LUIZ GONZAGA DE ALVARENGA - Webnode

LUIZ GONZAGA DE ALVARENGA
1

Luiz Gonzaga de Alvarenga
BREVE TRATADO
SOBRE
O SOM
E A
MÚSICA
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Título original da obra:
Introdução à Arte e a Ciência da Música. CDU – 78.01
Bolsa de Publicações José Décio Filho. Prêmio de 1991.
1ª. Edição: Gráfica de Goiás – CERNE. 1992. Brasil.
Título atual da obra:
Breve Tratado sobre o Som e a Música
Copyright © 1992 – 2009, Luiz Gonzaga de Alvarenga.
Edição atual revista, corrigida e ampliada. Revisão 3.2 (Nov. 2009).
Todos os direitos reservados.
Proibida a reprodução sob qualquer forma.
A reprodução não-autorizada desta obra, no todo
ou em parte, constitui infração da lei de direitos autorais.
(Lei 9610/98)
Capa: do autor.
5

PLANO DA OBRA
Prefácio do Autor, 12
Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física
1.1 – Estudo físico do som, 13
1.2 – Estudo matemático do som, 16
1.2.1 – Estudo da senóide, 17
1.2.2 – Freqüências das vibrações sonoras, 19
1.3 – Características do som puro , 21
1.3.1 – Produção simultânea de dois sons puros: efeitos, 21
1.4 – Som complexo, 27
1.4.1 – Timbre, 28
1.4.2 – Parciais, 28
Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica
2.1 – Propriedades psicológicas do som, 31
2.2 – Fenomenologia da percepção sonora, 32
2.2.1 – Anatomia do ouvido, 32
2.2.2 – Fisiologia da audição, 34
2.3 – Psicofísica da audição, 35
2.3.1 – Audibilidade, 35
2.3.2 – Discriminação do som, 42
2.3.3 – A audição binaural, 43
2.4 – O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno
sonoro, 43
2.4.1 – A dominância dos hemisférios cerebrais, 43
2.4.2 – As ondas cerebrais, 47
Capítulo III – Sonometria
3.1 – Intervalos consonantes e dissonantes, 51
3.2 – Experiência com o monocórdio, 51
3.3 – Gamas e escalas musicais, 52
3.4 – Intervalos de notas sucessivas, 54
3.4.1 – Tom maior, tom menor e semitom maior, 54
3.5 – Sustenidos e bemóis, 56
3.6 – Gama cromática, 56
3.7 – Gama temperada, 57
3.8 – Intervalos e afinação musical, 58
3.9 – Acordes, 59
3.10 – Harmônicos, 59
6

3.11 – Medidas de intervalos musicais, 60
3.11.1 – O cent e o savart, 60
Capítulo IV – Notação e Ritmo
4.1 – Notação musical básica, 63
4.1.1 – As notas musicais, 63
4.1.2 – Pauta ou pentagrama, 63
4.1.3 – As figuras e os tempos, 66
4.1.4 – As pausas, 67
4.1.5 – Sinais de alteração ou acidentes, 68
4.1.6 – Valores de duração, 69
4.2 – Compassos, 72
4.2.1 – Compassos simples, 74
4.2.2 – Compassos compostos, 76
4.2.3 – Compassos mistos, 78
4.2.4 – Notação e uso de compassos, 79
4.2.5 – Notação abreviada, 82
4.3 – Andamento ou cinética musical, 85
4.4 – Dinâmica, 90
4.5 – Ritmo, 94
4.5.1 – Alterações rítmicas, 96
Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical
5.1 – Intervalos, 103
5.1.1 – Consonância e dissonância dos intervalos, 108
5.1.2 – Inversão de intervalos, 109
5.2 – Escalas, 110
5.2.1 – Modos das escalas, 111
5.2.2 – Escalas do modo maior, 113
5.2.3 – Escalas do modo menor, 117
5.2.4 – Tonalidades das escalas, 118
5.2.5 – Escalas relativas, 121
5.2.6 – O sistema modal, 122
5.2.7 – Escalas artificiais, 127
5.2.8 – Escalas diatônicas com duplos acidentes, 131
5.2.9 – Escalas cromáticas, 133
Capítulo VI – A Melodia
6.1 – Elementos da forma musical, 135
6.1.1 – Partes integrantes da melodia, 136
6.1.2 – A célula rítmica, 136
7

6.1.3 – Elementos acessórios da melodia, 137
6.2 – Ornamentos melódicos, 137
6.2.1 – Apogiatura, 138
6.2.2 – Portamento, 141
6.2.3 – Trinado ou trilo, 142
6.2.4 – Mordente, 146
6.2.5 – Grupeto, 147
6.2.6 – Notas glisadas ou flatté, 148
6.2.7 – Arpejo, 149
6.2.8 – Tirata ou Floreio, 150
6.3 – Transposição, 150
Capítulo VII – A Harmonia
7.1 – Princípios de Harmonia, 155
7.2 – Teoria dos acordes, 156
7.3 – Tríades ou acordes de três sons, 157
7.3.1 – Inversão de tríades, 159
7.3.2 – Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes, 162
7.4 – Teoria das progressões, 164
7.4.1 – Movimentos, 164
7.4.2 – Cadências, 166
7.4.3 – Notas auxiliares, 169
7.5 – Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e
tablatura, 171
7.6 – Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro
ou mais vozes, 173
7.6.1 – Acorde de sétima, 173
7.6.2 – Acorde de quarta suspensa, 178
7.6.3 – Acorde de sexta, 179
7.7 – Acordes exóticos, 181
7.7.1 – Acorde de nona, 181
7.7.2 – Acorde de décima primeira, 183
7.7.3 – Acorde de décima terceira, 183
7.8 – Poliacordes, 184
7.9 – Acordes sinônimos, 185
7.10 – Substituição de acordes, 186
7.10.1 – Extensão e alteração de acordes de dominante, 187
7.10.2 – Introdução de novos acordes de dominante, 188
7.10.3 – Substituição por acordes de passagem menores, 188
7.11 – Modulação de acordes, 188
7.12 – Harmonização, 192
7.12.1 – Harmonização de um intervalo melódico, 192
8

Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra
8.1 – O aparelho fonador, 195
8.1.1 – A linguagem, 196
8.1.2 – A fala, 197
8.2 – Vozes, 198
8.2.1 – O canto, 200
8.3 – Instrumentos, 200
8.3.1 – Instrumentos transpositores, 202
8.3.2 – Instrumentos de corda, 202
8.3.3 – Instrumentos de sopro, 212
8.3.4 – Instrumentos de percussão, 218
8.4 – A orquestra – sinopse da evolução histórica, 222
8.4.1 – A estrutura da orquestra moderna, 224
8.4.2 – A figura e a função do regente, 226
8.4.3 – A partitura musical, 227
8.4.4 – O coro, 229
8.5 – Variantes de formações instrumentais, 232
Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical
9.1 – A sintaxe musical, 233
9.2 – Contraponto ou música polifônica, 234
9.3 – Invenção, 238
9.4 – Fuga, 238
9.5 – A forma musical clássica, 239
9.5.1 – Música descritiva ou música de programa, 241
9.5.2 – A música popular moderna, 246
Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música
10.1 – O significado da música, 251
10.2 – Interpretação e execução musical, 252
10.3 – A estrutura musical e a teoria da informação, 253
Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical
11.1 – A origem da música, 259
11.2 – A música na Grécia antiga, 261
11.2.1 – A teoria musical grega, 266
11.3 – A música na Roma antiga, 274
11.3.1 – A teoria musical romana, 274
11.4 – A música cristã antiga: monodia, 276
11.4.1 – A teoria musical cristã primitiva, 278
9

11.5 – A música cristã antiga: polifonia, 283
11.5.1 – A teoria musical do mensuralismo, 284
11.6 – Da renascença ao barroco, 286
11.6.1 – As teorias do período pré-clássico, 286
11.7 – Do clássico ao romântico, 290
11.7.1 – A teoria musical da época pré-moderna, 291
11.8 – A influência árabe, 293
Capítulo XII – A Música do Século XX
12.1 – Da crise da linguagem musical à nova música, 295
12.2 – A expansão do universo sonoro, 298
12.2.1 – O serialismo e a música concreta, 298
12.2.2 – A música eletrônica, 300
12.2.3 – A música eletroacústica, 302
12.2.4 – As tendências musicais contemporâneas e modernas, 302
12.3 – As teorias e formas musicais do século XX, 303
12.3.1 – Princípios da atonalidade, 303
12.3.2 – O dodecafonismo, 303
12.3.3 – A estética da música concreta, 307
12.3.4 – O microtonalismo, 310
12.3.5 – A música estocástica, 310
12.3.6 – A música fractal, 311
12.4 – A teoria matemática da nova música, 312
Capítulo XIII – Sistemas de áudio
13.1 – Sistemas analógicos e digitais, 317
13.1.1 – Processadores de dinâmica, 339
13.2 – A síntese do som, 344
13.2.1 – A síntese eletrônica, 348
13.2.2 – A evolução das máquinas musicais, 361
13.2.3 – A síntese de voz, 365
13.3 – Comunicação digital e protocolo MIDI, 369
13.3.1 – Codecs e plug-ins, 372
13.4 – As gravações digitais, 373
13.4.1 – Formatos de áudio, 373
13.5 – A gravação em estúdio, 376
13.5.1 – O estúdio profissional, 376
13.5.2 – O estúdio doméstico (home studio), 382
13.6 – O som automotivo, 386
10

Capítulo XIV – A composição musical
14.1 – A educação musical, 391
14.2 – Acerca de regras e cânones na composição musical, 392
14.3 – Algumas questões sobre a composição erudita moderna, 394
14.4 – Algumas idéias sobre a composição musical em geral, 396
14.5 – A composição, a de-composição e a
re-composição musical, 400
14.6 – O direito autoral, 401
Índice geral, 405
Apêndice, 407
Bibliografia, 411
Re-de-composições do Autor, 420
11

Prefácio do autor
Umas das atividades culturais mais abrangentes do mundo moderno é a produção,
difusão e fruição da música, em todos os seus aspectos, desde as formas eruditas
apresentadas nos palcos de todo o mundo, até a música popular e folclórica de todos os
tipos, cuja (omni)presença na mídia não precisa ser ressaltada.
Um novo livro sobre o som e a música é uma iniciativa desafiadora, sob todos os
aspectos. O desafio ainda é maior, se se tratar de apresentar um guia realmente
abrangente, que vá da música erudita, sua história e formação, até a música popular,
passando por todos os aspectos técnicos envolvidos com o som: gravação, reprodução,
equipamentos eletrônicos de todo tipo, processos de síntese sonora; desde a música
erudita (com toda a teoria musical tradicional), até a música eletroacústica.
Uma das propostas desta obra é de que ela seja ampla e consistente, sem entretanto
se tornar uma obra pesada. Outro objetivo é tentar suprir o mercado com um livro que
aborde toda a teoria básica (que não está ao alcance da maioria) em uma forma de fácil
compreensão. Tudo isto intercalado por abundantes informações acerca de práticas
musicais, composição e sonorização, e também com uma abundância de notas de péde-página
capazes de elucidar qualquer assunto.
Atualmente, a maior fonte de pesquisas sobre qualquer assunto é a Internet. Por
oferecer todo tipo de informação ela se tornou, verdadeiramente, uma gigantesca
biblioteca universal.
Isto poderia significar que escrever um livro novo sobre estes assuntos seria uma
tarefa inútil e redundante, até mesmo porque seria impossível competir com a Internet,
devido à sua vastidão e atualização constante.
Entretanto, o que muitas vezes nela se encontra são informações muito dispersas, o
que impede um aproveitamento real, a quem não estiver disposto a uma pesquisa em
profundidade..
Há um ditado antigo que diz: quando não é possível vencer um adversário, una-se
a ele. Então, é esta a proposição desta obra. A Internet é aqui usada como fonte de
direta de pesquisas (para a consolidação do texto escrito), e também como uma fonte
alternativa de consulta, com a citação dos sites e links necessários para o
aprofundamento de grande quantidade de itens informativos (o autor não se
responsabiliza pelos sites porventura desativados).
Deste modo, o que esta obra se propõe é, de um lado, oferecer o máximo de
informação de uma maneira amena e acessível, de outro lado, tornar a Internet uma
parceira neste empreendimento
Como seria inviável aprofundar todos os pormenores de cada assunto aqui
abrangido, o que aumentaria a quantidade de páginas e de volumes, então fica aqui
assinalada esta “parceria”. Ela permitirá ao pesquisador interessado aprofundar o
assunto que desejar.
12

CAPÍTULO I
O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE FÍSICA
1.1 Estudo físico do som
Na física, o estudo do som é denominado acústica.
Toda vibração das moléculas de ar que atinge o cérebro pelo sentido da audição é
chamado de som.
O som é produzido pelo choque entre corpos rígidos (sólidos), fluidos (líquidos) ou
elásticos (gases). Além de produzir o som, estes corpos podem também transportá-lo,
ou seja, o som pode se propagar através deles, pela vibração das moléculas do meio. A
propagação do som é circuncêntrica.
Há duas formas de vibração, que podem ser visualizadas através de uma
experiência. Toma-se uma mola, e faz-se com que ela vibre. É fácil perceber que a
mola pode vibrar de dois modos diferentes: no sentido transversal, perpendicular à
direção do movimento, e no sentido longitudinal, que ocorre na própria direção do
movimento.
Na vibração transversal, a mola agita-se para cima e para baixo, sendo que esta
agitação (chamada frente de onda) desloca-se ao longo da mola. Na vibração
longitudinal o movimento de propagação é realizado com uma frente comprimida,
seguida de outra distendida; este movimento percorre, também, toda a extensão da
mola. 1
A vibração das moléculas no ar pelo qual o som se propaga é no sentido
longitudinal, na mesma direção à qual o som se desloca. É o mesmo que dizer que o
som se propaga no ar através de uma vibração longitudinal. Tal como no exemplo da
mola, as moléculas de ar, ao receberem a vibração sonora, agrupam-se em partes
concentradas seguidas de partes rarefeitas, num movimento que se comunica às
moléculas vizinhas, fazendo com que a vibração se propague. Este movimento é
denominado onda de compressão, ou onda sonora. É evidente que o que se desloca é
esta onda sonora, e não as moléculas de ar. O corpo que recebe a onda sonora é
sacudido pela vibração das moléculas de ar que lhe estão próximas, e não pelas
moléculas de ar adjacentes ao corpo que produziu o som.
1 Note-se que a frente de onda é composta de duas partes: uma “positiva” e outra “negativa”, na vibração
transversal (esta vibração pode ser melhor visualizada pela observação da superfície de um lago, quando
cai uma pedra e formam-se as ondas concêntricas); uma distendida e outra comprimida, na vibração
longitudinal.
13

O deslocamento da vibração tem a sua velocidade de propagação em função do
meio ou material (corpo) pelo qual se desloca, sendo o meio mais comum, o ar. No
vácuo, o som não se propaga, porque não existe este meio. Os sólidos transmitem o
som melhor que os líquidos, e estes, melhor do que os gases.
Em condições atmosféricas normais, a velocidade média de propagação do som é
de cerca de 330 metros por segundo. A 20 graus centígrados de temperatura, a
velocidade de propagação é de 343 metros por segundo; a 25 graus, 346 metros por
segundo. 2 Na água, a velocidade atinge 1498 metros por segundo. A velocidade de
propagação é tanto maior quanto a temperatura e quanto menor a umidade relativa do
ar.
A experiência descrita a seguir mostrará como o som é produzido e como ele se
propaga.
Toma-se um diapasão, que é uma forquilha de metal cujas hastes vibram quando
percutidas, e põe-se o mesmo a vibrar, com um golpe. Esta vibração, no primeiro
momento, quando a haste se desloca para um dos lados (lado 2, p. ex. – tenha-se em
mente que o movimento das duas hastes é idêntico e simultâneo), 3 ela cria uma frente
de moléculas comprimidas desse lado, e uma frente de rarefação de moléculas no lado
oposto.
No instante seguinte, inverte-se a situação: a haste se desloca para o lado oposto ao
seu primeiro movimento; com isto, a frente anteriormente comprimida se rarefaz,
enquanto que a frente rarefeita se comprime. Isto acontece sucessivamente,
provocando uma variação periódica de densidade do meio vibratório (o ar), num
movimento circular e concêntrico (em todas as direções) cuja origem é o diapasão. 4 As
vibrações produzidas são mais fortes na origem, amortecendo-se à medida que se
distanciam desta.
2 Quanto mais denso o ar, melhor a propagação do som, em razão da menor distância entre as moléculas.
Em altas altitudes, o som se propaga com mais dificuldade.
3 No desenho, evidentemente, o movimento está exagerado.
4 Evidentemente, a representação da figura limita-se às duas dimensões do papel.
14

A onda sonora produzida pelo diapasão não é constante; o som é ouvido somente
por uns poucos instantes após ele ter sido golpeado. Assim, a sua vibração se amortece
com o tempo, isto é, a intensidade do som decresce com o tempo.
Além do amortecimento, o som pode apresentar também os seguintes fenômenos
físicos: reflexão (eco ou reverberação; retardo); difração; interferência; ressonância;
refração.
A reflexão acontece quando as ondas encontram um obstáculo plano e rígido pela
frente.
Este fenômeno dá origem ao que se chama eco, que é o retorno do som ao ser ou
objeto que lhe deu origem. O som original é denominado som direto.
Quanto à reverberação, é o fenômeno da reflexão múltipla do som, em recintos
fechados. Quando o som direto começa a se extinguir (amortecer), o ouvinte passa a
ouvir o som refletido, o que prolonga a sensação auditiva.
No caso da reverberação, pode ocorrer o que se denomina retardo, que é a
recepção de um mesmo som por via direta e por via refletida, o que provoca, também,
um eco no som, prejudicando sua percepção.
A difração é a transposição de obstáculos pelo som, pelo desvio que ocorre nas
suas extremidades ou aberturas. Assim, o som se enfraquece, mas não se extingue.
15

Os fenômenos da refração, interferência e ressonância serão vistos à frente, após a
assimilação de outros conceitos.
Além do som amortecido (que se extingue após algum tempo), é possível produzir
também o chamado som constante, ou onda sonora constante. Neste caso, sua duração
no tempo depende de outras circunstâncias, dependendo da forma pela qual ela foi
produzida. Ondas sonoras constantes podem ser produzidas usando ressoadores
acústicos, tubos sonoros, geradores eletrônicos de som, etc.
1.2 Estudo matemático do som
O estudo das vibrações sonoras, ou, como também são denominadas, oscilações
sonoras, pode ser facilitado pelo uso de representações gráficas equivalentes. Estas
representações gráficas são denominadas funções senoidais, ou mais simplesmente,
senóide. 5
A senóide (onda senoidal ou onda sinusoidal) é uma função matemática que define
uma variação simétrica e periódica qualquer em relação ao tempo; esta função
matemática é então colocada (isto é, traçada) nas coordenadas retangulares XY, onde
X representa o eixo horizontal, e Y o eixo vertical. O ponto onde ambos os eixos se
cortam representa o valor zero da função. O eixo Y possui valores positivos (para
cima) e valores negativos (para baixo), enquanto que o eixo X possui unicamente
valores positivos (para a direita).
A função senoidal pode ser construída assim: ao fazer girar o raio do círculo, no
sentido horário (A para B para C para D para A), encontram-se valores positivos e
negativos em torno de um eixo. Os valores começam em um valor máximo positivo;
caem ao valor zero; atingem um valor máximo negativo; sobem ao valor zero; atingem
novamente o valor máximo positivo.
5 As ondas resultantes podem também ser chamadas de formas de onda.
16

A função matemática senoidal, ou senóide, representada no gráfico anterior
equivale a uma vibração ou oscilação cujo movimento periódico é constante. O gráfico
a seguir mostra uma oscilação cujo movimento periódico não se mantém, ou seja, a
oscilação amortece com o tempo (é o caso do som produzido pelo diapasão).
1.2.1 Estudo da senóide
O eixo Y representa a intensidade (máxima e mínima) das oscilações (i), e o eixo X
representa o tempo decorrido (t).
Os pontos denominados a, c e e são denominados nós da senóide; os pontos b, d
são denominados ventres, vales ou antinodos da senóide.
A distância entre os nós a, e, define o período T da onda sonora, ou seja, o
intervalo de tempo que decorre entre o início do primeiro movimento da vibração e o
fim do segundo movimento. O inverso do período (1/T) define a freqüência F (também
denominada altura – pitch) da onda sonora, que é o número ou quantidade de
vibrações (ou oscilações) por unidade de tempo (em segundos). Sendo o inverso do
período, então:
F = 1/T
17

Sendo o período T indicado em ciclos, a freqüência será definida em ciclos por
segundo (C/s), ou, conforme a terminologia moderna, em Hertz (Hz). 6
O período T indica a duração de um único ciclo:
T = 1/F
Sendo assim, pode-se calcular o período de uma nota determinada. Por exemplo, a
nota LÁ de afinação, em 440 Hz, possui um período (ou ciclo) de:
T = 1/440 = 1000/440 = 2,3 ms
A unidade ms significa: milésimo de segundo; assim, o resultado é lido: 2,3
milésimos de segundo. A troca de 1 por 1000 refere-se à quantidade de milissegundos
em um segundo: 1000 milissegundos, o que facilita o cálculo.
Em relação ao eixo X, a senóide possui duas partes: a parte superior, denominada
semi-ciclo positivo, e a parte inferior, denominada semi-ciclo negativo. Os dois semiciclos
em conjunto representam o movimento completo da vibração sonora
(densificação e rarefação). 7 Cada semi-ciclo varia em torno de um eixo zero, atingindo
dois picos de valores, um positivo, para cima (+V) e outro negativo (-V), para baixo.
É possível, entretanto, que a onda seja totalmente positiva ou totalmente negativa. 8
Veja-se a figura a seguir.
No gráfico à esquerda, a senóide varia em torno de um eixo de valor positivo
(+V2), variando entre o valor zero e um máximo valor positivo (+V1). 9
6
Esta unidade, Hertz (Hz) foi assim denominada em homenagem ao físico alemão Heinrich Hertz, que
descobriu no século XIX a existência das ondas eletromagnéticas, preconizadas pelo físico inglês James
Clerk Maxwell.
7
Evidentemente, qualquer som puro é formado por uma seqüência extensa de semi-ciclos positivos e
negativos, cuja quantidade define a sua duração no tempo.
8
São, entretanto, ondas senoidais que são geradas unicamente em instrumentos eletrônicos. Este tema
será desenvolvido no Capítulo XIII.
9
O valor correspondente ao eixo V1 é maior do que o valor correspondente ao eixo de V2.
18

No gráfico à direita, a senóide varia em torno de um eixo negativo (-V1), subindo
ao valor zero e descendo ao máximo valor negativo (-V2). 10
Em qualquer caso, o valor ou medida da onda é dado pela diferença entre o eixo
zero e o máximo da onda: é o chamado valor de pico da onda (Vp). É este valor que
permite definir a altura (intensidade) de um som. A diferença entre o máximo positivo
e o máximo negativo da onda é chamado de valor pico-a-pico (Vpp), valor este
utilizado em algumas medidas de potência. 11
1.2.2 Freqüências das vibrações sonoras
As vibrações sonoras são divididas, quanto à freqüência, em três tipos:
• as ondas sonoras propriamente ditas, ou faixa audível, que abrange a faixa
aproximada entre 16 a 20 Hz até 20.000 Hz;
• as ondas sonoras infra-sônicas, ou infra-sons, cuja freqüência está abaixo de
16 a 20 Hz;
• as ondas sonoras ultra-sônicas, ou ultra-sons, cuja freqüência está acima de
20.000 Hz.
As duas últimas não podem ser percebidas pelo ouvido humano. Entretanto,
animais podem perceber os infra-sons (os elefantes, p. ex.), e os ultra-sons (os cães
e os morcegos, p. ex.).
A faixa audível, 12 por sua vez, pode ser subdividida em três partes:
• Os sons graves, ou sons de mais baixa freqüência;
• Os sons médios, ou sons de média freqüência;
• Os sons agudos, ou sons de mais alta freqüência.
A voz masculina (na conversação) geralmente fica compreendida entre as
freqüências de 100 a 200 Hz, e a feminina, entre 200 e 400 Hz. Deste modo, a voz
masculina é mais grave (ou grossa), e a feminina, mais aguda (mais fina).
10 O valor correspondente ao eixo –V1 é mais positivo (menos negativo) do que o valor correspondente
ao eixo –V2, que o valor mais negativo (máximo negativo).
11 Outros valores, tais como o valor eficaz de uma onda senoidal, ou valor RMS, como também a
chamada potência PMPO (ambos medidos em Watts), serão vistos no Capítulo XIII.
12 Os sons audíveis, de um modo geral, podem ser provocados fisicamente pela vibração de cordas,
colunas de ar, discos e membranas. A vibração de cordas tensionadas produz ondas sonoras cuja
freqüência é função do seu comprimento e da sua espessura. Um tubo fechado em uma das pontas ressoa
em uma freqüência característica, que é função do seu comprimento e da sua espessura. Em discos ou
membranas, a freqüência é proporcional à raiz quadrada da tensão e inversamente proporcional ao seu
raio.
19

No canto, as freqüências mais agudas não ultrapassam 1.500 Hz. Quanto aos
instrumentos musicais, a freqüência máxima está por volta de 4.200 Hz (entretanto,
seus harmônicos – veja-se adiante o seu significado – podem ir até a freqüência de
16.000 Hz ou mais). Nos dois casos, existem as faixas de especialização que cobrem,
ou mais os sons graves, ou mais os sons agudos.
Os gráficos a seguir mostram as faixas de sons citadas, em termos de freqüências.
É evidente que os sons agudos (em que as senóides estão menos espaçadas) são os
de mais elevada freqüência, dentro da faixa audível.
A faixa audível pode ser analisada com relação à formação dos sons e com relação
à percepção dos sons.
Por formação dos sons, aqui, entende-se tanto como a formação através da voz (o
canto), como através de instrumentos (criação ou reprodução). No primeiro caso, os
sons musicais (tipos de vozes) variam conforme sejam emitidos por homens ou por
mulheres; no segundo, conforme o instrumento ou aparelho capaz de gerar ou
reproduzir o som musical desejado. Os tipos de vozes serão analisados mais à frente, no
capítulo VII. Quanto aos instrumentos, além do capítulo VII, outras possibilidades
serão vistas no capítulo XII.
Com relação à percepção dos sons, o ouvido pode perceber e captar uma ampla
gama de sons, naturais e artificiais. Teoricamente, a faixa de percepção varia de 20 a
20.000 Hz, mas ela varia em função de causas diversas, sendo a principal a idade; as
pessoas mais idosas têm reduzida a sua faixa audível, principalmente na faixa de
agudos.
II) A distância entre os pontos b e d, ou distância entre os ventres da senóide,
define a amplitude A (também denominada intensidade, potência ou volume) da onda
sonora. A amplitude A define matematicamente, através da representação gráfica, o
valor da intensidade sonora da vibração, considerada fisicamente; quanto maior a
distância entre os ventres, em relação ao eixo X, maior a amplitude da onda sonora, ou
seja, mais intenso o som. Se a distância entre ventres é pequena, o som é menos
intenso.
As senóides a seguir representam exemplos de ondas sonoras de diferentes
intensidades.
20

O gráfico da esquerda representa uma onda sonora cuja intensidade é maior do que
a intensidade da onda mostrada no gráfico à direita.
A intensidade sonora percebida varia conforme a freqüência, conforme se verá
mais adiante. De acordo com a intensidade, e para uma mesma freqüência, os sons se
denominam:
• Som forte, ou som de grande intensidade;
• Som médio, ou som de média intensidade;
• Som fraco, ou som de pequena intensidade.
Sob o ponto de vista acústico, o aumento e a diminuição da intensidade do som são
denominados, respectivamente, crescendo e diminuindo (ou decrescendo).
1.3 Características do som puro
Até aqui foram estudadas as características denominadas altura (ou freqüência) e
intensidade, em relação ao som de freqüência única e constante (também denominado
som puro).
O som periódico amortecido ou não constante possui outras características, além
das anteriores. É a duração, definida como o intervalo de tempo decorrido entre o
momento em que o som é produzido até o momento em que desaparece.
A duração pode ser representada graficamente nos eixos XY. Esta não é uma
função senoidal; 13 o eixo Y representa a intensidade da onda sonora (i), e o eixo X
representa o tempo decorrido (t). 14
O tempo que decorre entre o início 0 e o instante t’’’ representa a duração do som.
Percebe-se que existe um intervalo de tempo entre este início e o instante no qual a
vibração atinge a intensidade máxima (i’); é o intervalo 0 a t’. A intensidade máxima
dura apenas o intervalo t’ a t’’; em seguida, decorre outro intervalo de tempo até o
momento em que o som se extingue; é o intervalo t’’ a t’’’. A parte inicial é
13 Para ser uma função senoidal, os valores devem variar periodicamente entre dois máximos, um
positivo e outro negativo, sempre passando pelo valor zero.
14 Esta é uma forma de onda apenas aproximativa; uma abordagem mais exaustiva a respeito deste
tópico será feita no Capítulo XIII.
21

denominada, em física, transiente de partida, e em música, ataque; o intervalo t’ a t’’ é
denominado sustentação, laço ou estado estável, e a parte final, t’’ a t’’’, é denominada
queda ou decaimento. O ataque e o decaimento são também denominados transitórios.
O intervalo total, 0 a t’’’ (ou duração), não demora mais do que alguns décimos de
segundo; a memória auditiva pode retê-lo por um tempo maior.
1.3.1 Produção simultânea de dois sons puros: efeitos
Quando duas ou mais ondas sonoras puras são produzidas simultaneamente,
ocorrem os seguintes fenômenos:
I) Fase: quando o início, os máximos e mínimos e o fim de duas ondas 15 sonoras de
mesma freqüência e diferentes intensidades coincidem entre si, diz-se que elas estão
em fase.
No gráfico anterior, as duas ondas estão superpostas para melhor visualização da
coincidência dos ciclos.
Quando os ciclos não são coincidentes, as ondas não estão em fase.
Nos gráficos abaixo, há uma diferença de fase de 90º no primeiro (o início do ciclo
superior corresponde ao valor máximo, ou ventre positivo, da onda inferior), enquanto
que no segundo a diferença de fase é de 180º (o valor máximo na onda superior
coincide com o valor mínimo na onda inferior).
No segundo caso, se as ondas forem perfeitamente iguais e a diferença de fase for
exatamente de 180º, as duas ondas sonoras cancelam-se mutuamente em intensidade, e
a onda resultante seria nula.
15 Não há diferença entre chamar de onda ou de ciclo.
22

Se a fase for de 0º exato, as intensidades se somam, e a onda resultante tem o dobro
da intensidade de cada onda formadora.
II) Batimento: denomina-se batimento de freqüência ao fenômeno pelo qual duas
ondas sonoras de freqüências bem próximas entre si (e soando juntas) 16 dão como
resultado uma terceira freqüência, correspondente à diferença de freqüências entre elas.
Assim, um som com uma freqüência de 200 Hz, soando junta com outro na freqüência
de 170 Hz, seu batimento dará origem (auditiva, ou virtual) a outra freqüência igual a
30 Hz (200 – 170 = 30 Hz), modulada em amplitude (veja-se o item seguinte).
III) Modulação: é o nome específico do efeito que resulta do batimento entre
ondas de freqüências ligeiramente diferentes, mas de intensidades iguais. O resultado é
uma onda de freqüência equivalente à diferença entre elas e cuja intensidade varia: é a
chamada modulação em amplitude (AM – Amplitude Modulation). 17
16 Mas não necessariamente de mesma intensidade.
17 Existe, igualmente, a chamada Modulação em Freqüência (FM – Frequency Modulation), na qual a
onda resultante não varia em amplitude, e sim em freqüência.
23

IV) Interferência: 18 é o fenômeno que ocorre quando duas ondas sonoras
provindas de duas fontes diferentes se encontram e interferem entre si. Entre em som
forte e um som fraco, a interferência pode ser construtiva ou destrutiva. A interferência
construtiva ocorre se os sinais estiverem em fase, quando então somam as suas
intensidades; a interferência destrutiva ocorre se os sinais estiverem com fases
desiguais, quando um anula o outro, seja parcial ou totalmente (neste caso, as diferença
de fase deve ser igual a 180º).
V) Ondas periódicas não senoidais: são as ondas resultantes do batimento entre
duas (ou mais) ondas senoidais periódicas de intensidades e freqüências diferentes
entre si. Neste caso, a onda resultante é uma onda periódica, mas, pelo fato das
intensidades das ondas ora se ora se somarem, ora se cancelarem parcialmente (ou
totalmente), em razão da diferença de fase (por serem de freqüências desiguais), elas
formarão uma onda resultante de formato irregular, ou seja, uma onda não senoidal de
freqüência igual à diferença de suas freqüências.
VI) Ressonância: 19 é o fenômeno pelo qual um corpo vibratório em repouso,
aproximado de outro corpo vibratório idêntico, que esteja em vibração, passa a vibrar
nesta mesma freqüência, embora com menor intensidade.
18 É uma das características do som citadas anteriormente.
19 Outra das características do som citadas anteriormente.
24

Este fenômeno deve-se a que certos corpos, denominados corpos vibratórios ou
corpos vibrantes, ao receberem a vibração das moléculas de ar vindas de outro corpo
de mesmas características, e pelo fato de eles mesmos vibrarem naturalmente nesta
mesma freqüência quando percutidos (freqüência esta que é própria do corpo), passam
a vibrar como o tivessem sido.
O movimento ressonante é também denominado movimento simpático.
VII) Refração: 20 é o fenômeno que ocorre quando uma vibração sonora passa de
um meio para outro (por exemplo, do ar para uma chapa de vidro). Neste caso, ocorre
uma mudança na direção de propagação desta mesma onda.
VIII) Harmônicos: são as freqüências múltiplas da freqüência fundamental F. Por
exemplo, uma onda sonora de freqüência igual a 200 Hz terá como freqüências
múltiplas: 400 Hz (segundo harmônico); 600 Hz (terceiro harmônico); 800 Hz (quarto
harmônico); etc. Existem, então, os harmônicos de ordem ímpar (primeiro – ou a
própria fundamental; terceiro, quinto, etc.) e os harmônicos de ordem par (segundo,
quarto, sexto, etc.). 21
A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico (são a mesma freqüência).
O segundo harmônico (2F) tem o dobro da freqüência fundamental; o terceiro
harmônico (3F) tem o triplo da freqüência fundamental, etc.
IX) Efeito doppler: ocorre quando um determinado som é ouvido se aproximando
ou se distanciando rapidamente do ouvinte. No primeiro caso, o som se torna mais
20 Última das características do som citadas anteriormente.
21 Um tubo ressoador fechado emite apenas os harmônicos de ordem ímpar.
25

agudo; no segundo caso, o som se torna mais grave (sempre como uma ilusão auditiva,
porque para um ouvinte postado dentro do objeto que provoca o som – um automóvel
buzinando, por exemplo – o som se mantém igual, em freqüência). Se o objeto e o
ouvinte estão ambos parados, a freqüência não se altera (como mostra a primeira
figura).
O efeito doppler ocorre porque o comprimento de onda das vibrações diminui, no
sentido do movimento, o que implica em aumento da freqüência (o som se torna
agudo). No lado oposto, o comprimento de onda aumenta, implicando em diminuição
da freqüência (o som se torna mais grave). O mesmo fenômeno ocorre se é o ouvinte
que se aproxima ou se distancia rapidamente de um objeto vibrante.
Denominando f’ a freqüência recebida pelo observador e f a freqüência emitida pela
fonte, temos duas possibilidades:
Aproximação: f’ > f
Afastamento: f’ < f
Essas grandezas são relacionadas pela expressão:
v = velocidade da onda
, onde:
26

vF = velocidade da fonte
vo = velocidade do observador
f = freqüência real emitida pela fonte
f’ = freqüência aparente recebida pelo observador.
Os sinais mais (+) ou menos (-) que precedem o vo ou vF, na equação são
utilizados nas seguintes condições:
X) Atenuação: é o enfraquecimento das ondas de som, o que pode ocorrer por
vários motivos: a distância percorrida; 22 o encontro com obstáculos; o uso de
amortecedores, abafadores, isolantes ou absorvedores de som. O enfraquecimento
corresponde à diminuição da intensidade sonora original. Em função da distância, ou
em função do material que originou a onda sonora (o diapasão, p. ex.), a atenuação
corresponde ao amortecimento.
1.4 Som complexo
O som complexo é um som rico em harmônicos; ele difere do som puro em duas
características: a) embora seja uma onda periódica, não é uma onda senoidal; b) ao
contrário do som puro, que possui uma única freqüência, ele possui vários harmônicos,
além da freqüência fundamental.
Deve-se ao matemático francês Fourier a demonstração, em 1822, de que toda onda
complexa é formada pela soma de várias ondas senoidais, ou harmônicos. 23 Tal é o
chamado Teorema de Fourier, que se pode enunciar assim: “uma onda periódica
qualquer, não senoidal, é formada pela superposição de certo número de seus
harmônicos”. O som complexo é também chamado de som composto.
Entre os principais tipos de sons complexos, tem-se: 1) aquele que é formado pela
freqüência fundamental e todos os seus harmônicos (de qualquer ordem), e cuja onda
22 A intensidade sonora cai 6 decibéis cada vez que se dobra a distância. Assim, uma intensidade (que foi
medida) de 90 dB a 2 metros, será de 84 dB a 4 metros e de 78 dB a 8 metros.
23 A demonstração do teorema de Fourier veio como resultado final de uma série de conjecturas feitas
acerca das oscilações harmônicas, um tema muito comum nos séculos XVI a XVIII (“controvérsia da
corda vibrante”). Entre outros, Galileu, Mersenne, Daniel Bernoulli e Lagrange trataram do assunto.
27

esultante forma uma onda denominada onda triangular; 2) aquele que é formado pela
freqüência fundamental e pelos harmônicos de ordem ímpar, e cuja onda resultante é
denominada onda quadrada.
A onda triangular também é conhecida pelo nome de onda dente-de-serra, devido
ao seu formato específico. A figura a seguir mostra um exemplo desta onda: 24
1.4.1 Timbre
As notas iguais produzidas por diferentes instrumentos musicais permitem que se
distinga a sua origem, em função do número de harmônicos que possuem: é o que dá o
timbre do instrumento, ou sua coloração tonal. O timbre depende do número, da ordem
e da intensidade dos diferentes harmônicos associados ao som fundamental (mas não
depende das suas fases), e são específicos para cada instrumento (ou seja, cada
instrumento tem o seu timbre característico). A mistura dos harmônicos com o som
fundamental não modifica a altura, somente o timbre.
Em resumo, pode-se dizer que o som tem as seguintes características: 25
• Intensidade: é a potência sonora percebida;
• Altura: é a freqüência percebida pelo ouvido;
• Duração: é o intervalo de tempo durante o qual o som é ouvido;
• Timbre: é o som típico de cada instrumento;
• Ataque: é o intervalo de tempo que o timbre leva para ser percebido.
1.4.2 Parciais
Os sons senoidais associados ao som fundamental são denominados parciais.
Quando estes sons estão em série harmônica, ou seja, uma fundamental e seus
harmônicos, o som é dito musical, e tem sua altura perfeitamente determinada. Quando
não estão em série harmônica, o som não tem altura definida (exceto se um dos sons
componentes é bastante intenso, como no caso do som produzido por um sino), e não é
24 Variação apenas positiva, no exemplo dado.
25 Outras características tais como vibrato e portamento, serão vistas no Capítulo XIII.
28

periódico. Estão neste caso os sons produzidos por membranas, placas, hastes
metálicas vibrantes, etc. Estes sons são utilizados em música para marcar o ritmo
(tambor, caixa, címbalos, pratos, etc.).
29

CAPÍTULO II
O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE PSICO-FISIOLÓGICA
2.1 Propriedades psicológicas do som
Até aqui, estudou-se o som em relação às suas propriedades físicas; com relação às
suas propriedades psicológicas, ou quanto à percepção, o som pode ser:
• ruído ou barulho: é todo som desagradável ao ouvido;
• som fonêmico: é o som que forma a palavra falada ou cantada;
• som musical: é o som que participa da música. 26
O ruído ou barulho é um som aperiódico muito complexo e geralmente de bem
curta duração, no qual um dos sons parciais pode predominar. Sua altura é
indiscernível, em função de sua brevidade. Ruídos, então, são parciais de curtíssima
duração.
A amplitude e a fase dos componentes do ruído são distribuídas estatisticamente
(aleatoriamente), sendo difícil determinar sua ordem harmônica. Deste modo, o ruído
pode ser: gaussiano; ruído branco (que contém todas as freqüências, assim como a luz
branca contém todas as cores); 27 ruído estocástico; etc.
A figura a seguir é um exemplo de onda (ou som) que pode ser caracterizada como
ruído.
De um modo geral, o ruído é indesejável quando vem junto com outros sons
desejados. Além disso, muitas vezes tem um efeito aterrorizante sobre o homem,
principalmente se é súbito e provocado em momento de tensão. Com alto nível de
intensidade, o ruído tem efeito destrutivo sobre o corpo humano; tal efeito, no entanto,
está vinculado à idade do ouvinte, pois, de modo geral, os jovens toleram maior
quantidade de ruídos que os mais idosos.
Quando é mais intenso, em presença de outro som (denominado principal), o ruído
pode produzir o efeito de mascaramento, que faz com que a habilidade de perceber o
som principal diminua, como resultado de uma ação inibitória no sistema nervoso
(tentar se fazer ouvir ao lado de uma máquina barulhenta mostra bem o efeito do
mascaramento). Este efeito é mais intenso quando as freqüências do som principal e do
ruído são próximas.
O som fonêmico constitui a voz falada ou cantada. Os fonemas constituem a menor
unidade do sistema sonoro da linguagem. Pelo estudo da fonação, sabe-se que a voz
pode articular todos os tipos de sons: surdos, sonoros, nasais e orais; são estes sons,
com características diferenciadoras (p. ex., um som vibrante simples alveolar
diferencia-se de outro som, que seja vibrante múltiplo alveolar) estudadas pela fonética
26 Como se verá oportunamente, a música pode conter simultaneamente todos estes sons citados.
27 Um exemplo do denominado ruído branco é o som produzido por um aparelho de TV ligado em um
canal que esteja fora do ar.
31

e pela fonologia, que vem a constituir os fonemas. O canto pode ser ou não
acompanhado por sons musicais (música), sendo o canto não acompanhado
denominado a capela (a capella)
O som musical é o som que participa da música. É evidente que o canto,
principalmente o não acompanhado, constitui um som musical; a voz pode emitir todas
as notas musicais, em uma tessitura ou alcance que vai do baixo (nota mais grave) ao
tenor (ou contra-tenor) nota mais aguda, ou do contralto (nota mais grave) ao soprano
(nota mais aguda), conforme a voz seja masculina ou feminina.
Entretanto, o som musical propriamente dito é o som produzido por instrumentos
musicais. Este som é a nota musical. Embora a nota possa ser produzida pelos mais
variados tipos de instrumentos (de sopro, corda, etc.), ressoando em cada um com um
timbre diferente característico do instrumento, ela é reconhecida sem nenhuma
dificuldade pelo ouvido. Uma nota DÓ3, por exemplo, é reconhecida mesmo quando
tocada em instrumentos diferentes, com timbres diferentes.
2.2 Fenomenologia da percepção sonora
A compreensão da estrutura sonora exige o conhecimento preliminar do sentido
físico da audição, ou sensação auditiva, que é o fenômeno objetivo, bem como do
fenômeno psicológico da percepção e apreciação do som, o qual ocorre na mente, e
constitui o fenômeno subjetivo. No primeiro caso, estuda-se o órgão anatômico
responsável pela sensação de audição, que é o ouvido; no segundo caso, estuda-se o
modo pelo qual o cérebro percebe a estrutura sonora, e que, sabe-se atualmente, é uma
função do hemisfério cerebral direito.
2.2.1 Anatomia do ouvido
O ouvido, para um estudo esquemático, é dividido em três partes: ouvido externo;
ouvido médio; ouvido interno.
O ouvido externo é constituído pela pavilhão auditivo (orelha) e o canal auditivo
externo, ou meato auditivo externo, o qual termina no tímpano.
O pavilhão auditivo tem características direcionais (direcionalidade, ou localização
espacial do som), além de servir como uma espécie de amplificador sonoro. Quanto ao
canal auditivo, sendo um tubo fechado em uma das extremidades, ele possui uma
32

freqüência de ressonância, freqüência esta que foi verificada experimentalmente situarse
em torno de 3.800 Hz. 28
O ouvido médio fica contido numa cavidade do osso temporal, denominada
cavidade timpânica. Na parede interna do tímpano ficam contidas as janelas oval, na
parte superior, e redonda, na inferior. O ouvido médio contém os ossículos
denominados martelo, bigorna e estribo, cujos nomes se devem às suas configurações
físicas, e cuja função é acoplar ou unir mecanicamente o tímpano ao caracol ou cóclea,
através da janela oval.
Uma das funções do ouvido médio é proteger o ouvido interno dos sons de alta
intensidade ou mudanças súbitas de pressão (que se realiza em cerca de 1/10 de
segundo), o que ele faz, seja contraindo o tímpano, seja afastando o estribo da janela
oval, através de dois conjuntos de músculos. Por outro lado, a ação destes músculos
ajudam na percepção de sons graves (correspondentes a uma conversação normal) em
um meio sonoro de intenso barulho. No ouvido médio se encontra também a Trompa
de Eustáquio, que se liga à garganta e equilibra a pressão interna de acordo com a
pressão atmosférica.
O ouvido interno, também chamado labirinto, consiste em uma série de espaços, ou
labirinto ósseo (que inclui o vestíbulo, os canais semicirculares e a cóclea) no interior
dos ossos, dentro do qual se encontra o labirinto membranoso, que é um sistema
fechado de bolsas e canais que se comunicam. O labirinto membranoso se encontra
cheio de um líquido, a endolinfa, e é rodeado pela perilinfa, a qual preenche o labirinto
ósseo; é composto de duas bolsas, o utrículo e o sáculo. Iniciando no sáculo encontrase
o canal coclear, ou condutor coclear, que é um tubo longo enrolado dentro da
perilinfa da cóclea.
A cóclea é enrolada helicoidalmente em torno de um eixo central chamado
modiolus, tomando a forma de um cone arredondado, ou concha de caracol. Ela possui
uma membrana mediana, que a divide em dois canais (ou rampas): o canal vestibular e
o canal timpânico, os quais se comunicam na extremidade da cóclea (chamada ápex ou
helicotrema).
28 Uma segunda zona de ressonância ocorre próximo aos 13.000 Hz (13 Khz).
33

Esta membrana central, que contém o canal central, chamado duto ou canal
coclear, o qual abriga o órgão essencial da audição, o órgão de Corti, é chamada de
membrana basilar ou lâmina espiral. Ela possui cerca de 25.000 filamentos ou fibras
de comprimento decrescente na direção do seu vértice, e mais larga na ponta.
No ouvido interno, os canais semicirculares se comunicam com o utrículo, e
relacionam-se com o sentido de equilíbrio ou orientação corporal.
2.2.2 Fisiologia da audição
O ouvido externo recebe os sons no pavilhão e os conduz pelo canal auditivo até a
membrana do tímpano. A onda sonora que atinge o tímpano provoca o movimento da
janela oval, movimento este transmitido pelos ossículos (martelo, bigorna e estribo),
produzindo uma onda que se propaga através do líquido que preenche a cóclea (a
perilinfa do canal vestibular)
A cóclea é preenchida por um fluido, e sua superfície interna possui cerca de
20.000 células nervosas em forma de cílios ou filamentos, distribuídos ao longo da
membrana basilar. A onda sonora provoca a vibração destes cílios. Esta membrana tem
a capacidade de vibrar (entrar em ressonância) em pequenas gamas de freqüência, dos
agudos (perto da janela oval) aos graves (perto da janela redonda). Esta ressonância
não ocorre abaixo de 20 Hz ou acima de 20.000 Hz.
As variações de pressão no fluido que preenche o canal vestibular se transmitem ao
canal timpânico; deste modo, quando a janela oval se curva para dentro, a janela
redonda (que é uma membrana no canal timpânico) curva-se para fora. São estas
mudanças de pressão que afetam os cílios da membrana basilar (que é parte da lâmina
espiral), e o movimento desta provoca variações de condutância elétrica da membrana
das células ciliadas, i. é, provoca a passagem de um impulso elétrico através das fibras
nervosas do nervo auditivo até o cérebro, o qual traduz este impulso elétrico como
som.
As freqüências nas quais as células ciliadas vibram com mais intensidade são
chamadas de bandas críticas. 29 Os sons são então processados (na membrana basilar)
em sub-bandas, que são as bandas críticas. Cada banda corresponde a uma seção de
aproximadamente 1,3 mm na cóclea. Sua largura crítica difere conforme a faixa de
freqüência: abaixo de 500 Hz, as bandas são constantes e iguais a 100 Hz; para cima,
cada banda tem uma largura cerca de 20% maior do que a anterior. 30
As células ciliadas, em conjunto com as fibras nervosas primárias a elas ligadas,
realizam seletivamente a análise do som em relação à sua freqüência. Isto significa que
29 Este foi um conceito introduzido pelo fisiólogo Harvey Fletcher.
30 Para a banda crítica foi criada uma unidade especial: o bark. Um bark corresponde à largura de uma
banda crítica.
34

a organização das vias e centros auditivos é tonotópica: 31 somente partes limitadas
delas exercem atividade neuronal, em relação a uma freqüência determinada.
Esta “análise” ocorre porque os cílios ou filamentos vibram em função da
freqüência sonora. No vértice, as fibras ressoam com os agudos; no meio, com os
médios; na base, com os graves. É no ouvido interno, então, que as características
sonoras de freqüência, intensidade e timbre podem ser percebidas. Assim, pode-se
dizer que a membrana basilar separa um som complexo em seus componentes
fundamentais. Isto porque o ouvido interno, sendo um tubo em forma de espiral,
constitui um sistema acústico ressonante bem complexo.
A transferência de energia do ar ao ouvido é realizada com grande eficiência, pois
o tímpano reflete muito pouco da energia incidente, transmitindo sua maior parte; os
sinais nervosos são função do número de filamentos excitados, sendo que o número de
impulsos elétricos enviados ao cérebro pela membrana basilar é proporcional ao
quadrado da intensidade do som. Como a distribuição de amplitude ao longo dos
filamentos da membrana basilar é assimétrica aos máximos de amplitude, seu centro de
gravidade se desloca em função desta, originando uma variação subjetiva da altura do
som. Assim, os sons pouco intensos são subjetivamente mais agudos, com relação às
freqüências média e baixas, enquanto que os sons de mais alta freqüência são algo mais
graves do que os sons mais intensos, de mesma freqüência.
É na cóclea que se realiza a separação das diversas freqüências sonoras (20 Hz a
20.000 Hz), ao longo do seu comprimento:
Em relação à complexidade do estímulo (sons de natureza complexa), os neurônios
respondem em função dos níveis de análise em que se especializam. Quanto mais
elevado o seu nível de análise, menos eles responderão aos sons de natureza simples.
Existem neurônios que respondem no início ou no final do estímulo acústico; outros
podem responder a determinadas freqüências, e serem inibidos por outras. É de se
notar, contudo, que é somente o cérebro que realiza a análise e a interpretação
definitiva dos sinais sonoros. Antes de investigar a ação do cérebro no fenômeno da
percepção, é conveniente avaliar algumas particularidades concernentes às sensações
sonoras e sua medida. É o que se fará a seguir.
2.3 Psicofísica da audição
2.3.1 Audibilidade
Antes de prosseguir, e para que se entendam as unidades de áudio que serão
usadas, o quadro seguinte mostra a relação numérica entre os valores:
31 Tonotópica: de tonos, tom e topos, lugar. Cada parte responde a um tom diferente.
35

Nome Valor Símbolo
pico 10 -12 ou 0,000000000001 p
nano 10 -9 ou 0,000000001 n
micro 10 -6 ou 0,000001 µ
mili 10 -3 ou 0,001 m
unidade 32 1
kilo 10 3 ou 1000 k
mega 10 6 ou 1000000 M
O ouvido humano, como já se disse, é capaz de perceber vibrações sonoras entre 16
a 20 Hz até 20.000 Hz (20 kHz). A pressão exercida pela onda sonora, para que esta
seja ouvida, não pode ser inferior a um mínimo, denominado limite de audibilidade. 33
A sensibilidade máxima do ouvido situa-se entre freqüências de 1.000 Hz até 4.000
Hz (1 kHz até 4 kHz). O ouvido não possui uma sensibilidade linear ao som; isto
porque ele pode perceber intensidades de som em intervalos tão distantes entre si
quanto um sussurro ou o rugir de um motor de avião a jato, a um metro de distância,
sem que sofra qualquer dano ou perca a sensibilidade. 34 Isto ocorre porque a maioria
dos sons é formada por uma composição de freqüências, e não por sons de freqüência
única. 35
A intensidade de um som puro é, por definição, a potência sonora medida em uma
área unitária perpendicular à direção do som. A eletroacústica mede este som através
de um microfone calibrado, acoplado a um medidor de intensidade sonora. Esta
potência sonora é medida em watts por centímetro quadrado (W/cm 2 ), sendo que a
medida geral de intensidade (ou potência) de um sinal sonoro é dada em Watts (W).
Os medidores de intensidade sonora não medem diretamente a intensidade do som,
mas a dão em relação a um determinado nível de referência. Deste modo, já não se fala
mais em intensidade sonora, e sim, em nível de intensidade sonora (NIS). Como o
ouvido responde a uma gama de freqüências muita ampla, costuma-se usar uma escala
logarítmica. Deste modo, foi criada uma unidade de medida logarítmica para medir o
NIS: é o decibel (dB). Por definição, o decibel é igual a:
NIS = 10 log I/Iref
I é a intensidade de um som dado, e Iref é um sinal de referência, cujo valor é igual
a 10 -16 W/cm 2 (10.000 pW/cm 2 ). Assim, a medida de um nível qualquer de intensidade
sonora é dada em decibéis.
32
A unidade é qualquer: Hz (Hertz); Watts (W); decibéis (dB); etc. Qualquer das unidades pode ser
subdividida em: décimos (0,1); centésimos (0,01); milésimos (0,001). Tenha-se em conta que as
unidades nos EUA são separadas por vírgula (cada três casas) e ponto (a unidade). Por exemplo,
1.000,00 (em unidades do Brasil) fica 1,000.00 (no sistema de unidades dos EUA).
33
Este limite está apenas ligeiramente acima da vibração molecular do próprio ar que circunda o ouvido.
Esta pressão constitui cerca de um bilionésimo da pressão atmosférica. A audibilidade é medida em
Newtons por metro quadrado (N/m 2 ), e os limites de audibilidade são: de 0,00001 N/m 2 (correspondente
a uma potência de 1 picowatt/m 2 ) até 100 N/m 2 . A relação entre a potência máxima e a mínima é de 130
dB, ou de 10 13 (NEPOMUCENO, 1968).
34
Evidentemente, a exposição contínua e repetida a sons de alta intensidade pode acabar provocando
danos na audição.
35
Após a percepção do som, o cérebro realiza uma integração durante certo período, durante o qual é
avaliada a média dos níveis sonoros. A percepção, então, é do volume médio das intensidades sonoras
recebidas pelos ouvidos.
36

O valor de 10 -16 W/cm 2 é o valor mínimo de intensidade sonora percebida, em
condições de laboratório. O indivíduo, dentro de uma câmara anecóica, 36 é submetido à
audição de um sinal sonoro de 1.000 Hz, em um nível audível. Este nível é atenuado
até que o sinal não seja mais ouvido (o que ocorre para o valor de 10 -16 W/cm 2 ). Essa
intensidade sonora é, então, o limiar de audição, para esta freqüência. Repetindo-se a
experiência para outras freqüências, obtém-se uma curva em função da freqüência, que
será o limiar da audição.
Antes de continuar, em razão da confusão que se faz com relação aos termos
usados na psico-acústica, são dados os termos em inglês das grandezas mais
conhecidas: 37
intensidade sonora sound intensity
audibilidade loudness
nivel de intensidade sonora (NIS) sound intensity level
freqüência frequency
altura pitch
A intensidade sonora (sound intensity) é a energia sonora transmitida por unidade
de tempo através de uma área unitária; mede a magnitude do som. A sua medida é feita
em relação ao valor padrão Io = 10 -12 watts/m 2 = 10 -16 watts/cm 2 , correspondente ao
limiar de audição. 38
O gráfico a seguir mostra o chamado campo de audibilidade, ou campo de audição
do ouvido humano:
No limiar da dor, a potência chega a cerca de 1 watt/m 2 .
As áreas relativas à música e voz, dentro do campo de audibilidade, estão no
gráfico a seguir:
36
Câmara ou sala fechada, onde se eliminam todos os ruídos e ecos possíveis.
37
Algumas vezes os termos audibilidade e intensidade sonora (ou sonoridade) são conhecidos como
audibility e loudness.
38 2 2 2
A unidade de medida é dada em erg/segundo/cm , watts/m ou watts/cm .
37

Existem outras unidades de medida para a intensidade sonora, 39 mas a mais comum
é a que usa a escala logarítmica de decibel (dB).
A medida da intensidade de dois sons puros é dado pela seguinte relação:
I = 10 log P1/P2 ,
sendo I o valor da intensidade sonora (NIS, ou SL = sound intensity level), e P1 e P2 as
intensidades sonoras a serem relacionadas. 40
Medidas acuradas realizadas em laboratórios através de instrumentos apropriados
permitem afirmar que, para dois sons de mesma freqüência, 41 um dos quais tem duas
vezes a potência do outro (por exemplo, quando um tem a potência de 20 W, e o outro,
de 10 W), eles possuem uma relação entre si de 3 decibéis (3 dB), 42 o que significa
que, em termos de intensidade sonora, o som mais forte, ainda que duas vezes mais
potente, tem apenas três vezes a intensidade sonora (perceptível) do som mais fraco. 43
Para que o ouvido possa perceber o dobro do nível de intensidade sonora (NIS), a
potência tem que ser multiplicada por dez (100W!). 44 Neste caso, o acréscimo do NIS é
igual a 10 dB.
O gráfico a seguir mostra a relação logarítmica entre vários valores de intensidade
(ou potência) sonora.
39 Outros valores de audibilidade usados são: phon (fon) e sone (son).
40 A medida de um fortíssimo (SL = 10 -3 watts/m 2 ) é de 90 dB, e a medida de um pianíssimo (SL = 10 -9
watts/m 2 ) é de 30 dB.
41
Deve-se perceber que o nível de audibilidade é uma medida logarítmica, enquanto que a intensidade
sonora é uma medida linear.
42
Ou seja: 10 log (P2/P1) = 10 log 10 = 10 dB.
43
Ou seja: 10 log (P1/P2) = 10 log 2 = 3 dB.
44
Ou dividida por dez (1 W!), para se perceber a metade da intensidade sonora. A diminuição do NIS
também é de 10 dB.
38

O ouvido é tão sensível que pode perceber pequeníssimas diferenças de
intensidade. Em termos de audibilidade, 1 dB (um decibel) é considerado a menor
diferença perceptível, em relação ao NIS. 45 Isto ocorre para freqüências entre 50 Hz e
10.000 Hz, desde que o nível (NIS) esteja 50 dB acima do limiar de sensação, para
aquela freqüência. Em condições especiais de laboratório, é possível perceber
variações de até 0,3 dB.
Se há necessidade de uma medida mais rigorosa, ou medida padrão, para se
conseguir o chamado nível sonoro absoluto (absolute sound level), faz-se a medida
usando um nível padrão, ou nível de referência:
I = 10 log Pm/Pref ,
onde Pm indica a intensidade que se quer medir, e Pref a intensidade sonora de
referência (nível padrão).
Para níveis sonoros, o valor padrão escolhido é igual a 20 microPascals, ou 2
bilionésimos da pressão atmosférica (20µPa ou 0,02 mPa). Uma intensidade neste nível
é equivalente ao valor de 0 (zero) decibéis (0 dB).
Poderia ser pensado que a pressão atmosférica iguala todos os sons, em relação à
sua altura. Entretanto, esta seria uma presunção errada. O ouvido não responde de
modo linear a todas as freqüências (como já se disse, há uma maior sensibilidade entre
1.000 Hz e 4.000 Hz).
O gráfico mostrado a seguir, denominado curva de audibilidade, mostra a relação
entre o nível de pressão sonora e a freqüência (a curva pontilhada mostra o limiar de
audibilidade).
45 Just Noticeable Difference, ou JND.
39

A percepção da audibilidade (loudness) depende da freqüência e do timbre (número
de parciais) do som. A audibilidade tem por unidade o fon (phon). 46 As curvas acima
mostram a relação entre intensidades sonoras de sons de freqüências diferentes (valores
de NIS em função da freqüência). Pode-se perceber, por exemplo, que um som de 50
dB de NIS em 1.000 Hz tem o mesmo nível de audibilidade que um som de 70 dB de
NIS em 80 Hz. 47
0 fon corresponde a 0 dB em 1.000 Hz
10 fons correspondem a 10 dB em 1.000 Hz
20 fons correspondem a 20 dB em 1.000 Hz
O nível de intensidade sonora em fons (IF) é igual a:
IF = 10 log J/Jo
Sendo: J a intensidade sonora desejada, e Jo a intensidade sonora de referência.
A 1000 Hz, a intensidade física (em Watts) de um som de 40 fons é igual a:
10 4 = J/10 -16 , de onde:
J = 10 -12 W
A medida do nível de audibilidade é uma medida física, na qual se tomam,
arbitrariamente, valores em dB (0 dB, 10 dB, 20 dB, etc., na freqüência de 1.000 Hz).
A necessidade de estabelecer uma grandeza puramente psicológica levou à criação do
46 Ou seja, a unidade do nível de audibilidade é dada em FON (ou fon). Entretanto, a medida da
audibilidade é dada em SON. Os sons audíveis estendem-se ao longo de uma faixa de intensidade
fisiológica de cerca de 120 fons. Uma outra unidade é dada pela medida da pressão acústica. Ela é dada
em bares (bar) ou milibares.
47 Note-se que as curvas internas é que possuem medida em fon.
40

SON, 48 que é uma unidade de medida que compara as intensidades sonoras de dois
sons, um parecendo duas vezes mais audível que o outro.
Como já se disse, os níveis de intensidade sonora que o ouvido pode suportar
variam entre limites extremos. Tais limites, derivados da curva de audibilidade, podem
ser plotados de uma forma mais compreensível, conforme se pode ver no gráfico a
seguir.
Os limites indicados, de 20 a 140 dB, definem o chamado campo de audibilidade. 49
Os níveis de intensidade sonora cujas variações mínimas são perceptíveis variam em
função da freqüência ou altura do som.
À medida que aumenta a altura do som, este vai passando de grave para agudo.
Existe, então, uma relação entre a propriedade psicológica pela qual o som pode ser
mais grave ou mais agudo, e a sua freqüência, que é a propriedade física do som. Como
se pode perceber pelo gráfico anterior, o ouvido tem a sua maior sensibilidade entre as
freqüências de 3.500 Hz até 4.000 Hz, dando-se a máxima eficiência para a percepção
dos sons graves.
A relação matemática entre freqüência e altura (i. é, entre a propriedade física do
som e o modo como ele é percebido subjetivamente) é uma relação logarítmica:
48
O termo (de medida) SON (ou sone) foi criado por S. S. Stevens em 1936. Um sone compara-se ao
volume de um som senoidal puro de 40 fons.
49
Uma orquestra executando uma peça musical pode chegar a 100 dB; os concertos de rock atingem 110
dB. O som de um jato militar alcança 140 dB. O tímpano se rompe a 160 dB.
41

Existe também uma relação entre certos sons graves e agudos: embora difiram em
freqüência, eles soam de maneira semelhante. É o caso, p. ex., de duas notas DÓ
sucessivas de um teclado de piano, que parecem soar igualmente, embora uma seja
mais aguda que a outra. Em relação às suas freqüências, elas possuem uma relação
entre si de 2:1 (dois para 1), ou seja, a mais aguda possui o dobro da freqüência da
mais grave. A distância musical entre elas, ou intervalo musical entre as duas notas, é
chamado de oitava. Assim, existe um intervalo de uma oitava quando a freqüência
superior ou mais alta é o dobro da freqüência inferior. 50
A percepção da freqüência e da sucessão de um som depende de sua duração. Se a
duração de um som de freqüência igual a 1.000 Hz, p. ex., for menor do que 0,04
segundos (40 milissegundos ou 4 centésimos de segundo), ele será percebido como um
som de freqüência mais grave. 51 Se o tempo entre dois sons é insuficiente para
estabelecer a freqüência do primeiro (cerca de 40 milissegundos), antes que o segundo
chegue, o conjunto aparece simultâneo, ao invés de sucessivo. Percebe-se, então, que o
tempo mínimo requerido para que um som puro possa excitar o ouvido, de forma a ser
percebido como tal, está relacionado às suas respostas (do ouvido) a transitórios. 52 Se
um som é ouvido por um tempo muito longo, o cérebro tende a desviar-se de sua
percepção, porque a atenção se relaxa. É o chamado limiar de saturação, que está entre
6 a 10 segundos (na duração do som).
O ouvido humano (ideal) pode perceber até 280 níveis diferentes de intensidades,
bem como é capaz de discriminar cerca de 1.400 intervalos de altura, dentro da faixa
de 20 Hz até 16.000 Hz, e muitas vezes estabelecendo perfeitamente a altura, em
variações de freqüência da ordem de 3 Hz (como o ouvido é mais sensível em
freqüências graves, nesta faixa, mudanças de freqüências de até 1 hz podem ser
detectadas). 53
As curvas (gráfico) de Fletcher & Munson mostradas atrás mostram que a
percepção da menor variação em freqüência, de um modo geral, varia ao longo da
faixa audível; esta percepção depende da freqüência do som, da intensidade sonora, de
sua duração, da velocidade de alteração, e por fim, do treinamento auditivo de cada
individuo.
2.3.2 Discriminação dos sons
Uma outra característica notável do ouvido humano é a sua capacidade de
discriminação de sons. Isto significa que, dentre um complexo de sons
simultaneamente percebidos, o ouvido pode distinguir e separar os sons (desde que não
mascarados por ruídos) que lhe interessam, não obstante a sua confusão aparente (isto,
obviamente, dentro de determinados limites – a discriminação somente será possível se
os sons possuírem, mais ou menos, intensidades iguais).
50 A oitava é sempre a nota que se repete na freqüência metade ou dupla da primeira nota de saída. Deste
modo, MI é a oitava inferior de MI2, e MI3 é a oitava superior desta última (veja-se o próximo capítulo).
51 Ou então ele perde as suas características, não podendo ser discernidas a sua intensidade ou altura. O
limiar de percepção, também chamado de espessura do presente ( Ө ), está entre 0,04 e 0,05 segundos.
52 Transitórios são sons de pequena duração.
53 Esta percepção de variação de freqüência foi determinada experimentalmente, mas apenas na faixa
próximo a 1.000 Hz. Entretanto, a maioria das pessoas, ao redor de 100 Hz, pode detectar mudanças na
freqüência em até 0,3 Hz (3 décimos de Hz). Entre as pessoas de ouvido afinado, afirma-se que Mozart
era capaz de comparar a afinação de um instrumento com outro, ouvido dias antes, e determinar a
variação na afinação em até um quarto de tom.
42

2.3.3 A audição binaural
Outra das características da audição humana é a percepção de direcionalidade.
O cérebro é capaz de receber através dos ouvidos os sinais sonoros, processar estes
sinais e estimar a localização espacial de sua origem. Para fazer isto, ele usa vários
indícios presentes no som. Os dois mais importantes são a diferença de intensidade
interaural (IID – interaural intensity difference) e a diferença de tempo interaural
(ITD – interaural time difference). No primeiro caso, significa que o ouvido percebe
com maior intensidade o som que ele recebe diretamente (e que está do seu lado,
relativamente ao corpo do ouvinte). 54 No segundo caso, a diferença de tempo entre a
recepção de cada ouvido é que realmente permite ao cérebro perceber a localização
espacial da fonte sonora, distinguindo entre os lados direito e esquerdo. 55 A máxima
diferença em tempo para a recepção está por volta de 0,45 ms (0,00045 s). 56
Devido a esta diferença de tempo, o sistema nervoso central registra cada sinal
recebido e estabelece a direção da onda sonora.
Conforme se pode ver na figura, o som atinge primeiro o ouvido esquerdo (a
pessoa sendo vista de cima), e assim este ouvido recebe uma maior intensidade sonora
do que o outro:
Esta audição, chamada de audição binaural, permitiu a criação de efeitos
psicoacústicos na reprodução de músicas gravadas. O efeito estéreo (dois canais
independentes de som) e o efeito surround (5 canais) usam este princípio para dar a
sensação espacial ao som. 57
2.4 O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro
2.4.1 A dominância dos hemisférios cerebrais
O cérebro tem sido bastante estudado, principalmente a partir do século XIX.
Extensas e demoradas experiências realizadas tanto por fisiólogos quanto por
psicólogos levaram à conclusão, aceita atualmente pela Ciência, de que o córtex
cerebral possui centros sensoriais, correspondentes aos sentidos, e centros psíquicos,
responsáveis pela linguagem, memória, movimentos, etc.
O ponto exato do cérebro onde ocorre o conhecimento e o reconhecimento dos sons
das palavras ouvidas, ou chamado centro das representações auditivas das palavras,
54
Para simular isto, basta distribuir desigualmente os sons de um fone de ouvido ou que vão para os
alto-falantes, o que se faz com o controle Balance ou Equilíbrio.
55
A diferença de recepção de cada sinal sonoro se torna zero, se a fonte está diretamente à frente do
ouvinte.
56
Para uma velocidade do som de 330 m/s e uma distância entre ouvidos de 15 cm.
57
Um tipo especial de som binaural, denominado Holophonic Sound (Som Holofônico), foi criado pelo
argentino Hugo Zuccarelli. Maiores informações podem ser encontradas no site (que contém demos
deste tipo de som): http://www.binaural.com/bindemos.html. Também em: http://www.theaudio.com/.
43

ou centro de Werwicke, é na região denominada lobo temporal esquerdo, exatamente
na primeira circunvolução temporal esquerda. A audição musical e a correspondente
compreensão e reconhecimento posterior dos sons musicais é realizada por certo
número de células deste centro, que se especializam unicamente neste sentido; isto
ocorre mesmo que a educação musical seja meramente superficial. Quando este subcentro
(se assim se pode chamá-lo) adquire predominância por influências hereditárias
e educacionais, o indivíduo se torna do tipo auditivo, ou seja, capaz de ouvir
mentalmente a música. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de entender a
música (afasia musical sensorial ou amusia sensorial auditiva). Embora o indivíduo
continue capaz de cantar e de ler música (se para isto recebeu o treinamento
necessário), ele não consegue distinguir nem reconhecer os sons que ouve, nem é capaz
de apreender o encadeamento melódico dos mesmos.
A educação ou alfabetização é possível pela especialização das células existentes
no lobo parietal esquerdo, na prega curva à esquerda. É aí que se localiza o centro das
representações visuais das palavras lidas, ou centro de Kussmaul. Este centro permite
ao indivíduo adquirir a compreensão dos sinais gráficos, ou a capacidade de leitura. Já
a alfabetização musical (leitura musical, ou leitura de partituras) especializa certo
número de células deste centro, permitindo a compreensão dos sinais gráficos
musicais. Estas células especializadas formam o centro das representações visuais das
notas musicais lidas, que é um sub-centro do centro de Kussmaul. A predominância de
funcionamento deste centro torna o indivíduo em um tipo: o tipo visual, que para poder
evocar e sentir a música, necessita imaginar o texto escrito, ou seja, ler mentalmente a
partitura. Este tipo é bastante comum entre os regentes de orquestra. A lesão deste
centro acarreta a impossibilidade de continuar a ler as notas musicais, embora o
indivíduo continue capaz de cantar, escrever música, tocar instrumentos musicais, bem
como compreender a música ouvida. Este tipo de lesão é denominado alexia musical
ou cegueira musical, uma outra modalidade de afasia musical sensorial. 58
Já há muito tempo que se sabe que o cérebro possui duas metades, chamadas
hemisfério cerebral esquerdo e hemisfério cerebral direito. Os hemisférios cerebrais
desenvolvem-se assimetricamente, em termos de função cujo efeito mais evidente é o
uso preferencial da mão direita (ou, menos comum, da mão esquerda). Desde o século
XIX têm sido relatadas as funções relativas ao hemisfério esquerdo do cérebro, em sua
relação com o sistema nervoso, tais como a inteligência, a linguagem e as formas
complexas de percepção e de atividade.
As pesquisas levadas a efeito na décadas de 1950 e 1960, principalmente por Roger
W. Sperry, Jerre Levy e outros, propiciaram a extraordinária descoberta de que cada
hemisfério, em certo sentido, percebe a realidade à sua maneira, e que somente a
58 Maiores informações sobre este tema podem ser encontradas nos artigos O Poder da Música, da
Revista Viver Mente&Cérebro n o . 149, jun. 2005, Ed. Duetto (www.vivermentecerebro.com.br).
44

comunicação entre os hemisférios, realizada através do corpo caloso, reconcilia e
integra diferentes percepções, dando a impressão de percepção única. Até 1950,
considerava-se o hemisfério esquerdo como o dominante, e dizia-se que o hemisfério
direito era o secundário ou subordinado. Hoje em dia, atribui-se ao hemisfério
esquerdo as funções de controlar a linguagem, o pensamento lógico e a abstração,
enquanto que ao hemisfério direito é atribuído o governo do pensamento concreto, da
intuição e da formação de imagens. Enquanto o hemisfério esquerdo possui uma
modalidade de processamento verbal e analítica, a modalidade de processamento no
hemisfério direito é rápida, complexa, configuracional e intuitiva, com percepção
cognitiva espacial e sintética. Em outras palavras, o cérebro esquerdo pensa por
palavras, enquanto que o cérebro direito pensa por imagens.
Ao hemisfério cerebral mais desenvolvido é atribuída tanto a personalidade quanto
os modos de percepção de uma pessoa. O ouvido direito e o campo visual direito, bem
como os gestos expressivos que acompanham as palavras e que são realizados pela
mão direita, são controlados pelo hemisfério esquerdo; 59 ocorre o contrário para o
outro hemisfério. É difícil existir, no entanto, uma excessiva ou completa lateralização
hemisférica cerebral, sendo por outro lado, bastante comum a assimetria lateral ou
predominância de um ou outro hemisfério. Pessoas exclusivamente hemisfério
esquerdo ou hemisfério direito são raras, exceto aquelas submetidas à comissurotomia,
operação que corta as fibras ou comissuras que interligam os hemisférios, 60 ou aquelas
submetidas a eletrochoques unilaterais. 61
De acordo com o fisiólogo Vadim L. Deglin, do Instituto Sechenov de Fisiologia e
Fisicoquímica da Evolução, da Academia de Ciências da URSS (antiga União
Soviética), em Leningrado, as pessoas hemisfério esquerdo têm uma percepção sonora
deteriorada ou degradada dos sons complexos, inclusive os sons musicais. Elas
mostram-se desafinadas ou incapazes de repetir uma melodia ouvida, e preocupam-se
menos com esta do que com o ritmo, que procuram marcar. Uma pessoa hemisfério
esquerdo não consegue distinguir entre grupos simples de quatro notas musicais, com
uma ou duas notas diferentes; para elas, as notas soam de modo semelhante.
Pessoas hemisfério direito, por sua vez, identificam de modo fácil e rápido as
melodias a elas apresentadas, reproduzindo-as com facilidade e perfeição e sem
qualquer desafinação, mesmo após algum tempo decorrido de sua apresentação. Não
conseguem, no entanto, classificar os tipos de sons.
O pesquisador japonês Tadanobu Tsunoda, do Instituto de Pesquisa Médica da
Faculdade de Medicina de Tóquio, em uma comunicação ao colóquio da Unesco,
realizado em 1981, informou que o cérebro é capaz de discernir os componentes
59
Pessoas cuja linguagem é controlada pelo hemisfério direito tendem a agitar a mão esquerda.
60
Também chamado de corpo caloso.
61
Este tipo de tratamento, como também as operações cirúrgicas, era encarado pela medicina
psiquiátrica como recurso extremo para conseguir controlar pacientes acometidos de graves psicoses.
45

estruturais do som, e que a dominância do hemisfério para a linguagem pode ser
alterada, com base na estrutura dos sons ouvidos. Com o auxílio de um sintetizador de
sons, ele descobriu que o hemisfério esquerdo é dominante quando as freqüências dos
formantes (picos de freqüência característicos dos sons vocálicos) sejam inarmônicos,
e haja um grau mínimo de modulação de freqüência.
Desenvolvendo suas pesquisas, Tsunoda concluiu que o hemisfério dominante
sofre a influência do ambiente auditivo e lingüístico. Sua mais importante descoberta
foi a de que há uma diferença no perfil da dominância cerebral entre os japoneses, 62
por um lado, e europeus ocidentais, por outro.
Entre os japoneses há uma dominância do hemisfério esquerdo para vogais e
sílabas, e do hemisfério direito para sons de timbre constante e tonalidade pura. Entre
europeus, ocorre o contrário.
Para Tsunoda, as funções da emoção e da linguagem e a função lógica baseada na
linguagem, no povo japonês, apóiam-se no hemisfério verbal, enquanto que o ocidental
especializa a linguagem e as funções lógicas correlatas no hemisfério verbal, mas
separa a emoção no hemisfério não-verbal. No povo japonês, os sons relacionados com
emoção são processados no cérebro esquerdo, cuja dominância aumenta com o
desenvolvimento da fala, inclusive para as funções emocionais, em razão do vínculo
entre sons e experiências relacionadas com a emoção. Como o mesmo ocorre com os
não-japoneses com respeito à dominância do cérebro direito, para sons e funções
relacionadas com emoção, conclui-se que a lateralidade é adquirida por meio da
linguagem materna. Desse modo, entre os japoneses, evidencia-se uma correlação entre
sons relacionados com emoção e experiências relacionadas com emoção, no hemisfério
esquerdo, enquanto que esta correlação, nos ocidentais, evidencia-se no hemisfério
direito. Uma conseqüência interessante é o fato de que o cérebro dos japoneses
processa os sons de instrumentos musicais japoneses no hemisfério esquerdo; já os
sons dos instrumentos musicais ocidentais são processados no hemisfério direito. O
cérebro dos ocidentais, por sua vez, processa no hemisfério direito tanto os sons dos
instrumentos japoneses quanto os sons dos instrumentos ocidentais. 63
62 E incidentalmente, entre polinésios.
63 O jornalista japonês Masaomi Ise, do jornal Japan on the Globe, em 2002 escreveu a respeito deste
assunto, afirmando que a pesquisa de Tsunoda teria descoberto que os sons dos insetos são processados
no hemisfério esquerdo (o da linguagem) entre japoneses, enquanto que, entre ocidentais, os ruídos e os
sons dos insetos são processados no hemisfério direito (o hemisfério ligado à música). Por esta razão, a
linguagem japonesa seria, também, extremamente rica no que se refere aos sons onomatopaicos, ou seja,
aqueles que tentam reproduzir os sons animais e da natureza.
46

A especialização funcional dos hemisférios pode ser desenvolvida por treinamento
especializado, até tornar-se uma habilidade definida e definitiva. Desse modo, o gosto
ou apreciação estética da música pode se tornar apurado, tornando possível perceber
nuances de notas bem como avaliar corretamente estruturas melódicas em seus
aspectos tonais ou harmônicos, desenvolvendo-se, assim, um refinado senso estético de
apreciação musical.
2.4.2 As ondas cerebrais
O cérebro, como órgão ordenador e integrador da consciência, interage através do
sistema nervoso com os diversos sensores distribuídos ao longo do corpo humano, e
que formam os sentidos. O cérebro não age passivamente na recepção desse maciço
bombardeio de informações que lhe chegam do mundo exterior; ele efetua uma
constante e interminável varredura ou procura intensiva de padrões, estruturas e
configurações, as quais são continuamente comparadas com outros padrões ou
configurações arquivadas na memória, em um contínuo processo de aprendizagem
(busca e assimilação de informação + processamento + memória).
O processo de aprendizagem reúne funções seletivas e funções construtivas: o
processo seletivo preliminar ocorre durante a recepção contínua e repetida de estímulos
neutros em conjunto com estímulos específicos; apenas quando a ocorrência desses
estímulos simultâneos ultrapassa os limites do acaso, uma configuração é selecionada e
reconhecida. Em seguida, vem um processo de seleção mais refinado, quando ocorre a
comparação e a separação das informações recebidas.
A função construtiva ordena os acontecimentos em uma escala de significados. As
informações comparadas e selecionadas se tornam signos e símbolos; com eles o
cérebro elabora ou constrói os conceitos. Tanto estes, quanto os signos e símbolos, são
arquivados na memória. Este processo, a assimilação da informação, acontece em um
nível inconsciente e contínuo.
Quando um estímulo qualquer supera um determinado patamar de excitação ele
atrai a atenção sobre si, ou seja, chega ao nível consciente. Por comparação, analogia
ou outras análises, o cérebro qualifica a informação: por origem (qual dos sentidos lhe
deu causa); prioridade (se é um estímulo de dor, de prazer, de indução ao pânico, etc.);
importância (se o cérebro deve ou não ocupar-se desse estímulo).
A varredura ou processo exploratório assemelha-se à leitura das linhas de um livro,
onde os olhos se movem à procura das palavras. Com relação ao cérebro, no entanto,
não existem movimentos mecânicos; o que existe é um movimento, ou mais
corretamente, uma oscilação elétrica, ou onda cerebral elétrica, onde impulsos elétricos
intermitentes analisam continuamente outros impulsos elétricos intermitentes
provindos dos órgãos dos sentidos. Embora este processo tenha maior realce nos
órgãos da visão (pelo menos nas pessoas sem deficiência visual), ele atua igualmente,
embora atraindo menor atenção do cérebro, na audição.
Extensas pesquisas dos fisiólogos levaram à descoberta de que os ritmos corporais,
tais como batidas do coração, ondas cerebrais ou ritmo respiratório tendem a entrar em
sincronismo com determinados ritmos musicais, principalmente os de forte marcação. 64
Aliás, é sabido como os ritmos musicais podem alterar o ânimo, seja para revigorar,
exaltar ou deprimir, entre outros estados emocionais possíveis.
64 É o que acontece quando alguém, inconscientemente, marca com os pés o ritmo de uma banda
desfilando na rua.
47

A razão desta extraordinária afinidade do cérebro com o ritmo provém do seu
próprio ritmo natural (ou a freqüência de suas oscilações elétricas exploratórias).
Deve-se ao pesquisador alemão Hans Berger a descoberta, em 1928, dos ritmos
elétricos cerebrais. Tais são as ondas alfa, beta, delta e theta.
As ondas alfa têm uma freqüência entre 8 a 12 ou 13 Hz; as ondas beta variam de
14 até 30 Hz; as ondas delta variam de 0,5 a 4 Hz; finalmente, as ondas theta variam de
4 a 7 Hz. Suas características estão relacionadas no gráfico.
De acordo com o fisiólogo inglês W. Gray Walter, as ondas alfa e beta estão
intimamente ligadas aos padrões de percepção e de consciência: as ondas alfa são
típicas de um estado de relaxamento físico e mental, sem imagens visuais, enquanto
que as ondas beta são características do estado mental ativo, irrequieto, preocupado.
Pesquisas recentes levaram à descoberta de que a música e o som podem mudar a
atividade das ondas cerebrais; já era conhecido há tempos, contudo, o fato de que
certos padrões sonoros podem alterar a consciência, do mesmo modo que a meditação,
trazendo o relaxamento corporal e um estado mental de alerta (embora sem tensão),
lucidez e devaneio controlado. 65
Como já se disse, o ritmo cerebral característico do estado de relaxamento é o ritmo
alfa; ele pode ser induzido por certos trechos de música clássica (principalmente o
barroco), em movimentos lentos.
O pesquisador búlgaro Lozanov utilizou estes efeitos da música para criar a
Sugestologia, ou Método Lozanov, com o qual ele conseguiu melhorar
extraordinariamente o processo de aprendizagem, notadamente de idiomas, bem como
desenvolver a memória e até o desempenho atlético.
Igualmente o famoso Método Silva de Controle Mental, utilizado para o
desenvolvimento da memória e da inteligência, faz extenso uso do ritmo alfa para
conseguir os seus objetivos.
65 Estados mais profundos, como o transe, podem ser conseguidos através de métodos musicais
característicos da Índia, Ásia Central e África.
48

Em resumo, pode-se dizer que a música integra dois fenômenos: o fenômeno
objetivo, que é o som produzido externamente; e o fenômeno subjetivo, que é som
percebido. Ambos são integrados na consciência (integração mental), dando origem à
apreciação estética, que é o produto também tanto da educação musical quanto do
ambiente cultural, sendo também característica do momento histórico.
49

CAPÍTULO III
SONOMETRIA
3.1 Intervalos consonantes e dissonantes 66
Intervalo é a distância ou diferença em altura entre duas notas, em tons ou semitons
(veja-se o item 3.4). Psicologicamente, denomina-se intervalo consonante, ou
consonância, ao intervalo que produz no ouvido uma sensação agradável, de repouso.
Fisicamente, o intervalo é consonante quando as notas que o produzem têm um ou
mais harmônicos em comum com a fundamental, sendo mais consonante quanto maior
o número destes harmônicos. Intervalo dissonante, ou dissonância, psicologicamente, é
aquele que produz tensão. Fisicamente, diz-se que o intervalo é dissonante quando
possui poucos harmônicos em comum com a fundamental; os harmônicos, neste caso,
podem diferir entre si por um tom ou meio tom.
A avaliação do que seja som consonante ou dissonante é subjetiva, e varia
conforme o grau de cultura e a educação musical da época.
3.2 Experiência com o monocórdio
Toma-se o monocórdio 67 e regula-se a sua corda para vibrar em 256 Hz,
equivalente à nota DÓ 68 Se o cavalete for deslocado exatamente para o ponto
intermediário da corda, ela passa a vibrar uma oitava acima, em 512 Hz (o dobro da
freqüência), também uma nota DÓ.
Quando duas cordas vibram em uma mesma nota (DÓ1, p.ex.), diz-se que estão em
uníssono. O uníssono é representado pela razão 1:1. A oitava (diapason) 69 é o som que
vibra no dobro da freqüência; está representada pela razão 1:2.
Por deslocamentos sucessivos do cavalete, faz-se a corda vibrar em pontos
intermediários: a 8 /9, a 4 /5, a ¾, a 2 /3, a 3 /5, a 8 /15 de seu comprimento total. As vibrações
sonoras de cada ponto são diferentes entre si, mas todas têm um ponto em comum com
a fundamental: têm com ela uma relação matemática, e formam com ela uma sucessão
sonora. Dois pontos são os mais importantes: o ponto correspondente a 2 /3 do
66 Veja-se o item 5.1.1.
67 O monocórdio é uma caixa de madeira com uma corda capaz de vibrar e emitir sons determinados,
através da variação do seu comprimento feita por um cavalete.
68 Oportunamente, serão abordadas as relações entre freqüência e nota musical, e sua padronização.
69 São os nomes em grego, dos intervalos sonoros.
51

comprimento total (a denominada quinta – diapente); e o ponto correspondente a ¾ do
comprimento total (a denominada quarta – diatessaron). 70
O produto de 2 /3 por ¾ dá a fração 1 /2, associada à oitava. A divisão ( 2 /3):( 3 /4) é
igual a 8 /9, que representa um tom (é a diferença entre uma quinta e uma quarta). 71 A
oitava, então, é composta por duas quartas e um tom: 3 /4 x ¾ x 8 /9 = ½. 72
As vibrações em cada um dos pontos dados representam a gama denominada gama
natural, e cada vibração (correspondente a uma nota musical) recebe um nome: 73
Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2
Freqüência 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
Em relação aos comprimentos das cordas, tem-se:
Notas DÓ1 RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ2
Comprimentos 1 8/9 4/5 3/4 2/3 3/5 8/15 2
Há, então, uma relação entre as freqüências da corda em vibração e o seu
comprimento. Como se viu, para 2 /3 do comprimento da corda, obtém-se 3 /2, ou 1,5
vezes a freqüência original, equivalente à quinta ou dominante (SOL em relação a
DÓ).
De acordo com a gama natural, as consonâncias perfeitas são (em relação ao
comprimento da corda): o uníssono (1/1), a quarta ( 4 /3), 74 a quinta perfeita ou justa ( 3 /2)
e a oitava ( 2 /1). Consonâncias imperfeitas são: o intervalo de terça (ou terceira) maior
( 5 /4) ou terça menor ( 6 /5) e o intervalo de sexta maior ( 5 /3) ou sexta menor ( 8 /5).
São dissonantes os intervalos de segunda maior ( 9 /8), segunda menor ( 10 /9), sétima
maior ( 15 /8), sétima menor ( 16 /9) e todos os intervalos aumentados ou diminuídos
(sustenidos e bemóis). 75
As relações matemáticas derivadas das vibrações relativas aos diversos
comprimentos da corda indicam o seguinte: quando um som dá uma vibração, a sua
oitava dá duas vibrações; quando dá duas vibrações, a sua quinta dá três vibrações;
quando dá três vibrações, a sua quarta dá quatro vibrações, e a sexta, cinco vibrações, e
assim por diante.
3.3 Escalas e gamas musicais
Existem infinidades de sons intermediários entre os sons mais graves e os sons
mais agudos, porém, só se tomam os que formam com o som fundamental intervalos
definidos, representados por números inteiros. Nestes intervalos definidos, dos quais só
se vai de um para outro por saltos ou degraus, estão as denominadas notas musicais.
70 Estas razões podem ser obtidas a partir de quatro números inteiros, os quais correspondem,
respectivamente, a uma corda de comprimento igual a 12 partes (o uníssono); à sua metade 6 (a oitava);
a 8 partes (a quinta); a 9 partes (a quarta).
71 A diferença é representada por uma divisão. O valor do tom ver-se-á a seguir, no item 3.4.1.
72 A razão 1:2, como se viu, representa a oitava.
73 Veja-se o item seguinte, para a origem dos nomes das notas.
74 Assim chamada por ser a quarta nota após a nota DÓ1.
75 A compreensão de cada um desses termos se dará após a leitura dos Capítulos IV e V.
52

Denomina-se escala musical à série ascendente ou descendente de oito notas
sucessivas, a partir da nota fundamental, sendo a última semelhante à primeira, mas
situada uma oitava acima ou abaixo. 76 As notas sucessivas da escala formam, com a
nota fundamental, intervalos de segunda, terça (ou terceira), quarta, quinta, sexta,
sétima e oitava. É importante frisar que o que define uma escala, seja ascendente ou
descendente, é a sua primeira nota, denominada tônica ou fundamental. Deve haver
uma perfeita continuidade harmônica entre as notas, quando tocadas sucessivamente,
ou seja, o ouvido não deve perceber nenhuma irregularidade.
Denomina-se gama musical à sucessão de sete notas. Existem várias gamas
musicais: a gama natural; a gama de Zarlin ou de Ptolomeu; a gama de Pitágoras; 77 a
gama diatônica; a gama cromática; a gama temperada; etc. A gama musical forma uma
série de notas que recebem os seguintes nomes (no Brasil):
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI.
Este sistema silábico deve-se ao monge beneditino italiano Guido D’Arezzo (995-
1050), o qual percebeu uma relação entre as notas musicais e as sílabas dos versos do
hino ao padroeiro dos músicos, São João Batista:
UT queant laxit
REsonare fibris
MIra gestorum FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbis reatum
Sancte Ioannes
A nota SI é a reunião do último verso, Sancte Ioannes; 78 quanto à primeira nota, foi
mais tarde trocada de UT para DÓ, para melhor entoação.
O reverendo John Curven (1816-1880) inventou o processo denominado tonic solfá,
ou solmização, utilizando esses nomes das notas da escala para facilitar o processo
de cantar e entoar.
As notas musicais são conhecidas, principalmente em certos países da Europa,
pelas letras: C D E F G A B , na mesma seqüência. 79
As diversas gamas sucessivas recebem, convencionalmente, índices que designam
as gamas inferiores (DÓ-1 DÓ-2 DÓ-3 ; etc.) e as gamas superiores (DÓ2 DÓ3 DÓ4 etc.),
sendo a gama central a de índice 1: DÓ1 RÉ1 MI1 FÁ1 etc., sendo DÓ1 dada pelo DÓ
grave do violoncelo.
O piano geralmente tem um alcance de sete oitavas, desde LA-2 (27 Hz) até LÁ6
(3.480 Hz), sendo que a série completa dos sons musicais se estende por oito oitavas: 80
76
Este é o sistema mais conhecido (que é a escala de oito notas). Outros tipos de escalas serão vistos no
Capítulo V. A escala, de qualquer modo, sempre tem uma nota a mais que a gama: E = G + 1.
77
A gama pitagórica será estudada em detalhes no Capítulo XI.
78
A sensível (sexta nota) foi designada de TI, na tonalidade maior, e SI, na tonalidade menor. A nota
DÓ vem de Domino (Senhor).
79
As notas podem ser escritas em maiúsculas ou minúsculas (DÓ, Dó ou dó), se adotada a forma do
Brasil. Pela nomenclatura européia, devem ser escritas em maiúsculas: C, D, E, F, G, A, B (neste texto
seram usadas ambas nomenclaturas).
80
De acordo com os físicos, em nove oitavas, que se estendem de -1 até 9 (-1 1 2 3 4 5 6 7 8 9).
53

DÓ-2 DÓ-1 DÓ1 DÓ2 DÓ3 DÓ4 DÓ5 DÓ6 DÓ7.
O DÓ mais grave, DÓ-2 (16 Hz) é emitido pelo grosso bordão do órgão.
O LÁ3 é adotado como padrão de freqüência para afinação. Entretanto, sempre houve
confusão entre físicos e músicos, no que se refere à freqüência de notas musicais. Os
primeiros preferem números inteiros, em potências exatas de 2; os músicos preferem
guiar-se pelo ouvido. Deste modo, para os primeiros, DÓ3 vale 256 Hz, enquanto que
os últimos preferem 261 Hz. 81 A confusão é maior quando se trata de conhecer
freqüências de outras notas, pois alguns se guiam pelos intervalos temperados (vide
item 3.7). Além disso, até meados do século XIX, não existia uma padronização
mundial quanto às freqüências das notas. 82 O padrão de afinação, LÁ3, ao final deste
século tinha 455 Hz na Inglaterra e 461 Hz nos EUA. Em 1859, uma Comissão
Internacional escolheu o valor de 435 Hz como padrão de afinação. Tal valor foi
modificado para 440 Hz em 1939 em uma Conferência Internacional, valor este
confirmado pela Organização Mundial de Padrões (Standards) em 1953. 83 Entretanto,
mesmo nos EUA, esta padronização não vingou, pois algumas orquestras ainda usam o
tom em LÁ3 com 442 Hz e até 444 Hz.
É fácil calcular a freqüência de qualquer outra nota que se queira, pelo intervalo
natural. Basta multiplicar a fundamental pela relação de intervalo. Por exemplo:
3.4 Intervalos de notas sucessivas
MI3 = 261 x 5/4 = 326 Hz (aproximadamente).
3.4.1 Tom maior, tom menor e semitom maior 84
Os intervalos entre notas quaisquer são obtidos dividindo-se entre si seus intervalos
em relação à nota fundamental.
Os intervalos consecutivos são calculados tomando-se a relação entre as notas,
como se mostra a seguir.
9/8 = 1 ; 5/4 = 10/9 ; 4/3 = 16/15 ; etc.
1 9/8 5/4
81 DÓ3 é a tecla DÓ central do piano.
82 No século XVIII, o tom de afinação LÁ3 podia valer 415 Hz, 422,5 Hz ou até 428 Hz. Historicamente,
as orquestras tendem a agudizar (tornar mais agudo) o tom de afinação.
83 Pelo intervalo temperado, LÁ3 em 435 Hz corresponde a DÓ3 igual a 261 Hz.
84 O semitom também é chamado meio-tom.
54

Encontram-se, então, três tipos de intervalos:
• O intervalo 9 /8, encontrado entre as notas DÓ-RÉ, FÁ-SOL, LÁ-SI,
denominado tom maior. Representa-se por T (ou M).
• O intervalo 10 /9, encontrado entre as notas RÉ-MI, SOL-LÁ, denominado
tom menor. Representa-se por t (ou m).
• O intervalo 16 /15, encontrado entre as notas MI-FÁ E SI-DÓ, denominado
semitom maior. Representa-se por s.
A gama natural compreende três tons maiores, dois tons menores e dois semitons
maiores (na gama natural estão as notas chamadas notas naturais):
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
T t s T t T s
Outros intervalos podem ser obtidos por multiplicação das relações. O intervalo
DÓ-MI, p. ex., equivale a 9 /8 x 10 /9 = 5 /4.
A diferença entre o tom maior e o tom menor corresponde à razão dos intervalos 9 /8
e 10 /9, ou seja, 81 /80. É denominada coma sintônica, 85 e é a menor diferença perceptível
pelo ouvido. É importante compreender que o tom não representa a nota (o seu som), e
sim o intervalo ou variação de freqüência entre duas notas. Do mesmo modo, deve-se
perceber que uma coisa é o intervalo que dá o tom maior, 9/8; outra coisa é o intervalo
que dá o valor da coma, 81 /80, que é igual à diferença entre o tom maior e o tom menor.
Coma, então, é a menor variação de freqüência perceptível.
O tom é percebido quando duas notas são tocadas em sucessão. Para duas notas
tocadas simultaneamente, experiências em laboratório determinaram a existência do
que é chamado de banda crítica de intervalo. 86 Quanto maior a separação em
freqüência entre as duas notas (p. ex., com separação de oitava), resulta que os sons
fiquem fora dessa banda, e o cérebro consegue discernir cada freqüência. Isto não
acontece quando as freqüências são mais próximas (como é o caso de duas notas
diatônicas sucessivas, na escala); neste caso, os sons situam-se dentro da banda crítica
de intervalo, e o cérebro não é capaz de discernir (na membrana basilar) as
informações relativas a cada nota. Apenas ouvidos treinados conseguiriam realizar esta
distinção, mesmo assim percebendo certa “aspereza” no som.
A gama natural não é suficiente para a música, pois esta necessita de notas
intermediárias entre as notas sucessivas daquela. Estas notas intermediárias equivalem
ao intervalo entre o tom menor e o semitom maior, ou 10/9 = 25/24.
16/15
Este intervalo é denominado semitom cromático menor (é a diferença de variação
entre RÉ-MI e MI-FÁ), sendo o semitom cromático maior dado pela relação entre o
tom maior e o semitom maior: 9/8 = 135/128.
16/15
85 A coma sintônica é a diferença entre a terça pitagórica e a terça natural. No Capítulo XI se verá o
valor da coma pitagórica ou simplesmente, coma.
86 Veja-se o item 2.2.2.
55

O semitom cromático maior é mais conhecido pela denominação de semitom
maior, e o semitom cromático menor, pela denominação de semitom menor.
3.5 Sustenidos e bemóis
Denomina-se sustenido à nota elevada de um semitom menor, ou seja, sustenido de
uma nota musical é a nota cuja freqüência é igual a 25 /24 da sua. Indica-se o sustenido
com o símbolo # . A nota RÉ#, por exemplo, tem freqüência relativa 9 /8 x 25 /24 = 75 /64.
Bemol de uma nota musical é uma nota de freqüência igual a 24 /25 da sua própria,
ou seja, um semitom menor abaixo. Indica-se com o símbolo . A nota MIb tem
freqüência relativa 5 /4 x 24 /25 = 6 /5.
As notas com sustenidos e bemóis recebem a denominação de notas com acidentes.
Percebe-se que, ao aumentar a nota RÉ de um semitom menor, ela não se torna
exatamente igual à nota MI abaixada de um semitom menor, isto porque 6 /5 é maior do
que 75 /64. O intervalo entre as duas notas corresponde a 128 /125, que é maior do que a
coma 81 /80. Também RÉb é maior do que DÓ#. Deste modo, duas notas formando
intervalo de um tom, a nota sustenida da mais grave não é idêntica à nota bemol da
mais aguda.
3.6 Gama cromática
Gama cromática é a série de notas naturais e notas alteradas por sustenidos e
bemóis, compreendidos em uma escala. 87 Em teoria, a gama natural cromática teria 21
notas (todas as notas possíveis e distintas, realizadas pela voz humana e pelos
instrumentos musicais); estas notas, contudo, seriam difíceis de tocar em instrumentos
de teclado, pelo excesso de teclas que haveria. Para estes, somente igualar as notas
sustenidas e as notas bemóis não resolveria o problema da transposição de escalas
(vide item 6.3).
Na prática, a gama cromática compreende somente 18 notas:
Como foi visto, o intervalo de freqüência para uma quinta é de 3 /2. Se for tocada no
piano uma série de quintas ascendentes, após doze quintas retorna-se à nota DÓ, oito
oitavas acima. Entretanto, 3 12 /2 12 = 129, e 2 8 = 128, o que implica uma discrepância,
porque os resultados deveriam ser iguais. Tal discrepância ocorre também com outros
intervalos. Deste modo, exige-se uma acomodação da escala cromática, que atenda às
exigências práticas de afinação dos instrumentos musicais de som fixo. Isto se
consegue com a gama denominada gama temperada.
87 Gama diatônica, ou escala diatônica, é a gama cromática sem as notas alteradas em semitom.
56

