As Competições Hípicas

40. Ânfora
Ática de fi guras
negras, do Pintor
do Conservatori,
c. 530-520 a. C.
Alt. 28 cm
Musei Capitolini,
Roma
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AS COMPETIÇÕES HÍPICAS
A amostra em estudo abrange quatro elementos pertencentes ao estilo de fi guras
negras, representando competições hípicas.
Cada uma das três peças cerâmicas descrevendo a prova com quadrigas, possui
uma beleza estética a enaltecer, pela cativante representação frontal, estilizada e simétrica
da quadriga; pela acção ou energia que os cavalos e o auriga dão a perceber; e
pela assumida vitalidade ou dinamismo, associado à corrida propriamente dita. Neste
último vaso, é transmitida uma força e uma “vibração” difícil de defi nir. Os cavalos são
lançados num galope selvagem ou numa correria infi ndável, os aurigas defi nem uma
postura de grande expressividade e empenhamento e a corrida com os seus diversos
concorrentes representados não numa “fi la indiana”, mas numa amálgama de patas,
cavalos, carros, rodas e aurigas em que a intencionalidade do pintor foi conseguida
na transmissão de uma intensidade e ritmo assinaláveis.
Um dos vasos da amostragem apresenta os animais com um vigoroso e esbelto
porte e os condutores dos mesmos com uma postura agressiva e uma constituição
física débil, quando comparada com o tamanho do animal.
Seriam jovens?!...

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41. Ânfora
(pormenor)
Ática de fi guras
negras, do Pintor
de Euphilétos,
c. 530 a. C.
Alt. 29 cm
Museo Archeologico
Nazionale,
Tarquinia
42. Ânfora
(pormenor)
Ática de fi guras
negras, do Pintor
de Euphilétos,
c. 530 a. C.
Alt. 29 cm
Museo Archeologico
Nazionale,
Tarquinia
43. Ânfora panatenaica
(pormenor)
Ática de fi guras
negras, do início
do séc. V a. C.
British Museum,
London

44. Kylix
(pormenor)
Ática de fi guras
vermelhas,
c. 480 a. C.
Alt. 9,5 cm,
Diâm. 43 cm
Museo Nazionale
di Villa Giulia,
Roma
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O TREINO E A PREPARAÇÃO PARA AS COMPETIÇÕES
A participação nas diversas provas atléticas e nos variados jogos gregos exigia uma
aturada e exigente preparação para todo o competidor, inclusive desde a mais tenra idade.
“A medicina praticada nos templos tinha bastante êxito devido, fundamentalmente,
à infl uência das medidas higiénicas, do regime dietético, da hidroterapia, do repouso
e, seguramente, dos exercícios físicos” (Garcia, 1988).
Os gregos não somente conheciam o treino e alguns dos seus diversos métodos,
como possuiam uma atenção particular sobre a alimentação do desportista e os
diversos meios de recuperação psíco-física.
A massagem apoiava-se na experiência de vários séculos, sendo conhecido um
número considerável de sistemas ou técnicas. Galeno, célebre médico grego, diferenciava
dezoito métodos distintos, havendo manobras totais e parciais, estimulantes e
calmantes, fortes e suaves.
No kylix (Ver imagem 44), representando com um grande realismo a massagem e
suas manobras específi cas, o atleta é massajado na zona postero-inferior do seu tronco,
com a utilização da totalidade da mão direita do massagista. O olhar atento e direccionado
para a referida mão transmite uma “consciencialização” gestual do homem que massaja.
Tudo leva a crer que, pela posição da mão do massagista, se trata da técnica de
afl oramento. Esta é uma manobra superfi cial, ligeira, de pressão quase nula, consistindo
no deslizamento da mão ou dedos pela pele, nunca perdendo o seu contacto. A
direcção do movimento far-se-á sempre no sentido da circulação de retorno. Parecenos,
pois, que a mão direita do massagista executa um trajecto de baixo para cima,
enquanto a outra espera o seu tempo de actuação. Refere a teoria que, no caso de se

