revista VIS - Instituto de Artes - UnB

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Introdução
Um Salto no Tempo
VIS | Julho/Dezembro de 2010 Ano 9 nº 1
Em sua obra Postdramatisches Theater, publicada em 1999, na Alemanha, Hans-Thies Lehmann
retoma antigas teses teatrais e afirma que, do teatro elisabetano ao teatro burguês do final do
século XX, a cena tem funcionado sempre dentro dos princípios da mímesis e da catharsis aristotélica
2 . Apesar de vir sustentando a função de porta-voz da esfera crítica pública desde o século
XX, no século XXI o teatro estaria à procura de si mesmo, tentando reconstruir um diálogo com
o seu público.
Lehmann pondera que, se o teatro perdeu seu fascínio frente aos grandes meios de comunicação
de massa, por outro lado surgem, ao final do século XX, formas de ação teatral que
pesquisam novas possibilidades de comunicação contrárias ao poder absoluto das pseudoesferas
públicas na mídia, estabelecendo espaços próprios de comunicação diferenciada. Disto decorre o
surgimento de uma mescla de linguagens, a incorporação de diferentes artes e a tônica na relação
com o público.
Esta nova forma teatral não procura suscitar a adesão do espectador, mas provocar sua percepção
ou emoção significativa. Os aspectos fragmentários destes textos, ou destas montagens,
permeiam uma reescritura cênica que engloba os aspectos textuais, cenográficos e os problemas
propostos por um jogo não necessariamente psicológico.
Esta é a teoria do teatro pós-dramático. De fato, as pesquisas no teatro pós-dramático dão
ênfase a situações e não a ações. Isto tem levado a uma recepção difícil, quando não perturbada.
Considero que tanto o rótulo para estas novas pesquisas – o teatro pós-dramático – como as
próprias situações postas em cena guardam algo do que está no nome: o drama (mesmo sendo
pós-drama). Portanto, a novidade, mesmo negando o drama (ou a tragédia) ou procurando autonomia
em meio ao entrelaçamento de diferentes artes, não perde as referências fundamentais da
tragédia e do drama, fundadas na existência humana, que poderão ser chamadas de miméticas e
catárticas, ou que estão a ela associadas: vida e morte, nostalgia do encontro e da relação amorosa.
Por este motivo estão presentes referências das grandes peças teatrais do passado, que trabalharam
com uma proposta de totalidade, com a ilusão e com a reprodução do mundo.
O Rei Lear em Análise
A referência ao olhar de Lehmann parecerá estar completamente fora de lugar num estudo do
Rei Lear, de William Shakespeare. O grande Autor trabalha com totalidade, ilusão e reprodução
do mundo, que constituem o modelo do teatro dramático elisabetano por excelência. Em que
medida, porém, poderíamos considerar que existe uma (muitas, provavelmente) leitura (leituras)
possível(eis) de Lear em que o triângulo drama/ação/imitação cede espaço para uma comunicação
diferenciada, que mescla linguagens advindas de referências muito diferentes entre si, situadas
para além do que se aceita e se entende como teatro elizabetano? Uma leitura que incorpore
pelo menos uma arte dentro da arte (o teatro), incluindo dialogismos, diferentes vozes, com uma
estratégia cênica e dramática cuja tônica resida na relação com o público, na mescla de influências
e em uma costura que pareça histórica, mas que passeie entre a magia da poesia, criadora de
2. “Para sintetizar melhor seu conceito, Lehmann observa que totalidade, ilusão e reprodução do mundo constituem o
modelo do teatro dramático. E que a realidade do novo teatro começa exatamente com a desaparição do triângulo dra-
ma, ação, imitação, o que acontece em escala considerável apenas nas décadas finais do século XX.” (GUINSBURG, Jacó e
FERNANDES, Silvia [orgs.]. O Pós-dramatico: um conceito operativo? São Paulo: Perspectiva, 2009, p. 13).
Programa de Pós-Graduação em Arte | IdA - UnB
imagens, e a crueza da realidade, no contraponto gerador de outra coisa, outro sentido, ancestral
e, ao mesmo tempo, moderno?
