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Vida e Simulacro: kafkianismo e Disgrace de J.M. Coetzee 1 

Promoção: Departamento de Difusão Cultural - PROREXT-UFRGS 

Pós Graduação em Filosofia - IFCH – UFRGS 

www.malestarnacultural.ufrgs.br 

Lawrence Flores Pereira 

UFSM 

John Maxwell Coetzee possui um incomum percurso que, em muitos sentidos, faz 

caminho contrário ao de muitos autores que até os anos setenta se ausentaram do 

realismo ou o naturalismo em favor de um minimalismo alegórico ou simbólico. É 

curioso ver, porém, como as condições de partida de Coetzee prometiam, no início de 

sua carreira, bem mais que uma obra de teor simbólico, enraizada na tradição do 

estranho geográfico ocidental. Waiting for the Barbarians, com sua ambientação nas 

fraldas de um Império decadente, nas vizinhanças de povos bárbaros, é uma alusão a 

uma linhagem de obras de pensadores-escritores do passado: A Revolta dos Tártaros, 

de Thomas De Quincey, O Deserto dos Tártaros, de Dino Buzzatti, mas ainda outros 

autores que fundiram indelevelmente os sinistros fantasmas de declínio ocidental com 

“relativos objetivos” bem concretos em estepes abertas e outros cenários. Nas 

entrelinhas da obra, em seu ritmo, em suas vastas estepes, ouve-se também a 

influência marcante da célebre tradução do Lamento do Guardião de Fronteira de Ezra 

Pound, com sua cadência, seu terror diante das vastidões ameaçadoras. Como não 

poderia deixar de ser percebe-se, ao fundo, sugestões eliotianas, terras devastadas. 

O fundo sinistro-geográfico é ainda profundamente influenciado por Kafka, sentindo-se 

em sua atmosfera a opressiva dúvida e pasmo onipresente em obras como O Castelo 

e O Processo. É uma história ambientada num não-lugar ou ainda num entre-lugar 

entre civilização e barbárie, lugar fronteiriço onde as identidades dissolvem-se pela 

constante locomoção ou pelo simples contato problemático com a barbárie – civilizada 

e “primitiva”. Percebe-se com freqüência, por trás das alusões e sujeitos, contudo, o 

esqueleto da intenção de Coetzee de apresentar uma espécie de alegoria complexa 

destes entrepostos distantes do mundo ocidental, tal como a África do Sul. Apesar de 

1 Texto originalmente publicado em VIEIRA, André Soares; VIANNA, Vera Lucia; 

MONTEMEZZO, Luciana (orgs.) Mediações do fazer literário: texto, cultura e sociedade. Santa 

Maria: PPGL Editores, 2009. 

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toda a artesania infalível deste livro profundo, seu efeito se deve em grande parte à 

desambientação a que é submetido o meio – um recurso tipicamente kafkiano –, o 

qual, em lugar de captar um lugar específico, vitalizado pela experiência direta, sugere 

simbolicamente os universos imaginários, correndo o risco a todo o instante de os 

transformar em alegorias chatas, planas. Mesmo seus personagens são submetidos a 

um esfriamento que os torna estranhos – bárbaros –, entes de outro mundo, 

personagens cuja reflexão não incorpora o conjunto de discursos e percepções vivas, 

no instante de sua produção. Em outras palavras, Waiting for the Barbarians apresenta 

personagens “suspensos” num mundo que, mesmo com objetos, paisagens, cidades, 

é a um tempo alegórico e uma abstração: falta-lhes a substância que Coetzee adotaria 

mais tarde. 

Coetzee desenvolve assim um dos temas mais curiosos de sua obra: a desintegração 

de um sujeito que pertence ao establishment deste mundo fora-do-lugar: uma África 

do Sul imaginada em termos simbólicos ou a própria condição contemporânea? 

Coetzee e Kafka 

Coetzee vai se distanciar gradativamente da forma algo metafórica deste romance de 

aparência algo kafkiana, embora não da produção de uma situação de profunda 

angústia associada ao temor diante de uma acusação infundada ou ainda absurda. 

Em Kafka o poder do estado vinha associado à lei e à ação paterna esmagadora e 

enigmaticamente impenetrável, o que, de um ponto de vista simbólico, carregava de 

roldão todo o circuito imaginário da burocracia (das instituições) e das (pseudo)leis 

cujas motivações ou fogem a qualquer lógica ou ainda são estranhamente 

inescrutáveis em suas razões, deixando o sujeito em eterno débito. Na obra de Kafka 

a sutil intrusão de uma nebulosa alegórica que desnaturaliza o espaço, o tempo e os 

personagens, colocando-os num além-mundo-efetivo que nunca deixa, é verdade, de 

aludir ao nosso, permitiu vislumbrar, com clareza, o enlace na sociedade moderna 

entre fantasma (psíquico) e aparelhamento sutil do Estado e da Sociedade, revelando 

o que era menos fácil de revelar por meio somente de procedimentos “naturalistas”. 




