O telespectador confortado, deslocado - Cartaz de Cinema

O telespectador confortado, deslocado: o programa Cena aberta e o
seriado Cidade dos homens - Luiz Antonio Mousinho 1
Entre 2002 e 2006 foram produzidas, veiculadas e lançados em DVD dois
projetos de ficção audiovisual realizados pela O2 Filmes e a Casa de Cinema de Porto
Alegre, em parceria com a Central Globo de Produção. O primeiro projeto resultou no
seriado Cidade dos homens, concebido por Fernando Meirelles e o segundo no
programa Cena aberta, projeto de Jorge Furtado, dois dos mais importantes cineastas
brasileiros contemporâneos.
Em 2003 foram ao ar os quatro episódios do Cena aberta, roteirizados por Guel
Arraes e Jorge Furtado, dirigido pelos dois e por Regina Casé, todos com direção geral
de Furtado. Lançado em dvd em 2004, o programa adaptou o conto Negro Bonifácio, de
Simões Lopes Neto, A hora da estrela, novela de Clarice Lispector, o conto As três
palavras divinas, de Tolstói, e Ópera do sabão, romance de Marcos Rey, intitulado
Folhetim. No programa, há a presença de uma forte levada de entretenimento televisivo,
mesclado a telejornalismo, ficção televisiva e opção predominante pelo elemento
cômico.
Filmado e veiculado entre 2002 e 2005, Cidade dos homens foi encerrado em
quarta temporada, com último dvd lançado em 2006. Ao todo foram 19 episódios,
protagonizados por Acerola e Laranjinha, personagens criados por Bráulio Montavani
(roteirista de Cidade de Deus), a partir do romance de Paulo Lins. O projeto foi
encerrado em 2007 com o lançamento do longa-metragem Cidade dos homens – o filme,
dirigido por Paulo Morelli.
O seriado Cidade dos homens dialoga com vários textos audiovisuais e literários
que lhe precederam. O romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, gerou um curta-
metragem que serviu como ensaio para as filmagens de Cidade de Deus. Intitulado
Palace II, o curta foi veiculado na série Brava Gente, da Globo, com direção de
Fernando Meirelles. Nele, os personagens Acerola e Laranjinha foram delineados (a
1 Mestre em Letras pela UFPB e doutor em Teoria e História Literária pela UNICAMP. Professor do
Departamento de Comunicação e da Pós-graduação em Letras da UFPB. Autor de Uma escuridão em
movimento - relações familiares em Laços de família, de Clarice Lispector (EDUFPB/ Idéia, 1997) e A
sombra que me move – ensaios sobre ficção e produção de sentido (cinema, literatura, tv) (EDUFPB/
Ideia, 2011 - prelo). Professor do Curso de Comunicação Social da UFPB, pesquisador/ cosultor ad hoc
do CNPq (bolsista de Produtividade em pesquisa – PQ), email: lmousinho@yahoo.com.br

partir de personagens secundários do romance de Paulo Lins). No curta-metragem, no
plano do enredo vêem-se os dois garotos evitando transgredir, se envolver em assaltos
ou narcotráfico, mas seguindo num fio de navalha, oscilando ante a possibilidade
avaliada de se envolver com o crime (o que quase acontece em algumas situações), num
ambiente de carência total.
Já em Cidade dos homens, eles não delinqüem, se postam bem afastados do
narcotráfico, mas são vistos em meio às complexas relações entre a comunidade, os
traficantes e as estruturas de poder dentro e fora dos morros. A ênfase, no entanto, é
para a vida comunitária, tendo como elemento central o cotidiano dos dois garotos.
Cena aberta: ficção, adaptação, telejornalismo, entretenimento
Revelando os bastidores de produção, apontando abertamente as manipulações
de tempo, espaço, personagem, etc, Cena Aberta parece se valer de conquistas
metalingüísticas instauradas pela tv brasileira nos anos 80, em programas específicos,
inspiradas em procedimentos de vanguardas no cinema de décadas anteriores, mas
correndo em faixa própria, dentro de um ambiente de consumo para grandes audiências.
E com feições próprias também na mescla entre ficção e telejornalismo, incorporando-
se fortemente o gênero jornalístico entrevista à narrativa, bem como o gênero
reportagem.
Um dos episódios do Cena aberta, As três palavras divinas, é baseado num
conto de Tolstói, dirigido por Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Casé, que
protagoniza o programa, juntamente com o ator Luís Carlos Vasconcelos. No episódio é
narrada uma situação de carência total de uma família -- um sapateiro, sua mulher e seus
filhos. Minguando seus recursos para evitar a fome e o frio, o sapateiro de uma zona
rural russa vai à cidade cobrar várias dívidas que lhe são devidas por trabalhos que
realizou e pelos quais não recebeu. Logo de início, os bastidores da produção do
audiovisual baseado no conto são de certa forma revelados, conforme delineado no
roteiro de Furtado e Arraes.
A atriz e diretora Regina Casé faz o papel de narradora, diretora e
entrevistadora, na tela e em off/ over. O texto audiovisual, pela fala dela, vai revelando
algo do seu fazer, situando a narrativa de Tolstói, falando de seus laços com a religião e
os pobres da Rússia, colocando as falas do narrador ficcional e matizando-a,

