o rito de purificação. 

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cidade é o único “personagem” que coloca o herói ou heroína de lado dentro do enredo da 

poesia trágica. 

O herói na tragédia, assim como o caráter oral em ambas as linguagens, a mítica e a 

trágica, representa o elo de aproximação e distanciamento da mitologia. Aproximação porque, 

em sua origem, ele é um herói mitológico, um herói épico, citado muitas vezes nas obras de 

Homero, porém dentro do poema trágico ele se reverte em um padrão comportamental mais 

semelhante do homem grego do século V a.e.c, às vezes, um padrão comportamental do qual 

se deve fugir. Os seus dilemas são próprios do tempo no qual a tragédia se insere: suas ações 

para o bem estar da pólis e do povo que a constitui, o seu dever de protetor. 

Parece, então, que, na tragédia, a cidade e o povo se encontram quase como um só, e 

essa representatividade pode ser encontrada na presença do coro, que geralmente é 

representada por idosos ou mulheres, ou seja, um patamar social que se torna dependente da 

ação do herói, pois se encontra impotente para agir. A figura do herói trágico, como a tragédia 

em si, é antes de tudo uma ode a democracia, mesmo sendo um rei, pede ajuda do povo e com 

ele se preocupa, se preocupa pela e com a cidade, pois como seu rei, seus destinos estão 

entrelaçados. 

Édipo, quando fura os olhos e se cega, o faz para purificar a cidade de atos que ele 

cometeu, mesmo sem ter noção de que os cometia. Creonte, rei de Tebas após a morte dos 

filhos de Édipo, se recusa prestar ritos funerários a um dos sobrinhos pelo bem da cidade, e 

novamente pelo bem da cidade resolve enterrá-lo fora das dependências de Tebas. A cidade e 

sua política acabam se embutindo dentro da peça, os esforços são feitos em prol da 

purificação da cidade. Esse é o ponto de crucial que separa o herói trágico do herói épico, 

mitológico. Na Ilíada, quando os soldados se juntam para defender tróia, não é pela cidade 

que o fazem e sim por fidelidade a Heitor, quando Agamenon reúne o exército para ir resgatar 

Helena, ele o consegue graças à fidelidade de outros reis a ele, são relações arcaicas, que não 

estão presentes nas tragédias. Se aparece alguma aliança entre cidades é sempre com o apoio 

da população, muitas vezes para a própria população. 

Isso porque o autor trágico, quando escreve a sua poesia fala diretamente ao público 

presente, no momento histórico em que a peça é encenada. É a ele que o autor pretende atingir 

e emocionar, provocar a katharsis. É a esse cidadão clássico que a emoção de sacrifício pela 

pátria, sofrimento em função de uma hamartia cometida, purificação, consequencias e 

11 Hýbris é a desmedida do herói, é uma característica que permite alcançar o divino e o animalesco. 

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motivações de uma guerra ou de uma paz deve atingir e provocar sua máxima afirmação e 

concretização. 

O caráter de publicidade faz com que a tragédia adquira outro de seus caracteres 

políticos: o cidadão ao qual ela se apresenta é participante da política da cidade, que liga a 

tragédia ao logos, à retórica, ao debate, ao agir político, pensado e racionalizado pelo soldadocidadão, 

pelo homem político, não mais impregnado de uma passionalidade própria do mito e 

da religião. São na caracterização do herói trágico e na função política da tragédia que o 

gênero trágico se liga ao campo do logos 12 , a cidade, ou antes, a o modo como ela é retratada, 

faz esse elo: 

A tragédia, especificamente, surge no fim do século VI, quando a linguagem do mythos deixa 

de apreender a realidade política da cidade. O universo do drama trágico se coloca entre os dois 

mundos – o do mythos e do logos – e essa dupla inscrição, o faz operar o mythos – concebido 

desde aí como pertencente a um tempo decorrido - a partir da ordenação dada pelo logos - 

entendido aqui como palavra políticoargumentativa – de acordo com os novos valores 

desenvolvidos pela pólis. (MACHADO, 2002, p. 52) 

