jan-jun/12 - Dialogarts - UERJ

ISSN 1806 - 9142 

Qualis “B2” na tabela CAPES 

1994 – 2012 

18 anos de produção

Caderno Seminal Digital – Vol. 17 – Nº 17– (Jan /Jun – 2012). Rio de Janeiro: Dialogarts, 2012. 

ISSN 1806-9142 

Semestral 

1. Lingüística Aplicada – Periódicos. 2. Linguagem – Periódicos. 3. Literatura - 

Periódicos. I. Título: Caderno Seminal Digital. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. 

CONSELHO CONSULTIVO 

André Valente (UERJ / FACHA) 

Aira Suzana Ribeiro Martins (CPII) 

Claudio Cezar Henriques (UERJ / UNESA) 

Darcilia Marindir Pinto Simões (UERJ / PUC-SP) 

Edwiges Guiomar Santos Zaccur (UFF) 

Eliane Meneses de Melo (UBC-SP) 

Flavio Garcia (UERJ / UNISUAM) 

Jayme Célio Furtado dos Santos (SEE-RJ / SME 

Macaé) 

José Lemos Monteiro (UFC / UECE / UNIFOR) 

José Luís Jobim (UERJ / UFF) 

Magnólia B. B. do Nascimento (UFF) 

Maria Geralda de Miranda (UNISUAM / UNESA) 

Maria Suzatt Biembengut Santad (UMinho-PT 

/ FMPFM E FIMI -SP / UERJ) 

Maria Teresa G. Pereira (UERJ) 

Nícia Ribas d’Ávila (Paris VIII) 

Regina Michelli (UERJ / UNISUAM) 

Sílvio Santana Júnior (UNESP) 

Vilson José Le a (UCPel-RS) 

EDITORA 

Darcilia Simões 

CO-EDITOR 

Flavio Garcia 

ASSESSOR EXECUTIVO 

Cláudio Cezar Henriques 

DIAGRAMAÇÃO 

Marcos da Rocha Vieira (Bolsista Proatec) 

PROJETO DE CAPA 

Carlos Henrique de Souza Pereira 

(Bolsista de Extensão) 

LOGOTIPO 

Gisela Abad 

Contato: 

caderno.seminal@gmail.com 

publicações.dialogarts@gmail.com

Publicações Dialogarts é um Projeto Editorial de Extensão Universitária 

da UERJ do qual participam o Instituto de Letras (Campus Maracanã) e a 

Faculdade de Formação de Professores (Campus São Gonçalo). O Objetivo 

deste projeto é promover a circulação da produção acadêmica de qualidade, 

com vistas a facilitar o relacionamento entre a Universidade e o contexto 

sociocultural em que está inserida. 

O projeto teve início em 1994 com publicações impressas pela DIGRAF/ 

UERJ. Em 2004, impulsionado pelas dificuldades encontradas no momento, 

surgiram, com recursos e investimentos próprios dos coordenadores do Projeto, 

as produções digitais com vista a recuperar a ritmo de suas publicações e 

ampliar a divulgação. 

Visite nossa página: http://www.dialogarts.uerj.br

APRESENTAÇÃO 

SUMáRIO 

Flavio García 7 

DOSSIÊ TEMáTICO 8 

APRESENTAÇÃO DO DOSSIÊ TEMáTICO 

Marisa Martins Gama-Khalil 13 

EM OUTRO PLANO DO SER: UMA POÉTICA DA DUPLICIDADE 

NA NARRATIVA FANTáSTICA DE JULIO CORTáZAR 

Amanda Pérez Montañés 14 

O DIABO NÃO FOI CONVIDADO: CONTO FANTáSTICO 

E TRADIÇÃO QUEBEQUENSE 

Ana Luiza Ramazzina Ghirardi 26 

O ESTRANHAMENTO COTIDIANO: UMA LEITURA DOS 

CONTOS DE JULIO CORTáZAR 

Laila Karla Lima Duarte 

Heloisa Helena Siqueira Correia 46 

A EXPRESSÃO DO FANTáSTICO NOS CONTOS “LIGÉIA”, DE 

EDGAR ALLAN POE, E “VÉRA”, DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM. 

Lígia Pereira de Pádua 53 

ASPECTOS DO DUPLO NOS CONTOS “O EX-MáGICO DA 

TABERNA MINHOTA”, DE MURILO RUBIÃO, E “CARTA A UMA 

SENHORITA EM PARIS”, DE JULIO CORTáZAR 

Luciano Antonio 62 

NAÇÃO E UTOPIA EM A JANGADA DE PEDRA E O FEITIÇO DA 

ILHA DO PAVÃO 

Marco Antonio Rodrigues 74

ENCENAÇõES DO FANTáSTICO E DO ABSURDO EM 

VERONICA STIGGER 

Maria Fernanda Garbero de Aragão 87 

POLÍTICA DO FANTáSTICO 

Nuno Manna 98 

O ECO MATERIALIZADO: CONSIDERAÇõES SOBRE O TEOR 

PROFÉTICO DA CANÇÃO DE SIRUIZ 

Patrícia Tavares da Cunha Fuza 

Ederson Vertuan 113 

‘STAGNUS IGNIS’: O APOCALIPSE REESCREVE 

HOMERO! “HORIZONTES HOMÉRICOS” NA NARRAÇÃO 

RELIGIOSA E MÍTICA DE TEXTOS E CONTEXTOS 

APOCALÍPTICOS (AP 20, 14-15)? 

Pedro Paulo Alves dos Santos 123 

O ESPAÇO NA CONSTRUÇÃO DO FANTáSTICO NO CONTO 

“NATAL NA BARCA”, DE LYGIA FAGUNDES TELLES 

Rosana Gondim Rezende Oliveira 133 

O FANTáSTICO COMO REPRESENTAÇÃO DO TEMOR AO 

ESTRANGEIRO: UMA LEITURA EM CONTRAPONTO DE “O 

HORLA”, DE GUY DE MAUPASSANT 

Rosângela de Medeiros 146 

A REPRESENTAÇÃO DO ESTRANGEIRO E DO ESTRANHO EM 

“FRONTEIRA NATURAL”, DE NÉLIDA PINõN 

Suely Leite 159 

GENETTE E O FANTáSTICO 

Wandeir Araújo Silva 

Liane Schneider 168 

TEXTOS LIVRES 179

APRESENTAÇÃO TEXTOS LIVRES 

Flavio García 181 

LETRAMENTO, ORALIDADE E ESCRITA EM CONTEXTO 

DIGITAL 

Ana Maria Pires Novaes 182 

O DESIGN DE INFORMAÇÃO COMO INSTRUMENTO DE 

INCLUSÃO SOCIAL 

Maria João Palma 

Airton Castagna 

Katia Avelar 194 

“MESTRES POPULARES” E A ESCOLA NO BRASIL 

Ricardo do Carmo 

Katia Avelar 

Maria Geralda de Miranda 202

APRESENTAÇÃO 

Diante da produção de mais um número do Caderno Seminal Digital – sua 

17ª edição –, dando continuidade às quatorze edições do Caderno Seminal 

anteriormente publicadas em suporte impresso – papel –, ficamos tentados a 

retrasar seu lançamento para aproveitar o exuberante excesso de excelentes 

trabalhos acerca da “Literatura Fantástica: Vertentes teóricas e ficcionais do 

insólito”, que foram submetidos à publicação na Revista Letras & Letras, da 

Universidade Federal de Uberlândia – UFU, de cuja coordenação do número 

temático fazíamos parte. 

Havia uma quantidade bastante significativa de trabalhos aprovados, mas que, 

pelas limitações de espaço, não poderiam ser absorvidos por aquela Revista. 

Sentimo-nos na obrigação de, conforme o espírito extensionistas que move 

as Publicações Dialogarts, promover parceira com aquele veículo editorial 

e acolher parte dos trabalhos aprovados, duplicando, em nosso periódico, o 

mesmo dossiê temático. E assim fizemos. 

Não podemos, a priori, definir que essa será, daqui para diante, uma política 

constante de nossa publicação, mas não podemos, igualmente, negar ou 

negligenciar nosso caráter de projeto de extensão universitária, cujo berço 

de nascimento coincide exatamente com a vocação de diálogos internos e 

externos, de encontros e trocas, de parcerias. Foi atendendo a essa dinâmica 

que entendemos por bem receber os artigos inicialmente submetidos à Revista 

Letras & Letras, que já contavam com a provação prévia do conselho editorial 

daquele periódico e cujos autores aquiesceram com tal ideia. Os artigos que 

aqui se publicam foram, suplementarmente, referendados por pareceristas de 

nosso Caderno. 

A fim de não deixar de atender à publicação de outros trabalhos não vinculados 

à temático do dossiê, mas já antes aprovados para publicação, optamos por 

dividir o número em duas seções: Dossiê Temático e Textos Livres. 

Esperamos, com este modelo experimental, atender às expectativas de nosso 

público leitor e cumprir exemplarmente nossas missões, que se sustentam no 

dialogismo próprio do tripé que suporta a convivência universitária: Ensino, 

Pesquisa e Extensão. 

Caderno Seminal Digital Ano 18, nº 17, V. 17 (Jan - Jun/2012) – ISSN 1806 - 9142 

Flavio García 

UERJ 

7

DOSSIÊ tEmátICO

APRESENTAÇÃO DO DOSSIÊ TEMáTICO 

Literatura Fantástica: Vertentes teóricas e ficcionais do insólito 

O tema do presente dossiê – “Literatura Fantástica: Vertentes teóricas e ficcionais 

do insólito” – tem notável importância no campo dos estudos literários, dada a 

abrangência que essa área de estudos vem abarcando nos últimos anos em 

universidades brasileiras e estrangeiras. No Brasil, essa abrangência é configurada 

especialmente por intermédio da atuação de grupos de pesquisas de diferentes 

instituições de ensino superior do país, que vêm abrindo espaço para diálogos 

produtivos sobre a manifestação do insólito nas artes, principalmente na literária, 

através de cursos, oficinas, eventos acadêmicos e publicações variadas. 

Para se ter uma ideia da produtividade dos diferentes grupos de pesquisa na área 

em enfoque, faremos um brevíssimo histórico em que ficarão pautados alguns 

acontecimentos especialmente relevantes. No ano de 2007, na Universidade 

Estadual do Rio de Janeiro – UERJ, instigado pelos excelentes resultados de 

um curso que havia ministrado sobre o maravilhoso, o sobrenatural, o estranho, 

o realismo mágico e o absurdo, o Prof. Dr. Flavio García, juntamente com seu 

grupo de pesquisa, certificado no Diretório de Grupos do CNPq. hoje denominado 

“Nós do Insólito”, promoveram o I Painel: Reflexões sobre o Insólito na Narrativa 

Ficcional, evento que atualmente se encontra na sua décima segunda edição, 

prevista para se realizar de 25 a 27 de março de 2013. No ano de 2009, contando 

com a adesão de novos alunos e professores, e dialogando com outros grupos 

de pesquisa do país que trabalham com a literatura fantástica, o mesmo grupo 

da UERJ organizou o I Encontro Nacional do Insólito como Questão na Narrativa 

Ficcional, juntamente com a VI edição dos Painéis, e, em 2012, promoveu o 

I Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional, coincidindo com a 

XI edição dos Painéis. Enquanto todo esse movimento acadêmico acontecia 

na UERJ, outro grupo de pesquisa, denominado “Vertentes do Fantástico na 

literatura”, certificado, no Diretório de Grupos CNPq em 2008, pela Universidade 

Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – UNESP, tendo como líder a Profa. Dra. 

Karin Volobuef, também realizava atividades diversas no sentido de dar relevo 

aos estudos sobre as manifestações do fantástico na literatura, e por isso, em 

2009, promoveu o I Colóquio Vertentes do Fantástico na Literatura na UNESP 

de Araraquara; dois anos depois, ocorreu a II edição do evento na UNESP de 

São José do Rio Preto. Em 2010, na Universidade Federal de Uberlândia – UFU, 

em Minas Gerais, o Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artísticas, também 

certificado no Diretório de Grupos CNPq, através de uma de suas linhas teóricas. 

voltada para os estudos da literatura fantástica, organizou o Colóquio de Estudos 

em Narrativa: História e Ficção no Universo do Fantástico. 


9

Contando com a atuação de docentes e discentes dos três citados grupos e de 

outros pesquisadores de diversas universidades de todas as regiões do país, 

em julho de 2011, foi criado, junto à Associação Nacional de Pós-Graduação 

e Pesquisa Letras e Linguística – ANPOLL, o Grupo de Trabalho “Vertentes 

do Insólito Ficcional”, sob a coordenação do Prof. Dr. Flavio García (UERJ) 

e da Profa. Dra. Karin Volobuef (UNESP – Araraquara), que apresentou, no 

encontro nacional da ANPOLL de 2012, suas linhas de trabalho, os projetos 

de pesquisa a ele vinculados, bem como o cronograma de atividades a serem 

realizadas, como publicações e eventos para o biênio seguinte. Até a presente 

data, a união de tais grupos de pesquisa propiciou ao público acadêmico a 

produção de variados livros, seja como resultados dos eventos supracitados, 

sejam inerentes a projetos individuais dos pesquisadores. 

Com a intensa produtividade dos estudos sobre a literatura que tem como 

elemento estruturador o insólito, os professores Flavio García, Karin Volobuef 

e Marisa Martins Gama-Khalil decidiram organizar um numero temático sobre 

Literatura Fantástica, na Revista Letras & Letras, da UFU. A submissão de 

trabalhos à publicação foi imensa, chegando ao numero de mais de setenta 

de artigos inscritos, representando recorde de submissões nessa revista desde 

a sua fundação. Com esse número volumoso de artigos de pesquisadores de 

todas as regiões do Brasil e de pesquisadores de quatro países estrangeiros, 

os organizadores do referido número temático decidiram aproveitar os trabalhos 

enviados para a publicação não só na Letras & Letras, como encaminhá-los para 

outras revistas, das quais alguns desses organizadores participam na equipe 

editorial. Para tanto, houve consulta formal aos autores dos artigos submetidos 

à publicação na Letras & Letras, e, somente após o explícito aceite por parte 

desses, tal empreendimento foi levado a cabo. 

É nesse sentido que o Caderno Seminal, acolhendo a mesma temática para 

a qual os trabalhos foram produzidos, abriga, nesta presente edição, artigos 

acadêmicos enviados inicialmente para a Letras & Letras, textos esses que não 

poderiam deixar de vir a público para enriquecer o diálogo científico sobre as 

diversas manifestações do insólito na literatura. 

A publicação proposta tem como meta agregar trabalhos que discutam as 

manifestações da literatura fantástica, em sentido lato, seja partindo de uma 

argumentação de ordem teórica, como também refletindo sobre a construção 

dessa literatura por intermédio da análise de narrativas que apresentem em sua 

trama a irrupção do insólito ficcional. Consideraremos como princípio norteador 

a ideia de a literatura fantástica ser uma grande rede que abriga diversas 

formas de construção ou manifestação do insólito. Nesse sentido, alargamos 

os limites temporais e estéticos impostos pelos estudos todorovianos, admitidos 

como paradigmáticos nos estudos da literatura fantástica, e compreendemos 

o fantástico em suas mais diversificadas modalidades, desde suas relações 


10

com os mitos, passando pelo maravilhoso, pelo estranho até as mais recentes 

manifestações em que o insólito deixa sua marca na narrativa, por solapar as 

aparentes seguranças que o mundo pretensamente “real” nos impõe. 

A literatura fantástica, com a apresentação de um mundo tão insólito e plural 

como esse que nos rodeia, age no sentido de promover o exagero ou o 

deslocamento do real e, por isso, sua representação não nos conduz a uma 

negação deste, mas incita uma revisão sua. Para que a revisão se concretize, 

é preciso mostrar que não existe Verdade, mas verdades – todas, a um só 

tempo, possíveis e, simultaneamente, também impossíveis –, e dar um foco 

diferenciado aos fatos expostos ordenadamente pelas instituições, que tentam 

discipliná-los e arrumá-los, e é por esse motivo que a literatura fantástica 

promove constantes deslocamentos – históricos e estéticos. 

No presente dossiê, iniciamos com o artigo de Amanda Pérez Montañés 

sobre a presença do duplo na narrativa fantástica de Julio Cortázar, sendo o 

duplo entendido como sinônimo e correlato da ficção. Para a autora, o outro, 

nas narrativas de Cortázar, revela sempre uma nova e complexa realidade, 

uma outra possibilidade de o Eu entender a si e a seu entorno. O artigo de 

Ana Luiza Ramazzina Ghirardi oferece ao leitor uma outra manifestação do 

insólito, aquele relacionado à literatura popular quebequense, tendo como 

objeto de estudo central o Conte populaire de Charles Laberge, para mostrar 

a relação entre o imaginário popular e a narrativa fantástica. 

As autoras Laila Karla Lima Duarte e Heloísa Siqueira Correia trazem de 

novo à cena Julio Cortázar tanto enquanto contista como teórico. Aliada à 

voz teórica de Cortázar, entra, para auxiliar na análise proposta, a concepção 

de neofantástico cunhada por Jaime Alazraki. As duas narrativas cortazianas 

postas em destaque analítico pelas autoras para demonstrarem aos leitores 

desta revista as teses elencadas são “Continuidade dos parques” e “Todos os 

fogos o fogo”. No artigo de Lígia Pereira de Pádua, o conto “Ligeia”, do grande 

mestre da literatura fantástica Edgar Allan Poe, é analisado em contraponto ao 

conto “Véra”, de Villiers de L’isle-Adam, para evidenciar de que forma o elemento 

fantástico é construído como núcleo estruturador das narrativas e que, sem a 

presença de tal elemento, ambas perdem seus principais efeitos de sentido. 

Seguindo também a linha de estudo comparatista, Luciano Antonio investe 

em uma análise de um conto do consagrado escritor da literatura fantástica 

brasileira, Murilo Rubião, e de um conto do escritor argentino já analisado em 

outros artigos, Julio Cortázar. O aspecto que realiza o eixo comparatista entre 

as duas narrativas é a forma como os dois autores trabalham com o duplo 

como elemento desencadeador do insólito ficcional. 


11

Marco Antonio Rodrigues, ainda na perspectiva comparatista, toma como 

objetos de análise o romance A jangada de pedra, do português José Saramago, 

e O feitiço da Ilha do Pavão, do brasileiro João Ubaldo Ribeiro, com o objetivo 

de comprovar que o trabalho com o sobrenatural na contemporaneidade é 

acanhado em função de não haver, em nosso tempo, mais espaço para a 

utopia. O contemporâneo também entra em foco nas discussões realizadas 

por Maria Fernanda Garbero de Aragão sobre dois contos da escritora porto 

alegrense Vera Stigger. Nesses contos, a articulista expõe como as cenas de 

caos resultante da precária sobrevivência das personagens sugerem que o 

sólito é absurda e frequentemente insólito. 

Tomando como fundamentação teórica de base algumas noções de Jacques 

Rancière, Nuno Manna, por intermédio de narrativas de Edgar Allan Poe, 

Nathaniel Hawthorne e Jorge Luis Borges, investiga como a construção da 

literatura fantástica se encontra atrelada à noção de política, já que o fantástico 

constrói-se a partir das palavras que sobram; ele desfaz leis e desloca os limites 

entre a ordem e a desordem. Patrícia Tavares da Cunha Fuza e Ederson 

Vertuan enfocam o fantástico pelo viés do discurso da profecia e, para tal 

meta, tomam como mote a Canção de Siruiz e a trajetória de Riobaldo, vivida 

entre o material e o imaterial, em um solo real dominado pelas leis do místico. O 

místico, atrelado ao mítico, também é base das reflexões realizadas por Pedro 

Paulo Alves dos Santos, na medida em que elege como tema os diálogos 

intertextuais entre a literatura cristã e a literatura clássica. O autor, partindo da 

expressão “Lago do fogo”, presente no texto do capítulo 20 de Apocalipse, 

elabora uma discussão acerca da intertextualidade do referido enunciado nos 

escritos referentes à aventura de Odisseu ao mundo de hádico. Um evento 

tipicamente cristão, o Natal, é tema de um conto de Lygia Fagundes Telles 

analisado por Rosana Gondim Rezende Oliveira. Em sua análise, a autora 

demonstra como as espacialidades que constituem o conto “Natal na barca” 

são responsáveis pela deflagração da ambientação fantástica. 

Em um dossiê que tem como tema a literatura fantástica, uma análise de 

“O Horla”, de Guy de Maupassant, contribui muitíssimo para enriquecer as 

discussões. E esse é o caso do artigo de Rosângela de Medeiros que, partindo 

das duas versões do referido conto de Maupassant, trata de como o trabalho 

com o “outro”, o estrangeiro, é determinante para a configuração do insólito. 

Como em alguns artigos anteriores, o tema do estrangeiro relacionado à literatura 

fantástica é o mote analítico de Suely Leite em seu artigo sobre o conto “Fronteira 

natural” da escritora brasileira Nélida Piñon. Nesse artigo, vemos a associação 

entre o estrangeiro e o estranho, por intermédio da leitura que Julia Kristeva faz 

da teoria freudiana. O dossiê se encerra com um artigo de cunho essencialmente 

teórico, no qual os autores, Wandeir Araújo Silva e Liane Schneider, procuram 

compreender como alguns procedimentos narratológicos estudados por Gérard 


12

Genette são importantes para a construção da literatura fantástica. 

Com este dossiê, oferecemos ao leitor quinze visões sobre o fantástico que 

demonstram, pela perspectiva teórica e/ou analítica, estratégias discursivas e 

temáticas de elaboração estética da literatura que tem o sobrenatural como 

elemento de base. Esperamos, nesse sentido, não só contribuir para mapear 

algumas formas de compreensão dessa literatura como também instigar novas 

possibilidades de interpretação da mesma. 


Marisa Martins Gama-Khalil 

UFU / CNPq 

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EM OUTRO PLANO DO SER: UMA POÉTICA DA DUPLICIDADE 

NA NARRATIVA FANTáSTICA DE JULIO CORTáZAR 

RESUMO: 


Amanda Pérez Montañés 

Diversos relatos de Julio Cortázar apresentam uma predileção pelo excepcional, 

seja nos temas ou nas formas expressivas, impondo ao leitor um modo ambíguo 

e paradoxal de compreender a realidade, para além da percepção rotineira do 

“real”. A situação causal específica, criada a partir de procedimentos narrativos, 

projeta uma nova luz sobre o fato banal, que dessa forma é transformado em 

acontecimento dual e surpreendente. Nessa operação metafísica se altera o 

sentido da percepção para estabelecer uma nova forma de pensamento que é 

paradoxal e subversivo do senso comum. Assim, pelo caminho do não sentido, 

o autor/leitor adentra num sistema mais complexo de relações, aglutinante de 

uma realidade infinitamente mais vasta em que se projetam dois planos do ser: 

um profundo e real, outro, multiplicidade infinita do vir a ser, vazio abismal no 

qual o duplo é incluído como habitante. A partir das anteriores considerações, 

objetiva-se neste estudo realizar uma reflexão poética sobre a presença do 

duplo na narrativa fantástica de Julio Cortázar, entendido esse conceito como 

sinônimo e correlato da ficção. 

PALAVRAS-CHAVE: 

Literatura Fantástica; Duplo; Relatos; Julio Cortázar. 

1. Na sala dos espelhos 

Na multiplicidade de possíveis percursos, a linguagem transforma o finito (a vida) 

em vastidão infinita (a ficção). O relato torna-se assim lugar de extravio porque, 

em sua errância, a escrita vai de um lugar a outro sem poder jamais se deter 

nem sair de seu próprio espaço. Ao chegar ao borde da linguagem, as palavras 

se detêm porque do outro lado não há nada, só vazio abismal, silencio. O limite 

infranqueável da linguagem é precisamente sua impossibilidade de nomear o 

inominável, revelando que o fato narrado só é uma invenção, e pelo mesmo aberto 

às possibilidades infinitas de criação e recriação da escrita, ou, como afirma 

Paz (1993, p. 580), “Em quanto escrevia o caminho de Galta se apagava ou eu 

me desviava e perdia em seus meandros. Uma e outra vez precisava voltar ao 

ponto de partida. Em vez de avançar, o texto girava sobre si mesmo”. 1 

1 “A medida que escribía, el camino de Galta se borraba o yo me desviaba y perdía en sus vericuetos. Una y 

otra vez tenía que volver al punto de comienzo. En lugar de avanzar, el texto giraba sobre sí mismo”. 

14

No eterno retorno da linguagem, a ficção aspira confundir-se com a realidade, 

porém, só é símbolo de um processo que de antemão tem sido definido como 

uma derrota: “realidade e ficção se enfrentam, se aniquilam mutuamente, abrem 

um vazio que só pode colmar outro relato possível” 2 (PEZZONI, 1982, p. 45). 

No entanto, esse novo relato também é lembrança do vivido num mundo que 

só é representação, simulacro do real. 

A realidade só existe porque as palavras a nomeiam. A linguagem se converte 

em mundo; e o mundo torna-se linguagem. “O mundo e o livro remetem um ao 

outro, eterna e infinitamente, suas imagens refletidas. Esse poder infinito de 

espelhamento, essa multiplicação cintilante e ilimitada [...] será, então, tudo o 

que encontraremos, no fundo de nosso desejo de compreender” (BLANCHOT, 

2005, p. 138). No interior do relato se suspende o tempo real para dar lugar ao 

tempo fictício, no qual a escrita encontra seu lugar natural; início da linguagem, 

espaço virtual aberto a múltiplas possibilidades de representação no espelho 

da própria linguagem. Nessa duplicação infinita, a obra encontra sua dobra 

originaria que é autorrepresentação e redobramento: 

A escrita significando não a coisa, mas a palavra, a obra de linguagem 

não faria outra coisa além de avançar mais profundamente na impalpável 

densidade do espelho, suscitar o duplo deste duplo que é já a escrita, 

descobrir assim um infinito possível e impossível, perseguir incessantemente 

a palavra, mantê-la além da morte que a condena, e liberar o jorro de um 

murmúrio 3 (FOUCAULT, 1986, p. 9). 

Construída na exterioridade do sentido, a escrita representa a fala, encarnação 

do logos e da razão, pretendendo assim dar conta da realidade. Porém, a escrita 

também é “representação de um território percorrido pelos fantasmas da noite 

e da morte, memória de um esquecimento que sempre será esquecimento da 

razão” 4 (PEREIRA, 1985, p. 11), espaço do imaginário, do fantástico; labirinto 

de espelhos em que o homem pode encontrar seu ser multidimensional. 

2. Outros planos da realidade 

A literatura fantástica, entendida como uma forma privada da atopia constrói 

num mundo próprio e intenso a experiência de transformar o sentido imediato 

da realidade. Fundado sobre o lado noturno do homem (e não sobre o diurno), o 

fantástico coloca em xeque nossa forma de olhar o mundo ao revelar e representar 

a perturbação e a inquietação da experiência humana da modernidade. Fala 

sobre a interioridade do ser e a simbologia coletiva, por isso mesmo, carregado 

2 “[…] realidad e invención se enfrentan, se aniquilan mutuamente, abren un vacío que sólo puede colmar otro 

relato posible”. 

3 “[…] la escritura, significando no la cosa sino la palabra, la obra de lenguaje, no haría otra cosa que avanzar 

más profundamente en este impalpable espesor del espejo, suscitar el doble de este doble que es ya la escritura, 

descubrir de esa manera un infinito posible e imposible, perseguir sin término la palabra, mantenerla más allá de la 

muerte que la condena, y liberar el centello de un murmullo”. 

4 “[…] escenificación de un territorio recorrido por los fantasmas de la noche y de la muerte, memoria de un 

olvido que será siempre el olvido de la razón”. 


15

de sentido, oculta em seu interior o inconsciente reprimido atrás da aparência 

cotidiana dos fatos, “apresentando na forma de problemas, fatos anormais, 

irracionais ou irreais, em contraste com os fatos reais, normais ou naturais”5 

(BARRENECHEA, 1978, p. 90). O conflito ocorre quando os eventos anormais 

colidem contra a ordem da realidade, e é precisamente nessa fissura em que 

o fantástico se manifesta. 

Na literatura fantástica hispano-americana do século XX, escritores como Jorge 

Luis Borges e Julio Cortázar se destacam, entre outros autores, na produção 

de obras primas do gênero. “O modo fantástico mostrou, em todo este período, 

uma extraordinária vitalidade, e capacidade de inspirar formas sempre distintas 

de representação e de estruturação do imaginário” (CESERANI, 2006, p. 122- 

123), aportando ao gênero instrumentos novos, linguagem e uma concepção 

também nova de literatura. 

Aceita como fantástica pelo próprio autor, “por falta de melhor nome”, a 

narrativa de Julio Cortázar (1914-1984), objeto de reflexão neste estudo, 

caracteriza-se pela mudança nos paradigmas literários e culturais ao colocar 

em crise os pressupostos epistemológicos do leitor, oferecendo por meio de 

seus relatos uma nova forma de percepção da realidade. Construído com 

precisão rigorosa, o universo fantástico de Julio Cortázar inicia em 1951, com 

a publicação de Bestiário (1982), primeiro livro de relatos no qual já aparece 

a tônica do fantástico inserida na realidade objetiva. Presa ao real, a narrativa 

de Cortázar caracteriza-se por ser uma “escritura poliédrica, polimorfa, cujos 

planos da narração parecem refletir outros planos que reverberam em planos 

inesperados” (DAMAZIO, 2000, p.15). Para o próprio Cortázar, 

A nossa realidade esconde uma segunda realidade (uma realidade 

maravilhosa), que não é nem misteriosa nem teológica, mas, ao contrário, 

profundamente humana. Ela por causa de uma longa série de equívocos 

permanece infelizmente escondida sob uma realidade pré-fabricada por 

muitos séculos de cultura, mas uma cultura pode produzir muitas grandes 

descobertas, mas também profundas aberrações, profundas distorções 

(apud, CESERANI, 2006, p. 123-124). 

Em diversos relatos, Julio Cortázar apresenta uma predileção pelo excepcional, 

seja nos temas ou nas formas expressivas, impondo ao leitor um modo ambíguo 

e paradoxal de compreender a realidade, para além da percepção rotineira do 

“real”. A situação causal específica, criada a partir de procedimentos narrativos, 

projeta uma nova luz sobre o fato banal que dessa forma é transformado em 

acontecimento dual e surpreendente. Nessa operação metafísica se altera o 

sentido da percepção para estabelecer uma nova forma de pensamento que é 

paradoxal e subversivo do senso comum. Assim, pelo caminho do não sentido, 

o autor/leitor adentra num sistema mais complexo de relações, aglutinante de 

5 “[...] presentando en la forma de problemas, hechos anormales, irracionales o irreales, en contraste con 

hechos reales, normales o naturales”. 


16

uma realidade infinitamente mais vasta, projetando dois planos do ser: um 

profundo e real, outro, multiplicidade infinita do vir a ser, vazio abismal em que 

o duplo é incluído como habitante. 

A manifestação do excepcional, de uma ordem mais secreta e menos 

comunicável, cria um sentimento de ambiguidade no leitor ao se deparar com 

forças inexplicáveis provenientes de outros planos da realidade, que irrompem 

em nossa cotidianidade como se fossem sonhos ou alterações psíquicas da 

mente, para revelarem no espaço da ficção a sutil fronteira entre o real e o 

irreal. Na narrativa fantástica de Cortázar, a irrupção do ‘outro’ acontece, como 

já assinalamos, de forma trivial e prosaica, por meio de fatos insignificantes e 

corriqueiros colocados em situações estranhas, que alteram, por isso mesmo, 

nossa percepção do real. Como exemplos desse tipo de manifestações 

podemos encontrar em Bestiário (1951) ou Final do Jogo (1956), livros nos 

quais as projeções do estranho se expressam desde diferentes perspectivas: 

às vezes, como identidades duplicadas (La noche boca arriba, Distante, Axolot, 

continuidade dos parques), outras, como revelação da diferença (As portas ao 

céu, Ônibus, Bestiário, Depois do almoço), para ficar em alguns exemplos. 

A diferença de contos em que se apresenta o estranho como algo inexplicável ou 

fora do espaço real, os relatos de Julio Cortázar postulam incerteza e ambiguidade 

a partir da justaposição de realidades numa duplicidade do ser. Em Distante 

(CORTÁZAR, 1986), por exemplo, o ‘outro’ é representado como dualidade, e o duplo 

se manifesta num mundo paralelo, correlato da realidade do relato. Alina Reyes, 

narradora protagonista relata sua história de vida num diário no qual registra, em 

primeira e terceira pessoa, as vozes e delírios de uma personalidade fragmentada 

que se funde e se confunde em Alina/mendiga, duplos de se mesma: 

Não, horrível. Horrível porque abre caminho a esta que não é a rainha, e 

que outra vez odeio de noite. A essa que é Alina Reyes, não a rainha do 

anagrama; que será qualquer coisa, mendiga em Budapeste, frequentadora 

de prostíbulo em Jujuy ou criada em Quetzaltenango, em qualquer lugar 

distante e não rainha 6 (CORTÁZAR, 1986, p. 36). 

E mais adiante Alina Reyes afirma: “Porque a mim, à distante, não a querem” 

(CORTÁZAR, 1986, p. 38), ao se referir a sua própria identidade, revelando a 

troca de personalidades num jogo de vozes a partir das quais se constrói o 

relato. Dessa divisão emerge a descontinuidade de um sujeito fragmentado, 

projetando-se num outro plano da realidade. As personalidades se confundem 

na urdidura narrativa alimentando uma à outra e dando ao leitor a possibilidade 

de mover-se num horizonte de dimensões duplas no qual as sequências 

sistemáticas de “Eu” - “Ela” são vozes em concerto que ordenam a vida da 

protagonista e o desenvolvimento da história. 

6 “No, horrible. Horrible porque abre camino a ésta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que 

es Alina Reyes, pero no la reina del anagrama; que será cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa 

en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lado lejos e no reina”. 


17

Dividido em duas partes, o relato narra simultaneamente a vida de Alina Reyes, 

mulher rica, frívola, que vive em Buenos Aires num ambiente de festas, luxo e 

excentricidades, e seu duplo, a ‘distante’(lejana), uma mendiga de Budapeste 

atormentada pela fome e o frio. Alina sente de maneira simultânea a dor e o 

sofrimento da mendiga, que é ela mesma, 

Lembro-me que um dia pensei: ‘Lá me batem, lá a neve entra em meus sapatos, 

e eu sei disto na hora, quando lá está me acontecendo eu fico sabendo 

na mesma hora. Mas por que na mesma hora em que está acontecendo? 

Talvez chegue tarde, talvez não tenha acontecido ainda. Talvez baterão nela 

daqui a quatorze anos, ou já é uma cruz e um número no cemitério de Santa 

Úrsula7 (CORTÁZAR, 1986, p. 42). 

Ao final da história, produz-se a fusão das personalidades de Alina Reyes para 

dar lugar a outra voz que até o momento não tinha se apresentado na narração. 

Ao cruzar a ponte (lugar de encontro e separação), cria-se a passagem da 

interioridade à exterioridade, e é precisamente o momento da simbiose das duas 

personalidades que se acoplam para se dividir de novo de maneira imperceptível 

e surpreendente. Como se houvesse uma superposição de identidades, Alina 

convertida em mendiga grita: 

Ao abrir os olhos (talvez gritasse agora) viu que se haviam separado. Agora, 

sim, gritou. De frio, porque a neve estava entrando por seus sapatos furados, 

porque andando a caminho da praça ia Alina Reyes, lindíssima em seu 

vestido cinzento, o cabelo um pouco solto contra o vento, sem voltar o rosto 

e andando8 (CORTÁZAR, 1986, p. 47). 

Em La noche boca arriba (CORTÁZAR, 2004a), relato cuja história faz referência 

ao ritual asteca do sacrifício humano na época da ‘guerra florida’, é outro dos 

contos no qual Cortázar alude à dualidade do ser, mas a diferencia de Distante, 

- nesse caso vemos a duplicidade a partir da interpenetração de realidades 

temporais, do salto da interioridade (manifestada pela febre, o sonho, o pesadelo, 

a antiguidade pré-hispânica) - e à exterioridade (o acidente, o hospital, a vigília, 

a modernidade), revelando, assim, a luta interior do homem para atingir um 

desenvolvimento mais excelso de sua consciência. 

No relato, os desdobramentos temporais se produzem num ir e vir de realidades 

estabelecidas a partir dos estados de sonho e de vigília, instaurando uma atmosfera 

onírica e surreal. Um homem do século XX que sofre um acidente de moto é 

internado num hospital, e em estado febril sonha ser um índio moteca que está 

sendo perseguido pelos astecas para sacrificá-lo aos deuses na guerra florida: 

7 “Me acuerdo que un día pensé: ‘Allá me pegan, allá la nieve me entra por los zapatos y esto lo sé en el momento, 

cuando me está ocurriendo allá yo lo sé al mismo tiempo. ¿Pero por qué al mismo tiempo? A lo mejor me llega 

tarde, a lo mejor no ha ocurrido todavía. A lo mejor le pegarán dentro de catorce años, o ya es una cruz y una cifra en 

el cementerio de Santa Úrsula”. 

8 “Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le 

estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, 

el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara y yéndose”. 


18

Como sono era curioso, porque estava cheio de cheiros e odores que nunca 

sonhou. Primeiro um cheiro pantanoso, pois do lado esquerdo da estrada 

começam os pântanos, o tremor de onde ninguém jamais voltou. Mas o 

cheiro cessou e em seu lugar veio uma fragrância composta e escura como 

a noite na qual fugia dos astecas. E tudo era tão natural, tinha que fugir 

dos astecas, que estavam á caça de homens, e sua única chance era se 

esconder no meio da selva, tomando cuidado para não afastar-se da estreita 

estrada que só eles, os Motecas, conheciam [...] Então pegou uma baforada 

do cheiro terrível que ele temia, desesperado saltou para frente. -Vai cair 

da cama, disse o paciente lado- Não pule muito meu amigo9 (CORTÁZAR, 

2004a, p.228, tradução nossa). 

Porém, em determinado momento do relato, o moteca também sonha ser um 

homem do século XX, que sofreu um acidente de moto e é internado num 

hospital. Os dois sonham ser outro, que é a mesma pessoa, mas no decorrer 

da história os limites entre o real e o sonho se diluem cada vez mais numa 

perspectiva em que fica difícil saber quem é o sonhador e quem é o sonhado: 

Era difícil manter os olhos abertos, a sonolência foi mais forte do que ele. 

Fez um último esforço, com a mão boa esboçou um gesto em direção à 

garrafa de água; não chegou a tomá-la, seus dedos se fecharam em um 

vazio negro, e a passagem foi interminável, rocha trás rocha, com súbitas 

erupções avermelhadas, e ele de cabeça para acima gemeu vagamente 

porque o teto estava prestes a terminar, ascendia, abrindo-se como uma 

boca de sombra, os acólitos se levantavam e uma lua minguante caiu sobre 

seu rosto onde os olhos não queriam vê-la, desesperadamente fechavam-se 

e abriam tentando passar para o outro lado, redescobrir o teto de proteção 

da sala10 (CORTÁZAR, 2004a, p.234, tradução nossa). 

Pelos pesadelos, o homem do século XX sabe da existência do índio moteca 

(duplo de si mesmo num outro estado de consciência), mas nega-se a reconhecêlo, 

lutando para se manter acordado. Ao mesmo tempo, o índio moteca quando 

é caçado e levado à força ao teocalli, e diante da iminência da morte debatese 

lutando por despertar, chorando para voltar ao hospital onde ele acredita 

estar sua verdadeira existência. 

No jogo de temporalidades, podemos perceber duas perspectivas de interpretação: 

uma remete a caça dos astecas na guerra florida e os sacrifícios humanos na 

antiguidade pré-hispânica, outra representa a luta do homem da modernidade 

para sair da materialidade e atingir seu ser superior. O conflito gerado por 

9 “Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, 

ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor 

cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y 

todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a la caza de hombre, y su única probabilidad era la de 

esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, 

conocían […] Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.-Se 

va a caer de la cama – dijo el enfermo de al lado-. No brinque tanto, amigazo”. 

10 “Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la 

mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío negro, y el 

pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente 

porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, los acólitos se enderezaban y de la 

altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían 

buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala”. 


19

essa luta interior é o desafio existencial da consciência para transcender sua 

materialidade. Na persecução vivida pelo moteca, o ‘cheiro da guerra’ é o 

cheiro mais temido porque significa o enfrentamento inevitável com a morte, 

momento de purificação e revelação da verdade última. A purificação, símbolo 

da transcendência, revela a luta do homem por atingir um estado superior. O 

caráter antitético da consciência humana se estabelece precisamente nessa 

luta interior que surge do questionamento acerca da essência do homem. 

Ao final da história, o narrador revela que o sonhador não é o homem do século 

XX, mas o índio moteca. No entanto, o caráter ambíguo do final deixa em aberto 

um jogo de possibilidades de interpretação em virtude de o próprio sonho 

poder representar a consciência do sonhador acidentado ou a consciência 

do índio moteca: 

Conseguiu fechar suas pálpebras novamente, mas agora ele sabia que não 

iria acordar, que estava acordado, que o sonho maravilhoso tinha sido o 

outro, absurdo como todos os sonhos; um sonho no qual ele tinha andado 

pelas avenidas estranhas de uma cidade surpreendente 11 (CORTÁZAR, 

2004a, p.234, tradução nossa). 

Nessa bipolaridade entre o sonho e a vigília, não podemos determinar com 

clareza quem é o sonhador e quem é o sonhado; sem embargo, sim, podemos 

estabelecer um eterno retorno entre sonhador - sonho - sonhador, passando 

nesses ciclos de sonho para estados de vigília. 

Esse sentimento de estranheza e de angústia, que assalta o homem quando 

tem consciência de sua individualidade quando percebe que vive separado 

dos outros, também pode ser chamado de otredad. Nas palavras de Octavio 

Paz (1993, p. 36), a otredad “é a revelação da perda da unidade do ser do 

homem”, sempre pensada como uma busca da identidade, do reconhecimento 

do eu. Para encontrar os diferentes fragmentos que conformam o multifacetado 

eu, é necessário estabelecer um plano paralelo à nossa realidade na qual o 

ser possa se manifestar plenamente. 

A partir da consciência da otredad, realiza-se um processo de justaposição 

de realidades e transposição temporal que nos enfrenta com o novo, com o 

“outro”, sendo forçados a reconhecer sua real existência. É precisamente essa 

vivência que acontece em ‘Axolotl’ – um relato que começa com uma terrível 

afirmação: “Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotl. Ia vê-los 

no aquário do Jardin des Plantes e ficava horas olhando-os, observando sua 

imobilidade, seus obscuros movimentos. Agora sou um axolotl” 12 (CORTÁZAR, 

2004a, p. 212, tradução nossa). 

11 “Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, 

que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado 

por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa […]”. 

12 “Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y 

me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.” 


20

De pouco em pouco, o narrador vai ficando hipnotizado por esses pequenos 

anfíbios, que descobriu “por azar” um dia no aquário do Jardin des Plantes e, 

à força de visitá-los diariamente, começa um diálogo mudo e intenso com eles, 

obcecado pela ideia de que essas larvas queriam se comunicar com ele, de 

que haveria neles qualquer coisa de terrivelmente humano: 

Comecei vendo nos axolotl uma metamorfose que não conseguia anular uma 

misteriosa humanidade. Eu os imaginei conscientes, escravos de seu corpo, 

infinitamente condenados a um silêncio abissal, a uma reflexão desesperada. 

Seu olhar cego, o diminuto disco de ouro inexpressivo e sem dúvida, terrivelmente 

lúcido, me penetrava como uma mensagem: . Eu me 

surpreendia murmurando palavras de consolo, transmitindo ingênuas esperanças. 

Eles continuavam me olhando, imóveis [...] Nesse instante eu sentia uma dor 

surda; talvez me vissem, captavam meu esforço em penetrar no impenetrável de 

suas vidas. Não eram seres humanos, mas em nenhum animal havia encontrado 

uma relação tão profunda comigo 13 (CORTÁZAR, 2004a, p. 215, tradução nossa). 

Um axolotl, que no passado foi um homem, agora mantém uma estranha 

comunicação com seu antigo corpo, transformação, como já vimos, revelada 

desde o início do relato. Mas, à medida que a narração avança, a situação 

torna-se inquietante e o processo de osmose vai transformando o narrador num 

axolotl: “Não há nada de estranho nisso; logo desde o primeiro instante eu senti 

que alguma coisa me ligava a eles, algo muito longínquo e esquecido que, no 

entanto, continuava a nos unir” 14 (CORTÁZAR, 2004a, p. 212, tradução nossa). 

O processo de metamorfoses do homem-axolotl ou do axolotl-homem já se 

encontra presente na própria palavra axolotl, que em nahuatl significa larva, e 

em latim larva significa também máscara ou fantasma. Máscara ou fantasma 

de quem, senão dele próprio. Eis o abismo insondável que o eu deve vencer 

para chegar a ser aquele que não é: a “otredad”, a excisão primordial: 

Sem transição, sem surpresa, vi minha cara contra o vidro, ao invés do axolotl vi 

minha cara contra o vidro, eu a vi fora do aquário, eu a vi do outro lado do vidro. 

Então ela se distanciou e eu compreendi. Só uma coisa era estranha: continuar 

pensando como antes, saber. Dar-me conta disso foi, no primeiro instante, como 

sentir o horror de quem é enterrado vivo e logo desperta para seu destino [...] Ou eu 

estava também nele, ou todos nós pensávamos como um homem, incapazes de 

qualquer expressão, limitados ao resplendor dourado de nossos olhos que olhavam 

a cara do homem colada no aquário 15 (CORTÁZAR, 2004a, p. 217, tradução nossa). 

13 Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los 

imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. 

Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba 

como un mensaje: . Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles 

esperanzas. Ellos seguían mirándome, inmóviles [...] En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, 

captaban mi esfuerzo, por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal 

había encontrado una relación tan profunda conmigo”. 

14 “No hay nada de extraño en esto, porque desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, 

que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos”. 

15 “Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera 

del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí. Sólo una cosa era extraña: seguir 

pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que 

despierta a su destino [...] O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de 

expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario”. 


21

O inquietante adquire maior intensidade no último parágrafo do conto quando 

se invertem totalmente as perspectivas, deixando o leitor estupefato perante 

tão incrível paradoxo. Desta vez é o narrador que se encontra no aquário e 

pensa no homem que de vez em quando o vem visitar, cada vez menos agora, 

já liberto da sua terrível obsessão: “E nesta solidão final para a qual ele não 

voltará mais, resta-me o consolo de pensar que talvez ele escreva qualquer 

coisa sobre nós; vai pensar que inventa um conto e vai escrever tudo isso sobre 

axolotls” 16 (CORTÁZAR, 2004a, p. 218, tradução nossa). 

No desfecho do relato, a ficção torna-se ambígua quando o axolotl, com mente 

de homem, conclui que o homem que ele foi, no passado, vai escrever uma 

história sobre a transmigração de sua mente tal como se tivesse sido imaginada. 

Assim, a visão do narrador do conto se entrelaça com a visão do axolotl do 

narrador, e desse entrelaçamento surge a significação do conto. 

Um jogo de possibilidades emerge da contemplação que o narrador faz do 

outro ser ao ponto de se fusionar com a consciência do sujeito que contempla 

e do sujeito contemplado. O eu do narrador é homem e axoltl ao mesmo tempo, 

e ao reencarnar no outro compreende sua dupla condição mental, sua nova 

forma, em que pode apreciar a sutileza desse seu novo estado de consciência, 

eu e outro, essa otredad que sou eu: 

Como a única coisa que faço é pensar, pude pensar muito nele. Eu me dou 

conta de que desde o princípio permanecemos em comunicação, que ele 

se sentia mais do que nunca unido ao mistério que era sua obsessão. Mas 

as ligações entre ele e eu estão cortadas, porque o que era sua obsessão 

é agora um axolotl, alheio à sua vida de homem. Creio que no princípio eu 

era capaz de regressar a ele, de certo modo – ah, apenas de certo modo 

– e manter desperto o seu desejo de nos conhecermos melhor. Agora sou 

definitivamente um axolotl, e se penso como homem é somente porque 

todo axolotl pensa como um homem dentro de sua imagem de pedra rosa 17 

(CORTÁZAR, 2004a, p. 217-218, tradução nossa). 

A metamorfose vivida pelo narrador do relato explica a estranheza que produz 

em nós a leitura do conto. A angústia e a ambigüidade, experimentadas pelo 

leitor, surgem da possibilidade de que esse mesmo fato possa suceder em 

seu próprio mundo, ao se dar conta que o sinistro nos espreita, e em qualquer 

momento pode transpassar os limites do texto, tomando conta de nossa realidade. 

Resta ao leitor decidir em qual plano da realidade vai se instalar. 

16 “Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, 

creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl”. 

17 “Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos 

comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados 

entre él y yo, porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo 

era capaz de volver en cierto modo a él – ah, sólo en cierto modo – y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. 

Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre 

dentro de su imagen de piedra rosa.” 


22

Considerações Finais 

No corpo textual, as vozes se conjugam para dar lugar a uma sucessão de 

imagens que revelam e ocultam os sentidos perdidos do texto. Na multiplicidade 

de percursos, a linguagem, zona marginal na qual tudo é possível, transforma o 

tempo e o espaço “real” em território do imaginário, recuperando em outro plano 

o que a realidade nos furta. Assim, a linguagem faz da escrita um espelho cuja 

função seria “refletir” ou “representar” a língua. Porém, ao final esse espelho 

termina traindo a imagem refletida: junto a ela faz emergir outra imagem, outra 

cena que é o espaço do imaginário: “Espaço fantasmático onde o desejo tece 

as figuras de sua monstruosidade, fazendo desse denso tecido textual uma 

figura monstruosa em si mesmo, que recorta sua diferença contra o fundo 

homogêneo de todo saber e discurso” 18 (PEREIRA, 1985, p. 12, tradução nossa). 

No imaginário cortazariano a narrativa potencializa e corporiza fantasmas por 

meio de um duplo e contraditório movimento de forças em choque, que não 

emergem da luz, mas das obscuras zonas do sonho e da mente projetadas 

no espaço da realidade para preservar a possibilidade do ‘real’. Da mesma 

forma, o duplo manifesta-se como figura metamorfoseada no texto para fazer 

emergir um corpo textual que tenta fusionar-se no tecido virtual da escrita como 

identidade ou diferença. Um que é também idêntico e diferente ao mesmo 

tempo, reflexo ou sombra de si mesmo. Condição dilacerada do ser, suspensa, 

sem poder recobrar sua verdadeira identidade, situada num limite movediço 

que divide e separa. Nem cá nem lá, zona de incertezas, lugar do imaginário 

e, mesmo assim, real, porque em sua ambiguidade a ficção torna possível a 

sua impossibilidade. 

As vertigens do duplo cortazariano revelam novas realidades nas quais “eu sou 

outro eu”, desdobrado ou transvestido nos fragmentos de mim mesmo. Nessa 

poética, não há lugar para as leis da identidade, só contradição e exclusão da 

lógica e da razão. Porém, se concebemos o real como uma dimensão em que 

também se alberga “o irreal”, a lógica causal primeira transforma-se em “aparição”, 

permitindo assim a manifestação de uma presença invisível e silenciosa, antes 

oculta pela lógica causal do real, que agora se revela para dar espaço a essa 

nova realidade, mas complexa e ilimitada em sua multiplicidade ficcional. Não 

um reflexo nem um sonho ou devaneio, simplesmente uma aparição no lugar 

impalpável da ficção. 

18 “Espacio fantasmático, pulsional, en el que el deseo teje las figuras de su monstruosidad, haciendo a su vez 

de ese denso tejido textual una figura monstruosa en sí mismo, que recorta su diferencia contra el fondo homogéneo 

de todo saber y todo discurso”. 


23

ANOTHER PLANE OF BEING: THE POETRY OF DUPLICITY 

IN JULIO CORTáZAR’S FANTASTIC NARRATIVE 

ABSTRACT: 

Diverse reports of Julio Cortázar present a predilection for the exceptional, 

whether in themes or the form of expression, imposing upon the reader an 

ambiguous and paradoxical manner of comprehending reality, going beyond 

the routine perception of “real”. The specific causal situation, created through 

narrative processes, projects a new light upon the trivial fact that this form is 

transformed into dual and surprising happening. In this metaphysical operation, 

the sense of perception towards establishing a new form of thinking which is 

paradoxical and subversive of common sense is altered. Thus, along the path 

of nonsense, the author/reader enter a more complex relationship system, 

bound to an infinitely vaster reality on which two planes of being are projected; 

one profound and real and the other the infinite multiplicity of coming to be, an 

abysmal emptiness in which the dual is included as an inhabitant. Based on 

previous considerations, this study seeks to achieve poetic reflection upon the 

presence of the dual in the fantastic narrative of Julio Cortázar, understanding 

this concept as a synonym and correlate to fiction. 

KEYWORDS: 

Fantasy Literature; Dual; Reports; Julio Cortázar. 

REFERÊNCIAS 

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24

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4.reimpressão. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2004a. 

______. “Continuidad de los parques”. In: CORTÁZAR, J. Los relatos, 2: juegos. 

4.reimpressão. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 2004b. 

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Alianza Editorial, S.A., 2004a. 

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São Paulo: No. 39, ano IV, outubro, 2000, p.14-19. 

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(Série de Ensayo y Crítica. Otras Inquisiciones). 

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de México. México: Nueva Época, n. 12, v. XXXVIII, abril, 1982, p. 45-47. 


25

RESUMO 

O DIABO NÃO FOI CONVIDADO: 

CONTO FANTáSTICO E TRADIÇÃO QUEBEQUENSE 

Ana Luiza Ramazzina Ghirardi 

Quando parte do Canadá ainda se chamava Nova França, a língua francesa 

encontrava entraves para se consolidar em sua forma escrita e, por isso, a literatura 

quebequense conheceu um nascimento tardio. Por aproximadamente um século, 

ela se confina quase totalmente à dimensão oral, conhecendo suas primeiras 

manifestações escritas apenas quando seu povo começa a resgatar da memória 

ancestral canções, contos e lendas. No século XIX, essa literatura escrita revela 

uma nova figura narrativa, a do contador. Este é um simples e fiel transcritor que 

adapta histórias criadas pela imaginação popular, ocorridas na França ou na 

colônia. Elas são objeto de crença popular e revelam o fantástico e o maravilhoso, 

descrevendo personagens quotidianos como símbolo de uma cultura que existe e 

que resiste. Este artigo se propõe a percorrer brevemente a história do Quebec e 

verificar como, inicialmente, prevaleceram as narrativas orais. Em seguida, mostra o 

desejo de um povo de estabelecer uma literatura escrita, literatura que irá resgatar 

histórias do universo oral. Como fio condutor, analisa-se o Conte Populaire de 

Charles Laberge sob a ótica de Propp (2010) e se sugere como essa mudança 

da literatura oral para a escrita impactou a criação de uma linguagem fantástica. 


Literatura quebequense; literatura fantástica; identidade; literatura oral 

O fantástico, a história: identidade cultural e a gênese dos contes 

fantastiques quebequenses 

O que nos leva a acreditar que no decorrer de uma festa o diabo possa chegar 

como um personagem não convidado? Como a narrativa literária nos leva por 

caminhos que nos conduzem por situações fantásticas que, normalmente, 

dificilmente nos convenceriam? Por meio de quais artifícios o texto nos seduz? 

O leitor, apesar de se ver diante de uma situação aparentemente sem qualquer 

verossimilhança, encontra-se capturado por uma narrativa capaz de convencêlo 

de movimentos extraordinariamente fantásticos. Através de uma linguagem 

convincente, o leitor é surpreendido por estratégias discursivas que o levam a 

acreditar em diabos, cafeteiras que se transformam em damas, pés de múmias com 

vida própria, etc. Que efeitos são esses que nos conduzem ao universo fantástico? 


26

No Quebec, o mundo fantástico dá seus primeiros passos a partir de uma 

tradição oral que tem sua origem nos fatos históricos e na sua crença popular. 

As tradições francesas combinadas com o cenário do Novo Mundo e com o 

desejo de construir uma nova identidade mesclam-se para construir a base 

imaginativa sobre a qual se estruturam os contes fantastiques quebequenses, 

de sabor tão particular. Assim, para jogar um pouco de luz nesse universo, 

importa fazer um sobrevoo sobre as origens históricas desse povo e de seu 

desejo de narrar. De fato, pensar em contos fantásticos dentro da tradição 

quebequense, requer, primeiramente, relembrar um pouco da história do Canadá 

e sua ligação com a França na época da colonização. 1 

A história começa em 20 de abril de 1534 quando Jacques Cartier é incumbido 

por François I, rei da França, de explorar o Canadá e a região do rio Saint-Laurent. 

Ao chegar à praia de Gaspé, no golfo Saint-Laurent, Cartier finca uma cruz e 

reivindica a posse do continente para o rei cristão. Esse gesto que aproxima 

religião e território aponta, desde o princípio para uma conexão fundamental 

no imaginário do futuro povo do Quebec – como se verá em Conte Populaire. 

Na França, o século XVI é um período de guerras entre católicos e protestantes. 

Ecos dessa importância crucial da religião (e da violência que se pode fazer em 

seu nome) chegam por certo ao Canadá que, no entanto, não oferecia naquele 

momento grandes atrativos à nação francesa. Durante um longo período, o 

Canadá fica esquecido pelos franceses e é preciso mais de cinquenta anos para 

que, em 3 de julho de 1608, o explorador francês Samuel de Champlain funde 

a cidade de Quebec. Ao criar a Nova França, Champlain tem como objetivo 

primeiro incentivar o comércio de peles. Significativamente, a iniciativa vem em 

conjunto com a intenção de colocar em prática a conversão dos indígenas. O 

encontro da tradição cristã e das lendas dos nativos iria constituir, posteriormente, 

o material de base para a construção do fantástico quebequense. 

Quase quarenta anos depois, em 1642, é fundada a cidade de Montreal. A 

partir daí, os franceses procuram se instalar nesse território da América do 

Norte. A cidade de Quebec se desenvolve rapidamente até se tornar mais tarde 

a capital da Nova França; inicia-se, então, um período em que o interesse da 

França pelo Canadá se intensifica: os hábitos de vestuário do rei Louis XIV e 

de sua corte transformam em produto extremamente vailoso a pele de castor. 

Em que pese este surto econômico, a população da Nova França em seu total 

continua pequena: em 1663, o Canadá abriga pouco mais de três mil habitantes 

permanentes. Muitas mulheres eram enviadas da França como “noivas” para 

equilibrar a distribuição de gêneros na colônia dominada exclusivamente por 

homens. A dança dos jovens contada em Conte Populaire ilustra bem as 

tensões e os medos das relações entre os gêneros. A vontade de aumentar 

1 Os dados aqui apresentados têm como fonte Morton,D. Breve História do Canadá, São Paulo: Ed. Alfa- 

Omega, 1989 


27

a população é grande porém, é preciso um século para que a Nova França 

consiga ampliar seu número de habitantes para sessenta mil. 

Mas a lenta expansão demográfica não significa que o interesse por peles 

de castor não fosse ter efeitos importantes. Louis XIV concede o território da 

colonia a uma companhia, la Compagnie des Indes Occidentales, e reestrutura 

a administração sob os moldes das províncias francesas. A Nova França entra 

então em um período de expansão e seu território se estende gradualmente 

do Atlântico aos Grandes Lagos e da Baia de Hudson ao Golfo do México. Os 

franceses se mostram negociantes hábeis com os indígenas, mas lhes falta 

uma marinha poderosa e “determinação para igualar o fluxo de milhares de 

imigrantes” 2 que chegavam para as Treze Colônias vindos da Grã-Bretanha. 

Guerras sucessivas entravam esse crescimento e, ainda em 1689, a Nova 

França conta apenas com 12.000 habitantes espalhados sobre um território 

imenso, comparativamente aos 250.000 das colônias inglesas. No momento 

em que se inicia a guerra da Conquista (1756-1763), as colonias inglesas são 

vinte vezes mais populosas que a colônia francesa. A sensação e solidão, 

dos amplos espaços vazios, compõem um pano de fundo sobre o qual a 

imaginação dos nativos das amplas planícies irá tecer histórias mesclando as 

tradições nativa e cristã. 

Em 1760, um evento militar iria ser decisivo para a construção de uma identidade 

quebequense distinta daquela que se tornaria mais tarde canadense: a Inglaterra 

conquista militarmente a Nova França. Quebec é capturada e Montreal cercada 

por britânicos; as tropas francesas voltam para a metrópole. Após um século 

e meio de criação da Nova França, os franceses deixam a colônia para trás. 

Em 1763, o Tratado de Paris, coloca fim à guerra de Sete Anos e promove 

a reconciliação entre França, Grã-Bretanha e Espanha. A sobrevivência da 

cultura francesa depende agora desses imigrantes que, por sua vez, farão dela 

elemento decisivo para a construção de sua identidade. 

Com a Conquista, inicia-se a presença inglesa no Quebec. Os administradores 

franceses voltam rapidamente para a França e a elite britânica se instala em seu 

lugar. O território que se chamava Canadá se torna a província de Quebec, o 

governador francês é substituído por um inglês e, com isso, as peles de castor 

começam a ser enviadas para o mercado inglês. Ainda como consequência 

do domínio inglês, a fé Católica é substituída pela Protestante. Mesmo com 

tudo isso, “os canadiens 3 manteriam seu idioma, sua lei civil e suas instituições 

religiosas” 4 . O cenário é favorável aos ingleses. Após a independência dos 

Estados Unidos, numerosos Lealistas emigram para a América do Norte britânica 

e a proporção anglófona da população passa a aproximadamente 15%. 

2 Morton, 1989, p. 25 

3 Colonos vindos da França ou seus descendentes. 

4 Morton, 1989, p. 27 


28

Em 10 de junho de 1791, o Ato constitucional 5 divide a colônia em duas 

províncias: O Baixo-Canadá (o Quebec, região oriental) para os canadenses 

franceses e o Alto-Canadá (o Ontario) para os colonos ingleses e lealistas ali 

desenvolverem uma sociedade britânica. As linhas de divisão entre culturas e 

histórias se estabelecem politicamente. Caberá aos canadiens construir uma 

narrativa que dê sentido à sua experiência frente ao perigo, sempre presente, 

de dominação pela cultura anglófona. Pode-se notar um progresso demográfico 

nessa nova civilização, em 1784 os habitantes passam a 110 mil e em 1812, a 

330 mil. 6 O Baixo-Canadá se angliciza. Em 1812, a maioria dos habitantes de 

Montreal fala inglês, assim como os moradores de Quebec. 

O nascimento da literatura quebequense 

• Da literatura oral à escrita 

“(...) Longtemps après la Conquête de 1760, le français a continué d’être la 

langue des fourrures dans l’espace américain, et le rêve d’une Amérique 

française a poursuivi les esprits jusqu’à la fin du XIXe siècle, alimenté par 

l’exode des Québecois vers les États-Unis et la fécondité remarquable des 

Canadiens français.” (Plourde, 2003, p. XXVII) 7 

Após a Conquista inglesa de 1760, a quase totalidade da classe letrada volta 

para a França. Nesse momento, havia “um choque de línguas” na colônia: 

enquanto que a administração era de língua inglesa, a grande maioria da 

população era de língua francesa. Contudo, a distância era grande e os canadiens 

ficavam confinados aos modos da língua francesa conforme prevalentes em 

seu território, sem nenhuma ligação com a evolução da língua francesa na 

metrópole. Mas, semelhante ou diverso do francês metropolitano, o idioma se 

revela, a partir daqui, como fator absoluto de afirmação identitária. A literatura 

oral, traduzida por histórias contadas, ganha assim enorme importância: ela é 

o foco de resistência de uma cultura e de um modo de dizer. 

“C’est dans le cadre de la nouvelle constitution de 1791 que la question 

linguistique se politise. [...] Les Canadiens défendent alors le français non 

parce qu’ils veulent en faire une langue hégémonique, mais parce qu’ils doivent 

résister aux pressions anglicisantes qui, elle, veut imposer la domination 

absolue de l’anglais. (Monière, Denis in Plourde, 2003, pp. 105-106) 8 

5 lei adotada pelo Parlamento britânico cujo principal objetivo era satisfazer os pedidos de lealistas que tinham 

deixado os Estados Unidos após a guerra da Independência americana - 1775-1783 

6 Morton, 1989, p. 27 

7 (...) Muito tempo depois da Conquista de 1760, o francês continuou a ser a língua das peles no espaço americano, 

e o sonho de uma América francesa perseguiu os espíritos até o fim do século XIX, alimentado pelo êxodo dos 

quebequenses em direção aos Estados Unidos e a fecundidade notável dos canadenses franceses.” (Plourde, 2003, 

p. XXVII, tradução nossa) 

8 “É no quadro da nova constituição de 1791 que a questão linguística se politiza. [...] Os canadenses defendem 

então o francês não porque eles querem fazer dele uma língua hegemônica, mas porque eles devem resistir às 

pressões anglicizantes que quer impor o domínio absoluto do inglês.” (Monière, Denis in Plourde, 2003, pp. 105-106, 

tradução nossa) 


29

A língua francesa representará, então, um dos elementos que formará a 

nacionalidade canadense e seu uso, a cada dia mais ampliado na década 

de 1840-1850, acabará por se tornar o símbolo que unirá uma nação que 

se recusa a aceitar a assimilação. 9 A ascensão da Inglaterra como potência, 

entretanto, e o declínio relativo do poderio francês fazem com que, a língua 

francesa perca seu caché político o que, no território americano, faz com que 

ela esteja sempre ameaçada de um desaparecimento total. A França, após a 

derrota para os britânicos, como já dissemos, desiste da colônia e cria uma 

distância entre sua nação e aquela canadense. 10 

No que diz respeito especificamente à sua literatura escrita, quando o Canadá ainda 

se encontra sob o domínio de Louis XIV sob o nome de Nova França, encontramos 

um conjunto de textos da literatura quebequense compostos sob o Antigo Regime: 

são os chamados écrits coloniaux. Os escritos coloniais descrevem a gestão do 

país e representam, em si mesmos, sua literatura; são obras de exploradores, 

de colonos e de nativos do Canadá. Esses textos permitem descobrir as mais 

profundas raízes da identidade quebequense. São representantes desse período 

Jacques Cartier, Samuel de Champlain (os dois navegadores franceses que 

compõem escritos sobre suas expedições), Marie Morin (religiosa, escritos sobre 

a história de sua comunidade religiosa e as guerras iroquoises), Gabriel Sagard 

(sacerdote, escritos sobre os costumes dos Hurons e as aventuras de sua missão) 

e Jean Brébeuf (jesuíta, escrito sobre os ritos de morte dos Hurons). 11 Como se 

pode notar, esses textos da primeira literatura gravitavam em torno da colonização 

e da religião e tinham um caráter utilitário e não ficcional. 

Após essa primeiro período, encontramos um início de comunicação escrita 

veículada de pessoa a pessoa e constituída por pessoas anônimas que faziam a 

informação circular. Em 21 de junho de 1764, o primeiro jornal canadense bilíngue, 

La Gazette de Québec/The Quebec Gazette, é impresso no Quebec 12 ; Montreal 

terá uma imprensa apenas quatorze anos depois. A importância da imprensa se 

mostra fundamental nesse período pois impulsiona a literatura de ficção a dar seus 

primeiros passos nos rumos daquela fusão de literatura antiga e contemporânea 

que se espalhava nos jornais da época (James Huston, Octave Crémazie, Philippe 

Aubert, entre outros). A literatura começa então a se diversificar e gêneros literários 

como o romance, o conto, a poesia e a crítica literária se desenvolvem. 13 

9 Noël, Danièle in Plourde, 2003, pp. 72-79 

10 “La distance qui s’est opérée entre le français du Canada et celui de France par suite de l’interruption des 

échanges directs entre Canadiens et Fraçais, conséquence de la concession de la colonnie aux Britanniques, a été accentée 

par la Révolution française, qui a renouvelé l’expression des idées et provoqué, des changements linguistiques 

considérables. (Poirier, Claude in Plourde, 2003, p. 118) 

11 Weinmann & Chamberland, 1996 

12 En 1764, la première imprimerie voit le jour à Québec. La nouvelle élite canadienne crée des sociétés littéraires, 

anime des journaux et favorise l’éclosion des premières oeuvres d’une littérature proprement canadienne. (Plourde, 

2003, p. 57). 

De la fondation du premier journal, La Gazette du Québec/ The Quebec Gazette, en juin 1764, jusqu’au tout début du 

XIXe siècle, la publication bilingue domine presque sans partage. Sur les neuf titres créés entre 1764 et 1804, huit sont 

bilingues. Seule fait exception La Gazette littéraire, premier journal entièrement en français, lancé à Montréal par Fleury 

Mesplet em 1778. Elle ne survit qu’un an. (Plourde, 2003, p. 123) 

13 Ibid, pp. 29-32 


30

Antes da consolidação da imprensa, contudo, quando ainda não havia tipografia, 

o Canadá era fortemente dominado pelas tradições orais: lendas, contos, 

fábulas. A lenda, a princípio, tinha sua origem em narrativas religiosas, atos de 

santos que pudessem servir de exemplo aos fiéis. Com o tempo, elas perdem 

essa primeira conotação e guardam a ideia de maravilhoso. 14 Philippe Aubert 

fils define assim a lenda da seguinte maneira: “Tentaria definir [a lenda] como 

sendo uma antiga tradição conservada pelos habitantes de um país.” 15 

Por essa razão, encontramos no gênero conto uma forma literária que ocupará um 

lugar central no século XIX quando a literatura escrita estava se consolidando 16 . 