comentando-a, acrescentando à fatura ficcional procedimentos do telejornalismo e do
cinema documentário.
Colando imagens de filmes como Ivan, o Terrível e Deus e o diabo na terra do
sol, o episódio traz numa das cenas iniciais uma analogia entre pobreza e religiosidade
dos povos russo e brasileiro dos interiores, transferindo a narrativa para o frio do Rio
Grande do Sul, numa pequena cidade. O personagem é visto migrando da neve russa,
com cenários e maquinário de filmagem expostos, e adentrando agasalhado num
verdejante e esfumaçado campo gaúcho.
Em cena, Regina Casé aparece interagindo em frente à câmera como
entrevistadora; noutros momentos, se faz uma contadora de histórias, lendo trechos do
conto num galpão para os moradores do lugarejo, por vezes entrecruzando a narrativa
com a experiência deles; ainda noutros instantes, vemos Regina acompanhado o
trabalho amador de atuação cênica dos moradores da região e do ator Luiz Carlos
Vasconcelos. Humor e entretenimento televisivo se alternam com o desenvolvimento
dramático, quando o episódio mergulha na ficção e vai acompanhar a dor do
personagem Simão, visto em uma das primeiras cenas do episódio, em sua errância de
incerteza, embriaguez e fome, numa noite desesperada e fria, onde encontra um rapaz
desmaiado e nu, Miguel.
Anjo caído por ter desobedecido a Deus por pena de levar a alma de uma mãe
que agonizava junto ao filho recém nascido, Miguel assume a precariedade da condição
humana e sente sede e frio e fome até cumprir a missão que lhe foi dada: aprender, em
sendo humano, o sentido das três palavras divinas, conforme revelará ao final o conto,
como a narradora do audiovisual antecipará. As palavras divinas responderiam aos
mistérios sobre “o que existe nos homens, o que não sabem os homens e o que faz viver
os homens”, como está no texto audiovisual.
Duas manipulações de ponto de vista explicitamente assinaladas enquanto tais
no roteiro vão iconizar o entendimento de algo dessa condição, do enigma humano.
Numa delas, conforme sugere o roteiro (mas não é integrado ao episódio) é repetida a
cena de Simão sofrendo no fim da noite fria, agora visto pelo olhar do anjo.
Noutra situação, incluída no episódio, a visão comovida do anjo mira a
arrogância extremada de um coronel que adentra no casebre de Simão e encomenda
ameaçadoramente botas especiais que durem dois anos, sem saber que irá morrer antes
de usá-las, na revelação, no episódio, da segunda palavra divina – a ignorância dos
homens quanto às suas necessidades, quanto ao futuro.

Em As três palavras divinas há um uso bastante efetivo da entrevista enquanto
experimentação da percepção do texto literário pelos atores amadores da comunidade de
Linha Bonita. Isto se dá na maneira como esses atores interagem com as situações
narrativas, atuando, sugerindo, refletindo sobre o processo. Dessa maneira, a
experiência da comunidade onde ocorrem as locações é fortemente incorporada ao fazer
ficcional e ao processo de adaptação do texto literário para o audiovisual.
A edição explicitada de uma entrevista com o dono de um armazém potencializa
a revelação do texto audiovisual, enquanto produtor de sentidos. A conversa de Regina
Casé sobre fome, frio e venda fiado para ricos e pobres é repetida na conversa do
bodegueiro local com o personagem Simão. Ou seja, as respostas dadas pelo bodegueiro
a Casé são apresentadas e em seguida editadas como respostas a perguntas gravadas
posteriormente pelo ator Luiz Carlos Vasconcelos, em respostas a Simão. E as duas
versões são apresentadas no episódio.
O processo de realização de As três palavras divinas incorpora o ponto de vista
da comunidade, que se apropria do conto natalino e participa da construção da versão,
conforme mesmo sugestão do roteiro. Além das entrevistas e esboços de reportagem
integrados ao programa, certas respostas dos moradores dão conta de outras entrevistas
não editadas, como quando, perguntada sobre a imagem de Deus, uma senhora lembra
que “ontem e também no domingo” isso foi perguntado a várias pessoas, “aqui, lá em
cima”.
O ponto de vista da comunidade é incorporado ao processo de produção, como
já dissemos. E também – por vezes, no texto audiovisual --, o ponto de vista no sentido
de focalização (ou seja, qual é o personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva
narrativa; quem vê, para falar com G. Genette). No caso da incorporação, em certos
momentos, do ponto de vista de membros da comunidade, isso configuraria uma
focalização interna múltipla, ou seja, aquela que “consiste no aproveitamento (quase
sempre momentâneo e episódico) da capacidade de conhecimento de um grupo de
personagens da história” (Reis; Lopes, p. 251) 2 .
Na cena final o que seria a subida dos anjos aos céus é substituído por uma
sondagem feita pelos atores Regina Casé e Luiz Carlos Vasconcelos, junto à
2 “A focalização interna corresponde à instituição do ponto de vista de uma personagem inserida na
ficção, o que normalmente resulta na restrição dos elementos informativos a relatar, em função da
capacidade de conhecimento dessa personagem. (...) O que está em causa não é, pois, estritamente aquilo
que a personagem vê, mas de um modo geral o que cabe dentro do alcance do seu campo de consciência,
ou seja, o que é alcançado por outros sentidos, além da visão, bem como o que é já conhecido
previamente e o que é objeto de reflexão interiorizada” (Reis; Lopes, p.251).