A própria linguagem da tragédia mudou ao longo dos 80 anos que temos de registro 

histórico. Houve a mudança da estrutura de apresentação, como diminuição da participação 

do coro e o aumento do número de personagens, diferentes enfoques dentro do mesmo pano 

de fundo mítico. Há concentração da peça cada vez mais em torno da ação dos personagens, 

por isso o aumento de número e de complexidade desses e há, além da diminuição das partes 

do coro, distanciamento entre o destino desse e das ações do herói. As mudanças que ocorrem 

na tragédia são as mudanças que ocorrem no pensamento grego, na política e na pólis daquele 

tempo, não é a toa que um autor pode mudar o desenrolar de uma tragédia e modificá-la para 

passar o sentimento e os questionamentos presentes na cidade e nas vidas dos atenienses da 

época. Poderíamos dizer então que a tragédia se mostra como a plasmação do mito a uma 

nova realidade política e sócio-cultural da Grécia antiga, de Atenas, mais especificamente. 

As Eumênides de Ésquilo, por exemplo, apresenta a importância do Aerópago no 

momento em que este tribunal acabava de perder seus poderes, segundo as reformas políticas 

12 Não se deve levar ao extremo de se afirmar que a política se desvinculou da religião como fez a filosofia. Os 

ritos dentro do sistema político são a demonstração mais solida de como a religião permeava a vida na Grécia 

antiga, o que não se contrapõe completamente o uso da racionalidade dentro da política. E até os próprios 

filósofos recaiam em uma linguagem mitológica para algumas explicações. 

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que tinham ocorrido. Em Antígona, percebe-se diversos diálogos que, se não estão permeados 

por uma retórica latente são pura retórica. 

A tragédia é uma realidade da pólis, é uma realidade política da cidade. 

III – Tragédia e História explicam Guerras: Guerras Médicas e Guerra do 

Peloponeso sob três narrativas diferentes. 

É na Grécia antiga que a História dá seus primeiros passos. Entrelaçada no seu 

surgimento com uma gama de gêneros de escrita e em uma época de mudança de pensamento 

na Grécia, uma coisa que permeia a cultura grega da época desde os tempos de Homero 

permanece crucial para que entendamos porque essa ciência se desenvolve em solo heleno: a 

importância e a medida de valor que eram atribuídas ao homem. Se no mito de prometeu 

temos a colocação humana dentro da ordem cosmológica e natural do universo mitológico 

grego, nas tragédias vemos essa ordem ser reafirmada, enfrentada e quase negada. A História 

só poderia ter nascido em uma sociedade onde o homem se desse um valor tal que pudesse 

questionar toda uma ordem vigente e instituir nas suas ações a importância de decisão. A 

História então se vê em seu inicio dentro do turbilhão de pensamento secularizado que toma 

conta da Grécia daquela época aos poucos, e do qual a tragédia parece contar a história. 

A confirmação dos fatos ocorridos por meio da citação e busca das fontes também 

ocupam a escrita da História até hoje, funcionando como uma comprovação para a 

veracidade, retira do texto o caráter anedótico, acrescentando um caráter veraz; presente 

também nos textos filosóficos que surgiam na Grécia naquele mesmo período. Esse mérito 

pertence a Heródoto, que inovou esse aspecto da busca de fontes, inclusive fontes orais, desse 

modo, a história vai se desvinculando do mito, mesmo que ainda muito ligada à epopéia, esse 

é um dos aspectos que é designado ao autor. Ao narrar as Guerras Médicas, a preocupação de 

trazer os outros, ou seja, os bárbaros, a tona também é um aspecto da narrativa que se atribui a 

Heródoto, o próprio autor afirma logo no início de suas Histórias: 

Os resultados das investigações de Heródoto de Halicarnassos são apresentados aqui, para eu a 

memória dos acontecimentos não se apague entre os homens com o passar do tempo, e para 

que feitos maravilhosos e admiráveis dos helenos e dos bárbaros não deixem de ser lembrados, 

inclusive suas razões pelas quais eles se guerrearam. (HERÓDOTO, Histórias I, 1) 

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A iniciativa de narrar feitos maravilhosos dos homens grego, não é uma novidade, 

temos Homero como o iniciados da narrativa que narra uma grande guerra. Frínico tem o 

mérito de colocar temas históricos nas tragédias e o próprio Ésquilo antecede Heródoto 

quando trata do mesmo tema em Os Persas. A História bebe então de inovações e 

transformações que a precedem, em especial da própria tragédia, sua contemporânea. Se 

Ésquilo trata dos persas e da batalha de Salamina em sua tragédia, porque não tratar desse 

tema em “As Histórias”? 

