A oferenda literária: referências musicais na escrita de Julio ... - FALE

Belo Horizonte, v. 7, p. 35-43, dez. 2003
A OFERENDA LITERÁRIA:
REFERÊNCIAS MUSICAIS NA ESCRITA DE JULIO CORTÁZAR
RESUMO:
Maria Eugênia Castelo Branco Albinati*
Este texto estuda a presença de elementos musicais na escrita
de Julio Cortázar e analisa sua importância no resultado
literário, procurando conhecer melhor a relação entre os
discursos musical e literário, como um enlace importante à
criação literária.
PALAVRAS-CHAVE: música, literatura, tema, forma, discurso.
É intensa e marcante a presença de elementos musicais ilustrando,
nomeando, originando e estruturando o texto cortazariano. Música e literatura, duas
paixões do escritor, estabelecem em sua escrita adoções recíprocas, delineando uma
harmonia entre som e palavra, construindo um ambiente passível de várias leituras
e escutas. A música norteia tanto a criação cortazariana que se torna demarcatória da
identidade e da originalidade de sua escrita. Muito além de escrever a partir de
impressões sugeridas pela atmosfera dos concertos ou pela figura dos músicos, ou de
usar formas musicais como modelo à sua escrita inquietante, Cortázar escreve musicalmente.
O mapeamento de como a música se coloca nos textos, a análise da
integração de formas e termos musicais no resultado literário e a visualização da
dinâmica da pulsação musical na escrita de Cortázar, constituem um caminho para
desvendar enlaces importantes à sua literatura. Além disso, o estudo de como música
e palavra atuam juntas e uma sobre a outra ajuda a esclarecer a complementaridade
e o jogo dinâmico entre os discursos musical e literário.
* Mestre em Letras: Estudos Literários (Área de concentração: Teoria da Literatura), 2002.
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A MÚSICA COMO ENUNCIADO
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Como ilustração ou metáfora, a música enriquece a escrita de Cortázar.
Enquanto motivo, ela provoca e possibilita textos. Como citação ou epígrafe, é sua
chave de elucidação. Assumindo funções no texto cortazariano, compositores,
intérpretes, discos e concertos demarcam espaço e tempo, atuam como elemento de
condução narrativa e de caráter remissivo, facultam acesso a sentimentos e idéias.
A música vence a linearidade temporal, abre frestas no tempo contemporâneo aos
personagens, impulsiona vivências, demarca identidades, recompõe histórias.
Como elemento demarcatório de status sócio-cultural, ela critica o
mundo e facilita o humor cortazariano. A música dá leveza aos temas pesados. Sempre
carregada de história, ela salta de seu contexto histórico e visita personagens,
aponta idéias e possibilidades, lhes dá suporte na solidão e no cansaço, encoraja
movimentos e falas, propicia indagações existenciais.
A MÚSICA COMO ENUNCIAÇÃO
A partir do depoimento de Cortázar em “Nota sobre o tema de um rei e a
vingança de um príncipe” sobre o uso da estrutura da peça A oferenda musical (Das
Musikalische Opfer), de Johann Sebastian Bach, como arcabouço do conto “Clone”, é
razoável investigar o uso de formas musicais como modelo de sua escrita, o que
muitas vezes só se torna visível numa leitura musical de seu texto, esclarecedora
de momentos em que a música, encoberta por outras estruturas, aflora sem se nomear.
Nesse campo, o conto “Você se deitou a teu lado”, com o tratamento da mãe na terceira
pessoa e do filho na segunda, leva à forma musical dueto, que em Prosa do observatório
molda o diálogo entre mar e céu, e, em “Anel de Moebius”, parágrafos alternam a
narração dos fatos com as impressões sobre eles. Em “As caras da medalha” a