2

A grotesca e assustadora descrição do oficial de sua máquina de lembrar e matar, em 

Colônia Penal, apresenta sensoriamente – e não através de uma observação de fora, 

analítica, e portanto deficiente– a fetichização do objeto: no caso um objeto de tortura 

e de morte. As tecnologias aparecem intermediando a relação entre o algoz e o 

supliciado, ao passo que o próprio supliciado é um pobre parvo que entra na máquina 

com a mesma indiferença que cometeu a sua singela e nada grave infração. Kafka 

explora assim as zonas limítrofes, os interstícios entre as infrações (modestas) e as 

punições que já não existem na sua forma antiga: mas já são o molde fundido da 

necessidade de conservar a punição e de desvincular o agente punitivo do ato 

violento, acrescentando a isto o fetiche tecnológico, o encanto-fetiche com o objeto 

que ali está apenas para ser testado em sua eficácia. 

A precessão da atmosfera de absurda violência e de nonsense alegórico proporcionou 

o delineamento mais claro de um fantasma que já se encontrava em certa medida 

instaurado nas sociedades burocratizadas da primeira metade do século XX, e o gênio 

de Kafka foi ter sublinhado simbolicamente o fenômeno por meio de uma constante 

apresentação de ambientes indefinidos histórica e espacialmente, mergulhados em 

estranha atmosfera de angústia. 

Entretanto, a imagem kafkiana grosso modo possui a astúcia de ser capaz de 

apresentar uma figuração que torna distinto aquilo que na realidade raramente é 

discernível pela imediata percepção, aquilo que na “nossa realidade” se tornou tão 

onipresente e sistêmico que não se deixa vislumbrar em seu caráter anômalo. Este 

inferno kafkiano, em sua invisibilidade sistêmica, constitui, em parte, uma visionária 

visão da emergência daquilo que Baudrillard definiu como simulacro. Baudrillard 

ofereceu um retrato de um mundo que perdeu o contato com a efetividade do real e 

passou a viver sob o domínio do simulacro e do assim chamado hiper-espaço – o 

espaço que é o espaço aberto, virtualmente construído, inconsciente do mundo 

contemporâneo. Neste acontecimento, que Baudrillard considera irreversível, 

semelhante a uma engrenagem que se autoprocria, tudo o que resta é um modelo 

matricial de pura combinatória: “Algo desapareceu: a diferença soberana de um para o 

outro, que constituía o encanto da abstração” (BAUDRILLARD, 1991, p. 8), a própria 

repetição compulsiva da reaparição da imagem-simulacro provém do mesmo substrato 

que levou Kafka a apresentar situações absurdas e estranhamente familiares. 




3

Baudrillard evocou, no mesmo ensaio, a fábula borgeana dos “cartógrafos do império” 

que “desenham um mapa tão detalhado que acaba por cobrir exatamente o território” 

(BAUDRILLARD, 1991, p.7). Ou seja, a abstração cartográfica perde em parte o seu 

sentido de “súmula” e passa ser uma perfeita imitação do território que ela refere. No 

entanto, o “hiper-real” é algo ainda mais grave do que isso, ele é a invenção de uma 

realidade que está acima do real e que, mais do que isso, destitui o real de sua 

efetividade majoritária e até mesmo, em última instância, promulga Baudrillard, o 

abole. O mapa já não existe, assim como a país de que ele era a cópia extensiva 

igual. Um dos sinais do hiper-real – se podemos aqui falar de real – é justamente a 

impossibilidade de apontar uma realidade concreta anterior: ele possui existência 

autônoma. Mais do que isso “o real nunca mais terá oportunidade de se produzir” 

(BAUDRILLARD, 1991, p. 8). 

Resta a pergunta, contudo, que os que crêem na literatura crítica se colocam sempre 

que retomam a leitura de Baudrillard: se a hiper-realidade possui a adição de se auto- 

referir circularmente, onde ficaria a literatura exploratória neste contexto? Estaria 

inclusa nesta visão pessimista de Baudrillard que abraçou não apenas o mundo da 

mídia e da vida atuais, mas também o universo da “arte"? Serviria a um discurso 

apocalíptico como mais um exemplo cabal da vitória e da irremediável ascensão de 

uma nova ordem sígnica circular e tautológica cuja existência é impossível de 

ponderar? Sem dúvida o fenômeno da “media fria (cool)” – da televisão, mas também 

de boa parte do cinema – que seria, segundo Baudrillard, efeito e causa de si mesmos 

e das próprias produções, criando um delírio do mesmo, permeou profundamente a 

literatura cuja vitalidade dependia da evocação da imagem pela palavra. Porém, o que 

dizer da literatura que renunciou à imagem e se concentrou aferradamente sobre uma 

consciência que não apenas está ciente do simulacro, como busca sobreviver no 

interior de sua lógica maligna? 

O “sinistro social” com suas atmosferas de controle social – e total–, apresentadas de 

modo metafórico ou alegórico, assimilou nos anos noventa a lição kafkiana– e 

baudrillardiana. Filmes como Matrix, Vanila Sky (diluições óbvias) e tantos outros 

revelam essa assimilação do arcabouço – da carcaça – desse tipo de representação 

que, num certo momento, pôde ser feita e refeita na forma de módulos 

intercambiáveis. Em grande parte este gênero provém de uma diluição, de uma 




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simplificação do problema colocado tanto por Kafka como por Baudrillard. A 

organicidade do problema escapa a boa parte destes filmes, pois eles próprios criam, 

com suas atmosferas, um universo “cool”, que mesmo temível, é de algum modo 

admirado. Aqui, gostaria de lembrar que essa organicidade viva estava presente na 

obra de Kafka. Num pequeno trecho de seus diários, Musil, em cuja obra raramente o 

estranho tem lugar, sublinhou a atenção aguda de Kafka para o pensamento ingênuo, 

não-afetado, que vaga segundo a singeleza da infância, lançando sobre o mundo 

exterior as suas centenas de pequenas perguntas sem respostas numa tessitura 

complexa e encantadora. A prontidão e a perseverança em resgatar o olhar infantil 

nada tinham de uma atitude melancólica nostálgico-regressiva, mas eram um antídoto 

contra a intrusão dos recortes sistemáticos do pensamento abstrato e da própria 

realidade que já em sua época incorporava esta sistêmica do olhar (excessivamente) 

abstrato sobre a realidade 2 . 