Essa literatura se apresenta povoada pelo imaginário popular e mostra uma 

cultura canadense-francesa que surge de forma essencialmente oral. Lendas 

povoadas de bruxas, de duendes, de lobisomens (loups-garous), de almas 

perdidas e de diabos perpetuam uma moralidade no seio da qual o bem e o mal 

são claramente definidos. Verdadeiro imaginário coletivo do qual os contadores 

e escritores do século XIX buscaram sua fonte e que traduzirão através de um 

misto de conto, lenda e fábula que ajudará a consolidar a literatura quebequense. 

• Resgate da memória de um povo 

Para assegurar a sobrevida de sua cultura francesa, os Canadenses, 

instintivamente, começam a ressucitar da memória ancestral suas canções, seus 

contos e suas lendas e daí, fazer frutificar com uma rara energia esta herança 

que encontrou no Canadá sua terra de eleição. Essa literatura oral, patrimônio 

cultural transmitido boca à boca durante gerações é, de fato, a expressão mais 

fiel de matrizes culturais profundamente arraigadas na comunidade, trazendo 

para o texto escrito traços de um contador. A expressão literatura oral designa, 

em geral, exatamente esse conjunto de canções, contos e lendas, sem autores 

conhecidos durante algumas gerações. 

Le genre est déterminé par la façon dont la communication s’établit entre le 

poète et son public. Le conte merveilleux et l’épopée sont des genres hérités, 

soumis à des conventions narratives liées à l’oralité. Le souvenir de l’énonciation 

orale s’inscrit dans l’image du conteur ou du récitant que le texte présente. 

Les genres issus de la tradition orale, même lorsqu’ils s’incarnent dans 

des œuvres littéraires écrites et signées, gardent des traces stylistiques et 

énonciatives de leur situation de contact initiale entre le récitant physiquement 

présent et ses auditeurs. (Rullier-Theuret, 2006, p. 28) 17 

14 “Dans son sens premier, le mot légende signifie donc ‘ce qui est lu’. Or, en se libérant de son sens religieux, 

la légende se détache de ses liens avec l’écriture tout en gardant son caractère merveilleux.” (ibid, p. 35) 

15 “J’essaierai de définir [la légende] comme étant une ancienne tradition conservée par les habitants d’um 

pays”. (ibid., p. 36) 

16 Au cours de la décennie 1840, plusieurs écrivains s’emploient à relever le défi lancé par lord Durham qui a 

déclaré les Canadiens “peuple sans histoire et sans littérature. (Poirier, Claude in Plourde, 2003, p. 131) 

17 “O gênero é determinado pelo modo como a comunicação se estabelece entre o poeta e seu público. O 

conto maravilhoso e a epopéia são gêneros herdados, submetidos a convenções narrativas ligadas à oralidade. A 

lembrança do enunciado oral se inscreve na imagem do contador ou do recitador que o texto apresenta. 

Os gêneros saídos da tradição oral, mesmo quando se encarnam nas obras literárias escritas e assinadas, guardam 

traços estilísticos e enunciativos de sua situação de contato inicial entre o recitador fisicamente presente e seus ouvintes.” 

(Rullier-Theuret, 2006, p. 28, tradução nossa) 


31

É a ligação cultural que une os pontos extremos da duração da história vivida 

e imaginada de um povo, isto é, o passado e o futuro, a geração anterior e 

a seguinte, o que há de contínuo e permanente na sucessão dos indivíduos. 

Costumeiramente, no universo da literatura oral, não há autores individuais 

mas uma produção coletiva. Essas narativas são veículo de aspirações, do 

imaginário coletivo por formar a identidade cultural através da língua eleita, no 

caso, a francesa. As lendas, os contos, as canções quebequenses de tradição 

oral falam de um povo orgulhoso, jovial, hospitaleiro, confiante, bon vivant e 

com espírito arisco de independência. 

Pode-se notar a importância dessa literatura oral na dinâmica da cultura 

quebequense no momento em que os primeiros escritores surgem no século 

XIX e se mostram como que simples e fiéis transcritores dessas narrativas 

que as gerações transmitiam como parte de sua vida. Eles representam a 

narrativa de um fato real amplificado pela imaginação popular e que se tornou 

um objeto de crença, e revelam o fantástico e o maravilhoso que constituía 

a matéria-prima das histórias orais. É por isso que Malrieu (1992) afirma que 

“desde suas origens, o fantástico não parou de oscilar entre literatura formal e 

literatura popular”. 18 Com essa explosão de desejo de resgatar uma memória 

e vontade de consolidar uma língua através de sua literatura, pode-se contar 

mais de 20.000 contos orais na América francófona. 

• Conto fantástico ligado à tradição francesa e quebequense 

Os contadores desse período, como se disse, se contentavam em adaptar e 

em transcrever em língua escrita as lendas fantásticas. Essas versões escritas 

fixam de maneira definitiva histórias tanto vindas da França como nascidas em 

solo canadense, até então transmitidas unicamente boca à boca. 

La frontière entre la légende et le conte, surtout le conte merveilleux, n’est 

pas précise. Luc Lacourcière, grand spécialiste québécois des traditions 

populaires, note que la plupart des contes du XIXe siècle sont des légendes: 

“L’on peut dire sans se tromper que le XIXe siècle nous a laissé beaucoup de 

légendes. Les premiers littérateurs canadiens se sont inspirés de la légende 

et ont rédigé des légendes qu’is ont appelées des contes.” (Weinmann & 

Chamberland, 1996, p. 38) 19 

Essas narrativas representam sempre uma visão particular do mundo, elas são 

a projeção fora de si das virtudes e dos poderes que os quebequenses queriam 

conquistar ou das fraquezas humanas e das angústias das quais eles desejavam 

se livrar. Elas são, a um tempo, memória da coletividade e fator de união entre 

seus membros. Elas constróem, e não apenas revelam, a identidade comum. 

18 Depuis ses origines, le fantastique n’a cessé d’osciller entre littérature formelle et littérature populaire. 

(Malrieu, 1992, p. 35) 

19 “A fronteira entre a lenda e o conto, sobretudo o conto maravilhoso, não é precisa. Luc Lacourcière, grande 

especialista quebequense das tradições populares, nota que a maior parte dos contos do século XIX são lendas: 

‘Pode-se dizer sem se enganar que o século XIX nos deixou muitas lendas. Os primeiros literatos canadenses se inspiraram 

na lenda e redigiram lendas que chamaram contos” (Weinmann & Chamberland, 1996, p. 38, tradução nossa) 


32

O conto representa uma narrativa de ficção em geral bem breve, transmitida 

oralmente. As ações, provas, peripécias são vividas por um ou mais personagens. 

Elas estabelecem uma distância entre o universo do conto e nosso mundo, a ficção 

e o real. Tempo e lugar são em geral indeterminados. No caso específico dos 

contos fantásticos, há uma profusão de elementos inverossímeis e personagens 

maniqueístas, mas ele permanece, em geral, como um gênero otimista, em 

que tudo sempre acaba bem. Os contos tradicionais são em grande número 

associados ao maravilhoso. 

Um conto quebequense: Conte Populaire - Charles Laberge 

Para ilustrarmos um pouco dessa história da literatura quebequense e da importante 

função que aí tem as narrativas orais com o imaginário de seu povo, apresentamos 

aqui um conto fantástico de Charles Laberge – cujo título, Conte Populaire, 20 

justamente indica tanto a sua origem oral (conto) e seu enraizamento na cultura 

(popular). Esse conto foi publicado no jornal Avenir 21 , em fevereiro de 1848. 

Ao analisarmos esse conto, a partir das reações e a natureza dos acontecimento, 

veremos que ele se revelará fantástico-maravilhoso. Segundo ressalta Todorov: 

[...] no “maravilhoso os elementos sobrenaturais não provocam qualquer 

reação particular nem nas personagens, nem no leitor implícito. Não é uma 

atitude para os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas 

a própria natureza desses acontecimentos”. (Todorov, 2010, p. 60) 

Nesse conto encontramos um esquema narrativo bastante comum; há três 

momentos chave que, segundo Propp (2010), caracterizam esse gênero: a 

situação inicial que, apesar de trazer elementos positivos, tranquilizadores, já 

apresenta também elementos negativos, perturbadores. O desenvolvimento 

da ação que se dá a partir de um elemento perturbador: aqui a chegada do 

diabo. O desenlace final, contudo, será – como de hábito - positivo: aqui, o 

cura consegue espantar o diabo e restabelece a ordem. 

A dinâmica do texto apresenta uma narrativa veloz e com fatos surpreendentes, 

o que nos remete a um tipo de leitura que se promete breve – característica do 

gênero conto - e que confirma as expectativas iniciais do leitor ao começar o 

texto, como aponta Rullier-Theuret : 

Ce ne sont pas les mêmes principes qui gouvernent les textes brefs et les 

textes longs, simplicité et complexité sont liées au nombre de pages. La 

brièveté prive le lecteur de détails et de développements, la rapidité de la 

narration et l’économie des moyens cherchent l’intensité des effets. (Rullier- 

Theuret, 2006, p. 11) 22 

20 O conto em sua íntegra encontra-se no final desse artigo. 

21 Jornal publicado pela Fundação do Instituto canadense de Montreal a partir de 1847 (Plourde, 2003, p. 510) 

22 “Não são os mesmos princípios que governam os textos breves e os textos longos, simplicidade e complexidade 

estão ligados ao número de páginas. A brevidade priva o leitor de detalhes e de desenvolvimentos, a rapidez da 

narrativa e a economia dos meios buscam a intensidade dos efeitos.” (Rullier-Theuret, 2006, p. 11, tradução nossa) 


33

O enredo de Conte Populaire é exemplar dessa brevidade e simplicidade 

narrativas. Durante a festa, no início do conto, a sucessão de fatos se dá com 

tamanha velocidade que conduz rapidamente a narrativa para o elemento 

perturbador do conto. 

• A situação inicial: Terrebonne essencialmente francesa 

O conto apresenta uma narrativa em terceira pessoa; o narrador não representa 

um personagem que empreenderá alguma ação. Ele se apresenta, entretanto, 

como um contador que fará parte da história pois caberá a ele trazer informações 

importantes para o desenrolar da trama (a situação geográfica da casa, a 

importância da festa, por exemplo). 

[...] les récits fantastiques à la troisième personne sont alors l’expression 

d’un je. [...] Le narrateur, qu’il s’identifie ou nom au personnage, est celui 

qui sait, ou tout au moins qui sait plus de choses que les autres. (Malrieu, 

1992, pp. 135-136) 23 

Esse narrador/contador inicia sua narrativa fazendo uma comparação entre as 

cidades de Paris e Terrebonne. 24 Já nesse primeiro momento, mesmo que de 

maneira rápida, o narrador remete o leitor para a cidade francesa retomando 

a ligação da história de Quebec com o país dos colonizadores. A cidade, cujo 

nome sugere o seu lado positivo (Terra Boa), surge como elemento introdutório 

ao conto através de sua característica jovial. A afirmação da identidade local 

a partir da identidade referencial francesa se dá com muita clareza embora 

seja fácil deixar de perceber esse ponto, uma vez que ele vem envolvido em 

relatos de maravilhas e espanto. 

Também a descrição da pequena casa cuja localização se encontra em uma 

encruzilhada de quatro caminhos é cheia de significado. Essa circunstância se 

apresenta relevante pois o narrador nos explica que “é sempre ali que se faz 

esse assustador contrato: a venda da galinha preta” 25 . Os elementos populares, 

as crendices e medos que povoam a literatura oral encontram abrigo na forma 

escrita da ficção. Em seguida, o narrador evoca a festa tradicional francesa 

que se tornou importante no Canadá: la Sainte-Catherine 26 ; o contexto histórico 

vem junto com a observação de que a festa é “tão antiga quanto a primeira 

cruz plantada sobre nosso solo”, fazendo alusão a Jacques Cartier que, como 

já apontamos no início desse artigo, plantou uma cruz em solo canadense 

reivindicando a posse do continente para o rei francês François I. 

23 “[...] as narrativas fantásticas na terceira pessoa são então uma expressão de um eu. [...] O narrador, que 

ele se identifique ou não com o personagem, é aquele que sabe, ou ao menos que sabe mais coisas que os outros.” 

(Malrieu, 1992, pp. 135-136, tradução nossa) 

24 Cidade do Quebec da periferia norte de Montreal, assim batizada em razão da fertilidade de suas terras – 

terra boa (http://www.ville.terrebonne.qc.ca) 

25 Sacrificando uma galinha preta à meia noite, em uma encruzilhada isolada, pode-se evocar o diabo para 

com ele fazer um pacto ( http://www.chouette-noire.com/sorcellerie/poulenoire.htm) 

26 25 de novembro, dia das catarinetes: todas as jovens de 25 anos que ainda não se casaram colocam um 

chapéu verde e amarelo e saem às ruas na esperança de encontrar um marido (Cretin, 1991, pp. 52-53) 


34

Aos poucos, esse narrador/contador vai montando uma teia de informações 

que compõem um esquema narrativo com dados que remetem à tradição 

francesa e é nessa lógica que ele conclui: “Terrebonne era então, como é ainda, 

essencialmente francesa”. Ainda que a narrativa seja feita em terceira pessoa, 

como já dissemos, desde o início pode-se notar a importância do narrador/ 

contador que aparece como um personagem que fornece elementos que serão 

importantes para a continuação e a compreensão dos fatos que virão a seguir. 

• O desenvolvimento da ação: a tira e a música na festa 

Também reminiscente da narrativa oral é a forma como os primeiros personagens 

que compõem o conto são apresentados: “rapazes belos e altos com aparência 

de cavaleiros e jovens moças charmosas”. O narrador, aqui, não apresenta um 

personagem individual, mas sim um grupo de jovens reunidos para a festa; 

esses personagens representam o pano de fundo da ação, mas nenhum deles 

se destacará, nem assumirá um papel importante para a continuação da ação, 

nenhum deles agirá de modo individual; todos jovens apresentam as mesmas 

ações: “cabeças que se agitavam, pés que sapateavam, sorrisos, olhares, 

palavrinhas ditas de forma negligente no ouvido de uma vizinha que passava, 

apertos de mão, beijos”. 

Cabe aqui o conceito de Propp sobre os atributos dos personagens e sua 

significação. Segundo o autor, os personagens da vida real se sobrepõem 

aos imaginários pois são mais “brilhantes, coloridos”, já os personagens dos 

contos têm “influência da realidade histórica contemporânea, do epos dos 

povos vizinhos, e também da literatura e da religião, tantos dos dogmas cristãos 

como das crenças populares locais.” (Propp, 2010, p. 85) 

Na sequência do conto, em meio à toda a agitação, o clima de festa já estava 

instaurado e era causado pelo “fogo que ardia e a melaça obrigatória para as 

tiras 27 na Sainte-Catherine.” E novamente a reação do grupo de jovens causada 

pelo forte odor do açúcar: “olhos brilhavam de alegria, (...) todos se atiravam 

sobre as tiras, arrancavam os pedaços de açúcar das mãos de seus vizinhos 

com gargalhadas loucas.” O narrador/contador já nos anuncia que esse 

movimento trará alguma mutação: “todo o apartamento foi metamorfoseado 

em uma manufatura de tiras.” 

As tiras representam momento central da festa, por causa delas as pessoas 

brincam e a metamorfose se dá à medida que “cada um se permitia dourar o 

rosto de seu vizinho; todo mundo estava açucarado, sujo, tatuado, do modo 

mais pitoresco. Era um zunzum na casa que não se ouvia mais nada, uma 

balbúrdia ensurdecedora”. Nessa passagem, o narrador/contador nos dá o 

tom do meio pelo qual uma transição vai se operando nos jovens convidados. 

27 Tira. s.f. Tira de bordo: guloseima obtida por evaporação do xarope de bordo. (Tire n.f. Québec. Tire d’érable: 

friandise obtenue par évaporation du sirop d’érable. - Le petit Larousse illustré, 2000) 


35

A festa apresenta elementos (o odor, a sensação dos convidados, o som, as 

ações frenéticas) que se tatuam nos convidados e os transformam tirando-os 

de seu cotidiano normal e conduzindo-os a um certo frenesi. A transição rápida 

do equilíbrio da situação inicial para a crise do desenvolvimento da ação se dá 

com a rapidez característica da oralidade, com a engenhosidade do contador 

de feira seduzindo seus ouvintes. 

Nessa estratégia, um novo elemento é introduzido na narrativa e faz os convidados 

abandonarem a tira: a música. É preciso observar que, em um primeiro momento, 

o odor das tiras agita os jovens, em seguida, o som os transforma. O narrador/ 

contador nos dá várias pistas sobre o estado de espírito dos convidados que, 

ao ouvirem a música, “começam a cantarolar e a saltitar.” Já metamorfoseados 

e tatuados pela tira, os convidados começam a dançar e “os sapatos e os 

coletes voavam de um lado ao outro: era um encantamento, um feitiço. (...) 

Os saltos, as cambalhotas, os vivas, as meia-voltas à direita e à esquerda, era 

um verdadeiro turbilhão (...) todas as danças animadas, vivas e alegres (foram 

tocadas). Todo mundo era transportado. Dançarinos e dançarinas, fora de 

si, saltavam, se chocavam, sapateavam a perder a cabeça.” Ainda que nesse 

primeiro momento, tudo pareça evoluir normalmente, já encontramos alguns 

fatores quase imperceptíveis que começam a preparar espaço para o elemento 

perturbador da narrativa. O narrador/contador alerta que através da música os 

jovens passavam por um transe que os alucinava. 

• Elemento perturbador: situação negativa 

“No momento em que a dança estava mais animada, ouve-se subitamente, 

uma batida à porta: pa, pa, pa”. A partir dessa batida, percebe-se que a 

narrativa é redirecionada; o bater à porta aparece como um recurso sonoro 

que acrescenta um novo elemento ao desenvolvimento da ação e o suspense 

é introduzido: “Um homem, vestido de preto dos pés à cabeça, figura bela 

e interessante, de aparência distinta, entra na casa”. A cena nos reporta ao 

ensinamento de Propp: 

O estudo dos atributos dos personagens inclui apenas as três rubricas 

fundamentais, que são as seguintes: aparência e nomenclatura, particularidade 

da entrada em cena e habitat. (Propp, 2010, p. 86) 

O personagem que se apresenta à festa tem aparência “distinta” mas ainda não 

há uma nomenclatura definida para ele além da característica de sua vestimenta 

“de preto dos pés à cabeça”; entra em cena causando uma “certa surpresa” 

nas pessoas. Mesmo que essa inesperada visita tenha causado surpresa, 

o narrador/contador insiste no traço característico do povo canadense: os 

convidados o recebem “com a educação hospitaleira, particularidade nacional 

dos Canadenses”. A dança recomeça e, a partir daí, o visitante é chamado 

pelo narrador/contador de étranger, termo que pode ter duas conotações, 

estrangeiro ou estranho. O visitante se surpreende com “a alegria franca, tão 


36

ingênua, tão expansiva” dos jovens. O étranger é convidado a dançar, e não 

só aceita, como escolhe a moça mais bonita e “a leva por toda parte ao som 

de um tambor.” 

Tem início aqui uma evolução do personagem na narrativa que culminará 

com a revelação de sua identidade. Malrieu indica que a lógica da narrativa 

fantástica se revela diferente daquela do cinema em relação aos efeitos que 

serão causados no leitor/expectador; enquanto no cinema há a necessidade 

de um efeito repentino que cause impacto no expectador, a narrativa fantástica 

apresenta uma evolução progressiva do personagem até o momento em que 

se revela o desconhecido. 28 

Assim, o início de um processo para essa revelação, nesse conto, se dá a 

partir de uma dança e do som de um tambor. O tambor, instrumento musical 

bastante popular, surge como um artifício desestabilizador para o conto. O 

banal e quotidiano se torna potencialmente ameaçador; é como se um ritual 

se preparasse: após esta cerimônia e um forte aperto de mão do seu partner a 

“dançarina solta um grito que faz estremecer todos os assistentes e desmaia”. 

Importante aqui notar que sempre é um elemento ligado aos sentidos que 

redireciona o conto: olfato (a tira), audição (a música, o zunzum, o tambor), 

visão (a figura do homem de preto), o tato (forte aperto de mão). A relação 

do concreto, conhecido, com forças que nos transportam para dimensões 

ameaçadoras é carcaterístico do tecido das lendas populares e constitui fator 

determinante para o sucesso narrativo de Conte Populaire. 

Importante também observar que, mesmo que o visitante tenha escolhido uma 

jovem para dançar, em nenhum momento a narrativa identifica esse personagem 

individualmente: ela é apenas uma bela dançarina jovem (no início do conto, o 

narrador já havia deixado claro que a festa era composta de belos jovens). A não 

individuação lembra o caráter geral das narrativas orais que, frequentemente, 

tinham uma intenção moralizante. É como se o narrador/contador dissesse: 

“Veja, isso pode acontecer com qualquer moça. É preciso ter cuidado”. 

Com a dança interrompida e a desconfiança causada pela situação estranha, 

as atenções voltam-se para o étranger. Os jovens, surpresos com o ocorrido, 

querem saber quem é esse homem singular. Voltando à perspectiva de Propp, 

encontramos aqui a esfera dos personagens que realizam funções: o homem 

de preto aparece como o personagem Antagonista (ou malfeitor) cuja esfera 

“compreende o dano, o combate e as outras formas de luta contra o herói, e 

a perseguição.” (Propp, 2010, p. 77) 

28 “Contrairement à ce qui se passe au cinéma, qui privilégie pour des raisons évidentes le phénomène et la 

recherche de l’effet que celui-ci peut provoquer, le récit fantastique se fonde principalement sur la révélation progressive 

par le personnage d’une réalité jusqu’alors inconnue.” (Malrieu, 1992, p. 69) 


37

Diante da insitência da pergunta dos jovens sobre a identidade do personagem, 

vemos uma evolução nesse étranger que se mostra em um “mutismo e parecia 

pregado em seu lugar, sem nenhum movimento, apenas seus olhos se tornavam 

mais e mais brilhantes.” Os jovens continuam a interrogá-lo e exigem que ele 

revele seu nome mas não há resposta. A cena se apresenta semeada de palavras 

que criam o clima para o desfecho do momento fantástico: jovens apavoradas 

/ ansiedade / cena extraordinária / todos indecisos, quase terrificados / homem 

impassível que não se mexia./ Todos hesitam a casa treme. 

O étranger continua imóvel, “apenas seus olhos se tornam mais e mais brilhantes 

e lançam raios; todos estão fascinados, ninguém consegue sustentar seu olhar de 

fogo.” Os jovens tentam tirá-lo à força mas ele fica imóvel “como uma massa de 

chumbo.” A ação vai evoluíndo de tal forma que cria a tensão para a conclusão 

da descoberta da identidade do homem de preto: “É o diabo! Grita com uma 

voz estridente o violinista. Todos repetem: é o diabo! Impossível descrever o 

pavor, a inquietação, a confusão” que são traduzidos por fugas, desmaios e 

gritos. A confusão envolve todos os moradores da cidade que despertam e se 

dão conta do insólito acontecimento. Quando alguns se acalmam, a decisão 

é unânime: procurar o cura da cidade. Ainda aqui, a simplicidade com que 

se aceita o maravilhoso – o diabo em pessoa vindo participar de uma festa - 

aponta nitidamente para a dinâmica das narrativas orais populares. 

Diante dessa revelação do diabo a todos os personagens do conto, podemos 

aqui fazer uma distinção notando que esse conto se apresenta dentro do 

conceito fantástico-maravilhoso. Segundo Malrieu, uma das maiores diferença 

entre a narrativa fantástica e o conto maravilhoso é a percepção do fenômeno 

pelos personagens: 

Là [spécificité du personnage fantastique] réside l’une des plus importantes 

différences entre le récit fantastique et le conte merveilleux: le phénomène 

à l’œuvre dans le fantastique n’est pas plus ou moins étrange que celui des 

contes merveilleux : il n’est même pas nécessairement d’une nature différente ; 

en revanche, il n’est pas perçu par tous, pas de la même manière. […] le 

personnage victime du phénomène n’est pas fondamentalement différent des 

autres : le diable, manifestement, peut apparaître à tous, et son intervention 

est vécue de la même manière par chacun. (Malrieu, 1992, p. 67) 29 

O diabo surge como elemento perturbador da ordem e é notado por todos 

os convidados, sua visão faz com que todos os personagens da festa reajam 

do mesmo modo. Em nenhum momento, a sua presença causará uma reação 

individual em qualquer personagem. 

29 Aqui [a especificidade do personagem fantástico] reside uma das mais importantes diferenças entre a narrativa 

fantástica e o conto maravilhoso : o fenômeno em operação no fantástico não é mais ou menos estranho do que 

o dos contos maravilhosos : ele não é tão pouco necessariamente de uma natureza diferente ; em contrapartida, ele 

não é percebido por todos, não da mesma maneira. […] o personagem vítima do fenômeno não é fundamentalmente 

diferente dos outros : o diabo, claramente, pode aparecer a todos, e sua intervenção é vivida da mesma maneira por 

cada um. » (Malrieu, 1992, p. 67, tradução nossa) 


38

• Restabelecendo a ordem: situação final positiva 

Voltando a Propp e à esfera dos personagens, o cura realizará a função Auxiliar 

cuja ação compreende “o deslocamento do herói no espaço, a reparação 

do dano ou da carência, o salvamento durante a perseguição, a resolução 

de tarefas difíceis, a transfiguração do herói.” (Propp, 2010, p. 77) Podemos 

dizer que esse personagem apresenta os três atributos levantados por Propp: 

aparência e nomenclatura: o cura está pálido e desfigurado; particularidade 

da entrada em cena: em pé, pálido e desfigurado e seu habitat : o presbitério. 

Após ouvir os fatos sucedidos, o cura toma a decisão de ir ao local mas antes 

mune-se de seu Petit-Albert, “o livrinho misterioso” 30 . Fica claro que o conto 

caminha para o restabelecimento da ordem transgredida pelo diabo e como 

esse conto não apresenta um herói individualizado, podemos dizer, como nos 

ensina Propp, que o auxiliar vai cumprir a função que seria específica do herói, 

ele vai “reparar o dano” (Propp, 2010, p. 81) causado pela visita do diabo. 

A cena que vem a seguir e que restabelecerá a ordem é carregada de 

intensidade; ao se aproximar da casa, o cura pára e pede para as pessoas 

não se aproximarem. “Um clarão ofuscante” parecia espalhar pela casa um 

grande incêndio; o cura pode ver dentro da casa, “um homem de fogo sentado 

em uma cadeira sempre no mesmo lugar, imóvel.” 

Mesmo que o personagem auxiliar apareça como aquele que vai restabelecer 

a ordem, o narrador ainda diz que ele “supera o pavor que o dominava, abre o 

Petit-Albert e lê em voz alta algumas passagens...” Nada acontece então o cura 

recomeça, faz sinais misteriosos e diz em voz alta: “Em nome de Cristo, saia 

daqui!” A cena mistura religião e magia, o livro de bruxarias + a evocação de 

Cristo + os sinais misteriosos, juntos, conseguem desprender o diabo da cadeira. 

A continuação mostra a violência que o narrador imprime às ações: a casa 

sacode violentamente, o solo treme, um turbilhão de fogo passa através de 

uma parede da casa, todos fogem gritando apavorados. Finalmente, para que 

o fato deixe uma marca concreta, o narrador diz que o diabo foge levando com 

ele uma parte da parede que nunca mais foi achada. Quanto ao cura, como se 

nada tivesse acontecido, volta tranquilamente ao presbitério com o Petit-Albert 

em baixo do braço. 

Conclusão: 

A crença de um povo, a identidade quebequense e a literatura oral 

É importante ressaltar como o lado religioso mesclado pela crença popular e sua 

história dão o tom a esse conto. Isto importa porque significa mais um elemento 

que liga esse conto à tradição oral e às raízes do Quebec francês católico. Assim, 

30 Livro de exorcismo contra bruxaria, inspirado pelos escritos de santo Alberto, o Grande; foi impresso pela 

primeira vez na França em 1668. (Wikipédia) 


39

como vimos, temos, a princípio, o motivo desencadeador que dará o pano de 

fundo ao conto: o encontro dos jovens para festejar Santa Catarina. Em seguida, 

o elemento perturbador: a chegada do diabo, personagem ligado à religião, o 

oposto de Deus que vem desestabilizar a ordem. Finalmente, o elemento que 

reestabelece a ordem, o cura com o seu Petit-Albert. Três momentos chave e 

decisivos do conto estão ligados à religião, à crença do povo quebequense. 

Mesmo que o diabo apareça como personagem fantástico-maravilhoso nesse 

conto, devemos ligá-lo também à crença de um povo em sua fé quando a 

literatura era apenas oral e essa história era contada e não escrita. O diabo 

que, nesse conto, representa um elemento perturbador da paz e que gera o 

ambiente fantástico-maravilhoso, era, no momento em que foi contado oralmente, 

parte da história desse povo e índice da relação estabelecida com a figura de 

um elemento cultural da fé cristã. Bozzetto e Huftier ressaltam que até o século 

XVII, esse tipo de aparição não perturbava a ordem e era aceita sem ligação a 

um fenômeno fantástico e sim como um elemento racional, ligado à religião. 31 

O que faz a o universo literário fascinante é a possibilidade de múltiplas leituras 

que nos oferece. Não há o modo certo de ler mas sim a descoberta da narrativa 

aos olhos do leitor. Um conto fantástico-maravilhoso pode permitir uma enorme 

gama de interpretações. O conto de Charles Laberge pode ser lido apenas 

como uma história de uma festa em que o diabo chega inesperadamente e cria 

uma grande confusão. Mas também pode oferecer muitos caminhos a serem 

explorados revelando uma história fantástica-maravilhosa enraízada em uma 

tradição secular. O que nos dispusemos a fazer nessa breve análise, foi encontrar 

uma entre tantas possibilidades apontando a figura do diabo – com sua dimensão 

cultural tão arraigada e tão antiga - estabelecendo o elo que reforça a ideia do 

conto oral como elemento de consolidação e resistência cultural. 

O Conte Populaire veio não só do folclore e da tradição quebequense mas 

também da tradição francesa através da devoção à Santa Catarina e da 

crença no Petit-Albert. Essas duas tradições se fundem e encontram a sua 

consolidação através da escrita de autores como Charles Laberge, nesse 

sentido emblemático do tipo de escrita que marca o Canadá do século XIX. 

A relação entre imaginário popular e narrativa fantástica aparece também na 

literatura francesa – como, por exemplo, em Nodier – mas, no Quebec, ela faz 

parte de um movimento de afirmação nacional tão complexo quanto fascinante. 

31 Jusque-là [XVIIe siècle), l’apparition de saints, de fantômes, la présence du diable etc., cela ne violait en rien 

un ordre, et donc était accepté sans que surgisse um sentiment de trouble fantastique, mais simplement de la peur ou 

de l’émerveillement, car la religion le rendait acceptable pour la raison. (Bozzetto & Huftier, 2004) 


40

THE DEVIL WAS NOT INVITED : CONTES FANTASTIqUES AND 

QUEBECOIS TRADITION 

ABSTRACT 

Written forms of French took a long time to consolidate in Canada during the 

period when part of the country was still la Nouvelle France. This entailed a 

corresponding relative delay in the emergence of the first Quebecoise literature. 

For around one century after the early occupation of the land, literature in Canada 

remained mostly oral. The first written texts would be marked by attempts to 

retrieve ancestral folk stories, legends and songs. In the 19 th century, these texts 

introduced the character of the narrator/story teller who functioned as the living 

memory of stories coming from the time of the early settlers. Such stories, which 

may be told as having taken place either in France or in Canada and bring to 

the fore folk traditions, are full of fantastical and gothic elements and function 

as a piece of cultural identity and resistance for Quebec. This paper analyses 

one such text, the Conte Populaire from the theoretical perspective offered by 

Propp (2010) by pointing its connections with the story of Quebec, which is 

briefly presented here, and with its social function within Quebec society. 

KEY WORDS: 

Quebec literature; contes fantastiques; cultural identity; oral literature 

REFERÊNCIAS 

BOZZETTO, R. & HUFTIER, A. Les frontières du fantastique – approches de 

l’impensable em littérature. France, Presses Universitaires Valenciennes, 2004 

CRETIN, N. & THIBAULT, D. Le livre des fêtes. Italie: Gallimard, 1991 

MALRIEU, Joël. Le fantastique. Paris: Hachette, 1992 

MORTON, Desmond. Breve História do Canadá. São Paulo: Ed. Alfa-Omega, 1989 

PLOURDE, Michel (direction). Le français au Québec: 400 ans d’histoire et de 

vie. Québec: FIDES, 2003 

PROPP, Vladimir I. Morfologia do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro : Editora 

Forense Universitária, 2010 

RULLIER-THERET, Françoise. Les genres narratifs. Paris: Ellipses Éditions, 2006 


41

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2010 

WEINMANN, H. & CHAMBERLAND, R. (direction). Littérature québécoise: des 

origines à nos jours. Montreal: Éditions Hurtubise, 1996 

Sites consultados: 

http://www.chouette-noire.com/sorcellerie/poulenoire.htm 

http://grandquebec.com/legendes-du-quebec/contes-du-quebec/ 

Anexo: 

Conte Populaire – Charles Laberge (1827-1874) 32 

Ce conte est une représentation typique des contes populaires de l’époque, 

avec des personnages également typiques. 

Paris ne s’est pas fait en un jour, Terrebonne non plus. Or, donc, Terrebonne 

qui est aujourd’hui un beau et grand village, étendu de tout son long sur la 

côte de la rivière Jésus, n’était, au dernier siècle, qu’un tout petit enfant qui 

s’essayait en jouant à grimper sur la côte. Il y avait dans ce petit village une 

petite maison, dont l’emplacement se trouve aujourd’hui au pied de la côte, 

au beau milieu de Terrebonne. Cette maison se trouvait à la fourche de quatre 

chemins, circonstance importante quand on sait que c’est toujours là que se fait 

cet effrayant contrat : la vente de la poule noire. Le ciel était beau mais la terre 

bien triste. L’automne l’avait jonchée de feuilles mortes, et les pluies l’avaient 

recouverte d’une hideuse couche de boue. Pourtant, il n’y avait pas de mauvais 

temps, quand il s’agit de chômer une de ces fêtes canadiennes aussi vieilles 

que la première croix plantée sur notre sol. Or, c’était la Sainte-Catherine, ce 

jour de réjouissances nationales ; c’était la fête de cette sainte dont le nom seul 

apporte le sourire sur les lèvres des Canadiens. Terrebonne était alors, comme 

il l’est encore, essentiellement français, de sorte que tout ce qu’il y avait de gai 

s’était donné rendez-vous à la fourche des quatre chemins. La toilette était au 

grand complet ; de beaux grands garçons à la tournure cavalière, et des jeunes 

filles charmantes (comme il y en a encore à Terrebonne). 

Quand tout ce jeune monde fut disposé dans un local de vingt pieds carrés, 

c’était charmant à voir ; toutes ces têtes qui s’agitaient, ces pieds qui trépignaient, 

ces sourires, ces oeillades, ces petits mots jetés négligemment dans l’oreille 

d’une voisine en passant, tout cela formait le plus joli coup d’œil. 

Après qu’on se fut donné force poignées de main, et peut-être quelques 

baisers, … ce dont la chronique toujours discrète ne dit rien ; … quand les 

32 http://grandquebec.com/legendes-du-quebec/contes-du-quebec/ 


42

jeunes filles eurent bien babillé, et se furent débarrassées de leurs manteaux, 

quelque chose frappa d’abord tous les jeunes gens à leur en faire venir l’eau 

à la bouche : une forte odeur de sucre était répandue dans la maison. Dans 

un coin, il y avait une cheminée que réchauffait un bon feu ; sur ce feu, étaient 

disposées méthodiquement deux grandes poêles à frire, qui contenaient, ce 

que tout le monde a deviné, de la mélasse ; car que faire à la Sainte- Catherine, 

si l’on ne fait pas de la tire ? La liqueur s’élevait à gros bouillons au-dessus des 

poêles, pour annoncer que tout serait bientôt prêt. Tous les yeux étincelèrent 

de joie. Après quelques minutes d’attente, employées à se prémunir contre les 

dangers qu’allait courir la toilette, le sucre fut apporté dans l’appartement. Il n’y 

a pas besoin de dire que ce fut une fureur ; tout le monde se jetait dessus, en 

arrachait les morceaux des mains de ses voisins, avec des éclats de rire fous; 

tout l’appartement fut métamorphosé en une manufacture de tire. Il y en avait 

partout, au plancher d’en haut comme à celui d’en bas ; l’appartement en était 

saturé. Puis, les lignes se formèrent, on joua à la seine avec de longues cordes 

de tire qui pêchaient les gens par le visage, chacun se permettait de dorer la 

figure de son voisin ; tout le monde était sucré, barbouillé, tatoué, de la façon 

la plus pittoresque. C’était un brouhaha dans la maison à ne plus entendre, un 

tintamarre à devenir sourd. 

Une seule chose pouvait ralentir l’entrain et, pour un instant du moins, donner 

un peu de répit, c’était la musique, ce charme qui entraîne tous les êtres vivants, 

quelque grossiers que soient ses accords. Mais ici le roi des instruments venait de 

résonner. Un jeune blondin, à figure prétentieuse, assis dans un coin, promenait 

à tour de bras son archet sur son violon, en battant la mesure à grands coups 

de pied. Tout le monde se mit à fredonner et à sautiller : la tire était vaincue. 

Les souliers volent d’un bout à l’autre de la chambre sans qu’on les voit partir, 

les gilets en font autant : c’était un enchantement, un sort. Deux couples entrent 

en danse, et entament une gigue furieuse, chacun de leur côté. Les sauts, les 

gambades, les saluts, les demi-tours à droite et à gauche, c’était un vrai tourbillon, 

c’était comme la chanson : sens dessus dessous, sens devant derrière. À la 

gigue succédèrent la contredanse, la plongeuse, le triomphe, toutes danses 

animées, vives et gaies. Tout le monde était transporté. Danseurs et danseuses, 

hors d’eux-mêmes, sautaient, frottaient, piétinaient à en perdre la tête. 

Au moment où la danse était le plus animée, on entend tout à coup frapper à 

la porte : ta, ta, ta. 

– Ouvrez, dit un des danseurs. 

Un monsieur, vêtu en noir des pieds jusqu’à la tête, à la figure belle et intéressante, 

à la tournure distinguée, entre dans la maison. Chacun des assistants, avec cette 

politesse hospitalière, caractère national des Canadiens, s’empresse autour du 

nouveau venu ; mille politesses lui sont prodiguées, et on lui présente un siège 


43

qu’il accepte. Les gens furent un peu surpris ; mais la politesse, l’hospitalité 

vraie et cordiale est si naturelle chez nos habitants, fait tellement partie de leurs 

mœurs, que l’étonnement fut de courte durée. La danse recommença comme 

de plus belle. L’étranger émerveillé regardait avec intérêt cette gaîté franche, si 

naïve, si expansive. Après quelques minutes, le monsieur étranger fut poliment 

invité à danser ; il ne se le fit pas répéter et accepta l’offre de la meilleure grâce 

du monde. Il choisit parmi les jeunes filles une des plus jolies, et la promena 

tambour battant dans tout l’appartement. Tout le monde admirait les grâces 

et la bonhomie de l’étranger, quand tout à coup la danseuse pousse un cri 

qui fait tressaillir tous les assistants et s’évanouit. La main de son partner avait 

violemment pressé la sienne. On la transporte dans une chambre, où les soins 

lui sont prodigués. La danse fut interrompue, tous les assistants commencèrent 

à regarder le monsieur avec soupçon. Le plaisir avait fait place à l’inquiétude. 

Un des jeunes gens s’avance vers l’étranger et lui demande son nom. Pas de 

réponse. Tout le monde se regarde avec étonnement : quel est cet homme 

singulier ? La demande réitérée ne reçoit pas plus de réponse, même mutisme. 

L’étranger paraissait cloué à son siège, sans mouvement aucun ; seulement, ses 

yeux commençaient à devenir plus brillants. Les jeunes gens tinrent conseil, et 

on résolut de le faire sortir. L’un d’eux lui dit tranquillement : monsieur, nommezvous, 

ou sortez.- Pas de réponse. Les jeunes filles effrayées se retirèrent dans 

un coin de l’appartement, attendant avec anxiété le dénouement de cette scène 

extraordinaire. Nommez-vous, ou sortez, répéta un des jeunes gens. - Pas de 

réponse. Un silence morne régna pendant quelque secondes. Tous restaient 

indécis, presque terrifiés, en voyant cet homme impassible qui ne bougeait 

pas. Un des plus résolus dit aux autres : c’est la dernière fois, il faut qu’il sorte. 

Chacun hésite à s’approcher le premier. L’étranger ne bouge pas davantage ; 

seulement ses yeux deviennent de plus en plus brillants et lancent des éclairs; 

tous les assistants en sont éblouis ; personne ne peut soutenir son regard de 

feu. – Sortez, sortez. - Pas de réponse. - – Eh bien ! il faut le sortir, dit l’un d’entre 

eux. Plusieurs s’approchent de lui en même temps, et le saisissent, l’un par le 

bras, l’autre par le revers de son habit. Ils font un violent mais inutile effort ; il 

reste ferme et inébranlable sur sa chaise, comme une masse de plomb. Ses 

yeux deviennent plus ardents, toute sa figure s’enflamme graduellement ; en 

même temps une violente commotion se fait sentir, la maison tremble. – C’est le 

diable ! crie d’une voix perçante le joueur de violon, qui lance son instrument sur 

le parquet. C’est le diable ! c’est le diable ! répète tout le monde. Impossible de 

peindre la frayeur, le trouble, la confusion ; portes, châssis, tout vole en éclats 

sous les coups des fuyards ; des cris déchirants se font entendre de tous côtés. 

Il n’y a pas assez d’ouvertures pour recevoir à la fois tout ce monde qui se 

heurte, se presse, s’étouffe. Les lambeaux de gilets et de robes restent accrochés 

aux portes et aux châssis. Les blessures, les meurtrissures font pousser des 

gémissements. À droite, à gauche, les jeunes filles tombent évanouies. Les 


44

plus alertes fuient à toutes jambes, en criant partout : le diable ! le diable ! et 

réveillent tout le village avec ces lugubres mots. Tous les habitants se lèvent ; 

on sort, on s’informe. Quand le fort de la terreur fut passé, que quelques-uns 

eurent recouvré leurs esprits, ils racontent ce qu’ils ont vu. – Allons trouver M. 

le curé, dit une voix ; – allons le trouver, répètent les autres. 

Ils arrivent au presbytère, et trouvent le curé debout sur le seuil de sa porte, 

pâle, défait, ne sachant que penser. On lui raconte l’effrayant événement dans 

tous ses détails ; c’est le diable, lui dit-on, c’est le diable. 

Quand le curé eut bien pris ses informations : – J’y vais aller, dit-il, attendezmoi 

un instant. 

Le curé rentre dans son presbytère, se dirige vers sa bibliothèque, et y prend 

un petit livre à reliure rouge, le petit livre mystérieux, le Petit-Albert. Il revient 

après quelques minutes, et tous se dirigent vers la maison, non sans trembler. 

Le curé s’arrête à quelques pas, et fait signe à ses gens de ne plus avancer. 

Une clarté éblouissante était répandue dans la maison, on eût dit que l’incendie 

y exerçait ses ravages. Le curé regarde dans la maison, et aperçoit un homme 

de feu assis sur une chaise toujours à la même place, immobile. Surmontant 

la frayeur qui le gagnait malgré lui, il ouvre le Petit-Albert et en lit à haute 

voix quelques passages… l’homme de feu ne bouge pas. Il recommence à 

lire, accompagnant sa lecture de signes mystérieux, l’homme de feu s’agite 

violemment sur son siège. Le curé lit encore quelques mots, puis il dit à haute 

et intelligible voix : Au nom du Christ sortez d’ici ! 

Tout à coup la maison reçoit une violente secousse, le sol tremble sous leurs 

pas. Un tourbillon de feu passa à travers un pignon de la maison. Tous s’enfuirent 

en poussant des cris effrayants. 

Le diable était parti, emportant avec lui un des pans de la maison, que l’on n’a 

jamais pu retrouver. Le curé s’en retourna tranquillement à son presbytère, le 

Petit-Albert sous le bras. 


(L’Avenir, février 1848) 

45

RESUMO: 

O ESTRANHAMENTO COTIDIANO: UMA LEITURA DOS 

CONTOS DE JULIO CORTáZAR 


Laila Karla Lima Duarte 1 

Heloisa Helena Siqueira Correia 2 

O subprojeto “O estranhamento cotidiano: uma leitura dos contos de Julio 

Cortázar”, vinculado ao projeto O fantástico: intersecções críticas, debruça-se 

sobre as marcas, procedimentos e ambientação fantásticas dos contos de Julio 

Cortázar. A pesquisa objetiva: desvendar as amarras narrativas, buscando suporte 

na teoria do fantástico enquanto gênero, elaborada pelo estudioso russo Tzvetan 

Todorov e na releitura teórica do gênero realizada pelo crítico argentino Jaime 

Alazraki, que se configura no que ele denomina neofantástico. Cortázar busca, 

nas cenas do cotidiano, aberturas e fissuras por onde se entrevê o fantástico, 

e tal visão desafia o leitor no sentido de criar um paralelo entre ficção e teoria. 


Fantástico; neofantástico; Cortázar; simultaneidades temporais; metaficção. 

O texto que ora se apresenta tem por objetivo desenredar as amarras contidas 

nas narrativas de Cortázar, que envolvem o leitor em várias realidades, mesclando 

convenções sociais e culturais para encobrir determinada realidade fantástica. 

As narrativas do escritor argentino apresentam um fantástico sutil com narrativas 

enigmáticas, dualidades temporais, histórias que cruzam tempo e espaço, 

narrativas que influenciam na noção de realidade e ficção do leitor, oferecendo 

ao mesmo aporias da existência da humanidade e do universo; essas são as 

ocorrências a serem analisadas. 

Para auxiliar na compreensão das narrativas de Cortázar, é necessário conhecer 

as várias teorias existentes sobre o fantástico e suas vertentes; elas oferecem 

elementos para dialogar criticamente com os narradores que guiam o leitor por 

meio de idiossincrasias, estratégias de envolvimento e elementos ficcionais, 

questões que serão tratadas neste texto. Para embasar o olhar crítico-teórico 

perante a obra, o procedimento adotado foi o estudo teórico do fantástico 

enquanto gênero, por meio das reflexões de Tzvetan Todorov, e o neofantástico 

de acordo com Jaime Alazraki, além de outros textos relevantes para a pesquisa. 

1 Pesquisadora Voluntária do PIBIC/UNIR, acadêmica do Curso de Letras/Português da Universidade Federal 

de Rondônia - UNIR. Membro do Grupo de Pesquisa em Estudos Literários. lailinhaduarte@hotmail.com 

2 Pesquisadora Orientadora PIBIC/CNPq, docente de Literatura junto ao Departamento de Línguas Vernáculas 

da Universidade Federal de Rondônia – UNIR. Membro do Grupo de Pesquisa em Estudos Literários. heloisahelenah2@hotmail.com 

46

A partir da leitura dos livros Bestiário, Todos os fogos o fogo e Octaedro, 

realizou-se a escolha do primeiro conto a ser trabalhado: “Todos os fogos o 

fogo”, do livro homônimo (CORTÁZAR, 1969). Tal escolha se baseou no fato de 

o conto entrelaçar duas narrativas, que se desenvolvem simultaneamente em 

duas dimensões temporais e espaciais, o que é feito gradualmente por toda a 

estrutura da narrativa. Quando a narrativa provoca a ruptura do equilíbrio, o leitor 

é instigado a desvendar a forma como foi conduzido a aceitar a intersecção 

de dois planos operada pelo narrador. 

Com a leitura dos livros Histórias de Cronópios e Famas e Final do Jogo, 

veio o anseio em desvendar as amarras contidas no conto “Continuidade dos 

Parques”, presente no livro Final do Jogo (CORTÁZAR, 1969). O interesse em 

analisar este conto surgiu pelo fato da narrativa começar como uma cena do 

cotidiano, a leitura de um livro pela personagem, e ao final transformar-se em 

uma ficção dentro de uma ficção. Em outras palavras, o protagonista da narrativa 

do conto de Cortázar que estamos lendo é o protagonista do romance que 

a mesma personagem está lendo desde o início da história. Esta interligação 

entre realidade e ficção e sua consequente angústia deixa o leitor de Cortázar 

instigado a investigar até onde vai a realidade que conhece. 

O escritor argentino tem a capacidade de manejar a realidade, o cotidiano e o 

invisível aos olhos, de tal forma que o leitor sente que poderá estar frente a um 

fato fantástico a qualquer instante ou que ações mais triviais do seu cotidiano 

revelarão algo extraordinário. 

Antes de conhecer Cortázar como contista, vamos conhecê-lo como ensaísta, 

suas concepções acerca das sutilezas e estruturas de um conto. Em seu livro 

Valise de Cronópio, no capítulo “Alguns aspectos do conto”, Cortázar afirma 

que em um primeiro momento deve-se compreender a idéia de estrutura do 

conto, pois, os contos têm seu tempo e espaço limitados. O ensaísta compara 

o conto a uma fotografia, nas duas formas de artes o trabalho do artista é “(...) 

o de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas 

de tal modo que esse recorte atue como uma explosão que abra de par em 

par uma realidade muito mais ampla (...)” (CORTÁZAR, 2006, p.151). 

A próxima etapa de criação do conto, segundo Cortazar, é a escolha do tema, 

pois tem que ser algo que não apenas toque o escritor, mas o leitor deve sentir 

o que levou aquele conto a ser escrito. A tessitura do texto deve fazer o leitor 

envolver-se na realidade do conto fazendo com que tudo a sua volta desapareça. 

O olhar e a forma de escrever de Cortázar fazem com que o leitor se sinta 

preso à leitura, coincidindo com o que defende para todos os escritores de 

contos. Segundo Cortázar, os escritores de contos devem buscar seqüestrar 

o leitor “(...) mediante um estilo baseado na intensidade e na tensão (...)” 

(CORTÁZAR,2006.p.157). Exatamente como o escritor captura seu leitor no 

conto “Todos os fogos o fogo”, com seu tema insólito e fantástico. 


47

Em seu conto “Continuidade dos Parques’’, Cortázar captura o leitor mediante 

uma falsa simplicidade e um elemento fantástico, impossível de se desvendar, que 

motiva o leitor a questionar: vivo em um mundo real ou em uma realidade ficcional? 

O que ora se chama estilo fantástico de Cortázar é o seu peculiar modo de 

olhar o cotidiano. De acordo com as palavras do escritor: “Não há um fantástico 

fechado, porque o que dele conseguimos conhecer é sempre uma parte e por 

isso o julgamos fantástico” (CORTÁZAR, 2006, p.178). A partir desta afirmação 

de Cortázar, pode-se observar como o escritor argentino reflete sobre os 

mistérios do cotidiano e como o fantástico está sempre em processo. 

Como suporte teórico para o gênero fantástico, a primeira referência trabalhada 

encontra-se no livro Introdução à Narrativa Fantástica, de Tzvetan Todorov. Para 

definir o fantástico, o autor afirma que três condições devem ser preenchidas. 

Primeiramente, que a narrativa conduza o leitor a acreditar no mundo das 

personagens e indagar entre a explicação natural e sobrenatural. Em seguida, 

esta indagação, que Todorov chama de hesitação, deve ser sentida por uma 

personagem. E, por último, o leitor terá que decidir qual interpretação adotará, 

se alegórica ou poética (TODOROV, 2003). 

Todorov afirma que o fantástico dura apenas os instantes de hesitação do leitor, 

que em seguida optará por alguma das quatro vertentes em que Todorov subdivide 

o fantástico, o que será apresentado em seguida. São elas: fantástico- estranho, 

que se relaciona às narrativas em que ocorrem fatos que possuem todas as 

evidências de uma história sobrenatural, mas que recebem uma explicação 

racional; estranho – puro, que se refere às narrativas em que os acontecimentos 

podem ser explicados pelas leis da razão, embora pareçam extraordinários, 

singulares ou chocantes provocando no leitor a mesma fascinação do fantástico 

(TODOROV, 2003). 

O fantástico-estranho e o estranho-puro não podem ser identificados nos 

contos que são objetos de nossa análise (TODOROV,2003). Cortázar procede 

de modo diverso, os recursos que utiliza deixam o leitor com dúvida a respeito 

da possibilidade da existência de mais de um tempo no mesmo espaço, o que 

cria existências bilaterais e/ou a possibilidade de vivermos uma ficção. 

Em outra vertente, Todorov aborda o maravilhoso; primeiro: o fantástico – 

maravilhoso, que abarca as narrativas que, embora comecem no fantástico, 

encaminham-se para uma aceitação do sobrenatural; e o maravilhoso – puro, 

o estudioso explica que, no maravilhoso, acontecimentos extraordinários não 

causam estranhamento nas personagens e no leitor (TODOROV, 2003). 

As últimas concepções de Todorov também não são identificadas nos contos 

de Cortázar que foram selecionados. Em “Todos os fogos o fogo”, Cortázar 

conduz o leitor a uma hesitação sim, porém, não o faz do modo como explica 

Todorov. Em “Continuidade dos Parques” a narrativa começa de modo comum 


48

e não caminha para o sobrenatural; e a personagem não se percebe como 

participante de um acontecimento extraordinário. Nos contos em questão a 

hesitação do leitor é criada pela leitura simultânea de duas narrativas também 

simultâneas e pela expectativa do leitor frente ao inusitado. 

Como vimos acima nem sempre o conto dialoga com a teoria. Certa vez Cortázar 

afirmou que seu conto era classificado como fantástico por falta de denominação 

melhor. Jaime Alazraki afirma que “La dificultad nace, justamente, de ese esfuerzo 

por definir comun denominadores en obras aparentemente heyerogéneas y sin un 

nexo afin” (ALAZRAKI, 2001, p. 265). Com estas afirmações, passamos a outra 

teoria que buscamos para auxiliar nas análises dos contos de Julio Cortázar. 

No texto “Que es lo neofantástico?” Jaime Alazraki apresenta uma nova concepção 

para pensarmos o fantástico: o neofantástico. Esta concepção baseia-se em três 

elementos que a caracterizam: a visão que tem por definição a característica de 

trabalhar com duas realidades; a intenção que diz respeito ao tom da narrativa 

que não objetiva causar tensão e medo no leitor, e sim buscar uma semelhança 

subentendida nos acontecimentos; e o modus operandi, que diz respeito ao 

modo como o escritor trabalha para apresentar o elemento fantástico ao leitor. 

Vejamos agora como o conto “Continuidades dos Parques” se relaciona com a 

teoria apresentada acima. No conto observa-se o conceito de visão proposto 

por Alazraki; percebemos que a primeira realidade abre espaço para a segunda 

realidade e notamos que as duas podem estar ligadas. Este conceito também é 

observado no conto “Todos os fogos o fogo”. O conceito de intenção também está 

presente nos contos, uma vez que o medo não é o propulsor da narrativa fantástica 

e a narrativa utiliza da vida cotidiana como metáfora para o enigmático. O modus 

operandi como modo específico integrante do neofantástico, ao contrário, não é 

encontrado nos contos de Cortázar, em que o elemento fantástico é apresentado 

gradualmente, contrariando a proposta de Alazraki (ALAZRAKI, 2001). 

No conto, “Todos os fogos o fogo” percebe-se como Cortázar consegue 

encaminhar sua narrativa pela linha tênue que divide cada vertente defendida 

por Todorov. No entanto, Cortázar quebra todos os preconceitos que o leitor 

possa ter sobre a intersecção de planos na estrutura da narrativa, pois a sua 

maneira de quebrar as crenças do leitor, em relação à intersecção de duas 

narrativas em tempo e espaço diferentes, é quase imperceptível. 

A sua estratégia no conto “Todos os fogos o fogo” é: na primeira fase coloca 

cada narrativa em um parágrafo, alternando-as; na segunda intercala as histórias 

nos mesmos parágrafos com apenas a pontuação proporcionando ao leitor o 

limiar de cada narrativa; na terceira fase as duas histórias estão completamente 

interligadas a tal ponto que, nas duas narrativas, o ponto de combustão é o 

mesmo pedaço de pano. Esta gradual junção conduz o leitor à aceitação da 

multiplicidade dos tempos. 


49

Para que se possa compreender o cruzamento dos planos narrativos é preciso, 

ainda, recorrer ao pensamento do filósofo pré-socrático Heráclito. Quando na 

narrativa do escritor argentino, surge o ditado de números encontra-se uma 

alusão ao devir, conceito heraclitiano, que incita a transformação, a mutação 

das coisas; os números marcam esta transformação, pois nada é como foi há 

um instante. O pré-socrático defendia que tudo veio do fogo e tudo ao fogo 

retornará, o que pode ser visualizado no conto de Cortázar, quando as duas 

histórias interseccionam-se e acabam em fogo. Lembre-se, que segundo o 

filósofo, o fogo é vivo e vai “(...) acendendo segundo a medida e segundo a 

medida apagando”, (HERÁCLITO, 1996.). 

No conto “Continuidade dos Parques”, Cortázar nos tira do hábito cotidiano 

de ler um livro e nos convida a mergulhar em uma realidade ficcional. O leitor 

inquieta-se diante do acontecimento de uma ficção da ficção. Jorge Luis Borges 

investiga a causa desta inquietação, e afirma que assim como Quixote e Hamlet 

podem ser leitores e espectadores de suas histórias, nós também podemos 

fazer parte de um romance. (BORGES, 1999, p. 50). Mas a convivência com 

esta possibilidade é angustiante para o leitor que passa a imaginar quando a 

segunda realidade se apresentará. 

Como se pode perceber pelo que foi discutido acima, a narrativa de Cortázar, 

demonstrativa de determinado olhar particular sobre o fantástico, não se 

“encaixa” nas definições de Todorov. Algumas características dos contos “Todos 

os fogos o fogo” e “Continuidade dos Parques” impedem a junção esquemática 

de ficção e teoria. 

Mesmo buscando outra teoria acerca do fantástico para melhor compreender 

Cortázar, nota-se que o contista gosta não só de jogar com seu leitor, mas 

também com os teóricos da área. Cortázar “(...) joga com a matéria de que 

somos feitos, o tempo. Em algumas narrativas fluem e se confundem duas 

séries temporais” (BORGES, 1999, p. 522). A afirmação de Borges sobre 

a literariedade de Cortázar também pode ser usada para exemplificar sua 

habilidade peculiar de não se ajustar às teorias: “O estilo não parece cuidado, 

mas cada palavra foi escolhida. Ninguém pode contar o argumento de um texto 

de Cortázar; cada texto consta de determinadas palavras em determinada 

ordem” (BORGES,1999, p. 522). 

Pode-se afirmar que o mais fascinante na obra de Cortázar é como ele conduz 

nosso olhar, não apenas nas narrativas, nos guiando, mas também fora da 

história, quando sugere que o olhar do leitor busque encontrar uma fissura da 

realidade para mergulhar, mesmo que por alguns segundos, em um universo 

não regido pelas leis convencionais que conhecemos e aceitamos todos os dias. 


50

DAILY LIFE STRANGENESS: A READING OF CORTAZAR´S 

SHORT STORIES 

ABSTRACT 

In this work we explore the marks, procedures and fantastic setting visible in 

Julio Cortazar´s stories. We aim at unraveling the narrative ties, supported by the 

theory of fantastic literature as a genre, developed by Russian scholar Tzvetan 

Todorov and by the theoretical reinterpretation of the genre by Argentinean critic 

Jaime Alazraki, which he calls neo-fantastic. Cortázar searches in everyday 

scenes, openings and cracks through which the fantastic is seen. We argue that 

this view challenges the reader to create a parallel between fiction and theory. 

KEYWORDS: 

Fantastic literature; neo-fantastic; Cortázar; temporal simultaneity; metafiction. 

REFERÊNCIAS 

ALAZRAKI, Jaime. “Qué es lo neofantástico?” In: ROAS, David (Org.). Teorías 

de lo fantástico. Arco/ Libros: Madrid, 2001.(Texto Digitalizado) 

BORGES, Jorge Luis.“ Magias Parciais de Quixote ”. In: _____. Obras Completas 

II. Globo: São Paulo, 1999. 

_____. “Julio Cortázar Contos”. In: _____. Obras Completas IV. Globo: São 

Paulo, 1999. 

CHAUÍ, Marilena. Introdução à História da Filosofia. São Paulo: Brasiliense, 

1997. v. 1. 

CORTÁZAR, Julio. “Continuidade dos Parques”. In: _____. Final do Jogo. 

Expressão e Cultura: Rio de Janeiro, 1971. 

_____. “Alguns Aspectos do Conto”, “ Do conto breve e seus Arredores”. In: 

_____. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva, 2006. 

_____. “Todos os fogos o fogo”. In: _____. Todos os fogos o fogo. Record: Rio 

de Janeiro, 1969. 

GENETTE,Gérard. “Utopia Literária”. In: _____. Figuras. Perspectiva: São Paulo, 

1966. 


51

OS PENSADORES. Pré- Socráticos. São Paulo. Nova Cultural, 1996. 

TODOROV, Tzvetan. “A narrativa fantástica”. In: _____. As estruturas narrativas. 

São Paulo: Perspectiva, 2008. p. 147-166. 

_____. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2003. 


52

A EXPRESSÃO DO FANTáSTICO NOS CONTOS “LIGÉIA”, DE 

EDGAR ALLAN POE, E “VÉRA”, DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM. 

RESUMO 


Lígia Pereira de Pádua 

Mesmo nos séculos em que as luzes da ciência monopolizam todas as áreas 

do saber, os homens procuram decifrar o mundo via filosofias menos ortodoxas. 

Essa curiosidade leva-os a se refugiarem em doutrinas ocultistas. No domínio 

literário, esse ímpeto foi expresso pela literatura cunhada de fantástica e 

caracteriza-se pela presença do sobrenatural. A literatura de veia fantástica 

remonta à Idade Média, mas como afirma Malrieu (1992), o seu estabelecimento 

enquanto gênero literário começa a ser ensejado pelos romances góticos na 

França e na Inglaterra no século XVIII, e sua autonomia só encontrou terreno 

fértil para florescer com o Romantismo. Assim, o conto fantástico ganha fôlego, 

primeiramente, com as obras do alemão E.T.A Hoffmann e, posteriormente, 

com as do norte-americano Edgar A. Poe em meados do século XIX. Dessa 

forma, o autor francês Villiers de l’Isle-Adam, amplamente influenciado por 

Poe, pretende, através do uso dos contornos e conteúdos próprios do gênero 

fantástico, evocar a revelação de uma realidade superior, representada pela 

busca ascética do Absoluto. Assim sendo, o objetivo do presente estudo é 

fazer uma leitura comparativa das obras “Ligéia”, de Poe e “Véra”, de Villiers 

no intuito de verificar a presença do fantástico como núcleo estruturador de 

ambas as narrativas. 


Fantástico; Edgar Allan Poe; Villiers de l’Isle-Adam; Conto Poético. 

O fantástico no século XIX 

O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis 

naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 

1992, p.31). 

A literatura fantástica responde à sede metafísica proveniente da desmistificação 

da ideia cartesiana do mundo como um todo inteligível. Hoje, vulgarizado pelo 

uso, o termo “fantástico” é aplicável a qualquer situação, porem, no universo 

literário, ele caracteriza-se pela presença do sobrenatural, ou seja, pela intromissão 

brutal do mistério na vida real. Se a literatura de veia fantástica remonta à Idade 

Média, se estabelece como gênero no século XVIII e adquire autonomia com 

53

a subjetividade aclamada pelo Romantismo e pelas obras do alemão E.T.A 

Hoffmann; na França, o fantástico ganha ímpeto em meados do século XIX 

com o Simbolismo/ Decadentismo pois, reproduz artisticamente o sentimento 

de fin de siècle – sua linguagem foi usada para expressar esteticamente os 

aspectos negativos da alma humana, outrora condenados pela estética clássica. 

O gênero fantástico configura-se, assim, como um refúgio frente ao império 

da razão e se estabelece como uma expressão de resistência à sociedade 

da época, impregnada pelos valores burgueses, cujo epicentro era o capital. 

Além disso, o cenário literário francês da época encontra no norte-americano 

Edgar Allan Poe um grande expoente desse gênero. 

Introduzido na França por Charles Baudelaire, os contos de Poe fizeram muito 

sucesso na França devido à influência de suas reflexões estéticas na confecção 

de suas obras, apesar da “estranheza de suas invenções”. Assim também o é o 

escritor francês: põe a lógica a serviço da poesia burilando os conteúdos (desde 

os mais assustadores) em função do efeito que quer produzir no seu leitor. 

E é justamente nesse contexto que o autor francês Villiers de l’Isle-Adam, 

grande inspirador do movimento simbolista, entra em contato com as obras 

do autor norte-americano. Villiers encontra em Poe uma referencia, não só 

em questões místicas e metafísicas, mas também estéticas. O seu gosto pelo 

macabro, herdado de Poe, encontra no gênero fantástico um meio profícuo 

para se propagar; também fiel ao seu precursor, Villiers elege o conto – pela 

sua brevidade e seu estilo lacônico capaz de engendrar o leitor em um mundo 

diferente do real – para exprimir suas criações. 

O objetivo do presente estudo é, dessa forma, testemunhar o dialogo entre os 

dois autores – embora inseridos em momentos históricos diferentes – no que 

toca, especialmente, à expressão do fantástico. Para tanto, foram escolhidos dois 

contos “Ligeia” (1838) de Poe e “Véra” (1876) de Villiers que, apesar de suas 

diferenças no que concerne a sua estruturação formal e mesmo ao tratamento 

do gênero, são exímios exemplos de contos fantásticos cujo discurso poético 

evoca o sobrenatural como meio de transportar para o Absoluto os espíritos 

inadaptados à realidade burguesa. 

A expressão do fantástico em “Ligeia” e em “Véra” 

Tanto a trama do conto de Poe, “Ligeia” 1 , como a de “Véra” 2 de Villiers obedecem 

a uma mesma dinâmica: o enclausuramento dos protagonistas depois da morte 

prematura de suas respectivas amadas esposas; enviuvados, enlutados eles 

se isolam em suas moradas e se fecham a qualquer contato com o mundo 

exterior. Motivados pelo entorpecimento da consciência causado pela dor da 

1 O conto “Ligeia” foi publicado pela primeira vez no Americam Museum of Science, Literature and the Arts em 

setembro de 1838, e incluído em 1840 em Tales of the grotesque and arabesque. 

2 O conto “Véra” foi publicado em revistas em 1874, 1876 e 1910, e incluído no livro Contes Cruels em 1883. 


54

perda (e também pelo uso do ópio, no caso do protagonista de “Ligeia”), eles 

trazem suas amadas de volta à vida, seja por meio da suposta transfiguração 

do cadáver de Lady Rowena, segunda esposa do viúvo, no da falecida Ligéia; 

seja pelo delírio sonâmbulo do conde de Athol, saudoso viúvo, que restabelece 

sua rotina com o fantasma de Véra “como se a morte nunca tivesse existido”. 

A epigrafe do conto “Ligeia” e a frase de abertura de “Véra” servem de mote 

para a trama e prenunciam ao leitor os fenômenos extraordinários que estão 

prestes a ocorrer. Em “Ligeia”, a epigrafe é supostamente atribuída a Joseph 

Glanvil: “ [...] o homem não se submete aos anjos nem se rende inteiramente 

à morte, a não ser pela fraqueza de sua débil vontade (MENDES, 1981, p.64) 

ideia que é reiterada pelo poema Conqueror Worm (em português, verme 

vencedor) composto pela enferma Ligeia em seu leito de morte; já em Véra, a 

frase que encabeça o conto O Amor é mais forte que a Morte, disse Salomão: 

sim, seu misterioso poder é ilimitado (DOMINGOS, 2009, p.83) é, como se vê, 

atribuída a Salomão , porém, sua versão original diz: O amor é forte, é como 

a morte. Assim sendo, o narrador de Véra se apropria da fala de Salomão 

transformando-a em favor da coesão da trama. Fica evidente, dessa forma, 

o dialogo entre os dois contos, pois, ambos pregam que a força da vontade 

e do amor é capaz, até mesmo, de superar a morte. Essa trama mirabolante 

encontra, assim, no fantástico o meio propicio para ser concretizada uma vez 

que seu intuito é penetrar no lado mais obscuro da mente humana, reconciliando 

o mundo material e o espiritual. Os contos em questão responderão, dessa 

forma, aos fundamentos básicos relativos à estruturação do gênero fantástico 

com o objetivo de levar o leitor a indagar-se sobre a efetiva instauração do 

fenômeno sobrenatural. 

