ARRASA-QUARTEIRÃO - Revista Filme Cultura

DaviD PricHarD
se é natural compreender o blockbuster como um produto programado para o sucesso, definitivamente
não o é o fato de que, no Brasil, o monopólio das comunicações determine direta e
indiretamente o universo estético e moral das produções cinematográficas. e isto fica claro não
só diante da frase a respeito de Pulp Fiction (em todo caso, uma frase problemática), mas também
ao confrontarmos os parcos espécimes eleitos pelo exíguo público brasileiro durante a primeira
década do milênio. Dois tipos básicos, aparentemente antagônicos, despontam nesse contexto.
os dramas realistas, calcados na crítica social, na violência urbana e na pobreza, representado
por Carandiru, Cidade de Deus e Tropa de elite. e seu oposto simétrico, isto é, as comédias descompromissadas,
geralmente abordando o cotidiano e as agruras do universo burguês carioca.
Destes dois tipos básicos, podemos retirar um tanto a mais de ramificações e subestilos, como
as comédias com forte acento televisivo, geralmente ligadas ao núcleo de produção do diretor
Daniel Filho, ou a séries consagradas na tevê – Os normais i e ii, Se eu fosse você i e ii e Sexo,
amor e traição; as biografias como Cazuza – o tempo não pára, Olga e, sobretudo, a “biografia
do vivo” como Lula – o filho do Brasil e o vencedor da década passada, 2 filhos de Francisco;
temáticas nordestinas com o filtro interpretativo do sudeste, como Lisbela e o prisioneiro, o Auto
da Compadecida e Central do Brasil; filmes contando com a participação de dois verdadeiros
campeões de bilheteria, Xuxa e renato aragão, este último responsável pelo maior número de
títulos na lista das mais altas bilheterias de filmes brasileiros; por fim, combinações desses elementos,
como Chico Xavier ou O divã. a influência da tevê e, sobretudo, do monopólio se exprime
na medida em que estes filmes indicam que o cinema permanece uma espécie de braço auxiliar
da televisão não só porque hoje se imitam as novelas, mas sobretudo porque o jornalismo e a
publicidade chegaram de vez para compor uma santa trindade. Hoje, o blockbuster brasileiro é
filho direto do jornalismo e da publicidade, e não do cinema.
Foi durante a década de 70 que os jornalistas promoveram a irreversível migração da gíria
blockbuster dos grandes sucessos teatrais para o êxito milionário de Tubarão, Jaws (steven
spielberg, 1975), passando a aplicá-la a casos semelhantes. no entanto, a definição do
termo circunscrevia sua natureza, permanecendo suas causas aparentemente relegadas
a competências esotéricas e acasos retumbantes. Por outro lado e, se se define um blockbuster
sob o ponto de vista da recepção, do êxito de público e da renda propriamente ditos,
cabe então perguntar se é possível pensar essa categoria em termos de uma ciência, uma
sorte de técnicas e conhecimentos que orientassem a produção de filmes programados
para fazer sucesso, baseados em pesquisas de mercado e vinculados a grandes meios de
comunicação e grandes produtores. vale lembrar que a estrutura para produzir blockbusters
é obviamente desigual em diversos países por uma infinidade de motivos, e a palavra se
transplantou também de forma desigual pelo mundo. nos eUa há toda uma complexa rede
da produção cinematográfica que corresponde ao tamanho do mercado e da diversidade
de interesses de um público amplo e multifacetado. existem diferentes tipos de produção
e promoção para diferentes gêneros e situações e tudo conspira para a consolidação do termo,
mas também para sua relativização parcial. Dentro das produções americanas, podemos
perceber uma fatia gorda de filmes fáceis, tecnicamente exuberantes, desenvolvidos sob a
única preocupação de atingir um público ávido por novidades vazias e temas frívolos. existem
Olga
filmecultura 52 | outubro 2010