É importante pousar o olhar sobre a apreensão de Musil, pois a tendência a estabilizar 

um sentido para a obra de Kafka e inseri-la no contexto do inquietante moderno tornou 

sua substância sensível invisível para nós – fixamo-nos na estrutura simbólica, 

denunciadora do autoritarismo, enquanto o que produz a riqueza dessa denúncia é o 

seu vasculhar fundo em nossas emoções e percepções – éticas e poéticas – da 

realidade. No Kafka de Musil – e no nosso – ainda vive, mesmo espremido, buscando 

abrigo, a substancialidade orgânica do humano, da delicadeza moral, a propensão 

para bondade (tomo os termos do próprio Musil). Surgem no fundo de suas obras mais 

terríveis, como uma espécie de negativo à reificação, à contínua estranheza – o olhar 

da infância, sua evocação como princípio de observação, como um instrumento de 

correção da observação do mundo. 

A proeza de Kafka estava fadada, contudo, a ser imitada, de modo pobre talvez, mas 

esta re-utilização ad nauseam levou à miopia sobre como de fato o simulacro e talvez 

o próprio esfriamento e o desengajamento interior do sujeito se dá no mundo. O 

sinistro ambiente geográfico de Coetzee possui bem mais riqueza do que qualquer um 

destes filmes – não são nem mesmo comparáveis. Porém, foi a percepção do 

desgaste deste tipo de apresentação que o levou talvez a se fixar com olhos vivos 

2 Refiro-me ao texto “Franz Kafka” único que Robert Musil escreveu sobre Kafka. (MUSIL, 

1984, p. 437-9. 




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sobre os detalhes que envolvem este novo estar no mundo pós-moderno. Nossa idéia, 

entretanto, é que, ao renunciar a uma forma simbólica de escrever e abraçar a 

tradição realista, Coetzee renovou a inquietante estranheza do nosso admirável 

mundo novo. 

Disgrace 

Disgrace (Desonra), publicado em 1999, foi celebrado nos últimos anos como um dos 

livros mais luminosos das últimas décadas escrito em inglês. É a história de um 

professor universitário sul-africano, David Lurie, que cai em “desgraça” (ou “desonra”, 

e aqui começam os problemas de tradução), perdendo renome, prestígio, assim como 

seu trabalho, depois de ver revelado seu envolvimento (Sedução? Assédio?) com uma 

aluna. Após um procedimento de consultoria constituído por membros do corpo 

docente e discente universitário, ele finalmente perde seus direitos de professor. Após 

este episódio, decide visitar sua filha na fazenda onde vive, como única remanescente 

de um grupo de amigos “alternativos”, e onde ela insiste em ficar, contra as 

expectativas de seu pai e em conflito talvez com sua própria criação dentro de uma 

família intelectualizada. A chegada dele à fazenda, embora suscite a idéia regressiva 

de um retorno bucólico depois do desastre (David Lurie é um estudioso do poeta 

inglês Wordsworth), prova ser ominosa para ele: a fazenda, retirada nos ermos sul- 

africanos, é invadida por bandidos de estrada que o aprisionam no banheiro por horas. 

Enquanto está aprisionado, ele é incapaz de proteger a própria filha. Após a história 

como sedutor de alunas, o romance desenvolverá agudamente o contra-roteiro do 

provável estupro de sua filha. Lurie descobrirá aos poucos, em tentativas sucessivas 

de aproximar-se da filha, que ela não apenas não quer falar sobre o que ocorreu na 

ocasião como não aceita partilhar com ele qualquer intimidade. O retrato da 

“desgraça” se completará quando descobre que sua filha, por razões que lhe escapam 

(e a nós mesmos), lhe anunciará que se casará com um antigo trabalhador local – um 

“kaffir”, expressão que, na África do Sul do apartheid, denotara os “colored people” 

(pessoas de cor),um antigo trabalhador rural já casado. 