A proximidade temporal das obras demonstra esse vínculo da História com a tragédia: 

èsquilo escreve sua obra em 472 a.e.c, Heródoto, em 445 a.e.c, escreve a sua e Tucidides 

desenvolve sua obra História da Guerra do Peloponeso entre 404 e 399 a.e.c, narrando 

batalhas que ele presenciou durante a guerra (431 à 411 a.e.c). Ora, não foi nesse mesmo 

período que as obras de Sófocles e Eurípedes estavam sendo encenadas em Atenas? É 

impossível pensar que uma arte política e popular que foi a tragédia não fosse conhecida pelos 

historiadores. É improvável que o gênero trágico não tenha influenciado em certo nível a 

história quando a escrita histórica nasce dentro do panorama de desenvolvimento da tragédia, 

como uma releitura do mito, como uma realidade política da pólis, como uma expressão da 

cultura helênica da época. 

Heródoto, segundo Jacqueline de Romilly, expõe as estratégias gregas para vencer a 

batalha, as explica, e coloca os detalhes em uma sequência mais ou menos inteligíveis: 

Heródoto conhece a tática e a estratégia. Com ele chagamos ao mundo moderno das cidades e 

da democracia, onde s exércitos servem como instrumentos à inteligência dos estrategos. Ele se 

interessa pela ciência que os gregos adquiriram em matéria de combate. Chega a insistir, várias 

vezes, a superioridade que essa ciência lhes confere em relação aos bárbaros. (ROMMILY, 

1998, p.75) 

Porém, Heródoto faz uma narrativa com espaço para a anedota, própria de uma 

epopéia, narrando feitos que trazem personagens quase como heróis épicos, com um destaque, 

a narrativa de combates singulares, o caráter mais específico de uma personalidade destacada, 

sem um caráter universal do homem e algumas explicações maravilhosas: 

A Cítia era outrora um país deserto. O primeiro homem que ali nasceu chamava-se Targitaus, 

que os Cítias pretendem ser filhos de Júpiter e de uma filha de Boristénis, o que não me parece 

11



crível. Targitaus, dizem eles, teve três filhos: Lpoxais, Aproxais e Colaxais, o mais jovem. No 

seu reinado, caiu do céu, na Cítia, uma charrua, uma canga, uma machado e um pires de ouro. 

O primogênito de Targitaus foi o primeiro a vê-los e, deles se aproximou com desejo de 

apanhá-los; mas o ouro se inflamou. Tendo Lipoxais se retirado veio o segundo irmão, e o ouro 

tornou a inflamar-se. Compareceu finalmete o irmão mais novo e levou-os para casa. Diante 

desse fato, os dois irmãos mais velhos resignaram-se a seus direitos ao trono em favor de 

Colaxais. (HERÓDOTO IV, 5) 

Porque então, tendo conhecimento da tática e capacidade para relatá-la e organizá-la de 

maneira lógica, não o faz completamente? Porque sua explicação é sumária quando se trata 

das estratégias? Para Romilly isso ocorre porque o modelo o qual Heródoto se baseia é o 

modelo da epopéia, a tática, o estratagema não são a verdadeira substância do relato. O autor, 

porém ao se utilizar dessa base literária para a sua narrativa a modifica: introduz noções dos 

combates em massa, indicações já precisas de estratégia e idéias de uma inteligência que 

comanda os fatos, quebra então com os desígnios puramente divinos do agir humano, o 

homem pode agora se apoiar também na inteligência 

A iniciativa de tratar do “outro” na narrativa aparece como uma inovação atribuída a 

Heródoto, porém Os Persas de Ésquilo coloca a questão do outro em pauta na sua poesia 

aproximadamente 30 anos antes do autor de “As Histórias”. É importante destacar que ambos 

os autores presenciaram a vitoria grega sobre a esquadra persa e o efeito dessa vitória para o 

povo grego, da afirmação da superioridade dos deuses, das crenças e do estilo de vida grego. 