comunidade, sobre como representar a imagem de Deus. Os moradores de Linha Bonita,
no Rio Grande do Sul, afirmam perceber o divino como imerso nas coisas, nas pessoas,
nos elementos da natureza. Tais dados apontados são incluídos no texto fílmico. Isso
sem que se deixe de perceber que vários dos encaminhamentos da fala dos personagens
são pré-concebidos pelo roteiro. Ou seja, que tal espontaneidade e amarração de
elementos captados se integram a um constructo discursivo consciente e bem disposto.
O programa coloca a questão da representação de Deus e termina indicando a
possibilidade de se encontrar o divino nas pessoas. A câmera se ocupa então em
focalizar as pessoas sendo encontradas em primeiro plano, os créditos nomeando os
atores amadores que representam os papéis na adaptação do conto de Tolstói,
adicionando ao final a informação da participação de “todos os moradores de Linha
Bonita”, numa cena final com presença marcada de trilha melódica.
O episódio As três palavras divinas faz uma adaptação produtiva do texto
literário, aclimatando-o de forma estimulante ao ambiente da tv contemporânea e à
percepção do espectador de televisão, sem se acomodar às rotinas de linguagem desse
mesmo ambiente. Ao mesmo tempo, investindo nas “virtudes dialógicas da entrevista”
(Medina, p. 7) As três palavras divinas se aproxima de uma comunidade, mergulhando
em sua experiência, reativando nela e na espectação, a capacidade de contar e ouvir
histórias, tecendo numa mesma peça discursiva a voz da narrativa oral e literária, além
de ampliar as possibilidades do cinema e da televisão contemporâneos.
No episódio Negro Bonifácio, baseado em Simões Lopes Neto, a relação dos
atores com a comunidade aposta nas diferenças e construções prosódicas, com as
entonações e falares gaúchos, a tradução de palavras e costumes, costurando a relação
de Caroline Dieckmann e Lázaro Ramos com a comunidade jovem de uma cidadezinha
gaúcha. Boa parte do tempo narrativo é dedicado a essa convivência, com porção bem
menor do tempo do discurso sendo dedicado à encenação ficcional propriamente dita.
Já o episódio Folhetim é adaptado do livro Ópera de Sabão, de Marcos Rey.
Nele há uma paródia das radionovelas e também do melodrama apresentado nas
telenovelas. Dessa vez não é uma comunidade que participa da construção do episódio,
como em As três palavras divinas e Negro Bonifácio, nem mesmo um grupo de atrizes
selecionados. Funcionários do núcleo de dramaturgia da Globo – câmeras, figurinistas,
maquiadores, etc – se apóiam em sua participação de bastidores nas novelas globais e
opinam na construção da trama e dos personagens, em diálogo com Regina Casé. O star

system também é parodiado, com Márcio Garcia em papel canastrão e direito até a uma
ponta de Xuxa, numa alusão ao filme conto-de-fadas que os dois fizeram no cinema.
Um outro texto literário adaptado no Cena aberta é A hora da estrela. O
episódio se constrói de cenas de ensaios, de representações do texto, depoimentos da
vida pessoal de várias candidatas amadoras que tentam interpretar a protagonista
Macabéa, conduzidas por Regina Casé (que faz algumas personagens, inclusive ela
mesma). A exibição editada de momentos de construção da personagem e os offs
retirados do texto clariceano e que servem de fio condutor em trechos da narrativa,
parecem resgatar dados do narrador da novela clariceana e da discussão assumida em
torno dos impasses do processo mimético. Inclusive de seus impasses, mostrados nas
vacilações da direção e das moças que representam. Elas que titubeiam no instante de
entendimento do personagem, nos momentos em que a narrativa vacila, nas várias
possibilidades de manipulação, de ordenação e desfecho. Dessa maneira, nesse aspecto
metaficcional, A hora da estrela do Cena Aberta se faz mais próxima da obra de Clarice
Lispector do que o filme de Suzana Amaral, como assinala em texto recente o crítico
Jean-Claude Bernadet 3 .
À sua maneira, aqui estão presentes procedimentos metalingüísticas que,
ousados e até agressivos no passado, por desconstruírem a mímesis clássica,
comparecem ao cinema e à televisão contemporâneos como dados viáveis nas várias
possibilidades de representação ficcional. São procedimentos específicos de narrativas
para grandes audiências e que, ao contrário da novela literária adaptada, não apontam
uma crise nas maneiras de representar. Apresentam, sim, procedimentos ampla e
intuitivamente percebidos e aceitos pela recepção como possibilidades viáveis e
criativas de ativação do jogo de luzes e sombras acenado pela representação ficcional.
Mas que se postam em patamar diverso da média de ficção televisiva, tendo veiculação
em horários específicos.
Cidade dos homens: amizade, vida comunitária, violência
O seriado Cidade dos homens tem forte intertexto audiovisual com Palace II e
Cidade de Deus. Porém, a representação do banditismo social nele é apenas lateral, com
as várias possibilidades de vida comunitária sendo exploradas sobretudo a partir da
3 Cf. BERNADET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