3.7 Gama temperada
Gama temperada é a gama cromática na qual o intervalo de oitava é dividido em 12
intervalos iguais, ao invés de 21 ou 18, 88 e estão em uma relação de freqüências de
1: 12 √2 , ou 1:1,0594631. 89 Para realizar a gama temperada, é necessário:
• Confundir o tom maior com o tom menor, abaixando-se o primeiro e
elevando-se o segundo;
• Confundir o semitom maior com o semitom menor: MI# - FÁ; SI# - DÓ;
FÁb – MI; DÓb – SI;
• Confundir uma nota sustenida com a bemol imediatamente superior: SOL#
- LÁb; SIb – LÁ#; etc.
As diferenças de intervalo entre a gama natural e a temperada são inferiores a uma
coma, e, portanto, imperceptíveis. Com esta gama, a transposição torna-se fácil. A
escala cromática temperada é a seguinte:
DÓ DÓ# RÉ RÉ# MI FÁ FÁ# SOL SOL# LÁ LÁ# SI DÓ
RÉb MIb SOLb LÁb SIb
1 1,059 1,122 1,189 1,260 1,335 1,414 1,498 1,587 1,682 1,782 1,888 2
1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 225/128 15/8 2/1
C C# D D# E F F# G G# A A# B C
Db Eb Gb Ab Bb
Deste modo, a oitava fica dividida em doze segmentos, cada um deles equivalente a
um semitom (semitom maior).
Na nomenclatura européia, os acidentes podem estar ou não em sobrescrito: C # D b
D # E b F # G b G # A b A # B b (ou: C# Db D# Eb F# Gb G# Ab A# Bb). A posição da
88 As notas naturais, nesta gama, formam a escala denominada diatônica.
89 Valor normalmente arredondado para 1,059. Um valor com mais casas decimais seria: 1,059463094.
57

nota é assim apresentada (exemplo): E b 2 ou Eb2. O modo maior é subentendido, ou
indicado pela palavra maj (C maj), e o modo menor é indicado pela letra m ou pela
palavra min: Am (LÁ menor); Ab m (LÁ bemol menor); C min (DÓ menor).
3.8 Intervalos e afinação musical
Intervalos justos são aqueles representados por proporções de números inteiros.
Exemplos: 2:1, ou intervalo de oitava; 3:2, ou intervalo de quinta.
Intervalos temperados são os representados por proporções de números irracionais.
Exemplo: 2 ½ :1 = 1,4142... (este é o trítono temperado).
A afinação é a organização das notas musicais de modo que os intervalos possam
ser, todos, expressos por números racionais.
O limite de um sistema de afinação justa é dado pelo fator primo de maior valor.
Exemplos:
45:32 = (5 * 3 2 ):(2 5 ) ; neste caso, o limite é igual a 5.
21:20] = (7 * 3):(5 * 2 2 ) ; neste caso, o limite é igual a 7.
Relação de freqüência para cada intervalo musical:
Intervalo musical Relação
terça menor pitagórica 32/27
terça menor temperada 1,189
terça menor justa 6/5
terça maior justa 5/4
terça maior temperada 1,26
terça maior pitagórica 81/64
quarta pitagórica ou justa 4/3
quarta temperada 1,335
quinta temperada 1,498
quinta pitagórica ou justa 3/2
oitava 2
Na escala temperada, usando-se o valor de 440 Hz para LÁ3, encontram-se as
seguintes freqüências para as notas:
58

3.9 Acorde 90
Acorde é a produção simultânea de várias notas musicais. Pode ser consonante ou
dissonante, de acordo com os intervalos entre as notas. Acorde simples é o produzido
com duas notas; acorde composto, quando produzido com mais de duas notas. Os
acordes simples mais constantes são formados pelos intervalos de:
2/1 3/2 4/3 5/4 6/5
Oitava Quinta Quarta Terça maior Terça menor
DÓ-DÓ DÓ-SOL DÓ-FÁ DÓ-MI MI-SOL
O acorde perfeito maior consta de três notas: fundamental; terceira e quinta; o
acorde perfeito menor compreende a fundamental, terceira menor e quinta. Exemplos:
Acordes maiores Acordes menores
DÓ – MI - SOL LÁ – DÓ - MI
FÁ – LÁ - DÓ FÁ – LÁb - DÓ
MI - SOL# - SI DÓ – MIb – SOL
O acorde menor é um pouco menos consonante do que o acorde maior. 91
3.10 Harmônicos
São as freqüências múltiplas da fundamental, ou ainda, são as notas musicais cujos
intervalos com a fundamental mantém uma relação matemática proporcional à série
dos números inteiros 1, 2, 3, ..., n, sendo n=1 o som fundamental. O intervalo entre
dois harmônicos é igual ao quociente de seus números de ordem: por exemplo, o
intervalo entre o quinto e o terceiro harmônico é igual 5/3.
90 Este tema será desenvolvido no Capítulo VII.
91 Zarlino o chamava de affetto tristo (sentimento ruim).
59

Relações harmônicas com a fundamental DÓ1:
O primeiro harmônico é a própria fundamental (intervalo 1:1); é o uníssono;
O segundo harmônico é a oitava da fundamental (intervalo 2:1) ou DÓ2;
O terceiro harmônico, de intervalo 3:1, é a quinta de DÓ2, ou SOL2;
O quarto harmônico, de intervalo 4:1, é a quarta do terceiro harmônico ou oitava do
segundo, ou DÓ3;
O quinto harmônico, de intervalo 5:1, é a terceira do quarto harmônico (intervalo
5:4) e a sexta do terceiro harmônico (intervalo 5:3), ou MI3;
O sexto harmônico, de intervalo 6:1, é a quinta do quarto harmônico (intervalo 3:2)
ou a oitava do terceiro harmônico (intervalo 6:3), ou SOL3;
O sétimo harmônico, vizinho de SIb, é muito pouco usado;
O oitavo harmônico é a oitava do quarto harmônico, ou DÓ4.
Na gama de Zarlino, a série de harmônicos é a seguinte:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
DÓ1 DÓ2 SOL2 DÓ3 MI3 SOL3 DÓ4 RÉ4 MI4 FÁ4 SOL4
3.11 Medidas de intervalos musicais
3.11.1 O cent e o savart
Como foi visto no capítulo anterior, o ouvido tem uma sensibilidade máxima entre
3.500 e 4.000 Hz, próximo à zona de ressonância de 3.800 Hz do ouvido externo.
Também se disse que o ouvido pode perceber intervalos de sons bem próximos
entre si, e que a percepção em freqüência varia ao longo da faixa audível. Para medir
estes intervalos de som muito pequenos, foram criadas as unidades de medida
chamadas de cent e savart.
O cent é uma unidade de medida que divide o intervalo de ½ tom, ou semitom
(cujo valor é de 2 1/12 = 1,0594631), em 100 partes. A equação que relaciona estas
unidades é a seguinte:
i 100 = 2 1/12 , ou, logaritmicamente:
100 log i = 1/12 log 2
log i = log 2/1200
Resolvendo, encontra-se a seguinte relação matemática:
(1,0005777) 100 = 1,0594631 = 2 1/12
Isto significa que o intervalo que corresponde a um centésimo de um semitom é
igual a 1,0005777. Como em uma oitava existem 12 intervalos, tem-se então:
12*100 = 1.200 (cents)
60

Ou seja, existem 1.200 cents em um intervalo de oitava.
Quanto ao savart, para encontrá-lo, é imposta a condição de que log i seja igual a
1/1000:
log i = 0,001
Isto determina um valor de i igual a 1,002355, maior que o valor anterior
(1,0005777). Implica também que há mais cents do que savarts, em uma oitava. Sendo
a oitava um dobro de intervalo (a freqüência dobra, em uma oitava), deve-se ter a
seguinte relação matemática:
Assim,
Como log i = 0,001, tem-se:
i x = 2
x*log i = log 2, ou:
x = log 2/log i
x = 0,30103/0,001 = 301
RELAÇÃO ENTRE AS UNIDADES
1 oitava = 1200 cents = 301 savarts
1 savart = 1200/301 = 3,98 cents
Sabendo-se que há 301 savarts em uma oitava, pode-se calcular o menor intervalo
dentro dessa escala de outro modo:
i 301 = 2;
i = 301 √2
i = 1,0023055,
valor este encontrado anteriormente.
61

4.1 Notação musical básica
CAPÍTULO IV
NOTAÇÃO E RITMO
A notação atual da música (acadêmica) é o resultado de um longo
desenvolvimento, principalmente a partir do século XI, quando tiveram início as
primeiras tentativas de anotação musical. 92
4.1.1 As notas musicais
Os elementos básicos da música são as notas musicais, as quais podem variar em
altura, duração e intensidade (dinâmica e ataque). As notas musicais são em número de
sete, de acordo com a gama natural; usa-se, entretanto, a escala de oito notas (em
oitavas sucessivas), distribuídas em dois grupos de quatro notas, denominados
tetracordes 93 (grupo de notas este que é a base para a construção de escalas).
DÓ RÉ MI FÁ – SOL LÁ SI DÓ
1º tetracorde (inferior) 2º tetracorde (superior)
Para o ouvido, esta escala formada por dois tetracordes, que cobre uma oitava, é
completa em si mesma. Esta escala é também denominada escala diatônica, porque
não possui nenhuma nota alterada, seja por sustenido, seja por bemol. É também
denominada escala maior, ou escala em DÓ maior, porque existe um intervalo de dois
tons maiores entre a primeira e a terceira nota (DÓ-MI), denominado intervalo de
terça. Ela pode ser ascendente, como a anterior, ou descendente, como abaixo:
DÓ SI LÁ SOL – FÁ MI RÉ DÓ
Nos dois casos, cada tetracorde é composto de dois tons e meio (dois tons maiores
mais um semitom – T T s), com um intervalo entre eles de um tom, e com um
intervalo de um semitom entre a terceira e a quarta nota, e entre a sétima e a oitava
nota, na escala ascendente, ou entre a primeira e a segunda nota, e entre a quinta e a
sexta nota, na escala descendente.
4.1.2 Pauta ou pentagrama
Para que se possa identificar a altura de uma nota em uma representação musical
escrita, são usados grupos de cinco linhas e quatro espaços intermediários,
denominados pautas ou pentagramas. A posição da nota da pauta define a sua altura;
entretanto, o nome da nota musical somente será identificado com a ajuda de um sinal
especial, denominado clave, que é colocado em uma das linhas da pauta. 94 Existem três
tipos de clave:
92 Este tema será desenvolvido no Capítulo XI.
93 Definindo de um modo mais rigoroso, tetracorde é a seqüência de quatro notas compreendidas dentro
de uma quarta justa.
94 As linhas são contadas de baixo para cima.
63

Clave de SOL, cujo símbolo é o seguinte:
Clave de FÁ, que tem o seguinte símbolo:
Clave de DÓ, com o símbolo:
Colocadas nos pentagramas, as claves podem ser escritas em diferentes linhas: 95
Na clave de SOL, o símbolo pode ser colocado na primeira ou na segunda linha;
mais comumente nesta última.
Na clave de FÁ, o símbolo pode ser colocado na terceira ou na quarta linha; mais
comumente na quarta.
Na clave de DÓ, o símbolo pode ser colocado na primeira, segunda, terceira ou
quarta linha.
As claves mais utilizadas são as claves de SOL e de FÁ; com o símbolo na segunda
linha (SOL) e quarta linha (FÁ), respectivamente.
A seguir, nomes pelas quais algumas claves são conhecidas internacionalmente:
Com o uso da clave, a nota pode ser identificada pela sua posição no pentagrama
(na mesma posição, a nota tem nomes diferentes, de acordo com a clave). As notas,
95 Geralmente, quando se trata de uma pauta extensa de música, coloca-se uma barra no início da clave.
Em pequenos trechos que servem como exemplos, não são necessárias.
64

com a clave de SOL e de FÁ, usadas nas segunda e quarta linhas respectivamente,
ficarão assim
Clave de SOL:
Clave de FÁ:
Relação entre as claves:
Cada uma das claves permite indicar uma extensão ou faixa de som, em relação à
altura:
• Sons médios e agudos: indicados pela clave de SOL, na primeira e segunda
linha.
• Sons médios e agudos: indicados pela clave de DÓ, na primeira e quarta
linha.
• Sons médios e graves: indicados pela clave de FÁ, na terceira e quarta
linha.
O uso simultâneo das claves de SOL e FÁ permite abranger uma grande extensão
em altura (oitavas).
Usando unicamente a clave de SOL, notas mais graves ou mais agudas podem ser
representadas com a ajuda de linhas suplementares da pauta (o uso excessivo delas é
evitado utilizando-se a clave de DÓ):
65

Pode-se escrever até o máximo de cinco linhas suplementares, seja abaixo ou acima
da pauta; com isto, consegue-se abranger uma extensão de quatro oitavas.
Clave de percussão:
Esta clave serve para representar instrumentos de percussão de altura não definida,
como a bateria ou tambor. As notas são posicionadas arbitrariamente na pauta,
indicando apenas as suas alturas relativas. Assim, as notas de instrumentos com som
mais agudo são colocadas em linhas mais altas, para mostrar (apenas relativamente) a
sua altura em relação a um outro instrumento de percussão que, por soar mais grave,
terá as suas notas colocadas em linhas mais baixas.
Entretanto, os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as claves
melódicas mostradas. Os tímpanos, por exemplo, são escritos na clave de FÁ.
Série Harmônica:
Denomina-se série harmônica ao conjunto de sons que começam com a
fundamental e incluem os sons harmônicos desta nota, e que são conhecidas pela
ordem de sucessão (estão assinalados os harmônicos, do 2º. até o 16º.): 96
4.1.3 As figuras e os tempos
A duração das notas musicais é representada por sinais ou figuras que definem o
tempo de cada uma delas.
A música divide-se em trechos ou partes iguais, denominados compassos. Cada
compasso tem uma duração em tempo definida por uma fórmula, denominada fórmula
de compasso. Normalmente, o compasso pode ter:
• Dois tempos, ou compasso binário;
• Três tempos, ou compasso ternário;
• Quatro tempos, ou compasso quaternário.
96 A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico; assim, o dobro da fundamental é o segundo
harmônico.
66

Estes tempos do compasso são então definidos pelos tempos das notas.
O tempo relativo das notas é dado no quadro a seguir, onde é dada a figura da nota,
seu nome e o seu valor. 97
A nota de maior duração é a semibreve, e a de menor duração é a semifusa.
Existem, além dessas, algumas notas pouco usuais, que são:
A colocação das hastes das notas é feita, regra geral, do seguinte modo: viradas
para cima, até o segundo espaço; viradas para baixo, da terceira linha para cima.
Exceção: quando muitas notas de pequeno valor são escritas agrupadas (com várias
notas seguidas, as notas podem ser unidas entre si).
4.1.4 As pausas
A música não é feita somente com as notas musicais; certas passagens podem ou
devem ser enfatizadas com o uso de silêncios ou pausas entre as notas dos compassos,
com maior ou menor duração. O valor das pausas é equivalente ao valor da nota à qual
estão ligadas.
97 Os nomes das notas, naturalmente, obedecem às posições respectivas das linhas, em cada clave.
Quanto ao valor, depende unicamente do nome da figura (ou seja, uma semibreve sempre valerá quatro
tempos – veja-se o quadro).
67

4.1.5 Sinais de alteração ou acidentes
Os sinais de alteração ou acidentes são as alterações utilizadas para elevar ou
abaixar o som de uma nota em um semitom ou em um tom (dois semitons), dentro de
um mesmo compasso (ou, se usados junto à clave, modificam todas as notas de todos
os compassos, exceto se modificadas pelo bequadro). 98
Os sinais de alteração são os seguintes:
O sustenido ( # ) e o dobrado sustenido ( ) são alterações ascendentes, enquanto
que o bemol ( ) e o dobrado-bemol ( ) são alterações descendentes.
Exceções: quando o sustenido (#) modifica uma nota alterada por um dobrado
sustenido ( ), o efeito será descendente; quando o bemol ( ) modifica uma nota
alterada por um dobrado-bemol ( ), o efeito será descendente.
98 A nota modificada estará sempre à direita do sinal de alteração. Se houver necessidade de mudar o
sinal ainda dentro do compasso, usa-se o sinal de bequadro.
68

O bequadro ( ) tem duplo efeito: é ascendente quando modifica uma nota alterada
em bemol ( ), e descendente quando modifica uma nota alterada em sustenido (#).
O dobrado sustenido ( ) e o dobrado-bemol ( ) são sempre ascendente o
primeiro e descendente o segundo.
Os sinais de alteração podem ser fixos, ocorrentes e de precaução. São fixos
quando fazem parte da arrumação da clave, e o seu efeito dura por todo o trecho. São
ocorrentes quando dominam somente o compasso onde se encontram. Chamam-se de
precaução quando colocados para evitar erros de leitura.
A alteração da nota final de compasso ligada à inicial do compasso seguinte afeta
igualmente esta nota.
4.1.6 Valores de duração
Valores simples: são os valores de cada nota. Os valores simples obedecem a uma
subdivisão binária:
69

Ponto de diminuição: quando um ponto é colocado acima ou abaixo de um valor
(indicado pela nota), indica subtração de metade da duração deste valor.
Ponto de aumento:
A duração das notas ou dos espaços pode ser aumentada, colocando-se um, dois ou
três pontos à sua direita. Cada ponto aumenta a duração da nota em metade do seu
valor, e cada ponto a mais, pelas metades sucessivas. Como cada nota de maior valor
vale o dobro da anterior, de menor duração, o ponto equivale a adição à nota, de outra
nota com metade do seu valor. 99
Os compassos assim formados são denominados compassos compostos, pois
obedecem a uma divisão ternária. Este é um recurso indispensável para indicar a
divisão de um valor de tempo em três partes, por não se dispor de notas com valores
equivalentes a um terço, um sexto, um nono, etc.
Valores compostos: são os valores das notas, quando acrescidas de um ponto de
aumento.
99 O valor acrescido de um ponto de aumento chama-se valor composto.
70

Se no compasso é colocada a figura (nota) de menor valor, ao invés do ponto de
aumento, deve-se colocar um sinal de ligação acima ou abaixo das notas, indicando
que à primeira nota é acrescida a metade de sua duração. Este sinal é denominado
ligadura ou legato.
A ligadura indica, então, a união de dois ou mais valores que possuem a mesma
altura. A ligadura pode significar também que todo um trecho musical deve ser
executado sem interrupção de som; da primeira à última nota, todas são executadas
ligadamente.
Ela permite estender a duração de uma nota além de um compasso, o que o ponto
não permite (este só pode ser usado dentro do compasso).
A ligadura serve também para indicar o fraseado.
A ligadura nunca é usada para ligar pausas.
71

Costuma-se também, para indicar a ligadura, escrever a palavra legato acima ou
abaixo do grupo de notas a se ligar.
O prolongamento do valor da duração da nota a um tempo indeterminado, à
escolha do executante, é indicado pelo sinal denominado fermata, coroa, ponto de
órgão ou, quando colocado sobre uma pausa, suspensão (as palavras longa ou curta
sobre a fermata indicam uma sustentação maior ou menor do som).
A pausa geral de todos os instrumentos da orquestra é dada pelo sinal G.P., na
partitura.
4.2 Compassos
Denomina-se tempo ao movimento que fixa a duração absoluta do valor. Os tempos
podem ser fortes, que são mais acentuados, e fracos, os que recebem menor
acentuação. Um conjunto de tempos forma o que se chama compasso.
A música é formada por uma sucessão de compassos. Ao conjunto da pauta e da
notação, formando uma peça musical, denomina-se partitura. Também quando
impressa comercialmente (em papel), a música completa (sua anotação musical) recebe
o nome de partitura.
Os tempos das notas servem para variar os movimentos da música, determinando a
divisão do trecho musical em partes iguais, ou grupos de tempos iguais (são os
compassos). Os compassos devem ter sempre a mesma duração.
Os compassos podem ser simples ou compostos. Nos compassos simples, cada
tempo é indicado por um valor simples, dando uma subdivisão binária em seus tempos.
Nos compassos compostos, cada tempo é indicado por um valor composto, dando uma
subdivisão ternária em seus tempos. 100
Na escrita do compasso, cada um é separado do compasso seguinte por uma linha
divisória vertical denominada travessão. No final de um trecho musical, ou na
separação de períodos, são colocadas duas linhas verticais, denominadas travessão
duplo ou travessão dobrado, ou mesmo pausa final.
100 Mais à frente, se desenvolverá esta abordagem. Basta, por enquanto, saber que os compassos podem
ser binários, ternários, quaternários, quinários, setenários, etc.
72

A fórmula do compasso é indicada por uma fração colocada no início da pauta,
logo após a clave, onde o numerador determina o número de tempos do compasso e o
numerador indica a figura ou nota representativa da unidade de tempo.
As unidades de tempo, com os números respectivos, são os seguintes:
As leituras dos tempos do compasso são feitas da seguinte forma:
Exemplos de fórmula de compasso:
73

4.2.1 Compassos simples
Os compassos simples têm o tempo indicado por um valor que dá uma subdivisão
binária no tempo.
Os compassos simples mais usados têm frações com denominador 4, 8 ou, dizendo
de outra maneira, as unidades de tempo mais usadas são as semínimas e as colcheias. O
compasso 4/4 é também indicado por C, o compasso 2/2 por , 101 e o compasso 4/2
por .
O compasso pode ser marcado por batidas de pé ou de mão que indiquem os
tempos que o compõem no trecho em execução. A seguir, os diversos movimentos da
mão que permitem a marcação dos compassos simples.
101 O compasso 2/2 também é indicado pelo nome alla breve.
74

A marcação do compasso, além de obedecer aos tempos, tem uma acentuação,
denominada acentuação métrica. O compasso binário tem dois tempos, sendo que o
primeiro tempo é forte ou acentuado (tesis), e fraco ou não acentuado (arsis) o segundo
tempo.
No compasso ternário, o primeiro tempo é forte, e fracos os segundo e terceiro
tempos.
No compasso quaternário o primeiro tempo é forte, sendo fraco o segundo, o
terceiro e o quarto tempo.
O compasso quaternário pode escrever-se também como um tempo binário duplo
(dois grupos de dois tempos).
O segundo acento não tem a mesma força que o primeiro; é meio forte.
Observações relativas aos compassos:
1) As notas de menor valor do compasso devem ser executadas de modo que a sua
duração somada tenha a mesma duração da maior nota:
2) Os compassos devem ter a mesma duração em tempo:
75

3) As pausas são contadas do mesmo modo que as notas (veja-se a intercalação de
notas menores entre dois tempos, no segundo e no terceiro compasso):
4) A contagem do tempo é também denominada pulsação rítmica ou simplesmente
pulsação. A execução do compasso, sendo determinada pela fórmula do compasso
como também pelos valores das notas, é modificada pela adição do ponto de aumento
às notas, relativamente à pulsação:
5) Em geral, o primeiro compasso de uma música não é completo, podendo ter ou
não pausas que lhe completem a medida de tempo, de acordo com a sua fórmula de
compasso:
Neste segundo caso, o último compasso deve completar o valor de tempo que falta
ao primeiro.
4.2.2 Compassos compostos
Compassos compostos são aqueles cujos tempos têm uma divisão ternária. São
obtidos pela multiplicação da fração do compasso simples por 3/2.
Exemplo:
76

Deste modo, os compassos compostos são representados por frações cujo
numerador é 6, 9 ou 12 (derivados respectivamente dos compassos simples binário,
ternário ou quaternário), e o denominador é uma figura que vale um terço de tempo.
Para se encontrar o números de tempos nos compassos compostos, divide-se o
numerador por 3 (a unidade de tempo é representada por uma figura pontuada).
Exemplo:
Para se encontrar o correspondente compasso simples, toma-se a fração que indica
o compasso composto e divide-se o numerador por 3 e o denominador por 2:
Deve ser observado que os compassos compostos não possuem unidade de
compasso; possuem apenas unidade de tempo (a unidade de compasso só pode ser
representada por uma figura única).
Os compassos binários mais freqüentes são:
77

A acentuação métrica dos tempos dos compassos compostos é a mesma dos
compassos simples.
Um compasso composto com tempo de 12/8 pode ser tanto um compasso composto
binário quanto um compasso quaternário, dependendo da acentuação.
Os compassos ternários mais utilizados são:
Os compassos compostos podem também ser marcados por batidas de mão:
4.2.3 Compassos mistos
Além dos compassos simples e compostos, existem também os chamados
compassos mistos ou compassos assimétricos: o compasso quinário, ou compasso de
cinco tempos (com um binário seguido de um ternário, ou vice-versa), e o compasso
setenário, ou compasso de sete tempos. Este último pode ser formado por um ternário
seguido de quaternário, por um quaternário seguido de ternário ou pela combinação
binário + ternário + binário.
Os compassos mistos mais comuns são os seguintes:
78

Os compassos também podem ser escritos assim:
4.2.4 Notação e uso de compassos
A divisão de períodos é indicada pela duplicação de linhas, e cada compasso é
separado do seguinte por uma linha ou travessão:
Para indicar o final de um trecho, duas linhas duplicadas (uma fraca e uma forte)
são colocadas no final do compasso:
Duas linhas duplicadas (sendo uma delas mais forte), com dois pontos no centro, de
cada lado do compasso, indicam que ele deve ser repetido (é o que se chama ritornello
ou retrocesso):
79

Se uma série de compassos diferem entre si apenas nos últimos (é o que se chama
Casa 1 e Casa 2): executa-se esta indicação tocando-se, uma vez, até a Casa 1; em
seguida, repete-se o trecho desde o início, mas ao chegar à Casa 1, pula-se e executa-se
o compasso da Casa 2 (pode indicar apenas as Casas ou escrever 1ª. vez e 2ª. vez):
Para se executar um trecho novamente, desde o início, indica-se D.C. (Da Capo =
da cabeça):
Para se retornar, não ao início da música, mas a um compasso qualquer, indica-se
D.S. (Dal segno = do sinal):
Quando se executa um trecho e deve-se passar para a parte final da música, usa-se
a indicação : al (al coda):
Quando um trecho deve ser repetido, usam-se as palavras bis ou due volte:
A repetição de meio, um ou dois compassos é indicada com o sinal ou :
80

Para repetir-se uma passagem arpejada com acordes ou bicordes, escreve-se a
palavra símile, por sobre o compasso:
O trêmulo de acordes tem sua escrita simplificada da seguinte maneira:
O silêncio ou pausa de dois ou mais compassos (nas partes de coros e orquestra) é
indicado pelo número relativo aos compassos em repouso, sobre um traço:
Exemplos simplificados de execução de compassos:
81

Inicia-se o compasso 1 até o compasso 8; volta-se ao início e executa-se até o
compasso 11. Volta-se ao compasso 9 e executa-se até o compasso 12, mas saltando o
compasso 11.
Executam-se os compassos 1 a 8; em seguida, volta-se ao início e executa-se a
música até encontrar a palavra FINE (FIM).
Executam-se os compassos 1 a 8; na indicação dal segno al coda volta-se ao início
e executam-se os compassos 1 a 4, pulando para o compasso 9 na indicação al coda, e
executando até o compasso 12. Repetem-se os últimos quatro compassos.
4.2.5 Notação abreviada
Abreviaturas são sinais convencionais que servem para indicar a repetição de uma
ou mais notas, ou indicar outras abreviações que facilitam a leitura.
As fórmulas de compasso são abreviadas assim: binárias simples, com o número 2;
as ternárias simples, com o número 3; e as quaternárias simples, com o número 4.
82

Linha ou sinal de oitava é o sinal (indicação: 8ª.) que indica, quando colocado
acima ou abaixo da nota ou grupo de notas, que é executada a sua oitava superior ou
inferior. Este sinal permite abreviar linhas suplementares:
Executa-se:
A mesma indicação, antecedida da palavra “con”, indica que a nota é executada
juntamente com a sua oitava superior ou inferior:
Executa-se:
Notas ou grupos de notas podem ser abreviadas com o sinal / (veja-se, atrás,
repetição de compassos):
Executa-se:
Ou, com grupo de notas ligadas:
Executa-se:
83

Também:
Executa-se:
A repetição de sons sucessivos, 102 com valores de maior duração, é indicada
usando-se pontos e traços para indicar a quantidade de valores a se repetir:
a) Valores simples (as figuras abreviadas são executadas conforme a fórmula do
compasso):
Igualmente, nos valores compostos:
102 Um conjunto de notas que se repetem com insistência num trecho musical é denominado Ostinato.
84

As quiálteras podem ser abreviadas colocando-se sobre a figura o número de
figuras a se repetir:
4.3 Andamento ou cinética musical
O valor de uma obra musical pode ser avaliado em função dos sentimentos que ela
é capaz de evocar, e que traduzem o seu caráter e a sua vitalidade ou vigor. E o que
determina este caráter é o ritmo 103 e o movimento, ou variação do andamento (também
chamada agógica), isto é, a sua maior ou menor velocidade de execução. O andamento
é medido por um determinado número de pulsações ou tempos por minuto, sendo cada
pulsação representada, em geral, por uma semínima; em música, então, o ritmo é o
modo como um determinado andamento é executado. O ritmo estabelece perfeitamente
a identidade da música, bem como caracteriza a sua origem e os seus fundamentos
étnicos e culturais.
Uma composição pode ter vários tipos de andamento, do mais lento ao mais rápido.
Este andamento pode ser descrito em pormenores, por meio de palavras indicadas na
partitura. Por motivos históricos, as palavras mais usadas são do idioma italiano,
Há três tipos de andamento: andamento lento ou vagaroso (que se subdivide em
dois andamentos: bem vagaroso e vagaroso); andamento moderado; andamento rápido.
103 Ritmo, em física, é o movimento ou alternância regularmente repetida, ou recorrente no tempo.
85

Velocidade dos andamentos:
• Andamentos bem vagarosos: variam de 40 a 66 (ou 69) semínimas 104 por
minuto;
• Vagarosos: 66 (ou 69) a 108 (ou 120) semínimas por minuto;
• Andamentos moderados: variam de 108 (ou 126) a 120 (ou 152) semínimas
por minuto;
• Andamentos rápidos: variam de 120 (ou 152) a 208 semínimas por minuto.
Largo Lento e solene 40-66
Adágio Devagar, calmo 66-76
Andante A passo 76-108
Moderato Moderado 108-120
Allegro Rápido 120-168
Presto Muito rápido 168-208
A descrição pormenorizada do andamento, mudança de andamento, dinâmica,
caráter, expressão ou estilo em música pode ser feita pelo uso de termos ou frases, que
estão listadas a seguir. 105
A capriccio à vontade
A piacere à vontade
A tempo no andamento inicial
Accarezzevole acariciante
Accellerando accel. acelerando
Ad libitum ad lib. livre interpretação do andamento
Affetuoso ou Affabile affet. afetuoso
Affretando ou Stringendo affret. string. apressando, agitando
104 Ou oscilações por minuto. O andamento é medido pelo metrônomo, aparelho mecânico regulável
utilizado em música para dividir o tempo e marcar o compasso (o metrônomo foi inventado em 1710).
105 Para um maior repertório de palavras, consulte-se o site: http://www.meloteca.com/dicionario-
musica-italiano-portugues.htm.
86

Agitato agitado, com agitação
Alla marcia com carácter de marcha
Allargando allarg. mais devagar, alargando,
retardando
Allegro assai muito depressa
All’ottava 8va. a oitava
Animato animado
Appassionato appas. com muito sentimento, apaixonado
Arco arcada
Arpeggiando arpeg. arpejando
Assai muito, bastante
A tempo retomar o tempo original
Attaca subito continuação sem interrupção
Ben marcato bem marcado
Brillante bril. com movimento brilhante, vigoroso
Cadenza cad. cadência
Calanto cal. calando-se, diminuindo
Cantabile com execução expressiva, cantável
Con anima com alma
Con brio com brio, com vigor
Con fuoco fogoso, vivo
Con moto com movimento
Com spirito de modo gracioso
Crescendo cresc. aumentando gradualmente de
intensidade
Da Capo D.C. repetir do princípio
Dal segno D.S. do sinal
Deciso com decisão, de modo decidido
Decrescendo decresc. diminuindo gradualmente de
intensidade
Diminuendo dim. Idem
Divisi dividido
Dolce com suavidade, com doçura
Doloroso dolorosamente
Enérgico com energia
Expressivo express. expressivamente, com expressão
Forte f. forte, com intensidade
Forte-piano fp significa ataque forte de uma nota,
seguido de uma execução em
piano.
Fortissimo ff. muito forte, com altíssima
intensidade
Finale último andamento de uma obra em
vários andamentos
Giocoso jocoso, alegre
Giusto justo, exato
Glissando deslizando
Graziozo gracioso, com graciosidade
Incipit designa as primeiras notas de um
trecho musical
87

In tempo retomada do andamento inicial
Incalzando apressando o andamento
Legato leg. ligado, sem aspereza
Leggero (leggiero) legg. ligeiro, com muita docilidade
Lusingando lisongeiro, adulador
Ma nom troppo mas não muito
Ma nom molto idem
Maestoso majestoso (de caráter solene, mas
não necessariamente lento)
Mancando diminuindo pouco a pouco
Mano destra m.d. mão direita
Mano sinistra m.s. mão esquerda
Marcato marc. marcado, acentuado, realçado
Martellato martelado
Mezza voce a meia-voz
Mezzo forte som com intensidade média
Meno menos
Meno mosso mais devagar; menos movimentado
Mesto andamento musical triste ou aflito
Mezzo forte m.f. meio forte
Misterioso misterioso
Molto muito
Molto vivace muito animado
Morendo diminuindo até o pianíssimo,
morrendo
Mosso com movimento animado, rápido
Opus op. obra
Passionato com paixão
Pedale ped. pedal (pedal direito do piano)
Perdendosi perd. diminuindo até o pianíssimo
Pesante pesadamente
Piacevole agradavelmente
Piú mais
Piú allegro mais depressa
Piú lento mais lento
Piú mosso mais movimentado; mais depressa
Pizzicato pinçado (com o dedo)
Poco pouco
Poco a poco pouco a pouco
Poco a poco crescendo crescendo gradativamente
Portamento arrastando a voz
Raddolcendo suavizando
Rallentando rall. retardando, reduzindo o andamento
Ravvivando avivando, com mais vivacidade
Rillasciando relaxando, abrandando o
andamento
Rinforzando rinf. reforçando, aumentando de
sonoridade
Risoluto resolutamente, com resolução
Ritenuto rit. retido, demorado, detido (em geral,
88

subitamente)
Ritardando ou Rattenendo rit. contendo, retardando o andamento
Rubato movimento livre sem alterar o
ritmo; com liberdade de
andamento
Semplice com simplicidade
Sempre sempre
Senza sem
Simile igual, similar
Scherzando scherz. brincando; com execução leve e
graciosa; gracejando
Sforzando sfz. esforçando, acentuando
Smorzando smorz. extinguindo
Sordino surdina (con sordini com surdinas;
senza sordini sem surdinas)
Sostenuto sustentado
Sotto voce em meia voz; fracamente
Spianato muito liso e igual
Staccato stac. destacado
Stringendo string. Apressando, acelerando
gradualmente o
andamento
Súbito subitamente
Súbito piano subitamente suave
Tacet ficar em silêncio (plural: tacent)
Tempo giusto em movimento médio
Tempo primo volta ao movimento ou andamento
inicial
Tenuto, Tenendo ten. sustentado, apoiado (nota bem
sustentada)
Tranquilo tranqüilo; com movimento mais
moderado
Tre corde t.c. soltar o pedal esquerdo do piano
(pedal doce)
Tremolo trem. trêmulo
Tutti pleno; todos os instrumentos da
orquestra tocando juntos
Una corda u.c. uso do pedal esquerdo do piano
Vivo com vivacidade
Vuota pausa geral
Todas estas expressões dão origem a uma diversidade de modos de indicar o
andamento. 106 Exemplos:
Allegro moderato Moderadamente rápido.
Presto con fuoco Extremamente rápido e com expressão intensa.
Andante Cantabile Velocidade moderada, entoando as notas como
em uma canção.
106 A expressão a battuta (com o compasso), é uma indicação que aparece após uma passagem
(cadência, por exemplo) tocada livremente, ad libitum.
89

Adagio Melancolico Lento e melancólico
Allegro con brio Alegre com vigor
Allegro ma nom troppo Alegre, mas não muito
Andante sostenudo Com andamento sustentado
As diversas indicações, em que pese a riqueza de expressões, não atingem o
objetivo de precisar o modo absoluto do andamento; a indicação pode ser iniciada de
modos diferentes por executantes diferentes. Esta incerteza na duração do tempo é
evitada com as indicações do metrônomo. Por exemplo, = 120 significa um
andamento igual a 120 pulsações por minuto (ou 120 semínimas por minuto).
4.4 Dinâmica
As notas existentes nos compassos podem ser tocadas com diferentes intensidades,
sendo que as várias intensidades recebem o nome de colorido. Existem sinais
convencionais que indicam os graus de intensidade; estes sinais são escritos por baixo
do pentagrama, e indicam o grau de força ou suavidade com que as notas deverão ser
tocadas. Estes sinais são chamados sinais dinâmicos. Deste modo, dinâmica (em
música) significa a graduação da intensidade sonora. Tal como as indicações de
andamento, possuem valor apenas relativo, traduzindo imperfeitamente a intenção do
compositor.
A gama de intensidades, do som mais fraco até o som mais forte, é a seguinte:
fff molto fortissimo com a máxima força
ff fortissimo muito forte
f forte forte
mf mezzo forte meio forte
mp mezzo piano meio suave
p piano suave
pp pianissimo muito suave
ppp molto pianissimo o mais suave possível; bem fraco
Indicações intermediárias:
fp começando forte e continuando levemente
mfp começando com meia força e continuando levemente
pf começando levemente e continuando forte
mpf começando com meia docilidade e continuando forte
Uma execução orquestral pode ter uma faixa dinâmica de intensidades que varia
aproximadamente entre 20 dB até 100 dB.
Os contrastes dinâmicos, ou variação dinâmica abrangida por uma partitura, são os
seguintes (níveis em dB e em sones):
ppp pp p mp mf f ff fff
20/30 40 55 60 64 75 85 95/100
0,5 1 2 4 8 16 32 64
Correlação média entre níveis dinâmicos (volume), Watts (Wm -2 ) e decibéis:
90

Nível
dinâmico
Intensidade
Wm -2
Nível em
dB
fff 10 -2 100
ff 10 -3 90
f 10 -4 80
mf 10 -5 70
mp 10 -6 60
p 10 -7 50
pp 10 -8 40
ppp 10 -9 30
Outros modos de indicar as variações de intensidades:
a) Pelo uso de alocuções:
b) Pelo uso de sinais colocados sob o pentagrama:
O primeiro sinal indica aumento de intensidade, e o segundo, indica diminuição de
intensidade.
Alguns efeitos especiais em música podem ser conseguidos através da indicação
feita por alguns sinais colocados na partitura musical. A seguir, será apresentado um
quadro com os sinais mais comuns e a sua significação (estes e outros sinais serão
vistos em detalhes, mais à frente):
91

Além destes, existem outros sinais especiais, capazes de indicar a intensidade ou
expressão desejada, em música. Estes sinais são denominados articulações, e fixam as
acentuações dinâmicas.
As articulações se dividem em:
1) Legato, ligado ou ligadura: é uma linha curva colocada sobre ou sob as
notas. Indica: a) que as notas iguais não são repetidas, mas sim, que a
primeira nota é prolongada por toda a extensão da duração da(s) seguinte(s);
b) que as notas desiguais ligadas são tocadas sem interrupção, isto é,
executam-se ligadamente.
2) Staccato ou destacado: é indicado por pontos de diminuição colocados sobre
ou sob as notas, significando que elas são executadas separadamente uma
das outras, com um som curto e destacado, como se entre elas houvesse
sinais de pausa (o staccato abrevia o valor de tempo da nota pela metade).
As articulações podem se relacionar com notas encadeadas ou com notas isoladas.
Do primeiro tipo, tem-se:
a) Legato propriamente dito (grafado com um semicírculo que limita o grupo e
figuras, ou com o termo legato), onde a nota inicial é executada com acentuação e a
desinência (terminação) é aspirada:
b) Staccato propriamente dito (grafado com um ponto sobre a nota), onde cada nota
é executada separadamente: 107
107 O staccato indica uma execução entrecortada por pausas.
92

Execução:
c) Staccato doce ou portato, onde a ligadura é acrescentada para se conseguir um
staccato menos picado:
Execução:
d) Martelato ou staccatissimo, indicado com ponto alongado acima ou abaixo da
nota, significando que esta é executada de um modo duro, secamente:
Com relação a notas isoladas, existem vários sinais, mostrados a seguir.
O sinal colocado acima ou abaixo da nota, ou as letras sfz (sforzata) colocadas
sob a mesma, indicam que a nota é executada mais fortemente:
O sinal > ( ou ), abaixo ou acima da nota, indica uma intensidade menor que a
anterior ( ), ou seja, a nota é executada menos fortemente.
O sinal – , denominado traço horizontal, pequena linha, portato ou tenuto (ou
tenuta), indica que a nota deve ser sustentada e executada com bastante sonoridade (o
mesmo, se colocar-se sob ou sobre a nota a abreviatura “ten.”).
93

De um modo geral, aumenta-se a intensidade nas linhas melódicas ascendentes e
diminui-se a intensidade nas linhas melódicas descendentes.
4.5 Ritmo
Ritmo é a distribuição das várias durações dos sons na música; é também o modo
como o andamento é executado. É representado pela combinação de dois ou mais
valores, e evidencia-se na execução pelos acentos fortes e fracos.
Os ritmos distinguem-se:
a) Pela divisão de sua estrutura; neste caso, podem ser binários, quando se
submetem à divisão binária; ternários, quando se submetem à divisão ternária;
irregulares, quando não se enquadram nestas duas divisões.
Pela prosódia musical, ou pela sua delimitação, e se evidenciam pelas acentuações
iniciais e finais, ou seja, pelo ictus (ictus inicial ou ictus final). O tempo forte ou
acentuação forte do compasso recebe o nome de tésis, e o tempo fraco ou acentuação
fraca do compasso recebe o nome de arsis. Então, pela sua delimitação, os ritmos se
dividem em:
• Téticos
• Protéticos
• Anacrústicos
94

• Acéfalos ou decapitados
• Decaudados ou sem cauda
Todos eles têm a suas desinências ou terminações bem determinadas: a desinência
masculina e a desinência feminina. A desinência masculina termina sobre o tempo
forte (tésis), e o ritmo é denominado ritmo masculino; a desinência feminina termina
sobre um tempo fraco e tem o ictus final sobre o último tempo forte; o ritmo então é
denominado ritmo feminino (as terminações femininas são indicadas com o sinal
Téticos:
).
(Beethoven, Sonata para piano e violino).
Protéticos ou anacrústicos: precedem o ictus inicial ou movimento forte. O ictus
inicial e a primeira nota seguinte são acentuados:
(Beethoven, Sonata Op. 13).
Acéfalos ou decapitados: são ritmos téticos que tiveram suprimidos o ictus inicial;
começam por um contratempo:
Decaudados ou sem cauda: neste caso, o ritmo não tem o ictus final. Este pode vir
marcado no baixo (acompanhamento):
95

4.5.1 Alterações rítmicas
São todas as alterações de compasso que permitem modificar o ritmo. Elas
permitem uma maior liberdade ao compositor, bem como demonstram a sua
criatividade.
As alterações podem ser realizadas:
• Pela introdução de grupos de notas que alteram a fórmula do compasso;
• Pela alteração da acentuação normal;
• Pela mudança de articulação.
No primeiro caso, denominam-se quiálteras ao grupo de figuras que alteram o
número estabelecido na fórmula de compasso (ou seja, modificam a proporção
estabelecida pela subdivisão de valores).
As quiálteras têm várias denominações, segundo o número de notas:
• Duas notas, duas-quiálteras;
• Três notas, três-quiálteras ou tercina;
• Quatro notas, quatro-quiálteras;
• Cinco notas, cinco-quiálteras ou quintina;
• Seis notas, seis-quiálteras ou sixtina;
• Sete notas, sete-quiálteras ou septina, etc.
As quiálteras são representadas colocando-se sobre os grupos de figuras uma cifra
que denota a quantidade de figuras de sua composição.
As quiálteras abrangem três casos:
• grupos ternários dentro da subdivisão binária;
• grupos binários dentro da subdivisão ternária;
• grupos irregulares.
Como já se sabe, a subdivisão binária dá os algarismos 2, 4, 8, 16, 32, 63, que
formam os seguintes grupos binários:
A subdivisão ternária dá os algarismos 3, 6, 12, 24, 48, 96, que formam os
seguintes grupos ternários:
96

Os grupos que não estão contidos na subdivisão binária e na ternária formam os
chamados grupos irregulares: 5, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, etc. Há três casos
possíveis.
1º. Caso: grupos ternários dentro de uma subdivisão binária.
Dentro de uma subdivisão binária os grupos ternários podem aparecer em três
ocasiões:
a) Na subdivisão de um tempo do compasso simples:
b) Na subdivisão de um compasso inteiro:
c) Ocupando a subdivisão de uma parte do tempo (nos compassos simples ou
compostos):
2º. Caso:
Dentro de uma subdivisão ternária, os grupos binários podem aparecer em duas
ocasiões:
a) Na subdivisão de um tempo do compasso composto:
b) Na subdivisão do compasso ternário inteiro:
3º. Caso:
Os grupos irregulares podem aparecer em duas ocasiões:
a) Na subdivisão binária:
97

) Na subdivisão ternária:
Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes a uma semínima (do lado esquerdo
estão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisão binária):
Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes à semínima pontuada (do lado
esquerdo estão as quiálteras, e do lado direito, os grupos normais da subdivisão
ternária):
98

Utiliza-se o número indicativo de figuras aumentadas sob uma ligadura, para
representar a quiáltera:
Há várias formas pelas quais os grupos irregulares podem ser executados. Eles
podem receber acentuações que os dividem em grupos binários e ternários, segundo a
posição no compasso e a unidade rítmica.
Exemplos:
As três-quiálteras e as seis-quiálteras podem ser representadas por valores de
diferentes durações, bem como podem ter pausas entremeadas.
99

As quiálteras também podem ser aumentativas (ou expansivas), quando excedem o
número de notas indicado na fórmula do compasso; e diminutivas (ou contrativas),
quando têm número de notas inferior ao indicado.
Outra forma de alteração rítmica além da quiáltera é pela mudança na acentuação
normal do compasso. Esta mudança é denominada síncope. Sincopar, então, é alterar
deliberadamente esta acentuação, o que implica em uma variação do ritmo.
Existem três modos de realizar a síncope:
a) Pela acentuação dos tempos fracos:
b) Pela ligação do tempo fraco ao tempo forte seguinte:
c) Pela variação do compasso:
Quando as notas que formam a síncope têm a mesma duração, diz-se que ela é
regular; irregular em caso contrário.
Exemplo de síncope regular:
100

Exemplo de síncope irregular:
E por último, a alteração rítmica pode ser conseguida pela articulação da nota num
tempo fraco do compasso, ou parte fraca do tempo, antecedida de uma pausa (isto é, o
tempo forte é preenchido por pausa). É o que se denomina contratempo.
101

102

5.1 Intervalos
CAPÍTULO V
ESTRUTURA DO DISCURSO MUSICAL
Intervalo, como definido no item 3.4, é a distância sonora existente entre duas
notas musicais. Estas notas podem ser simultâneas, e o intervalo é denominado
intervalo harmônico, ou podem ser sucessivas, e o intervalo é chamado intervalo
melódico. Neste caso, ele ainda pode ser ascendente, quando a sucessão de notas é
ascendente, ou pode ser descendente, quando a sucessão de notas é descendente.
Na escala diatônica tem-se intervalos de tom (t) e de semitom (s):
O semitom é o menor intervalo na música. O semitom pode ser:
a) Maior ou diatônico: é o intervalo existente entre notas vizinhas, que possuem
nomes diferentes.
b) Menor ou cromático: é o intervalo existente entre duas notas vizinhas que
possuem o mesmo nome.
c) Enarmônico: é o intervalo existente entre duas notas diferentes, mas que
soam igualmente.
103

O tom é formado de dois semitons, sendo um cromático, e outro, diatônico:
O semitom diatônico separa duas notas de nomes diferentes, e o semitom cromático
separa notas de nomes iguais.
Teoricamente, o intervalo de tom se divide em 9 comas, sendo uma coma a
diferença entre o semitom cromático e o semitom diatônico.
Há uma contradição entre a teoria física e a teoria musical no que se refere ao
intervalo de tom. A primeira diz que o semitom cromático possui 4 comas, e o semitom
diatônico, 5 comas; a segunda afirma que o semitom cromático possui 5 comas, e 4
comas o semitom diatônico. Esta contradição foi anulada com a adoção do sistema
temperado, que dá a cada semitom 4 ½ comas.
Os intervalos distinguem-se:
a) Quanto ao gênero, pela quantidade de graus que abrangem; neste caso, são ditos
intervalos simples, quando estão contidos na oitava, e compostos, quando a
ultrapassam. São denominados:
• Intervalos de segunda;
• Intervalos de terceira ou terça;
• Intervalos de quarta;
• Intervalos de quinta;
• Intervalos de sexta;
• Intervalos de sétima;
• Intervalos de oitava;
• Intervalos de nona (já ultrapassando a oitava);
• etc.
104

O intervalo de 1ª. é dito pseudo-intervalo ou uníssono (formado pela tônica e sua
dupla).
b) Quanto à espécie, podem ser diatônicos, cromáticos e enarmônicos. Nos
diatônicos predominam os intervalos da escala diatônica; nos cromáticos, predominam
intervalos em semitons; e nos enarmônicos, predominam as passagens enarmônicas. Os
intervalos cromáticos e os enarmônicos são usados conjuntamente aos diatônicos; o
enarmônico usado para modular tons afastados.
c) Quanto ao número de tons e semitons que compõem o intervalo, podem ser:
• Justos ou perfeitos;
• Maiores;
• Aumentados;
• Menores;
• Diminuídos ou diminutos.
Os intervalos justos ou perfeitos são aqueles que jamais se alteram para maior ou
menor; são: o uníssono, a quarta, a quinta e a oitava:
Os demais intervalos são chamados intervalos maiores:
Quando aumentados de um semitom, os intervalos justos e os maiores tornamse
aumentados:
105

A quarta aumentada é também denominada trítono ou tritom.
Os intervalos maiores, quando subtraídos de um semitom, tornam-se menores:
Quando subtraídos de um semitom, os intervalos justos e os menores tornam-se
diminuídos ou diminutos:
A segunda diminuta é nula, nos instrumentos temperados.
As alterações de intervalos podem ser melhor visualizadas através do quadro
mostrado a seguir.
106

Como se viu, a extensão de um intervalo pode ser aumentada ou diminuída.
Aumenta-se de duas maneiras: elevando a nota superior, ou abaixando a nota inferior.
Igualmente, para diminuir o intervalo: abaixa-se a nota superior ou eleva-se a nota
inferior. Percebe-se, então, que há uma ordem de tamanho nos intervalos. Do menor
para o maior, tem-se: diminutos; menores ou justos; maiores ou justos; aumentados. 108
O quadro mostrado a seguir (quadro de intervalos) contém todos os intervalos
possíveis; os mostrados entre parênteses são intervalos pouco usuais (o tom – tom
maior – será representado, doravante, pela letra t minúscula).
INTERVALO DISTÂNCIA
Segunda menor (1 s)
Segunda maior t (2 s)
(Segunda aum.) t + s (3 s)
(Terça dim.) t (2 s)
Terça menor t + s (3 s)
Terça maior 2 t (4 s)
(Terça aum.) 2 t + s (5 s)
(Quarta dim.) 2 t (4 s)
Quarta justa 2 t + s (5 s)
Quarta aum. 3 t (6 s)
Quinta dim. 3 t (6 s)
Quinta justa 3 t + s (7 s)
Quinta aum. 4 t (8 s)
(Sexta dim.) 3 t + s (7 s)
Sexta menor 4 t (8 s)
Sexta maior 4 t + s (9 s)
(Sexta aum.) 5 t (10 s)
Sétima dim. 4 t + s (9 s)
Sétima menor 5 t (10 s)
Sétima maior 5 t + s (11 s)
(Oitava dim.) 5 t + s (11 s)
Oitava justa 6 t (12 s)
(Oitava aum.) 6 t + s (13 s)
108 Os maiores e os justos são exclusivos, isto é, excluem-se entre si: se há um, não há o outro.
107

Intervalos teóricos, não usados, são os seguintes: super-aumentados (são os
intervalos aumentados, acrescidos de um semitom); sub-diminutos (são os intervalos
diminutos, com um semitom a menos).
Os intervalos formados na escala diatônica são:
2ª. – menores (graus III e VII) 109 e maiores (graus (I, II, IV, V e VI);
3ª. – menores (graus II, III, VI e VII) 110 e maiores (graus I, IV e V);
4ª. – justas, com exceção de FÁ-SI, que é aumentada;
5ª. – justas, com exceção de SI-FÁ, que é diminuta;
6ª. – menores (graus III, VI e VII) e maiores (graus I, II, IV e V);
7ª. – menores (graus II, III, V, VI e VII) e maiores (graus I e IV);
8ª. – justas.
Os intervalos formados na escala cromática são:
2ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos;
3ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos;
4ª. – justos, aumentados e diminutos;
5ª. – justos, aumentados e diminutos;
6ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos;
7ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos;
8ª. – justos.
5.1.1 Consonância e dissonância dos intervalos
É importante considerar que o conceito de consonância e de dissonância variou muito,
ao longo dos séculos. O acorde de quarta, por exemplo, pode ser ambos (geralmente, é
considerado dissonante quando situado sobre o baixo); já o acorde de terceira, antes
considerado dissonante, passou a ser considerado consonante a partir do início do
século XIV (distinção esta que foi feita pelo monge Walter Odington). Além disso,
nem sempre se considerou que a dissonância era desagradável ao ouvido, o que forçou
a que a música paulatinamente a aceitasse (o que veio a ocorrer principalmente a partir
do fim do século XIX).
Os intervalos possuem uma qualidade sonora determinada pela série harmônica
(fundamental mais harmônicos) referente a cada nota, podendo ser consonantes ou
dissonantes. Os primeiros são aqueles que não pedem resolução sobre outro intervalo,
enquanto que os últimos pedem resolução sobre um intervalo consonante.
Os intervalos consonantes são o uníssono, a terça, a quinta, a sexta e a oitava,
enquanto que são dissonantes os intervalos de segunda e sétima. A quarta pode ser
consonante ou dissonante, e o trítono é considerado neutro. Os intervalos de terça e
sexta são chamados de variáveis ou imperfeitos, porque podem variar a sua
classificação (de maior para menor ou vice-versa) e continuar consonantes, isto é,
109 Conforme se verá no item 5.2, as notas ou graus da escala podem ser assim representadas, pela ordem
sucessiva: I II III IV V VI VII VIII. O grau III, em intervalo de segunda, representa o intervalo MI-FÁ, e
o grau VII representa o intervalo SI-DÓ.
110 O grau II, em intervalo de terceira, representa o intervalo RÉ-FÁ (FÁ é a terceira nota após a nota
RÉ).
108

sejam maiores ou menores, são consonantes. Os intervalos de quarta, quinta e oitava
são chamados invariáveis ou perfeitos, porque se deixarem de ser justos, tornam-se
dissonantes, isto é, não podem variar a sua classificação e continuarem consonantes.
QUADRO DE CARACTERÍSTICAS SONORAS
INTERVALO CARACTERÍSTICA
Segunda menor Dissonância forte
Segunda maior Dissonância branda
Terça menor Consonância relativa
Terça maior Consonância relativa
Quarta justa Consonância ou dissonância
Quinta justa Consonância pura
Sexta diminuta Dissonância
Sexta menor Consonância relativa
Sétima diminuta Consonância relativa
Sétima menor Dissonância branda
Sétima maior Dissonância forte
5.1.2 Inversão de intervalos
Inverter um intervalo significa transportar a nota grave uma oitava acima, ou descer
a nota aguda em uma oitava. Esta inversão pode ser realizada somente com os
intervalos simples; o intervalo composto só pode ser invertido se a nota grave for
transportada duas oitavas acima, ou se a nota aguda for transportada duas oitavas
abaixo (a inversão é ascendente se a nota grave for para o agudo; descendente, no caso
contrário):
No primeiro exemplo, de FÁ-SI resultou, após a inversão, em SI-FÁ, esta última
nota transportada uma oitava acima.
No segundo exemplo, de DÓ-RÉ resultou, após a inversão, em RÉ-DÓ, sendo que
esta última nota foi transportada duas oitavas acima.
A oitava justa, quando invertida, não forma um intervalo, e sim o uníssono; a
oitava aumentada e a oitava diminuta, quando invertidas, criam um intervalo de
semitom cromático:
109

A segunda, após invertida, torna-se sétima e vice-versa; a terça, após a inversão,
torna-se sexta, e vice-versa; etc.
Após a inversão os intervalos maiores tornam-se menores, e vice-versa; os
intervalos aumentados tornam-se diminutos, e vice-versa; a assim por diante. Deste
modo, por exemplo, a inversão de uma quarta maior transforma-se em quinta menor;
uma terça menor invertida transforma-se em sexta maior.
5.2 Escalas
Uma escala é uma sucessão ou progressão de notas, a partir de uma nota inicial
denominada tônica, até a sua oitava, podendo ser em sentido ascendente ou
descendente. As escalas se distinguem entre si pelos intervalos entre as notas. As notas,
ou como também são chamadas, graus da escala, são representadas por algarismos
romanos: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, sendo a primeira nota, ou fundamental, a
tônica, a mais importante da escala. 111 Os graus são assim denominados:
I Tônica
II Sobretônica ou supertônica
III Mediante
IV Subdominante
V Dominante
VI Submediante ou superdominante ou sobredominante ou relativa menor
VII Sensível ou sétima; subtônica
VIII Tônica ou oitava
Depois da tônica, o grau mais importante é o V, ou dominante, que tem um efeito
importante (função dominante) na melodia e na harmonia. A tônica (primeiro grau) não
é constituída necessariamente pela nota DÓ; pode ser qualquer uma das sete notas. A
escala toma, então, o nome do seu primeiro grau.
Os graus das escalas podem ser conjuntos ou disjuntos. Na escala de DÓ maior, por
exemplo, 112 DÓ e RÉ são graus conjuntos, porque são notas vizinhas, e DÓ constitui o
111 De acordo com o sistema tonal que se desenvolveu no Ocidente nos últimos três séculos.
112 Vide itens seguintes.
110

primeiro grau, ou tônica. Em uma escala cuja tônica seja SOL, por exemplo, a nota LÁ
constitui o segundo grau, e são consideradas notas conjuntas; o mesmo ocorre em
relação à nota FÁ, também considerada nota conjunta, em direção ao grave. Desta
maneira, o movimento melódico pode ser ascendente ou descendente, por grau
conjunto:
Os graus disjuntos, ou saltos de intervalo, são constituídos por notas cujos
intervalos são maiores do que o intervalo de segunda:
5.2.1 Modos das escalas
A escala diatônica possui cinco tons e dois semitons, num total de doze semitons
dentro da oitava.
Os tons e os semitons da escala diatônica podem ser dispostos de dois modos
diferentes: no modo maior e no modo menor (em função dos graus modais: III ou
mediante, e VI ou superdominante, assim chamados por caracterizarem o modo).
O modo tem a sua tonalidade estabelecida pela primeira nota (que é também a
oitava), ou nota principal. A modalidade é caracterizada pela seqüência de tons e
semitons, que dá a cada modo uma sonoridade característica.
Escalas nos modos maior e menor:
Modo maior:
No modo maior, existe um intervalo de terça maior (2 t) entre os graus I e III, e um
intervalo de sexta maior (4 t + s) entre os graus I e VI:
Modo menor:
No modo menor, existe um intervalo de terça menor (t +s) entre os graus I e III, e
um intervalo de sexta menor (4 t) entre os graus I e VI:
111

Subjetivamente, o modo menor tem um efeito tristonho, melancólico, enquanto que
o modo maior tem um efeito subjetivo de alegria, exuberância.
Existem três tipos de escala no modo menor:
1) Escala menor natural ou relativa. Esta escala possui um semitom entre os graus
II e III, e outro semitom entre os graus V e VI:
2) Escala menor harmônica. Percebe-se, na escala menor natural que o grau VII é
separado do grau VIII por um intervalo de tom, o qual não caracteriza a nota sensível
(que possui uma atração pela tônica). Fazendo-se uma alteração ascendente no grau
VII, forma-se um intervalo de semitom deste grau VII para o grau VIII (e também um
intervalo de 2ª, aumentada do grau VI para o grau VII). Esta escala possui, então, um
semitom entre os graus II e III, outro semitom entre os graus V e VI, e um terceiro
entre os graus VII e VIII:
3) Escala menor melódica. Para evitar o intervalo de 2ª. aumentada, dissonante e de
difícil entoação, faz-se as seguintes modificações: na escala ascendente, coloca-se uma
alteração ascendente no grau VI; na escala descendente, conservam-se as notas
primitivas (é conveniente recordar que, quando uma nota alterada volta a ser normal
pelo uso do sinal de bequadro, seu efeito é contrário ao do sinal de alteração anterior.
Por exemplo, uma nota alterada por sustenido, ao voltar ao normal, o efeito é como se
ela tivesse sido alterada por um bemol):
112

Na escala descendente o grau VII passa a chamar-se subtônica, devido ao
desaparecimento do intervalo de semitom do grau VII para o grau VIII (o intervalo de
semitom entre estes graus caracteriza uma atraca entre eles, pelo que o grau VII recebe
o nome de sensível).
Uma parte ascendente desta escala menor melódica é conhecida como escala de
jazz menor:
5.2.2 Escalas do modo maior
A escala fundamental no modo maior é a escala em DÓ maior. Esta escala é
formada por dois grupos de quatro notas, denominadas tetracordes, contendo cada um
dois tons e um semitom diatônico:
A escala maior é derivada do modo jônico; ela já era usada há séculos, na música.
Durante a Idade Média ela aparecia apenas nas canções e danças populares, sendo
condenada pela Igreja Católica de Roma, que se referia a ela como modus lascivus
(modo lascivo). Com o estabelecimento das leis da harmonia a partir do século XVI,
esta escala tornou-se extremamente importante na música ocidental.
Como já foi visto, uma escala pode ser iniciada por qualquer nota (grau ou tônica);
entretanto, sua ordem harmônica (harmonia no sentido de que a nota musical é
formada por um espectro sonoro constituído de uma freqüência fundamental e várias
freqüências harmônicas) 113 deve ser semelhante à ordem harmônica da escala de DÓ
maior. Isto significa que em uma escala cuja nota inicial é diferente de DÓ, a sucessão
de suas notas deve soar (em altura diferente) de modo semelhante à sucessão de notas
da escala cuja nota inicial é a nota DÓ; isto só se torna possível, entretanto, se uma ou
mais notas dessa escala sofrer alteração acidental (sustenido ou bemol). Diz-se que
uma escala é tanto mais próxima de outra quanto menor o número de suas notas que
113 Harmonia musical pode ser definida como a ressonância simultânea de múltiplos sons de variadas
alturas. Entre os gregos antigos, a harmonia era entendida como uma sucessão bem ordenada de sons,
em um esquema modal.
113

seja preciso alterar; dessa forma, uma escala mais próxima de DÓ maior é a escala de
SOL maior, porque somente uma nota dessa escala deve sofrer alteração:
Na escala em SOL maior, a nota FÁ, ou grau VII, sofreu uma alteração ascendente
(sustenido) para que o intervalo entre os graus VI e VII pudesse ser de tom, e o
intervalo entre os graus VII e VIII, de semitom.
Regra de formação de escalas maiores:
a) Por deslocamento em direção à dominante: a partir da dominante de qualquer
escala (grau V), que é também a nota inicial do segundo tetracorde, toma-se este e
converte-se-o para se tornar o primeiro tetracorde da nova escala; em seguida,
adiciona-se um semitom (sustenido) à sensível (grau VII) desta nova escala, mantendose
o sustenido nas notas já alteradas: 114
114 A contagem de sustenidos se faz apenas com as primeiras sete notas.
114

) Por deslocamento em direção às subdominantes: partindo da subdominante de
qualquer escala (grau IV ascendente ou grau V descendente, a partir da tônica), podese
construir uma nova escala, apenas alterando por um semitom descendente (bemol) a
sensível da escala anterior, que se torna a subdominante da escala formada: 115
115 Observe-se que, assim como na construção anterior (a partir da dominante), com os sustenidos, a
quantidade de bemóis da escala refere-se às primeiras sete notas.
115

A formação de escalas por progressão de quintas sucessivas tem a seguinte
característica: após doze quintas, as escalas que partem de DÓ, tanto no sentido da
dominante, quanto no sentido da subdominante, encontram-se novamente,
enarmonicamente, no DÓ inicial, formando um ciclo denominado ciclo das quintas:
116

Assim, a escala de DÓ maior, teoricamente, pode ser representada tanto pela escala
de SI# (uma quinta acima de MI#) quanto pela escala de RÉbb (uma quinta acima de
LÁbb). O ciclo das quintas mostra igualmente que as notas SI# e RÉbb são
enarmonicamente equivalentes à nota DÓ.
5.2.3 Escalas do modo menor
Como já foi visto, o que caracteriza uma escala menor é o intervalo de terça menor
entre os graus I e III, e o intervalo de sexta menor entre os graus I e VI.
A lei de formação das escalas menores segue o mesmo princípio que o das escalas
maiores, ou seja, segue o ciclo das quintas, com a única diferença que a nota de partida
é LÁ, que é a relativa menor de DÓ maior: 116
116 Conforme se verá no item 5.2.5.
117

5.2.4 Tonalidade das escalas
A tonalidade de uma escala é definida em relação à sua nota tônica, ou
fundamental. Isto significa que todas as outras notas tendem para esta nota
fundamental, que é o centro tonal da composição musical. 117 Deste modo, diz-se que
música tonal é a música escrita em uma certa tonalidade, ou seja, que tem um centro
tonal (a tônica e seu acorde correspondente). Enquanto a modalidade depende de certos
intervalos característicos (modo maior e menor), a tonalidade depende somente da
altura da nota.
Existem tonalidades de nome semelhante (mesma tônica), mas que diferem na
modalidade: são as tonalidades homônimas. Por exemplo, RÉ maior e RÉ menor, são
tons homônimos.
Os graus tonais são o I (tônica), o IV (subdominante) e o V (dominante), pois são
eles que caracterizam o tom da escala. Observe-se que cada escala (escala em DÓ
maior, p. ex.) indica o seu tom. Como a maioria das escalas (maiores e menores) é
formada por muitos acidentes ou alterações (sustenidos e bemóis), ao invés de escrevêlos
ao longo da pauta, eles são colocados de uma vez 118 entre o sinal de clave e a fração
do compasso, no que se denomina armação ou armadura da clave. Este sistema de
armação de clave é denominado sistema tonal, e é uma extensão da idéia de tonalidade.
117 A tônica define um tom central e, em torno dela, deste centro tonal, gravitam a harmonia e a melodia.
118 São os sinais fixos. São cancelados quando necessário, pelos sinais ocorrentes ou de adequação
(bequadro ou duplo-bequadro).
118

Uma outra escrita, para a escala maior (clave de DÓ, apenas sustenidos):
A diferença, neste caso, é que as notas estão uma oitava abaixo.
Na escala menor harmônica (vide item 5.2.1), o sinal de alteração da sensível não é
escrito na armadura, colocando-se-o ocorrentemente, toda vez que a nota sensível
aparecer. As alterações que surgem no decorrer do trecho são denominadas acidentais.
119

As alterações que anulam os efeitos das alterações acidentais são colocadas entre
parênteses; são denominadas alterações de prevenção.
Para que se possa distinguir a tonalidade de um trecho musical, deve-se orientar
pela armadura ou armação da clave, pois esta indica imediatamente a tônica maior e a
sua relativa menor. 119 O sistema tonal tem trinta tons, sendo quinze no modo maior e
quinze no modo menor (uma nota de partida, sete tons formados com sustenidos e sete
tons formados com bemol). A identificação tonal pela armadura da clave é a seguinte:
a) Clave armada com sustenidos: a tônica procurada está um grau acima (um grau
abaixo, na menor) do último sustenido, que é a alteração da sensível:
b) Clave armada com bemóis: o último bemol altera a subdominante, e a tônica
procurada esta cinco graus acima dele (três acima, na menor):
119 Veja-se o item a seguir.
120

As regras de formação de escalas maiores, vistas no item 5.2.2, permitem perceber
porque o último sustenido é a alteração da sensível, e o último bemol a alteração da
subdominante.
Para se conhecer o modo, a observação da armadura não é suficiente. Como já foi
falado, na escala menor o sinal de alteração da sensível só é colocada na pauta,
ocorrentemente (não é colocado na armadura). Esta característica da escala menor
permite diferencia-la da escala maior, em relação ao modo. Por exemplo, um trecho
cuja armadura possua dois sustenidos pode estar em RÉ maior ou em SI menor; para
saber com certeza, basta verificar se a nota LÁ (a nota LÁ é a quinta de RÉ e a sétima
de SI) aparece com sustenido nos primeiros ou nos últimos compassos. Se aparecer, ela
é a sensível (grau VII) do modo menor, e a tônica é a nota SI. Caso contrário, ela (a
nota FÁ) é a dominante (grau V) do modo maior, e a tônica é a nota RÉ:
Um método simplificado de identificação de tonalidade é o seguinte: se um trecho
musical começar e terminar pela mesma nota, é quase certo que esta é a tônica.
5.2.5 Escalas relativas
Cada escala maior tem uma escala relativa menor, cuja armadura é a mesma (a
propósito, escalas que possuem a mesma entoação, mas diferem na grafia, são
denominadas escalas enarmônicas; por exemplo, são enarmônicas as escalas em SI
121

maior e DÓb maior), assim, LÁ menor é a relativa menor de DÓ maior, porque suas
armaduras são iguais, ou seja, não possuem acidentes; SI menor é a relativa menor de
RÉ maior, porque ambas possuem dois sustenidos nas respectivas armaduras. A
mediante da escala menor é a tônica da correspondente escala relativa maior, e a
sobredominante da escala maior é a tônica da correspondente escala relativa menor (a
tônica da escala maior se encontra na terça menor; a tônica da escala menor se encontra
no sexto grau da escala maior):
5.2.6 O sistema modal
O conceito de modo já foi dado no item 5.2.1. Para que se possa entender o sistema
modal, deve ser feita uma digressão histórica.
A idéia de escala foi formulada na antiga Grécia; eram nomeadas segundo as
diversas regiões:
• Escala dórica;
• Escala frigia;
• Escala lídia;
• Escala mixolídia.
Eram escritas em ordem descendente, sendo suas notas iniciais respectivas: MI,
RÉ, DÓ e SI:
Estas escalas foram adotadas na Idade Média (séculos IV a VI d.C.) com as
seguintes alterações: de descendente passaram a ascendentes (o grave se apresentando
como o repouso da tônica); substitui-se o termo escala por modo, e trocou-se as notas
iniciais e/ou os nomes das escalas. Assim, a escala grega dórica tornou-se o modo
dórico, iniciando em RÉ; o modo lídio passou a iniciar em FÁ e o frígio em MI. A
122

escala lídia, por sua vez, tornou-se o modo jônico, iniciando em DÓ. A escala
mixolídia tornou-se o modo lócrio, iniciando em SI, e a escala ascendente iniciada em
SOL passou a se chamar modo mixolídio. A escala iniciada em LÁ foi denominada
modo eólio. Com isto, foram criados sete modos, um para cada nota natural:
Note-se que os modos jônico e eólio coincidem com as escalas diatônicas naturais
maior e menor.
Os modos dórico, frígio, lídio e mixolídio derivados das escalas gregas tomaram o
nome de modos autênticos, sendo que os equivalentes hipo das escalas 120 são os modos
plagais ou derivados:
120 Ou seja, começados com o prefixo hipo. Eram escalas que iniciavam uma quarta abaixo.
123

Os modos autênticos e plagais foram usados na música sacra ou litúrgica, sendo
por isto conhecidos como Modos Gregorianos 121 ou Modos Eclesiásticos. Os modos
autênticos foram adotados por Santo Ambrósio, bispo de Milão, servindo para as
melodias mais agudas, e os modos plagais foram adotados por São Gregório, servindo
para as melodias mais graves.
Os Modos Eclesiásticos possuem também uma denominação numérica:
Outros modos menos usados são:
121 O Canto Gregoriano, em razão de sua importância histórica, será visto em maiores detalhes no
Capítulo XI.
124

Os Modos Gregorianos, como foi dito, formam um sistema tonal próprio para as
músicas litúrgicas, diferindo do sistema tonal próprio da chamada música profana ou
mundana, principalmente pela ausência de sinais de alteração e pelo deslocamento dos
semitons diatônicos. São, pois, essencialmente diatônicos. É permitido abemolar
somente a nota SI, para evitar o passo melódico do trítono (quarta aumentada, de FÁ a
SI natural), o qual era denominado diabolus in musica, por ser o seu som considerado
sinistro. 122
No canto litúrgico ou gregoriano surgem frequentemente, na recitação dos salmos,
notas denominadas dominantes 123 ou de repercussão. Essas notas, com as respectivas
finais de cada modo, representam as características modais e variam de um para outro
modo (as letras F e D representam, respectivamente, a nota final e a nota dominante de
cada modo):
122 Denomina-se falsa relação, o se fazer ouvir, simultaneamente ou consecutivamente, dois sons
considerados incompatíveis (como é o caso do trítono).
123 Não confundir com o grau V.
125

Temos, então:
• A dominante do 1º., 4º. e 6º. modo é a nota LÁ
• A dominante do 3º., 5º. e 8º. modo é a nota DÓ
• A dominante do 2º. modo é a nota FÁ
• A dominante do 7º. modo é a nota RÉ
O sistema modal foi usado durante toda a Idade Média como fonte para todas as
melodias. Entretanto, tornou-se insuficiente com a crescente complexidade oriunda da
polifonia (várias linhas melódicas simultâneas), com o que uma nova linguagem
harmônica foi se desenvolvendo, surgindo, por volta do século XVII, o sistema
denominado tonal, que envolve o conceito de escalas maiores e menores diatônicas.
Cada um dos modos pode ser transportado para qualquer tonalidade (vide item
6.3), produzindo cinco escalas alternativas (o jônico e o eólio coincidem com a escala
diatônica); as escalas determinando a harmonia, e os modos determinando as variações
melódicas:
Modo jônico: é o antecessor da escala maior diatônica:
Modo dórico: é um modo menor, diferindo da escala menor natural somente na
sexta nota;
Modo frígio: difere da escala menor natural na 2ª. nota:
126

Modo lídio: difere da escala maior diatônica na 4ª. nota:
Modo mixolídio: difere da escala maior diatônica na 7ª. nota:
Modo eólio: foi o antecessor da escala natural diatônica menor:
Modo lócrio: é um modo incomum, pouco usado na música ocidental. É mais
usado na música do Japão e Índia:
5.2.7 Escalas artificiais
As escalas artificiais são escalas criadas a partir da divisão da oitava em intervalos
diferentes daqueles que caracterizam as escalas diatônicas. Os principais tipos de
escalas artificiais são as seguintes.
I) Escala pentatônica:
É uma escala de cinco notas, surgida na China por volta de 5.000 a.C., 124 e que
serve de escala básica para canções folclóricas de vários países. 125 A pentatônica maior
não possui a 4ª. e a 7ª. nota da escala maior diatônica, e a pentatônica menor não
possui a 2ª. e a 6ª. nota da escala natural menor:
124 Uma tendência moderna quer indicar: a.E.C. (antes da Era Comum), o que é uma seqüela da nefasta
linguagem politicamente correta. Não é o que se segue neste texto.
125 Por exemplo, a escala japonesa “escala in sen” (que é substituta para o modo frígio em MI), com as
notas MI, FÁ, LÁ, SI, RÉ, e as suas variações: FÁ, LÁ, SI, RÉ, MI (segundo modo); SI, RÉ, MI, FÁ,
LÁ (quarto modo), etc.
127

O segundo modo da escala pentatônica maior em SI bemol algumas vezes é
chamado de escala pentatônica suspensa: 126
II) Escala de tons inteiros ou escala de Debussy:
É uma escala constituída por intervalos iguais de tom. 127 Esta escala não possui um
centro tonal específico, possuindo uma sonoridade difusa, em virtude da ausência da
sensível. 128
Há somente duas escalas de tons inteiros: a escala iniciada em DÓ, e a escala
iniciada em DÓ# (ou Réb):
III) Escala diminuta:
Nesta escala, a oitava é dividida em oito intervalos, contendo nove notas, em uma
seqüência de tom e semitom. Possui quatro centros tonais: a 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas,
sendo então necessário apenas três escalas diminutas para cobrir as doze notas da
escala cromática. A primeira escala inicia em DÓ, a segunda escala inicia em DÓ# /
Réb e a terceira escala em RÉ:
126
As escalas pentatônicas maior, menor e suspensa podem ser usadas sobre acordes maiores, menores
e suspensos, respectivamente.
127
A escala hexatônica de tons inteiros é uma escala de seis notas, também separadas por intervalos
iguais de tom.
128
Ela soa exatamente igual, independente da nota pela qual for iniciada.
128

IV) Escala dominante diminuta:
Tem o mesmo padrão da escala anterior, com os mesmos centros tonais potenciais,
ou seja: 1ª., 3ª., 5ª. e 7ª. notas. A única diferença é o ponto de partida, pois começa com
um intervalo de semitom. Ela tem uma sonoridade característica e grande
maleabilidade. Por poder ser harmonizada com uma grande quantidade de acordes
alterados, ela se tornou largamente utilizada no jazz.
Basicamente, existem três escalas de dominante diminuta (as escalas mostradas são
iniciadas em DÓ, RÉb e RÉ):
V) Escala alterada:
É uma fusão dos modos lídio (que tem o grau IV aumentado) e mixolídio (que tem
o grau VII diminuído). 129 Esta escala pode ser empregada com harmonias de tônica e
com harmonias de dominante. Podem ser construídas escalas alteradas sobre os doze
graus da escala cromática:
129 As primeiras quatro notas repetem o padrão do modo lídio, e as quatro últimas, o padrão do modo
mixolídio. Esta escala, com a sua sonoridade característica, além de ser utilizada na música folclórica do
Nordeste brasileiro, é empregada também tanto na música popular brasileira quanto no jazz.
129

VI) Escalas artificiais derivadas da escala diatônica maior:
São consideradas dissonantes, e por isso são pouco empregadas. Possuem um único
centro tonal.
Uma escala artificial pode ser transposta para qualquer outro tom, desde que a
seqüência de intervalos se mantenha. Elas são: escala enigmática em DÓ; escala
napolitana em DÓ; escala menor napolitana em DÓ; escala menor cigana em DÓ:
VII) Escala maior de Blues:
É uma escala de seis sons (hexatônica) muito usada em músicas de jazz e rock (os
graus são: I, III, IV, V, VI, I). Os graus III, V e VII são abaixados, e os graus II e VII
não são considerados (mas podem ser usados como notas de passagem):
VIII) Escala Bebop:
É uma escala de oito sons, da qual existem quatro tipos: maior (maior + #5);
dominante (mixolídia + #7); menor (dórica + #3); meio-diminuta (lócria + #5):
130

IX) Escala aumentada:
É outra escala de seis sons, com uma seqüência de terceiras menores e segundas
menores alternadas. Existem quatro tipos: os que começam em DÓ, DÓ#, RÉ e RÉ# :
X) Escala Cigana ou Húngara Menor:
XI) Escala Cigana Espanhola:
5.2.8 Escalas diatônicas com duplos acidentes
São escalas usadas (embora raramente) como tonalidades secundárias, onde
aparecem com alterações ocorrentes. O seu uso sendo desnecessário, são apresentadas
apenas a título de curiosidade.
Escalas com duplos sustenidos: são formadas a partir da escala ascendente de DÓ#
maior, tomando-se como tônica da nova escala a primeira nota do segundo tetracorde,
com alteração ascendente de semitom, no grau VII:
131

As escalas sucessivas são construídas da mesma maneira, obtendo-se as escalas de:
As escalas contêm:
• RÉ# - 7 sustenidos e 2 duplos, ou 9 sustenidos;
• LÁ# - 7 sustenidos e 3 duplos, ou 10 sustenidos;
• MI# - 7 sustenidos e 4 duplos, ou 11 sustenidos;
• SI# - 7 sustenidos e 5 duplos, ou 12 sustenidos;
• FÁ - 7 sustenidos e 6 duplos, ou 13 sustenidos;
• DÓ - 7 sustenidos e 7 duplos, ou 14 sustenidos.
Escalas com duplos bemóis: são formadas a partir da escala descendente em DÓb
maior, seguindo-se o mesmo critério anterior:
As escalas sucessivas são:
132

5.2.9 Escalas cromáticas
Escala cromática é uma escala contendo uma sucessão de doze notas, separadas
entre si por intervalos de semitom. Qualquer escala diatônica pode ser transformada em
escala cromática:
Para que os graus possam ser transformados (tanto em escalas no modo maior
quanto no modo menor), seguem-se as seguintes regras:
1) Na sucessão ascendente, altera-se:
• Com sustenido os graus naturais;
• Com dobrado sustenido os graus sustenizados;
• Com bequadro os graus bemolizados;
2) Na sucessão descendente, altera-se:
• Com bemol os graus naturais;
• Com dobrado-bemol os graus bemolizados;
• Com bequadro os graus sustenizados.
133

Para que a escala diatônica seja transformada em escala cromática, basta repetir os
graus antecedentes com alterações ascendentes, nas sucessões ascendentes, ou com
alterações descendentes, nas sucessões descendentes, seguindo as regras descritas.
* Veja-se o item 7.6.1.
** Veja-se o item 7.4.2.
Quadro de divisões da oitava
Em doze partes iguais Escala cromática
Em seis partes iguais Escala de tons inteiros
Em quatro partes iguais Acorde de sétima diminuta*
Em três partes iguais Acorde aumentado**
Em duas partes iguais Intervalo de trítono
134

6.1 Elementos da forma musical
CAPÍTULO VI
A MELODIA
Os elementos fundamentais da música são: ritmo, melodia e harmonia. No Capítulo
IV foi visto o que seja ritmo, sua organização e estrutura. Neste capítulo será abordado
um outro elemento da música: a melodia.
A melodia, ou discurso musical, é uma sucessão de sons cujo encadeamento, sob o
os aspectos tonal e rítmico, é lógico, coerente e ordenado, formando um fraseado com
um sentido musical que é percebido pelo ouvido. A melodia é constituída por um ou
mais temas, em desenvolvimento linear, e é vinculada ao ritmo, que lhe dá a
acentuação.
A melodia pode ser classificada, segundo a sua progressão de sons, em:
a) Gradual (ascendente ou descendente), também chamada por grau conjunto:
b) Por salto melódico, que pode ser por terças, quartas ou quintas:
c) Por uma combinação de ambas as progressões:
A linha melódica, ou progressão melódica, tem uma forma caracterizada por
momentos de tensão e distensão interior, em proporção equilibrada. Deste modo, linhas
melódicas ascendentes devem ser contrabalançadas por linhas melódicas descendentes,
e vice-versa, dando à melodia uma evolução fluida natural.
A melodia também pode ser classificada segundo a sua estrutura. Neste caso, podese
distinguir duas espécies de melodia: a melodia temática e a melodia ampla.
A melodia temática é aquela cuja estrutura contém um ou mais temas:
135

A melodia ampla é aquela em cuja estrutura se nota uma desenvoltura mais ampla:
6.1.1 Partes integrantes da melodia
A melodia possui uma estrutura, ou forma estrutural, sendo os seus elementos
integrantes o período, a frase e o motivo temático, ou célula rítmica.
O período é uma linha melódica que apresenta um todo completo; termina por um
repouso que é denominado cadência. De um modo geral, o período pode abranger oito
ou dezesseis compassos. Os períodos mais comuns possuem 8 ou 16 compassos,
subdivididos em duas frases ou quatro motivos (células).
A frase é uma parte ou fragmento da melodia com certa autonomia; no exemplo
anterior, os compassos 1 a 4 e 5 a 8 formam duas frases sucessivas (quando a frase
abrange quatro compassos, é denominada frase quadrada). A frase melódica possui um
contorno, perfil ou curva melódica, que por assim dizer flutua em torno da nota tônica
da frase, denominada centro tonal.
O motivo, ou célula rítmica, é uma fração da frase que também possui autonomia
relativa. Em virtude de sua importância, a célula rítmica constituirá um tópico
autônomo, a ser estudado a seguir.
6.1.2 A célula rítmica
Assim como a linguagem falada em sua estrutura fonética é composta por sílabas,
vocábulos e frases, também a linguagem musical, estruturalmente, é constituída de
notas, motivos ou incisos e frases.
Como se sabe, a linguagem falada necessita do vocábulo como elemento
fundamental para as suas construções. É um fenômeno universalmente reconhecido
que o vocábulo não pode conter mais de um acento tônico, independente do número de
sílabas que contenha. Deste modo, o vocábulo recebe apenas um acento de intensidade,
ou acentuação, contendo as demais sílabas menor intensidade, ou não acentuação.
Disto decorre um dualismo na lei constitutiva do vocábulo: átono-tônico; leve-forte;
não-acentuado-acentudado, sendo que a sucessão periódica de intensidades menores ou
maiores dá à linguagem uma manifestação reconhecidamente rítmica.
Do mesmo modo na linguagem musical o motivo, cuja sucessão forma a melodia,
terá sempre uma apenas, de suas notas acentuadas, alternando-se com notas não
136

acentuadas. O motivo, ou célula rítmica, é formado então por um conjunto de notas
com uma articulação não acentuado-acentuado, ou, dito de outra maneira, com uma
articulação impulso-repouso, onde a nota acentuada corresponde ao repouso:
A sucessão de acentuações recebe o nome de ritmo, e o retorno regular do acento,
no desenvolvimento das frases, recebe o nome de cadência ou pontuação cadencial da
melodia. É importante perceber que a nota acentuada ou nota principal está sempre
adiante da barra divisória.
6.1.3 Elementos acessórios da melodia
Os elementos acessórios da melodia são: notas de soldura ou junção; notas
elípticas; cesura.
Notas de soldura ou junção são notas que unem frases diferentes:
Notas elípticas são notas com dupla função: finalizar uma frase ou período e ao
mesmo tempo iniciar o seguinte período:
Cesura é o repouso que separa uma frase ou um inciso de outro:
6.2 Ornamentos melódicos
Ornamentos, ou artifícios melódicos são notas estranhas que se acrescentam à obra
musical, com a finalidade de adorná-la. Os ornamentos permitem explorar os graus
137

diatônicos vizinhos à nota essencial sobre a qual se apóiam. São extensamente usadas
nas músicas folclóricas dos diversos países, cujos cantos, muitas vezes improvisados,
são adornados com grupos de notas denominadas melismas.
Melismas são várias notas cantadas com uma só sílaba, ao contrário do canto
silábico, em que se usa uma nota por sílaba. Estas improvisações cantadas foram, ao
longo do tempo, sendo incorporadas à música acadêmica, com a finalidade de
enriquecer a melodia, sem prejudicar a harmonia.
A virtuosidade dos cantores veio a influenciar a prática interpretativa instrumental, à
medida que os instrumentistas adotavam estes improvisos, tornando-os definitivos.
Desse modo, o uso satisfatório do instrumento musical passou a depender, igualmente,
da perícia ou virtuosidade do artista. Além disso, quando a prática se generalizava, ela
era incorporada às próprias composições musicais, com o que passavam a ser exigidas
de todos os instrumentistas.
Os ornamentos podem ser considerados sob dois aspectos:
a) Como notas estranhas aos acordes, ou aspecto harmônico, abrangem quatro
espécies: notas de passagem; apogiaturas; antecipação; retardo (vide item 7.4.3 – Notas
auxiliares).
b) Como notas acessórias da melodia, ou aspecto melódico, abrangem oito
espécies: apogiatura; portamento; trinado; mordente; grupeto; notas glisadas ou flatté;
arpejo; tirata ou floreio.
6.2.1 Apogiatura
A apogiatura ou apojatura pode ser longa, breve e dupla.
A apogiatura longa tira à nota original (nota principal) no compasso simples, a
metade do seu valor, se divisível por dois, e 2/3 se for divisível por três (ou seja, do
valor binário e ternário, respectivamente). No compasso composto toma o valor inteiro
da primeira nota ligada:
138

A acentuação forte deve cair sobre a apogiatura; a nota seguinte recebe uma
acentuação mais leve:
Apogiaturas breves ou acicaturas: são pequenas notas de rápido valor que
precedem a nota principal e da qual tiram uma mínima parte de seu valor. São
representadas por uma colcheia cortada: . Como o seu valor é tirado da nota que lhe
segue, são, quase sempre, executadas muito rapidamente, dependendo unicamente do
andamento do trecho.
A apogiatura breve apresenta-se de dois modos:
I) Simples: com uma só nota;
II) Dobrada: com duas notas.
A apogiatura breve simples pode ser acentuada vigorosamente ou levemente.
1) Ela é acentuada vigorosamente:
a) Quando colocada em um desenho melódico que se move arpejando:
b) Quando colocada antes da nota inicial, reforçando o tempo forte:
c) Quando reforça a parte melódica com uma apogiatura a oitava:
d) Quando colocada antes de uma nota repetida:
Em todos os casos, a nota principal nunca deve perder a sua acentuação, como
ocorre com a apogiatura longa.
139

2) Ela é acentuada levemente:
a) Quando, em um apoio de certas notas da melodia, representa uma parte inferior:
b) Quando se torna mais cantante, em um intervalo distante:
c) Quando se acha sobre uma terminação feminina:
d) Quando antecedendo uma nota sincopada:
II) Apogiatura dobrada ou dupla: é a combinação de duas apogiaturas, superior e
inferior, em intervalos de 2ª. ou maior intervalo. São executadas com rapidez,
dependendo do movimento, e acentuando-se a nota principal. O seu valor é tirado da
nota que lhe sucede.
A apogiatura dobrada pode ser:
a) Por meio das notas de passagem inferior e superior:
b) Por meio das notas de passagem superior e inferior:
c) Por meio de uma nota harmônica e de uma nota de passagem superior:
140

d) Com duas notas harmônicas tocadas antes da nota principal:
6.2.2 Portamento
Portamento é a passagem ligada de um som a outro. O valor do portamento é tirado
da figura principal. Pode ser de duas espécies:
A primeira espécie é composta de notas de passagem que ligam dois graus de um
movimento melódico: 130
A segunda espécie tem a terça preenchida por uma nota de passagem, com a nota
principal acentuada:
Em partituras mais antigas usava-se o sinal :
130 Execução e interpretação são palavras equivalentes.
141

6.2.3 Trinado ou trilo
Trinado ou trilo é a execução rápida de duas notas vizinhas, que se alternam
rapidamente por toda a duração da nota principal. O som auxiliar é sempre o superior,
no intervalo de um tom ou de um semitom. O trinado deve se submeter à divisão do
compasso. É indicado com o sinal ou com a abreviatura tr colocada sobre a nota
principal. Executa-se começando, normalmente, pela nota superior:
O trinado pode ter notas de preparação e de terminação ou uma conjugação delas:
1) Trinado com preparação e sem terminação ou conclusão:
2) Trinado com preparação e terminação:
3) Trinado sem preparação, mas com terminação:
4) Trinado sem preparação e sem terminação:
Existem vários tipos de preparação:
a) Começando por uma apogiatura:
142

) Começando por uma apogiatura longa:
c) Começando pela nota de passagem inferior:
As notações (grafias) anteriores se devem a Bach e Beethoven, respectivamente.
Outras notações conhecidas:
Os acidentes necessários à modificação são indicados com os sinais # ou
colocados em cima da indicação do trinado.
Tipos de terminação:
a) Terminação indicada com sinal de trinado:
b) Terminação com uma nota de antecipação:
143

c) Terminação sobre uma marcha melódica descendente:
As terminações podem ser feitas de vários modos:
a) Quando se quer a terminação, indica-se com os sinais ou (quando não
há indicação, o trinado termina na nota principal):
b) Nas sucessões melódicas ascendentes, as terminações são combinadas com uma
nota de antecipação:
c) Nas sucessões melódicas descendentes, retarda-se geralmente antes da
antecipação:
E, se a nota é pontuada, o trinado termina nela, combinando-se com uma
antecipação e retardando-se na conclusão:
144

d) O trinado que se acha sobre uma nota ligada a outra de menor duração mas de
mesma altura, considera-se esta última como fora do trinado:
A execução do trinado é feita com grande rapidez, exceto nas notas mais graves,
quando a velocidade deve ser menor para que não se perca a sonoridade.
Exemplos de trinados:
a) Trinados numa sucessão diatônica ascendente:
b) Trinado numa sucessão descendente de graus disjuntos:
O trinado pode ser executado aceleradamente, com batimentos progressivamente
mais rápidos, passando-se de um só batimento a 2, 3, 4, 6, 8, 9 e mais:
O trinado também pode ser executado continuamente entre as notas de uma
melodia:
145

6.2.4 Mordente
Mordente é o batimento da nota principal com a sua segunda inferior. Entra no
compasso tomando o tempo da nota principal. Quando sobre notas curtas, demora-se
um pouco sobre a nota principal. Nunca é ritmada em tresquiáltera. Pode ser simples,
com três notas, ou dobrado, com cinco notas:
1) Simples direto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a nota de
passagem é a superior:
2) Simples indireto. Indica-se com o sinal . Compreende três notas, e a nota
de passagem é a inferior:
3) Composto ou dobrado direto. Indica-se com o sinal . Compreende cinco
notas, e a nota de passagem é a superior:
4) Composto ou dobrado indireto. Indica-se com o sinal . Compreende cinco
notas, e a nota de passagem é a inferior:
O mordente composto é também denominado pequeno trinado; a sua execução é
realizada no tempo da nota sobre a qual ele está indicado, com rapidez e acentuando-se
a nota principal. O mordente direto é também denominado mordente invertido ou nota
trinada.
Quando a nota de passagem deve ser alterada, indica-se com # ou .
Executa-se com rapidez, acentuando-se a nota principal:
146

6.2.5 Grupeto
O grupeto é formado por um pequeno grupo de três ou quatro notas, onde se
combina a nota principal com a nota de passagem superior e inferior. O grupeto entra
no compasso tirando uma parte da nota principal, e outra parte final da nota
antecedente. Representa-se por meio de um sinal em forma de S maiúsculo, em posição
horizontal: (pode ser indicado também com as figuras ), ou em posição vertical,
S , quando então se denomina grupeto invertido (neste caso, a execução começa com a
nota inferior):
Os valores mais breves unem-se ao grupeto (p. ex., uma colcheia em movimento
rápido):
Sobre uma nota de retardo, esta se liga à primeira nota do grupeto, como neste
exemplo a seguir:
147

Quando o sinal está colocado entre duas notas principais, o grupeto é executado
começando da segunda metade da nota precedente, tirando o valor da nota que o
antecede, mas colocando-o como terminação dessa nota:
Quando o sinal está colocado entre duas notas do mesmo grau, ou com uma nota
pontuada no lugar da principal, o ornamento compõe-se de três notas e tira o seu valor
da primeira nota:
O grupeto termina no primeiro ponto, ou no segundo, se houver dois.
6.2.6 Notas glisadas ou flatté
Notas glisadas ou flatté consistem em um grupo de duas ou mais notas que
antecedem a nota principal. Entra no compasso tirando o valor da nota que lhe segue.
A acentuação deve cair sobre a nota principal. Há duas espécies:
1) A primeira espécie é composta por notas que procedem por graus:
148

2) A segunda espécie é composta por duas notas de passagem, uma inferior e outra
superior, tendo ao meio a nota principal:
6.2.7 Arpejo
Arpejo 131 é a repetição sucessiva das notas de um acorde, do grave para o agudo e
vice-versa. O arpejo é indicado de várias formas: com pequenas notas; com uma linha
ondulada ou tremulada; com um semicírculo; com a palavra arpejo (arp.); com um
traço transversal sobre o acorde ou sobre a cauda das figuras:
O arpejo tira o seu valor das notas principais:
A execução do arpejo, se não houver indicação em contrário, é iniciada pela base
do acorde.
131 Embora pouco usual, pode usar também a expressão harpejo (de harpa, harpejar).
149

Quando deve começar pela nota superior, leva um sinal em forma de aspas sobre a
linha tremulada, ou é representada com um sinal especial, ou com notas,:
Se existir um ponto acima ou abaixo do acorde a ser arpejado, a execução é feita
fazendo desaparecer sucessivamente cada nota. A rapidez ou execução mais lenta do
arpejo depende do caráter e do andamento do trecho que está sendo executado.
6.2.8 Tirata ou floreio
Tirata ou floreio é um grupo abundante de notas intercaladas entre duas notas da
melodia. Entra no compasso tirando o valor da nota que o antecede:
De acordo com o número de figuras que contenha, pode ser dividido em vários
grupos ou acentuações, tomando-se as primeiras notas como um grupeto, e dividindose
o restante em vários grupos de notas iguais. Desse modo, sua execução depende dos
valores das figuras, da quantidade e do modo como se acham agrupadas as notas, e do
movimento do trecho melódico. As figurações diferentes devem ser levadas em conta,
conforme a diferença entre os valores. As cadências e os recitativos indicados com
pequenas notas devem ser executados tendo-se em conta o caráter e o andamento do
trecho.
6.3 Transposição
Transposição é o ato de transportar uma obra musical para uma tonalidade
diferente da original. A transposição exige um conhecimento perfeito dos intervalos,
escalas e armaduras. Ela pode ser:
• Escrita, que é a transposição por escrito, feita na própria partitura;
• Em tempo de execução;
• Lida, que é a execução em um tom diferente do original escrito na obra
musical (esta última maneira é muito difícil, e exige considerável prática).
A utilidade da transposição está na adaptação do trecho musical à tessitura da voz
do cantor, ou em facilitar a execução de composições cujas armaduras possuem muitos
acidentes. A transposição não permite a mudança do modo maior para o modo menor,
ou vice-versa.
A transposição em somente um semitom não exige a troca de posição das notas:
150

Quando há acidentes no original, a transposição é feita em tons inteiros, para cima
ou para baixo.
A transposição escrita não oferece grandes dificuldades. Se a tonalidade original é
conhecida, e sabendo-se o número de intervalos a transportar, é suficiente construir a
armadura no tom para o qual se quer fazer a transposição e escrever as notas de acordo,
inclusive os acidentes (para conservar os intervalos originais, devem ser acrescentados
os acidentes que forem necessários):
A transposição exige três operações a serem executadas:
1) substituir a clave original por outra que permita nomear as notas do novo tom,
sem troca de posição (entre os sons originais e os transportados haverá sempre um
mesmo intervalo);
2) constituir a nova tonalidade conforme o intervalo entre a tônica original e a
nova;
3) efetuar o movimento das alterações ocorrentes.
Sendo as claves mais usadas as claves de SOL 2ª. linha e FÁ 4ª. linha, a
transposição nos diversos intervalos é realizada utilizando as seguintes claves de
transposição:
A segunda etapa, como já se disse antes, é simplesmente construir a armadura
segundo a tônica transposta.
151

A terceira etapa, ou terceira operação, é o movimento das alterações ocorrentes, o
qual está ligado à teoria das quintas ascendentes e descendentes. Há quatro casos
possíveis:
1º. Caso: a nova armadura possui maior número de sustenidos, ou menor número
de bemóis (como quando se transporta de DÓ maior para SOL maior, em que há um
sustenido a mais, ou quando se transporta de DÓb maior para SOLb maior, onde há um
bemol a menos).
Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na
ordem dos sustenidos, por quintas ascendentes) serão lidas, com alteração ascendente
de semitom cromático (a nota FÁ, nos dois casos, será lida com alteração ascendente
de meio tom cromático: SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ# -SOL).
2º. Caso: a nova armadura possui maior número de bemóis, ou menor número de
sustenidos (como quando se transporta de DÓ maior para FÁ maior, em que há um
bemol a mais, ou quando se transporta de DÓ# maior para FÁ# maior, em que há um
sustenido a menos).
Nesse caso, o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na
ordem dos bemóis, por quintas descendentes) serão lidas com alterações descendentes
de semitom cromático (a nota SI, nos dois casos, será lida com alteração descendente
de meio tom cromático).
Nos dois casos, as notas alteradas serão lidas:
3º. Caso: a armadura original é constituída de bemóis, e a nova armadura, de
sustenidos (como quando se transporta de FÁ maior para SOL maior); ou
inversamente, a armadura original é constituída de sustenidos, e a nova armadura, de
bemóis (como quando se transporta de SOL maior para FÁ maior). 132
Nesse caso, soma-se o número de alterações, cujo total será a quantidade de notas a
se alterar; ascendentemente ou descendentemente, conforme a nova tonalidade seja de
sustenidos ou bemóis.
No exemplo dado (cuja clave de transição é DÓ 4ª. linha, acima, ou DÓ 3ª. linha,
abaixo, conforme a tabela dada: transposição de sétima, duas notas tomadas na ordem
dos bemóis – SI-MI – serão lidas com alteração descendente).
4º. Caso: quando o total da adição dá um número maior que sete (como quando se
transporta de LÁ maior para RÉb maior). 133
Neste caso, elevam-se os acidentes em excesso em dois semitons cromáticos
(quando predomina a ordem ascendente), sendo a nova tonalidade constituída de
sustenidos; ou abaixa-se em dois semitons para o caso contrário (quando predomina a
ordem descendente).
132 Transposição em um tom maior (FÁ-SOL).
133 Neste caso, transposição de quatro tons (4 t).
152