Lesky nos lembra, em seu livro “A tragédia grega”, que aquilo que se colocava em jogo, no 

caso de uma submissão ao Império Persa, não era uma tirania cruel ou a destruição 

econômica, pois não era comum que isso ocorresse nos domínios persas. O que se colocava 

em jogo era a liberdade, “... daquela liberdade que foi a única coisa que assegurou a vida 

espiritual dos gregos na década seguinte.” (LESKY, 2010, p. 96). Era a identidade do povo 

grego que se colocava em cheque nessa guerra, o que era bom, belo e justo, ou seja, o que 

caracterizava o povo grego e lhes dava uma identidade. Parece propício lembrar a Guerra de 

Tróia, cujo significado pode ter sido semelhante. Isso explica a escolha de dois autores diante 

do mesmo objeto e nos permite ver uma influência do trágico na História de Heródoto. Ele 

mesmo deve ter assistido a tragédia de Ésquilo, se emocionado com a história que também 

viveu. As duas escritas se debruçam sobre o mesmo tema, assumindo, porém compromissos 

sociais diferentes, e isso diferencia mais que tudo os relatos de Heródoto dos cantos de 

Ésquilo. 

12



Os Persas tem seu cenário como o palácio dos reis persas em Susa, onde a rainha, mãe 

de Xerxes, espera por notícias da guerra junto aos anciões da cidade, lamentando o destino do 

Império persa depender da batalha que o rei engendrou contra os gregos, que levou toda a 

juventude da Pérsia e aliados do Império. Toda a trama se desenrola dentro desse espaço, na 

aflição que se mostra justificada com a chegada do mensageiro com notícias da derrota e se 

revela confirmada sob os maiores temores do coro: uma punição dos deuses, que a aparição 

de Dário, pai de Xerxes, com a revelação da hamartia do filho, concretiza e torna certa. O 

imperador persa, como todo Herói trágico, alcança um pouco o divino e o animalesco: ao criar 

uma ponte entre a Ásia e a Europa, Xerxes desafia Posídion, deus dos mares, ele toca o 

divino, a consequência, porém é o cumprimento do destino: a queda do Império persa, a morte 

de toda a juventude que deveria proteger os tesouros da cidade, morre o futuro da cidade 

persa. As palavras de Dário são taxativas quando citam o cumprimento do destino divino: 

D. Phéu! Veio veloz o ato dos oráculos, a meu filho 

Zeus incumbiu cumprir ditas divinas; eu, porém, 

cria que os Deuses as cobrariam em longo tempo, 

mas pó quando por si se apressa, Deus ainda ajuda. 

Agora a fonte de males aparece a todos os nossos. 

Quem esperou prender o fluxo do sacro Heslponto, 

como escravo em cadeias, fluente Bósforo de Deus, 

e transmutou em passagem, e com peias compactas, 

compôs e conseguiu vasta via para vasto exército. 

Mortal supôs não com prudência que superaria 

Posídion e todos os Deuses? (ÉSQUILO, Os Persas, V 739 – 750) 

E quanto aos castigos que virão em virtude do mesmo destino: 

D: [...] Por seu mal feito, sofrem não menores 

males, e sofrerão; não se tocou ainda 

o fundo dos males, mas ainda evolui 

tão grande será a libação de sangue 

no chão da Palatéia, sob a dórica lança. (ÉSQUILO, Os Persas, V 814 – 818) 

Os bárbaros, ou seja, o outro, sempre aparecem com um olhar etnocêntrico, chamando 

a Deuses do panteão grego, como se eles fossem os deuses adorados e a autodenominação dos 

13



persas é a mesma denominação que os gregos os atribuem: bárbaros. Isso ocorre até de uma 

maneira lógica, já que a peça é para exaltar o povo grego, não os persas, mesmo sendo esse 

povo os personagens apresentados na tragédia. Inclusive, o uso da palavra pólis para se referir 

a pérsia evoca uma adequação da pérsia a parâmetros gregos, ou talvez fosse a única forma 

que o autor identificasse um sentimento patriótico que levasse a uma guerra. 