A análise que se propõe caminhará a partir da compreensão do Rei Lear. Só então, com todas
as referências necessárias, voltarei à reflexão sobre a hipótese de Lehmann (Lehmann, 1999).
A cena teatral caracterizou-se, durante o chamado teatro dramático, por interpretar textos
pré-escritos. Segundo a crítica contemporânea que revê os clássicos, os textos pré-escritos seriam
de difícil interpretação justamente por não contarem com a encenação, que corresponde a
uma leitura e interpretação. Daí textos pré-escritos e não improvisados serem vistos por alguns
como menos tangíveis, compreensíveis, por objetivarem conflitos psicológicos e morais entre as
personagens, conflitos que sempre contêm não ditos e interstícios que afundam no insconsciente.
Este seria, a meu parecer, um quadro temático narrativo que serviria mais ao cinema e à televisão
que ao teatro. As noções de tragédia e de comédia, aparentemente separadas, já começam a se
mesclar tanto na Idade Média, nas festas carnavalescas, como nos Autos de Gil Vicente e no teatro
shakespeareano e elisabetano. Em qualquer pesquisa que se faça, encontramos a indicação das
mesclas entre tragédia e comédia e o comentário sobre a ironia shakespeareana. Portanto, neste
universo teatral, os princípios da mímesis e da catarse não vigoram3 . O cômico do Rei Lear, com a
loucura do rei caído em desgraça pela traição de suas filhas, a quem, por afeto, havia presenteado
com todo seu patrimônio, proporcionava o alívio cômico ao público, fazendo ressaltar, como pelo
efeito do chiaroscuro, a tragédia pessoal de Lear, e a nacional, da Inglaterra maltrapilha por causa
da guerra civil. Já teríamos aí um dado que afetaria a hipótese do teatro pós-dramático. Sem incorporação
de TV, tela, projeções, o teatro shakespeareano incorpora o teatro dentro do teatro
e, dependendo da encenação, elementos circenses propostos pelo Bobo. A poesia materializa a
magia, sem deixar de incorporar, em encenações contemporâneas, projeções que caracterizam a
modernidade, ou, por relações associativas, a poesia mágica desperta imagens no receptor, que vê
aquilo que é sugerido pela palavra.
O pequeno grupo de estudos campineiro “Literatura e Dramaturgia” reuniu-se diversas vezes
para discutir a peça Rei Lear, de William Shakespeare. Muitos aspectos foram levantados, muitas
análises foram propostas. Dentre elas, sugeri que Shakespeare, ao redigir e encenar o Rei Lear,
possivelmente teve, no horizonte de provocações ou de estímulos, dois textos relevantes: o Eclesiastes
(ou Coélet), do Velho Testamento, e o Elogio da Loucura, de Erasmo de Rotterdam. As referências
reconhecidas como contemporâneas a Shakespeare incluem a história da Grã Bretanha,
especialmente aquela encontrada nas Crônicas de Raphael Holinshed (1587) e na Historia Regum
Britanniae, de Geoffrey de Monmouth, de 1135.
Shakespeare cria, nesta tragédia, personagens que serão atingidos seja pela cobiça, prepotência,
orgulho, inveja, ganância, traição, indiferença, antiética, seja por outros atributos do gênero. Seria
uma punição? As personagens reúnem mais de uma destas características, sempre combinadas
com outros vícios, contrapostos a variações do que seria o Bom e o Bem.
Em ata da reunião inicial do grupo de estudos acima referido apareceram os seguintes temas:
• Divisão das personagens em três modalidades ou grupos: aquele que parece ser aquilo que
não é (Edmundo); aquele que age segundo aquilo que de fato é (Cordélia); aquele que parece ser
outro para conseguir o que quer (Kent).
• O papel do “desaparecimento” do Bobo na obra.
• A densidade da obra que, por seu caráter moderno, engloba temáticas metalinguísticas, fi filolosóficas, sociais, etnológicas, históricas, políticas, psicológicas, psicanalíticas e religiosas. Há o teatro
3. O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura sistemática do sério e do
cômico, da ironia e da realidade, dos gêneros; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha
dos temas, tirados da mitologia, das literaturas medieval e renascentista e da história; por uma linguagem que mistura o
verso mais refinado à prosa mais descontraída.
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