Segundo Joel malrieu (1992) em Le Fantastique, o gênero conta com dois 

elementos constitutivos básicos: uma personagem e um elemento perturbador 

(seja um fantasma, um morto-vivo, a presença do duplo, etc.) que se caracteriza, 

ou não, por manifestações de loucura, alucinação, que possam desestabilizar 

profundamente o equilíbrio da personagem e do leitor. Para facilitar a identificação 

entre ambos, a personagem deve ter configurações bem realistas; verificase 

que grande parte dessas personagens estabelece uma imediata empatia 

com o leitor, já que ela é um membro benquisto pela sociedade (não raro são 

figuras ilustres e abastadas), porém, é uma figura ensimesmada que está mais 

predisposta ao fenômeno sobrenatural por estar afetiva, intelectual e socialmente 

isolada de seu contexto. Em “Ligeia”, essa personagem é o próprio narrador 

que, apesar de anônimo, conta e escreve a sua história de amor com Ligeia, 

antes e depois de sua morte. Entorpecido pelas penosas lembranças, ele se 

revela ensimesmado e prefere o isolamento ao convívio social. É o que acontece 

quando, devastado pela morte da amada, resolve refugiar-se em uma velha 

abadia em ruínas no interior da Inglaterra: 


55

Morreu. E eu, aniquilado, pulverizado pela tristeza (...) adquiri e restaurei, 

em parte, uma abadia, que não denominarei, em um dos mais incultos e 

menos frequentados rincões da bela Inglaterra. (MENDES, 1981, p.72, 

grifo nosso). 

Em “Véra”, a personagem que presencia o elemento sobrenatural é o protagonista 

conde de Athol, que, apesar do título nobiliárquico e das posses, prefere exilarse 

com sua amada na sua propriedade. E assim ele é apresentado ao leitor: 

um jovem senhor (de trinta a trinta e cinco anos) de origem aristocrática – existe 

aqui também o contraste entre o conforto financeiro e impotência perante a 

morte e a empatia com o leitor é fomentada pela descrição do conde enlutado 

pela recente morte da esposa: 

Nos arredores do sombrio bairro Saint-Germain (...) Um homem de trinta 

a trinta e cinco anos, de luto, com o rosto mortalmente pálido, desceu 

(...). Era o conde de Athol. (DOMINGOS, 2009, p. 90, grifo nosso). 

E quando o elemento perturbador entra em cena, os frágeis fios que ligavam 

a personagem à realidade se rompem; na maior parte do tempo, todo esse 

episódio mostra-se interno à personagem, revelando seus aspectos interiores 

mais doentios, o que lhe atribui uma total duplicidade emocional e psíquica. 

Em “Ligeia”, a revelação do fenômeno é sugerida gradualmente, mas sem a 

presença de nenhum criado e estando a consciência do narrador abalada 

pela droga, a percepção do fenômeno é confiada estritamente a ele. Porém, 

Lady Rowena, em uma de suas crises, parece também testemunhá-lo, mas 

o narrador, incrédulo, não a leva em consideração, uma vez que seu estado 

mental estava muito debilitado pela doença. 

Já no conto “Véra”, o “delírio” da personagem é testemunhado pelo criado 

Raymond. De início, ele fica estupefato com a atitude do conde, mas resolve não 

contrariá-lo, temendo que outro choque com a realidade lhe seja fatal, como um 

sonâmbulo que é acordado de seu sono, e por fim ele acaba sendo envolvido 

pela situação. Raymond parece vivenciar o processo de “verossimilhização” 

evocado pela teoria de ROAS (2001): tomado pelo sentimento de piedade, 

ele começa por compactuar com o delírio de seu patrão, porém, ao passar 

pelo processo de naturalização do fenômeno, ele o vive quase que na mesma 

intensidade que o protagonista. Se a obra leva o leitor a sentir empatia pelo 

protagonista, pela sua condição miserável (do ponto de vista existencial), o 

leitor identifica-se mais que prontamente com Raymond, já que ambos são 

espectadores que acompanham de perto as peripécias da alma atormentada 

do conde. Já a hesitação em relação ao fenômeno fantástico é levada a cabo 

no final da narrativa, com o aparecimento da chave do túmulo onde estava 

sepultada Véra, episódio que não é testemunhado pelo criado. 


56

Para produzir esse efeito de hesitação, muitos autores lançam mão da narração 

em primeira pessoa para conferir dubiedade ao relato. Como é consensual, 

em uma narração desse tipo, a tonalidade do que está sendo relatado é dada 

pela personagem, é ela quem manipula as informações, pois tudo é visto e 

sentido pela sua perspectiva. Assim, em “Ligeia” a primeira pessoa insere 

diretamente o leitor na narrativa; isso lhe confere o sentimento de dominar toda 

narração, reforçando o processo empático com o narrador personagem. Mas, 

por outro lado, ele também é engendrado na trama de maneira a dificultar seu 

distanciamento crítico frente aos acontecimentos: 

Mesmo na infância, eu tomara gosto por tais fantasias, e agora elas me 

voltavam como uma extravagância do pesar. Ai! sinto quanto de loucura, 

mesmo incipiente pode ser descoberta nas tapeçarias ostentosas e 

fantasmagóricas (...). Tornei-me um escravo acorrentado às peias do ópio, 

e meus trabalhos e decisões tomavam o colorido de meus sonhos.” 

(MENDES, 1981, p.73, grifo nosso) 

Aqui, o narrador, em tom confessional, conta que sempre tivera a imaginação 

fértil, e que, por conta do seu luto, do uso abusivo do ópio e do ambiente 

fantasmagórico do quarto, seus trabalhos e decisões “tomavam o colorido de 

(seus) sonhos”. Assim, o leitor é levado a desconfiar do poder de julgamento 

do narrador e, em ultima análise, dos fatos por ele narrado. A trama é tecida 

de forma a provocar a hesitação, a dúvida. 

Já, em “Véra”, a narração é em terceira pessoa do singular. Segundo Grojnowski 

(2000), esse tipo de foco narrativo favorece o desaparecimento do narrador 

para dar mais destaque ao que está sendo narrado assim, o leitor tem a ilusão 

de que os acontecimentos falam por si próprios. O narrador pode, desse modo, 

ser caracterizado como onisciente, uma vez que relata as ações da personagem 

ao passo que sinaliza seus impulsos interiores. Mas, apesar da narração em 

terceira pessoa se pretender mais imparcial, a onisciência garante a hesitação 

por parte do leitor, uma vez que o narrador onisciente reporta os fatos segundo 

a sua interpretação. 

Sendo assim, seja de primeira ou de terceira pessoa, o narrador e o leitor selam 

um pacto no qual o fantástico se fundamenta: a hesitação diante do fenômeno 

sobrenatural. Ora para que tal hesitação ocorra, o narrador deve ganhar 

credibilidade junto ao leitor e, para tanto, ele se vale de atitudes realistas como 

a da documentação espacial da trama. Assim, no que se refere ao espaço, 

a narração fantástica acontece em locais aparentemente comuns, grandes 

cidades ou até mesmo em propriedades rurais, porém em lugares isolados do 

convívio social – aí a literatura fantástica não economiza nas referências góticas 

(castelos, mansões mal-assombradas, cemitérios). Como afirma Gama-Khalil 

(2009), Poe, em seus contos, atribui a todos elementos ficcionais uma função 

importante na geração de sentidos e, desse modo, a atmosfera fantástica dos 


57

contos poeanos é, na maioria das vezes, desencadeada por intermédio da 

constituição de espaços onde a história se desenrola; a opção pelo espaço 

fechado é determinada, assim, não só em função da aclamada unidade de 

lugar, mas também pela necessidade de gerar o sentido de insulamento. O 

insulamento espacial, dessa forma, faz eco à personalidade hermética da 

personagem e às mudanças conferidas ao ambiente pela presença do elemento 

perturbador. O espaço é configurado, então, pelas dimensões do protagonista 

em uma perspectiva determinista, em voga no século XIX. Em sentido amplo, o 

determinismo geográfico é a concepção segundo a qual o meio ambiente define 

ou influencia fortemente a fisiologia e a psicologia humana. Em “Ligeia”, como 

já foi dito, o narrador, devastado pela morte da amada, refugia-se em uma velha 

abadia em ruínas (referência notadamente gótica) no interior da Inglaterra. A 

construção espacial é muito rica e influi diretamente na percepção do fenômeno 

sobrenatural, ao restaurar a velha abadia, o quarto onde o protagonista passará 

as noites com a sua segunda esposa é reconstruído de modo a criar um cenário, 

pleno de sugestões fantasmagóricas como uma câmara mortuária: 

O aposento achava-se numa alta torre da abadia acastelada [...]o leito 

nupcial –, encimado por um dossel semelhante a um pano mortuário. Em 

cada um dos ângulos do quarto se erguia um gigantesco sarcófago de granito 

negro tirado dos túmulos dos reis [...]. (MENDES, 1981, p.75, grifo nosso). 

Se em “Ligeia” a ambientação fantasmagórica do quarto favorece a aparição 

do elemento sobrenatural, em “Véra”, o elemento sobrenatural provoca uma 

mudança no ambiente que pode ser visualizada pelo jogo entre claro/escuro 

atribuído a adjetivos que simbolizam, respectivamente, a presença e a ausência 

de Véra. Como já fora antes citado, a narração se abre com adjetivos que 

remetem ao sombrio (“sombrio”, “mortalmente pálido”), porém quando o conde 

de Athol sente a presença de Véra, o ambiente se ilumina: 

Os objetos, no quarto, estavam agora iluminados por uma claridade até 

então imprecisa, a de uma lamparina, azulando as trevas, e que a noite, 

erguida no firmamento, fazia aparecer ali como uma estrela (DOMINGOS, 

2009, p. 95, grifo nosso). 

O personagem fantástico é desse modo, arrastado para um espaço singular de 

onde se irradia o sentimento de estranheza que faz eco à sua solidão, à sua 

necessidade de escapar da convivência social. Quanto mais ele penetra nesse 

espaço mais ele se recolhe, mais ele adentra a penumbra de seu inconsciente. 

A experiência vivida pelos heróis se faz sentir também na demarcação temporal. 

Quanto a esse aspecto, a narrativa fantástica conta com o tempo histórico real, 

que comumente costuma ser recente e historicamente datado em relação ao 

momento da narração, porém, quando ocorre o fenômeno sobrenatural, há 

uma pausa, o arrêt du temps, ou seja, a suspensão da linearidade temporal, 


58

conferindo uma ambientação mítica e onírica ao que está sendo narrado. 

Assim, a personagem fantástica é desenraizada de seu contexto social e 

espaciotemporal, pois prefere viver alienada e exilada. 

“Ligeia” é uma metaficção, pois o narrador conta e ao mesmo tempo escreve sua 

própria história. Há, assim, a imbricação de dois tempos: o tempo da narrativa, 

presente à enunciação, e o tempo da história, do passado, das reminiscências. 

Esse recurso narrativo faz com que o narrador não enxergue os fatos contados 

com clareza já que a distância temporal entre os acontecimentos e sua narração 

reveste o conto de um fog, de uma nebulosidade eloquente. 

Em “Véra”, a superposição do irreal e do real faz com que o tempo da narrativa 

esteja sempre no limiar entre o histórico real, medido pela linearidade, e o 

tempo psicológico, interior à personagem, permeado por pausas, feed-back, 

culminando na total paralisação do tempo. O arrêt du temps é levado a cabo 

no fim da narrativa, quando o conde de Athol perde, pela segunda vez, a 

sua amada quando recobra a sua consciência e se dá conta que ela está, 

efetivamente, morta: 

[...] o balanço do pêndulo retomou gradativamente sua imobilidade. A 

certeza de todos os objetos desapareceu subitamente. A opala morta 

não brilhava mais. ( DOMINGOS, 2009, p. 102, grifo nosso). 

A hesitação que anuncia o fantástico está justamente no fato de que, assim, 

que o conde acorda de seu estado sonâmbulo, a chave do mausoléu onde 

estava sepultada Véra cai no tapete do quarto nupcial. Se, para Todorov (1992), 

a referida chave preconiza a presença do elemento maravilhoso, o presente 

estudo é tentado a defender que, pelo contrário, ela ativa o fenômeno fantástico. 

Pois, uma vez que se é levado a acreditar que de fato foi o espectro de Véra o 

responsável pelo reaparecimento da chave, como fora sugerido pelo próprio 

narrador; o estado de espírito, abalado, do conde pode induzir o leitor de que 

tudo não passa de outro delírio, causado pelo impacto, quando confrontado 

pela segunda vez com a dura realidade. 

Uma vez superada todas as possíveis interpretações dos mais variados leitores, 

nos seus diferentes contextos histórico-culturais (o leitor do século XIX poderia 

estar mais propenso à explicação sobrenatural de ambos os contos, já o do 

século XX, depois do incurso da psicanálise, poderia optar pela explicação 

lógica, recorrendo ao entorpecimento da consciência pela dor), o que perdura 

é a hesitação. Em qualquer época, o leitor encontra-se em uma corda bamba 

suspensa entre a realidade palpável e a impalpável realidade sobrenatural, é 

o que, de fato, caracteriza a instauração do gênero fantástico. 

Já em “Ligeia”, essa hesitação vai sendo tecida ao longo do texto, seja pelo 

recurso à narração em primeira pessoa, seja pelo constante uso de entorpecentes 

pelo narrador, pela distância temporal entre os acontecimentos e sua narração, 


59

pelo ambiente fantasmagórico, ou até mesmo pela declaração do narrador de 

que desde criança ele tomara gosto pelas fantasias. Por outro lado, a epigrafe 

do conto, reiterada pela filosofia de Ligeia de que “o homem não se rende 

inteiramente à morte, a não ser pela fraqueza de sua débil vontade”, pode dar 

indícios ao leitor de que ela superou a barreira que separa o mundo espiritual 

e o material para voltar ao mundo dos vivos se apropriando do falecido corpo 

de Lady Rowena. 

A presença da morte, desse modo, se faz mister em ambos os contos uma vez 

que ela é trabalhada esteticamente pelo gênero fantástico como o elo entre o 

mundo material e o espiritual. Porém, se em Poe o fantástico nasce não dos 

sonhos, mas de um mórbido poder do terror exercido na consciência; em 

Villiers, predomina o fantástico essencialmente simbolista, aquele marcado 

pelo apego ao onírico e à espiritualidade. 

Conclui-se, dessa maneira, que “Ligeia” e “Véra” são contos elaborados 

poeticamente através do discurso fantástico, de teor altamente transgressor. 

Assim, eles se comunicam, já que em ambos a presença do amor e da morte 

é reivindicada como meio de superação da realidade material para se alcançar 

o absoluto, levando o leitor, por meio de um processo catártico de identificação 

com a personagem, a evadir-se das concepções positivistas do mundo, taxadas 

como verdade absoluta. 

EXPRESSION OF THE FANTASTIC IN THE NOVELS “LIGEIA” 

BY EDGAR ALLAN POE AND “VÉRA” BY VILLIERS DE L´ISLE- 

ADAM 

ABSTRACT 

Even in the centuries when the lights of science monopolize all the knowledge, 

men had been finding decode the world by philosophies less orthodox. This 

curiosity leads them to refuge in occult doctrines. In the literature’s domain, this 

impulse was express by the literature named fantastic and it is characterized by 

the presence of the supernatural. This fantastic literature goes back to Middle 

Age but, like Malrieu (1922) says, its establishment as literary genre starts to be 

initiated by the gothic´s novel in France and in England in the 18th century, and 

its autonomy only found fertile ground to flourish with the Romanticism. Therefore, 

the fantastic novel gain breath, first of all, with the novels of the German E.T.A 

Hoffmann, and after, with the work of the American Edgar A. Poe in the middle 

of the 19th century. In this way the French author Villiers de l’Isle-Adam, largely 

influenced by Poe, intend, by the contours and contents of the fantastic genre, 


60

to evoke the revelation of a superior reality, represented by the ascetic pursuit of 

the Absolute. Thus the aim of this study is produce a comparative lecture of the 

novels “Ligeia” by Poe and “Véra” by Villiers in order to analyze the fantastic´s 

presence like a structuring cadre of both narratives. 

KEY-WORDS: 

Fantastic; Edgar Allan Poe; Villiers de l’Isle-Adam; Poetic Novel. 

REFERENCIAS 

DOMINGOS, N. A tradução poética: Contes Cruels de Villiers de l´Isle –Adam, 

2009, 278f, Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Faculdade de Ciências 

e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 2009. 

GAMA-KHALIL, M. “O espaço ficcional e a instauração do terror nos contos 

de Edgar Allan Poe”. In: Para Sempre Poe - Congresso Internacional 200 anos 

do nascimento de Edgar Allan Poe, 2009, Belo Horizonte - MG. Caderno de 

Resumos: Congresso Internacional para Sempre Poe. Belo Horizonte - MG : 

Fale - UFMG, 2009. 

GROJNOWSKI, D. Lire la nouvelle. Paris : Armand Collin, 2000. 

MALRIEU, J. Le Fantastique. Paris : Hachette, 1992. 

MENDES, O. “Ligeia”. In: Contos de Terror e Morte. Rio de Janeiro: Nova 

Fronteira, 1981. 

ROAS, D. Introducción, compilación de textos y bibliografia. In: ALAZRAKI, J. 

Teorías de lo fantástico. Madrid : Arco/Libros, 2001. 

TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Clara Correa 

Castello. São Paulo: Perspectiva, 1992. 


61

ASPECTOS DO DUPLO NOS CONTOS “O EX-MáGICO DA 

TABERNA MINHOTA”, DE MURILO RUBIÃO, E “CARTA A UMA 

SENHORITA EM PARIS”, DE JULIO CORTáZAR 

RESUMO: 


Luciano Antonio 

As manifestações do duplo na literatura, ao mesmo tempo em que dificultam o 

entendimento unívoco do tema, trazem uma riqueza de leituras bem-vindas ao 

meio literário. Procuramos, neste trabalho, cotejar dois contos que apresentam 

o duplo de modo distinto. Na narrativa de Murilo Rubião, o Outro aparece no 

desdobramento da figura do mágico insatisfeito com seus poderes extraordinários 

que se converte em funcionário público para se livrar de tal “problema” 

e, assim, ao anular suas magias, mergulha na angústia de uma fastidiosa 

existência burocrática. A busca da identidade passa pela atitude de escapar 

da consciência de si através do mergulho em um “novo” estar no mundo. De 

outro modo, temos no texto de Cortázar um homem que, ao também tentar 

refúgio dos seus conflitos particulares, muda-se para o apartamento de uma 

amiga e se vê invadido por seu duplo manifestado no insólito ato de vomitar 

coelhinhos. Estes pequenos seres alternam sua rotina e tornam-se um grande 

obstáculo, tendo o personagem que recorrer ao suicídio para se ver “livre” 

deles. Assim, o duplo nesse conto de Cortázar pode ser lido pela perspectiva 

de Jaime Alazraki, via estudos da psicanálise freudiana, como sendo uma 

espécie de metáfora do inconsciente. 


Rubião; Cortázar; duplo; fantástico. 

Tema recorrente na literatura, o duplo surgiu e continua a aparecer sob as mais 

variadas formas. Diversas também são as abordagens críticas sobre o tema. 

Para alguns autores o duplo é assunto cultivado na antiguidade e está ligado à 

própria existência do homem que sempre buscou explicar a si mesmo. Contudo, 

dentro desse percurso extenso, tal fenômeno pode ser analisado a partir de 

dois momentos distintos, como nos aponta Adilson dos Santos: 

O percurso de representação do duplo na história da literatura mundial pode 

ser dividido em duas fases: na primeira, o duplo aparece como figuração do 

homogêneo; na segunda como figuração do heterogêneo. A primeira fase 

vai da antiguidade até o final do século XVI, deixa transparecer a concepção 

unitária do homem. (...) o duplo simboliza o idêntico e aparece retratado 

através de gêmeos ou de sósias: dois personagens dotados de identidade 

própria e sustentando uma subjetividade autônoma, apresentam perfeita 

62

semelhança física e, às vezes, até comportamental, a ponto de dificultar a 

sua identificação. (SANTOS, p. 66, 2009). 

Nessa primeira fase há uma tendência ao homogêneo e o duplo passa a ser 

um intercâmbio entre duas figuras representadas. Todavia, a partir do final 

do século XVI inicia-se o crescente abandono dessa imagem unitária e, em 

contrapartida, temos a introdução da subjetividade enquanto motivação desse 

fenômeno, como salienta Santos: 

(...) ocorre uma abertura para o espaço interior do homem e o duplo passa a 

figurar a desagregação da personalidade, assinalando, assim, uma radical 

mudança em sua concepção. (...) No século XIX, as investigações sobre a 

natureza interna do homem, de um ponto de vista científico, tornam-se mais 

agudas. Somadas ao clima favorável do romantismo a explorar e reconhecer 

outras esferas de percepção humana, tais especulações se projetam na 

criação artística; ou seja, ao colocar o sujeito no centro de suas questões, 

o século XIX contribui para a emergência do tema da duplicidade do “eu” 

em uma série de narrativas. (SANTOS, p. 68, 2009). 

Vale destacar também outra divisão sobre a origem do duplo. Há o duplo exterior 

cuja origem é extrínseca ao “eu” e do duplo interior, que ao contrário daquele tem 

sua gênese no próprio sujeito. Pode-se dizer que no primeiro caso, o do duplo 

exterior, existe um confronto entre o “eu” e o outro. A imagem do ser surge em 

contraposição à visão que o externo faz aparecer. Neste embate, o que vem à 

tona é a questão da identidade através do choque com o diferente. Assim, está em 

jogo a alteridade que significa a aceitação do outro, daquele que é estrangeiro. 

O duplo interior surge da divisão interna do “eu” como se fosse um conflito 

psíquico que gera sentimentos (ansiedades, perturbações, angústias, medos, 

pânicos, etc). Este segundo exterioriza-se como uma sombra. Tal materialização 

levaria o sujeito a enxergar esse outro como algo atemorizante e até aparecer 

em forma de um antagonista. (SANTOS, 2009). O diferente se manifesta também 

numa segunda personalidade que convive e pode surgir em determinados 

momentos, fazendo com que haja uma mescla de sujeitos no próprio ser. Tal 

perspectiva ganha forças a partir de um ensaio de 1919 em que Freud explica 

o conceito de unheimliche em sua língua materna, alertando, especialmente, a 

dificuldade de se fixar-lhe um sentido preciso. Depois de percorrer pelas várias 

nuances do termo no dicionário, expõe que tal palavra nasce de um paradoxo, 

pois, partindo do adjetivo heimliche, o significado corresponderia àquilo que é 

familiar, conhecido. Com o acréscimo do prefixo un, fundamental à nova palavra, 

há um feixe de sentido contrário, que passa também ao significado de algo 

que não é familiar. Nessa fusão, o termo unifica ideias contrárias denotando 

o “estranho-familiar”. Portanto, a palavra desliza para um duplo de si mesma 

– como se o vocábulo, de algum modo, estivesse frente a um espelho. Assim, 

segundo Freud, o nosso outro, uma espécie divisão do indivisível, surge da 

projeção dos desejos e medos recalcados no inconsciente. 


63

Objetivando verificar alguns aspectos do duplo na literatura contemporânea, 

pretendemos cotejar aqui dois contos que apresentam esse fenômeno de 

modo peculiar. Trata-se do texto “O Ex-mágico da taberna minhota” de Murilo 

Rubião e “Carta a uma senhorita em Paris” de Julio Cortázar. E por estes dois 

autores estarem ligados à literatura fantástica, apontaremos também como o 

duplo pode funcionar como um dos componentes deste gênero. 

No conto de Murilo Rubião observa-se desde o início o tom melancólico e 

conformista do personagem-narrador. O texto começa com a descrição atual 

do sujeito. “Hoje sou funcionário público e este não é o meu desconsolo 

maior”. (RUBIÃO, 1999, p. 7). Estar empregado na burocracia do estado não 

parece ser o motivo ou a explicação para o humor do personagem. Na visão 

do leitor implícito, a narrativa se encaminha para uma espécie de lamentação 

do personagem ou apenas uma descrição dos problemas que o levaram 

ao desconsolo. Todavia, a própria identidade do narrador surge como algo 

insólito: “(...) Fui atirado à vida sem pais, infância ou juventude. Um dia dei 

com meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. A 

descoberta não me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o 

dono do restaurante.” (RUBIÃO, 1999, p. 7). Temos aqui um elemento insólito 

que expõe a não-identidade social do narrador. Essa primeira imagem anuncia 

as especificidades tanto no modo de narrar a história quanto na construção 

do próprio personagem. 

Na sequência do texto, respondendo a estranheza revelada pelo dono do 

restaurante ao se ver retirado do bolso, o narrador confessa: “O que poderia 

responder, nessa situação, uma pessoa que não encontrava a menor explicação 

para sua presença no mundo? Disse-lhe que estava cansado. Nascera cansado 

e entediado.” (RUBIÃO, 1999, p. 7). O espelho, um dos elementos mais comuns 

nas narrativas do duplo, funciona como meio para choque entre o eu que não se 

via, apenas sentia tédio e aquela imagem de um sujeito com marcas físicas da 

passagem do tempo. Temos aqui um encontro do sujeito com si mesmo. Além 

de ter se visto pela primeira vez, ou melhor, ter se descoberto enquanto ser 

social no espelho da Taberna Minhota, o personagem dá-se conta daquilo que 

lhe falta e o incomoda: percebe-se apenas como um homem sem identidade, 

vivendo num mundo para ele desprovido de sentido. Todavia, apesar da 

“mágica” que foi tirar o dono do restaurante do bolso, ao leitor, o personagem 

representaria um funcionário público cansado de sua rotina de trabalho, algo 

que se reflete na visão de mundo do narrador. 

Contudo, o desdobramento do insólito presente no início do texto surge com a 

longa descrição da outra faceta do funcionário público: sua grande habilidade 

de fazer mágicas. Temos, assim, um segundo momento da narrativa, ou seja, 

retoma-se o que seria a primeira fase do narrador, um homem que tem como 

principal ocupação os seus truques de magia. Tal imagem não seria de se 


64

estranhar caso essa sua prática fosse apenas algo aprendido, uma forma de 

ganhar a vida. Embora o dono do restaurante o tenha contratado para fazer 

mágicas, como uma profissão, o que vemos na continuidade do texto é o 

insólito fato de os truques surgirem de maneira involuntária. O que apareceria 

como uma ilusão para o espectador, torna-se “real” e o que é mais absurdo, 

sem que o mágico possa controlar esses seus truques. Interessante notar que 

a habilidade de fazer mágicas, algo normalmente prazeroso, converte-se para 

o personagem-narrador em motivo de tristeza, angústia e depressão. É como 

se houvesse um “duplo” que fizesse surgir diferentes objetos e animais nas 

horas mais impróprias, como descreve o narrador: 

Às vezes, sentado em algum café, a olhar cismativamente o povo desfilando 

na calçada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. (...) Se, distraído, 

abria as mãos, delas escorregavam esquisitos objetos. A ponto de me 

surpreender, certa vez, puxando da manga da camisa uma figura, depois 

outra. Por fim, estava rodeado de figuras estranhas, sem saber que destino 

lhes dar. Nada fazia. Olhava para os lados e implorava com os olhos por 

um socorro que não poderia vir de parte alguma. (...) Também, à noite, em 

meio ao sono tranquilo, costumava acordar sobressaltado: era um pássaro 

ruidoso que batera as asas ao sair do meu ouvido. (RUBIÃO, 1999, p. 9-10). 

Não é o mágico que controla ou produz os truques e sim estes que surgem e 

incomodam o personagem. Há uma mudança na lógica, pois aquilo que seria 

apenas uma ilusão de ótica, algo explicável pela razão, ou seja, a mágica 

como criação do homem para enganar o espectador, passa a funcionar neste 

texto de Murilo Rubião como algo interno, inerente ao próprio homem. Vale 

destacar que o estranhamento se dá na percepção do leitor e não do narrador 

que aceita o evento, tentando lidar com seus efeitos. E é neste contexto que 

o personagem utiliza sua própria mágica para tentar se livrar do problema. A 

saída foi arquitetar a sua própria morte: “Urgia encontrar solução para o meu 

desespero. Pensando bem, concluí que somente a morte poria termo ao meu 

desconsolo.” (RUBIÃO, 1999, p. 10). Porém, todas as tentativas foram frustradas 

e o narrador conclui que não tem controle sobre sua vida, chegando ao limite 

quando revela: “Rolei até o chão soluçando. Eu, que podia criar outros seres, 

não encontrava meios de libertar-me da existência.” (RUBIÃO, 1999, p. 11). 

Este desabafo do narrador aponta para o absurdo, o sem saída da existência. 

O personagem anula-se enquanto indivíduo ativo, pois não só deixa de ter 

controle sobre seus truques, mas, principalmente, descobre-se incapaz de 

realizar o seu desejo. 

A segunda saída encontrada pelo narrador para dar cabo a sua vida, também 

foge ao comum e tem um sentido metafórico: “Uma frase que escutara por 

acaso, na rua, trouxe-me nova esperança de romper em definitivo com a vida. 

Ouvira de um homem triste que ser funcionário público era suicidar-se ao 

poucos. (...) Por isso empreguei-me numa Secretaria de Estado.” (RUBIÃO, 


65

1999, p.11). A prerrogativa do homem triste não foi desmentida pela realidade, 

pois a vida do personagem transcorreu como se esperava, ou pior, além de 

não morrer sente-se ainda mais entediado. Neste momento do texto temos o 

desdobramento da figura do narrador. Surge aqui o duplo interior através de uma 

segunda personalidade: a figura do mágico que não controla os seus truques 

é bloqueada pela vida burocrática do funcionário público. Se não foi possível 

sua morte física, como almejado, ele perdeu seus poderes incontroláveis e 

agora é um simples empregado. Tal descoberta se dá quando o personagem 

necessita dos seus truques: 

Fui ao chefe da seção e lhe declarei que não podia ser dispensado, pois 

tendo dez anos de casa, adquirira estabilidade no cargo. (...) Para lhe provar 

não ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que 

comprovavam a lisura do meu procedimento. Estupefato, deles retirei apenas 

um papel amarrotado – fragmento de um poema inspirado nos seios da 

datilógrafa. Revolvi os bolsos e nada encontrei. Tive que confessar minha 

derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mágicas e ela fora 

anulada pela burocracia. (RUBIÃO, 1999, p. 12-13) (grifo nosso). 

Há aqui a transformação do narrador em cidadão comum, desprovido de qualquer 

tipo de poder extraordinário. O sujeito-mágico com truques insólitos se desdobra 

em personagem verossímil. Neste caso, o duplo pode funcionar como uma metáfora 

crítica do cotidiano do homem contemporâneo, um ser pós-moderno incluso na 

multidão. O texto indica que a banalização da vida moderna e a posição do sujeito 

inserido nessa sociedade do consumo desembocam no absurdo, ou seja, no 

sense do existir. Se o mágico com poderes de mudar a realidade tem banalizado 

seus truques pela repetição espontânea, ao funcionário público desprovido dessa 

faculdade, o cotidiano é ainda mais sufocante, pois nem mesmo tem-se a ilusão 

trazida pela mágica. Assim, os poderes do mágico e com isso a possibilidade de 

fuga do cotidiano são interrompidos pela inversão dos sentidos através dos truques 

transformados em rotina sufocante, similar à do funcionário público. 

De outro modo, a partir da imagem de um duplo interior como recalque do 

inconsciente podemos situar o conto “Carta a uma senhorita em Paris” de 

Julio Cortázar. Neste texto, o personagem-narrador descreve em forma de 

carta a uma amiga que está na França sua rotina no apartamento desta. Já 

no início do texto menciona sua tristeza relacionada à imagem dos coelhinhos. 

Na sequência, fala das dificuldades ao tentar ficar à vontade em um espaço 

impregnado de marcas pessoais. Contudo, essa tristeza que contamina a carta 

advém de um evento insólito assim descrito pelo narrador: 

(...) Mas fiz as malas, avisei a sua empregada que viria a instalar-me, e entrei 

no elevador. Justo entre o primeiro e o segundo andar senti que ia vomitar um 

coelhinho. Não havia explicado antes, não acreditava que por deslealdade, 

mas naturalmente ninguém vai poder explicar às pessoas que de quando 

em quando se vomita um coelhinho. (CORTÁZAR, 1982 p. 23). 


66

Para novo espanto do leitor há na continuidade do texto a descrição em moldes 

realistas de uma cena insólita: 

Quando sinto que vou vomitar um coelhinho, coloco os dedos na boca como 

uma pinça aberta, e espero sentir na garganta a penugem morna que sobe 

como uma efervescência de sal de frutas. Tudo é veloz e higiênico, transcorre 

em um brevíssimo instante. (...) É um coelhinho normal e perfeito, somente 

que muito pequeno, pequeno como um coelhinho de chocolate, mas branco 

e inteiramente um coelhinho. (CORTÁZAR, 1982, p. 23-24). 

Temos aqui o surgimento do insólito na narrativa e a relação do personagem 

com o acontecido é a de não estranhamento ou tentativa de explicá-lo, mas 

sim sugere ser algo “natural” que se incorporou à sua vida. A partir desta nova 

“realidade”, o narrador descreve como fazia para esconder esses pequenos 

seres da amiga que morava com ele. Os coelhinhos possuem vida própria e, 

como qualquer outro animal cresce, necessitando de espaço para sobreviver. 

Em número inicial de dez, esses bichinhos alteram a rotina do narrador: à noite, 

eles correm, brincam, comem, enfim, vivem como coelhos normais. E durante o 

dia dormem dentro do guarda-roupa, escondidos do olhar externo. Ou seja, os 

animais que agora fazem parte da vida do personagem possuem um cotidiano 

inverso à maioria dos homens urbanos, dormem durante o dia e brincam à noite. 

Vale destacar que a narração segue descrevendo o modo como o evento insólito 

de vomitar coelhinhos é algo rotineiro e se inclui nas ações diárias do personagem: 

(...) eu já tinha perfeitamente resolvido o problema dos coelhinhos. Semeava 

trevo na sacada da minha outra casa, vomitava um coelhinho, colocava-o 

no trevo e ao final de um mês quando suspeitava que de um momento a 

outro...então presenteava o coelhinho já crescido à senhora de Molina que 

acreditava em um hobbie e se calava. (CORTÁZAR, 1982, p. 24). 

À medida que lemos o texto, o evento insólito acaba sendo absolvido como 

algo comum à vida do sujeito e aquilo que poderia ser visto como estranho, 

torna-se apenas um problema a ser administrado. Embora o personagem 

pareça conformado com o caso, as tentativas de “resolver” a questão passam 

pela ideia de matar os coelhinhos, como se o extermínio destes fosse a única 

saída encontrada. Todavia, a relação entre o narrador e os pequenos seres 

que saem de sua garganta impede que ele tome uma atitude radical: “O 

[coelhinho] fechei na caixa de primeiros socorros vazia e voltei a desempacotar 

desorientado, mas não infeliz, não culpado, não ensaboando minhas mãos para 

retirar a última convulsão. Compreendi que não podia matá-lo” (CORTÁZAR, 

1982, p.26). A narrativa apresenta as diferentes sensações do narrador a se 

ver cada vez mais envolvido com o caso inusitado. Esses pequenos animais 

crescem assim como a destruição no apartamento da amiga. O personagem, 

preocupado com o incômodo causado por estes visitantes, narra como ficou 

o espaço depois de algum tempo de convivência com os novos hóspedes: 


67

Quebraram as cortinas, a capa das poltronas, a moldura do auto-retrato de 

Augusto Torres, estiveram em círculo debaixo da luz do abajur, em círculo e 

como abandonando-me de repente gritaram, gritaram como eu não acredito 

que gritem os coelhos. (CORTÁZAR, 1982, p.32). 

Verifica-se aqui por parte do narrador o abandono dos visitantes, deixados à 

própria sorte. O homem parece já não ter mais forças para controlar o cotidiano 

dos pequenos dos visitantes. Este desconsolo e fuga da responsabilidade sobre 

os coelhinhos apontam para a sua atitude final de livrar-se para sempre do 

problema: o suicídio. “Não acredito que lhes seja difícil juntar onze coelhinhos 

salpicados sobre o piso, talvez não se fixem neles, atarefados com o outro 

corpo que convém levar rápido, antes que passem os primeiros colegiais.” 

(CORTÁZAR, 1982, p. 33) (grifo nosso). 

Com este final, a carta ganha contornos de confissão, tendo o narrador 

descrito os seus últimos passos antes de tirar a vida. Pelo apresentado acima, 

os problemas acarretados pelo surgimento insólito dos coelhinhos na vida do 

personagem podem ser lidos como materialização dos conflitos psicológicos 

que o atormentavam. Contudo, nos interessa observar como esta metáfora do 

inconsciente pode ser vista como manifestação do duplo. Assim, os coelhinhos 

vomitados seriam a representação do duplo interior, uma espécie de expressão 

deformada do unheimliche freudiano que enlaça ideias contrárias significando 

o “estranho-familiar”. Essa imagem paradoxal aparece no conto já que vomitar 

coelhinhos, além de ser insólito, funciona também como expressão de algo 

desconhecido ao narrador-personagem. Por outro lado, o fato de vomitá-los, ou 

seja, surgirem de dentro dele passa a significar o que há muito lhe é familiar. 

Desse modo, a metáfora presente no texto pode ser associada à palavra 

unheimliche, algo que deveria ficar escondido, mas veio à tona. Enfim, o fato 

expressa a divisão do indivisível através da projeção dos desejos e medos 

recalcados no inconsciente. 

O que parece diferenciar o surgimento do duplo neste conto de Cortázar é a 

tentativa de naturalizar o evento insólito. O outro que pode ser lido como aquilo 

que estava recalcado no interior do sujeito e é materializado nestes pequenos 

seres. Não há aqui o recurso da imagem obscura, dos símbolos indecifráveis ou 

dos elementos sugestivos que muitas vezes compõe os textos que trabalham 

com os eventos insólitos. O que Cortázar traz de novidade é a naturalização 

desse duplo que passa ao mesmo tempo a ser diferente e igual ao personagem. 

Além disso, o que seria irreal, o fato de um homem vomitar coelhinhos, tornase 

apenas mais um evento em sua rotina. A forma encontrada pelo escritor 

para representar o duplo, apresenta-se como algo insólito, mas integrado aos 

dia-a-dia do personagem. 

Assim, o efeito alcançado na representação do duplo através de seres ao 

mesmo tempo internos e externos ao homem dificulta uma leitura inequívoca 


68

dos sentidos do texto. A análise realizada aqui considera os coelhinhos como 

duplo do personagem ao mesmo tempo que representa a manifestação 

concreta do incomensurável que habita o homem. Esses pequenos animais 

podem ser observados como elemento ambíguo que aproxima o real do irreal, o 

comum do insólito. Desse modo, embora carregados de múltiplos sentidos, os 

coelhinhos possuem sua face concreta, existem como seres reais. Mesmo que 

o nascimento destes seja insólito, eles passam a ter uma vida externa igual a 

qualquer outro animal. No terreno da ficção esses coelhinhos podem ser lidos 

como pertencentes e não ao campo do verossímil. Se pensarmos pelo lado da 

origem, há a quebra da verossimilhança, pois nenhum animal nasce do vômito 

de um homem. Por outro lado, quando habitam o apartamento, seguem uma 

vida normal, muito próxima à realidade. Segundo David Roas é neste ponto 

que a metáfora nas narrativas fantásticas contemporâneas explora a irrupção 

do insólito através de uma linguagem que se modela à medida que os medos 

e a percepção da realidade se modificam. 

Neste jogo que envolve a verossimilhança surge o duplo do personagem, 

funcionando o ato insólito como reflexo do outro “eu”, da imagem concreta do 

desconhecido. Interessante notar que a convivência com esse duplo torna-se 

incômoda no início e, com a multiplicação dos pequenos animais, acaba sendo 

insuportável. A própria narrativa em forma de carta pode ser lida como confissão 

dessa inabilidade do “eu” em relacionar-se com aquilo que paradoxalmente 

lhe é estranho e familiar. A revelação do duplo interior lhe causa mal-estar, ou 

seja, para tentar se livrar do incômodo do outro, daquilo que surge fora do seu 

controle, o personagem anula-se, chegando ao extremo do suicídio. Mesmo 

antes de revelar o fim que deveria dar a tal situação, o personagem expõe as 

sensações incomunicáveis causadas pelo duplo: “(...) esta mudança me alterou 

também por dentro – não é nominalismo, não é magia, somente que as coisas 

não podem variar assim de repente, às vezes as coisas viram bruscamente e 

quando você esperava a bofetada à direita – assim, Andreé, ou de outro modo, 

mas sempre assim.” (CORTÁZAR, 1982, p. 29). 

Neste conto, Cortázar transforma a imagem do duplo em metáfora imagética do 

inexplicável. O vomitar coelhinhos, ato que a princípio só pode ser entendido 

dentro do terreno do insólito, converte-se em um duplo interior que é observado 

não pela sua deformação, mas ao contrário, por sua latência psíquica em forma 

de pequenos seres “reais” em sua (in)existência verossímil. 

Podemos também dizer que o duplo neste texto do escritor argentino expõe 

o eixo principal das representações do insólito na narrativa contemporânea, 

conforme aponta o crítico Jaime Alazraki. De modo diferente do fantástico 

tradicional, esta narrativa de Cortázar modifica a relação entre a realidade e o 

elemento insólito. Se na ficção fantástica do século XIX partia-se do real para 

o evento fantástico, estranho às leis da razão, nos contos contemporâneos, o 


69

insólito irrompe primeiro integrando-se à vida do personagem. Enfim, o que 

seria irreal passa a fazer parte de uma nova realidade, mais profunda e com 

o sentido duplicado. 

Analisando este conto de Julio Cortázar, o crítico argentino destaca: 

O arbítrio reside no haver escolhido os coelhinhos, como Kafka escolhe um 

inseto em “A metamorfose”, mas nada de arbitrário há no ato de vomitá-los, de 

sentir que esses pequenos monstros que são parte de um, feitos de nossas 

próprias inquietudes, fobias e angústias, se liberam de nosso controle e, 

como um demiurgo, se voltam contra nós para nos governar e nos arrastar 

em suas brincadeiras e fogos, saltos e sobressaltos. Não é outro o sentido 

da frase final: para eliminá-los, o narrador deve também eliminar-se. Cortázar 

observou que contos como “Carta e uma senhorita em Paris” teve sobre 

ele o efeito de um exorcismo, no sentido de que, ao escrevê-los, curou-se 

de certos sintomas neuróticos que então sentia. (ALAZRAKI, 1983, p. 78). 

Para o crítico, fica claro que a metáfora usada por Cortázar neste conto revela 

o duplo interior, aquilo que existe recalcado e de algum modo veio à tona. O 

vomitar coelhinhos funcionaria como ato de exorcismo dos medos, fobias, 

traumas que irrompem no cotidiano e só podem ser eliminados com a morte 

do sujeito, pois são intrínsecos a ele. Sem entramos no terreno biográfico, a 

carta em forma de confissão pode ser lida como um duplo do próprio Cortázar. 

Haveria uma mescla entre o narrador-personagem que tenta expor seus conflitos 

e o próprio autor que ficcionalmente revela o seu imaginário e com isso se 

reflete na construção do texto literário. 

Tanto no texto de Rubião quanto no conto do escritor argentino o duplo aparece 

de forma diferente daquela canônica. Contudo, há diferenças entre a construção 

do “outro” em Murilo Rubião e no escritor argentino. Como observamos, no 

conto “o Ex-mágico...” o duplo aparece no desdobramento da personalidade 

do narrador. O “eu” do funcionário público surge como tentativa de perda dos 

poderes mágicos. Ou seja, o outro, o duplo do personagem é o não-mágico, 

o funcionário público entediado com sua rotina burocrática. Neste sentido, 

o outro funciona como reflexo da perda de identidade e também ocasiona 

um conflito com o mundo. Neste sentido, a burocratização da vida surge 

metaforizada nos truques involuntários do narrador. Tal atividade que deveria 

ter como base o extraordinário, transforma-se no mais opressor cotidiano, pois 

tira do personagem a sua liberdade de criar e o coloca como simples produtor 

de mágicas absolutamente involuntárias. 

Diferente desta posição do duplo enquanto reflexo da relação entre identidade e 

alteridade, o conto “Carta a uma senhorita em Paris” de Júlio Cortázar, trabalha 

com a manifestação do duplo interior. Esta perspectiva pertence ao terreno do 

subjetivo, da exposição dos medos, fobias e traumas do personagem. Todavia, 

como apontamos anteriormente, tal apresentação do duplo converte-se em 

metáfora, cujas bases estão na manifestação do insólito enquanto parte do real. 


70

Por isso, o personagem não questiona o ato inexplicável de vomitar coelhinhos 

e sim descreve como fazia para integrá-los à sua rotina, escondendo-os da sua 

companheira e dos amigos. O personagem entra em choque com seu estar 

no mundo a partir de um problema insolúvel, produzido por um conflito interior 

que acaba sendo manifestado exteriormente pelo ato de vomitar coelhinhos. De 

modo distinto do personagem de Murilo Rubião, condenado a viver na burocracia 

do estado, apontando para um repetir exaustivo da realidade, o sujeito que 

escreve a carta no conto de Cortázar sucumbe à própria personalidade, pois 

só se livra do seu estado psicológico através do suicídio. 

Vale destacar que por outro lado os dois contos se aproximam por alterarem 

tanto a manifestação canônica do duplo na literatura como também apontam 

para a manifestação do insólito na narrativa contemporânea. O personagem de 

Murilo Rubião ao invés de criar os seus truques para iludir o público, torna-se 

refém dos seus próprios poderes, já que não tem controle sobre suas ações. 

Não muito diferente dessa situação encontra-se o personagem do conto de 

Cortázar. A este, o viver é sufocante, pois, além de vomitar coelhinhos, ato 

por si só inexplicável pelas leis da biologia, apenas contorna o problema que 

ao invés de ser amenizado, aumenta a cada dia a ponto de levá-lo à morte. 

Pelo que foi destacado, o duplo nos dois contos analisados se diferencia daquele 

comumente apresentado nos textos que tratam deste fenômeno. De um lado, 

no conto de Murilo Rubião, um “eu” anula-se para dar lugar a um segundo “eu”. 

Porém ambos são acometidos do tédio comum ao homem inserido no mundo 

pós-moderno. A diferença entre esses dois lados do personagem são apenas 

os truques espontâneos que são próprios do mágico. A questão central neste 

conto de Rubião, além do elemento insólito, parece ser a busca da identidade 

e o choque causado pelo contato com o outro. 

Já no conto “Carta a uma senhorita em Paris” de Júlio Cortázar, o duplo aparece 

como projeção daquilo que está no psíquico do personagem. O evento insólito, 

um homem que de quando em quando vomita um coelhinho, torna-se metáfora 

do desconhecido que é ao mesmo tempo familiar. Ou seja, as projeções do 

inconsciente transformam-se em algo concreto que embora seja inexplicável 

em sua origem, ganha contornos realistas na sua materialização enquanto 

elemento textual. Nos contos de Cortázar, como diz Teodósio Fernandes, a 

aparição do fantástico não reside na alteração por elementos estranhos de 

um mundo ordenado pelas leis rigorosas da razão e da ciência. Basta que se 

produza uma alteração do reconhecível, da ordem ou desordem familiares. A 

suspeita de que outra ordem secreta (ou outra desordem) pode por em perigo 

a precária estabilidade de nossa visão de mundo. 

Para finalizar, destacamos que ambos os textos podem ser lidos como exemplos 

do fantástico contemporâneo, pois, através do uso do duplo, os autores constroem 


71

metáforas que envolvem o estar no mundo do homem contemporâneo. Para David 

Roas, tais relatos colocam o sobrenatural diante do leitor como questionamento 

dos limites entre o sólito, o racional e o elemento insólito, irreal. O que poderia 

suscitar apenas medo do sobrenatural com a segurança de que este estaria 

totalmente deslocado da realidade concreta, no relato fantástico contemporâneo, 

traz a insegurança do real e o questionamento da sua pretensa estabilidade. 

Assim, os aspectos principais que estão na base das transformações do fantástico 

e aparecem nos textos aqui analisados seriam a progressiva cotidianização 

promovida pelos diferentes autores ao longo do tempo e, principalmente, o uso 

de novas formas de comunicar, objetivar esse impossível. 

ASPECTS OF DOUBLE IN THE TALES “THE EX-MAGICIAN’S 

OF THE TAVERN MINHOTA”, BY MURILO RUBIÃO, AND 

“LETTER TO A MISS IN PARIS”, BY JULIO CORTáZAR 

ABSTRACT: 

The various manifestations of the double in the literature, at the same time that 

make difficult the understanding of the topic, bring a wealth of readings that is 

welcome to the literary mean. In order to better understand some of the double 

projections, we seek, in this work, through different theoretical studies on the 

subject, to compare two tales that show the double in a different way. In the 

narrative of Murilo Rubião, the Other appears though the figure of the magician 

who is dissatisfied with his extraordinary powers and because of it converts to 

a public official to get rid of this “problem”. When he nullifies his spells, delves 

into the anguish of a tedious and bureaucratic existence. In this brief review, 

we believe that the search for identity is the attitude of escaping from selfconsciousness 

through the dip in a “new” being in the world. Otherwise, we 

have in the Cortázar’s text a figure of a man who, while also trying to retreat 

from their private conflicts, moves to an apartment of a friend and finds that 

his routine has become his major obstacle, making the character to decide for 

killing himself to see “free” from all disturbs. Thus, the double in this Cortázar’s 

tale can be read by the prospect of Jaime Alazraki, via studies of Freudian 

psychoanalysis, as a kind of metaphor of the unconscious. 

KEYWORDS: 

Rubião; Cortázar, double; fantastic. 


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REFERÊNCIAS 

ALAZRAKI, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. 

Madrid: Editorial Gredos, 1983. 

CORTÁZAR, Julio. Bestiário. México DF: Editora Nueva Imagen, 1982. 

FREUD, Sigmund. O estranho In. ______. Obras completas. v VII. Edição 

standart brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Trad. 

J. Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996b. 

ROAS, David. La Realidade Oculta. Cuentos fantásticos del siglo XX. Paléncia- 

España: Menoscuarto, 2008. 

______. Tras los límites de lo Real: Una definición de lo fantástico. Madrid: 

Páginas de Espuma: 2011. 

RUBIÃO, Murilo. Contos reunidos. São Paulo: Editora Ática, 1999. 

SANTOS, Adilson dos. Duplos em Tutaméia: terceiras estórias. 2009. 290 f. 

Tese (Doutorado em Letras) Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2009. 


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NAÇÃO E UTOPIA EM A JANGADA DE PEDRA E O FEITIÇO DA 

ILHA DO PAVÃO 

RESUMO: 


Marco Antonio Rodrigues 

O artigo propõe uma leitura comparativa sobre os temas “nação” e “utopia” 

em dois romances contemporâneos de língua portuguesa: A jangada de pedra 

(1986), de José Saramago, e O Feitiço da Ilha do Pavão (1997), de João Ubaldo 

Ribeiro. A análise baseia-se em conceitos de Fredric Jameson sobre a utopia 

na pós-modernidade, e na aproximação entre o mecanismo utópico e a nação 

como “comunidade imaginada”, de Benedict Anderson. A conclusão destaca 

que, mesmo recorrendo ao fantástico, ao sobrenatural, as utopias de Saramago 

e de João Ubaldo são acanhadas, e que, como propõe Jameson, talvez não 

haja mais espaço para a utopia na contemporaneidade. 


Nação; utopia; José Saramago; João Ubaldo Ribeiro; Fredric Jameson. 

Introdução 

Este artigo propõe uma leitura comparativa sobre os temas “nação” e “utopia” 

em dois romances contemporâneos de língua portuguesa: A jangada de pedra, 

de José Saramago, e O Feitiço da Ilha do Pavão, de João Ubaldo Ribeiro. 

Para esboçar o entendimento da utopia no contexto da pós-modernidade, 

contexto em que as obras de Saramago e João Ubaldo foram produzidas, será 

útil resgatar as formulações de um dos principais pensadores do (e sobre o) 

período, curiosamente também um dos que mais têm se dedicado à questão da 

utopia em tempos atuais, Fredric Jameson. Especificamente, serão retomados 

conceitos expressos no artigo “A política da utopia” (JAMESON, 2006), em que 

o autor sumariza seu entendimento a respeito do tema na contemporaneidade. 

O primeiro desses conceitos é sobre o caráter constructo da utopia, quase 

que exercício de bricolagem. O segundo deles refere-se à observação de que a 

produção utópica de diferentes períodos sempre esteve associada a momentos 

de crise de valores. O terceiro elemento refere-se ao caráter ideológico da 

utopia. E, por último, a mais controversa das proposições de Jameson, sobre a 

função negativa da utopia, nosso confinamento em um presente não-utópico 

sem historicidade nem futuridade. Em outras palavras, nossa incapacidade de 

imaginar um mundo melhor. 

74

A palavra Utopia, cunhada por Thomas More na obra homônima publicada em 

1516, funde o advérbio grego ou (não) ao substantivo tópos (lugar) - não lugar, “o 

que está em nenhum lugar”. A obra de More trata, porém, de um tema - a melhor 

constituição de uma República - já presente em Platão e Aristóteles. (LOGAN e 

ADAMS, 2009, p. XXVII) More inova na adoção do relato fictício sobre a utopia, 

inaugurando uma temática de grande recorrência na abordagem literária. 

Na construção ficcional, a ilha é vista como espaço privilegiado para a utopia, 

a começar pela ilha de More. Se não a ilha propriamente dita, a situação de 

insulamento, de isolamento: 

A utopia é sempre isolada da nossa história, mesmo quando não é uma ilha: a 

Cidade do Sol de Campanella, por exemplo, fica “numa vasta planície situada 

sob o Equador”. Tal insularismo não é apenas uma ficção geográfica: é uma 

atitude mental da qual a ilha clássica é apenas a representação, responde à 

exigência de preservar a comunidade da corrupção externa e de apresentar 

um mundo fechado, um microcosmo no qual existam leis específicas que 

escapam ao campo magnético do real. (BERRIEL et. all. 2008, p. 5) 

Centrada na especulação sobre um não-lugar, a utopia é, porém, vinculada a 

uma localidade e um tempo historicamente determinados. É, nesse sentido, 

datada, por fornecer respostas a problemas contemporâneos à sua elaboração. 

Por consequência, a utopia é também ideológica, é “transmitida e expressa 

a partir da experiência social do pensador utópico, a qual só pode ser uma 

experiência de classe e refletir o ponto de vista de uma classe específica 

sobre a sociedade” (JAMESON, 2006, p. 172). Decorre dessa historicidade e 

desse ponto de vista de classe que a análise literária de narrativas de caráter 

utópico dificilmente poderá prescindir de elementos contextuais, sem grandes 

prejuízos para a interpretação. 

Utopia e nação 

Mantidas as ressalvas de Paulo Arantes (2006, p.28) quanto à motivação 

“material” do surgimento das nações, parece bastante óbvia a proximidade 

entre a definição de Benedict Anderson (2008), da nação como “comunidade 

imaginada”, e o mecanismo da utopia tal como sumarizado até aqui. A utopia 

nasce da especulação sobre a melhor constituição da República; como metáfora 

pseudo-geográfica em espaço delimitado, assume frequentemente a forma de 

país hipotético, com população, leis e instituições próprias. A nação, por sua 

vez, ao congregar sujeitos que sequer se conhecem em torno de uma ideia 

comum, não deixa de ser em certo sentido uma utopia, cuja expressão mais 

evidente é seu “hino nacional”. 

A utopia, porém, é uma construção que não tem seu nexo fixado a partir de 

experiências como as relatadas por Anderson no processo de “imaginação” 

de uma nação, como o trânsito e intercâmbio de funcionários peregrinos e a 


75

troca de experiências pela leitura de jornais e do romance. Ela é construção 

fabular que contribui no processo de formação e formalização das nações. 

Jameson (2006, p. 165) identifica a “constituição” como gênero ou tipo de 

discurso correlato à utopia. 

No contexto deste artigo, interessa descrever e comentar, ainda que brevemente, 

como os utopistas ocasionais José Saramago e João Ubaldo reconstroem (ou 

desconstroem) literariamente as suas nações, diretamente representadas nos 

romances A jangada de pedra e O feitiço da Ilha do Pavão. 

Saramago - da inutilidade da palavra “utopia” 

Em sua participação no Fórum Social Mundial – 2005, em Porto Alegre – RS, 

José Saramago, ao tratar do tema “Quixotes hoje: utopia e política” 1 , foi no mínimo 

provocativo ao sugerir que a palavra “utopia” deveria ser eliminada do dicionário. 

É preciso interpretar com reserva a fala de Saramago, já que ela é dirigida para 

uma plateia específica de “quixotes”, como em um comício. O momento e o 

contexto eram propícios a palavras de ordem, a sugestões de novos rumos para 

uma esquerda desconcertada. É para esse público que Saramago anuncia, 

logo ao início de sua palestra: “Tenho uma má notícia para vos dar: eu não 

sou utopista. E pior notícia ainda: considero a utopia, ou o conceito utopia, não 

só inútil, como também tão negativo como a ideia de que quando morremos 

todos iremos para o paraíso”. 

O argumento de Saramago é simples, por isso mesmo cativante: para o autor, 

projetamos a utopia em um futuro que não nos será acessível; um futuro talvez 

acessível somente a novas gerações, para as quais o necessário atual não 

mais o será. A utopia se configura assim, para o romancista português, como 

o “discurso sobre o não existente”, já que as palavras, “essas desgraçadas”, 

sempre estão a mudar de sentido. Se as utopias fossem projetadas para o dia 

de amanhã, iríamos alcançando-as em curto prazo e elas não se chamariam 

mais utopia, mas apenas “trabalho”. 

Saramago faz, portanto, a defesa do pragmatismo na luta pela igualdade 

e justiça, mas é difícil não pensar em desdobramentos contraditórios entre 

esse posicionamento e sua ficção, ou mesmo sua atividade política. É que, 

para Saramago, o problema está mais na palavra “utopia” que nas posições 

e ações que ela suscita. A jangada de pedra é um desses registros ficcionais 

de Saramago que guardam estreitas relações com o gênero utópico, como já 

tratado em diversas leituras acadêmicas 2 . 

1 O vídeo da palestra de Saramago está disponível em 

http://www.youtube.com/watch?v=yh2GDMzdMBE&feature=related Acesso em: 07/11/2011. 

2 A respeito da utopia em A jangada de Pedra, ver, por exemplo, Martins (2004), Rocha (2009) e Penha (2004). 


76

A obra é de 1986; anterior, portanto, à queda do Muro de Berlim e ano da inclusão 

de Portugal e Espanha na União Europeia. Duas utopias do mundo político, uma 

em decadência, outra em ascensão. O autor, Saramago, não era indiferente a 

nenhuma delas: “comunista hormonal”, como se autodefiniu em certa ocasião, o 

autor era também bastante cético quanto às perspectivas de Portugal na União 

Europeia. Uma década após a publicação de A Jangada de pedra, em visita ao 

Brasil para receber o Prêmio Camões, Saramago profere a palestra intitulada 

“Portugal - Fim de milênio, princípio de quê?” 3 Nada mais esclarecedor de seu 

posicionamento a respeito da União Européia do que a passagem a seguir: 

Historicamente, aquilo que sempre esteve em causa na Europa – a disputa, 

pelas nações mais poderosas, da hegemonia sobre o continente – está hoje 

sendo orientado no sentido duma definição de soluções e métodos que, 

apresentando-se como qualitativamente novos, permitam chegar a idêntico 

resultado quantitativo, sem ter de recorrer pela milésima vez à guerra como 

a ultima ratio, por esse modo se instituindo uma concentração de poder 

que, aparentemente consubstanciada numa comunidade de povos, é, na 

realidade, administrada de facto por alguns países dessa mesma comunidade, 

precisamente, mas não por acaso (oh, ironia), aqueles que, até ao passado 

mais recente, foram os actores directos ou os promotores indirectos das 

terríveis lutas que, ao longo dos séculos, e sob os mais diferentes pretextos, 

cobriram de mortos e de ruínas o continente europeu. (SARAMAGO, 1996) 

Essa denúncia da falsa comunhão europeia, pela qual não só os países ibéricos, 

mas principalmente Grécia e Itália hoje pagam caro, parece ter sido mesmo 

um dos mastros principais dessa jangada que, ao desprender-se fisicamente 

do continente europeu, retoma o destino navegante de seus ocupantes, não 

com a antiga ambição da descoberta do Eldorado, mas simplesmente à deriva, 

numa busca involuntária de melhor posicionamento no concerto das nações. 

Um socialismo espontâneo em A jangada? 

O argumento de A jangada de pedra é bastante conhecido: sem que haja qualquer 

explicação plausível para o fato, a Península Ibérica destaca-se (melhor dizer 

“descola-se”) da Europa, bem na junção dos Pirineus, e passa a vagar pelo 

Oceano Atlântico em velocidade regular e aparentemente sem rumo definido. 

Hipoteticamente relacionados ao grande fato, acontecimentos banais, tratados, 

porém, como obscuros, acabam por unir o grupo que protagoniza a narrativa: 

Joana Carda risca o chão com uma vara de negrilho, o que “faz” ladrarem os 

cães mudos de Cérbere (na França); Joaquim Sassa, um funcionário de escritório, 

lança ao mar, a uma grande distância, uma pedra que mal deveria poder suster; 

o espanhol Pedro Orce, farmacêutico, sente a terra tremer, intermitentemente; o 

professor José Anaiço é acompanhado, em qualquer parte aonde vá, por uma 

grande revoada de estorninhos; Maria Guavaira, espanhola como Orce, desfaz 

uma meia, puxando um fio que nunca se finda; e o cão Ardent, remanescente 

3 Citada por Eduardo Calbucci (1999). 


77

de Cérbere, salta o abismo da fenda formada inicialmente entre a França e 

a ex-península, optando pelas “regiões infernais” e vindo, mais adiante na 

narrativa, a servir de guia do grupo em suas aventuras. 

Os efeitos imediatos da separação se desdobram em fenômenos sociais (a 

fuga em massa dos turistas, a ocupação dos hotéis de turismo por famílias 

sem posses, a desocupação do litoral, etc.), econômicos (a fuga do capital 

especulativo, junto com as pessoas de posse; a crise no abastecimento interno; 

a desvalorização da propriedade privada, principalmente os automóveis sem 

combustível) e políticos (a crise junto à União Europeia e a intervenção política 

dos Estados Unidos). Diante desses e outros fatos, as pessoas passam a cultivar 

valores mais simples, ligados à subsistência diária, enquanto esperam por uma 

definição de seus destinos. O grupo de protagonistas, cada qual a seu tempo, 

abandona seus lares, suas profissões e passa a se dedicar exclusivamente à 

jornada pelo território ibérico. De início, quando o número de viajantes ainda 

permite, cruzam o território de automóvel, para depois seguirem adiante em 

uma carroça. Vão, de Portugal à Espanha, à procura de Pedro Orce; rumam 

para o litoral, com o propósito de ver o rochedo de Gibraltar passar; retornam 

ao interior, seguem para Espanha, vão ao que restou dos Pirineus, observar o 

abismo, e retornam à Espanha, para o enterro de Pedro Orce. 

No âmbito político, o governo português propõe e implanta a formação de um 

governo de salvação nacional, com a participação de todas as forças políticas 

(p. 184). A medida proposta pelo novo governo de desocupação do litoral 

pressupõe a mudança de grandes massas para o interior, a reaproximação 

dos lugares de origem e o apelo à solidariedade familiar do “onde comem 

dois, comem três”. Já ao final da narrativa, a gravidez simultânea de todas as 

mulheres férteis da Península sugere o nascimento de uma nova geração, em 

uma nova sociedade, plantada no mesmo território, porém em outro contexto. 

Todos esses desdobramentos sinalizam a volta aos valores e costumes de uma 

“época de ouro”, espécie de socialismo espontâneo, não planejado, muito embora 

seja indispensável destacar que, em todos os casos relatados, a chave da narrativa 

é irônica. Ou seja, o anúncio de que “assim será” não significa que de fato tenha 

sido, e o narrador de Saramago é mestre no cinismo em passagens como: 

A grande maioria, por que não dizê-lo, a maioria esmagadora dos habitantes 

de Lisboa não nasceram lá, e os que nela nasceram encontram-se ligados 

aqueles por laços familiares. As consequências de um tal facto são amplas 

e decisivas, sendo a primeira que uns e outros deverão transferir-se para os 

lugares de origem, onde, regra geral, ainda têm parentes, alguns mesmo que 

as circunstâncias da vida fizeram perder de vista, assim se aproveitando esta 

oportunidade forçada para reintroduzir a harmonia nas famílias, sanando-se 

antigos desentendimentos, ódios por heranças más e partilhas péssimas, 

rixas de mal-dizer, a grande infelicidade que nos cai em cima terá o mérito 

de aproximar os corações. (SARAMAGO, 2006, p. 193) 


78

A mesma abordagem irônica servirá, logo adiante, para traçar um retrato oposto 

a esse, de harmonia e entendimento, desarmando, também, a expectativa do 

leitor quanto ao destino de uma utopia clássica: 

Quem, por estar longe destes acontecimentos e lugares, imaginou que os 

retirantes ibéricos, amontoados em casas, asilos, hospitais, quartéis, armazéns, 

barracões, ou nas tendas e barracas de campanha que foi possível requisitar, 

mais as que foram cedidas e armadas pelos exércitos, e aquela outra gente, 

ainda mais numerosa, que não encontrou alojamento, e vive por aí debaixo 

das pontes, ao abrigo das árvores, dentro de automóveis abandonados, 

quando não ao puro relento, quem imaginou que Deus veio viver com estes 

anjos, saberá muito de anjos e de Deus, mas de homens não conhece nem 

a primeira letra. (SARAMAGO, 2006, p. 206) 

Em seguida, descreve-se o inferno em terras flutuantes, sob o fundamento 

também irônico da crítica do narrador ao ponto de vista idealizante, maniqueísta, 

que enaltece os valores morais das classes baixas, em contraponto com o 

egoísmo e a ganância das elites, o que suscita “ódios e antipatias, a par desse 

mesquinho sentimento que é a inveja, fonte de todos os males” (p. 206). Ora, 

se a inveja fosse de fato a fonte de todos os males, ou a ganância, como é 

comum às utopias desde More, a construção utópica deveria orientar-se para 

a sua extinção ou seu pleno controle, o que nem de perto acontece à Ibéria à 

deriva. Onde a utopia, então? 

Trans-iberismo na rota da jangada 

Portugal e Espanha se desprendem do continente e saem valsando oceano afora. 

Na Europa, não deixam saudades. Ao, num primeiro momento, tomarem o rumo 

da América do Norte, vêem-se alvos de uma cobiçosa diligência dos EUA em 

sua anexação ao território americano. Enquanto isso, na Europa, os jovens de 

diversos países saem às ruas a gritar “nós também somos ibéricos”, como que 

a exercitar aleatoriamente a sua rebeldia. Nova orientação do movimento faz a 

jangada rumar para o Sul, deslizando entre a América Central e a África. Seu 

destino final permanece desconhecido, só se sabe que é essa sua orientação 

quando, já no desfecho do romance, o movimento se interrompe. 

O trajeto da ilha é acompanhado à distância pela agitação política em diferentes 

partes do globo, em que os líderes mundiais especulam sobre as possíveis 

providências para o restabelecimento da harmonia entre as nações ocidentais. 

Essas especulações, por sua vez, são acompanhadas de perto por um anedotário 

de cunho nacionalista do tipo “se a Península Ibérica se queria ir embora, então 

que fosse, o erro foi tê-la deixado entrar” (p. 38). Ou esta mais sutil: “E não foi 

da França que a península se separou, foi da Europa, parece a mesma coisa, 

mas faz a sua diferença”. Ou, da parte dos britânicos, quando da afirmação do 

Parlamento quanto a sua soberania sobre Gibraltar: “O senhor primeiro-ministro 


79

incorreu numa grave falta de precisão vocabular quando chamou península 

àquilo que já é hoje, sem qualquer dúvida, uma ilha, ainda que sem a firmeza 

da nossa, of course”. (44) 

Esse anedotário diz muito sobre o nacionalismo dos países europeus, mas o 

autor José Saramago teve, em vida, posições mais objetivas, por isso mesmo 

polêmicas, sobre a situação de Portugal e Europa no continente europeu. 

Sobre o assunto, o autor nos deixou um documento interessante, publicado 

em espanhol, quase que com instruções a respeito do tratamento que deveria 

merecer o tema “iberismo” em sua obra literária e em sua atuação política: 

“cualquier identificación que se haga de mi trabajo literario o de mi intervención 

cívica y política con un cuerpo de doctrina, plan de acción o una estrategia 

que apunten al resurgimiento o a la reactivación de la cuestión ibérica tendrá 

que plegarse, o al menos no ignorar, los argumentos y precisiones aquí 

expresados.” (SARAMAGO, 1990) 

Inevitável acompanhar, ainda que à distância, seus argumentos a respeito. 

Para Saramago, qualquer português, antigo ou moderno, foi ou é instruído com 

a convicção de que a Espanha é seu “inimigo natural”, o que teria ajudado 

a formar, a robustecer e a consolidar sua própria identidade nacional. Com 

o tempo, o interesse e contato direto com a Espanha teriam possibilitado a 

Saramago identificar as diversidades nacionais que emergiam da unidade 

estatal, o que, por sua vez, teria motivado a aspiração a uma nova relação, 

não entre os estados, mas um encontro contínuo entre as nacionalidades da 

Península, baseado na harmonização dos interesses, nos intercâmbios culturais, 

enfim, na intensificação do conhecimento (SARAMAGO, 1990). 