Vale lembrar que a poesia foi escrita pouco tempo depois do fim da batalha de 

Salamina, as consequências da guerra estavam muito vivas nos cidadãos. 13 

Em “Os persas” a espera angustiante da Rainha e do coro por notícias da guerra contra 

os gregos centra todos no resultado do embate, porque ele importa para a trama da poesia, 

dessa importância surge o relato da estratégia de combate; se diferenciando de outra tragédia 

porque o combate não é narrado de forma singular, existe uma unicidade que serve ao 

propósito da tragédia. Isso perpassa o ideal político da tragédia esquiliana, onde o solo, o 

território, a cidade aparece confundida coma população. Algumas referências feitas à Atenas 

demonstram tal caráter. 

Dentro da construção da tragédia os interesses de relato do acontecimento se encontram 

sempre com a sua funcionalidade e escpecificidade social e a sua estrutura física: seu enredo, 

métrica, composição em 3 peças, sua unicidade afetiva e moral; que aparece nas obras de 

Ésquilo e serve ao propósito de exaltar o soldado-cidadão, sua importância e seu papel 

democrático. Não esqueçamos o contexto político do soldado hoplita: as Guerras Médicas e 

os verdadeiros heróis da guerra: a democracia ateniense, o cidadão e os deuses. Essa noção se 

encontra escondida nas perguntas que a Rainha faz ao coro sobre a cidade de Atenas, nelas 

ficam explicitas que a pólis grega não se renderia facilmente, que seus soldados acabaram 

com os vastos exércitos de Dário: 

R: [...] Quero saber isto, 

ò amigos, onde Atenas se diz situada nessa terra? 

C: Longe, nos poentes dos declínios do senhor Sol. 

13 Outras tragédias também nos revelam a influência do outro, sua colocação social e seu tratamento dentro da 

sociedade grega, é o caso de Medéia de Eurípedes. Nessa tragédia a heroína é estrangeira, mulher e está 

perdendo a posição de esposa legítima, pois seu marido resolveu casar-se com a filha do rei. Esse relata a 

situação da mulher na Grécia d século V, mas também nos mostra o tratamento dispensado a um estrangeiro, 

como o homem grego do século V o trata, a sua posição social dentro da polis. O contexto de encenação da peça 

também deve ser levado em conta: cerca de 50 anos antes Atenas tinha sido invadida e destruída pelos bárbaros. 

Outra tragédia que rata da influência do estrangeiro é “As Bacantes”. Nela, Eurípedes discute a aceitação e 

incorporação de uma cultura fora dos padrões gregos, mas que foi assimilada, de uma forma ou de outra. A não 

aceitação de Penteu dos rituais dionisíacos faz com que Dionísio induza a mãe de Penteu a matá-lo, durante um 

momento de inconsciência que toma conta dela no rito dionisíaco. 

14



R: Mas assim deseja meu filho dar caça a esse país? 

C: Toda a Grécia se tornaria submissa ao Rei. 

R: Tal multidão de homem ela tem no exército? 

C: Exército tal que fez muitos males aos medos. 

R: E além disso, tem bastante riqueza em casa? 

C: Tem uma fonte de prata, tesouro do solo. 

R: O estica-arco dardo brilha as mãos deles? 

C: Não. Hastes eretas e escudadas armaduras. 

R: Que pastor preside e domina o exército? 

C: Não se dizem servos nem submissos a ninguém. 

R: Como resistiriam a ataque de varões inimigos? 