utilizarem as duas mãos, serão usadas alternadamente, começando uma antes de a
outra terminar completamente o movimento, o que poderá confi rmar a intencionalidade
do artista na forma como coloca as duas extremidades dos membros superiores
na representação.
O atleta, em atitude de sentado com braços apoiados no solo ao lado do corpo,
a qual imprime uma dada tensão muscular no tronco e membros superiores, foge
um pouco da posição comumente utilizada na actualidade pelos indivíduos sujeitos
a massagem. Nos nossos dias, a massagem é efectuada, quase na sua totalidade, na
posição de decúbito (dorsal e ventral), questionando-nos se a posição adoptada na
representação corresponde à postura que na altura era utilizada (o que duvidamos...)
ou se foi um mero artifício de representação usado pelo pintor na decoração deste
kylix. Inclinamo-nos para esta segunda hipótese, pelo facto de que, se o atleta sujeito
à massagem fosse representado em posição de deitado, o seu corpo se prolongava ao
longo do kylix, preenchendo-o num grande espaço, o que limitaria a confl uência representativa
de outros fi gurantes de igual ou maior importância no conjunto da cena.
A marcação da massa muscular no atleta e no massagista surge-nos exemplarmente
elaborada e proporcionada. A representação minuciosa dos músculos nadegueiros,
dorsal, triceps, biceps e trapézio, no caso do atleta, e dos músculos deltoides, biceps,
triceps, recto abdominal, trapézio e massas musculares dos membros inferiores, no
caso do massagista, permite-nos concluir do rigoroso conhecimento da máquina
anatómica humana por parte dos decoradores de vasos. (Ver imagem 44)
Outra peça cerâmica deste grupo integra, além de situações de treino de luta,
a fi guração de um atleta em plena fase de preparação no vestiário, o qual era repre-
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45. Kylix
(pormenor)
Ática de fi guras
vermelhas,
c. 490-480 a. C.
Alt. 8 cm,
Diâm. 23,5 cm
Th e State Hermitage
Museum, Saint
Petersburg

sentado simbolicamente por um banco – “hypopodion”. O pintor retratou uma das
tarefas primordiais dos atletas de algumas especialidades atléticas, a “infi bulação”,
que consistia na protecção dos orgãos sexuais com uma (ou mais) tiras de couro. A
mesma cena integra alguns utensílios como estrigilo – raspador utilizado para libertar
a pele das suas impurezas – e aryballos 1 – pequeno pote de formato globular, usado
para conter óleos perfumados para o banho. (Ver imagem 45)
“O exercício terminava sempre com o banho, considerado elemento regenador
físico por excelência.
Antes do banho, para retirar o óleo e a areia da pele, usavam os atletas um instrumento,
curvo e estriado, em forma de foice, muitas vezes trabalhado artisticamente”
(Ramos,1983).
As faces da cratera que se segue representam fi elmente algumas das tarefas tidas
como necessárias e fundamentais para a prática do treino ou de preparação para as
competições. Vejamos:
1. Adulto efectuando infi bulação na presença de um jovem, estando este com uma
atenção permanente e expectante. O jovem quase toca no joelho do atleta. Entre as
duas fi guras e junto delas, surge a tal determinante inscrição Ho Pais Kalos (“O rapaz
é belo), associada a um nome próprio, que se julga ser “Leandros”;
2. Lançador de disco em prática de treino juntamente com o seu “paidotriba”,
assumindo este um determinante “papel” interventivo;
3. Atleta que recebe das mãos de um jovem um manto, julgamos que para se cobrir;
4. “O servo Traníon massaja os pés do atleta Hipomedón” (Spazari, 1992);
– Que pretenderá representar a mão direita de Hipomedón na cabeça do servo?!...
Apoio para não se desiquilibrar ou intimismo ?!...
5. Atleta derramando do seu “aryballos” para a mão esquerda uma certa quantidade
de óleo perfumado;
6. Atleta despindo o seu manto. Um jovem, ou servo, aguarda.
Uma análise mais pormenorizada a este vaso permite-nos concluir o que já foi
dito (e redito) sobre o domínio perfeito das noções anatomo-funcionais do corpo
humano. Os corpos são representados com seriedade, com rigor, com medida, com
precisão, ou seja, com beleza.
1 Ver imagem pág. 57
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46. Kratêr
(pormenor)
Ática de Figuras
vermelhas,
de Eufronio,
c. 510-500 a. C.
Staaliche Museen,
PreuB. Kulturbesitz,Antikenmuseum,
Berlin
47. Kratêr
(pormenor)
Ática de Figuras
vermelhas,
de Eufronio,
c. 510-500 a. C.
Staaliche Museen,
PreuB. Kulturbesitz,Antikenmuseum,
Berlin