De certa forma, a experiência vivenciada pelo grupo de protagonistas faz as vezes 

de “balão de ensaio” desse intercâmbio. O conhecimento de diferentes regiões e 

diferentes culturas ocorre simultaneamente ao conhecimento afetivo entre o grupo, 

tanto que em certo momento ele passa a figurar uma micro-utopia em viagem pelo 

território. Mas o argumento de Saramago em favor do iberismo não para por aí. O 

processo de re-conhecimento das “nacionalidades” espanholas teria sido frustrado 

pela adesão de Portugal e Espanha à União Europeia, e caberia ao homem desse 

tempo jurar à Europa, mesmo sem saber bem que Europa seria essa. 

Desencantado com os fatos políticos, ao voltar sua atenção para a América, onde as 

pessoas seguem falando e escrevendo português e castelhano, o autor teria chegado 

à conclusão de que a própria Península Ibérica não poderá ser hoje plenamente 

entendida fora de sua relação histórica e cultural com os povos de ultramar (Saramago, 

1990). A metáfora da jangada não deixa de ser também, pois, um gesto de vingança, 

a vingança possível para um escritor. Ao mesmo tempo, o trajeto da ilha indica o 

caminho a ser tomado pelos povos ibéricos, tanto que o narrador faz questão de 

substituir a palavra deriva por “navegação”, na passagem abaixo: 


80

Ora, esses governos, em vez de nos apoiarem, como seria demonstração de 

elementar humanidade e duma consciência cultural efectivamente europeia, 

decidiram tornar-nos em bodes expiatórios das suas dificuldades internas, 

intimando-nos absurdamente a deter a deriva da península, ainda que, 

com mais propriedade e respeito pelos factos, lhe devessem ter chamado 

navegação. Esta atitude é tanto mais lamentável quanto é sabido que em 

cada hora que passa nos afastamos setecentos e cinquenta metros do que 

são agora as costas ocidentais da Europa, sendo que os governos europeus, 

que no passado nunca verdadeiramente mostraram querer-nos consigo, vêm 

agora intimar-nos a fazer o que no fundo não desejam e, ainda por cima, 

sabem não nos ser possível. (SARAMAGO, 2006, p. 146) 

A defesa do intercâmbio cultural e da harmonização de interesses transcende, 

portanto, o espaço ibérico, abrangendo a América Latina e a África e motivando a 

nova expressão com a qual Saramago define seu posicionamento: trans-iberismo. 

A jangada de pedra e O feitiço da Ilha do Pavão – exercício comparativo 

O exercício comparativo entre Jangada e Feitiço tem como pressuposto teórico, não 

uma gênese comum entre as obras, mas principalmente similaridades formais e 

temáticas, ou, na caracterização de Claudio Guillén (2005), processos que implicam 

“condições socio-históricas comuns”. Compartilhando, as obras, da mesma língua 

de expressão e contando com um hiato de uma década entre o surgimento de 

uma e outra, não seria motivo de surpresa a leitura e o conhecimento prévio de 

João Ubaldo Ribeiro sobre A Jangada de Pedra. No entanto, não se percebem 

referências explícitas no romance do autor brasileiro ao texto que o antecede. 

Essa ausência de uma gênese comum explícita, se bem observada, não inviabiliza 

ou diminui a validade do exercício comparativo, tendo em vista ser a cada dia mais 

aceito em literatura comparada o estudo não genético de categorias supranacionais 

(GUILLÉN, 2005, p. 115). No contexto deste artigo, são categorias supranacionais 

os elementos formais e temáticos que aproximam as obras da narrativa utópica, 

bem como o próprio conceito de “nação” por elas problematizado. 

Utopia e construção 

Uma das similaridades formais entre as obras está na construção do foco 

narrativo. Na tipologia de Norman Friedman, sumarizada por Ligia Chiappini 

(1985), tanto o narrador de Saramago como o de João Ubaldo se aproximam 

do que caracteriza o narrador onisciente intruso, sendo o de Saramago mais 

explicitamente digressivo. As características de intrusão e digressão contribuem 

para o tom satírico de ambas as narrativas, estando a narrativa de Saramago 

mais próxima da sátira intelectual de Swift (sátira ao gênero utópico), e a de 

João Ubaldo mais familiarizada com a narrativa rabelaisiana (dessacralizadora, 

“baixo ventre”). A sátira, por sua vez, distancia as obras de uma idealização 

utópica nos moldes tradicionais. 


81

No que se refere à ambientação das narrativas, percebe-se em Saramago a 

representação de um tempo presente, em sua complexidade social e política. 

O espaço representado é o da própria Península Ibérica em assombrosa 

transformação. Já em João Ubaldo, o tempo representado está associado a um 

passado colonial, com suas instituições (escravidão, aculturação indígena, religião 

inquisitória, etc.) e seus costumes. Quanto ao espaço, também uma ilha que existe 

ou não e que dá condições ao necessário isolamento da construção utópica. A 

Ilha do Pavão é representada como alegoria do Brasil, mas está localizada no 

recôncavo baiano e, por decorrência, é parte da Bahia, que é parte do Brasil. 

Há também similaridade no protagonismo múltiplo projetado para ambas as 

narrativas. Também em O feitiço da Ilha do Pavão um grupo heterogêneo de 

heróis sai em peregrinação pela ilha, à procura de solução para os problemas da 

comunidade. Balduíno, Io Pepeu, Capitão Cavalo, Degredada, Hans e Crescência 

são aparentados ao grupo de portugueses e espanhóis que protagoniza A jangada 

de pedra, não só pela heterogeneidade do grupo, mas pela aura de misticismo 

e bruxaria que acolhe parte de seus integrantes. É também em meio ao grupo 

que surgem os ideais de uma vida mais humana, mais livre e mais justa. 

Utopia e crise 

Para Fredric Jameson (2006), o surgimento das grandes utopias vincula-se a 

“períodos de grande fermentação social, mas aparentemente sem leme, sem 

força motriz nem direção”, algo que encontra reflexo em ambos os romances 

analisados. No caso de A jangada de pedra, uma crise mais evidente, uma 

metáfora da própria (perda da) identidade nacional. Saramago parte de um 

contexto histórico adverso para os portugueses e constrói a fábula de um novo 

destino para a nação, um contexto, como vimos, trans-ibérico, aproximando 

Portugal e Espanha das maiores concentrações de falantes de língua espanhola 

e portuguesa – não por coincidência suas principais ex-colônias. 

Já a narrativa de João Ubaldo é centrada nos dilemas históricos da formação 

da nação brasileira. Qual a organização política mais adequada? As populações 

indígenas devem ter acesso à cidadania? Como enfrentar a mácula da escravidão? 

Como conviver com o falso moralismo religioso? São essas algumas das grandes 

crises enfrentadas pela utopia da Ilha do Pavão. Por ocasião do lançamento 

de O feitiço, João Ubaldo assim se refere aos propósitos da obra: “Um Brasil 

meio maluco, um Brasil afastado do Brasil, mas brasileiro. Eu quis fazer uma 

utopia. Uma utopia relativa a um lugar que não existe. Fazer um cadinho de 

Brasil onde o Brasil se desenvolvesse de forma diferente.” 4 

Diferente, porém não necessariamente utópica, no sentido de encontrar e propor 

a solução para a “raiz de todo o mal” (JAMESON 2006, p. 160). 

4 Revista CULT. Nº. 6, janeiro de 1998, p. 32-39. 


82

Utopia e ideologia 

Quais seriam as utopias subjacentes às narrativas? Para Jameson, a utopia está 

sujeita a duas formas principais de análise: uma causal, ou diacrônica, a outra 

institucional, ou sincrônica. Na abordagem sincrônica, está em causa a utopia como 

construção, já abordada em parte. Já na abordagem diacrônica, importa definir 

qual a “raiz de todo o mal” que a utopia deve combater. No caso de A jangada 

de pedra, Saramago contrapõe à utopia da União Europeia sua própria utopia, a 

re-situação dos países ibéricos numa “bacia cultural atlântica” (ROCHA, 2009). 

Em O feitiço da Ilha do Pavão, a raiz de todo mal está na escravidão, na tirania 

dos líderes e na intromissão da igreja no mundo laico. No combate a essas 

forças, parece não ser possível dispensar o uso da força e o derramamento 

de sangue. Eis então que se revela qual o feitiço da Ilha: uma porta para os 

futuros possíveis que, enquanto acessada por um dos aventureiros, paralisa o 

tempo em todo o território da ilha. Os protagonistas têm assim a oportunidade 

de fazer parar o tempo, quando os desdobramentos da ação lhes parecem 

indesejáveis, e de escolher uma “nova versão” para o futuro entre as versões 

que se lhes apresentam. 

Subjaz à construção utópica, em ambos os romances, um ideário humanista, 

de valorização dos direitos humanos e de condenação ao acúmulo material. 

Ao delimitarem, cada qual ao seu modo, a “raiz de todo mal” em torno dessas 

questões, os autores reafirmam seus compromissos políticos de enfrentamento 

da desigualdade e da injustiça social. 

Utopia e negatividade 

Em Jameson (2006), o que caracteriza a utopia como essencialmente negativa 

é nossa incapacidade de imaginar um mundo melhor, revelando o “fechamento 

ideológico do sistema em que estamos, de algum modo, cercados e confinados.” 

Por isso não raro as utopias desembocam em seus contrários. Não há qualquer 

segurança, por exemplo, no futuro reservado para a ilha ibérica, isolada dos 

continentes em pleno Atlântico. Ao final do romance, a vara de negrilho espetada 

sobre o túmulo de Pedro Orce “talvez floresça” no ano seguinte. No desfecho 

de O Feitiço da Ilha do Pavão o desencanto é também evidente. Tendo em 

mãos o próprio futuro, podendo, talvez, aspirar à perfeição, os heróis optam 

pelo menor dos males possível, algo que restabeleça o equilíbrio, sem alterar 

radicalmente as relações de poder na ilha: 

Muito bem, o quilombo viria abaixo por sua própria vontade, D. Afonso Jorge 

seria no máximo rei de suas mulheres, as vilas escolheriam seus próprios 

destinos, provavelmente tudo iria acontecer como já queria a maioria, Borges 

Lustosa seria duque de São João, não mais da ilha, padre Tertuliano seria 

grão-bispo também de São João e, mais tarde, talvez de toda a ilha, até 


83

Conclusão 

porque, em seu papado, padres e freiras poderiam continuar consagrandose 

à vida religiosa, mas casando-se ao bel-prazer. E Balduíno, detentor de 

segredos básicos dos homens e da Natureza, continuaria como despachador, 

sempre influindo aqui e acolá e desfrutando da vida que sempre quis ter, com 

os outros índios também podendo morar nas vilas. (RIBEIRO, 2011, p. 263) 

Diante das acanhadas utopias representadas em ambas as obras, é interessante 

retornar ao primeiro parágrafo do texto “A política da utopia”, de Fredric Jameson, 

que vimos seguindo até aqui: 

A utopia parece ser a demonstração de um daqueles raros fenômenos cujo 

conceito é indistinguível de sua realidade, cuja ontologia coincide com sua 

representação. Essa entidade peculiar ainda tem função social? Se não a tiver 

mais, talvez a explicação esteja naquela extraordinária dissociação histórica 

em dois mundos distintos que caracteriza a globalização de hoje. Num 

desses mundos, a desintegração do social é tão absoluta – miséria, pobreza, 

desemprego, fome, corrupção, violência e morte – que os elaboradíssimos 

esquemas sociais dos pensadores utópicos tornam-se tão frívolos quanto 

irrelevantes. No outro, a riqueza sem paralelo, a produção computadorizada, 

as descobertas médicas e científicas inimagináveis há um século, além de 

uma variedade interminável de prazeres comerciais e culturais, parecem ter 

tornado a fantasia e a especulação utópicas tão tediosas e antiquadas quanto 

as narrativas pré-tecnológicas de vôos espaciais. (JAMESON, 2006, p. 159) 

Esses dois mundos de que nos fala Jameson convivem e se confrontam em 

vários momentos em A Jangada de Pedra. Convivem e também se separam, 

com a fuga das elites para o Continente. Em O feitiço da Ilha do Pavão temos 

a gênese desses mundos, ainda sob a influência de uma tecnologia incipiente. 

Nos dois romances, o “salto utópico”, isto é, a passagem para a nova realidade, 

só é possível mediante a ação do fantástico, do sobrenatural, e mesmo assim 

resulta em formulações que estão distantes da ideia original da utopia. Talvez, 

de fato, ela não seja mais possível, ou talvez ela tenha se tornado inútil. Ainda 

assim, segundo Eduardo Galeano, que debateu com Saramago no Fórum Social 

Mundial em 2005, a utopia servirá para algo: 

Ventana sobre la utopía 

Ella está en el horizonte - dice Fernando Birri -. Me acerco dos passos, ella 

se aleja dos passos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez passos 

más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para que sirve la 

utopía? Para eso sirve: para caminar. 5 

5 GALEANO, Eduardo H. Las palabras andantes. México: Siglo Veintiuno, 1993. 


84

NATION AND UTOPIA IN A JANGADA DE PEDRA AND 

O FEITIÇO DA ILHA DO PAVÃO 

ABSTRACT: 

This paper proposes a comparative reading about the topics “nation” and 

“utopia” in two contemporary romances of portuguese language: A jangada de 

pedra (1986), by Jose Saramago and O feitiço da Ilha do Pavão (1997), by João 

Ubaldo Ribeiro. The analysis is based on Fredric Jameson’s concepts on utopia 

in postmodernity, and the approach between utopia and the concept of nation 

as “imagined community,” by Benedict Anderson. The conclusion points out 

that, even resorting to the fantastic, the supernatural, the utopias of Saramago 

and João Ubaldo are timid, and that, as Jameson suggests, perhaps there are 

no more space for utopia nowadays. 

KEYWORDS: 

Nation; utopia; José Saramago; João Ubaldo Ribeiro; Fredric Jameson. 

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Paulo: Companhia das Letras, 2008.. 

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Acesso em: 05/4/2012. 


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______. A jangada de pedra. São Paulo: Companhia das Letras, 2006 (Companhia 

de Bolso). 


86

RESUMO: 

ENCENAÇõES DO FANTáSTICO E DO ABSURDO EM 

VERONICA STIGGER 1 

Maria Fernanda Garbero de Aragão 

Este artigo é uma proposta de análise de dois contos de Veronica Stigger, 

tendo como hipótese a criação ficcional de contextos que, ao proporem uma 

intensa ruptura com o real, conduzem o leitor ao encontro de uma escritura 

fantástica. Para isso, fazem parte deste trabalho os textos “Tristeza e Isidoro”, 

de Gran cabaret demenzial (Cosac Naify, 2007), e “Curta-metragem”, contoroteiro 

dividido em duas partes, de Os anões (Cosac Naify, 2009). A partir da 

ideia de que nessas construções verifica-se uma descrença no diálogo como 

possibilidade de interação entre as personagens, observa-se a elaboração 

de outras perspectivas de mediações afetivas viáveis a esses cenários que, 

de certa forma, conduzem à estranheza. Ademais, uma proximidade entre o 

universo narrativo de Stigger e o Teatro do Absurdo também se configura, 

pois as inserções da desolação e da incomunicabilidade do homem moderno 

rompem com a dramaturgia tradicional e estabelecem novos sentidos. Ao 

avesso, as personagens aqui presentes experimentam o caos e encenam 

precárias sobrevivências entre acidentes, quedas e cacos. 


Ruptura; fantástico; absurdo; contemporaneidade. 

Introdução 

Começar pelas palavras finais de Tvetan Todorov (1980) 2 , em Introdução à 

Literatura Fantástica, parece-nos um caminho interessante para pensar as 

fronteiras entre realidade e ficção no texto fantástico. De acordo com o crítico, 

“A operação que consiste em conciliar o possível e o impossível pode chegar 

a definir a palavra “impossível”. E entretanto, a literatura é: eis aqui seu maior 

paradoxo.” (TODOROV, 2003, p. 187). 

O paradoxo da literatura, assim, permite rupturas e dissoluções de sentidos 

capazes de promoverem novas configurações acerca do provável, logo, das 

referências ao mundo real. As ressignificações que se operam no texto literário 

conduzem à compreensão de elementos que, na ficção, representam outras 

1 Maria Fernanda Garbero de Aragão é doutora em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio 

de Janeiro e Professora Adjunta de Literatura Brasileira na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. 

2 A edição analisada neste artigo é de 2003, publicada pela editora Perspectiva. 


87

formas de ler o que poderíamos considerar, em seu aspecto amplo, diferentes 

realidades. Estas, por sua vez, são aceitas nesses textos, ao estabelecerem 

um “pacto ficcional”, segundo Umberto Eco (1994), em Seis passeios pelos 

bosques da ficção. É dessa aceitabilidade que o texto ficcional se realiza para 

o leitor, o qual encontrará verossimilhanças, não verdades, e estará consciente 

da suspensão de uma relação direta com o seu mundo real. 

As relações construídas com o texto fantástico, com efeito, acarretam perspectivas 

de distância e de recriações ainda maiores, pois é preciso crer que é pelo 

viés de uma construção insólita, impossível, que as significações se projetam. 

O encontro com o fantástico retira o leitor de suas certezas, forçando-o a, 

continuamente, reelaborar seus pressupostos acerca das correspondências 

com o que se crê como viável e, por que não, verossímil. 

É a partir de um olhar dialético, formado por sequenciais dissoluções e reconstruções 

de sentido, que vemos nas narrativas da escritora gaúcha Veronica Stigger um 

relevante cenário para o trato do fantástico na literatura brasileira contemporânea. 

Seus textos conjugam o bizarro e o improvável em situações que, na composição 

ficcional, se tornam parte das relações entre as personagens e seus contextos. A 

ironia é uma das figuras mais importantes dessa composição: a autora “brinca” 

com o intratável, joga com as mazelas e miserabilidades, e as traduz numa 

banalidade constitutiva de nossa relação com o outro, inserindo nesses cenários 

uma mirada à condição trágica. Incômodas, impertinentes e deslocadas, essas 

personagens fantásticas nos questionam através de situações absurdas, e é pela 

ruptura com o possível que o paradoxo da literatura se perfaz. 

Absurdo e fantástico, encenações teóricas em Veronica Stigger 

Fazer uma seleção entre os contos de Stigger, para analisar o fantástico nessa 

escritura, é encontrar-se com uma série de possibilidades que, até quando se 

mostram menos insólitas, são atravessadas por circunstâncias bizarras. Desde 

seu primeiro livro, O trágico e outras comédias (2004), a aposta na criação de 

enredos absurdos confirma uma característica indissociável de sua escritura. 

Com efeito, algumas composições de personagem ganham relevo, como é o 

caso da reincidência de casais que parecem formar uma personagem contígua: 

as situações por eles experienciadas se projetam em duplicada e redimensionam 

nossa percepção acerca dessas experiências. 

Eles aparecem em vários momentos, como em “Rotina” (2004), com o casal que 

estabelece um diálogo precário pela adivinhação dos sonhos do parceiro; “O 

cubículo” (2007), narrativa nonsense em que, oprimidos pelos abusivos aluguéis, 

ambos passam a viver no ânus do amigo; “Escada rolante” (2007), conto em 

que uma turista suíça tem seu corpo tragado ao subir a escada de um shopping, 

servindo-se de espetáculo ao marido que assiste à cena contemplativamente; 


88

“200 m²” (2009), biografia fantástica da autora e seu esposo, na qual encenam 

uma performance do absurdo; “Os anões” (2009), na composição trágica de 

dois anões espancados até o desfalecimento pleno, numa confeitaria, além de 

“Tristeza e Isidoro” (2007) e “Curta-metragem” (2009), sobre os quais teceremos 

nossas considerações neste estudo. 

“Tristeza e Isidoro” e “Curta-metragem” conduzem à releitura do “Teatro do 

Absurdo”, principalmente em relação às personagens de Eugène Ionesco. 

Segundo a perspectiva do crítico teatral Martin Esslin 3 , o termo “absurdo” 

definiria peças cuja união entre comicidade e tragédia delineia a deriva como 

condição indissolúvel no trato das personagens, e as inserções da desolação 

e da incomunicabilidade do homem moderno rompem com a dramaturgia 

tradicional. Por outro lado, embora a ruptura seja a marca da novidade, são as 

inserções de elementos tradicionais que tornam essa tendência interessante, 

pois o retorno é trazido na diferença. Assim, como exemplo, vemos o resgate da 

comédia de nonsense (com falas, a princípio, desconexas); dos mimodramas 

(espetáculos gestuais surgidos na antiguidade greco-romana); da commedia 

dell’arte (gênero cômico entre os séculos XVI e XVIII) e do vaudeville (mescla 

de números musicais burlescos, cômicos e de dança). 

O nonsense se sobressai como recurso de Veronica Stigger em grande parte 

dessas construções, e o diálogo com as personagens de Ionesco, como o Sr. e 

a Sra. Martin, da peça “A cantora careca” (1950) 4 , decorre de uma elaboração 

discursiva que, ao não se concretizar como mediadora de compreensões, provoca 

o espectador a reelaborar novos sentidos ao que lhe é apresentado. Na cena IV, 

vemos o casal discutir se eles se conhecem ou não, e elementos que denotam 

a incomunicabilidade em questão são atribuídos às falas, gradativamente: 

“(...) SR. MARTIN: Desculpe minha senhora, mas me parece, se não estou 

enganado, que a conheço de algum lugar. 

SRA. MARTIN: Eu também, meu senhor, parece que o conheço de algum 

lugar. (...) 

SR. MARTIN: Desde que cheguei a Londres, moro na Rua Bromfield, minha 

cara senhora. 

SRA. MARTIN: Que curioso, que estranho! Eu também, desde a minha 

chegada a Londres, moro na Rua Bromfield, meu caro senhor. (...) 

SR. MARTIN: Eu tenho uma filhinha, minha filhinha, ela mora comigo, minha 

cara senhora. Ela tem dois anos, é loira, tem um olho branco e um olho 

vermelho, é muito bonita e se chama Alice, minha cara senhora. 

SRA. MARTIN: Que estranha coincidência! Eu também tenho uma filhinha, 

ela tem dois anos, um olho branco e um olho vermelho, é muito bonita e 

também se chama Alice, meu caro senhor. 

SR. MARTIN: [com a mesma voz arrastada, monótona] Que curioso e que 

coincidência! E estranho! Talvez seja a mesma, minha cara senhora! 

SRA. MARTIN: Que curioso! É bem possível, meu caro senhor. (...) (IONESCO, 

1999, p.27)” 

3 Esslin não fala de movimento teatral, mas sim de uma tendência verificada no final dos anos cinquenta, no 

contexto Pós-Guerra. 

4 A edição presente neste artigo é a de 1999, publicada pela editora Papirus. 


89

Ao termino da cena, é pela descoberta das personagens – são casados – que 

se verifica a inscrição do absurdo, uma vez que é preciso aceitar a proposta de 

encenação como construtora de sentidos não aparentes no texto escrito. Assim, o 

que não é dito precisa das inferências operadas pelos leitores/espectadores. Na 

há dúvidas de que se trata de uma inter-relação cômico-trágica; a ironia viabiliza 

a proposta crítica de Ionesco, quanto ao desconhecimento do outro tão próximo, 

com o qual já não parecem mais possíveis quaisquer partilhas de entendimento. 

Em “Tristeza e Isidoro”, título que conduz a uma inevitável referência à imprecisa 

lenda medieval 5 , o questionamento do diálogo/discurso, como construtor de 

sentidos entre as personagens, revela que algumas mediações são inviáveis, 

pois a comunicação parece interrompida, inconclusa e, sobretudo, codificada por 

códigos desconhecidos, a princípio. O reconhecimento desse impasse faz-se ainda 

mais latente em decorrência dos gêneros imbricados nessa composição híbrida 

de textos que são apresentados como “contos”, como no caso da peça-conto em 

análise, a qual, no livro, traz a legenda: “Drama, ato único” (STIGGER, 2007, p. 82). 

Como no texto teatral, são pelas rubricas que temos acesso ao contexto em que 

as personagens tecem seus diálogos. Neste caso, um acidente automobilístico 

inicial é o mote para a composição cênica emergente do caos, aos cacos. 

Em vão, Tristeza e Isidoro tentam atabalhoadamente uma conversa capaz 

de solucionar a saída do veiculo acidentado. É neste momento que vemos a 

conjunção de elementos provenientes do Teatro do Absurdo em enclave com as 

teorias a respeito da literatura fantástica. E, se as falas denotam incompreensões, 

religando a autora a Ionesco, a série de pequenos incidentes decorrentes desse 

diálogo impossível nos remete às narrativas de Kafka; o improvável é elevado 

à condição de protagonista, atuando junto às personagens, conduzindo suas 

ações. O acidente inicial vai perdendo sua perspectiva de marcação nas cenas 

que o sucedem, e outras situações insólitas parecem convergir nesse contexto. 

Concomitantemente ao desespero entoado por Tristeza, ao sentir a porta cair 

sobre os seus dedos numa das bizarras tentativas de sair do carro, Isidoro canta 

canções de bossa nova em que o nome da mulher aparece, misturando-as com 

gargalhadas. Uma série de novos machucados se processa e, quando o leitor 

espera pelo final trágico de um dos dois, senão de ambos, um novo ciclo de 

situações estranhas se inscreve. Ainda que este leitor vacile sobre as certezas 

quanto às possibilidades de sobrevivência, ele precisa aceitar que as personagens 

saem do carro com vida, bem como uma gravidez – mostrada somente no final 

– que não inviabiliza um sem números de contorcionismos, dentro de um espaço 

exíguo, desempenhados por Tristeza durante o texto. Além disso, é necessário 

pactuar com a não revelação do motivo pelo qual não podem acionar a polícia, 

suspendendo, assim, um desfecho capaz de explicar a tensão do casal que parece 

5 Embora reconheçamos que a escolha do título não seja fortuita, o enredo de “Tristeza e Isidoro” não propõe 

relações com as histórias concernentes à lenda de Tristão e Isolda. No presente texto, isso funciona como um jogo com 

os nomes das personagens e, sobre essa inversão, incide mais uma possibilidade de ruptura dos signos. 


90

fugir de alguém. A peça-conto termina com os dois fora do veículo, e Tristeza 

contando histórias trágicas que Isidoro desconhece, porém ouve deitado sobre 

seu colo. Assim, as “bizarras canções de ninar” ratificam a incomunicabilidade, 

marca da relação entre as personagens e o mundo do qual elas fogem. 

O acidente se torna banal, atribuído de elementos estranhos, cujas construções 

na ficção são modeladas pela ironia e pelo que de menos usual delas seja 

possível prever, além de forçarem a recomposição de cenários fantásticos, onde 

o impossível conduz os elementos ali presentes, suspendendo-os, distorcendoos, 

para mostrar sentidos pelo avesso. Tristeza e Isidoro podem ser lidos pelo 

que neles há de insólito, termo que, em Stigger, revigora a ideia do paradoxo da 

literatura (recuperando as palavras finais de Todorov) e confirma um investimento 

no absurdo, compreendido como algo desmedido e fora do tom (do latim: ab-, 

aquilo que deflagra, e surdus, que não pode, não quer ou não deve ouvir). 

A interação (entre si e com os contextos e espaços) só pode ser compreendida 

pelo nonsense e pela imagem advinda dos espetáculos de vaudeville, sobretudo 

no que tange à representação do “Circo dos horrores”; o aspecto humano é 

delineado por sua possibilidade caricatural inscrita na aberração. Distantes 

de um olhar moralizante, o que vemos nessa inversão de projeção valorativa 

é uma possibilidade de narrar o espanto, percurso que traz, à cena literária 

contemporânea, a inserção de um olhar – pela fenda – ao incômodo, através 

de questionamentos inevitáveis às miradas de um leitor atento e disposto à 

aceitação das mediações propostas no texto. 

Em “Curta-metragem”, temos uma divisão em duas partes, as quais se conectam 

para reafirmarem estranhezas em reciprocidade e consequência. Escrita como 

um roteiro cinematográfico do gênero que dá nome ao conto (também sublinhado 

por hibridizações), a história referente à primeira parte começa com uma cena 

apta à reprodução corriqueira de uma relação a dois, não fosse pelo que se 

anuncia ao leitor: “Ele, então, coloca a perna direita sobre a murada da sacada, 

projeta o corpo para frente e diz a ela, sorrindo. ELE: Olha só.” (STIGGER, 2009, 

p. 15-16). A aceitabilidade do insólito é requisitada continuamente, e tonifica a 

percepção do improvável: “ELA: Você podia, pelo menos, trocar essa calça. 

Ela volta a assistir à televisão. A câmera retorna a ele e se aproxima até focá-lo 

em plano americano. Ele se joga da sacada.” (STIGGER, 2009, p.16). Ao vêlo 

estendido sobre a calçada, seus óculos caem e, novamente, é introduzida 

no texto a linguagem do cinema, indicando a posição da câmera, que sai do 

plano americano (enquadre do joelho para cima), para a projeção de imagens 

turvas, fora de foco, sugerindo que a mulher também tenha se atirado, ação 

posteriormente confirmada na descrição da cena. 

Como continuação, na segunda parte, “Curta-metragem II”, a proposta imagética 

recupera o universo das animações infantis: “A imagem vai aparecendo 


91

gradualmente, do centro para as bordas, como em alguns desenhos animados 

antigos.” (STIGGER, 2009, p. 48). A inserção dessas referências recria a aposta 

no nonsense, assim como em “Tristeza e Isidoro”, confirmando a ruptura como 

mediadora de significados. Após a descrição cênica, aparece o casal, um sobre 

o outro, conversando acerca da quebra dos óculos, cujas lentes israelenses 

haviam custado muito caro. Embora eles pouco consigam movimentar-se, é da 

irrupção de um diálogo aparentemente impossível àquele contexto que emerge 

o aspecto cômico, além de estabelecer com o leitor a concordância de que 

não seja dita a altura em que se deram as quedas, informação fundamental 

para o deslinde das probabilidades de sobrevivência. 

Suspensas as referências requeridas pelo mundo real, a impressão de 

estranheza permanece irredutível, corroborando a inscrição do fantástico, pois 

a sequência das falas sugere que a queda tenha sido deletéria a “ELE”, que 

passa a não sentir as próprias pernas, após o salto de “ELA”. O término reforça 

o contexto insólito: estendido na calçada, o casal espera um fusca passar, a 

fim de confirmar “o mito do fusca” (sempre que este veículo aparece, outro o 

procede), mencionado pela mulher. Incompreensíveis, diálogos e personagens 

denotam propósitos desconexos e inviáveis, contudo, é de uma perspectiva 

capaz de coadunar absurdo e fantástico, que o leitor aceita o impossível como 

possibilidade. Na construção de situações estranhas (concernentes ao universo 

do fantástico, e não do estranho como gênero, como propõe Todorov), Stigger 

convoca seus leitores à aceitabilidade do incômodo, tão presente na imprecisão 

de seus enredos. O leitor continuamente é provocado à disposição de novos 

sentidos, à troca de lugares que, como numa dança das cadeiras, depende 

de sua atenção e agilidade para não ficar fora do jogo. 

O fantástico como diferença 

No cenário da literatura brasileira contemporânea, não tem sido raro a presença 

de autores cuja aposta no insólito parece escrever uma característica de 

nosso tempo. Ao lado de escritores como Santiago Nazarian, Joca Reiners 

Terron, Ana Paula Maia, João Paulo Cuenca e Cecília Gianetti, apenas para 

citar alguns nomes em que podemos verificar uma proposta de ruptura, 

bem como de elementos estranhos inseridos em suas narrativas, vemos, em 

Veronica Stigger, essa aposta sublinhar sua escritura. Não se trata aqui de 

uma incidência episódica, mas sim de um traço presente na maioria de suas 

narrativas. A ironia em relação à nossa capacidade de compreensão do real 

conduz à leitura desses elementos revelados por uma crença no impossível 

como possibilidade na trama ficcional. 

Distantes de uma perspectiva alegórica ou maravilhosa, os traços que revelam o 

fantástico nessas composições decorrem do que Todorov considera a respeito 

da necessária inserção da estranheza, pois “sem ‘acontecimentos estranhos’ 


92

o fantástico não pode nem sequer dar-se. O fantástico não consiste por certo 

nesses acontecimentos, mas estes são para ele uma condição necessária.” 

(TODOROV, 2003, p. 136). Logo, verificamos, nas narrativas da autora, uma 

elaboração simples e direta no trato dessa condição, a qual conjuga espanto 

e perplexidade frente às relações das personagens com aquilo que lhes é 

apresentado como realidade na ficção. Não há explicações viáveis à inserção 

de fenômenos sobrenaturais, bem como não se encontram engendramentos 

alegóricos: tudo é direto, com uma precisão de sentidos distorcidos, próprios 

de um forte desejo de imprecisão e subversão do real. 

Não é por acaso que, em Ficção brasileira contemporânea (2009), Karl Erik 

Schollhammer compara algumas transfigurações propostas por Stigger a Kafka, 

em A Metamorfose (1915) e ao que o escritor argentino Cesar Aira diz sobre 

Raúl Damonte Botana, mais conhecido como Copi. Em relação à primeira 

comparação, Karl Erik escolhe como corpus de sua análise a narrativa “Marta 

e o minhocão”, de Gran cabaret demenzial. O paralelo entre Stigger e Kafka é 

constituído pela inserção do elemento fantástico que, em ambos os contextos, 

é tratado com naturalidade pelas personagens. Assim como o inseto de A 

Metamorfose, o extravagante minhocão, habitante da casa de Marta, força o 

reconhecimento do real através do que se mostra pelo fio da estranheza e, 

como afirma Karl Erik “a realidade ganha dimensões fantásticas e suprarreais”. 

(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 158). 

O absurdo como proposta comparativa decorre da menção a Copi, escritor e 

dramaturgo argentino do século XX, integrante da companhia de teatro “Grupo 

do Pânico”, ao lado do dramaturgo espanhol Fernando Arrabal, uma das 

principais referências ao Teatro do Absurdo, juntamente com Ionesco, Samuel 

Beckett, entre outros. Ao citar o livro Copi (AIRA, 1991), Karl Erik destaca a 

importância da percepção artística no trato de autores como Copi e Stigger, 

e propõe uma conclusão que recupera a ideia do paradoxo da literatura a 

que se refere Todorov, mencionado no início do presente artigo: “a felicidade 

abandona o campo do possível, onde foi enquadrada pela compreensão comum, 

para se instalar na realidade do estranho, com tudo o que traz de absurdo e 

extravagante.” (SHOLLHAMMER, 2009, p.158). 

Essa recorrente menção ao estranho torna-se relevante para algumas reflexões 

acerca do termo, recuperando seu conceito em Freud, ora em diálogo com 

o que Todorov nos propõe sobre sua relação com o gênero fantástico. De 

acordo com as diferenciações estabelecidas no terceiro capítulo (“O Estranho 

e o Maravilhoso”) de Introdução à literatura fantástica, Todorov considera que 

o fantástico deva ser tratado como um gênero capaz de abarcar sub-gêneros, 

nos quais estaria presente o estranho, bem como o maravilhoso, sem excluir a 

possibilidade de textos em que tanto um quanto o outro apareceriam “puros”. 

No tocante ao “Fantástico-estranho”, ele destaca: 


93

“Os acontecimentos que com o passar do relato parecem sobrenaturais, 

recebem, finalmente, uma explicação racional. O caráter insólito desses 

acontecimentos é o que permitiu que durante comprido tempo o personagem 

e o leitor acreditassem na intervenção do sobrenatural. A crítica descreveu 

(e frequentemente condenou) esta variedade com o nome de ‘sobrenatural 

explicado’.” (TODOROV, 2003, p.38). 

Como exemplo dessas narrativas, ele menciona O manuscrito de Saragoça 

(1812), de Jan Potocki. Nesta narrativa em que se conjugam mistérios e elementos 

provenientes da cabala, o leitor imerge num universo onírico, decorrente de 

circularidades que irrompem o enredo, para trazerem à cena a inserção de 

projeções sobrenaturais. Entretanto, é da explicação racional desses “milagres”, 

segundo Todorov, que o gênero “fantástico-estranho” se produz. E, após diversas 

diferenciações sobre o que o crítico considera como “estranho puro”, ele afirma: 

“o estranho não cumpre mais que uma das condições do fantástico: a descrição 

de certas reações, em particular, a do medo. Relaciona-se unicamente com os 

sentimentos das pessoas e não com um acontecimento material que desafia 

a razão.” (TODOROV, 2003, p.40). 

Logo, a partir dessa minuciosa análise, algumas questões sobre os gêneros 

enviesados na costura ficcional de Stigger parecem romper com esse esquema, 

ao proporem, assim como suas narrativas, um olhar conceitual que permita 

novos sentidos à teoria sobre a incidência do texto fantástico. O estranho, a que 

tantas correspondências verificamos em seus textos, remete-nos à dubiedade 

do termo em Freud, em “Das unheimlich” (1919). Como já tratado pelo próprio 

autor, a traduzibilidade desse conceito é bastante complexa, uma vez que 

as possibilidades lexicais da língua alemã fazem com que as palavras se 

envolvam por aspectos filosóficos, como neste caso. Desta forma, o conceito 

de “estranho” traduziria, concomitantemente, aquilo que é – e não é – familiar, 

daí o incômodo, o desconforto. Em Stigger, ao se confrontar com recriações 

de contextos banais, mas tangenciados pela ruptura com o real, o leitor tem 

em mãos uma narrativa que suspende suas conjecturas: tudo pode acontecer, 

como algo natural, muitas vezes apresentado como único desfecho plausível 

e verossímil frente a tantas situações escabrosas e insólitas. 

Morar no ânus do amigo; ser engolida pela própria contemplação do umbigo; 

ver uma repentina chuva de variados tamanhos e formas de pênis; retirar o 

Papa de uma privada sugadora; ter a cabeça cortada por um descuido e 

permanecer como espectador de uma peça de teatro, ou ter o corpo multilado 

durante um bizarro passeio cronometrado com o namorado 6 são apenas alguns 

dos exemplos que, ao lado de “Tristeza e Isidoro” e “Curta-metragem”, nos 

levam a refletir acerca de uma construção fantástico-absurda. A junção desses 

gêneros conecta Stigger às narrativas nas quais experienciamos a estranheza, 

6 Respectivamente, os enredos fazem referências aos contos: “O cubículo” (2007), “Janice e o umbigo” 

(2004), “A chuva” (2004), “Sheila e Miguelão” (2007), “No teatro” (2004) e “Domitila” (2007). 


94

ao mesmo tempo em que vemos a convergência de diálogos que remontam 

aos textos dos dramaturgos do absurdo. 

A elaboração literária insere em sua composição escrita uma perspectiva 

discursiva proveniente da incomunicabilidade entre as personagens, sem, 

porém, anular a compreensão de um discurso hábil à construção de sentidos 

às avessas, em consonância com os contextos da autora. O fantástico atua, 

assim, nas situações insólitas, e o absurdo, na projeção cênica das falas 

proferidas pelas – e sobre – as personagens, encenadas como artifícios que 

Stigger encontra para quebrar ainda mais com nossas certezas quanto aos 

limites do bizarro nessas narrativas. 

Autora e textos respondem ao que Karl Erik afirma sobre alguns escritores 

brasileiros contemporâneos, no que tange à relação própria de uma ruptura com 

a realidade histórica reconhecível. Segundo ele, “a realidade não é objeto exterior 

à ficção, mas a potência de transformação e de criação que nela se expressa.” 

(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 159). Essa potência de transfiguração/transformação 

na escritura de Stigger evidencia um intento literário que, ao coadunar enredos 

fantásticos ao absurdo, desvela o paradoxo tão caro à literatura. Como leitores, 

vemos possibilidades de existência para as suas situações maquinadas na 

impossibilidade. E é aí, onde tudo parece em desencaixe, que as peças nos 

questionam e, por inúmeras vezes, debocham de nossas (in)certezas. 

Conclusão 

O encontro com os textos de Veronica Stigger, sem dúvidas, conduz-nos a 

alguns questionamentos acerca do que experienciamos como leitores. Desde o 

princípio, é preciso entrar nesse “bosque”, a que se refere Umberto Eco, disposto 

ao contorcionismo de suas personagens, exercitando com elas a recriação 

de sentidos para o que se mostra em estado de dissolução. Fragmentadas as 

certezas sobre o que iremos encontrar, pois no mundo de Stigger tudo pode 

acontecer, aceitamos que aquilo projetado na inverossimilhança possa – e deva 

– ganhar significados em ruptura, sempre dispostos a novas ressignificações. 

Assim como suas personagens podem sofrer quaisquer metamorfoses, o texto, 

como objeto literário, também traz a reboque uma capacidade de hibridização 

conceitual, alinhando-se aos pressupostos do texto fantástico e aos procedimentos 

discursivos decorrentes do Teatro do Absurdo. 

Com efeito, a formação de Stigger – crítica literária e professora de história 

da arte – contribui para o trânsito livre e, por que não, despretensioso, entre 

perspectivas teóricas, auxiliando-a para que essas inserções sejam traduzidas 

em narrativas que, ambivalentemente, incomodam e provocam gargalhadas 

em seus leitores. Suas histórias são cômicas, escandalosas, tonificadas pela 

infinidade de palavrão que, como diz Karl Erik, é “usado e abusado com a 


95

alegria de uma criança que descobre a força da palavra proibida e insiste nela 

até o esgotamento.” (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 156). 

Debochada, irônica e mordaz, vemos nessa escritura uma junção de conceitos e 

brincadeiras correspondente ao texto de fruição a que se refere Roland Barthes, 

em O prazer do texto (1973). É quando tudo parece sem sentido, sem propósito, 

que somos forçados à reelaboração de nossas crenças, inclusive sobre nossas 

projeções no trato do texto de ficção. E, nesse “deixar levar-se”, o fantástico e o 

absurdo conduzem os leitores à experimentação de circunstâncias nas quais o 

bizarro é natural, e o insólito se configura como matéria essencial à fabulação 

de novos sentidos. O texto de prazer surge no “momento em que meu corpo 

vai seguir suas próprias ideias – pois meu corpo não tem as mesmas ideias 

que eu”. (BARTHES, 1973, p. 24) e, juntos, experienciaremos o paradoxo como 

mote, mediação e desfecho. 

PERFORMANCES OF THE FANTASTIC AND ABSURD IN 

VERONICA STIGGER 

ABSTRACT: 

This article is an analysis proposal of two tales of Veronica Stigger, considering 

the fictional creation of contexts by proposing a severe break with reality, 

conduct the reader to meet a fantastic writing. To achieve this aim, the texts 

“Tristeza e Isidoro”, of Gran cabaret demenzial (Cosac Naify, 2007) and “Curtametragem”, 

script-tale in two parts of Os anões (Cosac Naify, 2009) form part 

of this study. Based on the idea that in these constructions there is a distrust of 

dialogue as the possibility of interaction between the characters, is noticeable 

the development of other viable ways of affective mediations to these scenarios 

that somehow suggest the concept of uncanny. In this perspective, it is noticed 

also a proximity between the Stigger’s narrative universe and the Theater of the 

Absurd, in which the insertions of desolation and incommunicability of modern 

man break with the traditional dramaturgy and set new directions. Inside out, 

the characters present here experience the chaos and act out precarious forms 

of survival among accidents, falls and pieces. 

KEYWORDS: 

Rupture; fantastic; absurd; contemporaneity. 


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REFERÊNCIAS 

BARTHES, R. O prazer do texto. Tradução de J. Guinsburg. 5ª edição. São 

Paulo: Perspectiva, 2010. 

ESSLIN, M. The theater of the absurd. Londres: Randon House IC, 2004. 

FREUD, S. Lo siniestro. In: Obras Completas. Tomo III. Trad. Luis Lopes Ballesteros 

y de Torre. Madrid: Biblioteca Nueva, 1981. 

IONESCO, E. A cantora careca. São Paulo: Editora Papirus, 1999. 

SCHOLLHAMMER, K. E. Ficção brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: 

Civilização Brasileira, 2010. 

STIGGER, V. O trágico e outras comédias. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004. 

______. Gran Cabaret Demenzial. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2007. 

______. Os anões. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. 

TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. Coleção Debates 98. 2ª edição. 

São Paulo: Perspectiva, 2003. 


97

RESUMO: 

POLÍTICA DO FANTáSTICO 


Nuno Manna 

Este trabalho busca refletir sobre uma dimensão política implicada no fantástico, 

a partir de uma análise sobre a configuração sensível constituída por suas 

narrativas e sobre a normatividade do saber moderno. Para isso, evocamos uma 

compreensão de política baseada sobretudo na teoria de Jacques Rancière, 

e em seus conceitos de partilha do sensível, dissenso, e um entendimento de 

democracia baseada não na semelhança, mas nas diferenças. Além disso, 

convocamos as contribuições de contos de autores como Poe, Hawthorne e 

Borges para uma análise de uma potência política do fantástico. 


Fantástico; política; Rancière 

“A verdade não penetra num entendimento rebelde.” 

(O Aleph, Jorge Luis Borges) 

Se por um lado o projeto civilizatório do homem moderno pode ser caracterizado 

por um saber fundado em valores como a ordem, a racionalidade, a razoabilidade, 

o equilíbrio, o progresso, em noções como as de positividade, de linearidade, 

de atualidade, de correspondência entre causas e consequências, por outro 

lado, a literatura da modernidade nos oferece um vastíssimo repertório que 

coloca em crise tal empreendimento. Ou ainda, mais do que isso, essa literatura 

revela que tal empreendimento só existe em função de uma crise constante do 

pensamento ocidental. Se à luz o saber moderno é coerente e transparente, 

nas sombras ele se escreve ambíguo, misterioso, opaco. 

Essas expressões da parte da sombra do pensamento moderno podem ser 

encontradas no terror gótico de Marry Shelley ou Bram Stocker, no romantismo 

de Hoffmann, Poe ou Maupassant, na werid fiction de Lovecraft, nas parábolas 

de Kafka ou Rubião, na ficção científica de Welles e Clarke, no insólito cotidiano 

de Borges e Cortázar, no realismo mágico de García Marquez ou Saramago... 

Ultrapassando definições e limitações de gênero, todas essas expressões 

podem ser reunidas pela insígnia do fantástico, termo que define aqui não uma 

generalidade abstrata que abarca uma diversidade de “não-realismos”, mas 

aquilo que atravessa cada uma dessas manifestações literárias de maneira 

98

fundamental: construções narrativas cujas operações despragmatizantes e 

desfamiliarizantes colocam em crise a progressividade da experiência temporal; 

e se qualquer narrativa é fundada por um processo dinâmico de concordância 

discordante (RICOEUR, 1994), as narrativas fantásticas são aquelas em que 

a dimensão discordante – encarnada na sobrenaturalidade, no absurdo, no 

irrazoável, no insólito – se põe a desafiar a concordância – a normalidade, a 

estabilidade, o equilíbrio, a ordem. 

Enquanto cada expressão do fantástico possui uma maneira singular de colocar 

tais operações em jogo e, assim, constituir singulares implicações, é inegável a 

maneira como todas elas colocam em questão uma visão unívoca da realidade 

coletivamente compartilhada, entram em conflito com a normatividade de um 

saber que define como as coisas são, como devem ser vistas e compreendidas. 

Nesse sentido, como apontam os mais diversos estudos desse universo de 

narrativas, o fantástico é caracterizado por um motor transgressivo em relação 

a um saber monumental, uma vez que não simplesmente nega ou fantasia o 

real, mas oferece novos e desafiadores olhares sobre ele. 

Se parece inegável a dimensão poética que tal compreensão do fantástico 

implica, em um sentido de ação criadora da poiesis, nos lançamos à possibilidade 

de perceber nessa ação transgressiva uma dimensão política do fantástico. 

Cabe-nos, nessa breve reflexão, não simplesmente comprovar a efetividade 

de tal dimensão, mas precisar que compreensão de política é colocada em 

jogo na relação fantástico/política. 

No prefácio do livro Políticas da escrita (1994), o filósofo francês Jacques Rancière 

nos diz que escrever é um ato que não pode ser realizado sem significar, ao 

mesmo tempo, aquilo que realiza: “[...] uma relação da mão que traça linhas ou 

signos com o corpo que ela prolonga; desse corpo com a alma que o anima e com 

os outros corpos com os quais ele forma uma comunidade; dessa comunidade 

com a sua própria alma.” (1994, p. 7) Nesse prefácio, podemos encontrar o cerne 

de uma compreensão sobre a relação entre estética e política – tema ao qual 

Rancière tem se debruçado há décadas –, particularmente ali sobre a conexão 

entre a política e a escrita. Segundo ele, a escrita é coisa política não porque é 

o instrumento do poder ou a via real do saber. Antes de ser o exercício de uma 

competência, a escrita é uma maneira de ocupar o sensível e de dar sentido a 

essa ocupação; e é exatamente esse seu gesto que a torna coisa política, uma 

vez que ela “[...] pertence à constituição estética da comunidade e se presta, 

acima de tudo, a alegorizar essa constituição.” (1994, p. 7) 

O pensamento de Rancière parece-nos valioso para a compreensão de uma 

dimensão política implicada na narrativa fantástica, em primeiro lugar, ao oferecer 

uma percepção da política que não se restringe ao diagnóstico de que a linguagem 

é fundada por ideologia e fundadora de relações de poder – e, nesse sentido, 


99

qualquer narrativa teria uma dimensão política –; em segundo lugar, o pensamento 

rancieriano se desfilia de uma noção de política tradicional que prevê uma troca 

pública de razões em uma cena previamente estabelecida, ou, ainda, que supõe 

a política pelo simples exercício de/luta por poder. Para Rancière a política opera 

no estabelecimento de uma partilha do sensível, em uma divisão dos espaços 

reais e simbólicos, na criação de uma forma de visibilidade e de dizibilidade do 

que é próprio e do que é comum. Em um sentido ainda mais fundamental, essa 

partilha oferece uma divisão entre o que é e o que não é visível, distingue o que 

é da ordem do discurso e o que constitui simples ruído dos corpos. É por essa 

dimensão que a escrita pode ser política, uma vez que ela “[...] traça, e significa, 

uma re-divisão entre as posições dos corpos, sejam eles quais forem, e o poder 

da palavra soberana, porque opera uma re-divisão entre a ordem do discurso e 

a das condições.” (1994, p. 8) 

A tarefa a que nos propomos aqui é a de promover uma reflexão sobre uma 

dimensão política em uma modalidade particular de ocupação do sensível, a 

qual Rancière parece nunca ter se dedicado em sua obra: a narrativa fantástica 

– tomada nesse ensaio em suas expressões literárias. Que configurações do 

sensível são tecidas pela narrativa fantástica? Que relações entre modos do fazer, 

do ser e do dizer são constituídas? Como o fantástico (re-)distribui os corpos e 

entendimentos em relação a suas atribuições e finalidades? Todas essas são 

questões que nos animam nesse exercício. Não propomos um apanhado sistemático 

de um conceito de política que tem em Rancière um importante teórico, nem 

mesmo um apanhado de manifestações ficcionais do fantástico (implicadas, 

aqui, por suas cargas teóricas); trata-se da promoção de uma interlocução e um 

diálogo teórico entre eles, tentando não dobrar levianamente um ao outro, mas 

deixando-nos afetar, nas páginas que se seguem, por um e por outro. 

Reductio ad absurdum 

Interessado em conhecer de perto um singular método de tratamento da loucura, 

um homem decide fazer uma visita à Maison de Santé, uma instituição manicomial 

pioneira em tal método. O diretor da instituição Monsieur Maillar resume ao 

homem no que consistia a famosa “prática de apaziguamento” na lida com os 

pacientes: “Não contradizíamos quaisquer fantasias que entravam na cabeça do 

enlouquecido; pelo contrário: não apenas as tolerávamos como as estimulávamos.” 

(POE, 2009, s/p, grifos do autor) Em seguida, o diretor exemplifica: 

Tivemos homens, por exemplo, que se imaginavam frangos. A cura consistia 

em tomar a ideia como um fato, acusar o paciente de estupidez por não 

a perceber competentemente como um fato, e assim negar-lhe, por uma 

semana, qualquer outro tipo de dieta que não fosse propriamente típica a 

um frango. Desse modo, um pouco de milho e cascalho faziam maravilhas! 

(2009, s/p, grifos do autor) 


100

Convidado a ficar para o jantar junto aos funcionários do manicômio, o homem 

se vê diante de um grupo de pessoas de comportamento esdrúxulo, que 

proseava, ria, cometia milhares de absurdos ao som de violinos que guinchavam 

e trombones que berravam como muitos touros de latão de Faláris. “De modo 

geral, não podia deixar de pensar que tudo o que via tinha algo de bizarre – 

contudo, o mundo é feito de todos os tipos de pessoas, com vários modos de 

pensar e diferentes tipos de hábitos convencionais” (2009, s/p, grifos do autor), 

ponderou ele. Enquanto isso, Monsieur Maillard explicava-lhe que tal prática de 

apaziguamento havia há algum tempo sido suspensa, depois de descobrirem 

a duras penas que nunca é seguro deixar um louco livre, sem ser vigiado. 

Um lunático pode ser “apaziguado”, como se diz, por algum tempo, mas, 

no fim, é muito provável que se torne turbulento. Sua astúcia, além disso, é 

grande e notória. Se tem algo em mente, disfarça seu intento com maravilhosa 

prudência, e a habilidade com que dissimula sanidade apresenta, ao metafísico, 

um dos mais singulares problemas no estudo da mente. Quando um louco 

aparenta ser completamente são, já está mais do que na hora de metê-lo 

numa camisa de força. (2009, s/p, grifos do autor) 

Se a estranha situação parece desde o início contaminada por bizarria e 

sarcasmo, ao final descobriremos que Monsieur Maillard, dois ou três anos 

antes, por ter sido acometido ele mesmo pela loucura, passara de diretor a 

paciente. Como tal, um tempo depois, liderou uma rebelião, quando não só a 

situação de dominação se inverteu, como os novos pacientes passaram a ser 

tratados a piche e penas, além de um pouco de pão e de água em abundância 

– “A última, através de uma boma, lhes era jorrada diariamente.” (2009, s/p). A 

situação, no entanto, ao final daquela noite, é contornada com a insurgência 

dos presos, e a ordem original é restabelecida. 

Tendo presenciado a situação, o visitante conta que o sistema de apaziguamento, 

com importantes modificações, foi readotado no château, e comenta: “Contudo, 

não posso deixar de concordar com Monsieur Maillard: seu próprio sistema 

de ‘tratamento’ era, realmente, de primeira. Como ele mesmo observou com 

exatidão, era ‘simples, asseado, sem apresentar problemas – nem mesmo o 

menor deles.’” (2009, s/p) 

O cômico conto de Poe O sistema do Doutor Pixe e do Professor Penna é 

exemplar no sentido de colocar em cena, de maneira bastante radical, uma 

redistribuição de lugares e de identidades, um rearranjo na hierarquia que 

define quem profere palavra e quem profere ruído. No manicômio, recorte de 

comunidade, as relações de poder são fortemente demarcadas, instituem quem 

detém a razão e quem sofre sua falta, definem dominadores e dominados. 

Nessa ordem, os loucos não constituem o excesso ou a falta, mas, nos termos 

de Rancière, a parte dos sem parte. Ao, ironicamente, colocar os loucos como 

detentores da palavra e inverter a situação de dominação, Poe promove uma 


101

confusão na distinção entre sujeitos falantes e animais barulhentos. Mesmo com 

o retorno a uma situação inicial de “equilíbrio”, experienciamos a irrazoabilidade 

que funda os postos dessa comunidade. De uma realidade saturada, passamos 

a percebê-la por algo que lhe falta ou que lhe sobra, um ruído que se instaura 

na conta que inicialmente estabelecia o que era possível, pensável, dizível. 

Não por acaso, o conto de Poe é mencionado, ainda que em uma pequena nota, 

no texto de Rancière O continente democrático (1994). Neste ensaio, Rancière 

explicita sua visão de política, particularmente da noção de democracia, a 

partir de uma crítica a uma concepção tradicional de democracia das ciências 

políticas, que tem os EUA como principal representante e Alexis de Tocqueville 

seu grande teórico/entusiasta. Rancière aponta que, para a teoria tocquevilliana, a 

igualdade se traduz na democracia estadunidense na medida em que, nos EUA, 

todas as leis sairiam do mesmo pensamento, toda a sociedade se baseariam 

em um único fato, tudo decorreria de um princípio único. É uma democracia da 

luz, de um espaço simbólico da visibilidade integral e da semelhança infinita. 

Uma vez mantido o princípio, a igualdade das condições, vê-se tudo. Tudo 

é identicamente repetição do princípio. A igualdade é uma estrutura do 

visível: a igual visibilidade do semelhante. A América é o lugar da visibilidade 

perfeita das condições e é o lugar que se assemelha infinitamente a si 

mesmo. (1994, p. 192) 

Nessa perspectiva, como aponta Rancière, a democracia não é uma cena 

política, mas um estado dos corpos, um estado do social, em que o princípio 

da política se realiza esquecendo a si mesmo, absorvendo o excesso, o ser 

a mais, o que sobra da visibilidade e que produz a perturbação democrática. 

Na concepção tocquevilliana, a democracia estadunidense seria exemplar de 

uma boa democracia, boa porque excepcional, excepcional porque virgem, 

pura de qualquer antecedência em relação a si mesma, de qualquer mácula 

nascida de um combate contra um regime adverso. “A América é a democracia 

semelhante a si em toda parte, perfeitamente visível, perfeitamente opaca. Nela 

a democracia é absorvida exatamente em sua matéria, o social.” (1994, p. 200) 

Rancière critica essa visão de democracia, afirmando que a América para 

Tocqueville é uma utopia sociológica, uma utopia da democracia exatamente 

semelhante à sua ausência, do visível absolutamente exposto/absolutamente 

opaco. Essa “boa” democracia, a democracia anestesiada, ignora uma relação 

tensa do visível e do invisível, ignora o que está no âmago da democracia tal 

como Rancière busca evidenciar: 

[...] a fronteira instável, perpetuamente contestada e perpetuamente cruzada, 

às vezes erguida em barricada, a fronteira onde se definem as relações entre 

o ver e o não ver, ser visto ou não ser visto, ser visível e ser dizível; a fronteira 

onde o ânimo dá a si mesmo um nome que é o de alguma comunidade, onde 

o qualquer dá a si mesmo uma forma que é a da multidão, mas também, ao 


102

contrário, o lugar onde aquilo que estava reunido se dispersa novamente, 

condenado à mentira o que era verdade, onde a promessa desfeita corre o 

risco de se transformar em ódio que reúne. O lugar da democracia é o da 

visibilidade provisória e ambígua, da verdade inverossímil. (1994, p. 200-201) 

É esse visível problemático, essa verdade inverossímil que Poe instala em seu 

conto, e é por isso que ele é convocado por Rancière. A América (espaço 

simbólico) de Poe é uma manifestação dessa democracia viva, essa “má” 

democracia, em toda sua plenitude e sua radicalidade, configuração de jogos 

do múltiplo que, nos termos de Rancière, se faz e se desfaz nas relações 

complexas do visível e do dizível. A América não do consenso, mas do dissenso 1 . 

Nesse sentido, aponta Rancière, o lugar da visibilidade do semelhante da “boa” 

democracia relatada nas utopias sociológicas pouco se assemelha à América 

de seus ficcionistas; este, um território de um visível sempre problemático. 

[...] onde há, não apenas um índio ou um bandido virtualmente oculto atrás 

de cada arbusto, porém, mais profundamente, um segredo por trás de 

cada porta e cada corpo; um alienado escondido em cada diretor de asilo, 

um culpado em cada inocente e um inocente em cada culpado, uma turba 

histérica em cada multidão de pessoas honestas e [...] uma inverossimilhança 

em cada verdade. (1994, p. 192-193) 

Quando se refere aos ficcionistas da literatura estadunidense, Rancière menciona 

nominalmente Poe e Hawthorne, deste último pontuando seu romance A letra 

escarlate. O conto de Poe e o romance de Hawthorne têm lugar importante na 

argumentação de Rancière por encarnar a tematização de uma comunidade 

ordenada invadida pela ambiguidade, pela diferença, ou mesmo pela inversão. 

Ali, vemos de forma claramente manifesta, a ordem que fixa pessoas, suas 

palavras e sentidos, no tempo e no espaço, que prevê e limita as capacidades 

de atuação e visibilidade, que delimita a parcela dos sem parcela e a vemos 

ser invadida pelo jogo que tira corpos e entendimentos do lugar previsto, a 

instauração de uma cena dissensual. 

No entanto, o fato de que Poe e Hawthorne representam autores emblemáticos 

das manifestações literárias do fantástico não parece pesar na análise do 

filósofo. As próprias obras mencionadas não são exatamente exemplares por 

possuírem aspectos fantásticos marcantes, se levarmos em conta outras inúmeras 

outras que se baseariam fortemente em tal dimensão. Perguntamo-nos, então, 

ultrapassando um pouco o escopo de Rancière, que configurações podem ser 

criadas e que implicações políticas estabelecidas quando o fantástico tem um 

papel ainda mais protagonista na constituição de uma narrativa. Não é preciso 

ir longe para encontrá-las. 

1 Compreende-se aqui porque Rancière é frequentemente associado ao pensamento da democracia radical, 

que tem em Chantal Mouffe e Ernesto Laclau alguns de seus representantes, e que é crítico em relação a qualquer 

forma de projeto universalista, a formas unívocas de luta (uma vez que as formas de repressão são é múltiplas), que vai 

de encontro a noções de identidade e racionalismo e que ressalta a importância da diferença na luta pela igualdade e 

pela liberdade. 


103

O véu negro 

A obra de Hawthorne está repleta de exemplares bastante expressivos do efeito 

entrópico na concepção da realidade precipitado pela intromissão do insólito. 

Seu antológico conto fantástico O jovem Goodman Brown é uma perfeita fábula 

de um dano encenado narrativamente. A vida pacata de Goodman (“Bomhomem”) 

e sua esposa pura e iluminada Faith (“Fé”) na puritana vila de Salém 

é profundamente abalada no momento em que descobre-se que a Salém das 

luzes pode ser somente uma face da Salém que se lança às trevas da floresta. O 

vislumbramento dessa vida oculta dos habitantes da comunidade, dessas novos 

posicionamentos de possíveis em tempos e espaços outros, é o provocador de 

um dano que comprometerá para sempre uma percepção de Goodman sobre 

a realidade como ordem e transparência. E a dúvida que se sustenta sobre a 

natureza daqueles acontecimentos – alucinação?, pesadelo? – será uma eterna 

fagulha de dissenso que impedirá qualquer tipo de adesão ou sujeição à realidade 

imediata, será uma parcela de vazio que jamais será solapado pela saturação. 

Sempre, acordando surpreendentemente no meio da noite, ele abandonava 

o peito de Faith; pela manhã ou ao crepúsculo, quando a família se ajoelhava 

para orar, ele franzia a testa, sussurrava consigo mesmo, encarando 

cortantemente sua esposa, e saía. E depois de viver muito, deixando à cova 

um corpo encanecido, secundado por Faith, uma mulher de idade, e pelos 

filhos e netos, uma graciosa procissão, além de muitos vizinhos, não foi 

esperançoso o epitáfio que gravaram sobre a lápide, pois ele morreu cheio 

de culpa e cercado de trevas. (HAWTHORNE, 2008, p. 185) 

Impossível não notar que a Salém fissurada de Goodman Brown possui relação 

umbilical com a perturbadora Salém de John Hathorne, ancestral de Nathaniel 

Hawthorne, juiz e executor nos famosos casos de julgamento por bruxaria 

de dezenas de pessoas no final do século XVII – protagonista lembrado 

particularmente por ser o único que, em nome do bem e da justiça, nunca se 

arrependeu de suas ações. 

No conto O véu negro do ministro, Hawthorne encontra uma maneira mais sutil, 

mas não menos perturbadora, de precipitar o dissenso no seio de uma ordem 

consensual. Dessa vez, Hawthorne não promove grandes deslocamentos 

espaço-temporais dos corpos de uma comunidade, mas instaura uma incômoda 

alteridade no âmago desse grupo. Na fronte do reverendo, Sr. Hooper, figura 

máxima da santidade na comunidade, estendeu-se um véu negro, interrompendo 

o trajeto direto do olhar entre ele e seus paroquianos, entre ele e a Divindade. 

Nada a princípio sobrenatural ou absurdo; insólito justamente porque inacessível 

a qualquer entendimento. O mistério e a opacidade do véu impediam o acesso 

a qualquer verdade. Ao mesmo tempo em que fechava o ministro com seus 

irrevelados demônios, revelava as trevas no espírito de sua própria comunidade. 

Diante do pedaço de crepe, mesmo o iluminado médico da aldeia se assombrava: 


104

– Na inteligência de Sr. Hooper deve haver alguma deficiência [...] Mas a 

parte mais estranha dessa extravagância, é o efeito que causa até mesmo 

num homem equilibrado como eu. O véu preto, embora cubra apenas o rosto 

do nosso pastor, influencia toda a sua pessoa, torna-o fantasmagórico da 

cabeça aos pés. (HAWTHORNE, 1991, p. 38) 

Ainda que cumprimentasse bondosamente seus paroquianos, ninguém retribuía 

a saudação de Sr. Hooper. Ao lado do reverendo que se escondia nas sombras, 

ninguém aspirou a honra de caminhar; e menos ainda a de com ele ficar a sós: 

“– Por nada desse mundo eu ficaria a sós com ele. Será que ele não tem medo 

de ficar a sós consigo mesmo?” (1991, p. 38) O véu negro do ministro – para 

os paroquianos e para o leitor – foi responsável por despertar um profundo 

sentimento de horror, “[...] nem claramente confessado nem cuidadosamente 

disfarçado” (1991, p. 41) Mesmo os pecadores em agonia da morte que gritavam 

pelo ministro eram assolados diante seu rosto velado quando ele se abaixava 

para murmurar uma palavra de consolo: “[...] tal era o terror provocado pelo 

véu, até mesmo no instante em que a Morte mostrava a sua cara!” (1991, p. 44) 

No entanto, é no fim de sua própria vida, sem nunca mais ter retirado da face 

o pedaço de crepe preto, que o ministro aponta para o véu oculto na fronte de 

cada um que o rodeia. Só ele, com as lentes negras e opacas, parece enxergar 

a realidade problemática: 

– Por que tremeis apenas quando estais diante de mim? - gritou ele, voltando 

a face velada para o círculo de espectadores. - Tremeis também vós, uns 

diante dos outros! […] Olho em torno de mim, e eis que vejo em cada rosto 

um véu negro igual ao meu! (1991, p. 47) 

Nos dois contos de Hawthorne, o insólito funciona como uma espécie de catalisador 

para a evidenciação de uma cena dissensual, na medida em que produz um 

ruído nas relações significante-significado, causa-consequência, planta na teia 

de causalidades efeitos que não eram previstos. A desnaturalização, importante 

operação para a constituição da política, é o motor da narrativa fantástica. Seja 

uma situação delirante (o possível ritual satânico na floresta) ou a imposição 

de um misterioso objeto (o véu negro), o fantástico embaralha qualquer relação 

ordenada do saber. Nesse sentido, não é a simples irrupção do insólito que 

torna fantásticas tais narrativas, a insuperável sombra no rosto do ministro, mas 

o poder que o insólito possui de revelar a parte da sombra da realidade. E essa 

revelação nunca é a exposição de uma verdade oculta, mas o vislumbre de que 

por de trás da verdade está o mistério, vislumbre esse não pode se dar senão 

de forma enviesada e errante, ante a opacidade de um véu negro. 

No fantástico de Hawthorne ou de Paul, não encontramos o território dos costumes 

suaves e do espaço visível de toda parte e semelhante a si mesmo. O mesmo 

podemos dizer sobre os territórios de Ambrose Bierce, de Washington Irving, 

de Henry James, de Herman Melville, de Francis Marion Crawford, de Charlotte 


105

Perkins Gilman, entre tantos outros – se ficamos no fantástico estadunidense 

do século XIX, de contemporâneos não só das teorias de Tocqueville, mas de 

dispositivos fundamentais que caracterizam a tradição do pensamento político 

estadunidense, como o Destino Manifesto e a Democracia Jeffersoniana. 

Encontramos nesses autores territórios assombrados por algo de outro, ainda 

que as ficções sociológicas insistam em enxergar territórios do mesmo. 

Podemos perceber, então, que o insólito não se oferece como uma nova razão 

posta em jogo, um novo termo para a conta de uma cena saturada, mas um 

elemento estranho que embaralha os entendimentos – não necessariamente 

dos personagens, mas necessariamente do leitor. O fantástico caracteriza-se, 

portanto, questionando a ordem de significados ao suspender as certezas e 

apontar para novos horizontes de possíveis, horizontes esses que surgem aqui 

de forma absolutamente incômoda e assustadora, justamente porque revelam 

as trevas onde a luz era suposta. A narrativa fantástica vem, então, propor 

uma nova cenografia do possível, do visível, do dizível, uma cenografia não 

de outro possível mas de possíveis outros. Ele quebra a organização prévia 

do comum e promove uma partilha do sensível aberta, porosa, inconclusiva, 

na qual a conta jamais fecha. 

É nesse sentido que o fantástico é da ordem do suplemento, da promoção da 

desidentificação das identidades, da fixidez espaço-temporal. É a expressão de 

uma vida que não é a manifestação da lei; ao contrário, é a irrupção de vazios, de 

interstícios. Se, em termos rancierianos, o enunciado acompanhado, socorrido, 

explicado, conduzido do ponto de partida ao ponto de destino pelo dono é a 

matriz de qualquer pedagogia, o fantástico, à sua maneira, vem investir contra 

as pedagogias, vem incidir contra a normatividade do saber e embaralhar as 

relações ordenadas de uma sociologia, de um fazer, de um ver e de um dizer. 