Esta trama paralela em dois tempos, na qual os temas da violência e da imposição 

sexual estão associados ao exercício do poder e à submissão do outro, propõe uma 

ironia do destino? David Lurie, o professor universitário que seduz uma jovem – mas 




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que também foi, em seu próprio fraco desejo, seduzido –, vive, num efeito de ironia 

especular, as dores de um pai obrigado a suportar impotentemente a violência contra 

sua própria filha. O paralelismo, entretanto, não é de modo algum exato. Se Melanie, a 

jovem seduzida, o “denuncia”, a filha de David reage de um modo estranhíssimo, e 

que parece ao próprio David – e a nós que acompanhamos sempre o ponto de vista 

deste homem – enigmático. Ele pede à sua filha que lhe diga o que aconteceu 

enquanto estava aprisionado no banheiro, mas ela não apenas se resguarda – 

nenhuma questão de pudor aqui–, como recusa entreter com seu pai qualquer sorte 

de emotiva e gratificante cumplicidade. Ela discretamente o coloca de lado, parece 

insistentemente informá-lo de sua impotência paterna: a própria renúncia dela de 

retornar ao “mundo” – ou seja, o mundo da cidade, o mundo do futuro, o mundo 

prometido do brilho social – e sua concomitante decisão de criar raízes na terra e na 

natureza indômita – e de se afundar de novo num estado natural, pois tal é a 

assustadora impressão que nos é sugerida epidermicamente por este livro – são 

atitudes que soam não raro como uma espécie de castigo velado contra o pai. 

Um curioso narrador 

Questões como essas são possíveis neste romance porque o narrador, quando não 

fala do ponto de vista do próprio narrador (sempre em terceira pessoa), assume com 

muita freqüência o ponto de vista de David Lurie. Ele é a consciência central, e ainda 

mais de um intelectual, atento ao mundo, hábil em olhá-lo através do viés da literatura 

e do seu refinado senso poético. Mas é também uma consciência deficitária ao 

extremo, o que nos é indicado pela ironia quase invisível que o autor imprime ao seu 

narrador e que percebemos sempre fugidiamente. O narrador não raro incorpora o 

próprio senso irônico onipresente de David Lurie, mas também o supera, produzindo 

uma sobreposição irônica que não nos permite nem comprar suas dores, nem vê-lo 

sem engajamento ético e moral. Logo na primeira parte do romance temos uma 

descrição da situação sexual deste professor universitário. 




For a man of his age, 52, divorced, he has, to his mind, solved the problem of 

sex rather well. (COETZEE, Disgrace, 1999, p.1 ) 

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Quem fala é o narrador, sugerindo que David Lurie se ilude com as suas quintas-feiras 

de “luxúria e volúpia” com uma prostituta de codinome Soraya. A ironia ocorre no 

minúsculo acréscimo depositado pelo narrador que dá a propriedade da formulação e 

do sentimento-pensamento a Lurie (...to his mind...). Os narradores de Coetzee 

incorporam o ponto de vista e o tom da formulação do pensamento das personagens 

centrais. Dão-nos também indícios que nos levam a entender as deficiências deles, 

sem nomeá-las, descrevê-las ou mesmo aludi-las com rodeios: o que salta à vista é 

que estamos perto do personagem, com a capacidade adicional de flagrar suas 

fraquezas ou defeitos. A arte diabólica de Coetzee de revelar sem revelar, criar cenas 

onde o ato, a responsabilidade e a intenção ficam ocultos a ponto de nos deixar em 

dúvida como julgar os personagens ultrapassa em muito o estilo mesmo dos fluxos de 

consciência mais comuns. O narrador assume um tom casual – às vezes cool –, e 

multiperceptivo e multiperspectivo, que abarca um dos traços pessoais de David Lurie. 

Um exemplo desta ironia implícita nos atos é o modo como somos dirigidos a perceber 

a presença entranhada do tédio que envolve a vida de Lurie, em todas estas 

descrições do “oasis de luxo e volúpia” de sua vida. É num tom as matter of fact, num 

a propos vivo de ironia, que descobrimos que ele é “tecnicamente velho o bastante 

para ser pai dela; mas enfim, tecnicamente, você pode ser pai aos doze anos.” 

(COETZEE, Disgrace, 1999, p.1) 

As múltiplas vidas: simulacro e anomia 

É graças a este narrador que agarra o pensamento, a sensação ou ainda a impressão 

imediata do personagem que ingressamos no modus operandi tanto de David como do 

mundo que o circunda. Fica evidente, página a página, o quanto a vida de Lurie está 

empobrecida por funções substitutivas dos simulacros. Não é à toa que o romance 

inicie com a conclusão irônica do “bem estar” possível dentro de um paraíso de gozo. 

A garota de programa, a bela Soraya, possui as qualidades que agradam a Lurie: não 

é “efusiva”, mas, antes, quieta, silenciosa e dócil, talvez quase um ser impessoal, tipo 

ideal para fornecer a Lurie a devida ficção. Salta aos olhos, logo de início, que a vida 

de Lurie está suspensa dentro de ambientes de algum modo degradados não pela 

pobreza, mas pela irrealidade ou encenação de realidade – típicos simulacros 

modernos. Suas visitas a Soraya, com a conseqüente e inesperada satisfação que lhe 

proporcionam, produzem em David a pergunta se haveria genuinidade no prazer de 




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Soraya, pensamento fugidio que toma o cuidado de não aprofundar nem continuar, a 

fim de manter em perfeito estado o cenário do seu simulacro. Mas Soraya revela, nos 

desvãos, o seu outro lado: mostra sua indignação moral com as mulheres ocidentais 

que expõem nas praias os seus “ubres”. O círculo mágico do simulacro da prostituição 

e de seus paraísos artificiais é em certo momento trincado quando David, por 

coincidência, encontra Soraya no cenário da “vida real”, flanqueada por dois meninos, 

carregando pacotes, saindo das compras. Uma mãe com seus filhos, David percebe 

com curioso voyeurismo. Ele os segue e, finalmente, num átimo, ele e Soraya trocam 

um olhar, que ele ressente na hora. Quando se reencontram na próxima quinta-feira, 




(...) nenhum dos dois menciona o incidente. Não obstante, a memória paira 

inquieta sobre os dois. Ele não deseja perturbar o que deve ser, para Soraya, 

uma precária vida dupla. Ele é inteiro um homem de vidas duplas, vidas triplas, 

vidas vividas em compartimentos. De fato, ele sente, na verdade, ainda maior 

ternura por ela. Seu segredo está a salvo comigo, ele gostaria de dizer. 

