Escrita travesti - Cebela

Literatura
Escrita travesti *
Ana Cristina Chiara **
Comunicação&política, v.24, nº3, p.215-223
Literatura
Escrita travesti
** Doutora em letras pela PUC-Rio, professora do Departamento de Letras da UERJ,
autora de Ensaios de possessão (irrespiráveis), Ed. Caetés.
Para Silviano Santiago
“Só tenho inveja da longevidade/
e dos orgasmos múltiplos/
e dos orgasmos múltiplos”
(“Homem”, de Caetano Veloso, Cê)
Este que agora leio, esta escrita travesti, poder-se-ia chamar
também um fiapo de idéia, ou ‘nada a declarar sobre minha
roupa debaixo’ ou ‘uma tentativa de se ver no outro/outra,
ver-se como outro’, “esses Outros que inventamos, os Outros nos
inventam [...] e por sorte somos Outros” 1 , como diz o Mario
Benedetti. Ou poderia ainda, como dedicatória, ser intitulado ‘Sou
do tempo de Ao mestre com carinho, pois é para ele que escrevo, a ele
* Trabalho apresentado no seminário Crítica e Valor – Homenagem a Silviano Santiago, realizado na
Fundação Casa de Rui Barbosa (com o apoio de UFF, Capes e CNPq), no Rio de Janeiro, nos dias
2 a 6 de outubro do ano corrente.
1 BENEDETTI, Mario. Poemas de otros. Buenos Aires: Ed. España. 2000.p.106.
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que retorno, ao texto dele “Cadê Zazá ou a vida como obra de arte”.
Texto que li no jornal, e veio de novo em O cosmopolitismo do pobre, e
começa com uma anedota mas avisa logo ao que irá; ou seja, a proposta
é a discussão “sobre a hermenêutica do sujeito, pósmodernidade
e estética” (SANTIAGO: 205). Eu, por uma perversão
de leitura contumaz, interesso-me violentamente pela anedota que
acho atraente. Silviano Santiago reporta-se a uma confissão de Luiz
Carlos Maciel no livro As quatro estações:
“1972. Estou na praia de Ipanema, no Rio de Janeiro, na frente do
píer. Não estou de calção. Visto uma calcinha Zazá, de Célia. É
uma atitude unissex que resolvi adotar para deixar clara, de uma
maneira suficientemente inocente, minha adesão à revolução do comportamento
de que tanto se fala. Lembro-me da primeira vez que
vesti uma calcinha de mulher: tive uma ereção imediatamente. [...]
Não me senti como uma mulher vestindo uma calcinha; senti como
se fosse a carne feminina, e não um pedaço de pano, que roçava em
meu sexo. [...] Eu e outros freqüentadores do pedaço gostamos de
achar que [o píer] é um território livre dentro do Brasil ditatorial. A
falta de liberdade política é substituída por outras liberdades – a
sexual, a de tomar drogas, a de pensar a loucura que se quiser...”
A anedota me atrai por juntar pele, intimidade, tesão e a possibilidade
de ser outro sem deixar de ser o mesmo. Eis o fiapo de
idéia. Silviano o desenvolverá com pulso firme num aprofundamento
constante ao longo da palestra que deu no CCBB [Centro
Cultural Banco do Brasil], origem do texto. As tópicas desenvolvidas
por ele são belas e estimulantes: filosofia da manhã sexualizada,
alegre e irônica (206), a potencialização do gozo (209) e o querer
artista (211). Eu me fixo numa pontuação mínima desta sugestão.
O fato de que um travestimento ficou na ordem do inacabado. Ao
experimentar a calcinha, Luiz Carlos, ao invés de ‘esconder a neca
na fenda’, como dizem os travestis, tem uma ereção, potencializa
assim não o ‘unissex’, como disse, mas o ‘bissex’. Então agarro este
fiapinho para pensar num travestimento homólogo a este, o
travestimento na escrita, o que chamo ‘escrita travesti’ da mulher

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que escreve e passa por vários outros revirões de gênero: despe
calcinhas, veste cuecas e sobre as cuecas outras calcinhas, ostrascalcinhas,
conchas bivalves, onde esconde o quê? Uma pérola falsa,
bolha de plástico ou não esconde nada....não tem nada dentro.