Transportando-se de LÁ maior para RÉb (uma quinta abaixo, o que implica que
todas as notas também são transportadas uma quinta abaixo – veja-se o quadro abaixo),
tem-se: três sustenidos do original, mais cinco bemóis do novo tom, o que dá oito
acidentes. A nota excedente, a oitava (SI), é abaixada em dois semitons cromáticos.
Por quintas: SI-MI-LÁ-RÉ-SOL-FÁ-SI.
Nesse último caso, todas as notas participam do movimento de semitom cromático,
havendo movimento de dois semitons apenas nas excedentes de sete.
153

154

CAPÍTULO VII
A HARMONIA
No capítulo anterior abordou-se um dos elementos da música, a melodia. Neste
capítulo, será abordado o seu último elemento (sob o ponto de vista clássico): a
harmonia.
7.1 Princípios de harmonia
A harmonia é a combinação simultânea de dois ou mais sons. Em sua disposição e
sucessão ela segue as leis da tonalidade e do ritmo; em sua estrutura, a harmonia é
vertical, enquanto que a melodia é horizontal.
A harmonia tem a sua fundamentação no sistema harmônico. Como já foi visto,
acima de uma nota fundamental existem outras notas, denominadas notas harmônicas,
que soam simultaneamente com ela.
Os intervalos têm grande importância no que se refere à série harmônica; p. ex., os
quatro primeiros harmônicos são a oitava, a quinta, a oitava seguinte e a terceira
consecutiva. 134 Este sistema harmônico influiu decisivamente no modo de cantar, bem
como no desenvolvimento do canto, que por sua vez influiu na evolução da música.
A harmonia surgiu por volta dos séculos IX e X, quando se descobriu que era
possível cantar em intervalos outros que não o uníssono e a oitava. Provavelmente, um
dos primeiros tratados a abordar o assunto foi Musica Enchiriadis, escrito no século X,
que investigou o uso de melodias duplicadas em quartas e quintas paralelas. Esta
técnica foi denominada organum, o qual se apresenta do seguinte modo:
Esta situação evoluiu para o reforço das vozes em quatro partes, pelo dobramento
da melodia, tanto na voz superior (vox principalis) quanto na voz paralela na parte
inferior (vox organalis):
134 Os harmônicos são tanto mais ouvidos (percebidos) quanto mais grave a nota emitida como
fundamental.
155

Finalmente, em meados do século XV acrescentou-se uma terceira voz combinando
com a quinta, formando-se o denominado acorde perfeito (DÓ-MI-SOL):
Com a introdução do acorde perfeito, houve um enorme avanço na técnica de
composição musical, onde o extenso emprego da harmonia e do contraponto provocou
o progressivo abandono do sistema modal, vindo a ser usado o sistema tonal
maior/menor. Este sistema tonal, junto com o acorde perfeito, tornou-se o fundamento
básico da teoria musical desde 1700 até o início do século XX.
7.2 Teoria dos acordes
Acorde, como foi visto, é a sobreposição de duas ou mais notas soando
simultaneamente:
A combinação de dois sons simultâneos é denominada bicorde (ou, como visto
anteriormente, intervalo):
Com relação à sua natureza, os bicordes podem ser consonantes ou dissonantes.
São consonantes quando provocam uma sensação de repouso. São consonâncias: o
uníssono; a oitava; a terceira; a sexta maior; a sexta menor; a quarta; a quinta justa
(vide item 5.1.1).
Os bicordes são dissonantes quando produzem uma sensação de inquietude, dando
a impressão de movimento. As dissonâncias dividem-se em principais e secundárias.
As dissonâncias principais são: a segunda; a sétima; a nona. As dissonâncias
secundárias são todos os bicordes aumentados e diminutos.
O emprego das dissonâncias é submetido às condições de tensão (ou preparação) e
resolução, sendo preparação o ato de apresentar como consonância o som dissonante, e
resolução, a quebra da dissonância. Essa resolução é feita em sucessão descendente:
156

A sucessão de acordes consonantes denomina-se harmonia consonante; quando
nesta sucessão existem acordes dissonantes, diz-se que a harmonia é dissonante. As
notas sobre as quais os acordes dissonantes se resolvem são denominadas notas
atrativas.
7.3 Tríades ou acordes de três sons
O acorde de três sons é denominado tríade, ou acorde perfeito. Como é constituído
pela fundamental, terceira e quinta, e sabendo-se que o intervalo de terceira pode ser
maior ou menor, então a tríade pode ser maior ou menor (em ambos, a quinta é justa ou
perfeita):
Entretanto, a quinta também pode ser aumentada ou diminuta; neste caso, o acorde
pode ser de quinta aumentada (com dois intervalos sobrepostos de terceira maior) e de
quinta diminuta (com os dois intervalos de terceira, menores):
Cada um dos quatro diferentes tipos de tríade – maior, menor, aumentada, diminuta –
possui três inversões, resultando um total de 12 x 12 = 144 tríades, sendo 36 de cada
tipo. Cada nota de cada tríade pode desempenhar três funções: tônica; 3ª.; 5ª.
Considerando-se apenas os quatro tipos de tríades em suas posições fundamentais,
cada nota pode desempenhar doze funções diferentes. Ou seja, para cada uma das doze
notas (da escala cromática) existem 144 usos diferentes. As tríades podem ser
primárias, que são aquelas construídas sobre a tônica, grau IV, grau V e oitava; e
também secundárias, que são aquelas construídas sobre os graus II, III, VI e VII, ou
notas respectivas das escalas. Ambas as tríades utilizam um total de doze notas. É o
que se chama harmonia triádica.
Se a nota mais grave fica na base do acorde, diz-se que este acorde está no estado
fundamental.
157

A tríade pode ser: perfeita maior; perfeita menor; de quinta diminuta e de quinta
aumentada, e pode ser construída sobre qualquer grau da escala, em qualquer
tonalidade:
Nesta escala maior harmonizada existem três acordes perfeitos maiores (graus I,
IV, V), três acordes menores (graus II, III, VI) e um acorde de quinta diminuta (grau
VII).
Nesta escala menor existem três acordes perfeitos menores (graus I, IV, V), três
acordes perfeitos maiores (graus III, VI, VII) e um acorde de quinta diminuta (grau
II). 135
Desse modo, em qualquer tonalidade existem sete tríades diatônicas. A passagem
na escala de um acorde para outro cria o efeito de movimento de tensão (ou
preparação) e resolução.
Os acordes relacionam-se entre si de duas maneiras:
a) Por terem notas em comum, geralmente a terceira ou a quinta. Os acordes
com notas comuns são, por graus:
135 Vide item 7.4.2.
158

) Por proximidade ou vizinhança, sem possuírem nenhum acorde em comum:
Um acorde pode ser desdobrado para formar uma linha melódica; o exemplo a
seguir mostra o desdobramento do acorde perfeito de DÓ maior:
7.3.1 Inversão de tríades
A inversão de tríades, ou inversão de acordes, tem por finalidade obter uma maior
variedade harmônica e melódica. Como foi visto, as tríades apresentam-se
originalmente em sua posição ou estado fundamental, no qual a tônica ou fundamental
é a nota mais grave do acorde. O acorde é denominado acorde invertido, quando a nota
159

mais grave, ou baixo, não é a fundamental. O baixo ou nota mais grave do acorde
invertido é denominado baixo de inversão.
As inversões são assim realizadas:
Primeira inversão: toma-se a tríade de DÓ maior no estado fundamental e eleva-se
a tônica em uma oitava; assim, a terceira nota torna-se a nota mais grave. O acorde é
denominado acorde de sexta, porque é composto de uma terceira (menor) e uma sexta
(menor).
Segunda inversão: eleva-se a terceira em uma oitava, e a quinta ficará agora como a
nota mais grave. O acorde é denominado acorde de quarta e sexta, porque é composto
de uma quarta (justa) e uma sexta (maior).
A tríade maior na posição fundamental tem sete semitons entre a tônica e a 5ª. Nas
duas inversões, a primeira compreende oito semitons entre a 3ª. e a tônica superior. A
segunda inversão compreende nove semitons entre a 5ª. e a 3ª. superior. A soma total
dos semitons é igual a 24 (7 + 8 + 9), sendo que a oitava tem doze semitons. A soma
do resto dos semitons também é igual a doze (5 + 4 + 3).
Acorde cerrado:
Acorde alargado tônica:
Todos os acordes possuem o mesmo centro tonal e a mesma tonalidade, aplicandose
cada um conforme o movimento procurado.
A posição do acorde pode ser indicada de dois modos: o numérico e o alfabético. O
método numérico será visto oportunamente, quando se falar do baixo cifrado e
tablatura (vide item 7.5). No método alfabético, coloca-se uma letra ao lado do número
romano que designa o grau do acorde.
160

Fundamental I II III IV V VI VII I *
1ª. inversão Ib IIB IIIb IVb Vb VIb VIIb Ib
2ª. inversão Ic IIc IIIc IVc Vc VIv VIIc Ic
* Quando os números romanos aparecem sozinhos, a letra a é subentendida.
Cada um dos graus pode ser o baixo ou fundamental de cada inversão:
Tal como a tríade no modo maior, também pode inverter-se as tríades dos modos
menor, aumentado (quinta aumentada) e diminuta (quinta diminuta).
Inversões da tríade menor:
As inversões do acorde perfeito menor compõem-se de dois intervalos de terceira
maior e sexta maior, na primeira inversão, e de quarta justa e sexta menor, na segunda
inversão. Veja-se a seguir as inversões em todos os graus, no modo menor:
Inversões da tríade aumentada:
161

As inversões do acorde de quinta aumentada compõem-se dos intervalos de terceira
maior e sexta menor, na primeira inversão, e de terceira maior e sexta menor, na
segunda inversão.
Inversões de tríade diminuta:
As inversões do acorde de quinta diminuta compõem-se dos intervalos de terceira
menor e sexta maior, na primeira inversão, e de quinta diminuta e sexta maior, na
segunda inversão.
7.3.2 Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes
As tríades nos modos maior e menor são as formas de acordes mais importantes na
música.
Para a sua utilização a quatro partes, ou a quatro vozes, uma das três notas deve ser
duplicada ou dobrada. As notas que são geralmente duplicadas são a fundamental (que
reforça tanto a sonoridade do acorde quanto o seu centro tonal) e a quinta (que
estabiliza o acorde).
A construção dos acordes a quatro partes é baseada nas vozes: baixo, tenor,
contralto e soprano, que são as quatro categorias básicas da voz humana.
Para se obter, então, a harmonia (acorde perfeito) a quatro vozes, duplica-se a nota
mais grave do acorde, passando-a para a clave de FÁ, obtendo-se o baixo fundamental:
Na formação do acorde a quatro vozes evita-se dobrar a terceira, porque tende a
enfraquecer a fundamental, e proíbe-se expressamente 136 a duplicação da sensível ou
grau VII da escala (quando o intervalo é de semitom; se o intervalo é de tom, o grau
VII é denominado subtônica), porque pode originar um movimento de oitava paralela,
movimento este também proibido pela harmonia clássica.
Para se conseguir uma linha melódica mais elegante, pode-se suprimir uma das
notas que compõem a tríade (maior ou menor); a nota suprimida é a quinta da
fundamental, evitando-se suprimir a terceira, devido ao seu caráter modal.
As notas das vozes são colocadas do seguinte modo:
136 Proibição esta, evidentemente, feita pela harmonia acadêmica ou clássica.
162

Observe-se que as hastes das notas do soprano e tenor são viradas para cima,
enquanto que para o contralto e baixo, as hastes são viradas para baixo. O exemplo a
seguir mostra a disposição das vozes no acorde de DÓ menor:
Para se evitar uma disposição desequilibrada de intervalos, evitam-se distâncias
superiores a uma oitava entre o tenor e o contralto, e entre o contralto e o soprano; já
entre o baixo e o tenor são comuns intervalos maiores que a oitava.
O exemplo a seguir mostra uma disposição intervalar desequilibrada:
A harmonia pode ser disposta de duas maneiras:
a) Por aproximação, com acordes denominados acordes cerrados (notas unidas):
Na harmonia por aproximação, cada tríade tem três diferentes posições:
163

Na primeira posição, a parte superior tem a oitava; na segunda posição, a parte
superior tem a terceira; e na terceira posição a parte superior tem a quinta. Estas
disposições das notas dos acordes são obtidas, como já visto, através de inversões.
b) Por afastamento, mais apropriado para vozes, quarteto vocal ou instrumental,
com harmonia ampla (os acordes denominam-se alargados):
7.4 Teoria das progressões
7.4.1 Movimentos
É possível perceber, na harmonia, dois movimentos distintos:
1) Movimento melódico, que é a sucessão isolada de cada parte; pode ser conjunto,
em sucessão de grau por grau, ou por saltos (disjunto), que vai por saltos de intervalos
maiores que a segunda:
2) Movimento harmônico, onde as partes combinam-se em sons simultâneos. O
movimento harmônico pode ser: paralelo, direto ou reto; contrário; oblíquo.
No movimento paralelo as vozes sobem ou descem simultaneamente:
No movimento contrário, as vozes se movem em direções contrárias, ou em
oposição:
164

No movimento oblíquo, somente uma voz sobe ou desce, enquanto a outra
permanece no mesmo grau.
Destes movimentos, o que oferece mais problemas é o movimento paralelo. Em
especial, devem ser evitados os movimentos em quintas e/ou oitavas paralelas
(consecutivas); isto porque a oitava destrói o senso de harmonia, ao passo que a quinta
dá a impressão de que existem duas tonalidades conjuntas:
Devem ser evitados também os movimentos em quintas ou oitavas ocultas (tais
movimentos ocorrem quando duas partes, partindo de um intervalo qualquer, com
exceção dos dois citados, vão em movimento direto à sua quinta ou oitava):
Esta regra, contudo, é menos rígida; o movimento pode ser realizado se a voz
superior se move por uma única nota, ou se as vozes baixo e soprano não estão
envolvidas. O salto de trítono (três tons) numa voz era expressamente proibido pela
harmonia clássica. Segundo as regras estabelecidas principalmente entre os séculos
XVI e XVII, o movimento melódico de uma voz devia ser realizado nos menores
intervalos possíveis.
A harmonia clássica admite somente as oitavas e quintas realizadas por graus
conjuntos:
165

Para se obter uma perfeita concatenação harmônica, os acordes devem ser ligados
entre si de modo a conservarem, na medida do possível, os sons comuns que têm entre
si.
A sucessão de tríades em fundamental permite observar o seguinte:
a) Notas comuns resultam tanto da sucessão de terceiras ou sextas quanto de
quintas ou quartas, no movimento melódico do baixo:
b) Quando o baixo se move em grau conjunto, deve dar-se às partes o movimento
contrário, para evitar as quintas e oitavas paralelas (neste caso, não há notas comuns):
7.4.2 Cadências
Na música tonal, os graus I, IV e V são aqueles nos quais se constroem os acordes
primários. Os acordes nos outros graus são denominados acordes secundários.
A seqüência de acordes primários (por exemplo, I-IV-V-I) é importante porque
indica o fim de uma frase musical. Estes finais são denominados cadências.
Cadências, então, são pontos de repouso que caracterizam o fim da frase musical;
são indicados pela seqüência de acordes primários. A cadência serve como sinal de
pontuação na música.
A cadência está relacionada às regras de progressão de acordes, na harmonia
diatônica. As mudanças de acordes devem ser organizadas, dentro da tonalidade, de
modo a colocar o acorde de tônica como acorde central. O efeito de consonância e
dissonância na mudança ou sucessão de acordes tem relevo fundamental.
Normalmente, a cadência ocorre próxima, ou no final de uma melodia ou frase
melódica.
166

Existem quatro espécies de cadências nas progressões de acordes primários:
1) Cadência perfeita ou cadência autêntica: é a resolução do acorde do grau V
(dominante) para o grau I (tônica), ou seja, é a cadência que termina em V-I
(progressão V-I). A cadência perfeita tem uma equivalência musical idêntica à do
ponto final na obra literária:
2) Cadência plagal ou eclesiástica: é a resolução do acorde do grau IV
(subdominante) para o grau I (tônica). Esta cadência tem também uma característica de
ponto final, ou de ponto de exclamação (ela forma a progressão harmônica do AMÉM
ao final da maioria dos hinos eclesiásticos):
3) Cadência imperfeita ou meia-cadência: é a progressão de qualquer acorde
(geralmente, os graus II, IV, VI ou I) para o acorde de grau V (dominante). Esta
cadência não tem o caráter conclusivo das outras, por isto é denominado meiacadência.
Tem uma característica de vírgula ou de ponto-e-vírgula, de acordo com o
contexto:
4) Cadência interrompida ou cadência evitada: é o movimento do grau V
(dominante) para o grau VI (sobredominante), ao invés de ir para o grau I. Tem o
efeito equivalente a dois pontos ou travessão; deste modo, não aparece ao final da obra
musical, em sim em seu interior. 137
137 A cadência soa como se fosse “suspensa”, e por isto é facilmente reconhecível, quando ocorre.
167

As cadências que terminam em um tempo forte denominam-se cadências
masculinas; as terminadas em um tempo fraco são denominadas cadências femininas.
Existe uma cadência especial, denominada cadência de terceira de picardia; 138 esta
cadência termina uma tonalidade menor com um acorde maior, com o que se consegue
uma variedade harmônica pouco comum:
Há também um acorde cadencial denominado acorde de quarta e sexta (segunda
inversão de acorde de tônica, Ic), que, apesar de ser um acorde de tônica, tem a função
de dominante. O intervalo de quarta é um intervalo ambíguo; algumas vezes aparece
como consonante, outras vezes como dissonante. De um modo geral, é considerado
dissonante quando situado sobre o baixo:
As quatro cadências principais dão, na tonalidade maior, um sentido de
movimento, combinando-se a consonância e dissonância em acordes de tensão e
resolução. Este efeito só é conseguido na tonalidade menor na escala harmônica, onde
as regras de cadência podem ser aplicadas:
138 E que era muito usada entre os séculos XVI e XVIII.
168

Nesta escala existem dois acordes menores (graus I, IV); dois acordes maiores
(graus (V, VI); dois acordes diminutos (graus II, VII); e um acorde aumentado (grau
III).
A sucessão de acordes, ou seja, o movimento de um acorde para outro provoca uma
mudança harmônica denominada sucessão harmônica. Esta sucessão, como já se viu,
deve ser lógica, coerente e satisfatória; uma sucessão desordenada de acordes denotaria
somente confusão sonora. 139 Assim, os acordes devem ligar-se segundo regras
empíricas que levam em consideração a psicologia e a estética, formando um discurso
musical que desenvolve uma pontuação ao estilo de um discurso literário. 140
A sucessão de acordes mais freqüente na harmonia são as seguintes:
7.4.3 Notas auxiliares
GRAU NOME SEQÜÊNCIA
I Tônica Qualquer acorde
II Sobretônica III, IV, V, VI, VII
III Mediante VI, IV, II, V
IV Subdominante V, I , VI, II, VII ou III
V Dominante I, VI, III ou IV
VI Sobredominante II, V, IV ou III
VII Sensível I, VI, III ou V
Notas auxiliares são aquelas que se distinguem das notas essenciais da harmonia
básica. São importantes na criação da melodia e da harmonia, porque criam
dissonâncias.
Os principais tipos de notas auxiliares são: 1) apojatura; 2) nota de passagem; 3)
antecipação; 4) retardo. 141 Com exceção da primeira, todas as outras ocorrem no tempo
fraco do compasso.
1) Apojaturas são notas que aparecem como ornamentos entre as notas reais, sem
alterá-las. Podem ser de dois tipos: superiores e inferiores, e podem ocorrer por terças
ou sextas paralelas ou de modo cromático (os intervalos de quarta e sexta sobre a
tônica – vide item 7.4.2 – soam como uma apojatura dupla, que devem resolver-se no
acorde de dominante):
139 Seria o mesmo que tocar um sucessão de acordes desencontrados, como o fazem aqueles que não
sabem utilizar um instrumento musical e tocam notas de modo aleatório. Entretanto, como se verá
oportunamente, também há espaço na música para a chamada música aleatória.
140 Estas considerações teóricas, como não poderia deixar de ser, referem-se à música acadêmica
tradicional, e são pouca ou nada seguidas na composição erudita moderna. Mesmo assim são parte do
corpo teórico da música, e por isso mesmo devem estudadas e assimiladas.
141 Vide item 6.2.1. Aqui estas noções são re-abordadas, após terem incorporando novos conceitos.
169

A apojatura pode surgir no tempo forte e resolver-se indo um tom ou semitom ao
tempo fraco:
2) A nota de passagem 142 aparece entre notas harmônicas separadas por intervalo
de segunda ou terça, com a função de uni-las melodicamente. Assim como as
apojaturas, podem ocorrer por terças ou sextas paralelas, cromaticamente ou por si
mesmas:
A antecipação é o recurso pelo qual uma nota é tocada antes do tempo esperado,
sendo frequentemente usada na cadência. Tem, geralmente, uma duração menor que a
nota real à qual se antecipa:
142 As notas de passagem surgem nas apojaturas dobradas, como se viu no item 6.2.1.
170

O retardo é o oposto da antecipação; tem o seu movimento atrasado. A sua
utilização dá maior relevo à dissonância, e o trecho onde é utilizado toma forte aspecto
emotivo:
7.5 Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e tablatura
A posição dos acordes pelo método alfabético já foi vista no item 6.6.1. Quanto ao
método numérico, existem dois métodos: o baixo cifrado e a tablatura.
O baixo cifrado (também denominado baixo contínuo ou baixo figurado) é um
processo estenográfico de indicar uma harmonia do acompanhamento. É indicado por
cifras que representam a sucessão de acordes da melodia que acompanha a harmonia
(ou seja, o baixo que faz o acompanhamento, ou que é a base ou linha melódica mais
grave da música). Este método foi muito utilizado durante o período barroco, 143 sendo
atualmente muito usado na execução de instrumentos de corda e de sopro, tanto
populares quanto eruditos.
Basicamente, o baixo cifrado indica o acorde e a sua posição por meio de uma nota
e uma cifra.
Baixo cifrado:
Execução:
143 Em virtude de sua indicação pouco precisa, ela abria a possibilidade de improvisação por parte do
executante, o qual devia, por outro lado, ter domínio da técnica instrumental e bastante conhecimento da
teoria.
171

A tablatura é um método gráfico de escrita musical que deve ter surgido
paralelamente à invenção dos primeiros instrumentos de corda. É um modo bastante
prático e intuitivo de indicar o solo ou dedilhado (ou sopro) dos instrumentos, e muito
fácil de ser lida. A tablatura foi muito usada ao longo dos séculos, principalmente na
música flamenca, popular e de alaúde. Sua maior limitação é o fato de não fornecer
informações acerca do compasso e da duração das notas, nem permite perceber a
estrutura harmônica da peça musical.
A tablatura destina-se à cifragem da música em seu todo, não apenas para o baixo
(acompanhamento). É uma progressão musical que descreve qual nota deverá ser
tocada em cada corda (em instrumentos de corda), ou soprada em qual orifício (em
instrumentos de sopro).
A escrita é feita em linhas pontilhadas, onde se indicam as cordas a serem
dedilhadas (no exemplo acima, indicam-se as seis cordas de um violão: MI, LÁ, RÉ,
SOL, SI, MI, de baixo para cima). Nos vazios entre cada divisão da linha pontilhada,
colocam-se cifras (números); o 0 (zero) significa que a linha é dedilhada solta, e cada
número, que a corda é dedilhada apertando-se a divisão correspondente. Deixando-se
um espaço maior ou menor entre cada cifra, indica-se uma duração maior ou menor da
nota.
O exemplo a seguir mostra parte de uma tablatura para contrabaixo, 144 da música
Jealous Guy, de John Lennon:
144 O contrabaixo possui quatro cordas: MI, LÁ, RÉ, SOL.
172

7.6 Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro ou mais vozes
No item 7.3.2 teve início a abordagem a respeito da harmonização a quatro vozes.
A partir deste ponto será continuada aquela abordagem, incluindo vários tipos de
acordes para quatro ou mais vozes. Pela sua importância, o acorde de sétima será visto
em primeiro lugar.
7.6.1 Acorde de sétima
Acorde de sétima é aquele que se origina do acréscimo de uma terça às tríades
construídas sobre cada nota da escala. 145 Todos os acordes de sétima devem conter as
notas tônica, terceira, quinta e sétima, e, na posição fundamental, cada um deles deve
compreender três terças (maiores ou menores) verticais sobrepostas, com um intervalo
de sétima entre a nota inferior e a superior. 146
I) Acorde de sétima de dominante (sobre o grau V):
Com a evolução da harmonia das tríades logo ficou ressaltada a importância do
acorde de dominante (grau V). E com a escrita a quatro vozes, 147 ao invés de
simplesmente se dobrar a tônica, a quarta nota foi considerada uma continuação da
tríade, acrescentando-se uma terça menor sobre a quinta, o que fazia com que o
intervalo entre a tônica e esta nova nota fosse de sétima menor. Este acorde, construído
sobre a quinta nota da escala diatônica (V), foi chamado de acorde de sétima de
dominante.
O acorde de sétima de dominante é construído sobre uma tríade maior, com uma
sétima menor (constituído pelas notas MI, SOL#, SI, RÉ). É composto por intervalos
de terça, quinta e sétima, ou três terças verticais (maiores ou menores) sobrepostas:
145 Desse acréscimo (sobre a escala de DÓ maior), surgem dez tipos diferentes de acordes.
146 Em sua obra Traité d’analyse harmonique, o musicólogo francês Jacques Chailley afirma que é um
erro considerar que a formação de acordes se faça pela superposição de terças. Para ele, os acordes são
formados pela superposição das harmônicas das séries. Esta interpretação, contudo, apenas usa palavras
diferentes para explicar o mesmo fenômeno musical.
147 O acorde a quatro ou mais vozes é o acorde perfeito ao qual se acrescenta uma nota dissonante. Esta
nota costuma ser a sétima (menor) acima da tônica.
173

A indicação do acorde é a seguinte. Um pequeno algarismo 7 (sete), acima e ao
lado do algarismo romano que representa o grau da escala: V 7 .
Ritmicamente, este é um acorde de movimento, porque exige uma resolução
(devido à sua dissonância) em outro acorde consonante, que pode ser o grau I ou o grau
VI; nos dois casos, a resolução acontece baixando-se a sétima em um semitom. Em DÓ
maior, por exemplo, a resolução é de FÁ para MI:
As inversões do acorde de sétima de dominante compõem-se dos seguintes
intervalos: terça menor; quinta diminuta e sexta menor na primeira inversão; de terça
menor, quarta justa e sexta maior, na segunda inversão; de segunda maior, quarta
aumentada e sexta aumentada, na terceira inversão:
As inversões do acorde de sétima de dominante têm as seguintes resoluções:
II) Acordes de sétima maior e de sétima menor (derivados das escalas maior e
menor diatônicas):
a) Acorde de sétima maior:
174

Acorde de sétima maior é aquele que surge quando a nota extra 148 é acrescentada à
tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima maior sobre a nota tônica. 149
As sétimas maiores possuem os seguintes acordes: sétima menor com sétima
maior; sétima menor com quinta aumentada; sétima maior com quinta aumentada; e o
próprio acorde de sétima maior.
Os acordes de sétima maior são usados nos graus I e IV maiores e VI menores.
Embora tenham a mesma função do acorde maior comum, a sua sonoridade é algo
diferente.
b) Acorde de sétima menor:
Acorde de sétima menor é aquele que surge quando a nota extra é acrescentada à
tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima menor sobre a nota tônica.
Estes são os acordes do grupo de sétimas menores: acorde de sétima menor
(formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade menor); acorde
de sétima meio-diminuta (ou sétima menor com quinta diminuta), formado pelo
acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta (na qual a quinta
nota é abemolada); acorde de sétima diminuta (formado pelo acréscimo de um
intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta).
Os acordes de sétima menor são usados nos graus II, III e VI maiores, e nos graus
I e IV menores.
III) Acordes de sétima secundária:
Denomina-se acorde de sétima secundária ao acorde que contenha um intervalo de
sétima e seja constituído em um grau da escala que não seja a dominante (V). Os
acordes de sétima secundária podem ser construídos (e invertidos) nas escalas maior e
menor.
A resolução do acorde de sétima secundária, de um modo geral, é no acorde que
tenha a tônica uma quarta acima ou uma quinta abaixo de sua própria tônica (a sétima
abaixa em um semitom, como no acorde de sétima de dominante).
IV) Em todos os graus, a construção dos acordes de sétima pode ser feita:
148 O intervalo entre a tônica e a nota extra é de uma sétima menor; entretanto, o termo sétima menor é
reservado para os acordes de sétima construídos sobre as tríades menores (ou seja, o nome é
determinado pela tríade, e não pelo intervalo entre a tônica e a sétima).
149 O acorde de sétima construído sobre a subdominante (grau IV) também é chamado de sétima maior.
175

a) A partir da escala maior diatônica:
Na escala diatônica maior, podem ser construídos os seguintes acordes de sétima
(pelo acréscimo de intervalos de terça sobre cada nota da escala maior):
Sétima maior de DÓ (grau I) Tríade maior mais sétima maior
Sétima menor de RÉ (grau II) Tríade menor mais sétima menor
Sétima menor de MI (grau III) Tríade menor mais sétima menor
Sétima maior de FÁ (grau IV) Tríade maior mais sétima maior
Sétima (dominante) de SOL (grau V) Tríade maior mais sétima menor
Sétima menor de LÁ (grau VI) Tríade menor mais sétima menor
Sétima meio diminuta de SI ou
sétima menor com quinta diminuta (grau
VII)
Tríade diminuta mais sétima menor
Quanto ao acorde de sétima construído sobre a nota sensível da escala (grau VII),
formado pelo acréscimo de uma terça maior à tríade diminuta, ele é chamado de
acorde de sétima meio-diminuta, ou sétima menor com quinta diminuta (a tríade é
diminuta, mas a sétima não).
Outros acordes são derivados de tríades maiores com sétimas menores. Eles são: a
própria sétima de dominante (ou simplesmente sétima), originado de uma tríade maior
mais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta aumentada, originada de uma
tríade aumentada mais uma sétima menor; o acorde de sétima com quinta diminuta,
originada de uma tríade diminuta mais uma sétima menor.
b) A partir das escalas menores diatônicas:
Os acordes de sétima construídos a partir da escala menor relativa natural são
idênticos aos construídos sobre a escala maior. Entretanto, se for utilizada a escala
menor harmônica, surgem três novos tipos de acordes de sétima, que são: o acorde
menor com sétima maior (sobre o grau I), constituído de uma terça maior sobre uma
tríade menor; o acorde de sétima maior com quinta aumentada (sobre o grau III); e o
acorde de sétima diminuta (construído sobre o grau VII), que se verá a seguir.
176

Acorde menor com sétima maior de LÁ (I) Tríade menor com sétima maior
Sétima meio-diminuta de SI (II) Tríade diminuta com sétima menor
Sétima maior com quinta aum. de DÓ (III) Tríade aumentada com sétima maior
Sétima menor de RÉ (IV) Tríade menor com sétima menor
Sétima (dominante) de MI (V) Tríade maior com sétima menor
Sétima maior de FÁ (VI) Tríade maior com sétima maior
Sétima diminuta de SOL (VII) Tríade diminuta com sétima diminuta
O acorde menor com sétima maior é construído sobre a tônica, sendo constituída de
uma terça maior sobre uma tríade menor (o que dá um intervalo de sétima maior entre
a tônica e a sétima nota).
O acorde de sétima maior com quinta aumentada é construído sobre a nota
mediante (grau III) da escala, sendo formada pela sobreposição de uma terça menor à
tríade aumentada.
Acorde diminuto ou de sétima diminuta, é o acorde de sétima construído sobre a
sensível (grau VII) da escala diatônica. Este acorde é formado por terças menores
sobrepostas, e cada uma de suas notas (1ª. , 3ª., 5ª. e 7ª.) pode ser dobrada sem alterar a
sua estrutura (as inversões são enarmonicamente equivalentes entre si). Este acorde faz
parte, simultaneamente, de quatro tonalidades diferentes, podendo constituir-se em
uma excelente forma de transição de uma para outra das tonalidades. Como tanto a
nota extra quanto a quinta nota da tríade são bemolizadas, a sétima formada não é
maior nem menor, mas corresponde (enarmonicamente) a um intervalo de sexta maior.
Se a tônica for dobrada na voz superior, forma-se outra terça menor. Deste modo, a
oitava é dividida em quatro intervalos iguais de uma terça menor cada.
O acorde de sétima diminuta é empregado na harmonia para realizar a modulação
(vide item 7.11).
O acorde do grau VII, ou grau sensível, é formado por uma terça maior e uma
tríade diminuta sobreposta (o intervalo da sétima é menor).
Este é o acorde de sétima da sensível:
Este acorde tem a sua resolução sobre o acorde de tônica:
177

V) Resumo geral dos acordes de sétima, em DÓ maior:
Sobre a escala de DÓ maior podem ser construídos dez tipos diferentes de acordes
de sétima (usou-se a notação usual de cifras):
7.6.2 Acorde de quarta suspensa
O acorde de quarta suspensa é formado pela inclusão da quarta nota à tríade maior
construída sobre a fundamental, em substituição à terceira (o acorde no qual a quarta
substitui a terça é chamado de acorde suspenso); se o acorde é de sétima de dominante,
ele passa a se chamar acorde de sétima com quarta suspensa.
178

A resolução da dissonância é geralmente feita em um movimento descendente de
semitom, pelo qual a quarta se transforma em terça, no movimento seguinte.
7.6.3 Acorde de sexta
Acorde de sexta ou sexta acrescentada é o acorde resultante do acréscimo da sexta
nota da escala a uma tríade maior. Se a sexta nota é acrescentada a uma tríade menor,
obtém-se um acorde menor com sexta. No acorde de nona, se a sexta nota substitui a
sétima, o acorde é chamado de acorde de sexta com nona. A seguir, é mostrada uma
relação de acordes de sexta com a respectiva notação cifrada:
Alguns acordes de sexta recebem nomes especiais, como é o caso do acorde de
sexta napolitana (N6) e os acordes de sexta aumentada (A6); sexta francesa, sexta
alemã e sexta italiana. O acorde de sexta napolitana é a primeira inversão do acorde de
sobretônica, com a fundamental e a quinta abaixadas de um semitom. Este acorde não
é dissonante, e tem a sua resolução ao mover-se para a dominante ou para o acorde de
quarta e sexta.
Os acordes de sexta podem ser construídos sobre o grau VI (abemolado) de
qualquer escala maior, ou no grau VI natural da escala maior ou menor. O intervalo
179

característico é de uma sexta aumentada. Sua resolução é para o acorde de quarta e
sexta ou o acorde de dominante.
O acorde de sexta francesa é composto pela fundamental, terceira maior, quarta
aumentada e uma sexta aumentada.
O acorde de sexta italiana é composto pela fundamental, terceira maior e uma sexta
aumentada (a terceira é redobrada e a quinta é omitida).
O acorde de sexta alemã é composto pela fundamental, terceira maior, quinta
abemolada e uma sexta aumentada.
180

7.7 Acordes exóticos
Alguns acordes algo diferentes dos anteriores também são utilizados na harmonia,
por suas características diferenciadas. São os acordes de nona, de décima primeira e
décima terceira. Para formá-los, basta acrescentar ao acorde de sétima da dominante
uma nota situada a uma nona, décima primeira ou décima terceira da fundamental.
Todas elas são notas dissonantes, e se resolvem descendo.
Estes três acordes são muito utilizados nos acordes de jazz.
7.7.1 Acorde de nona
Nos acordes vistos até agora, foram vistas as tríades formadas pelas primeira,
terceira e quinta notas, e a sétima acrescentada, formando acordes de sétima.
Os acordes que serão vistos a seguir são acordes que usam as segunda, quarta e
sexta notas. Os tipos de acordes formados pelo uso dessas notas são denominados de
acorde de nona acrescentada, quarta suspensa e sexta (a denominação nona
acrescentada é para diferenciar estes acordes dos acordes de nona produzidos pela
superposição de terças às tríades, e que incluem também a sétima). Os acordes de
quarta suspensa e sexta são semelhantes aos acordes de décima primeira e décima
terceira, respectivamente, que também serão estudados.
Como já se sabe, a nona da fundamental é a mesma que a segunda, apenas que está
uma oitava acima. Assim, ao se acrescentar a segunda ou a nona nota de uma escala à
tríade maior formada sobre a fundamental dessa escala, forma-se um acorde
constituído pela primeira, segunda (nona), terceira e quinta notas, denominado acorde
de nona acrescentada. A segunda nota pode ser acrescentada às tríades tanto menores
quanto maiores, sendo que o acorde menor possui o mais dissonante intervalo, ou
intervalo de segunda menor, entre a segunda e a terceira nota abemolada.
As progressões que utilizam os acordes de nona podem encadear este acorde de
várias maneiras: com outro acorde, do qual esta dissonância faça parte, embora como
nota consonante; encadeando com outro acorde, no qual a nota apareça também como
dissonante; resolver a nona por grau conjunto, no acorde encadeado.
O acorde de nona que inclui a sétima é denominado acorde de nona estendido.
Acordes estendidos são todos aqueles que incluem uma nota acima da oitava, a partir
da tônica. São também denominados extensões, e cada um pertence a uma dessas
famílias: dominante, maior ou menor, porque são construídos sobre os acordes de
sétima de dominante, sétima maior, ou menor com sétima. A tonalidade do acorde
estendido é determinada pelos intervalos de terça e sétima. Se são ambos menores ou
maiores, o acorde é menor ou maior; quando a terça é maior e a sétima é menor, o
acorde é uma sétima de dominante. Variações do acorde básico, também chamados
acordes alterados, são obtidas elevando ou abaixando a quinta nota ou a nota
acrescentada.
181

Os acordes alterados de nona são aqueles nos quais cada uma das quatro notas
acima da tônica pode ser alterada: a terça pode ser maior ou menor; a quinta pode ser
diminuta, justa ou aumentada; a sétima pode ser diminuta, menor ou maior; a nona
pode ser menor, maior ou aumentada.
Como já foi dito, os acordes alterados de nona podem ser agrupados em três
famílias: dominantes; menores; maiores. 150 Elas podem ser divididas em duas classes:
os acordes que tem apenas uma nota alterada (a quinta ou a nona); os que tem duas
notas alteradas (a quinta e a nona). A alteração da quinta pode ser por abaixamento de
um semitom (tornando-se diminuta), ou por elevação de um semitom (tornando-se
aumentada).
A seguir, são mostrados doze acordes (em DÓ maior) alterados de nona, com
respectivas notações de cifras: 151
Como se viu, existem três tipos de acordes de nona: acordes maiores com sétima e
nona; acordes menores com nona; e acordes de sétima de dominante com nona. Neste
150 A família das dominantes é a que apresenta a maior quantidade de nonas alteradas (oito acordes).
151 As expressões nona maior e nona menor são reservadas para os acordes de nona construídos sobre as
sétimas correspondentes.
182

último caso, os acordes são também chamados de acorde de nona de dominante, e a
nona pode ser maior, menor ou aumentada.
Os acordes de nona maior são usados em tonalidade maior, e os de nona menor são
usados em tonalidade menor (intervalos de nona maior e nona menor,
respectivamente):
7.7.2 Acorde de décima primeira
Tal como os acordes de nona, os acordes de décima primeira são construídos no
grau V, embora também possam sê-lo nos graus I, II ou IV. Este acorde é composto
com o acréscimo ao acorde de sétima da dominante, da quarta nota da escala diatônica,
situada a uma décima primeira da fundamental (nos acordes maiores a terça ou a quinta
podem ser omitidas, na harmonia a quatro partes). Eles são, teoricamente, acordes de
seis notas, sendo as mais importantes a fundamental, a sétima e a décima primeira. A
quatro partes, este acorde compreende a fundamental, a terceira, a sétima e a décima
primeira. São notas dissonantes, que resolvem (em geral) descendo.
7.7.3 Acorde de décima terceira
O acorde de décima terceira é composto quando se repete a sexta nota da escala
diatônica uma oitava acima, criando-se o intervalo de décima terceira. Assim, ele se
compõe da fundamental, terceira, sétima e décima terceira, com a mesma resolução do
acorde de décima primeira.
183

7.8 Poliacordes
Dois acordes que soam juntos são denominados poliacordes, ou acordes politonais.
Eles devem conter, pelo menos, os elementos básicos de seus acordes constituintes.
Os poliacordes podem assumir várias formas, sendo que, atualmente, uma das
formas mais comuns é a execução do acorde com uma nota no baixo que não é a sua
tônica.
A maioria dos acordes estendidos ou alterados pode ser considerada como
poliacordes (embora, nesse caso, não contenham todas as notas de um acorde estendido
ou alterado, sendo as notas omitidas mais comuns, a 3ª. e a 5ª.). Por exemplo, o acorde
de sétima maior e nona é formado pela sobreposição de uma tríade de DÓ maior (DÓ-
MI-SOL) e uma tríade de SOL maior (SOL-SI-RÉ). As duas tríades, como um só
acorde, dão o som do acorde de DÓ com sétima maior e nona.
Este tipo de acorde pode ser visto como um acorde bitonal, embora seja mais
considerado como um acorde com baixo alterado. Sua notação usa uma barra
separando as notas (não as figuras, mas os símbolos), sendo que o primeiro indica o
acorde, e o segundo, a nota do baixo. Na execução, sempre que o símbolo do
poliacorde for encontrado, pode ser tocada apenas a tríade superior, ou esta mais o
baixo alterado.
Os acordes (maiores) com baixo alterado mais utilizados são: RÉ/DÓ (D/C) e
MI/DÓ (E/C), sendo a primeira nota a do baixo (em D/C, o acorde é de RÉ maior com
a nota DÓ no baixo):
Outros acordes (maiores) com baixo alterado são: FÁ#/DÓ (F#/C); SOL/DÓ
(G/C); SIb/DÓ (Bb/C):
A nota no baixo pode ser qualquer nota, além da nota DÓ.
184

7.9 Acordes sinônimos
Dependo do instrumento utilizado, o executante não poderá tocar todas as notas
presentes no acorde. Neste caso, algumas das notas podem ser omitidas. O acorde
resultante poderá ter, também, inversão em uma ou mais notas. Este acorde, com notas
idênticas à do acorde original, têm o nome de acorde sinônimo.
Acordes sinônimos, então, são acordes constituídos das mesmas notas, embora com
denominações diferentes. Eles são utilizados quando é necessário simplificar a
execução dos acordes, omitindo uma nota e realizando uma inversão. Algumas notas
também podem ser substituídas.
No primeiro exemplo mostrado a seguir, a omissão da 3ª. nota de C 9acr (DÓ com
nona acrescentada) produz um acorde de três notas chamado C 2 (DÓ com segunda).
Invertendo-se a nota DÓ para deixar a nota SOL como fundamental, as três notas
formarão um acorde G 4sus (SOL com quarta suspensa), que é um acorde com a tônica
uma quinta acima. Os demais exemplos têm a mesma interpretação.
185

7.10 Substituição de acordes
A substituição de acordes não é mais do que a introdução de variações em uma
seqüência de acordes. È um processo semelhante ao da improvisação, com a diferença
de que, enquanto a improvisação se faz na melodia, a substituição de acordes é feita no
acompanhamento harmônico.
Com relação ao andamento e à melodia, as tônicas permanecem as mesmas,
alterando-se apenas as outras notas, aquelas que criam a harmonia dos acordes.
A substituição pode ocorrer de duas maneiras: pela alteração de alguns dos
acordes; pelo acréscimo de acordes extras à progressão original.
Em uma progressão qualquer de acordes, pode-se estender ou alterar os acordes
dados de modo a produzir uma harmonia diferente, sem, entretanto, alterar
significativamente a progressão. A função básica do acorde alterado permanece a
mesma; apenas, um novo conjunto de notas é escolhido para criar uma nova harmonia
sobre a tônica original.
Por exemplo, um acorde de LÁ menor pode se tornar: LÁ menor com sétima; LÁ
menor com nona acrescentada; SOL com quarta suspensa; DÓ com sexta; DÓ com
sétima maior.
Um exemplo simples de substituição é quando se toca um acorde de DÓ com
sétima ao invés de DÓ maior. Suponha-se uma passagem de um compasso de DÓ
maior para outro compasso em FÁ maior, por exemplo, cada um com quatro pulsações.
Ao se fazer a substituição, a terceira e a quarta pulsações do primeiro compasso são
trocadas por um acorde de DÓ com sétima. Neste caso, a progressão seria assim: DÓ
maior (meio compasso, ou duas pulsações) para DÓ com sétima (meio compasso, ou
duas pulsações) para FÁ maior (compasso completo, ou quatro pulsações).
186

Se a música está na tonalidade de FÁ, o DÓ é o acorde de dominante (grau V) e o
FÁ é o de tônica (grau I). Deste modo, há uma cadência perfeita quando DÓ se resolve
em FÁ. A tônica desce uma quinta. A adição da nota extra (SIb) ao DÓ maior cria o
DÓ com sétima, o que enfatiza a resolução.
Se a música, ao contrário, estiver na tonalidade de DÓ, esta nota seria o acorde de
tônica (grau I) e FÁ seria o acorde de subdominante (grau IV). Deste modo, o DÓ com
sétima se tornaria uma sétima de tônica (ou seja, construída sobre a 1ª., e não sobre a
5ª. nota da escala). Mesmo assim continuaria sendo um acorde de sétima de dominante.
Em cada caso, se a tônica sobe ou desce, a substituição da sétima de dominante é
uma forma de estender o acorde original. A sétima de dominante torna-se um acorde
de passagem.
Um acorde de sétima com a função de acorde de dominante (grau V) em uma
progressão poderá ter duas substituições: por um acorde menor com sétima ou por um
acorde de décima primeira de dominante.
Por exemplo, na tonalidade de DÓ maior: a progressão C-F-G7-C, cada acorde
com quatro pulsações. As duas primeiras pulsações do terceiro compasso podem ser
executadas com um acorde de RÉ menor com sétima, e as duas seguintes continuam
em SOL com sétima. Ou seja, a substituição é feita por um acorde menor com sétima
construído sobre a nota que está uma quinta acima daquela do acorde de sétima de
dominante. O novo acorde menor com sétima é o acorde de sobretônica (grau II) da
tonalidade em relação à qual o acorde com sétima original era o acorde de dominante.
A substituição pode ser feita também por um acorde de décima primeira de
dominante. Neste caso, a primeira e a segunda pulsação do terceiro compasso é
substituída por duas pulsações tocadas com SOL décima primeira. A décima primeira
de dominante pode ser considerada um poliacorde.
7.10.1 Extensão e alteração de acordes de dominante
Os acordes mais envolvidos em substituições são os da família de dominante, isso
porque todos os acordes de dominante possuem uma terça maior e uma sétima menor.
A alteração das demais notas pode ser feita da várias formas: a 5ª., recebendo um
sustenido, o acorde transforma-se em sétima com quinta aumentada (7 + 5); recebendo
um bemol, transforma-se em sétima com quinta diminuta (7 – 5). A 9ª., recebendo um
sustenido, produz um acorde de sétima com nona aumentada (7 + 9); recebendo um
bemol, produz uma acorde de sétima com nona menor (7 – 9).
Se um acorde de dominante é seguido por outro uma quarta acima, ele pode ser
substituído por um acorde com uma quinta ou a nona alterada. Por exemplo, uma
progressão DÓ-FÁ. Uma opção é substituir DÓ por DÓ com nona (C9) e FÁ por FÁ
com sétima (F7). Em seguida, introduz-se um acorde alterado nas duas últimas
pulsações do compasso em DÓ com nona e DÓ com sétima mais nona aumentada (C7
+ 9) ou DÓ com sétima mais nona menor (C7 - 9).
Se o acorde de dominante é seguido por outro um semitom abaixo (como, por
exemplo, um compasso em DÓ seguido de outro em SI, na tonalidade FÁ maior),
segue-se o mesmo procedimento anterior.
187

7.10.2 Introdução de novos acordes de dominante
O item anterior mostrou como se pode realizar a substituição, quando um acorde de
dominante é seguido de outro situado uma quarta acima ou um semitom abaixo do
original. Entretanto, outras opções também podem ser utilizadas, além das mostradas.
Ao invés de utilizar uma versão alterada ou estendida do acorde original, este pode ser
substituído por um novo acorde de dominante construído sobre a tônica situada uma
quinta diminuta acima do primeiro acorde (isto, desde que o acorde provenha da
família de dominante, e não das familias maior ou menor). Entretanto, o novo acorde
de dominante não substitui completamente o primeiro; ele é inserido entre os dois
acordes originais, funcionando como uma conexão entre eles (o acorde é introduzido
apenas nas duas últimas pulsações do compasso).
Exemplos:
I) DÓ, uma quarta acima de SOL. Neste caso, pode-se construir um novo
acorde de dominante sobre DÓ sustenido (C#), que é a tônica uma quinta
diminuta acima ou abaixo de SOL, e usá-lo para substituir as duas últimas
pulsações do compasso em SOL. O novo acorde pode ser estendido e/ou
alterado: para DÓ sustenido com nona (C# 9) ou DÓ sustenido com nona
sétima mais nona aumentada (C# 7 + 9), por exemplo.
II) SOLb, um semitom abaixo de SOL. Constrói-se, então, um novo acorde de
dominante sobre RÉb, ou a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de
SOL. O acorde é então usado para substituir as duas últimas pulsações do
compasso em SOL. O novo acorde pode ser um RÉ bemol com sétima
(RÉb7) ou, por exemplo, estendido para RÉ bemol com nona (RÉb9).
7.10.3 Substituição por acordes de passagem menores
Os acordes menores construídos sobre as notas mediante (grau III) e submediante
(grau VI) da escala podem, igualmente, ser introduzidos em seqüências de acordes. Por
exemplo, em uma mudança de DÓ para FÁ. Sendo esta uma progressão de I para IV, a
segunda metade do primeiro compasso pode receber um acorde de RÉ menor (grau II)
e a primeira metade do segundo compasso, um acorde de MI menor (grau III). Deste
modo, os dois acordes menores agem como acordes de passagem.
Em um acorde em LÁ menor, pode ser introduzida uma quinta diminuta. Em uma
progressão do tipo II-V-I (por exemplo: RÉmenor para SOL sétima para DÓ maior), as
duas últimas pulsações em RÉ menor podem ser executadas com um acorde de RÉ
menor com quinta diminuta (Dm-5) ou então, de RÉ meio-diminuto (Dm7-5).
7.11 Modulação de acordes
Como já se sabe, a tonalidade é o conjunto de sons da escala na qual a tônica
exerce o papel de centro tonal. Um determinado trecho pode ter mais de uma
tonalidade; nesse caso denomina-se principal, a tonalidade predominante e
secundárias, as tonalidades às quais se pode passar, através de modulações.
Modulação, então, é a passagem de uma tonalidade para outra, no decorrer de um
trecho. É um recurso técnico cujo objetivo é proporcionar variedade tonal, ou seja,
enriquecer a harmonia. A relação entre as tonalidades e os acordes, ilustrada no ciclo
188

das quintas, permite uma mudança de tonalidade (modulação) de modo natural (as
alterações cromáticas não constituem modulação).
Quando o trecho muda de tonalidade e volta em seguida à tonalidade original, dizse
que a modulação é de passagem ou transitória. Para que a modulação seja possível,
é necessário que a tonalidade esteja claramente definida. Um requisito para isto, como
se viu no início deste item, é a existência de um centro tonal. 152 Outros requisitos são:
organização dos acordes por tríades (sobreposição de terças), e a organização dos
acordes por cadências (I-IV-V-I ou I-II-V-I, por exemplo).
Há três tipos de modulação:
I) Modulação aos tons vizinhos. Tons vizinhos são aqueles que possuem a mesma
armadura, bem como aqueles que diferem entre si por um único sinal de alteração ou
acidente, que pode ser sustenido ou bemol (vide item 5.2.2). Cada tom maior ou menor
pode ter cinco tons vizinhos, que são: a) o seu tom relativo; b) os tons (superior e
inferior) encontrados à sua quinta; c) os relativos desses dois tons.
Os tons vizinhos de DÓ maior são: LÁ menor, seu relativo; SOL maior e MI
menor, que possuem um sustenido a mais; FÁ maior e RÉ menor, que possuem um
bemol a mais.
Os tons vizinhos de LÁ menor são: DÓ maior, seu relativo; MI menor e SOL
maior, que possuem um sustenido a mais; RÉ menor e FÁ maior, que possuem um
bemol a mais.
Como se vê, na escala de DÓ maior o acorde de tônica tem a função de dominante
na escala de FÁ maior e de subdominante na escala de SOL maior. Assim, fica fácil
modular de DÓ maior para SOL maior; basta se considerar o acorde de DÓ maior
como acorde de subdominante em SOL maior, fazendo-se daí a progressão para a
dominante (RÉ maior) e desta para a tônica de SOL maior. Esta modulação, que utiliza
o acorde comum às duas tonalidades como acorde de transição, é denominada
modulação diatônica.
152 Desde o século XIX que vem se manifestando a tendência a um afastamento da tonalidade, com o
centro tonal tornando-se vago e impreciso. Neste caso, evidentemente, não se pode falar em modulação.
Apenas a presença da cadência no movimento harmônico é capaz de confirmar que existe uma
tonalidade (centro tonal|) na peça musical. A modulação só acontece se houver a mudança de um centro
tonal para outro, pela mudança de tonalidade.
189

Pode-se também modular diretamente partindo de uma tonalidade em direção a
outra (pelo mesmo método do ciclo das quintas): caminhando na direção da dominante
ou na direção da subdominante. No primeiro caso, o acorde de dominante (grau V) da
tonalidade inicial torna-se o acorde de tônica (grau I) da nova tonalidade; no segundo
caso, o acorde de subdominante (grau IV) da tonalidade inicial torna-se o acorde de
tônica (grau I) da nova tonalidade. A modulação de DÓ para FÁ, no sentido da
subdominante, pode ir diretamente ou através do acorde transitivo, que no caso é SIb.
II) Modulação para acordes distintos e de tons afastados. Este processo exige uma
alteração cromática; exige, também, uma nota que seja comum aos acordes.
III) Modulação enarmônica: esta modulação também usa o acorde transitivo, mas
uma ou mais das notas do acorde transformam-se enarmonicamente em outro acorde,
numa tonalidade diferente. Os acordes de sétima diminutos, sexta napolitana e sexta
alemã são muito usados neste tipo de modulação (principalmente o acorde de sétima
diminuta, que pode ter quatro centros tonais).
Na modulação em direção à dominante, o acorde menor sobre o grau II torna-se
maior, tomando a função de dominante da nova tonalidade; o grau IV maior
transforma-se em um acorde diminuto, tomando a função de acorde VII na nova
tonalidade; o grau VII diminuto muda para menor, tomando a função de acorde III.
O mesmo princípio pode ser considerado na direção da subdominante, ou então
esse outro princípio: o acorde menor no grau III original torna-se diminuto, tomando a
função de acorde VII da nova tonalidade; o grau V maior muda para menor, tomando a
função de acorde no grau II; o grau VII diminuto torna-se maior, tomando a função do
acorde IV da tonalidade final.
O exemplo a seguir mostra uma modulação de DÓ maior para SOLb maior, usando
a sétima diminuta como nota de passagem (e que é considerada uma modulação
difícil):
190

A mesma modulação, usando a sexta napolitana como nota de passagem entre as
duas tonalidades:
A modulação de um semitom acima ou abaixo da tonalidade original pode ser
conseguida com o emprego enarmônico do acorde de sexta alemã (nos exemplos,
modulação de DÓ maior para RÉb maior e de RÉb maior para DÓ maior):
A repetição de pequenos trechos musicais em alturas diferentes é denominada
progressão modulante (é uma forma de transposição sobre a marcha). Pode ser ou não
combinada com a modulação:
191

7.12 Harmonização
É sabido que toda melodia traz implícita uma harmonia básica. 153 Entretanto, uma
seqüência ou progressão de acordes também sugere uma melodia. 154 É por esta razão
que estes elementos da música estão estreitamente ligados. O domínio da harmonia, ou
da harmonização, exige um conhecimento amplo da teoria dos acordes, principalmente
a progressão básica I-IV-V (vide item 7.4.2). Como já se sabe, todos os acordes
construídos sobre os vários graus de escala devem estar relacionados com estes três
acordes básicos, em que aparecem a tônica, a terça e a quinta. O acréscimo de outras
notas ocorre após a perfeita familiarização com estes acordes. Isto leva à formação de
acordes com quatro ou mais notas (ou, o que é o mesmo, a quatro ou mais vozes).
O acréscimo de novas notas forma acordes mais sonoros, mas com a mesma função
harmônica do acorde fundamental. 155
A harmonização não é apenas uma composição de acordes a três, quatro ou mais
notas. A própria seqüência de acordes faz parte da harmonização, e o compositor
experiente sabe como empregar acordes complexos, cuja progressão harmônica pode
ser bastante diferente daquela conduzida tão somente com o uso de acordes a três
notas.
7.12.1 Harmonização de um intervalo melódico
Os intervalos melódicos (aqueles formados, como já se viu, por duas notas
sucessivas) que compõem uma melodia são os fatores principais que fazem com que
uma melodia seja harmonizada por determinados acordes, ao invés de outros.
Seja, por exemplo, o intervalo de terça maior DÓ-MI. Sua harmonização pode ser
feita de várias maneiras: pode se fazer corresponder a cada nota um acorde (um acorde
153
A harmonia seria a parte estrutural vertical da melodia, estrutura esta constituída pelos variados
acordes. Mesmo em uma melodia simples, a memória auditiva retém, por certo tempo, as notas tocadas.
Cria-se, deste modo, um sentido de verticalidade paralelo à sucessividade das notas da melodia.
154
É o que acontece com as notas mais agudas, cuja seqüência, muitas vezes, pode constituir uma
melodia.
155
Conforme já se viu, o acorde de três notas é um acorde consonante, o que não é o caso dos acordes de
mais de três notas, que são dissonantes em maior ou menor grau.
192

para DÓ, outro acorde para MI), desse modo produzindo uma progressão harmônica.
Ou o próprio intervalo pode participar de uma seqüência de acordes, ou seja, estas
notas, DÓ-MI, podem fazer parte do acorde (por exemplo, RÉ com nona; RÉ menor
com nona; etc.).
193

194

CAPÍTULO VIII
VOZES, INSTRUMENTOS E ORQUESTRA
8.1 O aparelho fonador
O aparelho fonador, ou aparelho fonatório, é constituído por três sistemas: o
respiratório ou subglotal, o fonatório ou laringeal e o articulatório ou supralaringeal.
O primeiro é formado pelos pulmões, músculos pulmonares, brônquios e traquéia.
Este sistema serve como um fole que leva ar para a laringe.
O segundo sistema é constituído pela laringe, que é um anel cartilaginoso. Dentro
dela se encontram as cordas ou pregas vocais. Entre estas cordas existe um espaço
chamado glote. Quando este espaço se fecha, as cordas vibram com a passagem do ar,
ajudando a formar os sons que constituem a voz humana.
O sistema articulatório é formado pelas cavidades ou caixas de ressonância oral
(bucal) e nasal 156 e pelos órgãos faringe, língua, palato, nariz, dentes e lábios.
O aparelho fonador funciona como um tubo acústico, que, se fosse um cilindro
perfeito, emitiria apenas a freqüência fundamental e os respectivos harmônicos.
Entretanto, devido aos numerosos estrangulamentos e expansões, cujas dimensões
podem ser ainda alteradas pela contração dos músculos, tudo isso modifica a
156 A cavidade nasal serve para formar os sons nasalados. Propriamente, ela não faz parte do trato vocal
principal.
195

intensidade, a altura, a freqüência e outras características da voz humana. 157 As
cavidades oral e nasal, agindo como ressoadores, alteram a altura e o timbre da voz. A
caixa torácica também extrema relevância na determinação deste timbre.
Padrões diferentes de difração do som se formam em cada estrangulamento do
tubo, e quando os sons vibrantes saem da boca, eles criam um padrão de difração que
constitui a fonte sonora para quem ouve. Embora as ondas sonoras se propaguem em
todas as direções, a intensidade é maior em frente ao órgão emissor (a boca). Os
fonemas de alta freqüência (por exemplo, os sons sibilantes, que contêm s e ç) são mais
bem ouvidos à frente.
A emissão da voz tende a deformar os fonemas, se a intensidade da vocalização é
elevada. Uma conversa animada pode chegar a 60 ou 70 decibéis; 158 Acima deste
valor, a pronúncia é prejudicada, porque o aumento da intensidade (pela alteração das
dimensões do tubo fonador) obriga a que a voz passe para uma freqüência mais
elevada (um registro mais alto). O aumento simultâneo da freqüência e da intensidade
torna ininteligíveis os fonemas. A discriminação das vogais reduz progressivamente,
tornando quase impossível diferenciá-las.
A velocidade de articulação das palavras (freqüência de sílabas pronunciadas por
minuto) varia na fala comum, mas tem um valor constante para cada pessoa. Uma fala
espontânea está próxima de 200 sílabas/minuto, enquanto que o máximo chega a 500
sílabas/minuto. O limite individual não é imposto pela insuficiência mecânica de
concatenação das contrações musculares, e sim em razão da saturação dos mecanismos
de elaboração da fala. 159
O ato de respirar é fundamental tanto na conversação quanto no canto, sendo que
deve ser treinado e disciplinado, neste último caso. A inspiração e a expiração devem
ser controladas no canto, para permitir o acompanhamento correto do andamento da
música, em sincronismo com os instrumentos musicais. Mesmo no canto a capela,
entretanto, a respiração deve permitir a emissão correta dos sons musicais no
andamento certo.
A vibração das cordas vocais produz as oscilações de ar que ressonam nas
cavidades bucal e nasal; estas oscilações de ar sofrem um processo articulatório
voluntário que produz a fala e o canto. Ou seja, produz a voz.
8.1.1 A linguagem
A formação dos vários tipos de sons que entram na linguagem articulada depende
de qual parte do trato vocal está sendo utilizada. As cavidades bucal e nasal formam
vários tipos de sons: sibilantes, produzidos pelos dentes; sonoros ou agradáveis,
produzidos por processos estacionários; explosivos, produzidos por processos
transitórios.
157 O timbre e a tessitura da voz são características pessoais; deste modo, o canto é, também, uma
característica pessoal. Cantores podem ter aperfeiçoada a voz, mas não podem ser criados. Uma pessoa
só pode se tornar um cantor se possuir as características inatas que lhe permitam isso.
158 A conversão normal envolve uma energia da ordem de 10 -6 Watts.
159 No canto, a emissão silábica depende do andamento e do ritmo da música. Normalmente, cada sílaba
acompanha cada nota da melodia.
196

Na linguagem, estes sons são chamados de fonemas, e se dividem em: vogais (que
formam os sons vocálicos); consoantes (que formam os sons consonantais);
semivogais. De um modo geral, eles podem ser orais ou nasais.
A articulação dos fonemas produz um tipo de som complexo denominado sílaba. A
sílaba é um grupo sonoro pronunciado em uma única expiração. Toda sílaba tem por
base uma vogal.
Dependendo do processo de formação dos sons consonantais, eles recebem vários
nomes. Por exemplo, (o exemplo não é abrangente) sons oclusivos (p; b; t; d; g; k);
sons nasais (m; n; nh); sons fricativos (f; v; s; ss; ch; z; j). Estes últimos são
importantes, sob o ponto de vista acústico, porque a sua energia espalha-se por uma
larga banda de freqüências, ou seja, estes sons formam um amplo espectro de
freqüência.
8.1.2 A fala
A fala é uma atividade dinâmica contínua, constituída pela emissão ou fluxo de
som articulado em frases.
Os sons sucessivos da fala, em seus vários parâmetros constituintes, determinam a
sua identificação com um idioma específico. Essa emissão ou fluxo de som é
característica de cada idioma. Um idioma, então, pode ser caracterizado apenas pela
sua emissão específica de sons. 160 Cada idioma utiliza um número limitado de sons (os
fonemas, em número aproximado de trinta 161 ), os quais podem ser agrupados para criar
palavras, frases, etc.
As características seletivas de ressonância do trato vocal criam as diferenças de
cada som vocálico, pelo agrupamento de energia sonora em regiões particulares de
freqüência. Estas regiões reforçadas com maior intensidade são denominadas
formantes. A sua posição relativa em uma escala de freqüência determina o espectro de
cada vogal, e em conseqüência, a sua qualidade acústica. Conforme o movimento da
língua e as modificações do tamanho relativo das cavidades, as formantes mudam
continuamente de freqüência.
A freqüência fundamental do som vocal emitido varia entre 90 Hz (baixo) até 300
Hz, em pessoas de voz estridente ou voz muito aguda. Embora estas freqüências
pareçam muito baixas, deve-se perceber que a elas se juntam várias freqüências
harmônicas.
Os sons das vogais (denominadas, como se disse, formantes, em razão dessa
formação harmônica), possuem as seguintes freqüências: 162
160 Comparando-se, por exemplo, os idiomas italiano e japonês, nota-se a sonoridade cantante do
primeiro e a dureza explosiva do segundo. Estas são características que refletem os temperamentos de
cada povo. Igualmente, os cantos de cada um destes povos diferem enormemente entre si, cada um
refletindo aspectos culturais específicos, cada um exigindo a sua própria modalidade musical.
161 Em geral, o número de fonemas possíveis de serem articulados está limitado pelas restrições físicas
do trato vocal. É por este motivo que o número total de fonemas é pequeno. Como a maioria dos idiomas
falados no mundo possui a mesma origem, vários fonemas são comuns a eles. Ou seja, os mesmos sons
ocorrem na maioria das línguas faladas no mundo.
162 De um modo geral, um fonema se torna reconhecível com a presença de três a seis formantes (picos
de freqüência).
197

Vogais Freqüências em Hz
a 800 – 1200
e 400 - 600
i 200 - 400
o 400 - 600
u 200 - 400
O espectro de freqüência da voz humana vai de 100 Hz até 10.000 Hz, 163 sendo que
o máximo de energia emitida situa-se entre 300 Hz e 3.000 Hz. Uma conversação
normal tem uma faixa dinâmica (variação entre a menor e a maior intensidade de
emissão) de 30 dB. A uma distância de quatro metros, uma conversação tem uma
pressão da ordem de 1 N/m 2 (audibilidade de 95 fons).
8.2 Vozes
A voz humana pode ser dividida fazendo-se uma distinção entre vozes graves,
médias e agudas. Cada uma dessas divisões é denominada registro. Empiricamente,
cada registro é denominado: voz de peito; voz mista; voz de cabeça.
Geralmente, existe um intervalo de oitava entre as vozes masculinas e as vozes
femininas. As vozes masculinas são mais graves, ainda que, antes da adolescência, 164
possa ser bastante aguda. As vozes femininas, de um modo geral, são mais agudas.
As vozes que produzem o canto musical podem ser masculinas ou femininas,
jovens ou adultas. 165
As vozes masculinas se dividem em: baixo; barítono; tenor; contratenor. 166
As vozes femininas se dividem em: contralto (alto); meio-soprano (mezzosoprano);
soprano. As vozes mais comuns são: meio-soprano, para as mulheres;
barítono, para os homens.
De um modo geral, cada voz tem uma tessitura 167 de treze sons, sendo que as vozes
solistas podem ir além disso.
Em termos de freqüência, tem-se a seguinte relação:
Vozes Freqüência em Hz
Baixo 85 a 320
Barítono 100 a 380
Tenor 130 a 440
Contralto 170 a 640
Soprano 250 a 850
A tessitura musical aproximada das diferentes vozes é mostrada a seguir:
163 Na conversação normal, a faixa de freqüência vai de 120 Hz até 9.000 Hz.
164 O registro de voz de um pré-adolescente pode ser descrito tanto como contralto como soprano. A voz
da criança do sexo feminino tem uma extensão similar, mas com uma sonoridade mais suave.
165 Os nomes que as definem descrevem a extensão e o timbre de cada diferente tipo de voz.
166 O contratenor é uma voz masculina com uma sonoridade forte e bastante elevada. Na Inglaterra,
durante os séculos XVII e XVIII, ela era muito apreciada, entrando em declínio posteriormente.
Entretanto, voltou a ser valorizada a partir do século XX.
167 Tessitura é a extensão dos sons abrangida pela voz ou por instrumentos musicais.
198

As claves utilizadas para as vozes são: clave de SOL para soprano, meio-soprano,
tenor e contralto; clave de FÁ para barítono e baixo.
A extensão da escala vocal, desde a parte mais grave da voz masculina do baixo até
a parte mais aguda da voz feminina do soprano, abrange quatro oitavas: 168
O registro total de graves até agudos da voz humana, DÓ 1 até DÓ 5 , corresponde às
três regiões centrais da escala total (que vai de DÓ -2 até DÓ 7 ):
Faixa Intervalo Freqüência em Hz
Grave DÓ 1 a DÓ 2 64 a 128
Média DÓ 2 a DÓ 4 128 a 512
Aguda DÓ 4 a DÓ 5 512 a 1024
Estas faixas de voz correspondem às seguintes escalas do piano:
168 Estas quatro oitavas compreendem à inteira tessitura da voz humana (inclusive solistas), e
representam a parte essencial do domínio musical.
199

8.2.1 O canto 169
O canto sem o acompanhamento de instrumentos musicais tem a denominação de
canto a capela. O canto coletivo, entoado por muitas vozes, é denominado coro, orfeão
ou canto orfeônico. 170
O canto coral pode ser executado em uníssono 171 ou a muitas partes ou vozes. O
coro em uníssono ou monodia acompanhada é quando todas as vozes cantam a mesma
melodia, ou quando cada voz faz o acompanhamento harmônico da melodia. Se a
melodia se apóia em um acompanhamento de acordes (canção acompanhada), recebe a
denominação de música homofônica, sendo denominada música monódica ou música
monofônica a melodia cantada por uma só voz. Com várias vozes, se elas se movem ou
cantam de modo independente uma da outra em várias linhas melódicas, formando um
conjunto harmônico, a música é denominada polifonia.
O coro pode ser formado de vozes iguais ou vozes mistas. No primeiro caso, são
masculinas (adultos e/ou meninos) ou femininas, com os mesmos limites vocais
(registros). No segundo caso, denomina-se coro misto ou quarteto vocal. O quarteto
vocal é constituído pelas vozes de soprano, contralto, tenor e baixo. Em alguns casos,
pode haver dois grupos de sopranos e dois grupos de contraltos.
8.3 Instrumentos
Denomina-se escala geral ao conjunto dos sons emitidos pelos instrumentos
musicais, em sua totalidade. A sua extensão abrange oito oitavas, e divide-se em cinco
regiões, que são:
Faixa Intervalo Freqüência em Hz
Sub-grave DO -2 a DÓ 1 26 a 64
Grave DÓ 1 a DÓ 2 64 a 128
Média DÓ 2 a DÓ 4 128 a 512
Aguda DÓ 4 a DÓ 5 512 a 1024
Sobre-aguda DÓ 5 a DÓ 7 1024 a 4096
169 Este item tem maior desenvolvimento em 8.4.4.
170 Orfeão tem o significado de coro.
171 Difere, no entanto, do canto orfeônico, por exigir maior técnica vocal e interpretativa.
200

Instrumentos musicais: são instrumentos artificiais capazes de emitir notas
musicais em várias extensões de oitava. Dividem-se em três famílias principais:
instrumentos de corda; instrumentos de sopro; instrumentos de percussão (ou batida).
Paralelamente à divisão clássica dos instrumentos musicais surgiram outras tentativas
de fazer esta divisão. A razão para isto deve-se à imensa quantidade de instrumentos
musicais existentes em todo o mundo (tanto no presente quanto no passado, além de
instrumentos desaparecidos ou mesmo que se modificaram quase completamente) cuja
multiplicidade nem sempre se enquadra na classificação tradicional.
O número de instrumentos musicais orquestrais, folclóricos 172 e populares conhecido é
vastíssimo, cerca de 40.000, sendo que apenas 308 são típicos (123 de sopro, 95 de
corda e 90 de percussão, 40 deles derivados do tambor). 173
No final do século XIX, Victor Mahillon, curador do museu do Conservatório de
Bruxelas tentou uma forma de classificação com base no elemento produtor de som.
Em 1914 surgiu mais uma forma de classificação, baseada no sistema Dewey de
classificação decimal até hoje usado em bibliotecas. Esta forma, uma melhora no
sistema de Mahillon, deveu-se a Erich von Hornbostel e Curt Sachs, e por isto é
conhecida como Sistema de Classificação Hornbostel-Sachs (ou Sachs-Hornbostel).
Este é um sistema complexo, que tenta incluir todos os instrumentos musicais
existentes.
Por ele, os instrumentos musicais são assim divididos: idiofones; membranofones;
cordofones; aerofones (ou aerófonos); eletrofones. Atualmente, cerca de 300 tipos
básicos 174 estão classificados, enquadrados nestas cinco categorias.
Este é, entretanto, um sistema que interessa mais aos historiadores, musicólogos e
demais interessados na pesquisa cronotópica de todos os instrumentos musicais
existentes.
Os instrumentos mencionados neste Breve Tratado correspondem apenas aos mais
utilizados atualmente na música orquestral ocidental, com a inclusão de alguns entre os
mais conhecidos, entre os instrumentos populares.
De um modo geral, os instrumentos musicais são constituídos das seguinte
maneira: elemento produtor de som (cordas, palhetas, tubos, membranas); o corpo, ou
suporte mecânico do instrumento; caixa de ressonância, que é uma câmara que serve
para aumentar a intensidade dos sons produzidos pelo instrumento; elementos de
formação do som (arco, plectro, baqueta, martelo, fole, bocal, teclas); elementos de
controle do som (pedais, trastos, chaves, válvulas).
As claves utilizadas na música instrumental são as seguintes:
I) Clave de SOL na segunda linha: 175 a maior parte dos instrumentos de
madeira (flauta; clarinete; oboé); os metais mais agudos (trompa; trompete;
172 Alguns instrumentos folclóricos são do tipo lamellaphones (lamella: placa fina de metal ou outro
material), nos quais o som se produz ao tanger as placas.
173 O suíço-brasileiro Anton Walter Smetak (1913-1984) criou cerca de 150 instrumentos musicais
diferentes e originais, de todos os tipos. Igualmente, assim vem fazendo o brasileiro Fernando Sardo.
174 Os chamados litofones são instrumentos musicais de pedra, em geral, bastante primitivos. Eles se
enquadram na categoria idiofone, como instrumentos de percussão feitos de pedras.
175 Ocupando a primeira linha, a clave de SOL permite representar uma tessitura mais aguda. Na
segunda linha, o DÓ central do piano ocupa a primeira linha suplementar inferior. Por isso, esta clave é
usada para representar a mão direita em instrumentos de teclado.
201

flugelhorn 176 ); bandola; bandolim; corne-inglês; corneta; clarinete;
harmônico; harpa; órgão; piano; saxofone; saxhorne; violino; violão;
violoncelo (sons agudos).
II) Clave de FÁ na quarta linha: 177 instrumentos de registro grave (violoncelo
contrabaixo; fagote; trombone (baixo)); harmônio; harpa; órgão; piano;
saxhorne; timbales; trompa (alguns sons); tuba; tímpanos.
III) Clave de DÓ:
• na terceira linha: trombone (alto) e viola;
• na quarta linha: fagote (alguns sons agudos); trombone (tenor);
violoncelo. 178
8.3.1 Instrumentos transpositores
Instrumentos transpositores são aqueles nos quais a notação das suas partituras está
a uma altura diferente (mais alta ou mais baixa) do que aquela realmente executada. 179
Isso significa que o executante toca o que está escrito na partitura; o instrumento, no
entanto, soa na tonalidade que lhe é própria. Por exemplo, um clarinete, que é afinado
em SI bemol, terá a partitura escrita em DÓ maior, mas a execução soará em SI bemol.
Outro exemplo: as trompas emitem a nota FÁ sempre que a escrita for DÓ. Neste caso,
sua parte na partitura está escrita uma quinta acima daquela que é emitida pelo
instrumento. 180
Existem motivos de ordem prática e de ordem técnica para que isto seja assim. Para
o executante tudo se torna mais fácil; se a composição possui uma armadura com
muitos bemóis ou sustenidos não haverá necessidade de transportar para outra
tonalidade; basta tocar o que está escrito. Para o regente de orquestra, contudo, há a
dificuldade de transportar mentalmente a altura em que soam os instrumentos
transpositores para a altura real.
8.3.2 Instrumentos de corda 181
Instrumentos de corda são aqueles nos quais o som das notas musicais é produzido
pela vibração das cordas tensionadas. Neste caso, a corda é o elemento que produz o
som. Quando percutida, pinçada ou friccionada por um arco, ela vibra e produz um
som característico.
No passado, as cordas eram feitas de tripas de animais, principalmente do carneiro.
Atualmente, podem ser feitas de vários materiais: fibras naturais (seda; algodão);
176
Também: flugelhorne, flügelhorn, ou filiscorno (fliscorne). É um trompete com um timbre mais
suave.
177
A clave de FÁ é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado. A escrita na
terceira linha possibilita um registro algo mais agudo. Era utilizada, no passado, para a voz de barítono;
entretanto, este uso é raro, atualmente.
178
A clave de DÓ foi criada, inicialmente, para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita com
a clave de DÓ em uma das linhas. O contralto era representado com a clave na terceira linha, o tenor na
quarta linha e o meio-soprano, com a clave de DÓ na segunda linha. Atualmente, é limitado o seu uso.
Na terceira linha, usa-se para o fagote, e ocasionalmente, em passagens agudas do trombone. Em
partituras antigas, encontra-se o seu uso no vocal.
179
O tipo mais simples de transposição é o de uma oitava.
180
Em outros casos, as notas podem estar escritas uma quarta abaixo das que são ouvidas.
181 String instruments.
202

plástico (nylon); crinas de animais; metais puros ou combinados (enrolados à volta de
outro material). Constituem fios simples ou cabos compostos de fibras trançadas em
redor de um núcleo.
Elas são montadas e distendidas ao longo do corpo do instrumento, de modo que
possam vibrar livremente. Várias cordas de vários diâmetros ou espessuras são usadas,
dependendo do instrumento. Cada uma vibra em um tom específico, que é função do
seu diâmetro e do seu comprimento. A afinação é feita com o uso de cravelhas que
permitem controlar a sua tensão. Geralmente, as cordas são montadas sobre uma caixa
de ressonância, que serve para amplificar o volume do som produzido. 182
As cordas podem ser colocadas a vibrar por três métodos:
• Por fricção com um arco
• Por pinçamento
• Através de percussão
De acordo com a forma como as cordas são postas em vibração, os instrumentos se
dividem em:
a) Instrumentos de corda friccionada (ou tocadas por arco): a fricção de um arco de
corda faz a corda tensa vibrar, produzindo uma nota musical rica em harmônicos. A
duração da nota pode se estender muito, devido à vibração contínua provocada pela
fricção. Esta forma é usada nos seguintes instrumentos: violino; viola ou violeta;
violoncelo; contrabaixo; dulcimer; 183 rabeca (popular).
O violino é um instrumento com quatro cordas, afinadas de quinta em quinta. De
baixo para cima: SOL RÉ LÁ MI. Sua tessitura é a seguinte:
182 A mudança da afinação de uma ou mais cordas é denominada scordatura.
183 O dulcimer (dulce + melos, música doce) é um instrumento que se toca com arco ou com os dedos.
Surgiu originariamente na Europa, a partir do instrumento alemão scheitholt, mas é mais conhecido
como um instrumento das montanhas Apalaches, nos EUA.
203

O seu som é produzido quando o arco fricciona a corda, enquanto os dedos da mão
esquerda fazem trasto no braço. 184 A indicação do arco é dada pelos sinais:
U = arco em baixo
V = arco em cima
O violino, geralmente, é responsável pela melodia, pelo solo, e quase sempre forma
o grupo mais numeroso da orquestra. Executa-se sobre o ombro esquerdo do músico.
Seu som agudo só é superado pelo flautim. Como cada grupo de instrumentos da
orquestra tem um naipe que imita a voz humana, o violino possui a som do soprano.
GLOSSÁRIO BREVE 185
Acordes (chords): é um ataque rápido, que se consegue passando o arco sobre duas
ou mais cordas, ao mesmo tempo.
Collé: é um arrasto rápido do arco, para cima ou para baixo.
Col legno (com o arco): significa que deve ser friccionado o lado do arco, e não o
da seda (ou crina), sobre a corda.
Con sordino (com surdina): o violino é tocado com um dispositivo denteado que
prende as cordas por cima do cavalete, que abafa as vibrações, o que produz uma
sonoridade surda.
Détaché: é uma forma de tocar as notas de uma maneira destacada, de uma forma
lenta.
Emissão de harmônicos naturais ou artificiais: o harmônico natural é indicado
pelo sinal , e o artificial, com o sinal .
Martellé (martelado). É um toque arrastado, para cima e para baixo.
Pizzicato (beliscado): é o toque das cordas beliscando-as com os dedos. 186
Ricochét: arrastar o arco de modo saltitante, apenas para baixo.
Sautillé: arrastar o arco de modo saltitante, para cima e para baixo.
Staccato (destacado): tocar cada nota destacadamente.
Sul ponticello (sobre o cavalete): é a passagem do arco o mais próximo possível do
cavalete do instrumento, quando então obtém-se um som selvagem, com aura de
mistério.
Sul tasto (sobre a pestana): ao contrário do anterior, é a passagem do arco bastante
próximo à pestana.
Tremolo (trêmulo): é a execução de uma nota isolada com uma repetida e rápida
passagem do arco pela corda, e que se indica colocando-se sobre a haste da nota um
número indeterminado de linhas: .
184
O braço do violino não possui escala temperada, de divisões fixas. O executante procura as notas pelo
ouvido, subindo ou descendo as cordas com a mão esquerda, pressionando os trastos, enquanto que, com
a mão direita, ele passa o arco sobre as cordas.
185
O site http://www.theviolinsite.com/index.html apresenta vídeos ilustrativos sobre a execução deste
instrumento musical.
186
Escreve-se arco, quando o intérprete tiver que voltar a esse.
204

A viola ou violeta é um instrumento um pouco maior que o violino. Tem uma
sonoridade mais débil. Também é executado sobre o ombro esquerdo. Suas cordas são
afinadas em C, G, D, A. Tem a seguinte tessitura:
A viola é o instrumento que na orquestra representa o contralto. Possui os mesmos
recursos técnicos do violino. O seu timbre é bastante expressivo.
As violas medievais dividiam-se em duas famílias: 1) Viole da gamba (ou viola de
perna, tocadas verticalmente e seguradas no chão, entre os joelhos). São elas: violas
maiores, ou tenor e baixo. O instrumentista é chamado violista. 2) Viole da braccio (ou
viola de braço, tocadas verticalmente e apoiadas no queixo e nos joelhos. São elas:
violas menores, ou soprano e contralto (são os violinos atuais).
O violoncelo, ou cello, tem um registro mais grave que o do violino. Possui quatro
cordas, afinadas em C, G, D, A. 187 Tem a seguinte tessitura:
187 O ressalto que levanta as cordas, no meio do corpo do violoncelo, é denominado ponte.
205

Seus recursos técnicos são os mesmos do violino e da viola. Na orquestra,
representa o tenor. Tem um timbre quente, aveludado, podendo ser usado como
instrumento solo, na música dramática. Devido ao seu tamanho, apóia-se no chão, por
meio de um espigão de metal, e o executante segura-o entre os joelhos, estando
sentado.
O contrabaixo é o maior e o de tessitura mais grave dos instrumentos de arco.
Possui quatro cordas, afinadas em G, D, A, E (descendentes), e a sua afinação é em
quartas, ao invés de quintas. Está na oitava inferior à do violoncelo. Sua tessitura é a
seguinte:
O som real das notas soa uma oitava abaixo (mais grave), e o seu timbre é brusco e
seco. O papel principal do contrabaixo é o de reforçar os baixos da orquestra; não é,
entretanto, um instrumento ágil. Devido a suas cordas vibrarem com maior lentidão,
não pode ser usado em passagens e escalas rápidas. Em razão do seu tamanho, apóia-se
no solo por meio de um espigão de metal, e o executante toca-o em pé ou sentado em
um banco alto.
Corresponde ao registro de voz do baixo.
Comparação aproximada de tamanhos (violino, viola, cello, contrabaixo):
206

) Instrumentos de cordas pinçadas ou dedilhadas: neste caso, se faz vibrar as
cordas por pinçamento com os dedos. As cordas se movem quando puxadas pelos
dedos do executante. O uso dos dedos é comum nos seguintes instrumentos: alaúde;
cítara; lira; harpa; instrumentos de arco (no pizzicato), e nos instrumentos populares:
violão, viola caipira, guitarra, bandolim; banjo.
Entre os instrumentos acima, somente a harpa faz parte da orquestra. Quanto ao
violão, é usado apenas ocasionalmente, como instrumento solo.
A harpa é formada por 47 cordas em comprimentos diferentes, esticadas dentro de
uma espécie de triângulo, cada corda representando uma determinada nota. As suas
cordas são tocadas por pinçamento. Possui sete pedais, um para cada nota da escala
(três para o pé esquerdo e quatro para o pé direito), com os quais pode-se subir um
semitom ou um tom todas as cordas ligadas ao pedal. A harpa é afinada na escala
diatônica de DÓ bemol maior. A sua tessitura (que é quase igual a do piano) é a
seguinte:
A harpa permite dois recursos técnicos bastante característicos, que são o arpejo e
o glissando. O arpejo consiste na execução das notas do acorde uma após a outra, ao
invés de simultaneamente. Indica-se com o sinal colocado antes do acorde. O
glissando (do francês glisser, deslizar) consiste no deslizamento ou escorregamento
rápido da mão ao longo de uma corda, em direção ascendente e descendente.
Por outro lado, a harpa oferece certas dificuldades nas modulações e passagens
cromáticas.
207

O violão é um instrumento de cordas de uma surpreendente sonoridade. 188 É,
simultaneamente, um instrumento popular e eurudito, ainda que não tenha um lugar
definitivo na orquestra. Possui seis cordas, afinadas ascendentemente em E, A, D, G,
B, E. Sua tessitura é a seguinte:
Ao contrário dos instrumentos de corda friccionada, cujos braços não possuem
divisões, o violão possui um braço dividido por filetes de metal (chamados trastos), 189
segundo a escala temperada, onde cada divisão corresponde a um semitom. 190 Deste
modo, a nota desejada é facilmente localizada, procurando-se o trasto correspondente.
As notas podem ser tocadas isoladamente (soladas, ou seja, tocando solos) e/ou
formando acordes (acompanhamento).
Há também o violão de sete cordas, 191 muito usado em choros e sambas, e violões
de oito, dez e até doze cordas.
Com um design absolutamente inovador, há também as guitarras clássicas
frameworks (com seis ou sete cordas):
O violão, como se disse, não faz parte da orquestra, mas é usado ocasionalmente
como instrumento solista.
c) Instrumentos tangidos manualmente por plectro: além dos dedos, usa-se ou a
paleta ou a dedeira 192 nos seguintes instrumentos: violão, violão tenor, viola caipira,
guitarra, bandolim; banjo, cavaquinho; baixolão, cítara; etc.
188
Costuma-se dizer, acerca do violão, que é o instrumento mais fácil de tocar mal, e o mais difícil de
tocar bem.
189
Os instrumentos sem trastos são chamados de instrumentos fretless (informação adicional:
definitivamente, o termo não é trastes).
190
Alguns instrumentos de corda orientais possuem uma divisão em quarto de tom, por trasto.
191
Em tese de doutorado, Comunicação intercultural: o choro, expressão musical brasileira, o
violonista Luis Filipe de Lima afirma que "o que define o violão de sete cordas - que tem origem
obscura e até hoje ainda não devidamente investigada, ligada provavelmente aos ciganos russos que se
reuniam no bairro carioca do Catumbi, em meados do século XIX - não é a corda ‘a mais’, mas sim sua
singular maneira de tocar; a principal característica do sete cordas é o emprego das ‘baixarias’, frases
de contracanto improvisadas nos bordões e que são utilizadas no samba, no choro e em outros
gêneros.” Fonte: http://cliquemusic.uol.com.br/br/home/home.asp.
208

Nenhum desses instrumentos faz parte da orquestra.
O baixolão (designação do instrumento Acoustic Bass Guitar) é um instrumento de
quatro cordas, semelhante ao violão, capaz de soar em freqüências bem baixas (não
tanto quanto o baixo acústico). Pode ser acústico ou plugado (eletrificado, com
captador e pré-amplificador embutido). O violão tenor (nos EUA, triolin), é um violão
de afinação semelhante ao banjo (e também ao bandolim, embora em altura diferente).
Foi introduzido no Brasil pelo violonista Garoto, em 1933. O cavaquinho é um
instrumento de quatro cordas, afinadas em G, D, A, E. O bandolim é um pequeno
instrumento de quatro cordas, com a mesma afinação. A guitarra é um instrumento de
doze cordas, que possui uma escala temperada tal qual o violão (é capaz de produzir
música em várias texturas diferentes, seja um improviso melódico como um trompete
ou um saxofone, seja acompanhando solistas ou fazendo a função de instrumento
harmônico em um combo, ou até mesmo desempenhando arranjos e composições solo
como piano ou um órgão). O banjo é constituído de um pandeiro acoplado a um braço;
possui quatro cordas, afinadas como o violino. A cítara é um instrumento que possui de
trinta a trinta e nove cordas, das quais quatro servem para a melodia, e o restante para o
acompanhamento. O guitolão, guitarrão ou citolão (ou citolon/citolom, aumentativo
depreciativo de cítola) é um tipo de guitarra portuguesa (cordofone de braço). 193
Instrumentos de cordas menos conhecidos são o moonlander, uma guitarra drone 194 de
18 cordas, e o moodswinger, uma cítara elétrica de 12 cordas, afinadas em quintas: E-
A-D-G-C-F-A#-D#-G#-C#-F#-B.
d) Instrumentos tangidos mecanicamente por plectro: no caso, o plectro é desferido
mecanicamente contra a corda, fazendo-a vibrar. É usado principalmente no cravo
(clavicembalo, em italiano).
O cravo é um instrumento no qual o teclado aciona um mecanismo que faz com
que um plectro seja desferido contra uma corda determinada. A sua extensão é de cinco
192 A paleta (plectro ou palheta) é uma pequena chapa que se segura com os dedos, usada para pinçar a
corda do instrumento. A dedeira é usada em volta do polegar, com o mesmo objetivo. Outra forma muito
usada por violonistas é pinçar as cordas com as unhas, que se deixam crescer o suficiente.
193 No artigo A NOVA MÚSICA ANTIGA, de Manuel Morais, encontrado em
ttp://novamusicaantiga.blogspot.com/2005/08/9a-citolo-guitarro-ou-guitolo.html, afirma-se haver uma
diferença entre o guitarrão e a guitarra portuguesa.
194 Drone é um efeito harmônico ou monofônico de acompanhamento no qual a nota é soada, sustida ou
repetida continuamente por toda a peça musical, ou uma parte dela. Neste última caso, ela estabelece a
tonalidade na qual o resto da peça é executada. Instrumentos “drone”, muito usados na Índia, foram
também usados por compositores ocidentais (Haydn, Beethoven, Bartok, etc) para criar uma sonoridade
rústica ou arcaica, típica de músicas folclóricas. Instrumentos deste tipo foram/são usados por
compositores contemporâneos, tais como: La Monte Young, Giacinto Scelsi, Arnold Dreiblatt, Alvin
Lucier, Ellen Fullman, Loren Rush, Robert Erickson, etc.
209

oitavas, a partir do FÁ. É bastante usado como instrumento de acompanhamento, sendo
que a sua melhor performance está na execução de músicas barrocas. Tem um uso
muito difundido em conjuntos de câmara (trio, quarteto, etc.).
e) Instrumentos de corda percutida (por percussão): é o processo pelo qual uma
corda é atingida por uma baqueta ou martelo. É o método usado no piano.
O piano (abreviação de pianoforte) é um instrumento no qual as teclas acionam um
mecanismo que golpeia ou percute as cordas, por meio de pequenos martelos forrados
de feltro. As cordas são esticadas sobre uma caixa de ressonância, que lhes amplia o
som. Quando se deixa de pressionar a tecla, o seu som é abafado com o uso de
pequenas peças de madeira, forradas de feltro, chamadas abafadores. Estes abafadores
servem para interromper a vibração das cordas que foram percutidas, quando do
acionamento da tecla correspondente.
Os abafadores das cordas podem ser anulados através do uso de um pedal,
chamado pedal forte. Quando acionado este pedal, as cordas podem vibrar livremente
(ou seja, as notas musicais soam por mais tempo).
Há um outro pedal, chamado de pedal de surdina. Ele desloca os martelos para o
lado, fazendo com que as cordas sejam apenas parcialmente golpeadas, com o que se
obtém um som suave.
Outra possibilidade técnica do piano é a sua capacidade de variar a intensidade
sonora, apenas exercendo-se uma maior ou menor pressão sobre as teclas. Isto permite
um matiz dinâmico impossível de conseguir no cravo.
Um tipo especial de piano, o piano de cauda (Grand Piano), pode ser
ocasionalmente usado como instrumento solista na orquestra, mas também não faz
parte dela.
O piano de cauda tem a seguinte tessitura:
210

Os vários métodos de produção de sons nos instrumentos de corda podem ser
usados em qualquer dos instrumentos citados. Por exemplo, pode-se tocar um um
piano por pinçamento, um violão com um arco, ou um violino, por percussão. 195
Toda esta diversidade de execução ressalta a riqueza sonora dos instrumentos de
corda, que também oferecem a possibilidade de usar técnicas diversas capazes de
enriquecer a música produzida. Tais técnicas demonstram, igualmente, a virtuosidade
do instrumentista capaz de dominá-las. 196
GLOSSÁRIO BREVE
• Harmônicos: é a produção de harmônicos de um som, sem a freqüência
fundamental. Estes harmônicos são produzidos quando o músico coloca
levemente o dedo sobre um dos nós harmônicos da corda. Isso faz anular a
freqüência fundamental, e somente os harmônicos soam. Em instrumentos
pinçados, isso produz um timbre cristalino; em instrumentos de arco, produz
notas mais suaves.
• Surdina:é o abafamento da intensidade do som produzido. Consegue-se isto
usando uma peça de madeira que é colocada sob as cordas, perto do cavalete. É
usado no violino, cello, contrabaixo e viola.
• Glissando: é o deslizamento rápido sobre a corda enquanto ela soa, produzindo
um aumento ou diminuição da freqüência, que passa por todas as notas
intermediárias. Pode ser feito em qualquer instrumento com braço,
preferivelmente os sem trastos.
• Vibrato: é uma ligeira alteração na altura da nota. Nos instrumentos com
braço, usa-se a mão que controla a altura para fazer a corda vibrar.
• Trêmulo (tremolo): é o toque rápido e repetido de uma mesma corda, por
pinçamento ou percussão. Em geral, é realizado com um rápido movimento de
palheta. É muito usado no bandolim.
• Slide (deslizar): é uma outra variação do glissando. Neste caso, usa-se um tubo
de metal ou vidro envolvendo o dedo. Muito usado por guitarristas de blues.
• Fret noise (ruído do trasto): é o ruído de fricção quando se desliza o dedo em
cordas mais grossas dos instrumentos que possuem trastos. É uma técnica usada
em violões e em baixos acústicos.
• Tapping (batendo): é a batida das mãos sobre o instrumento. Como técnica
jazzística (e também no rock and roll), é a batida da mão esquerda no braço do
instrumento, sobre os pontos de flexão ou sobre os trastos. No samba
(principalmente na bossa nova), a batida é feita com os dedos da mão direita
sobre o corpo do instrumento (sobre a caixa de ressonância).
• Bend (dobrar ou afrouxar): variação na altura da nota, conseguida com o uso de
uma alavanca que permite movimentar o cavalete. Usado principalmente por
guitarristas de rock.
195 Entre os instrumentos de teclado, é conveniente citar o órgão, que é um instrumento no qual o som é
produzido pela pressão do ar soprado através de fileiras de tubos (modernamente, a pressão do ar é
conseguida eletricamente; no passado, usavam-se foles). Os tubos são graduados em tamanho e
espessura, com o que se consegue um grande alcance ou tessitura de sons. Uma das características do
órgão é que ele pode imitar o som de outros instrumentos, pelo uso de jogos de boca ou de palheta. Um
tipo de órgão portátil é o acordeão (acordeon), que é considerado um instrumento de sopro mecânico,
mas que também tem um teclado (há também um instrumento variante, a sanfona, que é um acordeão
simplificado).
196 Algumas delas já foram vistas no tópico violino, mas serão aqui repetidas.
211

Os instrumentos que usam teclas também podem se chamados de intrumentos de
teclado. Há quatro tipos de teclado: o teclado percussor, que inclui os seguintes
instrumentos: piano, clavicórdio, celesta, clavineta; 197 o teclado pinçante, com os
instrumentos: cravo e espineta; 198 o teclado de foles, com os instrumentos: órgão,
acordeão, sanfona e bandoneón; 199 o teclado eletrônico, que inclui os instrumentos:
sintetizadores, workstations, arranjadores e controladores.
8.3.3. Instrumentos de sopro 200
Nos instrumentos de sopro, o som é produzido pela vibração de uma coluna de ar
em um tubo. Os instrumentos de sopro dividem-se em dois grupos: madeiras e
metais. 201 Estes dois grupos dividem-se em três outros:
a) Instrumentos de embocadura livre: são a flauta e o flautim (instrumentos de
metal, mas de timbre puro), no qual o ar incide sobre um orifício em aresta ou bisel. 202
A flauta é um instrumento tubular de madeira ou metal (ou também porcelana,
plástico, resina, baquelite, níquel, prata, ouro, etc.) com uma série de furos ou orifícios,
que pode ter ou não uma cabeça na saída do som. O bocal (ou embocadura) onde se
produz o sopro pode ser na ponta ou na parte lateral.
Há dois tipos de flauta:
• A flauta fechada (closed flute), em que a corrente de ar flui diretamente pelo
seu interior.É constituída por um corpo cilíndrico e uma cabeça parabólica.
Inclui a flauta de bico (wistle flute), na qual se sopra o ar pela ponta em bico, e
a flauta doce (recorder flute).
197
A clavineta (Clavinet Hohner) é um instrumento derivado do Cembalet (que é uma espécie de piano
elétrico). É um instrumento eletro-mecânico, com 60 cordas internas.
198
A espineta é um pequeno cravo; é um instrumento barroco, de cordas pinçadas.
199
O bandoneón, ou concertina, é um instrumento musical de palhetas livres (aerófono), mais
semelhante à sanfona do que ao acordeão.
200
Wind instruments.
201
Ou brass e woodwind. Esta divisão, para ser mais técnica, deveria ser: instrumentos de timbre puro
(com poucos ou nenhum harmônico), correspondentes aproximados dos sons emitidos instrumentos de
madeira; e instrumentos de timbre complexo (com vários harmônicos), correspondentes aproximados
dos sons emitidos por instrumentos metálicos. Na realidade, alguns instrumentos classificados como
madeira (como a flauta, p. ex.), são atualmente construídos de metal (prata, p. ex.).
202
Entre os vários tipos de flauta, existem: a flauta de tamborileiro, ou pífaro, que é uma flauta de três
furos, e a ocarina, que é uma flauta globular de bisel. Talvez o tipo mais antigo de flauta seja o aulos,
que era usada na antiga Grécia.
212

• A flauta aberta (open flute), nas quais o intérprete usa seus lábios para formar a
corrente de ar que vai lateralmente para a borda interna do instrumento (é a
flauta travessa, flauta transversal ou flauta de sopro lateral). Tem corpo
cilíndrico, de metal, com seis ou sete orifícios, sem cabeça.
É um instrumento extremamente ágil, comparável ao violino. É afinada em DÓ, e
tem a seguinte tessitura:
O tipo mais comum de flauta é a chamada flauta doce, de bico (geralmente, feita de
madeira ou plástico).
O flautim tem aproximadamente a metade do comprimento da flauta, e sua altura
de som é uma oitava mais aguda. Suas notas, contudo, escrevem-se uma oitava abaixo
do real, para evitar o uso desnecessário de linhas suplementares. Possui um som
límpido e brilhante, usado para descrever cenas movimentadas ou fantásticas. 203
Há também a chamada Flauta de Pan, constituída de vários tubos paralelos de
comprimentos variados.
Um tipo singular de instrumento que combina sopro com teclado é a escaleta,
também conhecida como flauta de pastor.
b) Instrumentos de palheta: alguns instrumentos possuem uma ou duas lâminas,
chamadas palhetas, colocadas no bocal. Podem ser:
203 O flautim também é conhecido como piccolo.
213