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A COROAÇÃO E A RECOMPENSA DOS VENCEDORES
Em todos os jogos gregos ao vencedor era atribuída, pelo menos, uma coroa.
Vejamos: “... para receber a coroa de oliveira – árvore da paz – os campeões olímpicos
colocavam uma faixa de lã vermelha envolvendo a testa (“cinta do triunfo”, para
Durantez) e levavam uma palma na mão direita. Recebiam das mãos dos juízes mais
antigos – Helanodikes – a referida coroa num acto de religioso simbolismo.
A “inocente” coroa de oliveira encerrava, no seu mais esquemático signifi cado,
uma conjunta e sólida encarnação de forças biológicas e espirituais, que, com o acto
de investidura, era transmitido à pessoa do vencedor...”
As ânforas de “fi guras vermelhas”, ao lado, representam em idêntica pose a mesma
fi gura, Niké.
Niké era a deusa grega da vitória. Hesíodo, poeta do séc IX – VIII a. C. menciona-a
como fi lha do titã Palas e de Estige, irmã de Zelos (Rivalidade), Cratos (Vigor) e Bia
(Força).
Esta deusa transporta nas suas mãos uma fi ta. Destina-se à coroação do vencedor,
do campeão, do “eterno”.
Se rodarmos 180 graus uma das ânforas deste grupo, apercebemo-nos da sequência
que se encontra representada. Nesta segunda face, um atleta vencedor, de perfi l, segura
nas suas mãos um ramo ou palma e com o seu corpo (coxa e braço), atado com tiras
de lã vermelhas, aguarda atentamente o momento da sua coroação das mãos da, já
referida, Niké (a tal que se encontra na outra face da peça cerâmica).
Outros vasos transmitem idêntica situação, com a curiosidade de o campeão já
possuir a sua coroa no cimo da cabeça e segurar outra nas suas mãos, em sinal de
outras vitórias; representam fi dedignamente o preciso momento da coroação, com o
atleta na posse de todo o instrumentarium já referido, e descrevem ofertas e sacrifícios
aos deuses como agradecimento das vitórias nas competições atléticas.

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48. Ânfora
(pormenor)
Ática de fi guras
ver melhas, do Pintor
Doris, c. 490 a. C.
Alt. 30,8 cm.
Th e State Hermitage
Museum, Saint
Petersburg
49. Ânfora
(pormenor)
Ática de fi guras
ver melhas, do Pintor
Doris, c. 490 a. C.
Alt. 30,8 cm.
Th e State Hermitage
Museum, Saint
Petersburg

50. Kylix
Ática de fi guras vermelhas,
pelo Pintor
de Oltos,
c. 520-510 a. C.
Alt. 10,8 cm,
Diâm. 30,7 cm
Diâm. Tondo. 13 cm
Staaliche Museen,
PreuB. Kulturbesitz,
Antikenmuseum,
Berlin
51. Kantharos
Ática de fi guras
negras de Amasis
Musée du Louvre,
Paris
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5. Vasos Gregos
in, Lucie-Smith,
Edward,
“Dicionário
de Termos de Arte”,
Lisboa, Publicações
D . Quixote, 1995.