Gesto do mágico ao espalmar a mão vazia. Jogos de fort/da, estilos
conquistados em auto-montagem.
Penso em alguns estudos de caso: kodaquianas de travestismos
literários. Começo pelo capítulo IV do romance Orlando, quando o
protagonista desperta mulher. O romance, como sabemos, é falado
por uma voz colada ao íntimo de Orlando... Temos quase as
digressões do monólogo interior de outros livros de Virgínia Woolf,
mas não a primeira pessoa. Por que Woolf (o biógrafo?) precisou
deste pequeno intervalo entre sua voz/ a voz de Orlando?... Talvez
precisasse ficar ‘fora de si’, de uma possível intimidade para poder
virar um ‘significante flutuante’ entre a masculinidade de Orlandivo
e a feminilidade de Orlan-diva. Orlando aprende a ser mulher
ensaiando, imitando, no sentido da pantomima e, acrescento,
do travestismo. A aprendizagem de Orlando educa de novo o olhar
do leitor, pois resvala de um modo alegrete pelo grotesco de certos
preconceitos: ser mulher é igual a estar morta! E ela/ele nem liga,
pois assim se safa da ação jurídica que a faria perder a casa. Lição de
coisas: ser excluída pode não ser a ‘subalternidade’ dos estudos
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culturais, a mulher vitimizada, masô e vingativa, pois a contraface
da morte civil é a liberdade.
Chegamos ao tema do travestismo: Orlando nos conduz às modernas
teorias do mundo da moda ou ao clichê ‘o hábito faz o monge’?
Não tão simples assim, mas acena para uma possível
conformidade do eu ao exterior, à roupa:
“O homem tem a mão livre para agarrar a espada; a mulher deve
usá-la para impedir que as sedas escorreguem de seus ombros. O
homem encara o mundo de frente como se ele fosse feito para seu
uso e de acordo com seu gosto. A mulher lança-lhe um olhar de
esguelha, cheio de sutileza, e até de desconfiança. Se usassem as
mesmas roupas, é possível que sua maneira de olhar tivesse vindo a
ser a mesma” (WOOLF, Orlando: 111).
A verdade é que a troca de roupas abre o jogo do como se. O
capítulo IV introduz o tema do desejo travesti. O desejo é indiferente
ao sexo, é indeterminado, indiscriminado. O desejo seria o
motor do travestismo, ora roupas de homem, ora de mulher de
acordo com o objeto do desejo. O desejo é um travesti? A literatura
é o desejo travestido? O desejo da literatura impõe o travestismo?
Não esquecer no travestismo o jogo, a trapaça, o artifício. O travesti
é o falso parecendo falso e verdadeiro, tem a dupla face. A dupla
face da literatura?
Márcia Cabral, na introdução do livro Engenharia erótica, reflete que
“O travesti não é um imitador de mulher, assim como a fotografia
não é uma duplicata do real sensível [...]. É transcodificação e não
cópia fria. O travesti não é um imitador de mulher que faria questão
de que, nesse empenho, lembrassem que ‘no fundo’ há um homem.
Se o travesti inicialmente imitou uma mulher foi para livrar-se dela,
como um dia se livrou do homem. A repetição sistemática – o ensaio –
acaba por transformar o material : revela outro que não o referente.” 2 .
2 Márcia Cabral in. DENIZART, Hugo. Engenharia erótica: travestis no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar. Ed.1977 p.14.

Ou dito de modo mais interessante pelo travesti Petra:
“Mostrar a neca depende da ocasião... Em público, assim, a gente
não gosta, a gente se sente feminina! Para estar mostrando essas
coisas assim não tem nada a ver... na hora do sexo... uma caixinha
de surpresas” (DENIZAR, 1977:90).
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Rolland Barthes, em S/Z, realiza difrações entre o cá e o lá de
modo a confundir as barras de gênero, ele se pergunta: “O título
abre uma questão: Sarrasine, o que é isso? Um nome comum? Um
nome próprio? Uma coisa? Um homem? Uma mulher?”