1) Com uma palheta ou instrumentos de palheta simples: 204 clarinete (clarineta) e
saxofone. 205 A palheta única provoca as vibrações da coluna de ar no interior do tubo.
O clarinete é um tubo feito de madeira (ébano ou ebonite) ou metal, com um bocal
cônico e com chaves (botões metálicos) que servem para tapar os orifícios que os
dedos não alcançam. Tem um timbre puro, e possui quatro registros: grave; médio;
agudo; superagudo.
É um dos instrumentos de sopro de maior agilidade, cuja ampla tessitura permite
arpejos eficazes. Há três tipos de clarinete quanto ao tipo de afinação: em DÓ; em SI
bemol; em LÁ. Os mais utilizados atualmente são os dois últimos.
É um instrumento transpositor. Possui uma rica sonoridade, com um timbre algo
sombrio, na oitava mais grave (cujo registro é chamado de charamella). Já os agudos
são bastante expressivos. É um instrumento indispensável em orquestras, bandas, etc.
Uma das suas variações é o clarinete baixo, com tons mais graves, o qual é afinado
em SI bemol e soa uma nona mais baixo que a sua notação na partitura. 206 As tessituras
do clarinete são as seguintes:
O saxofone é um instrumento de metal (geralmente, dourado), com um timbre que
o situa entre os instrumentos de madeira e os de metal (vale dizer, com um timbre já
algo complexo, o que significa que possui vários harmônicos). Há sete tipos de
saxofone, mais os mais usados são: soprano; alto; tenor; baixo. É geralmente utilizado
como solista. É um dos principais instrumentos do jazz clássico, bem como das bandas
militares. 207
204 Single-reed instruments.
205 Existem também: a) a gaita (harmônica de boca), cujo som é produzido por palhetas livres, que são
sopradas. É bastante usada no blues, rock and roll, jazz e música clássica. Existem também as chamadas
Orquestras de Harmônicas, compostas somente de gaitas; b) a gaita-de-foles (gaita escocesa, piob mhor
ou great highlands bagpipes), muito usada em regimentos militares escoceses.
206 Existe também um pequeno clarinete afinado em MI bemol (uma quarta mais alto que a em SI
bemol), conhecido como requinta. Um outro tipo, mais grave, é conhecido como clarone.
207 O saxofone permite a emissão dos chamados superagudos ou harmônicos, que são notas que estão
fora de sua extensão natural. Esta emissão se consegue pela combinação de algumas posições.
214

2) Com duas palhetas. Neste caso, elas vibram uma contra a outra. Os
instrumentos de palheta dupla 208 são: oboé; corne-inglês; fagote; contrafagote. São
instrumentos de timbre puro.
O oboé é um instrumento de formato cônico, feito de madeira (mais comumente)
ou plástico. O som do oboé é áspero e nasalado, e seu timbre soa com um caráter
bucólico e pastoril. Possui pequena extensão de sons, mas uma maior variedade de
timbres. Não depende de regulagem para afinação, e por isso, a sua nota LÁ serve
como padrão de afinação para todos os instrumentos da orquestra.
Tem sido usado frequentemente como instumento solista. Por ser capaz de produzir
efeitos matizados, tornou-se o instrumento preferido dos compositores clássicos. Sua
tessitura é a seguinte:
O corne-inglês é um instrumento de madeira, na verdade um oboé-contralto, com
um tubo mais largo e comprido, que soa uma quinta abaixo do oboé (sendo, por isso,
usado como baixo do grupo dos oboés). É um instrumento transpositor; sendo assim, a
sua partitura é escrita uma quinta mais alta que o som real. Tem uma sonoridade
comovente, melancólica e saudosista. A sua tessitura é a seguinte:
208 Double-reed instruments.
215

O fagote é um instrumento de tubo cônico, dobrado em si mesmo devido ao seu
comprimento. Tem a função do violoncelo, dentre os instrumentos de madeira. A sua
sonoridade tem grande força de expressão: sombrio e dramático nos tons baixos, ou
cômico e burlesco, nas notas mais altas. Não é um instrumento transpositor; as oitavas
graves são escritas na clave de FÁ, enquanto que as oitavas agudas são escritas na
clave de DÓ, quarta linha. Tem a seguinte tessitura:
O contrafagote tem um tom mais baixo que o fagote, sendo por isto considerado o
contrabaixo dos instrumentos de madeira. Ele soa uma oitava mais grave do que a
partitura escrita.
c) Instrumentos de bocal ou embocadura: trompa; trompete; trombone; tuba. 209
Estes instrumentos são de metal, com um timbre complexo (o que lhes dá um som
metálico).
A trompa é formada por um tubo enrolado em si mesmo, que termina em um
pavilhão aberto, ou campânula. 210 Possui um mecanismo de pistões que lhe permite
emitir quase toda a escala cromática. A produção dos sons é controlada pelos lábios do
executante, os quais, quando comprimidos contra o bocal, atuam como palheta dupla.
A trompa é um instrumento transpositor, e é afinada em FÁ ou em DÓ. Tem a
seguinte tessitura:
209 Existe também a corneta ou clarim, que é um instrumento cilíndrico enrolado em si mesmo e com
bocal largo (campânula), muito utilizado nas Forças Armadas.
210 Sob o ponto de vista físico-acústico, é extremamente difícil calcular teoricamente a freqüência
emitida por instrumentos formados por cilindros que terminam em tubos que se alargam (a campânula).
216

A coloração tonal da trompa é rica e expressiva, podendo emitir desde sons doces e
suaves até sons ásperos e secos. Entre os recursos técnicos que lhe modificam o timbre,
tem-se a surdina (indica-se com o sinal + sobre a nota que se pretende modificar) e o
abafador, que é uma alteração conseguida com a introdução da mão na campânula.
Comprimindo-se com bastante pressão os lábios contra o bocal, obtém-se um som
duro, metálico, denominado cuivré.
O trompete (trombeta ou pistom) é um tubo cilíndrico enrolado, que termina em
uma seção cônica com uma campânula, tendo o bocal em forma de taça. Também
possui um mecanismo de pistões, que lhe dão capacidade cromática. 211
É geralmente afinado em DÓ, SI bemol ou LÁ, sendo um instrumento transpositor
nestas duas últimas. É considerado o soprano dos instrumentos de metal. É um
instrumento ágil (exceto nas passagens muito rápidas), exigindo boa técnica
respiratória do executante. Tem um som muito estridente, e a sua tessitura é a seguinte:
O trombone é formado por um tubo cilíndrico dobrado sobre si mesmo, com uma
vara corrediça que desliza ao longo do tubo, como um êmbolo, o que permite variar o
comprimento da coluna de ar. Tem uma sonoridade nobre e potente, mas também pode
ser doce. Os tipos mais usados são: trombone tenor, em SI bemol; trombone baixo, em
SOL. Não é um instrumento transpositor. Suas notas, assim como no violino, devem
211 Um outro tipo de trompete é o flugelhorne (flügelhorn ou filiscorno). É um trompete com um timbre
diferenciado, mais suave, com afinação em SI bemol. Seu tubo é mais estreito, e a campânula, mais
larga. É muito usado por músicos de jazz. Alguns outros tipos de instrumentos de sopro: saxhorn, que é
um instrumento parecido com a trompa; bombarda, que é antecessor do fagote; bombardino (euphonium
ou eufônio), parente da trompa e da tuba.
217

ser procuradas de ouvido, pois não possuem posições marcadas. Não é um instrumento
solista, na orquestra. Possui a seguinte tessitura:
A tuba é o maior instrumento de sopro e o de som mais grave e profundo. Seu
mecanismo de pistões lhe permitem executar toda a escala cromática. O tipo mais
usado é a tuba baixo ou saxofone contrabaixo, que se usa para reforçar o baixo. Não é
um instrumento transpositor. É escrito na clave de FÁ, e tem a seguinte tessitura:
8.3.4 Instrumentos de percussão 212
Instrumentos de percussão são todos aqueles nos quais o som é produzido por
batidas, isto é, quando percutidos pelo executante. A percussão pode se dar com as
mãos, com baquetas de madeira, varetas de metal, macetas, etc. São instrumentos
rítmicos, ou seja, conduzem o ritmo musical. Dividem-se em dois grupos: os
instrumentos com som de altura determinada (tímbales ou tímpanos) e os instrumentos
com som de altura indeterminada (caixa, bombo, pratos, triângulo, pandeiros ou
pandeiretas).
212 Percussion instruments.
218

Os timbales são formados por uma caixa semi-esférica de cobre, com a parte
superior revestida de uma membrana de plástico ou couro, esticada. São colocados em
suportes no chão, ou em tripés. Podem ser afinados com exatidão, inclusive durante a
execução (o que se consegue com pedais), com notas de altura determinada. São
usados em dois (um par) ou mais, juntos. 213 Com um par, usa-se um para as notas
graves e o outro para as notas agudas. São percutidos com baquetas de madeira.
Possuem a seguinte tessitura (um par):
Um dos recursos técnicos dos tímbales é o trêmulo (indica-se com o sinal
sobre a nota), que é a execução rápida de uma mesma nota.
A caixa é um pequeno tambor, tendo de cada lado uma membrana de plástico ou
couro esticada, sendo que sobre a membrana inferior existem cordas (denominadas
bordões), que lhe dão um som característico, mas indefinido. É percutido com baquetas
de madeira, na membrana superior. A sua notação, que apenas indica o ritmo, é escrita
na clave de SOL, na linha correspondente à nota DÓ.
O bombo é um tambor grande, com uma membrana de plástico ou couro esticada
de cada lado. A percussão desta membrana com uma maceta 214 provoca um som grave
e indefinido. A sua notação, também rítmica, é escrita na clave de FÁ, no espaço
correspondente à nota DÓ.
213 O timbale ou tímpano pode produzir notas de alturas diferentes. Há no máximo quatro tímpanos de
diferentes larguras, cada um com uma extensão de notas diferentes. É percutido através de duas baquetas
com cabeça de feltro.
214 A caixa-clara, ou tambor de guerra, é um tambor grande e estreito que se leva pendurado ao ombro
através de um suporte, ou colocado sobre um tripé. É muito usado em bandas (civis e militares) e
fanfarras. É percutido em um ou ambos os lados, com pesadas baquetas de madeira.
219

Pratos ou címbalos (chimbal) são instrumentos de percussão formados por dois
discos de metal, algo côncavos. Quanto mais grossos são os pratos, mais agudo o seu
som; quanto maior o seu diâmetro; mais grave será a sua sonoridade. O seu som tem
uma altura indefinida, e é conseguido batendo-se um contra o outro, ou por percussão,
individualmente, com baquetas de madeira. Sua notação é escrita na clave de FÁ, e
podem ter as seguintes indicações: laisser vibrar (deixar vibrar), que significa que os
pratos são deixados a vibrar até que o som desapareça, e séc (seco), que significa que o
som deve ser abafado, logo em seguida à percussão.
O triângulo é uma vara de aço dobrada em forma triangular, tendo um dos vértices
aberto. É tocado com uma vareta ou martelo de aço ou ferro, por percussão. Produz um
som de altura indefinida, mas muito claro e penetrante, claramente audível mesmo nos
movimentos mais dinâmicos, quando o som da orquestra atinge o seu auge. É usado
quando se pretende obter efeitos especiais de som. A sua notação é escrita em clave de
SOL, em uma só linha, ao lado da qual se escreve o seu nome.
O pandeiro, ou pandeireta, é uma espécie de pequeno tambor, com apenas um lado
coberto por uma membrana de couro ou plástico esticada sobre um arco circular, onde
se encontram inseridos pequenos discos de metal, denominados guizos ou soalhas. Ele
pode ser percutido ou agitado com a mão, produzindo um som tilintante. Sua notação é
em clave de SOL, na linha correspondente à nota SOL, ou em uma só linha.
220

GLOSSÁRIO BREVE
Bateria: Equipamento musical formado por cinco tambores: um bumbo, um surdo,
uma caixa (ou tarola), dois tom-toms (tímbales), um chimbal e dois pratos de ataque.
Outros componentes são o prato de condução (ride) e o bloco sonoro (crash). 215
Bloco: é um cilindro, tubo, esfera, ovóide ou caixinha, de madeira ou plástico, ocos
e/ou com rasgos laterais, em cinco ou mais tamanhos, sobre os quais se bate com
baquetas duras de madeira.
Carrilhão de orquestra (sinos de orquestra); é formado por tubos ocos de
diferentes tamanhos e espessuras, pendurados paralelamente ou em grupos em um
suporte, e que soam a diferentes alturas quando percutidos. Isto se faz usando pequenos
martelos, geralmente com cabeça de plástico, na extremidade superior do carrilhão.
Castanholas: são pequenas peças de madeira (duas, em forma de castanha),
côncavas de um lado, e que, na mão, se batem uma contra a outra, produzindo assim
um som rítmico forte e característico.
Celesta: é um instrumento de teclado semelhante ao piano, que se toca como ele.
Glockenspiel (carrilhão): é um instrumento formado de cerca de trinta placas de
metal de tamanhos variados, colocadas lado a lado, em duas fileiras, cada uma soando
em uma nota diferente. Sua percussão é realizada através de uma baqueta rígida.
Gongo (tantã): é um enorme disco de metal que se pendura em uma barra circular
de ferro ou em uma estrutura de madeira, e que é percutido com uma maça pesada.
Produz um som forte e intenso.
Matraca (chicote): é uma tábua à qual são presas peças móveis de metal. Quando
agitada, produz vários estalos sucessivos.
Tarol: é o menor tambor da orquestra. É como a caixa clara, com a metade do seu
tamanho e mais fina, mas de som semelhante. É tocado com duas baquetas.
Xilofone: é semelhante ao glockenspiel, mas as suas placas são de madeira, que se
colocam sobre uma caixa de ressonância. Também são percutidas com uma baqueta de
madeira.
Há uma grande quantidade de instrumentos populares, que foram utilizados ao longo
dos séculos pelas diversas sociedades, em todo o mundo. 216 Modernamente, eles são
conhecidos pelo nome de instrumentos folclóricos, que são aqueles instrumentos
utilizados nas diversas manifestações musicais populares, sem que façam parte da
orquestra. O Brasil oferece uma rica variedade de instrumentos populares e folclóricos.
Entre outros, podem ser citados: 1) instrumentos usados em baterias de escolas de
samba: surdo; repique; caixa; tamborim; chocalho; ganzá; cuíca; agogô; reco-reco;
pandeiro; prato; apito. 2) instrumentos usados em orquestra de maracatu: gongué; tarol;
caixa-de-guerra; alfaia. 3) outros instrumentos: berimbau; rebolo cônico de madeira;
zabumba de madeira; afuchê; platinela circular dupla; bongô, etc.
215
A bateria é muito utilizada em pequenos conjuntos musicais, nos gêneros rock, pop, jazz, etc. Não é
um instrumento de orquestra.
216
Em 1978, na China central, em uma tumba próxima ao rio Yangsté, foram desenterrados 124
instrumentos musicais antigos, 64 dos quais eram carrilhões de bronze. Calcula-se que são do período
chamado Período dos Reinos Combatentes, que existiu entre 475 e 221 a.C.
221

GLOSSÁRIO BREVE (TRILÍNGÜE)
Português Inglês Italiano
bombo bass drum gran cassa
carrilhão glockenspiel campanette,
222
campanelli
carrilhão de tubular bells campane,
orquestra, sinos
campanelle
clarinete clarinet clarinetto
clarinete baixo bass clarinet clarinetto basso
contrabaixo double bass contrabasso
contrafagote double bassoon contrafagotto
corne-inglês cor anglais corno inglese
fagote bassoon fagotto
flauta flute flauto
flautim piccolo flauto piccolo
harpa harp arpa
oboé oboe oboe
pandeiro tambourine tamburino,
tamburo basco
pratos cymbals piatti, cinelli
tímpanos kettle drums timpani
triângulo triangle triangolo
trompa horn corno
trompete trumpet tromba
viola viola viola
violino violin violino
violoncelo cello violoncello
xilofone xylophone silofono
8.4 A orquestra – sinopse da evolução histórica
A palavra orquestra surgiu do grego orkhesta, que era, na Grécia antiga (por volta
do século V a.C.), o local mais próximo ao público, dentro do palco. Deriva do verbo
orkhestai – dançar.
Em razão de a Igreja Católica ter proibido os instrumentos em suas cerimônias
religiosas, por considerá-los pagãos, estes só eram usados nas festas populares e
profanas, utilizados por trovadores (troubadours) e jograis.
Na baixa Idade Média, a música religiosa desenvolveu-se em várias vozes, em uma
polifonia coral cada vez mais complexa que não admitia o uso de instrumentos, sempre
em canto a capela.
Curiosamente, foi a criação da ópera, em 1597, que levou à necessidade de usar
instrumentos em conjunto. A ópera, que tentava simular as tragédias gregas,
necessitava de um acompanhamento musical para os recitativos ou declamações que se
faziam no palco. Mas isso acabou também com a polifonia vocal. Na ópera, os
instrumento musicais, que deviam apenas acompanhar o cantor, fornecendo a
harmonia, ao fazê-lo, forçaram a volta à homofonia 217 ou monodia. Foi quando surgiu
217 Homofonia: significa música ou canto em uníssono. Designa-se heterofonia a prática de executar em
várias partes a mesma melodia.

também o basso continuo (baixo contínuo), ou acordes em baixo-contínuo, que se
notavam (na partitura) em forma de linguagem cifrada. O canto monódico e o baixocontínuo
foram os elementos básicos da música barroca, na qual Claudio Monteverde
(ou Monteverdi, 1567-1643) foi quem mais se destacou.
A orquestra, como um conjunto ordenado e integrado de instrumentistas
executando harmoniosa e concatenadamente uma obra musical, surgiu na ópera Orfeu
(1607), de Monteverde. Nesta, ele revolucionou as concepções musicais vigentes, pela
intensa utilização de instrumentos musicais (principalmente de cordas 218 ), que serviam
para acompanhar os solistas no palco.
O florentino naturalizado francês, Jean-Baptiste Lully (Giovanni Batista Lulli,
1632-1687) acrescentou aos instrumentos utilizados por Monteverde um pequeno
grupo de instrumentos de sopro, e usava a orquestra para fazer executar uma abertura
às óperas, abertura esta denominada ouverture française, a qual era composta de uma
introdução lenta e majestosa, um rápido movimento e um final ou desfecho lento. Sua
orquestra era constituída por doze instrumentos de corda, doze de sopro e um par de
tímpanos, utilizados como instrumentos de percussão.
No período a seguir, três grandes compositores influem consideravelmente na
evolução da orquestra: Jean-Philippe Rameau (1683-1764) na França, Johann
Sebastian Bach (1685-1750) na Alemanha e Georg Friedrich Händel (1685-1759) na
Inglaterra. 219 Este último, além de adicionar-lhes as harpas, tambores, carrilhões e
trompas, experimentou também novos instrumentos, como a viola marinha e o
contrafagote; além disso, explorou o caráter expressivo dos violoncelos e o caráter
fantástico dos fagotes. Por último, dividiu os violinos em cinco grupos.
Durante o século XVII, as cordas tornaram-se o núcleo ao qual se juntava flautas
doces, obóes, fagotes, e algumas vezes, trompas e trompetes. O cravo era o
instrumento que preenchia as harmonias e dava unidade ao conjunto.
Em seguida, os nomes principais são Christoph Willibald Gluck (1714-1787),
Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). O primeiro
introduziu o trombone, novos instrumentos de percussão, suprimiu o alaúde e o
clavicórdio, e pesquisou os sons do oboé. Haydn fez ressaltar os instrumentos de corda
e utilizou a surdina nos violinos e nos trompetes. Mozart, além de explorar o clarinete
(recém inventado), fez da harmonia um dos pontos básicos de suas obras. Por esta
época, a orquestra contava com os seguintes instrumentos: 10 primeiros violinos, 10
segundos violinos, quatro violas, quatro violoncelos, dois contrabaixos, duas flautas,
dois oboés, quatro trompas, dois fagotes, dois trompetes, três clarinetes, um órgão e
vários tímpanos. No final do século XVIII o cravo caiu em desuso, e as madeiras
passaram a ser usadas aos pares. Nesta época tomou forma a denominada orquestra
clássica, cuja composição instrumental foi utilizada por Ludwig van Beethoven (1770-
1827) e Franz Peter Schubert (1797-1828).
Na verdade, com Beethoven a formação da orquestra sofreu grande mudança. Entre
as novas concepções que ele idealizou, destacam-se: a introdução do trombone, no
concerto; a utilização de pratos, bombo e triângulo; a divisão dos violoncelos em duas
partes, e das violas em três ou quatro partes; a utilização dos tímpanos para acentuar o
ritmo musical. Tal como foi constituída por ele, a orquestra tornou-se essencialmente
218
A orquestra de Monteverde, pela grande quantidade de instrumentos de corda, era chamada de
guitarra enorme.
219
Ainda que tenha nascido em Halle an der Saale, norte da Alemanha, Händel (Haendel), foi para a
Inglaterra em 1710 (ou 1711), onde conheceu a fama e realizou as suas melhores obras. Neste país, criou
e dirigiu, por incumbência real, a Royal Academy of Music.
223

omântica, e como tal foi considerada o instrumento perfeito para os compositores que
se seguiram.
A partir de Schubert, Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) e
Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), os instrumentos de metal e bateria
assumiram grande importância na orquestra, sendo também usados extensamente os
trompetes de pistão, clarinetes-baixo, saxhornes e as tubas.
O período seguinte caracterizou-se pelo gigantismo das orquestras, nas quais se
buscava efeitos de massa. Louis Hector Berlioz (1803-1869) foi o grande expoente
desta tendência. Também com ele a orquestra se definiu e se fixou.
Ao longo do século XIX, os trombones, que antes eram usados apenas em música
sacra e óperas, vieram para dentro da orquestra. O número de instrumento de madeira e
metal aumentou, definindo os naipes.
A única mudança que veio em seguida ocorreu com Richard Wagner (1813-1883),
que a ocultou do público. Ele também passou a utilizar mais as expressões sonoras dos
instrumentos de metal, inclusive mandando que se fabricassem outros, conforme as
suas especificações.
No movimento impressionista, ou reação impressionista, buscou-se a
individualização dos grupos instrumentais (naipes orquestrais), dando às cordas, muitas
vezes, apenas o papel de acompanhamento.
Ao final do século XIX a orquestra aumentou ainda mais, aumentando o número de
instrumentos de madeira e metal. Entretanto, por volta de 1910 começaram a surgir
obras que exigiam orquestras menores.
Foi principalmente com Igor Fiodorvitch Stravinsky (1882-1971) que mudou a
concepção da orquestra clássica, pelo realce que ele deu aos instrumentos de sopro e
percussão. O esquema utilizado em sua obra, Sagração da Primavera, tornou-se
praticamente uma formação clássica de orquestra. 220
8.4.1 A estrutura da orquestra moderna
A orquestra moderna, denominada sinfônica ou filarmônica, 221 não possui um
número fixo de instrumentos; geralmente, é composta por cerca de 100 instrumentos,
sendo aproximadamente uns 60 de corda, 15 de madeira, uns 12 ou 13 de metal e
outros 10 ou 12 de percussão. É formada pelos seguintes grupos: nos instrumentos de
corda, 30 violinos, sudivididos em grupos de primeiros e segundos violinos; 222 10
violas, 10 violoncelos e de quatro a oito contrabaixos. Os instrumentos de madeira são
encontrados aos pares, havendo duas flautas (uma alternando com o flautim), dois
oboés (um alternando com o corne-inglês), dois clarinetes e dois fagotes. Quanto aos
instrumentos de metal, são geralmente: duas trombetas, duas a quatro trompas, três
trombones e uma tuba.
A orquestra moderna é constituída, geralmente, dos seguintes instrumentos:
220 A formação orquestral era a seguinte: cinco flautas; cinco oboés; cinco clarinetes; cinco fagotes;
cinco trompas; cinco trompetes; três trombones; duas tubas; quatro tímpanos; mais a bateria, os violinos,
violas, violoncelos e contrabaixos.
221 A orquestra filarmônica (que é uma orquestra sinfônica: o nome sinfônica diz respeito ao fato de
vários músicos tocarem harmoniosamente em conjunto) tem esse nome por ser mantida ou pelos
próprios músicos, ou por uma entidade ou sociedade beneficente privada, ou por um patrono.
222 Uma atenção especial é dada ao chamado primeiro-violino (spalla). É o violinista que fica do lado
esquerdo do maestro. É o último a entrar no palco, e, antes de se sentar, comanda a afinação geral da
orquestra, antes da apresentação (neste momento, ele faz um sinal para o primeiro oboísta da orquestra,
para que este emita a nota LÁ de afinação). Algumas orquestras podem ter mais de um spalla.
224

O número de instrumentos e a disposição geral dos instrumentos da orquestra
variaram muito ao longo dos séculos, sendo uma disposição mais aceita, atualmente, a
seguinte:
De uma forma mais gráfica:
225

O pódium é o lugar onde fica o regente ou maestro da orquestra. A disposição dos
naipes (famílias de instrumentos: cordas; madeira; metais; percussão) no palco, na
atualidade, fixou-se na posição mostrada acima.
O número de instrumentos, por outro lado, não é fixo, Os primeiros-violinos
variam entre 14 e 16 instrumentos; os segundos-violinos, 223 entre 12 e 14; as violas,
entre oito e doze; os violoncelos, entre oito e dez; e os contrabaixos, entre seis e oito
instrumentos; quatro a cinco tímpanos; uma ou duas harpas.
As orquestras mais completas usam, além dos instrumentos já citados: quatro
trompas; três trompetes; três trombones; uma tuba; um clarinete baixo; dois clarinetes;
um flautim; duas flautas; dois fagotes; um contrafagote; dois oboés; um corne-inglês.
Por fim, os instrumentos de percussão: carrilhão; sinos de orquestra; gongo; triângulo;
tímpano; pratos; etc.
8.4.2 A figura e a função do regente 224
As primeira orquestras não possuíam regente; os instrumentistas se reuniam quase
sempre ao redor do cravo, de um piano ou de um violino. Somente por volta de 1800
foi que surgiu a figura do regente, que tinha a função de conduzir a orquestra, 225 o que
fazia com uma batuta, o que perdura até hoje. Na verdade, é praticamente impossível
fazer com que a enorme quantidade de instrumentos da orquestra se conduzam em
conjunto, sem esta regência.
Regente, maestro, diretor-de-orquestra ou chefe-de-orquestra é o músico que não
só dirige a orquestra, mas também conduz os seus ensaios, buscando a melhor
interpretação da peça musical. 226 O regente busca interpretar a música escrita na
partitura, (às vezes seguindo diretrizes personalíssimas), procurando ser o mais fiel à
obra do compositor. Cabe também a ele realizar a harmonização (arranjos) de peças
musicais, ou mesmo elaborar a partitura.
Durante a regência, é função do maestro manter o equilíbrio dos instrumentos,
evitando que aqueles de sons potentes interfiram com os de sons suaves. É também sua
função indicar a entrada dos diversos grupos de instrumentos (entradas e cortes), bem
223 A altura das notas dos primeiros-violinos é sempre mais alta que a dos segundos-violinos.
224 Veja-se o site http://thinkingapplied.com/conducting_folder/conducting1.htm, para artigos de Lee
Humphries sobre regência. Veja-se também Técnicas de Arranjo e Orquestração, no site
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/index.html. Igualmente, o artigo Conducting, em
http://en.wikipedia.org/wiki/Conducting. Um artigo interessante (The Music Conductor) pode ser
encontrado em http://www.buzzle.com/editorials/3-2-2005-66502.asp.
225 A regência pode ser de: orquestras (sinfônicas, filarmônicas, de óperas, de concertos, de balés, de
dança, etc.), de conjuntos de câmara; de corais.
226 Cabe igualmente, ao regente, controlar a afinação dos diversos instrumentos musicais.
226

como marcar os tempos e os compassos, controlar a dinâmica, o andamento, o
equilíbrio, marcar o fraseado, controlar as diversas articulações, etc. 227
As suas indicações devem ser feitas com clareza, por gestos com a mão direita ou
com a batuta, ao mesmo tempo em que indica a expressão musical desejada (a
dinâmica) com a mão esquerda.
Por todas estas atividades e exigências, percebe-se que a regência de uma orquestra
exige uma combinação de sensibilidade, comunicação perfeita com os músicos e com o
público, bem como um perfeito conhecimento da obra executada.
8.4.3 A partitura musical
Denomina-se partitura à representação gráfica da música que é executada por um
ou mais instrumentos, por uma voz ou por um coro de vozes, ou por uma combinação
destes. 228 Na partitura, os instrumentos são indicados de cima para baixo, e sua
indicação é feita assim (ordem dos naipes): madeira; metais; percussão; cordas.
Uma ordenação comum de partitura é a seguinte:
227 Em algumas regências, como a de música Barroca, o regente deve procurar a melhor localização
espacial para execuções alternadas entre concertino e ripieno.
228 A leitura da partitura corre paralelamente à audição constante dos sons dos vários instrumentos
musicais (de suas notas e acordes), que devem ser memorizados, bem como da audição de obras
musicais orquestradas.
227

O caso mais simples é a partitura para um só instrumento. Com dois instrumentos,
um pode executar o solo, enquanto o outro faz o acompanhamento. Neste caso, cada
um tem a sua própria partitura. Quando há muitos instrumentos, como é o caso da
orquestra, eles são ordenados em partes sobrepostas, na partitura do regente, cada um
recebendo a sua própria parte. Aplica-se o mesmo se a interpretação é vocal.
Uma outra composição comum da partitura é essa:
• madeiras (flautim; flautas; oboés; clarinetes em SI bemol; fagotes);
• metais (trompas em FÁ; trompetes em FÁ; trombones tenor; trombone
baixo e tuba);
• percussões (tímpanos; triângulo; címbalos; bombo);
• cordas (1 os . violinos; 2 os . violinos; violas; violoncelos; contrabaixos).
Algumas vezes, o contrabaixo compartilha a pauta do violoncelo; neste caso,
escreve-se ao lado: violoncelo e contrabasso. Se houver um instrumento solista, este
entra antes das cordas (sua colocação no exemplo dado seria entre os tímbales e os
primeiros violinos). Se houver a harpa, ela vem entre a percussão e as cordas. Também
as vozes (o coro), se houver, vem logo acima das cordas.
A disposição do coro, na partitura, é a seguinte (de cima para baixo):
Adiantando algo do que será dito no próximo capítulo, as formas musicais clássicas
(que tem origem no período clássico da música – vide Capítulo XI) possuem uma
estrutura repetitiva, onde um tema melódico, ou tema principal, é apresentado pelos
instrumentos de corda e repetido, em vários momentos seguidos, pelos outros
instrumentos. Deste modo, quando da leitura da partitura, deve-se procurar identificar
o tema principal, as diferentes figuras rítmicas e melódicas e estar atento às indicações
de andamento, dinâmica, harmonia, modificações de timbre, transposições, etc. O
movimento que é executado pela maioria dos instrumentos é denominado ripieno, e
por todos eles, tutti orquestral.
A disposição dos instrumentos em relação à altura é aproximadamente a seguinte –
agudos até os baixos: flauta; oboé; uma parte média compreendendo os violinos;
trompa e fagote; violeta; violoncelo; contrabaixo. Isto implica em que uma grande
extensão em altura é abarcada pelos mesmos:
228

O desenvolvimento melódico e harmônico é distribuido pelos diversos
instrumentos, com as notas se fundindo e se multiplicando entre eles, em unidades
sonoras homogêneas e equilibradas, e com a melodia ou tema principal sendo exposta
e reexposta pelos diversos instrumentos.
Quando há o coro, ele se situa entre os instrumentos de corda (mais à frente) e os
de sopro e percussão (ao fundo):
8.4.4 O coro
O coro (coral; conjunto vocal; do grego chóros e do latim chorus) é uma forma de
manifestação coletiva artística conhecida desde a antiguidade. Na Grécia antiga, o coro
foi criado por Meauro (também conhecido como Tísias). Era ligado aos cultos
religiosos e danças sagradas, mas servia também aos dramas encenados, com um misto
de poesias, canto e dança.
O canto cristão coletivo nasceu nas catacumbas de Roma, onde era conhecido
como Cantochão, ou cantus planus (cantus-planus). Este era um canto monódico, ou
seja, com todas as vozes cantando na mesma altura. Na baixa Idade Média, era o
conjunto ou grupo da comunidade que cantava em um recinto poligonal dentro da
igreja, junto ao altar, lugar conhecido como coro.
Por volta dos séculos VII e VIII, evoluiu para uma espécie de polifonia com o
organum, cantado em quintas paralelas e conhecido como Cantus Firmus (Canto
Firme). A polifonia somente se tornou mais aparente a partir do século XI, com o
surgimento do Cantus Floridus e do Contraponto. 229 O coro atingiu o seu auge no
século XIII, com estruturas a três, quatro ou mais vozes. Havia, então, três formas: o
Conductus, mais festivo; o Rondellus; o Motetus (motete). 230 No século XIV, com
Guillaume de Machaut (c.1310-1377), surge a Missa, em que se cantavam as cinco
partes da cerimônia católica: Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus;
Agnus Dei. 231
229 Criado pelo músico inglês John Dunstable (c. 1370-1453).
230 Com o motete surgiu a polirritmia, de onde se desenvolveu o Contraponto.
231 Os compositores mais expressivos deste período são (entre outros): Josquim Des Pres; Orlandus
Lassus; Palestrina; Johannes Ockeghem (ao qual se atribui um motete com nada menos que 36 vozes).
229

Com a Reforma, iniciada por Lutero, a música coral esteve ameaçada de
desaparecer das igrejas reformadas, mas não o foi porque ele próprio era músico. Em
1524, Lutero criou uma coletânea de cânticos religiosos (Enchiridion), que se tornou
muito conhecida.
O coro começou a assumir a sua forma moderna a partir do século XV, quando
começou a deixar o recinto das igrejas e a se tornar mais profano. A sua expressão
máxima ocorreu com Bach e Händel, com os gêneros Paixão, Cantata e Oratório.
Pela sua formação, o coro pode ser: infantil, juvenil, adulto, masculino, feminino,
misto, coro de câmara, coro de orquestra. Ele não depende do apoio dos instrumentos
da orquestra, pois as vozes podem ser a capela.
O coro geralmente tem um solista, como também tem um regente. É bastante usado
em músicas sacras, 232 e possui os mesmos naipes (de voz) que o dos instrumentos:
O canto a capela de duas ou mais vozes distribui-se, geralmente, assim: duo (duas
vozes); trio (três vozes); quarteto (quatro vozes); 233 quinteto (cinco vozes); sexteto
(seis vozes); septeto (sete vozes); octeto (oito vozes); 234 noneto (nove vozes). O mais
comum é o quarteto vocal.
GLOSSÁRIO BREVE 235
Accentus: canto do celebrante que preside a liturgia católica, 236 ao qual o coro ou
os solistas respondem em uníssono (concentus).
Anthem (hino): peça cantada (mas não em latim) sem acompanhamento nos
ofícios religiosos protestantes. Pode ser: full anthem (hino completo), que é cantado do
início ao fim pelo coro; verse anthem (hino com versículos), em que um ou mais
solistas cantam acompanhados por instrumentos, em seções alternadas com o coro.
Antífona: elemento muito antigo da liturgia católica, que é cantado geralmente no
início e no fim de um salmo ou de um cântico bíblico.
Cantata: é um oratório em menor escala, que também utiliza o coro, orquestra e
solistas.
Doxologia: é uma forma laudatória utilizada na liturgia no fim de um salmo, hino
ou outra oração. O canto dos salmos e cânticos da Liturgia das Horas é concluído com
o Gloria Patri et Fílio et Spiritui Sancto (Glória ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo).
Graduale: parte do Ordinário (conjunto de cantos váriáveis de missa para missa),
normalmente em estilo melismático, cantado entre a Epístola e o Evangelho. Indica
também o livro que continha estes cânticos.
232 Principalmente nas Missas, nas sinfonias corais, nos motetes, etc. Aliás, o coro polifônico foi a forma
predominante de música durante o período entre o Renascimento e o Barroco.
233 O quarteto clássico é constituído por soprano; contralto; tenor e baixo.
234 O octeto clássico é formado por um baixo, um barítono, dois tenores, dois contraltos e duas sopranos.
235 Estes são os gêneros de música no canto coral religioso.
236 Para maiores informações sobre a liturgia católica e outras informações relevantes, veja-se o site
http://tribomusica.br.tripod.com/inicio/id3.html
230

Gregoriano: canto coral monofônico sacro, cantado a capella.
Hino: poema estrófico a Deus, Cristo ou aos santos, que termina com uma
doxologia à Santíssima Trindade (Pai, Filho e Espírito Santo).
Horas (Liturgia das): ofício litúrgico católico que consiste na recitação e canto de
salmos e cânticos bíblicos enquadrados por antífonas, e escuta de leituras da Bíblia e
da Tradição da Igreja.
Hosana: aclamação feita em vários momentos da liturgia católica.
Introito: primeiro canto da missa católica; cântico de entrada. 237
Kyriale: livro litúrgico com as melodias do Comum ou Ordinário da Missa, cujo
primeiro canto é o Kyrie.
Kyrie eleyson: Primeiras palavras da tripla invocação que dá início ao Ordinário
da Missa, aparecendo assim em primeiro lugar nas missas polifónicas ou corais que
não incluem o Próprio, mas apenas as partes comuns. 238
Lauda: o mesmo que canto de louvor.
Laudes: oração matinal da liturgia das Horas. Junto com as orações de Vésperas e
Completas, forma a parte mais importante do Ofício.
Lamentações: músicas baseadas no Livro das Lamentações do profeta Jeremias,
utilizadas na liturgia católica da semana anterior à Páscoa (Semana Santa).
Litania: é uma oração dialogada, rezada ou cantada, constituída por uma série mais
ou menos longa de invocações seguidas de respostas curtas.
Liturgia: conjunto de celebrações públicas da Igreja, que pode ter ou não canto e
acompanhamento instrumental.
Magnificat: cântico evangélico atribuído por São Lucas a Maria: Magnificat anima
mea Dominum. É rezado ou cantado na oração litúrgica de Vésperas (ao fim da tarde).)
Miserere: significa Tende compaixão. Aparece muitas vezes nos textos litúrgicos
católicos.
Missa: é cantada em cantochão, e se baseia nas cinco partes da missa católica:
Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus, Hosana e Benedictus; Agnus Dei (nas liturgias da
Palavra e Eucarística).
Motete (moteto): é um coral com poucas vozes (duas ou três) de caráter sacro. É
executado a capela, em estilo contrapontístico, sendo cantado em latim.
Oratório: É uma composição musical religiosa ou profana, executada com coro e
orquestra (algumas vezes, com solistas). Surgiu no século XVI na Itália. A princípio, se
executava em teatros (tal como a ópera), passando posteriormente para o recinto das
igrejas e das salas de concerto. Tem um estilo comparável à ópera.
Ofertório: canto da missa católica cantado durante a apresentação das oferendas,
em seguida ao Credo.
Requiem: palavra tirada do canto inicial: Requiem aeternam dona eis, Domine
(Dá-lhes, Senhor, o eterno descanso). Missa rezada para as pessoas falecidas.
Salmo: poema cantado retirado do Livro dos Salmos, do Antigo Testamento. Os
salmos são utilizados na Liturgia Católica, tanto na Missa quantos nos sacramentos em
geral. Foram musicados por inúmeros compositores.
Stabat Mater: são cantos gregorianos, a várias vozes, da liturgia católica.
Surgiram no século XIII. Narram os sofrimentos da Virgem Maria durante o Calvário
de Cristo; por isso, foram incorporados ao ofício das missas de Nossa Senhora das
Dores e da Sexta-Feira da Paixão.
Tantum ergo: hino católico cantado em latim durante a bênção do Santíssimo
Sacramento.
237 Foi abolido da liturgia pelo Concílio Vaticano II.
238 A reforma litúrgica do Concílio Vaticano II transformou-o em: “Senhor, tende piedade de nós”.
231

Te Deum: hino católico de louvor a Deus, cantado, em latim, em ocasiões solenes.
Versículo: parte de um cântico litúrgico que é entoado por um solista, e ao qual o
coro ou a assembléia responde com um responsório ou aclamação.
Vésperas: oração católica da liturgia das Horas, que é feita ao final da tarde. É
também cantada nas festividades religiosas mais solenes, muitas vezes com
acompanhamento instrumental.
8.5 Variantes de formações instrumentais
Conjuntos instrumentais clássicos:
O conjunto instrumental clássico por exelência é o chamado conjunto camerístico
(conjunto de câmara). O conjunto camerístico executa a música de câmara, que é
constituída por peças musicais que se executam com um pequeno número de
instrumentos solistas. Geralmente, este tipo de música é executada em recintos
pequenos (de dimensão muito menor do que aquela exigida por uma orquestra). A
composição geral de um conjunto camerístico varia entre três até nove instrumentos,
sendo a sua formação instrumental a seguinte:
Trio: a) de cordas: violino; viola; violoncelo
b) de piano: piano; violino; violoncelo
Quarteto: a) de cordas: 2 violinos; viola; violoncelo
b) de piano: piano e trio de cordas
Quinteto: a) de cordas: quarteto de cordas e: viola ou violoncelo ou
contrabaixo
b) de piano: piano e quarteto de cordas
c) de sopro: flauta; oboé; clarinete; baixo; trompa
Sexteto: de cordas: 2 violinos; 2 violas; 2 violoncelos
Septeto: (Beethoven): clarinete; fagote; trompa; viola; violino;
violoncelo; contrabaixo
(Saint-Saëns): piano; trompete; 2 violinos; viola; violoncelo;
contrabaixo
Octeto: (Mendelssohn): 4 violinos; 2 violas; 2 violoncelos
(Schubert): clarinete; fagote; trompa; 2 violinos; viola;
violoncelo; contrabaixo
Noneto: a formação é a mesma do quinteto mais quarteto
Acima de 09 componentes, e até 20, o grupo é considerado uma Orquestra de
Câmara ou Cameratta.
232

CAPÍTULO IX
FORMAS DE COMPOSIÇÃO E DE EXPRESSÃO MUSICAL
9.1 A sintaxe musical
A música, sob o aspecto melódico, é um conjunto de sons que se desenvolvem por
seqüências de impulso-repouso. Este conjunto de sons recebe o nome de célula ou
inciso. Assim, célula ou inciso é o menor conjunto que envolve a pulsação impulsorepouso.
Se uma célula serve de base a um desenvolvimento musical, ou seja, se ela é
desenvolvida como tema, é então denominada motivo temático, ou simplesmente,
motivo. Um motivo bastante conhecido é o mostrado abaixo, que é constituído pelos
dois primeiros compassos da Quinta Sinfonia de Beethoven:
Denomina-se conjunto a uma quantidade qualquer de valores; duas ou três células
juntas formam um conjunto denominado semi-frase, e duas semi-frases formam um
conjunto chamado frase. Quanto à frase, é um conjunto que tem sentido completo ou
quase completo, e pode consistir em um ou mais motivos. A conclusão de uma frase é
feita, em geral, por meio de uma cadência que lhe dá a necessária pontuação:
Quando a frase tem um sentido completo, ou quando diversas frases se encadeiam
e atingem um ponto final, elas formam um período. O período tem um comprimento
normal de oito compassos, sendo que os quatro primeiros formam uma frase
incompleta, que se resolve nos quatro compassos seguintes. Se a frase ocupar um lugar
importante, ela adquire a função de tema, que é o conjunto central sobre o qual a obra
musical é gerada. Todos os demais conjuntos da obra mantêm com o tema uma relação
estrutural, sendo dela deduzidos. Um tema pode ser decomposto em motivos, que por
sua vez podem ser reagrupados em novas unidades com função de tema, se for uma
frase, ou de motivo temático, se forem unidades pouco extensas.
Uma obra pode ter várias peças ou seções. Se um período é perfeitamente
delimitado, ele forma uma dessas seções. Seção temática é aquela sobre a qual as
outras seções ou peças de uma obra se baseiam, ou da qual derivam. Uma obra
constituída por duas seções tem a estrutura, esquema ou forma binária. Esta forma
seria o equivalente, na linguagem musical, à pergunta que é seguida da correspondente
resposta, sendo que a seção interrogativa começa na tônica e termina na dominante, e a
segunda seção começa na dominante, e, por uma seqüência modulante, retorna à
tônica. Algumas formas binárias podem ter quatro compassos adicionais para um
encerramento suave da obra, onde parte do tema principal é repetido. É o que se
denomina coda.
A forma ternária apresenta o esquema A-B-A, onde a terceira seção reaparece
como uma repetição exata da primeira seção A. A seção B é um episódio (vide item
233

9.3) que contrasta com a primeira e terceira seção, pela utilização de tons e elementos
diferentes, Cada seção é harmonicamente completa, mas pode-se ter uma coda em
acréscimo à terceira seção.
9.2 Contraponto ou música polifônica
Denomina-se contraponto (do latim punctus contra punctus), ou ponto (nota)
contra ponto (nota), ou música polifônica, à combinação de diversas linhas melódicas
independentes, embora desenvolvendo-se com coerência harmônica e formando uma
unidade. 239
Os princípios básicos da técnica do contraponto são os seguintes:
1) Interesse melódico e independência, que se podem conseguir quer
empregando a frase ou tema, quer imitando-a (imitação) em uma voz distinta
e em diferentes alturas;
2) Interesse rítmico, que se pode conseguir acentuando-se a independência de
cada uma das vozes;
3) O uso do baixo como base dos acordes.
A independência no movimento implica em um desenvolvimento horizontal
(contraponto), enquanto que a harmonia implica em desenvolvimento vertical (acorde).
Existem diversas espécies de contraponto:
I) Nota contra nota, em que há somente consonâncias (C.f. ou C.F. significa Cantus
Firmus, 240 que é a melodia que serve de base para a elaboração de outras vozes, no
estilo contrapontístico):
II) Duas notas contra uma, onde há sempre consonâncias nos tempos fortes, e
consonâncias ou dissonâncias por graus conjuntos, nos tempos fracos:
239 A técnica do contraponto teve início no século IX com a sobreposição do Tenor sobre o Canto
Firmus, e teve o seu apogeu cerca de oitocentos anos depois, nos séculos XVII e XVIII, com J. S. Bach,
que foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J. J. Fux, Gradus ad Parnassun, de 1725, é uma
das primeiras obras que tratam do assunto.
240 O Conductus é uma forma medieval em que uma voz realiza um contraponto incipiente sobre o
Cantus Firmus.
234

III) Quatro notas contra uma, onde no primeiro tempo há sempre consonâncias,
havendo sempre dissonâncias por graus conjuntos entre duas consonâncias:
IV) Sincopado: nesta espécie de contraponto, podem existir dissonância ou
consonância no tempo forte, enquanto que no tempo fraco há consonância:
V) Florido: neste caso, as espécies anteriores estão reunidas em uma única voz:
Denomina-se contraponto invertido ou contraponto inversível, quando em duas
peças, na primeira, a primeira voz é o contraponto e a segunda voz é o cantus firmus, e
na segunda peça, a primeira voz é o cantus firmus, e a segunda, o contraponto.
O contraponto, além de inversível, pode ser imitado, que é quando uma voz
reproduz (de modo exato ou livre), o conjunto ou um subconjunto de uma outra voz. A
forma mais rigorosa de imitação contrapontística é denominada cânone.
A primeira voz é denominada dux, ou antecedente, e as seguintes, que a imitam
com perfeição, comes, ou conseqüente; cada uma dessas, por sua vez, pode converterse
em dux, em relação às que lhe respondem. Quando duas (ou quatro) vozes
recomeçam ad libitum uma peça que chegou ao fim, esta é chamada de cânone infinito,
235

circular ou perpétuo. As vozes também podem cantar o cânone em seqüências
sucessivas (reiniciando a melodia), ou seja, uma voz começando quando outra já
cantou alguns compassos. 241
No exemplo a seguir, o comes (conseqüente) é uma imitação à quinta inferior do
dux (antecedente):
Quando o comes (conseqüente) tem o mesmo sentido do dux (antecedente) em
sucessão crescente ou decrescente, diz-se que o movimento é progressivo; se os
sentidos são contrários, diz-se que o movimento é retrógrado, ou seja, cânone
retrógrado, porque o comes imita o dux, mas em movimento contrário.
No exemplo a seguir, o movimento é retrógrado:
Quando na imitação as duas notas do comes ou conseqüente tem maior valor do
que as do dux ou antecedente, trata-se de uma imitação por aumento (cânone por
aumento); no caso de as notas tomarem valor menor, a imitação e por diminuição
(cânone por diminuição).
Os aumentos ou diminuições não precisam ser, necessariamente, proporcionais. Por
exemplo, uma semínima pode aumentar para mínima, breve, etc. Se os valores estão
separados por pausa, diz-se que a imitação é interrompida.
Na imitação, o ritmo pode mudar, o que origina a denominada imitação rítmica. As
notas do dux sendo iguais com ritmo diferente, a imitação é chamada imitação sônica.
Se as notas dos tempos fortes do dux são fracas no comes, e as notas dos tempos fracos
do comes são fortes no dux, a imitação é chamada imitação por contratempo. Se no
contratempo uma voz apenas acompanha outra voz, sem imitá-la nem trocar de parte
com ela, o contratempo é denominado contratempo simples.
Se a peça não for do gênero imitação, qualquer conjunto dele será uma variação
temática. Assim, a imitação dá origem ao processo denominado variação temática, que
pode ser: harmônica; rítmica; ornamental melódica; polifônica ou contrapontística. A
variação harmônica pode ser: pelo homônimo; pela cromatização da tônica; por
mudança de acidentes (substituição de regiões harmônicas ou de funções tonais). A
variação rítmica pode ocorrer por mudança de ritmo, com a inclusão ou não do
andamento ou compasso. Na variação ornamental melódica, são acrescentadas notas
241 Quando todas as vozes reiniciam com o mesmo som, o cânone é chamado de cânone em uníssono.
236

melódicas ou ornamentais à melodia. Na variação polifônica, o sujeito serve de base a
outras construções. As formas de variação podem ser por seções ou por melodias
contínuas.
No desenvolvimento de uma obra, qualquer seqüência melódica, à exceção do
sujeito ou de partes livres, pode ser uma imitação, variação temática ou então o
processo mais complexo da construção musical, que é a transformação, a qual, por sua
vez, se origina da variação temática.
Por transformação, entende-se:
I) Interversão, que é a distribuição diferente de um conjunto. No exemplo a seguir,
são possíveis seis distribuições (abc, acb, bac, bca, cab, cba): 242
II) Mudança de acento, que são os deslocamentos de partículas do sujeito, onde
estas recebem maior ou menor acentuação, e com isso, maior ou menor proeminência
(no exemplo, a nota FÁ decresceu em acentuação, e a nota MI aumentou):
III) Cancelamento ou preenchimento de partes temáticas, que é o cancelamento ou
preenchimento de uma ou várias notas, em um tema:
IV) Contorno temático, que é a interpenetração de várias linhas melódicas:
242 Que são as seis permutações matemáticas possíveis para os elementos a, b, c.
237

V) Compressão temática, que é a reunião de temas, ou parte desses, em acordes, o
que permite sintetizar (resumir) melodias:
9.3 Invenção
A Invenção é uma peça contrapontística e imitativa a duas ou três vozes, que tem
os seus antecedentes históricos na interpretação musical da Antiguidade e Idade Média,
cuja tradição musical oral, aliada à ausência de escrita musical, incentivava a liberdade
de interpretação (cujos excessos às vezes desvirtuavam ou mutilavam a obra original
do compositor). Quem mais explorou este gênero de música foi Johann Sebastian
Bach.
A Invenção se divide em três seções: a) exposição, na qual todos os elementos para
o desenvolvimento são inicialmente apresentados; b) episódio, onde se desenvolvem os
elementos apresentados na exposição; c) re-exposição, que é a re-apresentação do
tema, tantas vezes quantas forem o número de vozes, sendo a última apresentação
realizada no tom principal.
Na exposição, encontra-se o tema e o contratema, que é um contraponto inversível
realizado com o tema, bem como partes livres, que completam a harmonia e fornecem
mais elementos para o desenvolvimento.
As funções tonais, na exposição, são a tônica (grau I), dominante (grau V) e tônica
(grau I). Quando na terminação do tema as condições não são propícias para a entrada
da dominante, costuma-se acrescentar um prolongamento, o qual recebe o nome de
coda, a qual, por sua vez, fornece elementos para novos desenvolvimentos.
A exposição, quando modulada aos tons vizinhos, constitui a seção da Invenção
denominada episódio. Esta modulação, ou apresentação nos tons vizinhos, é
intercalada por desenvolvimentos de elementos deduzidos da própria exposição, que
recebem o nome de divertimentos.
9.4 A fuga
A Fuga é uma forma musical também contrapontística e imitativa, onde uma ou
mais vozes se combinam no desenvolvimento de um tema de caráter bem determinado
e de tonalidade definida. É considerada a mais elaborada composição contrapontística,
onde as vozes apresentadas no início da composição se superpõem e se perseguem, reaparecendo
em vários locais, e em várias alturas de som.
238

Na Fuga o tema (ou motivo) recebe o nome de sujeito (ou sujeito melódico), e é
acompanhado, em geral, de um contra-sujeito, o qual é escrito em contraponto
inversível. O sujeito é pouco extenso e bem caracterizado. Denomina-se resposta à
imitação do sujeito, a uma quinta acima ou a uma quarta abaixo deste. No primeiro
caso, a imitação é exata, e a resposta é chamada real; no segundo caso, introduzem-se
modificações nos intervalos (mutações), e a resposta é denominada tonal.
A Fuga pode ser descrita em relação à sua textura, ou processo, e em relação à sua
forma ou estrutura.
Sob o ponto de vista da textura, os elementos importantes da Fuga são: o tema ou
sujeito, do qual já se falou; o contra-sujeito, que é a continuação da voz do sujeito,
simultaneamente com a resposta, e em contraponto (ou seja, em uma linha melódica
contrária) a esta; o episódio, que são fragmentos ou motivos derivados do sujeito ou do
contra-sujeito, que surgem de modo contrastante em meio aos vários reaparecimentos
do tema.
Quanto à estrutura, a Fuga é constituída de três seções: exposição; seção média ou
episódio; seção final ou stretto. Na exposição, o tema é exposto por cada uma das
vozes que intervêm na fuga; na seção média, são introduzidos um ou mais episódios
ricamente modulatórios, frequentemente intercalados por pausas; na seção final o
sujeito volta à tonalidade inicial em vários compassos, e termina com uma conclusão
(coda). É comum a entrada abreviada da resposta, sobrepondo-se ao tema antes que
esse termine; esse processo dá intensidade ao clímax, pelo que é muito usado na seção
final da Fuga, dando-lhe o nome (stretto).
Outro recurso expressivo da Fuga é o que se denomina a pedal, que é um som
prolongado, geralmente no baixo, sobre o qual são colocados vários acordes, e que
pode aparecer como seção cadencial no final da Fuga. O a pedal pode ser um trinado
ou trêmulo, quando então é denominado pedal figurado, e que pode ser de tônica,
dominante, etc.
9.5 A forma musical clássica
A forma musical clássica por excelência é a forma denominada Sonata (sonata, do
italiano suonare, tocar). Este estilo musical começou a aparecer por volta do século
XVI, como música instrumental, devido à deficiência do estilo barroco, que não
possuía desenvolvimento temático. 243 Referia-se, originalmente, a peças para
instrumentos de cordas, e opunha-se à tocata (para cravo ou órgão) e à cantata (para
canto). Tem raízes na denominada Chansom, uma música vocal de origem francoflamenga.
Foi na época de Mozart, Beethoven e Haydn que a forma Sonata atingiu a
sua maior complexidade, chegando ao apogeu. A partir do final do século XVIII, a
sonata ficou restrita a composições para piano ou instrumentos solistas, geralmente
divididas em 3 ou 4 movimentos. 244
A Sonata é uma forma musical que tem um desenvolvimento único, e é
constituída de três seções: exposição; desenvolvimento temático; re-exposição. Na
exposição é feita a apresentação do tema (exposição temática), que se divide em dois
grupos ou temas. Após uma pequena introdução, é apresentado o primeiro tema, o qual
consiste em uma melodia concisa e rítmica, de caráter masculino, na tonalidade da
243 No estilo barroco, o tema era continuamente tomado e retomado pelas diversas vozes ou pelos
diversos instrumentos, até esgotar todas as possibilidades polifônicas, quando então terminava. Mesmo
Bach não conseguiu mais do que isto.
244 Uma forma de sonata de execução fácil, para principiantes, é denominada sonatina.
239

tônica. Em seguida, uma passagem modulante serve de ponte e conduz ao segundo
tema, que tem um caráter mais lírico e mais feminino, o qual traz novos e
constrastantes elementos ao tema inicial, e onde predomina o interesse melódico. Sua
tonalidade pode estar na dominante ou na relativa maior ou menor. Os temas podem
também vir invertidos, com o assunto lírico em primeiro lugar.
A exposição termina com uma coda, após o que vem o desenvolvimento da Sonata
(isto se o primeiro tema não for repetido totalmente, de novo).
No desenvolvimento, os temas apresentados na exposição atingem o clímax. O
desenvolvimento temático é livre, com tonalidade modulante, e são muito usados os
recursos musicais de modulação, tensão dinâmica, cadências imperfeitas e
interrompidas, etc., para expressar um conflito dramático.
Na re-exposição, são apresentados os mesmos temas iniciais, e na mesma ordem da
exposição, mas com algumas modificações no tom emocional, bem como modificações
técnicas (o segundo tema, por exemplo, se encontra na tonalidade da tônica). Pode
terminar com uma coda. O conflito cessa, e o equilíbrio retorna, no final. A reexposição
pode ser literal ou exata; abreviada ou variada.
A forma Sonata tem um esquema ternário (A1-B-A2). Normalmente, é composto de
três ou quatro andamentos. Quando escrita para conjunto, recebe o nome de duo, trio,
quarteto, etc. Quando escrita para orquestra, recebe o nome de Sinfonia, e se um
instrumento se destaca fazendo o solo, toma o nome de Concerto.
A Sinfonia é a adaptação da forma Sonata à orquestra. Haydn, Mozart e Beethoven
deram-lhe sua conformação clássica, com quatro movimentos: allegro; largo, andante
ou adágio;minueto ou scherzo; 245 finale ou rondó (este último movimento tem caráter
mais emotivo).
A Sinfonia difere do Concerto, porque não possui destaque de nenhum
instrumento; cada um tem várias participações ocasionais, e a orquestra de cordas se
incumbe da melodia principal.
O Concerto é um dos gêneros mais importantes da música erudita. É uma forma
musical escrita para um instrumento solista, com acompanhamento de orquestra. Se um
conjunto de instrumentos da orquestra funciona como solista (conjunto este
denominado concertino), em oposição ao restante da orquestra, 246 a obra é denominada
Concerto Grosso. 247 O Concerto é constituído de três partes (três andamentos),
correspondentes ao primeiro, segundo e quarto andamento da forma sonata. No
primeiro andamento é incluída a cadência (cadenza), que é uma parte destinada à
exibição do virtuosismo do solista. 248 Se há mais de um solista (por exemplo, dois ou
três), o Concerto recebe o nome de Concerto Duplo ou Concerto Triplo. A segunda
parte é lenta. O terceiro movimento realiza a conclusão da obra.
Alguns Concertos podiam possuir dois ou quatro movimentos, e até mesmo
começar com a música lenta.
245
Foi Beethoven quem transformou o minueto em scherzo. Ele colocou, também, um coral no último
movimento.
246
O tutti. O ripieno é um grande conjunto de instrumentistas, dentro da orquestra, que se opõe
(musicalmente) ao concertino.
247
Esta forma de composição foi muito usada no século XVIII, mas já não é mais usada. Os primeiros
que foram escritos eram para dois violinos principais, com acompanhamento de outros dois violinos,
viola e baixo contínuo. Posteriormente, adquiriu uma forma mais definitiva, em que se escrevia para três
instrumentos principais , com acompanhamento de orquestra.
248
O concerto tem como principal característica a melodia executada por um instrumento solista, que é
acompanhado pela orquestra. Por exemplo, num concerto para violino, o violinista se destaca em uma
exibição solo, que é a cadenza. Quando ele termina, a orquestra retorna e conclui a primeira parte.
240

9.5.1 Música descritiva ou música de programa
A música descritiva, também chamada de musica programática, é aquela
composição que, através de passagens instrumentais específicas, suscita imagens na
mente do ouvinte, tal como se a música estivesse “contando” uma história. Existem
então, na música programática, passagens dramáticas, emotivas, alegres, tristes,
nostálgicas, bucólicas, ou seja, passagens musicais capazes de evocar tais sentimentos
no ouvinte.
Há três tipos principais: sinfonia descritiva; abertura de concerto; poema
sinfônico. 249
A sinfonia descritiva foi muito popular no século XIX, geralmente de fundo
romântico, com forte inspiração na literatura e na pintura. São exemplos de sinfonias
descritivas: Sinfonia Italiana (Mendelssohn); Sinfonia Primavera (Schumann).
A abertura era normalmente a peça que se executava no início das óperas. As
aberturas de concerto, entretanto, eram obras descritivas em um só movimento, e
escritas especificamente para orquestras (quase sempre na forma sonata), para serem
tocadas em concertos.
Exemplos de aberturas: Abertura Carnaval (Dvórak); Abertura 1812
(Tchaikovsky); As Hébridas (Mendelssohn).
O poema sinfônico é uma peça musical inicialmente desenvolvida por Franz Liszt.
São peças descritivas mais longas, mas de forma mais livre. Além de Liszt, outros
compositores também escreveram poemas sinfônicos: Dança Macabra (Saint-Saëns);
Uma Noite no Monte Calvo (Mussorgsky); Till Eulenspiegel; Don Juan; Assim Falou
Zaratustra (Richard Strauss).
GLOSSÁRIO BREVE 250
Allemande: é uma dança original da Alemanha, de movimento moderado e caráter
sério. Geralmente, constitui o trecho principal da suíte. É escrita em compasso binário
ou ternário.
Balada (ballade): é um poema musical escrito usando temas lendários ou
fantásticos. É também o nome dado às composições instrumentais de forma livre e
caráter patético, como, p. ex., as baladas para piano de Brahms, Chopin e outros. Como
poema, era feito para solo ou coro (estribilos curtos, cantados pelo solista e repetidos
pelo coro) usando acompanhamento de piano ou orquestra.
Balé (Ballet): é o nome que se dá tanto a um estilo de dança quanto à sua
performance. O termo deriva do italiano ballare (bailar).
Barcarola: é um tipo de música imitativa, escrita em compasso 6 /8. Seu ritmo e
estilo faz lembrar as ondas do mar.
Basso ostinato: é uma frase musical repetida diversas vezes na parte mais grave de
uma composição musical.
Berceuse: melodia cantada, usada para fazer adormecer as crianças. O seu
acompanhamento imita o balançar do berço. É escrita nos compassos ¾ ou 6 /8.
Algumas foram compostas por Chopin, Bramhs, Godard, e outros.
Bolero: é uma dança espanhola, que se acompanha às vezes com violão e
castanholas. Tem compasso ¾ e andamento moderado. São famosos os boleros de
Ravel e Moszkowski, escritos para orquestra.
249 O poema sinfônico é uma obra sem forma concreta, de caráter programático e rapsódico.
250 São gêneros de danças e de formas musicais.
241

Bourée: antiga dança francesa, semelhante à rigadoun. Tem um caráter alegre,
composta em compasso 4 /4, com freqüentes notas sincopadas no terceiro e quarto
tempo.
Burlesca: é uma forma musical de estilo e caráter burlesco (cômico, ridículo),
geralmente escrita no compasso ternário.
Canção: é uma composição poética, de caráter popular, que é cantada a uma ou
mais vozes, com ou sem acompanhamento, com uma melodia que se adapta a um
determinado texto (letra). Atualmente, refere-se mais às formas do canto popular.
Cânone: composição cujo tema, iniciado por uma única voz, é imitado
rigorosamente até o fim, por outras vozes. O cânone pode ser repetido em uníssono,
oitava ou outros intervalos. Pode ser por aumento ou diminuição dos valores dos
tempos.
Cantata: é uma forma musical que surgiu na Itália, no século XVII. À diferença da
tocata, executada por instrumentos de teclado, e da sonata, composta para
instrumentos de corda, caracteriza-se por ser cantada. Desenvolveu-se durante o
Barroco, atingindo o seu apogeu com Bach.
Cavatina: diminutivo italiano de cavata, a produção do tom de um instrumento,
cujo plural é cavatine. É um termo musical, originalmente para uma canção curta de
caráter simples. Costumava ser usada em movimentos, cenas ou trechos líricos de um
oratório ou ópera. 251 Atualmente, pode ser uma simples e melodiosa cantiga ou toada.
Chacona: Peça instrumental em forma de variações, com um tema de caráter
grave. Possui oito compassos no máximo, e escreve-se sobre um basso ostinato.
Concertino: um pequeno grupo de instrumentos (um grupo de solistas) em um
concerto grosso. Pode-se considerar igualmente como um pequeno concerto.
Concerto: apresentação pública de uma obra musical, que pode ser com um ou
mais solistas e orquestra.
Concerto grosso: a principal variedade de um concerto Barroco, para um pequeno
grupo de solistas (concertino) e um grupo de instrumentistas dentro da orquestra
(ripieno). No concerto grosso, há um diálogo concertino-ripieno (mas podem também
tocar juntos).
Courante: é uma dança aristocrática francesa, em compasso ternário, que se inseria
na suíte.
Czarda: dança popular húngara, da qual Liszt compôs duas peças.
Divertimento: é uma forma musical leve e sem pretensões. Nos séculos XVII e
XVIII, indicava um intermezzo ou dança que se inseria nas óperas e comédias-balés.
Pode ser composto para um ou mais instrumentos, e tem uma série de movimentos
alternados e livres.
Elegia: é uma composição vocal ou instrumental de caráter terno e melancólico.
Estudo (étude): composição musical de forma livre, que transmitem inovações
técnicas de execução instrumental. São famosos os estudos de Cramer, Czerny,
Chopin, Clementi, Moscheles, entre outros.
Fado: canção urbana originária de Lisboa (mas que se canta de forma diferente em
Coimbra e no Porto). Tem acompanhamento da guitarra portuguesa.
Fandango: dança popular espanhola (andaluza), em compasso ternário 3 /4 ou 3 /8,
que se acompanha com guitarra e castanholas.
251 Um exemplo famoso de Cavatina é o 5o. Movimento do Quarteto de Cordas No. 13 de Luwdig van
Beethoven. Há também uma peça de música conhecida como “Cavatina”, composta por John Williams,
que foi usada como tema da trilha sonora do filme The Deer Hunter (O Franco-Atirador), produzido em
1978 com direção de Michael Cimino.
242

Fantasia (fantaisie): Composição instrumental sem forma determinada. Em seu
início, tinha certa semelhança com a fuga, da qual, entretanto, se diferenciou
posteriormente. Neste estilo, há obras de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin,
Schumann, Schubert, Liszt, Paganini, etc.
Gagliarda (gallarda; galharda; galiarda): dança de corte de origem italiana, de
extrema vivacidade e caráter alegre e jocoso. Muito comum no início do século XVI.
Gavota: é uma dança francesa, de caráter gracioso e elegante, comum no século
XVI. Foi introduzida no reinado de Luiz XV.
Giga: dança bastante movimentada em compasso 6 /8 ou 12 /8, com origem na
Inglaterra, entre as gentes do mar.
Habanera: dança de origem provavelmente afro-cubana, em compasso 2 /4.
Humoresque: designa uma peça instrumental que apareceu no século XIX, com
sentido humorístico.
Improviso (impromptu): composição ou execução musical feita de momento, de
improviso. È um gênero muito utilizado no jazz. 252
Interlúdio: Uma pequena peça instrumental entre duas cenas ou atos de uma ópera.
Intermezzo: peça que tinha diversos papéis na evolução dos gêneros líricos. No
século XVI, era um espetáculo completo, com dança, canto e música instrumental. No
século XVII, além de inserir-se em festas em palácios, inseria-se também nas
mudanças de cena, para distrair o público.
Introdução: seção inicial de uma peça, que não começa diretamente pelo tema.
Lied (canção): 253 palavra alemã (plural: lieder) usada para designar canções
românticas acompanhadas por piano, principalmente as compostas por Schumann e
Brahms. 254 É, então, uma forma musical originária do Romantismo alemão. Nada mais
é do que uma melodia vocal, ou balada, normalmente composta para um cantor,
podendo ter também mais de um solista. Era constituída por uma estrutura musical
harmônica e bastante elaborada, organizada a partir de um poema (a música se
adaptava ao texto, que tem função fundamental). O lied pode ser composto de duas
formas: ao estilo estrófico, em que se repete a mesma frase musical em todos os versos
do poema, e no estilo durchkomponiert, no qual cada verso tem a sua própria melodia.
Madrigal: é uma peça curta, para três, quatro, cinco, seis ou até oito vozes. Tem
um caráter profano. Executa-se em estilo contrapontístico, com grande uso da
imitação. Tem duas variedades, o ballet (bailado) e o ayre (canção). A primeira é uma
pela mais ligeira, parecida com uma dança; a segunda se cantava a uma ou mais vozes.
A uma voz, acompanhava-se por alaúde ou viola; a várias vozes, podia ter ou não
acompanhamento. Aborda assuntos heróicos, pastoris e até libertinos.
Marcha: peça musical de grande regularidade rítmica, geralmente escrita para
banda ou orquestra, em compasso 2 /4, 4 /4 e até 6 /8. O seu estilo e caráter dependia do
objetivo; podia, então, ser marcha militar, 255 religiosa, fúnebre, nupcial, etc.
Mazurca (mazurka): dança nacional da Polônia. É de caráter gracioso e
melancólico.
Minueto (minuet): antiga dança de origem francesa. É escrito em compasso
ternário, em um estilo elegante e gracioso. Podem integrar a ópera (Rameau; Lully),
suítes (Bach; Haendel) ou sinfonias (Haydn).
252
O termo Tiento designa uma obra instrumental de caráter bastante improvisativo, comum no século
XVI.
253
Equivalente à chanson francesa e ao song americano.
254
Robert Alexander Schumann (1810-1856); Johannes Brahms (1833-1897).
255
Ficaram famosas as marchas militares do compositor norte-americano John Philip Sousa (1854-
1932).
243

Noturno (nocturne): é uma composição poética, breve, de caráter romântico e
sentimental. Deve este nome ao fato de ser executada ao ar livre, à noite. A partir de
Chopin, esta forma definiu-se como peça musical para piano.
Ópera: é uma peça teatral ou um drama encenado com música. Possui trechos
cantados (em que as falas são cantadas – árias), e trechos recitados (récitas ou
recitativos), com acompanhamento orquestral, e que se alternam. Os trechos
“recitados” são como que a conversa efetuada pelos atores (em algumas óperas, as
récitas eram acompanhadas ao cravo). Em certos casos, as récitas eram puramente
instrumentais. Os cantos são, geralmente, individuais, não havendo coro. Quando um
solista se destaca com virtuosismo em sua apresentação, o gênero é chamado bel-canto
(estilo comum na ópera italiana). Surgiu no final do século XVI, em Florença, como
uma tentativa de recriar a tragédia grega. A ópera divide-se em duas categorias: a ópera
séria ou melodramática; a ópera cômica ou bufa.
Opereta: era uma pequena peça musical derivada da ópera cômica, com partes
faladas e cantadas.
Passacaglia (passacale ou passacalha): forma de composição que se baseia em um
tema que se repete constantemente no baixo, e em variações sobre este tema, na
melodia.
Pastoral: composição de caráter campestre e pastoril, própria para ser executada
em órgão, principalmente durante o Natal.
Pavana: antiga dança espanhola, lenta e grave, muito comum no século XVI.
Polca: dança de origem bohêmia, derivada do minueto.
Polonesa (polonaise): dança nacional da Polônia, de caráter enérgico e solene,
escrita em compasso ternário. 256
Prelúdio (prelude): peça musical que serve de introdução a óperas, cantatas, fugas,
ou até para algumas composições para piano ou órgão. 257
Rapsódia: composição musical escrita para orquestra, ou mesmo para um único
instrumento (piano, violino, etc.). Tem forma livre, em se encadeiam e se desenvolvem
temas populares ou folclóricos.
Ricercare: palavra italiana que designava, nos séculos XVI e XVII, uma forma
instrumental com caráter de improvisação.
Rigadoun: antiga dança provençal, de caráter vivaz, composta em duas ou três
partes no compasso 2 /2, 2 /4 ou 4 /4.
Ripieno: o conjunto orquestral em um concerto grosso, em oposição ao concertino.
Romança: composição para canto, de caráter romântico. Podia ser, também, de
caráter puramente instrumental.
Rondó (rondo): composição de caráter jocoso, que repete continuamente o mesmo
motivo ou frase.
Saibara: é um gênero musical desenvolvido, por séculos, na corte do Japão.
Saltarello: antiga dança italiana, saltitante e de rápido andamento, em compasso
6 /8.
Sarabanda: dança originária da Espanha, mais lenta que o minueto. Surgiu no
século XVI.
Scherzo: composição instrumental em compasso ternário, de estilo brilhante, com
um andamento jocoso e alegre.
Seguidilla: canção e dança tradicional da Espanha, de ritmo vivo e compasso 3 /4 e
3 /8.
256
Algumas polonesas foram escritas por Chopin em modo menor, adquirindo assim um caráter
delicado e melancólico.
257
Chopin e Lisz compuseram prelúdios sinfônicos, e Verdi, um prelúdio para o 3º. ato da Traviata.
244

Serenata: é um concerto vocal ou instrumental executado (geralmente ao ar livre)
em estilo leve e comunicativo, com um caráter gracioso e amoroso.
Sonata: obra instrumental em três ou quatro andamentos, para um ou mais
intérpretes.
Sonata da chiesa (sonata de igreja): composição instrumental da época barroca,
para execução em igrejas.
Sonata de câmara: derivada da suíte de danças, no início do século XVIII foi
acrescida de movimentos introdutórios.
Sonatina: pequena sonata.
Suíte: é uma forma de música instrumental que se desenvolveu na Alemanha e na
França nos séculos XVII e XVIII. Consiste em uma sequência de movimentos de
dança na mesma tonalidade, mas variando no andamento: prelúdio, allemande,
courante, sarabande e gigue, podendo ser incluídos outros movimentos adicionais, tais
como: minueto, gavotte, ciaccona, siciliana, passepied, bourée, etc. Voltou a florescer
no final do século XIX, com características mais livres.
Tarantela: dança e música de origem napolitana, constituída de movimentos vivos,
em compasso 3 /8 e 6 /8.
Tocata: é uma forma musical de estrutura livre e de caráter virtuosístico, composta
para instrumentos de teclado: cravo, órgão e piano. Surgiu no século XVI. No século
XVIII, era comum ser seguida de uma fuga.
Trio-sonata: sonata composta para dois violinos e um baixo-contínuo (cravo e
violoncelo).
Tutti: parte de uma apresentação da qual participam todos os instrumentos da
orquestra.
Valsa (waltz): dança de roda muito comum nos salões vienenses do século XIX,
que se dançava com músicas em compasso ternário, e que podiam ser lentas,
moderadas ou rápidas. São famosas as valsas de Richard Strauss.
Variações (variations): é qualquer modificação na execução de um tema ou motivo
musical.
Verismo: palavra que designa uma corrente literária italiana, bem como diversas
óperas de finais do século XIX e princípios do século XX.
Villanella: canção popular a três e quatro vozes, de origem napolitana, muito
comum na Itália do século XVI.
Villancico: é um tipo de canto religioso espanhol, conhecido desde finais do século
XVI. Possui raízes na música profana e na tradição religiosa.
Zingaresca: peça musical de origem cigana.
245

Classicamente, o nome de uma obra musical começa pela palavra Opus (Op.),
recebendo em seguida indicações do seu número e, se necessário, da parte que
interessa. Pode ser também indicado o tom (tonalidade) e o modo da escala (se maior
ou menor). Por exemplo: Op. 9 N. 2 indica a segunda parte (ou item) da nona obra do
compositor. Outros exemplos:
Etude in C, Op. 10, No. 1 (Estudo em DÓ maior, Op. 10, N. 1): indica o primeiro item
da décima obra do compositor, realizada em DÓ maior.
Prelude No. 4 in MI- (Prelúdio N. 4 em MI Menor): indica a quarta obra do
compositor, sua tonalidade (MI) e modo (modo menor). 258
Ballade No. 3 in Ab, Op. 47 (Balada N. 3 em LÁ bemol maior, Op. 47): indica o nome,
o número, a tonalidade (LÁ bemol) e o modo da obra (modo maior).
Ballade No. 4 in F-, Op. 52 (Balada N. 4 em FÁ menor, Op. 52): indica o nome, o
número, a tonalidade (FÁ) e o modo da obra (modo menor).
Em alguns casos, a obra de um autor (ou catálogo que identifica suas obras) é
identificada por iniciais, seguidas de um número. Alguns exemplos:
As iniciais HWV, seguidas por um número, identificam as obras do compositor George
Frederic Handel (HWV significa Handel-Werke-Verzeichnis).
As iniciais RV, seguidas de um número, identificam as obras de Antonio Vivaldi,
segundo o catálogo de Peter Ryom's, Ryom Verzeichnis.
As iniciais KV, seguidas de um número, identificam a obra de Mozart, de acordo com
o catálogo de Köchel (Köchel Verzeichnis).
9.5.2 A música popular moderna
Na música popular moderna, as canções são, em geral, construídas em várias
seções, com diversos compassos cada. Talvez o esquema mais usado seja o
denominado esquema A-B-A, com três seções: apresentação; seção intermediária
(desenvolvimento); re-exposição.
Na apresentação, a primeira parte da música, que contém o tema, é apresentada,
podendo ser ou não repetida. A seção intermediária ou central é desenvolvida de modo
contrastante, e por isso a modulação é bastante usada nesta seção, levando a música a
uma nova tonalidade, onde ela pode permanecer por um tempo variado. Finalmente, na
seção final, o tema inicial é re-exposto, podendo ter algumas variações.
Na música popular, onde o canto tem um desenvolvimento de instrumentos, pode
haver um desenvolvimento unicamente instrumental (tipo cadenza), após o quê, na reexposição,
volta o canto acompanhado.
258 Note-se que a tonalidade menor é indicada pelo sinal - , ao lado do nome da nota que indica a
tonalidade. A tonalidade maior não necessita ser indicada.
246

Há cinco gêneros principais reconhecíveis, na moderna música popular: 259
1) Músicas mais rítmicas que melódicas, com ou sem vocal. São, quase todas, músicas
de salão (para dançar). Exemplos: mambo; bolero; cha-cha-chá (chachacha); rumba;
salsa; marcha; merengue; calipso; baião; foxtrote (fox-trot); swingue (swing); tango;
lambada; fandango; etc.
2) Músicas lentas, mais melódicas que rítmicas. São músicas vocais, (individual ou
grupo). As letras são intelectualizadas e/ou de fundo romântico. São músicas para
ouvir e/ou dançar (danças lentas). Exemplos: MPB; samba carioca; modinha; bossanova;
jovem guarda; etc.
3) Músicas rápidas, rítmicas e melódicas. Também são vocais (individual ou grupo),
geralmente com letras românticas ou de temas mundanos, quase sempre superficiais.
São muito mais para dançar do que para ouvir (danças rápidas). Exemplos: música
sertaneja, frevo; axé-music; samba; pagode; carnaval; forró; 260 etc.
4) Músicas fortemente rítmicas, com alguma melodia, mas sem vocal. De um modo
geral, todas elas se enquadram na chamada música eletrônica (executada em discotecas
dançantes), sendo músicas exclusivas para dançar. Exemplos: house; house music;
tech-house; techno; hard-techno; acid techno; industrial techno; trance; hard trance;
acid trance; Gabba; happy hardcore; dance music; trip hop; charme; ambient house,
ambient techno, ambient dub, IDM, ambience, etc.
5) Músicas fortemente rítmicas, sem nenhuma ou pouca melodia, mas com vocal
(individual ou em grupo). Sua característica principal é possuírem um canto não
melódico, repetitivo, com rimas que seguem o ritmo. Possuem, em geral, letras com
forte apelo popular ou com conteúdo de denúncia social. São quase que exclusivas para
dançar. Exemplos: reggae; funk; rap; hip-hop; etc. 261
Há várias formações possíveis para conjuntos instrumentais populares (que
adquirem, neste caso, o nome genérico de banda). 262 As mais conhecidas são: 1) banda
militar; 2) fanfarra; 3) banda de jazz; 4) banda de rock (rock and roll); 5) conjuntos
musicais populares.
1) A banda militar é um conjunto instrumental usado em desfiles, apresentações
civis, militares, etc. É composta de um número variável de instrumentos de madeira,
metais e de percussão. Sua formação mais característica é a seguinte:
259 Á exceção do jazz e do rock, e de suas principais variantes. Entretanto, o esquema apresentado é tão
somente uma aproximação descritivo/explicativa, que se pode tomar cum granus salis.
260 Há uma explicação interessante a respeito da palavra forró. Alguns dizem que durante a Segunda
Guerra Mundial os EUA montaram uma base militar no nordeste brasileiro, formada por unidades
militares deste país. Para criar um clima de confraternização, o comandante, periodicamente, promovia
bailes abertos à comunidade (“para todos”, ou seja, em inglês: for all). A peculiar pronúncia nordestina
teria transformado a palavra em “forró”.
261 O rap é um gênero musical que surgiu nos EUA na década de 1970, em que o inglês falado nas ruas
era cantado com ritmo e poesia (Rhythm and Poetry), em uma espécie de batida (rap) rápida. Tem sua
origem na música jamaicana, nas músicas cantadas em versos rápidos nas ruas (o toast), em cima de
músicas reggae ouvidas nos Sounds Systems, que eram possantes equipamentos sonoros. As batidas
eram feitas originalmente em tambores, que acompanhavam a declamação de textos ou de versos quase
sempre improvisados. A rigor, o rap é uma das formas do hip-hop (dentro do gênero MC – Master of
cerimonies). O Mestre de cerimônias é aquele que declama os textos. Há também o DJ (Disck-jockey),
ou operador de discos, que faz animação de festas.
262 O nome banda é usado para designar qualquer conjunto instrumental (por exemplo, banda de
acordeões).
247

Bombardas (2)
Clarinetes em MI bemol (2)
Clarinetes em SI bemol (4 a 16)
Cornetas em SI bemol (2)
Eufônio (1)
Fagotes (2)
Flauta e flautim
Oboés (2)
Percussão
Saxofone alto em MI bemol (1)
Saxofone tenor em SI bemol (1)
Trombone baixo (1)
Trombones tenor (2)
Trompas em FÁ ou MI bemol (4)
Trompetes em SI bemol (2)
Trompetes tenor (2)
2) A fanfarra é uma banda em cuja formação entram apenas instrumentos de metal
e de percussão. Tem a seguinte formação padrão:
Bombardas em MI bemol (tubas baixo) (2)
Bombardas em SI bemol (tubas contralto) (2)
Corneta soprano em MI bemol (1)
Cornetas em SI bemol (8)
Eufônios em SI bemol (tubas tenor) (2)
Fliscorne em SI bemol (saxhorne alto) (1)
Saxhornes em MI bemol (trompas tenor) (3)
Saxhornes em SI bemol (trompas barítono) (2)
Trombone baixo (1)
Trombones tenor (2)
3) A banda de jazz é um conjunto musical que interpreta o jazz e suas derivações.
Compunha-se, inicialmente, de oito instrumentos. 263 Posteriormente, esta formação
passou a se chamar combo, sendo que a banda propriamente dita possui, atualmente, 15
ou mais instrumentos. A banda de jazz é dirigida por um regente (bandleader).
Algumas apresentações são chamadas de drum sessions. 264
263 Piano, contrabaixo, trombone, corneta, clarinete, saxofone, banjo e tambores.
264 As drum sessions (drum-sessions; drumsessions) ocorrem quando vários músicos se reúnem para
tocar informalmente, com muita improvisação.
248

O jazz nasceu em New Orleans, EUA, entre 1890 e 1910. Surgiu do blues, dos
spirituals e do ragtime, respectivamente canções de escravos, hinos religiosos e
músicas populares escritas. Atingiu o auge na década de 1930, quando tocado por
várias bandas, nos clubes famosos da época. Nesta época, o estilo de jazz chamava-se
swing. A partir de 1940 surgiram os estilos bebop e o hard bebop, mas que tiveram
pouca aceitação. Por esta razão foi criado o estilo cool, mais intelectualizado e de
grande apelo popular. A partir de 1960 começou a surgir o free-jazz, estilo que, ao se
misturar com o rock, derivou para o chamado jazz fusion (ou simplesmente, fusion).
Com o advento da música eletrônica uma vertente do jazz transformou-se
radicalmente, dando origem às variantes: músicas techno, new age e drum’n’bass. Os
estilos que podem ser classificados nesta categoria musical contam-se às dezenas, entre
os quais se podem citar: bebop; hard bop; cool; blues; freejazz; fusion; jazz rock; acid
jazz; r&b (rhythm and blues); reggae; funk; hip hop; rap; etc. Da fusão do r&b com a
música gospel (evangélica), nos anos 1950 e 1960, surgiu a chamada música soul (soul
music), cujas vertentes mais conhecidas são: white soul; Detroit soul; Memphis soul;
New Jack Swing e Nu soul; Philly soul (Filadélfia); Quiet storm (uma variedade mais
suave).
4) O rock (rock and roll; rock’n’roll), é uma manifestação musical moderna, talvez
a forma musical mais conhecida em todo o mundo. É sempre executado em grupo, com
um conjunto musical chamado banda de rock. Esta não segue um estilo musical
definido, podendo interpretar uma entre dezenas de variações possíveis (vide box). Sua
formação básica é a seguinte: baixo; guitarra elétrica; bateria; teclado; voz.
Fora do jazz, e antes que surgisse o rock, havia dois estilos principais de música nos
EUA: a country music (branca), 265 e o blues (negra). O rock surgiu no sul dos EUA na
década de 1950, como uma vertente de cinco gêneros musicais distintos: o Northern
Band Rock’n’roll (Bill Halley); o New Orleans Dance Blues (Little Richard); o
Chicago Rhythm and Blues (Chuck Berry); o Menphis Country Rock, ou Rockabilly
(Elvis Presley); e os Boys Bands (Frankie Lymon e The Teenagers). Tornou-se um
fenômeno mundial a partir da década de 1960, com o surgimento dos conjuntos Beatles
e Rolling Stones.
O surgimento do rock provocou uma amálgama de estilos, os quais foram aproveitados
por músicos e bandas em todos os EUA. Na década de 1960 surgiu a chamada música
pop, e na década de 1970, o heavy metal e o rock progressivo, além do punk e do póspunk.
Todos estes estilos vieram a desembocar na New Wave e na Ambient music. 266
Atualmente, contam-se às dezenas os estilos de rock existentes, dos quais alguns
exemplos são: hard rock; hardcore; folk rock; space rock; glam rock; grunge; new
wave; punk; pós-punk; stoner rock; krautrock; acid rock; extreme metal; hard metal;
heavy metal, rockpop; noise rock; música psicodélica; rock alternativo; rock
progressivo; rock sinfônico; drone doom, etc.
265 Da country music surgiu, como um sub-gênero, a chamada honky-tonky music (também: honkatonks,
honkey-tonks, tonks ou tunks). Esta é um tipo de música de entretenimento tocada em bares do sul e do
sudoeste dos EUA. O termo também está ligado a vários estilos de música americana do século XX.
266 O termo ambient music (música ambiente) foi criado por Brian Eno nos anos 1970, e refere-se a
qualquer tipo de música que se ouve, mas à qual não se presta atenção. A Ambient Music, como gênero
musical, pode incluir elementos de vários estilos, tais como o jazz, a música eletrônica, a new age, o
rock and roll, a música clássica moderna, o reggae, a traditional music e a noise music.
249

5) Os conjuntos musicais populares são aqueles que se formam para executar um
gênero dentro de um amplo espectro possível: 267 samba; samba urbano; marcha,
modinha; bossa nova; MPB; choro; 268 chorinho; maxixe; tropicália; sertaneja; axé;
embolada; frevo; lambada; baião; forró; música folclórica; música dançante; etc. Sua
formação básica varia conforme o gênero, e pode incluir os seguintes instrumentos
(nem todos em um mesmo conjunto): percussão (variados instrumentos); violão; viola
(popular); guitarra; baixo, bateria; piano; gaita; sanfona; acordeon; saxofone; voz.
267 Geralmente, associados a movimentos culturais populares.
268 Alguns conjuntos de choro tem a seguinte formação: dois violões; cavaquinho; pandeiro; clarineta.
250

CAPÍTULO X
A LINGUAGEM E A ESTRUTURA DA MÚSICA
10.1 – O Significado da Música 269
Como fenômeno perceptivo, o som musical possui uma conotação ambígua; o seu
conceito se dilui no paradoxo da impossibilidade de definir o que seja música, e definir
um pelo outro constituiria um sofisma.
Não existe uma definição perfeita para o que seja música. É uma arte, mas é
também uma manifestação social e cultural. É lazer e diversão, e suas várias formas
atingem todas as camadas sociais. De todo modo, é sempre uma manifestação humana.
O fato é que não existe o chamado som musical; o que existe é uma estrutura
sonora que abrange os vários tipos de sons que podem ser percebidos, e cuja relação
entre si vai muito além dos conceitos tradicionais, tais como harmonia, ritmo, melodia,
contraponto, fraseologia, forma, orquestração, etc. Na verdade, elas apontam para mais
longe, para o próprio sentido ou significado da música. 270
É sabido que a música estrutura-se fundamentalmente sobre os seguintes
elementos: ritmo, melodia e harmonia. Por trás destes elementos, no entanto, existe a
idéia musical, que ao ser colocada como discurso, obedece a toda uma esquemática
própria de uma linguagem estruturada, sendo a sua gramática constituída pela
harmonia, e a sintaxe, pela fraseologia musical. Assim como o discurso literário
obedece a regras próprias de estruturação, tanto lingüística quanto estética, e assim
como a expressão do discurso literário na oratória verbal é pontilhada de nuances de
interpretação, que o tornam (o discurso literário) menos ou mais eloqüente, assim
também o discurso musical assenta-se sobre procedimentos obrigatórios de expressão
e/ou interpretação.
O poder de expressão da música se manifesta principalmente na impressão
profunda que ela produz sobre o psiquismo humano, excitando os sentimentos e as
paixões. Mas ela é capaz de evocar também um conteúdo ideativo, embora a um nível
inconsciente, com imagens figurativas mascaradas por uma tessitura emocional. Isto
ocorre principalmente nos gêneros onde a música acompanha interpretações cênicas,
como na ópera, teatro, dança, e modernamente, no cinema. Isto é tanto mais certo
269 A chamada Semiótica da Música mereceu uma quantidade extensa de artigos na Internet. Entre
outros, podem ser citados: O que é a Semiótica da Música, de Gil Nuno Vaz, encontrado no site
http://www.pucsp.br/pos/cos/rism/oqe-gil.htm (veja-se também o site
http://www.pucsp.br/pos/cos/rism/index.html, da RISM – Rede Interdisciplinar de Semiótica da
Música); também o artigo em formato PDF: Comunicação, Semiótica e Música, de Maria Cristina
Fernandes, em http://reposcom.portcom.intercom.org.br/.
270 “Victor Zuckerkandl, em Sound and Symbol (1956) – um livro esplêndido –, diz que essa diferença
[diferença de percepção musical por ouvintes sem sensibilidade musical (nota de LGA)] assinala a
distinção específica da música, separando-a de todos os demais fenômenos acústicos. A música, em
suma, tem não apenas ordem – o ruído de um motor também tem. Ela tem significado: aponta para algo
que vai além dos elementos sonoros que a compõem. A distância entre ouvir sons e apreender uma
melodia é a mesma que há entre ouvir palavras e compreender o que dizem – ou, pior ainda, entre
compreender o mero sentido verbal das frases e reconhecer a que elas se referem na vida real.” Citação
feita por Olavo de Carvalho, no artigo A Consciência sem Consciência (13/03/2009). In:
. Sound and Symbol é o primeiro volume da
obra Music and the External World, sendo o segundo volume, Man the musician. Victor Zuckerkandl é
também autor de The Sense of Music (1959).
251

quando se sabe que as emoções, expectativas, as cenas dramáticas e as descrições de
cenários são conduzidas ou manipuladas num fio diretor em nível inconsciente, pelo
fundo musical. Os trechos musicais correspondentes à narrativa cênica, onde existem
cenas de amor, ação, humor, violência, suspense, etc., são bastante expressivos e
inconfundíveis, e evocam imediatamente o tipo de ação a que estão ligados, assim que
ouvidos.
A constelação dos fenômenos sonoros somente pode ser compreendida quando se
vincula um sentido ou significado ao som musical; assim, ele deixa de ser somente um
símbolo, para integrar-se ao universo cultural, o qual é próprio do domínio humano.
Neste caso, ele passa a constituir o denominado signo sonoro.
De acordo com o notável saxofonista de jazz norte-americano, Archie Shepp, os
signos constituídos pelos sons musicais podem existir em três níveis: o nível de
estruturação, para os compositores; o nível de organização, para o executante; e o nível
de integração, para o ouvinte. Ele afirma ainda que, conforme a música seja uma
organização sonora (frase, ritmo, tema) ou somente uma sucessão de sonoridades, ela
será intelectual ou sensorial, mas sempre agindo sobre a sensibilidade do ouvinte. E
antes de adquirir qualquer significado, ela será sempre um fenômeno sonoro.
Embora a música encontre sua maior ressonância na sensibilidade emotiva, é
inegável que ela é capaz, como já se disse, de evocar representações mentais, imagens
e recordações, provando que o signo musical pode estar ligado a significados, se não
em um nível puramente intelectual, pelo menos num nível semântico que o integre.
Assim, se a música não constitui uma linguagem cognoscitiva ou simbólica, ela pode
pelo menos constituir uma linguagem evocativa, que se caracteriza pela possibilidade
de expressar o acontecer psíquico de um sujeito, o seu estado de espírito (ao contrário
da primeira, capaz de comunicar conceitos e expressões simbólicas), e sempre
existindo nos três níveis definidos por Shepp. E se a linguagem musical não possui os
signos capazes de permitir o raciocínio (os conceitos), ela, por outro lado, incentiva a
intuição (insight) e a imaginação, alargando poderosamente o espírito.
10.2 – Interpretação e Execução Musical
Uma obra musical não é uma obra acabada e definitiva; é, na realidade, uma
aproximação à intenção do compositor, aproximação esta que é realizada pelo
intérprete ou executante. Esta interpretação, naturalmente, deve ser buscada na prévia
análise do texto musical escrito, ou partitura. Isto pode exigir sólidos conhecimentos
estéticos e musicais (harmonia e análise musical), aliados a uma sensibilidade e uma
técnica apurada. A expressão musical, ou momento da execução da obra musical, não
está submetida ao arbítrio ou aos caprichos do intérprete; as inflexões, variações de
andamento, intensidade, articulações e combinações rítmicas, melódicas e harmônicas,
etc., não surgem de uma ação livre, mas sim do sentimento estético-artístico que é um
fator endógeno do seu psiquismo, influenciado pelo encadeamento lógico das notas da
obra que executa. A obra musical interpretada é deste modo, uma obra musical
recriada.
A música moderna agregou um fato novo e extremamente relevante à evolução da
interpretação musical. Tal fato é a reprodução mecânica, assim denominada a
reprodução da música por meios mecânicos (ou mais exatamente, eletromecânicos). A
música já não depende da presença do intérprete, a não ser em um primeiro momento
(ou independe dele, na denominada música eletroacústica – vide capítulos XII e XIII),
252

no qual ela é gravada em discos ou em fitas magnéticas. A partir daí sua reprodução
depende unicamente do ouvinte.
Este fato novo da reprodução mecânica da música não garante, ao contrário do que
se possa pensar, um acabamento final e definitivo à obra musical, pois novas
dificuldades se introduzem, como as diferenças acústicas ambientais entre o local da
gravação (feita em ambientes acústicos ideais, os estúdios de gravação) e o local da
reprodução (geralmente ambientes domésticos, de acústica pobre), bem como as
diferenças provenientes do equipamento utilizado na reprodução, sempre inferior ao
utilizado na gravação. Além disso, duas gravações diferentes, realizadas com
orquestras (executantes) e maestros diferentes nunca são iguais; cada obra gravada traz
como que a assinatura musical do maestro ou da orquestra que a executou (vide item
seguinte).
A obra musical não se desvincula do veículo de sua execução. Isto diz respeito aos
instrumentos musicais mais convenientes à expressão das diversas formas musicais, o
que naturalmente implica em dizer que a gama de emoções que o compositor deseja
transmitir com a sua obra exige um instrumental próprio capaz de exprimir a história
delineada na obra musical, com todos os fatos, impressões e sentimentos que lhe são
inerentes. Uma música sacra, por exemplo, somente pode ser executada
convenientemente em um órgão; jamais em uma guitarra elétrica. 271 Com relação aos
sentimentos que se deseja expressar, existem instrumentos adequados a cada um. Se a
flauta está ligada à sensualidade, o oboé e o fagote podem expressar nostalgia ou
melancolia, e o violino, o devaneio e o lirismo. Já o clarinete e o saxofone são
instrumentos que possuem um som másculo e agressivo, próprio dos intelectualmente
inquietos. O som do violoncelo é o preferido pelos intelectuais introspectivos. Os
introvertidos apreciam o som do violão, enquanto que os extrovertidos preferem o
pistom, ou trompete, com o seu som forte e vibrante. E se os intelectuais místicos
preferem o órgão, o piano é claramente o preferido pelos românticos.
Desta maneira, como pode-se ver por todo o exposto, a expressão completa da obra
musical somente atingirá o seu objetivo se utilizar os instrumentos claramente ligados
ao caráter da música que se quer exprimir, separando cuidadosamente suas funções e
enfatizando-os nos movimentos necessários. 272
10.3 – A Estrutura Musical e a Teoria da Informação
O conceito de informação está ligado aos conceitos de código e repertório. Código
é o conjunto de elementos de uma linguagem (linguagem matemática, musical, etc.). O
repertório diz respeito às possíveis combinações dos elementos de um código, que um
sujeito dito receptor é capaz de possuir. Deste modo, a informação é o acréscimo de
novos elementos, ou combinação de elementos ao repertório do receptor. No repertório
deste incluem-se, naturalmente, uma vasta quantidade de códigos, tanto maior quanto
maior seja a complexidade (nível de especialização) do mesmo. A quantidade de
informação transmitida ao receptor é diretamente proporcional à originalidade dos
elementos da linguagem (código) que forem utilizados. Assim, quanto maior a
271
É evidente que esta é uma consideração clássica, normalmente desmentida pelas ousadias da música
da atualidade.
272
E, sem dúvida, a música deve estar inserida no contexto de sua execução. Nos cinema moderno,
como todos os grandes diretores sabem, a trilha sonora tem grande responsabilidade pelo sucesso junto
ao público, da película cinematográfica.
253

originalidade, maior a quantidade de informação. Isto não implica necessariamente em
um enriquecimento do repertório do receptor (maior conhecimento), pois a relação
entre informação e significado é bastante complexa.
A informação pura é isenta de significado, ou de sentido; a informação somente
assume significado após ser decodificada, analisada e estruturada segundo os esquemas
de assimilação de dados do receptor, por comparação ou inferência com estruturas de
informação previamente assimiladas pelo mesmo. Uma informação com alta taxa de
elementos novos é mais original que outra que somente contenha elementos
conhecidos (assimilados), os dois extremos sendo marcados pela banalidade e
monotonia (elementos conhecidos e previsíveis) de um lado, e pela originalidade e
ininteligibilidade (todos os elementos desconhecidos) de outro. Deste modo, pode-se
dizer que há uma relação elementar entre informação e significado: quanto maior a
primeira, menor o segundo, e vice-versa.
Para que uma linguagem seja possível, ela deve conter uma relativamente alta taxa
de elementos repetitivos (com alta probabilidade de ocorrência), isto é, deve ser
altamente redundante (vários símbolos para um mesmo elemento; vários significados
para um mesmo padrão – pattern – de informação). Além disso, na linguagem deve ser
mantido um equilíbrio entre informação e significado; a ordenação dos seus elementos
constitutivos deve ter como limites, de um lado, a univocidade (denotação) e de outro a
ambigüidade (conotação).
No item anterior foi dito que a obra musical jamais é acabada e definitiva; Umberto
Eco afirma que toda obra de arte é fundamentalmente ambígua, onde um único
significante suporta uma pluralidade de significados. Ela não se reduz a um conceito
lógico e unívoco, mas é resultado de uma organização dos seus elementos expressivos,
e qualquer mudança na relação desses elementos alteram-lhe o sentido. Esta
pluralidade de significados, no entanto, resulta de deliberada intenção do autor, o que,
no caso das obras musicais, aplica-se principalmente à música do século XX; música
serial, aleatória, concreta, eletrônica (neste ponto, deve-se lembrar que a música
medieval – flamenga – tinha os chamados cânones enigmáticos, onde dísticos em latim
deveriam ser decifrados pelos intérpretes, para que o cânone se realizasse – vide item
11.5).
Já foi falado, no capítulo II, sobre o conceito de ruído na música. Na teoria da
informação, considera-se ruído a toda alteração (acidental ou provocada) do conteúdo
ou partes do conteúdo de uma informação. Assim, na palavra MÚSICJ, a letra J é
correspondente a um ruído surgido ou introduzido na informação original, que é,
evidentemente, MÚSICA. Percebe-se então que o ruído é indesejável, durante a
transmissão de uma informação.
Esquematicamente, a transmissão envolve: o transmissor; um canal de transmissão;
o(s) receptor(es). O canal de transmissão é o veículo pelo qual a transmissão da
informação atinge o receptor; é tanto mais fiel (melhor qualidade de transmissão)
quanto menos ruídos afetarem a mensagem ou informação. Esta conceituação sobre
ruído, bem como tudo o que foi falado até aqui sobre o assunto não abrange todas as
possibilidades do universo sonoro. Conforme o contexto musical, mesmo sons
musicais podem ser considerados como ruídos, como é o caso dos acordes de afinação
que os instrumentistas efetuam antes do início da execução musical, e que são
indesejáveis à audição desta. As modernas gravações musicais procuram eliminar até
os ruídos provenientes do toque em teclas, cordas, etc, deixando unicamente o som da
254

nota emitida. 273 Por outro lado, gravações ao vivo incluem ruídos ambientes (inclusive
os próprios acordes de afinação) que acabam se incorporando ao espetáculo, dando-lhe
um dinamismo imprevisto na partitura musical.
Já há algum tempo os ruídos, mesmo os considerados desagradáveis, foram
incorporados às obras dos compositores, inicialmente para criar um fundo sonoro 274 e
atualmente fazendo parte da própria composição musical, como é o caso, p. ex., da
música concreta. 275 Para a teoria da informação, não existe diferença estrutural entre
ruído e sinal (informação), vale dizer entre ruído e música.
Abraham Moles lançou mão da teoria da informação, para realizar um estudo
crítico da mensagem musical. Sua conclusão é que, ao invés de a teoria musical
acadêmica encontrar apoio científico nesta, encontra tão somente uma refutação de
seus princípios considerados mais sólidos. Para Moles, a teoria musical está eivada de
contradições, e ele procura ressaltar a imprecisão e a indefinição dos conceitos
estabelecidos sobre harmonia, contraponto, composição, tonalidade, etc. Segundo ele, a
notação musical ainda não é capaz de indicar com precisão a verdadeira idéia musical
do compositor, e também sofre distorções na execução, devido a variações orquestrais,
variações de afinação, interpretações de regência, ambiente acústico, entre outros
fatores.
A ambigüidade da mensagem musical toma limites insuspeitados, quando se
analisa a estrutura sonora sob os aspectos de níveis ou gradações dinâmicas, gradações
de altura, distâncias harmônicas e melódicas, etc., quando então se notam diferenças
significativas entre as execuções de diferentes regentes. A incerteza é tão grande que a
duração, por exemplo, da Nona Sinfonia, tem um afastamento de 15%, ou
aproximadamente dez minutos, entre a duração da mesma com regência de Toscanini
(63,25 minutos) e com regência de Furtwangler (73,50 minutos), tendo o regente G.
Ward no meio termo (com 68,50 minutos).
273 Koellreuter (Hans-Joachim Koellreuter, compositor suíço-brasileiro, musicólogo e fundador da
Escola Livre de Música Pró-Arte de São Paulo – 1915-2005) denomina mescla, a esta combinação de
som e ruído.
274 Richard Strauss exigia uma máquina de vento em sua obra Dom Quixote (1898), para simular
moinhos de vento. Erik Satie compôs uma música para o balé Parade, apresentado em 1917, onde
utilizava um fundo sonoro composto de sons de sirene, dínamos e máquinas de escrever. Edgard Varèse
utilizou sons de sirene em sua obra Ionisation (1930-31).
275 Pierre Shaeffer compôs em 1948 a obra denominada Estudos de Ruído, para demonstrar que nem só
com sons musicais se pode criar a música, e que é possível transformar o próprio ruído em música.
255