(COETZEE, Disgrace, 1999, p. 6) 

Duplas vidas, triplas vidas. Ele gostaria de saborear com ela esta comovente e 

dolorosa cumplicidade. Soraya, que porta este codinome em sua profissão, suporta as 

vidas duplas em seu mundo só na medida em que pode manter íntegras as paredes 

que as separam, sem mútua contaminação, mas David Lurie é homem que se 

habituou a manter impermeáveis os diversos zoneamentos de seu mundo. Os 

simulacros só se sustentam na medida em que os atores envolvidos em cada 

zoneamento não queiram participar dos outros. David Lurie é assim um homem que 

preenche o vazio total de sua existência com sucessivos espetáculos de divertimentos 

certamente modestos, e por escapadas duvidosas, bem aquém das do seu poeta 

preferido, Lord Byron. 

Essa duplicidade dos cenários privados encontra ressonância na própria duplicidade 

de Lurie em sua vida acadêmica. Embora seja um erudito conhecedor da poesia de 

Wordsworth, suas atividades na universidade são, tal como o narrador nos informa, 

“Communications 101, Communications Skills” e outros do gênero, ainda que lhe seja 

premiado ministrar um curso ao seu gosto, para manter “o moral”. Vivendo a 

deliqüescência das universidades contemporâneas, a partir da década de 70, meros 

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simulacros do saber que, no dizer de Baudrillard, são no fundo “zonas de alojamento e 

de vigilância para todo um grupo etário”, David Lurie é em parte uma exceção, mas 

não totalmente. Seu cultivo literário e em especial sua agudeza para compreender as 

nuanças de poetas românticos como Wordsworth tornam-no, senão uma exceção, ao 

menos uma anomalia, um estranho ao universo circundante. O romance parece 

marcado por esta ansiedade não verbalizada diante de uma realidade que não se 

preenche de significado. 

Eis o lugar onde o familiar estranho, o kafkianismo de Coetzee se alojou. A realidade 

existe a custo, senão nas impotentes tentativas de Lurie de resgatar as efusões de 

espírito de seu admirado Byron, mas que esbarram na sua impotente descoberta de 

que lhe falta a imaginação para fazer a sua “ópera". Há uma sucessão de ambientes 

em que os personagens não se encontram, mas apenas passam numa espécie de 

reprocessamento do lazer, num ambiente preparado. Um kafkianismo invertido, onde 

se substitui o estranhamento dos castigos desproporcionais ou absurdos, inexplicados 

segundo apontamentos objetivos, por uma prorrogação contínua em ambientes de 

simulacro. Coetzee é um dos autores mais atentos ao desgaste de antigas formas de 

pensamento e da eticidade, e nos mostra como isso pode ocorrer no contexto da vida 

de um homem cuja complexidade intelectual, a princípio, o tornaria impermeável a 

este estado de coisas. 

Essas muitas vidas compartimentadas pressupõem pessoas cujas existências em 

diferentes contextos não se comunicam. É possível viver tudo e, ao mesmo tempo, 

não viver nada, numa vida em que se pode optar seriadamente entre as diversas 

opções que o universo do hiper-real oferece a todo o momento. Essa abertura infinita 

não é apenas um fato concreto, mas tem conseqüências importantes, e a maior delas 

é a anomia que se insinua através da pouca necessidade de escolha num mundo de 

múltiplas escolhas. Anomia aqui não significa a ausência de leis ou mesmo de 

reconhecimento de leis, da instituição enquanto fenômeno formal. David Lurie é, não 

obstante o clima de indiferença instalado em seus cursos de literatura romântica, um 

professor aplicado que busca desempenhar seu dever pedagógico de modo 

escrupuloso. O desligamento não é muito menos uma deficiência ética particular, mas 

uma posição instável de criação de “setores da vida” que não se comunicam 

obrigatoriamente. Há muitos sujeitos éticos possíveis, desempenháveis conforme uma 




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lógica variável similar ao que foi protagonizada pela chamada Ironia Romântica– são 

sujeitos éticos com combinações tão diversas quanto o são numerosos os cenários 

urbanos oferecidos à sua inveterada performance. Todos são um pouco irreais, 

inconsistentes já que sua existência é uma contínua e prolongada permuta, um 

desconhecimento de qualquer essência individual, ainda que sua consistência se 

molde nas virtualidades da vida. 