convivência entre os amigos Acerola e Laranjinha e pelo olhar dos dois garotos, numa
trama ficcional onde amizade e relações familiares sobrevivem em meio ao fogo
cruzado do narcotráfico e das precárias condições de sobrevivência. O mentor e
produtor do seriado, Fernando Meirelles, que também dirigiu episódios da série, define
Cidade dos homens como um desdobramento do filme Cidade de Deus. Mesmos
criadores, mesma equipe, mesmos atores. Mas podemos dizer também que esse projeto
é o avesso do outro: Cidade de Deus é um drama com um toque de comédia sobre
traficantes no Rio, a comunidade aparece apenas como pano de fundo. Cidade dos
homens é uma comédia, com um toque de drama sobre uma comunidade do Rio de
Janeiro; os traficantes aparecem apenas como pano de fundo (MEIRELLES, 2002).
Porém em alguns episódios, a questão do banditismo social, do narcotráfico,
assume papel importante (embora não exatamente central), a exemplo de A cora do
imperador e Correio (1ª temporada), Buraco quente (2ª temporada), Vacilo é um só (3ª
temporada) e A fila (4ª temporada).
Em A coroa do imperador é feito um paralelo entre as estruturas do Império
Napoleônico e as estruturas de poder do narcotráfico, isso a partir do ponto de vista de
Acerola, ativado nas aulas de História da escola pública. Em uma de suas seqüências, o
episódio, ao explicar didaticamente o funcionamento do narcotráfico nos morros do Rio,
também traça um paralelo entre a estrutura do comércio legal no capitalismo e a
estrutura do comércio ilegal, no narcotráfico.
O seriado também tematiza o apoio assistencial dado pelo narcotráfico em
termos de remédios e afins, ocupando o papel da sociedade organizada, como forma
política de boa vizinhança 4 . A coroa do imperador também incorpora um trecho
documental onde, em meio à representação ficcional, o tom, a movimentação de câmera
e a textura da imagem se modificam, e os atores, com seus nomes em legenda, dão
depoimentos sobre o que presenciaram em termos de ultra-brutalidade na sua
convivência pessoal com a violência nos morros.
Mas uma das seqüências mais bem trabalhadas do mesmo episódio é a da saída
de Acerola do prédio do patrão da mãe (empregada doméstica), um prédio de classe
média. Enquanto aguarda serem lentamente abertas grades e mais grades que darão
acesso à rua, a voz over do personagem, em tom baixo e reflexivo, revela sua visão
4 Tal política de boa vizinhança, com traços de justiçamento social, é tematizada no contexto do cangaço
em romances como Fogo Morto, Pedra Bonita e Cangaceiros, de José Lins do Rego. Paulo Lins, autor de
Cidade de Deus, aponta a obra de Zé Lins como uma das matrizes narrativas de seu romance, que
tematiza igualmente o banditismo social.

sobre aquela estranha forma de vida, entre grades, guaritas, guardas pessoais 5 . “Pelo
dinheiro que eles gastam para não ser roubados, você pode imaginar o dinheiro que eles
têm para ser roubado”, percebe e também fantasia um pouco o garoto (não parece se
tratar de um prédio de luxo). De toda forma, na fala, há um desvelamento fortíssimo da
crueldade da trama social brasileira.
Pelo dinheiro que eles acham que não é nada, vocês imaginam o
dinheiro que eles acham que é muito. Eles ganham muito, mas
pagam pouco. Eles pagam pouco, e por isso ganham muito. Mas
eu nunca ia querer morar num lugar assim. Parece uma prisão. O
problema daqui é falta de segurança. Eles vivem com grade,
câmera, porteiro – que ficam te vigiando. E mesmo assim aqui
tem muito assalto (MEIRELLES, 2002).
Nessa cena do filme a tela é dividida em quatro partes, a partir do monitor da
segurança do prédio. As imagens parecem típicas do sistema de segurança, mas o são
apenas parcialmente. Elas extrapolam esse dado realista, comentando a voz over em
ângulos e enquadramentos que nem sempre confirmam referencialmente a imagem de
um monitor de vigilância, potencializando assim a ativação de sentidos em articulação
com a fala do personagem. Caminhando entre as fronteiras urbanas e entrando no
ambiente da favela, Acerola continua percebendo e analisando os contrastes.
Na favela não tem porteiro, nem câmera e nem assalto. Aqui é a
fronteira entre lá e aqui. Lá é um país, aqui é outro. Esses aqui,
são os guardas da fronteira de lá [apontando policiais]. E esses
daqui [apontando traficantes armados], são os guardas da
fronteira de cá. Lá eles escolhem quem manda neles. Aqui eles
já estão escolhidos. Os playboys gostam de ver o morro na
televisão, para ver como é ruim aqui e achar melhor morar lá.
Eles só passam daqui para comprar drogas, filmar e fazer
reportagem. Eu acho que se eles gostam de drogas, não deve ser
5 Grosso modo, chamamos de voz over quando o som não é diegético, a fala do personagem que está ou
não fora da tela não corresponde à fala ou ao diálogo de uma ação que se desenrola naquele momento. O
off daria conta de uma situação onde o personagem fala, durante uma ação, mas sem estar na tela, por um
afastamento da câmera ou algo assim. Mais generalizadamente se usa a expressão off para as duas
situações.