A música, como arte, baseia-se em sólidos princípios científicos, como se viu nos
primeiros três capítulos desta obra. A teoria musical que se desenvolveu
principalmente a partir do século XVII (sistema tonal; modos maior e menor; teoria
dos acordes; etc.), bem ou mal, serviu como um sistema teórico capaz de fundamentar
a produção de uma grande quantidade de peças musicais que ainda são extensamente
executadas em todos os palcos musicais do mundo. A crítica de Moles é cientificista, e
quer exigir algo que talvez seja impossível de se fazer, que é tornar científica, uma
categoria de produção humana que talvez não se enquadre desta maneira. Assim como
a intuição serve ao cientista, ao artista serve a inspiração, e ambas as produções devem
reger-se pelos seus próprios métodos. Método científico, no primeiro caso; método
artístico, no segundo. A música, como arte, exige três instâncias: a composição (o
compositor e a sua inspiração); a reprodução (o intérprete e a sua técnica ou
virtuosismo); a audição (o ouvinte e o seu senso artístico). O método artístico interfere
unicamente nas duas primeiras (por exemplo, se ao compositor cabe anotar a sua
música, cabe ao intérprete saber lê-la e executá-la com maior ou menor perfeição). 276
Entretanto, as variações de interpretação dificilmente serão percebidas pelo ouvinte
médio (que constitui a grande maioria da audiência).
Em função da ambigüidade da mensagem musical, bem como do repertório do
indivíduo receptor, o qual é função principalmente de sua educação formal e cultura
musical, o conjunto desta mensagem apresenta-se como uma sucessão variável de
feixes ou blocos cuja originalidade é função do número de repetições e da
complexidade dos elementos musicais. A atenção do ouvinte varia principalmente na
razão da maior ou menor originalidade da mensagem, a qual, se muito alta, pode levar
o ouvinte a rejeitá-la, por chocar-se com os seus esquemas culturais já consolidados,
não encontrando ressonância neles. Este é o motivo porque muitas obras musicais
somente são aceitas pelo público muitos anos depois de sua primeira apresentação,
quando então já se tornaram banais, pela contínua reapresentação (ou pela assimilação,
pelo público, das novas estruturas de informação). É o caso, p. ex., de Stravinsky, com
a sua obra Sagração da Primavera, que escandalizou a platéia em sua primeira
apresentação. Também a excessiva redundância pode provocar a diminuição do
interesse do ouvinte, bem como a banalidade (pouca originalidade).
Moles afirma que a obra musical, sob a forma de mensagem, pode ser traduzida
sob o aspecto semântico (simbolismo lógico) ou sob o aspecto estético (estado
subjetivo), esta última sendo bem mais rica em elementos, de onde se infere que
comporta uma maior quantidade de informações (inclusive com um nível elevado de
redundância).
A estrutura de uma mensagem qualquer é determinada pelas suas regras internas
que a organizam e ao seu repertório de símbolos; as notações operatórias presentes na
partitura formam o campo de possibilidades para a estruturação de um esquema de
música, onde a parte semântica assume valor preponderante. Por exemplo, ao
executante interessa muito mais o esquema operatório (leitura e interpretação da
partitura) do que o aspecto estético de fruição da música que executa (exceto, é claro,
nos improvisos, quando o executante deixa-se levar por esta fruição).
276 Veja-se, como complemento a este tema, o artigo As Metáforas na Música, de Frederico Richter, na
Revista Brasiliana Número 4 - Janeiro de 2000 (da Academia Brasileira de Música, cujo site encontra-se
em http://www.abmusica.org.br/).
256

A informação estética e a informação semântica na mensagem musical podem ser
discriminadas ou separadas experimentalmente através de processos de filtragem.
Como foi visto, a incerteza na obra musical está ligada a variações (parâmetros de
afastamento) de timbre, dinâmica, transitórios de ataque, variações dinâmicas, etc., os
quais se ordenam na dimensão geral de nível (aspecto dinâmico da execução). Deste
modo, pode-se destruir seletivamente a parte estética da mensagem (num processo
denominado de desbaste infinito), pela degradação progressiva do nível dinâmico, até a
vizinhança de zero. O resultado dessa anulação é que não restará da parte estética
senão os elementos temporais (variações de duração e ritmo, desvios de valores das
notas, etc.). A inteligibilidade, no entanto, fica preservada, pois os trechos ainda
poderão ser reconhecidos ou recuperados (reescritos) por músicos experientes. A
inteligibilidade está, então, ligada à informação estética.
A informação semântica, por sua vez, para ser destruída, exige o processo
denominado de inversão, que é o equivalente da execução musical ao contrário, o que
só é possível com uso de gravadores magnéticos de fita. A inversão destrói o sentido
do discurso musical, deixando-o ininteligível; a articulação ou encadeamento de
seqüências de objetos sonoros, no entanto, não é afetada. A conseqüência disto é que
alguns fatores considerados pela teoria musical como extremamente importantes, como
a resolução dos acordes e o retorno à dominante, tornam-se, segundo Moles,
irrelevantes, como o sugere as experiências que realizou, onde grupos de ouvintes nãomúsicos
(ou seja, desacostumados à audição musical) manifestaram preferência pela
música (obras de compositores conhecidos) executada de modo inverso, à execução no
modo direto. Sua conclusão é que esta inversão temporal permitiu revelar a influência
da cultura e dos costumes sociais na elaboração das estruturas musicais, bem como
denunciou seu convencionalismo, quando não o seu dogmatismo, e que, se o indivíduo
não for cerceado por regras de apreciação musical derivadas ou impostas pelo seu
ambiente sócio-cultural, ele pode preferir músicas exóticas e de alto grau de
originalidade, em detrimento da música harmônica ou tonal.
257

258

CAPÍTULO XI
EVOLUÇÃO DA FORMA E DA TEORIA MUSICAL
11.1 – A origem da Música
A palavra música tem a sua origem no grego musiké téchne, ou seja, a arte das
musas. 277 É uma forma de manifestação artística que invade todas as culturas e
sociedades, em todo o mundo e ao longo de toda a história humana conhecida.
Em sociedades mais primitivas 278 a música tem uma forte conotação religiosa,
sendo utilizada em cerimônias, rituais, festas e funerais. Nestas sociedades primitivas,
o ritmo predomina sobre a melodia, que costuma ser bastante monótona. 279
De acordo com a Wikipédia, 280 “a história da música envolve ao menos:
• As origens culturais da música em cada grupo humano estudado.
• As influências culturais e sociais que a música exerce e sofre ao longo de
seu desenvolvimento.
• A origem e evolução de seus sistemas musicais característicos (que
envolvem suas estruturas rítmicas, melódicas e harmônicas).
• O desenvolvimento das formas musicais, gêneros e estilos.
• A história dos instrumentos musicais e técnicas associadas à sua execução.
• A influência mútua entre a música e os demais movimentos culturais.
• A origem e evolução dos sistemas teóricos utilizados para estudá-la,
incluindo sistemas de notação e análise musical.
• As principais personalidades envolvidas na sua evolução. Os compositores
e músicos que marcaram cada período ou gênero específico ou que
impulsionaram o desenvolvimento de novas formas, estilos e gêneros.
• A cronologia de todos estes temas”.
Ainda de acordo com a Wikipédia, “os métodos usados no estudo da história da
música podem incluir a análise de manuscritos e iconografia, o estudo de textos
críticos ou literários, a associação entre música e linguagem e a relação entre a música
277 Ou também é proveniente da palavra grega mousike, arte de compor melodias.
278 A conotação da palavra primitivo não é a de sociedade atrasada, e sim de sociedade nãoindustrializada,
ou mesmo de sociedade ágrafa (cujo conceito antropológico é o de: sociedade que não
conhece a escrita). As sociedades ditas primitivas podem ser (e geralmente são) bastante complexas em
sua estrutura social e cultural.
279 Mário de Andrade (ANDRADE, 1958) afirma que as músicas indígenas (entre os Bororôs, Macuchis,
Vapichanas, Coroados, etc.) são de grande complexidade rítmica, mas extremamente pobres sob o ponto
de vista melódico. Pesquisas mais recente (tais como a do antropólogo belga Etiénne Samain, da
Unicamp, que recolheu material musical em bruto junto aos índios Kamayurás e Urubu-Kaapor, no alto
Xingu, entre 1977 e 1982), confirmam estas características. Quanto à etnóloga e compositora Marlui
Miranda, cujos CDs, IHU - Todos os sons e 2 IHU Kewere: Rezar dão a impressão de que a música
indígena é bastante melódica, deve ser lembrado que as músicas foram adaptadas de cânticos indígenas,
e além disso, arranjadas e gravadas com instrumentos orquestrais.
280 WIKIPÉDIA. Desenvolvido pela Wikimedia Foundation. Apresenta conteúdo enciclopédico.
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=M%C3%BAsica&oldid=3789646. Acesso em:
11 Nov 2006. O tema encontra-se no verbete: História da Música (recomenda-se a consulta a esta
enciclopédia, para maiores informações). Foi aqui reproduzido devido à sua abrangência.
259

e a sociedade. A análise de artefatos arqueológicos e a documentação etnográfica
também são instrumentos úteis a este campo do conhecimento”.
A origem da música se perde nas eras mais remotas, pois sempre esteve presente
entre os mais antigos povos. Cada povo teve os seus próprios instrumentos musicais, e
o seu próprio tipo de música. Para os povos mais antigos, a música tinha origem
divina.
Não existe documentação escrita sobre a música das sociedades mais recuadas no
passado. No máximo, existem alguns monumentos de pedra com figuras esculpidas,
onde se podem ver grupos de executantes com os seus respectivos instrumentos
musicais. Mas o sistema musical é totalmente desconhecido, não se conhecendo as
tonalidades, escalas, notações, etc., que usavam. 281 Quanto à teoria musical, restam
unicamente alguns resquícios das teorias musicais de alguns povos, como o indiano, o
chinês e outros.
Alguns historiadores pensam que o sistema musical se desenvolveu a partir da
China e da Índia, daí se espalhando à Pérsia e Egito, e deste último, à Grécia antiga.
Outros afirmam uma maior antiguidade. 282
Na Índia antiga existia a mesma escala de sete sons, embora com uma disposição
diferente da atual. 283 A nota fundamental era denominada swara, à qual seguiam-se as
notas: richalda, gadhara, machyama, parchama, dahirita e nicheda, cujas primeiras
sílabas sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, serviam de nomenclatura para a respectiva
vocalização. Entre os graus distribuíam-se, de modo desigual, intervalos menores
denominados sruti, sendo que havia quatro sruti entre o primeiro e o segundo grau, três
sruti entre o segundo e o terceiro grau, etc. O principal e o mais antigo instrumento
musical era a vina, semelhante a uma grande cítara; havia também uma grande
profusão de instrumentos de corda, sopro e percussão.
A escala chinesa antiga era constituida de cinco sons, na escala denominada
pentatônica, 284 que correspondia aos cinco planetas então conhecidos: Mercúrio,
Júpiter, Saturno, Vênus e Marte; aos cinco elementos: madeira, água, terra, metal e
fogo; às cinco direções: norte, sul, leste, oeste e centro; e às cinco cores: preto, violeta,
amarelo, branco e vermelho. Por volta de 2630 a.C., durante o reinado de Hoang Ti, o
sábio Ling Lun sistematizou a arte da música, demonstrando a existência de um som
fundamental (denominado huang chung) gerador dos outros sons, os quais derivam
deste por uma progressão natural de quintas ascendentes e quartas descendentes
resultantes da combinação tripla com a dupla, numa sucessão de sons limitados a uma
oitava. Aos cinco sons originais ele acrescentou outros, inclusive semitons, criando
uma escala cromática de doze sons, cujos intervalos eram chamados lu. 285 A escala
281 Ainda na atualidade, os indígenas nativos de diversas regiões em todo o mundo possuem suas
próprias concepções e suas próprias interpretações a respeito da música e de como executá-la. Por
exemplo, enquanto que o músico ocidental dá extrema importância à altura da nota, o indígena pode dar
mais relevância ao timbre do instrumento (como vários pesquisadores já constataram). Além disso,
conforme já se viu, os modos e as escalas variam bastante, assim como a quantidade de notas usadas.
282 Veja-se em uma extensa argumentação sobre a origem da música.
283 A música da Índia se caracteriza pelo que se chama raga. A raga é o nome dado aos modos da música
indiana (também, composição poética cujo acompanhamento obedece a estes modos).
284 É importante compreender que a oitava, nesta escala, continua sendo a nota igual ao dobro (ou a
metade) da freqüência da primeira nota da escala. Assim, a oitava não é, necessariamente (embora possa
ser, como no caso da escala pentatônica em FÁ maior), a sexta nota da escala pentatônica.
285 As escalas chinesas surgiram a partir dos sons emitidos por tubos acústicos. A chamada teoria dos
doze tubos e das cinco notas é extremamente antiga na literatura da China, tendo sido citada por autores
como Liu Pu-wei e Sima Qian.
260

completa era dividida em duas séries de sons, denominados, respectivamente, série
perfeita (FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ) e série imperfeita (DÓ-SI-MI-FÁ-SOL-LÁ).
Entretanto, na prática a escala realmente utilizada era a de cinco sons, excluindo-se as
notas SI-MI e todos os sustenidos. As cinco notas eram designadas: Kung, sciang, kio,
tsie, yu. 286 Modernamente, são denominadas: lieu (FÁ), u (SOL), y (LÁ), sciang (SI),
tscie (DÓ), kong (RÉ), fan (MI), sendo a notação escrita de cima para baixo e da direita
para a esquerda. O principal instrumento chinês era o kin, uma espécie de alaúde com
sete cordas de seda, existindo também variados instrumentos de sopro, cordas e
percussão. A música chinesa, tal como é hoje conhecida, é tanto melódica quanto
rítmica, e acredita-se ainda hoje que sirva para espantar os maus espíritos.
Da música egípcia pouco se conhecia até meados da década de 1930, quando foram
descobertos documentos coptas provenientes da Armênia, os quais lançaram luzes
sobre a notação musical dos antigos egípcios. Do estudo destes documentos descobriuse
que sua escala musical era manifestamente idêntica à escala musical moderna
(escala menor).
Da análise dos documentos coptas, realizada por diversos arqueólos e historiadores
da arte (Universidade de Princeton, Museu Metropolitano de Arte, Museu Roerich,
entre outras instituições), resultou a descoberta revolucionária de que os egípcios
conheciam a harmonia, a dissonância, os intervalos de microtom, e possuíam uma
notação avançada para a duração ou valor das notas musicais (onde usavam círculos de
tamanho e cores diferentes), escrita em partituras musicais. As composições musicais
encontradas entre os documentos coptas eram do tipo religioso (hinos sacros), que,
depois de re-escritas em notação moderna e executadas, mostraram ter um caráter
solene e majestoso, nada devendo às composições sacras do Ocidente.
11.2 A música na Grécia antiga
Embora esparsos e fragmentários, os conhecimentos musicais dos gregos antigos
foram os únicos que sobreviveram até a era moderna, permitindo reconstituir parte do
seu sistema musical.
A música grega possuía instrumentos de corda, sopro e percussão; entretanto,
destes últimos eram usados apenas o tambor, o címbalo, o sistro 287 e o triângulo, sendo
banidos os mais barulhentos. Dos instrumentos de sopro, as trompas só eram utilizadas
nas ocasiões dos desfiles militares. Os mais conhecidos instrumentos gregos eram a lira
e a cítara, considerados instrumentos nacionais. As flautas, chamadas auloi, eram
bastante utilizadas.
Os principais teóricos gregos foram: Platão; Euclides; Aristóteles; Pitágoras;
Aristóxenes; Alípio de Alexandria; Philolau; Architas; Eratosthenes; Didimo;
Ptolomeu. As principais escolas ou doutrinas musicais foram a pitagórica e a
aristoxênica.
286 Alternativamente: kong, zhi, chang, yu e kio. As cinco notas eram chamadas notas puras, em
contraposição a duas outras notas introduzidas pelo rei Wen: pien khong e pien zhi.
287 O sistro é um instrumento de percussão, tipo chocalho. Era feito de bronze, madeira ou faiança (um
tipo de porcelana). No antigo Egito, os sistros eram usados em rituais religiosos e mágicos.
261

Um dos mais antigos textos gregos (escrito por volta de 300 a.C.) que abordam a
divisão das escalas musicais é atribuído (supostamente) a Euclides, e é conhecido pelo
nome de Sectio Canonis (Divisão de um monocórdio)”. Essa atribuição de autoria
deve-se à forma de apresentação da obra, que se compõe de uma breve introdução
sobre as causas dos sons e suas alturas, enquanto quantidades relativas, e mais vinte
proposições acerca da matemática musical, apresentadas sob a forma de teoremas
(nessa obra, os intervalos são expostos como razões entre números inteiros).
Os gregos chamavam de isotoni ou omotoni os sons de mesma altura, e de
diastema aos intervalos entre dois sons diferentes. Os intervalos tinham as seguintes
denominações: hemitonion (semitom); tonos (tom); trihemitonion (3ª. menor); ditonion
(3ª. maior); diastessaron (4ª. dim.); diapende (5ª. justa); diapson (oitava). Além destes
eram usados o tritonon (4ª. aum. e 5ª. dim.); pentatonon (7ª. menor); tetratonon (6ª.
menor). A sexta maior (tetratonon mais hemitonion) eram menos usados.
Os intervalos que seguiam por graus conjuntos (tom e semitom) eram chamados
intervalos simples, e intervalos compostos os que continham grande quantidade de
intervalos simples. Quando executados simultaneamente, eram chamados intervalos
consoantes (syphona ou sinfonia) ou intervalos dissonantes (diaphona ou diafonia),
sendo consoantes a quarta e a oitava, e dissonantes os demais. A dissonância não era
permitida no acompanhamento.
O sistema musical grego era baseado no tetracorde, denominado teleuse, uma série
de quatro sons nos quais os sons extremos eram fixos 288 e os internos podiam variar em
altura. 289 De acordo com as variações dos intervalos entre os quatro graus, distinguiamse
os três gêneros: tetracorde diatônico; tetracorde cromático; tetracorde enarmônico.
No diatônico não havia nenhuma alteração; no cromático, havia alteração de semitom;
e no enarmônico, alteração de quarto de tom. O centro tonal era o agudo, pois os
tetracordes eram descendentes:
O gênero diatônico seguia por tom, tom e semitom; o cromático, por tom (3ª.
menor ou 2ª. aum.), semitom e semitom; e o enarmônico, por dois tons (3ª. maior),
quarto-de-tom e quarto-de-tom. Cada um destes gêneros tinha uma expressão própria
(ethos); assim, o gênero diatônico era considerado majestoso e solene, sendo o gênero
mais usado por ser o mais fácil e natural de se executar. O cromático era o mais
artístico e mais difícil, próprio para a música instrumental. O enarmônico era o mais
elevado e perfeito, mas o menos usado.
288 Os sons extremos, que eram fixos, tomavam o nome de cordas fixas.
289 Os sons médios ou internos tomavam o nome de cordas móveis.
262

Dois tetracordes podiam ser encadeados por junção (synaphé) ou separação
(diazeuxis), havendo neste um intervalo de um grau entre os tetracordes, enquanto que
no primeiro a nota final do primeiro tetracorde coincidia com a nota inicial do segundo
tetracorde.
A escala completa era constituída de quatro tetracordes, idêntica à moderna escala
de LÁ menor melódica, só que em sentido descendente:
Para completar duas oitavas era juntada a nota LÁ ao grave, e mais um SIb central
de função modulante, e o sistema assim constituído tomava o nome de sistema perfeito.
O tetracordes hyperboleon e diezeugmenon, e mezon e hypaton eram encadeados por
junção, enquanto que os tetracordes diezeugmenon e mezon eram encadeados por
separação.
Na música atual as cadências são executadas principalmente sobre a nota DÓ (grau
I, tônica) e sobre a nota LÁ (grau V, dominante). Na música grega era possível
cadenciar sobre qualquer dos sons da série diatônica, do que resultavam sete modos,
denominados segundo a sua localização geográfica. Os modos se formavam pela
junção dos respectivos tetracordes (junção por separação):
Tetracordes dóricos: MI-RÉ-DÓ-SI LÁ-SOL-FÁ-MI
Tetracorde frígios: RÉ-DÓ-SI-LÁ SOL-FÁ-MI-RÉ
Tetracordes lídios: DÓ-SI-LÁ-SOL FÁ-MI-RÉ-DÓ
O modo dórico tinha caráter melancólico e austero. O modo frígio foi criado por
Mársis, da Frígia, e tinha um caráter vivo, enérgico e brilhante, embora licencioso. O
modo lídio é atribuído a Anfion, e seu caráter era ambíguo: ora triste, ora animado e
encantador. Havia também o modo eólio (eólico, ou hiperdórico), de caráter grandioso,
usado nas monodias teatrais, e o modo iônico (jônico), de caráter enérgico e ardente.
Destes modos, considerados originais, derivavam-se outros pelo transporte, uma
oitava abaixo, do tetracorde mais agudo, e acrescentando um som no grave:
Pela aplicação do mesmo processo aos outros modos, obtinha-se:
263

Atribui-se à poetisa Safo a criação do modo denominado mixolídio, cuja estrutura
foi muito discutida pelos teóricos gregos:
Para os gregos, o modo fundamental, ou modo nacional por excelência, era o
dórico ou doristi, sobre o qual se construiu o sistema denominado teleion (sistema
perfeito).
A notação musical grega era dupla, sendo uma derivada de um alfabeto primitivo,
denominado krusis, e outra aplicada à música vocal, denominada lexis, que usava o
alfabeto grego comum. As pausas eram indicadas por modificações da letra lambda
(Λ).
A teoria musical era estudada sob o nome de Harmônica. Estudavam-se os sons,
intervalos, sistemas, gêneros, tons ou troppos, a modulação (metábola ou metabole) e a
melodia (melopéia). A harmonia era exclusivamente monódica, à qual os instrumentos
ajuntavam periodicamente sons de sustentação.
Os elementos rítmicos eram estudados com o nome de Musica. A música grega era
gandemente enriquecida pelo ritmo, pois não era considerada uma arte isolada, e sim,
relacionada à poesia e à dança. Deste modo a rítmica abrangia a melodia, a palavra e a
dança (movimento corporal).
Aristóxenes estabeleceu para as três artes uma única quantidade de tempo, ou
unidade de medida de tempo, denominada tempo primeiro, indivisível, correspondente
ao som mais curto, à sílaba mais breve da poesia, e ao gesto mais rápido da dança.
Tinha um múltiplo, correspondente ao seu dobro. Da junção destes dois valores eram
constituídos os pés (rítmos), que tinham de três a seis tempos primeiros, divisíveis em
partes iguais ou desiguais, onde uma correspondia ao pé se erguendo para dançar
(arsis) e a outra correspondia ao pé batendo no chão (thesis): 290
290 O sinal gráfico representa um tempo longo; o sinal gráfico , um tempo curto.
264

Estes dois movimentos (thesis e arsis), repetidos, acentuavam a frase musical
(kola), pela prótase (1º. membro) e apódase (2º. membro). A reunião dos dois kolas
determinava a extensão do período métrico da poesia ou da música, e vários períodos
seriados constituíam a estrofe. A reprodução da estrofe pelos mesmos motivos do ritmo
denominava-se antistrofe.
A música tinha grande importância social, e era cantada por cantadores ambulantes
denominados rapsodos, os quais, acompanhando-se na lira de quatro cordas, louvavam
os heróis, os feitos épicos e os deuses. Havia o predomínio de certas melodias, às quais
se atribuía influência mágica e moral. Eram denominados nomos (ou nomoi), tendo
sido inventados por Grisotemi de Creta e aperfeiçoados por Terpandro, famoso músico
e poeta. Havia o nomoi aulético, para flauta, e aulódico, para flauta e canto. Podiam ser
frígios, eólios, dactílicos, iambicos, e quando cantados sobre dois ou três modos eram
denominados bi-partidos ou tri-partidos. Eram designados conforme o deus que
louvavam: nomos pítico, dedicados a Apolo; ditirambo, dedicados a Dionísio ou Baco.
Os ditirambos eram cantados e dançados em movimentos rápidos, por um coro de 50
pessoas vestidas como sátiros, e acompanhados por instrumentos musicais. Eram em
geral improvisados, com abundância de metáforas em linguagem eloqüente. O
ditirambo foi um dos precursores da tragédia, gênero do teatro grego (a palavra
tragédia é derivada de tragus, uma pele de carneiro que os dançarinos do ditirambo
levavam ao dorso).
No teatro grego, o elemento principal era o coro, o qual comentava o
desenvolvimento do drama, interpretava peças líricas acompanhadas de flautas, ao
mesmo tempo que executava movimento de mímica e dança adequados ao assunto. O
lugar do coro era no centro do teatro, na orkhesta. Dividia-se em duas fileiras, uma
defronte a outra, trocando posição de acordo com o caráter do drama e dos cantos.
Quando se movimentava ao redor do altar de Dionísio, tomava o nome de coro
circular. O coro entrava solenemente na orquestra após a primeira cena, e lá ficava até
o fim da repreesentação. Os cantos eram divididos em: párodos, ao entrar na orquestra;
stásima, cantado entre as partes do diálogo; kommos, uma espécie de lamentação
coletiva; e o êxodo, na saída. Na tragédia, o drama era dividido em: prólogo; párodos;
stásima; episódio; êxodo.
A música coral dos antigos gregos não conhecia a polifonia, pelo que o canto coral
era essencialmente monódico.
265

11.2.1 A teoria musical grega
A base do sistema musical grego eram os sete sons (heptacordo) da lira, que
formavam a escala diatonal. Estes sons tinham correspondência com os sete planetas
da astronomia grega, e tinham as seguintes denominações: hypate; parypate; lichanos;
meze; trite; paranete; nete. Estas notas eram correspondentes às cordas da lira, às quais
ajuntava-se outra, acessória: proslambanomene.
A série de oito sons era formada por dois conjuntos de quatro sons (tetracordes ou
teleuses), os quais podiam ser conjuntos ou disjuntos. O tetracorde conjunto tinha por
base a lira heptacorda, e o disjunto tinha por base a lira octacorda.
Os tetracordes conjuntos e disjuntos formavam os modos, os quais eram
organizados segundo a nota inicial, a forma e a posição dos graus da escala, na
extensão da oitava. Não existia o centro tonal baseado na tônica; regiam a forma dos
modos centrais pela meze, ordenada invariavelmente no quinto grau descendente. Este
som era denominado som diapasônico, e era ele que regulava o temperamento da lira.
O quarto som ascendente ou descendente, devido ao acento tônico da meze,
subentendia o hymen ou hyphen de ligação (conjunção) ou disjunção. Os teleuses
denominavam-se, segundo as posições grave, média, disjunta e aguda: hypaton; mezon;
diezeugmenon; hyperboleon, cada um constituindo um plano:
Como já se disse, as notas originaram-se das cordas da lira. Inicialmente, eram
apenas quatro, cujo tetracorde foi denominado mezon (cordas médias); a este tetracorde
juntou-se outro, posteriormente, o hypaton (cordas graves), e mais um som foi
acrescentado, dando oito notas. Em seguida, duplicou-se a a oitava, com o surgimento
do tetracorde diezeugmenon (cordas separadas) e hyperboleon (cordas agudas). O som
correspondente ao SI atual (clave de SOL, terceira linha), podia ser substituído pelo
Sib. Deste modo, formava-se um novo tetracorde, denominado sinemenon (cordas
unidas), sendo que os quinze sons anteriores formavam o sistema perfeito.
O sistema, composto de quinze sons, era formado por duas séries de dois
tetracordes disjuntos cada uma, precedidos da fundamental mediana LÁ. Compreendia
a escala do modo central MI-MI, com os tetracordes hypon e hyper da dominante MI:
A nota central LÁ (diapasônica) estabelecia a normal do plano mezon para as
transposições de modo (hypon ou hyper), as quais não alteravam os intervalos do
sistema de 15 notas (as transposições eram indicadas pela colocação extrema, aguda ou
grave, da meze, e a conseqüente centralização da hypate). Com isto, o registro mais
grave ou mais agudo das vozes era ampliado, sem quebra do ethos modal. O transporte
sobre os diversos graus, ou transposição, tinha o nome de tom, que era a altura em que
começava o modo:
266

Ou:
O sistema perfeito tinha a seguinte distribuição:
O sistema fixo e completo, denominado sistema perfeito imutável, era composto de
18 notas (quando atingia a terceira dominante extrema, MI):
MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ
O sistema completo, orientado pela diapasônica do moderno sistema tonal (DÓ),
fica assim esquematizado:
Os planos do sistema eram: hypaton, hypon, mezon, mezon e hyper.
O sistema completo era fundamentado em cinco modos centrais, que se
denominavam: dórico; jônico; frígio; eólio; lídio, cuja diapasônica tinha a posição
fixada pela meze, que oscilava entre o LÁ médio e a sua quinta superior. A posição
grave ou aguda era indicada pela junção do prefixo hipo ou hiper (hipojônico ou
hiperjônico, hipodórico ou hiperdórico, etc.). Desse modo, a designação prefixo +
modo indicava a transposição superior ou inferior do modo, cuja escala iniciava-se pela
quinta central, denominada meze. Esta quinta, ou mediana, tinha a função de tônica
modal (ou seja, a mesma função atrativa da tônica atual):
Dórico: MI - RÉ - DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI
Frígio: RÉ - DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ
Lídio: DÓ - SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ
Jônico: SI - LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI
Eólio: LÁ - SOL - FÁ - MI - RÉ - DÓ - SI - LÁ
267

A organização dos modos gregos pode ser melhor entendida vertendo-os para o
sistema moderno, ou seja, traduzindo os teleuses, pela transposição da meze e
conseqüente inversão estrutural da nova escala temperada:
Heptacordo: SOL - LÁ - SI - DÓ - RÉ - MI - FÁ
Octacordo: DÓ - RÉ - MI - FÁ - SOL - LÁ - SI - DÓ
O modo dórico distingue-se da escala menor moderna pelo semitom do sexto e
sétimo graus, e pelo tom entre o sétimo e o oitavo grau (o modo dórico era
considerado, como se viu, o modo nacional):
O modo jônico tem a mesma disposição de intervalos que a escala maior moderna:
O modo frígio começa com um semitom e acaba com um tom entre o sétimo e o
oitavo graus (este modo era destinado ao ditirambo, que era a forma poética de culto ao
deus Dionísio, de cujo culto originou-se o drama satírico e a tragédia):
O modo eólio tem uma disposição diferente para os intervalos de tom e semitom:
O modo lídio diferencia-se da escala maior pelo semitom entre o quarto e o quinto
grau:
268

O modo mixolídio, por sua vez, distingue-se da escala maior moderna pelo tom
situado entre o sétimo e o oitavo grau:
O modo mixolídio, SOL-SOL, é o modo de indeterminação. Isto em razão do FÁ
natural, nota essencial, a qual exclui a sensível e conduz uma cadência sobre o acorde
da subdominante DÓ.
Do modo mixolídio, a extrema SOL compõe a meze do modo frígio; FÁ é a meze
do modo lídio, e DÓ é a dominante do modo hipolídio, na ordem crescente (na
interpretação moderna). Para que no modo mixolídio DÓ se torne a meze ou tônica, a
seqüência, de:
SOL – FÁ – MI – RÉ – DÓ – SI – LÁ – SOL
descendente, passa a ser:
do qual, sua inversão no modo hipo se torna:
O movimento dos modos centrais era determinado à maneira numérica
descendente; o movimento ascendente era tomado pela transposição da meze e da
hypate transformada em proslambanomene, ou vice-versa:
O sistema dos cinco modos centrais fixava o acento rítmico (meze), ou seja, a
tônica ou final na quinta descendente (que no sistema moderno constitui a dominante
na quinta ascendente). A nota diapasônica da escala diatônica no modo dórico MI-MI,
que era a nota LÁ, tornou-se a nota DÓ no sistema moderno, tonal. A ordem diatônica
dos gregos tinha a dominante como primeira e última nota das escalas nos cinco modos
centrais.
269

Os dois pilares da teoria musical na Grécia antiga eram Pitágoras e Aristóxenes, e
suas divergências permanecem motivo de celeuma entre os teóricos até os dias de hoje.
Pitágoras baseou-se nas relações numéricas dos harmônicos e fundou uma teoria
matemática da música, da qual dizia constituir a harmonia das esferas. 291 É-lhe
atribuída a descoberta do acorde perfeito.
Alguns historiadores suspeitam que Pitágoras trouxe a sua ciência musical do
Egito, que ele visitou. É certo, contudo, que os princípios teóricos que estabeleceu,
baseados na análise das vibrações sonoras produzidas pelo monocórdio, influenciaram
enormemente o desenvolvimento posterior da música. 292
Platão, ao especular sobre o Demiurgo e a formação do universo (em sua obra Timeu),
introduziu uma série numérica (1, 2, 3, 4, 8, 9, ...). Desta série, outras seqüências
podiam ser derivadas, por interpolação, usando as médias aritmética e harmônica. 293
Uma das séries numéricas básicas (que se poderia prosseguir indefinidamente) seria a
seguinte: 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12. Esta, entretanto, é a base da harmonia musical
pitagórica. Suas relações (encontradas no monocórdio) formam a harmonia: DÓ (1);
FÁ ( 4 /3); SOL ( 3 /2); 294 DÓ (2), ou fundamental, quarta, quinta e oitava.
As proporções 3 /2 e 4 /3, das quais surgem as quintas e quartas, quando combinadas,
dão a oitava:
3 /2 x 4 /3 = 12 /6 = 2 (ou 2:1) 295
Através das proporções de quintas e quartas, Pitágoras chegou à escala:
291 A tese dos intervalos entre notas musicais serem resultado de razões numéricas foi aprofundada por
Claudio Ptolomeu, em seu tratado Harmonica. Mas ele foi mais além, pois afirmou que essas relações
matemáticas eram a essência e a causa das harmonias tanto da alma humana como dos movimentos dos
astros. No livro Mistério Cosmografico, o astrônomo Kepler, talvez influenciado pelas afirmações de
Ptolomeu, especulou acerca da proporção entre os corpos celestes e sobre a harmonia existente entre as
partes do cosmos. Para ele, os modos ou tons musicais se reproduziam nas extremidades dos
movimentos dos planetas. Assim, a relação musical ligada a cada planeta seria: Mercúrio, 5:12 ou uma
oitava e uma terça menor; Vênus, 24:25 ou um sustenido; Terra, 5:16 ou um semitom; Marte, 2:3 ou
uma quinta; Júpiter, 5:6 ou uma terça menor; Saturno, 4:5 ou uma terça maior (para Kepler, a Terra
ressoaria as notas MI-FÁ-MI).
292 Os gregos antigos não possuíam suficientes conhecimentos científicos que lhes permitissem conhecer
a essência do fenômeno sonoro, ou seja, a composição complexa que resulta da superposição de
freqüências. Sua análise empírica não permitia ultrapassar os quatro primeiros harmônicos. A escala
pitagórica baseava-se nos intervalos de oitava, quinta e quarta e respectivas sucessões alternadas, uma
quinta acima ou uma quarta abaixo, na escala.
293 Os gregos inventaram um instrumento para encontrar mecanicamente as médias proporcionais,
chamado mesolábio. Quantos às relações puramente matemáticas das médias aritmética e harmônica, o
autor grego Jamblico afirma que este conhecimento foi trazido do Egito por Pitágoras.
294 A quinta acima tem a proporção 3/2, e a quinta abaixo, 2/3.
295 A oitava pode ser representada pela razão 2:1 (uma oitava acima) e pela razão 1:2 (uma oitava
abaixo).
270

cujos intervalos são os seguintes:
Deste modo, o tom inteiro pitagórico é igual a 9 /8 ou 1,125, e o semitom diatônico
pitagórico é igual a 256 /243 ou 1,053.
O valor 256 /243 é o valor do intervalo FÁ# - SOL. Mas, na seqüência das quartas e
quintas, o intervalo FÁ – FÁ# é igual a ( 729 /512)/( 4 /3) ou 2187 /2048, que é igual a 1,067.
Este é o semitom cromático pitagórico, que é um pouco maior do que o semitom
diatônico pitagórico.
Aristóxenes baseou-se na acústica prática, e desprezando a mensuração das cordas,
organizou o temperamento sonoro de acordo com as exigências do sentido auditivo
(com isso, a sua escala aproxima-se bastante da escala temperada). Ele diminuiu de
uma coma os intervalos iniciais dos dois tetracordes ( 9 /8, 9 /8), e aumentou de uma coma
os intervalos de semitom cadenciais (graus I-II, V-VI) para os tetracordes disjuntos:
Como se sabe, a sucessão de quintas seriadas origina uma contradição: a série
DÓ-SOL-RÉ-LÁ-MI (C-G-D-A-E), ou 1:2:3:4:5 (C -> E),
revela o som MI (E) como o quinto harmônico, o que é igual a 1x3x3x3x3 = 81 (a
multiplicação por 3 é em virtude da relação de quinta com a fundamental, que é igual a
3 /2). Como a seriação em oitavas tem uma relação de 2:1, para encontrar a quinta oitava
de MI basta multiplicar: 5x2x2x2x2 = 80 ou 1,0125. A relação 81 /80 é o valor da coma
sintônica em relação ao uníssono 80 /80 (nota MI). 296
O valor da coma pitagórica, ou simplesmente coma, por sua vez, resulta da
diferença entre 12 quintas pitagóricas, ( 3 /2) 12 e sete oitavas, 2 7 , que deveriam coincidir,
mas que resulta a seguinte diferença:
( 3 /2) 12 = 1,01364 297
2 7
Também na seqüência de quartas e quintas encontra-se o valor da coma:
( 2187 /2048) = 531441 = 1,01364 298
( 256 /243) 524288
296 A relação 81 /80 é exatamente igual a 1,0125, valor este bem próximo de 1 (um). No solfejo clássico, é
comum afirmar-se que doze quintas correspondem a sete oitavas. Matematicamente, seria o mesmo que
afirmar que 3 12 = 2 19 , o que não é exatamente correto, pois 531441 é diferente de 524288; entretanto,
531441 / 528288 é aproximadamente igual a 1, e o ouvido não é capaz de perceber tal diferença.
297 Ou, com mais casas decimais, o valor de 1,01364326477.
298 A proporção 74 /73 dá o valor 1,0137, que se aproxima do valor de 1,01364.
271

Os pitagóricos afirmavam existir nove comas entre o 2º. e o 3º. som do tetracorde
ascendente; Ptolomeu, por sua vez, atribuía oito comas a esse intervalo diatônico. Em
todo caso, os dois tetracordes disjuntos do modo dórico apresentavam uma diferença
de uma coma a mais na fórmula de Pitágoras, ou uma coma a menos na fórmula de
Aristóxenes. Esta contradição (como se verá) somente foi resolvida no século XVI,
com a adoção da escala temperada. 299
Pitágoras usava como base a escala diatônica crescente DÓ-SI:
Aristóxenes usava a escala descendente FÁ-MI:
Na gama pitagórica, a base SI/DÓ (ascendente), ou 256 /243, que é a fórmula do
semitom pitagórico, é obtida pela progressão de oitavas e quintas perfeitas, do
fundamental:
Oitavas: 1 – 16 – 32 – 64 – 128 – 256
Quintas: 1 – 3 – 9 – 27 – 81 – 243
Na gama aristoxênica, a base FÁ/MI, ou 16 /15, que é a fórmula do semitom
aristoxênico, o som 16 é obtido pela progressão das oitavas do fundamental (2x2x2x2),
e o som 15 pela multiplicação (5x3) do quinto harmônico parcial.
A ordem de quintas e oitavas justas é encontrada pela multiplicação (ou divisão)
pelos fatores primos da razão 3 /2; assim, encontra-se a progressão da coma pela
sucessiva multiplicação por 3 (quintas subseqüentes):
Deste modo, encontra-se a seguinte progressão da coma: 1 , 3 , 9 , ... , equivalente
às diferenças entre numeradores e denominadores nas relações:
299 A existência da coma faz acumular dissonâncias, à medida que se sobe ou desce na escala musical.
Não há uma solução matemática para esta inconguência, pois não há um resultado exato para 12 √2 , que
está na base do semitom do intervalo elementar da gama temperada de doze notas. Assim, a escala
temperada é apenas uma aproximação. Não há uma gama musical perfeita.
272

Essa progressão mostra que o sistema aristoxênico apresenta melhor equilíbrio
harmônico que o pitagórico, pois na progressão 1:3:9, por quintas sucessivas, a
diferença atinge a um tom (que é igual a nove comas, segundo a teoria pitagórica).
A diferença de uma coma nas escalas de Pitágoras e Aristóxenes deu como
conseqüência a criação de dois gêneros de composição, denominados modo sintônico
de Ptolomeu e modo diatônico de Didimo, expressos nos tetracordes:
Pela teoria grega, as seqüências de quintas naturais, ordenadas por quintas, dão por
resultado as terceiras harmônicas, e estas, ordenadas por quintas, dão por resultado as
segundas diatônicas, das quais se volta à ordem das quintas, e assim sucessivamente:
Escala sistemática de quintas tonais:
FÁ – DÓ – SOL – RÉ – LÁ – MI – SI
Escala harmônica de terceiras consonantes:
DÓ – MI – SOL – SI – RÉ – FÁ – LÁ
Escala modal de segundas diatônicas:
SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI – FÁ
Qualquer das três fundamentais FÁ-DÓ-SOL pode originar a série de quintas
tonais, terceiras harmônicas e segundas diatônicas:
Assim, os sete sons diatônicos se distribuem em ordem numérica, na escala
melódica ascendente ou descendente, por segundas, terceiras ou quintas, se
273

eproduzindo por classes de oitavas superiores ou inferiores. Das quintas perfeitas se
extraem, por intervalos, os três gêneros: diatônico, cromático e enarmônico. 300
A escala pitagórica se adaptou melhor à sucessão melódica (ascendente) pela
menor aproximação dos semitons cadenciais. Entretanto, com a evolução da música à
polifonia, a escala de Aristóxenes ajustou-se melhor à combinação de sons simultâneos
e consonantes.
Foi somente com o surgimento de novos instrumentos musicais (exigidos pela
orquestra), em variados timbres e tons, que vieram a surgir novas dificuldades, tais
como diferenças de altura e de afinação. Essas dificuldades, como já se disse, foram
resolvidas com a adoção da escala temperada.
11.3 A música na Roma antiga
Ao tempo da conquista romana, a Grécia há muito já havia ultrapassado o apogeu
de sua civilização, e se encontrava em franca decadência. A cultura musical grega,
fragmentária e dispersa já nesta época, ainda assim foi assimilada (principalmente em
sua forma popular e corrompida) pela civilização romana, que a adaptou à sua própria
feição.
Roma teve também os seus teóricos da música, entre os quais se contam Vitrúvio,
Censorino e Macróbio. 301
Boécio (c. 480-524) e Cassiodorus (c. 485-560) estudaram os escritos sobre música
de Pitágoras, Ptolomeu, Euclides, Aristóxeno, Platão e Aristóteles. Boécio dividiu a
música em três categorias fundamentais (em sua obra De institutione musica): a musica
mundana, que representava a harmonia do universo; a musica humana, que
representava a harmonia do corpo humano; a musica instrumentalis, que era integrada
pela música vocal e instrumental. Ele foi o primeiro a fazer a divisão de instrumentos
musicais nas três categorias: cordas, sopro e percussão.
Os instrumentos musicais romanos eram a tíbia, uma flauta idêntica ao aulos
grego, e a fítula, parecida ao moderno oboé. Conheciam e usavam a lira e a cítara
grega, bem como instrumentos de sopro de uso militar, tais como a tromba reta e o
lituus, recurvo e de som alto.
Houve época em Roma (durante o império) que a música floresceu
extraordinariamente, dando origem a uma profusão de escolas de canto e dança. Os
múisicos eram bastante considerados, e os próprios imperadores não se furtavam a
estudá-la, como foi o caso de Nero, Adriano, Calígula e Alexandre Severo.
11.3.1 A teoria musical romana
Do modo dórico grego fez-se a transcrição para o modo dórico romano, com a
transposição da nete grega (RÉ) para o plano hypon:
300 Pode-se entender agora o motivo dos movimentos descendentes e ascendentes. As quintas geradas
tendem o seu movimento para a nota geratriz, e o movimento atrativo de quinta ascendente opera-se em
razão da inversão do movimento de quinta descendente. Aí se vê a importância dada pelos gregos ao
acento (meze) da quinta mediana.
301 Plutarco, não citado nessa relação por ser grego, nasceu em uma época (45-120?) em que a música
romana já se sobressaía. Ele fez algumas observações a respeito do assunto. Entre outras coisas, afirmou
que se deviam usar as notas longas para (representar) a tristeza, e as curtas para (representar) a alegria.
274

transcrição esta que, se fosse feita pela forma direta de movimento:
MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI
se tornaria impraticável, em razão do acento tônico vir a recair na nota SI (que se
relaciona com a ordem cromática, pela sucessão de quintas perfeitas):
Na escala grega dórica normal, o deslocamento a um grau inferior faria a hypate
assinalar-se à nota RÉ, e a nete (ou paranete, conforme o início da escala, conjunta ou
disjunta dos dois tetracordes) à nota DÓ, o que faria lichanos (SOL) vir a ocupar a
posição de meze, o que daria à oitava a forma do modo frígio, considerado um modo
licencioso:
No modo dórico romano foi mantida a diapasônica LÁ,
com o que surgem as relações consonantes de terceiras harmônicas, onde pode-se ver
que as formas modais maior e menor se apresentam entrelaçadas, no movimento
ascendente:
a) RÉ – FÁ – LÁ (menor)
b) FÁ – LÁ – DÓ (maior)
E, tanto na estrutura do modo dórico grego:
a) MI – SOL – SI (menor)
b) SOL – SI – RÉ (maior)
quanto na anterior, verifica-se que em suas construções modais a forma menor precede
a maior, sendo que os extremos das escalas encontram-se no intervalo natural de
sétima menor.
Os outros modos romanos tinham a seguinte relação com os modos gregos:
275

Outras formas se originaram do próprio dórico romano (formas excedentes),
mantendo as seguintes relações com o sistema modal grego:
11.4 A música cristã antiga: a monodia
As primeiras comunidades cristãs, em Roma, eram inicialmente avessas à música,
que identificavam com fanfarras de guerra ou com músicas sensuais de dança de
acompanhamento de mitos pagãos. O próprio ambiente místico das catacumbas,
entretanto, inspirava a uma manifestação religiosa por meio de cantos de louvor,
embora isto fosse feito de maneira improvisada, pois não sabiam utilizar as melodias
mais apropriadas ao seu intento. Foi somente no ano de 54 d.C. que o apóstolo Pedro
trouxe às comunidades cristãs de Roma o seu conhecimento de melodias auferido em
Antioquia, onde vivera muito tempo. 302 Eram melodias muito antigas, ligadas aos
cânticos sagrados dos hebreus.
No ano 323, com a transformação do Cristianismo em religião oficial, a música
abandonou as catacumbas e adentrou as igrejas. Esta permissão deu início a lutas no
clero, com relação aos privilégios do canto; em 650, o Concílio de Chalons proibiu o
canto das mulheres nas igrejas. Um conflito se instalou também entre a tendência
oriental, com suas complicadas melodias e o canto florido com melismas, e a tendência
ocidental, que defendia o canto mais simples e modesto. O uso de instrumentos
musicais nas igrejas foi durante longo tempo proibido, só se permitindo com muito
custo, e após longa proibição, o uso do órgão.
Com a rápida difusão do Cristianismo, as autoridades eclesiásticas procuraram
unificar tudo o que se referia ao rito, o que incluía o canto litúrgico. Os primeiros que
se ocuparam desses cantos foram Ambrósio, Clemente, Basílio, Hilário, Silvestre e
Gregório, que foram bispos ou Papas da Igreja Católica. Ambrósio, bispo de Milão de
374 a 397, a quem se atribui a determinação dos quatro modos autênticos, introduziu
em sua diocese o rito e o canto que trazem o seu nome, e que foram estendidos a toda a
Igreja por Gregório, que deu uma ordenação definitiva ao rito e ao cântico litúrgico,
302 Esta não foi uma iniciativa voluntária de Pedro; somente ocorreu desse modo porque ele teve que ir a
Roma, para defender-se das acusações que lhe fazia a comunidade judaica em Jerusalém (e, por ter a
cidadania romana, ele tinha esse privilégio).
276

passando este a denominar-se canto gregoriano. Ele escolheu e coordenou os cantos,
em função das datas religiosas, com suas festas e cerimônias, em um livro denominado
Antifonário. É-lhe atribuída a determinação dos modos relativos plagais.
O canto gregoriano foi a única forma de música religiosa na Europa durante quase
mil anos; as suas características são a de música puramente vocal, sem
acompanhamento instrumental. É uma música essencialmente diatônica, monódica,
sem contraponto. Além disso, não possui compassos; sua melodia tem origem,
claramente, na oração recitada.
Nos primeiros tempos do Cristianismo, as melodias litúrgicas foram buscadas no
culto hebraico, sendo simplificadas pela retirada do acompanhamento instrumental e
pela eliminação do cromatismo. Estes últimos eram considerados sensuais, pois
recordavam as práticas pagãs gregas (de onde passaram aos hebreus). As melodias
eram cantadas inicialmente em uníssono coral. No século II, as Constituições
Apostólicas instituíram a prática de um solista recitar os salmos, com os fiéis dando
respostas fáceis. Com isto, surgiram diversos processos de cantar a melodia litúrgica: o
solo salmódico, onde só havia participação coral nas doxologias e nas exclamações
finais (Amém; aleluia); o canto responsorial, no qual solo e coro se sucediam, e o canto
antifônico, no qual havia alternância de coros.
Pela sua afinidade com o ritmo oratório, e em função da linha melódica, no sentido
do texto e da respiração, o canto gregoriano admitia uma pequena pausa, denominada
distinção, entre as partes da frase musical. As últimas (ou última) notas da frase eram
alongadas aproximadamente ao dobro dos valores anteriores, que eram mais ou menos
iguais entre si. Segundo a natureza do texto sacro, as melodias do canto gregoriano se
dividiam em diversas espécies, algumas em verso, outras em prosa (salmos, antífonas,
hinos, seqüências), podendo ser silábicas (nos primeiros séculos) ou melismáticas. O
canto gregoriano mais tarde recebeu o nome de Cantochão, ou Cantus Planus, em
razão de os sons serem sempre iguais, tanto na duração quanto na intensidade.
Os mais importantes centros musicais surgiram em Bizâncio, no oriente europeu;
na Síria e Antioquia, na Ásia; em Milão, na Itália; em Sevilha, na Espanha; em
Poitiers, na França; mas a principal foi a Schola Cantorum, fundada em Roma por
Gregório Magno, que foi Papa de 590 a 604.
No período áureo do canto gregoriano, nos séculos VI até VIII, desenvolveu-se a
prática (originada em Bizâncio, no século IV) pela qual uma voz sustentava um som
modal, 303 enquanto uma outra voz entoava a melodia. Com a prática, e do
desenvolvimento das escolas de canto coral, originou-se o costume de uma das duas
vozes do coro entoar o contracanto (vox organalis) de quintas ou quartas paralelas, no
agudo da melodia (vox principalis ou tenor) ou sobre o Cantus Firmus no qual se
baseava o trecho. A esta prática chamavam cantar um Organum, que era um tipo de
composição decorativa, com a finalidade de embelezar cerimônias religiosas (outra
denominação era Diafonia). O Organum era ainda uma melodia essencialmente
monódica; as duas ou três vozes cantavam em paralelismo absoluto, formando
melodias distintas que podiam ser cantadas simultaneamente com a melodia tenor.
Deste modo, ainda não havia harmonia (sucessão de acordes), muito embora
estivessem se formando os seus primeiros e rudimentares esboços. Esta polifonia
rudimentar surgiu das manifestações musicais populares (os trovadores), de onde elas
passaram às igrejas.
303 Tônica, tenor, de tener, manter a melodia.
277

No século VIII surgiram duas formas novas de música litúrgica: os Tropos,
trazidos de Bizâncio, nos quais se interpolavam, com frases inventadas, as
vocalizações sobre vogais do texto. Destas interpolações se originaram cantos
independentes, denominados Seqüências ou Prosas. Outras formas se originaram
igualmente do canto gregoriano, que foram os melodramas litúrgicos: as Paixões, os
Mistérios e os Milagres.
Além do Organum, outra forma rudimentar de polifonia era o Falso-Bordão, que
era uma forma de acompanhamento a três vozes, por terceiras e sextas, e que era
também de origem popular. Constava de uma melodia principal, o Cantus Firmus ou
tenor, e terceiras e quintas, mas o baixo (bordão) era cantado a uma oitava acima. Daí
resultavam as terceiras e sextas. Assim como o Organum, o Falso-Bordão é antes uma
forma de acompanhamento do que um contraponto, pois há em ambos simultaneidade
de movimento e de melodia.
11.4.1 Teoria musical cristã primitiva
I) O canto gregoriano:
O canto gregoriano tem oito modos, tons ou tropos, sendo quatro denominados
autênticos e quatro plagais. Eram designados aos pares:
• Protus autêntico e plagal (1º. e 2º. modos)
• Deuterus autêntico e plagal (3º. e 4º. modos)
• Tritus autêntico e plagal (5º. e 6º. modos)
• Tetrardus autêntico e plagal (7º. e 8º. modos)
Os modos autênticos foram criados pelo Papa Ambrósio sobre o teleuse:
RÉ – MI – FÁ – SOL
Este teleuse compõe as mezes dos quatro modos iniciais:
LÁ – SI – DÓ – RÉ
do sistema central, excluindo-se o modo dórico, cuja meze é a diapasônica LÁ. Isto
implica em que há notável diferença entre as construções:
LÁ – SOL – FÁ – MI – RÉ e:
RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ
278

Gregório, como se disse, levantou sobre este primeiro plano, autêntico, a série de
tons plagais para o antifonário eclesiástico sobre o teleuse:
LÁ – SI – DÓ – RÉ
Entre os modos gregos e os tons de Igreja há duas diferenças principais: a)
enquanto que os primeiros são descendentes, os segundos são ascendentes; b) a tônica
tem o seu repouso no agudo, nos primeiros, e no grave para os modos autênticos, ou na
quarta nota nota para os modos plagais. Além disso, outro grau domina o tom de
Igreja: quinto ou sexto nos autênticos (quinto nos modos I, V e VII; sexto no modo III)
e sexto ou sétimo nos plagais (sexto nos modos II e VI; sétimo nos modos IV e VIII).
Este é o som de sustentação (denominado tenor) sobre o qual são entoadas a maior
parte das sílabas do canto. De um modo geral, a dominante corresponde ao grau V
acima da tônica (final) nos modos autênticos, e ao grau III acima da tônica nos modos
plagais.
Como o modo autêntico e respectivo plagal têm um final comum, verifica-se o
modo pela extensão da melodia. Quando ela se desenvolve sempre acima da final, indo
além do grau V, diz-se que é modo autêntico; quando desce abaixo da final, está no
modo plagal. Se a melodia permanecia em uma extensão comum aos dois modos,
decidia-se pela dominante. A única exceção era se a dominante fosse a nota SI, som
extremo do trítono (FÁ-SI), quando era afastada, o que resultava em afastamento do
plagal.
II) Inícios da notação musical:
A música, enquanto se manteve exclusivamente monódica, não possuía uma
notação ou linguagem que permitisse escreve-la com exatidão. A notação européia teve
início na escrita ou notação denominada ekfonética, oriunda dos povos gregos e
orientais. De início, usavam-se dois tipos de notação musical, a literal e a neumática,
sendo a primeira a mais antiga. Esta foi pouco a pouco sendo substituída por símbolos
denominados neumas, que tinham por função dar ao cantor uma idéia aproximada da
melodia.
A notação alfabética ou literal, nos primeiros anos do Cristianismo, tinha uso
exclusivamente didático. O som mais grave do monocórdio (LÁ, primeiro espaço da
clave de FÁ na moderna notação) tinha por designação a letra A, tendo as seguintes
designações em sucessão ascendente: B, C, D, até P. Em seguida, as letras A, B, C, D,
E, F, G foram reservadas à primeira oitava; as minúsculas a a g designavam a oitava
seguinte. Posteriormente, as notas mais agudas foram designadas por minúsculas
superpostas: , , etc. A nota SOL, no grave, era representada pela letra grega grega
gama ( Γ ). 304
Às notas alteradas por acidentes acrescentavam-se os sufixos is para sustenido (Cis
= DÓ#) e es para bemol (Des = Réb). O Sib era indicado pela letra H.
Na notação moderna encontram-se ainda vestígios da notação literal; os sinais das
claves, por exemplo, são variações de letras, as quais tomaram várias formas ao longo
dos anos:
304 Ainda hoje a notação por maiúsculas vigora nos países europeus e EUA.
279

A notação neumática, por sua vez, indicava unicamente o movimento (ascendente
ou descendente) da melodia. Empregava sinais ideográficos que tinham origem nos
acentos grave e agudo colocados sobre as sílabas do texto, sinais estes denominados
punctus (acento grave) e virga (acento agudo). O acento grave indicava abaixamento, e
era representado por um traço oblíquo, descendente da esquerda para a direita ( ).
O acento agudo tinha uma inclinação contrária ( ), e indicava elevação de som. À
união dos dois sons dava-se o nome de ligadura, podendo representar dois ou três sons
de alturas diferentes. O quadro a seguir mostra a evolução da notação, ao longo dos
séculos:
O neuma era a base da notação gregoriana. Era definido pelas suas notas (pode-se
escrever de uma a quatro notas no mesmo neuma) e pelos intervalos (para cima ou para
baixo) entre estas notas. As notas que o compõem são desenhadas como um um rombo
(diamante), um ponto quadrado ou uma linha realçada ( ). Começa sempre no
ínicio de uma sílaba, e é sempre lido da esquerda para a direita; de baixo para cima
quando as notas são escritas na mesma coluna. Nele, podem haver até três alterações
de altura. Existem quinze (1+2+4+8) neumas diferentes, cada um com o seu próprio
nome: 305 Punctum ou Virga (1); Podatus (2); Clivis (2); Scandicus (ou Scandidus) (3);
Torculus (3); Porrectus (3); Climacus (ou Climaus) (3); Virga praetripunctis (4);
Scandus flexus (4); Torculus resupinus (4); Pes subtripunctis (4); Porrectus resupinus
(4); Porrectus flexus (4); Climacus resupinus (4); Virga subtripunctis (4).
305 O algarismo entre parênteses indica a quantidade de notas.
280

Um processo diferente foi utilizado na escola de Aquitânia, onde se usavam
neumas em forma de ponto, e que eram colocadas acima e abaixo de uma linha,
colorida de vermelho. 306 A esta linha juntou-se posteriormente outra, de cor verde ou
amarela, sendo atribuído um som fixo a cada uma, som este que podia ser FÁ ou DÓ
(as maiúsculas F ou C eram colocadas no início da linha); além disso, colocavam-se
entre elas pontos correspondentes aos sons intermediários. A figura a seguir
exemplifica o uso desta notação. 307
A notação neumática apresentava variados problemas: dificuldades no estudo e
aprendizagem da música; ambigüidade dos sinais indicativos, que variavam tanto na
forma quanto no que indicavam; excesso de símbolos; etc. Tudo isto demonstrava a
necessidade de uma reforma no sistema musical até então conhecido. Esta reforma veio
a ser feita por Guido de Arezzo (ou Guittone de Arezzo).
Guido de Arezzo foi um monge beneditino do mosteiro de Pomposa, tendo vivido
de 995 a 1050. Escreveu seis obras, que foram compendiadas por Martinho Gerbert,
abade do mosteiro beneditino de San Biagio, em duas obras escritas em 1774. A base
do novo sistema de notação gráfica e leitura musical de Guido resumia-se na seguinte
fórmula: toda nota, sobre a mesma linha, tem o mesmo som. Já nos dois séculos antes
o monge Hucbaldo empregara as linhas, escrevendo sobre elas, conforme a entoação,
as sílabas a serem cantadas. Do sistema adotado em Aquitânia, Guido incluiu uma
terceira linha, correspondente à nota LÁ, com a letra A, e deposi uma quarta linha,
conforme o canto se estendia para o grave ou para o agundo, e sobre estas linhas
colocava as neumas, aproveitando tanto as linhas quanto os espaços para a indicação
dos graus da escala. Desse modo, as neumas indicavam, além da direção do
movimento da voz, o intervalo exato entre as notas a serem entoadas.
As neumas evoluíram no século XII para a chamada notação romana ou notação
quadrada, 308 e notação coral alemã ou Cravo de Ferradura. Assim, o movimento da
voz deixou de ter indicação linear (linha contínua) para ter indicação puntual, ou por
pontos intermediários (as notas). As figuras das notas surgiram bem mais tarde.
306 As partituras eram inicialmente feitas e copiadas à mão. Com a invenção da impressão mecânica por
Gutenberg, em 1455, logo começaram a surgir os primeiros livros impressos (por volta de 1480),
contendo notação musical. As linhas eram impressas primeiro, em vermelho; em seguida, as cabeças de
notas e o texto.
307 Representa uma página de um manuscrito medieval (cerca de 1590) que representa a escrita de um
coral gregoriano, com neumas em cinco linhas. Imagem disponível em
http://www.euronet.nl/users/warnar/Old_books.html. Acesso em 14/09/2006.
308 As notas quadradas eram escritas vazadas (brancas) ou coloridas. A diferença mostrava o valor da
nota.
281

A primeira e terceira linhas da pauta traziam no início as notas F (FÁ) e C (DÓ), no
que foi o ponto de partida para o uso de claves. A clave de SOL surgiu no século XII,
passando a ser extensamente usada no século XIII.
Guido de Arezzo sistematizou também a utilização da sucessão diatônica de sons
denominada hexacorde. O hexacorde era constituído por seis sons, e constava de dois
tons, um semitom e dois tons (2t + s + 2t). Havia três modos, iniciados respectivamente
em DÓ, SOL e FÁ, com as denominações de hexacorde natural, hexacorde duro e
hexacorde mole:
Cada um tinha as seguintes características: o hexacorde natural não possuía a nota
SI; o hexacorde duro (hexachordum durum) continha o SI natural, ou duro, que era
representado, na notação de Guido de Arezzo, por neumas em forma quadrada, no
caso, a minúscula b que se denominava b durum ou b quadro (quadrado), da qual se
originou a palavra bequadro; o hexacorde mole continha o SI bemol, que se
representava pela minúscula b com perfil arredondado 309 (ou mole), denominada b
molle, da qual se originou a palavra bemol. O caráter do hexacorde era dado pela
presença ou ausência da nota SI. A mudança de um a outro hexacorde (por extensão da
voz) fazia mudar os nomes das notas (a isto, denominava-se mutação). 310 Como
aparecia somente um semitom, este era chamado MI-FÁ. Assim, os sons anteriores e
posteriores do semitom eram chamados UT-RÉ e SOL-LÁ, independente de sua
entoação real.
Para representar as pausas, um sistema de notação mensural foi desenvolvido. No
início, as pausas (que não tinham um valor exato) eram indicadas por barras curtas no
topo da linha ou linhas usadas. Na notação mensural, as pausas eram mostradas por
linhas verticais que atravessavam a pauta. O número de pulsos era determinado pelo
comprimento da linha vertical: uma pausa de um pulso ocupava um espaço; a de dois
pulsos ocupava dois espaços, etc.
Os nomes das notas (tais como são conhecidas modernamente) 311 surgiram da
solmização 312 do hexacorde, cujo processo de memorização era facilitado pela
entoação da primeira estrofe do hino a S. João Batista. Os nomes das notas resultaram
das sílabas iniciais dos versos. 313
O sistema musical compreendia vinte sons, do grave na primeira linha, clave de FÁ
(nota SOL) ao agudo no quarto espaço, clave de SOL (nota MI). Para auxiliar a fixação
309 Também chamada b rotundum.
310 Ou seja, se o registro se voz se tornava mais grave ou mais agudo, o hexacorde era movido para baixo
ou para cima, para começar em uma outra nota.
311 A notação moderna é chamada de notação ortocrônica, e data principalmente do início do século
XVI, que foi quando as notas começaram a ser escritas em formato arredondado.
312 O processo de solmização foi inventado por John Curwen.
313 Vide item 3.3. A nota Ut foi trocada para DÓ, por Giovani Battista Doni, no século XVII, devido à
sua difícil entoação. A sétima nota, SI, surgiu quando da transição do sistema hexacorde para o de
oitava, no século XVII.
282

das mutações, Guido dispunha os sons de modo que correspondessem às juntas e
pontas dos dedos das mãos, no que se denominava mão guidoniana.
11.5 A música cristã antiga: polifonia (séculos X a XV)
No final do século XII surgiu uma escola de música em estilo polifônico em Paris:
a escola de Notre Dame (Schola Cantorum). Entretanto, nos séculos anteriores já se
esboçava aquilo que viria a desembocar na polifonia. 314 No século IX, acrescentou-se à
voz principal (vox principalis), que era um cantochão, uma segunda voz, a voz organal
(vox organalis). Esta era uma duplicação da voz principal uma quarta ou quinta abaixo.
Entretanto, a voz organal aos poucos começou a se libertar da voz principal, e acabou
sendo escrita acima dela, tornando-se uma voz mais aguda 315 (por volta do século XI).
Depois, a voz organal se tornou também independente, ao executar várias notas contra
apenas uma, que era sustentada pela voz principal. 316
Atribui-se a dois organistas da escola de Notre Dame, Léonin e Perotin (mestres de
coro da Catedral), a criação final da música polifônica para três ou quatro vozes
simultâneas, nos séculos XII e XIII.
O período anterior às primeiras manifestações da polifonia, na música ocidental, é
denominado o período da Ars Antiqua (Arte Antiga), em contraposição à Ars Nova
(Arte Nova), própria da fase em que a polifonia se ergueu como a máxima
manifestação musical. 317 A Ars Nova se distingue pela nova notação, surgida entre os
séculos XII e XIV, na qual já se pode saber a duração das notas, no sistema
denominado Mensuralismo.
A nova música recebeu a denominação de musica mensuralis (música medida), em
oposição ao canto gregoriano, denominado musica plana, que não possuía medida de
tempo.
A introdução da notação de tempo, na música, ou métrica musical, surgiu como uma
necessidade natural da música polifônica. Se era possível manter o compasso em uma
música monofônica, isto se tornou irrealizável na polifonia. Para que os cantores não
saíssem do compasso, eles deviam seguir intervalos de tempo fixos, o que se só se
realizou à medida que a métrica musical se aperfeiçoava na própria evolução da
notação. 318
As vozes se coordenaram, evitando as dissonâncias: essas eram as regras do
contraponto. Este começou a se esboçar no Discante (discantus), no qual as vozes
tinham movimento contrário, cada uma executando uma melodia própria.
O Discante admitia inicialmente somente intervalos de oitava e quinta. Também
inicialmente era a duas vozes, sendo que o cantor improvisava a segunda voz
(discante) da leitura da melodia, chamada melodia tenor, ou Canto Firme (Cantus
314 Um tipo rudimentar de polifonia chamado Gymel surgiu na Inglaterra, no século XV. As duas partes
paralelas evoluem em intervalos de terceira ou sexta.
315 A esse Organum deu-se o nome de Organum livre.
316 Esse Organum ficou conhecido pelo nome de Organum melismático (século XII).
317 Esta manifestação polifônica, de início puramente vocal e sem o acompanhamento de instrumentos,
viria a ser tornar orquestral, com uma utilização cada vez mais crescente de instrumentos musicais.
318 Para uma excelente explanação sobre este tema, veja-se: SZAMOSI, Géza. Lei e Ordem no Fluxo do
Tempo (a música polifônica e a revolução científica), in: Tempo & Espaço – As Dimensões Gêmeas. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
283

Firmus). As vozes, porém, ainda eram ritmicamente iguais (punctus contra punctus, ou
nota contra nota). Ao final do século XII surgiu o Discante florido, a três vozes,
manifestamente mensuralista. Esta terceira voz era denominada triplum. Uma quarta
voz foi acrescentada, denominada quadriplum. Posteriormente, essas vozes tomaram
outras denominações. A terceira se chamou contra-tenor (a primeira era o tenor, e a
segunda, o discante); se entoada acima do tenor era o contratenor altus (alta vox e
alto); se entoada abaixo, era o contratenor bassus (baixo). O alto, no timbre mais grave
era chamado alto contra (contr’alto, em italiano). A voz mais aguda (discante) tomou
o nome de superius (supremus, ou soprano, em italiano). Ao canto grave, denominavase
barítono. Tais foram as origens dos registros das vozes.
O Discante compreendia: o Organum, semelhante ao Organum gregoriano, embora
com valores proporcionais; o Motete, geralmemte a três vozes; o Rondó ou Rondeau,
forma de música medieval francesa, que surgiu com os trovadores, e onde a mesma
melodia era sucessivamente cantada por todas as vozes; Oquetus 319 (oquet, soluço),
onde se atribuía cada nota da melodia a uma das vozes, enquanto as outras faziam
pausa; Conductus, 320 em que o Canto Firme e outras vozes eram de livre invenção do
compositor.
O apogeu do desenvolvimento do contraponto vocal foi no século XV, na região de
Flandres, entre a Bélgica e o norte da França. Na verdade, uma das primeiras grandes
fases da música ocidental, de características polifônicas vocais, foi esta, a chamada
música flamenga.
Estes músicos desenvolveram tanto os meios técnicos quanto os artifícios do
contraponto; a eles é devida a forma de composição denominada Fuga (que
inicialmente indicava somente a imitação e o cânone), bem como as formas musicais
da Missa e do Motete cantados. Os maiores nomes desta época são, entre outros,
Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquim Des Prés.
A música flamenga era apurada e extremamente técnica. Entre os vários processos
do cânone (cânones que repetiam o tema em uníssono, oitava ou outros intervalos;
cânones por aumento ou diminuição dos valores de duração, etc.) havia o cânone de
caranguejo, no qual se fazia repetição invertida do tema; o cânone de espelho, com
inversão dos intervalos da resposta, e o cânone enigmático, no qual o modo de
reprodução do tema devia ser decifrado de um dístico em latim: “canta como os
hebreus” significava que a música era para ser lida da direita para a esquerda; “clama
sem cessar” indicava a omissão de todas as pausas; “trocar o dia pela noite”, que as
notas pretas tinham o valor das brancas, e vice-versa. Desse modo, se o dístico não
fosse decifrado, o cânone não se realizaria.
11.5.1 A teoria do mensuralismo (séculos X a XV)
Quando se começou a cantar a várias vozes, para se tornasse possível a
coordenação destas, percebeu-se a necessidade da fixação da duração dos sons. Para
isto, introduziram-se notas de diversas formas (figuras), no que denominou Notação
Proporcional.
O ponto de partida dessa notação foram os neumas punctus (puctum) e virga, em
sua forma quadrada (essas duas formas de neumas de uma nota surgiram no século
319 No oquetus ou hocket as notas da melodias alternam-se rapidamente com as pausas; as notas e as
pausas, igualmente, complementam-se entre si, criando complicados padrões de ritmos.
320 Do Conductus surgiu a homorritmia (concordância de uma nota, em termos de ritmo, com as notas de
outras partes, executadas simultaneamente), que está na base da harmonia.
284

XIII). A virga ( ), em sua forma rítmica, era chamada longa (uma nota longa), e o
punctus ( ) era chamado brevis (breve), ou curto. No final do século XIII surgiu o
símbolo da semibreve ( ), derivada da breve quadrada, com metade da sua duração.
No final do século XIV já havia cinco símbolos sendo usados: a máxima ou duplex
longa (igual a duas longas); a longa; a breve; 321 a semibreve; e um novo valor,
chamado minima (a menor). O símbolo era o mesmo que o da semibreve, mas tinha a
mais uma haste. Nos séculos XIV e XV vieram valores ainda menores: a semiminima,
a fusa e a semifusa. 322
Aos poucos, as figuras que indicavam as durações mudaram de forma; de início
eram pretas, sendo que a partir do século XV tornaram-se brancas, isto é, desenhava-se
somente o contorno:
O tempo se dividia em perfeito (correspondente ao ternário atual) e imperfeito
(binário), correspondentes a grupos de dois e três tempos, respectivamente. Além
destes, havia a prolação, que também podia ser perfeita ou imperfeita. O tempo
perfeito era indicado por um círculo, e o tempo imperfeito era indicado por um semicírculo.
Um ponto no centro de cada um indicava que a prolação era perfeita:
O semi-círculo passou a indicar o compasso quaternário simples; a partir do século
XV, a necessidade de indicar andamentos mais rápidos imoôs o uso das figuras de
prolação com a metade de seu valor real. Com isto, o sinal C foi cortado ao meio, e
assim é usado até hoje : o primeiro sinal indica o compasso 4/4, e o segundo indica o
compasso 2/2. A barra de divisão de compasso surgiu inicialmente no século XVI. A
pauta tanto podia ser em cinco linhas, para música vocal, ou em até 15 linhas, para
música instrumental, sendo que as denominadas tavolaturas (para órgão e alaúde) dos
séculos XV a XVIII empregavam em geral seis linhas.
Um dos mais influentes teóricos desta época foi o compositor Philippe de Vitry
(1291-1361), que veio a se tornar o bispo de Meaux. Esta época, que inicialmente fora
marcada por uma contínua e profunda preocupação com a teoria musical, com o
advento da Ars Nova veio a ser enfatizado o valor da prática contra a pura teorização
de “princípios gerais”. Uma das conseqüências desta nova orientação foi a abolição da
distinção que se fazia entre os valores de tempo perfeitos e imperfeitos.
Guillaume de Machaut veio a introduzir os isorritmos, que são padrões de tempo
em que uma mesma série temporal se repete em sucessão, não necessariamente com as
321 A breve era a unidade de tempo, contendo três semi-breves e valendo um terço da longa.
322 A razão para o surgimento dessas notas de cada vez menor duração foi devido aos movimentos da
música, que estavam se tornando cada vez mais rápidos. As pausas respectivas surgiram em
simultaneidade com as notas.
285

mesmas melodias. Tornou-se frequente o uso de melodias que se liam nos dois
sentidos.
11.6 Da Renascença ao Barroco (séculos XV a XVII)
A música sacra, que dominou imponente por mil anos, quase foi abolida das
cerimônias católicas, em razão dos excessos a que chegou. Somente não o foi em
virtude da genialidade de alguns compositores sacros, tais como Pierluigi da Palestrina,
Josquin Des Près, Orlando di Lasso, Thomas Byrd, etc., verdadeiros mestres da arte
musical. Na música de Palestrina (século XV) o coro continuava sem intervenção
instrumental, mas, embora as vozes cantassem livres, já existia uma disposição de
acordes.
Quanto à música não religiosa, durante o período do Renascimento e da Reforma o
estilo musical continuou altamente influenciado pela música flamenga, a qual se
irradiou para a França, Alemanha, Itália e Inglaterra. No século XVI, numerosas
formas musicais surgiram, tais como a Frottola italiana, o Lied polifônico alemão; o
Villancico espanhol e o Madrigal italiano e inglês.
Com o Renascimento, procurou-se definir mais satisfatoriamente o estilo,
desenvolvendo-se métodos racionais de composição 323 e buscando-se a clareza e o
equilíbrio. Iniciou-se também o desenvolvimento de música instrumental para
conjuntos de câmara. Também nesse período começou a surgir a harmonia, que já
vinha sendo esboçada desde a época da Ars Nova. O Madrigal, uma forma
desenvolvida da Frottola, difundiu-se por toda a civilização européia. Nele, um coro de
cinco vozes move-se livremente, sem Canto Firme, cada voz desenvolvendo um tema
diferente. Polifônico, já prenuncia o acorde harmônico, teorizado por Zarlin.
No século XVII, no período denominado Barroco, surgiu a música dramática, as
formas do recitativo e do melodrama e o gênero sinfonia.
11.6.1 As teorias do período pré-clássico
I) A teoria musical:
Com relação aos modos e escalas, após a primeira sistematização teórica realizada
por Guido de Arezzo, com os seus hexacordes de difícil aprendizagem e ainda mais
difícil uso, pelas complicações que resultavam do horror medieval ao diabolus in
musica (o trítono), surgiu em 1547 a obra de Heinrich Glareanus, Dochekachordon (Os
Doze Modos). Glareanus, que era professor em Bale, apresentou nesta obra, pela
primeira vez, a gama:
DÓ – RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ
A escala moderna (DÓ-DO) não existiu antes do século XVI. Antes dessa época,
ela era dividida aritmeticamente (uma quarta, UT-FÁ, depois uma quinta, FÁ-UT)
como no modo plagal do lídio FÁ-FÁ:
Modo lídio autêntico : FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI - FÁ
Modo hipolídio plagal: DÓ – RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ
323 Na música européia por volta de 1600, as notas alteradas cromaticamente não eram notadas (escritas)
na partitura, mas deveriam ser supridas na execução. Isto era chamado de ficta, ou música ficta (musica
falsa ou dissimulada).
286

Glareanus elevou para doze o número de modos existentes, que era de oito, sendo
que entre os quatro adicionados se encontrava o modo maior de UT, que terminou por
se sobrepor aos demais. Segundo ele, o modo diatônico UT-UT, com a divisão sobre
SOL (e não sobre FÁ) era extremamente praticado e vulgarizado na maioria dos países
da Europa. Este modo é uma transposição do tom lídio grego à quinta dominante, na
forma hipo. Embora tenha sido chamado de modo jônico por Glareanus, era de fato o
hipolídio romano, transposto e alterado.
No século XVII, a harmonia e a tonalidade (que é harmônica) se consolidaram, e
com elas a escala maior de DÓ. A tríade tonal se fixou nos acordes de fundamental,
terça e dominante, e os graus da tonalidade se definiram. Também as claves se
definiram, assim como a pauta, em duas séries de cinco linhas (o sistema de onze
linhas, ou dois pentagramas, é denominado endecagrama):
ou:
As notas se tornaram redondas, com hastes ao lado; fixaram-se os sinais numéricos
indicadores de compasso. Surgiu a barra de divisão dos compassos, e as partituras
tornaram-se comuns.
Nos melodramas e madrigais de Cláudio Monteverde, este sistematizou pela
primeira vez o acorde de sétima de dominante nas cadências, abrindo caminho para os
acordes de cinco e mais sons. As sétimas e nonas eram atacadas sem preparação, e as
terças usadas abusivamente. Utilizando o acorde de sétima diminuta, ele estabeleceu o
caráter estético da dissonância 324 como acorde de movimento que deve se resolver na
consonância.
II) A teoria matemática:
O padrão de afinação vigente por toda a Idade Média foi o padrão pitagórico, cuja
afinação total é dada no quadro a seguir:
Nota C C# D Eb E F F# G G# A Bb B C
Razão 1:1 2187:2048 9:8 32:27 81:64 4:3 729:512 3:2 6561:
4096
27:16 16:9 243:128 2:1
Cents 0 114 204 294 386 498 612 702 816 906 996 1110 1200
Antes que surgisse e se impusesse a escala temperada, uma outra escala, chamada
escala mesotônica de ¼ de coma, ou simplesmente, escala mesotônica, foi usada
extensamente na Europa, por séculos, 325 em substituição à escala pitagórica.
A diferença entre a escala pitagórica e a escala mesotônica é a seguinte: 326
Pitagórica C o D o E o F o G o A o B o C2 o
Mesotônica C o D -1/2 E -1 F +1/4 G -1/4 A -3/4 B -5/4 C2 o
324 Ainda que de um modo incipiente, a dissonância já surgia nos madrigais sacros de Palestrina.
325 E que ainda foi usada até meados do século XIX.
326 Os índices indicam o grau de variação de cada nota da segunda escala em relação à primeira.
287

Gioseffo Zarlin (ou Zarlino) nasceu em Chiozza, Veneza, em 1517 (1519?), e
morreu em 1590. Ele foi mestre-de-capela de São Marcos. Foi ele quem abriu os
caminhos para as leis da harmonia, ao reconhecer a existência da terça maior na
relação 4:5. Até então, só estavam estabelecidas as relações pitagóricas de oitava,
quinta e quarta, 1:2:3:4, a partir da fundamental. Ele introduziu uma nova gama
diatônica, que era derivada dos seis primeiros números inteiros.
Partindo dos sons grave e agudo, encontrou o acorde DÓ-MI-SOL e o acorde FÁ-
LÁb-DÓ, com os mesmos intervalos:
De onde se deduz:
A proposição de Zarlin é que todos os intervalos estão contidos e formados na
corda (do monocórdio), que é o seu princípio e fundamento.
A afinação justa de Zarlin é dada no quadro a seguir:
Nota C D E F G A B C
Razão 1:1 9;8 5:4 4:3 3:2 5:3 15:8 2:1
Cents 0 204 386 498 702 884 1088 1200
Zarlin modificou a gama cromática pitagórica, substituindo as freqüências das
notas MI, LÁ e SI.
Esta modificação, no entanto, não resolveu o problema da transposição.
Galileu Galilei (1564-1642) já tinha determinado que as razões dos intervalos
musicais eram dependentes, não do comprimento das cordas nem da sua espessura,
mas da proporção existente entre as freqüências das vibrações sonoras. Entretanto,
Galileu não conseguiu encontrar uma fórmula matemática para a vibração das cordas.
A equação da freqüência de vibração das cordas só veio a ser descoberta por F.
Marin Mersenne (1588-1648), um religioso da Ordem dos Mínimos, 327 o qual mostrou
que ela é inversamente proporcional ao seu comprimento e à raiz quadrada da sua
densidade linear, sendo proporcional à raiz quadrada da sua tensão:
327 Ele escreveu a obra Harmonie Universelle.
288

Mersenne foi quem, pela primeira vez, estabeleceu estas leis da acústica das cordas,
leis físicas que continuam sendo usadas. 328
Simon Stevin (1548-1620) calculou por volta do ano 1600 uma divisão igual a da
oitava em doze intervalos, mas sem defender o seu uso.
O temperamento igual, que se tornaria a solução para este problema, já tivera uma
tentativa de formulação matemática em 1577. Isto foi feito pelo árabe F. Salinas 329
(1513-1590), em sua obra De musica. Nesta obra, ele propunha que a oitava fosse
dividida em doze partes proporcionalmente iguais e com semitons iguais. Isto dava a
seguinte escala:
C D E F G A B C
1:1 6:2 3:2 12:25 12:27 4:23 12:211 2:1
Ambos, Stevin e Salinas, construíram instrumentos de teclado com 19 divisões da
oitava, afinados em um temperamento mesotônico expandido (com 2/7 de coma e 1/3
de coma respectivamente; o último dava uma divisão quase igual).
Estas foram tentativas que também não vingaram.
Outros depois vieram teorizar a respeito. O físico do século XVII, Christiaan
Huygens (1629-1695) publicou em 1691 um trabalho, Novus Cyclus Harmonicus, no
qual propunha a divisão da oitava em 31 intervalos iguais (o que ele fazia usando os
logaritmos).
Foi só no século XVII que surgiu um sistema que resolvia o problema do
temperamento. Esta conquista (a adoção final da escala temperada) deveu-se a André
Werchmeister (ou Werckmeister), que estabeleceu sua teoria em 1691.
A evolução contínua dos instrumentos musicais e o surgimento da harmonia
obrigaram à adoção da escala temperada. A concepção harmônica baseada na escala
única de DÓ maior tinha por fundamento as relações entre intervalos harmônicos, e
não as relações entre intervalos melódicos. Assim, a escala básica determinava uma
tonalidade cuja disposição de tons e semitons não podia variar, quando se fizesse a
transposição para outro grau. Ora, o que ocorria era que no sistema não temperado, os
mesmos acordes em graus diferentes soavam como se estivessem em modos diferentes.
Havia, além disso, a dificuldade técnica de construir instrumentos de teclado com as
teclas referentes aos sons enarmônicos.
A solução para todas estas dificuldades foi igualar os semitons cromático e
diatônico através de uma ligeira desafinação das quintas, imperceptível à audição.
Deste modo, a escala ficou dividida em doze semitons iguais, com uma relação
matemática de 12 √2 entre cada um.
Na escala temperada, o tom maior (por exemplo, entre DÓ e RÉ) se divide em 9
comas: 330
328 Mersenne descreveu um sistema de divisão da oitava em 53 tons, divisão esta proposta por autores
gregos antigos. Esta é, literalmente, uma escala de comas pitagóricas, formadas por sucessões de
quintas. No final do século XIX, R. H. M. Bonsaquet e Tanaka Shohé construíram instrumentos afinados
neste temperamento igual de 53 tons por oitava.
329 Salinas foi um teórico que, juntamente com Zarlin, tentou resolver o problema da afinação musical.
330 A oitava temperada, por ter seis semitons, comporta 9 x 6 = 54 comas.
289

Paralelamente à busca da escala perfeita, os teóricos afligiam-se também com o
problema da consonância e da dissonância dos sons.
Mersenne foi o primeiro a ter a audácia intelectual de admitir que as dissonâncias
pudessem, pelo hábito de se as ouvir, adquirir uma feição agradável à audição.
Preocupou-se também em saber o motivo pelo qual, das divisões da corda até seis
partes iguais surgiam consonâncias, enquanto que a divisão por sete originava um
intervalo dissonante.
Mesmo Descartes não se furtou a tal contribuição. Em sua obra Compendium
Musicae (1619), ele tentou explicar, através de métodos puramente geométricos, as
razões dos intervalos consonantes.
11.7 Do Clássico ao Romântico (séculos XVIII a XIX)
O período conhecido como Classicismo, no século XVIII, foi talvez o mais fértil na
história da música, tanto em músicos excepcionais quanto em obras em grande
quantidade e de altíssima qualidade. Ainda nos dias atuais, a maioria da música
executada nos teatros e salões de música é deste período. 331
A música instrumental, até o período Barroco, encontrou diversas formas de
manifestação, tais como a Fantasia, a Canção (Chanson), o Capricho, a Ária, a Sonata
(antiga), etc. Todas estas formas, livre divertimento no estilo fugato, não possuíam
nenhum princípio de desenvolvimento temático; se baseado em tema popular, o
andamento e os desenvolvimentos contrapontísticos faziam logo cedo o tema perderse,
nada restando ao final, de sua natureza originária. Se o compositor inventava um
tema, este era tomado e retomado várias vezes, até se esgorarem as possibilidades,
quando então o movimento terminava. Um exemplo deste tipo de construção é a obra
de Bach, Os Concertos de Brandenburgo. Qualquer que fosse a construção do tema,
trechos podiam ser arbitrariamente juntados em forma de, por exemplo, Suíte,
Concerto Grosso ou Abertura (sendo que desta última havia a Abertura francesa e a
Abertura italiana).
Os membros da escola de Mannheim, juntamente com a escola de Viena (que
contestava a prioridade dos primeiros) lançaram os fundamentos da forma denominada
Sonata, com a sua variedade tanto em música de câmara (quarteto) quanto em música
orquestral (Sinfonia).
A palavra sonata nasceu na península itálica; de início, designava unicamente uma
peça instrumental (um instrumento musical).
331 No conhecimento popular, qualquer música erudita é denominada de música clássica.
290

A origem da Sonata e da Sinfonia clássica não foi estabelecida com exatidão;
alguns pesquisadores pretendem que ela deriva da antiga Abertura, no tipo introduzido
por Scarlatti, e que era composta da sucessão Allegro, Adágio e Allegro, numa peça
única, sendo que posteriormente os trechos tomaram forma autônoma, aos quais se
intercalou a Suíte. Outra corrente diz que ela se originou da própria Suíte, fosse por
processo de condensação, fosse por processo de ampliação ou desenvolvimento de
cada tempo, onde se introduziu a repetição (ripresa) que falta à Suíte. A definição das
características da Sonata moderna, em suas linhas estruturais, deve-se a Phillip
Emmanuel Bach, filho de Johann Sebastian Bach. Quanto ao desenvolvimento
temático da Sonata, esta encontrou em Haydn sua mais alta expressão. Em sua forma
final, a Sonta tornou-se a mais fecunda expressão musical que qualquer forma ou
gênero jamais teve.
Outras formas fixadas no Classicismo foram, no melodrama, a Ária, o Recitativo
Acompanhado e a Abertura (Ouverture). A máxima expressão musical do período, no
gênero da Ópera, Mozart, é considerado o clássico por excelência.
A fase Romântica (século XIX) foi uma fase de idealismos, sentimentos e paixões
expressos em música; os temas tornam-se psicológicos, procurando interpretar
intenções e expressões sentimentais. A concepção temática procura, por meio da
musicalidade romântica, contar uma história, um drama. Os coros se sobressaem nas
orquestras (Beethoven); a Ópera se amplia em ciclos (Wagner). Os temas são buscados
nas lendas medievais, nórdicas, gaulesas; no exótico, no místico, no religioso e no
fantástico. Também o sofrimento e a dor são cultivados. No período Romântico, a
orquestra clássica atinge, com Beethoven, a sua perfeição. Deve-se-lhe a forma
denominada Peça Característica, a qual se desenvolve em um instrumento solista
(introduzido por Vivaldi).
O Drama Lírico, com Wagner, 332 retorna à concepção grega de música como fusão
de todas as artes (Arte das Musas): ele pretende fundir música, poesia, dança e pintura,
numa arte total; adota o Estilo Recitativo, no qual a orquestra age como comentadora
da ação, aprofundando os valores dramáticos da obra. Para isto, a obra toma vários
temas musicais, os quais são chamados de Motivo Condutor (Leitmotif). 333 A cada
elemento do entrecho dramático (personagens, fatos, situações) é atribuído um motivo
condutor, que o apresenta e retorna sempre que cada um destes elementos entra em
foco, pelo desenvolvimento da ação dramática.
11.7.1 A época pré-moderna (séculos XVIII a XIX)
O período Clássico-Romântico (séculos XVIII a XIX) foi também abundante em
teóricos da música. 334
332 Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) foi um dos expoentes do Romantismo. Suas óperas,
grandiosas, tiveram enorme influência na música. Uma de suas principais obras operísticas é o chamado
ciclo do anel ou tetralogia do anel (Anel dos Nibelungos), baseados na antiga mitologia germânica. Suas
óperas Parsifal; Lohengrin e Tannhäuser, por sua vez, são baseadas no esoterismo cristão. Todas estas
obras eram, e ainda são encenadas no famoso Teatro de Ópera de Bayreuth (Bayreuth Festspielhaus).
333 O Motivo Condutor foi aproveitado pelo rádio, cinema e televisão. Nestes, a trilha sonora ou fundo
musical é o motivo condutor do programa como um todo, de acordo com a característica psicológica
deste: drama, comédia, suspense, etc. Também cada cena tem o seu acompanhamento apropriado, bem
como cada ator tem a sua trilha musical específica.
334 A consolidação final da escala temperada se deu com a publicação, por Johann Sebastian Bach, da
obra Cravo bem temperado, cujos dois volumes datam, respectivamente, de 1722 e 1744.
291

Jean-Phillipe Rameau (1683-1764) foi o codificador das leis da harmonia. Ele
também debateu a origem e a necessidade da dissonância, bem como proclamou a
supremacia do modo maior.
Adam Serre tentou explicar a origem da dissonância, e afirmou a necessidade de
existirem dois fundamentais, para que pudesse haver o encadeamento harmônico tonal.
Outros teóricos foram: Tartini; Blainville; Bethst; Reber; Bazin; Durand; Lavignac;
D’Alembert; Sorge; Balliére; Catel; Chretien; De Momigny; Derode; Savard; Choron;
Reicha; Boely; Fétis; Durutte; etc.
O maior matemático da época, Leonard Euler (1707-1783) apresentou em sua obra
Tentamen novae theoriae musicae, de 1739, uma teoria algébrica acerca da divisão da
oitava e do grau da consonância dos intervalos musicais. Nesta obra, ele defende que a
música deve ser uma combinação de sons capaz de criar uma harmonia agradável.
Entretanto, em razão da complexidade matemática de sua teoria, ela não foi aceita
pelos músicos da época.
Em 1863, o físico alemão Hermann von Helmholtz (1821-1894) publicou a obra
Sensations of Tone, que lançou as bases definitivas da ciência da acústica.
Todos os citados se preocuparam em encontrar fundamentos sólidos para a ciência
dos sons, mas suas teorizações e especulações, por correrem paralelamente ao
desenvolvimento da tradição musical acadêmica (realizada por músicos), não
chegaram a influenciar (com algumas exceções) a teoria musical secularmente
enraizada.
As teorizações puramente musicais podem ser separadas, segundo as suas
concepções, em dois grupos principais:
a) os melodistas, para os quais a gama é a melodia primitiva e natural, da qual
os sons se combinam harmonicamente segundo os seus intervalos;
b) os harmonistas, para os quais os sons formam acordes em razão de
afinidades oriundas das relações de seus intervalos, sendo então destes
acordes, classificados por ordem de altura em que a gama melódica se
forma.
Deve-se a Augustin Savard, em sua obra Cours complet d'harmonie théorique et
pratique, de 1853, a divisão da harmonia em dois grupos: harmonia consonante e
harmonia dissonante. Pertencem à primeira os acordes maior e menor e suas posições
nos graus das escalas modais (a quinta diminuta sendo consonante sobre o sétimo grau
da escala maior e sobre o segundo e sétimo graus da escala menor). À segunda
pertencem os acordes de sétima de dominante e nona de dominante, maior e menor; de
sétima de sensível e de sétima diminuta (com as regras de resolução desta última).
Coube a Antoine-Joseph Reicha (ou Anton Reicha, 1770-1836) a sistematização da
harmonia nos seguintes acordes clássicos: perfeitos, maior e menor; quintas, diminutas
e aumentadas; sexta aumentada; sétimas maior, menor e sensível; nona maior e menor.
No período Clássico, fase de formação e consolidação da Sonata e da Sinfonia, a
harmonia permanecera estritamente polifônica, com os movimentos a quatro vozes.
Com o movimento Romântico, os acordes começaram a surgir mais isolados e
independentes; e se no período anterior se sucediam preparação, ataque e resolução da
dissonância (o que implicava em movimento de partes polifônicas), no período
seguinte os acordes se individualizaram.
292

Debussy utilizou uma tríade tonal seguida por outra em outro grau; César Franck
fazia uso de antecipações do acorde seguinte, bem como retardos do acorde
antecedente, numa harmonização onde o acorde deixava de ser tonal. Empregava
também conjuntos de sons modulados em sucessão, antecipando por vezes a
atonalidade. Chopin usou extensamente a dissonância e o cromatismo, e não se furtou a
aceitar o trítono (Mazurca N. 15, em DÓ maior). Com o cromatismo de Wagner,
Mahler e Strauss, a estrutura tonal foi sendo progressivamente abandonada. É Debussy,
no entanto, o elo musical entre a música do período Romântico e a música do período
Moderno (século XX). Ele criou um conceito novo de tonalidade ao considerar os
acordes como fenômenos sonoros autônomos; pelo uso de escalas exóticas e ao
substituir a tonalidade harmônica pela tonalidade melódica.
11.8 A influência árabe
Para os árabes, a música era a ciência de compor melodias (do grego mousiki). O
nome dado pelos árabes para a teoria grega da música era Qilm al-musiqa, que se
distinguia da teoria árabe propriamente dita, ou Qilm al-ghinaa'.
Foi no final do século VIII e início do século IX que os árabes começaram a sofrer
a influência das traduções que se faziam das obras gregas. Em meados do século IX, as
teorias musicais de Ptolomeu, Euclides, Aristoxenes e outros autores já eram
conhecidas e discutidas.
Assim como se estudava a música no Ocidente, nos cursos do Quadrivium, também
os árabes a estudavam. Um dos primeiros árabes que se interessaram pelo tema foi Al-
Kindi (d.874), que escreveu sete tratados a respeito, dos quais três não sobreviveram.
Em seguida veio Al-Farabi, que escreveu Al'kitab Al'kabiir, no qual incluiu imensa e
detalhada informação sobre musica, de um modo geral, e sobre os instrumentos
musicais, em especial.
Além de músico praticante, Al-Farabi era também matemático e físico, e isto
permitiu-lhe compreender as bases físicas do som, a acústica e o canto, sob o aspecto
fisiológico.
Ele descreveu um instrumento musical que era usado em seu tempo, o Al-Tunboor
Al-Baghdadi.
Os pesquisadores que conhecem a influência do conhecimento árabe sobre a
música, além de perceberem a influência grega, também perceberam a própria
influência árabe sobre a cultura musical do ocidente, inclusive com relação ao nome de
vários instrumentos musicais. 335
Assim, por exemplo, palavras como lute, guitarra e adufe 336 vem das palavras
árabes Al-‘ud, qithara e Al-duff.
Mas não apenas o nome de instrumentos musicais são uma herança árabe; também
o uso de vários deles foi passado desta maneira. É possível que toda a familia de
tambores tenha passado para a Europa Ocidental atraves de contato árabe, ou foi
divulgada por esse meio. 337
335
Influência esta que foi passada através da Espanha, que recebeu a influência mourisca.
336
O adufe é um tamborim quadrado.
337
Para maiores informações sobre este tema, veja-se o artigo História da Música Árabe, de Wafaaq
Salman, no site http://www.kfssystem.com.br/loubnan/music01.html.
293