Se o fantástico pode estar pleno de potência política é justamente porque suas 

narrativas se constituiem ante o estabelecimento de uma ordem ou do consenso. 

O fantástico pode ser político não por ser “engajado”, não por propor pedagogias 

de posicionamento, mas por criar situações e relações novas, por povoar um 

sensorium espaço-temporal por objetos e por um ritmo que interferem com o 

recorte dos espaços e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do 

público, das competências e das incompetências, que define uma comunidade 

política. Retomamos aqui uma precisa definição de Rancière sobre a relação 

entre a arte e apolítica, na qual, acreditamos, o fantástico pode tomar parte: 

A arte não é política em primeiro lugar pelas mensagens e pelos sentimentos 

que transmite sobre a ordem do mundo. Ela também não é política pelo 

seu modo de representar as estruturas da sociedade, os conflitos ou as 

identidades dos grupos sociais. Ela é política pela distância que toma em 

relação a essas funções, pelo tipo de tempo e de espaço que institui, pelo 

modo como recorta esse tempo e povoa esse espaço. (2010, p. 20) 


106

Por ocupar uma posição de fronteira entre nosso mundo como o normalmente 

conhecemos, a realidade prática cotidiana, e o mundo do mistério e do 

desconhecido, o fantástico invade a instituição da realidade e injeta nela 

capacidade de imaginação. Se a realidade cotidiana é frequentemente formada 

por enquadramentos para as interações cujas contradições são passadas 

despercebidas e constitui situações fundamentalmente inalteráveis, o dissenso, 

como aponta Rancière, é o que permite um intervalo, a descontinuidade entre 

a norma e o vivido. As ficções fantásticas, fundamentalmente dissensuais, 

colocam o insólito exatamente no percurso naturalizado entre leis e fatos, criando 

idiossincrasias irrefutáveis. Assim como acontece com Goodman Brown, nosso 

mundo não será o mesmo depois da experiência do fantástico, uma vez que 

nossos quadros de sentido foram invadidos por uma fagulha de alteridade. 

Em última instância, o fantástico pode ser político ao se propor a questionar a 

universalidade pressuposta, ao verificar a verdadeira igualdade, não somente 

de indivíduos, mas de possíveis. 

A multiplicidade 

Ao longo da obra de Rancière, os mais variados exemplos artísticos levantados 

para uma evidenciação da relação entre estética e política parecem ter em comum 

o fato de “representar” grupos de indivíduos que têm sua comunidade invadida 

pelo dissenso. Acreditamos, no entanto, que a potência política das narrativas 

fantásticas não se restringe àquelas obras que figuram essa comunidade de 

maneira tão direta, como parecem fazer mesmo os exemplos que levantamos de 

Poe e Hawthorne, verdadeiras alegorias do dissenso. Propomos, então, um último 

apontamento sobre manifestações em que o insólito interfere de maneira ainda 

mais sutil – e não menos poderosa – na reorganização da partilha do sensível, 

a recorremos a Borges nessa dobra. Isso não implica, necessariamente, em um 

afastamento da concepção de política para Rancière. Talvez signifique dar um 

passo atrás da ponta mais fina onde o filósofo desenvolve seus diagnósticos 

e promove suas análises, para alcançar uma dimensão mais fundamental de 

seu pensamento. Nesse gesto, podemos encontrar grandes contribuições em 

sua herança foucaultiana, na qual encontramos não só bases para a teoria de 

Rancière, mas também pistas valiosas para a compreensão de uma dimensão 

política no fantástico. 

Quando o protagonista narrador do conto O Aleph desce ao porão da casa 

de sua antiga amada, ele se depara com a visão de algo tão absolutamente 

fascinante que escapa-lhe a capacidade de relatá-lo de maneira coerente. 

Chego, agora, ao inefável centro de meu relato; começa aqui meu desespero de 

escritor. Toda linguagem é um alfabeto de símbolos cujo exercício pressupõe um 

passado que os interlocutores compartem; como transmitir aos outros o infinito 

Aleph, que minha temerosa memória mal e mal abarca? (BORGES 1998, p. 695) 


107

Mas o que poderia ser tão assombrosamente inescapável a ponto de atormentar 

o narrador? Diante dele, em um mesmo ponto, em um instante gigantesco, 

abre-se a mais absoluta multiplicidade das coisas do mundo. Porém, o fato de 

serem atos tão prazerosos ou atrozes não o assombraram mais do que o fato de 

que todos ocupassem o mesmo ponto, sem superposição e sem transparência. 

Dessa maravilhosa visão, nós, leitores, temos acesso somente ao relato do 

protagonista, que nada pode fazer a não ser transformar sua experiência em 

narrativa: “O que viram meus olhos foi simultâneo; o que transcreverei, sucessivo, 

pois a linguagem o é.” (1998, p. 695). 

No conto de Borges, o dissenso encontra-se diluído na mais profunda estrutura 

da representação. Borges, uma das mais brilhantes mentes capazes a dar vida 

ao fantástico, nos oferece em seu conto uma expressão fascinante da relação 

entre unidade e multiplicidade. No Aleph, em um recorte mínimo de um sensorium 

espaço-temporal, encontra-se a mais plena diversidade do universo, que não é a 

universalidade ou a totalidade porque sequer constitui um todo. Supor a totalidade 

seria encerrar o múltiplo, impor a ele um limite, uma configuração última. Além 

disso, a multiplicidade implicada no Aleph não é universal porque não configura 

identidade nem apaga as diferenças: é a multiplicidade do universo convivendo 

no mesmo tempo, no mesmo espaço, sem transparência ou sobreposição. 

Não é a simples aparência do Aleph, exemplar máximo de heterotopia, o que 

torna o conto de Borges uma narrativa fantástica, mas sim o fato de que tal 

heterotopia é plantada no seio da ordem e da regularidade cotidiana. E o fato de 

que o narrador precisa transformar sua própria visão do múltiplo em relato linear 

não significa a morte dessa multiplicidade; pelo contrário, é a transposição da 

multiplicidade à linearidade da narrativa que faz dela uma narrativa fantástica. 

O mundo ficcional do conto, assim, torna-se ele próprio uma heterotopia, uma 

vez que passou a abrigar o germe da multiplicidade dentro de si, uma fagulha 

potente de alteridade que, mesmo transformado em linguagem, nunca é 

aplainado, reduzido ou transformado em mesmo. Essa operação só é possível 

pela potencialização da dimensão discordante da narrativa, que, mesmo na 

sucessão, coloca em crise a linearidade progressiva. 

O descobrimento de heterotopias são temas recorrentes na obra do escritor 

argentino. Ela é tema, inclusive, na crônica El idioma analítico de John Wilkins, que 

traz a famosa taxinomia do “Empório celestial de conhecimentos benevolentes”, 

celebrada por Foucault no prefácio de As palavras e as coisas. Assim a relata 

Borges a organização da suposta enciclopédia: 

En sus páginas remotas está escrito que los animales se dividen en (a) 

pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) 

lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta 

clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados 

con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de 

romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. (2005, p. 152-153) 


108

O que tanto fascina Foucault na leitura da taxinomia de Borges não é o simples 

caráter “fabuloso” de seus animais, ou mesmo o caráter insólito do encontro 

de uma variedade desses seres. O gesto que causa genuína estranheza é a 

forma heterogênea como esses seres são dispostos em sua taxinomia, ou seja, 

a forma múltipla de relações estabelecidas entre a própria multiplicidade: o e, 

o em, o sobre que, em uma enumeração aparentemente lógica, garantem a 

possibilidade de uma coexistência. Nesse sentido, o que salta como impossível 

na classificação de Borges é “[...] a estreita distância segundo a qual são 

justapostas aos cães em liberdade ou àqueles que de longe parecem moscas. 

O que transgride toda imaginação, todo pensamento possível, é simplesmente 

a série alfabética (a, b, c, d) que liga a todas as outras cada uma dessas 

categorias.” (FOUCAULT, 2000, p. X). 

O que Borges cria, então, em sua enumeração monstruosa é uma configuração 

espacial fantástica, em que o impossível “[…] não é a vizinhança das coisas, é 

o lugar mesmo onde elas poderiam avizinhar-se.” (2000, p. X) Nos termos de 

Foucault, o que Borges faz é subtrair o solo, o quadro, a tábua que permite ao 

pensamento deitar, colocar, dispor os seres e neles operar uma ordenação, uma 

repartição em classes, um agrupamento pelo qual são designadas similitudes 

e diferenças. Tal subtração provoca, ao mesmo tempo, confessa Foucault, riso 

e mal-estar, confrontando-se com a suspeita de que há desordem pior que 

aquela do incongruente e da aproximação que não convém: a desordem que 

faz cintilar fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão, 

ordens que não possuem lei ou geometria. 

Em vão nosso pensamento buscará uma coerência, guiado por uma necessidade 

constante de ordenação diante da perda de um encadeamento a priori e 

conteúdos imediatamente sensíveis, para essa heterotopia criada por Borges, 

sobrecarregada de figuras complexas, de caminhos emaranhados, de locais 

estranhos, de secretas passagens e imprevistas comunicações. Ao contrário das 

utopias, que se situam na linha reta da linguagem, as heterotopias dessecam o 

propósito, estancam as palavras nelas próprias, contestam toda possibilidade 

de gramática; elas são tão inquietantes 

[…] porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear 

isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque 

arruínam de antemão a sintaxe”, e não somente aquela que constrói as 

frases — aquela, menos manifesta, que autoriza “manter juntos “ (ao lado e 

em frente umas das outras) as palavras e as coisas. (2000, p. XIII) 

Nesse sentido, fica evidente que a narrativa fantástica é coisa política não 

somente ao encenar um dano a uma comunidade de forma figurada, mas ao 

desafiar os códigos fundamentais de uma cultura – “[...] aqueles que regem 

sua linguagem, seus esquemas perceptivos, suas trocas, suas técnicas, seus 

valores, a hierarquia de suas práticas” (2000, p. XV). Esses códigos, como 


109

diagnostica Foucault, tentam fixar logo de entrada as ordens empíricas com 

as quais terá de lidar e nas quais se há de encontrar até formar o suporte 

positivo do conhecimento. Em última instância, a provocação feita pela narrativa 

fantástica vem questionar a ordem que determina qual pensamento é pensável 

e quem pode pensá-lo. 

No entanto, se é nesse lugar que percebemos a ação do fantástico, é preciso, 

mais uma vez, retornar a Rancière para compreender a política não como 

máquina de relações de poder, mas como operação rara e com forte potencial 

de instituição da diferença. Eis a política do fantástico. 

O duplo 

Enquanto muitos dos limites dos estudos de Todorov (2004) sobre o gênero 

fantástico parecem ter sidos superados pelos estudos recentes, muitas de suas 

formulações permanecem valiosas, e auxiliam-nos, inclusive, a concluir de forma 

precisa as implicações políticas do fantástico. Dizia Todorov que o fantástico 

corre sempre o risco de ser minado no momento da leitura, se for submetido a 

uma interpretação “poética” e não literal da narrativa. Com isso, Todorov insistia 

que uma leitura que toma o fantástico por sua carga metafórica esvazia-o de 

seu mistério. Tais argumentos de Todorov já foram bastante criticados e devem, 

de fato, ser questionados, uma vez que a capacidade alegórica é uma das 

maiores forças da narrativa fantástica. 

Como alegoria, no entanto, é preciso compreender a abertura para significados 

outros, uma experiência de intersecção viva entre texto e interpretação do leitor, 

verdadeiro momento em que a transgressão do fantástico ganha realidade. 

Transformado em metáfora, o fantástico, de possibilidades múltiplas de sentido 

e instauração de dissenso, é reconduzido à compreensão fechada, ditada 

pela ordenação de um sentido único. Tomemos como exemplo o caso célebre 

do conto de Cortázar Casa tomada, que frequentemente é sobressignificado 

como uma metáfora rasa da ação do peronismo da Argentina. Não há potência 

política que sobreviva à pedagogia da interpretação codificada. 

Lembremos ainda do momento em que Todorov afirma que “[...] a literatura 

fantástica nada mais é do que a má consciência deste século XIX positivista.” 

(2004, p. 117) A formulação de Todorov pode apontar para além dos limites de 

um gênero restrito e dos seus limites do século XIX. Em todas as expressões 

literárias a que nos referimos aqui, o fantástico configura um má consciência 

de um regime de saber moderno. E, precisamente, uma má consciência, 

e não uma inconsciência ou outra consciência (em um sentido paralelo ou 

concorrente). Arriscamos, então, às últimas analogias com o pensamento de 

Rancière, parafraseando abertamente seus termos (1995, p. 201): assim como 

a “má” democracia, a má consciência oferecida pelo fantástico opera no ponto 


110

sempre crítico entre o aparecimento e o desaparecimento do múltiplo, sua 

inocência e sua culpa, sua verdade e sua inverossimilhança. E é justamente 

porque essa analogia nos parece possível, por colocar em cena uma relação 

multiplicada do visível e do invisível, que o fantástico possui uma potência 

política, colocando em cena uma parcela do pensamento que não está prevista 

na conta da racionalidade moderna; uma parcela que, apesar de não estar 

prevista nessa conta, é produto das próprias ambiguidades e fraturas do saber 

moderno, e não sua negação. 

Ao criar ficções baseadas fortemente na discordância, o fantástico encena 

o saber moderno diante de uma alteridade que revela-se o si próprio como 

outro. Não por acaso, o duplo é uma figura tão frequente e tão expressiva nas 

expressões do fantástico. O saber e seus duplos são todos colocados em 

uma mesma cena, compartilhando de um mesmo comum, no qual, no entanto, 

não há consenso nem sobreposição. Com Rancière, passando por Foucualt, 

entende-se porque o fantástico pode ser político: porque lança mão das 

palavras que sobram, dos enunciados sem referente e relações que desfazem 

qualquer lei de correspondência entre a ordem monumental das palavras e das 

coisas; porque, confrontados com o limite de um pensamento outro, atingimos 

(alcançamos/investimos contra) o limite do nosso pensamento, pensamento 

que é, ao mesmo tempo, próprio e comum. 

ABSTRACT: 

POLITICS OF FANTASTIC 

This paper reflects the political dimension implied in the fantastic, from an 

analysis of the sensible configuration constructed in its narratives and of the 

normativity of modern knowledge. For that, we evoke an understanding of politiks 

based overall on Jacques Rancière’s theory and his concepcts of distribution 

of the sensible, dissensus, and an understanding of democracy based not on 

similarities, but on differences. Besides, we bring the contributions from tales 

of authors such as Poe, Hawthorne and Borges for the analysis of a politik 

potencial of the fantastic. 

KEYWORDS: 

Fantastic; politiks, Rancière 


111

REFERÊNCIAS 

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Buenos Aires: Emecê, 2005. 

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FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2000. 

HAWTHORNE, Nathaniel. O jovem Goodman Brown. In: CALVINO, Ítalo (Org.). 

Contos fantásticos do século XIX. São Paulo: Cia das Letras, 2008. 

______. O véu negro do ministro. In: HAWTHORNE, Nathaniel; KRAHENBUHL, 

Olívia. O experimento do Dr. Heidegger: e outros contos. Rio de Janeiro: Ediouro, 

1991. 

POE, E. A. O sistema do Doutor Pixe e do Professor Penna. Trad. Bruno Penteado. 

Revista Litteris. Maio 2009. Disponível em http://revistaliter.dominiotemporario. 

com/doc/O_SISTEMA_DO_DOUTOR_PIXE_E_DO_PROFESSOR_PENNA.pdf. 

Acesso em 23 junho 2012. 

RANCIÈRE , Jacques. Políticas da escrita. Rio de Janeiro: Ed 34, 1995. 

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e Humanidades, Belo Horizonte, v. 7, n. 2, 2010. 

______. A partilha do sensível: Estética e política. Trad. Mônica Costa Netto. 

São Paulo: EXO experimental/Ed. 34, 2005. 

______. Dissensus: on politics and aesthetics. Edição e tradução de Steven 

Corcoran. Londres: Continuum, 2010. 

______. O desentendimento: Política e Filosofia. Trad. Ângela Leite Lopes. São 

Paulo: Ed. 34, 1996. 

RICOUER, Paul. Tempo e narrativa – Tomo I. Campinas: Papirus, 1994. 

ROAS, David. La amenaza de lo fantástico. In: ROAS, David (org.). Teorias de 

lo fantástico. Madrid: Arco Libros, 2001. 

TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 

2004. 


112

O ECO MATERIALIZADO: CONSIDERAÇõES SOBRE O TEOR 

PROFÉTICO DA CANÇÃO DE SIRUIZ 

Patrícia Tavares da Cunha Fuza 

Ederson Vertuan 

Como os sonhos esfingéticos que acometem José, filho de Jacó, na passagem 

bíblica, também Guimarães Rosa, em seu Grande sertão: veredas (1956), “instaura 

a completa desordem no coração de Riobaldo” (REINALDO, 2005) a partir de 

uma canção entoada por alguém sem rosto, quase ausente, uma voz imaterial 

que ecoa pela noite e passa a pulsar em Riobaldo durante toda a sua jornada. 

A canção de Siruiz trata da busca do conhecimento de si e do outro através da 

decifração de um enigma que engloba o “redemunho” da própria existência de 

Riobaldo. Ao ouvi-la, ele tem sua “iniciação”, prova do fruto proibido, mergulha 

nos “remansos” do São Francisco, largando a pacata vida abastada ao lado do 

padrinho Selorico Mendes para lançar-se ao seu destino, à aventura da vida de 

jagunço e do amor proibido por Diadorim, a “moça virgem”. Envereda-se, a partir 

de então, no grande sertão que é o mundo. O caminho do jovem Riobaldo está 

traçado e nem ele mesmo sabe. Assim como não pode fugir da força arrebatadora 

daquela canção, também é impossível fugir de seu destino. 


Guimarães Rosa; canção de Siruiz; profecia. 

“A vida é muito discordada. Tem partes. Tem artes. Tem as neblinas de Siruiz. 

Tem as caras todas do Cão, e as vertentes do viver.” 

Grande Sertão: Veredas 

A conversão de energia em matéria, apesar de uma realidade Física 1 , parece 

ainda não ter servido de argumento para defender a hipotética noção do 

sobrenatural enquanto responsável pelo surgimento do mundo material. Desse 

modo, também em Grande sertão: veredas (1956) há uma forte relação entre 

material e imaterial 2 , desenvolvendo-se por vias tão complexas quanto a proposição 

acima. Uma canção imaterial 3 , uma voz entoada numa ”madrugada dobrada 

inteira” (p.103), torna-se o elo profético entre Riobaldo e seu destino, marcado 

por forças desconhecidas, que esta mesma canção profetiza. Por conseguinte, 

1 Em laboratório, a energia de um fóton de raios gama pode ser convertida, facilmente, em duas partículas 

muito pequenas de matéria. 

2 Por material, entenda-se concreto, mundano. Imaterial, nesse estudo, refere-se à energia sobrenatural ou 

àquilo que com ela mantém estreita relação. 

3 A música, o som, obviamente, são inerentes ao mundo físico, tanto no que diz respeito à sua fonte quanto à 

sua propagação. Este estudo, no entanto, os considera imateriais, pois se atém apenas às suas propriedades energéticas 

e sua consequente relação com forças supranaturais. Muitos consideram o som como uma energia, teoria essa 

que se confirma ao se considerar os toques ritualísticos usados por algumas religiões para atrair entidades diversas. 


113

a energia etérea, adquirida por Riobaldo através do pacto sobrenatural, revelase 

em eventos e circunstâncias que o favorecem. Nesse entremeio, a canção 

tão familiar toma forma, materializa-se no cavalo Siruiz, símbolo da profecia 

antes lançada e do contrato etéreo firmado com o desconhecido. 

Muitos pesquisadores defendem a ideia da canção de Siruiz enquanto uma 

profecia 4 , similar a outros tantos enigmas existentes na história da literatura e da 

civilização. Imagens vagas que povoam sonhos premonitórios, sons que evocam 

situações passadas e futuras, frases aparentemente desconexas que escamoteiam 

revelações profundas, “neblinas” capazes de revelar outras verdades, outras 

“matérias-vertentes”, outras veredas. A história da humanidade, em suas mais 

variadas expressões, sejam elas ficcionais ou não, apresenta inúmeras passagens 

em que indivíduos testemunham situações de natureza mística e metafísica, nas 

quais enigmas lhes são propostos com o intuito de, por meio de sua resposta, 

revelar informações sobre o passado e o futuro. Tais revelações 

podem ser as profecias, maldições, prenúncios, expectativas, dúvidas, 

planos, avisos, pressentimentos, fé e aspirações. O anúncio indica, para o 

leitor, uma experiência iminente que um personagem poderá ter ou não... 

aponta o que vem adiante, usando as intenções dos personagens de obter 

ou realizar um evento futuro (ABEL, 2003, p. 204). 

Muitos episódios, de épocas e fontes diversas, constituem exemplos dessas 

parábolas enigmáticas propostas a figuras humanas ou míticas ilustres. Em 

Édipo Rei, de Sófocles, o personagem principal recorre ao auxílio de entidades 

adivinhatórias, como o oráculo de Delfos e a Esfinge, a fim de desvendar sua 

origem e seu destino. Na Teogonia, de Hesíodo, também as musas afirmam 

que, quando querem, sabem “proclamar muitas verdades”. Ainda tratandose 

da tragédia, Orpheu, após ter seu corpo despedaçado pelas Mênades e 

lançado ao rio Hebro, tem a cabeça encontrada na Jônia por um pescador, 

que a enterra. Naquele lugar, é erigido um templo, ao qual os moradores e 

viajantes passam a recorrer em busca de respostas para suas ações futuras. 

Na Antiguidade, um sonho esfingético que nos legou a expressão “vacas magras 

e vacas gordas” como símbolo de penúria e abundância, é o do faraó do Egito, 

referido na Bíblia, no capítulo 41 do livro de Gênesis, que foi interpretado por 

José, filho de Jacó, passando à História como José, governador do Egito. No 

hinduísmo, praticado na Índia, o quarto livro sagrado, chamado Atarva Veda 

(veda = conhecimento, tradição), fonte de inspiração espiritual presumivelmente 

escrito no século 25 a.C, também contém um capítulo sobre presságios oníricos. 

No entanto, todos esses presságios, sejam eles como forem, não revelam 

claramente o conteúdo de suas verdades. Exigem a experiência para que suas 

mensagens sejam compreendidas (REINALDO, 2005). Recorrentemente, vemos 

situações emblemáticas, muitas vezes decifradas apenas no momento derradeiro 

4 Roncari (2001), Moraes (2005), Davi Arriguci Jr. e Pereira (2008). 


114

da existência. São respostas enevoadas, subjetivas, intimistas, prostradas diante 

dos olhos, vistas, mas não enxergadas no seu sentido mais stricto. 

Nos três primeiros exemplos citados, embora os presságios sejam enigmáticos, 

enevoados, há a presença da materialidade, já que os veículos usados para 

a transmissão de tais enigmas e responsáveis pelas adivinhações são seres 

humanos ou míticos, como a Esfinge e as sacerdotisas de Delfos. No entanto, 

como os sonhos que acometem José na passagem bíblica, Guimarães Rosa, 

em seu Grande sertão: veredas, “instaura a completa desordem no coração 

de Riobaldo” (REINALDO, 2005) a partir de uma canção entoada por alguém 

sem rosto, quase ausente, uma voz imaterial que ecoa pela noite e passa a 

pulsar em Riobaldo durante toda a sua jornada. 

Certa noite, quando o bando de Joca Ramiro se instala na propriedade do 

padrinho Selorico Mendes, Riobaldo, já impressionado pela visão dos capangas 

de Joca Ramiro - dentre eles o Hermógenes, seu futuro inimigo -, sente-se tocado 

por uma canção entoada pelo desconhecido violeiro-jagunço Siruiz. Quando 

os homens, “perto duns cem”, acomodam-se na fazenda de Selorico, “num 

fechado, mato caapuão”, seguidos pelos olhos atentos do moleque Riobaldo, 

“um falou mais alto, aquilo era bonito e sem tino: - ‘Siruiz, cadê a moça virgem?’” 

(p. 101). Nesse momento, “algum, aquele Siruiz, cantou, palavras diversas”, 

para Riobaldo, a “toada toda estranha”: 

Urubú é vila alta, 

mais idosa do sertão: 

padroeira, minha vida 

vim de lá, volto mais não... 

Vim de lá, volto mais não?... 

Corro os dias nesses verdes, 

meu boi mocho baetão: 

burití — água azulada, 

carnaúba — sal do chão... 

Remanso de rio largo, 

viola da solidão: 

quando vou p’ra dar batalha 

convido meu coração... 

(ROSA, 1986, p. 101) 

Instantaneamente, Riobaldo se sente tocado e intrigado com aquela canção. 

Ela ecoa dentro dele durante toda a narrativa, mas mantém-se emblemática, 

como uma espécie de canto esfingético, uma neblina que, contrariamente a 

Édipo, é incapaz de decifrar. 

O que eu guardo no giro da memória é aquela madrugada dobrada inteira: 

os cavaleiros no sombrio amontoados, feito bichos e árvores, o refinfim do 

orvalho, a estrela d’alva, os grilinhos do campo, o pisar dos cavalos e a 

canção de Siruiz. Algum significado isso tem? (ROSA, 1986, p. 103) 


115

Marcado profundamente por essa canção, Riobaldo, no entanto, não deixa de 

admitir que a considera “estúrdia”. E não é descabido afirmar que o leitor de 

Grande sertão: veredas, o mais das vezes, partilha da mesma opinião. 

Embora a canção de Siruiz tenha como base uma métrica tradicional simples 5 , ela 

nada tem de popular. Uma referência a Dante Alighieri 6 e os significados ocultos na 

sonoridade metafórica do poema 7 não fazem muito para mudar isso. Daí Riobaldo ser 

o único a ver beleza nos versos, que, de fato, não eram populares entre os demais 

jagunços 8 . Consequentemente, a canção de Siruiz não pode ser considerada uma 

canção campesina comum, assim como Riobaldo e sua sina não o foram. Toda 

a relação da canção com a sugestão do mistério e do oculto vem a servir a outro 

propósito: a antecipação da relação de Riobaldo com forças desconhecidas. 

A propriedade profética da cancão 

A canção de Siruiz trata da busca do conhecimento de si e do outro através da 

decifração de um enigma que engloba o “redemunho” da própria existência de 

Riobaldo. Ao ouvi-la, ele tem sua “iniciação”, prova do fruto proibido, mergulha 

nos “remansos” do São Francisco, largando a pacata vida abastada ao lado 

do padrinho Selorico Mendes para lançar-se ao seu destino, à aventura da 

vida de jagunço e do amor proibido por Diadorim, a “moça virgem”. Enveredase, 

a partir de então, no grande sertão, que é o mundo. O caminho do jovem 

Riobaldo está traçado e nem ele mesmo sabe. Assim como não pode fugir da 

força arrebatadora daquela canção, também é impossível fugir de seu destino. 

O canto, a palavra cantada, que a poesia hesiódica considerava “a mais 

elevada expressão da palavra mítica criadora” (REINALDO, 1998), se junta ao 

som de seu acompanhamento, a viola, um instrumento imbuído em fantasia e 

ancestralidade 9 , para compor um par sonoro ideal ao anúncio profético. 

O canto, o som da viola e, também, os números que se pode extrair do 

poema (3 quadras; 12 versos; 7 sílabas 10 ) se reúnem enquanto sinais de uma 

5 A redondilha menor, preferida do sertanejo. 

6 Os versos da canção foram elaborados de forma a esconder seus temas. Por exemplo, Roncari (2001) considera 

o verso “Urubú é vila alta,” que se refere a certa “vila do urubu”, como uma paródia do tema inicial da Divina 

Comédia: “No meio do caminho de nossa vida / Encontrei-me numa selva obscura / Que a estrada reta fora perdida”. 

O pesquisador afirma que “vila do urubu” representa uma metáfora da metáfora “selva obscura”. Uma vez que selva 

assume valor simbólico de “vida terrena”, vila assume o lugar de selva (vida terrena) e urubu substitui “obscura”, donde 

se conclui a ideia de “vila do urubu” como metáfora para “vida terrena sombria”. 

7 O âmbito estilístico dos versos da canção traz consigo sentidos ocultos. O ditongo nasal “-ão”, por exemplo, 

rima que perpassa todo o poema, possui, segundo Nilce Sant’Anna Martins, dois níveis de propriedades sonoras. O 

primeiro diz respeito a sons velados, isto é, sons ocultos, escondidos, encobertos, sem timbre puro. O segundo diz 

respeito à sua capacidade de expressar alongamento: seu som prolongado serve tanto para evocar distância quanto 

lentidão, moleza e melancolia . O som alongado, assim, serve como alusão à escuridão e aos mistérios da selva/vida 

de Riobaldo, bem como ao longo tempo durante o qual a travessia de sua sina é realizada. 

8 No entanto, a afirmação de Riobaldo sobre ser o único interessado na canção contrasta com um episódio 

anterior em que os jagunços, aparentemente familiarizados com a canção, pedem, com entusiasmo, para que Siruiz 

entoe a “canção da moca virgem”. 

9 Segundo Correa (2000), o universo da viola implica toques ancestrais e versos marcados pela tradição, 

o que faz do instrumento um auxiliar na expressão da alma. Para os violeiros antigos, apenas quem possui um dom 

divino é capaz de dominar o instrumento, a não ser que o indivíduo que não recebeu tal bênção recorra a um pacto. 

10 Números com sentidos simbólicos diversos, mas que tem em comum a associação a ideias de totalidade e 


116

sacralidade profética que prenuncia, quase em tom sublime, todo o ciclo da 

sina de Riobaldo. São esses os elementos que relacionam a canção de Siruiz 

com o profético e o sagrado. E que, além disso, constituem pano de fundo 

ideal para a condição mágica do envolvimento de Riobaldo com forças ocultas 

que, acionadas a seu favor, serão materializadas em episódios e elementos 

narrados ao longo do livro, assim como no próprio cavalo. 

Os versos entoados pelo jagunço Siruiz perseguem Riobaldo durante sua 

peregrinação pelas veredas do sertão e de seus próprios medos, desejos, frustrações 

e lembranças. Siruiz não tem rosto, carne, matéria. É apenas uma voz que ecoa 

no meio da madrugada, uma névoa… que somente se materializará a partir da 

posse do novo cavalo, a quem Riobaldo nomeia Siruiz, ao invés de Barzabú. 

O insólito em Siruiz 

A canção não vem a ser apenas uma profecia: ela também revela uma face soturna, 

imaterial enquanto proferida por uma presença na ausência; porém material, na 

medida em que se faz palpável na tomada de posse, por parte de Riobaldo, das 

“rédeas” de seu próprio destino através do cavalo batizado de Siruiz. 

No transcorrer da narrativa, Riobaldo questiona a existência do Demo e sua real 

influência nas ações humanas. Ouve de seus companheiros que Hermógenes 

é pactário e, seduzido pela possibilidade de tornar-se tão ou mais poderoso 

que o jagunço, abandonando suas dúvidas e receios, Riobaldo decide fazer o 

pacto. Numa encruzilhada das Veredas Mortas, à meia-noite, invoca o Tinhoso, 

mas acredita não ter resposta. No entanto, volta do vale com a coragem e a 

ousadia que sempre almejou. Ao encontrar-se com o bando, outro acontecimento 

insólito: os cavalos, ao verem Riobaldo, agitam-se. 

A sua influência no meio ambiente foi muito sentida, principalmente, pelos 

cavalos- antenas do mundo das trevas. Quando reuniram os cavalos, fez 

um “rebuliz”. Os quadrúpedes viram-no chegar, como não podiam escapulir, 

“suavam, e já escumavam e retremiam, que com as orelhas apontavam”. 

Riobaldo pulou “para o meio deles: - ‘Barzabú! Aquieta, cambada!’” E os 

cavalos se aquietaram (ABEL, 2003, p. 304). 

Nesse instante, chega seu Habão com um corcel, “gateado formoso” (p. 378) 

que “chicoteia alto o ar”, empinando. Riobaldo grita “- Barzabú!” e o “cavalão 

lão lão” se acalma. Ao ver que o corcel estranhamente obedece a Riobaldo, 

seu Habão resolve presenteá-lo com o cavalo. Os outros jagunços sugerem a 

Riobaldo que chame seu presente de Barzabú. No entanto, como uma tentativa 

de negar para si o pacto sugerido a pouco, Riobaldo o batiza de cavalo Siruiz. 

Com o bem observa Moraes (2001), esse novo cavalo substitui o cavalo morto 

Padrim Selorico. De acordo com a pesquisadora, a substituição do nome do 

de cumprimento de um ciclo. No contexto da obra, tais números sugerem o cumprimento da vida jagunça de Riobaldo. 


117

pai-padrinho de Riobaldo, Selorico Mendes, pelo de um desconhecido — o 

jagunço Siruiz — representa uma metáfora de rompimento com os laços de 

paternidade-apadrinhamento e de pertencência, para que a posição de Riobaldo 

enquanto autoridade seja assumida. 

No entanto, é importante complementar: é também no plano sobrenatural 

que o apadrinhamento divino se desfaz, para que, em seu lugar, se instale o 

auxílio de forças desconhecidas. O nome do novo cavalo de Riobaldo assinala 

o desligamento de sua anterior condição passiva e subserviente para a de 

agente, de dono de seu destino e de entrega a tudo o que a canção de Siruiz 

profetizara. O cavalo com que Habão presenteia Riobaldo representa a primeira 

insígnia de chefia e de comando que lhe é conferida. Mas essa condição 

superior, convém lembrar, só é assumida após o pacto. 

E essa relação entre o pacto de Riobaldo e o recebimento do novo cavalo 

Siruiz chama a atenção para uma relação existente entre as quatro faces de um 

quadrilátero: Riobaldo, seu cavalo, as forças sobrenaturais e a canção de Siruiz. 

Com toda a profecia sombria descrita na canção de Siruiz, que já sugeria as 

trevas, o desvio e a travessia, inclusive, de ordem espiritual 11 , o batismo do cavalo 

como Siruiz não mostra apenas a união com os laços sobrenaturais. É também 

uma energia que se materializa e que passa a auxiliar/conduzir Riobaldo em 

sua nova fase, mediando suas vontades entre dois mundos. Além disso, uma 

vez que o cavalo representa uma insígnia de poder que veio após o pacto, logo 

ele marca simbolicamente o contrato sobrenatural feito por Riobaldo. E, assim, 

fecha-se a relação entre as faces do quadrilátero Riobaldo/canção/pacto/cavalo. 

É o lado estranho, sombrio e oculto da canção que acaba se cumprindo com 

as atitudes de Riobaldo enquanto pactário. Montar em Siruiz significa unir-se 

intimamente com a canção profética que tanto o intrigara e com seu destino e 

identidade jagunças. Mas o destino de Riobaldo e o destino descrito na canção 

de Siruiz se confluem apenas com a ajuda do sobrenatural, quando Riobaldo, 

ao menos, tem a chance, de estar no controle de sua própria vida. 

Pactos e pacto: um contrato sobrenatural REPLETO de brasilidade 

Segundo uma lenda bastante conhecida por folcloristas portugueses e brasileiros 

e originada no Brasil pela prática de muitos fazendeiros do interior de Minas 

Gerais, um pactário pode se utilizar de um diabinho chamado Famaliá 12 para 

atingir seus objetivos mundanos. Trata-se de uma prática extraída de um ritual 

descrito no livro de São Cipriano, em que o então-feiticeiro Cipriano instruía 

a todo interessado a encontrar um ovo de galo, levá-lo sob o braço a uma 

encruzilhada, pronunciar algumas palavras a Lúcifer e esperar a eclosão. No 

11 Ou seja, a travessia do bem para o mal. 

12 Corruptela de [demônio] Familiar. Essa popular lenda folclórica chegou a servir como enredo para a telenovela 

Renascer (1993), de Benedito Ruy Barbosa. 


118

Brasil, apesar de algumas modificações menores, o ritual permanece fiel ao 

português. O pactário deve manter um relacionamento estreito com a criatura 

resultante da eclosão, um diabinho, algumas vezes, com forma humana. O dono 

deve batizá-lo, guardá-lo em uma garrafa, mantê-lo em segredo e alimentá-lo. 

Todos os pedidos do pactário devem ser dirigidos a essa criatura, que assume 

o papel de mediador entre seus pedidos e o mundo inferior. 

O cavalo Siruiz também erige-se como uma espécie de famaliá, selando o pacto. 

Um tal presente tinha de ser para o chefe, fatalmente Zé Bebelo se sentiria 

ofendido, mas Riobaldo não recusou do presente. Zé Bebelo não passou 

recibo e elogiou sua nova montaria. [Riobaldo] entregou o cavalo ao Fafafa, 

para que o cuidasse, retirou-se, dando as costas a Zé Bebelo, sem nenhum 

receio de levar um tiro nas costas. Nada lhe aconteceria, porque tinha a 

proteção do “Drão- o demoninhão (ABEL, 2003, p. 304). 

Nesse caso, a escolha do cavalo como aquele que “sela” o pacto de Riobaldo 

com o Diabo 13 e, por conseguinte, com seu destino irrefutável, pode ser 

compreendida a partir da relação desse animal com o mundo das trevas: 

Uma crença, que parece estar fixada na memória de todos os povos, associa 

originalmente o cavalo às trevas do mundo ctoniano, quer ele surja, galopante 

como o sangue nas veias, das entranhas da terra ou das abissais profundezas 

do mar. Filho da noite e do mistério, esse cavalo arquetípico é portador de 

morte e de vida a um só tempo, ligado ao fogo, destruidor e triunfador, como 

também à água, nutriente e asfixiante. A multiplicidade de suas acepções 

simbólicas decorre dessa significação complexa das grandes figuras lunares 

em que a imaginação associa, por analogia, a Terra, em seu papel de Mãe, 

a Lua, seu luminar, as águas e a sexualidade, o sonho e a divinação, o reino 

vegetal e sua renovação periódica. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p. 202) 

Inúmeros exemplos literários, históricos e religiosos trazem consigo marcas do 

aspecto sombrio dessa crença com relação ao cavalo e as forcas que ele pode 

sinalizar. Segundo uma lenda popular da Ásia Central, um herói chamado Töshtük, 

esposo de Kenjeke, se vê em perigo ao ter sua alma roubada por um cruel feiticeiro. 

Para recuperá-la, Töshtük precisa cruzar a fronteira entre o mundo dos vivos e o 

mundo subterrâneo. Ciente dos perigos que seu marido estava prestes a enfrentar, 

Kenjeke presenteia o herói com um cavalo prodigioso, chamado Tchal-Kuiruk, 

que é capaz de entender e de conversar com os humanos. No entanto, antes 

da arriscada viagem, o cavalo mágico afirma que o herói precisará renunciar à 

sua própria personalidade e confiar em seus poderes sobrenaturais para que 

sua busca tenha sucesso. Tchal-Kuiruk, então, auxília o herói na procura por sua 

alma, infiltrando-se no mundo inferior e livrando-o de inimigos. 

13 O cavalo Siruiz, portanto, é para Riobaldo o que o ‘’cão” de proporções monstruosas Mefistófeles foi para o 

Fausto de Goethe, ou seja, a reiteração e a chave para o poder, a coragem, o prazer, que são exercidos por ambos 

os protagonistas através da violência e da crueldade. E do mesmo modo que Riobaldo e Fausto se perdem, tem suas 

almas salvas ao final de suas travessias. Riobaldo, matando o Hermógenes, sofrendo e expurgando o amor e a morte 

de Diadorim, largando a vida de jagunço, reencontrando-se com Zé Bebelo, casando-se com Otacília. Fausto, sendo 

raptado por anjos que surgem e espargem rosas odoríferas de efeito narcotizante, fazendo recuar o demônio. 


119

Assim narra o poema épico quirguiz Er-Töshtük (1885) 14 e que constitui um 

exemplo literário e simbólico acerca da natureza não apenas mágica, mas 

íntima, da relação entre o cavaleiro e seu cavalo. A lenda de Er-Töshtük foi 

construída oralmente em meio às tradições da Ásia Central, onde a influência do 

xamanismo se faz intensa. No contexto xamânico, atribui-se ao cavalo poderes 

sobre-humanos, além da imagem que o animal possui enquanto clarividente, 

guia, intercessor e familiarizado com as trevas e com o outro mundo. 

Ao pano de fundo religioso que ajudou a moldar a alegoria das relações 

míticas entre o cavalo e o cavaleiro 15 , somam-se outras narrativas históricas 

e literárias que alargam o simbolismo entorno da natureza dessas mesmas 

relações. Além de Er-Töshtük, a lenda do cavalo Bayard, iniciada no século XII e, 

desde então, recorrente em poemas e romances 16 , também trata de um cavalo 

com poderes sobrenaturais e que se comunica com humanos 17 . No entanto, 

convém relembrar as mais antigas fábulas em torno do cavalo Bucéfalos, que 

pertenceu a Alexandre, O Grande. Uma das lendas chega mesmo a afirmar 

que os poderes de Bucéfalos ultrapassavam os de Pégaso 18 . 

Assim, em várias culturas e fábulas inspiradas por crenças e práticas voltadas ao 

sobrenatural, evidencia-se a ideia de que “corcel e cavaleiro estão intimamente 

unidos” 19 — assim como Riobaldo e Siruiz — e de que o “cavalo instrui o homem, 

ou seja, a intuição esclarece a razão” 20 . Essa crença, convém reafirmar, parece 

ter exercido influência nas lendas e na literatura, como atestam as histórias 

de Tchal-Kuiruk e Bayard. Trata-se de uma vasta tradição religiosa, lendária e 

literária a mostrar o quão simbólica e íntima pode ser a relação entre cavaleiro 

e cavalo; ligação esta que não deve ter passado despercebida por Guimarães 

Rosa 21 e que, no universo do sertanejo, não deixa de ser bastante comum. 

Desse modo, montando naquele que de imaterial materializou-se, Siruiz, 

Riobaldo Tatarana assume também seu próprio destino, tornando-se o grande 

chefe Urutú-Branco. Trata-se da comunhão íntima do homem com aquilo que 

lhe foi traçado, sua trajetória, travessia; do “batismo” do cavalo Siruiz e do 

próprio Riobaldo: “E o velho homem-cujo. Ele entendia de meus dissabores? 

Eu mesmo era de empréstimo. Demos o demo… E possuía era meu caminho, 

nos peitos de meu cavalo. Siruiz. Aleluia só” (ROSA, 1986, p. 460). 

14 Epopéia asiática. É considerada um poema épico folclórico muito popular no grupo étnico dos quirguizes, 

no Quirguistão. 

15 É interessante perceber que a ideia xamânica por trás de Tchal-Kuiruk encontra fundamento similar na 

tradição do Vodu haitiano, em que a individualidade do praticante — alcunhado de “cavalo” — deve ser abdicada para 

que a personalidade de um espírito superior — que “cavalga” o praticante — se manifeste. 

16 Em poemas com temática de cavalaria de Luigi Pulci e Ludovico Ariosto, e, em tom jocoso, com Chaucer em 

Troilo e Criseide (1380) e em Contos de Canterbury (1286). 

17 Como bem observam Chevalier & Gheerbrant (2002, p. 205). 

18 Um cavalo alado relacionado às virtudes espirituais. 

19 Idem, Ibidem, p. 205. 

20 Idem, Ibidem. p. 205. 

21 Sabe-se que o escritor possuía vasto conhecimento acerca de práticas religiosas diversas. 


120

Para Riobaldo, para sempre reverbera aquela canção, certeza de sua 

predestinação, de que tudo estava escrito: a vida de jagunço, o amor proibido 

e sem medidas, o pacto, a chefia do bando (reiteração da hybris), a morte de 

Hermógenes e Diadorim, o abandono da vida de jagunçagem, o reencontro 

com Zé Bebelo, o casamento com Otacília. 

Fui o chefe Urutú-Branco – depois de ser Tatarana e de ter sido o jagunço 

Riobaldo. Essas coisas larguei, largaram de mim, na remotidão. Hoje eu 

quero é a fé, mais a bondade… Assim, aquela outra- que o senhor disse: 

canção de Siruiz- só eu mesmo, meu silêncio, cantava (ROSA, 1986, p. 482). 

A canção de Siruiz é tão mágica quanto o cavalo Siruiz, e montar neste último 

é cavalgar os versos da canção — capaz de percorrer o ar, tal qual Pégaso, e 

o submundo, tal qual Tchal-Kuiruk —, assumi-los todos para si, embrenhar-se 

em seus desvios obscuros e em sua energia mágica e oculta. A canção é um 

cavalo poderoso. 

A trajetória do herói está traçada e é impossível fugir dela. Ficam para sempre 

as neblinas rosianas, as neblinas de Siruiz. 

THE MATERIALIZED ECHO: CONSIDERATIONS ABOUT THE 

PROPHETIC PURPORT OF THE SONG OF SIRUIZ 

Like the mysterious dreams that disturb Joseph son of Jacob in the biblical 

passage, Guimarães Rosa, in his The Devil to Pay in the Backlands (1956), also 

“establishes a complete disorder in Riobaldo’s heart” (REINALDO, 2005) with 

a song performed by a faceless and almost absent individual; by an immaterial 

voice that echoes through the night and pulsates in Riobaldo throughout his entire 

journey. The song of Siruiz deals with the search for knowledge about oneself 

and others by means of deciphering a puzzle that includes the “dustnado” of 

Riobaldo’s own existence. When he hears the song, he has his “initiation”, he 

tastes the forbidden fruit and dives into the “backwaters” of the San Francisco 

river, leaving behind the quiet life in company of his wealthy godfather Selorico 

Mendes to abandon himself to his destiny and to the adventures of both his 

henchman life and his forbidden love for Diadorim, the “virgin lady”. Riobaldo, 

then, meanders into the great wild which is the world. His path is traced: a path 

unknown even to him. He cannot escape from the power of that song and, thus, 

from his own destiny. 

KEYWORDS: 

Guimarães Rosa; song of siruiz; prophecy. 



REFERÊNCIAS 

ABEL, Carlos Alberto dos Santos. Rosa autor Riobaldo narrador: veredas da 

vida e da obra de João Guimarães Rosa. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2002. 

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. 17 ed. Rio 

de Janeiro: José Olímpio, 2002. 

MORAIS, Márcia Marques de. A travessia dos fantasmas: literatura e psicanálise 

em Grande Sertão: Veredas. Belo Horizonte: Autêntica, 2001. 176 p. 

REINALDO, Gabriela. Uma cantiga de se fechar os olhos…: mito e música em 

Guimarães Rosa. São Paulo: Fapesp, 2005. 

______. A mitopoiesis na canção de Siruiz de Grande Sertão: Veredas. PUC/SP. 

1998. Dissertação de Mestrado. Disponível em: . Acesso em 2 Jan. 2011. 

RONCARI, Luiz. A Canção de Siruiz/Ziruis. Disponível em www.ichs.ufop.br/ 

semanadeletras/viii/arquivos/cfmr/roncari.doc >. Acesso em 15 Out. 2010 

ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. 26. ed. Rio de Janeiro: Nova 

Fronteira, 1986. 

ARAUJO, Heloisa Vilhena de. O espelho: contribuição ao estudo de Guimarães 

Rosa. São Paulo: Mandarim, 1988. 

LAGES, Susana Kampff Lages. João Guimarães Rosa e a saudade. São Paulo: 

FAPESP, 2002. 

LIMA, Deise Dantas. Encenações do Brasil rural em Guimarães Rosa. Niterói: 

EDUFF, 2000. 

MACHADO, Adriana Rodrigues. O mito do pacto em Grande Sertão: Veredas. 

Revista eletrônica de crítica e teoria de literaturas. Dossiê: oralidade, memória 

e escrita. PPG-LET- UFRGS- Porto Alegre- Vol. 04 N. 02- jul/dez 2008. 

MARTINS, José Maria. Guimarães Rosa: o alquimista do coração. Petrópolis: 

Vozes, 1994. 

ROSENFIELD, Kathrin H. O popular e o erudito: lirismo e reflexão na obra 

rosiana. Belo Horizonte: Scripta, v. 5, p. 10. 

Seminário Internacional Guimarães Rosa (1998: Belo Horizonte). Veredas de 

Rosa. Belo Horizonte: CESPUC, 2000. 



‘STAGNUS IGNIS’: O APOCALIPSE REESCREVE 

HOMERO! “HORIZONTES HOMÉRICOS” NA NARRAÇÃO 

RELIGIOSA E MÍTICA DE TEXTOS E CONTEXTOS 

APOCALÍPTICOS (AP 20, 14-15)? 

RESUMO 

Pedro Paulo Alves dos Santos 

Através da expressão apocalíptica ‘LAGO DE FOGO’, única no Novo Testamento 

cristão, pode-se ler no texto grego do último livro canônico cristão formas de 

intertextualidade com as temáticas da aventura homérica da viagem de Odisseu 

ao mundo hádico, aos subterrâneos da Morte e da memória? De que maneira o 

texto do Apocalipse refere-se ou alude ao evento homérico da superação das 

fronteiras dos vivos, em busca da palavra profética, encenando o mito, como 

palavra que justifica e torna apta a vida e a prática social em busca de novos 

efeitos? Pois, se no capitulo 1,18, o protagonista da narração cristão se auto-afirma 

como o Senhor (kyrios), que tem as chaves do Hades, (et vivus et fui mortuus et 

ecce sum vivens in saecula saeculorum et habeo claves mortis et inferni), que 

significado possuiria a alusão do poeta cristão ao mistério do “lago de fogo” 

(Lymnes tou pyrou), que conclui a narrativa do Cordeiro, como viagem homérica? 


Literatura crista e cultura Clássica – Hades na literatura apocalíptica – 

Intertextualidade e teorias do Insólito 

A pretensão de re-ler o mito. Esta comunicação se insere no contexto do 

‘Symposium’ “Escrever e reescrever na Antiguidade: Entre a Magia e o Humor, 

Terror e Julgamento”, emoldurada na perspectiva mais ampla do Congresso 

sobre o Insólito em suas “Vertentes teóricas e ficcionais”. Tocamos aqui em algo 

fascinante: O tema sobre os mitos, como modelos geradores do desenvolvimento 

‘tradicional’ da literatura antiga. E mais ainda, levantamos a seguinte questão: 

De que maneira o mito grego antigo (narração) ultrapassa as fronteiras das 

narrações bíblicas? A expressão ‘Lago de Fogo’ em Ap 20 (vv.14-15) seria, por 

sua ‘originalidade’, uma possível ‘invasão’ da viagem homérica na trama cristã? 

A atual comunicação por isso ocupar-se-á primeiramente da questão da natureza 

do mito antigo, como narração que se reinscreve na narrativa antiga, formando 

os elos da literatura clássica. Os conceitos de ‘intertextualidade’ (BETTINI, 

1989) e ‘alusão’ (CONTE e BARCHIESE, 1989) aplicados a este processo 

na “criação poética’ da antiguidade servirão de premissas ao exame dessa 

hipótese, analisada na segunda parte: Isto pode ter ocorrido em Ap 20,14-15? 



I. Intertextualidade, Alusão e Mito: Estruturas da Escrita poética? 

Reconhecer que processos de ‘reescrituração’ do mito caracterizariam a 

literatura na antiguidade clássica se baseia no fato que o mito é ‘uma narração 

permanente, aberta, vazada, e aqui reside sua ‘originalidade’. 

As relações entre o mito e o desenvolvimento da literatura clássica fundam-se 

na tendência estrutural da escrita antiga: insistir na progressiva elaboração de 

um ‘corpus’ já conhecido de estórias, os mitos! 

Ecco allora la riflessione che potremmo azzardare. Che la letteratura antica, nata 

dalla composizione orale e prossima, ancora, alla sua matrice, ne mantenesse 

ativa una fondamentale tendenza strutturale: quella di puntare alla progressiva 

rielaborazione di un corpus già noto di storie – i miti ... (BETTINI, 1989, p. 24.). 

O poeta (autor) antigo reescrevia o mito oralizado, encenado e picturado em 

busca de novos ‘efeitos’. Reescreviam-se os próprios temas, combinando em 

histórias “novas” elementos e funções já conhecidos e pertencentes ao gênero 

em questão, fosse o romance ou a comédia. 

É o poeta antigo confiando a eficácia do texto não à ‘originalidade’ da invenção 

temática ou de enredo (uma pretensão da criação moderna, alias, romântica), 

mas aos efeitos sociais de reescrita do mito. 

(...) In altre parole, per ciò che riguardava l’intreccio, l’autore antico generalmente 

si preocupava piú di ri-scrivere che non di scrivere.(...). Il fatto è che la 

letteratura clássica e una letteratura che vive di mito. Diciamo meglio: è una 

letteratura che, non è capace di concepire questa operazione se non nella 

forma di chi racconta un mito già noto ((BETTINI, 1989, p. 16). 

Temos diante dos olhos não somente aspectos da ‘práxis’ literária clássica, 

mas alguns elementos caracterizadores da natureza produtiva e fecunda da 

narrativa mítica. 

De um lado, o escritor e autor antigos que reescrevem os mitos para mantêlos 

vivos, e contá-los novamente. Do outro, sabemos que o ‘discurso mítico’ 

caracteriza-se exatamente por não existir em ‘forma definitiva’, uma vez por todas: 

A sua ‘existência’ é preferivelmente uma existência genérica, uma existência 

de ‘corpus’, algo que resulta do conjunto de suas variantes. 

La letteratura clássica, sì è detto, tende più ad agire su soggetti noti che 

non ad inventarne radicalmente dei nuovi. Presa da questo punto de vista 

- ma solo da questo punto di vista, è chiaro – essa rassomiglia dunque alla 

produzione favolistica. Anche qui, l’arte del narratore consiste più nel sapere 

raccontare ogni volta dele fiabe che fanno già parte di um patrimônio noto che 

non nell’inventare soggetti nuovi. E anche quando ciò avviene, ci si accorge 

facilmente che l’invenzione corrisponde piú a una diversa combinazione di 

elementi (o “funzioni”) già presenti nel corpus virtuale degli intrecci che non 

creazione di storie assolutamente nuove (BETTINI, 1989, p. 20). 



Eles permanecem como lugares da memória e da cultura que se recriam pela 

variação do mesmo, em busca do prazer de novas recepções e interpretações 

do mito. Mesmo a potente noção de contar uma história que coincidia com 

aquela da comunidade (Nação, classes, Estado) passa por ocasiões fixas, 

trazendo sempre à tona novas possibilidades de compreender o que já se 

ouvira, já se sabia, mas que se modificava a cada reescritura, na encenação, 

na pintura, na mudança de gênero, no humor que invade o desejo de contar 

uma nova história. 

(...) il testo mítico, con il suo intreccio e i suoi contenuti, nel mondo antico ha 

anche un secondo campo di applicazione- non scritto, ma dovremmo dire, o 

comunque narrato: ma agito. Nel mondo, infatti, anche molte pratiche della vita 

sociale si trovavano ad avere alle spalle un racconto, o insieme di racconti, a 

carattere mítico: e nella loro ripetizione, tali pratiche possono essere dunque 

analizzate, o viste, come “ri-scritture” di quel complesso mítico che esse per 

l’appunto si trovano ad agire (BETTINI, 1989, p. 24). 

Recontando o mito, o poeta o reescreve no contexto da ação social, criando 

‘variações’, que não existem somente na literatura, mas baseando-se numa 

noção ampliada de ‘texto’ (histórias) que comporta a experiência vivida (ação) 

em permanente mudança. São as ‘ações’ (situações vitais) que reescrevem 

o mito. E aqui, o (relato) mito reescrito exibe sua força própria. Somente ele 

suporta esta ‘prática’ social, garantida em sua plena ‘aceitação’, enquanto relato 

crível, confiável por uma comunidade interpretante. 

O contexto do mito (grego) em suas reescrituras nos referenda a situar toda esta 

discussão literária no espaço social romano, de práticas bem determinadas, 

nas quais a arte, a literatura e a própria filosofia são entendidas como um 

verdadeiro ‘agir estético’. 

O mito se apresenta como a lógica da ação social, que no Rito e na Religião 

encontram suas reescrituras máximas, de relevância social. Reescreve-se o 

mito, como narração socialmente confiável (VERNANT), para reexperimentar 

sua cumplicidade com a atualidade de praças diversas, de necessidades de 

construção de sentido que se desenvolve em contextos diversos. 

Deste modo, o mito haure da natureza de ‘documento cultural’ a sua autoridade 

de fonte da ‘reescritura’ de histórias interessantes à diversidade e à variação 

de contextos sociais. 

Il mito come documento culturale: che agisce e viene “riscritto”, in determinati 

comportamenti della vita sociale. Stiamo uscendo, come si diceva, dall’universo 

letterario per entrare in quello, più ampio, della cultura, e stiamo alargando la 

mostra nozione di “texto” da quella tradizionale a quella lotmaniana, di “testo 

di cultura”. Ma è bene fare una precisazione, qui come là, resta comunque 

fisso um carattere fondamentale del mito: la sua ‘forza’, il suo essere un testo, 

come dire, piú importante degli altri. Il mito è qualche cosa di cui si può fidare, 

qualche cosa che può essere utilizzato quando se ne senta la necessità 



(...)Il fato è che, questo vocabolario del discorso mítico, ha la straordinaria 

capacità di contenere lessemi buoni tanto per la letteratura quanto per la 

vita (BETTINI, 1989, p. 29). 

A vida e a literatura (política, ética e religião) se encontram bem confortáveis 

nas narrações do mito, como reescritura do passado em sua multiplicidade de 

formas e significações. E aqui cabe referir-se não somente à ‘recontextualização’ 

da narração mítica, que indica um elemento de permanente mudança, mas 

àquele da tradição, expresso nas práticas da arte alusiva, tão conhecida na 

antiguidade clássica, sobretudo, romana. 

Aqui a ‘intertextualidade’ exibindo-se no ‘prazer da alusão’, traz ao rigor das 

discussões, os arcabouços teóricos que explicitam a ‘criação literária antiga’, 

como ‘reescritura do mito’: 

(...) conviene subito ammetere che l’allusione letteraria – lo scrittore che cita un 

precedente – è un fatto di passione e sentimento. I poeti tendono a presentarsi 

come amanti della poesia che hanno letto e che ricordano. Ricordare un 

modelo, nel senso di citarlo, serve a riprodurre nella scrittura la passione, la 

sollecitazione, prodotta dalla lettura. O poeta che ama i suoi predecessori 

tanto da offrire loro la parola, vuole in realtà essere amato almeno altrettanto 

dai suoi lettori. Essi, i lettori, assistono ad un atto di passione, ed imparono 

dal poeta che cosi dà un buon esempio (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 81). 

Na análise da ‘arte alusiva’ da poética antiga, a memória do poeta é um mecanismo 

eficiente de produção de sentido, ou melhor, de reescritura do texto aludido, 

mas que depende, para a sua eficácia, da memória dos leitores (ouvintes, na 

antiguidade) em vista da ‘produção de efeito’ estético provocado pela ‘arte 

alusiva’: ler na ‘paixão’ do transformador (o poeta/tradutor) as vicissitudes do 

mito lido e reexperimentado em um novo contexto social e de sentido. 

A alusão por isso refere-se a um fenômeno que estabelece não somente uma 

operação ‘intersubjetiva’, autor e leitores, mas uma relação intertextual, que 

coloca a leitura e a escritura no horizonte do ‘diálogo’ entre textos, alias, entre 

‘modelos’ textuais: 

L’idea della letteratura come pratica intersoggettiva viene utilmente affiancata 

da quella della lettteratura come intertestualità. Ogni testo letterario si configura 

allora come assorbimento e assimilazione di altri testi, soprattutto come 

trasformazione di quelli (questo ci sembra nell’intertestualità il momento piú 

importante: la trasformazione) (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 87). 

Seguindo a lógica da alusão, compreende-se melhor que a literatura é um 

sistema criativo, na qual cada passagem, isto é, cada reescritura (suposta a 

releitura) do texto mítico implica na ação de ‘transformação’ em outro texto. 

Houve neste processo da tradição a ‘absorção’ e a assimilação de temas e 

propósitos das narrações míticas. 



Do que decorre a necessidade de uma ‘vida literária’. Isto é, do contexto de 

produção literária numa sociedade concreta é que os leitores podem ser aptos 

à compreensão e ao manuseio de mecanismos literários dos gêneros, que os 

torna ‘legíveis’ em vista de uma recepção orientada a efeitos bem precisos. 

Dall’altra parte, la definizione di ‘arte allusiva’ è prevalentemente centrata sull’altro 

verso del fenômeno: cioè insiste molto sulla cooperazione interpretativa del 

lettore. Averne tenuto conto non è fra i meriti piú piccoli del saggio di Pasquali 

che ha reso popolare la formula: ‘le reminiscenze possono essere inconsapevoli; 

le imitazioni, il poeta può desiderare che sfuggano al pubblico; le allusioni 

non producono l’effetto al produtto voluto se non su un lettore che si ricordi 

chiaramente del testo a cui si riferiscono (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 87). 

Os processos de leitura na antiguidade romana, em particular, exigiam uma 

‘cooperação interpretativa’ entre textos aludidos e leitores. Dos mecanismos da 

‘alusão’ surgem os ‘efeitos’ (estético-culturais) pretendidos, porque estes supõem 

a existência de uma ‘prática de leitura’ que se realiza no âmbito de ‘sistemas 

literários’, como guias de leitores (intérpretes) no circuito de espaços literários 

e sociais determinados. A ‘alusividade’ pressupõe a competência de leitura: 

Di fatto, un’opera può essere letta solo in conessione con altri testi o contro 

di loro. L’intertestualità è la dimensione in cui se traspassa dalla “produzione 

del texto a mezzo testi” alla ricezione orientata. In questa prospettiva, il 

destinatario che si avvicina al testo – lettore o imitatore, che è anche un 

tipo di lettore – è già lui stesso una pluralità di altri testi, e anche di codici. 

L’intertestualità allora, lungi dall’essere un curioso effetto d’ecco, definisce 

la condizione della legibilità letteraria (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 88). 

O pressuposto do pensamento intertextual é que uma ‘obra’ só pode ser lida 

em conexão com outros textos, mesmo que seja em contraste com estes. Neste 

domínio, o leitor, seja ele o poeta, o tradutor, ou o publico alvo são testados 

em sua competência de legibilidade literária na medida em que ‘decifram’ 

esta selva de textos ‘pluri-textuais’, isto é, cada texto é uma ‘rede complexa’ 

de outros textos: 

Al grado in cui un’opera letteraria è intertestuale, essa diventa come distorta, 

persino opaca: como un mito, per esempio. Diventa quase una rete stradale 

con cartelli indicatori che segnalano paesi, strade, luoghi, che retrocedono 

per cosi dire all’infinito. In tal modo nel testo sta nascosta una pluralità di 

altri testi, di codici infiniti (o piú esattamente perduti all’evidenza) (CONTE e 

BARCHIESE, 1989, p. 88-9). 

II. O Lago de Fogo no Apocalipse e Mito Grego? 

Nesta segunda parte de nossa comunicação desejo expor a ‘possibilidade’ de (re) 

pensar a interpretação de textos bíblicos à luz de teorias literárias contemporâneas, 

aplicáveis à produção e aos processos literários antigos. E assim, examinar as 



elações entre a escuta e a repetição do ‘mito’, enquanto narração tradicional 

na esfera da ‘produção’ de textos cristãos no fim do primeiro século desta era 

(REESE, 1990, THISELTON, 1992, SANTOS, 2008). Escolhi assim intrigante 

expressão “Stagnus Ignis” utilizada no contexto de Apocalipse 20, 10-15: 

10 et Diabolus, qui seducebat eos, missus est in stagnum ignis et sulphuris, 

ubi et bestia et pseudopropheta, et cruciabuntur die ac nocte in saecula 

saeculorum.11 Et vidi thronum magnum candidum et sedentem super eum, 

a cuius aspectu fugit terra et caelum, et locus non est inventus eis. 12 Et vidi 

mortuos, magnos et pusillos, stantes in conspectu throni; et libri aperti sunt. 

Et alius liber apertus est, qui est vitae; et iudicati sunt mortui ex his, quae 

scripta erant in libris, secundum opera ipsorum. 13 Et dedit mare mortuos, 

qui in eo erant, et mors et infernus dederunt mortuos, qui in ipsis erant; et 

iudicati sunt singuli secundum opera ipsorum. 14 Et mors et infernus missi 

sunt in stagnum ignis. Haec mors secunda est, stagnum ignis. 15 Et si 

quis non est inventus in libro vitae scriptus, missus est in stagnum ignis.() 

A presença exclusiva da tradição ‘joanina’ na expressão “Lago de Fogo”, 

presente por no capítulo 20, permitira que se lesse no texto grego do último 

livro canônico cristão uma forte marca de ‘intertextualidade’(KRISTEVA, 1984) 

com as temáticas da aventura homérica, na viagem de Odisseu ao mundo 

Hádico, aos subterrâneos da Morte e da memória? De que maneira o texto do 

Apocalipse refere-se ou alude ao evento homérico da superação das fronteiras 

dos vivos, em busca da palavra profética, encenando o mito, como palavra que 

avalizava a vida e a prática social, em busca de novos efeitos? ( 

Pois, se no capítulo 1,18, o protagonista da narração cristão se auto-afirma 

como o Senhor (kyrios), que tem as chaves do Hades (... et vivens et fui mortuus 

et ecce sum vivens in saecula saeculorum et habeo claves mortis et inferni.), 

que significado possui a alusão do poeta cristão ao mistério do “lago de fogo” 

(Lymnes tou pyrou), que conclui a narrativa do Cordeiro (Apoc 5-22), como 

viagem homérica? 

Segundo Lichtenberger (1998) no conjunto dos escritos do Cristianismo antigo, 

o Novo testamento, o Apocalipse seria aquele mais ‘pirotécnico’, pois das 73 

citações entre os 28 livros, 26, pertencem ao último livro do cânon. 

O termo fogo (pyros) contempla ao menos dois campos semânticos diversos, 

aquele denotativo, sólito, isto é, os campos do artesanato, da agricultura, e 

outro metafórico e insólito: o fogo estaria conjugado nestes termos aos temas 

do juízo, da purificação e da condenação eterna. 

No conjunto metafórico, o ‘fogo’ pode ainda dividir-se em duas situações: a) 

pertence à identidade divina; b) instrumento da ação da justiçadora de Deus. 

As citações do Apocalipse dialogam com a literatura mais antiga do Antigo 

Testamento, entre aquela canônica (Dn 7) e os apócrifos de Henoc, o Apoc 

Baruc. (STRACK-BILLERBECK, 1994). 



É o que se percebe nas citações de Ap 1,14 em suas relações e diferenças 

com as perspectivas de Dn 7,9. O mesmo ocorre na citação de Ap 4,6, na qual 

aparece a famosa imagem do mar de cristal mesclado com fogo(!). 

O livro do Apocalipse explora de forma excelente o papel do fogo na intervenção 

escatológica de Deus. Para o autor ou a tradição do livro, o fogo tem um papel 

no processo soteriológico no qual está inserido, como uma linguagem apta à 

exploração do imaginário do fim do mal e a eliminação dos agentes maléficos 

no campo da história. 

Por isso, o fogo está relacionado, não só no Apocalipse joanino, mas nas 

passagens escatológicas do Novo Testamento ao inferno. Trata-se do castigo 

por antonomásia aos maus: o fogo do inferno. 

No limiar da narração épica no livro, a unidade 20-22, epílogo da travessia do 

Cordeiro, ocorre então, antes da narrativa do casamento ou festas nupciais do 

Cordeiro e da esposa (Ap 21), o anúncio da condenação dos inimigos (I Cor 

15): eles serão lançados no lago de fogo (limnen tôu piros) nos versículos14 e 

15 do capitulo 20. 

Afogar-se no mar de fogo é a ‘segunda morte’ (déuteros thánatos) 

In questo quadro viene spiegata l’espressione Et mors et infernus missi sunt 

in stagnum ignis. Haec mors secunda est, stagnum ignis ( a segunda morte), 

dopo essere già stata adoperata due volte (2,11; 20,6), tramite l’identificazione 

con lo “stagno di fuoco” (stagnum ignis) in cui vengono gettati la morte e il 

mondo-dei-morti (20, 14b) (DOGLIO, 2005, p.314). 

Para a maioria dos autores modernos permanece como ‘ordinário’ ou sólito 

buscar as referências de interpretação na soleira dos escritos judaicos, 

sobretudo, aqueles insólitos da tradição targúmica e rabínica, isto é, no ‘corpus 

interpretans’ dos textos sagrados do Judaísmo (oficial) 

Le fond le plus ancien n’était donc autre que les mythes proto-sémitiques 

communs à Babylone, à Canaan, et aux ancêtres aramèens des Hébreux. 

Plus tard, après la captivité de Babylone, le contact avec les Perses, dont 

l’action religieuse s’étendit, avnt Alexandre, très profondément dans l’Asie 

Mineure, dut encore enricher les traditions populaires. On croit qu’au moins 

l’angelologie d’après l’exil s’en est ressentie. Enfin, dans bien des cas, de 

chercher à démêler ces diverses influences. Au reste, l’hellénisme des derniers 

siècles s’était mêlé lui-même à tant d’éléments orientaux , comme on le voit 

surtout à as mythologie astrale, que le plus sage est de s’em tenir, pour 

caractériser les sources du symbolisme em cause (...) (ALLO, 1921, XXXII). 