tão bom morar lá: porque é cheio de grade, porteiro, câmera. A
droga para eles é que nem tempero, que eles pagam para achar
melhor viver na prisão.
Esses dois mundos vizinhos vão freqüentemente ser vistos em tensão no seriado.
Em três episódios, inspirados em narrativa literária infanto-juvenil, haverá o aceno de
uma possibilidade de aproximação e encontro entre os protagonistas do seriado e
garotos de classe média.
Tem que ser agora: pegar o instante
O episódio Tem que ser agora, da segunda temporada do seriado Cidade dos
homens, dá continuidade às aproximações e tensões entre classe média e morro, com
mais forte presença no episódio Uólace e João Victor, da temporada anterior. Este
episódio, baseado no livro homônimo de Rosa Strausz, traz à cena João Victor,
personagem de classe média baixa que vai co-protagonizar Tem que ser agora,
roteirizado por Jorge Furtado, Regina Casé e Rosa Strausz, dirigido por Regina Casé.
Em Tem que ser agora, o espaço principal da ação é a praia, espaço bastante
explorado como ambiente gerador de encontros, catalisador de tensões na cidade do Rio
de Janeiro, emblemática dos contrastes sociais brasileiros. A praia é o espaço aonde vai
se desenrolar a maior parte da história. Na mistura da areia, o povo do morro comparece
chegando a pé, brancos, pretos e mulatos descendo aos montes dos ônibus, ocupando a
praia decantada nas canções e nas telenovelas, enquanto a moçada de classe média se vê
meio perplexa em frente de casa no eixo Leblon-Ipanema.
Essa mistura, algo tensa algo distensa no misturado das areias e das ondas e na
possibilidade de convivência sagrada num tipo de vida litorânea é explorada no episódio
nos diálogos e planos rápidos que costuram as pequenas histórias, as várias conversas,
os flertes, as evitações, os interesses, olhares abertos naquele espaço -- espaço, por outro
lado, demarcadíssimo.
Os diálogos aparentemente simples de Cidade dos homens têm a força das
linguagens vivas das ruas e se constroem em roteiros muito bem amarrados, ativados

por um auscultar os atores nos ensaios e um retrabalhar as falas novamente 6 . As falas
soam com um poder de germinação que habita na esperteza da levada do uso diário da
língua, dos discursos da vida prática, nos acentos que desvelam as relações sociais.
Nessas falas, há com freqüência graça e humor e sempre um revelar de conflitos que
confere muito do vigor discursivo do seriado.
Os diálogos dos personagens assinalam a assunção ou o negacear no assumir
interesses, preconceitos, divergências, diferenças, marcação dos espaços na areia. Uma
fala de duas meninas da zona sul, enquadradas em primeiro plano, com expressão
desanimada e perplexa, define a situação de desconforto ante a invasão da praia.
Duda - Carooolll...
Carol - Duda, o que é que tem essa praia...
Duda - Cê sabe que eu não sou racista, Carol. Não, cê sabe... Eu
não tenho o menor preconceito contra preto... Mas, peraí! Mora
no Vidigal, vai na prainha do Vidigal; mora em São Conrado,
vai no Cantão de São Conrado. Agora, com uma praia tão
grande dessas vem em frente à minha casa...
Carol -Fizeram até aquela piscina lá para eles... Eu não tenho o
menor preconceito. Eu sou madrinha do filho da minha
empregada...
Duda - Não, eu só acho que não tem necessidade...
Nesse diálogo inicial, muito do que se afirma denuncia imediatamente o que se
cala, numa co-presença de vozes sociais, para falar com Mikhail Bakhtin, que vai
trazendo à tona, pela estilização e pela paródia, o dado social recalcado, revelado pela
linguagem e aqui me refiro tanto aos diálogos quanto aos demais elementos do discurso
audiovisual (BAKHTIN, 1981, p.13). A objetivização e deformação da linguagem
média na entonação afetada e falseada (“eu não tenho o menor preconceito...”), “revela
de maneira abrupta sua inadequação ao objeto” (BAKHTIN, 1993, p.108), pela
expressão de repulsa da personagem, pela alusão deslocada do compadrio com a
empregada, ou com a expressão “lá para eles”, que demarca a distância e contrasta com
6 Movimento que remete ao processo de produção de Cidade de Deus e mostra o quanto esses
audiovisuais elevaram o padrão de exigência do cinema e da tv no Brasil.

a possibilidade de intimidade assinalada antes. O etnocentrismo enrustido e as
hierarquias abissais de um Brasil que amontoa Vieira Souto e Rocinha são revelados aí.
Em Tem que ser agora, um casal já está formado, Acerola e a namorada, cuja
iniciação amorosa quase ocorre após a praia, mas é interrompida por um tiroteio no
morro 7 . Outros dois casais vão se formando. O surfista João Victor e uma menina,
evitada por Laranjinha por parecer burguesinha, mas que na verdade mora na Rocinha;
ela, que é amiga de Camila, moradora da zona sul, que vai terminar quase ficando com
Laranjinha. Em pauta, a urgência da vida e a vergonha da virgindade, eles que pensam
na primeira transa para aquele dia, na vida para àquela hora: tem que ser agora.
Antes do encontro, em vários ocorrências de voz over, Laranjinha assinala a
praia como um “espaço confuso”, em angústia que gera várias das sacadas de humor no
seriado, nos diálogos com Acerola. Laranjinha assinala a ambigüidade daquela
convivência na praia e o faz mirando as meninas, tentando adivinhar suas classes
sociais, olhando as pessoas, suas roupas e percebendo como as aparências enganam.
Evitando quem ele pensa ser inviável para ele.
O espaço narrativo é demarcado pelo entrecruzamento de pontos de vista. Os
grupos se observam e se comentam. A perspectiva narrativa é delineada por esses
olhares, fragmentos de imagens e situações formadas pelas personagens e suas falas que
especulam sobre o tipo de vida, sobre o status social, sobre as possibilidades afetivas
dos outros, e, em alguns casos, sobre as vantagens que podem ser tiradas de uma
aproximação e as possíveis perdas 8 . No rito de beira-mar, o espaço permite intercursos,
passagens, mistura -- mas ao mesmo tempo cada um sabe seu lugar na areia.
Mikhail Bakhtin assinala que “classe social e comunidade semiótica não se
confundem”. Ou seja, classes sociais diferentes usam uma só e mesma língua, onde
“confrontam índices de valor contraditório” (BAKHTIN, 1988, p.46). No episódio,
essa linguagem compartilhada se mostra em discursos que expõem suas contradições,
sua repulsão e seu desejo. As palavras são compartilhadas assim como os espaços da
areia da praia, convivência geradora da história que vai sendo construída
discursivamente, dialogicamente.
A incorporação do discurso da diferença como moda vai estar inscrita na fala da
menina Camila (“meu pai vai amar, meu pai é antropólogo...”), que termina levando
7 O namoro e a transa de Acerola com a menina Lidiane irá progredir em gravidez e casamento, rendendo
motivos explorados em vários outros episódios do seriado.
8 A personagem Andressa, moradora da favela, de olho nos gringos; Duda se afastando dos meninos da
favela.