(BARTHES, 1970: 24). Velho, Sarrasine é descrito por Balzac de tal
modo que suscita em Barthes observações tais como “un mot
glissant”, “ça que ne se prend pas”, ou “une nomination en
expansion” (BARTHES, 1970: 99). Começo a mostrar o corpo da
escrita travesti. Em 1970, Barthes parece sobremaneira interessado
na questão, pois também no Império dos signos fascina-se com o travesti
japonês. O travestimento japa é citação, um jogo combinatório
sem profundidade:
“O travesti oriental não copia a Mulher, ele a significa: ele não se
nutre de seu modelo, ele se destaca do seu significado: a Feminilidade
é dada a ler, não a ver: translação, não transgressão; o signo
passa do grande papel feminino ao cinquentão pai de família, mas
onde começa a metáfora?” (BARTHES, 1970.2: 71.).
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Ao falar das marionetes orientais, Barthes dirá ainda “não é a
simulação do corpo que ele busca, é, se podemos dizer, sua abstração
sensível” (BARTHES, 1970.2: 78). Cada vez mais, o corpo do
travesti se afasta da representação, para deixar aparecer na cena a
superfície de uma qualidade vital, não um caráter, mas um
ideograma.
Outro caso de travestimento é o de Marcel Duchamp. Recusando-se
como um artista japonês a firmar uma assinatura, Duchamp
busca não se repetir e, na esteira de Lautréamont, com seu Maldoror,
do Hamlet, de Laforgue, do Ubu de Jarry, cria, posando para uma
foto de Man Ray em 1920, a sua Rrose Sélavy, que, como alter-ego
do artista, permite-lhe uma desenvoltura insuspeitada:
“Eu desejava mudar a minha identidade e, primeiramente, pensei
em adotar um nome judeu. Eu era católico, e esta passagem de uma
religião para outra já significava uma mudança. Mas não encontrei
nenhum nome judeu de que gostasse ou que despertasse a minha
fantasia e, de repente, tive uma idéia: por que não mudar de sexo?
Era muito mais fácil.” 3 .
Como um dado ao Dada, peça de um jogo de xadrez onde corpos
femininos estão sendo despidos, des-vestidos, nas escadas, nos
grandes vidros, o artista propõe o travestismo como peça conceitual
de um xeque-mate, propõe tornar-se um artefato anti-naturalista,
sua Rrose, minimalistamente composta (chapéu, maquiagem e gesto),
guarda um mistério aristocrático contra a monotonia da vida
ordinária da contemporaneidade, Rrose erotiza a vida: “Rrose
Sélavy, R. Mutt, and Belle Haleine are salvation from the ennui of
modern life” 4 .
Algumas mulheres poetas são travestis. Quando este ano reuni
três mulheres poetas suicidas num curso, e, junto com seus
textos, alguma fortuna crítica, ficou evidente o esforço consumido
por elas ao se livrarem das mulheres em si mesmas e dos ho-
3 MINK, Janis. Marcel Duchamp - A arte como contra-arte. Taschen, 1986. p.73.
4 MC SHINE, Kynaston. “La vie en Rrose”, in. HARNONCOURT, Anne / MC SHINE, Kynaston.
Marcel Duchamp. The Museum of Modern Art and Philadelphia Museum of art. 1989.

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mens que leram, dos quais se nutriram, para se travestirem de
poetas e assumirem uma escrita –digamos ironicamente- ‘toda
delas’. Ficou claro o gasto de energia para se distanciarem de uma
subjetividade no mínimo complicada, do peso de uma literatura
masculina canônica a que se dedicaram com devoção filial, e depois
virarem, à moda dos atores japoneses, máscaras sobre máscaras:
“O teatro do sonho, teatro de aparência , faz portanto passar
de contrabando, clandestinamente, sob a forma e segundo o gênero
da confissão, aquilo mesmo que permanece inconfessável e
que o resta, ainda, inconfessável através da própria confissão” 5 .