Estes buscam justificar a presença do ‘stagnus ignis’ partir das teorias da 

‘Quellesforschung’ (LAPLANCHE, 1992) ou ao menos a compreensão desta 

imagem na lógica narrativa dos Capítulos 20-21 do Livro do Apocalipse. 



Le formule per indicare tale negativa condizione escatologica non sono 

originali dell’Apocalisse comme aviene per la ‘prima rissurrezione’, ma 

appartengono al linguaggio dell’ambiente giudaico di quel tempo. Anzitutto 

l’immagine mítica del lago infernale in cui bruccia lo zolfo è comune nella 

tradizione apocalittica: esso non indica annientamento, quando piuttosto 

perpetua dannazione; è nominato sei volte con insistenza nell’ultima parte 

dell’apocalisse e alla fine, chiudendo la sezione 20,1-21,8, sembra svolgere 

una funzione di sintesi ammonitiva, mostrando come ‘la parte’ dei peccatori 

sia nello stagno di fuoco (...) (DOGLIO, 2005, p.314). 

Segundo Doglio, as fórmulas para indicar uma escatologia negativa, baseada 

no lago de fogo, não seriam originais do Apocalipse, ao contrário do que ocorre 

na seção anterior com a expressão ‘Prima Rissurrezione’ (Beatus et sanctus, qui 

habet partem in resurrectione prima! 20,5). Esta atmosfera do Mal condenado 

ao ‘lago de fogo’ pertenceria ao ambiente judaico heterodoxo daquele tempo 

(COLLINS e KUGLER, 2000). 

As considerações eruditas sobre a procedência literária da expressão ‘stagnus 

ignis’, sem a compreensão da ‘poetae intentio’ (autor) não servem aos leitores 

para ativar-lhes a plena leitura (intertextualizada) do texto. Sobretudo, se eles 

não forem judeus, ou ao menos de mentalidade ‘ortodoxa’, quais seriam os 

‘efeitos’ desta alusão ao mito (narrativa do fim do mal)? Não seria provável que 

os judeus helenizados e os cristãos de origem ‘pagão’ (Ásia Menor) tivessem 

familiaridade com o mito homérico (NOCK, 1973)? 

‘STAGNUS IGNIS’: THE APOCALYPSE REWRITES HOMER? 

«HOMERIC HORIZONS» IN RELIGIOUS AND MYTHICAL 

NARRATION OF APOCALYPTIC TEXTS AND CONTEXTS 

(REV 20: 14-15). 

ABSTRACT 

Through the apocalyptic expression ‘LAKE of FIRE’, unique in the Christian New 

Testament, can be read in the Greek text of the last canonical book Christian forms 

of Intertextuality with the themes of Homeric adventure of Odysseus ‘ journey to 

the underground world of the Hades, to Death and memory? That way the text of 

Revelation refers or alludes to the Homeric event of overcoming of borders of the 

living, in search of the prophetic Word, re-enacting the myth, as Word that justifies 

and makes it able to life and social practice in search of new effects? Therefore, 

if in Chapter 1.18, the protagonist of the narration Christian self presents as the 

Lord (kurios) which has the keys of Hades, (et vivus et went mortuus et ecce in 

saecula saeculorum et vivens sum habeo claves mortis et inferni), what would the 


130

allusion of the Christian poet to the mystery of “Lake of fire” (Lymnes tou pyrou), 

that concludes the narrative of the Lambas Homeric journey? 

KEYWORDS: 

Christian literature, Classical culture; Hades in the apocalyptic literature; 

Intertextuality and Unusual theories. 

REFERÊNCIAS 

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BETTINI, M. Le Riscritture del Mito. In: CAVALLO, G.; FEDELI, P. e GIARDINA, 

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dell’Intertestualità. In: CAVALLO, G.; FEDELI, P. e GIARDINA, A. (org.) Lo 

Spazio Letterario di Roma Antica. Vol. I La Produzione del Texto. Roma: Salerno 

Edittrice, 1989, p. 81-114. 

DOGLIO, C. Il Primogenito dei Morti. La rissurrezione di Crsito e dei cristiani 

nell’Apocalisse di Giovanni. Bologna: EDB, 2005. 

DOS SANTOS, P. P. A. O Apocalipse Cristão e os Rolos de Qumran. Literatura 

e Movimentos apocalípticos no Mundo Antigo e suas relações com Projetos 

Contemporâneos. In: Communio (Rio de Janeiro), Rio de Janeiro, v. 22, n. 1, 

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______. Reflexão sobre as Mudanças paradigmáticas nos Estudos de Literatura. 

In: Nonada (Porto Alegre), v. 1, p. 43-60, 2008. 

LAPLANCHE, F. La Marche de la Critique Biblique D’Erasme à Spinoza. In: 

Naissance de la Méthode Critique. Paris: Du Cerf, 1992. 

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Exegetico del Nuevo Testamento. II. Salamanca: Sigueme, 1998, p. 1273-1280. 


131

NOCK, A. D. Christianisme et Hellénisme. Paris: Du Cerf, 1973. 

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Wisdom? In: GILBERT, M (Ed.). La Sagesse de L’Ancien Testament. Louvain, 

1990, p. 384-396. 

STRACK, H. L.e BILLERBECK, P. Kommentar zum Neun Testament aus Talmud 

und Midrash. Dritter Band. Neunte. Aufl. München: C.H.Beck, 1994. 

Thiselton, A. C. New Horizons in Hermeneutics. Grand Rapids: Zondervan 

Publishing House, 1992. 


132

O ESPAÇO NA CONSTRUÇÃO DO FANTáSTICO NO CONTO 

“NATAL NA BARCA”, DE LYGIA FAGUNDES TELLES 

RESUMO: 

Rosana Gondim Rezende Oliveira 

O presente trabalho propõe-se a estudar as espacialidades no conto “Natal na 

barca”, de Lygia Fagundes Telles, observando suas relações com a instauração 

do fantástico. Pretendemos também focalizar a capacidade inventiva da escritora 

de mesclar o conto de atmosfera ao conto de personagem, evidenciando que 

o espaço/ambiente contribui para acentuar uma atmosfera de solidão e morte, 

associada a um perfil de incompletude e solidão das personagens. Se os espaços 

são bastante significativos, assim também o são as imagens, articuladas pelo 

cromatismo simbólico da narrativa de Lygia Fagundes. O verde, reconhecido pelo 

senso comum como cor da esperança, da imaturidade, assume, nesse conto, 

um significado ambíguo – fruto da mistura do azul com o amarelo, equilibra-se 

entre a vida e a morte, entre a alegria e a morbidez. A presença do fantástico 

evidencia que nem tudo pode ser explicado e detalhado. Assim, um misticismo 

religioso subjacente se mostra, mas se os fatos religiosos são dogmáticos, 

eles acabam por encontrar no fantástico – instaurado substancialmente pelo 

espaço – uma análise racionalizada pela lucidez científica. Nossos principais 

referenciais teóricos serão os estudos de Michel Foucault, de Mikhail Bakhtin, 

de Chevalier e Gheerbrant e de Todorov. 


Conto; insólito; espaço narrativo; fantástico. 

“Ali estávamos os quatro, silenciosos como mortos num antigo barco de mortos 

deslizando na escuridão. Contudo estávamos vivos. E era Natal.” 


(LFT) 

Um olhar atento sobre as incontáveis análises de obras literárias em prosa revelanos 

que, até o século XIX, as preocupações voltavam-se para o tempo narrativo. 

A partir do século XX, talvez como um reflexo da preocupação do homem em 

diminuir o espaço ocupado pelos objetos para aumentar o espaço humano, 

os estudos deslocaram-se para as espacialidades, que, surpreendentemente, 

ofereceram-nos um campo rico e vasto de relações nos planos físico e mental. 

Michel Foucault, em sua conhecida conferência “Outros espaços”, proferida 

no Círculo de Estudos Arquitetônicos, em 1967, afirma: “A época atual seria 

133

talvez de preferência a época do espaço. Estamos na época do simultâneo, 

estamos na época da justaposição, do próximo e do longínquo, do lado a lado, 

do disperso” (2001, p. 411). 

Figurar o espaço, em uma análise, é perceber as relações entre os vários 

posicionamentos de uma sociedade. O que somos nós senão seres que se 

classificam segundo o espaço ocupado? Estruturas de um todo, estabelecemos 

conjuntos de relações também identificadas pelo espaço. Há de se recordar a 

antiga pirâmide hierárquica na sociedade feudal, cujo topo afunilado representava 

o poder absoluto. Na Modernidade 1 , mais especificamente a partir do século 

XX, incomodados pelas fronteiras da estrutura social, filósofos, sociólogos e 

literatos passaram a refletir e questionar, por exemplo, sobre a alteridade, que, 

grosso modo, traduz-se pela interferência de um ser no espaço do outro, de 

certa forma, intrusa, oblíqua, visando à sobreposição. 

Em se tratando de arte, é necessário aceitar que habitamos o espaço da ficção, 

portanto, sem compromisso aparente com a realidade, embora possa fazê-la 

emergir com ferocidade. Intencionalmente ou não, a literatura trabalha no cotidiano 

do homem, transformando comportamentos e relações. Segundo Beatriz Sarlo, 

[...] a literatura é, pelo menos desde o século XIX, quase sempre incômoda 

e, por vezes, escandalosa. Acolhe a ambigüidade ali onde as sociedades 

querem bani-la; diz, por outro lado, coisas que as sociedades prefeririam 

não ouvir; com argúcia e futilidade, brinca de reorganizar os sistemas 

lógicos e os paralelismos referenciais; dilapida a linguagem porque a usa 

perversamente para fins que não são apenas prático-comunicativos; cerca 

as certezas coletivas e procura abrir brechas em suas defesas; permite-se 

a blasfêmia, a imoralidade, o erotismo que as sociedades somente admitem 

como vícios privados; opina, com excessos de figuração ou imaginação 

ficcional, sobre história e política; [...] falsifica, exagera, distorce porque não 

acata os regimes de verdade dos outros saberes e discursos. Mas nem por 

isso deixa de ser, a seu modo, verdadeira. (1997, p.28) 

Como espelho das relações humanas, a arte literária nos apresenta obras em 

que este elemento narrativo – o espaço – recebe tratamento de destaque. É o 

caso de “Natal na barca”, conto que integra a obra Antes do baile verde, de 

Lygia Fagundes Telles. 

Escrito em 1958, o conto “Natal na barca” é narrado em 1ª pessoa; de acordo 

com a terminologia de Gérard Genette, narrador homodiegético, isto é, conta 

uma história de que participa e se destaca, mas não como protagonista. 

O primeiro período da narração já se apresenta como um recurso para despertar 

a curiosidade do leitor, uma vez que a personagem sugere certo grau de mistério 

no acontecimento em que esteve envolvida: “Não quero nem devo lembrar aqui 

por que me encontrava naquela barca.” (TELLES, 1982, 74) 

1 “A modernidade”, escreveu Baudelaire, em seu artigo “Sobre a Modernidade” (publicado em 1863), “é o 

transitório, o efêmero, o contingente; é uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutável.” (1996, p. 25) 


134

Considerando-se que Lygia Fagundes Telles empresta sua voz a personagens 

ilhadas em seu sofrimento, pode-se afirmar que o impacto da apresentação do 

conto trava uma relação de intimidade entre personagem e leitor, pois o que 

se lerá parece tratar-se de um “segredo” revelado, um desabafo, tornando-se 

bastante sugestivo esse tom confessional que a narrativa assume. Wolfgang 

Iser, ao teorizar sobre o leitor implícito, diz: 

Tal ponto de vista (do artista) situa o leitor no texto; desse modo ele consegue 

construir o horizonte de sentido, ao qual é conduzido pelas perspectivas 

matizadas do texto. Mas como o horizonte do sentido nem copia algo dado 

do real, nem do hábito de um público intencionado, o leitor deve imaginálo. 

Apenas a imaginação é capaz de captar o não-dado, de modo que a 

estrutura do texto, ao estimular uma seqüência de imagens, se traduz na 

consciência receptiva do leitor. (1966, p.79) 

Uma segunda observação é a aproximação intertextual que pode ser feita entre 

esse início e o início do conto “Missa do galo”, de Machado de Assis: “Nunca pude 

entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu 

dezessete, ela trinta.” (1977, p.75). E as semelhanças não se limitam à apresentação 

apenas; em ambos os contos, os narradores-personagens lançam mão de detalhes 

significativos que reforçam a relevância daquele momento em suas vidas. 

Sabemos que as personagens, presentes na barca, são quatro: um velho – “um 

bêbado esfarrapado” (p. 74) que conversava com “um vizinho invisível” (p. 74), 

uma mulher “jovem e pálida” (p. 74) que carregava uma criança “enrolada em 

panos” (p. 74) e o narrador, uma mulher –, o que só é possível saber quase no 

final do conto pela seguinte declaração: “[...] era como se estivesse mergulhada 

até o pescoço naquela água.” (TELLES, 1982, p.77) (grifo nosso) 

Nessa linha do mistério, observa-se que a barca encerra um cenário lúgubre: 

“desconfortável”, “tosca”, “tão despojada”, “tão sem artifício”, “grade de madeira 

carcomida”, “chão de largas tábuas gastas”, abria um “sulco negro” no rio, “em 

redor de tudo era silêncio e trevas”, os passageiros eram iluminados com a “luz 

vacilante” de uma lanterna. Observe-se que a caracterização do ambiente se 

dá entremeada à narração do comportamento do protagonista, o que se traduz, 

de acordo com Osmar Lins, em uma ambientação franca, “que se distingue 

pela introdução pura e simples do narrador” (1976, p.79), e que deste espaço/ 

ambiente emerge o fantástico. 

Aproveitando aqui as observações de Foucault, em sua reflexão “Outros 

espaços”, reconhecemos que a barca é uma heterotopia, a saber: 

Há, igualmente, e isso provavelmente em qualquer cultura, em qualquer 

civilização, lugares reais, lugares efetivos, lugares que são delineados na 

própria instituição da sociedade, [...] (1984, p.415) 

[...] 


135

[...] se imaginarmos, afinal, que o barco é um pedaço de espaço flutuante, 

um lugar sem lugar, que vive por si mesmo, que é fechado em si e ao 

mesmo tempo lançado ao infinito do mar [...] ao mesmo tempo não apenas, 

certamente, o maior instrumento de desenvolvimento econômico (não é disso 

que falo hoje), mas a maior reserva de imaginação. O navio é a heterotopia 

por excelência. Nas civilizações sem barcos os sonhos se esgotam, a 

espionagem ali substitui a aventura e a polícia, os corsários. (1984, p.421-22) 

Assim, pela análise do título, podemos afirmar que há nele um jogo significativo 

entre tempo e espaço. Tal jogo inscreve ficcionalmente aquilo que Mikhail 

Bakhtin concebeu como cronotopia: 

No cronotopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios espaciais e 

temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, 

comprime-se, torna-se artisticamente visível; o próprio espaço intensificase, 

penetra no movimento do tempo, do enredo e da história. Os índices 

do tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é 

medido com o tempo. (1990, p. 211) 

Com mais ousadia, podemos afirmar que o tempo se encerra em um espaço, pois 

se trata de uma data religiosa – Natal – que se passa em uma barca. Guardadas 

as devidas proporções, a barca acaba por assumir uma simbologia ambígua: 

em primeiro lugar, trata-se de um lugar real, efetivo, um meio de transporte 

que liga o subúrbio à cidade ou o interior à metrópole, pois a personagem que 

resguarda mistério – uma mulher “jovem e pálida” – residia em Lucena, cidade 

do interior da Paraíba, e, a conselho do farmacêutico, levava seu filho a um 

médico especialista. 

Em outra análise, tal barca pode adquirir um significado místico se a enxergarmos 

como símbolo de viagem, travessia realizada por vivos ou mortos. O dicionário 

de símbolos nos adverte para interessantes simbologias da barca: 

Na arte e na literatura do antigo Egito, acreditava-se que o defunto descia 

para as doze regiões do mundo inferior numa barca sagrada. (CHEVALIER 

E GHEERBRANT, 1999, p.121) 

[...] 

Na tradição cristã, a barca dentro da qual os crentes ocupam seus lugares 

a fim de vencer as ciladas desse mundo e as tempestades das paixões é a 

Igreja. A esse propósito, pode-se evocar a Arca de Noé, que é a prefiguração 

da Igreja. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1999, p. 122) 

Logo, se considerarmos a vida como uma navegação perigosa, a barca é um 

símbolo de segurança, afinal, não era a primeira vez que aquela mulher, com 

“aspecto de uma figura antiga” a utilizava: “Já tomei esta barca não sei quantas 

vezes, mas não esperava que justamente hoje...” (TELLES, 1982, p.75) 

Remetendo-nos, ainda, à teoria dos espaços, de Michel Foucault, temos que 

as embarcações são, conforme já evidenciamos, espaços que permitem 

o desencadeamento dos sonhos. As civilizações sem barcos interditam os 


136

sonhos e toda a complexa e rica imaginação que deles advém. No caso do 

conto analisado, a espacialidade da barca deflagra a ambientação fantástica, 

instaurando a possibilidade da emergência do insólito na narrativa. Segundo a 

própria narradora, a barca aludia à morte: “ali estávamos os quatro, silenciosamente 

como mortos num antigo barco de mortos deslizando na escuridão.” (TELLES, 

1982, p.74). De acordo com a mitologia, como já citado anteriormente, o 

defunto descia de doze regiões do mundo inferior numa barca sagrada e se 

conseguisse vencer os desafios do inferno, que desejavam se apoderar de sua 

alma, concluiria seu percurso subterrâneo. Há, portanto, um terceiro significado 

para esse espaço, pois, ainda segundo Foucault, a barca é um “espelho”, uma 

espécie de experiência mista entre a “utopia” e a “heterotopia”: 

[...] o espelho funciona como uma heterotopia no sentido em que ele torna 

esse lugar que ocupo, no momento em que me olho no espelho, ao mesmo 

tempo absolutamente real, em relação com todo o espaço que o envolve, 

e absolutamente irreal, já que ela é obrigada, para ser percebida, a passar 

por aquele ponto virtual que está lá longe. (1984, p.415) 

Desta feita, a viagem subterrânea da barca nos permite intuir uma exploração 

do inconsciente, no caso, da narradora-personagem, implícita em suas palavras 

iniciais: “Não quero nem devo lembrar aqui por que me encontrava naquela 

barca.” (TELLES, 1982, p.74), ato falho que sugere certa resistência às revelações 

do subconsciente, cujo paradoxo se encerra no ato de revelar as experiências 

lá vividas; experiências estas, sobretudo, emocionais, psicológicas, percebidas 

em cada gesto, em cada fala que não se conteve: 

Estávamos sós. E o melhor ainda era não fazer nada, não dizer nada, apenas 

olhar o sulco negro que a embarcação ia fazendo no rio. (TELLES, 1982, p.74) 

[...] 

[...] Era incrível. Fora uma loucura fazer a primeira pergunta, mas agora não 

podia mais parar. (TELLES, 1982, p.75) 

[...] 

Fixei-me nas nuvens tumultuadas que corriam na mesma direção do rio. 

Incrível. Ia contando as sucessivas desgraças com tamanha calma, num 

tom de quem relata fatos sem ter participado deles realmente. (TELLES, 

1982, p.76) 

O caráter polissêmico da barca acentua sua indefinição, o que gera mistério. 

Este, por sua vez, abre as portas para o fantástico, causando no leitor a hesitação 

própria desse gênero. 

Refletindo sobre o tempo, é evidente o predomínio do psicológico, uma vez que 

a estória é narrada por meio das lembranças da protagonista. Cronologicamente, 

equivale ao tempo gasto na viagem percorrida pela barca: “Pensei em falar-lhe 

assim que entrei na barca. Mas já devíamos estar quase no fim da viagem e até 

aquele instante não me ocorrera dizer-lhe qualquer palavra.” (TELLES, 1982, p.74) 


137

Entretanto há outro sinalizador de tempo exposto no título ― Natal ― que nos oferece 

observações interessantes. A época do Natal caracteriza-se, tradicionalmente, 

como momento de fé, de renovação, de esperança, de perdão; comemorase 

o nascimento de Jesus Cristo, o cordeiro de Deus, cujo sangue lavou os 

pecados da humanidade que nEle acreditou. Paralelamente, é momento de 

muitas luzes, de alegria, de festa, de troca de presentes. Daí a ambiguidade do 

texto, haja vista a ambientação soturna da barca e o estado de alma angustiado 

da narradora-personagem: 

Nem combinava mesmo com a barca tão despojada, tão sem artifícios, a 

ociosidade de um diálogo. (TELLES, 1982, p.74) 

[...] 

Ali estávamos os quatro, como mortos num antigo barco de mortos deslizando 

na escuridão. Contudo, estávamos vivos. Era Natal. (TELLES, 1982, p.74) 

[...] 

Uma obscura irritação me fez sorrir. (TELLES, 1982, p.76) 

[...] 

E, ao ouvir o som débil da minha afirmativa, sem saber por que, perturbeime. 

(TELLES, 1982, p.76) 

Não se expõem os motivos de sua angústia, mas pode-se inferir uma decepção 

amorosa, quem sabe o sofrimento por um desenlace. Isso é aventado por um 

monólogo interior, em que ela revela seu desejo por estar só e sem lembranças 

e se queixa da necessidade incontrolável de laços humanos, e também através 

de seu interesse incontido por mais informações quando a tal mulher “jovem 

e pálida” revela ter sido abandonada pelo marido: 

Eu queria ficar só naquela noite, sem lembranças, sem piedade. Mas os 

laços – os tais laços humanos – já ameaçavam me envolver. Conseguira 

evitá-los até aquele instante. Mas agora tinha forças para rompê-los. 

– Seu marido está à sua espera? 

– Meu marido me abandonou. 

Sentei-me novamente e tive vontade de rir. 

Era incrível. Fora uma loucura fazer a primeira pergunta, mas agora não 

podia mais parar. 

–Há muito tempo? (TELLES, 1982, p. 74) 

Focalizando nossa análise, agora, na mulher “jovem e pálida”, constatamos que 

essa personagem, aparentemente secundária, rouba a cena por, assim como 

a barca, resguardar todo um mistério, a começar por sua descrição física: 

Era uma mulher jovem e pálida. O longo manto escuro que cobria a cabeça 

dava-lhe o aspecto de uma figura antiga. (TELLES, 1982, p.74) 

[...] 

Tinha belos olhos claros, extraordinariamente brilhantes. Deparei em suas 

roupas, pobres roupas puídas, tinham muito caráter, revestidas de uma certa 

dignidade. (TELLES, 1982, p.74) 

[...] 


138

Suas mãos destacavam-se exaltadas sobre o xale preto, mas o rosto era 

tranqüilo. (TELLES, 1982, p.75) 

[...] 

Levantou a cabeça com energia. O queixo agudo era altivo, mas o olhar 

tinha a expressão doce. (TELLES, 1982, p.75) 

[...] 

(...) aqueles olhos vivíssimos e aquelas mãos enérgicas. (TELLES, 1982, p.76) 

[...] 

E começou, com voz quente de paixão. (TELLES, 1982, p.76) 

[...] 

[...] Sob o manto preto, de pontas cruzadas e atiradas para trás, seu rosto 

resplandecia. Apertei-lhe a mão vigorosa. (TELLES, 1982, p.77) 

Além dessas descrições de qualificações por vezes antitéticas, sabemos que 

ela carrega nos braços uma criança enrolada em panos. A criança estava 

doente, com febre, sendo levada a um médico especialista. A narradora sente 

vontade de conversar com ela assim que adentra a barca, mas pensa que o 

ambiente lúgubre e precário em que se encontravam não combinava com a 

“ociosidade de um diálogo”. (TELLES, 1982, p.74) 

Após um comentário espontâneo da narradora que se agacha para pegar sua 

caixa de fósforos e mergulha as pontas dos dedos na água, o diálogo se inicia: 

– Tão gelada – estranhei, enxugando a mão. 

– Mas de manhã é quente. 

[...] 

– De manhã esse rio é quente – insistiu ela, me encarando. 

– Quente? 

– Quente e verde, tão verde que a primeira vez que lavei nele uma peça de 

roupa, pensei que a roupa fosse sair esverdeada. É a primeira vez que vem 

por estas bandas? (TELLES, 1982, p.74) 

Ponderando sobre a espacialidade da água do rio e sua caracterização em 

“gelada”, pela narradora e “quente e verde”, pela jovem mulher, entendemos que 

a barca torna-se o espaço da união dos opostos, manifestados não somente 

por duas mulheres tão díspares em ideias, comportamentos e, principalmente, 

crença (fé), quanto pela representação que ela carrega de nascimento e morte, 

quente e gelado, manhã e noite. O curso das águas representa a corrente da vida 

e sua travessia é o transpor de um obstáculo, daí a narradora, aparentemente 

cética, estranhar a água, para ela, “tão gelada”, ao passo que a jovem mãe 

refere-se inversamente ao mesmo elemento, considerando-a “quente” e, mais, 

“verde”, neste caso, simbolizando esperança, vida. Outra análise do atravessar 

as águas, de caráter místico-religioso, envolve a questão do batismo cristão, 

após o qual se renasce para uma nova vida. 

Uma das significações do verde apontadas por Chevalier e Gheerbrant sustenta 

nossa leitura: “O verde é a cor do reino vegetal se reafirmando, graças às 

águas regeneradoras e lustrais nas quais o batismo tem todo o seu significado 


139

simbólico. O verde é o despertar das águas primordiais, o verde é o despertar 

da vida.” (1999, p. 939). A barca não era estranha àquela mulher; já a tomara 

outras vezes, mas incomodava-lhe ter que estar ali justamente no dia de Natal, 

porém tinha fé e, portanto, a certeza de que Deus estaria ao seu lado, mais 

que isso, despertaria a criança para a vida: 

– [...] Já tomei esta barca não sei quantas vezes, mas não esperava que 

justamente hoje... 

[...] 

– É. Está doente [...] Ainda ontem ele estava bem, mas de repente piorou. 

Uma febre, só febre... [...] – Só sei que Deus não vai me abandonar. (TELLES, 

1982, p. 75) 

Como se não bastasse esse infortúnio, ao ser questionada pela narradora se 

aquele era o filho caçula , a mulher relata outro sofrimento: 

– É o único. O meu primeiro morreu o ano passado. Subiu no muro, estava 

brincando de mágico, quando de repente avisou, vou voar! E atirou-se. A 

queda não foi grande, o muro não era alto, mais caiu de tal jeito... Tinha 

pouco mais de quatro anos. (TELLES, 1982, p.75) 

Embora a narradora tente desviar o assunto para o outro filho, aquele que ali 

estava, e vivo, a mulher ainda insiste em contar detalhes do primeiro. Aquela 

levanta-se, tentando romper o diálogo, mas ainda pergunta-lhe se o seu marido 

(da jovem mãe) ficara à sua espera. É surpreendida pelo terceiro dissabor: 

– Meu marido me abandonou. 

[...] 

– Faz uns seis meses. Imagine que nós vivíamos tão bem, mas tão bem! 

Quando ele encontrou por acaso com essa antiga namorada, falou comigo 

sobre ela, fez até uma brincadeira, a Ducha enfeou, de nós dois fui eu que 

acabei ficando mais bonito... E não falou mais do assunto. Uma manhã ele 

se levantou como todas as manhãs, tomou café, leu o jornal, brincou com o 

menino e foi trabalhar. Antes de sair ainda me acenou, (...) recebi a carta à 

tardinha, ele mandou uma carta. Fui morar com minha mãe numa casa que 

alugamos perto da minha escolinha. Sou professora. (TELLES, 1982, p.75) 

Observemos que a fala dessa personagem é marcada por reticências, exatamente 

nos momentos acentuados por maior emoção e, por isso, o pensamento é 

suprimido, intensificando também a emoção no leitor. 

Quanto aos valores sócio-culturais, temos aqui três fatores relevantes, que 

retratam as tradições daquela época: o primeiro mostra que, abandonada pelo 

marido, a mulher retorna à casa dos pais, no caso, parece que ela não tinha 

pai, não se sabe se sua mãe era viúva ou também fora abandonada; o segundo 

revela que ela era professora, profissão respeitosa e bem aceita pela sociedade 

preconceituosa da época, de valores nitidamente patriarcais; no entanto, suas 

roupas – “pobres roupas puídas” (p. 74) e o diminutivo ao se referir ao local 


140

de trabalho – “escolinha” (p. 76) – aliados ao local em que morava – Lucena 

– denunciavam um baixo rendimento financeiro. E, por último, a sua aceitação 

passiva e resignada diante do abandono, do fato de ser trocada por outra e, 

mais afrontoso ainda, de ser comunicada da traição por uma carta, refletindo 

a condição da mulher a quem poucos direitos eram concedidos. 

A obra de Lygia Fagundes Telles é, de várias formas, uma obra que vasculha 

a alma feminina, o que se comprova pela larga incidência de personagens 

femininas em busca de sua identidade, em conflito com o mundo que as rodeia, 

em luta por sua liberdade e, como qualquer ser humano, vítimas e cúmplices de 

desencontros, de perdas, de traições. Seus contos, em Antes do baile verde, são 

testemunhos de um mundo moral em decomposição. A Literatura não reforça, 

aqui, esses valores preconceituosos, mas simplesmente coloca-os à mostra. 

No entanto, embora a jovem mulher fosse uma provinciana, de parcos recursos 

financeiros, que enfrentara o abandono do marido, a morte do filho mais velho 

de apenas quatro anos e agora a doença do mais novo e único, emanava de 

si caráter, dignidade, tranquilidade, energia, docilidade, vida, paixão, luz, o que 

nos remete a uma interpretação mística do conto: essa mulher é a conotação 

viva da fé extrema, ao ponto de a narradora sentir-se irritada com tamanha 

resignação, mas, logo após, viver um momento de epifania 2 : 

– A senhora é conformada. 

– Tenho fé, dona. Deus nunca me abandonou. 

– Deus – repeti vagamente. 

– A senhora não acredita em Deus? 

– Acredito – murmurei. E, ao ouvir o som débil da minha afirmativa, sem 

saber por que, perturbei-me. Agora entendia. Aí estava o segredo daquela 

confiança, daquela calma. Era a tal fé que removia montanhas... (TELLES, 

1982, p. 76) 

A imagem daquela mulher “jovem e pálida” (p.74), com um “manto escuro” 

(p.74) sobre a cabeça, assemelhando-se a uma “figura antiga” (p.74) com uma 

criança no colo, nos faz aludir à Virgem Maria, renovada pela fé que lhe conferia 

os atributos mencionados. E, reforçando essa hipótese, ela ainda narra uma 

experiência sobrenatural fascinante que vivera em um dia de desespero pela 

saudade do filho morto: 

— Foi logo depois da morte do meu menino. Acordei uma noite tão desesperada 

que saí pela rua afora, enfiei um casaco e saí descalça e chorando feito louca, 

chamando por ele... Sentei num banco do jardim onde toda tarde levava ele para 

brincar. E fiquei pedindo, pedindo com tamanha força, que ele, que gostava 

tanto de mágica, fizesse essa mágica de me aparecer só mais uma vez, não 

2 Nádia B. Gotlib, em Teoria do Conto, teoriza sobre o “momento especial” presente na maioria dos contos: “Assim 

como para Poe o conto depende de um efeito único ou impressão total que causa no leitor, para outros, é o próprio conto 

que representa um momento especial em que algo acontece. [...] Um dos momentos especiais é concebido como o que se 

chama de epifania. Epifania, tal como a concebeu James Joyce, é identificada como uma espécie ou grau de apreensão do 

objeto que poderia ser identificada com o objetivo do conto, enquanto uma forma de representação da realidade. [...] Para 

Joyce, “é uma manifestação espiritual súbita”, em que um objeto se desvenda ao sujeito”. (1991, p. 49-51) 


141

precisava ficar, só se mostrasse um instante, ao menos mais uma vez, só mais 

uma! Quando fiquei sem lágrimas, encostei a cabeça no banco e não sei como 

dormi. Então sonhei e no sonho Deus me apareceu, quer dizer, senti que ele 

pegava na minha mão com sua mão de luz. E vi o meu menino brincando com 

o Menino Jesus no jardim do Paraíso. Assim que ele me viu, parou de brincar 

e veio rindo ao meu encontro e me beijou tanto, tanto... Era tal sua alegria que 

acordei rindo também, com o sol batendo em mim. (TELLES, 1982, p.76-7) 

Nesse momento, temos a presença do gênero fantástico traduzido pelo sonho, cuja 

porta é o jardim, símbolo de paraíso terrestre. Em “Outros espaços”, Michel Foucault 

nos esclarece os valores dessa heterotopia – “o que justapõe em um só lugar real 

vários espaços, vários posicionamentos que são em si próprios incompatíveis”: 

O jardim tradicional dos persas era um espaço sagrado que devia reunir 

dentro do seu retângulo quatro partes representando as quatro partes do 

mundo [...] Quanto aos tapetes, eles eram, no início, reproduções de jardins. 

O jardim é um tapete onde o mundo inteiro vem realizar sua perfeição 

simbólica, e o tapete é uma espécie de jardim móvel através do espaço. O 

jardim é a menor parcela do mundo e é também a totalidade do mundo. O 

jardim é, desde a mais longínqua Antiguidade, uma espécie de heterotopia 

feliz e universalizante (daí nossos jardins zoológicos). (2001, p. 418). 

Assim, o jardim aparece muitas vezes nos sonhos como a manifestação feliz 

de um desejo puro. Mas se aquele jardim era íntimo e comum aos dois, fora 

realmente sonho ou ela vira o filho e fora beijada por ele? 

Segundo Tzvetan Todorov, o fantástico equilibra-se exatamente nessa incerteza: 

Aquele que o percebe deve optar por uma das duas soluções possíveis; ou 

se trata de uma ilusão dos sentidos, de um produto da imaginação e nesse 

caso as leis do mundo continuam a ser o que são; ou então o acontecimento 

realmente ocorreu, é parte integrante da realidade, mas nesse caso esta 

realidade é regida por leis desconhecidas para nós. 

[...] 

O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis 

naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (2004, p.30-1) 

Após a narração dessa experiência, a narradora-personagem, um tanto 

sensibilizada e incomodada com os fatos, busca fazer algo que descontraia 

aquele clima, assim, levanta a ponta do xale que cobria a criança e constata 

que o menino estava morto. Fica totalmente atormentada. A barca chega ao 

seu destino e a narradora pensa em descer logo, despistando-se da mulher, 

pois não quer compartilhar de mais um momento de perda e dor. Mas aquela 

mãe ignora a tentativa de despedida da mulher e vira-se para apanhar a sacola, 

ao que a narradora tenta ajudá-la; no entanto ela ignora novamente seu ato e 

afasta o xale que cobria a cabeça do filho. 

– Acordou o dorminhoco! E olha aí, deve estar agora sem nenhuma febre... 

– Acordou?! 

Ela teve um sorriso. 


142

– Veja... 

Inclinei-me. A criança abrira os olhos ― aqueles olhos que eu vira cerrados 

tão definitivamente. E bocejava, esfregando a mãozinha na face de novo 

corada. (TELLES, 1982, p.77) 

Novamente o fantástico se manifesta, instaurando a hesitação sobre o acontecido, 

afinal, naquela barca, aconteceram a morte e o milagre da ressurreição ou a 

narradora fizera julgamento enganoso a respeito do estado anterior da criança? 

Sobretudo as duas mulheres, após a travessia do rio, foram renovadas. A 

jovem mãe acentuara sua fé e a narradora mostrara-se incomodada, reflexiva, 

o que se evidencia em suas últimas e repetidas palavras, olhando para trás, a 

imaginar como seria o rio de manhã: “verde e quente” (p.78), simbolizando o 

primeiro o despertar e o segundo, a chama da vida, o que a mantém acesa. 

Queremos, ainda, lançar nossos olhos para a relevância do número quatro 

nesse conto: são quatro pessoas na barca. Embora não se tenha informado 

a idade delas, sabemos que há uma criança, uma jovem mulher, a narradora 

– aparentemente madura – e um velho bêbado, portanto, representantes das 

quatro fases da vida. A propósito, o quatro é um numeral simbólico; os pontos 

cardeais são também quatro: Norte, Sul, Leste e Oeste, bem como as estações 

do ano e as fases da Lua. No conto, o filho morto tinha quatro anos quando 

morreu, o manto da jovem mãe tinha “as pontas cruzadas”, o que nos remete 

à cruz e suas quatro pontas, lembrando que a cruz – em Cristo – simboliza 

morte e início de uma nova vida. Na Bíblia, o número quatro aparece inúmeras 

vezes, representando o universo: quando se diz que no Paraíso havia quatro 

rios (GÊNESIS 4: 10), significa que todo o cosmos era um Paraíso antes do 

pecado de Adão e Eva. Ezequiel, ao invocar o Espírito dos quatro ventos para 

soprar sobre os ossos secos (EZEQUIEL 37: 9), conclama os ventos de todo 

o mundo. E, em “Apocalipse”, o trono de Deus assentado sobre quatro seres 

(4: 6) é a imagem de que toda a terra é o próprio trono de Deus. 

Portanto, constatamos que as obras de Lygia Fagundes Telles ― em meio a um 

misticismo sutil e aparentemente ingênuo, mas de grande ressonância ― perscrutam 

o íntimo do ser humano em seus conflitos mais primitivos. Acreditamos que 

Lygia Fagundes Telles renova o conto, um gênero cujos recursos pareciam já 

ter sido esgotados e estudados. Por meio de frases nominais, falas reticentes, 

justeza de adjetivos, frequência do discurso direto, caracterizado muitas vezes 

pela oralidade, proporcionando um ritmo dinâmico ao texto, a escritora promove 

a condensação da forma, repercutindo no conteúdo, uma vez que detém maior 

condensação dramática e maior densidade emotiva. 

O trabalho do artista literário é este: recriar a vida cotidiana, recriação esta 

que se embrenha nesse terreno de metáforas, de sugestões, de insinuações, 

de emoções, pois ele só é capaz de plasmar e dar vida à sua arte, à sua 

apropriação do mundo a partir de termos do seu próprio campo simbólico. 


143

A qualidade literária das narrativas de Lygia Fagundes Telles em imagens visuais, 

táteis e oníricas prova que a barca da Literatura abre um sulco verde e quente 

no rio da alma humana e, parafraseando Heráclito, depois de nos banharmos 

nesse rio, nem ele nem nós jamais seremos os mesmos. 

THE SPACE IN THE CONSTRUCTION OF THE FANTASTIC 

IN “CHRISTMAS ON THE BARQUE”, BY LYGIA FAGUNDES 

TELLES 

ABSTRACT: 

This study aims to examine the spatialities in the story “Christmas on the barque”, 

by Lygia Fagundes Telles, noting its relations with the establishment of the 

fantastic. We also intend to focus on the contrivance of the writer to merge the 

tale atmosphere to the tale character, showing that the space / ambience helps 

to accentuate an atmosphere of loneliness and death, associated with a profile 

of incompleteness and loneliness of the characters. If the spaces are quite 

significant, so are the images, articulated by chromaticism symbolic narrative 

of Lygia Fagundes. Green, recognized by common sense as the color of hope, 

immaturity, assumes, in this tale, an ambiguous meaning - the result of mixing 

blue and yellow, is balanced between life and death, between joy and morbidity. 

The presence of the fantastic shows that not everything can be explained and 

detailed. Thus, an underlying religious mysticism shows itself, but if the facts are 

religious dogmatists, they eventually find in the fantastic - brought substantially 

into space - a reasoned analysis for scientific clarity. Our main theoretical studies 

will be Michel Foucault, Mikhail Bakhtin, Chevalier and Gheerbrant and Todorov. 

KEYWORDS: 

Short story; unusual; narrative space; fantastic. 

REFERÊNCIAS 

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São Paulo, SP; SBB; 1995. 

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2.ed. São Paulo: UNESP, Hucitec, 1990. 


144

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Coleção Leitura. São Paulo: Paz 

e Terra, 1996. 

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 14.ed. Rio 

de Janeiro: José Olympio, 1999. 

FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: Ditos & Escritos III - Estética: Literatura 

e Pintura, Música e Cinema. Trad. Inês Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: 

Forense Universitária, 2001. 

GENETTE, Gérard. Nouveau discours du récit. Paris: Seuil, 1983. 

GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do Conto. 6.ed.. São Paulo: Ática, 1985. 

ISER, Wolfgang. O ato da leitura. Vol. 1. Trad. Johannes Kretschmer. São Paulo: 

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SARLO, Beatriz. Paisagens imaginárias. São Paulo: Edusp, 1997. 

TELLES, Lygia Fagundes. Antes do baile verde. Rio de Janeiro: Livraria José 

Olympio, 1982. 

TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 

2007. 


145

O FANTáSTICO COMO REPRESENTAÇÃO DO TEMOR AO 

ESTRANGEIRO: UMA LEITURA EM CONTRAPONTO DE “O 

HORLA”, DE GUY DE MAUPASSANT 

RESUMO: 


Rosângela de Medeiros 

Este artigo realiza uma “leitura em contraponto”, conforme definida por Edward 

Said, das duas versões do conto “O Horla” de Guy de Maupassant, visando 

revelar o pensamento imperialista e colonialista francês imbricado em suas 

tessituras. Para tanto, analisa a maneira como a criatura invisível, o Horla, 

configura-se como um “outro” aterrador, elemento basilar na configuração da 

Literatura Fantástica, construído em ambos os textos a partir da imagem do 

estrangeiro como uma ameaça. 


Imperialismo, “leitura em contraponto”, estrangeiro, Literatura Fantástica 

Guy de Maupassant escreveu duas versões do conto “O Horla”. Em ambas as 

versões a narrativa centra-se no aparecimento de um ser transparente, que 

aos poucos domina o protagonista, vampirizando-o. Este ser fantástico, que o 

narrador batiza com o nome de Horla, teria chegado à França em uma galera 

brasileira. Para investigar e desvelar a presença do discurso idealizante colonial e 

imperialista no texto de Maupassant, as duas versões do conto serão analisadas 

a partir do que Edward Said cunhou como “leitura em contraponto”. Ou seja, 

uma leitura avisada que busca abrir brechas nos textos dando visibilidade ao 

imaginário colonial arraigado à escritura de ambas as narrativas. Tal leitura 

nasce da provocação realizada por Said em Cultura e Imperialismo: 

Devemos ler os grandes textos canônicos, e talvez também todo o arquivo 

da cultura européia e americana pré-moderna, esforçando-nos para extrair, 

estender, enfatizar e dar voz ao que está calado, ou marginalmente presente 

ou ideologicamente representado em tais obras. (...) Ao ler um texto, devemos 

abri-lo tanto para o que está contido nele quanto para o que foi excluído pelo 

autor (SAID, 1995, p. 104-5). 

Para adentrar os contos de Maupassant a procura dos “rastros” deixados por 

“todos aqueles diversos discursos disciplinadores e instituições de saber que 

constituem a condição e os contextos da cultura”, (BHABHA, 1998, p. 229) é 

preciso contextualizar a realidade francesa do século XIX. Said nos dá valiosas 

informações a respeito da condição imperialista francesa: 

146

A Guerra Franco-Prussiana de 1870 estimulou diretamente o crescimento 

das sociedades geográficas francesas. A exploração e o conhecimento de 

geográfico, a partir daí, passaram a se vincular ao discurso (e à conquista) 

imperial, e na popularidade de gente como Eugène Etiene (fundador do Groupe 

Colonialism 1892) podemos retraçar a ascensão da teoria imperial francesa 

até se tornar quase uma ciência exata. A partir de 1872, e pela primeira vez, 

desenvolveu-se no núcleo do Estado francês uma doutrina política coerente 

de expansão colonial; entre 1880 e 1895, as possessões coloniais francesas 

passaram de 1 milhão para 9,5 milhões de quilômetros quadrados, e de 5 

milhões para 50 milhões de habitantes nativos. (SAID, 1995, p. 221) 

Maupassant, que viveu de 1850 a 1893, é fruto de um país imperialista e sua realidade 

de vida está intimamente ligada à memória das colônias dominadas pela França, 

que participaram da configuração política e economia do país. Segundo Said: 

Para os cidadãos da Inglaterra e da França oitocentista, o império era um 

grande tema de atenção cultural sem que houvesse qualquer constrangimento. 

As Índias britânicas e o norte da África francês desempenharam um papel 

inestimável na imaginação, economia, vida política e trama social das 

sociedades britânica e francesa. (SAID, 1995, p. 39) 

Conforme Said, o abuso da França sobre a Argélia “e os escândalos resultantes 

de obscuros esquemas financeiros, montados por inescrupulosos para quem 

a liberdade do lugar permitia que se fizesse praticamente qualquer coisa 

imaginável, desde que houvesse promessa ou esperança de lucro” (SAID, 

1995, p. 235), são temas que percorrem silenciosamente a literatura francesa, 

de Balzac a Psichari e Loti. E a dominação imperialista avança para além dos 

limites da dominação direta e da dominação pela força, possuindo meios de 

persuasão “de muito maior eficácia ao longo de muito tempo, os processos 

cotidianos de hegemonia – com freqüência criativa, inventiva, interessante e 

sobretudo prática” (SAID, 1995, p. 153). Além disso, o imperialismo transformou 

o ambiente físico e deu origem a novos estilos artísticos como a fotografia de 

viagem, a pintura, a poesia, a literatura, as músicas exóticas e orientalistas 

e também repercutiu na criação de um estilo jornalístico. Said utiliza como 

exemplo a caracterização memorável e jornalística feita por Maupassant em 

Bel-Ami, que apresenta um retrato dessa situação, uma vez que no romance 

se visualiza a maneira como a experiência colonial e imperialista está arraigada 

à produção e à vida do escritor de maneira tão intensa a ponto de não ser 

analisada, ou notada. E destaca Said que, os escritores “estão profundamente 

ligados à história de suas sociedades, moldando e moldados por essa história 

e suas experiências sociais em diferentes graus” (SAID, 1995, p. 23). 

As duas versões de “O Horla” 

Conto clássico da literatura fantástica a respeito do tema do duplo, na linha 

temática do emblemático conto de Edgar Allan Poe, “William Wilson”, “O 


147

Horla” desvela o estado de insegurança e de angústia de alguém perseguido 

pela imagem de um duplo malévolo, apresentando o temor desse estado de 

duplicação e divisão. “O Horla” é considerado por muitos críticos como uma 

das obras-primas de Maupassant, sendo, com certeza, um de seus contos 

mais conhecidos. O escritor inglês Henry James, porém, não via nessa obra o 

melhor da produção de Maupassant, chegando à conclusão de que ali o autor 

oferece “a única ocasião em que ele tem a fraqueza da imitação, quando nos 

dá a impressão de emular com Edgar Allan Poe” (JAMES, 1951, p. XIII). 

Em ambas as versões do conto, Maupassant apresenta a figura do narradorprotagonista, 

visando criar uma identificação entre o leitor e o personagem. 

Contudo, a narrativa em primeira pessoa é extremamente suspeita, uma vez 

que o narrador-protagonista “narra de um centro fixo, limitado quase que 

exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos” (CHIAPPINI, 

1994, p. 45). Além disso, a narrativa em primeira pessoa ajuda a instaurar a 

hesitação entre uma explicação natural, o narrador está louco e tem alucinações; 

ou outra, sobrenatural, o Horla realmente existe. E tal hesitação, conforme 

postula Tzventa Todorov, em Introdução à Literatura Fantástica, configura o 

cerne do gênero fantástico: 

1886 – A primeira versão 

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni 

vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes 

de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar 

por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los 

sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen 

siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte 

integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que 

desconocemos. (...) Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. Lo 

fantástico es la vacilación experimentada por un ser que conoce más que 

las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. 

(TODOROV, 1972, p. 34) 

Na primeira versão, escrita em 1886, a narrativa é contada como relato de 

um caso clínico, possuindo dois narradores: um narrador onisciente e outro 

narrador-protagonista. O narrador onisciente relata os acontecimentos no 

manicômio e apresenta o Dr. Marradame: “o mais ilustre e eminente dos 

alienistas” (MAUPASSANT, 1997, p. 73), e seu paciente: “Ele era muito magro, 

de uma magreza cadavérica, como são magros certos loucos obcecados por 

uma ideia” (MAUPASSANT, 1997, p. 73). E é o Dr. Marradame quem pede ao 

paciente que conte sua história “a três de seus colegas e a quatro sábios” 

(MAUPASSANT, 1997, p. 73). Nesse ponto o paciente assume a narrativa 

que passa a ser realizada em primeira pessoa, através de um flash-back ele 

conta sua extraordinária experiência com o ser invisível que ele batizou de 


148

Horla. Como pistas da existência do Horla, o narrador-protagonista relata o 

desaparecimento da água e do leite, deixados ao lado da cama e a incrível 

visão de uma rosa “quebrar-se como se uma mão invisível a tivesse colhido” 

(MAUPASSANT, 1997, p.78). É através da narrativa do paciente que os leitores 

conhecem os fatos que culminam com a sua internação no manicômio. Para 

avalizar a sua história, o narrador-protagonista busca a cumplicidade do Dr. 

Marradame, pedindo em diversos momentos que o médico confirme algumas 

das informações: 

O doutor Marradame, após ter duvidado durante muito tempo, decidiu-se 

a fazer - sozinho - uma viagem até minha terra. Atualmente, três dos meus 

vizinhos estão com a mesma doença que eu tive. É verdade? 

O médico respondeu; “É verdade!” 

O senhor aconselhou-os a deixarem água e leite, todas as noites, no quarto 

deles, para ver se esses líquidos desapareciam. Fizeram-no. Esses líquidos 

desapareceram como em minha casa? 

O médico respondeu com uma gravidade solene: “Desapareceram” 

(MAUPASSANT, 1997, p. 82) 

As respostas do Dr. Marradame dão credibilidade à narrativa e acabam criando 

uma hesitação quanto à loucura do narrador-protagonista, pois até mesmo 

ele questiona a insanidade de seu paciente: “Não sei se este homem é louco 

ou se ambos o somos... ou se... se o nosso sucessor chegou realmente” 

(MAUPASSANT, 1997, p. 84). 

Nessa versão, a referência à galera brasileira acontece no final da narrativa após 

o narrador-protagonista descobrir através de um jornal vindo do Rio de Janeiro 

que em São Paulo, “uma espécie de epidemia de loucura parece alastrar-se 

há algum tempo. (...) Os habitantes de várias aldeias fugiram, abandonando 

suas terras e suas casas, dizendo-se perseguidos e devorados por vampiros 

invisíveis que se alimentam da sua respiração durante o sono e que, além 

disso, só beberiam água, e às vezes leite!” (MAUPASSANT, 1997, p. 84). A 

notícia o faz lembrar que alguns dias antes de sofrer seus primeiros ataques 

avistara perfeitamente “passar uma grande galera brasileira com a bandeira 

desfraldada” (MAUPASSANT, 1997, p. 84). O narrador-protagonista conclui 

então que o Horla deve ter viajado escondido nesta embarcação. Ou seja, a 

origem do estranho Ser que atormenta a vida do protagonista, é o Brasil. 

1887 – A segunda versão 

A segunda versão, escrita em 1887, é a mais divulgada, estando presente na 

maioria das antologias de contos do escritor. Ao contrário da versão anterior 

que utiliza o flashback e antes mesmo do depoimento do narrador-protagonista 

já se sabe que ele é paciente de um manicômio; esta versão apresenta os fatos 


149

narrados linearmente pelo protagonista em forma de diário. O leitor comparte 

com o protagonista-narrador o estranhamento gradual frente aos acontecimentos 

em sua casa e acompanha o crescimento de sua angústia por sentir-se agindo 

como sob a influência de uma hipnose. 

A galera brasileira aparece já no primeiro dia do diário: “Diante de duas escunas 

inglesas, cujo pavilhão interno ondulava contra o céu, vinha uma soberba galera 

brasileira, inteiramente branca, admiravelmente limpa e luzidia” (MAUPASSANT, 

1997, p. 86). E a informação sobre a epidemia que assola a província de São 

Paulo chega ao narrador-protagonista através da Revue du Monde Scientifique, 

que a partir desta notícia relembra a galera brasileira que avistara subindo o 

Sena, resignificando assim a referência que fora feita a ela no primeiro dia. Pois 

é justamente após a passagem da embarcação que começam o seu mal-estar 

e os estranhos acontecimentos, o que o leva a deduzir que o Ser transparente 

viajou nesta embarcação até as margens do Sena. 

Nesta versão não há o Dr. Marradame, personagem importante para dar 

credibilidade ao protagonista na primeira versão. A busca pela credibilidade 

se dá através de informações científica. O narrador-protagonista é uma pessoa 

ligada à ciência, que lê revistas científicas, se interessa pela hipnose e busca 

informações consultando o tratado do fictício Dr. Hermann Herstauss. O 

narrador-protagonista resiste muito a uma explicação sobrenatural, buscando 

sempre a ciência como contraponto. Mas na narrativa em primeira pessoa, 

como já foi salientado, existe sempre uma dúvida a respeito da credibilidade 

do narrador. Além disso, por ser a narrativa construída em formato de diário 

não há informações exteriores à percepção do narrador, podendo ser tudo 

apenas o delírio de um insano. 

Perturbado pela sensação de ser dominado pelo Horla, o narrador-protagonista 

decide eliminá-lo, criando subterfúgios para prendê-lo e exterminá-lo. Mas no 

afã de realizar sua tarefa, ele acaba incendiando a própria casa e esquece de 

mandar saírem os criados. E mesmo após esse ato nefasto, ele não se sente 

livre do Horla, restando-lhe apenas buscar a própria morte: “Não... não... sem 

dúvida alguma, sem duvida alguma...ele não morreu... Então... então... vai ser 

preciso que eu me mate!” (MAUPASSANT, 1997, p. 120) 

O Outro como representação assustadora do inconsciente 

Apesar das mudanças de uma versão do conto para outra, o local de origem do 

Horla é o mesmo em ambas, o Brasil, distante e exótico país sul-americano. O 

Horla surge então como ser estrangeiro que gradativamente domina o narradorprotagonista 

de maneira assustadora. Sobrevivendo como um parasita do ser 

humano que se alimenta de sua força vital, o Horla assemelha-se ao vampiro, 

pois ambos atacam à noite, na escuridão e na treva, que se configura então 


150

como espaço do estrangeiro. Após sua chegada, o Horla passa a compartilhar 

a intimidade do narrador-protagonista, habitando em sua casa e dividindo com 

ele o quarto: 

Mal me deitava, fechava os olhos e desaparecia. Sim, caía no nada, no nada 

absoluto, numa morte de todo o ser da qual era bruscamente, horrivelmente, 

arrancado pela horrível sensação de um peso esmagador sobre o peito e 

de uma boca sobre a minha, que bebia a minha vida por entre os lábios. 

(MAUPASSANT, 1997, p. 75) 

Sua presença é assustadoramente próxima, possuindo algo que é estranhamente 

familiar. Esta familiaridade é fundamenta à estrutura do estranho, pois, conforme 

Julia Kristeva, a presença do Outro é a projeção para fora do ego, do “que sente 

em si mesmo como perigoso ou desagradável em si, para dele fazer um duplo 

estranho ou desagradável, inquietante, sobrenatural, demoníaco” (KRISTEVA, 

1994, p. 193). Nas duas versões, o narrador-protagonista exorciza seu inconsciente 

imperialista ao projetar no Horla suas próprias atitudes: destronar, subjugar, 

dominar. Ou seja, o Horla é o “duplo malévolo onde ele expulsa a parte de 

destruição que não pode conter” (KRISTEVA, 1994, p. 193). Na segunda versão 

o narrador quase tem consciência de sua relação com o Outro: 

Então eu era sonâmbulo, vivia, sem saber, esta misteriosa vida dupla que leva 

a pensar se não há dois seres em nós, ou um ser estranho, desconhecido e 

invisível, não anima, por momentos, quando a nossa alma está entorpecida, 

o nosso corpo cativo que obedece a este outro como a nós mesmos, mais 

do que a nós mesmos (MAUPASSANT, 1997, p. 94). 

E partindo da colocação de Kristeva de que “o Outro é meu (próprio) inconsciente”, 

(KRISTEVA, 1994, p. 190) começa a desvelar-se a relação entre o narrador e o 

Horla. Ou seja, a essência da natureza opressora e dominadora do Horla está 

presente no inconsciente do homem imperialista. Conforme Kristeva, a busca 

em torno da angústia se forma a partir da percepção do estranho. Nas duas 

versões isso se realiza claramente, pois é a partir dos acontecimentos estranhos 

– a água e o leite que são bebidos, a rosa quebrada como que por uma mão 

invisível, o reflexo no espelho que é obstruído pelo Ser transparente – que inicia 

a busca do narrador-protagonista pela verdade. O Ser transparente emerge na 

realidade do narrador-protagonista instituindo uma situação sobrenatural, mas, 

a partir de algo familiar. Como explica Kristeva, a respeito do sobrenatural, no 

influxo do pensamento freudiano, que decorre da semelhança semântica do 

adjetivo alemão heimlich (familiar) com seu antônimo unheimlich (estranho): 

A imanência do sobrenatural no familiar é considerada como uma prova 

etimológica da hipótese psicanalítica segundo a qual “o sobrenatural” é essa 

verdade particular da coisa assustadora que remota ao há muito já conhecido, 

há muito familiar. Assim portanto, o que é sobrenatural seria o que foi familiar 

e que, em certas condições se manifesta (KRISTEVA, 1994, p. 192). 


151

A presença sobrenatural do Horla é criada a partir da identidade imperialista 

recalcada, que se volta contra o próprio homem imperialista. Ele não recrimina 

as ações de sua nação sobre outras nações, considerando-as necessárias. 

Pois, como destaca Said, “o europeu imperialista não queria ou não conseguia 

enxergar que era imperialista” (SAID, 1995, p. 213). Mas ser o objeto de uma 

dominação, semelhante à exercida por sua nação frente aos países que colonizou, 

é uma coisa aterradora. O Horla que se esgueira sobre os ombros do narradorprotagonista, 

acompanhando-o como uma sombra, corrobora o que diria Homi 

Bhabha a respeito da sensação de estranhamento decorrente dos contatos 

interculturais que resignificam o lugar familiar; “O momento estranho move-se 

sobre nós furtivamente, como nossa própria sombra (...) Tomando a medida de 

nossa habitação em um estado de terror incrédulo” (BHABHA, 1998, p. 30). Tal 

colocação descreve perfeitamente os sentimentos do narrador-protagonista de “O 

Horla”, que se sente amedrontado dentro de sua própria casa, sentindo a invasão 

do estranho. E a presença deste Ser estrangeiro interfere sobre sua auto-imagem, 

dificultando seu próprio reconhecimento e colocando sua identidade em crise: 

Pois bem!... Enxergava-se como em pleno dia... e eu não me vi no espelho! 

Ele estava vazio, claro, profundo, cheio de luz. Mina imagem não estava lá... 

E eu estava diante dele... Via de alto a baixo o grande vidro límpido! E olhava 

para aquilo com um olhar alucinado; e não ousava mais avançar, não ousava 

mais fazer qualquer movimento, sentindo, no entanto, que ele estava lá, mas 

que me escaparia de novo, ele, cujo corpo imperceptível havia (absorvido) 

devorado o meu reflexo (MAUPASSANT, 1997, p. 81). 

Ao interpor-se entre o narrador-protagonista e o espelho, o Horla impede que 

ele se enxergue, fazendo-o sentir-se angustiado por perder a própria imagem. 

Nas duas versões o episódio é igual, uma das poucas mudanças é a troca do 

termo absorvido (absorbé), utilizado na primeira versão, pelo devorado (dévoré), 

na segunda. O episódio pode ser visto como uma alegoria da formação das 

identidades culturais, uma vez que nenhuma identidade existe por si só e 

sempre há o medo de perder a própria identidade quando da interferência de 

outras culturas. O Horla, devorador, pressagia a antropofagia brasileira: 

Porque nós somos, antes de tudo, antropófagos... Sim, porque nós da América 

– Nós, o autóctone: o aborígine – rodeamos o cerimonial antropófago de ritos 

religiosos. (...) Porque, que eles viessem aqui nos visitar, está bem, vá lá; mas 

que eles, hóspedes, nos quisessem impingir seus deuses, seus hábitos, sua 

língua... Isso não! Devoramo-lo. (ANDRADE, 1990, p. 43-4) 

Ao trocar a palavra absorver por devorar, Maupassant torna a ação mais 

imperativa e a impregna de voracidade e de violência. O Horla pode ser visto 

então como o colonizado que se revolta contra o colonizador. 


152

O temor ao estrangeiro 

O nome da criatura, Horla, palavra inexistente na língua francesa, cunhada 

pelo autor, parece apontar para a condição estrangeira da criatura. Pois se 

para alguns a palavra é apenas uma criação fonética bem sucedida, uma 

combinação de sílabas que não corresponde a nenhum nome conhecido, fruto 

da imaginação do autor; para outros ela advém do francês hors-là que significa: 

de fora, do além, de lá. Levando em consideração os possíveis significados 

do nome da criatura, corrobora-se a ideia de que a ameaça vem de um lugar 

distante e desconhecido de além mar. Essa preocupação com o estrangeiro 

é reforçada ainda pela figura do Dr. Hermann Herestauss, autor ficcional de 

um tratado sobre habitantes desconhecidos do mundo antigo e moderno, 

cujo nome, criado por Maupassant a partir das palavras alemãs Herr (senhor, 

mestre) e Aus (fora de), significa aquele que “é de alhures”, “de um outro lugar”. 

Reforçando assim a ideia de que há no conto uma preocupação e um temor 

com aquilo ou com quem que vem de fora. 

A imagem criada por este “além” configura o imaginário de uma distância 

espacial, como esclarece Bhabha: “O imaginário da distância espacial – viver 

de algum modo além da fronteira de nossos tempos – dá relevo a diferenças 

sociais, temporais, que interrompem nossa noção social conspiratória da 

contemporaneidade cultural” (BHABHA, 1998, p. 23). Tal imaginário representa 

o desejo de ir “além”, que se configura como um limite e que, portanto, é 

temido. Desta forma, o Horla pode ser visto como representação deste desejo, 

personificação do “além” que atemoriza, por ser projeto de uma ruptura na 

estrutura da identidade em decorrência das possibilidades de mudança que a 

presença estrangeira representa. O Horla corporifica a ameaça do estrangeiro 

à hegemonia cultural européia que já não pode mais ser negada, gerando ao 

mesmo tempo temor e fascínio. Da mesma forma, como em A Morte em Veneza, 

de Thomas Mann, a peste que assola a Europa é de origem estrangeira, asiática. 

Desde alguns anos, a cólera hindu havia demonstrado uma tendência a 

alastrar-se e emigrar. Originada dos pântanos quentes do delta do Ganges, 

aparecendo com o alento mefítico daquele exuberante-inútil mundo antediluviano 

e ilhas selvagens evitadas pelo homem, em cujos espessos bambuzais 

espreitava o tigre, a epidemia desencadeara-se em todo o Indostão, continua 

e extraordinariamente violenta, alastrara-se para a China ao oeste, para o 

Afeganistão e a Pérsia ao leste e, seguindo as estradas principais do tráfego 

de caravanas, levara seus horrores até Astracã, e mesmo até Moscou. Mas, 

enquanto a Europa temia de que por terra o fantasma pudesse fazer sua 

entrada, este fora desviado pelo mar por comerciantes navegadores sírios, 

aparecendo, quase que ao mesmo tempo, em vários portos mediterrâneos, 

erguera sua cabeça em Toulon e Málaga, mostrara sua máscara muitas 

vezes em Palermo e Nápoles e parecia não mais querer retroceder de toda 

a Calábria e Apúlia (MANN, 1979, p. 157). 


153

A respeito do romance de Mann comenta Said: 

A combinação entre medo e esperança, degeneração e desejo, tão bem 

exposta na psicologia de Aschenbach, é a maneira de Mann sugerir, a meu 

ver, que a Europa, com sua arte, mentalidade e monumentos, não é mais 

invulnerável, nem pode mais ignorar os laços que mantém com seus domínios 

ultramarinos. (SAID, 1995, p. 242) 

A invasão da peste representa a impossibilidade da Europa em manter-se 

imune à influência asiática. A própria escolha de Veneza (um lugar limite onde 

as identidades estão borradas, um pedaço do Ocidente que possui em si a 

forte marca do Oriente, um lugar híbrido de sentidos) como cenário do romance 

corrobora essa ideia. A peste é um fantasma, que assombra a Europa, amorfo 

e invisível como o Horla. 

Seguindo o raciocínio de Said, a origem brasileira do Horla remete à imagem 

dos países ultramarinos, que não podem mais ser ignorados, representando a 

diferença cultural que confronta e influencia silenciosamente. Assim, é do Novo 

Mundo que surge a ameaça ao equilíbrio do antigo mundo europeu. E o temor 

dessa ameaça aos padrões etnocêntricos se revela nas entrelinhas de ambas 

as narrativas que apresentam o colonizado através da imagem “apagada” desse 

Ser, contraditoriamente, invisível e ameaçador. A presença invisível e muda do 

Horla é representada através da narrativa angustiada do narrador-protagonista. 

E existindo então apenas graças à fala de quem o representa, lhe é negado o 

direito a uma voz própria, sendo apenas uma imagem filtrada pela percepção 

de quem o representa. Pois, como afirma Said: “Os discursos universalizantes 

da Europa e Estados Unidos (...) pressupõem o silêncio, voluntário ou não, do 

mundo não europeu” (SAID, 1995, p. 86). Ao negar voz a quem representa, o 

colonizador o impede de responder à agressão que sofre e de questionar as 

ações colonialistas. Temendo que o dominado, ao possuir o poder da fala, o 

utilize para lutar e recuperar sua posição, como diz Caliban em A Tempestade: 

“Vós me ensinastes a falar e todo o proveito que tirei, foi saber maldizer. Que 

caia sobre vós a peste vermelha, porque me ensinastes vossa própria língua!” 

(SHAKESPEARE, 1989, Cena 2). Contudo, o Horla apesar de não possuir voz 

ou imagem, influencia o narrador-protagonista: “E o Horla não me deixava 

mais. Dia e noite eu tinha a sensação, a certeza da presença desse vizinho 

inacessível, e também a certeza de que se apoderava da minha vida, hora 

após hora, minuto após minuto” (MAUPASSANT, 1997, p. 80). As intenções de 

dominação do Horla são definidas pela fala do narrador-protagonista, é ele 

quem verbaliza, baseando-se em sua própria memória imperialista. 

A imagem do Horla, que chega impondo sua presença e tomando a terra, é 

um reflexo da própria cultura colonizadora do narrador-protagonista. O Horla 

configura-se como seu duplo, no qual o protagonista confronta a própria vocação 

colonizadora em sua ânsia cultural imperialista que chega, domina e subjuga. 


154

Pois, para o pensamento imperialista e colonialista a subjugação de povos e 

raças consideradas inferiores era uma ação natural, como coloca Said: 

Para o imperialismo e o colonialismo (...) Havia um comprometimento por 

causa do lucro, e que ia além dele, um comprometimento na circulação e 

recirculação constantes, o qual, por um lado, permitia que pessoas decentes 

aceitassem a ideia de que territórios distantes e respectivos povos deviam 

ser subjugados e, por outro, revigoravam as energias metropolitanas, de 

maneira que as pessoas decentes pudessem pensar no imperium como 

um dever planejado, quase metafísico de governar povos subordinados, 

inferiores ou menos avançados (SAID, 1995, p. 41). 

É natural então que o narrador-protagonista, representante de uma elite imperialista, 

ao perceber o Horla como superior aos seres humanos, reconheça nele a certeza 

da dominação: “Quem é? (...) Aquele que vem nos destronar, nos subjugar, nos 

dominar” (MAUPASSANT, 1997, p. 83). Na segunda versão do conto, a memória 

da conquista e da dominação é claramente apresentada no episódio em que o 

narrador-protagonista imagina a existência de seres inteligentes em algum outro 

planeta, projetando para esses o desejo colonialista e imperialista: “Será que 

um deles, mais dia menos dia, atravessando o espaço, não aparecerá na nossa 

Terra para conquistá-la, como os normandos outrora atravessaram o mar para 

subjugar povos mais fracos?” (MAUPASSANT, 1997, p.110) 

A angústia do narrador-protagonista em relação à sensação de ser dominado 

pelo Horla é demonstrada também por seu temor à hipnose. Na primeira 

versão, a referência à hipnose serve para explicar e exemplificar o poder do 

Horla: “E tudo que os senhores mesmos fazem há alguns anos, aquilo que 

chamam de hipnotismo, sugestão magnetismo – é ele que anunciam, é ele 

quem profetizam” (MAUPASSANT, 1997, p. 83). Já na segunda versão há todo 

um episódio dedicado à hipnose. Em um jantar, na casa de sua prima, Sra. 

Sablé, o narrador-protagonista presencia uma experiência na qual o Dr. Parent 

propõe-se a hipnotizar a incrédula anfitriã. A princípio o narrador duvida, 

acreditando ser tudo uma brincadeira para enganá-lo, mas no dia seguinte, 

quando a Sra. Sablé realiza o que o Dr. Parent havia-lhe programado para fazer, 

ele compreende o poder da hipnose. E assim, quando começa a sentir-se 

influenciado pelo Horla: “Não consigo mais querer; mas alguém quer por mim; 

e eu obedeço” (MAUPASSANT, 1997, p. 107); ele compara a sua sensação ao 

domínio hipnótico: “Sem dúvida, era assim que estava possuída e dominada 

a minha pobre prima. Ela sofria a influência de um querer estranho que nela 

entrara, como uma outra alma, parasita e dominadora” (MAUPASSANT, 1997, 

p. 108). Ao incluir esse episódio Maupassant reforça a ideia da angústia criada 

pela ação de uma força exterior que controla e subjuga. O colonizado não tem 

mais querer, alguém quer por ele, esse alguém é o colonizador. A existência do 

Horla faz com que a visão de mundo do narrador-protagonista seja abalada. 