294

CAPÍTULO XII
A MÚSICA DO SÉCULO XX
12.1 – Da crise da linguagem musical à nova música
Assim como a sociedade européia sofreu uma série de profundas transformações
nos campos econômico, social, ideológico, político, científico, etc., também a música
passou por profundas modificações com o alvorecer do novo século. Desde a última
metade do século anterior já vinham ocorrendo mudanças: ritmos mais complexos,
novos instrumentos, novos timbres, novas formas e novas estruturas, e uma continuada
evolução da harmonia. A crise na linguagem musical, no entanto, instalou-se
exatamente na contestação deste princípio considerado imutável, do qual se formou o
arcabouço da música nos três séculos anteriores: a tonalidade. Em busca de uma nova
linguagem, a música do novo século procurou principalmente desvincular-se das
exigências da harmonia tonal, com o que acabou descambando no relativismo musical.
O período de fermentação musical do qual surgiu a Música Nova vai de 1880 a
1900, quando surgiram diversos compositores buscando novas formas de expressão,
rompendo com o Romantismo e criando novos conceitos musicais. Com Gustav
Mahler (1860-1911) a tonalidade se expande, embora ainda sob controle (uso de
intervalos afastados; acordes com dez ou mais sons); Claude Debussy (Achile-Claude
Debussy, 1862-1918), influenciado pela corrente Impressionista nas artes, foi além e
criou um novo conceito de tonalidade, bem como aboliu os conceitos tradicionais de
harmonia e forma. Na tentativa de libertar-se da tonalidade, Debussy usou acordes sem
ligação, terças aumentadas, sucessões de quintas e nonas, superposições tonais, acordes
sem resolução, escalas exóticas, etc. Suas composições abriram o caminho e dirigiram
o curso para a música que viria a seguir.
Outros inovadores foram Richard Strauss (1864-1949), do qual algumas obras
foram escritas de modo que a harmonia não possuísse coesão tonal, e Alexandre
Scriabin (ou Aleksander Scriabin, 1872-1915) simbolista russo que se postava na
vanguarda musical com o seu supercromatismo anárquico e o seu acorde místico
(composto por seis notas).
A personalidade mais original da música, e que inovou em todos os setores, não
foi, no entanto, um músico profissional. O norte-americano Charles Ives (1874-1954),
embora desvinculado dos movimentos musicais europeus do início do século XX,
renovou a linguagem musical de uma maneira revolucionária. Embora suas obras
somente tenham começado a ficar conhecidas quase um quarto de século após sua
publicação (Ives era financeiramente independente, e publicou todas as suas obras, que
distribuía de graça a quem lhe solicitasse), é sabido que se antecipou aos principais
movimentos musicais deste século. De maneira totalmente independente, desenvolveu
a bitonalidade, a politonalidade e a atonalidade, antes que surgissem na música
européia. Usou ritmos simultâneos, ritmos assimétricos, compassos diferentes,
mudanças de intensidade, descompassos, um mesmo compasso; em outras obras,
chegou a abolir o compasso. Fez experiências com música em quarto-de-tom, 338 e com
desvio de diapasão fixo. Experimentou também novas relações de acordes; em suas
obras encontram-se antecedentes da música aleatória, da música concreta e da música
338 Ives compôs três peças para serem executadas em dois pianos afinados com diferença de ¼ de tom.
Também escreveu uma obra chamada Algumas Impressões Sobre Quartos de Tom.
295

espacial. E tudo isto antes que surgisse a vanguarda européia representada por
Stravinsky, Bartok, Schoemberg, Hindemith e vários outros. 339
É difícil estabelecer, em qualquer período histórico, quem foi o pioneiro, aquele que
foi o mais ousado em estabelecer novos parâmetros sobre qualquer tipo de arte. Mesmo
na música, o pioneirismo de pessoas como Debussy, Wagner, e até mesmo Ives,
resultaram tão somente de uma reação aos excessos de formalização e de regras
ocorridos no passado, ou até mesmo como uma revolta contra uma tendência anterior,
revolta esta que surge da necessidade de produzir algo novo e independente. Tomandose
um período histórico bem anterior, com formas musicais que praticamente já não se
usam, mesmo assim pode ser encontrado um verdadeiro pioneiro, que ainda hoje
assombra os musicólogos. Dizer que em pleno século XV alguém tinha toda esta
ousadia, pode chocar. Entretanto, o epíteto de ousado pode, com certeza, ser atribuído
ao músico medieval Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa (c.1560-1614). Entre os
vários madrigais que compôs encontram-se obras com um romantismo que seria
apropriado ao século XIX, cromatismos extremados à moda de Wagner e,
incrivelmente, obras atonais. Como bem cita Otto Maria Carpeaux, “sua modernidade
parece inesgotável” (CARPEAUX, s/d, p. 27).
Um outro visionário da música foi Ferruccio Busoni (1866-1924). Já em 1907 ele
propunha o uso de instrumentos eletrônicos, a expansão da linguagem tonal e inclusão
de procedimentos micro-tonais na composição. Alguns de seus alunos de composição
viriam a se tornar célebres, como Edgard Varèse, Kurt Weill, Egon Petri e Stefan
Wolpe. Sua estética, que pode ter influenciado compositores como Alois Hába,
Schoemberg, Varése, Sorabdji, 340 entre outros, somente viria a ter reconhecimento a
partir da década de 1980. 341
Da mesma época de Ives, e muito elogiado por ele, há também o compositor Charles
(Carl) Sprague Ruggles (1876-1971), que também desenvolveu um estilo altamente
dissonante, e algumas vezes se antecipando à atonalidade de Schoemberg.
No período que vai de aproximadamente 1910 até 1925, surgiram vários
movimentos musicais, dentre os quais se destacam: o Expressionismo, o Futurismo e o
denominado Espírito Novo, vinculado à estética musical de Eric Satie.
O Expressionismo foi um movimento estético que surgiu vinculando amplos
setores das artes, no início do século. Constitui uma ruptura com movimentos
anteriores, principalmente o Impressionismo, aos moldes de Debussy. Em
contraposição a este, que visava a reprodução de impressões provindas do mundo
exterior, o Expressionismo buscava externar a vida psíquica, subjetiva, do compositor.
Os nomes preponderantes são Arnold Schoemberg, Alban Berg e Anton Webern, os
quais atuavam em Viena. De início, as obras expressionistas eram desprovidas de
tonalidade (atonais), bem como atemáticas. Esta tendência, que não satisfazia os
compositores, evoluiu (com Schoemberg) para a codificação dodecafônica, um método
339 Copland afirma que Ives publicou uma coleção de 114 canções (das quais, provavelmente ele, Ives,
jamais ouviu a maioria), compostas em um período de trinta anos. Entre as mais importantes, Copland
aponta: Where the Eagle (1900); Paradise Lost; Charlie Rutlage; The Indians; Ann Street; Maple
Leaves; The See’r; The New Reever; The Swimmers; Two Little Flowers; Like a Sick Eagle; The Greatest
Man (estas últimas do período 1919-1921) (COPLAND, 1969, p. 141).
340 Kaikhosru Shapurji Sorabdji (1892-1988), compositor e pianista britânico de origem parse.
341 Em sua música, Busoni entrelaça várias linhas melódicas, formando um tema complexo em
contraponto. Suas obras finais não tinham uma tonalidade determinada. Por ter sido influenciado por
compositores dos séculos XVII e XVIII, Busoni parece estar na origem do chamado neoclassicismo.
296

que procurava a renovação da própria linguagem musical. O dodecafonismo, dando
uma possibilidade de organização coerente às composições musicais, foi uma evolução
sobre a atonalidade pura. Tanto Berg quanto Webern compuseram várias obras
seguindo as teorias de Schoemberg.
O Movimento Futurista Italiano foi fundado em 1909 por Filippe Marinetti, através
do manifesto Foundation and Manifesto of Futurism. Em 1913, o artista plástico Luigi
Russolo (1885-1947), lançou o manifesto L'Arte dei Rumori (A arte dos ruídos), e em
1914, o manifesto Enharmonic Notation for the Futurist Intonarumori.
O Futurismo contribuiu bastante para a ampliação do universo sonoro e musical do
início do século XX. Foi precursor do Concretismo, com relação à expansão do campo
sonoro, ao incorporar o ruído à criação musical. Para os futuristas, a música, sendo um
universo sonoro abrangente, não poderia rejeitar os sons do cotidiano, tais como ruídos
de fábrica, apitos, etc. 342
Com relação ao movimento chamado Espírito Novo (também uma reação ao
Romantismo), este propugnava que o som deveria ser considerado não como um
símbolo, mas como uma verdadeira realidade sonora, de onde o subjetivismo estaria
completamente ausente, e a linguagem se desenvolveria com clareza e sem partes
inúteis. Os compositores filiados a esta estética foram Satie, Ravel, Stravinsky e Falla.
Um ponto que se ressaltou, com relação a Stravinsky, foram as suas inovações em
ritmo, harmonia e timbre orquestrais.
Este espírito novo na música foi adotado na França, pelo chamado grupo dos
Seis; 343 na Alemanha, paralelamente, e enquanto isso se desenvolvia (1920) o
movimento denominado Nova Objetividade, que visava principalmente conseguir
repercussão social e política para a sua música. Entre os membros deste movimento
contam-se, entre outros, Ernst Kreneck e Paul Hindemith.
Vários movimentos e correntes musicais se sucederam, onde a estética de
vanguarda procurou com esforço renovar a linguagem musical, considerada esgotada.
Entre os caminhos encontrados incluem-se principalmente a redescoberta da música
popular e folclórica (já iniciada por Debussy), onde diversos compositores se
inspiraram: Maurice Ravel, Stravinsky, Manuel de Falla, Janaceck, Kodály, Bela
Bartok e Heitor Villa-Lobos.
Outra tentativa de solucionar a crise de expressão musical foi o Neoclassicismo,
movimento desenvolvido de 1918 a 1939, o qual se constituiu em um retorno à música
clássica e a barroca. Este movimento buscava uma estética concisa e objetiva, firmada
em modelos conhecidos, onde o que interessava era o estilo, e não a linguagem
empregada. Ravel, Hindemith e Stravinsky foram os principais músicos que aderiram
ao movimento neoclássico. Stravinsky, no entanto, juntamente com Serguei Prokofiev,
levou a cabo uma produção criadora de modo independente, desvinculada de qualquer
escola.
Uma grande influência sobre a música veio dos ritmos e elementos musicais
existentes no jazz americano. Começando com Debussy, em 1917, em seguida Satie,
Stravinsky, Ravel, Milhaud, Hindemith, Honegger, Kreneck e Copland foram alguns
dos compositores que utilizaram estes elementos. Os instrumentos musicais clássicos
passaram a ser tocados de uma nova forma; além disso, instrumentos tais como o
saxofone, clarinete, trombone, etc., foram enriquecidos com a originalidade trazida
pela estrutura rítmica e de timbres pouco usuais, existentes no jazz.
342 O movimento viria a ter continuidade nas propostas posteriores de Stockhausen e John Cage.
343 Ou, como eram chamados, Les Six: Georges Auric, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis
Poulenc, Germaine Tailleferre, Louis Durey.
297

12.2 A expansão do universo sonoro
A partir de 1948, a música atingiu um novo patamar, marcado pela renovação não
só das formas de organização do discurso musical, quanto pela introdução de técnicas e
métodos de captação, manipulação, transformação e reprodução do som, com o uso
intensivo dos novos equipamentos elétricos e eletrônicos colocados à disposição dos
músicos.
O precursor da nova orientação que se seguiria foi Edgard Varèse, 344 que buscou
novos princípios musicais, além da melodia, ritmo e harmonia: tensão e relaxação,
concentração e dissolução, além de ter dado contribuições originais no campo do
ataque rítmico e da acentuação dinâmica. Na América, embora a música rebelde e
iconoclasta de Charles Ives ainda não fosse conhecida, além de Varèse (que se educara
na Europa), outras figuras altamente originais surgiram, trazendo teorias acerca do som
que subvertiam completamente as regras tradicionais: Henry Cowell (1897-1965), do
qual algumas obras lembram as experimentações formais dos antigos flamengos
medievais, 345 e John Cage (1912-1992), precursor da indeterminação e do aleatório na
música, e cujas influências vem do teatro Nô japonês e do budismo Zen. Cage dá valor
principalmente à realidade sonora, ressaltando cada fragmento de som e procurando
mesclar em doses exatas prolongados silêncios com múltiplos conjuntos de
organizações sonoras; isto quanto não usa o próprio silêncio como uma realidade
musical (do qual sua obra 4’33”, de 1952, é o exemplo perfeito). 346
12.2.1 O serialismo e a música concreta
Com Webern, Olivier Messiaen 347 , Krzysztof Penderecki, Luigi Dallapicolla e
Pierre Boulez, 348 entre outros, o Serialismo (como a técnica dodecafônica também é
conhecida) teve um grande desenvolvimento técnico. Messiaen, principalmente,
344 Edgard Victor Achile Charles Varèse (1883-1965). Varèse inventou o termo “som organizado”, que
significava que certos timbres e ritmos podiam ser agrupados juntos, criando uma nova definição de
som. Também demonstrou a grande gama de sons existentes nos instrumentos de percussão. Fez extenso
uso de instrumentos eletrônicos, pelo que é conhecido como o Pai da Música Eletrônica.
345 Cowell é o criador dos chamados clusters (blocos sonoros). Em suas execuções ao piano, ele tocava
diretamente as cordas em seu interior. Este método foi muito copiado posteriormente.
346 Na “execução” desta obra, os músicos se limitam a segurar os seus instrumentos musicais pelo tempo
indicado (ou outro qualquer), após o que abandonam o palco (sugere-se aos espectadores que ouçam o
ruído do teatro, que seria o “som do silêncio”). Entretanto, Cage, como um iconoclasta da música, quer
derrubar todos os ídolos. Um dos seus trabalhos musicais é formado pelo conjunto Europeras 1 & 2
(1987), realizados para a Frankfurt Opera. São formadas por fragmentos de óperas dos séculos XVIII e
XIX. Estas obras, escritas a convite de Heinz-Klaus Metzger (crítico musical) e Reiner (ou Rainer)
Riehm (ou Riehn) (compositor), conselheiros da Ópera citada, tinham por objetivo ser “uma irreversível
negação da ópera como tal”. Posteriormente, em 1990, vieram as Europeras 3 & 4. Cage inspirou
compositores minimalistas tais como Morton Feldman, La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass e
Steve Reich.
347 Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (1908-1992). Considerado um dos maiores compositores
do século XX, Messiaen usava escalas especiais, e suas músicas, bastante lentas, são de fundo religioso
(talvez por ter sido organista da igreja parisiense La Trinité, grande parte de suas obras foi escrita para
órgão). Krzysztof Penderecki (1933- ), inicialmente pós-serialista, eventualmente retornou ao sistema
tonal, com alguns elementos atonais.
348 Pierre Boulez (1925- ). Compositor e maestro, é um dos principais representantes da música serial.
Usa o som eletrônico em suas peças. Entre suas obras, podem ser citadas Polyphonie X (1951);
Structures; Pli Selon Pli (1962), Répons (1981), Anthèmes II (1997) e Marteaus sans Maitre. Fundou,
em 1970, o Institute de Recherche et Coordination Acoustique/Musique – IRCAM, para a pesquisa de
tecnologias musicais.
298

procurou aplicar a técnica serial não somente à altura do som, como também à duração,
intensidade e ataque, e se inspirou no ritmo da música indiana, além de procurar
utilizar os sons e ruídos naturais em suas composições.
Ao serialismo propriamente dito seguiu-se o chamado Serialismo Integral, no qual
se acrescentavam, à série de alturas, uma série de durações, uma série de intensidades e
uma série de timbres. Seu desenvolvimento se deve aos compositores Karel
Goeyvaerts, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Henry Pousseur.
Já a música concreta procurou não a incorporação do ruído ao discurso musical,
mas sim torná-lo parte da própria linguagem musical. Com Pierre Schaeffer (1910-
1995), 349 os sons heterogêneos do cotidiano, coletados de modo empírico e colados ao
modo da linguagem cinematográfica, tornam-se música, de uma forma totalmente
original. Na música concreta, os ruídos são manipulados e modificados até se
conseguir uma organização musical sem qualquer norma estrutural ou temática, e
completamente atonal. 350
Em 1951 a Radiodifusão e Televisão Francesa (RTF) criou um estúdio de música
que seria usado pelo Grupo de Pesquisas de Música Concreta (formado por Pierre
Schaeffer, 351 o engenheiro de som Jacques Poullin e pelo compositor Pierre Henry).
Entre 1951 e 1953, diversos compositores vieram a este estúdio para criar música
concreta, em especial Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez e Olivier Messiaen. Entre
os dias 8 a 18 de junho de 1953, o grupo, presidido por Schaeffer, realizou a Primeira
Jornada Internacional de Música Experimental na UNESCO, em Paris.
Um gênero de música que se desenvolveu juntamente com a música concreta foi a
música aleatória, onde o acaso e a indeterminação são a norma, e da qual Cage lançou
os fundamentos. 352 Nesta, o compositor deixa ao intérprete a liberdade de participar da
criação da música, ao improvisar sobre elementos da obra previamente indicados.
Introduz-se, deste modo, a ambigüidade na obra musical, a qual jamais é a mesma, a
cada execução. O acaso, na obra musical, também pode ser incorporado ao nível do
compositor. Mas, levada ao extremo, naquelas categorias em que o compositor se
limita a indicar diretrizes por sinais aproximativos de tempo, dinâmico, altura, etc.,
retorna-se à época da notação neumática, na qual a execução sofria por falta de notação
simbólica, e jamais por excesso, como nesta última. Entre os cultores deste gênero de
música, além do próprio Cage, contam-se Boulez, Stockhausen, Xenakis, e vários
outros. Este último edificou todo um sistema teórico próprio, incorporando o cálculo
de probabilidades, a teoria dos jogos, a teoria dos conjuntos e a lógica matemática à
música, no que se denominou música estocástica.
349 Veja-se adiante maiores referências sobre Schaeffer.
350 Em maio de 1948, junto com Pierre Henry, Schaeffer apresentou a composição de música concreta
Étude aux chemins de fer, feita a partir de gravações de locomotivas em movimento. Em 1950,
apresentaram a música concreta Symphonie pour un Homme Seul.
351 Schaeffer fizera pesquisas de ruídos na música ao longo dos anos de 1948 a 1950. Mas desde 1942
fazia pesquisas no Studio d’Essai (que em 1946 passaria a se chamar Club d’Essai).
352 A aleatoriedade de Cage tem raízes mais profundas, e remonta ao chamado método ou algoritmo de
Würfelspiel (lance da sorte; também: Glücksspiel, jogo da sorte, jogo de dados). Este método, baseado
no lançamento de dados, foi usado por compositores como Mozart e Haydn. Em 16 de maio de 1969,
Cage, juntamente com Lejaren Hiller, apresentou a composição HPSCHD na Universidade de Illinois.
Esta obra, de caráter aleatório, baseou-se nos trabalhos de Hiller e Leonard Issacson (1959). A técnica
desenvolvida nestes experimentos foi posteriormente chamada de rules-driven-by-noise (preceitos
dirigidos por ruido).
299

12.2.2 A música eletrônica
Entende-se por música eletrônica a música que é criada e/ou executada através de
instrumentos eletrônicos. 353
Já em 1944 o compositor Paul Boisselet criara uma série de composições em que
usava uma combinação de conjuntos instrumentais, osciladores e Ondas Martenot. 354
Os compositores Olivier, Edgard Varèse, Pierre Boulez, Darius Milhaud, Arthur
Honegger, Maurice Jarre e André Jolivet também utilizaram este aparelho em suas
obras.
A Música Eletrônica (Elektronische Musik) propriamente dita começou a se
desenvolver no início da década de 1950, de um modo paralelo à música concreta. 355
Como aconteceu com a música concreta, uma das causas da origem da música
eletrônica foi a inadequação dos instrumentos musicais tradicionais às exigências da
música serial, que impunha precisão exata e sons novos na aplicação da série. 356 Além
disso, essa tendência representava um desejo de radicalização das idéias estéticas
propostas inicialmente por Webern e em seguida pelo concretismo e o serialismo.
Pierre Boulez, que estudara composição com Messiaen e René Leibowitz, foi um
dos primeiros a aderir às possibilidades abertas por este tipo de música, que suprimia o
intérprete e onde o compositor podia atuar diretamente sobre a matéria-prima
constituída por sons produzidos em laboratório e gravados em fita.
No início da década de 1950, Werner Meyer-Eppler, foneticista e especialista em
acústica do Instituto de Fonética da Universidade de Bonn, na Alemanha, realizava
experiências com síntese sonora, buscando sua aplicação em música. Ele e o
compositor Herbert Eimert juntaram-se a Robert Beyer, da Nordwestdeutscher
Rundfunk, NWDR, e criaram o Estúdio de Música Eletrônica de Colônia, onde viria a
se desenvolver a elektronische musik (música eletrônica). Juntaram-se a eles Fritz
Winckel, Ernst Krenek, Henry Pousseur, Pierre Boulez e Bruno Maderna.
Posteriormente, vieram se juntar ao grupo Györgi Ligeti, Gottfried Michael König,
Karel Goeyvaerts e Karlheinz Stockhausen. Este último tornou-se um dos nomes
principais na música eletroacústica.
As técnicas de gravação e montagem, embora semelhantes às realizadas nos
estúdios da RTF em Paris, eram aplicadas somente aos sons de origem eletrônica, que
eram gerados por osciladores. O material sonoro, basicamente formado por ondas
senoidais e por ruídos, era manipulado por meio de processos de síntese, filtragem,
modulação de amplitude e reverberação, sendo em seguida fixado em fita magnética.
353 Esta é a concepção tradicional. Por ela, a composição faz parte do conceito de música concreta
(devido ao uso de instrumentos eletrônicos analógicos do tipo osciladores, gravadores, etc). Atualmente,
a composição da música é realizada utilizando principalmente sintetizadores e computadores, que são
instrumentos eletrônicos digitais. Atualmente, pode-se dizer que a música concreta e a música eletrônica
se fundiram na chamada música eletroacústica.
354 Esta foi uma criação do francês Maurice Martenot. Em 1928 ele apresentou no Conservatório de
Paris (durante uma apresentação de uma obra de Dmitrios Levidis) um instrumento musical constituído
de um oscilador, teclado e alto-falante, o qual produzia uma nota por tecla.
355 A primeira gravação de música eletrônica foi a obra Desert, de Edgard Varèse (1954). O primeiro
álbum de música eletrônica feito por bandas foi lançado pelo grupo Silver Apples (1967)
356 Em 1923 surgiu um instrumento chamado Theremin, inventado pelo cientista russo Lev Sergeivich
Termen (na forma francesa, Léon S. Theremin). Era uma espécie de oscilador que produzia ondas
sonoras pelo processo de realimentação. Neste, o controle era feito pela posição das mãos do executante
no espaço próximo a uma antena em volta do aparelho. Não tinha controle de altura, e a dificuldade e
imprecisão da execução fizeram com que fosse logo abandonado.
300

Nos Estados Unidos da América, Vladimir Ussachevsky começou em 1951 a fazer
experiências com música concreta e eletrônica, e em 1952, juntamente com Otto
Luening, criou o Estúdio de Música Eletrônica de Colúmbia-Princeton (que
posteriormente mudaria o nome para Centro de Música Eletrônica de Colúmbia-
Princeton – Columbia-Princeton Electronic Music Center). Em 1953 Ussachevsky
encontrou-se, na França, com Pierre Schaeffer, Pierre Henry e outros compositores
europeus, no Primeiro Congresso de Música Experimental.
Ainda nos EUA, ao final da década de 1950 e durante a década de 1960, após um
período inicial de exploração técnica da composição eletrônica, os compositores
passaram a combinar com esta tanto elementos da música tradicional quanto do teatro,
intercalados com montagens gravadas de comerciais de televisão, 357 projeção de filmes
ou fotogramas fixos, e uma infinidade de luzes piscantes. Entre os compositores, além
dos já citados, estão Morton Subotnick, Salvatore Martirano, George Crumb, Eric
Salzman, Ralph Shapey, Lejaren Hiller, etc. Posteriormente, vieram os compositores
Meredith Monk e Joan La Barbara, que trabalham misturando recursos audiovisuais
como vídeo, teatro, dança, etc. 358
Os primeiros programas de computador para composição de música foram escritos
por Lejaren Hiller (1924-1994), da Universidade de Illinois, nos meados da década de
1950. 359 Hiller collaborou com Leonard Issacson na primeira composição significativa
de música por computador, a Illiac Suite (1957). Posteriormente, utilizou técnicas de
indeterminação, serialismo e experimentos tonais. Em 1959, junto com Issacson, foram
um dos pioneiros em utilizar o computador para a geração de estruturas musicais.
Uma verdadeira revolução nos métodos de produção de som viria a ocorrer no
início de 1957, quando surgiu o primeiro sintetizador eletrônico de som, o qual
começou a ser utilizado no agora denominado Centro de Música Eletrônica de
Columbia-Princeton. O primeiro sintetizador foi o Mark I, construído pela RCA. Em
seguida veio o Mark II (1959), que, pelo seu custo elevado, foi alugado pela RCA para
o Centro.
Também nos Laboratórios Bell, em 1957, estava se fazendo a síntese de música por
computador, com Max Mathews e John Pierce.
Na década de 1960, John Chowning montou uma instalação universitária de música
computacional na Universidade Stanford.
Com a síntese eletrônica, qualquer aspecto do som podia ser submetido ao mais
perfeito controle: diapasão, duração, ataque, decadência, timbre, intensidade, etc. Além
disso, domínios sonoros antes isolados se fundiram; possibilidades inconcebíveis
(como, por exemplo, expressar a voz de um soprano com os trinados característicos
dos pássaros) se tornaram reais, e as mais complexas estruturas sonoras ficaram
repentinamente disponíveis. A síntese artificial possibilitou a obtenção de timbres com
a curva dinâmica desejada, ou famílias de sons do mesmo timbre, com as relações de
hierarquia que o compositor desejasse impor. 360
357
Que iniciara recentemente as suas transmissões comerciais.
358
É o que se denomina, atualmente, Multi-music.
359
Hiller fundou o Estúdio de Música Experimental (Experimental Music Studio) na Universidade de
Illinois no início da década de 1950.
360
A moderna música computadorizada é denominada Computer-music. Utiliza os vastos recursos da
informática na síntese sonora, na formação das estruturas musicais e em diversas simulações de
instrumentos musicais.
301

12.2.3 A música eletroacústica 361
Da fusão da música concreta e da eletrônica surgiu o que se convencionou chamar
de música eletroacústica. A rigor, esta é apenas uma instância histórica na evolução da
música erudita moderna, cujo hibridismo não pode ser colocado em um rótulo ou
definição, por mais abrangentes que possam ser. 362
Sob um determinado aspecto estético, nega-se que a música eletroacústica seja tão
somente a produção de música com o auxílio de equipamentos elétricos; neste caso,
procura-se colocar o conceito de escritura por trás da prática composicional em
estúdio. O termo definiria, então, uma estética composicional que, longe de apenas
sustentar-se nas conquistas tecnológicas, quer representar uma seqüência no
desenvolvimento da linguagem musical ocidental.
12.2.4 As tendências musicais contemporâneas e modernas
Na década de 1960 surgiu na Europa o movimento chamado Compositional
Anarchy, do qual surgiu o Kolner Manifest (1960). O crítico e teórico musical Heinz-
Klaus Metzger foi o seu porta-voz.
Neste período (1962-1963) aconteceram em Wiesbaden alguns festivais,
organizados pelo lituano George Maciunas. Maciunas (que definia a si mesmo como
um anti-artista, que praticava a anti-arte), criou o chamado Grupo Fluxus, que se
opunha aos valores burgueses, às galerias e ao individualismo. A estética predominante
do movimento (que marcou as artes das décadas de 1960 e 1970), na música, foi
influenciada por Cage.
Em uma era pós-Cage, os nomes de Paul Griffiths, 363 David Ernst, Peter Manning e
Steve Reich (entre outros) surgiram para tentar definir novos rumos, novas
conceituações e novos horizontes musicais. Em várias tendências musicais, surgiram
os nomes de Louis Andriessen, Gottfried Michael Koenig, Luis de Pablo, Alberto
Evaristo Ginastera, François Bayle, Igor Lintz-Maues (Maués), Gilberto Mendes, etc.
Outra forma que surgiu, nas composições de Kurt Weill, Maurício Kagel
(compositor argentino radicado na Alemanha) e Hans Werner Henze foi o chamado
Teatro musical, herdeiro da ópera e da música de cabaré típicos dos anos 1920-1930,
com obras que refletem engajamento político e conteúdo de crítica aos valores
burgueses.
O crescente desgaste das formas musicais do século XX, como o serialismo, a
música eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, levou compositores
como Stokhausen, Ligeti e Luciano Berio a incorporarem à sua técnica composicional
elementos da música polifônica dos povos da África Central.
No final da década de 1970 surgiu o chamado Classicismo Pós-Moderno ou Novo
Tonalismo, movimento que buscou re-integrar o tonalismo à música. Este retorno,
prenunciado no Neo-Classicismo de Mahler, tornou-se bem marcado nas composições
de John Adams, Thomas Adès, Arvo Pärt, Michael Nyman, Alfred Schnittke, Howard
361 Em 1973, François Byle criou o termo acusmática, na tentativa de desfazer quaisquer tipo de
equívocos, com relação à música eletroacústica.
362 Para uma completa abordagem acerca do seja a música eletroacústica e a moderna música erudita em
geral, veja-se o site http://www.artnet.com.br/~pmotta/, do GAS Grupo de Artes Sônicas. Para
informações sobre a música eletroacústica no Brasil, veja-se o site http://www.sbme.com.br/index.htm,
da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica.
363 Griffiths é autor de alguns livros bastante influentes, Modern Music e Modern Music and after. Com
tradução em português, existe a obra A Música Moderna. Uma história concisa e ilustrada de Debussy a
Boulez.
302

Skeptom, Krzysztof Penderecki (que iniciara pelo serialismo), Philip Glass, Steve
Reich e Sofia Gubaidulina. Entre os compositores que se voltaram para a música tonal
e modal estão os minimalistas americanos Terry Riley, Steve Reich e Phillip Glass.
Este último compôs trilhas sonoras para o cinema (Koyanisqaatsi e Mishima).
As mais recentes tendências e modismos musicais da música erudita incluem:
Nova simplicidade – Defendida pelo alemão Wolfgang Rihm, visa uma estética da
liberdade da arte em uma forma musical despojada, sem dificuldades e livre do peso da
sua carga histórica;
Nova complexidade: é representada principalmente pelo compositor inglês Brian
Ferneyhough. Busca resgatar a importância estrutural do serialismo integral, em uma
forma musical capaz de expressar toda a complexidade e multiplicidade do homem
moderno.
Música espectral: é representada pelos franceses Tristan Murail, Michael Levinas e
Gerard Grisey. Este tipo de música surge a partir do estudo de espectros sonoros de
instrumentos e sons do cotidiano, usando recursos da eletrônica e informática.
Música política: é uma forma de composição de conteúdo político-ideológico que
quer demonstrar o engajamento do compositor em causas sociais, políticas e/ou
ecológicas. Alguns representantes: Helmut Lachenman e Willy Correa de Oliveira.
12.3 As teorias e formas musicais do século XX
12.3.1 Princípios da atonalidade
A exaustão do sistema tonal, que já vinha em crise, conduziu ao princípio da
atonalidade levado a cabo por Schoemberg, inicialmente de modo integral, num
completo relativismo musical onde as doze notas da escala cromática adquiriam
completa autonomia, dando como conseqüência a liberação completa da dissonância e
em que as cadências estavam abolidas. Como princípio harmônico, o atonalismo
conduziu a uma apresentação de motivos curtos, grandes intervalos melódicos,
relações harmônicas complexas, além de assimetrias rítmicas e melódicas.
Para chegar ao atonalismo, Schoemberg tomou como axiomas a organização
arbitrária da escala diatônica, o aspecto subjetivo do contraste consonância-dissonância
e a ausência de notas e zonas atrativas.
Em seguida ao atonalismo total, Schoemberg chegou ao período atonal-organizado,
onde procurou um princípio unificador no Contraponto, na Fuga, no Cânone e na
polifonia. Na contínua busca deste princípio, e procurando também consolidar e
estruturar a nova linguagem musical, ele chegou à técnica dodecafônica, forma de
composição baseada em uma série de notas diferentes, arrumadas em ordem
seqüencial, em um método que veio a ser chamado Serialismo ou Dodecafonismo.
12.3.2 O Dodecafonismo
O dodecafonismo foi criado por Arnold Schoemberg (ou Schöenberg) (1874-
1951), 364 Ernst Krenek (1900-1991), Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-
1945), que formaram a chamada Escola de Viena. A principal intenção deles era acabar
364 O dodecafonismo foi oficialmente apresentado na obra Five Piano Pieces, Opus 23 (1923).
303

com a importância do papel central da tônica e com a hierarquia da tonalidade em
relação às notas da escala. 365
O sistema dodecafônico baseia-se na colocação ou ordenação de uma série
geradora composta de doze sons diferentes (sem repetição) e sem relação tonal, em
uma disposição arbitrária escolhida pelo compositor. O princípio básico é o de que
cada uma das doze notas da escala cromática deve ter o mesmo número de ocorrência,
em cada composição musical. O uso destes sons em uma oitava e em qualquer ritmo
constitui uma série (uma linha de tons, ou linha serial), e somente esta série será usada
na composição.
Por exemplo, a seguinte série de doze notas (ou série original: O): 366
Esta é a série original:
RÉ – DÓ# – SOL# – SI – RÉ# – LÁ – SOL – FÁ# – MI – FÁ – DÓ – LÁ#
Outras séries poderão ser usadas, desde que sejam simétricas à primeira.
Entretanto, nenhuma série pode ser iniciada, sem que a anterior tenha terminado.
Há três arranjos possíveis para a formação de séries simétricas:
I) Por retrogradação, que é a leitura da série original, do fim para o início. Isto
forma a série chamada série retrógrada (ou série R):
II) Por inversão, que forma a série chamada série inversa (ou série I):
Explicação:
A série formada (original), começando por RÉ, define a seguinte série: 367
365
O dodecafonismo foi introduzido na América Latina pelo compositor argentino Juan Carlos Paz
(1897-1972), através do Agrupación Musica Nueva, fundado em Buenos Aires em 1937. No Brasil, esta
técnica foi introduzida pelo alemão H. J. Koellreuter, que para cá emigrou em 1939 (ou 1937), e veio a
fundar o Movimento Música Viva no Rio de Janeiro, em 1940. Ambos, Paz e Koellreuter, a aprenderam
do musicólogo e regente alemão Hermann Scherchen. Koellreuter teve como continuadores de sua obra,
Guerra Peixe e Cláudio Santoro.
366
Este exemplo foi adaptado da excelente obra de Aaron Copland, A Nova Música (COPLAND, 1969,
p. 110).
367
Uma série pode começar com qualquer nota.
304

RÉ RE# MI FÁ FÁ# SOL SOL# LÁ LÁ# SI DÓ DÓ#
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Deste modo, a série original que foi formada pelo compositor fica com a seguinte
numeração:
RÉ DÓ# SOL# SI RÉ# LÁ SOL FÁ# MI FÁ DÓ LÁ#
0 11 6 9 1 7 5 4 2 3 10 8
O que a inversão faz é substituir cada intervalo do original pelo seu complemento.
Por exemplo, DÓ# (11), que é a segunda nota 368 tem o complemento igual a 12 –
11 = 1, ou seja, RÉ# (que é igual a MIb). A nota seguinte, SOL# (6) tem o
complemento igual a 12 – 6 = 6, que é a própria nota SOL# (que é igual a LÁb). A
nota SI(9) tem por complemento 12 – 9 = 3, ou FÁ. E assim por diante.
III) Por retrogradação da inversão (série RI):
Esta série de doze sons deve assegurar uma unidade tanto melódica quanto
harmônica. Ou seja, a série é usada para a criação dos elementos da composição, como
melodia, acordes, motivos e temas, em quantas combinações o compositor consiga
realizar, pelo que a sua ordenação deve ser rigorosamente mantida.
Exemplo de escolha de temas:
Nos temas formados, as séries podem tomar qualquer forma rítmica.
Pelo princípio das séries, qualquer um dos tons pode aparecer simultaneamente,
para formar intervalos ou acordes (dividindo a série em diversas vozes):
A série pode ser transposta para outro diapasão (por semitons): 369
368
A primeira nota, RÉ, não se altera, mas fica uma oitava acima (cada nota seguinte deve ser lida no
segundo quadro).
369
Um número de 0 a 11, seguido da letra da forma (O – I – R – RI), mostra o número de transposição.
Por exemplo: O2 indica a forma Original, transposta, que se inicia na segunda classe de alturas. No caso
da Retrogradação (R) e da Retrogradação da Inversão (RI), a última nota determina o nível de
transposição.
305

Pode ser também ser tocada nas oitavas aguda ou grave.
Permite-se a repetição imediata dos sons ou grupo de sons; entretanto, proíbe-se a
repetição do som assim que ele tenha sido deixado de lado, antes que todos os outros
tenham sido usados. Proíbe-se também a repetição de qualquer som na oitava:
Dá-se o nome de agregado às doze classes de alturas em uma série. Ou seja,
qualquer série de doze sons é um agregado, e vice-versa. O termo série, a rigor, aplicase
unicamente à série ordenada pela qual a passagem ou obra musical é construída.
A forma fundamental com cada uma de suas formas derivadas pode dar origem a
48 combinações melódicas, por transposição a cada um dos demais graus da escala
dodecafônica. 370
As séries podem ser simétricas ou assimétricas. Nas primeiras existe uma ordem
rigorosa na relação entre os intervalos, e são próprias para formas musicais fechadas ou
estáticas; as segundas são mais próprias para a expressão musical de motivos, em
forma aberta. Uma série pode conter seis acordes de duas vozes, ou quatro de três, ou
três de quatro, ou dois de seis, ou um acorde integral de doze sons. Acrescentando-se a
estes dezesseis acordes as suas respectivas inversões, e mais as onze inversões do
acorde integral, resultam 43 acordes. A transposição destes acordes aos onze graus
restantes da escala forma um total de 473 acordes, que constituem os recursos
harmônicos de uma série.
Outros processos, tais como as séries circulares, com marchas diretas e retrógradas,
as séries segmentadas em dois até seis grupos melódicos, o contraponto, a
superposição na ordem direta, retrógrada ou mista, de planos harmônicos duplos ou
triplos, etc., tudo isto dá uma noção da variedade infinita de recursos que se podem
conseguir de uma série dodecafônica.
370 Embora a permutação de doze elementos possa chegar a 479.001.600 combinações possíveis, nem
todas elas têm seqüências musicais viáveis.
306

A série pode ser representada, como foi visto, pelos números 0 a 11. Esta oitava, por se
repetir, forma uma série do tipo 7 + 12k, ou o conjunto [p] = {p + k o 12}. O conjunto
Z12 = {[0], [1], [2], ..., [11]} é chamado o conjunto dos inteiros módulo 12; cada [p] é
chamado de classe de equivalência do inteiro p (módulo 12). A adição neste conjunto é
trivial, e cria equivalências de números que diferem entre si de um múltiplo de 12. A
inversão da série é representada pela substituição de cada número da série pelo seu
simétrico em relação à adição em Z12; 371 quanto à transposição (por semitons), é
representada pela adição de k (módulo 12) a cada número da série. A retrógrada é a
série lida do fim para o começo. Transposições, inversões e retrogradações são
transformações do tipo translações e simetrias. As transformações de simetria podem
se associar às isometrias do plano e constituir uma estrutura de grupo. 372
12.3.3 A estética da música concreta
A chamada Música Concreta (Musique Concrète) surgiu das experiências levadas a
efeito pelo francês Pierre Schaeffer com os ruídos e os sons do cotidiano. 373 Tendo o
Serialismo encontrado grandes dificuldades devido às limitações dos instrumentos
musicais tradicionais, alguns compositores passaram a fazer experiências com
gravadores e reprodutores de som, colocados na época à disposição do mercado
consumidor.
O registro físico dos sons teve início com Thomas Young (Vibroscópio, 1807), Edward
Léon Scott de Martinville (Fonautógrafo, 1857) e Charles Cross (projeto do
Paléophone, 1877). Em 1878 (ou 1877) Thomas Edison patenteou o Fonógrafo, cuja
gravação era feita em cilindros de cera, inicialmente, e posteriormente em cilindros de
metal. Em 1898, Valdemar Poulsen criou o Telegraphone. O Gramofone foi inventado
em 1888 por Emile Berliner. Basicamente, tinha o mesmo princípio do fonógrafo
quanto à reprodução do som, com a diferença na leitura da agulha. Enquanto no
fonógrafo a agulha lia a profundidade do sulco, no gramofone a agulha lia os sulcos
lateralmente (em ziguezague). Berliner também substituiu os cilindros por discos, com
a rotação padronizada (a partir de 1927) em 78 rpm. Mas todos eles eram muito
primitivos. O Magnetofone inventado em 1935 era melhor, mas ainda era caro e pouco
confiável. Mesmo no início da década de 1950, um gravador de qualidade do tipo
Ampex 400 estava além do alcance da maioria dos orçamentos dos Centros de
Pesquisa Musicais.
Schaeffer passou a usar gravadores comerciais (ele primeiro, e depois Pierre Henry
e Pierre Boulez) para a gravar os sons originados do espaço sonoro ambiente, cujos
371 A inversão da série principal, que se pode representar por I(P), obtém-se de P: a) mantendo a
primeira nota; b) mantendo os intervalos entre duas notas consecutivas, porém trocando o sentido.
Assim, o intervalo ascendente passa a descendente e vice-versa.
372 No site http://natura.di.uminho.pt/~jj/musica/indice_autores.html pode ser encontrado o excelente
artigo do matemático português José Francisco Rodrigues: A Matemática e a Música. Veja-se também o
site do prof. Luis Netto, em: http://members.tripod.com/caraipora/assuntos.htm, uma extensa coleção de
artigos sobre música e matemática. Uma teoria avançada sobre as relações entre a música e a geometria
foi recentemente publicada por Callender, Quinn e Tymoczko: Generalized Voice-Leading Spaces.
Disponível em: http://www.music.princeton.edu/~dmitri/geometry.pdf.
373 A Radiodifusão Francesa apresentou pela primeira vez um Concerto de Ruídos em 5 de outubro de
1948, concebido e realizado por Pierre Schaeffer.
307

fenômenos sonoros foram concebidos como realidades concretas. Entre 1952 e 1953, o
chamado grupo de musique concrete fez uma extensa e variada análise em laboratório
dos diversos sons lingüísticos e ruídos variados, submetidos a aparelhos de medida
para determinação das suas propriedades, tanto sob o prisma da fonética quanto da
acústica.
Para uma apreciação formal da estética da música concreta, são transcritos a seguir
vinte e cinco verbetes apresentados originalmente pelo musicólogo Luís Cosme. 374
1. Antecipação (Prélèvement). – Todo o movimento que produz um som cujo efeito é
registrado numa placa de disco ou sobre uma fita magnetofone 375 constitui uma antecipação.
As antecipações podem, pois, ser registros de som ‘direto’ ou registros de sons obtidos com o
auxílio de registros prévios.
2. Classificação material dos objetos sonoros. – É preciso definir uma classificação
material dos objetos obtidos por antecipação, antes mesmo de submetê-los a uma análise
técnica ou estética. Essa classificação é fundamentada no comprimento temporal do objeto no
seu meio de rendimento e distingue: o modelo, o fragmento e o elemento.
3. Modelo. (Êchantillon). – Uma antecipação de qualquer comprimento (da ordem de
alguns segundos a um minuto, por exemplo), que não é escolhida por nenhum meio de
rendimento bem definido, tem o nome de modelo.
4. Fragmento. – Um objeto sonoro da ordem de alguns segundos no qual se distingue um
‘meio de rendimento’ chama-se fragmento, com a condição de não apresentar desenvolvimento
nem repetição.
5. Elementos. – Se a análise for levada ainda mais longe, até isolar um dos componentes do
objeto sonoro (componente que, aliás, isolado, o ouvido mal poderia escutar, e cujo som direto,
em todo o caso, não permite análise), diz-se que o fragmento foi decomposto em ‘elementos’.
Exemplos de elementos: um ataque, um final, uma parte da matéria de uma nota complexa.
6. Classificação musical dos objetos sonoros. – Uma vez definido o ‘meio de rendimento’
que constitui o objeto sonoro, por uma pura limitação de sua duração, é necessário fazer um
julgamento de valor sobre o seu conteúdo, quando aparece mais simples ou mais complexo.
Assim devem ser definidas: a monofonia, o grupo, a célula e a nota complexa.
7. Monofonia. – O corte no tempo não permite dissociar sons concomitantes. Somente o
ouvido tem a possibilidade de dissociar, de abstrair esses sons concomitantes em elementos
monofônicos, que serão em seguida estudados por si mesmos, por escuta seletiva. A
monofonia, uma superposição de sons, é, pois, o equivalente de uma melodia distinguida pelo
ouvido num conjunto polifônico.
8. Grupo. Uma monofonia (da ordem de alguns segundos) estudada por suas repetições ou
sua evolução, recebe o nome de grupo.
9. Célula. – Um grupo é formado por definições sejam de células, sejam de notas
complexas. Uma célula é um conjunto sem repetição nem desenvolvimento, que não apresenta
os caracteres definidos da nota complexa. Trata-se, em geral, de complexos do mesmo tempo,
densos e de evolução rápida (em ritmo, timbre ou tessitura), onde as notas, mesmo complexas,
mal seriam discerníveis.
10. Nota complexa. – Todo elemento de uma monofonia que apresente claramente um
início, a matéria e um fim, recebe, por analogia com uma nota de música (a qual tem sempre
estas características simples), o nome de nota complexa.
11. Grosse note. – Uma nota complexa pode ser ou muito breve ou muito longa. Chama-se
‘grosse note’ uma nota complexa cujo ataque, matéria ou fim sejam superficialmente
desenvolvidas. Se esse desenvolvimento ultrapassa certos limites, tem-se, antes, um grupo no
qual a evolução poderá ser analisada em ritmo, timbre e tessitura.
374 A transcrição destes verbetes visa perpetuar um texto ainda atual, e que de outra maneira estaria
perdido para os pesquisadores, por se encontrar como parte de uma obra literária rara, esgotada e difícil
de ser encontrada.
375 Evidentemente, a tecnologia mudou, mas as idéias básicas permanecem.
308

12. Estruturas. – O conjunto dos materiais que o compositor dá, no início, recebe o nome
de estruturas. São, ou células, ou notas complexas. Podem ser também notas comuns,
combinadas ou não, partindo de instrumentos diretos, clássicos, exóticos ou experimentais.
13. Manipulações. – Toda a técnica que modifica a estrutura, previamente a qualquer
ensaio, tem o nome de manipulação. As manipulações são transmutações, transformações ou
modulações.
14. Transmutação. – Toda manipulação cujo efeito se dirige essencialmente à matéria da
estrutura, sem alterar sensivelmente sua forma, tem o nome de transmutação.
15. Transformação. – Toda manipulação que se destina, antes, a mudar a forma da
estrutura do que a sua matéria, é uma transformação.
16. Modulação. – Se, sem visar particularmente a uma transmutação ou uma
transformação, se faz variar, seletivamente, um dos parâmetros que caracterizam uma
estrutura, ou mais geralmente, se nos aplicamos a fazer evoluir o som dado num dos três
planos de referência de todo domínio sonoro (plano das tessituras, da dinâmica e do timbre),
efetuar-se-á, por definição, uma modulação do som ou da estrutura considerada em tessitura,
dinâmica ou timbre.
17. Parâmetros caracterizando um som. – Os parâmetros de variação de um som podem
entender-se, seja no sentido clássico (que são três: extensão, intensidade e duração), seja no
sentido concreto (em número muito maior), e, à noção de parâmetros, é preferível a noção de
‘plano de referência’ (ver verbetes II, III e VIII).
18. Plano de referência. – Um fenômeno sonoro, tão complexo quanto se pode imaginar
ou encontrar na prática, admite, finalmente, três planos de referência suscetíveis de defini-lo
completamente:
a) plano melódico ou tessitura (evolução do, ou dos parâmetros de extensão na
duração). Ver verbete VII;
b) plano dinâmico ou formas (evolução dos parâmetros de intensidade na duração).
Ver verbete V;
c) plano harmônico ou timbres (evolução recíproca entre os parâmetros de intensidade
e de extensão);
c) plano harmônico ou timbres (evolução recíproca entre os parâmetros de intensidade
e de extensão representando a evolução dos espectros). Ver verbete VI.
19. Processos de execução. – Entende-se por processo de execução o conjunto de processo
que, a partir de estruturas dadas e após aplicação das manipulações adequadas, realizam a
execução da obra desejada. Estes processos são em número de três: as preparações, a
montagem e o ‘mixage’.
20. Preparação. – As técnicas de preparação (forçosamente limitadas ao emprego de
estruturas musicais ou paramusicais clássicas, isto é, de notas mais ou menos complexas)
consistem em utilizar os instrumentos de música, clássicos, exóticos ou modernos, como fontes
de sons, sem respeitar as regras do seu emprego tradicional. É assim que um piano pode
constituir uma fonte quase indefinida de sons, indo do ruído musical da percussão pura ao som
contínuo.
21. Montagem. – As técnicas da montagem consistem na reunião dos objetos sonoros por
simples justaposição, colando, de um a um, os fragmentos registrados em faixas.
22. ‘Mixage’. – O processo de montagem não permite a superposição polifônica. O
‘mixage’, ao contrário, consiste em superpor, em concomitância, as monofonias e em registrar
o resultado.
23. Música espacial. – Chama-se música espacial toda a música que se procura com a
localização no espaço dos objetos sonoros, fora da projeção das obras em público.
24. Espacialização estática. – Considera-se espacialização estática toda projeção que se
faz ouvir tal qual monofonia emitida de uma fonte bem localizada. Essa espacialização teria
sido, por conseguinte, prevista no momento do ‘mixage’, efetuada em faixas sincrônicas, mas
distintas e projetadas respectivamente por fontes sonoras distintas, reais ou virtuais.
25. Espacialização cinemática. – Chama-se espacialização cinemática toda projeção que
tem por efeito fazer descrever trajetórias, os objetos sonoros, à medida do seu desenvolvimento
temporal. Esse efeito terá sido, pois, previsto em princípio, no momento da concepção da obra;
309

será realizado em presença do público, por um operador – regente encarregado de realizar a
espacialização cinemática com o auxílio de um aparelho apropriado. (COSME, 1967, p. 112-
119).
12.3.4 O Microtonalismo
A exploração microtonal não é algo recente; já os gregos utilizavam o quarto-detom
no tetracorde enarmônico. Neste século, entre os que conceberam obras
microtonais estão Charles Ives, Richard Stein, Mager, Baglioni, Busoni, Moellendorf,
Wyschnegradsky, Obujov, Fould, Appleby, Partch, Alóis Haba e vários outros, entre
experimentadores da prática de composição microtonal e teóricos microtonalistas.
Um dos teóricos que mais se destacaram foi Juan Carrillo, o qual escreveu uma
profusão de ensaios e tratados para defender suas idéias. Carrillo dividiu o tom em 16
partes, conseguindo com isto a divisão da oitava em 96 partes. Neste sistema, cada
semitom tem 9 partes, um quarto-de-tom tem 5 partes, um oitavo de tom tem 3 partes,
um dezesseis avos de tom tem 3 partes.
O tom, ao ser dividido em quartos, fornece 24 (4 x 6, sendo 6 o número de
intervalos na oitava) sons diferentes por oitava. Dividido em 5, dá 30 sons; em 6, dá 36
sons. Prosseguindo, ao chegar a 10, obtém-se 60 microtons por oitava; nos décimos
estão compreendidos os quintos ( 2 /10), os semitons ( 5 /10) e os tons ( 10 /10). A divisão por
11 é impraticável; na divisão por 12, estão compreendidos os sextos, quartos, terços e
semitons. Na divisão por 15 estão inclusos os terços e quintos de tons. Para 16, a oitava
terá 96 microtons. Os semitons se tornam impraticáveis na divisão ímpar, sendo que
por isto eles só são produzidos na divisão par do tom (4º., 6º., 8º., 10º., 12 avos, 14
avos, 16 avos). Na distância de um tom existem 135 microtons
(16+15+14+13+12+11+10+9+8+7+6+5+4+3+2), o que completa 810 microtons, em 6
tons.
O americano Harry Partch (1901-1974), além de realizar composições microtonais,
dedicou-se igualmente à construção de vários instrumentos próprios para uma escala de
43 sons por oitava (cítaras, marimbas, etc.). Construiu também um harmônio
(chromelodeon) e um órgão (ptolemy).
Uma variação do microtonalismo surgiu com a técnica criada pelo compositor
húngaro Györgi Ligeti, a micropolifonia. A técnica é conhecida como massa sonora
(cluster), em que um grupo de solistas move suas vozes para cima e para baixo, em
tons variados, em uma estrutura que prescinde do ritmo e da melodia, e cuja harmonia
produz variações de timbres vocais no tempo. 376
12.3.5 A música estocástica
Processo estocástico é aquele no qual intervém uma função matemática capaz de
gerar números ao acaso, aleatórios. Para o compositor grego Iannis Xenakis (1922-
2001), de formação matemática, a música estocástica é aquela que é indeterminada em
seus detalhes, mas que ainda assim, tem um propósito determinado e previsível. Deste
modo, ele recusou a pura aleatoriedade, expressa nas obras de John Cage.
Em cada uma de suas composições, Xenakis utilizou o cálculo de probabilidades, a
teoria dos jogos, a teoria dos conjuntos, a álgebra de Boole, a lógica matemática, a
376 Sua obra Lux Aeterna, de 1966, foi utilizada como parte da trilha sonora do filme 2001, de Stanley
Kubrik.
310

geometria (distribuição aleatória de pontos en um plano), a lei de Maxwell-Boltzmann,
a lei das Restrições Mínimas, as Cadeias de Markov e a distribuição gaussiana. 377
Na aplicação do processo estocástico, a introdução do fator acaso é feita
tradicionalmente pelo lançamento de dados. 378 Este método pode também ser usado na
música aleatória, para se encontrar, por exemplo, a ordem das várias partes de uma
peça musical (o advento do computador tornou radicalmente mais fácil gerar números
ao acaso). Em sua obra Metastasis, 379 ele usou um gerador aleatório para transformar
as notas musicais de vários agregados musicais constituídos de formas diferentes.
Ao processo estocástico podem se juntar outros métodos. Por exemplo, na
composição de 1962, Herma, as notas eram, em primeiro lugar, repartidas em um
número finito de conjuntos, dos quais outros subconjuntos podiam surgir por operações
tais como união, interseção e complemento. Ao final, as notas de tais subconjuntos
eram ordenadas aleatoriamente.
Xenakis fez uso da eletrônica, mais propriamente de instrumentos analógicosdigitais.
Ele também inventou um novo processo de criação de som. Neste, a própria
onda é transformada em algo que se pode ser ouvir. 380
12.3.6 A música fractal e a granular
I) A música fractal: 381
A música fractal é produzida através do mesmo processo pelo qual um algoritmo é
aplicado de modo iterativo sobre uma função matemática para se construir uma figura
geométrica.
Atualmente, os modelos fractais têm contribuido para se conseguir resultados
extremamente interessantes na música.
Os fractais (sob uma perspectiva geométrica), surgiram originalmente dos trabalhos
do matemático Benoit Mandelbrot (1924- ), o qual criou os chamados conjuntos de
Mandelbrot, ou geometria fractal. Esta é uma nova concepção de geometria, cuja
figura, o fractal, é uma forma que tem a característica da auto-similaridade, 382 ou
característica de repetir um padrão determinado com pequenas e constantes variações.
Os conjuntos mais famosos são o conjunto Julia e o conjunto Mandelbrot:
377 Xenakis expôs as suas idéias na obra Formalized Music. Ele foi diretor do CEMAMU (Centre d’
Études de Mathématiques et Automatique Musicales), em Paris.
378 A associação matemática pode ser feita entre um evento musical e as suas várias possibilidades
musicais: o uso de instrumentos, de formas de tocar, etc. Esta é uma aplicação do grupo de
transformação de similaridade em um dado. O chamado método de Markov utiliza dois dados viciados,
com regras de uso para ambos. Musicalmente, isto leva à introdução de novas e imprevistas estruturas
musicais. Uma extensa abordagem sobre a composição musical moderna usando a matemática pode ser
vista em Méthodes algébriques en musique et musicologie du XXe siècle: aspects théoriques,
analytiques et compositionnels, em: http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/moreno/resumethese.html.
379 Composta para o festival de Donaueschingen de 1953.
380 Este tema será desenvolvido no próximo capítulo.
381 Veja-se o texto MÚSICA DO SÉCULO XXI - FRACTALIDADE SIMBÓLICA NUMA ESTÉTICA
PARADOXAL, de Eufrasio Prates e Sonia Guedes de Medeiros, em
http://www.geocities.com/Eureka/8979/fracsim.htm.
382 A característica da auto-semelhança ou auto-similaridade implica que cada parte de um fractal é
similar à forma total.
311

A característica da auto-semelhança nos fractais pode ser reproduzida na música,
criando composições com estruturas musicais auto-semelhantes. A composição, feita
por computador, utiliza uma imagem fractal convertida em pixels, 383 sendo que cada
cor é convertida para uma nota musical. Assim como a imagem da figura fractal resulta
de um processo iterativo que se aplica a uma função matemática, assim também a
música resulta de um algoritmo iterativo, que a constrói. 384
II) A música granular: 385
A música granular baseia-se em uma idéia que foi apresentada inicialmente pelo
físico húngaro Dennis Gabor. Para ele, todos os fenômenos sonoros seriam baseados
na combinação de unidades indivisíveis de informação, o quantum sonoro ou quantum
de som.
Por um processo de síntese e de modulação em freqüência, formam-se grãos
sonoros cuja composição espectral tem sonoridades que podem ser manipuladas, pelo
aumento ou retirada de pontos que formam o grão sonoro.
Assim como a música fractal, a música granular possui sonoridade imprevistas. 386
12.4 A teoria matemática da nova música
I) A análise de Fourier:
O matemático Leonard Euler (1707-1783) apresentou um modo de medir o grau de
consonância de um intervalo através da fórmula:
em que pi são números primos e mi expoentes inteiros, de modo que o intervalo I esteja
associado ao número racional:
383 Pixel (picture + element) é o menor ponto que forma uma imagem. A quantidade de pixels de uma
imagem define a sua resolução. Um pixel colorido é composto por um conjunto de 3 pontos: verde,
vermelho e azul, e cada pixel pode exibir 256 tonalidades diferentes (8 bits ou 2 8 = 256). Combinando as
três cores, resulta 16 milhões de cores. O pixel preto-e-branco reproduz 256 tonalidades de cinza,
incluindo o branco e o preto.
384 Um programa freeware para compor música fractal pode ser conseguido no site
http://www.geocities.com/SiliconValley/Haven/4386/.
385 Mais sobre este tipo de música pode ser visto no Capítulo XIII.
386 Ambas podem ser altamente hipnóticas, e por isto a sua audição não deve ser feita por longos
períodos.
312

Esta intervenção de Euler não agradou aos músicos da época; mesmo assim, foi um
início para as teorizações que se seguiriam.
Uma satisfatória teoria matemática do som só veio a ser desenvolvida a partir do
século XVIII, com as contribuições de Isaac Newton (1642-1727), Taylor (1685-1731)
e Johan Bernoulli (1667-1748). Este último estabeleceu, em 1727, a primeira análise
das deformações da corda vibrante, na qual demonstrou que a corda vibratória tem a
forma senoidal:
v = sen ω x , (A = k)
Em seguida, com os trabalhos de Euler, 387 Daniel Bernoulli e Lagrange, a teoria
continuou a se desenvolver, vindo desembocar na contribuição de D’Alembert, que
apresentou uma solução para a equação das ondas, em particular para ondas senoidais.
Mas a análise matemática somente veio a se completar com os trabalhos de Fourier
(Jean-Baptiste Joseph Fourier, 1768-1830), que através dos estudos de propagação do
calor em corpos sólidos, demonstrou que qualquer função matemática pode ser
decomposta como uma soma de senos e cossenos. 388
A análise matemática de Fourier mostra que uma composição espectral é composta
de uma série de freqüências superpostas, que dão origem a uma onda de formato
complexo, denominada resultante. Quando as freqüências componentes mantêm entre
si uma relação matemática determinada, esta forma de onda resultante assume certos
formatos especias (onda quadrada, onda triangular, onda dente-de-serra, etc.).
A determinação da equação de Fourier que corresponde a uma forma de onda
qualquer é denominada análise de onda. Esta análise faz uso das chamadas séries de
Fourier, bem como das equações delas deduzidas.
Em forma de equação, as séries de Fourier têm a seguinte disposição:
J = f(x) = A0 + A1 sen(x) + A2 sen(2x) + A3 sen(3x) + ... + An sen(nx) +
+ B1 cos(x) + B2 cos(2x) + ...+ Bn cos(nx)
A análise de Fourier consiste na determinação dos coeficientes Ao, A1, A2, ..., B1,
B2, etc., da equação anterior, através de operações que eliminam todos os termos, com
exceção da quantidade desejada, que é então calculada.
Os coeficientes são calculados por meio das integrais:
387
Cujos resultados mostravam que os modos simples de vibrações podiam ser combinados com
amplitudes An arbitrárias.
388
Isto só não se aplica aos chamados sistemas caóticos, que são representados por um modelo
conceitual denominado fractal (a música fractal foi vista no item anterior).
313

Um método de resolução é o seguinte:
Colocando-se uma onda dente-de-serra como uma função trigonométrica, verificase
que ela apresenta uma variação linear, entre J = - e J = + , ou seja, um ciclo
completo:
Exprimindo analiticamente esta variação linear entre x = 0 e x = 2 , obtém-se:
J = f(x) = x -
Aplicando-se a primeira equação, resulta:
Aplicando-se a segunda equação, obtém-se:
Como:
obtém-se:
314
, e

e:
daí:
Portanto:
A1 = -2 ; A2 = -2 ; A3 = -2 ; A4 = -2 ; etc.
1 2 3 4
Da terceira equação resulta:
Como:
Como todos os coeficientes B1, B2, B3, B4, etc., são nulos, a equação de Fourier
fica assim:
J = 2(senx + 1sen2x + 1sen3x + 1sen4x + ... + 1sennx)
2 3 4 n
A análise desta equação permite deduzir que a onda resultante é formada por uma
sucessão de ondas senoidais, em que as freqüências são múltiplas da fundamental em
razões de números inteiros (F, 2F, 3F, 4F, etc.) e as amplitudes de cada uma vão
decrescendo na razão 1/n. 389
Assim como se fez a análise para uma onda dente-de-serra, também se pode fazê-la
para qualquer outro tipo de onda, senoidal ou não senoidal, 390 e descobrir as suas
freqüências constituintes. 391
II) As Wavelets:
389 Ou seja, a onda tringular é formada por uma freqüência fundamental e uma série de todos os
harmônicos desta fundamental, com amplitudes decrescentes na razão 1/n.
390 Ondas complexas de todo tipo: quadradas, triangulares, pulsantes, irregulares, etc.
391 Uma variante dessa análise é a chamada FFT (Fast Fourier Transform, ou Transformada Rápida de
Fourier), que permite obter uma maior correspondência com o conteúdo espectral.
315

Em oposição à análise de Fourier de curto-período (short-time), a denominada
análise Wavelet divide o plano tempo-freqüência em regiões não uniformes. Em outras
palavras, Wavelets são ondas pequenas com propriedades determinadas que as tornam
adequadas a servir de base para a decomposição de outras funções, exatamente como
os senos e cossenos servem de base para decomposições (análise) de Fourier.
A Transformada Wavelet é um modo matemático de processamento de sinais com
uma vantagem sobre a análise clássica de Fourier: as suas funções-base (wavelets) não
pertencem a um espaço finito de soluções. Assim, existem (teoricamente) infinitas
possibilidades de se projetar wavelets com propriedades especiais, voltadas para
aplicações específicas. As Transformadas Wavelets podem ser consideradas como
formas de representação de tempo-freqüência, e assim, relacionadas com a análise
harmônica. Deste modo, a análise de sinais com wavelets permite a extração de dados
coerentes tanto no domínio da freqüência quanto no do tempo.
O sinal é representado em termos de tempo finito ou do rápido decaimento de uma
forma de onda. É o que se chama de séries de Wavelets.
A análise com Wavelets é uma espécie de decomposição “atômica” na qual se
busca os componentes básicos dos sinais, os “átomos”. Uma vez descritos, estes
“átomos” tornam mais fácil combinar e produzir novas “moléculas”. As wavelets
também podem ter caráter fractal, com padrões que se repetem em escalas diferentes.
A música, sob este ponto de vista, é somente uma superposição e uma combinação
temporal de átomos musicais. Como a música possui padrões de oscilação e transientes
que se repetem no tempo, e que possuem uma determinada composição de freqüências
(por exemplo, em uma partitura musical há um arranjo de átomos – as notas, que
possuem duração e freqüência determinadas), então a análise com Wavelets aplica-se
com perfeição às técnicas de síntese sonora e musical.
As técnicas Wavelet começaram a ter essa aplicação na década de 1980. 392
392 Extensas considerações sobre as Wavelets podem ser encontradas na Wikipédia, tanto em
http://en.wikipedia.org/wiki/Wavelet quanto em http://pt.wikipedia.org/wiki/Wavelet. Artigos no
formato PDF podem ser encontrados em
http://atoc.colorado.edu/research/wavelets/bams_79_01_0061.pdf e em
http://www.ams.org/notices/199706/walker.pdf (inclui análise de Fourier). Amplo material sobre
Wavelets pode ser encontrado no site http://www.amara.com/current/wavelet.html.
316

13.1 Sistemas analógicos e digitais
CAPÍTULO XIII
SISTEMAS DE ÁUDIO
No início (décadas de 1950 a 1960), a musica eletrônica era feita com instrumentos
eletrônicos puramente analógicos, feitos com válvulas eletrônicas (vacuum tube). 393
Estes instrumentos e equipamentos, os mesmos que se usavam nos laboratórios da
indústria fonográfica (que também investia na pesquisa e desenvolvimento de
equipamento de som doméstico), surgiram da evolução da eletrônica e da física
acústica, que se pesquisava nas universidades e centros tecnológicos.
Um processo físico analógico é aquele que não sofre qualquer descontinuidade em sua
evolução, e é medido por grandezas contínuas. Por exemplo, um termômetro marca
continuamente a temperatura, sem nenhum salto em suas medidas. Matematicamente, a
medida é feita através dos chamados números reais, dos quais não se pode dizer que
haja apenas um número entre outros dois dados, por menor que seja o intervalo entre
eles. Assim, entre dois números quaisquer, por mais próximos que estejam, existem
infinitos números.
I) Processo analógico:
O processo analógico atua sobre o sinal elétrico buscando, em geral, manipulá-lo
sem que ele perca as suas características formativas. A amplificação analógica deve ser
linear, ou seja, o sinal elétrico deve manter as suas características. Uma amplificação
não-linear irá alterar o sinal, deformando-o.
O sinal analógico, entretanto, é difícil de ser manipulado, pois está mais sujeito a
ruído, distorção, desvio de fase, atenuação, etc.
De um modo geral, um sinal analógico exige que os circuitos associados a ele
sejam lineares, ou seja, entre a entrada (INPUT) e a saída (OUTPUT) a forma do sinal
deve ser a mesma, mesmo que seja uma (OUTPUT) maior que a outra (INPUT):
393 Há basicamente dois tipos de componentes eletrônicos: os ativos (válvulas e transistores) e os
passivos (resistores, capacitores, indutores). São componentes isolados, de tamanho visível.
Instrumentos e/ou aparelhos analógicos usam a tecnologia analógica, com componentes ativos e
passivos. Instrumentos digitais usam a tecnologia digital. São montados com os chamados circuitos
integrados, com componentes (ativos e passivos) integrados, embutidos em chips. De um modo geral, o
aparelho digital possui os chamados circuitos lógicos, ou circuitos que funcionam segundo a lógica
binária: AND, OR, NO, XOR. Nos modernos aparelhos eletrônicos de áudio o processamento de som é
feito sobre o sinal digital (ou um sinal analógico transformado em digital).
317

Há vários tipos de distorções que um circuito analógico pode sofrer.
Um tipo de distorção é chamado distorção harmônica (DH), distorção por
saturação ou distorção por amplitude, que ocorre quando o sinal de entrada é muito
forte (possui um nível além do especificado). Neste caso, o sinal de saída é cortado e a
sua deformação 394 introduz na saída, além da freqüência fundamental, outros sinais de
freqüências múltiplas. 395
Outro tipo de distorção é a distorção por intermodulação (DI). Ela surge devido à
não linearidade do sistema de amplificação. Assim, se dois sinais, um de 60 Hz e outro
de 6.000 Hz são aplicados à entrada de um amplificador, ao invés de surgirem apenas
estes dois sinais na saída, surgem outros sinais, correspondentes à soma e diferença do
sinal de maior freqüência com o sinal de 60 Hz e os seus múltiplos harmônicos (120
Hz, 180 Hz, etc.). 396
II) Processo digital:
O processamento digital, por sua vez, não é feito sobre o sinal musical contínuo
(em relação à medida de valores elétricos), mas sobre as séries numéricas
correspondentes a amostras (em rápido intervalo) do sinal musical contínuo, e cuja
representação é descontínua; este é o referencial digital:
394
Que provoca (na audição) a sensação de um som “rasgado”. Isto, entretanto, é muitas vezes um efeito
desejado.
395
A relação do valor eficaz de todos os harmônicos para o valor eficaz total do sinal, tomado em
porcentagem, define a chamada distorção harmônica total (DHT, ou THD).
396
É equivalente ao processo de batimento de freqüências, que já se viu. Neste caso, as somas e
diferenças são chamadas de bandas laterais, em relação à freqüência de 6.000 Hz.
318

Um processo físico digital é aquele que sofre descontinuidade em sua evolução, ou
seja, é marcado por saltos em suas medidas. Sua medida é feita por grandezas
descontínuas (também chamadas de grandezas discretas). Por exemplo, uma contagem
de pessoas. Esta medida é feita através dos chamados números inteiros. São chamados
assim porque, entre dois números consecutivos, não existe nenhum número
intermediário. A representação digital costuma ser feita pelos números binários 0 (que
indica ausência de sinal) e 1 (que indica a presença de um sinal).
Tanto os instrumentos (aparelhos) analógicos quanto os digitais podem lidar com
sinais elétricos analógicos, mas somente os instrumentos digitais podem lidar com os
sinais digitais. Por exemplo, a forma de onda a seguir (analógica) pode ser manipulada
ou processada tanto por instrumentos analógicos quanto digitais:
Já o sinal digital, como o mostrado a seguir, só pode ser processado por aparelhos
digitais:
Qualquer sinal analógico pode ser transformado em sinal digital. Isto é feito pelo
processo de amostragem. A amostragem (sampling) envolve a leitura do nível elétrico,
da freqüência e da forma de onda (analógica) em intervalos de tempo precisos; a
amostragem é realizada periodicamente, e a sua freqüência (amostragens por unidades
de tempo) deve ser no mínimo duas vezes maior do que a maior freqüência musical a
ser amostrada.
De acordo com o teorema da amostra, que se deve a Nyquist, se um sinal contínuo de
banda limitada não tiver componentes de freqüência superior a fe, o sinal original
poderá ser recuperado sem distorção se a amostra for feita a pelo menos 2fe por
segundo (a chamada freqüência de Nyquist). Pode ser usado um filtro passa-baixas, ou
filtro prévio à amostra, para assegurar que se cumpram as condições do teorema. Na
década de 1970, os fabricantes Sony e Philips desenvolveram um sistema chamado
PCM (Pulse Code Modulation) de armazenamento de áudio em formato digital. Neste
sistema, o áudio é transformado em uma série de amostras, cada uma com uma
amplitude. No CD são feitas 44.100 amostras por segundo (44,1 kHz) com uma
amplitude de 16 bits, ou seja, 65 mil valores diferentes (2 16 = 65.536). O PCM não
prevê o uso de nenhum tipo de compressão, assim, o CD pode armazenar apenas 74
minutos de música.
A amostragem é um processo matemático semelhante ao processo de integração
que permite encontrar a área sob uma curva qualquer (no gráfico, a largura das colunas
319

determina a freqüência da amostragem; quanto maior o número, mais estreitas, o que
garante uma melhor amostra):
Taxas de amostragem típicas vão de 15.000 Hz (15 kHz) a 44.100 Hz (44,1 kHz), o
que significa, de 15.000 a 44.000 amostragens realizadas por segundo. 397 A amostra é
armazenada (gravada) em sua representação digital binária, de 0 e 1, onde cada dígito
constitui uma unidade de informação, que é denominada bit. Os bits são agrupados
para formar uma seqüência (que pode ser de 8, 398 16, 32 ou 64 bits), sendo que quanto
maior a seqüência, maior será a resolução, que é o que determina o ruído e distorção na
reprodução (quanto maior a resolução, menor o ruído e a distorção).
O sinal digital transformado pode ser reconstituído de volta para analógico. 399 A
reconstituição do sinal analógico a partir de um sinal digital envolve a adição de uma
componente falsa de baixa freqüência (alias frequency), resultante de uma baixa
freqüência de amostra.
A gravação do sinal digital é realizada em unidades eletrônicas denominadas
memórias RAM (Random Access Memory ou Memória de Acesso Aleatório) ou suas
variações. Pode ser também gravado em Hard Disk (o chamado Disco Rígido), ou em
qualquer outra unidade eletrônica de gravação de informações (disquetes, memórias
flash, pen drives, 400 etc.).
A amostragem pode ser realizada em sistemas monofônicos ou em estereofonia de
dois canais. Quanto aos tempos de amostragem, podem variar de alguns segundos até
vários minutos.
Os elementos básicos da eletricidade são: a voltagem ou tensão, que se mede em volts
(V); a corrente elétrica, medida em ampéres (I); a potência elétrica dissipada, que se
mede em Watts (W). Em qualquer circuito elétrico, W = V x I.
Os instrumentos de áudio se dividem em quatro grupos:
I) instrumentos para gravação do som (microfone; gravador magnético; etc.);
397 Em um DVD-áudio, esta amostragem chega a 192 KHz, e em um sistema do tipo DSD (Direct
Stream Digital), pode chegar a 2,8224 MHz (2.822.400 Hz). É o chamado sistema Super Áudio CD –
SACD. (Para maiores informações sobre o processo de digitalização, veja-se o site:
http://paginas.terra.com.br/lazer/py4zbz/teoria/digitaliz.htm).
398 A seqüência de oito bits é chamada de byte. A 44,1 KHz, usam-se 16 bits.
399 Existem equipamentos para fazer a conversão analógico/digital (ADC – Analog to Digital Converter)
e digital/analógico (DAC - Digital to Analog Converter).
400 O chamado pen drive, também chamada memória USB Flash Drive, é um minúsculo dispositivo de
memória que pode ser carregado até em um chaveiro, e que pode armazenar de 256 Mb até 16 Gb (256
Mb, 512 Mb, 1 Gb, 2 Gb, 4 Gb, 8 Gb, 16 Gb. Mb = Mega bytes; Gb = Giga bytes).
320

II) instrumentos para reprodução do som (pré-amplificador; amplificador; tocadiscos;
toca-CD; receiver; alto-falantes; etc.);
III) instrumentos para geração e/ou processamento do som (gerador ou oscilador;
filtros de passagem; misturador; mesa de mixagem; limitador; compressor; expansor;
etc.);
IV) instrumentos de medida de áudio (osciloscópio; unidades VU; etc).
I) Equipamentos de gravação de som:
O aparelho utilizado para gravar sons é o gravador magnético de fita. O gravador
mais simples faz a gravação em duas pistas da fita magnética, geralmente em duas
velocidades de gravação. Uma característica da gravação analógica é o chamado
chiado de fita, o qual aumenta quando se transfere a gravação de uma fita para outra.
Ruídos deste e de outros tipos são combatidos com o uso de redutores de ruído, que
são filtros elétricos capazes de atenuá-los. 401 A fita magnética deve possuir uma boa
relação sinal/ruído. A cabeça magnética de gravação utiliza uma freqüência elevada
(freqüência de bias) que se mistura às freqüências de áudio, na gravação. Gravadores
profissionais (utilizados em estúdios) oferecem a possibilidade de ajuste deste sinal,
para que ele se adapte às características da fita magnética.
Modelo de moderno gravador cassete portátil de quatro pistas:
O microfone é o equipamento transdutor que transforma os sinais sonoros 402 em
ondas elétricas. Existem quatro tipos básicos de microfone: de capacitor (ou de
condensador); dinâmico; de fita; de zona de pressão. Pode ter uma chave interruptora
liga-desliga (ON-OFF).
Os principais parâmetros relacionados com o microfone são: resposta de
freqüência, nível de saída, alcance dinâmico e resposta polar.
O primeiro parâmetro, resposta de freqüência, indica a possibilidade de o
microfone ser utilizado para gravar um determinado tipo de instrumento.
401
Os principais sistemas industriais de combate ao ruído são os sistemas Dolby e DBX (possuem
função analógica).
402
Deve ser percebido, aqui, que as ondas sonoras recebidas pelo microfone são sinais analógicos.
321

Normalmente, deve ser usado um tipo capaz de responder a freqüências mais elevadas
do que o usualmente necessário (os agudos ficam mais perceptíveis). 403
O nível de saída do microfone pode ser determinante para o ganho do amplificador
(eles estão em uma relação inversa: quanto maior um menor o outro). Os microfones
de capacitor têm os mais altos níveis de saída, e os de fita, os mais baixos níveis.
O alcance dinâmico representa as medidas que se faz a certa distância da fonte
sonora. Se esta distância não for obedecida, o sinal de saída do microfone pode ficar
sobrecarregado e apresentar distorção.
A resposta polar é a medida da sensibilidade do microfone a sons provenientes de
várias direções. Normalmente, esta medida é expressa em um gráfico ou diagrama. O
microfone sensível a freqüências provenientes de todos os lados é chamado de
omnidirecional. O microfone cardióide e o hipercardióide (ou supercardióide) são
sensíveis a uma direção especifíca (em frente ao microfone), dentro de um determinado
ângulo, menor no segundo caso. 404 Os microfones de fita são sensíveis aos sons que
vêm tanto da frente quanto de trás, mas não dos lados (é a resposta em oito).
Tipos de gráficos de resposta polar:
O microfone de zona de pressão tem uma resposta única, hemisférica.
Comparação entre os microfones cardióde e hipercardióide:
O microfone, quando situado muito próximo a sistemas de reprodução do som
(alto-falantes), tende a realimentar o sinal sonoro, em um processo crescente que cria
assobios e oscilações parasitas que prejudicam gravações ou execuções (é o que se
chama microfonia). Dispositivos chamados anti-singing ajudam a evitar a microfonia.
403 Em algumas gravações pode ser necessário evitar o uso de microfones com sensibilidade a baixas
freqüências (abaixo do que se deseja). Isto evita a captação de ruídos ambientes.
404 Microfones de capacitor ou dinâmicos oferecem estas respostas polares (são do tipo hipercardióide).
322

O captador é um dispositivo eletrônico (um transdutor) que capta as vibrações
mecânicas geradas por instrumentos musicais (geralmente de cordas) e as converte em
sinais elétricos, que são em seguida processados (amplificados ou gravados). O
captador é uma peça que se acopla (acoplamento) a instrumentos elétricos e a
instrumentos acústicos, 405 não elétricos.
Há dois tipos básicos de captadores: os magnéticos (single coil e humbuckers), 406
que equipam guitarras, baixos, etc., os piezoelétricos, para instrumentos semi-acústicos
e acústicos (por exemplo, o violão clássico).
Os captadores magnéticos trabalham com o campo magnético entre o imã dos
captadores e as cordas que vibram (as cordas devem ser de metal). 407 Os piezoelétricos
usam cristais (de quartzo, titanato de bário ou titanato de chumbo) que geram tensões
elétricas quando mecanicamente comprimidos (são usados com cordas de nylon). 408
Os captadores também podem ser passivos, constituídos de núcleo/bobina/corda 409
e ativos, quando incorporam um estágio de pré-amplificação no próprio captador. 410
Os fatores que devem ser levados em consideração quanto à escolha de captadores
são o nível de saída e a resposta de freqüência.
A posição do captador pode ser no corpo, braço, meio ou ponte (parte onde se
fixam as cordas). 411
II) Equipamentos de reprodução de som:
O aparelho usado para reprodução do som é o amplificador 412 (que, junto com o
equalizador, realiza a parte essencial do processamento de som). Os parâmetros mais
importantes de um amplificador são: ganho, resposta de freqüência (faixa de
freqüência), sensibilidade de entrada, potência de saída, tempo de resposta, fator de
lentidão, fator de amortecimento, ruído e alcance dinâmico.
Modelo de amplificador de potência: 413
405 O que os músicos chamam de uma interpretação acústica é exatamente o uso de instrumentos não
elétricos, clássicos. Não significa que microfones não possam ser usados, principalmente se o auditório é
muito grande.
406 Os primeiros possuem uma bobina, e os segundos, bobina dupla.
407 A impedância do captador magnético é de cerca de 10.000 Ohms (são de baixa impedância).
408 Sua impedância característica é de cerca de 100.000 Ohms (são de alta impedância)..
409 Geram uma tensão de cerca de 1 volt.
410 Geram cerca de 10 volts de tensão.
411 Podem ser acoplados vários captadores a um instrumento. As guitarras elétricas possuem um botão
seletor para escolha do captador.
412 Existem dois módulos de amplificação: o amplificador de entrada (que pode ser um préamplificador),
para amplificar os baixos sinais dos microfones e captadores, e o amplificador de saída,
ou amplificador de potência.
413 Os modernos amplificadores digitais usam a técnica chamada D.Sound, para reproduzir fielmente o
som dos CDs, com alta qualidade sonora e mínimo ruído. Mesmo pequenos aparelhos, do tipo CD-
Player, asseguram a reprodução perfeita de graves (ou os chamados Super Graves. O sistema chamado
D-AGC assegura um som de alta qualidade e permite o melhor benefício com os graves gerados pelo S-
XBS). Permite também o aumento do volume ao máximo sem que ocorra distorção.
323

Em um amplificador perfeito, o ganho deveria ser constante (linear) em todas as
freqüências. Assim, se não há uma linearidade no ganho das diversas faixas de
freqüência, diz-se que há distorção de freqüência, no amplificador. O amplificador
perfeito deveria ter uma atenuação de 0 dB em uma faixa de freqüências entre 20 Hz a
20.000 Hz. Na prática, tal especificação é de: – 3 dB em 30 Hz e – 3dB em 20.000 Hz,
e ±1 dB entre 40 e 18.000 Hz. Esta faixa de freqüência é também chamada de curva de
resposta de freqüência, do amplificador. 414
Além do ganho, a curva de resposta de freqüência é o parâmetro que melhor define
a qualidade do amplificador. Quando se aplica um sinal de onda quadrada em sua
entrada, como esta onda possui uma infinidade de harmônicos ímpares, fica fácil testar
a curva de resposta. Uma onda de saída distorcida ou deformada pode indicar
acentuação ou atenuação de alguns harmônicos, ou mesmo a introdução de alguns que
não existiam, e até a mudança da relação das fases entre os diferentes harmônicos.
Os gráficos a seguir indicam, pela forma da onda quadrada de saída, outras
distorções (além das já vistas) que podem ocorrer quando a curva de resposta de
freqüência não é perfeitamente linear:
A sensibilidade de entrada diz respeito ao nível mínimo de tensão ou voltagem
(normalmente dada em milivolts: mV) que é necessária para que o amplificador
alcance a potência máxima de saída. Quando há um excesso neste nível de entrada, isto
pode acarretar distorções, no sinal de saída. 415
414
Esta curva, de um modo geral, é medida em uma determinada potência de saída. Para uma potência
diferente, a curva pode ser diferente.
415
A distorção muitas vezes é um efeito desejado, principalmente no caso de apresentações de rock, em
que se distorce (de propósito) o som de uma guitarra elétrica, por exemplo.
324

A potência de saída é o volume total de som que o amplificador é capaz de
proporcionar, sem distorcer o sinal sonoro. 416 Esta potência deve estar relacionada com
o tamanho do local, de sua acústica, do nível de ruído do ambiente, da potência das
caixas acústicas, etc. Se a potência é insuficiente, o sinal pode ser aumentado por um
pré-amplificador, antes de ser amplificado. 417
A potência de saída é medida em Watts (W). Há vários métodos para se determinar
esta potência. A medida mais útil é o método RMS (Root Mean Square, Valor Médio
Quadrático ou Raiz Quadrada da Média Aritmética), que mede a potência média que o
amplificador suporta em diversas freqüências. As medidas denominadas potência
musical, ou Watts de pico (chamadas de potência PMPO, ou potência PEP) dão apenas
a potência de pico em uma determinada freqüência, o que é, manifestamente, uma
medida enganosa. A potência nominal em RMS dos amplificadores pode ir de 5 W até
15.000 W.
O tempo de resposta refere-se à velocidade com a qual o amplificador responde às
variações de voltagem do sinal de entrada. Esta medida é dada em microssegundos
(µs). Se o tempo de resposta for lento, a onda de saída pode ficar deformada ou
distorcida. O chamado fator de lentidão, que é uma medida dada em volts por
microssegundo, é a velocidade máxima de mudança da voltagem de saída em função
da mudança no sinal de entrada. Se o fator de lentidão for pequeno, isto provoca
distorção em notas que são tocadas com ataque forte.
O fator de amortecimento é a medida do controle do amplificador (de seu sinal
elétrico de saída) sobre o diafragma do alto-falante ao qual está conectado. Como o
sinal elétrico de saída é uma onda bastante complexa, formada por múltiplas
freqüências, o diafragma tem de responder de forma instantânea e seguir exatamente
esta voltagem, que muda com bastante rapidez. Quando o sinal elétrico impulsiona o
diafragma, ele deve ter o seu impulso mecânico na proporção da intensidade do sinal;
se este começa a cair de nível, o impulso deve ser amortecido. A eficiência do controle
do alto-falante é dada, então, pelo fator de amortecimento. Os valores deste fator
variam entre menos de 10 até mais de 200. Quanto mais elevado for este número, mais
eficiente é o controle sobre o alto-falante.
O ruído em um amplificador pode ter duas origens: o zumbido, que é proveniente
da rede elétrica (que pode ser de 50 ou 60 Hz, conforme o país), 418 e o chamado ruído
branco, que é gerado pelo movimento aleatório dos elétrons nos próprios componentes
do circuito. Um amplificador de boa qualidade deve apresentar uma relação sinal/ruído
de – 60 dB. Isto significa que, para o máximo de voltagem na entrada do amplificador,
o ruído na saída deverá estar 60 dB abaixo do sinal de saída desejado. Neste caso, o
alcance dinâmico máximo do amplificador é de 60 dB.
O alcance dinâmico diz respeito à diferença de volume entre os sons mais potentes
e os menos potentes, que o amplificador pode reproduzir. De um modo geral, o
amplificador deve ter um alcance dinâmico no mínimo 10 dB maior do que o dos sons
que deve reproduzir. 419
416 Há um controle chamado volume mestre (master volume), que serve para ajustar o volume de todos
os canais ao mesmo tempo, sem afetar o equilíbrio entre eles.
417 O sinal proveniente de um microfone, de um captador elétrico de instrumento musical, etc.
418 O zumbido (hum) pode ser eliminado através de uma escolha conveniente da distribuição dos
componentes do amplificador na placa suporte (placa mãe ou placa de circuito impresso, antigamente
chamada de chassis).
419 Dependendo da peça musical (em uma obra, por exemplo, de Tchaikovsky), a música tem um alcance
dinâmico muito grande, variando de níveis pouco audíveis até grandes potências sonoras (tutti). Uma
banda de rock (principalmente o hard rock), por outro lado, tem alcance dinâmico pequeno, pois o nível
de volume praticamente não varia, durante a apresentação. Entretanto, se o alcance dinâmico do
325

O alto-falante é o dispositivo transdutor de saída, capaz de transformar sinais
elétricos em ondas sonoras. É constituído de uma bobina elétrica (bobina móvel) à qual
está ligada, mecanicamente, um cone (que geralmente é de papelão, celulose ou
alumínio) que vibra na proporção da freqüência do sinal elétrico que recebe do
amplificador. Os cones podem ter 5, 6, 8, 10, 12 ou 22 polegadas (conforme a
finalidade), com potência máxima entre 50 a 5.000 watts RMS. 420
Os tipos básicos de alto-falantes são: reprodutores de sons graves e médio-graves 421
(woofers); reprodutores de médios (mid-range ou mid-bass); reprodutores de sons
agudos (tweeters). Há também o sub-woofer (ou subwoofer), para freqüências abaixo
de 100 Hz (e que tem duas bobinas).
Todo circuito elétrico possui características de resistividade, de indutância e de
capacitância. Resistividade é a resistência oferecida por um componente à passagem
da corrente elétrica. O componente associado é chamado de resistência ou resistor, e a
sua medida é dada em Ohms (Ω). Indutância é o parâmetro que relaciona a corrente
elétrica com o fluxo magnético que surge quando um fio é percorrido por uma corrente
elétrica. O componente associado é chamado de indutor ou bobina elétrica, e sua
medida é dada em henrys (H). A resistência que um indutor oferece à passagem da
corrente elétrica é chamada de reatância indutiva (XL). A capacitância é a medida da
carga elétrica que um capacitor (também chamado de condensador) é capaz de conter.
Sua medida é dada geralmente em microfarads (µF). Os circuitos que oferecem
reatância ou indutância são chamados circuitos reativos. A resistência que um
capacitor oferece à passagem da corrente elétrica é chamada de reatância capacitiva
(XC). A impedância (Z) de um circuito elétrico é a combinação da resistência R do
circuito com a reatância indutiva (R + XL) ou capacitiva (R + XC), e nestes circuitos
elétricos a corrente elétrica está adiantada ou atrasada (sua fase) em relação à voltagem
ou tensão elétrica alternada 422 aplicada ao circuito. A impedância indica a oposição
total que um circuito oferece ao fluxo de corrente alternada, ou qualquer outra corrente
variável numa dada freqüência. Em um circuito elétrico, normalmente existe a
impedância de entrada (Ze ou Zi) e a impedância de saída (Zs ou Zo). Sempre que dois
circuitos são interligados, devem ser iguais a Zo do primeiro com a Zi do segundo. É o
que se denomina casamento de impedâncias.
GLOSSÁRIO BREVE
Amp: o mesmo que amplificador.
Balanceamento: é o cancelamento ou minimização de ruídos, de natureza
eletromagnética, que são induzidos nos cabos do sistema de áudio. 423
amplificador for pequeno, assim que houver uma pausa, qualquer ruído (que antes era abafado) poderá
ser ouvido.
420 A potência que um alto-falante suporta é determinada pela máxima temperatura que a bobina móvel
pode suportar sem queimar. A temperatura máxima depende dos materiais empregados em sua
fabricação (fios), mas principalmente do seu tamanho. O tipo de fio usado na bobina móvel influi na
qualidade do som reproduzido.
421 Abaixo de 300 Hz. Se for um woofer apenas para sons graves, abaixo de 120 Hz.
422 A corrente elétrica pode ser contínua (DC ou CC), tal como a oferecida por baterias ou geradores de
CC, ou pode ser alternada (AC ou CA), tal como a energia da rede elétrica. Neste último caso, a
alternância de polaridade (positivo e negativo) ocorre a 50 ou 60 ciclos por segundo.
423 Geralmente, o balanceamento é necessário nos circuitos amplificadores (OpAmp, ou amplificadores
operacionais), em que se deseja que a saída de sinal seja nula, se não houver nenhum sinal na entrada.
326

Impedância: é a impedância da bobina do alto-falante, que pode ser de 2, 3, 4, 8
ou 16 Ohms (os subwoofers podem apresentar bobinas com 2 até 10 Ohms).
Latência (lag): é a diferença de tempo decorrida entre o início de um evento e o
instante em que os seus efeitos se tornam perceptíveis.
Op-amp: amplificador operacional. É, basicamente, um amplificador diferencial
que tem um grande ganho de voltagem . É um chip de circuito integrado. Os op-amp
servem para construir filtros e amplificadores.
Ping Pong Delay: é um som saltitante, que muda do canal direito para o esquerdo e
vice-versa, em um sistema estéreo.
Potência de pico: é a máxima potência que pode ser aplicada ao alto-falante por
curtos períodos.
Potência nominal: é a potência nominal contínua do alto-falante, ou seja, este
parâmetro informa a potência que o alto-falante pode suportar por longos períodos sem
sofrer danos.
Resposta de freqüência: é a variação de freqüências que o alto-falante pode
reproduzir.
Sensibilidade: é o SPL 424 (pressão sonora) que um alto-falante produz a uma
determinada freqüência (geralmente, de 1 kHz), a um metro à sua frente. Sua medida é
dada em decibéis, pela fórmula SPL = 10 log (ρ/ρref) 2 = 20 log (ρ/ρref), onde ρ é a
pressão sonora dada e ρref é a pressão sonora de referência (a pressão do som também
pode ser medida em dinas/cm 2 ).
Vintage effects: refere-se às características sonoras (tanto do som puro quanto do
som distorcido) que são exclusivas das válvulas.
Vintage: refere-se a equipamentos (antigos e modernos) construidos com válvulas
a vácuo (termoiônicas).
Os alto-falantes são colocados dentro de caixas de madeira (ou plástico, fibra,
acrílico, etc.) chamadas caixas acústicas, caixas de som ou sonofletores. Sua
finalidade é impedir que as ondas sonoras dianteiras e traseiras emitidas pelos altofalantes
se misturem, o que causa interferência destrutiva e anula o som. Também são
usadas para melhorar a acústica da reprodução sonora.
As caixas acústicas simples podem possuir um alto-falante (woofer), dois altofalantes
(woofer e tweeter) ou três alto-falantes (woofer, mid-range, tweeter). Com três,
é mais fácil a reprodução da faixa de áudio (de 20 Hz a 20 kHz).
Com mais de um alto-falante, o sinal elétrico que chega do amplificador deve
passar por um circuito divisor de freqüências (crossover), que é um filtro eletrônico
que distribui as freqüências (para dois ou três alto-falantes).
Em aparelhos de som de alta fidelidade são usadas caixas acústicas aos pares, para
se obter o efeito estereofônico. Em cinemas e home-theaters são usados múltiplas
caixas acústicas para se obter o efeito chamado surround. 425 Em estúdios de gravação,
as caixas acústicas são conhecidas como monitores (são do tipo crossover).
424 SPL (Sound Pressure Level, ou Nível de Pressão Sonora). É um parâmetro de medida de potência
que surgiu devido ao grande incremento do som automotivo O SPL determina a eficiência com que o
alto-falante produz altas intensidades sonoras. Assim, um alto-falante de 100 W, se alimentado por um
amplificador de 50 W, fornece a mesma intensidade de som que outro de 200 W, se ambos tiverem o
mesmo SPL (a potência de saída é determinada pelo amplificador). O SPL dá a pressão sonora em dB a
um metro do alto-falante. Mais informações sobre alto-falantes no item 13.6.
425 O sistema surround, usado em sistemas home theater, usa cinco fontes ou cinco canais (e por isto é
conhecido como Sistema 5.1), sendo três principais à frente (ao centro, à direita e à esquerda) e duas
fontes auxiliares atrás (à direita e à esquerda). O efeito surround possibilita dar uma sensação de
movimento ao som.
327

Os parâmetros de construção de caixas acústicas foram estudados inicialmente pelo
engenheiro Neville Thielle em um trabalho, Loudspeakers in Vented Boxes,
posteriormente ampliado por Richard Small em tese de doutorado. Este trabalho
basilar, que definiu os parâmetros de análise de alto-falantes e caixas acústicas, tornouse
conhecido como Teoria de Thiele-Small, ou Parâmetros Thielle-Small (ou
Parâmetros T/S).
PARÂMETROS TÉCNICOS
D – valor efetivo do diâmetro do alto-falante, em metros.
F3 – corte de -3 dB na freqüência, em Hz.
Fb – freqüência de ressonância da caixa (caixas com duto).
Fc – freqüência de ressonância do sistema (caixas seladas).
Fs – freqüência de ressonância do alto-falante quando utilizado em freeair.
É o ponto em que o alto-falante apresenta a máxima impedância.
Re – resistência, em Ohms, do alto-falante (quando submetido a uma
corrente elétrica contínua).
Sd – área de radiação do alto-falante, em metros.
Vas – volume acústico do alto-falante, em metros.
Vd – volume linear máximo de deslocamento do alto-falante, em metros 3 .
Xmax – excursão linear máxima de pico de um alto-falante, em metros.
Os modelos básicos de caixa acústica são: aberta (free-air); selada (ou fechada);
com duto. 426
Estes modelos se sub-dividem em: free-air; 427 selada; em duto (ou refletora de
graves); push-pull (simples, de 4ª. ordem e de 6ª. ordem); passa-banda (band-pass)
(simples, de 6ª. ordem e de três volumes); isobárica (simples e com duto).
426 Pode ter uma parte selada.
427 Verdadeiramente, esta não é uma caixa acústica. O alto-falante é colocado em um suporte ou peça
única de madeira, o que prejudica a resposta em baixas-freqüências.
328

Cada modelo básico tem as suas vantagens e desvantagens.
Selada:
Vantagens: pequeno volume; excelente resposta a transientes; 428 facilidade de
construção.
Desvantagens: distorção mais acentuada do que em caixa com duto; falta de
ventilação para o conjunto magnético do subwoofer.
Com duto:
Vantagens: de três a quatro decibéis mais eficiente do que a caixa selada; menor
distorção; conjunto magnético com constante refrigeração.
Desvantagens: dificuldade de construção; exige cuidados especiais na construção
do duto.
Band-pass:
Vantagens: indicada para som automotivo
Desvantagens: dificuldade de construção.
GLOSSÁRIO BREVE
Caixa amplificadora: caixa acústica com amplificador embutido.
Footswitch: controle que aciona booster e tweeter em caixa amplificadora.
Minijack: conector para fone de ouvido, de 1/8” (também chamado P2 ou
bananinha), que se usa em algumas caixas.
Mute: chave que desliga o som dos alto-falantes.
P.A. (Public Address): sistema de som dirigido ao público (ou grandes platéias).
Sound Reinforcement: sistema de som para pequenos lugares.
Tela ortofônica: tecido ou grade utilizado na frente de caixas acústicas.
428 Os transientes são sinais de curta duração. Sendo muito breves, pouco impressionam os ouvidos em
termos de volume, mas melhoram bastante a qualidade do som.
329

III) Equipamentos de processamento de som:
O processamento de som é qualquer tipo de alteração que se faça nas características
originais do som. Isto geralmente é feito para corrigir deficiências, melhorar a
audibilidade e até mesmo para criar efeitos especiais, o que se faz em estúdios e em
palcos.
As principais formas de processamento do som são: alteração da curva de
freqüência, alteração do volume, alteração da dinâmica, filtro de ruídos, filtro de
passagem, alteração da fase, alteração da altura. Outras modificações incluem a adição
de eco, de novos harmônicos e reverberação.
A alteração da curva de freqüência é feita através de controles de tonalidade que
atuam no timbre. Os controles mais simples atuam em duas ou três faixas de
freqüência:
a) Controle em duas faixas (2 band): atuam nos graves (Low ou Lo) e nos agudos
(High ou Hi), seja aumentando-os, seja atenuando-os.
O controle de baixos normalmente começa a 100 Hz (ou seja, todos os sinais
abaixo desta freqüência serão incrementados ou atenuados em até 13 dB).
O controle de agudos geralmente começa em 2,5 kHz, e tem aumentos ou
decrementos de até 14,5 dB.
b) Controle em três faixas (3 band): neste caso, o controle atua também nas
freqüências médias (Médium ou Mid).
O controle de baixos (shelving) inicia em 80 Hz, com aumentos ou decrementos de
até 12 dB.
O controle de médios normalmente é centrado em 500 Hz. O nível varia de até 10
dB.
O controle de agudos (shelving) geralmente começa em 3,65 kHz, e o nível do
sinal varia em até 10 dB.
Os controles de três faixas mais antigos eram pré-ajustados nas freqüências de 100
Hz, 1 kHz e 10 kHz; já as modernas mesas de som possuem freqüências centrais de 80
Hz, 2,5 kHz e 12 kHz, sendo que os controles ajustam a intensidade do sinal de cada
faixa. 429
Os controles mais complexos podem abranger até sete faixas de freqüência: super
graves, médios graves, graves, médios, agudos, agudo médio, super agudo. 430
Controles mais complexos do que o controle de tonalidade são os controles de
equalização. Entende-se por equalização o ajuste dos graves, médios e agudos em um
amplificador ou em uma mesa de som, através dos seus controles. 431 É também o
acerto da resposta das caixas acústicas.
429
Em mesas de mixagem e também sob a forma de pedal (ou pedaleira, que se controla no palco)
existem um ou dois controles sweep de freqüência, o qual, além do controle lift/cut (sobe/corta) também
permite deslocar a freqüência central do controle ao longo do espectro sonoro. O pedal chamado wahwah
é um equalizador sweep com nível fixo de lift.
430
Em alguns casos, o controle de Super Graves pode ser feito em dois modos: Tight (moderado) e
Boom (máximo).
431
Ou potenciômetros. Há dois tipos de pontenciômetros: os girantes e os deslizantes. Em qualquer caso,
o controle deve ficar inicialmente na posição neutra, no meio. A atenuação de freqüências se dá para a
esquerda ou para baixo, e o reforço, para a direita ou para cima.
330