Ana Cristina César brinca com isso em duas ocasiões: uma,
durante o depoimento no curso Literatura de mulheres no Brasil, em
1983, quando diz que “(se) pode identificar, na história da literatura,
mulheres que falam igual aos homens” (p.269) e no texto
sobre Angela Melin, quando diz “tenho medo da grossura da minha
pergunta, mas não posso mentir... Angela virou homem?”
(p.241), ao se referir ao livro “engravatado” Os caminhos do conhecer.
Ana confessa que nos livros anteriores lia Angela no feminino
e que os textos “(…)iam se impondo como femininos”, diz ainda
“(…) o feminino imperava” (p. 242). Algo que iria sobretudo por
uma “(…) sintaxe infantil, meio segregada, meio caprichosa na sua
indisciplina” (idem). Foi ao ler O caminho do conhecer que Ana viu a
Angela de gravata! Também desta vez abandono o desenvolvimento
elegante de Ana e fico com a anedota da gravata para imaginar
as trocas de roupa de Angela e os apuros por que passam as escrito-
5 DERRIDA, Jacques. Gêneses, genealogias, gêneros e o gênio. Porto Alegre: Sulina, 2005. p.34.
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ras, as poetas, as mulheres que escrevem, tendo sempre que confessar
a roupa de baixo que estão usando. Mas Clarice Lispector já
advertia nas croniquetas do jornal Diário da Noite, recém-publicadas:
“As roupas masculinas também são bastante incômodas: colarinhos
apertados, mangas compridas, ternos quentes demais” 6 .
Todos sabemos que para ser travesti é preciso ter muito peito,
mesmo inflado por hormônios e silicone: a escrita travesti demanda
também essa ousadia da prótese. Nestas anedotas que fui recolhendo,
o corpo da escrita travesti se insinua em sua engenharia
erótica, para tomar de empréstimo o título de Denizart, não como
tema mas como prática de escrita. E se a escrita travesti aponta para
a conformidade à superfície, para a difração, para o “mot glissant”,
para uma “nomination en expansion”, para a máscara, para o que
se furta, se esconde, para a abstração sensível, para o ideogramático,
é certo que o que preside este corpo de escrita é a morte prévia da
subjetividade do autor. Indianara, um dos travestis entrevistados
por Denizart, declara: “Na realidade, por dentro, eu sinto que já
morri”(DENIZART, 1997: 61).
Neste ponto, volto ao criador de Stella Manhattan e ao desenvolvimento
que dá ao artigo “Cadê Zazá”. No caso da escrita travesti,
não há por que chorar essa morte. O desaparecimento do autor,
6 LISPECTOR, Clarice. Correio feminino. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. p.113.

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segundo Silviano, terá como conseqüência o nascimento do artista
contemporâneo que se recria a cada obra. Resisto a puxar mais um
fiapo de idéia sobre um novo modo de encarar de frente os ensaios
de suicídio que, a cada poema, prepararam ou adiaram as mortes
reais das poetas que estudei. Desisto de ir longe na tristeza, pois
quero celebrar algo. Penso no ensaio perfeito daquele que vive dessa
morte, penso na pulsão de vida desta escolha, penso que ele sabe
‘arroser sa vie’, penso nesta arte que abandona a ilusão da autoria e
se entrega a cada vez a um corpo não domesticado. Hugo Denizart
reflete que “(…) Só um corpo polívoco suporta o trágico e o longo
trabalho de produzir um corpo não domesticado.” (DENIZART,
1997: 9). Então celebro a morte colhida na constante superação de
si mesmo por esses travestimentos que o corpo da literatura ainda
nos permite, e também celebro a minha morte quando leio. Visto
então o turbante e calço as luvas de Stella e abro gloriosa a pequena
janela da sala do meu apartamento em NY, eu-cucaracha, eufaxineira,
eu-farsante, respiro o ar frio e poluído da manhã de
outubro, nesta cidade que me rouba alguma coisa e canto: “Ó jardineira
, por que estás tão triste? /Mas o que foi que te aconteceu? Oh!
Wonderful morning! What wonderful feeling!” 7
7 SANTIAGO, Silviano. Stella Manhattan. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p.11.
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