A ação deste Ser estrangeiro, cria no narrador o questionamento a respeito de 


155

seus próprios paradigmas culturais e científicos. E isto será bem demonstrado na 

segunda versão do conto, quando o narrador viaja ao Monte Saint-Michel e faz 

um passeio no qual é acompanhado por um monge. O diálogo entre o narrador 

e o monge centra-se no questionamento do desconhecido e do sobrenatural. 

O monge relata ao narrador alguns fatos misteriosos comentados na região. 

O narrador resiste a tais informações, questionando a opinião do monge: “Se 

existisse na Terra outros seres além de nós, como não os conheceríamos há 

muito tempo; como o senhor não os teria visto? Como eu não os teria visto? 

(MAUPASSANT, 1997, p.92). Ao que o monge lhe responde: “Será que nós 

vemos a centésima milésima parte do que existe? Olhe, eis o vento (...) que 

mata, que assobia, que geme, que ruge – já o viu ou poderá ver? E, no entanto, 

ele existe! (MAUPASSANT, 1997, p.92) 

A inquietação do narrador quanto à incerteza de seus conhecimentos é o próprio 

temor do colonizador frente uma realidade cultural diferente da sua, temendo 

aquilo que não compreende ele domina e subjuga. O que difere de sua realidade 

sócio-cultural é relegado a uma categoria inferior, sendo indigno de atenção 

e deve ser apagado e/ou substituído. Pois tentar compreender a diferença é 

angustiante e requer abrir mão de pressupostos há muito estabelecidos. O 

narrador-protagonista, personagem de uma realidade imperialista, acredita 

conhecer tudo, crê que os saberes de sua sociedade são totais, e que o que 

se distancia ou diverge de seu conhecimento não existe. Mas sua certeza é 

articulada em forma de interrogação; “Como eu não os teria visto?” O monge 

age então como contraponto, como voz dissonante, que confronta o narrador, 

dialogando com a sua dúvida. 

Essa curiosidade/temor em relação ao estrangeiro é reforçada pela preocupação 

do narrador em pesquisar o tratado escrito por Hermann Herestauss sobre 

habitantes desconhecidos do mundo antigo e moderno, resgatando a memória 

européia das inúmeras investigações a respeito de outras raças que habitariam 

terras desconhecidas e teriam costumes exóticos. 

Esse imaginário imperialista habita também a construção da cena na qual 

o narrador-protagonista às margens do Sena observa a passagem das 

embarcações estrangeiras. A margem do rio representa o limiar de passagem 

atravessado pelo Horla. A imagem da galera brasileira, presente nas duas 

versões, faz alusão às relações comerciais entre as nações, além de remeter 

à exploração realizada sobre as colônias de ultramar. O fascínio pela galera 

brasileira é mais declarado na segunda versão: “Vinha uma soberba galera 

brasileira, inteiramente branca, admiravelmente limpa e luzidia. Eu a saudei, 

não sei por quê, tal o prazer que senti ao ver este navio” (MAUPASSANT, 1997, 

p. 86). Enquanto na primeira versão a descrição é menos efusiva: “Lembro-me 

perfeitamente de ter visto passar uma grande galera brasileira com a bandeira 

desfraldada (...). Inteiramente branca” (MAUPASSANT, 1997, p. 84). Mas em 


156

ambas as versões o narrador-protagonista destacada a brancura da galera 

que evoca a ideia de pureza, como se neste país do Novo Mundo houvesse 

uma inocência originária, contudo, é nesta galera que viaja o Horla, causa de 

todo o mal que o aflige. O que revela uma percepção contraditória em relação 

ao estrangeiro. 

O rompimento do limite entre o Eu e o Outro, entre o Eu e o estrangeiro, condena 

o narrador-protagonista, pois não há como sair ileso ao contato com o estrangeiro. 

Seja qual for o fim do narrador-protagonista: o manicômio ou o suicídio reafirmase 

a ideia de que, na maioria das vezes, o contato com o estrangeiro leva à 

desgraça e à morte. A morte simboliza o questionamento dessas identidades 

em conflito e sugere a criação de novas identidades híbridas, fundamentadas 

na diferença cultural. Pois, conforme coloca Bhabha: 

O objetivo da diferença cultural é rearticular a soma do conhecimento a partir 

da perspectiva da posição significante da minoria, que resiste a totalização – a 

repetição que não retornará como o mesmo, o mesmo-na-origem que resulta 

em estratégias políticas e discursivas nas quais acrescentar não soma, mas 

serve para perturbar o cálculo de poder e saber, produzindo outros espaços 

de significação subalterna. (BHABHA, 1998, p. 228) 

Confrontar o Horla representa para o narrador-protagonista enfrentar esta 

possibilidade ameaçadora, pois significa a ruptura de padrões e a perda das 

certezas arraigadas à sua identidade através de discursos etnocêntricos e 

pedagógicos. 

THE FANTASTIC AS REPRESENTATION OF THE FEAR OF THE 

FOREIGN: A COUNTERPOINT READING OF “THE HORLA”, 

BY GUY DE MAUPASSANT 

ABSTRACT: 

This paper performs a “contrapuntual reading”, as defined by Edward Said, 

of the two versions of the tale “The Horla” by Guy de Maupassant, aiming to 

reveal the presence of the French colonialist and imperialist thought imbricate 

in their texture. Thus, analyzes how the invisible creature, the Horla, figure of 

the “other”, fundamental element in the configuration of Fantastic Literature, 

built in both texts from the image of the foreigner as a threat. 

KEYWORDS: 

Imperialism, “contrapuntual reading”, foreign, Fantastic Literature 


157

REFERÊNCIAS 

ANDRADE, Oswald de. Os dentes do Dragão: entrevistas. São Paulo: Globo; 

Secretaria de Estado da Cultura, 1990. 

BHABHA, Homi K. O local da Cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. 

MANN, Thomas. A Morte em Veneza. São Paulo: Editora Abril, 1979. 

CHIAPPINI, Lígia. O Foco Narrativo. Série Princípios. 7ª ed. São Paulo: Editora 

Ática, 1994. 

JAMES, Henry. “Guy de Maupassant”. In: MAUPASSANT, Guy. Novelas e Contos. 

Porto Alegre: Editora Globo, 1951. 

MAUPASSANT, Guy de. Contos Fantásticos: O Horla & outras histórias. Porto 

Alegre: L&PM, 1997. 

KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para nós mesmos. Traduzido por Maria Carlota 

Carvalho Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. 

SAID, Edward W. Cultura e Imperialismo. Traduzido por Denise Bottman. São 

Paulo: Companhia das Letras, 1995. 

SHAKESPEARE, William. Obra Completa, 3v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1989. 

TODOROV, Tzventa. Introducción a la literatura fantástica. Argentina: Editorial 

Tiempo Contemporâneo, 1972. 


158

A REPRESENTAÇÃO DO ESTRANGEIRO E DO ESTRANHO EM 

“FRONTEIRA NATURAL”, DE NÉLIDA PINõN 

RESUMO: 


Suely Leite 

A literatura constitui-se em terreno fértil para a ficcionalização das experiências 

humanas, entre elas a interação do indivíduo com o Outro e consigo mesmo. Essa 

interação reflete semelhança e estranheza, facetas que compõem a totalidade 

múltipla do ser. O conto “Fronteira Natural” de Nélida Piñon, publicado em 1973, na 

coletânea intitulada Sala de Armas, é exemplar dessa arquitetura. O protagonista 

da narrativa parte de sua aldeia rumo ao inferno, em busca de uma completude 

nunca encontrada diante dos seus. Ao regressar, torna-se portador de um todo 

indivisível com a natureza, identidade que passa a ser almejada por todos da 

aldeia. O texto nos remete a tradição narrativa, pois estrutura-se em torno de 

três pilares: o jovem herói, o inferno e a viagem. A figura do jovem carrega o 

estereótipo de uma existência destinada a uma busca. O inferno é o espaço 

estrangeiro, desconhecido, o reino mais rico, atraente, que oferece ao jovem da 

aldeia a completude identitária tão desejada; nele estabelece-se a dicotomia 

entre norma e diferença, estrangeiro e estranho. A análise do texto percorrerá 

os estudos sobre o duplo exterior, tema recorrente na obra de Julia Kristeva. 


Conto maravilhoso; estrangeiro; estranho; Nélida Piñon. 

A viagem não começa quando se percorrem distâncias, mas quando se 

atravessam as nossas fronteiras interiores. A viagem acontece quando 

acordamos fora do corpo, longe do último lugar onde podemos ter casa. 

[…] A viagem termina quando encerramos as nossas fronteiras interiores. 

Regressamos a nós, não a um lugar. 

(Mia Couto, O Outro Pé da Sereia) 

A literatura constitui-se em terreno fértil para a ficcionalização das experiências 

humanas, entre elas, a interação do indivíduo com o Outro e consigo mesmo. 

Não é de hoje que o tema duplo tem sido fonte de inspiração para a pena de 

diversos escritores e objeto de deleite de inúmeros leitores. Nicole Fernandez 

Bravo, uma das grandes estudiosas do assunto, diz que o conceito de “duplo”, 

tal qual o conhecemos no âmbito dos estudos literários, passou a ser difundido 

com mais destaque a partir do final do século XVIII. De acordo com a autora, 

159

uma das primeiras denominações do duplo é o de alter ego. [...] O termo 

consagrado pelo movimento do romantismo [alemão] é o de Doppelgänger, 

cunhado por Jean-Paul Richter em 1796 e que se traduz por “duplo”, “segundo 

eu”. Significa literalmente “aquele que caminha do lado”, “companheiro de 

estrada”. Endossamos a definição dada pelo próprio Richter: “assim designamos 

as pessoas que se vêem a si mesmas”. O que daí se deduz é que se trata, 

em primeiro lugar, de uma experiência de subjetividade (2000, p. 261). 

Ainda que sua eflorescência tenha ocorrido na Alemanha, durante a era 

romântica, é sabido que o duplo remonta a épocas bem mais remotas. Suas 

profundas raízes encontram-se presentes na consciência mitológica de povos 

antigos. Em O homem e a morte, de Edgar Morin, e, mais especificamente, 

em O duplo, de Otto Rank, é possível observar o trabalho dos estudiosos no 

sentido de esquadrinhar a questão do duplo no imaginário desses povos, através 

de fontes do tipo: folclore, histórias de magia, antigos costumes religiosos e 

demais tradições. 

Recorrendo a diversos folcloristas, Otto Rank constata que, nas línguas de 

variados povos, uma mesma palavra pode significar “sombra”, “espírito”, “alma”, 

“imagem”, “reflexo”, “eco” e “duplo”. De acordo com o estudioso, “variada série 

de relatórios, apresentados em folclore, põe fora de dúvida o fato de que o 

homem primitivo considera [ser, por exemplo,] a sombra seu misterioso duplo, 

como um ser espiritual, porém real” (1939, p. 93). Como faz notar Edgar Morin, 

não se trata de um elemento que se manifesta apenas depois da morte: 

Esse duplo não é tanto a reprodução, a cópia conforme post mortem do 

indivíduo falecido: acompanha o vivo durante toda a sua existência, duplica-o, 

e este último sente-o, conhece-o, ouve-o e vê-o, por meio de uma experiência 

quotidiana e quotinocturna, nos seus sonhos, na sua sombra, no seu reflexo, 

no seu eco (1988, p. 126). 

Todo esse material histórico cultural testemunha o eterno problema do homem 

que, marcado por um profundo sentimento de incompletude, busca na figura 

do Outro a possibilidade de se preencher. O conto “Fronteira Natural”, de Nélida 

Piñon, publicado em 1973, na coletânea intitulada Sala de armas, é exemplar 

dessa arquitetura. Nos contos ali reunidos, observa-se a poderosa onipresença 

do universo mítico. A própria autora, em seu site oficial, define a obra como 

um conjunto de relatos, uns mais irônicos, outros mais líricos, mas sempre 

com esta atmosfera de estranheza, porque o mundo é um grande reino de 

confusão. Temos que desconfiar de nossas estruturas emocionais, de nossas 

estruturas verbais, pô-las em quarentena e continuar buscando (2012). 

O conto é marcadamente curto, possui aproximadamente dez páginas, e é 

narrado em terceira pessoa, afastando o leitor dos personagens, tirando-lhes a 

voz. O enredo proposto pela autora tem como foco uma viagem. O protagonista 

da narrativa parte de sua aldeia rumo ao inferno, em busca de uma completude 


160

nunca encontrada diante dos seus. Ao regressar, torna-se portador de um todo 

indivisível com a natureza, identidade que passa a ser almejada por todos os 

habitantes da aldeia. O que antes era sinônimo de medo, por ser desconhecido, 

passa a ser assumido pelos aldeões como o caminho a ser percorrido para 

alcançar o além da fronteira. O silêncio do jovem aldeão ao retornar é o código 

indecifrável da magia advinda do inferno. 

O texto nos remete à tradição narrativa, pois estrutura-se em torno de três pilares: 

o jovem herói, o inferno e a viagem. A figura do jovem carrega o estereótipo 

de uma existência destinada a uma busca. O inferno é o espaço estrangeiro, 

desconhecido, o reino mais rico, atraente, que oferece ao jovem da aldeia a 

completude identitária tão desejada. Nele, estabelece-se a dicotomia entre 

norma e diferença, estrangeiro e estranho. A viagem representa a busca da 

individuação, o legado que faz com que o jovem desperte a inveja dos outros 

habitantes da aldeia. Sua presença, após o regresso, é vista como a de alguém 

estranho à cultura que pertencera, estrangeiro no seu modo diferente de viver, 

e, por isso, atrai o coletivo, que vê, na figura do estrangeiro, o espelho da 

identidade que buscam ter. 

O tema da viagem é bastante caro à literatura. Esteve presente nas grandes 

epopeias e continua sendo o arquétipo para muitas narrativas. A viagem é um 

deslocamento que pode alocar vários significados: pode ser deslocamento 

geográfico, temporal, como pode também significar um ritual de passagem. 

Enfim, nas suas diversas facetas, é possível encontrar viagens no tempo ou no 

espaço, mas, em todas elas, encontra-se a descoberta de si mesmo através do 

Outro. Pode-se dizer que a alteridade e a identidade surgem, de uma forma ou 

de outra, como elementos indissociáveis em toda a obra literária que tematize 

a viagem. Ela não é apenas uma translação no espaço, é também busca por 

mudança ou recuperação de uma experiência vivida. 

Em “Fronteira Natural”, o destino da viagem empreendida pelo protagonista 

é o inferno, adjetivado como reino estranho, do qual emanava um perfume 

harmonioso e para onde vários meninos haviam partido. Segundo consta, 

nem todos regressavam desse espaço, uma vez que “a maioria lá ficou para 

sempre” (Pinõn, 1988, p. 15) 1 . Os que de lá conseguiam retornar, eram tratados 

como estrangeiros, estranhos, exóticos, principalmente porque “emitiam sons 

de uma língua longínqua, terciária, sem dúvida, o esboço de uma linguagem 

buscando expressão” (p. 16). Ao ter empreendido uma viagem de ruptura com 

os vínculos da terra de origem, tais indivíduos tornam-se seres estigmatizados 

pela impossibilidade de estabelecer comunicação com os demais habitantes. 

Além da língua estranha, eles também não reconheciam seus pares e apresentavam 

um modo diferente de olhar o mundo. Lê-se no conto que “haviam perdido a 

razão, concluíram os da aldeia”. (p. 16). Assim dito, entre os habitantes daquele 

1 As demais citações limitar-se-ão ao número de página desta edição. 


161

local, havia uma legião de estrangeiros que, embora fossem mostrados como 

troféus por suas famílias, viviam num mundo à parte, exilados em sua própria 

aldeia, “esquecidos da comunidade e nostálgicos de um mundo seguramente 

mais rico” (p. 16). 

Essa condição de estrangeiro em terra natal nos permite relacionar tais 

representações às operações de (re)identificação e, principalmente, aos fatores 

de transculturação, visto que os egressos perdem o centro ou o equilíbrio entre 

as experiências vivenciadas. Embora a tentativa de interação com a cultura 

local fosse interrompida, a travessia da fronteira natural dava aos egressos 

um status. Tal como afirma o narrador, “nenhuma casa deixou de ostentar seu 

tesouro. Exibiam seus egressos nas varandas construídas especialmente para 

recebê-los” (p. 17). 

A poética da alteridade privilegia a diferença cultural, a encenação da outridade. 

Ao encenar a travessia das fronteiras culturais, o narrador acena para uma 

subjetivização dessas fronteiras, aderindo, assim, à perspectiva psicanalítica que 

considera a alteridade como parte integrante do mesmo. Freud, no seu célebre 

artigo “O ‘estranho’” (1919), defende a tese da imanência do estranho no familiar, 

o que leva Julia Kristeva, em Estrangeiros para nós mesmos, a afirmar, na sua 

releitura do ensaio freudiano, que o “estrangeiro nos habita”. Em suas palavras, 

“o estrangeiro não é nem uma raça nem uma nação. [...] Inquietante, o estranho 

está em nós: somos nós próprios estrangeiros – somos divididos” (1994, p. 190). 

A condição de estrangeiro, portanto de estranho – tal como proposto por Freud 

e revisitado por Kristeva –, provoca nos integrantes da aldeia sentimentos 

opostos. Se, por um lado, tais habitantes enalteciam os viajantes, exibindo-os 

como troféus, por outro, eles “temiam aquela raça consagrada à divindade” 

(p. 17-18). Por representarem o diferente e por terem conseguido dominar um 

conhecimento não aprendido no seu local de origem, eram admirados. Segundo 

o narrador, tais seres castravam os animais com ciência, alteravam o sistema de 

certos rios com propriedade. Todavia, quando essas demonstrações de poder 

cessavam, eram recolhidos, visto que sua inquietante estranheza incomodava. 

Assim dito, pode-se afirmar que pseudoaceitação dos egressos reforça o 

caráter de construção da identidade, pois envolve rejeição e aceitação. Em 

outras palavras, poder-se-ia dizer que a rejeição fascinada despertada na 

comunidade local pela figura do estrangeiro decorreria, pois, do fato desse 

elemento estranho cristalizar, por meio de suas competências extraordinárias, 

os anseios internos da coletividade. 

O tempo marcado na construção da narrativa nos remete à Idade Média, tempo em 

que a sociedade organizava-se em torno da terra e o mundo era essencialmente 

agrário. Assim sendo, as pessoas fixavam-se à terra para seu cultivo e pouco 

transitavam. Os deslocamentos existentes eram raros e limitados e, quando ocorriam, 


162

destinavam-se à participação nas guerras, à realização de trocas comerciais 

e às peregrinações. Transitar e viajar, naquela época, constituía uma forma de 

protesto, contra a servidão à gleba. E é essa a tônica do conto: “Ainda que todos 

compreendessem aquela urgência, lamentavam em conjunto a insolvência mental 

de um homem de vinte anos” (p. 18). A aldeia representa o espaço da tradição 

que será quebrado pelo jovem rumo ao inferno. Estabelece-se a dicotomia 

entre o velho e o novo. Nesse embate de gerações, a incomunicabilidade da 

comunicação representa a incomunicabilidade entre as gerações. A diversidade 

semântica que recobre a problemática da viagem na literatura é inegável, mas, 

talvez, o mais significativo sentido que a viagem no tempo moderno adquire é o 

de romper com o espaço e com o tempo convencionais. 

É desse espaço convencional que o protagonista do conto manifesta, aos vinte 

anos, o desejo de partir. Ele, “o mais amado da aldeia” (p. 17), empreenderá uma 

trajetória, associada à ideia da viagem, por onde trilhará caminhos em busca de sua 

própria identidade. Várias são as formas de apropriações do arquétipo da viagem 

pela arte literária. Mas o que é básico e permanece e, por isso, denominamos de 

mito, é o fato de que a viagem instaura para o viajante uma espécie de pausa em sua 

vida, provocando a separação do mundo conhecido desse viajante e colocando-o 

frente ao desconhecido, ao novo, à diversidade. Desse modo, o contato com a 

cultura do Outro obriga o viajante a tornar-se Outro sem deixar, no entanto, de si 

mesmo, oportunizando, assim, a descoberta da própria identidade. Conforme o 

narrador, tal jovem, “mais que desvendar terras, buscava a consciência no casulo, 

os meandros iniciais” (p. 17). As respostas aos seus muitos questionamentos não 

poderiam ser obtidas no espaço da pequena aldeia, era, pois, necessário descerrar 

as cortinas de um mistério de transfiguração. 

A partida do jovem é cercada por um ritual: vestes partidas e choro da mãe, desfile 

pela aldeia, esperança de que na volta dominasse “a riqueza linguística do inferno” 

e, ainda assim, “seu verbo haveria de se fazer campesino para a aldeia” (p. 18). 

O escritor e professor norte-americano Joseph Campbell, em seu livro O herói 

de mil faces, constata que o personagem do herói tem características diferentes 

e correspondentes a cada cultura, mas a sua peregrinação, a sua trajetória, 

a sua jornada na trama é, basicamente, a mesma e se estruturaria em etapas 

bem definidas, embora não necessariamente rígidas: a partida, a iniciação e 

o retorno. Normalmente a jornada do herói se constitui de uma aventura que 

pode ser tanto real como imaginária, obedecendo ao mesmo roteiro: o herói 

vive num mundo estável e recebe um chamado para partir e trilhar outro mundo, 

hostil e estranho. Desencadeia-se, então, uma série de ações na narrativa e, 

nessa jornada ao extraordinário, o herói terá de enfrentar provas e desafios num 

embate de vida e morte, morrer e ressuscitar, retornando ao mundo transformado, 

trazendo algo novo, como se fosse um prêmio. O herói, por desejar algo, se 

aventura e passa por sucessivas rupturas e deslocamentos. No que se refere 


163

ao conto, os habitantes da aldeia viviam essa expectativa, “um sacrifício a 

pretexto da claridade” (p. 18), e “acompanhavam aquele corpo sofrendo talvez 

o dilaceramento da carne, o rosto inocente prestes a decifrar verdades cruéis” 

(p. 19). Em seu estudo, Campbell afirma que o retorno é a etapa em que, 

terminada a busca do herói, por meio da penetração da fonte, ou por intermédio 

da graça de alguma personificação masculina ou feminina, humana ou animal, 

o aventureiro deve ainda retornar com o seu troféu transmutador da vida. 

O círculo completo, a norma do monomito, requer que o herói inicie agora 

o trabalho de trazer os símbolos da sabedoria, o Velocino de Ouro, ou a 

princesa adormecida, de volta ao reino humano, onde a bênção alcançada 

pode servir à renovação da comunidade, da nação, do planeta ou dos dez 

mil mundos. 

Mas essa responsabilidade tem sido objeto de frequente recusa. (2007, p. 195). 

Entre as ideias mais próximas do modelo dos ritos de passagem, nas viagens 

literárias, as mais relevantes são a aspiração ao aperfeiçoamento do conhecimento, 

através do pensamento e da experiência, e o caminho para uma nova ordem social 

e espiritual. No caso da aldeia, havia a esperança de que o mais amado trouxesse 

“um raciocínio que só em milênios a aldeia haveria de conquistar” (p. 19). 

Com o passar do tempo e a ausência do jovem, a aldeia põe-se de luto e a 

expectativa da volta dá lugar ao medo. A ausência prolongada do jovem poderia 

sinalizar a sua morte, a perda do elo entre a aldeia e o inferno, o que significava 

uma ameaça à integridade daquele povo, pois o medo os transformou em seres 

passivos que temiam sofrer ainda mais as consequências que tal ato poderia 

desencadear: “Recordavam então os belos dias, quando o inferno vivia longe 

e não se partia em sua descoberta” (p. 20). 

A volta do protagonista se dá num dia de sol, dia no qual ele se mostra “disposto 

a um amor de sufocação diferente” (p. 20). Volta, agora, um homem completo, 

não mais o jovem inquieto de antes, o que reitera o mito da viagem como uma 

caminhada para o autoconhecimento. Sérgio Paulo Rouanet, em seu texto “Viajar 

é preciso”, afirma que “só os viajantes são inteiramente humanos” e que “os 

viajantes exercem, em sua plenitude, a prerrogativa máxima da espécie; a de 

cortar, consciente e voluntariamente, por algum tempo ou para sempre, os vínculos 

com o país de origem” (1993, p. 7). A liberdade adquirida durante o tempo em 

que passou por aquele reino estranho, é simbolizada pelo seu caminhar sem 

esbarrar nas coisas do mundo, a facilidade intemporal dos pássaros, o jeito livre 

de pisar, o conhecimento e o domínio da natureza. A viagem conferiu-lhe status 

de adulto. Vale ressaltar que o herói inaugurou uma nova fase para aquela aldeia, 

livre do medo e das crendices que faziam com que eles fossem escravizados 

e subjugados pelo medo de atravessar a fronteira que os separava de um novo 

mundo. O momento da narrativa no qual acontece a volta de um homem adulto 

simboliza o fim da viagem de autoconhecimento que o herói empreendeu. A 

inocência e a inquietude do jovem foram substituídas pela maturidade do adulto. 


164

Agora, como homem, “senhor do arado” (p. 22), ele assume o papel de líder 

daquela aldeia. Sua passagem pelo inferno trouxe-lhe autonomia diante de seus 

pares: “Alcançara ele o desembaraço de quem conviveu em excesso com o 

milagre e, menos que sua virulência, nada mais devia aceitar” (p. 22). Segundo 

Otávio Ianni, “no curso da viagem há sempre alguma transfiguração, de tal modo 

que aquele que parte não é nunca o mesmo que regressa” (2000, p. 31). 

Ao se tornar mais um egresso da fronteira natural, o protagonista rompe com o 

que aldeia já estava acostumada: a linguagem estranha, a falta de comunicação 

dos poucos que haviam conseguido retornar da fronteira. A interação do homem 

com a terra, o domínio extraordinário que tem sobre a natureza, enfim, todas as 

novas características que o emblemam como imortal, o escolhido dos reinos 

soberanos, traz consigo o mistério maior: o silêncio: “E ainda que exigissem 

do homem qualquer fala, diferente dos outros egressos, ele vivia no silêncio. 

Desprezava signos, som, e a linguagem alheia” (p. 23). 

O silêncio constitui-se no substrato ontológico do homem, essa tela de fundo, 

jamais atingível a não ser pela alusão, instaurando a alteridade dentro dele mesmo. 

É o silêncio primordial, aquele que determina as condições de possibilidade 

da linguagem. Esse silêncio, inominável, indizível, por ser passível de contato e 

de experiência, torna o sujeito seu protagonista. Comentando sobre o silêncio, 

tema de seu livro As formas do silêncio, Eni Orlandi, estudiosa da Análise do 

Discurso, faz a seguinte afirmação: 

Trata-se do silêncio fundador, ou fundante, princípio de toda significação. [...] 

É a própria condição de produção de sentido. [...] Não é o vazio, ou o sem 

sentido; ao contrário, ele é o indicio de uma instância significativa [...] silêncio 

como sentido, como história (silêncio humano), como matéria significante. 

O silêncio de que falamos é o que se instala no limiar do sentido. [...] ele é 

o que há entre as palavras, entre as notas de música, entre as linhas, entre 

os astros, entre os seres [...]. (2007, p.68) 

O silenciamento do protagonista provoca uma situação inusitada: o movimento do 

texto leva da fala ao silêncio, de maneira que o discurso passa a ser construído 

pela ausência, como se a palavra passasse por um esvaziamento. O silêncio 

é, no contexto do retorno da viagem à fronteira, um lugar seguro, aquilo que 

conserva o homem de forma mais completa e plena. 

Quando se fala em viagem como tema de busca de autoconhecimento, o leitor, de 

imediato, recorda a descida aos Infernos de Ulisses e Eneias, as peregrinações 

dos cavaleiros medievais, o enfrentar de monstros por parte de Ulisses, Eneias, 

Beowulf, a passagem de grutas e portões, pelos heróis épicos e pelos cavaleiros 

dos romances medievais, conotadas com a viagem labiríntica de descida e subida, 

de acesso a uma libertação, a segredos recônditos, a um conhecimento tido por 

superior. Essa conotação também se faz presente no conto nelidiano, pois, agora, 

dotado de capacidades sobre-humanas que o tornam especial e, sobretudo, 


165

por sua agudeza de espírito, o protagonista passa a destoar inteiramente dos 

demais que, até então, apenas lamentavam a inexorabilidade de seus destinos, 

sem buscar os recursos para mudar tal situação. 

Os habitantes da aldeia diferenciam o protagonista dos outros egressos. A 

identidade, o conhecimento adquirido no inferno passa a ser o objeto de desejo 

daquelas pessoas “e ainda que reconhecessem aquele homem por certo distante 

da terra, não queriam senão segui-lo” (p. 23). Então, coletivamente, elas se 

preparam para abandonar a aldeia rumo à fronteira natural: “Puseram-se em 

marcha. A aldeia toda” (p. 24) e encontraram a porta daquele reino fechada com 

uma pequena inscrição. O reino havia sido transferido para um local ignorado. 

Assim termina o texto de Nélida Pinõn: revelando pouco, silenciando todo o 

resto, tudo que pode ser. Suas frases curtas calam sentidos inalcançáveis, 

despertam uma sensação profunda de incompletude. O silêncio que transpassa 

o texto é inquieto revelando-se potencialmente polifônico. 

THE REPRESENTATION OF THE FOREIGN AND THE 

UNCANNY IN “FRONTEIRA NATURAL”, BY NÉLIDA PIÑON 

ABSTRACT: 

The literature is on fertile land for the fictionalization of human experiences, 

including the individual’s interaction with the Other and oneself. This interaction 

reflects similarity and strangeness, facets that make up the totality of being 

multiple. The short story “Fronteira Natural “ of Nelida Piñon, published in 1973 

in the collection entitled Sala de Armas, is an example of this architecture. 

The protagonist of the narrative leaves from his village to hell in search of a 

completeness never found before her. Upon returning, becomes the bearer of 

an indivisible whole with nature, identity becomes a goal for all of the village. 

The text refers to the traditional narrative and it is structured around three pillars: 

the young hero, hell and the journey. The figure of the young man carries the 

stereotype of a life devoted to a search. Hell is the space alien, unknown, the 

richest kingdom, attractive, offering the youth of the village completeness identity 

so desired, it sets up the dichotomy between standard and difference, foreign 

and strange. The analysis of the text will cover studies on the double exterior, 

a recurring theme in the work of Julia Kristeva. 

KEY-WORDS: 

Marvellous short story; foreign; strange; Nelida Piñon 


166

REFERÊNCIAS 

CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. São Paulo: Cultrix, 2007. 

FREUD, Sigmund. O ‘estranho’. In: ______. História de uma neurose infantil e 

outros trabalhos (1917-1919). Vol. XVII. Trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza. 

Rio de Janeiro: Imago, 2006. p. 235-273. 

IANNI, Otávio. Enigmas da modernidade-mundo. Rio de Janeiro: Civilização 

Brasileira, 2000 

KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para nós mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho 

Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. 

MORIN, Edgar. O homem e a morte. Trad. João Guerreiro Boto e Adelino dos 

Santos Rodrigues. Mira-Sintra: Publicações Europa-América, 1988. 

ORLANDI, Eni Puccinelli. As Formas do Silêncio: no movimento dos sentidos. 

Unicamp, 1992. 

PIÑON, Nélida. Sala de armas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. 

______. Site oficial: biografia. Disponível em: http://www.nelidapinon.com.br/ 

autora/aut_biografia.php. Acesso em: 20 jun. 2012. 

RANK, Otto. O duplo. Trad. Mary B. Lee. 2. ed. Rio de Janeiro: Coeditora 

Brasílica, 1939. 

ROUANET, Sérgio Paulo. Mal-estar na Modernidade. São Paulo: Companhia 

das Letras, 1993. 


167

RESUMO 

GENETTE E O FANTáSTICO 


Wandeir Araújo Silva 

Liane Schneider 

O texto a seguir pretende analisar como importantes tópicos discutidos pelo 

teórico francês Gérard Genette em O discurso da narrativa se comportam 

perante as teorias da narrativa fantástica, especialmente a apresentada por 

Tzvetan Todorov em Introdução à literatura fantástica. De acordo com nosso 

ponto de vista, podemos perceber que certos procedimentos apontados por 

Genette são úteis na construção do fantástico, tais como a paralipse e demais 

recursos relativos ao modo de narrar. Utilizaremos exemplos da literatura 

fantástica brasileira a fins de confirmação de nossas especulações. 


Gérard Genette; Tzvetan Todorov; teoria do fantástico; conto; Literatura Fantástica. 

Todorov e o Fantástico 

Temas envolvendo o sobrenatural, o insólito, aquilo que não se pode explicar, 

estão presentes em nossa história desde tempos imemoriais. Entretanto, o século 

XVIII trouxe o Iluminismo, a era das luzes e do pensamento racional, criando 

as principais tendências que mais tarde acabariam por atingir a forma de se 

ver a literatura, culminando na escola realista. A predominância desta forma 

de ver o mundo acabou por incomodar certa parte dos escritores e criou um 

movimento no sentido contrário, fazendo com que o sobrenatural ganhasse 

mais força dentro da literatura. O auge do movimento se deu com a força do 

romance gótico de Horace Walpole e Ann Radcliffe. Novos escritores foram 

surgindo, mas ainda era muito grande a dificuldade em se definir o que seria 

o fantástico. 

Entre confusões e diversas interpretações que perduram até nossos dias, o 

fantástico conseguiu certa sistematização apenas no século XX, a partir dos 

estudos de Todorov. O pensador búlgaro-francês trouxe uma rica análise da 

narrativa fantástica feita nos séculos XVIII e XIX, formando uma base muito 

difícil de ser ignorada, pois é ponto de partida de todo bom trabalho sobre este 

gênero narrativo. Isso se deve ao fato de sua teoria do fantástico ser bastante 

consistente, exibindo constantes inegáveis da construção do fantástico. Nisto, 

Introdução à literatura fantástica apresenta interessantes pontos a se discutir. 

168

O primeiro deles diz respeito à necessidade de um evento insólito, isto é, algum 

elemento ou acontecimento apresentado que fira a lógica interna da diegese, 

algo que destoa e desafia a lógica vigente. Com a irrupção desse evento, 

surgirá a situação de dúvida, que propiciará, tanto aos personagens quanto 

ao leitor, a sensação de hesitação, perplexidade e – não raro – de medo. Essa 

sensação perdurará por toda a narrativa, sem se desfazer ao final, o que faz 

com que o desfecho seja também inexplicável. Segundo Todorov apresentar 

uma explicação plausível nos afastaria do fantástico, nos levando a um de 

seus gêneros vizinhos. Se a explicação for lógica, real, estaremos diante do 

estranho, enquanto se, por outro lado, explicássemos o problema com uma 

justificativa sobrenatural, adentraríamos o território do maravilhoso. Baseandose 

na percepção de seus vizinhos, o estudioso conclui que “O fantástico 

ocorre nesta incerteza (...). O fantástico é a hesitação experimentada por um 

ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente 

sobrenatural” (TODOROV, 2010, p. 31). Tendo sido essa hesitação o segundo 

ponto a considerar na construção do fantástico, chegamos ao terceiro, em que 

Todorov sugere que haja um pacto entre o leitor e a obra, que o impossibilita 

de vê-la como poesia ou alegoria. Isto significa que uma linguagem poética, 

metafórica, é insuficiente na instauração do fantástico, pois ela está mais para 

uma estilização da realidade, que para uma ruptura desta. Por outro lado, a 

alegoria faria com que o leitor captasse algum sentido diante dos fatos narrados, 

o que desfaria a sensação de perplexidade causada pela inexplicabilidade dos 

eventos. Caso sejam conservadas estas três premissas, o fantástico estaria 

garantido à narrativa. 

Percebamos que alguns destes pontos são questionáveis, fato que faz com que 

novos teóricos venham se dedicando a rever, contradizer ou complementar a 

teoria todoroviana, mas não buscaremos este problema neste estudo. Foquemonos 

então às correlações entre Todorov e Genette. 

Genette e o modo de narrar 

Os estudos de Gérard Genette trazem observações pertinentes acerca da 

composição dos narradores, sendo expostas de maneira muito ampla e 

detalhada. Vejamos então algumas importantes definições. 

Observando as possíveis distâncias que aquele que narra pode assumir em 

relação ao acontecimento narrado, o autor já estabelece dois tipos básicos de 

narrativa. É posto então que a narrativa de acontecimentos é aquela em que 

o narrador assume maior distância do ocorrido, o que fica claro ao leitor de 

acordo com a condução da narração. 

A “imitação” homérica de que Platão nos propõe uma tradução em “narrativa 

pura” não comporta mais que um breve segmento dialogado. Ei-lo, primeiro 


169

na sua versão original: “diz ele, e o velho, à sua voz, ganha medo e obedece. 

Vai-se embora em silêncio, ao longo do areal onde rola o mar, e, quando, fica 

só instantaneamente o velho implora o senhor Apolo, filho de Leto dos belos 

cabelos”. E agora na reescrita platônica: “O velho, ouvindo tais ameaças, 

teve medo e foi-se embora sem dizer nada; mas, uma vez fora do campo, 

dirigiu a Apolo instantes orações” (GENETTE, 1995, p.163). 

A citação acima mostra a comparação que Genette faz entre dois trechos da 

narrativa homérica, sendo o segundo uma tradução feita por Platão. O objetivo 

é mostrar que, amparado ao que diz o filósofo sobre a mimese, uma narrativa 

pode se tornar mais pura, isto é, mais próxima do real, a partir da exclusão de 

termos redundantes da narrativa fazendo com que ela se mostre mais. O efeito 

acaba criando um paradoxo: menos se detalha, porém mais se apreende com 

relação à realidade, ou seja, que se constitui de cenas e, consequentemente, 

é mais mimética (Cf. GENETTE, 1995, p. 165). 

Assim, o autor destaca, sempre se baseando na mimese grega, a existência de 

uma forma narrativa oposta, tida como a narrativa de falas. Elas se diferem das 

narrativas de acontecimentos por serem construídas essencialmente das falas, 

seja do narrador ou das personagens, evitando uma imitação. À primeira vista 

sente-se certa confusão nessas observações, mas elas se tornam mais claras a 

partir das tipologias empregadas por Genette ao ver os diferentes tipos de falas. 

A primeira diz respeito ao discurso narrativizado ou contado, que equivale ao 

que comumente temos como discurso indireto. Já a segunda forma de discurso, 

a forma transposta, também é baseada no discurso indireto, mas se mostra 

menos distante do acontecimento. Ao observamos os trechos de Em busca do 

tempo perdido 1 comentados por Genette, percebemos melhor a diferença entre 

estas duas primeiras tipologias. Na primeira: “Informei a minha mãe da minha 

decisão de desposar Albertine” (PROUST, apud. GENETTE, 1995, p. 169). Já 

na forma transposta: Disse a minha mãe que era absolutamente necessário 

para mim desposar Albertine” (PROUST, apud. GENETTE, 1995, p. 169). Por 

fim, ainda temos o discurso relatado, ou seja aquele em que a palavra é cedida 

literalmente ao personagem, o que o aproxima do modo dramático, facilmente 

reconhecido como o discurso direto. Mediante estas classificações torna-se 

mais fácil perceber como a distância pode ser variável. Umas “mostram” mais 

do que “contam”, mas todas compõem um grande leque de opções ao escritor. 

Focalização 

Além da distância, Genette também discursa sobre a perspectiva, isto é, do 

ponto de vista estabelecido pela narração. O autor sugere alguns tipos de divisão 

entre as possíveis perspectivas a adotar. Comentemos um pouco sobre estas. 

1 Título do clássico de Marcel Proust, que é usado como base para a apresentação das proposições de Genette 

quanto ao modo de narrar. 


170

A focalização-zero nos parece um tanto difícil de compreender, talvez por 

Genette pouco se apegar a ela em seu estudo. A ideia que temos desse tipo de 

focalização é de uma “omnisciência do romancista clássico” (GENETTE, 1995, 

p. 206), ou seja, a forma de narrar comum do romance do século XIX, em que 

o narrador sabe de tudo, porém pouco se aproxima dos fatos, fazendo com 

que eles se apresentem da forma mais neutra possível 2 . Em seguida, somos 

apresentados à focalização interna, que como o próprio nome propõe, visa expor 

as características intrínsecas de um personagem. Esse tipo de focalização pode 

ser fixa (quando apenas um personagem é o focalizado), variável (quando se 

alterna o foco narrativo entre dois personagens) e múltipla (vários personagens 

sendo focalizados). O terceiro tipo de focalização é a externa, que se difere da 

interna por não permitir que se tenha acesso à consciência do personagem 

em foco 3 . Entender como se comportam estas diferentes perspectivas se 

torna mais fácil quando pensamos não somente na literatura, mas também no 

cinema. Lembremo-nos de como a câmera consegue adotar diferentes pontos 

de vista para causar o impacto desejado no espectador e não perceberemos 

muita diferença com o que acontece nos textos literários. 

Além do que vimos, é interessante ressaltar o que fala Genette (1995, p. 189- 

190) ao concluir sua exposição sobre os tipos de focalização: 

A fórmula de focalização nem sempre se aplica ao conjunto de uma obra, 

portanto, mas antes a um segmento narrativo determinado, que pode ser 

muitíssimo breve. Por outro lado, a distinção entre os diferentes pontos de 

vista nem sempre é tão nítida quanto a simples consideração dos tipos puros 

poderia fazer supor. Uma focalização externa em relação a uma personagem 

pode, por vezes, igualmente bem deixar-se definir como uma focalização 

interna sobre outro. 

Acima, Genette chama a atenção, de forma bastante inteligente, para que 

não tenhamos nenhuma das focalizações descritas por ele como absolutas, 

determinantes ou estanques na narrativa, fato que atribui mais flexibilidade à 

teoria e nos abre os olhos para que analisemos minuciosamente cada cena 

apresentada por determinada obra. 

A partir das mudanças de focalização ao longo da narrativa, é natural que 

alguns elementos, antes pouco ou não visíveis, se tornem mais evidentes, bem 

como o inverso, quando coisas que estavam em nossa vista são ocultadas. 

Isso faz com que a quantidade de informação oferecida possa ser regulada, 

geralmente para dar mais dinamismo à narração ou gerar expectativa em 

2 Vale a pena ressaltar que a definição dada por Genette é bastante vaga ou ambígua. Quando este se refere 

ao romancista clássico, por exemplo, não temos com exatidão o que ele quer dizer com esse termo. Sendo assim, a 

definição apresentada neste artigo passa também pela nossa interpretação do termo, o que talvez difira da definição 

de Genette. Outro questionamento interessante a se fazer sobre a focalização-zero diz respeito a sua posição de neutralidade. 

Como acreditamos ser impossível que se adote uma perspectiva neutra, optamos por expor a focalização- 

-zero como uma forma narrativa que busca a neutralidade, mas nunca a alcançando por completo. 

3 Percebamos que a focalização-zero também pode ser confundida com a focalização externa. Acreditamos 

que a principal diferença entre elas se dá no fato de a focalização-zero ser de caráter mais descritivo, enquanto a 

externa, embora não nos permita conhecer o interior de um personagem, ainda pode ater-se a ele mais efetivamente. 


171

quem lê. Assim, o autor nos apresenta dois novos conceitos: o de paralipse 

e o de paralepse. O primeiro trata de omissão lateral, isto é, uma subtração 

ou escassez de informação 4 cedida ao leitor. Já a paralepse faz com que a 

alteração de focalização ceda mais informação do que o possível. Novamente 

é possível perceber melhor como essas mudanças se comportam quando 

nos lembramos do cinema; em um filme de suspense, por exemplo, tende-se 

sempre à paralipse, para que o espectador não tenha certeza do que ocorre, 

mantendo a expectativa quanto ao desenrolar da trama. 

Expostos os principais conceitos acerca do modo narrativo da teoria de Gérard 

Genette, vejamos como estes se comportam diante da teoria do fantástico todoroviano. 

O fantástico e a focalização 

O conto “Lua crescente em Amsterdã”, de Lygia Fagundes Telles, tem como 

protagonista um casal que discute sentado em um banco de jardim em Amsterdã. 

Ambos estão fora do lugar onde vivem e, ao chegarem à capital holandesa, 

sentem imenso desconforto. Essa angústia se faz mais evidente na moça, Ana, 

que chora insistentemente, querendo voltar para casa. A cena inicial nos mostra 

o casal sentado no banco, diante de uma criança que porta uma fatia de bolo. 

Ana sente fome e pede um pedaço do bolo, mas a garotinha foge assustada: 

— Vai me dar um pedaço desse bolo? – pediu a jovem estendendo a mão. 

— Me dá um pedaço, hem, menininha? 

— Ela não entende – ele disse. 

A jovem levou a mão até a boca. 

— Comer, comer! Estou com fome – insistiu na mímica que se acelerou, 

exasperada. — Quero comer! 

— Aqui é a Holanda, querida. Ninguém entende. (TELLES, 1981, p. 59). 

Irritados com o local onde mal podem se comunicar com outras pessoas, o 

casal começa uma longa discussão, que proporciona um longo devaneio. Nisto, 

Ana pensa que seria menor o seu sofrimento caso pudesse, de alguma forma, 

nascer ou tornar-se algum outro ser: 

Ela levantou as mãos e passou as pontas dos dedos nos cabelos. Na boca. 

— E agora? O que acontece quando não se tem mais nada com o amor? 

Quase ele levou de novo a mão no bolso para pegar o cigarro, onde fumara 

o último? 

— Sopra o vento e a gente vira outra coisa. 

— Que coisa? 

— Sei lá. Não quero é voltar a ser gente, eu teria que conviver com as 

pessoas e as pessoas – ele murmurou. – Queria ser um passarinho, vi um 

dia um passarinho bem de perto e achei que devia ser simples a vida de 

4 Não confundamos a paralipse com a elipse. Grosso modo, a elipse é uma figura de linguagem que permite 

a extirpação de termos redundantes de uma sentença a fim de torna-la mais objetiva, sem que haja qualquer prejuízo 

a sua compreensão. Por outro lado, a paralipse omite elementos que são essenciais à trama – o que faz com que o 

leitor sinta imediatamente a ausência deles. Evidentemente, a paralipse pode usufruir de elipses (no discurso de um 

personagem, por exemplo) para produzir o efeito desejado. 


172

um passarinho de penas azuis, os olhinhos lustrosos. Acho que queria ser 

aquele passarinho. 

— Nunca me teria como companheira, nunca. Gosto de mel, acho que quero 

ser borboleta. É fácil a vida de borboleta? 

— E curta. (TELLES, 1981, p. 64). 

Ao término da narrativa, o evento fantástico acontece, mas de forma sugerida, 

bastante sutil: ambos parecem ter sido transformados nos animais com que 

devaneavam. A narrativa se apresenta como um bom exemplo para que 

observemos uma a uma as nuances e premissas do fantástico sob a ótica de 

Todorov. O acontecimento insólito está presente. Entretanto, não há hesitação 

sequer por parte dos personagens; o questionamento e hesitação se projeta ao 

leitor de uma outra forma, o que pode nos fazer declarar que “Lua crescente 

em Amsterdã” “(...) É fantástico tão-somente pela incerteza do acontecimento 

inusitado, possibilitado pelas interferências dos índices discursivos e pela sua 

inexplicabilidade” (SAMPAIO, 2009, p. 82). Uma vez que não temos a participação 

efetiva das personagens na construção do fantástico, seria possível perceber 

o que as substituiu? Prestemos atenção à cena final do conto: 

O vento soprou tão forte que a menina loura teve que parar porque o avental 

lhe tapou a cara. Segurou o avental, arrumou a fatia de bolo dentro do 

guardanapo e olhou em redor. Aproximou-se do banco vazio. Procurou por 

entre as árvores, voltou até o banco e alongou o olhar meio desapontado 

pela alameda também deserta. Ficou esfregando as solas dos sapatos na 

areia fina. Guardou o bolo no bolso e agachou-se para ver o passarinho de 

penas azuis bicando com disciplinada voracidade a borboleta que procurava 

se esconder debaixo do banco de pedra. (TELLES, 1981, p. 64). 

Ao longo da narrativa, temos uma focalização centrada apenas nos dois 

protagonistas, podendo ser vista como uma focalização interna e variável (Cf. 

GENETTE, 1995, p. 187) a maior parte do tempo, uma vez que temos acesso às 

emoções e falas de ambos com certa alternância característica dos diálogos. 

Usando nossa já familiar comparação com o cinema, a situação seria facilmente 

visualizada como um shot/reaction-shot somado à câmera subjetiva. Conforme 

explicita Xavier (2008, p. 34), 

A câmera é dita subjetiva quando ela assume o ponto de vista de uma das 

personagens, observando os acontecimentos de sua posição, e, digamos, 

com os seus olhos. O shot/reaction-shot corresponde à situação em que 

o novo plano explicita o efeito (em geral psicológico) dos acontecimentos 

mostrados anteriormente no comportamento de alguma personagem. 

A construção cinematográfica da narrativa não para por aí. Próximo ao desfecho, 

a focalização sofre uma mudança drástica, pois é deslocada do casal para a 

garotinha que aparecera com o bolo no início da história. Uma vez focando-se 

nela, deixamos de ver o momento em que se realizaria a metamorfose do casal. 

Toda essa situação nos é ocultada através da paralipse que se forma com o 


173

deslocamento do foco, que, por sua vez, sustenta a hesitação necessária à 

concepção do fantástico. Em outras palavras, a cena da metamorfose é cortada 

da narrativa para que fiquemos apenas com a reação da menina. Contudo, 

também a menina não apresenta nenhuma reação específica, pois também 

ela teve sua visão obstruída em relação à metamorfose, por causa do vento 

que lhe atira no rosto o avental. O resultado é uma situação de metamorfose 

apenas sugerida, impedindo que o leitor assuma uma explicação (tanto natural 

quanto sobrenatural) ao acontecido. Todo este artifício também serve para 

que essa principal característica do fantástico, a de hesitação frente a um 

acontecimento que desafia a lógica vigente, não precise ser feita a partir de 

uma narração em primeira pessoa ou, nas palavras de Todorov (2010, p. 94), 

de um narrador representado: 

O narrador representado convém ao fantástico, pois facilita a necessária 

identificação do leitor com as personagens. O discurso deste narrador 

possui um estatuto ambíguo e os autores o tem explorado diferentemente 

enfatizando um ou outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, 

o discurso se acha aquém da prova de verdade; quando à personagem, 

deve se submeter à prova. 

Destarte, vemos que há outras possibilidades de realização do fantástico 

além das expostas por Todorov, conforme observamos a partir dos artifícios 

tangentes à teoria de Genette. 

Não só Telles parece ter feito uso destes artifícios. Também é possível encontrar 

uma estruturação de cena muito bem feita em “O terceiro reinado”, conto da 

escritora contemporânea Georgette Silen. No texto supracitado, conhecemos a 

cidade do Rio de Janeiro vista de uma forma bastante peculiar. Ambientando-se 

no século XIX, o conto cria um cenário hipotético, em que a monarquia resiste 

bravamente e conduz o Brasil a uma prosperidade invejada por muitas potências 

europeias, graças aos investimentos tecnológicos do governo Imperatriz Isabel, 

filha de D. Pedro II. A tecnologia à base do vapor cria aparatos que melhoram 

a vida de toda a população – fato que irrita os republicanos, que perdem cada 

vez mais força. Vejamos um exemplo: 

Antigas leis, como a Ventre Livre e Sexagenária, foram revogadas. Escravos 

idosos demais para se sustentarem em pé eram recondicionados nos 

laboratórios do império, tendo partes dos corpos decrépitos substituídas 

por próteses, tornando-se a primeira geração de bioescravos , com peçasmotores 

funcionando à base de combustíveis gasosos, numa pesquisa e 

aplicação pioneira em todo o mundo (SILEN, 2011, p. 74). 

Composto todo este ambiente bastante característico do gênero steampunk 5 , 

chegamos ao principal evento do conto: a apresentação da Imperatriz Isabel, 

5 Corresponde a uma das vertentes da ficção científica ou especulativa, em que se recria certo período 

histórico (em geral o final do século XIX, que corresponde à Era Vitoriana na Inglaterra) amparando-se às tecnologias 

da época como o vapor. 


174

locomotiva de luxo que é produto de um projeto ambicioso, visando a travessia 

do Rio de Janeiro a Itabuna, Bahia, em duas horas. A própria Imperatriz do 

Brasil de Santa Cruz estaria a bordo na viagem inaugural. Eis que, pouco 

antes da partida, o maquinista do veículo, Francisco Zander, recebe a visita de 

Moncorvo Filho, reitor de um importante instituto de pesquisa. O reitor especula 

se não seria melhor se a viagem fosse feita com os quatro motores ligados, 

em vez de dois, como se previa. Segundo nos é explicado, isso tornaria a 

viagem surpreendentemente mais curta – com apenas uma hora. A persuasão 

tem clara motivação política, tanto para expor o sucesso da Monarquia aos 

republicanos quanto aos demais países na corrida pelo desenvolvimento. Depois 

de muita conversa, Zander acaba aceitando a recomendação de Moncorvo, 

o que conduzirá o leitor ao surpreendente desfecho. Chegando a Itabuna, o 

trem surpreende ao abrir suas portas e mostrar quem não havia absolutamente 

ninguém mais em seu interior. 

Na cabine de comando, encontraram as xícaras e o café preto ainda quente 

(...) Mas nenhum sinal de Francisco Zander, da tripulação ou passageiros. O 

silêncio soprava mistérios que nunca seriam revelados. O chefe da estação 

mirou o painel de comando (...) conferiu os contadores de velocidade. Os pelos 

de sua nuca se arrepiaram. Os números não podiam ser reais! Bateu com 

o polegar e o indicador sobre o mostrador, mas ele não se moveu. Conferiu 

os demais instrumentos, os registros de rota, qualquer dado de navegação 

da locomotiva. Todos se detinham na mesma marca, pontuada em vermelho. 

Uma velocidade que nenhum homem jamais pensou em alcançar (SILEN, 

2011, p. 82). 

Após a constatação de que algo inexplicável acontecera, o chefe da estação 

de Itabuna pouco demonstra perplexidade, traz apenas a coroa da Imperatriz, 

então desaparecida, em suas mãos, apenas pensando na nova realidade que se 

apresentaria dali em diante. De maneira similar ao que vimos no conto de Lygia 

Fagundes Telles, aqui também pouco há de perplexidade por parte daqueles 

que presenciaram a chegada da locomotiva. Talvez a maior demonstração de 

susto seja quando o chefe da estação se depara com o velocímetro do trem. No 

mais, o público do lado de fora não tem acesso a nada mais, ficando a mercê 

apenas da volta do chefe da estação de posse da coroa real. Analisemos como 

se comporta então a focalização na concepção desse desfecho. 

Ao longo de “O terceiro reinado”, diferente do que acontece em “Lua crescente 

em Amsterdã”, temos cenas bastante amplas, em sua maioria, que podem ser 

vistas como uma focalização-zero, uma vez que se limitam a descrever o espaço 

narrativo, sem muito se ater a eventos mais específicos, em que se poderia 

adotar a focalização externa como fonte. A situação só muda às vésperas da 

partida do trem, quando temos uma focalização interna e variável no diálogo 

em que Moncorvo persuade Zander a ativar os quatro motores durante a 

viagem. Percebamos que durante o desenrolar das ações o foco é o trem e 


175

as pessoas que estão em seu interior. Curiosamente, tal como aconteceram 

no conto de Telles, a focalização se afasta do local onde ocorrerá o evento 

fantástico, fazendo com que tenhamos acesso apenas a seus resultados – ou 

seja, novamente o fantástico é construído por meio de uma paralipse obtida 

com a mudança brusca de focalização. Mesmo quando o chefe da estação 

adentra a locomotiva, ainda não temos certeza do que ocorrera, fica apenas a 

sugestão de que os tripulantes foram deslocados no espaço-tempo devido à 

alta velocidade. Também nesta narrativa o fantástico não foi construído a partir 

de um narrador representado, o que fica claro ao observarmos as diferentes 

facetas da focalização ao alongo da narrativa. Outro questionamento que 

podemos levantar diz respeito ao mundo onde ocorre a narrativa de “O terceiro 

reinado”. Ao contrário do primeiro conto comentado, estamos diante de uma 

versão hipotética do mundo real, não estamos exatamente no mundo real. Tudo 

isso pode também nos fazer questionar as principais bases do fantástico, já 

que aqui temos uma quebra da lógica vigente, mas não o mundo real como o 

conhecemos; temos hesitação e inexplicabilidade projetadas ao leitor, mas o 

mundo da narrativa já não é mais o nosso. Enfim, os dois contos acima servem 

para mostrar que algumas assertivas sobre o fantástico não se portam como 

absolutas, pois novos procedimentos criam novas constantes que não foram 

previstas pela teoria de Todorov. 

Conclusão 

Mediante as exposições das teorias de Gérard Genette e Tzvetan Todorov, e 

com a ajuda dos exemplos que analisamos, podemos notar que os principais 

tópicos relacionados à teoria de Genette são bastante pertinentes quando 

aplicados ao fantástico. 

Em um primeiro momento, essas ponderações colaboram com os principais 

postulados da teoria de Todorov. Chamamos atenção, inclusive, ao brilhante 

papel da paralipse na construção do fantástico. Podemos observar que se, 

segundo Todorov, devemos manter no leitor a incerteza e a incapacidade de 

explicar os fatos que lê, seja de modo natural ou sobrenatural, a omissão de 

dados essenciais para a compreensão total é quase imperativa – pensamento 

que induziria o escritor a fazer uso de paralipses, conforme pudemos perceber 

à leitura de “Lua crescente em Amsterdã” e “O terceiro reinado”. Resumindo: 

convém ao fantástico o uso de um discurso paralíptico. 

Por outro lado, a imensa variedade de distâncias que pode ser conseguida 

dentro de uma mesma narrativa, conforme é explicitado ao estudarmos os 

diversos tipos de focalização, ajuda a mostrar que certas afirmações da teoria 

de Todorov não seriam tão importantes – como no caso da narração em primeira 

pessoa. Ambas as narrativas usadas como exemplo são em terceira pessoa, 

mas conseguem manter o caráter inverossímil do evento fantástico a partir de 


176

outros recursos. Tais recursos ganham muito com a variação de focalização que 

pode, além de chamar a percepção do leitor para a composição espacial da 

narrativa, impedir-lhe ou permitir-lhe de ter acesso a determinadas informações 

que seriam de suma importância. Evidente que a variação de distância e 

focalização não é o único tipo de procedimento que pode proporcionar isso, 

mas fica bem claro, a partir dos exemplos comentados, o forte auxílio que 

este recurso pode prestar ao escritor que deseja criar novas possibilidades de 

criação do fantástico. Destarte, temos em mãos uma excelente ferramenta para 

subverter as principais tendências da narrativa fantástica, contribuindo para sua 

originalidade e difusão, bem como fazendo com que os estudos teóricos sigam 

desbravando novas vertentes do gênero ou novas possibilidades de escrita. 

ABSTRACT 

GENETTE AND THE FANTASTIC 

The following text intends to analyze how important topics discussed by the French 

theorist Gérard Genette in his Narrative discourse: an essay in method can be 

used with the theories of the fantastic literature, especially the Tzvetan Todorov’s 

theory, presented in The Fantastic: a structural approach to a literary genre. 

According to our point of view, we can notice that some aesthetical procedures 

appointed by Genette are very useful to create the fantastic, such as the paralipsis 

and another procedures related to the narrative mood. We will present examples 

found in Brazilian fantastic literature in order to confirm our speculations. 

KEY-WORDS: 

Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Theory of the fantastic, short-story, fantastic 

literature. 

REFERÊNCIAS 

GENETTE, Gérard. Discurso da Narrativa. 3ª ed. Lisboa: Veja, 1995 (coleção 

Veja Universidade). 

SAMPAIO, Aíla. Os fantásticos mistérios de Lygia. Fortaleza: Expressão Gráfica 

Editora, 2009. 

SILEN, Georgette. O terceiro reinado. In: RUIZ, Tatiana (org.). Steampink. Belo 

Horizonte: Estronho, 2011, p. 72-83. 


177

TELLES, Lygia Fagundes. Lua crescente em Amsterdã. Mistérios. Rio de Janeiro: 

Nova Fronteira, 1981, p. 57-64. 

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo, Perspectiva, 

2010. 

XAVIER, Ismail. A decupagem clássica. O discurso cinematográfico: a opacidade 

e a transparência. 4ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2008. 


178

tExtOS lIvrES

APRESENTAÇÃO TEXTOS LIVRES 

Textos Livres 

Este número do Caderno Seminal Digital – nº 17, referente a jan.-jun./2012 – contém, 

em sua segunda e última seção – “Textos Livres” –, três artigos: “Letramento, 

oralidade e escrita em contexto digital”, de Ana Maria Pires Novaes; “O design 

de informação como instrumento de inclusão social”, de Maria João Palma, 

Airton Castagna e Katia Avelar; “‘Mestres populares’ e a escola no Brasil”, de 

Ricardo do Carmo, Katia Avelar e Maria Geralda de Miranda. 

Esses três diferentes textos garantem, a este número, sua dimensão inter ou 

multidisciplinar, fazendo dialogarem, entre si, diversas linguagens, constituindo 

semioses múltiplas e promovendo o encontro de saberes oriundos de muitos 

campos e áreas dos estudos contemporâneos, com ênfase, especial, na 

concentração de pesquisas acerca do desenvolvimento local. 

Ana Maria Pires Novaes discute as “formas de letramento ou letramentos” que, 

na contemporaneidade, vêm trazendo “mudanças significativas às práticas 

de leitura e escrita”. A estudiosa denuncia que “as instituições de ensino não 

podem mais limitar o letramento aos chamados gêneros escolarizados, uma 

vez que é preciso habilitar os alunos para a produção de outros gêneros 

discursivos que circulam na vida social, inclusive aqueles que se constituem 

no ambiente digital”. No artigo, ela se propõe-se a refletir sobre o papel da 

formação escolar, em especial a universitária, no que tange às habilidades de 

leitura e de escrita, apontando, ainda, para “um redirecionamento do ensino 

que considere as novas tecnologias de informação e comunicação”. 

Maria João Palma, Airton Castagna e Katia Avelar tratam da leitura e da 

formação de leitores, focalizando “o design de informação como princípio 

básico e facilitador para a aquisição de conhecimento por parte de indivíduos 

que necessitam ser incluídos socialmente”. O artigo tem por fio condutor a 

discussão acerca do “modo pelo qual o design da informação propicia maior 

assimilação de conteúdos”. Assim, propõem que se reflita sobre as relações 

da linguagem como forma e conteúdo. 

Ricardo do Carmo, Katia Avelar e Maria Geralda de Miranda tentam iluminar a 

“importância social dos chamados ‘mestres populares’”, discutindo e investigando 

as razões “de sua marginalização histórica” e por que “os seus saberes não 

encontram espaço no sistema educacional brasileiro”, mais especificamente 

em seu espaço institucional, qual seja a escola. Eles atentam para outras interrelações 

da linguagem, estabelecendo laços com a cultura popular e a arte 

em geral, nomeadamente, em suas manifestações “marginais”. 


180

Esses três artigos completam, exemplarmente, o número 17 de nosso Caderno 

Seminal Digital, dando fechamento à sua segunda e última seção, conforme 

estamos, no momento, experimentado, igualmente, essa nova forma(tação) de 

linguagem. 


Flavio García 

UERJ 

181

LETRAMENTO, ORALIDADE E ESCRITA EM CONTEXTO DIGITAL 

RESUMO: 


Ana Maria Pires Novaes 1 

A ampliação contínua de acesso às tecnologias de comunicação e da informação 

pelos indivíduos na contemporaneidade tem trazido mudanças significativas 

às práticas de leitura e escrita. Na busca de avaliar as implicações dessas 

mudanças no ensino/aprendizagem de língua materna, pesquisadores da área 

vêm estudando múltiplas formas de letramento ou letramentos, que envolvem, 

entre outros tipos, a multimodalidade das mídias virtuais. Por sua vez, as 

instituições de ensino não podem mais limitar o letramento aos chamados 

gêneros escolarizados, uma vez que é preciso habilitar os alunos para a 

produção de outros gêneros discursivos que circulam na vida social, inclusive 

aqueles que se constituem no ambiente digital. Este estudo tem como objetivo 

discutir as interações síncronas da internet, bem como a interface entre língua 

falada e língua escrita no continuum dos gêneros textuais que se produzem 

nesse contexto. Pretende, ainda, refletir sobre um redirecionamento do ensino 

que considere as novas tecnologias de informação e comunicação. 


Gêneros virtuais, oralidade, escrita, letramento, ensino. 

Introdução 

O acelerado avanço tecnológico da atualidade, em especial a mídia eletrônica, 

vem ampliando a noção de texto e favorecendo o surgimento de uma variedade 

de novos gêneros. O domínio exclusivo do texto verbal escrito não é mais 

suficiente, uma vez que os letramentos hoje exigem conhecimento e capacidades 

relativas a diversas linguagens e variadas semioses. 

A escrita eletrônica, ao romper com a estrutura convencional de texto, dá lugar 

ao hipertexto, que se caracteriza como um processo de escritura/leitura não 

sequencial e não linear, que permite ao leitor o acesso, em tempo real, a outros 

textos, a partir de escolhas locais e sucessivas. É ele uma “forma híbrida, 

dinâmica e flexível de linguagem que dialoga com outras interfaces semióticas, 

adiciona e condiciona à sua superfície formas outras de textualidade” (XAVIER, 

2004, p.171). Tais características obrigam os estudiosos da linguagem a rever 

noções como linearidade, estrutura, coesão, coerência, entre outras, porque, o 

1 Doutora em Letras pela UFF. Professora do curso de Mestrado Profissional Interdisciplinar em Desenvolvimento 

Local e do curso de Letras da UNISUAM / Centro Universitário Augusto Motta. 

182

ambiente virtual permite ao leitor definir interativamente o fluxo de sua leitura a 

partir do acesso a um número praticamente ilimitado de textos em tempo real. 

Essencialmente interativo, o hipertexto é um processo de escritura/leitura 

multilinearizado, multisequencial e indeterminado, realizado em um novo espaço 

(MARCUSCHI, 2007, p.146). Além da interatividade, da não linearidade, da 

acessibilidade ilimitada, caracteriza-se pela multimodalidade/multisemiose, 

isto é, pela possibilidade de interconectar simultaneamente a linguagem verbal 

com a não-verbal (musical, cinematográfica, visual, entre outras). No hipertexto, 

também estão presentes características como a volatilidade, decorrente da 

própria natureza virtual do suporte, a topografia, espaço de escrita e leitura sem 

limites definidos, e a fragmentariedade, evidenciada na constante ligação de 

porções breves, com possíveis retornos ou fugas, determinantes na definição 

desse texto que se produz com outro formato e num outro ambiente. 

É preciso considerar também que a Comunicação Mediada por Computador 

(CMC) determina a existência de um conjunto de novos gêneros que emergem 

nesse contexto - chats, e-mails, aulas virtuais, blogs, videoconferências interativas, 

entre outros, e redefine os limites entre autor e leitor. 

Outro ponto importante, quando se discute o ensino/aprendizagem da língua, 

é a necessidade de a Escola, nas práticas de letramento, contemplar gêneros 

virtuais e variados recursos tecnológicos, como forma de incentivar a produção 

de textos e o desenvolvimento de habilidades de novas formas de ler e escrever. 

1. Gêneros discursivos e mídia virtual 

As esferas das atividades humanas, por mais variadas que sejam, estão sempre 

relacionadas com a utilização da língua e a circulação dos discursos. Estes não 

são atos isolados, uma vez que são sempre legitimados por alguma instância de 

atividade humana socialmente organizada. Assim, todo falante, em função da 

especificidade da esfera de comunicação, do modo de produção e recepção 

do texto, mobiliza diferentes competências e elabora tipos relativamente estáveis 

de enunciados, denominados gêneros do discurso (BAKHTIN, 2000). 

Ao discutir a proposta bakhtiniana de gêneros do discurso, Faraco (2003, 

p.112) comenta: 

O pressuposto básico da elaboração de Bakhtin é que o agir humano não 

se dá independente da interação; nem o dizer fora do agir. Numa síntese, 

podemos afirmar que, nessa teoria, estipula-se que falamos por meio de 

gêneros no interior de determinada esfera de atividade humana. Falar não 

é, portanto, apenas atualizar um código gramatical num vazio, mas moldar 

o nosso dizer às formas de um gênero no interior de uma atividade. 

Os gêneros têm sempre um envolvimento social, ou melhor, um caráter 

sócio-histórico determinado. “Não se pode tratar o gênero de discurso 


183

independentemente de sua realidade social e de sua relação com as atividades 

humanas” (MARCUSCHI, 2008, p.155). Além disso, todas essas atividades estão 

relacionadas ao uso da língua, que se efetiva por meio de enunciados orais e 

escritos. Para Bakhtin (2000, p.302), “aprender a falar é aprender a estruturar 

enunciados (porque falamos por enunciados e não por orações isoladas e, 

menos ainda, é óbvio, por palavras isoladas)”. 