C: De modo a destruir vasto e belo exército de Dário. (ÉSQUILO, Os Persas, V 230 – 244) 

As respostas às perguntas propositalmente colocadas pelo autor são uma ode ao modo 

de vida ateniense, a seu estilo de luta, à sua forma de governo. “Os persas” é antes de 

qualquer coisa uma ode à vitória grega e à derrota persa, uma ode aos soldados atenienses e à 

Atenas, desse intuito provém sua unicidade. Claro que os deuses assumem um papel de 

destaque como em toda tragédia de Ésquilo, pois para esse autor os deuses gregos protegem o 

território, a guerra contra os persas foi lutada também pelos deuses, mas por trás dos deuses o 

ideal de modo de vida e identidade grega ainda se mostra e salta aos olhos do leitor. Outro 

detalhe é a imprudência do governante persa, que desafia os deuses ao tentar uma prosa que 

seu pai anteriormente não havia conseguido. As conseqüências desastrosas de uma guerra 

também se revelam nessa tragédia e como tema recorrente nas peças que nos chegaram de 

Ésquilo. 

Tucídides dá continuidade ao relato iniciado por Heródoto, o revoluciona, retira todo o 

espaço para as anedotas e explicações fantásticas: aqui sim o relato da batalha 14 toma o 

primeiro lugar. Sua narrativa de combate segue uma ordem de exposição, explicação e 

análise: primeiro vem o embate intelectual, as estratégias são narradas, na forma de um 

debate, argumento contra argumento, ate que um vence. O relato da batalha então começa, 

temos a disposição da natureza, seguindo ou não as expectativas dos estrategos, e então a 

descrição do embate físico que vem para comprovar ou não a vitória no primeiro estágio, o de 

planejamento da batalha. Segue então uma análise dos motivos da vitória ou da derrota, 

possível em função de todo o trabalho feito anteriormente de exposição e explicação. 

Tucídides segue rigorosamente esse método criado por ele, salvo algumas exceções, na 

verdade é a primeira vez que a narrativa segue um método na História e para a História. O 

14 As batalhas narradas por Tucídides são as da Guerra do Peloponeso, na qual Atenas e Esparta, com seus 

respectivos aliados, guerreiam por uma hegemonia na região da Grécia antiga. 

15



discurso indireto 15 também aparece como uma inovação no relato histórico e permite que toda 

a construção da narrativa de Tucídides siga a sua intenção: análise das vitórias e das perdas, 

seus motivos, para que sirvam de exemplo. Nesse ponto, seguido e radicalizando as inovações 

de Heródoto, Tucídides se aproxima da tragédia: oferece um padrão de comportamento a ser 

seguido ou a ser evitado, o que garante a universalidade dessa escrita. Isso acontece quando o 

autor analisa o resultado da batalha, colocando motivos da derrota: na batalha de Patras, por 

exemplo, foi a experiência ateniense no manejo dos barcos em contraste a pouca experiência 

dos espartanos e a desordem dos segundos diante da estratégia de combate dos primeiros, 

sendo inclusive essa desordem esperada pelos atenienses. Tiramos uma moral, um padrão 

comportamental digno de uma tragédia grega, colocado, porém em uma narrativa 

completamente diferente: a experiência vence o número. 16 

O entendimento completo da análise no relato se dá por causa do que a precede 

(descrição das condições naturais, do número de soldados, das estratégias de cada lado, 

seguida de um debate feito pelo historiador entre os argumentos estratégicos dos lados 

opostos que culminam no resultado da bartalha) e o resultado dessa análise acontece quase 

como a realização proporcionada pela katharsis na tragédia, ou seja, há uma concatenação dos 

fatos e uma espécie de desfecho que confirma ou não as pretensões do autor, do leiotr ou do 

ouvinte. Na tragédia, toda a poesia com seu enredo, suas falas e seu ritmo são intencionais 

para provocar a realização do papel do homem dentro da pólis, a reafirmação da cidadania e 

da política da cidade. Mostrando o comportamento do herói trágico, a consequência dos seus 

atos a sua posição dentro da cidade, a tragédia reafirma o valor da democracia, o valor da 

política no momento em que a peça é encenada, é uma realização e reafirmação do homem 

quanto homem grego, ser político, com direitos políticos iguais e vivendo em uma 

democracia, proporcionada pela cidade. 