Laranjinha para o apartamento da família, quando fogem de uma briga generalizada
entre surfistas de classe média e favelados, confronto que inviabiliza a praia.
Percebendo a intenção dela, Laranjinha recusa o convite para subir ao apartamento,
quando já está na portaria do prédio, o que se dá num diálogo tenso.
Laranjinha: -- Já sei. Quer ficar com um neguinho do morro só
para tirar onda com as tuas amiguinhas, né?
Camila: -- Não, cara, não me importo mesmo...
Laranjinha: -- Mas eu me importo. Não vou subir para tu ficar
tirando onda comigo lá em cima não [silêncio] Ah, quer tirar
onda, vai namorar bandido, moleque do movimento, aí sim tu
vai tirar onda!
A briga na praia vai precipitar o surfista João Victor e sua paquerinha
aparentemente classe média (mas que mora no morro), que fogem numa prancha para o
mar e terminam quase se afogando. Salvos pela rede do salva-vidas, suspensos no ar, se
beijam e terminam confessando um para o outro -- urgente e timidamente, a virgindade
deles, de maneira ansiosa, envergonhada, e por fim enternecida. Indecisos quanto a si e
quanto ao outro, sobre de que forma a inexperiência de cada um seria aceita pelo outro.
Quebrando estereótipos masculinos, é ele quem prefere adiar o ato, “para evitar fazer
tudo na pilha, na pressão”. Tranqüilizando ela, que especula sobre o risco de correrem o
risco de morrerem antes, virgens, como quase acontecera no espaço do mar. Ele:
“depois de tudo que a gente viveu hoje, a gente não morre tão cedo”.
Tal diálogo descrito acima acontece com os dois girando no ar, em plano
fechado, tremendo de frio dentro de uma rede e sem que o espectador visualize
completamente a situação espacial, o que acontece só após a câmera ir abrindo o campo
e o helicóptero que puxa a cesta salva-vidas ser enquadrado. O roteiro e a direção
assinalam de maneira extremamente bem entramada silêncios, avanços e recuos na fala
dos dois.
Na seqüência final Laranjinha é visto voltando sem perspectiva ao espaço já sem
sentido da praia, após o atrito com Camila que o levara ao apartamento como uma
“atração” a ser exibida a primos e pais. O personagem aparece na mesma seqüência do
início do episódio, de bicicleta na ciclovia à beira-mar, voz e ar abafados, especulando

sobre a possibilidade de dormir na praia por conta do morro ter sido “fechado” pelo
tráfico, a praia migrando de um espaço vivo para assumir um ar totalmente hostil.
“Cara, que dia comprido. Parece que eu já acordei há uma semana”. Em segundo plano,
ao longe, no mar, vê-se João Victor e a menina pendurados na rede do salva-vidas,
alçados pelo helicóptero.
Onde coincide o corte da seqüência inicial, é o ponto de pegar o instante que
estala no personagem. Ele toma de assalto (“tem que ser agora”) o celular de uma
senhora, pedala rapidamente, checa o telefone de Camila, disca, diz que já ficou com
saudade, reata o contato. Retorna com a bicicleta, vemos o grupo de banhistas de classe
média especulando nervosamente em torno de algum lugar-comum verbal e gestual
sobre onde-vamos-bater-com-essa-onda-de-assalto. Laranjinha retorna, freia, explica
que foi só uma ligação local, devolve o celular, deixa um beijo levemente agressivo e
irônico para a mulher perplexa e vagarosamente se afasta de bicicleta. A câmera
estaciona e o enquadra se distanciando, braços abertos no rumo do Morro Dois Irmãos,
pedalando tranqüilamente, quando o espaço deixa de ser hostil e passa novamente a
fazer sentido. Na trilha, O vencedor, da banda Los Hermanos, cuja letra relativiza o
sentido finalista de vitória (“Eu que já não quero mais/ser um vencedor/ levo a vida
devagar/ pra não faltar amor”). Na narrativa, os três casais adolescentes terminam
deslocando, assim, o sentido de urgência.
A imagem habitada
Diana Luz Pessoa distingue dialogismo e polifonia, assinalando que o termo
“dialogismo recobre o princípio dialógico constitutivo da linguagem e de todo
discurso”. Enquanto isso, “a polifonia caracterizaria um certo tipo de texto, aquele em
que o dialogismo se deixa ver, aquele em que são percebidas muitas vozes, por oposição
aos textos monofônicos que escondem os diálogos que os constituem” (BARROS, 1997,
p.35).
Em Bakhtin, a palavra é percebida como terreno habitado (BAKHTIN, 1982,
p.176) como arena de luta retórica 9 e nela há, poderíamos dizer, uma co-habitação de
vozes múltiplas onde não só há oposições como complementaridades, onde as posições
mesmo radicalmente opostas levam em conta e se constituem mesmo levando em conta
9 Tomando a expressão aqui obviamente em sentido amplo.