Há aqui a ausência de sentimento de pertencimento, combinado à impotência pessoal 

e a uma insolidariedade generalizada que permeia o convívio social, mesmo que 

oculta por trás de discursos morais “fortes”. Essa desconexão com a comunidade, 

morte de todo o senso genuíno e franco de civilidade, aparece como uma indiferença 

aos sentimentos de fides, tornando o sujeito um apolis, um homem fora da cidade, 

vivendo no atomismo pós-moderno da individualidade atomizada 3 . Que isso não seja 

compreendido como um defeito moral, mas um estado disseminado – estrutural. O 

senso da atomização individualista aparece em Disgrace no cuidado como cada 

personagem zela por sua individualidade. Na metade do livro, Bill Shaw toma a 

iniciativa de ir até o hospital onde David e sua filha são atendidos depois do ataque à 

fazenda. Ele os aguarda na sala de espera. Quando David pede polidamente desculpa 

por ter “arruinado” a tarde, Bill lhe responde: “Nonsense! (...) What else are friends for! 

You would have done the same!” (COETZEE, Disgrace, 1999, p. 10). Transcrevo 

abaixo a seqüência de reações interiores do próprio David. 




Spoken without irony, the words stay with him and will not go away. Bill Shaw 

believes that if he, Bill Shaw, had been hit over the head and set on fire, then 

he, David Lurie, would have driven to the hospital and sat waiting, without so 

much as a newspaper to read, to fetch him home. Bill Shaw believes that, 

because he and David Lurie once had a cup of tea together, David Lurie is his 

friend and the two of them have obligations towards each other. Is Bill Shaw 

wrong or right? Has Bill Shaw, who was born in Hankey, not two hundred 

3 A seqüência de termos foi suscitado pelo ensaio “Sobre o Princípio de Insolidariedade” da 

professora Judith Martins-Costa. Francisco José de Oliveira Viana usa a expressão “princípio de 

insolidariedade” para definir uma característica do individualismo brasileiro. Retomo assim o termo, 

resgatado pela professora Judith Martins Costa, mas adaptando-o ligeiramente ao contexto da anomia 

psicológica pós-moderna tal como a apresenta Coetzee. “No país do latifúndio e da escravidão (...) somos 

todos apolis. O que tece uma comunidade é a solidariedade voluntária, a mutuação em prol de interesses 

supra-pessoais..”.(Grifo meu) (MARTINS-COSTA, J. 2003, p. 148). Embora a pós-modernidade e o 

universo político “cordial” brasileiro muito se distanciem, os dois se encontram quando se trata de 

apresentar um sujeito “anômico” e insolidário. 

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kilometers away, and works in a hardware shop, seen so little of the world that 

he does not know there are men who do not readily make friends, whose 

attitude toward friendships between men has been corroded with scepticism? 

(COETZEE, Disgrace, p. 10). 

A anomia, que é o resultado do ceticismo inveterado, fundamente penetrante, 

pressupõe uma existência que comporta uma boa dose de “anonimato”, anonimato 

não de um homem médio, reificado, porém cultivado, do qual mesmo a paternidade – 

e seu conseqüente poder – foi arrancada. Lurie é tratado com distância indiferente por 

sua filha que não o chama pelo vocativo “pai”, mas “David”. Ele fracassa em proteger a 

filha quando a casa da fazenda é atacada por bandidos que possivelmente a 

estupram. Sua filha nem mesmo lhe concede a gratificação de partilhar com ele o que 

de fato aconteceu enquanto ele estava preso dentro do banheiro da casa. A atitude de 

sua filha e de sua ex-esposa para com ele revela que as duas praticam com ele uma 

indulgência que geralmente dirigimos às pessoas incorrigíveis. Portanto, a anomia 

aqui não é apenas a ausência de leis e até de sua efetivação, mas tem o sentido de 

estar à deriva. É uma condição pessoal – socialmente alastrada – em que normas e 

leis não são mais percebidas organicamente, de modo que mesmo as práticas sociais 

se tornam estranhas, não integradas à vida. No admirável mundo novo do simulacro, a 

anomia é um sentimento contínuo de que ou se está no domínio da exceção (das 

transgressões leves) ou se está em um contexto cujas regulações, sempre 

inflacionadas pela produção de regras que se sobrepõem e não raro se contradizem, 

permitem apenas uma solidariedade mecânica, se muito. 

É esse mecanismo – não raro atenuado à familiaridade insidiosamente introduzida no 

domínio das relações públicas – que produz toda a situação de artificialismo da vida 

acadêmica de David. As duas, até mesmo as triplas identidades de David, revelam um 

aspecto da anomia, do sangramento contínuo da identidade, da dissolução das 

funções que dão sustentação ao sujeito: ele é um homem separado. Sua posição 

acadêmica é já em si mesmo indefinida, sua moralidade é uma negociação contínua 

com os simulacros e com as posturas apresentadas. Sem dúvida, David Lurie é 

complacente consigo mesmo e sua auto-indulgência o leva sempre de volta ao que ele 

deixou de ser, alguém que se satisfaz com os prazeres mornos, mas suas atitudes 

estão atreladas a uma rede exterior de que não é fácil se desembaraçar. Coetzee 

parece mostrar, por outro lado, que David Lurie parece abraçar sua compulsividade, 

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seu incorrigível donjuanismo a fim justamente de encontrar a sua desgraça – 

invertendo os papéis processuais, tornando-se algoz de si. 

Em particular na existência acadêmica de David Lurie soam as palavras fortes de 

Baudrillard. 