A equalização é feita através de equalizadores, que são aparelhos constituídos por
uma série de filtros eletrônicos que abrangem uma ampla faixa, atuando em bandas de
freqüências. 432
Há vários tipos de filtros de equalização: 433 peaking (pico), shelving,
semiparamétrico, paramétrico, gráfico e paragráfico.
O peaking atua sobre uma freqüência central (principal) e suas vizinhas, próximas:
Já o filtro shelving atua em todas as freqüências acima (agudos) ou abaixo (graves)
de uma determinada freqüência f:
O equalizador semiparamétrico é um tipo de filtro que possui dois controles
(botões ou knobs): um acentua ou atenua a freqüência, e outro escolhe a freqüência
principal sobre o qual o filtro atuará (de modo semelhante a de um filtro de peaking), e
em que faz a varredura (dentro da banda de freqüência). Pode possuir uma chave que
aumenta ou diminui a largura de banda:
O equalizador paramétrico possui um controle adicional, chamado controle Q ou
controle de largura de banda. O Q 434 é a inclinação lateral (slope) de cada lado da
432 Os modernos amplificadores e equalizadores digitais utilizam uma técnica de equalização chamada
S-XBS ou S-XBS+ (S-XBS plus). Modelos Panasonic usam o DAGC (Digital Áudio Gain Control).
433 A equalização envolve os seguintes parâmetros: sweep e filtragem. Sweep é a varredura de freqüência
sobre a freqüência central. Filtragem é o corte de freqüências indesejáveis.
331

freqüência central. Associado a um controle de varredura de freqüência (sweep), isto
permite uma modelagem precisa do som. No gráfico, pode-se ver que o incremento ou
decremento no nível de saída pode se dar de modo abrupto (alto Q) ou de modo suave
(baixo Q):
Além do controle sweep, há, como se viu, o controle shelving, que controla a
inclinação da curva. 435
O equalizador paramétrico costuma ter três controles: escolha da freqüência central
(Frequency); ganho ou atenuação desta freqüência (Level); largura da banda passante
ou valor de Q (Bandwidth).
Parte de um equalizador paramétrico, com os três controles e respectivas curvas:
Modelo de equalizador paramétrico digital (processamento digital com operação
analógica):
Há um tipo de equalizador mais complexo, chamado equalizador gráfico (EQ).
Originalmente projetado para estúdios, hoje é encontrado até em equipamentos
domésticos. Ele usa controles (potenciômetros) do tipo deslizantes chamados faders
(ou sliders), colocados paralelamente (alguns modelos possuem até 31 controles por
canal). 436 Cada fader controla uma banda de freqüências (a freqüência central daquela
banda em especial). Uma banda pode abranger uma oitava, meia oitava, um terço ou
um sexto de oitava. Os equalizadores gráficos mais comuns são os de oitava (com 10
controles ou bandas), meia oitava (18 controles) e um terço de oitava (31 controles). A
posição central do fader e chamada flat (plano). Cada fader pode ser anulado por uma
chave chamada de bypass. Neste caso, o filtro respectivo não atua. Se todas as bandas
434
Este parâmetro, Q, é o fator de mérito que define a seletividade e a faixa ou banda passante.
435
Os filtros mais usados em mesas analógicas de pequeno porte são shelvings nas altas e baixas
freqüências, e sweeps em médias freqüências.
436
O controle também pode ser feito por pedal.
332

do equalizador gráfico forem aumentadas para o máximo, isto cria uma resposta
desigual de freqüência (é o que se denomina ripple effect). 437
O equalizador paragráfico é o próprio equalizador paramétrico com uma interface
gráfica digital. Ele é encontrado em equipamentos digitais e virtuais (em
computadores). Mesas digitais com displays em cristal líquido (LCD) apresentam
equalizadores paramétricos com interface gráfica.
Modelo de equalizador gráfico de 31 bandas:
O filtro de ruídos (noise gate) tem por função eliminar ruídos indesejáveis. Ele
evita a passagem do chiado de fundo, que costuma ser bastante desagradável.
Geralmente, o noise gate é produzido sob a forma de pedal. Seus controles são: limiar
(treshold), que regula o nível de sinal necessário para que o filtro se “abra” e deixe
passar o sinal; liberação (release), que mantém o filtro “aberto” até que a nota tenha
desaparecido.
O filtro de passagem é projetado para deixar passar freqüências ou banda de
freqüências. É um tipo de filtro passivo. 438 Os tipos de filtros de passagem mais
comuns são o filtro passa-baixas (low-pass ou Lo Pass Filter: LPF) que atenua os
agudos e o filtro passa-altas (high-pass ou Hi Pass Filter: HPF), que atenua os
graves. 439
O ponto a partir do qual as freqüências são atenuadas (no passa-baixo) ou começam
a passar (no passa-alto) é denominado ponto de corte, ou freqüência de corte (cutoff ou
cut-off frequency). O filtro pode ter este controle (controle do ponto de corte: a
freqüência a partir da qual os sons são cortados). 440
437 Em sistemas domésticos (na reprodução), a posição geral dos controles deve seguir a curva Fletcher-
Munson. Em sistemas profissionais de gravação, a equalização serve para compatibilizar os vários
instrumentos musicais utilizados.
438 Como já se viu, há basicamente dois tipos de componentes eletrônicos: os ativos e os passivos. O
filtro passivo é construído com apenas os componentes passivos.
439 O filtro elétrico separa as componentes senoidais de uma onda complexa.
440 Os filtros utilizados no equalizador paramétrico possuem dois pontos de corte, um inferior e outro
superior. Estas freqüências, freqüência de corte inferior (fci) e freqüência de corte superior (fcs),
delimitam a sua faixa de atuação. A largura de banda do filtro (Bandwidth) corresponde à diferença fcs –
fci. Cada limite da largura de banda é chamado de 3 dB down point.
333

As freqüências médias também podem ser atenuadas, com isto destacando os
graves e os agudos:
A seletividade do filtro (notch filter) é importante para que seja feita uma boa
equalização, principalmente quando é necessário filtrar freqüências indesejáveis. A
seletividade depende do valor do Q (quanto mais alto este valor, maior a seletividade):
A alteração do volume (amplitude) se faz através do controle de volume. Alguns
controles de botão (knob) possuem a opção (quando puxados para fora) de aumentar o
volume da faixa média. 441
Os volumes de cada canal estereofônico podem ser variar um inversamente ao
outro: quando um aumenta, o outro diminui. Isto é feito pelo controle de equilíbrio
(balance). 442
A alteração da fase, ou deslocamento de fase (phase), é uma preocupação no
momento de projetar e instalar equipamento de som, mas é também um resultado
desejado no processamento de som, em que se usam os efeitos de phasing e flanging.
No primeiro caso, deve-se cuidar, por exemplo, de ligar os alto-falantes em fase
uns com os outros. Isto evita que algumas freqüências baixas sejam canceladas.
No segundo caso, o deslocamento de fase é algo desejável, para que se consiga
produzir efeitos sonoros especiais.
441 O controle de volume atua sobre o sinal da entrada ou entre estágios, podendo reduzi-lo a zero. O
controle de ganho, por outro lado, que existe em apenas alguns equipamentos, é capaz de alterar o ganho
de um estágio de amplificação. Em alguns casos, este controle pode ser projetado de modo a fazer com
que o estágio fique sobrecarregado, o que produz distorção no sinal e se torna um efeito especial
desejado.
442 Há um controle semelhante a este, denominado pan control ou panpot (panoramic potentiometer).
Ele controla o sinal mono (monofônico) de cada canal do som estéreo, direcionando-o à esquerda ou
direita.
334

Os principais efeitos são (além dos dois já citados, amplitude e fase): atraso
(delay); eco (echo); coro (chorus); vibrato; reverberação (reverb); flange; pitch/shifting
harmony.
O delay é um pequeno atraso que é provocado entre os dois sinais divididos,
provocando uma duplicação do sinal. 443
O delay pode ser simples, múltiplo, multi-tap e ping-pong.. O efeito simples resulta
da soma do sinal original com o sinal atrasado. O múltiplo é gerado pela reinserção
repetida do sinal atrasado. O delay multi-tap é gerado a partir de um único e longo
delay, o qual é repetido em intervalos diferentes, gerando múltiplas repetições. O delay
ping-pong é obtido direcionando alternadamente cada repetição para os canais
esquerdo e direito da saída de áudio.
O quadro a seguir mostra os tempos em milissegundos para cada tipo:
Quando o atraso do segundo sinal atinge mais do que alguns milissegundos, ouvese
uma repetição definida do som, que é o eco. Se os efeitos desse tipo variam de
forma rápida e aleatória, as alterações de atraso e de altura das notas fazem parecer
como se vários instrumentos estivessem tocando juntos. Este é o efeito de chorus.
O chorus geralmente é produzido em estéreo, usando delays mais longos que o
flanger (10 a 30ms).
O efeito de vibrato resulta das rápidas flutuações de altura causadas pelos circuitos
de delay.
O efeito de reverberação (reverb) resulta das múltiplas repetições de eco, tão
próximas entre si que o cérebro já não consegue distingui-las. A reverberação é um
som contínuo, que enfraquece lentamente.
O objetivo da reverberação é a simulação de um espaço acústico (ambiência). Estes
efeitos são alcançados pela utilização de uma série complexa de delays de um mesmo
sinal que diminuem em amplitude e percepção, de modo a simular o comportamento
acústico de um espaço real.
O geradores de reverberação são classificados em relação ao tipo de espaço
simulado (room type). Os tipos mais comuns são: room, hall, plate e spring.
Os efeitos de phaser e flanging (flanger) surge quando um sinal idêntico é
dividido em dois e cada um é gravado ou reproduzido em equipamento separados, com
deslocamentos de fase de um para o outro.
443 Um único intérprete, por exemplo, parecerá estar tocando em dupla, em uníssono.
335

O efeito de phaser foi criado em gravações analógicas, colocando dois gravadores
em velocidades ligeiramente diferentes um do outro.
Nos sistemas digitais, o flanger é obtido de modo semelhante ao phaser, com
atrasos de 1 a 20ms e um modulador que varia o atraso de um modo regular ou
randômico (aleatório).
O efeito pitch shifiting/harmony (pitch shifters) funciona comprimindo ou
expandindo o sinal que está sendo processado. O pitch shifter é um efeito que muda a
altura de um sinal de áudio em tempo real.
Para transpor um som para cima, o sinal é tocado mais rápido, o que o torna mais
curto. Por isso, é preciso copiar segmentos do sinal processado e adicioná-lo ao sinal
resultante para eliminar a diferença temporal.
Para tornar o som mais grave, o sinal é reproduzido mais lentamente, o que requer
o corte de algumas seções do sinal para diminuir sua duração.
Delays e feedbacks podem ser adicionados para criar uma defasagem em relação ao
sinal original e não deixar um som artificial e uniforme.
O inverso do processo pitch shift é o time stretching, que é o processo de mudar a
velocidade ou duração de um sinal de áudio, sem afetar sua altura (o pitch shift não
altera a velocidade). O modo mais simples de mudar esta duração é pela reamostragem
(resample).
Esta é uma operação matemática que reconstrói uma forma de onda contínua de
suas amostras, e em seguida faz nova amostragem a uma diferente razão (rate). Ao ser
executado na freqüência de amostragem original, o som vai soar mais lento ou mais
rápido (a altura vai variar conforme a velocidade).
GLOSSÁRIO BREVE 444
Ambiência: refere-se ao ambiente onde se executa uma música. Inclui os
parâmetros de potência musical necessária, eco, reverberação, tamanho da sala ou
espaço físico, etc. Pode referir-se também ao espaço acústico original de uma
gravação.
Analog delay: é o atraso realizado em um circuito analógico.
Chorus: é um processo que simula a ação de vários instrumentos musicais em
conjunto.
Delay time: controla o tempo que o buffer vai atrasar o som, ou seja, quanto tempo
irá decorrer entre o sinal original e as repetições.
Delay: é o atraso provocado em um sinal elétrico de entrada.
Densidade: controle que trata da quantidade de reflexões (ecos), estando ligado à
quantidade de superfícies difusoras da sala. Quanto maior a irregularidade dessas
superfícies, maior o número de ecos, e maior a densidade da reverberação.
Depth: mostra a relação entre o delay mínimo e máximo. Por exemplo, 6:1 pode
gerar uma varredura de 1 a 6 ms ou de 3 a 18 ms.
Difusão: usado em conjunto com o parâmetro densidade, este controle trata do
modo de decaimento dos ecos, e por isto está relacionada com as propriedades
acústicas das superfícies da sala. Diz respeito aos tempos de reflexão: salas com grande
difusão apresentam reflexões em intervalos muito irregulares; em salas de baixa
difusão, os intervalos tendem a ser mais regulares.
444 Uma completa enciclopédia sobre todos os termos abordados neste Breve Tratado pode ser
encontrada em Ears: ElectroAcoustic Resource Site, no site http://www.ears.dmu.ac.uk/.
336

Feedback (realimentação): controla a quantidade de sinal atrasado a ser reinjetada
na entrada do efeito. Quanto maior o feedback, maior o número de repetições e o
tempo de decaimento do efeito. Se o feedback é positivo (em fase, acentua harmônicos
pares, som mais metálico) ou negativo (fora de fase, acentua harmônicos ímpares, som
mais "quente").
Filtro passa-baixa : normalmente, em ambientes acústicos reais, as frequências
mais altas são atenuadas nos sons atrasados, e essa atenuação aumenta
proporcionalmente ao número de repetições. A simulação desse efeito é feita usando-se
um filtro passa-baixa, a cada repetição do sinal.
Flanger (flanging): é o efeito pelo qual um sinal fica duplicado, sendo que um
deles recebe um delay ou aceleração; isto provoca uma flutuação do sinal final.
Frequency shifting: é um processo que soma uma constante a todas as freqüências
de entrada. Em geral, isto rompe a relação matemática dos harmônicos, provocando um
som artificial, de timbre metálico. É um processo antigo, de tecnologia analógica, que
não é mais usado.
Oitavador: é o dobramento ou divisão sucessiva do sinal de entrada em oitavas
(para cima e para baixo).
Overdrive: é a saturação de um sinal de entrada. Como a saturação provoca
distorção, quanto maior a saturação, mais distorcido fica o timbre final do instrumento.
Pitch Shifting (pitch scaling): é a multiplicação de todas as freqüências de um
sinal de entrada por uma constante, de modo que a saída tenha o mesmo som, mas a
uma altura mais alta. Alguns algoritmos tentam preservar os formantes do sinal
original.
Pitch: é a mudança de afinação do sinal de entrada, pela elevação ou abaixamento
da altura em intervalos de semitom.
Predelay: controla o tempo (no reverb) que decorre entre o sinal original e os
primeiros ecos (em uma sala real, os primeiros ecos chegam depois do sinal original).
O tempo de predelay (em geral, abaixo de 50 ms) permite determinar o tamanho da
sala: predelay curto para ambientes menores, e longo para simular ambientes maiores.
Rate: controle da velocidade com que o modulador varia a o delay. Por exemplo,
Rate = 0,1 Hz significa que o efeito fará uma varredura de um ciclo a cada 10
segundos.
Reverberação (reverb): é o eco sucessivo provocado em um sinal musical. A
reverberação pode ser controlada. Um reverb mais curto simula uma sala pequena, de
pouca reverberação. O reverb longo simula amplos espaços físicos (onde há maior
reverberação).
Size: é a determinação do tamanho da sala que está sendo simulada pelo efeito
reverb. É dada em volume cúbico.
Tap-tempo: botão (knob) existente em alguns aparelhos, que serve para programar
o tempo de delay em um determinado andamento.
Taxa de modulação : em pitch shifters, determina a frequência da modulação.
Transposição:é um parâmetro básico em pitch shifters. Podem existir dois
controles: a) um harmônico, que permite transposições em passos de um semitom; b)
um ajuste fino, que permite um ajuste em passos menores (em centésimos de tom).
Muitas vezes, os efeitos de pitch shifiting são usados em combinação com outros
efeitos, exigindo controles como feedback, delay e modulação.
Trêmulo (tremolo): é uma variação bem rápida e constante no volume de um
sinal.
337

IV) Instrumentos de medida de áudio:
O osciloscópio é um instrumento que permite a visualização das ondas ou sinais
elétricos, em uma ampla faixa de freqüências, que vão de áudio até altas freqüências.
As formas de onda visualizadas podem ser analógicas ou digitais.
Modelo de osciloscópio moderno:
O medidor VU é um instrumento que permite monitorar o nível de um sinal
elétrico. 445 Há dois tipos, o VU e o PPM. O VU não reage a picos instantâneos de
volume, e por isto é mais usado em sistemas domésticos. O medidor PPM (peek
programme meters), por sua vez, reage a qualquer pico instantâneo, e por isso é mais
usado em modelos profissionais e mesas de mixagem. Os modelos analógicos usam
ponteiro indicador, enquanto que os digitais utilizam leds 446 ou telas LCD.
Modelos de medidores VU:
O VU Meter tem leitura próxima à resposta do ouvido humano e responde ao nível
médio RMS do sinal. Pode medir nível de entrada (Input Level) ou nível de saída
(Output Level).
Há também um VU chamado VU Bargraph. Neste, as barras de indicação se
iluminam na proporção da intensidade do sinal:
445 O VU analógico geralmente tem um mostrador com escala variando de -20 dB até +3 dB. A parte da
escala entre 0 db e +3 db é a faixa de saturação do sinal. A melhor medida, normalmente, é quando o
ponteiro está em 0 dB ou logo abaixo. Entretanto, uma medida de +3 dB nem sempre indica distorção do
sinal, principalmente se for rápida.
446 LED é a abreviação de light emission diode, ou diodo de emissão de luz.
338

Outros aparelhos usados tanto na gravação quanto no processamento de som são os
compressores, limitadores, expansores e noise gates.
Alguns termos em Inglês:
adição de eco echo addition
adição de reverberação reverb addition
armazenagem storage
cancelamento de ruído noise cancellation
compressão de dados data compression
compressão de nível level compression
efeitos sonoros sound effects
equalização equalization
filtragem filtering
realce enhancement
remoção de eco echo removal
remoção de reverberação reverb removal
transmissão transmission
13.1.1 Processadores de dinâmica
Outros equipamentos processadores de dinâmica são os limitadores, compressores,
expansores e pedaleiras
O limitador é um amplificador que tem um ganho variável.
A limitação é um processo usado para reduzir o alcance dinâmico de um
amplificador. Geralmente, é usada para impedir picos de potência repentinos, que
podem causar danos aos ouvidos e até mesmo aos equipamentos. É também a base de
funcionamento dos CAV (controles automáticos de volume) usados em receptores e
para controlar os níveis de gravação.
No controle de limitação (threshold) o ganho é controlado por um circuito que
mede o nível do sinal de entrada. O ganho é linear até que este nível ultrapasse um
valor pré-determinado. Deste modo, assim que o valor é ultrapassado, o ganho é
reduzido instantaneamente, de modo que o sinal de saída permaneça constante. O nível
em que isto ocorre é denominado limiar. Este nível pode ser controlado através de um
controle de limiar. Assim que o nível diminui, o ganho volta ao valor original,
cessando a limitação de sinal. Um controle de liberação (release) determina a rapidez
com que a limitação cessa de agir, sendo que o tempo pode variar de alguns
milissegundos até cerca de 1 a 2 segundos. Se a velocidade for muito rápida, isto pode
ocasionar distorção do sinal.
339

O compressor tanto pode comprimir quanto limitar um sinal. 447 A compressão
ajuda a reduzir variações do nível de saída de vários instrumentos musicais, variações
estas produzidas pelas diferenças entre as notas altas e baixas, entre cordas diferentes,
etc.
A compressão melhora a audibilidade e a qualidade do som, e pode permitir a
sustentação de uma nota sem aumentar a distorção. Como a audição se realiza sobre o
volume médio (intensidades médias) do som, se a dinâmica é pequena e o nível médio
é alto, a sensação é de que o volume total é alto. Para uma dinâmica maior, 448 a
sensação auditiva é de que o volume médio é menor.
O compressor evita que a voz de um cantor seja sobrepujada pelo som dos
instrumentos musicais, 449 mas também ajuda a destacar estes instrumentos.
O compressor possui os mesmos controles que o limitador (limiar e liberação). Ao
contrário do limitador, o compressor não atua no ganho, e sim na razão entrada/saída
do amplificador. Com o sinal abaixo do limiar, esta razão é de 1:1 (ou seja, sem
compressão, a razão entrada/saída é linear); se esta razão é alterada para 2:1, a
voltagem de saída aumenta apenas 0,5 volts para cada aumento de 1 volt na entrada. A
figura a seguir mostra várias razões de compressão, até 10:1. 450
A relação também pode ser dada em decibéis.
Por exemplo, se o limite foi fixado em -10 dB, em uma taxa de 2:1, com um sinal
de entrada de -5 dB (ou seja, 5 dB acima do limiar), a saída fica em -10 + 2,5 = 7,5 dB.
Com uma taxa de 4:1, para o mesmo limiar, com 0 dB de entrada (10 dB acima do
limiar), a saída fica com -10 + 2,5 = 7,5 dB. 451 A taxa de compressão depende do
material (voz e/ou instrumentos musicais) utilizados.
Instrumentos muito percussivos e rítmicos podem exigir maiores taxas (razões) de
compressão. Já os instrumentos de sons mais suaves, como também o canto de voz
suave, exigem baixas taxas de compressão.
O achatamento do nível do sinal de saída é função do threshold, da taxa de
compressão e do nível do sinal de entrada. Se o limite for muito baixo, a redução de
ganho (gain reduction) em níveis altos é maior. Quanto maior for o sinal acima do
limite, maior é a redução do ganho. Em altas taxas de compressão, suaviza-se o efeito
447 Existem os chamados compressores/limitadores de sinal, que executam essas funções em um único
equipamento.
448 Ou seja, quando há grande diferença de intensidade sonora entre os vários momentos de uma
execução musical.
449 Um controle dinâmico simples é feito pelo próprio cantor, quando canta mais perto ou mais longe do
microfone.
450 Uma relação maior que 10:1 tem uma saída tão pequena comparada com a entrada que o
equipamento é considerado um limitador.
451 Os valores são assim encontrados: 5/2 = 2,5 ; 10/4 = 2,5.
340

de transição (evitando o joelho brusco, ou hard knee), fazendo-se uma compressão
progressiva, de modo que a transição seja suave (joelho suave ou soft knee).
Os compressores têm um controle de ganho adicional no circuito de saída, o que
permite que, depois da compressão, o sinal possa ser reforçado em um valor fixo, o que
resulta em um aumento no volume do som. Até atingir o limiar, todos os sinais são
aumentados nesta taxa fixa. Por exemplo, na razão dada de 4:1, com um aumento fixo
de 7,5 dB, todos os sinais são aumentados neste valor. Se o sinal de entrada estiver
entre o limiar e 0 dB, a saída varia suavemente, com valores maiores do que os de
entrada; em 0 dB, compressão e ganho se anulam, e a saída continua em 0 dB. A
compressão começa a partir deste nível (0 dB), ficando os sinais de saída abaixo dos
sinais de entrada. Isto permite um aumento do nível médio de sinal, sem comprometer
o equipamento. Para que os transientes não se percam, eles também recebem um
tratamento especial.
O tratamento de transientes pelo compressor é realizado por um circuito chamado
detector RMS (Root Mean Square), que mede os sinais de entrada e extrai o seu valor
médio. Desta maneira, os transientes, apesar de sua curta duração, 452 não se perdem
(são ignorados pelo compressor), e enriquecem o som ouvido.
Antes de continuar este tema, deve ser visto o que sejam os elementos ou
parâmetros chamados ADSR. 453
Quando uma nota é formada em um instrumento musical, seja através do
pressionamento de uma tecla, a percussão de uma superfície, o dedilhar de uma corda,
ou até mesmo através do sopro, a nota (o seu som) não surge instantaneamente.
Dependendo do instrumento, pode decorrer algum tempo entre o seu início, sua
permanência (ou sustentação) e o seu desaparecimento. ADSR significa attack, decay,
sustain e release, que são os momentos respectivos em que a nota surge inicialmente
com o máximo de intensidade (attack - ataque), perde um pouco de intensidade (decay
- decaimento), se sustenta (sustain - sustentação) e desaparece progressivamente
(release - diminuição): 454
452 Os transientes possuem grande amplitude, mas curta duração, por volta de alguns milissegundos.
453 Este tema será desenvolvido no próximo item.
454 Denomina-se perfil sonoro o tempo de vida de um som, desde o início do ataque até a sua extinção
total.
341

Os compressores podem controlar estes parâmetros, de modo a manter a
“naturalidade” do som. Mas podem também ajudar a realçar tempos de ataque pouco
fortes ou encontrar valores ideais de diminuição. 455 Os parâmetros de ataque e
diminuição podem ser fixos, em alguns compressores mais simples. Os compressores
mais completos incluem, além destes controles, o controle chamado hold (retenção).
O tempo de ataque demora, em compressores analógicos, de algumas centenas de
microssegundos a algumas dezenas de milissegundos. Nos compressores digitais o
tempo de ataque pode ser zero ou até negativo, mas também pode chegar a alguns
segundos. Os tempos de retenção e de diminuição são bem mais longos, podendo
variar de alguns milissegundos até vários segundos.
GLOSSÁRIO BREVE
Attack (ataque): indica a velocidade com que o compressor deve atuar. 456 A
sensibilidade do compressor depende desta velocidade, sendo proporcional a ela. 457
Compression: efeito de compressão realizado sobre o sinal.
Ganho antes de threshold: alguns compressores podem funcionar como
amplificadores antes do limite ser atingido. Ou seja, o sinal é amplificado até certo
limite, e depois é comprimido.
Hold (retenção): 458 tempo durante o qual o compressor permanece com um ganho
reduzido e constante, após o nível de entrada ter caído abaixo do limiar.
Knee (joelho): determina o tipo de compressão, podendo variar de uma
compressão forte (hard), que é feita bruscamente, ou uma compressão leve (soft), que é
feita de um modo suave.
Ratio (ou compress ratio – taxa ou relação de compressão): é a relação entre o
sinal de entrada e o sinal de saída do compressor. Mostra o ajuste da proporção pela
qual o som deve ser comprimido quando superar o limite estabelecido pelo threshold.
Release (diminuição): indica o tempo que o compressor leva para iniciar a
descompressão, ou seja, voltar gradativamente ao ganho máximo.
Side chain: O compressor é composto por um amplificador de ganho controlável
pela tensão (VCA) e um detector (o side chain) que, a partir do sinal de entrada, gera
essa tensão. Quanto maior o sinal de entrada, maior a tensão gerada, e menor o ganho
do amplificador. O detector é um circuito que opera lado a lado com o VCA.
Slow attack: ataque lento.
Threshold (limite ou limiar): indica o limite a partir do qual o compressor passa a
funcionar. Estabelece o limite máximo que o sinal pode atingir.
Expansores (expanders) são aparelhos que aumentam dinâmica. 459 Eles fazem o
contrário dos compressores, ou seja, dão altas variações de saída para pequenas
variações de entrada.
455
Uma diminuição demorada faz com que os sons finais fiquem muito baixos, pela diminuição da
sustentação, mas uma diminuição rápida pode provocar flutuações de intensidade. Além disso, a
diminuição deve ser curta o suficiente para que o compressor se recupere entre notas sucessivas. Para
ataques muito fortes, usa-se um tempo maior de diminuição. O ganho se reduz rapidamente com o
ataque, e volta ao normal lentamente, devido à lenta diminuição.
456
Ou seja, é o tempo que demora para detectar o nível do sinal de entrada e fazer a compressão
correspondente.
457
Quando a compressão é muito forte, ocorrem estalidos (cliques) no som.
458
Nem todos os compressores possuem este parâmetro.
459
O nível dos sons fracos fica mais distante do nível dos sons fortes.
342

Neste caso, o threshold é o limiar a partir do qual o expansor trabalha; entretanto,
são os valores abaixo desse limiar que mudam. A relação de expansão também é
trocada, sendo que o primeiro número, agora, se torna menor que o segundo.
A principal função de um expansor é trabalhar como noise gate, ou seja, como
controlador de ruídos e outros sons fracos captados pelo sistema. 460
O processamento da dinâmica também pode ser feito através de pedaleiras.
As pedaleiras modernas utilizam amostragem (sampling) de 96 kHz, o que provê
uma resposta de freqüência plana entre 40 Hz e 20 kHz. Graças a uma conversão
analógico/digital (A/D/A) de 24 bits, a faixa dinâmica também é excelente. Como são
muito usados os amplificadores valvulados, que possuem uma riqueza de harmônicos,
as características descritas permitem conservar a fidelidade sonora.
As pedaleiras modernas também usam processadores e decodificadores DSP
(Digital Signal Processor – Processador Digital de Sinal), com arquitetura de 32
bits. 461 Utilizam equalização Lo, Mid e Hi. A relação sinal/ruído (SNR – Signal Noise
Relation) chega a 110 dB.
GLOSSÁRIO BREVE
Arena: uma das programações de ambiência de uma pedaleira.
Auto wah: variação automática do wah-wah.
Banco (Bank): é um conjunto de patches. Os bancos e patches são selecionados
com os pedais da direita e da esquerda.
By-pass: estado no qual o sinal que entra no ZOOM sai sem nenhuma modificação.
O bypass “desliga” temporariamente os efeitos. Ele é acionado apertando os dois
pedais ao mesmo tempo.
Combo: é a combinação de dois equipamentos em um só.
De-esser: um equalizador ou filtro inserido na entrada da side chain responderá
mais às freqüências realçadas e menos às que forem atenuadas. Se o filtro inserido
realçar as freqüências no início da faixa de agudos, o compressor só atuará nessa
região, permanecendo sem compressão nas demais freqüências. Como é nesta região
que situam-se os cicios (“ssssss”) da voz, estes serão atenuados, sem prejuízo dos
demais fonemas. Este compressor especial é chamado de-esser.
460 O expansor também pode ser usado para melhorar o sinal de alguns instrumentos, principalmente
aqueles nos quais o único som que importe seja o do ataque. A bateria, por exemplo, deve ser ouvida
apenas no momento da percussão. O resto do som deve ser abafado, para não ficar ressoando. O uso de
um expansor de limite alto faz com que só o nível de ataque seja escutado, e seja cortado o som
ressonante que vem em seguida.
461 Os microprocessadores evoluíram de uma arquitetura de 4 bits (na década de 1970) para uma
arquitetura atual de até 64 bits. Naturalmente, a capacidade de processamento e arquivamento em
memória evoluiu em uma proporção fantástica, de 2 4 para 2 64 .
343

Ducker (ducking): é o processo pelo qual um sinal é usado para comprimir outro.
Isto é usado em estúdios de rádio ou TV para abaixar o volume da música no momento
em que o locutor começa a falar. Para ser feito, a voz do locutor vai para um
compressor, mas sem “ir ao ar”. A saída de side chain deste compressor é ligada à
entrada de side chain de outro compressor, pelo qual passa a música. A voz do locutor
gera uma tensão de controle que age no outro compressor, o qual atenua o som da
música, deixando sobressair a voz do locutor. 462
Ensemble: conjunto, grupo. Pequeno agrupamento de intérpretes, que pode
englobar instrumentistas e cantores.
FDN (feedback delay network): método usado para simular a reverberação.
Hall: uma das programações de ambiência de uma pedaleira.
Input gain: ganho (do sinal) de entrada.
Mute: O estado de mute (sem som) é acionado apertando os dois pedais por mais
de um segundo.
Patch (pedaço, remendo): é uma lista pré-programada de efeitos. Cada patch
representa um conjunto de até dez tipos de efeitos no som (módulos) ao mesmo tempo.
A pré-seleção do patch é feita ligando o ZOOM com o pedal apertado. Com isso,
o patch selecionado com os pedais só será acionado depois que os dois forem apertados
ao mesmo tempo.
Pedal: a pedaleira é composta de dois pedais, esquerdo e direito .
Pedal tuner: Um pedal que se usa para afinar instrumentos.
Presets (preset): pré-fixados, pré-ajustados; pré-fixar.
Room: uma das programações de ambiência de uma pedaleira.
Spring: uma das programações de ambiência de uma pedaleira.
Tape Echo: um método antigo de produzir efeitos de eco, através de loops em uma
fita de áudio.
Tiled Room: uma das programações de ambiência de uma pedaleira.
Wah-wah (wahwah): é uma palavra imitativa (onomatopáica) do som de alteração
da ressonância de notas musicais como se fossem duas sílabas seguidas: uá-uá. Além
do controle de pedal para guitarra elétrica, 463 este efeito pode ser usado também com
trompetes e trombones.
13.2 A síntese do som
O processo de síntese penetra no próprio cerne da constituição formal do sinal
musical, em sua realidade físico-matemática. A análise matemática descobriu (análise
esta realizada pelo matemático francês Fourier) que todo sinal complexo é constituído
por uma soma de sinais periódicos senoidais. A síntese, partindo desses sinais, seja por
adição ou por subtração de sinais, procura tanto reconstituir os sinais sonoros de
instrumentos musicais conhecidos, como também criar sons incomuns, jamais ouvidos.
A composição eletrônica permite colocar sob controle do músico todas as
especificações ou parâmetros relacionados com o som. Além da freqüência (altura),
volume (intensidade), duração, timbre e audibilidade (loudness), ele pode também
modificar outros fatores, tais como:
462
Os tempos de ataque e de diminuição devem ser relativamente longos para que a operação se dê de
um modo suave.
463
Um tipo muito conhecido de controle wah-wah de pedal é o Jim Dunlop Cry Baby (ou Crybaby).
344

• vibrato (variação lenta da freqüência central de uma nota),
• trêmulo (variação lenta da amplitude da freqüência de uma nota),
• portamento ou glissando (variação contínua de freqüências entre duas notas, e
que passa por todas as freqüências intermediárias).
Mas, principalmente, o compositor tem sob o seu controle a própria estrutura da
forma de onda que constitui a nota musical, com o seu timbre característico. Este
controle pode ser realizado com o denominado gerador de envelope ou gerador de
envoltória, o qual, por assim dizer, dá forma a um complexo de ondas senoidais
simultaneamente presentes em um determinado ponto.
Envolvente, envelope ou envoltória é a curva que descreve a variação da
intensidade em relação ao tempo, do comportamento sonoro das ondas musicais, e que
é constituída pelos períodos de ataque, queda, sustentação e amortecimento.
O gerador de envoltória, de início, possuía somente os estágios ou segmentos de
ataque (attack) e amortecimento (release):
Posteriormente foram acrescentados os estágios de decaimento ou queda (decay) e
sustentação ou permanência (sustain), como mostrados a seguir (alguns modelos mais
sofisticados de controle possuem até oito estágios):
Estes equipamentos de controle de envelope, ou envoltório, são mais conhecidos
pela expressão ADSR (attack, decay, sustain, release), e fazem parte do sistema básico
da síntese do som. 464
O controlador de envoltória, conhecido como gerador de envelope, é, na síntese
do som, a unidade responsável pela manipulação do tempo. Para que se possa
compreender isto, deve-se saber como é o comportamento das notas musicais, em
relação à envoltória (envelope). O violino, por exemplo, quando o arco começa a
deslizar sobre a corda, o som leva uma fração de segundo tanto para surgir, enquanto a
corda é arrastada pelo arco (deve-se lembrar que aqui há uma mescla, constituída pelo
som da nota e pelo ruído do arco ao atingir a corda), quanto para atingir a intensidade
máxima. Além disso, assim que o arco é retirado o som ainda continua sendo ouvido
(amortecendo rapidamente) devido a que as cordas continuam vibrando e reverberando
no corpo do violino. No caso do órgão eletrônico, o som desaparece logo em seguida à
retirada do dedo da tecla (permanece apenas a memória auditiva).
464 E de seu processamento dinâmico, como já se viu.
345

O gerador de envelope controla a unidade de saída, e com isto a quantidade de
harmônicos presentes na saída, e que vão conformar ou caracterizar o timbre ou
coloração tonal desejada; desta maneira, é possível reproduzir qualquer tipo de timbre,
e até mesmo criar timbres incomuns.
PARÂMETROS BÁSICOS
Start-time: início do tempo em segundos.
Duration: duração da nota em segundos.
Frequency: freqüência da nota em Hertz.
Amplitude: amplitude da nota (entre 0 e 1).
Amp-env: amplitude do envelope. Uma lista de coordenadas de valor/tempo que
determina a evolução da audibilidade através do tempo.
Hard Cliping: quando o ataque é ceifado.
Index-env: modulação do envelope. Uma lista de coordenadas de valor/tempo que
determina a evolução da modulação do envelope no tempo.
Index: índice de modulação.
Soft cliping: quando o ataque não é ceifado, e sim arredondado.
A formação do timbre é uma etapa extremamente importante na simulação artificial
dos sons característicos dos diversos instrumentos musicais.
O timbre pode ser dividido em dois grupos de freqüências: as fundamentais, que
determinam o alcance de afinação de um instrumento, e os harmônicos, que
determinam a qualidade sonora, ou timbre propriamente dito. 465
Tabela do alcance das freqüências fundamentais de alguns instrumentos
INSTRUMENTOS FUNDAMENTAIS HARMÔNICOS
Baixo 41 – 300 Hz 1 – 7 kHz
Guitarra 82 – 1300 Hz 1 – 4 kHz
Piano 28 – 4180 Hz 5 – 8 kHz
Pratos 300 – 560 Hz 1 – 15 kHz
Violão 41 – 280 Hz 1 – 15 kHz
Violino 196 – 3120 Hz 4 – 15 kHz
A análise que determina a composição harmônica é realizada e visualizada pelo
chamado analisador de espectros 466 (um aparelho que se assemelha ao osciloscópio.
Mas há também analisadores de espectro virtuais, que são softwares específicos para
computadores, e que realizam esta função). A figura a seguir é um exemplo de
resultado gráfico de análise harmônica:
465
Como já se sabe, um dos fatores mais importantes na determinação da coloração tonal é a
denominada composição harmônica do som.
466
No ouvido humano, a análise espectral do som é feita pela cóclea.
346

A composição harmônica do som mostra que os instrumentos musicais se
distribuem basicamente em três grupos ou categorias, que englobam praticamente
todos os tipos.
A primeira categoria inclui os sons compostos por uma freqüência fundamental de
nível elevado, com uma pequena quantidade de harmônicos cuja intensidade decresce
rapidamente com o aumento da freqüência. Esta conformação de onda produz sons
claros e suaves, típicos das flautas e instrumentos assemelhados. O espectro de
freqüências 467 é mostrado a seguir:
Na segunda categoria, a uma freqüência fundamental estão associados vários
harmônicos de nível quase igual. Esta conformação produz um som brilhante e
delicado, típico dos instrumentos de corda:
Na última categoria, certos harmônicos são enfatizados em relação à fundamental,
o que dá um som que pode ser vibrante, ou então meio abafado. Nesta categoria estão,
por exemplo, o oboé e o clarinete (a figura mostra também as formas de onda
características de cada instrumento):
Como já foi visto, formantes são picos de energia em uma região do espectro
sonoro, fazendo realçar os parciais que se encontram nessa região de ressonância. Eles
são um fator importante na caracterização do timbre de alguns instrumentos. Enquanto
o espectro de cada nota de um instrumento pode variar consideravelmente com a
altura, as regiões dos formantes permanecem estáveis, seja qual for a frequência da
467 Que surge da análise feita por um aparelho eletrônico chamado analisador de espectros, que se
assemelha ao osciloscópio. Mas há também analisadores de espectro virtuais, que são softwares
específicos para computadores, e que realizam esta função.
347

nota. Deste modo, os formantes são como uma espécie de assinatura de uma
determinada fonte sonora. A caixa de ressonância de instrumentos como o piano e a
maioria dos instrumentos de corda possui regiões de formantes específicas, as quais
modulam as vibrações geradas pelas cordas e com isso alteram o espectro do
instrumento.
Quando um espectro qualquer é modulado (multiplicado) pelo formante da caixa de
ressonância do instrumento, o espectro de onda resultante segue o envelope do
formante (o último gráfico mostra a forma de onda final): 468
As frequências (em Hz) dos dois primeiros formantes para alguns instrumentos de
sopro são dadas na tabela a seguir:
Instrumento 1º. Formante (Hz) 2º. Formante (Hz)
Clarinete 1.500 - 1.700 3.700 - 4.300
Corne-inglês 930 2.300
Fagote 440 - 500 1.220 - 1.280
Flauta 800 -
Oboé 1.400 3.000
Trombone 600 - 800 -
Trompa 400 - 500 -
Trompete 1.200 - 1.400 2.500
Tuba 200 - 400 -
13.2.1 A síntese eletrônica
A síntese eletrônica propriamente dita pode ser feita de várias maneiras:
a) Síntese por Fourier, que pode ser:
a1) Aditiva: várias senóides (uma fundamental e os seus harmônicos ou várias
freqüências sem quaisquer relações harmônicas entre si) são misturadas até se
conseguir o sinal complexo desejado. O processo por síntese aditiva permite um maior
controle da distribuição de freqüências (espectro de freqüências), bem como qualquer
combinação de timbre, altura ou envolvente. Neste processo, uma onda complexa é
formada pela adição de certo número de freqüências senoidais puras:
468 Naturalmente, qualquer processo de síntese de som instrumental deve levar em consideração estes
parâmetros.
348

Para se conseguir a síntese de um único som são necessários pelo menos 38
geradores de freqüências, ou osciladores, sem o que não se consegue criar o timbre
desejado. A síntese por adição é um processo mais complicado que o processo de
síntese por subtração, mas é um processo mais preciso.
a2) Subtrativa: neste caso, uma onda complexa é passada por filtros de separação
de freqüência, até se conseguir a forma de onda desejada. Este processo é mais
utilizado na sintetização analógica por pulsos (PAS ou Pulse Analog Synthetising ou
Sistema de Sintetização Analógica por Pulsos), um método usado em órgãos
eletrônicos.
O processo por síntese subtrativa será utilizado para a descrição de um sintetizador
(em sua configuração básica):
O teclado (keyboard controller) é um teclado eletrônico musical 469 que pode
alcançar até cinco oitavas, e é projetado de modo a que cada tecla possa gerar um nível
próprio de voltagem de controle, diferente do nível gerado pelas outras teclas, sendo
que os graves geram níveis mais baixos que os agudos. A voltagem gerada pela tecla
controla a altura da freqüência que é gerada pela unidade denominada VCO (voltagecontroller
oscillator), que é um oscilador de freqüência; a sua freqüência e a forma de
onda são controladas pela quantidade de voltagem que recebem do teclado, quantidade
esta que resulta da maior ou menor pressão sobre a tecla ou da velocidade com que é
tocada.
O teclado gera também um sinal de controle (gate), o qual informa aos geradores
de envoltória (ADSR) se uma tecla está sendo ou não pressionada. Os geradores de
envoltória, por sua vez, controlam a unidade denominada VCF (voltage-controller
filter), que é um filtro controlado por voltagem. Este filtro é do tipo passa-baixo (lowpass),
o que significa que ele filtra as freqüências altas (acima do ponto de corte),
deixando as mais baixas passarem. Como uma composição harmônica (ou espectro
469 O teclado eletrônico digital tornou-se, por si mesmo, um instrumento musical específico.
349

harmônico) é influenciada pelo número de freqüências presentes, isto significa que,
conforme o ponto de corte de freqüências, mais ou menos harmônicos estarão
presentes na saída do filtro. Esta saída é aplicada à unidade denominada VCA (voltagecontroller
amplifier), um dispositivo amplificador que, por sua vez, tem o valor de
amplificação (ganho) alterado em função do sinal de controle que recebe do ADSR.
A unidade denominada LFO (low-frequency oscillator) é um oscilador de
baixíssima freqüência (de 1/60 Hz a 20 Hz), com o qual se pode modular o VCO, o
VCF e o VCA. Esta modulação permite produzir certos efeitos de som, tais como
vibrato, trêmulo, trinado, reverberação, ou até o efeito de multiplicação de vozes ou
instrumentos, denominado coro (chorus).
As notas sintetizadas podem ser reproduzidas de imediato ou armazenadas em um
dispositivo denominado seqüenciador (sequencer). 470 A seqüência gravada pode ser
reproduzida com total fidelidade, ou então copiada, juntada com outras seqüências, ou
então partes de várias seqüências podem servir para criar uma outra seqüência
totalmente diferente.
Antes de passar a outros processos de síntese digital de sons, é conveniente ver as
formas de modulação.
Formas de modulação:
1) Modulação em amplitude (AM – amplitude modulation). 471
A onda modulada em amplitude tem sua amplitude proporcional ao valor
instantâneo do sinal modulante: 472
2) Modulação em freqüência (FM – frequency modulation).
A onda modulada em freqüência tem freqüência instantânea proporcional ao valor
instantâneo do sinal modulante:
470 Um sequenciador é um software usado em gravações de músicas. Ele permite que o executante,
tocando vários instrumentos (guitarra, teclado, etc.) em momentos diferentes, consiga misturá-los
utilizando o sequenciador, imitando um conjunto musical.
471 É um processo idêntico ao batimento de freqüências.
472 Em razão da simetria do sinal modulado, foi criado um tipo de modulação que aproveita apenas uma
das faixas (ou bandas) laterais: é a modução SSB (single side band, ou banda lateral simples). Mas esta
modulação não é usada para os objetivos vistos neste texto.
350

3) Modulação em fase (PM – phase modulation). 473
A onda modulada em fase tem fase instantânea proporcional ao valor instantâneo
do sinal modulante:
b) Síntese por Freqüência Modulada (FMS – Frequency Modulation Synthesis
ou Síntese por Freqüência Modulada): neste processo, uma senóide é controlada por
outra, e a gama de harmônicos (da qual resulta o timbre, ou coloração tonal) 474 é
determinada pela diferença de freqüência entre as duas senóides, bem como pelo nível
de modulação. 475 A síntese digital de som por meio da modulação de freqüência (FM)
pode ser usada para processar sinais de áudio em tempo real. Esta é uma aplicação do
efeito Doppler, o qual pode ser visto como um caso particular de modulação em
freqüência (FM). O efeito Doppler pode ser obtido usando o atraso (delay), com o uso
de linhas de atraso variável. 476
c) Síntese por formatação de onda (WSS - Wave-shaping Synthesis): como o
timbre de uma forma de onda está associado ao número de harmônicos, se uma forma
de onda for passada por um elemento não linear, novos harmônicos serão criados.
Quando um sinal senoidal é aplicado a um sistema não linear (que pode ser um
amplificador, por exemplo), este sinal aparece distorcido na saída do sistema, deixando
de ser senoidal. 477 Como todo sinal distorcido é um sinal complexo, cujo espectro de
freqüências contém, além da fundamental (o sinal puro, senoidal e linear aplicado à
entrada do sistema), existem agora outras freqüências, em relação harmônica com a
freqüência fundamental. Através de um processamento matemático (denominado
polinômio de Chebishev), podem ser determinados os componentes desejados de
freqüências.
473 FM e PM são denominadas modulações angulares. Note-se a semelhança das formas de onda.
Matematicamente, a onda FM tem variações de fase proporcionais à integral do sinal modulante. Já a
onda modulada em fase tem variações de freqüência proporcionais à derivada do sinal modulante.
474 A síntese por FM não resulta em um som satisfatório, e por isto é pouco utilizada.
475 A modulação é o mesmo que batimento de freqüências, só que em freqüências mais elevadas.
476 A primeira implementação desse tipo foi feita por John Chowning, em 1973. Veja-se, a respeito, o
artigo de Sérgio Freire, Implementação da Síntese FM, que se pode baixar em
http://www.cefala.org/sbcm2005/papers/12381.pdf.
477 A síntese por técnicas de distorção pode ser realizada por modulação FM, por waveshaping e por
síntese granular.
351

A técnica waveshaping, também conhecida como distorção não-linear e
processamento não-linear, foi usada inicialmente por Jean-Claude Risset em 1969.
Tornou-se mais conhecida depois que seus princípios teóricos foram publicados em
artigos técnicos de Daniel Arfib, James Beauchamp e Marc Lebrun (que às vezes é
apresentado equivocadamente como o seu criador). A síntese por modulação e
waveshaping utiliza os processos de ring modulation, amplitude modulation e
frequency modulation.
Um dos métodos utilizados para a síntese digital de som que usa os processos dos
sistemas dinâmicos não-lineares (NLD – Non-Linear Dynamic) é o método FracWave,
que utiliza um controle paramétrico de funções não-lineares para a síntese de sons
através de processos recursivos. Neste processo, seqüências numéricas que são
produzidas por equações não-lineares são amostradas e armazenadas em um buffer,
sendo utilizadas como tabelas de consulta (DW - dynamic wavetable). 478
d) Síntese por Tabela de Ondas (WTS – Wavetable Synthesis): consegue-se esta
síntese simplesmente tocando segmentos de áudio digital para produzir um som
realístico de um instrumento ou som sintético. Os segmentos de áudio são armazenados
como uma tabela de formas de onda (previamente gravadas), e tocadas a diferentes
velocidades para produzir alturas diferentes de cada nota musical. Na tabela de ondas,
cada forma de onda possui uma região de loop (repetição constante). Esta região tem
início depois que o segmento de attack do áudio digital tenha tocado e repete-se
enquanto a nota é sustentada (tocada). Então, o segmento release do áudio digital
completa a nota. Envelopes e moduladores são frequentemente combinados com a
síntese AM para dar alguma variedade ao sinal, que é um pouco repetitivo.
e) Síntese por defasagem, que é uma combinação dos processos de sintetização
por FM e por formatação de onda.
f) Síntese por amostragem, processo já visto.
g) Síntese por Aritmética Linear (LAS – Linear Arithmetic Synthesis): Este é um
processo que combina as sínteses subtrativa, por FM e por amostragem. A produção de
um timbre é feita por quatro módulos sintetizadores completos, que fornecem formas
478 O método FracWave está ligado aos processos de síntese que se vinculam à análise de Fourier.
Maiores informações podem ser encontradas em: A NON-LINEAR SOUND SYNTHESIS METHOD -
Jônatas Manzolli, Furio Damiani, Peter Jürgen Tatsch e Adolfo Maia Jr., em
http://gsd.ime.usp/wsbcm/2000/papers/manzolli.pdf. Também em: Sistemas Dinâmicos Não-Lineares
aplicados ao Design Sonoro - Marcelo Albejante Hoffmann e Jonatas Manzolli, em
http://www.proceedings.scielo.br/pdf/smct/n1/n1a08.pdf.
352

de onda tradicionais ou amostras ((sampler). O timbre sintetizado pode receber o
acréscimo de efeitos digitais, tais como realce, atenuação ou apagamento de
freqüências (efeito de equalização); reverberação ou eco; atraso ou retardo de
freqüências (delay); etc. Os sons distintos podem ser editados (mixados, filtrados,
modulados, etc.), podendo originar as mais diferentes e complexas estruturas sonoras
que o compositor desejar.
h) Síntese por desenho da forma de onda. Neste processo de síntese, faz-se o
desenho da forma de onda desejada em uma mesa especial 479 chamada UPIC (o
esquema a seguir é o processo mais antigo):
Equipamento utilizado modernamente:
O UPIC pode ser usado para desenhar ondas, envelopes (envoltórias), compor uma
página ou fazer mixagens.
479 Esta é uma invenção do CEMAMU (CENTER OF EDUCATION IN MATHEMATICS AND
AUTOMATION OF MUSIC - http://www.synrise.de/docs/types/c/cemamu.htm), um centro de
composição musical criado pelo compositor Xenakis.
353

O próprio computador pode ser usado para elaborar sinais complexos, impossíveis
de serem desenhados a mão livre (o sinal é definido ao se gerar uma versão com
amostragem de 50.000 Hz, ou 50.000 amostras por segundo, em um computador que
usa probabilidades pré-fixadas):
A modelagem de formas complexas é uma parte da matemática chamada Modelagem
Geométrica, cujas contribuições mais conhecidas são as curvas de Bezier, as b(asic)splines
e o algoritmo de Boor. A modelagem utilizando as curvas de Bezier pode
chegar a graus muito elevados, dificultando o processamento. Assim, usa-se uma
seqüência de curvas de grau menor, denominada spline, para modelar a mesma forma
complexa. Este método permite que se edite apenas partes da curva, sem alteração do
restante da mesma.
i) Síntese de Som 3D. Este processo baseia-se em um banco de sons do
sintetizador, ou em amostras de som armazenadas. Cada amostra de som é associada a
um objeto que caracteriza um determinado som; esta é uma fonte sonora (a fonte
sonora é o objeto que caracteriza o som). A fonte sonora permite classificar uma
hierarquia de classes de objetos, que herdam as características da classe de objetos
base. Três classes podem ser derivadas: a fonte sonora impulsiva; a fonte sonora
cíclica; a fonte sonora de altura variável.
A primeira modela as característica da fonte sonora que reproduz a amostra uma
única vez (por exemplo, uma explosão).
A segunda modela as características da fonte sonora que reproduz a amostra
enquanto esta estiver ativada (é o caso, por exemplo, de uma buzina).
Da terceira podem ser derivadas duas outras, que permitem implementar algoritmos
que alteram a altura e a intensidade do som produzido, com base nos diferentes
fenômenos que modelam. Assim, sons característicos de fricção, turbulência ou que
354

esultam do deslocamento sobre um tipo de superfície ou em um meio qualquer podem
ser implementados.
j) Síntese granular. O conceito básico da síntese granular é o quantum sonoro,
tal como foi apresentado pelo físico húngaro Dennis Gabor. Para ele, todos os
fenômenos sonoros seriam baseados na combinação de unidades indivisíveis de
informação. A distinção entre um clique e uma unidade sonora somente ocorre se esta
tiver uma duração superior a 1 ms.
Segmentos sonoros encadeados em seqüência seriam percebidos como uma textura
sonora contínua, exceto se a duração de cada segmento excedesse a 100 ms.
A síntese granular é feita pela combinação de uma grande quantidade de grãos,
cuja duração é inferior a 50 ms. O quantum sonoro, então, é um aglomerado ou
superposição de massas sonoras, que são chamadas de eventos sonoros.
Esses eventos podem ser criados a partir de qualquer tipo de forma de onda
senoidal ou complexa, ou de um sinal gerado por síntese FM, ou então, de uma
amostra digital (sample). A manipulação dos parâmetros básicos destes eventos traz
como resultado enormes variações na textura final.
A sintetização de um grão sonoro pode ser feita a partir de uma operação de
envelopamento, na qual se multiplica o sinal por uma envolvente que tenha entre 1 ms
e 100 ms. A função proposta por Gabor, e que se tornou a mais utilizada, é a função
gaussiana:
A composição espectral que surge do envelopamento de um sinal pode ser vista na
figura a seguir, sendo que a figura final é o grão sintetizado:
Quando se visualiza a composição do sinal em sua freqüência e o modo como ela
varia ao longo do tempo, pode-se perceber a formação (gráfica) de cada grão,
percebendo-se que cada um é formado por grande quantidade de pontos: 480
480 Um som qualquer exige a soma de centenas ou milhares de grãos sonoros.
355

Assim, a introdução ou a retirada de pontos (por meio de softwares específicos)
implica na alteração da quantidade de grãos, o que, por sua vez, modifica a sonoridade.
Os parâmetros de controle do processo de síntese granular são: amplitude
(intensidade); freqüência (afinação); densidade (quantidade de grãos por segundo);
tamanho (duração do grão); tempo de ataque e decaimento (envelope); espectro
harmônico (timbre). A forma de onda do grão irá depender destes parâmetros.
As partículas de sons, ou grãos sonoros, podem estar já gravadas ou sintetizadas, e
podem ser arranjadas de diversas maneiras. Os grãos sonoros podem ser percebidos
como pontos, nuvem de pontos, rugosidades ou como linhas.
A composição individual de cada grão é feita através da modulação em frequência
(FM), que se pode fazer reiteradamente (a portadora é modulada; a resultante é
novamente modulada; etc). 481
A música granular, então, está relacionada com as técnicas granulares de
síntese/ressíntese. 482
GLOSSÁRIO BREVE
Brassage: procedimento de fatiar um som em uma série de segmentos, que são em
seguida juntados novamente.
Glitch (interferência, defeito, imperfeição): estruturação e manipulação de
pequenos defeitos sonoros (cliques).
Grão: refere-se a uma pequena partícula ou porção de som, que pode ser
combinada com outras para criar outros sons ou eventos sonoros de maior
complexidade ou de maior duração.
Microsom: é a concepção e a representação do som como partícula. Na definição
de Curtis Roads, 483 significa uma micro-escala temporal, escala esta que abrange desde
o umbral da percepção do timbre (centenas de microsegundos) até a duração de objetos
sonoros de breve duração (cerca de 100 ms).
Síntese/Ressíntese Granular: a síntese granular baseia-se no princípio da síntese
de amplitude. Além da síntese direta de grãos, os sons acústicos também podem ser
“granulados”, com parâmetros de altura e tempo separados.
k) Síntese vetorial (VS - Vector Synthesis): 484 é uma técnica de modificação de
forma de onda que usa um processo de atenuação cruzada (crossfader). É feita com um
joy-stick que controla quatro formas de onda em um quadrado. Quando se move para
um dos cantos do quadrado, a forma de onda correspondente torna-se a dominante, e as
outras são atenuadas. Quando o joy-stick está no centro do quadrado, uma combinação
linear das formas de onda é produzida.
481
Há um software shareware chamado Granulab, cujo download pode ser feito no site
http://hem.passagen.se/rasmuse/Granny.htm. Maiores informações sobre a síntese granular podem ser
vistas no site http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/cc00/cc00e.htm.
482
Um dos primeros compositores a usar esta técnica foi o norte-americano Curtis Roads, em sua obra
Prototype (1975). Mais recentemente, o compositor Barry Truax também se dedicou a esta técnica.
483
Originalmente ligado à obra do compositor Iannis Xenakis, este termo está atualmente ligado à obra
do compositor Curtis Roads.
484
Maiores informações sobre este e os próximos métodos de síntese podem ser encontradas no site
http://www.cim.mcgill.ca/~clark/nordmodularbook/nm_book_toc.html.
356

O fade (atenuação) indica um aumento ou diminuição gradual no volume de áudio de
uma fonte sonora. Uma canção pode ser gradualmente reduzida ao silêncio em seu
término (fade-out) ou pode ser aumentada gradualmente do silêncio inicial (fade-in). A
operação (fader) pode ser executada através de um botão (knob) rotatório ou girante,
ou um controle deslizante. O fader pode ser analógico (quando controla a resistência
ou a impedância da fonte) ou digital, quando controla um DSP (Digital Signal
Processor – Processador Digital de Sinal). Um crossfader funciona essencialmente
como dois faders conectados lado a lado, mas com controles opostos. Assim, quando
uma fonte é incrementada, a outra é atenuada simultaneamente.
l) Síntese por seqüenciamento de onda: (WSS - Wave Sequencing Synthesis):
este processo, derivado do anterior (vector synthesis) utiliza 255 formas de onda.
Várias formas de onda do conjunto podem ser usadas/atenuadas em seqüência,
seguindo um sinal de controle.
m) Síntese por audio-rate crossfading (ARC): esta é uma técnica que envolve o
uso de crossfaders sendo modulados por freqüências de áudio. Combina dois sinais,
s_1(t) e s_2(t), controlados por um sinal modulante, m(t), dando o sinal s_out(t):
s_out(t) = K*[(1+m(t))*s_1(t) + (1-m(t))*s_2(t)] = K*[m(t)*s_1(t) - m(t)*s_2(t)
+ s_1(t) + s_2(t)]
É equivalente a uma modulação em amplitude ou em anel (ring-modulation).
n) Síntese por Modulação em Amplitude (AMS - Amplitude Modulation
Synthesis): é realizada pela combinação de dois sinais, uma portadora e um sinal
modulante. A portadora é multiplicada por um sinal de modulação unipolar (unipolar
modulation signal). 485 A portadora pode ser alterada de duas maneiras:
n1) O sinal de modulação é usado como um envelope aplicado à portadora para
determinar a amplitude, no tempo, dos sinais de áudio.
n2) O sinal modulante é usado para conformar a amplitude da portadora de modo a
criar dois sinais adicinais de freqüência, conhecidos como bandas laterais (sidebands),
formando sons harmônicos ou não-harmônicos:
485 Um sinal unipolar contém somente valores positivos, normalmente entre 0 e 1.
357

o) Síntese por Modulação em Anel (RM - Ring Modulation Synthesis): este
processo é quase idêntico ao anterior (síntese por AM), com a diferença que usa um
sinal modulante bipolar (este é simplesmente um sinal que tem valores positivos e
negativos). Deste modo, qualquer sinal de áudio normal pode ser usado como
modulador de uma portadora (que pode ser um outro sinal de áudio). Este processo de
síntese pode criar bandas laterais (sidebands) pelo mesmo modo que na síntese AM,
com a diferença que a portadora, no caso, é cancelada. 486
p) Síntese por Wave Terrain (WTS – Wave Terrain Synthesis): 487 é uma extensão
do processo de síntese por tabela de ondas (wavetable), que usa tabelas 2-D wavetable
(tabelas de ondas em duas dimensões). Devido à quantidade de memória necessária,
usa-se uma superfície chamada terrain, que é definido por uma operação matemática
chamada função terrain. 488 Duas 1-D wavetables são usadas para definir as
coordenadas nesta superfície 2-D.
Chamando as duas ondas 1-D de x(t) e y(t), onde t é a lista wavetable (wavetable
index), daí a saída da síntese terrain é conseguida pela ação da função terrain z(x,y)
sobre x(t) e y(t). Os sinais x(t) e y(t) definem uma Órbita em terrain, a qual seleciona
os valores de saída.
Exemplo de superfície terrain:
q) Síntese por Função de Onda Formativa (FOF- Fonction d'Onde
Formantique): esta é uma técnica de criar formas de onda com uma forma espectral
específica (specific spectral shape). Os sons são produzidos a partir de uma seqüência
de pulsos de excitação na forma de ondas senoidais envelopadas. O fator de geração
486
A síntese RM é freqüentemente usado pelo Vocoder para criar um som de voz “robótico” (veja-se o
próximo item).
487
Este método de síntese é desenvolvido na obra de Curtis Roads, Computer Music Tutorial.
488
No caso, uma função matemática de duas variáveis. A síntese WT pode ser feita facilmente com um
software freeware chamado CSound. O CSound pode gerar ou transformar sons por meio da compilação
de dois arquivos (em formato texto): um com terminação .orc (orquestra) e outro .sco (“score” ou
partitura). No primeiro arquivo é montado um dispositivo de um ou mais instrumentos, por meio da
interligação de subrotinas (ugens) como: osciladores, filtros, geradores de ruído, envoltórias, etc. No
segundo, colocam-se as instruções relativas ao desempenho dos instrumentos: nota, duração, altura, etc.
358

destas excitações determina a freqüência fundamental da região formante. A amplitude
dos harmônicos é determinada pela forma do envelope aplicado a cada senóide. A
razão de geração das excitações determina a freqüência fundamental de uma região
formante. A amplitude dos harmônicos é determinada pela forma do envelope. Quanto
mais curto o envelope, mais gradual a inclinação na amplitude harmônica no domínio
de freqüência. Quanto mais extenso, mais rápido se reduzem as amplitudes dos
harmônicos, o que estreita a largura da região formante. A forma do envelope pode ser
mudada, permitindo que se produzam timbres dinâmicos. Muitas formas de onda de
excitação são adicionadas, cada uma provendo uma diferente região formante.
r) Síntese por Autômatos Celulares (CAS – Cellular Automata Synthesis): 489 Este
processo de síntese procura estudar as formas musicais como se fossem organismos
vivos, 490 com base na automação celular. O que se chama de Cellular Automata é
parte da teoria das Máquinas de Estado Finito (Finite State Machines), no qual o estado
do sistema é representado por valores binários (0 e 1) em um conjunto de células. Estes
valores são atualizados regularmente com base no valor das células vizinhas, de acordo
com uma regra qualquer.
Um exemplo de automação celular é o chamado jogo da vida, um programa
desenvolvido pelo matemático de Princeton John Conway. A atualização dos valores
das células é baseada no número de vizinhos “vivos”, de acordo com algumas regras.
Para certas escolhas de limites, padrões e população inicial, um comportamento
dinâmico e persistente se torna perceptível. Neste jogo, cada célula tem um valor
binário (0 ou 1); com valor 1 a célula está “viva”, e com valor 0, está “morta”. 491
s) Síntese evolutiva por segmentos sonoros (SESS, ou Essynth): este é um
processo similar à evolução biológica, em que ocorrem processos de reprodução e
seleção de uma população de indivíduos; neste caso, os indivíduos são os segmentos
sonoros. O processo de reprodução é feito com os operadores genéticos crossover e
mutação, e utiliza uma medida de adequação do indivíduo: sua distância de Hausdorff
492 ao conjunto-alvo de indivíduos que condicionam a evolução. O indivíduo com a
menor distância é escolhido para participar do processo de reprodução, na próxima
geração, e será o resultado sonoro da síntese evolutiva na próxima geração. 493
t) Síntese por Modelagem Física (PhM - Physical Modeling Synthesis): esta
síntese é feita pela simulação das propriedades físicas de um instrumento musical real
489 Além da Cellular Automata (autômatos celulares), outros processos buscam estudar a emulação da
vida, com consequentes desenvolvimento de algoritmos geradores de seqüências de padrões sonoros: os
Algoritmos Genéticos, a Modelagem Evolucionista, a Inteligência Artificial (IA), a Robótica Autônoma,
a Computação Evolutiva, Enxames de Partículas, Redes Neurais Artificiais, Sistemas Imunes Artificiais,
Vida Artificial, entre outras. Para mais informações, veja-se: CAETANO, Marcelo; MANZOLLI,
Jônatas e ZUBEN, Fernando von. Bio-Música, Aplicações de Inteligência Artificial e Algoritmos Bio-
Inspirados em Música, em http://www.proceedings.scielo.br/pdf/smct/n1/n1a02.pdf. Veja-se também:
OLIVEIRA, Luis F. As Contribuições da Ciência Cognitiva à Composição Musical, em
http://cogprints.org/4506/ (solicitar arquivo PDF).
490 Esta idéia parece ser devida a SCHOENBERG, o qual dizia que a composição musical consiste de
estruturas funcionando de modo similar a um organismo vivo.
491 Para maiores informações, e sobre como criar música com este sistema, veja-se: MIRANDA,
Eduardo Reck. SOBRE AS ORIGENS E A EVOLUÇÃO DA MÚSICA, em
http://www.rem.ufpr.br/rem.html (Revista Eletrônica de Musicologia).
492 Podem ser usadas também as chamadas métricas morfológicas.
493 Veja-se: FORNARI, José Eduardo; MANZOLLI, Jônatas; MAIA Jr, Adolfo. Síntese Evolutiva de
Segmentos Sonoros – SESS, em http://www.proceedings.scielo.br/pdf/smct/n1/n1a04.pdf.
359

ou fictício, e matematicamente pela definição de excitadores e ressonadores (exciters
and resonators). Os primeiros definem como os ressonadores irão “disparar” o modelo
físico, para que comece a gerar som. Os ressonadores simulam a resposta do
instrumento, o que normalmente define a forma como os elementos físicos do
instrumento irão vibrar. 494
A modelagem física pode ser aplicada a qualquer tipo de instrumento musical, mas
obtém maior sucesso na modelagem dos processos físicos envolvidos com os
instrumentos de corda e de sopro. Nestes casos, o processo de geração de som pode ser
descrito como uma excitação de uma linha de transmissão ou guia de onda. As
equações que descrevem estas estruturas são bastante simples, e podem ser
implementadas facilmente, por meios computacionais.
Em uma guia de onda ou linha de transmissão, as partes vibrantes de um
instrumento acústico são divididas em segmentos curtos, sendo que nestes segmentos
uma parte é transmitida adiante, e outra é refletida para o segmento anterior.
Há também um tempo de atraso na propagação entre segmentos, atraso este que
pode variar com a freqüência do sinal. Isto resulta em uma dispersão espectral, que
pode ser útil na modelagem de sons complexos, tais como címbalos.
u) Síntese por programação MAX/MSP: a manipulação do som digital pode ser
feita através do chamado ambiente de programação MAX/MSP.
Max é um ambiente de desenvolvimento gráfico para música e multimímida que foi
criado há décadas pela companhia de software Cycling'74, e tem sido extensamente
usado por compositores, intérpretes, projetistas de software, pesquisadores e artistas.
Max foi originalmente escrito por Miller Puckette como um editor Patcher para o
Macintosh na década de 1980, de modo a permitir criar música em computador. 495 É
um programa altamente modular, com inúmeras rotinas na forma de bibliotecas
compartilhadas. Uma API 496 permite o desenvolvimento de novas rotinas (external
objects). Como resultado, foram desenvolvidas muitas extensões comerciais e nãocomerciais
para o programa, que o deixaram mais versátil. Devido a esta versatilidade,
e devido à sua interface gráfica (GUI – Graphical User Interface), este programa tem
sido reconhecido como a melhor linguagem para o desenvolvimento interativo de
softwares aplicados à música.
O MSP (estas são as iniciais de Miller S. Puckette) surgiu como um pacote addon
497 para permitir ao Max manipular áudio digital em tempo real. Um segundo pacote
do Max/MSP chamado Jitter (Max/Jitter) 498 foi liberado em 2003, adicionando vídeo
em tempo real, 3-D, entre outras implementações.
494
Este modo de geração de som é bastante complexo, e exige computação pesada.
495
Em 1996, foi liberado por Puckette um programa freeware chamado PD (Pure Data).
496
API (Application Programming Interface - Interface de Programação de Aplicativos) é um conjunto
de rotinas e padrões estabelecidos por um software para utilização de suas funcionalidades por
programas aplicativos. É composta por uma série de funções acessíveis por programação, as quais
permitem utilizar características do software que nem sempre interessam ao usuário comum. Os sistemas
operacionais costumam ter várias destas interfaces, com funções de armazenar ou acessar arquivos,
dados, etc. Ou então programas de desenho geométrico que possuem uma API específica para criar
automaticamente entidades de acordo com padrões definidos pelo usuário. Mais recentemente, surgiram
os chamados plug-ins, os quais são acessórios que complementam a funcionalidade de um programa. O
criador do programa principal fornece uma API específica para que outros criem os plug-ins, os quais
melhoram as funcionalidades do programa original.
497
Add-on, ou addon, é o nome de qualquer acessório que melhore ou aperfeiçoe aquilo a que ele é
acrescentado.
498
Há também o Max/FTS (Faster Than Sound).
360

GLOSSÁRIO BREVE
DFT (discrete Fourier transform): transformada discreta de Fourier.
DWG (digital waveguide): guia de ondas digital; é um eficiente método de
modelar a propagação de ondas.
FFT (fast Fourier transform): transformada rápida de Fourier.
FIR (finite impulse response): resposta de impulso finito.
IIR (infinite impulse response): resposta de pulso finito.
LPC (linear predictive coding): código de predição linear.
STFT (short-time Fourier transform): transformada de Fourier de curto-período.
13.2.2 A evolução das máquinas musicais 499
Talvez o primeiro aparelho elétrico musical construído tenha sido The Musical
Telegraph (ou Harmonic Telegraph), inventado por Elisha Grey em 1870, e que
alcançava duas oitavas. E o primeiro construído com base na teoria das séries
harmônicas de Helmholtz, e que possibilitava o controle de timbres sonoros a partir da
adição ou supressão dos harmônicos, foi o Thelharmonium, inventado por Thadeus
Cahill em 1887:
Em 1909, Melvin Severy inventou o Choralcello. Em 1915, Lee De Forest
inventou o Audion Piano.
Em 1927, A. Givelet e E. E. Coupleaux inventaram o The Clavier à Lamps, e em
1929, construíram um aparelho chamado Piano Radio-Électrique. Em 1930,
apresentaram o The Coupleaux-Givelet Organ, que combinava um sistema de válvulas
à vácuo com um sistema de controle de som através de cartões perfurados.
Em 1931, na Alemanha, Wolja Saraga inventou o Saraga-Generator. Em 1939, F.
Samis, nos EUA, inventou um aparelho chamado The Singing Keyboard. Em 1948, os
australianos Percy Grainger e Burnett Cross construíram o aparelho chamado The Free
Music Machine.
Em 1933, Givelet e Coupleaux apresentaram o Orgue des Ondes. Este aparelho
usava 700 osciladores a válvula (em um total de 1.000 válvulas) para criar 70 notas
musicais em 10 diferentes timbres. Ele era capaz de fazer a síntese aditiva e subtrativa
de sons:
499 Para uma completa relação de todos os aparelhos musicais elétricos e eletrônicos inventados entre
1870 e 1990, veja-se o site http://www.obsolete.com/120_years/. Veja-se também: PARADISO, Joseph.
Electronic Music Interfaces, em http://web.media.mit.edu/~joep/SpectrumWeb/SpectrumX.html.
361

Em 1951 foi fundado o Estúdio de Música Eletrônica de Colônia, Alemanha, o qual
ainda utilizava equipamentos isolados (gravadores, filtros, amplificadores, osciladores,
etc.) para criar a música eletrônica. O mesmo tipo de equipamento era usado por
Vladimir Ussachevsky na Universidade de Colúmbia, em 1951.
Em 1952, Harry Olsen e Hebert Belar inventaram o RCA Synthetizer I e II.
Em 1957 foi instalado o Mark I (e logo em seguida o Mark II) na Universidade de
Columbia, o qual foi utilizado por Vladimir Ussachevsky (e outros) para a síntese de
música no Centro de Música Eletrônica de Columbia-Princeton (na foto, imagem do
Mark II):
Max Mathews e John Pierce escreveram um dos primeiros programas de síntese de
som por computador (de grande porte) em 1957, na Bell. O programa era chamado
Music I e apresentava uma única voz, uma forma de onda triangular, não possuia
ADSR e só controlava a afinação, a intensidade e a duração. O Music I deu origem a
uma série de programas posteriores, como o Music II, o Music III e o Music IV.
Em 1964, um jovem pesquisador, Ray (Raymond) Kurzweil (ou Kurtzweil)
programou um computador (que ele próprio tinha montado) para analisar os padrões
musicais de composições famosas e reproduzir estes padrões em músicas de estilo
similar.
Nos primeiros sintetizadores eletrônicos, toda a interligação entre módulos, que
servia como programação, era feita através de patches (cabos):
362

O pesquisador dr. Joseph A. Paradiso montou este sintetizador modular entre os
anos de 1974 e 1978:
Este sintetizador também era todo interligado por patches, como mostra a figura a
seguir:
Na década de 1980 surgiu o Digisound 80 Modular Sinthetizer:
363

Com a evolução da eletrônica e o surgimento dos transistores, começaram a surgir
os primeiros seqüenciadores e teclados de mesa (na foto, o Y-22 Music Sequencer):
Um dos primeiros sintetizadores de teclado a serem usados comercialmente em
ampla escala foi o MOOG, criado por Robert Moog, em 1963. Originalmente
analógico, foi transformado posteriormente em um sintetizador digital, do qual
surgiram versões cada vez mais aperfeiçoadas: 500
Na época atual, estes seqüenciadores e teclados são construídos com chips de
circuito integrado e com microprocessadores, e incorporam uma extensa quantidade de
efeitos sonoros:
Além destes equipamentos, o músico atual também pode usar programas
(softwares) especializados em composição musical. O aspecto gráfico de um deles
pode ser visto a seguir: 501
500
O MOOG foi utilizado pelo músico Wendy Carlos para fazer a trilha sonora do filme Laranja
Mecânica.
501
Uma abordagem completa acerca de seqüenciadores, teclados e sintetizadores pode ser encontrada
no site http://www.synthfool.com/pics.html.
364

Existem também softwares específicos para a criação e edição de partituras, dos
quais os mais conhecidos são: Mozart, Encore, Finale, Personal Composer,
QuickScore.
13.2.3 A síntese de voz
a) Aspectos técnicos da voz e do canto.
a1) A voz:
A voz tem dois componentes: o tipo básico de voz, produzido pelas cordas vocais,
e a sua modulação (timbre ou entonação).
O tipo básico de voz varia em altura, mas permanece constante quanto ao tipo em
si mesmo. É o que permite distinguir as pessoas, ao ouvi-las. Tem um aspecto dual. A
voz pode ser: forte ou fraca; grossa ou fina (grave ou aguda); rápida ou lenta; estridente
ou modulada (cultivada ou não cultivada); nasalada ou não nasalada; agradável ou
desagradável (lisa ou áspera); autoritária ou submissa (enérgica ou titubeante).
Quanto à modulação, é o modo como as freqüências são amplificadas
dinamicamente ou atenuadas. Isto é feito pela boca e pela língua, enquanto se fala. É o
que diferencia uma pessoa de outra; é uma característica individual. 502
Na fala, a freqüência varia pouco. As cordas vocais e o resto do trato vocal podem,
no máximo, dar uma inflexão às palavras e frases. 503
O sinal de modulação é chamado formante, porque é ele que forma a voz básica,
chamada portadora devido ao fato de que é ela que carrega o sinal formante. Este
sinal, por seu lado, carrega a informação e tem freqüência muito mais baixa que a da
portadora.
a2) O canto:
As vozes, com relação ao canto (freqüência ou altura), podem ser graves, médias
ou agudas. Seja na conversação, seja no canto, as vozes refletem as características
individuais de timbre e tipo.
502 A modulação é o que torna diferente a pronúncia de um Oh (óóó) e um Ah (ááá).
503 Deve-se perceber que a pronúncia correta e completa das palavras, a articulação coerente das frases, o
encadeamento e a expressão lógica do pensamento, dependem tanto da educação formal quanto do
contexto cultural onde se fala o idioma.
365

Os sons que participam do canto são os seguintes:
• Vogais: são os componentes essenciais da voz cantada; são pouco ruidosas e
podem ser prolongadas à vontade (exemplo: a – áááááááááá).
• Consoantes vocalizadas: são consonantes que usam as cordas vocais. Também
podem ser prolongadas. Podem ser nasais ou orais.
• Consoantes não vocalizadas: podem ser prolongadas, mas só usam a vibração
sonora gerada pelo fluxo de ar, sem usar as cordas vocais. Estas consoantes não
têm altura definida. Exemplo: ch; f; s.
• Consoantes aspiradas: são breves, vocalizadas e não prolongáveis. Exemplo:
g; d; b.
No canto, a freqüência emitida pelas cordas vocais segue uma melodia, não estando
relacionada com a inflexão.
A principal característica da voz cantada é o prolongamento de alguns sons
(fonemas). Como algumas sílabas devem ser prolongadas mais que outras, o intérprete
prolonga os fonemas (aqueles que podem ser prolongados), de modo a produzir um
som belo e artístico.
GLOSSÁRIO BREVE 504
Ataque em altura diversa: ocorre quando a sílaba é cantada em uma altura
diferente do valor da nota.
Velocidade: é a medida, no tempo, da emissão do canto silábico. Como este se liga
às notas, se o fonema se prolongar, ele irá abranger mais de uma nota.
Deslocamento temporal: ocorre devido a diferenças na duração da sílaba cantada
(ou na duração da pausa).
Defasamento: ocorre devido às diferenças, no tempo, entre os cantos de cada
cantor.
Variações (jitter): são variações leves e rápidas da freqüência cantada. Podem ser:
• Jitter ressonante: são alterações no timbre da voz durante a emissão da nota
(pela alteração da forma da boca).
• Jitter de volume (potência ou intensidade): são as variações involuntárias no
volume da nota cantada.
Vibrato: são variações regulares e suaves da freqüência fundamental. Seus
parâmetros são os seguintes:
• Freqüência mínima: é a freqüência da oscilação do vibrato. Seu intervalo
comum situa-se entre 5 e 9 Hz. 505
• Razão da freqüência: é a razão de incremento na velocidade do vibrato,
quando uma nota alta é cantada. O seu valor é o número de semitons acima do
Lá 4 (440 Hz) necessários para aumentar a freqüência de vibração em 1 Hz.
• Atraso: é a diferença em tempo antes que se dê o início do vibrato. É expresso
em centésimos de segundo.
504 São as características técnicas do canto.
505 Por exemplo, uma nota de 800 Hz (emitida por voz) pode ser modulada em 8 Hz, criando uma
sonoridade característica do vibrato (com a freqüência variando entre 792 e 808 Hz).
366

• Tempo de elevação: é o tempo durante o qual a potência do vibrato aumenta
suavemente antes de atingir o valor máximo. É expresso em centésimos de
segundo.
• Profundidade: é a amplitude máxima do vibrato. É expresso em centésimos do
tom.
• Razão de freqüência: permite incrementar a profundidade do vibrato quando
uma nota alta é cantada. O seu valor é o número de semitons acima do Lá 4 (440
Hz) necessários para aumentar a profundidade do vibrato em um semitom.
Exemplo: com uma profundidade de 1/5 de um tom e uma relação de
freqüência de uma oitava, um Lá 4 será cantado com uma profundidade de 1/5
de um tom, e um Lá 5 com uma profundidade de um semitom + 1/5 de tom.
Estas características técnicas permitem a síntese da fala e do canto. 506 Para isto, três
técnicas podem ser utilizadas:
1. Por simulação do canal vocal
2. Pelo uso de elementos gravados
3. Por síntese formante.
1. Por simulação do canal vocal:
Talvez a primeira máquina capaz de simular o funcionamento do órgão vocal
humano tenha sido a construída por Wolfgang Ritter von Kempelen (1734-1804). O
seu instrumento era funcional e teve êxito em suas demonstrações, mas era de
manuseio extremamente incômodo. Esta dificuldade, aliás, foi uma característica de
todas as máquinas (eletromecânicas) que vieram depois, tais como o Voder (criado pela
Bell Laboratories e apresentado na Feira Mundial de 1939) 507 e o Vocoder (Voice
Encoder, ou Voice Operated Recorder, de 1940), que, além dessa dificuldade,
distorciam bastante os fonemas criados.
2. Pelo uso de elementos gravados:
Por este processo, vários fonemas e grupos de fonemas são gravados, a partir de
um único indivíduo. Essas amostras são então usadas para reconstruir a voz humana.
Este processo, apesar de dar excelentes resultados, exige grande quantidade de
processamento e de memória (de computador), e por isso é pouco usado.
3. Por síntese formante:
Esta síntese baseia-se na análise do som da voz, e na simulação eletrônica ou
digital (por computador) dos formantes. Os parâmetros ligados a esta síntese são:
altura; largura dos formantes (largura dos intervalos de freqüência); intensidade. É,
atualmente, o processo de simulação vocal mais utilizado.
506 Para maiores informações sobre a síntese do canto, veja-se o site http://www.myriadonline.com/resources/docs/harmony/portugues/index.htm,
acerca do software Virtual Singer.
507 Um dispositivo também chamado Vocoder (Voice Coder) foi desenvolvido por Homer Dudley nos
Laboratórios Bell em 1936.
367

) Síntese por Vocoder:
Uma das formas de fazer a síntese da fala é através do Vocoder. Vocoding é uma
forma de processamento que permite que o timbre de um sinal seja modificado pelo
timbre de outro sinal. Um vocoder é um efeito de som que faz a voz humana soar de
modo artificial, com um tom metálico e monótono, tal qual um robot.
O vocoder tem por objetivo substituir a portadora da voz por outra. Então, ela
muda o som da voz, mas não muda a mensagem falada. O vocoder pega formantes e
portadora de fontes externas e separa-os em bandas ou faixas (regiões de freqüências).
Em seguida, o envelope (ou modulação) é extraido de cada banda formante, o que é
feito por um filtro passa-baixas. Em seguida, as bandas formantes são moduladas sobre
as bandas portadoras, resultando bandas misturadas no sinal de saída:
A portadora pode ser feita falar ou cantar. A voz humana pode ser usada como
formante, e um instrumento musical pode ser usado como portadora. 508 Ou seja, podese
fazer com que o instrumento fale. Cada banda pode ser modificada de várias
maneiras. 509
GLOSSÁRIO BREVE
Acoustic simulator: é a simulação de instrumentos acústicos, em instrumentos
elétricos.
Pitch Bend: mecanismo existente em alguns sintetizadores, que permite a alteração
do tom de uma tecla (para cima ou para baixo) 510 ou então, a distorção de um som.
Sampler: é um aparelho (ou software) capaz de gravar qualquer som em sua
memória digital, através de um sinal de áudio direto. Possue complexos parâmetros de
edição, com os quais é possível copiar, deletar, filtrar, mixar, combinar em sequência e
transpor as formas de onda amostradas.
Seqüenciador: é um gravador digital capaz de armazenar informações digitais em
diferentes canais de gravação digital. Pode apresentar diversas pistas de gravação
(multitrack), memória para armazenar as informações gravadas, sincronização, bem
como pode ter diferentes formas de gravação. Registra informações do tipo: notas
tocadas, ataque e duração da nota, variações de sensibilidade das notas tocadas,
variações dos controles de pitch, volume e velocidade.
508 Para um excelente programa freeware de análise acústica (PRAAT), veja o site
http://www.fon.hum.uva.nl/praat/ (para tutoriais e manuais), e para download, veja-se o site
http://www.fon.hum.uva.nl/praat/download_win.html.
509 Mais detalhes sobre o Vocoder podem ser vistos em http://www.sirlab.de/linux/descr_vocoder.html,
ou então na Wikipédia, em http://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder. Para download de programa freeware,
veja-se: http://www.sirlab.de/linux/download_vocoder.html. Há também o AnalogX Vocoder, um
programa freeware que pode ser baixado de sites de downloads.
510 Em um total de 24 notas (12 para cima e 12 para baixo).
368

c) Síntese por PSOLA (Pitch-Synchronous Overlap and Add). Este é um método
que pretende superar a artificialidade do Vocoder, introduzindo uma entonação
emocional na voz. 511 O PSOLA é um método que permite manipular a altura e a
duração de um sinal sonoro de voz. Pode ser feita também a sintetização de coros de
vozes. 512
13.3 Comunicação digital e protocolo MIDI
Os equipamentos eletrônicos analógicos e digitais produzem sinais elétricos que
devem ser compatíveis entre si, para que possam trabalhar em conjunto.
Antes de tudo, há que existir uma padronização nesta compatibilização, o que exige
que os equipamentos sejam construídos segundo regras e padrões específicos da
indústria.
Denomina-se interface ao dispositivo, programa (software) 513 ou aparelho que seja
capaz de interconectar dois ou mais dispositivos eletrônicos, ou que permita a interação
entre usuário e equipamento. O que a interface geralmente faz é compatibilizar
sistemas diferentes, e torná-los capazes de trocar informações entre si. A interface
também permite a comunicação entre programas de software.
Denomina-se periférico a todo equipamento que não faça parte do sistema central
(a CPU, por exemplo). 514 A conexão entre periféricos pode ser feita com cabos que
transmitem o sinal digital em série ou em paralelo (veja-se adiante).
A base da comunicação digital é o byte, que é formado por oito bits. 515 A indústria
criou em 1961 516 o padrão chamado ASCII (American Standard Code for Information
Interchange – Código Padrão Americano para Troca de Informações), que é um
conjunto de códigos que representam números, letras, pontuação e outros caracteres.
Cada caracter é representado por oito bits ou um byte (o quadro a seguir mostra uma
parte da codificação ASCII):
511 Para uma excelente introdução ao tema, veja-se: ZOTTER, Franz. Emotional Speech, em
http://www.spsc.tugraz.at/courses/AdvancedSignalProcessing/Speech%20Synthesis/zotter_report.pdf.
Veja-se também VINE, D.S.G. e SAHANDI, R. Synthesising Emotional Speech By Concatenating
Multiple Pitch Recorded Speech Units, em http://iscaspeech.org/archive/speech_emotion/spem_157.html.
Um processo semelhante é a síntese SOLAFS
(Synchronized Overlap-Add, Fixed Synthesis), que está explanada em HEJNA, Don e MUSICUS, Bruce
R. The SOLAFS TimeEscale Modification Algorithm. Disponível em
http://www.ee.columbia.edu/~dpwe/papers/HejMus91-solafs.pdf. Acesso em 08/01/2007.
512 SCHNELL, Norbert et al. Synthesizing a choir in real-time using Pitch Synchronous Overlap Add
(PSOLA), em http://recherche.ircam.fr/equipes/analysesynthese/peeters/ARTICLES/Schnell_Peeters_2000_ICMC_OperaK.pdf
.
513 Em informática, a parte física de um computador é chamada de hardware, e a parte lógica
(constituída de sistema operacional mais os programas de todo tipo) é chamada de software.
514 O computador é composto de CPU (ou unidade de processamento de dados), memórias e periféricos.
São periféricos: teclado; impressora; terminal de vídeo; modem; mouse; leitor/gravador de CD/DVD;
scaner, microfone; alto-falantes; câmara de vídeo; etc
515 Esta é a combinação binária, cuja base 2 é representada por 0 e 1. Há também (em informática) a
representação através da numeração chamada hexadecimal, baseada no número 16.
516 Atualmente, usa-se o padrão ASCII 1967. O padrão ASCII é um código de oito bits com 128
caracteres.
369

Quando os equipamentos estão próximos entre si, a sua interligação pode ser feita
de duas maneiras: por cabos seriais ou cabos paralelos.
No primeiro caso, os caracteres ASCII são transmitidos em série, um após o outro:
A vantagem desta ligação é a simplicidade do cabo; sua desvantagem é a lentidão
na transmissão dos dados, bem como a exigência de um protocolo de comunicação,
capaz de separar os caracteres de forma que não se misturem.
No segundo caso, a transmissão de dados é feita de modo paralelo (no exemplo, a
transmissão da letra A): 517
Quanto a esta ligação, sua vantagem é a rapidez da transmissão; 518 sua
desvantagem é a necessidade de um cabo de construção mais complexa.
O número decimal do caracter 01000001 (letra A) é 65. Este número resulta da
transformação da base binária em base decimal.
517
Uma impressora pode ser ligada com cabo serial, cabo paralelo, e modernamente, com cabos USB
(ver nota 560).
518
Apesar de mais rápida, a transmissão de bits em paralelo não é adequada para grandes distâncias
(além de poucos metros), como acontece com a transmissão de bits em série.
370

Por inversão do número, acha-se: 10000010. Em seguida, multiplica-se cada dígito
0 ou 1 pela seqüência 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 (em um total de oito multiplicações),
somando-os entre si: 519
1.0 + 0.2 + 0.4 + 0.8 + 0.16 + 0.32 + 1.64 + 0.128 = 1 + 64 = 65
Quando há necessidade de interligar equipamentos distantes, a intercomunicação
pode se dar de modo assíncrono ou síncrono. No primeiro caso, a transmissão de
dados ocorre em intervalos irregulares, com blocos de dados de tamanho também
irregular. Na transmissão síncrona, por outro lado, os blocos de dados são do mesmo
tamanho, o que permite uma maior velocidade de transmissão.
Na comunicação síncrona existe o chamado protocolo de comunicação. 520
O protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface – Interface Digital para
Instrumento Musical) é um sistema de transmissão digital de informações, encarregado
de interligar vários instrumentos musicais eletrônicos. 521 A informação é trocada em
um pacote de três palavras e é enviada/recebida serialmente entre duas UART
(Universal Asynchronous Receiver Transmitter – Transmissor Receptor Universal
Assíncrono). Cada palavra é composta de 10 bits (8 + 2 bits), porque, como é uma
comunicação assíncrona entre dois dispositivos, deve ter, além dos 8 bits de dados, 2
bits de sinalização de início e final de palavra.
Na transmissão, cada mensagem MIDI é recebida em paralelo por uma UART, que
a converte em um formato serial. A comunicação serial é feita entre os dispositivos a
uma taxa de transmissão de 31.250 bits por segundo (31,25 kbps).
Um arquivo MIDI, basicamente, é uma partitura digitalizada, pois contém
instruções para produzir o som de instrumentos musicais (notas, timbres, ritmos,
efeitos, etc.), que que podem ser utilizadas por um seqüenciador 522 ou por um
sintetizador para a geração dos eventos musicais desejados. 523
Ainda que tecnicamente o termo MIDI indique que seja um protocolo, o termo é
usado igualmente para se referir aos diversos componentes do sistema, como
adaptadores, conectores, arquivos, cabos, etc. Assim, qualquer dispositivo capaz de
reconhecer este padrão pode executar, transmitir ou manipular uma composição
musical. Aliás, a própria composição musical é conhecida como um arquivo MIDI. 524
O compositor pode tocar vários instrumentos musicais interligados por conexões
MIDI, através de um controlador. 525
O sistema MIDI usa códigos digitais para informar notas musicais, volume, troca
de timbres, acionamento de pedais e outros. Mas também traz informações analógicas,
como configurações de equipamentos de estúdio.
519 Lembrar que a multiplicação por zero resulta em zero.
520 Tipos atuais de protocolos: TCP/IP (Transfer Control Protocol); POP3 (Post Office Protocol versão
3); IMAP4 (Internet Message Access Protocol versão 4); SNMP (Simple Network Management
Protocol); Modbus.
521 Teclados, guitarras, computadores, sintetizadores, seqüenciadores, samplers, etc.
522 Um seqüenciador registra ao longo do tempo os comandos MIDI que forem executados pelo músico
em um instrumento (por exemplo, um teclado).
523 Uma gravação MIDI ocupa muito pouco espaço, seja na memória digital, seja em mídia gravável
(CD). Em média, ocupa 30 kbytes de memória.
524 O arquivo é MIDI, mas a extensão usada no arquivo gravado é MID (. MID).
525 Controladores são dispositivos usados para gerar mensagens MIDI para a aplicação que se fizer
necessária.
371

Seqüenciadores são softwares que permitem criar arquivos na extensão MID. Um
arquivo MID compreende mensagens que informam ao sintetizador qual o instrumento
utilizado em cada um dos 16 canais do padrão MIDI, quais notas estão sendo tocadas a
cada instante, sua duração, intensidade, etc., canal por canal.
O protocolo MIDI é uma padronização conhecida como GM (General MIDI), 526
que define uma tabela de instrumentos de modo tal que cada um está associado a um
número de programa (patch) específico.
O padrão GM define 128 instrumentos (ou vozes), além de um conjunto de 47
baterias. Deste modo, uma música composta em um sintetizador com o padrão GM, se
executada em um outro sintetizador com o mesmo padrão, os mesmos instrumentos
serão utilizados, canal por canal. 527
As placas de som em computador usam o processo de síntese por WaveTable
(Tabela de Ondas). Por este processo, realiza-se a gravação digital de amostras de
instrumentos reais em um chip de memória - o banco de sons - que depois são
utilizadas quando o arquivo MID é reproduzido. Este processo de síntese é capaz de
proporcionar um som bastante satisfatório, e por isto é um dos mais usados, para a
síntese de instrumentos musicais.
Geralmente, os modernos instrumentos musicais eletrônicos possuem uma entrada
MIDI IN e uma saída MIDI OUT, sendo que o cabo de interconexão é um simples
cabo de áudio, 528 com plugs DIN de cinco pinos (são conhecidos como plugs Philips).
13.3.1 Codecs e plug-ins
Codec (Co-Dec): é o acrônimo de Codificador/Decodificador, dispositivo de
hardware ou software que codifica ou decodifica sinais. Existem dois tipos de codecs:
o codec sem perda (lossless) e o codec com perda (lossy).
O codec sem perda serve para codificar som e imagem durante a compressão do
arquivo original, de forma que este não se altere. Assim, depois de descomprimido, o
novo arquivo será idêntico ao original. Esse tipo de codec gera arquivos codificados
que são de duas a três vezes menores que os arquivos originais. 529
O codec com perda codifica um sinal com uma perda de qualidade definida, cujo
objetivo é o de alcançar maior taxa de compressão. Para que esta perda de qualidade
passe imperceptível, ela deve ser balanceada com a taxa de compressão. 530 Estes
codecs comprimem arquivos de aúdio e vídeo a taxas bastante elevadas (cerca de dez a
doze vezes). 531
526 Além do padrão GM, existe o padrão GS, criado pelo fabricante Roland (que acrescenta alguns
instrumentos ao padrão GM) e o XG, criado pelo fabricante Yamaha.
527 Entretanto, é conveniente que o mesmo tipo de placa de áudio usado na composição seja usado na
reprodução, para que não haja modificações de timbre.
528 Com dois condutores e uma malha de blindagem.
529 Codecs para áudio: wavpack, flac, shorten, monkey's audio. Codecs para vídeo: HuffYUV, lossless
MJPEG, FFmpeg Video 1.
530 Por exemplo, quando dois instrumentos tocam juntos, e um toca mais baixo que o outro, ele é
suprimido.
531 É o caso, por exemplo, do Ogg Vorbis e do MP3. Outros codecs deste tipo são: AC3 e WMA, para
áudio, e Xvid, DivX, Theora, Soreson, WMV7, WMV8 e WMV9, para vídeo.
372

A taxa de bits (bitrate) é uma das medidas da qualidade de um arquivo que foi
comprimido com um codec com perdas. Esta taxa (dada em Kbits/s) representa o
tamanho final desejado para o arquivo. 532
Plug-in (plugin): é um programa de computador 533 que serve para acrescentar
funções particulares ou específicas a outros programas.
13.4 As gravações digitais
Toda gravação digital utiliza um tipo de formato de áudio, dentre os vários
utilizados pela indústria. Entre eles, existem os formatos abertos, utilizados pela
maioria dos programas de gravação, e os formatos fechados ou formatos proprietários,
restritos a algumas marcas industriais.
13.4.1 Formatos de áudio 534
13.4.1.1 - Arquivos de formato aberto 535
AIFF (Audio Interchange File Format): é o formato padrão de arquivos de áudio
usado pelo Apple, nos computadores Mac. É similar ao arquivo Wav.
AU: é o formato padrão de arquivos de áudio usado pela Sun, Unix e Java. O áudio
nestes arquivos pode ser codificado em PCM ou comprimido com os codecs ulaw,
alaw ou G729.
AUP: formato utilizado nos projetos de áudio do software Audacity.
CUE SHEET/CUE FILE: é um arquivo de texto (arquivo ASCII, plaintext ou
metadata) que detalha o layout das trilhas de áudio de um CD ou DVD, ou seja, como
as trilhas devem ser tocadas.
DCT: é um codec de formato variável projetado para ditados. Pode ser encriptado..
FLAC (Free Lossless Audio Codec): é um codec de compressão sem perdas, 536 e
por isto, a taxa de compressão não é boa. Pode ser usado para arquivos do tipo PCM,
onde a qualidade é importante.
GSM/GSM-AMR (AMR-NB): sistema projetado para o uso em telefonia, mantém
a qualidade de voz. 537 Arquivos wav podem ser codificados com o codec GSM. O
AMR-NB (Adaptive Multi-Rate Narrowband) é um vocoder usado em dispositivos de
telefonia móvel de terceira geração, na compressão de áudio com baixas taxas de
bitrate.
MKA: formato de áudio da Matroska, empresa que pretende transformar seus
codecs em formatos-padrão da indústria de áudio e vídeo. 538 O MKA é de formato
532 Uma taxa de 1 Kbit/s (1.000 bits por segundo) significa que, a cada segundo, o codec tem 1.000 bits
do arquivo final para usar. Assim, um se um arquivo de som de 8 segundos é comprimido a esta taxa, o
arquivo final terá 8 kbits ou 1 kbyte. Desse modo, quanto maior a taxa de bits, melhor a qualidade do
arquivo final.
533 Plug-ins não são o mesmo que extensões de arquivos, pois estes modificam ou adicionam
funcionalidades.
534 Para mais informações sobre padrões, formatos de áudio e codecs, veja-se o site:
http://www.portaldigitro.com.br/pt/tecnologia_glossario-tecnologico.php?index=0.
535 É importante distinguir entre o formato (por exemplo: Wav) e o arquivo do formato, que sempre tem
um ponto que o antecede (por exemplo: .wav)
536 Todos os outros codecs aqui discutidos são do tipo lossy (com perdas).
537 Tem um bom compromisso entre o tamanho do arquivo e a qualidade de voz.
538 MKV é a sigla do formato para video digital do padrão Matroska, mais avançado que o AVI. MKV é
um container de dados de vídeo. Deste modo, ele permite conter vários dados resultantes de diferentes
373

livre, não restrito por patentes. É derivado do formato MCF (Multimedia Container
Format).
MP3: atualmente, o formato MPEG Layer-3 é o mais popular para baixar e
arquivar músicas da Internet. Ele trabalha eliminando porções praticamente inaudíveis
do arquivo de áudio, comprimindo a um décimo do original. É recomendado para
arquivar músicas, mas não voz. Com a popularização do MP3, a taxa de bits de 128
Kbits/s (16 Kbytes/s) foi muito utilizada, pois era a menor taxa de bits que o MP3
podia utilizar. Com os atuais codecs, é possível gerar arquivos a 64 Kbytes/s de
excelente qualidade. 539
MP4: é o formato MPEG-4 international standard. M4A é a extensão para os
arquivos que usam este padrão de áudio.
OGG VORBIS: é um formato livre, open source, 540 liderado pela Xiph.org
Foundation, que suporta uma variedade de codecs, sendo o mais popular o codec de
áudio Vorbis. Os arquivos Vorbis são frequentemente comparados, em termos de
qualidade, aos arquivos MP3, mas ainda são pouco conhecidos. 541
RAW: um arquivo deste tipo pode conter áudio em qualquer codec, mas é mais
usado com o PCM. É muito usado para testes técnicos.
VOB (Vídeo Object): é um formato container (em MPEG-2) usado em DVDs, que
carrega, além do arquivo de vídeo, o arquivo de áudio, as legendas e os menus
(VobSubs).
VOC: padrão de áudio utilizado nas placas de som Sound Blaster.
VOX: este formato usa o codec Dialogic ADPCM (Adaptive Differential Pulse
Code Modulation). Os arquivos de formato Vox são similares aos arquivos wav, exceto
pelo fato de que ele não contém nenhuma informação sobre si mesmo. É um formato
ultrapassado. 542
WAV: arquivo de áudio padrão usado principalmente nos computadores com
sistema operacional Windows. É geralmente usado para armazenar arquivos nãocomprimidos
(PCM), ou arquivos com qualidade CD, o que significa que pode ser de
tamanho muito grande – cerca de 10 MBytes por minuto de música. Mas pode ser
codificado com uma variedade de codecs, para reduzir o seu tamanho; por exemplo, os
codecs GSM ou MP3. 543
tipos de codificações (codecs) de vídeo, tais como DivX, XviD, etc, e, em vídeo digital, x264, o
KMPlayer e o VirtualDubMod (para que os arquivos funcionem corretamente deve ser instalado o K-
Lite Mega Codec Pack).
539 O padrão MPEG inclui os formatos: MP3 e MP2. O MP3 (MPEG1 Layer 3) foi desenvolvido em
1987 por Fraunhofer-Gesellschaft. Utiliza um banco de filtros e algoritmos de compactação para reduzir
os arquivos de músicas em uma relação de 12:1, com pouca perda de qualidade. Ele usa um sistema
chamado Perceptual Noise Shaping, o qual utiliza um banco de filtros para pegar amostras do sinal, e,
através do algoritmo de compactação, gerar um novo sinal menor em tamanho, mas com a mesma
qualidade.
540 O software chamado open source (código aberto) não tem limitações de propriedade, podendo ser
modificado por quem puder e quiser fazê-lo. O software aberto é advogado pela GNU General Public
License, pela Free Software Foundation e pelo The Open Source Movement (ou Open Source Initiative).
541 Assim como o MP3, o formato Ogg pode ter até cerca de 10 horas de gravação de áudio. É
atualmente suportado pelo container de vídeo OGM (Ogg Media File), substituto eficaz para o formato
de vídeo AVI.
542 O padrão VOX inclui os formatos: Dialogic ADPCM e o Pika ADPCM/8.000 Hz.
543 O padrão WAV inclui os formatos: ACM Waveform; DVI/IMA ADPCM; A/mu-Law Wave;
Windows PCM; PCM Raw Data.
374