a palavra do outro. “O nosso discurso da vida prática está cheio de palavras de outros”
(Bakhtin, 1982, 168).
Esse dado constituinte da alteridade será tema e construção de linguagem em
boa parte dos episódios de Cidade dos homens, onde diferenças culturais e sociais e
diferenças de expectativas e de públicos de cinema e televisão se fazem presentes. Isso
de maneira, consciente, com os dados discursivos ressaltando as recamadas vozes que
convivem em ligação vital, ressaltando contradições e pontos de contato, como vimos
nesse Tem que ser agora, que desenha um olhar generoso sobre o universo
adolescente 10 .
Da temporada anterior, o episódio Uólace e João Victor é o que adapta
diretamente o livro de Rosa Strauzs. Neste episódio, a violência e ou a agressividade
como resposta para resolver os conflitos não é sentida como possibilidade única. É
contraposta a uma outra possibilidade: a de se desenhar certa generosidade na
convivência, reunindo os cacos de humor e solidariedade partilhada ainda possíveis nas
ruas dos grandes centros urbanos brasileiros. Isso sem abrir mão de dar a visão de um
país exacerbadamente injusto e da solidão que termina minando as relações entre as
pessoas, dentro e fora de cada extrato social.
A narrativa tem, para citar a síntese de G. Genette, focalização interna, onde o
narrador apenas diz o que certa personagem sabe (GENETTE, s/d, 187). Mas aqui é
interna múltipla, com os focos se alternando. Genette lembra que “uma focalização
externa em relação a uma personagem, pode, por vezes, igualmente bem, deixar-se
definir como uma focalização interna sobre outro” (GENETTE, s/d, 190). No caso do
filme e do livro, há a alternância entre as visões de mundo dos dois garotos, cujas
mentes filtram a informação diegética 11 . E muito do que tais narrativas revelam advém
dessa alternância, quando pontos de vista e de cegueira dos narradores se contradizem,
desconstruindo estereótipos, assumindo diferenças e revelando insuspeitáveis
semelhanças nas dores e no desejo dos dois garotos.
No mesmo episódio, a câmera instável que acompanha e recorta a luta nas ruas
do cotidiano de Acerola e Laranjinha se alterna com a imagem estável da câmera no
apartamento de classe média baixa de João Victor. Tal estabilidade iconiza -- incrusta
10 Olhar esse também presente em duas comédias românticas à brasileira assinadas por Jorge Furtado (coroteirista
de Tem que ser agora e diretor geral do Cena Aberta): Houve uma vez dois verões e Meu tio
matou um cara.
11 Aqui utilizo a distinção entre história ou diegese (o que se conta) e discurso (como se conta).Cf.
Genette, s/d, p.27).

na linguagem, outro tipo de tensão, na ansiedade sufocante da classe média, construindo
um olhar sobre a convivência entre o garoto e sua mãe.
A possibilidade de encontro entre adolescentes de dois grupos sociais distintos
vai ser celebrada em tensão, leveza, amizade e humor ainda na segunda temporada. No
episódio Os ordinários, onde o surfista classe média João Victor, morador na área que
faz limite com o morro, vai travar amizade de férias como Uólace (Laranjinha) e
Acerola, depois da desconfiança e repulsa entre eles, exibida nos outros episódios. A
aproximação vai ser mediada e possibilitada na praia pelo trânsito descompromissado
de dois garotos “japoneses”-paulistas, filhos de empresário, que se divertem pelas praias
do Rio. A subida deles ao morro – percebido como zona neutra (sem assaltos) e espaço
vital de convivência comunitária, vai ser feita pela mediação do motorista negro que
está responsável pelos garotos nissei de São Paulo. Aqui se afirma no seriado a intenção
em tematizar a favela mostrando que nela co-existem várias formas de vida e
organização social e que boa parte da comunidade não se relaciona com o mundo do
crime, rompendo com a aproximação estereotipada entre favelado e bandido.
No último episódio da quarta e última temporada de Cidade dos homens, os
protagonistas são substituídos na vinheta de abertura por bonecos de animação, pretos.
A história contada é a simulação de desemprego dos dois atores que fazem Acerola e
Laranjinha, Douglas Silva e Darlan Cunha, após o término do seriado. Em alguns
momentos usando animação, especula-se sobre as saídas possíveis para a vida dos
garotos. A ascensão social parodia fatos tematizados pelo jornalismo no momento de
produção do episódio, como o caso mensalão e afins, mostrando como membros de
classes subalternas podem ascender ao poder ratificando as relações sociais injustas,
locupletando-se.
Tornando aos atores, eles são vistos desanimados vagando por um PROJAC em
ruínas, sem nenhum glamour e comentando que aquele cenário seria de uma gravação
de apenas um ano atrás, o que reforça neles – agora interpretando simuladamente a si
mesmos – uma sensação de obsolência, de serem peças já usadas e descartáveis no
mundo do espetáculo televisivo.
A TV Globo é parodiada, nos clichês de seus programas de auditório e de
entretenimento (Faustão e Fantástico) e na dificuldade de empregos para negros em
telenovelas. Ao fim, a vinheta de encerramento, já familiar ao telespectador, produz
outro dado de desfamiliarização, substituindo os dois heróis da série por vários garotos
negros e mulatos, esquálidos e anônimos, correndo em aflição e urgência entre os