No fim da narrativa de Tucídides retira-se um paradigma moral, à semelhança de uma 

revelação, que ocorre de maneira semelhante à katharsis trágica. Toda a narrativa converge 

para o momento da análise, para o agir que leva à vitória ou para o agir que leva à derrota. 

Embora possa não ser tão profunda e significativa socialmente, permite, em um sentido 

pessoal, uma autoaprimoração e uma realização também proporcionada pela tragédia. 

15 A narrativa de Heródoto ocorre na primeira pessoa, com um discurso direto. Essa forma de escrita se 

assemelha aos bardos do período arcaico, ao próprio Homero. O caráter direto dá ao texto um poder de 

convencimento, aproximando-se da linguagem oral, da retórica. 

16 Os espartanos estavam contando com o seu maior número ara vencer a experiência ateniense. 

16



IV – Tragédia e História. 

Em decorrência da colocação da tragédia entre a explicação do myhtos e a explicação 

do logos, proporcionada pela Historia, e com as semelhanças de temas e abordagens de 

ambos, algumas considerações merecem ser feitas. 

A tragédia não é História, o seu valor, porém quanto documento histórico e quanto 

contexto de criação desse conhecimento são inegáveis. 

Mais do que permitir estudar o homem grego, a tragédia proporciona uma 

contextualização política e social, não só da Grécia clássica, mas da passagem do período 

arcaico ao clássico. Isso ocorre por causa da posição que a tragédia dispunha no panorama 

social e político da cidade: é ligada ao crescente relevo que o culto de Dionísio, incentivado 

pela a ascensão dos tiranos, aristocratas que iam contra o governo aristocrático e governavam 

com o apoio do povo, com ápice nos séculos VII e pelo século IV. Lesky chama a atenção 

para essa colocação política do surgimento da tragédia. “Justamente por isso é de 

compreender que venha a avultar agora poderosamente o deus que não é ele próprio um 

aristocrata olímpico, que pertence a todos os homens e principalmente aos camponeses.” 

(LESKY, 2010, p. 75) É a aproximação do governante tirano com a figura do deus do vinho, e 

mais ainda com a parcela da população que se identifica com esse deus. 

Em segundo lugar, afirmar que a tragédia e a História nascem no mesmo contexto é 

negar alguns anos de desenvolvimento e mudança do gênero trágico, comprovados pela 

origem religiosa e posterior aplicação política, por exemplo, ou seja, de 536 ou 533 à 445, 

data provável da primeira tragédia encenada e ano em que inaugura a obra de Heródoto, 

respectivamente. Mais sensato seria dizer que a o surgimento da História ocorre dentro do 

contexto da tragédia, dentro de uma sociedade que já estava em vias de mudança, a tragédia 

demonstra uma abertura social para uma nova maneira de se pensar o homem por ele mesmo, 

que a História se apropria. 

Vemos a mudança gradual do enfoque nos golpes divinos, chorado pelo coro para o 

enfoque na ação humana no desenrolar da trama dos personagens, na luta contra um destino, e 

mesmo esse destino tendo designações diferentes: em Ésquilo é um destino divino que o 

homem acaba cumprindo, às vezes até por vontade própria, como é o caso de Etéocles em 

Sete Contra Tebas; em Sófocles vemos a luta entre uma designação divina e uma vontade 

humana, já em Eurípedes o destino é muitas vezes comparado ao acaso e os motivos humanos 

pelos seus atos assumem um grau de responsabilidade humana maior. 

17



É nesse ponto que o herói trágico se sobressai, é com o enfoque na ação em cima do 

palco que a psicologia e a primazia sentimental se destacam, proporcionando uma assimilação 

e negação do herói: os atos dele são compreensíveis, pois afinal ele é humano, sujeito às 

mesmas leis que os outros, porém o cidadão grego jamais será um herói trágico, jamais 

possuirá hýbrys desse herói, e a construção da tragédia faz com que cidadão não queira ser um 

herói trágico, há então a negação de todo um passado arcaico: os governos aristocráticos, os 

combates singulares, a areté pessoal. 