A troca de signos (de saber, de cultura) na Universidade, entre „docentes‟ e 

„discentes‟ já não é, desde há um certo tempo, mais que um conluio 

acompanhado da amargura da indiferença (a indiferença dos signos que 

arrasta consigo a desafeição das relações sociais e humanas), um simulacro 

acompanhado de um psicodrama (o de uma procura vergonhosa de calor, de 

presença, de troca edipiana, de incesto pedagógico que procura substituir-se à 

troca perdida de trabalho e de saber). (BAUDRILLARD, 1991, p. 192) 

Esse psicodrama aparece em sua “relação” com a jovem Melanie que ele seduz, após 

sua tentativa fracassada de voltar a restabelecer contato com Soraya. Chega ao 

ridículo de, na sedução, citar versos procriativos de Shakespeare, mas, sendo David 

uma consciência crítica e auto-irônica, registra, num ato mental impecável, que ali está 

o mestre escola ardendo de volúpia, mas que acaba deslizando numa onda de fala 

fácil que mistura sedução e mal uso da poesia. Sua vida de professor subitamente é 

intensificada pela sensual presença da jovem Melanie, nova audiência para este 

secreto egotista: suas interpretações de poemas estão continuamente apelando às 

evocações eróticas de sua própria sedução. Isso permite imprimir, não um novo 

sentido à vida de David, mas apenas criar um simulacro de aventura que morre num 

patético intercurso sexual nos seus medianos aposentos de solteirão recidivo. 

Um pseudoprocesso 

A sensação angustiante de estar flutuando em um meio sem forma e ao mesmo tempo 

dominado pelas formalidades do mundo moderno. Logo após, contudo, se encenará 

um pseudoprocesso que levará Lurie à sua “desgraça”. A grande ironia da obra está, 

aliás, na sua dupla proposição de mostrar um mundo esvaziado de eticidade efetiva e 

o uso (contínuo) de termos moralmente carregados como “disgrace” – no caso, uma 

estranha ressurgência de um universo ético da honra e da “perdição” com seus 

acentos terrivelmente velho-testamentários. Em geral, todos os personagens seguem 

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a tendência contemporânea de sempre contornar ou simplesmente evitar os “termos 

fortes” capazes de denotar moralmente os sujeitos, afinal este é o mundo em que não 

há pecado, não há nem mesmo o que poderíamos chamar de uma falta. A ironia 

reside no fato de que a folga ética proporcionada pela multiplicidade de papéis pode 

subitamente se estreitar e levar à infelicidade se o sujeito desistir de seguir o percurso 

e o roteiro apropriados dos simulacros. É isso certamente que acontece com David 

Lurie ao negar seguir o caminho de seus colegas no processo que se instaura nos 

corredores frios da universidade. 

Aqui nenhum processo no sentido kafkiano, nada de ambientes em que se identifique 

de pronto, não obstante sua realidade latente, o trabalho do pesadelo e do fantasma, 

como parece a todo momento emanar de O Processo. Esta projeção ao exterior de um 

mundo patriarcalmente opressivo da ilogicidade de algumas leis paternas era em 

Kafka apenas o anúncio de que a própria figura paterna ruiria com o avanço de novos 

hábitos modernos. Mas como negar que, realista ao extremo, Coetzee nos sugere 

todo o kafkianismo, porém de modo realista, limitando-se a nos apresentar cenas que 

não seriam tão estranhas em nossas próprias realidades? Como não achar bizarra e 

normal a pusilanimidade oculta sob as vestes da prudência e da consideração, fatos 

que surgem no pseudojulgamento? Aliás, entre pai e amante, professor e amante, 

Lurie não sabe bem escolher seu papel. A jovem Melanie não parece seguir hábitos 

acadêmicos sérios, e está sempre ausente em suas aulas. É uma ausente. O que 

fazer diante deste escândalo: ganhar controle da situação, ele pensa... A situação 

então degenerará aos poucos e David será julgado, ou melhor, será “consultado”. 

O pseudoprocesso que traz a desgraça de Lurie é uma cena cheia de reverberações 

estranhas – kafkianas– se não fosse um acontecimento já bastante familiar hoje em 

dia. O que leva Lurie a cair em desgraça não é, curiosamente, um processo formal, 

mas um semiprocesso, uma “consultation” de uma comissão acadêmica chamada 

para fazer uma “recomendação” sobre o seu caso. Entretanto, é a aqui que o 

kafkianismo realista de Coetzee se insinua, no simples oferecimento que nos faz de 

fatos não inteiramente incomuns na realidade acadêmica dos países anglo-saxões. 

Abstenho-me em parte de me concentrar na bizarra e desafiadora postura de David 

Lurie, algo suicidária para o contexto que ali enfrenta, e concentro-me na situação 

específica da “consultation”. O corpo de docentes e dicentes reunidos, esclarece 




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Mathabane, professor de estudos religiosos, “não possui poderes. Tudo o que pode 

fazer são recomendações” (COETZEE. Disgrace, 2000, p 47). O encontro parece de 

fato ordenado para encontrar uma saída através dos meandros do impasse, que salve 

a honra da instituição, evitando ao mesmo tempo um conflito frontal com o cabeçudo 

Lurie. Este, contudo, chega à reunião com a “vanity of the gambler, vanity and self- 

righteousness” (COETZEE. Disgrace, 2000, p. 47) – pensamento que, supomos, é 

dele, e não apenas do narrador. É uma vaidade de que está ciente e de algum modo 

lhe causa espanto. Para a surpresa de todos, ele alega “culpa nas duas acusações”. 