arracos estilizados. Aparece aí certo sentido de desconforto no espectador.
O telespectador deslocado
Além do essencial de dar uma contribuição estética interessantíssima à rotina da
tv brasileira, o seriado parece não se enquadrar num modelo de diluição de tensões,
como certa crítica chegou a afirmar. Cidade dos homens representa muito mais um
ruído positivo dentro da programação normal de tevê 12 . Trabalho audiovisual filmado
em 16 mm, com um tratamento narrativo esteticamente maduro, o seriado traz
narrativas que se recusam a desenhar uma falsa redenção, mostrando claramente “o
imenso desamparo dos jovens que não querem aderir ao crime organizado”, como
assinala Maria Rita Khel. Ao comentar o episódio Buraco quente, dirigido e roteirizado
por Paulo Morelli, a autora ressalta que, nele,
os atores que representavam traficantes foram filmados de modo
a parecer medonhos, assustadores, detonados. Comecei a me
incomodar com a presença daquelas imagens dentro da minha
casa. O episódio não terminou mal, mas não ofereceu nenhuma
grande esperança de redenção; nenhuma perspectiva se abria no
horizonte do protagonista. Fiquei enclausurada, junto com o
adolescente Espeto – ele na tela, eu na frente da tevê. Concluí
que Cidade dos homens abre um precedente importantíssimo na
teledramaturgia brasileira. Não se trata da inclusão dos negros
da favela no mundo do espetáculo (...) Mas o mal-estar que o
episódio me causou mostra que um programa de televisão ainda
pode deslocar o espectador de sua sonolência enfastiada (KHEL,
2006, p.2).
Apontando e incorporando as dores dos becos-sem-saída nos quais
historicamente o Brasil meteu boa parte de sua população, o seriado ao mesmo tempo
12 Sigo aqui Hildeberto Barbosa Filho, no que o autor pensa o ruído como uma maneira de interferência
na comunicação que pode vir a gerar novidade e despertar a percepção e a causar o estranhamento 12 . E
estranhamento como efeito de sentido que provoca “uma percepção renovada do objeto, uma maneira
especial de conhecimento (...) um reconhecimento essencial das coisas”, e o autor está se referindo aos
formalistas russos, em especial a Chklovski.. Cf. BARBOSA FILHO, Hildeberto. “Ruído,
estranhamento, comunicação”. In: O giz e a letra. João Pesoa: Manufatura, 2003.

não espera o dia em que todas as questões se resolvam, mas aposta em diversas
harmonias bonitas e possíveis, vendo a vivacidade e a força da vida comunitária, com
dados muitas vezes perdidos na vida aburguesada (já dizia Walter Benjamin, o
“comfort” isola...) 13 .
E o gênero escolhido para dar as cores dessa vitalidade, é a comédia. Newton
Cannito e Leandro Saraiva ressaltam que “a comédia diferencia-se da tragédia por não
‘bater de frente’, ‘buscar as contradições irreconciliáveis’ da época, mas, ao contrário,
por buscar ‘driblar’ essas contradições, estabelecendo pactos que permitem à vida
prosseguir”. Como destacam os autores,
Uma comédia tem que acabar na festa de conciliação, porque, se
ela durar até o dia seguinte, a impressão de ‘solução’ se desfaz.
(...) Northrop Frye [afirma] que na comédia costuma haver um
ponto (em geral o desenlace) no qual tudo está por um fio, sendo
o fim trágico afastado, em geral, por uma reviravolta na história
(...) A ‘comédia séria’ (...) é aquela em que não rimos ou rimos
só às vezes. Acompanhamos os personagens resolvendo seus
problemas, o que, neste caso, deve ser feito com todas as
preocupações de preparação e lógica. (...) Neste tipo de comédia
temos uma narrativa baseada na compreensão de todos os pontos
de vista envolvidos (...) Não se trata nem de ridicularizar (farsa),
nem de confrontar em bloco (tragédia), nem de entregar-se à
comiseração (melodrama). Trata-se de tomar os pontos de vista
em questão e agir para harmonizá-los (CANNITO; SARAIVA,
p.94-95).
Cannito e Saraiva destacam ainda que, nesse caso, a progressão dramática se faz
freqüentemente através do “entrecruzamento de focos narrativos ou, pelo menos, pelo
deciframento das perspectivas alheias, a partir de um foco situado, nunca absolutizado.
Os personagens da comédia serão apresentados sempre ‘em situação’, agindo em função
da ação e do olhar alheios” (CANNITO; SARAIVA, p.95) .
Sem querer forçar a mão em relação a projetos bem específicos, podemos
13 “Eu não espero pelo dia em que todos os homens concordem/ apenas sei de diversas harmonias bonitas
possíveis sem juízo/ final”. Cf. CAETANO Veloso. [Rio de Janeiro] Polygram, 1991. 1 CD.

perceber tanto no programa Cena aberta como em Cidade dos homens, esse viés, que
muitas vezes vem do elemento cômico, no que se refere ao movimento de assinalar
diferentes pontos de vista. Quebrando estereótipos, delineando a compreensão do outro
nas sem escamotear tensões, os dois conjuntos de textos audiovisuais permitem e
sugerem um deslocamento do olhar, o redesenho da paisagem interior dos
telespectadores. O que se realiza seja por onde e quando o tempo se entretém, a reflexão
se instaura, o desconforto assoma, o riso se espraia.