A tragédia também mantém o mito vivo, permitindo uma nova estruturação das 

histórias míticas de forma que caiba dentro do contexto da cidade que vai surgindo diante de 

conflitos. Sem o contexto mitológico não há a formação do contexto racional a partir da 

negação do mito. A tragédia permite a reformulação do mito. 

Em última instância o gênero trágico proporciona uma base na qual a história encontra 

um amplo campo para se locomover e ser criada. 17 Pelo menos duas dessas bases podem ser 

atribuídas ao surgimento da História: tensão entre passado e presente e tensão entre destino e 

deliberação. O rompimento com o destino jamais será possível na tragédia, porém a História 

leva essa tensão ao extremo e chega a renegar toda essa crença no destino, acreditando na 

potencialidade humana. A tensão entre passado e presente é uma base existente em qualquer 

texto histórico, uma tensão que demorou até a história moderna para ser percebida: a 

impossibilidade e total reclusão do autor no ato de escrever História, o historiador é o ponto 

de tensão entre o passado e o presente assim como o papel do herói o é na poesia trágica. 18 

Tragédia não é História, mas o estudo da tragédia o é. É antes de tudo entender as 

possibilidades que levaram a História a existir, e encontrar origens de características até hoje 

persistentes no trabalho contínuo que é o escrever histórico. 

Fontes bibliográficas: 

Fontes primárias: 

ESQUILO. Os persas. In: Os persas, Electra e Hécuba. 5ª Ed. Jorge Zahar, 2004. 

17 Rachel Gazola define como nove as bases da tragédia: a tensão entre passado e presente; linguagem jurídica 

indicativa da relação entre Direito e Tragédia; tensão entre pessoa e cidadão; máscaras e heróis sinalizadores de 

uma encenação com distanciamento do arcaico; cadeia de crimes de sangue; conflito entre masculino e feminino; 

ligação entre hamarta e hýbris (erro-excesso); tensão entre destino e deliberação; debate entre deuses antigos e 

deuses novos. 

18 Tendo em vista o contexto de encenação da peça quando essa assume seu papel social e político na polis, 

porque é óbvio que o autor da peça constitui o ponto de tensão por traz dos heróis. 

18



SÓFOCLES. Antigona. In: A trilogia tebana: Édipo Rei, Édipo em colona e Antígona. 9ª Ed. 

Jorge Zahar. 

Demais obras: 

GAZOLA, Rachel. Para não ler ingenuamente uma tragédia grega – 1ª Ed – São Paulo: 

Edições Loyola, 2001. 

LESKY, Albin. A tragédia Grega; tradução: J. Guinsburg, Geraldo Gerson de Souza e 

Alberto Guzik – 4ª Ed – São Paulo: Perspectiva, 2010. 

MACHADO, Ronaldo Silva. Entre Clio e Melpomene: A Batalha de Salamina em Heródoto e 

Ésquilo. In: Revista de Humanidades, Publicação do departamento de História e Geografia da 

Universidade Federal do Rio Grande do Norte: V.03. N.05, abril/maio de 2002. 

MALHADAS, Daisi. Tragédia Grega: o mito em cena – 1ª Ed. – São Paulo: Ateliê Editorial. 

2003. 

MEDEIROS, Tito Barros Leal de Pontes. Que realidade nos cerca? Possíveis relações entre 

História, Filosofia e imaginação. Comunicação apresentada no XX Semana de Estudos 

Clássicos. Universidade Federal do Ceara: Fortaleza, 2006. 

ROMILLY, Jacqueline de. A tragédia grega – 1ª Ed. – Brasil: Edições 70. 2008. 

____________________. Os relatos de batalhas: análise e narração. In: História e razão em 

Tucídides. Brasília: Editora UNB, 1998. 

VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego; Tradução: Ísis Borges B. da 

Fonseca – 13ª Ed. – Rio de Janeiro: Difel, 2003. 

___________________. Mito e sociedade na Grécia Antiga; tradução: Myriam Campello – 4ª 

Ed – Rio de Janeiro: José Olímpio, 2010. 

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Tragédia e História na Grécia Antiga - História - imagem e narrativas

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