Cada domínio discursivo, esfera da vida social ou institucional, desenvolve 

práticas características e dá origem a vários gêneros, que nele circulam (discurso 

jornalístico, jurídico, religioso, político, militar, pedagógico, entre outros). Ao 

tratar dessa questão, Marchushi (2008, p. 194) explica: 

[...] os domínios discursivos produzem modelos de ação comunicativa que 

se estabilizam e se transmitem de geração a geração, com propósitos e 

efeitos definidos e claros. Além disso, acarretam formas de ação, reflexão e 

avaliação social que determinam formatos sociais que, em última instância, 

desembocam na estabilização de gêneros textuais. E eles também organizam 

as relações de poder. 

É justamente pelas distintas práticas sociais desenvolvidas nos diversos domínios 

discursivos que sabemos que [...] nossa produção textual na universidade 

e numa revista de variedades não será a mesma. Consequentemente os 

domínios discursivos operam como enquadres globais de superordenação 

comunicativa, subordinando práticas sociodiscursivas orais e escritas que 

resultam nos gêneros. 

Há gêneros que circulam, apenas, num domínio específico, como a ordem do 

dia, na área militar, as novenas e ladainhas no domínio religioso e a redação 

escolar, na sala de aula. Outros se situam na interface entre a fala e a escrita 

como os noticiários de TV, os contos populares – produzidos oralmente, mas 

transmitidos pela escrita. 

Pinheiro (2002, p.278-279), ao analisar os gêneros nos produtos midiáticos, comenta: 

As frequentes mudanças provocadas pela velocidade e tecnologização 

nos meios de comunicação de massa e o desmoronamento de gêneros já 

consagrados nesses meios faz brotar uma variedade de gêneros híbridos, 

construídos em decorrência da necessidade de gerar o “novo”: criar, 

transformar, modificar, mesclar, inovar o que é, antes de tudo, o mesmo. [...] 

Em função das especificidades que envolvem tanto forma como conteúdo, 

um programa feminino na televisão, um telejornal ou um editorial em jornais 

e em revistas femininas são percebidos pelos receptores como tipos de 

textos diferentes em que cada um guarda suas características e constrói 

efeitos distintos dentro do processo. Nesse caso, o meio torna-se também 

uma variável. 

Tais mudanças comprovam que os gêneros, mesmo sendo formas tipificadas, 

são dinâmicos, permitem misturas, inter-relações para dar conta de necessidades 

da vida social, que se manifestam em novas circunstâncias. 


184

Os suportes tecnológicos da realidade atual, principalmente a internet, favorecem 

o surgimento de uma variedade de novos gêneros como videoconferências 

interativas, bate-papos virtuais (chats) em todas as modalidades (chat em aberto, 

chat reservado, chat agendado, chat privado), e-mails, aulas virtuais, diários 

participativos (blogs), entre outros, com características típicas da oralidade e 

da escrita. Esses novos gêneros, desenvolvidos na mídia virtual, possibilitam 

uma nova forma de comunicação, com um novo modo discursivo denominado 

“discurso eletrônico.” 

Para Marcuschi (2008, p.200), a relevância de se tratar dos gêneros emergentes 

reside em pelo menos quatro aspectos: 

1. São gêneros em franco desenvolvimento e fase de fixação com uso cada 

vez mais generalizado; 

2. apresentam peculiaridades formais próprias, não obstante terem contrapartes 

em gêneros prévios; 

3. oferecem a possibilidade de se rever alguns conceitos tradicionais a 

respeito da textualidade; 

4. mudam sensivelmente nossa relação com a oralidade e a escrita o que 

nos obriga a repensá-la. 

Uma das características centrais dos gêneros digitais é a alta interatividade, em 

muitos casos de forma síncrona, fato que lhes confere um caráter inovador na 

relação fala e escrita. Os e-mails, por exemplo, substituíram as cartas pessoais, 

comerciais e os bilhetes, seus antecessores. Neles, os interlocutores interagem, 

construindo um texto “falado” por escrito. Ao discutir a questão de ser o e-mail 

apenas um canal ou um gênero, Paiva (2004, p.77-78) esclarece: 

Entendo que o meio de transmissão de mensagens eletrônicas e-mail 

gerou um novo gênero textual também denominado e-mail que gera textos 

diversos que se distinguem dos demais textos (anúncios, cartas etc) também 

transmitidos eletronicamente. [...] 

Vejo o e-mail como um gênero eletrônico escrito, com características típicas 

de memorando, bilhete, carta, conversa face a face e telefônica, cuja 

representação adquire ora a forma de monólogo ora de diálogo e que se 

distingue de outros tipos de mensagens devido a características bastante 

peculiares de seu meio de transmissão, em especial a velocidade e a 

assincronia na comunicação entre usuários de computadores. 

Para Violi (2009), o e-mail pode ser considerado como um subgênero do 

gênero textual mais geral da troca epistolar. Apresenta características comuns 

com o esquema geral que define o gênero, mas também apresenta diferenças 

importantes e únicas. Ao comparar o e-mail com o gênero carta, essa autora 

argumenta: 

Se as cartas regulares são geralmente caracterizadas por uma dupla distância, 

tanto em tempo como em espaço, no e-mail, apenas a distância espacial é 

preservada, enquanto a distância temporal é reduzida a virtualmente tempo 

zero. Apesar de este não ser sempre o caso, e as mensagens poderem 


185

obviamente tornar-se mais longas, a troca de duas mensagens no ambiente 

do correio eletrônico pode ser quase imediata, e esse é frequentemente o 

caso, quando duas pessoas estão usando o sistema ao mesmo tempo. [...] 

Desse ponto de vista, o ‘agora’ do remetente é assumido como sendo o 

mesmo ‘agora’ do destinatário; em outros termos, os dois tempos da elocução 

são tomados como coincidentes. Uma situação como essa está muito mais 

próxima da conversação oral que das cartas escritas (VIOLI, 2009, p.50-51). 

O blog, corruptela de weblog, funciona como uma agenda digital acessível a 

qualquer um na rede. É um tipo de diário virtual público que contém informações 

sobre determinada pessoa, lugar ou situação e que é usado para expressar 

idéias, opiniões e posição em face de determinado assunto. Os blogs são 

dinâmicos, interativos; têm uma abertura para receber comentários sobre o que 

foi escrito ou recados. Permitem a convivência de textos escritos, de imagens 

(fotos, desenhos, animações) e de som (músicas principalmente). 

Como explica Komesu (2004, p.113), as condições típicas de enunciação, o 

caráter público da atividade, a rápida atualização e manutenção dos escritos em 

rede, a interatividade com o leitor das páginas pessoais, entre outros aspectos, 

permitem considerar-se o blog um novo gênero, embora possam ser identificados 

também, em sua constituição, traços dos diários tradicionalmente escritos. 

Ainda que a multimodalidade não seja exclusiva dos gêneros virtuais, no espaço 

do hipertexto, ela se acentua, visto que há maior integração entre as semioses 

(linguagem verbal, som, imagem, ícones e a própria disposição gráfica do texto 

na tela do computador). 

Na verdade, os gêneros virtuais não são inovações absolutas, mas formas 

discursivas que se ancoram em gêneros já existentes. Segundo Crystal (apud 

MARCUSCHI e XAVIER, 2004, p.94), “do ponto de vista dos gêneros realizados, a 

Internet transmuta de maneira bastante complexa gêneros existentes, desenvolve 

alguns realmente novos e mescla vários outros.” 

No chat, a relação dialógica apresenta-se na forma de uma conversação que se 

dá por meio de enunciados construídos num texto falado por escrito. Tem muito 

de uma conversa espontânea como alto grau de informalidade e descontração, 

frequentemente uma escrita abreviada, recorrência de períodos curtos e de 

marcadores conversacionais. Tem, ainda, auxiliando a compreensão pragmática 

do texto, a presença de emoticons, ícones que traduzem sentimentos e emoções 

dos interlocutores, além de outros recursos que suprem a ausência da voz, dos 

gestos, da expressão fisionômica, característicos da interação face a face, como, 

por exemplo, o uso excessivo dos sinais de pontuação, letras em tamanho maior ou 

menor, alongamento de vogais e consoantes, quebra de fronteiras entre as palavras. 

Nele, as conversas se estabelecem numa rede de ligações na qual se recebem 

mensagens que podem ser respondidas numa alternância ininterrupta de 

enunciados. Considerando que, na visão bakhtiniana, “compreender a 


186

enunciação de outrem significa orientar-se em relação a ela, encontrar o seu 

lugar adequado no contexto correspondente, opor à palavra do locutor uma 

contrapalavra” (BAKHTIN,1986, p.131), no chat “concordando, discordando, 

completando, opinando sobre um tema que ali se constituiu enquanto objeto 

de interlocução discursiva, promove-se uma alternância desejada na qual o 

ouvinte não é passivo, porque assume uma atitude responsiva ativa diante do 

texto que lê” (BERNARDES; VIEIRA, 2006, p.58-59). Numa leitura que se torna 

escritura, o leitor passa a ter um papel mais ativo, e a fronteira entre o escritor 

e o leitor se fragiliza, visto que a produção do texto resulta de uma co-autoria. 

Na verdade, a internet se constitui como espaço de interação e de produção de 

linguagem. Todos os sites possuem links que buscam estabelecer contato com o 

visitante, pedem a participação do usuário por meio de uma ação interativa que 

se realiza quase sempre pela modalidade escrita da língua. Para Xavier (2006), 

a própria idéia de hiperlink já carrega em si o traço interacional, dialógico, visto 

que “conduz o leitor a outros sites indexados à net, colocando-o em contato 

com uma verdadeira rede de relações interpessoais e interinstitucionais.” 

2. Oralidade e escrita no contexto da internet 

Entre as diferenças, mais frequentemente mencionadas nos estudos sobre fala e 

escrita, apontam os autores a dicotomia contextualização x descontextualização. 

Tal fato decorre de se limitar a noção de contexto à situação física em que o 

enunciado é produzido. Nesse caso, a fala seria, por sua própria natureza, 

contextualizada, e o contexto situacional poderia ser assumido na produção 

textual como parte integrante do texto. Por outro lado, como o leitor não dispõe 

do contexto de produção do autor, a escrita necessitaria ser plenamente explícita, 

isto é, o autor precisaria dar conta linguisticamente dessas condições. O que 

ocorre de fato é que, ao produzir um texto, um falante/escrevente não apenas 

se situa em relação ao espaço e tempo, mas vai situando seu ouvinte/leitor 

dentro de um quadro mais amplo que opera como contextualização, conduzida 

por pistas prosódicas, lexicais, estilísticas, dialetais etc. Tais pistas, presentes 

tanto nos textos orais como nos textos escritos, guiam os ouvintes/leitores na 

interpretação das informações textuais e contextuais (conhecimento de mundo, 

conhecimentos situacionais ou enciclopédicos e conhecimento da estrutura 

da língua). Assim, contexto não é só a situação interlocutiva, o entorno sóciopolítico-cultural 

em que os interlocutores se inserem ou o contexto linguístico, 

mas também o contexto sociocognitivo. 

Do mesmo modo, a explicitude deixa de ser vista como uma propriedade 

exclusiva da escrita, como uma decorrência da descontextualização e da 

verbalização. A implicitude, por sua vez, constituída por intenções, inferências e 

subentendidos, não se relaciona dicotomicamente com a explicitude, porque, no 


187

funcionamento discursivo do texto, os sentidos são gerados numa interação. O 

que em um texto deve ser explicitado ou o que pode ficar implicitado, depende, 

em grande parte, do uso que o produtor faz dos fatores contextuais. 

Os estudos mais recentes, ao focalizarem as diferenças entre fala e escrita 

no continuum das práticas sociais, comprovam, também, que a interatividade 

não é exclusiva de uma modalidade, mas uma propriedade de todo e qualquer 

uso da língua. Assim, tanto na fala quanto na escrita, há marcas interativas 

que comprovam o princípio do “dialogismo”: ninguém fala/escreve sem ter em 

mente um interlocutor. Da mesma forma, essas marcas, ao serem utilizadas 

pelo ouvinte/leitor, funcionam como pistas contextualizadoras para a construção 

do sentido do texto. 

Marcuschi (2001, p.37-38), ao estabelecer as relações entre fala e escrita no 

contexto efetivo dos usos linguísticos, defende a hipótese de que as diferenças 

entre as duas modalidades da língua se dão dentro de um continuum tipológico 

das práticas sociais, o que impediria se situar a oralidade e a escrita em pólos 

opostos ou em sistemas linguísticos diversos. As duas modalidades podem ser 

tidas como modos complementares de enunciação com interfaces amplas, o 

que sugere maior número de semelhanças do que de diferenças. Consideradas 

no interior das práticas sociais, fala e escrita identificam gêneros de textos, 

concebidos como orais ou escritos em maior ou menor grau. Um discurso 

acadêmico, por exemplo, embora seja um texto falado do ponto de vista de 

sua realização fônica, está, na sua concepção, mais próximo de um texto 

escrito. Embora se apresente oralmente, será sempre um gênero secundário 

por pertencer a uma esfera complexa de comunicação, que é a científica. Já 

as cartas íntimas e pessoais, ainda que se realizem por escrito, aproximamse, 

conceptualmente, de um texto falado. Desta forma, o que justifica o rótulo 

primário ou secundário não é a modalidade da língua utilizada, mas a esfera 

a que se vincula o gênero (ARAÚJO, 2004, p.93). 

Os gêneros virtuais, objeto de estudo deste trabalho, ao se constituírem na 

interface oralidade/escrita, tornam possível que uma propriedade, como a 

simultaneidade temporal, por exemplo, até há pouco tempo, exclusiva da fala, 

esteja presente na prática da escrita a distância. Outro aspecto da oralidade que 

se faz presente na conversação on-line é que nesta a atividade conversacional, 

mediada pela escrita, também se estabelece em turnos, em que os interlocutores 

se alternam. A volatilidade do meio exige turnos predominantemente curtos, 

constituídos basicamente de pares adjacentes. 

Marcados por “certa informalidade, menor monitoração e cobrança pela fluidez 

do meio e pela rapidez do tempo”, os “gêneros emergentes”, resultantes, muitas 

vezes, de um certo hibridismo, redefinem os usos da linguagem na atualidade 

e desafiam as fronteiras entre oralidade e escrita (MARCUSCHI, 2004, p.29). 


188

Para esse autor (2004, p.63-64), escrever pelo computador no contexto da 

produção discursiva dos bate-papos síncronos (on-line) não é uma nova forma 

de escrita, mas uma nova relação com os processos de escrita, um novo 

letramento. Cita Halliday (1996) para dizer que “sob o impacto das novas formas 

de tecnologia”, presencia-se uma nova situação que “está desconstruindo toda 

a oposição entre fala e escrita.” 

Ao analisar os novos gêneros do ciberespaço, Costa (2006:26) chama a atenção 

não só para a quebra das concepções tradicionais de oralidade e escrita, mas 

também para a dissolução das fronteiras entre leitura e escrita e para novos conceitos 

de autoria, escritor, leitor. Para esse autor, ao navegar na rede, o usuário não está 

se apropriando apenas de “novos códigos sonoro-visuais ou gráfico-auditivos 

comunicativos para ler e escrever, mas, sim, construindo um novo objeto conceitual 

mediado por novos tipos de interação linguística, social e cultural.” 

Com o hipertexto, a leitura se torna simultaneamente uma escritura e os limites 

entre leitor e escritor também se alteram. Nesse tipo de leitura, o leitor passa a 

ter um papel mais ativo, e a fronteira entre o escritor e o leitor se fragiliza, visto 

que a produção do texto resulta de uma co-autoria. 

Ao explicar a ruptura de limites entre autor e leitor no hipertexto, Marcuschi 

(2007, p.155), comenta: 

3. Gêneros digitais e ensino 

Ao se mover livremente, navegando por uma rede de textos, o leitor procede 

a um descentramento do autor, fazendo de seus interesses de navegador o 

fio organizador das escolhas e das ligações. Certamente, o leitor procede por 

associações de ideias que o conduzem a sucessivas escolhas, produzindo 

uma textualidade cuja coerência tem um toque pessoal. Pode-se até mesmo 

dizer que não há, efetivamente, dois textos iguais na escritura hipertextual. 

Embora seja lugar comum afirmar que os adolescentes e jovens, em especial, 

não têm o hábito da leitura e da escrita, a verdade é que eles passam horas 

“navegando” no espaço virtual, lendo e escrevendo no Orkut, no Facebook e 

outros sites de relacionamento. Por que, então, não utilizar os gêneros digitais 

como ferramentas para novos letramentos, capacitando os estudantes a uma 

interação mais participativa no meio social? 

Ao afirmar que a geração atual tem adquirido o letramento digital antes mesmo 

de ter-se apropriado completamente do letramento alfabético ensinado na 

escola, Xavier (2006) assinala: 

Defendo que o uso dos gêneros digitais da internet não prejudica a 

aprendizagem da escrita pelos adolescentes. Antes deve servir de contraponto 

para a escola alertar esses usuários sobre a necessidade de se comportar 

diferentemente diante dos vários gêneros e suportes textuais e assim adequar 


189

a escrita a cada um deles. [...] a internet surge mais como ferramenta de 

auxílio à aquisição de habilidades de leitura e escrita do que como um novo 

empecilho para o domínio dessas habilidades. 

Na contemporaneidade, em função do avanço tecnológico e da expansão das 

mídias eletrônica e digital, à prática do letramento da escrita, do signo verbal, 

devem ser incorporadas outras práticas de letramento, centradas na imagem, 

no signo visual, uma vez que a multimodalidade tornou-se traço constitutivo do 

discurso oral e escrito (DIONÍSIO, 2006, p.132). Além disso, os novos formatos 

de leitura e escrita e a mudança na concepção de leitor e autor determinados, 

em especial, pelo uso do computador e pelos hipertextos, vêm definindo um 

novo cenário educacional. 

Assim como no final dos anos 90, os Parâmetros Curriculares Nacionais transformaram 

os gêneros discursivos em objeto de ensino e possibilitaram uma revisão nas 

relações entre oralidade e escrita, os gêneros digitais da atualidade também vão 

determinar alterações curriculares e uma nova postura didático-pedagógica, abrindo 

o espaço escolar às novas tecnologias de informação e comunicação. Para isso 

é urgente capacitar professores e alunos na utilização de ferramentas midiáticas 

de forma que essas sejam instrumentos de leitura e escrita. 

Rojo, Barbora e Collins (2006, p.109-110), ao tratarem de letramento digital em 

projeto de formação continuada de professores, esclarecem: 

Quando mediados por computadores como ferramentas cognitivas, os 

processos de planejamento e desenvolvimento tradicionais são substituídos 

por processos de representação, criação e expressão que só as novas mídias 

propiciam. Em vez de usar as tecnologias para limitar e regular os processos 

de aprendizagem dos professores-alunos, por meio da utilização de estilos e 

dinâmicas pré-concebidas de interação, trata-se de oportunizar um processo 

de apropriação das mídias pelos participantes que dela passam a fazer 

uso para analisar o mundo, acessar informação, interpretar e organizar seu 

conhecimento pessoal e representar o que sabem para outros. 

É necessário, portanto, que os sistemas de ensino, em todos os níveis, não 

só capacitem os professores para o domínio das ferramentas oferecidas pelo 

ambiente virtual, mas promovam, de fato, um redirecionamento das formas 

de ensino/aprendizagem. No tocante aos alunos, deve a Escola aproveitar as 

habilidades que os mais jovens têm em relação à mídia eletrônica e oportunizar 

experiências que os preparem para lidar com novos gêneros discursivos, 

novas formas de ler e escrever em sintonia com um mundo em permanente 

transformação, onde não mais existem barreiras de tempo e espaço. 

Importa salientar que o letramento digital propiciará aos estudantes postura mais 

crítica frente ao universo informacional da rede que os auxilie na pesquisa e 

avaliação do material coletado, bem como favorecerá o uso consciente das novas 

tecnologias. Além disso, o trabalho com os gêneros da mídia virtual pode dinamizar 


190

as atividades de produção textual para além dos limites estritamente linguísticos, 

possibilitando uma análise que considere as formas de composição, circulação 

e recepção dos textos bem como os recursos multissemióticos. Como nos alerta 

Xavier (2006), a internet pode contribuir na formação intelectual e linguística dos 

seus usuários, uma vez que “tende a fazer deles vorazes leitores e autores de 

textos sejam verbais, visuais, sonoros ou hipertextuais, habilidades que a escola e 

suas milenares ferramentas pedagógicas têm conseguido com muita dificuldade.” 

Vale destacar que a apropriação das ferramentas digitais por professores e 

alunos atenderá à necessidade de abertura do espaço escolar para a vida 

extramuros, onde a tecnologia, já faz algum tempo, é realidade. 

Conclusão 

Ao longo deste trabalho, procurou-se demonstrar que, com a Internet, novas 

formas de comunicação e gêneros em diversos formatos apresentam-se aos 

indivíduos e exigem, de todos, competências e habilidades para circular e agir 

num mundo dominado por novas tecnologias e diferentes modos de interação. 

A partir dessa constatação, buscou-se refletir sobre o hipertexto e as mudanças 

no ato de ler por ele provocadas, as especificidades de alguns gêneros digitais, 

bem como sobre a possibilidade de considerá-los transmutações de gêneros 

mais convencionais que circulam em outras esferas de atividade humana. 

Avaliou-se também a interface entre oralidade e escrita nos textos produzidos 

na mídia virtual, a existência de uma “escrita oralizada” nas práticas discursivas 

mediadas por computador e a redefinição dos papéis de autor e leitor. 

Por fim, as reflexões se centraram na necessidade de a Escola, além do 

desenvolvimento de atividades com gêneros textuais veiculados no meio impresso, 

trabalhar os gêneros digitais como ferramentas de ensino-aprendizagem, de modo 

a permitir que os estudantes possam interagir de forma mais consciente, como 

leitores e escritores, nas diversas práticas discursivas vivenciadas em seu cotidiano. 

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193

O DESIGN DE INFORMAÇÃO COMO INSTRUMENTO DE 

INCLUSÃO SOCIAL 

RESUMO: 


Maria João Palma 1 

Airton Castagna 2 


Trata-se de estudo no âmbito da leitura e formação de leitores. O foco da 

pesquisa é o design de informação como princípio básico e facilitador para a 

aquisição de conhecimento por parte de indivíduos que necessitam ser incluídos 

socialmente. Será abordado o modo pelo qual o design da informação propicia 

maior assimilação de conteúdos por parte dos leitores, de modo a garantir o prazer 

da leitura e, assim, torná-la atrativa, favorecendo a absorção de conhecimentos 

e a ressignificação e/ou interpretação de conteúdos. Entende-se por design de 

informação toda a forma de aplicação e organização da informação, baseada 

nos conceitos da diagramação e do planejamento visual. Neste sentido, é 

que se torna importante a discussão e a troca de ideias e experiências nesta 

área, pois sem o acesso de muitos grupos à leitura, a promoção da cidadania, 

no mundo de hoje, torna-se inviável. A facilitação proporcionada pelo design 

garante ampliar o volume de leitura das pessoas, na medida em que os meios, 

ou recursos, de sua realização são oferecidos. 


Design social, leitura, informação, conhecimento, inclusão 

ABSTRACT: 

It is a study in the ambit of reading the formation and readers. The focus of 

the research is the design of information as basic principle and facilitator for 

the acquisition of knowledge by individuals that need to be socially included. 

Will address the way in which information design provides greater assimilation 

of the content from readers, to ensure the enjoyment of reading and thus 

make it attractive, favoring the absorption and reframing of knowledge and / 

or interpretation of content. It is understood by information design throughout 

the application form and information organization based on the concepts of 

layout and visual planning. In this sense, is that it is important to discuss and 

1 Aluna do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Local da UNISUAM. 

2 Professor do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Local da UNISUAM. 


194

exchange ideas and experiences in this area, because without access to the 

reading of many groups, the promotion of citizenship in today’s world, it is not 

feasible. The design ensures facilitation provided by expanding the volume of 

reading people, in that the means or resources of its realization are offered. 

KEYWORDS: 

Social design, reading, information, knowledge, inclusion 

Introdução: 

Em consonância com Abad, Braida e Ponte (2009, p. 2197), cada vez mais, os 

designers têm congregado signos táteis, gustativos e olfativos aos seus projetos, 

a fim de criar objetos mais complexos e mais acessíveis, que permitam aos 

usuários tornarem-se mais interativos e experimentarem momentos de mais 

profunda imersão. “Tais projetos tornam-se, portanto, mais sinestésicos, aguçam 

uma maior quantidade de sentidos possíveis, ampliam as possibilidades de 

representação e possibilitam um aumento da eficácia da comunicação”. 

Ainda de acordo com as autoras, “nessas interrelações do sistema sígnico, 

traduções intersemióticas são realizadas de matriz para matriz, de meio para 

meio, em um processo constante de crescimento e criação.” (ABAD, BRAIDA& 

PONTE, (2009, p. 2197). São os sistemas compostos pelos signos sonoros, 

visuais, verbais, olfativos, gustativos e táteis, quase sempre misturados e 

articulados entre si, materializados nos artefatos resultantes dos processos de 

projeto, que se denominam sistemas híbridos do design. 

Hierarquia, significado e pragmatismo são caminhos necessariamente percorridos 

pelo design de informação, sem priorizar um em detrimento do outro, pois todos 

têm a mesma importância, já que, metodologicamente, viabilizam as respostas 

às perguntas: o quê, como, e para quê? A hierarquia, ou ordem de importância, 

é que determina o assunto que tem mais interesse para um dado auditório, 

(PERELMAN, 2005), ou para uma dada comunidade (com características 

culturais, ambientais e políticas específicas). Dependendo do auditório, ou da 

comunidade, o modo de aceitar ou reter a informação é completamente diferente, 

Daí que o modo de comunicá-la também tem importância fundamental. 

Neste ponto, chega-se à idéia de significado, pois do ponto de vista semiótico, 

o modo como os intérpretes lêem os “signos interpretantes” (PIERCE, 1979), 

ou o modo como os signos reunidos produzem sentidos para os intérpretes 

depende também do modo como estão dispostos nos artefatos criados, ou 

ressignificados. Como observa Walther-Bense (2000, p.85): “o homem não se 

relaciona apenas com as coisas, mas também com os signos. Seu conhecimento 

é muito mais um mundo de signos do que um mundo de objetos”. 


195

Sistemas intersemióticos a favor da comunicação 

McLuhan (1969), nas décadas de cinquenta e sessenta, estudou e discutiu o 

papel e o impacto dos novos meios de comunicação. Afirmava que o jornal 

(aqui entendido como veículo propagador de informação) já, naquela época, 

tendia para uma forma participante. O autor já chamava a atenção para a 

imagem em mosaico. Dizia, contudo, que a relevância não estava tanto na 

imagem, mas no recorte que era dado aos acontecimentos. “Como massa de 

tópicos descontínuos e desconexos... que acolhe a inclusão de muitas tribos 

e a diversidade das visões particulares”, (MCLUHAN, 1969, p. 242). 

Significava uma participação efetiva da comunidade leitora ou decodificadora, uma 

vez que intensificava a relação entre palavra e imagem, através da valorização 

de elementos estéticos. “Na verdade, quando o autor se refere a esse mosaico 

como “ícone estrutural do jornal”, forma e conteúdo se congraçam e aí já se 

está, nos dizeres de McLuhan, no campo da” poética do jornal”. 

Pensar em como interpretar esse processo de comunicação e de que maneira 

isso pode representar a vida social, política e econômica da comunidade, bem 

como o modo como comunicar um conteúdo - para que fique prazeroso na 

leitura - deve ser um atrativo para os designs na composição gráfica. Tratase 

da manipulação de aglomerados de signos, no sentido de gerar unidades 

significantes, converter necessidade em conceito e conceito em um objeto que 

participará do cotidiano da comunidade. 

Um design de informação deve-se considerar um tradutor, um materializador de 

idéias, capaz de fazer um tipo de interface que torna uma embalagem num código, 

que elabora um rótulo que indica o conteúdo daquele volume, sua procedência 

e forma de abrir, sugerindo o uso. A ideologia desse diagramador que acaba de 

ser chamado de “tradutor”, mas que está mais para um reeditor, é alimentada 

pela apropriação de diversas linguagens que vão servir para comunicar algo 

a outro. Essas linguagens utilizadas para estabelecer a comunicação são as 

ferramentas de uma diagramação que se pode chamar de generosa. 

É generosa porque vai estreitar a relação entre indivíduos. Vai facilitar e estabelecer 

contato direto, sincero e saudável para um único fim: comunicar, transmitir 

e instruir, tendo a generosidade como fio condutor. Até na forma subliminar 

pode-se admitir o uso da generosidade para aproximar a mensagem ao leitor. 

Quase como sussurrar ao ouvido de alguém a explicação do conteúdo escrito, 

da história contada. Pode-se chamar e marcar a diagramação generosa como 

uma atividade da comunicação que contribui para o crescimento das pessoas, 

por propiciar o conhecimento e aliá-lo à satisfação que gera uma boa leitura. 

Na passagem do movimento concreto para o neo-concretismo, artistas brasileiros 

como Amilcar de Castro, escultor que marcou a história da diagramação da 


196

notícia, compartilhavam a compreensão comum da interferência da arte na vida 

cotidiana, tentavam provar que a arte tinha que ser mais sensível e de maneira 

indelével registraram uma época com a geometria sensível. (COUTINHO in 

PUCU, 2008, p 225). Assim, esse marco na história da diagramação pode ser 

explicado como uma entrada de ar novo, que veio arejar os textos, as notícias, 

facilitando a leitura. Tanto entre as colunas de texto que compõem as colunas 

ou até mesmo em grandes áreas abertas, os espaços em branco levam o leitor 

ao prazer de ouvir o eco das palavras que passeiam na sua mente, enquanto 

formam opinião e significado próprios. 

Deste modo, podemos entender a generosidade como uma ação que mais 

se confunde com um sentimento capaz de inspirar diversas manifestações da 

arte. Estaria aqui a grande diferença entre aqueles que defendem que a arte 

deveria seguir uma teoria, que posteriormente se aplicaria a situações com 

fins utilitários, para o cumprimento de uma função, com aqueles que acreditam 

numa fusão entre arte e vida. Sem a preocupação em dar utilidade à arte e sim 

tornar o útil artístico. A pretensão é obedecer ao olhar, é alcançar a sensibilidade 

estética, através da largueza de percepções e pensamento visual e utilizá-la 

a favor da comunicação. É como converter num único ato a experimentação e 

experimentar-se. Como se fosse impossível separar o ser do fazer. 

A prática da diagramação como inclusão 

Conforme Bocchini (2011, p. 4), “a leitura rápida e compreensiva deveria ser um 

objetivo do ensino e deveria ser favorecida pelo projeto gráfico dos livros didáticos”. 

A autora chama atenção para alguns aspectos que confirmam a relevância das 

questões discutidas neste trabalho. Segundo ela, a programação visual do livro 

exerce função determinante no processo de ensino/aprendizagem. “Não só a 

composição do texto e a diagramação, mas também o formato do livro e a forma 

de encadernação podem facilitar ou dificultar a leitura.” (BOCCHINI, 2011, p. 5). 

Tendo em vista as palavras de Bocchini sobre a leitura e o conseqüente 

aprendizado do que se lê, pode-se afirmar que a diagramação é importante 

para a clareza e eficiência da leitura que conduz ao aprendizado, pois existem 

elementos sobre os quais é preciso decidir quando se pretende garantir a leitura 

confortável para crianças e leitores em desenvolvimento. Entre os elementos 

listados pela autora, figuram: o tipo das letras e suas variações (tipologia), a 

entrelinha, o comprimento da linha, a regularidade da composição, a relação de 

contraste entre o texto e o fundo. Ainda pode-se incluir, como fator importante, 

o tipo de alinhamento, adequado ao conteúdo e à quantidade de texto. 

Para manter o objetivo principal que é criar interesse visual, o cuidado deve 

começar quando se ajustam as proporções das margens, ou quando uma 

estrutura assimétrica cria mais espaço em branco, onde os olhos podem 


197

descansar. Ou ainda, quando tratamos a importância do conteúdo. É possível 

afirmar que existe mesmo uma espécie de hierarquia geral dentro de uma 

página diagramada. Tal hierarquia poder ser notada em pequenas alterações 

no peso dos elementos, na ênfase ou no alinhamento que podem criar enormes 

diferenças e, assim, fazer com que o menos seja mais. Isto é, que a conjugação 

entre os elementos visuais favoreça o maior aproveitamento da leitura enquanto 

forma de apreensão de conteúdos no momento da leitura. 

É também necessário analisar os aspectos do livro e as regras básicas da 

legibilidade, entre as várias características capazes de tornar um livro mais 

ou menos adequado ao que se propõe, podemos listar: curvatura da página, 

que pode dificultar a leitura causando desconforto ao aluno; incidência de luz, 

o que, a depender do arranjo visual, pode afetar a compreensão; opacidade 

e gramatura do papel, o que pode, por exemplo, evitar sombras de textos e 

figuras do verso ou da página seguinte; tamanho do livro, para o manuseio, 

por exemplo, ou a colocação na mesa, carteira e demais suportes escolares; 

peso, que torna o transporte mais ou menos penoso, lembrando que no caso 

brasileiro, os estudantes têm que levar e trazer os livros de casa para a escola. 

Voltando a McLean (1997, p 44-45), há três regras básicas a serem observadas 

quando se pretende uma boa legibilidade. São elas: 

o tipo sem serifa (pequenos prolongamentos nas extremidades das letras) 

é intrinsecamente menos legível do que o serifado; um tipo romano bem 

desenhado em maiúsculas e minúsculas é mais fácil de ler do que suas 

variações (itálico, negrito, só maiúsculas, versões condensadas ou expandidas); 

as palavras devem estar próximas umas das outras (separadas tanto quanto 

a largura da letra “i”) e deve haver mais espaço entre as linhas do que entre 

as palavras. Mas acima de tudo garantir que o projeto gráfico antecipe e 

complemente o que está representado no conteúdo. 

Conforme Jan Tschichold (2007, p. 31), um diagramador de livro deve ser um servidor 

leal e fiel da palavra impressa. É sua tarefa é criar um modo de apresentação, cuja 

forma não ofusque o conteúdo e nem seja indulgente com ele. O autor faz uma 

série de recomendações, tais como: escolher uma fonte bem ajustada ao texto; 

projetar uma página primorosa, idealmente legível, com margens harmonicamente 

perfeitas, impecável espacejamento de palavras e letras; escolher corpos de tipo 

ritmicamente corretos para folhas de rostos e títulos, e compor as páginas em que 

há títulos de seção e de capítulos genuinamente belas e graciosas, no mesmo tom 

da página de texto. Por esses meios um diagramador de livro pode, segundo o 

autor, contribuir muito para a fruição de uma valiosa obra da literatura. 

Do mesmo modo, o livro didático precisa ser dinamizado por recursos hipertextuais, 

por exemplo, se não quiser perder a atenção do estudante. Hipertexto aqui se 

refere à utilização interativa de elementos visuais constantemente associados 

a conceitos, tabelas, ilustrações, dados históricos e exemplos. 


198

Visto como mero recurso facilitador da apreensão da informação, o design da 

informação pode ir além, a fim de produzir conhecimento e descodificar ou 

traduzir conteúdo específico que antes atendia exclusivamente a especialistas de 

determinada área de entendimento e pensamento. O design da informação situa-se 

na fronteira ou entroncamento dos saberes, pois pode esmiuçar uma informação 

complexa e torná-la simples para, assim, gerar um entendimento geral ou que, de 

certa forma, atinja uma grande maioria de leitores ou prováveis leitores. 

Ora, quando a leitura forma pessoas capazes de pensar, criar e desenvolver, 

é imprescindível que a percepção de mundo do leitor esteja coerente com a 

realidade em que ele vive. Assim, para formar um leitor através da linguagem 

gráfica é necessário e fundamental verificar a capacidade que este tem de 

interpretar e compreender signos. Para então se chegar ao pragmatismo, que 

é a finalidade última, o momento em que se destina os sistemas de informação 

ao seu público leitor. 

Além de perguntar e responder a estas perguntas, o quê, como e para quê, 

a intenção desta reflexão é também identificar as principais dificuldades da 

leitura que podem estar relacionadas com a diagramação e, ainda, indicar 

algumas premissas básicas para um manual de avaliação de material didático 

e livros instrutivos. Construir parâmetros e regras que irão conduzir os manuais 

de construção da forma desse material. 

A leitura entre a educação e a escola 

Parte-se do pressuposto de que o hábito da leitura se adquire na escola, através 

de sistemas educacionais que, de forma estratégica, hão de ser determinantes 

no aprendizado e na formação dos indivíduos, de modo que estes se tornem 

socialmente incluídos. A educação, sobretudo em uma sociedade como a 

brasileira que ainda possui contingentes fora da escola, ou que, grande parte 

se evade antes mesmo de completar os estudos fundamentais, precisa de 

estratégias variadas de inclusão e de viabilização do acesso à cidadania e 

acesso ao livro é uma delas. 

A tão sonhada mobilidade social, no sistema capitalista, depende sobremaneira 

da escolarização. Pelo menos a inclusão mais consistente, regular e duradoura. O 

aprendizado que se oferece com a escolarização é transmitido em grande parte 

através de livros didáticos e paradidáticos. A leitura e consequente absorção 

ou apreensão do saber que está nos livros pode ser facilitada ou dificultada 

pela forma como se apresentam os textos, ou seja, pela diagramação, pelo 

projeto gráfico, arranjo ou programação visual. 

Quando se pensa em usar a leitura para promover o saber é necessário estreitar 

os laços entre o design de informação e o design instrucional ou educativo. 

Há de se usar este novo elemento transformador como aliado na educação 


199

de cidadãos que, através do conhecimento e da consciência de seus direitos, 

compactuem para construir uma igualdade. Como sabiamente pontua De Masi 

(2010, p. 119-120), “não vale invocar o retorno ao ‘direito natural’. É preciso 

um ‘direito racional’ e uma nova pedagogia que eduque os jovens para se 

transformarem em cidadãos, não em súditos.” 

Há, todavia, educação sem haver escola, conforme ensina Carlos Brandão (1983, 

p. 28). O educador defende o não abandono da educação na sua forma livre por 

ser a rede de trocas de saberes mais universal e mais persistente na sociedade 

humana. Ele afirma que o aprendizado é adquirido em espaços diversos, onde 

pessoas se reúnem e interagem em variadas atividades, ocorrendo assim a 

relação entre teoria e prática. 

Um canal possível para essa educação livre é a leitura. Pensar em formas de 

facilitá-la é garantir a emancipação intelectual das pessoas para levá-las a uma 

autonomia prática. Numa visão macro, ainda segundo Brandão (1983, p. 28), 

a desigualdade da educação aparece quando surgem e se caracterizam os 

diversos tipos e graus de saber - já que com o capitalismo surge a possibilidade 

de mobilidade social por meio da educação de massa - isto é, uma situação 

provocada pela necessidade e interesse político de controle da sociedade, a 

partir do qual verifica-se a dicotomia entre o saber e poder. 

Pensar a visão micro da educação que antes produzia a igualdade, e que hoje 

promove a desigualdade social como consequência da utilização da escola 

e dos sistemas pedagógicos para servir ao poder, é pensar num recomeço 

com a criação de novos padrões de organização. “Incorporar as visões e as 

razões da sociedade nos assuntos antes reservados aos governos, significa 

aumentar a possibilidade e a capacidade de as populações influírem nas 

decisões públicas – em poderar as comunidades, distribuir e democratizar o 

poder”. (SILVEIRA, ano, p. 46) 

É possível sugerir que pessoas se organizem para exigir que lhes chegue às 

mãos e aos olhos a informação, inclusive de forma organizada e adequada 

às suas realidades? Pode-se caracterizar esta prática como exemplo de uma 

nova dinâmica democrática? A perspectiva de ativar as consciências através 

de ações como o design de informação é como refutar a importância do 

desenvolvimento local, no momento presente. 


200

REFERÊNCIAS 

ABAD, BRAIDA & PONTES. Os sistemas híbridos do Design: despertando os 

sentidos. Anais do 5º Congresso Internacional em Pesquisas em Design. Bauru, 

2009. Disponível em < http://www.raquelponte.com/publicacoes/sistemas_ 

hibridos_design.pdf>, acesso em 05 de setembro de 2011. 

BOCCHINI, Maria Otília. Legibilidade Visual e Projeto Gráfico na Avaliação de 

Livros Didáticos pelo PNLD. Disponível em , acesso em 9 de outubro de 2011 . 

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é Educação. São Paulo: Brasiliense, 1981. 

DE MASI, Domenico. O Futuro Do Trabalho. Rio de Janeiro: José Olímpio, 2010. 

MCLEAN, Ruari. The Thames and Hudson Manual of Typography. Londres: 

Thames and Hudson, 1997 

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. 

Traduzido por Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1969. 

PEIRCE, C S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977. 

PERELMAN & OLBRECHTS-TYTECA. Tratado da argumentação: A nova retórica. 

Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2005. 

SILVEIRA Caio. “Desenvolvimento local e novos arranjos socioinstitucionais: 

Algumas referências para a questão da governança.” In DOWBOR & POCHMANN 

(orgs). Políticas para o Desenvolvimento Local. São Paulo: Perseu Abramo, 2010. 

TSCHICHOLD, Jan. A forma do livro, ensaios sobre tipografia e estética do livro, 

Ateliê Editorial, 2007. 

WALTHER-BENSE, E. A teoria geral dos signos: introdução aos fundamentos da 

semiótica. São Paulo: Perspectiva, 2000. 

Reconhecimentos: 

Trabalho desenvolvido no Programa de Pós- Graduação em Desenvolvimento 

Local do Centro Universitário Augusto Motta UNISUAM, Rio de Janeiro, Brasil 


201

RESUMO: 

“MESTRES POPULARES” E A ESCOLA NO BRASIL 


Ricardo do Carmo 1 


Maria Geralda de Miranda 3 

Pretende-se com o presente trabalho refletir acerca da importância social 

dos chamados “mestres populares”, buscando demonstrar as razões de sua 

marginalização histórica, bem como investigar as razões pelas quais os seus 

saberes não encontram espaço no sistema educacional brasileiro, isto é, na 

escola. Por que isso acontece e em que medida a escola se tornaria mais 

enriquecida e enriquecedora com o aproveitamento desses mestres é também 

uma das questões debatidas neste estudo. 


Escola, mestres populares, educação, cultura popular. 

ABSTRACT: 

This work aims at studying the social importance of the so-called “popular 

masters”, by showing the reasons for their historical discrimination as well as 

an investigation about why their know-how is not inserted within the Brazilian 

educational system, that is, the school. Why this happens and to what extent the 

school could be enriched and enriching with the proper use of these masters 

are also questions discussed in the present work. 

KEYWORDS: 

School, popular masters, education, popular culture. 

1 - Introdução 

Luís Rodolfo Vilhena (1997, p. 284), estudioso da cultura popular, identifica na 

dificuldade de se compreender o lugar do popular na sociedade brasileira 

o ponto reflexivo crítico para se esclarecer determinados processos de 

marginalização que envolvem tudo o que é criado pelos estratos mais humildes 

e mais conspícuos do Povo. 

1 Aluno do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Local da UNISUAM. 



202

O pesquisador alerta que mesmo em um período de sucesso como o chamado 

Movimento Folclórico, fase que vai de 1947 a 1964, essa cultura, que representa 

os saberes do povo, esteve sistematicamente fora das universidades. Revela 

que as pesquisas referentes a esses saberes foram “frequentemente vistas 

como uma disciplina ‘menor’ e que o estudioso desse campo de estudo se 

tornou o paradigma de um intelectual não acadêmico” (VILHENA, 1997, p.11). 

Tendência recorrente também nas observações de Renato Ortiz (VILHENA, 

1997 b, p. 51) ao indicar que “os pesquisadores e as disciplinas dedicadas a 

esse estudo, historicamente, costumam ocupar uma posição marginal”. 

A posição marginal imposta à cultura popular e o seu não aproveitamento dentro 

da escola formal é fruto de preconceito e/ou da discriminação. A sociedade 

brasileira e os responsáveis por pensar e elaborar leis relativas à educação 

precisam reconhecer e corrigir esse erro, pois os personagens que compõem 

o universo do conhecimento não-formal, no mínimo, atualizam o discurso da 

cultura em função do desprendimento em relação às leis de mercado e a 

mesmice da sociedade de consumo, apenas para citar uma contribuição no 

processo de liberdade de criação. 

Neste percurso, para além das discriminações e preconceitos, é notório a 

riqueza da diversidade cultural do Brasil e a necessidade de interação entre a 

cultura erudita e a cultura popular no interior das escolas – local que idealmente 

elegemos para aprender – pois uma escola que não interage com o espaço 

em que está localizada, ou que não promove o entrelaçamento de saberes, ou 

o conhecimento oriundo da prática, está deixando de cumprir a sua função de 

formar cidadãos. A escola que temos é centralizadora e sua pedagogia (que 

se estiola em métodos muitas vezes obsoletos) não interage com os saberes 

dos “mestres populares”, nem valoriza os conhecimentos empíricos. 

O antropólogo Carlos Rodrigues Brandão (1985, p. 9) ensina que existe educação 

sem haver a escola e que “não há uma forma única nem um único modelo de 

educação; a escola não é o único lugar onde ela acontece e talvez nem seja 

o melhor; o ensino escolar não é a sua única prática e o professor profissional 

não é o único praticante”. A educação existe também, portanto, segundo 

Brandão, onde não há escola, longe do modelo de ensino clássico. Isso quer 

dizer que sempre haverá espaço para o pensamento fora da academia e que 

os saberes dos “mestres populares” são legítimos. 

2 – A velha educação e as novas perspectivas 

Das primeiras missões doutrinárias dos padres da Companhia de Jesus à 

alfabetização dos cortadores de cana de Pernambuco, segundo o método 

transformador de Paulo Freire, quantos avanços e rupturas ocorreram no processo 

de formação da educação e da escola no Brasil! Da primeira escola elementar 


203

asileira, em Salvador, passando pelo primeiro professor nos moldes europeus, 

Vicente Rodrigues, que se dedicava ao ensino e à propagação da fé religiosa, 

o processo de ensinar e aprender não mudou tanto como se poderia supor. Os 

versos de Anchieta o mar apagou, mas é fácil constatar entre nós, ainda hoje, 

a influência daqueles padres e o velho método da repetição, memorização e 

provas periódicas. 

Com a expulsão dos jesuítas pelo Marquês de Pombal, em 1759, saem de 

cena nossos primeiros “mestes” e a educação brasileira, pela primeira vez, é 

organizada pelo Estado, que paga aos professores, proíbe certos livros, cobra 

impostos e faz leis. Como não há escolas superiores no país, aqueles que 

podiam saiam para estudar na universidade de Coimbra, enquanto o restante 

permanecia aqui se dedicando à agricultura e ao funcionalismo público. 

O panorama começa a mudar a partir da chegada da Família Real Portuguesa, 

em 1808, e durante o Império, com algumas inovações técnicas e institucionais. 

Em 1827, o método de aprendizagem é o ensino mútuo: professores orientam os 

melhores alunos que repassam aos outros alunos. É criada a primeira Lei Geral de 

Ensino que, entre outras coisas, abre as portas da sala de aula para as meninas. 

Com a Lei Geral teve início um grande processo de reestruturação da escola e 

da formação de professores. “Com a criação das escolas normais, pelo mesmo 

Ato, houve uma transformação sociológica. Os professores se obrigavam a se 

reestruturar e se preparar profissionalmente para exercer as atividades de um 

verdadeiro mestre” (JORDÃO, 2002, p.3). Ainda em 1827, são criadas as duas 

primeiras faculdades brasileiras: a de Direito de Olinda e a de São Paulo. A 

primeira turma de bacharéis em ciências jurídicas formou-se em 1832. 

Entre 1868 e 1876, “profundas mudanças ocorreram dentro das instituições 

de ensino, entre elas, a elimininação dos castigos corporais impostos pelos 

professores aos alunos. O castigo foi substituido pela “lição de coisas” (JORDÃO, 

2002, p. 4 ). A Proclamação da República trouxe nova alteração na grade 

curricular e, em 1893, foi introduzido, entre outras disciplinas: “português e 

literatura portuguesa e nacional, caligrafia, música, ginástica, trabalho de agulha 

e economia doméstica para o sexo feminino” (JORDÃO, 2002, p.4). 

Nos anos 30, surge a figura de Anísio Teixeira, pioneiro na implantação de 

escolas públicas de todos os níveis. Na sequência, são inauguradas escolas 

importantes: Colégio Pedro II (1937), como colégio-modelo, e o SENAI (1942), 

instituindo o ensino profissionalizante para formar mão-de-obra para a indústria 

crescente no país. 

Em 1963, após alfabetizar, em tempo recorde, cortadores de cana no interior do 

Rio Grande do Norte, Paulo Freire recebe convite do governo para reformular a 

alfabetização de adultos no país. Porém, pouco tempo depois, estaria exilado. Pela 

sua importância merece um capítulo a parte na história da educação brasileira. 


204

Com o Golpe Militar foram retiradas do currículo as disciplinas de História e 

Geografia e substituídas por Estudos Sociais e Educação Moral e Cívica. A 

explicação é que eram consideradas reflexivas. Ainda na onda da ditadura 

militar criaram o vestibular, como uma forma de limitar o acesso à universidade. 

A alegação foi a falta de vagas; criar novas universidades, ninguém pensou. Até 

porque para muitos militares as universidades eram um antro de comunistas. 

A LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educação), uma das mais importantes 

para a educação no Brasil, foi citada pela primeira vez na Constituição de 

1934, mas só foi criada em 1961, seguida por um versão em 1971, que vigorou 

até a promulgação da mais recente em 1996. Baseada no princípio do direito 

universal, a LDB de 1996 trouxe diversas mudanças em relação às leis anteriores: 

a inclusão da educação infantil (creches e pré-escolas), o ensino fundamental 

obrigatório e gratuito, a formação dos especialistas da educação em curso 

superior de pedagogia ou pós-graduação. A lei também obriga a União a gastar 

no mínimo 18% e os estados e municípios no mínimo 25% de seus respectivos 

orçamentos, na manutenção e desenvolvimento do ensino público. 

Em 1998, com o ENEM é criada uma cultura de avaliação no Brasil. Em 2004, o 

PROUNI (Programa Universitário Para Todos) vincula a concessão de bolsas em 

faculdades e universidades brasileiras ao desempenho do ENEM, popularizando 

o exame. Em 2007, o governo cria o IDEB (Índice de Desenvolvimento da 

Educação Básica) que atribui notas de 0 a 10 às escolas do País. 

Esta rápida trajetória da educação traçada até aqui demonstra que as oportunidades de 

acesso à aquisição de conhecimentos oferecidas pela escola formal indubitavelmente 

tende a ser acessível a todos. Por outro lado, o movimento da educação não-formal, 

embora acontecendo através de diferentes práticas que jamais foram consideradas 

como educação – por não obedecerem a uma série de requisitos formais –na 

prática, também, construiu e continua construindo diferentes modos de vivências 

e saberes que jamais foram aplicados na escola formal. 

No entanto, a prática educativa que ocorre nas escolas começa timidamente 

a incorporar conhecimentos elaborados fora de sua pedagogia clássica em 

função de novas leis, projetos de leis, decretos e ações governamentais que, 

embora aparentemente voltadas apenas para a área cultural, se mostram de 

grande valor para a educação escolar. 

Em 2000, é instituído por meio do Decreto nº 3.551, o Programa Nacional do 

Patrimônio Imaterial – PNPI, que viabiliza projetos de inventário, registro e ações 

de salvaguarda de proteção aos bens culturais imateriais, ou seja, aquele 

que não é feito de matéria, ou intangível, que não pode ser tocado. Segundo 

a lei, após identificação através de inventário, os bens culturais de natureza 

imaterial deverão ser classificados em Livro de Registro do IPHAN, segundo 

os temas: SABERES – para os conhecimentos e modos de fazer enraizados 


205

no cotidiano das comunidades. CELEBRAÇÕES – para os rituais e festas que 

marcam vivência coletiva, religiosidade entretenimento e outras práticas da vida 

social. FORMAS DE EXPRESSÃO – para as manifestações artísticas em geral; e 

LUGARES – para mercados, feiras, santuários, praças onde são concentradas 

ou reproduzidas práticas culturais coletivas. 

Com a criação do PNPI, o governo brasileiro sinaliza finalmente que começa 

perceber a importância do patrimônio imaterial, ao qual se inclui os saberes 

oriundos de mestres populares. Mas não para por aí, a promulgação da lei 

10.639 de 2003 que prevê o ensino da história e da cultura africanas e afrobrasileira 

nos variados níveis de ensino do Brasil é mais uma prova. Com a 

intenção clara de reduzir as dívidas históricas do Brasil consigo próprio e 

especialmente para com os africanos e afro descendentes, o governo ao criar 

a lei demonstra comprometimento com essa parcela fundamental da nossa 

história e da nossa cultura que nunca teve espaço dentro das escolas. 

Outra iniciativa muito importante é o projeto de lei nº 1176, que institui o 

programa de proteção e promoção dos “mestres dos saberes e fazeres das 

culturas populares”. De acordo com a medida, aqueles que forem reconhecidos 

como mestres receberiam suporte financeiro e técnico para a manutenção das 

atividades culturais das quais são portadores. Receberiam também preparação 

técnica para que sejam ministradas oficinas e cursos sobre “gerenciamento” 

das expressões de que são portadores, entre outros benefícios. 

Ações assim, se instituídas, viriam ao encontro daquilo que imaginou Paulo 

Freire: a escola como local de diálogo de diferentes formas de expressão 

cultural, mas principalmente um lugar conectado com a realidade. 

3 – A formação dos mestres populares 

Segundo a filosofia popular “um Mestre já nasce feito”. A frase parece partir 

de um conceito fechado que inviabiliza o ato de ensinar-e-aprender que 

representa a essência da Educação, pois se o mestre já nasce feito é sinal de 

que já nasce sabendo e não precisa aprender. A questão parece ser outra. O 

pertencimento a uma tradição não quer dizer que o conhecimento de mestres 

populares seja algo de nascença, são saberes construídos. Tanto mestres 

populares como mestres acadêmicos precisam construir seus saberes para 

chegar a ser considerados mestres. 

Fazendo as contas, o tempo para a formação de um mestre acadêmico leva em 

média uns dezoito anos. Sendo nove no ensino fundamental, três no ensino médio, 

mais ou menos quatro na graduação e dois no mestrado. Quanto aos mestres 

populares, a história não é diferente. Cáscia Frade, conhecida pesquisadora 

de cultura popular, relata a experiência recolhida junto a um Mestre de Folia 

de Reis, em palestra proferida na UFRJ, em 25/11/2010. 


206

Frade expõe os ensinamentos e estudos que criaram as condições para que João 

Guedes alcançasse o status de Mestre de Folia de Reis. Relata a pesquisadora 

que João Guedes vivia no Catumbi, na cidade do Rio de Janeiro, mas que agora 

está em Jacarepaguá. O grupo dele se chama Folia de Reis Estrela do Oriente. 

“Ele desde pequenininho acompanhava o avô. O pai também participava do grupo 

desse avô. E ele pequenininho saia atrás brincando de ser folião de reis: arranjava 

umas latas velhas para fazer os instrumentos de percussão, arranjava papelão 

desenhava uma cara para fazer a máscara do palhaço”, (FRADE, 2010, p. 155). 

A avó fazia umas roupas de pano velho pra ele e ele saia brincando de folia. 

Depois, já maiorzinho, com dez para onze anos, o pai disse você agora já 

pode entrar para participar com a gente, mas você vai tocar um instrumento 

musical que não interfere muito, como um reco-reco, por exemplo: um 

triângulo, que não vai trazer uma interferência musical muito grande. Ele 

então já vestido de folião de reis entrou no grupo tocando. Aí a história vai, 

até que aos quinze anos, o pai disse para ele tocar viola e disse: você agora 

vai começar a estudar. Então ele estudava. Assim como a gente estuda os 

textos que a gente tem que apresentar nas nossas aulas, nos nossos trabalhos 

acadêmicos, ele estudava. E o pai tomava a lição: Ah, me deixa ver se você 

já sabe. Ih, você errou... Então ele estudou. Aí, já com os seus vinte e tantos 

anos, o pai o colocou para cantar como contramestre e ele foi acompanhando 

o pai. Até que o pai ficou idoso e um dia o pai disse: Você já tem condições 

de levar esta folia. Aí ele assumiu essa folia. (FRADE, 210, p. 155). 

A formação do mestre João Guedes, segundo depoimento, revela um aprendizado que 

vem desde a mais tenra infância, no núcleo familiar consangüíneo. Esse aprendizado 

vai se dando de uma forma viva, participativa, ouvindo, fazendo, tocando, cantando, 

embora com o aspecto teórico de estudar as profecias e os cânticos. 

Vale observar que o precioso na formação informal é o desprendimento e a falsa 

impressão de descompromisso que, durante a aprendizagem, gera prazer. Ao 

contrário do que acontece na educação clássica, ou seja, na escola, onde tudo 

é obrigação, parece penoso e acaba por produzir enfado e falta de vontade 

nos alunos, que terminam taxados de preguiçosos e desinteressados. Brandão 

(1985, p. 18-9) nos mostra que nas aldeias tribais, 

as pessoas convivem umas com as outras e o saber flui, pelos atos de 

quem sabe-e-faz, para quem não-sabe-e-aprende. (...) São raros os tempos 

especialmente reservados apenas para o ato de ensinar. (...) Todos os 

agentes desta educação de aldeia criam de parte a parte as situações que, 

direta ou indiretamente, forçam iniciativas de aprendizagem e treinamento. 

Elas existem misturadas com a vida em momentos de trabalho, de lazer, de 

camaradagem ou de amor. Quase sempre não são impostas e não é raro 

que sejam os aprendizes o que tomam a seu cargo procurar pessoas e 

situações de troca que lhes possam trazer algum aprendizado. 

As dúvidas quanto à importância desses mestres do povo, pessoas normalmente 

muito simples, que acabam sendo obrigadas a restringir sua atuação à comunidade, 

vizinhos ou parentes, são recorrentes, mas questionamentos duros que parecem 


207

estritos à cultura popular e a seus mestres, por vezes, também atingem a 

academia e seus mestres e doutores. Com um texto bastante contundente, o 

indiano Osho, professor de filosofia que acabou se transformando em guru, 

põe em cheque a formação acadêmica vigente, dizendo o seguinte: 

É só visitar universidades e ver que tipo de trabalho criativo é feito lá. Milhares de 

tratados estão sendo feitos; as pessoas obtêm diplomas de doutor, de mestre, 

diplomas importantes. Mas ninguém chega a saber o que acontece com suas 

teses; elas não param de aumentar a pilha de lixo das bibliotecas. Ninguém 

jamais as lê, ninguém jamais se sente inspirado por elas – sim, algumas pessoas 

as lêem; essas são o mesmo tipo de pessoas que farão outra tese. Logicamente, 

os pretendentes a títulos de doutor as lerão (OSHO, 1999, p. 92). 

Segundo ainda o professor indiano o que ocorre nas universidades é atividade 

intelectual. Mas “o intelecto é apenas um jogo mental. Ele não pode ser criativo”. 

Criatividade, segundo ele, significa “trazer à existência aquilo que é novo; abrir 

caminho para que o desconhecido penetre o conhecido”. 

Mas afinal quem são os mestres populares, estes que aprendem tudo fora da 

escola? Quais são seus saberes e por que não são aproveitados nas escolas 

tradicionais? Por que será que, de outra maneira, mas da mesma forma, os 

saberes de mestres acadêmicos também não chegam ou não servem ao povo? Os 

saberes dos mestres populares ou acadêmicos se aplicam indiscriminadamente 

a qualquer tipo de sociedade? 

4 - Os saberes dos mestres populares 

Mestres populares são aqueles que detêm o saber fazer, a memória social da 

comunidade e das suas tradições. São pessoas dotadas de saber notório, reconhecidas 

entre seus pares e por especialistas. Como já dissemos, esses mestres atualizam o 

discurso da cultura à medida que suas invenções não estão presas à homogeneização 

do mercado. Não que eles não sofram a influência do consumo, sofrem, mas não 

produzem tendo o lucro como a principal intenção. O conhecimento desses mestres 

normalmente faz parte de um “patrimônio de tradições que se transmite oralmente e é 

defendido e conservado pelo costume. Esse patrimônio é milenar e contemporâneo. 

Cresce com os conhecimentos diários desde que se integrem nos hábitos grupais, 

domésticos ou nacionais”, (CASCUDO, 1972, p. 11). 

Um exemplo de saber ancestral e de importância notória tem como portadora a 

quilombola Maria Joaquina da Silva, conhecida como Dona Fiota. Conhecimento 

este que acabou gerando um fato inusitado que vale a pena registrar neste artigo, 

não só pelo conteúdo, mas por suas nuanças culturais e seu desdobramento 

fatal. Aconteceu num seminário organizado pelo IPHAN. 

Dona Fiota, na ocasião, discursou em gira da Tabatinga, uma língua afrobrasileira, 

de origem predominantemente banto, falada em parte do município 


208

de Bom Despacho (MG). Foi a primeira vez que uma língua minoritária de base 

africana ocupou espaço público de dimensão nacional, tendo reconhecidas 

sua riqueza, sua função histórica e sua legitimidade. (BESSA, 2008, p.85). 

Em seu discurso, dona Fiota contou que os moradores da comunidade quilombola 

tinham percebido que a língua que os libertara estava ameada de extinção, porque 

não era mais usada por crianças e jovens. Por isso, a comunidade, aproveitando 

lei sancionada em 2003 que torna obrigatório o ensino de história e culturas 

afro-brasileiras nas escolas de ensino fundamental e médio, decidiu fortalecer 

em sala de aula a língua denominada gira da Tabatinga”. (BESSA, 2008, p. 86). 

Aprovando o pedido feito pela comunidade, a Secretaria Municipal de Educação 

se dispos a pagar uma professora de gira da Tabatinga. A escolhida foi a Dona 

Fiota. Mas o fato curioso senão lamentável aconteceu após o primeiro mês de 

trabalho, quando a Dona Fiota ao tentar receber seu pagamento, “ouviu do 

funcionário público encarregado do pagamento: “Ah, a professora é a senhora? 

Então, não vou pagar. Como justifico o pagamento a uma professora que é 

analfabeta?”. Dona Fiota deu uma resposta que só os sábios podem dar: “Eu 

não tenho a letra. Eu tenho a palavra”. 

Dessa maneira, derrubou a postura quase racista que discrimina os que 

vivem no mundo da oralidade. Ensinou que existe saber sem escrita; que na 

situação em que se encontra, ela não precisa da letra, porque usa a palavra 

para transmitir seus saberes, trocar experiências e desenvolver práticas 

sociais. (BESSA, 2008, p. 86). 

Em relação ao aproveitamento desses saberes pela sociedade, é fundamental 

perceber que o conhecimento é algo sempre contextualizado, ou seja, o que a 

escola produz pode ser essencial a uma realidade e não ter nenhum valor em 

outra. “Na prática, a mesma educação que ensina pode deseducar, e pode 

correr o risco de fazer o contrário do que pensa que faz, ou do que inventa 

que pode fazer” (BRANDÃO, 1985, p. 12). 

Um exemplo interessante de que a educação não serve a todos de uma mesma 

maneira ocorreu ao longo do tratado de paz que alguns estados americanos 

assinaram com os índios das Seis Nações. Quando os governantes mandaram 

cartas aos índios oferecendo suas escolas de branco, os chefes responderam 

recusando, com o seguinte argumento: 

Nós estamos convencidos, portanto, que os senhores desejam o bem 

para nós e agradecemos de todo o coração. Mas aqueles que são sábios 

reconhecem que diferentes nações têm concepções diferentes das coisas e, 

sendo assim, os senhores não ficarão ofendidos ao saber que a vossa idéia 

de educação não é a mesma que a nossa. [...] Muitos dos nossos bravos 

guerreiros foram formados nas escolas do Norte e aprenderam toda a vossa 

ciência. Mas, quando eles voltavam para nós, eles eram maus corredores, 

ignorantes da ida da floresta e incapazes de suportarem o frio e a fome. 

Não sabiam como caçar o veado, matar o inimigo e construir uma cabana, 


209

e falavam a nossa língua muito mal. Eles eram, portanto, totalmente inúteis. 

Não serviam como guerreiros, como caçadores ou como conselheiros.[...] 

Ficamos extremamente agradecidos pela vossa oferta e, embora não possamos 

aceitá-la, para mostrar a nossa gratidão oferecemos aos nobres senhores 

de Virgínia que nos enviem alguns dos seus jovens que lhes ensinaremos 

tudo o que sabemos e faremos deles homens.” (BRANDÃO, 1985, p. 9). 

A carta dos índios aponta para as muitas formas de educação e as múltiplas 

visões de mundo. Demonstra como a educação existe de maneira diferente em 

mundos diversos. Os índios das Seis Nações disseram que a idéia de educação 

americana não é a mais apropriada para o modo de vida deles. 

Chegamos então ao ponto em que parece bastante oportuno colocar a questão 

já levantada pela professora Cáscia Frade, em artigo intitulado ‘Universidade e 

Cultura Popular’: “Se o conhecimento popular floresce à margem das instituições 

acadêmicas e se estas atuam a partir de projetos e programas políticos mais 

amplos, que importância teria, para ambos, uma possível aproximação?” Ela 

própria responde: 

5 - Considerações finais 

A abertura dos vetustos portais das organizações acadêmicas às expressões 

populares é interpretada pelos artistas populares como valorização, aceitação, 

legitimação de seu saber, conferindo status. (...) “Para a universidade acolher 

o conhecimento que se instaura distante dela soa como uma oportunidade 

de repensar suas práticas, de assumir uma postura crítica em face da busca 

do tão propalado ‘conhecimento científico’ e das ‘seqüelas’ que costumam 

dele decorrer” (FRADE, 2007, p. 162). 

Ao final de nosso percurso é possível perceber que a distância entre mestres 

populares e a escola formal no Brasil começa a se estreitar à medida que 

projetos de lei, decretos, atos e ações governamentais demonstram preocupação 

com a preservação e o aproveitamento do conhecimento informal; mas não só 

isso, apontam para o reconhecimento, a promoção e a proteção dos mestres 

da cultura popular. Por essas razões, parece possível dizer que o suporte para 

que esses saberes cheguem às escolas está sendo criado e em breve uma 

simbiose envolvendo a escola formal e a escola informal, mestres populares e 

mestres acadêmicos resultará num grande ganho para a educação brasileira. 

O que não pode é a escola no lugar de somar, dividir, no lugar de produzir 

o pensamento crítico, produzir exclusões e preconceitos e continuar fechada 

dentro dos seus muros. É preciso reconhecer que a produção do conhecimento 

é regida por motivações diversas, que outros saberes são permanentemente 

reinventados e que a sociedade e as suas multifacetadas formas culturais, 

bem como as suas forças produtivas “andam” e podem “atropelar a escola”, 

se esta se mantiver como instituição fechada, conservadora. 


210

Por isso, junto com Paulo Freire, imaginamos para o futuro uma escola sem os 

muros, onde a prática educativa formal e a informal se abasteçam mutuamente numa 

troca; onde o encontro de gerações, a mistura de idades, a não obrigatoriedade 

de freqüência, a ocorrência de ações e experiências em espaços e tempos mais 

flexíveis da prática informal vão ao encontro da escola tradicional, de suas salas 

de aula, laboratórios, quadras de esportes, biblioteca, pátio, cantina, refeitório, 

reinventando a escola próxima do ideal: de portas abertas à comunidade, com 

atividades que possibilitem o funcionamento, inclusive, nos finais de semana, 

aproximando a família da escola e trazendo para dentro do ambiente escolar a 

comunidade e seus mestres de saberes ancestrais. 

7. REFERÊNCIAS 

BESSA, José Ribamar. Patrimônio, Língua e Narrativa Oral. In: DODEBEI, Vera e 

ABREU, Regina (org.). E o Patrimônio? Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008. p.73-86 

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O Que é Educação. 14ª ed. Rio de Janeiro: 

Brasiliense, 1985. 

CASCUDO, Câmara. Seleta. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 1972. 

FRADE, Cáscia. Universidade e Cultura Popular. In: CAMPOS, Cleise. LEMOS, 

Guilherme e CALABRE, Lia (org.). Políticas Públicas de Cultura do Estado do Rio 

de Janeiro. Rio de Janeiro: UERJ / Rede Sirius, 2007. p. 157-165 

______. Anais do 3º Encontro com Mestres Populares. Rio de Janeiro, UFRJ, 2010. 

FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignação: cartas pedagógicas e outros escritos. 

São Paulo: Editora UNESP, 2000. 

JORDÃO, Gilberto. O mestre e a escola no período colonial brasileiro. Disponível 

em . Acesso em 03/03/2012. 

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO. Pluralidade Cultural/ Orientação 

Sexual. Brasília: MEC / SEF, 1997. 

OSHO. Criatividade. São Paulo: Editora Cultrix, 1999. 

PORTAL DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO. Disponível em . Acesso em 23/02/2012 

VILHENA, Luís Rodolfo. Projeto e Missão: O Movimento Folclórico Brasileiro 1947- 

1964. Rio de Janeiro: FUNART, 1997. 

______. Ensaios de Antropologia. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1997 b. 


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jan-jun/12 - Dialogarts - UERJ

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