13.4.1.2 Formatos Proprietários
AA: formato Audio Books.
AAC/AAC+: São marcas registradas que se referem ao sistema HE-AAC v1 e
HE-AAC v2 (High-Efficiency Advanced Áudio Coding). O formato AAC é baseado
no padrão Dolby MPEG4. Uma versão protegida contra cópias deste formato foi
desenvolvida pela Apple para permitir o download 544 de suas músicas na iTunes Music
Store. Outro formato AAC é o AAC+/Parametric Stereo.
AC3: formato de codec Dolby Digital de compressão de áudio com perda. Contém
seis canais de som, com cinco canais para a faixa normal (20 Hz – 20.000 Hz) e um
canal (20 Hz – 120 Hz) para os efeitos de baixa freqüência do sub-woofer, usados em
sistemas Home Theater.
APE (não suportado): o formato de arquivo .ape da Monkey's Audio é considerado
capaz de conseguir cerca de 50% de compressão, sem perda na qualidade de áudio. Os
formatos Monkey são: ape e apl.
ATRAC (.wav): é o antigo formato Sony ATRAC. Tem sempre uma extensão de
arquivo do tipo .wav. São abertos com os drivers 545 ATRAC3.
CDA: formato Audio Tracks.
DSS: os arquivos Digital Speech Standard são formatos de propriedade da
Olympus. Não são muito utilizados.
DVF: é um formato proprietário da Sony, para arquivos de voz comprimida; é mais
usado nos gravadores de ditado Sony (dictation recorders). Pode exigir um plug-in
Sony para serem carregados.
LPAC (Lossless Predictive Audio Compression): é um codec API de alta
performance usado no Winamp.
MOD: formato MOD Music.
MPC: padrão Media Player Classic, da Musepack. É um player similar ao
Windows Media Player, mas com mais formatos. Permite bitrates de 160 a 320 kbits/s.
Produz arquivos com a extensão: .mpc. Antigamente era conhecido como MPEGplus,
MPEG+ ou MP+.
MP+: arquivo de compressão da Musepack, que oferece melhor qualidade de áudio
do que o MP3. Produz arquivos com a extensão: .mp+. É baseado no MPEG-1 Audio
Layer 2 Standard (MP2), com alguns melhoramentos. Há também o MPC/+ (MPC
Plus). Outro formato Musepack: mpp.
M4P: formato dos arquivos protegidos ITunes. O ITunes é um equipamento da
família Ipod (player Apple de áudio digital), desenvolvido pela Apple Computer para
organizar e reproduzir música digital.
MSV: é outro formato proprietário Sony, para arquivos de voz comprimidos
Memory Stick. Pode exigir um plug-in Sony para serem carregados.
OFR: formato OptimFROG.
RA: é o formato Real Audio (RealNetworks) projetado para streaming de áudio na
Internet. Os arquivos de formato .ra podem ser armazenados no computador, em uma
forma auto-contida (self-contained fashion). Ou seja, os dados de áudio estão todos
dentro deste arquivo. Os formatos Real Audio podem ser: ra, rax, rmm, ram, rpm, rm,
rmvb.
544 O termo download significa baixar, retirar arquivos (de qualquer tipo) da rede Internet; o termo
upload significa levar arquivos para um site qualquer, onde ficarão disponíveis para download.
545 Há uma diferença entre drivers e drives. Os primeiros são softwares (programas que complementam
o programa principal), e os segundos, hardwares (por exemplo, o drive de disquete é um equipamento
físico que integra os computadores, e onde disquetes são gravados ou lidos).
375

RAM: é um arquivo de texto que contém um link para um endereço da Internet no
qual estejam armazenados arquivos Real Audio. Os arquivos .ram não possuem áudio,
eles próprios.
SNG (song): um dos formatos usados pelos softwares Anvil Studio e Evolution
Audio Lite.
SPX: formato Speex.
TTA: formato True Audio Codec.
VQF: formato sonoro de compressão derivado do MP3, criado pela Yamaha. É
cerca de 35% menor do que um arquivo MP3 equivalente.
WMA: é o formato proprietário da Microsoft, o Windows Media Audio. Foi
projetado com as proteções (contra cópia) da Digital Rights Management (DRM).
WV: formato WavPack.
III) Outros formatos:
ATRAC: com as extensões de arquivo .oma, .omg ou .atp, é o mais novo estilo de
formato proprietário da Sony, tendo sido projetado para uso com minidiscos. Os
arquivos deste tipo não podem ser abertos por alguns softwares. É similar ao MP3.
3.5 A gravação em estúdio
Grooves 546 é o nome que se dá às gravações de áudio. Refere-se tanto à gravação
profissional em estúdio quanto à gravação feita em nível doméstico.
13.5.1 O estúdio profissional
O estúdio profissional de gravação pode ser utilizado para a gravação de jingles,
comerciais, execuções instrumentais, performances de bandas de todo tipo, play-backs,
etc. Uma configuração ideal de estúdio profissional pode ter os seguintes
equipamentos: mesa ou mixer para som direto (mesa de edição), computador e/ou
laptop, softwares, gravador analógico, teclados, sintetizadores analógicos e digitais,
microfone direcional, microfone de lapela, captadores, gravador Mini Disk (MD),
câmera filmadora, par de monitores amplificados, headphone, metrônomo, placa de
som, interface MIDI, pedestais para microfones (varas de boom), abafador de
microfone, cabos de interligação (áudio e MIDI), racks para equipamentos, fontes de
alimentação, transformadores, estabilizadores, no-breaks,etc.
Toma-se como regra que os amplificadores (pré e amp) sejam valvulados (usem
válvulas à vácuo), porque eles dão um som melhor do que os transistorizados.
Normalmente, não há necessidade de instrumentos musicais, os quais serão
providos pelos músicos ou bandas.
Uma configuração básica pode ser formada com microfone, teclado, mesa de som,
placa de áudio, pré-amp/amp, monitores e cabos de interligação (e demais acessórios).
Esquema de interligação:
546 Do verbo to groove, entalhar, fazer sulcos. A gravação nos antigos discos de vinil se dava através de
sulcos feitos no disco. Por analogia, usa-se esta expressão para as gravações de áudio. O termo groove,
por outro lado, indica partes da música que se repetem, determinando os ritmos.
376

O equipamento central na gravação profissional do som é a chamada mesa de
mixagem (mixing console ou mixer), mesa de edição ou mesa de som. Na sala de
controle, ela recebe todos os sinais elétricos provenientes dos microfones e dos
captadores elétricos dos instrumentos musicais situados no estúdio principal. O mixer
também pode receber sinais de todo tipo de equipamento, tais como supressores de
ruído, compressores, aparelhos de eco, harmonizadores, etc, e enviá-los aos diversos
canais do gravador da mesa de gravação, nos níveis apropriados. Posteriormente, uma
remixagem reduz todos os sinais para o sistema estereofônico de dois canais, de uso
doméstico.
O Digital Audio Workstation (DAW) é um sistema projetado para gravar, editar e fazer
play back de áudio digital. Basicamente, é um sistema de manipulação de sons
gravados. É uma combinação de software de áudio multipistas com um hardware de
alta qualidade, incluindo conversores ADC e DAC, além de um editor de áudio. Tudo
isto com baixo ruído, alta resolução de gravação e excelente faixa dinâmica.
Embora os computadores possam ser considerados como DAW, 547 o termo refere-se a
equipamentos (ou softwares) 548 específicos para estas funções. Tais equipamentos são
as mesas de mixagem ou mesas de edição, que possuem inúmeros controles
integrados. 549
A disposição dos microfones é fundamental para uma boa gravação.
Principalmente para a captação de baixas freqüências (de baixos, contrabaixos, etc.),
547 Para isto o computador deve estar provido da sound card (placa de som, ou placa de áudio). A placa
padrão para computadores PC tornou-se, praticamente, a placa Sound Blaster. As placas de som usam
dois processos para transformar som digital em analógico: a síntese FM e a síntese Wavetable. Por muito
tempo, os computadores Macintosh foram os preferidos para este tipo de operação. Com o crescente
aperfeiçoamento do PC e a crescente oferta de hardware e software, os computadores PC atingiram a
excelência nesta atividade.
548 Os softwares mais conhecidos são: Logic Pro, Pro Tools, Peak, Vision, Cubase SX, MAX/MSP,
Cakewalk SONAR, Digital Performer, Adobe Audition, Sound Forge, McFunSoft Audio Editor/Studio,
Reason (comerciais); Audacity, Ardour, QuartzAudioMaster, Anvil Studio, Evolution Audio Lite, Bandin-a-Box
(freeware).
549 Veja-se o verbete: Digital Áudio Workstation, que se encontra na Enciclopédia Virtual Wikipédia
(http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_audio_workstation), para um completo esclarecimento acerca deste
tema.
377

que são as mais difíceis de serem gravadas. A gravação em linha, na qual o microfone
é “plugado” diretamente ao gravador, costuma ser muito utilizada. Ou então, o
microfone vai ligado a um pré-amplificador, antes de ir ao gravador.
Há duas posições gerais para os microfones: a do par espaçado, 550 em que os
microfones são posicionados entre 2 a 2,50 m entre si, formando um triângulo
eqüilátero no qual o instrumento fica no vértice oposto; a do par coincidente, em que
os microfones são colocados juntos, apontando para dentro, e posicionados entre 2 e
2,50 m do instrumento.
A aproximação do microfone ao instrumento musical aumenta o volume, sem que a
reverberação aumente. Já o distanciamento, além de diminuir o volume, tende a
aumentar o grau de reverberação.
Se caixas acústicas forem usadas, elas devem ser posicionadas o mais distante
possível dos microfones, até mesmo para evitar o efeito de microfonia. 551 O nível do
instrumento deve ser sempre maior do que o som vindo das caixas.
Se houver microfonia, o reposicionamento do microfone pode ser feito encontrando
a freqüência aproximada na qual ela ocorre. Usando a fórmula λ = 344/f , encontra-se o
comprimento de onda desta freqüência, e o microfone pode ser deslocado em
distâncias iguais à metade ou ao quarto-de-onda da mesma. 552
Para captar sons ambientes, um dos microfones pode ficar posicionado junto ao
instrumento, e outro mais distante, será posto voltado para a sala, auditório, etc. O
nível deste microfone pode ser maior do que o outro, e na mixagem, o controle de
balanço ajuda a encontrar o som mais agradável de gravação.
O som a ser gravado 553 deve ser testado tanto com fones de ouvido quanto em
relação aos níveis indicados nos medidores VU. O nível total deve estar um pouco
abaixo do nível inicial de distorção. Estes testes também ajudam no posicionamento
final dos microfones e no controle da reverberação.
Os sinais dos microfones podem retornar para o estúdio, para fones de ouvido
individuais, permitindo que cada músico ou intérprete ouça a música enquanto toca ou
canta.
Em instrumentos acústicos, o uso do microfone é chamado de microfonação. 554
Atualmente, a maioria das gravações é feita digitalmente, ao invés de serem
analógicas. Alguns sofwares ajudam a fazer combinações de cabeçotes e caixas
acústicas, bem como alterar vários parâmetros (por exemplo, o posicionamento dos
microfones). Podem também emular as propriedades sonoras das válvulas, como
também o timbre característico dos amplificadores a válvulas. 555
550 Esta técnica é mais utilizada em gravações não profissionais.
551 É uma realimentação sonora que provoca um assobio agudo.
552 Por exemplo, para uma freqüência de 1.000 Hz, encontra-se o valor de 34,4 cm (que é o comprimento
de onda), que dá as distâncias de 8,6 cm (um quarto-de-onda) e de 17,2 cm (metade da onda).
553 Devem ser feitas várias gravações (takes) de uma mesma música, aproveitando-se a melhor.
554 Em razão da vasta quantidade de informações acerca deste tema, sugere-se o acesso ao site
http://www.sallaberry.com.br/pt/utilidades/microfonacao.htm (para microfonação de baterias) e ao
fórum http://paginas.terra.com.br/educacao/audiolist/faq/faq_mic_modelo.htm, para informações gerais.
555 Um dos melhores softwares, no caso, é o AmpFarm (linha Mac), que emula vários amplificadores
considerados clássicos: 1959 Fender Bassman, 1965 Fender Twin, 1964 Fender Deluxe, 1964 Marshall
JTM 45, 1968 Marshall Plexi, 1990 Marshall JCM 800, 1960 Vox AC 30, 1963 Vox AC 30 com topboost,
1994 Mesa Boogie Dual Rectifier Trem-overb combo, 1995 Mesa Boogie Dual Rectifier head,
1989 Soldano Super Lead Overdrive head, 1987 Soldano X88R Preamp e 1996 Matchless Chieftain.
378

O uso adequado de medidores VU permite encontrar um melhor alcance dinâmico
e uma melhor relação sinal-ruído, 556 de forma a que sejam atenuados os chiados de
fundo e de fita.
Exemplos de mesas de som:
O mixer de estúdio é dividido em módulos. Cada módulo possui os diversos
controles necessários usados durante uma gravação: controle de ganho de entrada para
microfone e linha, atenuação de entrada, 557 equalização em diversas freqüências, sinal
de retorno, saída auxiliar e os controles chamados de panning e fader. Todos os sinais
que passam pelo mixer podem ser monitorados por áudio (alto-falante) ou por medida
do sinal elétrico, através de medidores VU ou PPM.
A gravação analógica dos múltiplos sinais elétricos provenientes do mixer é feita
em um gravador de estúdio multipistas ou multifaixas (multitrack), ou gravador de
vários canais. Assim, cada instrumento musical é gravado em um canal separado,
sendo que a fita é chamada de fita master de múltiplos canais. Essa fita master é
remixada e reduzida para o sistema estéreo, de dois canais. Isto produz uma outra fita
master de dois canais, da qual serão tiradas todas as cópias em fitas e discos CD. 558
Qualquer que seja o tipo de gravação, a preocupação é sempre com os problemas
acústicos: evitar que ruídos e sons indesejáveis sejam captados pelos microfones; evitar
reflexões de som no interior do ambiente (que podem ocasionar desagradáveis ondas
estacionárias); evitar ecos e reverberações, etc. Precauções simples como portas que
fecham hermeticamente, cortinas pesadas, vidraças duplas e móveis colocados em
ângulo muitas vezes resolvem os problemas acústicos mais simples. O ar condicionado
muitas vezes introduz ruídos, que devem ser atenuados.
Para evitar ruídos elétricos, o rack 559 da sala de controle deve ter um bom
aterramento. Além disso, os cabos que interligam os microfones, captadores e
instrumentos musicais à sala de controle devem ser de boa qualidade. Fones de retorno
auxiliam os músicos, e um bom metrônomo no estúdio também pode ajudar, durante a
gravação, para controlar o andamento.
556 De acordo com a curva do campo de audibilidade (ver item 2.3.1), o espectro de potência da música
cai rapidamente a partir de 400 Hz. Assim, como o nível de ruído é praticamente constante dentro (e
além) da faixa de áudio, ele fica mais evidente nas freqüências mais altas, o que dá a impressão de que o
ruído da energia concentra-se nesta parte do espectro de áudio. Desse modo, o aumento da faixa de
freqüências torna necessário melhorar a relação sinal-ruído do sistema.
557 A atenuação do sinal de entrada em mesas de som, mixers ou processadores de modo a evitar
distorção por excesso de volume pode ser feita através de circuitos ou resistências denominadas Pad.
558 O atual sistema de reprodução comercial de música evoluiu do antigo sistema de discos de vinil
(chamados Hi-Fi e long-play) para o sistema de gravação digital em discos chamados CD (Compact
Disc) ou CD-ROM. Os mais comuns possuem capacidade de 650 Mbytes (74 minutos de gravação) ou
700 Mbytes (80 minutos). Alguns podem chegar a 870 Mbytes (99 minutos). O CD de música comercial
é do tipo CD-R (apenas leitura); o CD gravável é do tipo CD-RW (lê e escreve). No CD podem ser
gravados arquivos de áudio, fotos, textos, vídeos, etc.
559 No rack ficam a mesa de som, os medidores VU, computador, gravador, etc.
379

Um esquema simples de estúdio de gravação é dado a seguir:
O estúdio de gravação ideal deve ter assoalho e teto falsos, revestimento acústico e
uma rede bem planejada de cabos de boa qualidade interligando os equipamentos.
Toda a parte elétrica deve ser projetada de modo a atender às necessidades de potência
dos equipamentos, com o uso de estabilizadores e de no-breaks, além de receber um
bom aterramento.
Os estabilizadores são equipamentos elétricos projetados para manter a tensão
(voltagem) da rede elétrica estável, independente das variações que possam ocorrer.
Podem ser monofásico e bifásicos (entre 3,5 a 50 Kva) ou trifásicos (entre 3 a 350
Kva).
O no-break é um equipamento que permite que os equipamentos continuem
alimentados, mesmo que a energia comercial acabe. Sua autonomia depende de vários
fatores, tais como o consumo total, a capacidade do no-break, etc.
Há no-breaks que são também estabilizadores.
Além de equipamentos elétricos de qualidade, a serem usados na alimentação geral,
é conveniente também se fazer um bom aterramento, que tanto serve para evitar
zumbidos (hums), quanto para evitar que o equipamento se queime, devido a
sobrecargas elétricas. Além disso, todos os equipamentos devem ser interligados com
cabos e conectores de boa qualidade.
380

Para garantir uma alimentação de energia limpa, isenta de ruídos na linha, costumase
usar o chamado Condicionador de energia. Ele é formado por uma série de
dispositivos para alcançar esta finalidade:
A conexão dos equipamentos entre si é feita geralmente através de um painel de
conexões (patchbays), com 24 ou 48 (2x24) vias (pares de jacks), com conectores
(plugs ou jacks) dos tipos: TRS ¼”; conector RJ-45 (ou 8P8C); conector BNC (para
conexão de cabos coaxiais); jack mono (plug banana); jack estéreo; plug MIDI (ou
plug DIN de cinco pinos) ou interface MIDI; plug RCA; conector XLR (para conexões
de linhas balanceadas).
As conexões podem ser feitas através de unidades UA (interface de áudio e MIDI),
com protocolo USB para comunicação com computadores. 560
Um padrão de conexão é o seguinte: entradas XLR, 1/4" TRS e digital ótica; saídas
1/4" TRS, RCA e digital ótica, além de conexões MIDI IN/OUT. 561
Outros tipos de plugs utilizados em mídia: USB e digital ótico:
Os cabos de interligação podem ser: cabo blindado mono (um condutor interno);
cabo blindado estéreo (dois condutores internos); cabo coaxial; cabo óptico.
560 A conexão USB – Universal Serial Bus – tornou-se um padrão universal de conexão de periféricos de
todo tipo, na forma PnP (Plug and Play), em que não há necessidade de re-configurar o computador. O
barramento USB (USB 1.1) trabalha entre 1,5 Mbps até 12 Mbps (uma versão recente – o USB 2.0 –
pode chegar a 400 Mbps).
561 Uma função chamada DIRECT MONITOR permite monitorar o sinal de entrada sem latência.
381

13.5.2 O estúdio doméstico (home studio)
Há que se considerar o seguinte: um estúdio doméstico pode estar direcionado para
a gravação ou para a produção de música.
I) Gravação musical: 562
No primeiro caso, a quantidade de equipamentos necessários depende da
necessidade e da disponibilidade de recursos.
Para a gravação, um esquema básico será constituído de microfone, captador, préamp,
computador, mesa de som e gravador (e demais acessórios).
Há a necessidade de uma sala isolada acusticamente, onde ficarão os músicos,
intérpretes e instrumentos.
Todas as considerações feitas para a gravação profissional também valem para a
gravação doméstica.
O esquema básico de gravação é o seguinte:
II) A produção de música:
Entende-se por produção de música a utilização de equipamentos para produzir
música através de sintetizadores ou computadores, seja através de execução direta
através de teclados ou outros instrumentos musicais (ligados via MIDI), seja através da
re-mixagem de samples ou músicas já existentes.
Neste caso, não há necessidade de uma sala isolada acusticamente.
Em sua expressão mais simples, um estúdio de produção musical pode se limitar a
um teclado e um computador (e softwares), equipamentos por si só suficientes para
uma produção musical de qualidade.
Sendo usado um computador, é importante escolher uma boa placa de som (sound
card), para uma perfeita transferência e conversão de áudio. As melhores devem
oferecer conversão de 24-bit, com sample-rates de até 96 kHz, entradas e saídas de
áudio analógicas balanceadas ou não-balanceadas, entradas e saídas de aúdio digitais
562 Amplas informações sobre como montar um estúdio de gravação podem ser encontradas nos artigos
de Miguel Ratton, em http://www.music-center.com.br/.
382

S/PDIF 563 e entrada e saída MIDI. Devem também oferecer gravação multipistas
(multitrack). A saída da placa de som vai conectada aos monitores através de cabos
RCA TS ou TRS, ou P-10.
III) Edição e mixagem: 564
Entende-se por edição a limpeza de uma gravação de áudio: separando as partes em
que não há som; eliminando as duplicações; fazendo a junção de arquivos de áudio;
realizando crossfades. 565
Modernamente, a faixa de áudio é dividida de um modo que inclui alguns
parâmetros não-técnicos, mas que são bastante utilizados para definir as freqüências
musicais: 566
Faixa Intervalo Nome
Graves 20 Hz a 200 Hz Peso
Médio-graves 200 Hz a 1 KHz Corpo
Médio-agudos 1 KHz a 6,3 KHz Definição
Agudos 6,3 KHz a 20 KHz Brilho
Conforme o instrumento, outros termos são utilizados, tais como kick (abreviação
de kick drum, bumbo de bateria); pegada; estalo; presença; clareza.
Para a equalização realizada durante uma mixagem, consideram-se as freqüências
(ou alcance de freqüência) de acordo com a tabela (parcial) seguinte:
Bumbo (corpo) 50 Hz a 110 Hz
Bumbo (estalo) 1 kHz a 3 kHz
Bumbo (kick) 5 kHz a 7 kHz
Caixa (corpo) 200 Hz a 560 Hz
Caixa (pegada) 2 kHz a 5 kHz
Gongo (brilho) 7,5 kHz a 10 kHz
563 Sony/Philips Digital Interface. É um padrão de transferência de áudio em formato digital, sem perdas.
Existem dois padrões: um que utiliza cabos de cobre e outro que utiliza cabos de fibra óptica. O S/PDIF
é um conector de áudio que vem em algumas placas de áudio. Outros protocolos de transferência de
áudio são o TDIF (Tascam Digital Interface) e ADAT Optical. Ambos trabalham com o padrão MDM
(Modular Digital Multitrack) de gravação multipistas (outras definições podem ser encontradas em
http://www.sweetwater.com/expert-center/).
564 Um artigo bastante completo acerca de edição (com a utilização do software Ardour) pode ser
encontrado no site http://estudiolivre.org/tiki-index.php?page=ardour+edicao&bl (o home -
http://estudiolivre.org/tiki-index.php?page=ardour+manual&bl - apresenta um manual completo deste
software, o Ardour, que é uma estação de trabalho de áudio digital para Linux e MacOSX).
565 O crossfade é uma transição suave de uma região de áudio para outra.
566 São nomes utilizados principalmente em estúdios de gravação de som. Para mais termos, veja-se o
site http://www.paginadosom.com.br/index.html (Dicionário Ilustrado de Áudio Básico).
383

Guitarra (corpo) 200 Hz a 300 Hz
Piano (presença) 2,5 kHz a 5 kHz
Tarol (corpo) 200 Hz a 300 Hz
Timbales (corpo) 200 Hz a 300 Hz
Ton-tons (corpo) 100 Hz a 500 Hz
Ton-tons (estalo) 2 kHz a 7 kHz
GLOSSÁRIO BREVE 567
Fill Track: copia uma região tantas vezes quanto necessário para completar a
trilha, até a marca final da sessão atual.
Grabber: é usado para movimentar uma região selecionada para um outro lugar.
No modo Time, move-se todo o áudio (parte selecionada); no modo Separation, a
região selecionada é retirada do áudio, podendo ser colocada em qualquer outra parte.
Lock: impede uma região de ser movida, organizada ou modificada em quase
qualquer forma.
Mute: cria uma região de silêncio durante a reprodução.
Nudge: movimentação de uma região.
Overdub: é uma sobreposição de uma gravação sobre outra, sem que se perca a
anterior (todas as duas ficam audíveis).
Overlap: sobreposição de partes de duas regiões de áudio.
Pencil: é usado para “escrever” o áudio (uma parte da waveform), sem ter que
gravar novamente. Os modos são: free-hand, para desenho a mão livre; Line, triangle,
square e random, para desenhar objetos geométricos ou polígonos disformes. Para
inserir MIDI, o tempo da nota pode ser modificado (custom note).
Playlist: lista de regiões dispostas cronologicamente.
Rec: inicia uma gravação.
Remove: remove a região da trilha (é uma ação não-destrutiva).
Scrubber: é utilizado para a escuta de uma determinada região.
Selector: é usado para selecionar uma região sonora, ou parte dela.
Sessão: é cada uma das operações de edição e mixagem, que gera um único
arquivo de áudio final.
Sessão atual: a operação de edição e mixagem em curso.
Smart tool: conjunto de demais ferramentas.
Split: divisão de uma região a partir da posição do cursor.
Strip Threshold: escolha da duração mínima a ser considerada como silêncio, ou
seja, quantos milissegundos antes (Region Start Pad) e depois (Region End Pad) da
região devem ser mantidos.
Toggle envelope visibility: exibe ou oculta a região de ganho do envelope.
Track: cada uma das trilhas de áudio.
TrackHeight: uma opção para aumentar ou diminuir a altura de qualquer track
(com várias opções de altura).
Trimmer: é a diminuição ou expansão de uma região sonora, sem alterar o som. O
trimmer padrão (standard) apenas mostra ou oculta partes da região de som; e o
trimmer TCE (Time Compression Expansion), ao encurtar ou expandir, também
modifica o som.
Virtual track: uma trilha virtual que pode ser mapeada/atribuída a uma trilha real.
Zooming (zoom): permite aumentar ou diminuir a visão dos arquivos de áudio ou
MIDI, o que facilita a edição.
567 Os softwares de referência são o Pro Tools LE e o Ardour.
384

IV) Processamento/edição de áudio MP3:
Após a criação de música, esta deve ser colocada em forma de arquivo, usando um
dos vários formatos existentes. Os atuais formatos mais comuns são o Wav, que é o
formato padrão da Microsoft, e o MP3.
É comum, em estúdios, extrair áudios de CDs para criar samples (amostras) de
áudio, que poderão ser usadas em criações musicais. O termo que os audiófilos usam é
ripar (de rip, tirar, extrair). Este é o processo pelo qual se extrai o áudio de um CD
para o computador. A gravação no computador pode ser feita no formato padrão Wav
ou, através de um encoder, convertida para MP3. 568
A gravação em MP3 é sempre recomendada, porque os arquivos ficam pequenos, e
com isto permitindo, posteriormente, gravar mais músicas em um único CD
(atualmente a maioria dos equipamentos toca música neste formato).
Para fazer boas gravações em MP3, se necessário, deve-se usar o fade-out e o cut.
O primeiro é um efeito pelo qual a música vai diminuindo devagar de volume, até
chegar ao silêncio. O segundo efeito permite eliminar espaços silenciosos entre duas
músicas. 569
GLOSSÁRIO BREVE
Bitrate (bit-rate): é a taxa de compactação. Geralmente usa-se 128 kbps, ou seja, um
processamento de 128 kbytes por segundo. Isto gera um arquivo de bom tamanho,
com qualidade próxima de CD. Quanto mais baixo o bitrate, menor será o tamanho e
a qualidade do áudio.
CODEC (COder, DECoder): são algoritmos para processamento de formatos.
Cut: corte ou encurtamento de intervalos entre músicas. 570
Decoder: circuito eletrônico ou software que decodifica um sinal codificado.
Encoder: software que extrai áudio de CD e faz (entre outras) a conversão de
formato WAV para MP3. Também conhecido como ripper ou grabber.
Fade-out: diminuição progressiva do final da música. 571
Ripper: software de extração de áudio de CD e de conversão de formatos.
Ripar: é o processo de extração do áudio de um CD para o computador.
Sample: são trechos retirados de outras músicas, e usados para produzir novas.
Sampler: equipamento que armazena sons, e os reproduz da maneira que se desejar.
Exemplo de uma sala doméstica de produção/gravação de música (home studio), de
porte médio:
568 A ripagem também pode ser feita diretamente para MP3.
569 Os efeitos respectivos podem ser conseguidos através dos programas freeware Mp3Trim e
Mp3DirectCut, os quais podem ser baixados de qualquer site de downloads.
570 O Mp3DirectCut permite ver o gráfico da música; escolhe-se o intervalo, aciona-se cut, e salva-se o
resultado (sempre ouvindo a música, para conferir o resultado).
571 Na prática, usa-se um intervalo entre cinco e dez segundos de fade-out.
385

13.6 O som automotivo 572
Som automotivo é a sonorização levada a cabo em veículos pesados, carros de
passeio, utilitários esportivos, lanchas, iates, etc., usando equipamentos de som de
elevado desempenho. 573
Há três categorias de som automotivo:
• Alta-fidelidade (Hi-Fi): mais conhecida como QS – Quality-Sound. O objetivo
é a reprodução da música em alta fidelidade no interior do veículo, com o
máximo de dinâmica, detalhamento e linearidade.
• SPL (Sound Pressure Level): são sistemas cujo objetivo é maximizar a pressão
sonora dos alto-falantes, usando múltiplos subwoofers e/ou calculando caixas
acústicas com reforço de freqüência. Uma sub-categoria também conhecida por
SQPL tenta aliar SPL e alta fidelidade. A SPL tem a ênfase dada nas
freqüências graves do espectro audível (menos que 100 Hz).
• Trio elétrico: voltada para a reprodução da música em volumes altos e para
fora do veículo. Muitas vezes o som resultante é distorcido e não linear. São
usados para animar festas.
572 Explicações bastante completas acerca de som automotivo podem ser vistas no verbete Som
Automotivo, na Wikipédia, em http://pt.wikipedia.org/?title=Som_automotivo. Também em:
http://idealgratis.com/cursos_gratuito/som_automotivo/curso_som_automotivo_p01.php. Acerca das
categorias e campeonatos, veja-se: http://www.zetecclub.com/somautomotivo.asp.
573 O custo do equipamento de som, às vezes, supera em muito o valor do veículo.
386

A utilização intensiva de som automotivo por usuários levou a um tipo de
competição ou campeonato de som, nas categorias QS, SPL e Trio Elétrico, em que se
busca escolher quem tem o melhor equipamento de som instalado.
Entidades e organizações de usuários foram criadas para realizar estas competições.
As entidades mais conhecidas (nas várias categorias) são: IASCA (International Auto
Sound Challenge Association), DbDragRacing, 101 Eventos, MTM, Meca.
A categoria de competição mais difícil é a Quality Sound, e a mais popular é a
SPL, que possui diversos calendários e etapas.
Os equipamentos usados em som automotivo são:
1) Fontes de diversos tipos (Head-Unit) 574 :
• CD-Player 575
• Auto DVD-Player
• Toca-fita
• iPod
• Pen-drive
2) Sistemas de divisão de som (Equalizer/Crossover):
• Equalizadores
• Divisores de freqüências (ativos e/ou passivos)
2) Sistemas de amplificação (Amplifiers) que podem ser:
• Amplificador de potência (entre 30 W e 15.000 W RMS), de 2 ou 4
canais
• Amplificador marítimo
• Amplificador de banda 4 canais
• Amplificador digital
• Módulo de potência 2 e 3 canais
3) Sistemas de alimentação de energia:
• Baterias (entre 75 a 150 Ah)
• Fusíveis e disjuntores
• Mega capacitores (até 3 Farads de capacidade)
• Cabos de alta corrente, alta tensão e baixa tensão
4) Sistemas de conversão de energia elétrica em ondas sonoras e seus suportes:
• Alto-falantes tweeters, mid-ranges (ou mid-bass), woofers e subwoofers
• Caixas acústicas, sonofletores
574 Pode incluir o Receiver, ou Sintonizador AM/FM (alguns podem sintonizar estações de rádio via
satélite), ou um Módulo HD de recepção de sinal digital de rádio.
575 Com possibilidade de ouvir inclusive arquivos Wav e MP3 (ou outros formatos de arquivo).
387

5) Outros:
• Telas de LCD
• Controle remoto
• Painel de controle
ALTO-FALANTES EM SOM AUTOMOTIVO
Os alto-falantes utilizados em som automotivo são os mesmos de qualquer sistema
de som. Os mais comuns são do tipo eletrodinâmico, pois transformam a energia
elétrica recebida do amplificador em energia acústica por meio de um transdutor
mecânico-elétrico-acústico constituído de uma bobina móvel imersa em um campo
magnético mantido por um imã permanente.
As principais características de um falante eletrodinâmico são:
Resposta em freqüência: corresponde à curva da pressão sonora emitida pelo altofalante,
medida em relação ao conjunto das freqüências audíveis. As freqüências são
eletricamente emitidas com a mesma potência nominal, de 20 Hz a 20.000 Hz. Esta
medida define o alto-falante como pertencente a um grupo ou tipo (ver a seguir).
Impedância nominal: é a resistência característica da bobina do alto-falante
somada ao valor da sua capacitância/indutância, definido como o valor mínimo
encontrado logo acima da ressonância em baixa freqüência.
Resistência: é definida como a resistência ôhmica (em ohms) do fio de cobre da
bobina.
Potência: A Norma Brasileira NBR 10303 define a Potência Nominal como a
potência máxima em Watts RMS (Root Mean Square) aplicável ao alto-falante no
período mínimo de duas horas, dentro da faixa de freqüencias para a qual foi
construído. 576
Sensibilidade: é o nível de pressão sonora, em dB, emitido pelo falante com 1
(um) watt RMS, a um metro de distância. Serve para identificar os alto-falantes mais
eficientes e que aproveitam melhor a potência dos amplificadores.
Parâmetros Thiele-Small: identificam para o projetista os dados necessários para
o cálculo do volume e do tipo caixa acústica mais aconselhável para um dado altofalante.
Cinco grupos diferentes de freqüências podem ser definidas para a reprodução dos
alto-falantes, e que servem para definir os seus tipos:
Subwoofer: são projetados para as freqüências mais baixas, comumente entre 20
Hz a 120 Hz. Tem grande capacidade de absorção de potência, alta excursão do cone e
bobinas longas.
Woofer: abrangem as freqüências de 20 Hz a 3.000Hz. Mas se o sistema emprega
sub-woofers, sua resposta é limitada às freqüências de 50 Hz a 500 Hz. Tem boa
576 A Potência Musical surgiu como uma definição padronizada pelo IHF (Institute of High Fidelity)
como uma forma de incorporar o sinal tipicamente musical em vez de sinais senoidais às medições. É
considerada como sendo cerca de 2 vezes a potência RMS. Quanto à Potência Musical de Pico
Operacional (PMPO), corresponde ao pico do programa musical. Tecnicamente, é uma medida sem
confiabilidade, criada pela indústria para dar a impressão de que o equipamento é bem potente.
388

capacidade de absorção de potência. Em sistemas mais simples, como por exemplo os
de duas vias, podem reproduzir a faixa completa até 300 Hz.
Mid-bass: são usados para freqüências entre 80 Hz e 500 Hz. São muito usados em
sistemas multi-vias com divisores ativos, em portas e tampas traseiras.
Mid-range: para freqüências de 300 Hz a 4.000 Hz. São normalmente usados em
sistemas de tres ou mais vias, podendo ser fechados, abertos ou tipo domo. Definem a
qualidade do som, já que reproduzem a faixa de freqüências com maior presença e que
necessita de mais definição (nessa faixa ficaa a maioria dos instrumentos musicais, e
também a voz humana).
Tweeter: Para freqüências na faixa dos agudos, de 3.000 Hz a 20.000 Hz.
Normalmente bastante diretivos, são fundamentais na localização da imagem sonora.
Podem ser construídos com cone, domo ou utilizando cristais piezoelétricos.
GLOSSÁRIO BREVE
Ausência de ruído no sistema: relação sinal-ruído com boas características, sem
interferências ou ruídos dos acessórios, mecanismos de transporte, antena elétrica, etc.
Booster: um dos dois tipos de amplificadores empregados em som automotivo, que
reforça a saída de potência. O booster trabalha com baixa impedância de entrada,
banda de passagem limitada e nível mais alto de ruídos que um módulo de potência
que recebe o sinal de um pré-amplificador em alta impedância. O booster amplifica o
sinal enviado pelas saídas amplificadas da unidade principal.
Door-pods: caixas acústicas usadas nas portas dos veículos, para instalação de
mid-ranges.
Kit componente: conjunto de dois alto-falantes (um tweeter e um mid-bass) e um
divisor de freqüências (crossover).
Imagem: mede a definição da imagem estéreo, colocando o ouvinte no centro do
espetáculo, definindo bem a origem dos sons, esquerdo, direito e frontal, e
proporcionando profundidade de som.
Manta acústica: tratamento feito no interior das portas de automóveis para evitar
ressonâncias e selar a parte de trás do alto-falante original da porta.
Mosfet: o segundo tipo de amplificador usado em som automotivo. O mosfet
amplifica o sinal enviado pelas saídas RCA da unidade principal. São amplificadores
com fontes de alimentação do tipo PWM (Pulse Wide Modulation – Modulação por
Largura de Pulso), 577 e pertencem quase sempre à classe AB. 578
Nível de ruído: é o ruído presente no interior de um veículo, correspondente à
soma de seu ruído interno (ruído do motor, vibrações, ressonâncias, assobios, pequenas
batidas, etc.), e do ruído externo (ruído ambiente mais o ruído causado pelas condições
da pista). Em média, atinge de 75 a 90 dBA. 579
Separação de frequência: Característica de um som bem definido, sem mistura
dos diferentes timbres instrumentais.
577
O PWM pode ser usado tanto em fontes de alimentação quanto nos módulos de amplificação.
578
As classes de amplificadores são: A, B, AB, C, D (ou PWM, também conhecido como amplificador
de dois estados), F.
579
Em acústica são usadas as medidas: 1) dBA, ou curva de ponderação na qual o medidor responde de
modo análogo ao sistema auditivo humano, atenuando as freqüências abaixo de algumas centenas de Hz
e aquelas acima de 6000 Hz; 2) dBC, ou curva de ponderação na qual o medidor emula a audição
humana em níveis sonoros elevados. É a curva utilizada quando o medidor de decibéis (decibelímetro)
não permite a opção de medida linear.
389

Slew-rate: rapidez com que um circuito op-amp pode responder a sinais elétricos
de grande amplitude (é uma taxa de variação). O valor de slew-rate deve ser mínimo
(slew-limit), para evitar distorções.
Staging: representa a capacidade de um sistema de reproduzir uma ambiência,
principalmente através do som frontal.
Tuning: o sistema de sonorização é parte do que se chama tuning, que é a arte de
personalizar carros (em sua aparência, performance e sistemas sonorizados).
Unidade de painel: o mesmo que aparelho de som para carro em painel.
A seguir, duas formas de ligação de som automotivo:
Forma básica:
Forma complexa:
390

14.1 A educação musical
CAPÍTULO XIV
A COMPOSIÇÃO MUSICAL
Na Europa, ao longo de quase toda a Idade Média, qualquer pessoa nascida em
famílias abastadas era educada nas Artes Liberais, que eram constituídas pelo Trivium
(Lógica, Gramática e Retórica), disciplinas que se enquadravam na Linguagem (as
letras), e pelo Quadrivium (Aritmética, Geometria, Música e Astronomia), disciplinas
ligadas à Matemática (os números).
A organização do saber, evidentemente, estava inserida em uma visão de mundo
característica da época. 580 Deste modo, este tipo de formação intelectual proporcionava
um conhecimento sólido acerca do que devia ser aprendido.
A formação em música não era um complemento nem uma disciplina optativa;
fazia parte do conjunto de conhecimentos que todos deveriam assimilar. Por esta
razão, as pessoas das classes abastadas tinham um conhecimento real acerca da música,
sob todas as formas em que esta se apresentasse. Evidentemente, esta educação não
tinha por objetivo formar músicos (mas também não se furtava a isto).
Quanto à música “popular” (do povo), esta era representada pelos menestréis e
jograis.
O aprendizado prático da música 581 era feito de mestre a discípulo. Esta relação foi
rompida com a Revolução Francesa de 1789, que a substituiu pela educação musical
através de um processo institucional: o Conservatório, que rompia a relação mestrealuno,
por se tornar mais impessoal. Neste caso, um mestre ensinava vários alunos, de
uma só vez.
Conforme diz Harnoncourt, este foi um processo nitidamente político de
manipulação ou doutrinação das pessoas. Por ele, procurava-se a uniformização e a
simplificação dos estilos musicais (HARNONCOURT, 1988, p. 29).
Enquanto que a música erudita anterior se dirigia às pessoas cultas, que tinham
aprendido a linguagem musical, a nova forma de educação musical restringia-se apenas
aos interessados com vocação musical. Embora aparentemente esta possibilidade
estivesse aberta a todos, o que acontecia na realidade era que se restringia este acesso.
Ainda que a classe abastada, devido à tradição histórica, mantivesse a sua cultura
musical, esta modificação estrutural forçou a que os compositores começassem a
compor uma música mais fácil e acessível (idem, p. 30).
A música “de conservatório” fez firmar uma tendência que procurava ditar os
cânones e as regras da música (o Romantismo), tendência esta que só foi rompida pelos
compositores que procuravam uma nova maneira de fazer música. 582
580 As formações superiores mais comuns eram o Direito e a Medicina.
581 Com a intenção de formar músicos.
582 De acordo com Copland, o Romantismo alemão, predominante ao final do século XIX, só foi
ultrapassado através, de um lado, da ação dos compositores russos (Mussorgsky, Stravinsky, Prokofiev,
etc.) e, por outro lado, de alguns compositores europeus (Busoni, Kreneck, etc.), que levaram ao estilo
neoclássico. A este respeito, Copland diz que sofreu, em sua formação musical, as limitações repressoras
do conservador Rubin Goldmark (adepto do Romantismo), repressão esta que só fez aguçar o seu
interesse pela música “proibida” (COPLAND, 1969).
391

14.2 Acerca de regras e cânones na composição musical
Este inconformismo e iconoclastia não foram uma prerrogativa dos músicos deste
período. Desde sempre, os compositores de vanguarda (de cada época) se rebelaram
contra as regras, inovando na maneira de compor, executar ou de usar os instrumentos
musicais.
Apenas citando uns poucos exemplos: Telemann (Georg Philipp Telemann, 1681-
1767), em sua Suíte de Darmstadt, em DÓ maior, inovou, quando fez ouvir um grupo
solista, quando se esperava um tutti. Ele também colocou a flauta em oposição ao
fagote, algo que não se fazia. Chopin utilizou o proibido trítono em sua Mazurca N.15
em DÓ maior. Wagner e Debussy utilizaram estranhos cromatismos, em sua música.
Mesmo os grandes compositores não se furtavam a utilizar idéias ou soluções
musicais encontradas por outros compositores.
Haendel, por exemplo, utilizou fragmentos de obras mais antigas (pegou partes de
composições de Pergolesi 583 ).
Puccini 584 foi acusado por Jules Massenet de ter plagiado a sua obra, Manon
Lescaut (1893). Também foi acusado por Ernest Daudet de ter plagiado uma obra dele;
de ter roubado de Victorien Sardou as idéias para a ópera Tosca; e, pelo americano
Maurice Barrymore, de ter roubado a idéia, para o seu drama Nadjeska (1884), do falso
fuzilamento do herói na cena final. Nem por isto Puccini deixou de ser considerado um
dos maiores autores de ópera de todos os tempos. 585 Na verdade, em suas mãos, as
idéias de outros tomavam uma grandeza inesperada.
A composição musical também foi palco para a expressão de misticismo e
esoterismo de vários compositores.
A ópera de Mozart, a Flauta Mágica, é um repositório de temas numerológicos. A
data da estréia foi meticulosamente escolhida, o que aconteceu em 1791 (1+7+9+1 =
18), no dia 30 7embro (30 de Setembro), o que, para os maçons (e Mozart era maçom),
corresponde a 1 8bro (1 de Outubro). Consta que o espetáculo teve início às 18
horas. 586 O personagem Sarastro, desta ópera, surge na cena final do primeiro ato em
um carro puxado por seis leões. Ele tem 18 participações, e canta em 180 (18x10)
compassos. Cada uma de suas árias tem melodias de 18 notas. Os sacerdotes de
Sarastro (18) têm uma intervenção de seis linhas de texto, que ocupam 18 compassos.
Na obra musical de Bach, seus cânones exibem aspectos estruturais que, analisados
matematicamente, contêm simetrias (ou reflexões) e translações, cujas operações de
composição permitem formar um grupo de transformação que se torna um grupo
musical.
Mas apenas sob o aspecto numerológico, Bach também apresenta um aspecto
inusitado. Consciente ou inconscientemente, Bach usou números bíblicos e números
cósmicos em sua obra. Nesta, havia, e há, um simbolismo de números que não parece
ser apenas um jogo intelectual.
583
Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736. Apesar de ter vivido apenas vinte e seis anos, Pergolesi
firmou-se como uma das personalidades mais influentes na música do século XVIII.
584
Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, 1858-1924, foi compositor italiano de
óperas.
585
O grande inventor norte-americano T. A. Edison enviou para Puccini um fonógrafo com a tuba de
ouro, que trazia a seguinte mensagem: Outros farão inventos maiores do que o meu. Mas ninguém fará
música melhor do que Puccini.
586
Para a numerologia egípcia, os números 3 e 6 são masculinos, e 5 e 8, femininos. Já os números 7 e
18 possuem caráter sagrado.
392

De acordo com o alfabeto latino, o nome Bach tem a soma 2+1+3+8 = 14. Assim, a
Paixão de João tem 14 coros e 14 versos de corais; na Paixão de Mateus, Cristo canta
em 14 recitativos; a Weihnachtsoratorium tem 14 corais e 14 árias, e assim por diante.
Há também um simbolismo rosacruz em sua obra. Na verdade, Bach utilizou vários
elementos da Fama Fraternitais em sua simbologia de números, 587 em que se pode
deduzir o nome de Christian Rosenkreutz. 588
Beethoven, por seu lado, procurava proclamar a trindade divina em suas obras. Ele
escreveu 32 sonatas para piano, sendo que as três últimas foram produzidas
conjuntamente e numeradas Opus 109-111. Opus 111 desenvolve-se em função de 2, 3
e 32: no primeiro andamento, aos 18 compassos de introdução segue-se o primeiro
tema, apresentado de duas maneiras: a primeira frase tem 3 + 3 notas, repetidas uma
vez, seguidas de 5 + 5 notas de novo repetidas, totalizando 32 notas.
Ele também atribuiu à sua principal obra religiosa, a Missa Solemnis, o número
Opus 123, que proclamava a trindade cristã.
O uso do acaso na composição musical não é uma idéia contemporânea. Guido
d’Arezzo utilizava recursos algorítmicos para compor música, com um método que
consistia em construir uma tabela de correspondência entre as vogais de um texto em
Latim e as notas do Modo Gregoriano.
O compositor Philipp de Vitry (século XIII) também usou a repetição cíclica de
padrões rítmicos, em seus motetes.
Mozart, Haydn e Bach usaram o método chamado Würfelspiel (jogo de dados) para
escolher padrões musicais ao acaso. Tabelas com motivos musicais eram préselecionadas,
e escolhidas aleatoriamente com os dados.
Em 1959, Lejaren Hiller e Leonard Issacson criaram várias técnicas para a geração
de estruturas musicais. E em 1967-69, Cage usou os mesmos métodos de composição
de Mozart e de Hiller-Issacson para criar a obra HPSCHD.
Xenakis, em 1971, apresentou em seu livro Formalized Music a descrição de um
sistema composicional baseado em Processos Estocásticos. Outros compositores e
pesquisadores, igualmente, fizeram uso de processos composicionais baseados em
Cadeias de Markov.
*
Educação musical (do músico e do público); inconformismo; inovação; influências;
crenças; aleatoriedade. Estas são alguns das permanentes questões que cercam a
criatividade musical, seja em sua execução, seja em sua criação, e que parecem ter
recrudescido do século XVIII até a atualidade. Na verdade, existem várias influências
por trás da criação artística musical, sendo que talvez a mais importante seja o
momento histórico.
Em cada época, o público recebe e assimila novas formas musicais, e os
compositores buscam se adequar a esta forma. Mas, paradoxalmente, parece que a
criação musical atual está destoante do público (público educado para a música
erudita), que continua a se apegar à tradição musical de séculos passados.
O que se entende hoje por música erudita moderna (a música eletroacústica) tem
pouco ou nada a ver com a música dos séculos XVII a XIX. Entretanto, e por outro
lado, o repertório musical realmente presente nos palcos de teatros da Europa, EUA e
587 HOUTEN, Kees van e KASBERGEN, Marinus. Os Segredos dos Números em Bach. São Paulo,
Editora Três, Revista Planeta n. 164, maio 1986, p. 40-46.
588 Suposto autor de dois manifestos surgidos no século XVII (Fama Fraternitatis, em 1610, e Confessio
Fraternitatis, em 1615), os quais lançaram as bases da instituição denominada Fraternidade Rosa-Cruz.
393

Oriente, ainda é constituído pelo Barroco, Classicismo e Romantismo. 589 A música
eletroacústica realmente não atrai grande número de ouvintes, e sua maior repercussão
permanece dentro do circuito universitário.
Devido a esta incongruência, seria válido tentar descobrir as razões para que isto
aconteça. E uma pesquisa deste tipo deve começar pela própria educação musical, tal
como ela ocorre, na atualidade.
Um fato não notado é que a música padece do mesmo processo histórico de
substituição que atacou a filosofia clássica.
No final do século XIX e início do século XX, toda a filosofia tradicional que,
vinda dos gregos e ao longo de toda a Idade Média formara um gigantesco Corpus de
conhecimento analítico, de repente sofreu intenso e mortífero ataque da Escola de
Viena, ou também Círculo de Viena, formado por um grupo de pensadores (Hans
Hahn, Otto Neurath, Philipp Frank, Herbert Feigl, Friedrich Waisman, Kurt Gödel,
Karl Menger, Victor Kraft, Moritz Schlick, Theodor Adorno, Ludwig Wittgenstein,
Rudolf Carnap) que começaram a se reunir em Viena nas primeiras duas décadas do
século XX. O pensamento epistemológico representado por eles praticamente
substituiu a filosofia antiga por uma filosofia (e por uma lógica) crítica e positivista,
baseada em proposições que se supunham demonstráveis, e completamente estranha
aos postulados de Platão e Aristóteles. Toda a filosofia anterior foi jogada ao lixo da
história.
Curiosamente, foi também nesta cidade que a chamada Primeira Escola de Viena,
representada pelos compositores clássicos (do Classicismo) Amadeus Mozart, Joseph
Haydn, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Anton Bruckner, Johannes Brahms e
Gustav Mahler (entre outros), foi severamente atacada em suas bases pela Segunda
Escola, representada pelo grupo de compositores modernos formado por Arnold
Schoenberg e seus discípulos Alban Berg e Anton Webern, cuja música se
caracterizava pela atonalidade e dodecafonismo. Em seguida, com Schaeffer,
Stockhausen e outros, a música tomou definitivamente novos rumos. 590
14.3 Algumas questões sobre a composição erudita moderna
O que se entende atualmente por composição erudita moderna é tão somente uma
forma que tenta englobar várias tendências. Uma possibilidade de entendimento sobre
o tema deveria apresentar respostas para as seguintes questões:
1) se a música é efetivamente composta; 591
589 Em todos os lugares citados há um pujante e vigoroso circuito musical de apresentações de músicas e
de óperas, um fenômeno musical quase inexistente no Brasil. Enquanto que a freqüência a estas
apresentações inclui a classe média em geral, no Brasil, as apresentações eruditas (clássicas) estão
limitadas às elites, únicas a se interessarem por este tipo de fruição estética. Todo o esforço do grande
maestro Villa-Lobos, no Brasil, tentando criar um público educado musicalmente, redundou em
fracasso, por motivos que estavam além do seu alcance.
590 Com a música concreta e a música eletrônica hoje amalgamadas na música eletroacústica, a música
em si passou a ser encarada como uma vertente da engenharia. A própria formação de músicos, na
atualidade (em institutos superiores), quase nada tem a ver com o que se fazia nos séculos passados. Os
atuais cursos superiores (pós graduação) nesta área estão eriçados de termos que nada dizem à música
tradicional, e exigem mais conhecimentos de técnicas de engenharia eletrônica do que propriamente
conhecimento musical tradicional. Veja-se, a respeito, um exemplo de currículo (parcial) de estudos
musicais em http://www.universiabrasil.net/mit/21/21M361/PDF/syllabus_21M361.pdf.
591 Até metade do século XX, praticamente, nenhum compositor que não tivesse acesso a intérpretes
poderia ouvir a sua obra composta (às vezes, sequer conseguia publicá-la em forma de partitura). A este
394

2) se ela se submete a leis de ordenação composicional. 592
3) se na reprodução há a intervenção de músicos instrumentistas;
4) se a reprodução é um evento musical ou um evento social e/ou ambiental;
5) se a música é efetivamente ouvida (por um público qualquer).
A primeira questão remete para a possibilidade a ser admitida de que a composição
ao estilo clássico foi praticamente extinta, substituída que foi pela experimentação,
pela montagem, pela síntese de sons, pela (des)organização ou (re)organização do
espaço sonoro, o qual foi pulverizado em micropartículas sonoras.
Antigamente, os compositores clássicos diziam ouvir a música em suas mentes, e
sabiam o que resultaria das notas colocadas no papel. Modernamente o “compositor”
dificilmente sabe o que resultará de suas “composições musicais”. 593
Além disso, os modernos processos de síntese de som colocaram a possibilidade de
produzir sons exóticos, difíceis de (re)produzir em instrumentos musicais comuns, e
por isto, impossíveis de serem “ouvidos” na imaginação. 594
Aqui também se remete ao problema da notação musical, que se tornou incapaz de
reproduzir (graficamente) as novas possibilidades e complexidades sonoras.
• Perguntas: É necessária uma nova notação musical? Uma notação nova e
complexa caracteriza uma composição erudita? O que é uma “composição”
erudita moderna? Os aparentemente inesgotáveis métodos de síntese sonora
irão finalmente apresentar um som que rompa a monotonia da composição por
estes métodos?
A segunda questão quer verificar se uma composição musical ainda deve se
submeter às várias regras da composição clássica: cadência, harmonia, escalas, etc.
• Pergunta: Quais são as regras (se é que as possui) da composição erudita
moderna? Há necessidade de regras?
A terceira questão quer verificar se ainda são necessários, realmente,
instrumentistas para a reprodução de obras composicionais, ou se ela será reproduzida
puramente por meios eletrônicos. 595
respeito, Copland diz que somente a partir da década de 1920, principalmente devido ao surgimento do
rádio e à criação de associações de compositores (a International Composers’ Guild, a American Music
Guild e a Composers’ Music Corporation) que os músicos da América puderam publicar e até mesmo
ouvir a execução de suas obras. De todo modo, a composição musical clássica era feita laboriosamente
pela escrita (à mão) da música em partituras. Atualmente, este processo é facilitado pelo computador.
592 A composição “moderna”, por assim dizer, é um processo de criação e audição direta da música, que
nem sempre é (ou será) escrita em partitura. Essa própria escrita, entretanto, pode ser feita em
computadores, enquanto se ouve a música criada. Atualmente, até mesmo a gravação musical é um
processo que está ao alcance dos músicos. Apenas uma instância continua inacessível à maioria: a
distribuição comercial de uma obra (distro). A mera divulgação, por outro lado, pode ser feita em grande
escala através da Internet.
593 O filme Amadeus (1984) tem uma cena ilustrativa a este respeito, quando Salieri põe os olhos sobre
uma partitura de Mozart e é arrebatado pela música que ele “ouve” ao lê-la.
594 Na verdade, a moderna composição musical se situa entre duas vertentes: entre o acaso e o
determinismo que surgem das várias possibilidades de produção de sons.
595 Entretanto, muitas composições eletroacústicas não descartam a presença de instrumentistas, ainda
que sua atuação possa ser não-ortodoxa (por exemplo, um saxofonista que toca continuamente uma
única nota).
395

• Pergunta: Como deve ser uma execução de uma música erudita moderna? A
orquestra ainda é viável? Ela deve continuar existindo? A orquestra deve ser
usada para tal finalidade?
Quanto à quarta questão, ela envolve o aspecto da fruição da música. Na verdade,
remete a perguntas fundamentais que jamais foram respondidas, acerca da natureza da
música, de sua finalidade, de seus aspectos estéticos.
• Perguntas: A música deve agradar, comover, espantar, transformar, ofender,
provocar, escandalizar? Uma apresentação musical é um evento artístico, ou
um evento social que intervém no ambiente onde se reproduz a música? 596
Por fim, a última, mas não menos importante questão, que envolve a relação entre
compositor e público.
• Perguntas: A música erudita moderna é efetivamente ouvida? Ou a música é
composta apenas para tornar conhecido o compositor em seu meio, e fazer com
que ele ganhe prêmios de composição? A qual público se destina a composição
erudita moderna? Existe um público para ela?
14.4 Algumas idéias sobre a composição musical em geral
Em artigo, 597 o compositor e matemático Jônatas Manzolli 598 apresenta três
sistemas de composição, baseados em três níveis de estruturação musical.
Tais níveis seriam: o nível micro-estrutural, com eventos sonoros que possuem
duração de milissegundos (pulsos, ruídos, etc.); o nível macro-estrutural, com eventos
sonoros (notas, frase, ritmos, etc.) da ordem de segundos; o nível interativo, no qual
não importa a duração dos eventos, mas a dinâmica da composição. Neste último nível,
se daria a integração entre compositor e instrumentista.
Com base nesta estrutura, Manzolli apresenta três sistemas de composição 599 que a
acompanham:
• O sistema micro-estrutural ou atômico, cujo objetivo principal é a criação de
novos timbres. Os elementos da estrutura são as Células Sonoras (com duração
máxima de 20 milissegundos), que se juntam para criar Cadeias ou Blocos
Sonoros (com duração de segundos). Estas Cadeias seriam os Cristais Sonoros,
que formam um novo timbre.
• O sistema macro-estrutural, que é representado por eventos MIDI. Seu objetivo
é desenvolver uma narrativa musical por meio da superposição de níveis
sonoros, com complexidade polifônica, auto-organização por deformação de
ciclos rítmicos, alternância de séries e modos e mudanças de altura e dinâmica.
596 A moderna composição musical quer intervir (apesar de que isso não é uma coisa nova) no próprio
ambiente onde se (re)produzirá a música, criando verdadeiros hapennings musicais.
597 MANZOLLI, Jônatas. Auto-Organização: Um Paradigma Composicional. Disponível em
http://www.anppom.iar.unicamp.br/anais/anais8/pdf/comp/comppainel2.pdf. Acesso em 04/11/2006.
598 Coordenador do Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora – NICS, da Unicamp.
599 Para Manzolli, o “ato de composição é baseado nas escolhas pessoais do compositor num domínio
sonoro”.
396

• O sistema dinâmico-estrutural ou interativo. Neste, propicia-se ao intérprete a
possibilidade de explorar as peculiaridades do sistema musical. O compositor
cria algoritmos nos quais o material sonoro é gerado automaticamente, sendo
que estes eventos são interpretados e transformados pelo executante. Novos
eventos formam novas estruturas, criando uma Cadeia Gerativa. Além disso,
em cada nova execução, surgirão novos e diferentes elementos.
A música eletroacústica parece ter-se apegado unicamente ao primeiro nível (com
repercussão no terceiro), porque a atual produção musical, 600 por mais exóticos que
sejam os novos timbres criados, permanece em uma zona de sombra e não consegue
romper uma monotonia omnipresente nestas criações.
Desde as primeiras pesquisas sobre ruído realizadas por Schaeffer, a música concreta
(e por extensão, a música eletroacústica) tem se debruçado sobre as formas de produzir
ruídos e timbres inusitados, e com eles (tentar) compor um tipo diferente de música.
Para se ter uma noção deste processo, são parafraseadas aqui as idéias (conforme o
compositor Jorge Antunes) 601 subjacentes à composição eletroacústica:
1. Uma sucessão veloz de sons pontuais dá origem à linha (som sustentado).
2. Entre o som pontual e a linha sonora há uma fase intermediária, o chamado pontoressonância
(som seco reverberado, ou um som breve que é seguido de uma
ressonância qualquer).
3. A aglomeração caótica de sons pontuais dá origem a uma nuvem de pontos.
4. A linha resultante da acumulação de sons pontuais de emissão repetitiva veloz é uma
linha rugosa. Sons rugosos são os produzidos através da fricção, da raspagem, do
trêmulo, dos atos de amarrotar, rasgar, agitar, embaralhar, entrechocar, etc.
5. No limite, a linha rugosa se torna uma linha sustentada contínua. Isto se verifica
quando a alta densidade de amostragem micro-sonora já não mais permite a percepção
dos grãos do som.
6. A acumulação vertical de sons sustentados dá origem aos espectros sonoros, que
tanto podem ter o caráter de clusters harmônicos ou inarmônicos, mas também podem
se comportar como largas bandas cambiantes de freqüência.
O ouvinte médio parece que não se deixa afetar pelas complexidades tímbricas
dessas composições, como também parece rejeitar produções musicais autoorganizativas
ou que se renovam a cada execução. Na verdade, a música eletroacústica
parece que não levou em consideração o caráter conservador deste ouvinte. E, ao invés
de tentar se adaptar a ele, o apoda de musicalmente deseducado e infenso às modernas
sonoridades.
De acordo com Fernando Iazzetta,
600 Não apenas isto. Parece existir uma proliferação de dissertações e teses em cursos superiores de
música (pós graduação), cujo tema atrator parece reduzir-se à criação de novas formas de síntese de
som, como se isso fosse uma contribuição de peso para a música como um todo.
601 ANTUNES, Jorge. DOSSIER M-8: CONTRIBUIÇÃO AO ESTUDO DA HISTÓRIA DA MÚSICA
COMPUTACIONAL ALGORÍTMICA BRASILEIRA. Disponível em
http://www.rem.ufpr.br/REMv5.2/vol5.2/Antunes/Antunes.htm. Acesso em 13/11/2006. Jorge Antunes é
violinista, regente e compositor, um dos precursores da música eletroacústica no Brasil. Criou a técnica
de composição denominada Música Cromofônica, na qual desenvolveu uma teoria da correspondência
entre os sons e as cores.
397

Ao mesmo tempo que as composições do presente se tornavam enigmáticas para
o grande público, a chamada cultura de massa oferecia informação cada vez
mais variada e acessível. O surgimento dos meios de gravação no final século
XIX e o desenvolvimento da indústria fonográfica durante o século XX
colocaram à disposição dos ouvintes uma quantidade e diversidade de músicas
de todas as épocas, gêneros e estilos que jamais ocorrera em nenhum outro
período histórico. Assim, a música do passado, especialmente aquela baseada no
confortável arcabouço do tonalismo, tornou-se a música do presente durante o
século XX. 602
E poder-se-ia completar, avançando no século XXI.
Mas de todo modo, ainda resta o sistema macro-estrutural, que, se considerado
conjuntamento com o método do contraponto, pode resultar em uma música erudita
moderna que venha a alcançar o gosto do ouvinte.
E ainda:
... o contraponto [pode ser] decomposto em Estruturas Gerativas e Processos
Construtivos. Desta forma, é apresentado como uma ferramenta sistêmica que
está presente na bagagem técnica dos compositores de várias épocas e
especialmente do século XX. Elementos micro-estruturais estão nos mais
diferentes processos contrapontísticos. O elemento primordial é o Intervalo
Musical que organizado em Modos, Escalas e Séries, forma um substrato para a
construção de um Motivo, Cantus Firmus e Tema, através de Saltos, Graus
Conjunto e Cromático e Microtons. 603
O estudo do contraponto induz o estudante a (sic) convivência com métodos de
estruturação sonora, noções de simetria, equilíbrio e organização de texturas e
pode levá-lo à superposição ostensiva de camadas sonoras como na
micropolifônia concebida por LIGETI. Estes conceitos são essenciais para
composição musical, até mesmo para o aluno que queira se dedicar a criação
eletroacústica. 604
O método do contraponto não é a solução definitiva (nem única) para produzir boa
música. Mas, definitivamente, ele torna mais rica a composição musical, libertando-a
de sua excessiva ligação ao puro aspecto tímbrico e da monotonia dos sons
eletroacústicos, em que não há melodia ou motivo condutor. Aliás, a este respeito,
Schoemberg já alertava para o fato de que, sem variação no motivo, isto traria como
conseqüência a monotonia. 605
602 IAZZETTA, F. O que é Música (Hoje). Disponível em
http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/texto.html. Acesso em 19/12/2006. Veja-se também:
GUBERNIKOFF, Carole. METODOLOGIAS DE ANÁLISE MUSICAL PARA MÚSICA
ELETROACÚSTICA. Revista Eletrônica de Musicologia. Vol XI, setembro/2007. Disponível em:
http://www.rem.ufpr.br/REMv11/10/10-carole-analise.html.
603 MANZOLLI, Jônatas. CONTRAPONTO: TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS. Disponível em
http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aula06/contraponto.html (Cache Google). Acesso em
23/12/2006. Aconselha-se a leitura deste artigo, que traz grande quantidade de idéias acerca da
composição musical em geral, e do contraponto em particular.
604 Manzolli, idem.
605 Mas também alertava para o fato de que o excesso de mudança traria estranheza, incoerência e falta
de lógica.
398

Para ele [Schoemberg] o compositor deve preservar elementos essenciais para
dar unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de
estruturação e variação. Transgredir postulados é uma forma de invenção
musical. Conhecê-los, em alguns momentos reiterá-los e em outros reinventálos,
também o é. 606
Talvez a maior dificuldade que hoje se apresenta ao compositor seja a de ser,
realmente, original. Além disso, atualmente, parece que se esgotaram as possibilidades
da música concreta e do serialismo, e da própria atonalidade em geral. 607
De acordo com o musicólogo e violinista Harry L. Crowl, 608
... many things have changed in the world of musical creation, such as the
alleged denial of serialism, or of any formal system of atonality, or the return
tonalism, or even to modalism. 609 There is also, an infinite amount of
information about musical systems from all civilizations and times from all over
the world. So, it has become even more difficult for a composer to be original
these days. In our case, we decided some time ago to choose a musical language
that be coherent with a personal taste as well as with our historical
background. 610
O advento do serialismo, em princípio, buscou superar o esgotamento da
tonalidade, proporcionando, por outro lado, a possibilidade de criar uma música
realmente original, baseada nas infinitas variações da técnica dodecafônica.
Entretanto, Schoemberg (que formalmente estava ligada à tradição românticoalemã),
não procurou descartar os elementos tradicionais (frase, motivo, período,
sentença, tema e melodia), e os seus modos de articulação para criar o discurso
musical.
Em sua obra os Fundamentos da Composição Musical, ele faz a distinção entre
idéias musicais, de um lado, e de outro, lógica e coerência. Também diz que a
composição é subdividida em partes, ou blocos, que são seus componentes
essenciais. 611
A música eletroacústica, por seu lado, preocupada unilateralmente com o timbre
(cuja técnica básica foi descrita no quadro anterior, técnica esta que se repete
eletronicamente com os inesgotáveis sistemas de sintetização sonora), em que pese a
606 Manzolli, ibidem.
607 Sem, é claro, negar ou desmerecer as suas contribuições, mas agregando as suas teorizações.
608 O norte-americano Harry Lamott Crowl é professor-conferencista na Universidade Federal de Ouro
Preto desde 1984, tendo sido Coordenador do Departamento de Música de 1986 a 1988, e de 1990 a
1992.
609 Modalismo é o uso de outras notas na escala maior tradicional, criando uma relação de intervalo
dentro da escala, o que produz algumas vezes exóticos timbres dissonantes.
610 “Muitas coisas tem mudado no mundo da criação musical, tais como a alegada negação do
serialismo, ou de qualquer sistema formal de atonalidade, ou o retorno [ao] tonalismo, ou mesmo ao
modalismo. Há, também, uma quantidade infinita de informação acerca de sistemas musicais de todas a
civilizações, em todos os tempos, de todo o mundo. Assim, tem-se tornado cada vez mais difícil que um
compositor seja original, em nossos dias. Em nosso caso, decidimos há algum tempo escolher uma
linguagem musical que fosse coerente com o gosto musical assim como com a nossa perspectiva
histórica.” CROWL, Harry Lamott. STUDY ON LOGIC PRINCIPLES APPLIED TO MUSICAL
COMPOSITION. Disponível em http://www.rem.ufpr.br/REMv1.1/vol1.1/harry.html. Acesso em
02/08/2006.
611 Isto corresponde a uma espécie de dissecação da música: funcionalmente, ela seria formada pelas
suas notas constituintes; estruturalmente, pelos seus blocos musicais.
399

sua abstrusidade e complexidade e a apurada tecnologia envolvida, carece de um
elemento fundamental (e assim, todas as composições neste sentido): um senso estético
capaz de comover o ouvinte. 612
Parece que reside aí neste ponto o Nó Górdio da questão musical. Talvez
resolvendo-o, seja dada uma definitiva resposta à permanente questão:
− O que é a música?
14.5 A composição, a de-composição e a re-composição musical
Há duas formas de criação musical: a tradicional, usando instrumentos musicais
conhecidos (naturais ou sintetizados), e a sintética, em que são criados sons inusitados,
através dos vários processos de síntese sonora existentes.
A tradicional geralmente é usada para a produção de música em alguns dos
múltiplos gêneros populares conhecidos (como também a música erudita clássica);
quanto à sintética, é mais voltada para a produção de música eletroacústica, música
ambience (por exemplo, música techno, dark ambient 613 ), etc.
Ambos podem ser feitos por processos totalmente eletrônicos. Atualmente, o
compositor tem à sua disposição um vasto arsenal de equipamentos (hardware) e
programas (sofware) para a criação musical.
E nem é necessário dispor de custosos equipamentos. O poder de processamento
dos computadores PC já atingiu um patamar mais do que razoável, 614 e a quantidade de
programas existentes (freeware, shareware e comerciais) 615 é suficiente para se
conseguir o objetivo desejado.
Para a criação musical tradicional, os softwares permitem experimentar qual o
melhor instrumento musical a ser usado em melodias e/ou harmonias.
O quadro a seguir mostra uma relação (parcial) de instrumentos que podem ser
sintetizados pelo programa Evolution Audio Lite (freeware):
612 A música, sendo um objeto cultural, e portanto histórico, ela deve estar inserida igualmente no
“gosto” do ouvinte. Este gosto, evidentemente, reflete a educação musical (e a tradicional) de um povo.
No Brasil não há esta tradição, não existe um gosto por óperas ou por apresentações de música erudita
(como os há, por exemplo, na classe média norte-americana e européia). A chamada música clássica não
consegue agradar o grande público, e só é ouvida em (eventuais) apresentações gratuitas. E se a música
clássica não consegue este feito, como o poderia fazer a música eletroacústica?
613 Dark ambient é um termo geral para qualquer espécie de ambiente musical de atmosfera gótica.
Envolve, quase sempre, o uso extensivo de reverberação para criar espaços sonoros assustadores,
profundos, com estranhos sussurros, cânticos corais melancólicos, ecos de trovões e explosões de
artilharia distante.
614 Embora considerados superiores, os computadores Apple (Macintosh) são de custo mais elevado.
615 Freeware são programas gratuitos; shareware são programas de custo mais baixo, que podem vir em
forma de avaliação ou demonstração (demo), seja com recursos limitados, seja com validade provisória.
Os programas comerciais são de elevado custo.
400

Além do programa citado, outros excelentes programas freeware podem ser
usados, tais como o Anvil Studio, o Audacity, o QuartzAudioMaster, entre outros.
Há também a possibilidade de criar a chamada música automática, com o software
MidiMath. 616
Muitas vezes, basta um teclado e um computador (e os softwares) para se produzir
todo tipo de música que se queira.
Para uso profissional, podem ser usados (entre outros), os programs Csound,
Mozart, Encore, Finale, Personal Composer, QuickScore, AudioSculpt, 617
OpenMusic, 618 SoundHack, 619 FruityLoops Studio Producer Edition, Program4Pc DJ
Musica Mixer, etc.
Além da composição direta (usando ou não o teclado), algumas composições
podem usar o que se chama de samples (amostras), que são trechos de músicas que
serão misturadas e alteradas para se criar uma outra música completamente diferente.
Já a remixagem (remix), por outro lado, é o nome que se dá ao processo de
modificar uma música por inteiro. 620
14.6 O direito autoral
O fato de uma determinada composição musical estar na Internet (sob qualquer
forma) não implica em que ela não seja protegida por direitos autorais (lei de
copyright).
Conforme diz Emerson Rezende,
616
Veja-se o site http://midimath.tucajon.com/, para baixar arquivo em formato PDF e o software
respectivo.
617
É um software que permite “esculpir” sons de forma visual. Literatura a respeito pode ser encontrada
em http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/.
618
OpenMusic (OM) é uma linguagem de programação visual baseada em CommonLisp.
619
É um software (freeware) processador de espectro de áudio para o Mac. Veja-se em
http://www.soundhack.com/freeware.php.
620
Essa modificação, quase sempre, é feita por um DJ. Ele coloca uma batida animada e efeitos
adicionais, e cria uma versão dançante da música remixada. Há vários tipos de remix: Trance Remix,
Dance Remix, Hybrid Remix, Vocal Remix, Hard Remix, etc.
401

Como se sabe, a Internet colocou de cabeça para baixo todos os conceitos de
proteção de direitos autorais, principalmente depois do surgimento das chamadas
redes peer-to-peer (P2P) onde a única regra que impera é compartilhar tudo com
todos - e não pagar nada. Por isso, não vá pensando que toda e qualquer música
ou texto que tenha sido produzido por alguém - se não o próprio dono do podcast
621 - esteja liberada para reprodução ou divulgação sem autorização prévia. 622
A lei de direito autoral sobre músicas visa proteger os compositores, dando-lhes
direitos exclusivos sobre a sua música (em partes ou no todo). Para usá-la, deve-se
pedir a permissão do(s) legítimo(s) proprietário(s). É o que se chama licenciar a
música.
Nos EUA, existem dois tipos de copyright.
O primeiro é o copyright representado pelo símbolo © (uma letra C com um
círculo à volta). Esta é a proteção legal para melodias, lyrics e arranjos da música. A
posse do copyright geralmente é do artista que escreveu e/ou participou da escrita e/ou
composição da música (letra e/ou canção).
O segundo copyright é sobre a gravação. É representado pelo símbolo (uma
letra P com um círculo em torno dela). Esta proteção cobre todos os tipos de
gravações: tapes, discos de vinil, CDs, DVDs, etc. 623
Qualquer utilização comercial da canção exige o licenciamento do proprietário do
copyright, bem como uma licença do intérprete.
Para resolver o problema dos direitos autorais, surgiu o chamado Creative
Commons. O Creative Commons (CC) é uma organização sem fins lucrativos,
destinada a expandir a quantidade de trabalho criativo, para que os interessados
possam, por meios legais, compartilhar e criar trabalhos com base em outros. 624
E para tornar mais fácil o compartilhamento de música para uso não comercial,
surgiu a chamada Open Music (Música Livre). 625 Deste modo, músicas em MP3 ficam
disponíveis sob a licença Attribution-Non Commercial-ShareAlike da Creative
Commons. Ficam permitidas, neste caso, a audição de rádios via Internet e o download
de músicas, que podem ser livremente compartilhadas. Ficam permitidos também o
remix, as canções cover (cover songs) e o sampling. 626
621 Podcast é uma nova maneira de receber conteúdo de áudio e vídeo pela Internet. O usuário assina
gratuitamente os canais desejados, e com isto passa a receber as atualizações. Os arquivos (músicas,
vídeos, etc.) serão baixados para o computador, automaticamente (sem necessidade de acessar o site) ou
conforme as preferências do usuário. Podcasting é um tipo de transmissão de programas de áudio que
utiliza feeds RSS (RDF Site Summary – são listas de atualizações de conteúdo) para distribuir o
conteúdo. Veja-se o site http://www.terra.com.br/podcast/capa.htm. Streaming, por outro lado, é uma
recepção (em fluxo) de áudio ou vídeo da Internet. Ou seja, a música é ouvida, enquanto o arquivo vai
sendo carregado. As extensões .m3u e .pls são listas de reprodução de música (playlist).
622 REZENDE, Emerson. O cuidado com a questão dos direitos autorais. Disponível em
http://tecnologia.terra.com.br/interna/0,,OI504463-EI4795,00.html. Acesso em 11/01/2007.
623 Muitas vezes, a propriedade intelectual não é do próprio compositor, pois ele pode ter cedido os
direitos a uma companhia gravadora.
624 As licenças Creative Commons foram precedidas pela Open Publication License (OPL) e pela GNU
Free Documentation License (GFDL).
625 É o mesmo conceito da open source (código livre), de aplicação em softwares de computador.
626 Veja-se em http://www.opensource.org/docs/definition.php, The Open Source Definition. Também
em http://magnatune.com/info/openmusic.
402

Com relação à música (áudio em geral), há três tipos de licença: 627
• Licença Padrão, pela qual a música é licenciada conforme os termos desejados
pelo seu autor;
• Licença Sampling, pela qual qualquer um pode usar partes da música
licenciada, com restrições a cópias e a distribuição comercial;
• Share Music, pela qual a música fica licenciada para ser distribuída via Internet,
com restrição ao remix e ao uso comercial. 628
No Brasil, conforme diz a advogada especializada Daniela Schaun Jalil, o
Direito Autoral é o conjunto de normas jurídicas que visam (sic) regular as
relações oriundas da criação e da utilização de obras intelectuais (artísticas,
literárias ou científicas) - entendida estas como as criações do espírito, sob
qualquer forma exteriorizadas - sendo disciplinado a nível nacional e
internacional e compreendendo os direitos de autor e os direitos que lhes são
conexos. As normas autorais impõem a todos os integrantes da sociedade
respeito a essas criações do espírito humano ao passo que outorga aos seus
criadores o exercício de prerrogativas exclusivas. 629
627 A obra musical, como um conteúdo digital, pode ter o seu acesso protegido ou limitado pela
tecnologia DRM (Digital Rights Management), sigla que abrange qualquer das tecnologias criadas com
esta finalidade (não é o mesmo que tecnologia de proteção contra cópias).
628 Para maiores informações, veja-se o site da Creative Commons no Brasil, em
http://creativecommons.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=63&Itemid=1 ou em
http://creativecommons.org/learnmore/. Também no site Free Music Project, encontrado em:
http://freemusic.freeculture.org/media/view/media/faq. O upload (e download) de músicas sob o sistema
Creative Commons pode ser feito neste mesmo site, em: http://freemusic.freeculture.org/.
629 JALIL, Daniela Schaun. Direitos Autorais sobre a música na Internet. Disponível em:
http://jus2.uol.com.br/doutrina/texto.asp?id=4410. Acesso em 11/01/2007.
403

404

ÍNDICE GERAL
Prefácio do autor ................................................................................. 12
Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física ....................... 13
Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica .... 31
Capítulo III – Sonometria ............................................................... 53
Capítulo IV – Notação e Ritmo ...................................................... 63
Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical ............................... 103
Capítulo VI – A Melodia ................................................................ 135
Capítulo VII – A Harmonia ............................................................. 155
Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra ............................. 195
Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical ... 233
Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música ................. 251
Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical ........... 259
Capítulo XII – A Música do Século XX ........................................ 295
Capítulo XIII – Sistemas de áudio .................................................. 317
Capítulo XIV – A composição musical .......................................... 391
Índice Geral ....................................................................................... 405
Apêndice ............................................................................................ 407
Bibliografia ........................................................................................ 411
Re/de/composições do autor .............................................................. 419
405

406

APÊNDICE
(Os nomes de regentes e de orquestras relacionados neste apêndice não pretendem esgotar a
totalidade, mas tentam apresentar os mais conhecidos e representativos. As omissões devem
ser entendidas como não propositais).
Regentes de Orquestra:
I) No mundo:
Aaron Copland (EUA)
Alexander Mair Courage Jr. (EUA)
Alexander Micklethwaite (EUA)
Alexander Polishchuk (Ucrânia/Rússia)
Andre Previn (França)
Andrei Anikhanov (Rússia)
Antonio Pappano (Itália)
Arturo Toscanini (Itália)
Benjamin Britten (Inglaterra)
Bernard Haitink (Holanda)
Carlo Maria Giulini (Itália)
Cha-bum Koo (Coréia do Sul)
Charles Dutoit (EUA)
Claudio Abaddo (Itália)
Claus Peter Flor (Alemanha)
Clemens Heinrich Krauss
(Alemanha)
Christoph von Dohnányi
(Alemanha)
Christoph Eschembach (Polônia)
Craig Smith (Inglaterra)
Daniel Barenboim
(Argentina/Israel)
David Zinman (EUA)
Dimitri Mitropoulos (Grécia)
Edo de Waart (Holanda)
Edward van Beinum (Holanda)
Ennio Morricone (Itália)
Elena Herrera (Cuba)
Ernest Ansermet (Suiça)
Ernest Bour (França)
Florin Totan (Romênia)
Frans Brüggen (Holanda)
Franz Welser-Most (Áustria)
Fritz Reiner (Hungria)
Georg Solti (Hungria/Inglaterra)
Giuseppe Pietraroia (Itália)
Giuseppe Sinopoli (Itália)
Günther Herbig (República
Checa/Alemanha)
Gustavo Dudamel (Venezuela)
Hans Graf (Alemanha/EUA)
Heinz Bongartz (Alemanha)
Helmuth Rilling (Alemanha)
Herbert Blomstedt (EUA)
407
Herbert Von Karajan
(Inglaterra/Alemanha)
Hermann Abendroth (Alemanha)
Hermann Scherchen (Alemanha)
Horst Förster (Alemanha)
Hugh Ross (EUA)
Ilya Musin (Rússia)
Jiri Kout (República Checa)
John Elliot Gardiner (Inglaterra)
José Antonio Abreu (Venezuela)
José Serebrier (Uruguai)
Julian James Wachner (EUA)
Karl Böhm (Alemanha)
Karl Foster (Alemanha)
Ken Takashi (Japão)
Kent Nagano (Japão)
Krzysztof Penderecki (Polônia)
Kurt Masur (Polônia)
Leonard Bernstein (EUA)
Leonard Slatkin (EUA)
Lorin Maazel (França)
Philipe Herreweghe (Bélgica)
Pierre Boulez (França)
Marek Janowski
(Polônia/Alemanha)
Mikhail Valievich Pletnev (Rússia)
Myung-Whun Chung (Coréia do
Sul)
Nicholas Ward (Inglaterra)
Nicolaus Harnoncourt (Áustria)
Osvaldo Ferreira (Portugal)
Otto Ackermann (Romênia)
Paavo Järvi (Estônia)
Pedro Neves (Portugal)
Peter Eötvös (Hungria)
Peter Manning (Inglaterra)
Rainer Riehm (Alemanha)
René Jacobs (Bélgica)
Richard Westerfield (EUA)
Ronald Zollman (Bélgica)
Rossen Milanov (Bulgária)
Sebastien Weigle (Alemanha)
Seigi Osawa (Japão)
Semion Bychkov
(Rússia/Alemanha)
Sergiu Comissiona (Romênia)

Sergiu Celibidache (Romênia)
Sixten Ehrling (Suécia)
Szymon Goldberg (Polônia/EUA)
Timothy Vernon (Canadá)
Ton Koopman (Holanda)
Trevor Pinnock (Inglaterra)
Valery Gergiev (Rússia)
Victor Hugo Toro (Chile)
Vladimir Altschuler (Rússia/EUA)
II) No Brasil:
Abel Rocha
Aderbal Duarte
Alberto Nepomuceno
Alceo Bocchino
Alessandro Sangiorgi
Alex Klein
Alfredo da Rocha Vianna
(Pixinguinha)
Almeida Prado
Antônio Carlos Borges Cunha
Antônio Carlos Jobim
Camargo Guarnieri
Carlos Alberto Figueiredo
Carlos Lima
Carlos Moreno
Celso Antunes
Ciro Tabet
Cláudio Cruz
Claudio Santoro
Cyro Pereira
Damiano Cozzela
David Junker
Diogo Pacheco
Edino Krieger
Edson Elias
Eduardo José Soares Lages
Eleazar de Carvalho
Erlon Chaves
Ernst Mehlicht-Strasse
Ernst Widmer
Evgueni Nikolaev Ratchev -
- (Bulgária/Brasil)
Fatima Calixto
Francisco Mignone
Francisco Paulo Russo
Frederico Gerling Junior
Furio Franceschini
George Olivier Toni
Gilberto Mendes
Giovanni Andreoli
Gilson José de Azeredo Peranzzetta
Giuseppe Cataldo
Heitor Villa-Lobos
Henrique Gregori
408
Vladimir Fedoseyev (Rússia/EUA)
Wilhelm Furtwängler (Alemanha)
William Larue Jones (EUA)
Yan Pascal Tortelier (Torteller)
(França)
Yoram David (Israel/EUA)
Yuli Turovsky (Rússia)
Zubin-Mehta (Índia)
Henrique Morelenbaum
Hermes Coelho
Isaac Karabtchewsky
João Carlos Martins
João Lyrio Tallarico
João Maurício Galindo
John Neschling
Jorge Antunes
José Maurício
Júlio de Castro
Julio Medaglia
Lamberto Baldi
Leo Peracchi
Leonardo Bruno Ferreira
Levino Ferreira de Alcântara
Lirio Panicalli
Lívio Tragtenberg
Luis Carlos Durier
Luis Gustavo Petri
Lutero Rodrigues
Mara Campos
Marcelo Vizani
Marieddy Rosseto
Martin Brawnvieser
Michele Fiuza
Miguel Arqueróns
Moacir Santos
Nedir Salomão
Norton Morozowicz
Osvaldo Colarusso
Osvaldo Ferreira
Otávio Henrique Soares Brandão
Piero Bastianelli (Itália/Brasil)
Radamés Gnatalli
Raul do Valle
Ricardo Prado
Ricardo Tacuchian
Roberto Duarte
Roberto Martins
Roberto Minczuck
Roberto Schnarrenberg
Roberto Tibiriçá
Rogério Duprat
Ronaldo Bologna
Sá Pereira

Samuel Kerr
Sandino Hohagen
Silvio Baccarelli
Silvio Barbato
Souza Lima
Túlio Colacciopo
Orquestras no Mundo:
I) Nos Estados Unidos da América:
Orquestra de Filadélfia
Orquestra de Louisville
Orquestra Filarmônica de Dresden
Orquestra Filarmônica de Israel
Orquestra Filarmônica de Los
Angeles
Orquestra Filarmônica Real de
Liverpool
Orquestra Filarmônica de Munique
Orquestra Filarmônica de Nova
York
Orquestra Sinfônica de Birmingham
Orquestra Sinfônica de Bombaim
Orquestra Sinfônica de Boston
Orquestra Sinfônica de Chicago
Orquestra Sinfônica de Dallas
Orquestra Sinfônica de Detroit
Orquestra Sinfônica de Houston
Orquestra Sinfônica de Milwaukee
Orquestra Sinfônica de Minneapolis
(ou Orquestra de Minnesota)
Orquestra Sinfônica de Montreal
Orquestra Sinfônica de Sacramento
Orquestra Sinfônica de Saint Louis
Orquestra Sinfônica de São
Francisco
Orquestra Sinfônica do Alabama
Orquestra Sinfônica do Arizona
Orquestra Sinfônica de Atlanta
Orquestra Sinfônica Nacional de
Washington
Outras:
Orquestra Barroca de Portland
Orquestra de Câmara Gulbenkian
Orquestra de Percussão da
Universidade de Oklahoma
II) Na Europa e Ásia:
Orquestra da Accademia di Santa
Cecília (Roma)
Orquestra de Amsterdam
Orquestra de Leipzig
Orquestra da Ópera Nacional de
409
Turíbio Santos
Vladimir Fiuza
Vitor Diniz (Portugal/Brasil)
Walter Lourenção
Paris
Orquestra de Paris
Orquestra da Rádio de Colônia
Orquestra da Rádio de Frankfurt
Orquestra da Rádio Sueca
Orquestra Filarmônica Chinesa
Orquestra Filarmônica de Berlim
Orquestra Filarmônica de Dresden
Orquestra Filarmônica de
Estocolmo
Orquestra Filarmônica de Helsinque
Orquestra Filarmônica de Israel
Orquestra Filarmônica de Londres
Orquestra Filarmônica de Monte Carlo
Orquestra Filarmônica de Moscou
Orquestra Filarmônica de Praga
Orquestra Filarmônica de Roma
Orquestra Filarmônica de Roterdam
Orquestra Filarmônica de Seul
Orquestra Filarmônica de Viena
Orquestra Filarmônica Real
Orquestra Kirov of the Mariinsky
Theatre
Orquestra Metropolitana de Lisboa
Orquestra Nacional de Espanha
Orquestra Nacional da França
Orquestra Nacional da Rússia
Orquestra Real da Escócia
Orquestra Sinfônica da BBC
Orquestra Sinfônica da Nova
Zelândia
Orquestra Sinfônica da Rádio da
Baviera
Orquestra Sinfônica da Rádio
Difusão da China
Orquestra Sinfônica da Rádio
Nacional da Bulgária
Orquestra Sinfônica de Estocolmo
Orquestra Sinfônica de Gunma
(Japão)
Orquestra Sinfônica de Helsinque
Orquestra Sinfônica de Londres
Orquestra Sinfônica de Madri
Orquestra Sinfônica de Melbourne
Orquestra Sinfônica de Milão

Orquestra Sinfônica de Moscou
Orquestra Sinfônica de Munique
Orquestra Sinfônica de São Petersburgo
Orquestra Sinfônica de Toronto
Orquestra Sinfônica de Viena
Orquestra Sinfônica Nacional Checa
Orquestra Sinfônica Nacional da
Irlanda
Orquestra Sinfônica NHK de
Tóquio
Orquestra Sinfônica WDR de
Colônia
Real Orquestra Sinfônica de Sevilha
Outras:
Orquestra de Câmara de Moscou
Zurich Tonhalle Orchestra
Orquestra Estatal Bávara
Orquestra Estatal da Coréia do Norte
Orquestra do Teatro da Ópera de
Roma
Emmanuel Music Orchestra
New England Conservatory
Longy School of Music
IIIa) Na América do Sul:
Orquestra Filarmônica de Buenos
Aires
Orquestra Filarmônica da UNAM
(México)
Orquestra Sinfônica de Buenos
Aires
Orquestra Sinfônica Nacional do
Chile
IIIb) No Brasil:
Orquestra Filarmônica do Espírito
Santo
Orquestra Filarmônica de Juiz de
Fora
Orquestra Filarmônica de Rio Claro
Orquestra Sinfônica de Americana
Orquestra Sinfônica Brasileira
Orquestra Sinfônica de Belo
Horizonte
Orquestra Sinfônica do Teatro
Nacional de Brasília
410
Orquestra Sinfônica Municipal de
Campinas
Orquestra Sinfônica de Curitiba
Orquestra Sinfônica de Goiânia
Orquestra Sinfônica de Minas
Gerais
Orquestra Sinfônica Lyra Mojimiriana
Orquestra Sinfônica Nacional
Orquestra Sinfônica da Paraíba
Orquestra Sinfônica do Paraná
Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
Orquestra Sinfônica de Recife
Orquestra Sinfônica de Ribeirão
Preto
Orquestra Sinfônica de Santa
Catarina
Orquestra Sinfônica do Estado de
São Paulo
Orquestra Sinfônica da Rádio Clube
do Brasil
Orquestra Sinfônica de Taubaté
Orquestra Sinfônica do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro
Orquestra Sinfônica da UFMT
Orquestra Sinfônica da Escola de
Música da UFRJ
Orquestra Sinfônica da USP
Outras (Brasil):
Camerata Florianópolis
Oficina de Música de Curitiba
Orquestra Bachiana Filarmônica
Coral Baccarelli
Orquestra de Câmara Arturo
Toscanini (USP)
Orquestra de Câmara Da Cappo
Orquestra de Câmara de Blumenau
Orquestra Nova Filarmônia de São
Paulo
Orquestra Nova Sinfonieta de São
Paulo
Orquestra Sinfônica Petrobrás Pró-
Música
Rio Jazz Orquestra
Sociedade Filarmônica Pietro
Mascagni de Jaboticabal

I) Livros:
BIBLIOGRAFIA
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630 Esta bibliografia refere-se à primeira versão desta obra, de 1992.
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Red de Contenidos Digitales del Patrimonio Cultural
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http://arts.ucsc.edu/EMS/Music/tech_background/tech_background.html
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http://www.audicoelum.mus.br/#www.audicoelum.mus.br
Música sacra
http://www26.brinkster.com/basspoint/
Bass Point – O seu Portal do Contrabaixo
http://www.boosey.com/pages/cr/composer/
Completo site de compositores eruditos no mundo
http://www.btinternet.com/~jon.hardman/midi.htm
Arquivos MIDI
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Revista CarestereoTuning Brasil
http://www.classicalarchives.com/
Biografias e gravações MIDI de compositores clássicos
http://www.classicos.hpg.ig.com.br/composia.htm
Biografias de compositores em geral
http://cliquemusic.uol.com.br/br/home/home.asp
Música brasileira
http://club.idecnet.com/~modegar/paginas/prensacastellano.htm
Revistas de áudio e vídeo em espanhol
http://www.clubedoaudio.com.br/
Revista Digital Áudio e Vídeo
631 Salvo exceções, estes sites não são mencionados ao longo do texto.
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http://www.concerto.com.br/contraponto.asp?id=192
Revista Eletrônica sobre Concertos Musicais
http://www.compomus.mus.br/
Laboratório de Composição Musical
http://www.cpdl.org/wiki/index.php/Main_Page
Choral Public Domain Library
http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/mt/tsources.html
Centre de Recherches – Langages Musicaux (Bibliografia - 1600 a 1900)
http://www.dicionariompb.com.br/
Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira
http://www.dropmusic.com.br/
Revista Eletrônica sobre Música
http://www.ejazz.com.br/default.asp
Jazz e música instrumental brasileira
http://eleandrodaflauta.blogspot.com/2008/10/muita-polmica-envolve-forma-comoo.html
Site geral sobre música, instrumentos e textos musicais
http://fcalixto.blogspot.com/2009/03/apostilas-manuais-livros-etutoriais.html?showComment=1237955820000
Arranjos musicais, partituras e textos sobre música
http://www.freemusicdir.com/
Músicas em formato midi
http://www.geocities.com/aochiadobrasileiro/
Compositores, intérpretes, história do samba, do carnaval, etc.
http://www.guiadohardware.net/revista
Revista digital voltada ao hardware
http://www.humanas.ufpr.br/rem/numeros.html
Revista Eletrônica de Musicologia (1996-2002)
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/
enciclopedia/arttec/home/dsp_home.cfm
Nomes e biografias de compositores de música eletroacústica no Brasil
http://www.icbeuu.com.br/linksss.htm
Links culturais
http://www.lastfm.com.br/music/
Músicas e Vídeos musicais
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http://mac-texier.ircam.fr/
Compositores contemporâneos no mundo
http://mikediasdrum.blogspot.com/2009/10/tecnica-do-maestro.html
Técnicas de regência
http://www.musitec.com.br/
Revista Áudio Música & Tecnologia
http://letras.terra.com.br/novidades.php
Letras de música em ordem alfabética
http://www.meloteca.com/dicionario-musica-italiano-portugues.htm
Dicionário Italiano-Português de Música
http://www.meloteca.com/musicos-maestros.htm
Nomes de maestros em Portugal
http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/glossario_termos.htm
Glossário de termos técnicos de acústica, eletrônica e música
http://www.paginadosom.com.br/
Página do Som
http://www.palaciodosmusicos.com/index.php?option=com_weblinks&Itemid=345
Site português (Portugal) sobre música e músicos
http://www.palcoprincipal.com/artigos/artigo.php?id=12
Programação de eventos musicais
http://www.partiturasencore.com/p_partituras.htm
Partituras para o software Encore
http://www.portalnet.net/midbrasil/
Arquivos de música em MIDI e MP3
http://www.portalnet.net/midbrasil/datas.htm
Sons e músicas MIDI para datas especiais
http://www.pozzallo.net/labormusic/
Curso de piano on-line
http://www.revistaautosom.com.br/index.htm
Revista Autosom Tuning & Dub
http://www.revistahomestudio.com.br/
Revista Home Studio
417

http://www.scena.org/index.asp
Revista La Scena Musicale
http://www.sohns-musica.com.ar/index.html
Partituras: Barroco, Clássico, etc.
http://site.guitarplayer.com.br/editorial/index.asp?id=584
Revista Guitar Player
http://www.soundonsound.com/
Revista digital SoundonSound
http://surf.to/paulinyi
Biblioteca Virtual de Partituras
http://www.teoria.com/indice.htm
Teoria musical
http://www.terra.com.br/podcast/capa.htm
Música em podcast
http://www.theaudio.com/
Pesquisa em áudio, aparelhos e componentes
http://www.unicamp.br/cdmc/pesquisadores_c.html
Centro de Documentação de Música Contemporânea (Brasil)
http://www.unicamp.br/cdmc/regentes.html
Relação de regentes brasileiros
http://www.universomusical.com.br/
Revista Musical
http://www.usp.br/osusp/
Site da Orquestra Sinfônica da USP
http://viola-de-arco.blogspot.com/
Estudo sobre acústica e violas
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_experimental_musicians
Música experimental
http://whiplash.net/
Rock e Heavy Metal
418

VI) Programas de TV:
Instrumental SESC Brasil
Programa Mosaicos: TV Cultura
Programa Clássicos: TV Cultura
Programa Noites Clássicas: TV Cultura
Programa Ensaio: TV Cultura
Programa Sr. Brasil: TV Cultura
419

RE/DE/COMPOSIÇÕES DO AUTOR 632
1. Answer to Ives (05’ 28)
2. Cantabo Domine (02’ 13)
3. Chanson des Étoiles (03’ 48)
4. Debunking Debussy (12’ 44)
5. Double Melody (02’ 20)
6. Erratic Sounds (02’ 50)
7. Fairies Melody (02’ 20)
8. Loose Grand Pianos (08’ 46)
9. Quase Samba (01’ 55)
10. Rise_UFO (00’ 29)
11. Sky Blues (01’ 50)
12. Sonidos (01’ 11)
13. Speech-hceepS (01’ 26)
14. Strange Jazz (03’ 50)
15. Travessia de Aníbal (02’ 41)
A primeira e a quarta são re/definições-re/criações (por mixagem) das obra de
Charles Ives (Unanswered Questions) e de Claude Debussy (Prélude à l’Aprè-Midi
d’un Faune), respectivamente. A segunda, terceira, sexta, sétima, décima, décima
segunda e décima-quinta são obras experimentais, sendo que a sexta (Erratic Sounds) é
um exemplo cabal da música eletroacústica; a sétima (Fairies Melody) é um curioso
experimento melódico (a melodia foi gerada sinteticamente, sendo em seguida mudado
o tratamento instrumental); a décima-segunda (Sonidos), e a décima-quinta (Travessia
de Aníbal), incorporam elementos da música fractal/granular (na terceira, Chanson des
Étoiles, o ruído de fundo é proposital).
A décima (Rise_UFO) e a décima-terceira (Speech-hceepS) 633 obras são
experimentos em som. Destas duas, a primeira, apesar de parecer ter sido gerada
sinteticamente, é tão-somente um trecho de música cantada que foi re-transformado à
exaustão (pelo uso de inversão, mistura, decomposição espectral, etc), até tomar o
formato estranho que apresenta. Já a segunda é um trecho de discurso tratado de modo a
se apresentar simultaneamente no sentido direto e inverso, na reprodução.
A quinta (Double Melody) e a décima-primeira (Sky Blues) são remixagens a
partir das músicas Cavatina 634 e Trilha, 635 com um toque pessoal na reorganização
(escolhendo e cortando trechos, mudando andamentos, efetuando cortes, realizando
sobreposições, etc). A oitava composição (Loose Grand Pianos) é um tema livre,
original e instigante.
Na nona (Quase Samba), uma batida sintética de samba é interpolada por uma
variação melódica tocada em xilofone. Na décima-quarta (Strange Jazz), o formato de
jazz vai gradativamente sofrendo uma interferência de uma batida de samba/bossa nova,
até que esta domine os movimentos finais.
632 Estas composições foram realizadas utilizando alguns dos softwares mencionados no item 14.5. O
download das músicas pode ser feito a partir do site: http://www.4shared.com/ , diretamente do link:
http://www.4shared.com/dir/10484059/6cf4c26e/sharing.html.
633 Na inversão é possível perceber a contundência virulenta do autor do discurso, Hitler.
634 De John Williams, usada como tema do filme O Franco-Atirador.
635 Encontrada na Internet, sem referência de autoria.
420