Ele ainda pede, ultrapassando os limites deliberativos reservados ao comitê, que a 

sentença seja passada. Seu pedido é recebido com estupor e estudo, e ele é alertado 

de que o comitê é de inquérito, não tendo poder nenhum de decisão. A situação 

começa a se tornar kafkiana à medida que a pressão sobre David aumenta para que 

não apenas aceite sua culpa, mas, primeiramente, verbalize exatamente de que ele é 

acusado e, depois, demonstre (!) sua contrição. Essa seqüência, que soa absurda, é 

impelida sobretudo por uma das colegas que exige dele não apenas uma aceitação de 

culpa, um esclarecimento sobre o conteúdo de sua culpa e uma retratação, mas uma 

demonstração de seu “sincero” sentimento de contrição. Passa-se muito rapidamente 

do fato positivo e técnico para uma exigência de retratação do interior culpado, uma 

culpa e uma contrição real, sem a qual não é possível nem mesmo começar a pensar 

em um perdão. Salto aqui todos os minuciosos detalhes descritivos e narrativos que 

acompanham este pseudoprocesso: o óbvio ódio de alguns dos presentes que se 

escondem atrás de uma aparente retidão moral, senão de formalismos legais. O 

importante é assinalar a inquietante estranheza da cena, aspecto mais funesto do 

acontecimento. Se de um lado há da parte de alguns presentes a disposição a facilitar 

as coisas para David, da parte de outros trata-se de penetrar profundamente na sua 

interioridade, entender aquilo que, enfim, todos conhecem muito bem: o desejo e a 

transgressão. 

Kafkianismo transposto à realidade mais presente, mais “realista”, mas ao mesmo 

tempo uma situação mais complexa do que qualquer “processo”: o que David Lurie 

faz, ao assumir sua culpa e não aceitar a retratação é, voluntariamente ou 

involuntariamente, quebrar a lógica de um procedimento que teria encontrado sua 

resolução pacífica numa negociação, numa aceitação de culpa e finalmente numa 

demonstração “teatral” – semelhante à contrição pública de alguns políticos 




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americanos atuais quando diante de acusação de abuso. O que Lurie faz sem saber é 

romper o roteiro retórico e simulacral que seus colegas, seguindo a normalidade em 

tais casos, teriam seguido à risca. Qualquer que seja o delito de David, o fato é que o 

procedimento do comitê extravasa todas as suas atribuições criando uma situação 

paradoxal de retorno à investigação de consciência que era comum nos tribunais de 

bruxaria. 

Para os que conhecem a segunda parte do livro de Coetzee, o segundo roteiro que 

inclui a cena da possível violação da própria filha de David e o anúncio do casamento 

futuro dela com Petrus– o nativo sul-africano, originário das antigas classes de 

“colored” people, que vive nas cercanias da casa dela –, pode soar simplesmente 

como um roteiro-espelho. David Lurie sofreria no âmago o sentido do sofrimento que 

ele mesmo infligiu à jovem Melanie ao ver a filha humilhada (disgraced) por bandidos. 

Esta é uma questão crucial, mas que de modo algum se soluciona com as certezas 

terríveis das justiças retributivas. Depois das decepções na fazenda de sua filha e do 

fracasso de David de se aproximar como um pai “compreensivo” de sua filha, ele 

retorna a Cidade do Cabo, onde surpreendentemente acaba em um jantar em 

companhia com a família de Melanie. A expectativa de fundo do leitor é que ali talvez 

venha a se encenar ou uma contrição ou ainda uma acusação (da parte do pai). A 

atmosfera pequeno-burguesa e sobretudo carola dominante na casa dos pais de 

Melanie, o teatro cuidadosamente montado para que culpados e vitimados se 

expressem apropriadamente, assim como não sei que desejo do velho de ver seu 

visitante contrito (talvez até mesmo humilhado), sugerem, no fundo, que a decisão de 

Lurie de mostrar contrição cai no vazio, não gera nenhum fato patológico gratificante, 

nem para ele, nem para o leitor do livro. O mundo do velho é igualmente um simulacro 

à sua maneira: esboça-se ali uma falsa felicidade. A arte de Coetzee produz 

paradoxos, oferece horizontes de retribuição, mas bem raramente satisfaz os anelos 

apaziguadores. 




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BIBLIOGRAFIA 

BAUDRILLARD, J. Simulacros e Simulações. Lisboa: Relógio d‟Água, 1991. 

COETZEE, J. M. Disgrace. Penguin,1999. 

COETZEE, J. M. Waiting for the Barbarians. Penguin, 1999. 

MARTINS-COSTA, J. Sobre o Princípio de Insolidariedade (os cumes das montanhas 

e os universos submersos).In: FLORES-PEREIRA, L.; ROSENFIELD, K. Revista 

Letras: Ética e Cordialidade Santa Maria. Revista Letras (PPGL/UFSM), 2006. 

MUSIL, Robert. Essais. Conférences, critique, aphorismes, réflexions. Paris : Seuil, 

1984. 




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01 lawrence coetzee.pdf - Departamento de Difusão Cultural - Ufrgs

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