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estratégia de revezamento entre a primeira pessoa do singular e a terceira pessoa
do plural remete ao concerto para solista e orquestra. Em Um tal Lucas, a primeira
parte dos textos conta vivências do personagem-título, a segunda versa sobre
assuntos diversos sem referência ao protagonista, e a terceira retoma as aventuras
do herói, estrutura que coincide com a forma musical ternária a-b-a. As narrativas
sobre Lucas remetem à forma variações, com exposições sucessivas de um mesmo tema
tratadas com alterações. Em Histórias de cronópios e de famas, os episódios “Terapia”
e “História” usam a forma cíclica, em que o mesmo material temático ocorre em
diferentes movimentos da peça.
Entre os elementos de estruturação musical, em História de cronópios e
de famas, uma reflexão inicial sem título, de caráter pessoal, destoante do tema do
livro, remete à cadência, passagem virtuosística para a expressão do intérprete.
Ainda na coletânea acha-se o ritornello, repetição de trecho numa peça, e o take de
jazz, visível nos vários ângulos de descrição dos seres.
A MÚSICA COMO ENUNCIADO E ENUNCIAÇÃO
Ao usar a música simultaneamente como forma e conteúdo de sua escrita,
Cortázar tece os liames mais firmes da junção música-literatura. Enunciação e
enunciado não mais se contentam em coexistir ou suceder-se nos textos; eles se
entremeiam inseparavelmente, consolidam a união da música com a literatura pelo
estreitamento de seus parentescos léxicos e sintáticos. Isso é visto em sua obra em
três níveis: primeiro, quando ele expressa a apropriação do recurso musical como
estratégia de escrita, como em “Clone”; segundo, quando ele, através de termos e
espaçamentos literários similares aos musicais, dá pistas de que está usando tal
procedimento formal, como em “Reunião”; e terceiro, quando a reincidência contínua
de formas musicais autoriza a suposição de que sua presença como enunciado favorece
que o texto se aproxime dela enquanto enunciação, como em O jogo da amarelinha. Nos
três casos, a música é um duplo do texto.
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“CLONE”
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Matéria e maneira se equivalem equilibradamente neste conto em que os
campos musical e literário se interpenetram todo o tempo. Seu processo de composição
corrobora a tese estruturalista de que o significante precede e determina o significado,
pois no início “Clone” é para Cortázar apenas código. Uma brincadeira para tornar
menos monótona a escrita entrega o desenrolar do conto a uma fórmula em que as falas
dos personagens seguem os instrumentos da peça feita por Bach a partir de um tema dado
pelo imperador da Prússia, para demonstrar o sistema polifônico de composição. Para
Cortázar, identificar a ação dramática com os movimentos da peça constituía o desafio.
Bach não deixou instruções sobre a ordenação dos movimentos, procedimento
de Cortázar em O jogo da amarelinha. Deslocamentos e superposições do tema na peça
aparecem no conto em diálogos que se interrompem e retornam, e através dos mecanismos
de metonímia e metáfora. Relações intersemióticas presentes nas peças de Bach
mostram que ele estrutura seu discurso musical, relacionando-o com outros discursos,
fato coerente com um compositor que foi o mestre maior da polifonia, sistema musical
baseado na superposição e entrelaçamento de discursos. “Clone” refaz inversamente
esse movimento, subordinando a escrita a princípios musicais. Outra semelhança
entre os dois é o prazer lúdico em guiar suas obras por equações numéricas, como a
insistência do compositor em temas musicais baseados em números de seu nome ou datas
de sua biografia e do autor em livros com oito contos cada: Bestiário, Todos os
fogos o fogo, Fora de hora e Octaedro.
A obra de Bach se desenvolve em dois planos de complexidade: reflete a
preocupação pedagógica luterana em obras didáticas e alinha peças cuja interpretação
demanda conhecimentos restritos a iniciados, como os cânones de A oferenda musical,
onde a interpretação musical é conseqüência de uma interpretação literária: embora
escritos em duas pautas, a resolução deles se faz em três pautas, a terceira sujeita
à decifração de seus títulos-enigmas. O fato de a interpretação de um texto ser
imprescindível à execução musical mostra o estreito laço entre música e literatura
nas obras de Bach. De forma recíproca, embora a leitura do texto cortazariano seja
possível em níveis superficiais, as citações dos mais diversos campos exige a
decifração de muitos códigos.

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Ajustadas as seções do conto aos movimentos da peça, na seção correspondente
ao canon por aumentação, as palavras refletem o sistema de composição (“há noites
agora em que tudo parece prolongar-se interminavelmente”). Na seção do canon
circular por tons, o texto diz que “como em uma modulação ascendente, os conflitos
duravam horas até a negociação ou o acordo momentâneo.” O retorno ao tom é mencionado:
“Cada madrigal de Gesualdo acrescentado ao repertório era um novo confronto, talvez
o retorno à noite em que o príncipe havia desembainhado o punhal olhando os amantes
nus e adormecidos.” O texto do largo do trio-sonata tem caráter reflexivo enquanto
os dos allegro têm diálogos, as vozes seguem direções contrárias, e se diz que “o
problema não é mudar de direção”. O cantus firmus que esteia uma das séries de
cânones vem ao texto: “Transforma-se, porém, em uma obsessão, uma espécie de cantus
firmus em torno do qual gira a vida do grupo.” Na seção do canon caranguejo, o
destino do grupo é Buenos Aires, seu ponto de partida.
Enfocando um grupo vocal que canta madrigais de Gesualdo, príncipe
italiano renascentista, alaudista e mecenas, “Clone” tem referências musicais que
vão de tango a ricercari. Tudo ocorre “diante de uma partitura”, “entre dois
concertos, quase entre dois madrigais”, “no final das turnês”. Os personagens
entrelaçam vida e música (“a mulher o enganava e ele a matou, um tango a mais”),
creditando ao tormento a belíssima música (“...encerrar-se em castelos onde haviam
de se tecer ao longo dos anos as refinadas teias de aranha dos madrigais”),
reverenciando um compositor que propôs em música o mesmo que Cortázar na literatura:
o esgarçamento do material em busca de suas possibilidades. “Clone” prossegue o
trabalho de Gesualdo, “buscando a melhor maneira de aliar os poemas à melodia como
o príncipe de Venosa fizera à sua obscura, genial maneira”. Segundo Cortázar, sua
grande surpresa, a certeza de que a idéia tinha um sentido maior que o vislumbrado
inicialmente, foi perceber que, no final do conto ainda sem desfecho, o fato do
último movimento da peça usar apenas sete vozes implicava a ausência de um dos
personagens, relacionando o conto, do ponto de vista temático, à tragédia de
Gesualdo, que matou a esposa Ana d’Avalos e seu amante por traição.
A música como tema do conto atesta seu valor na escrita de Cortázar. O
emparelhamento rigoroso da métrica do conto à da peça mostra o quanto o autor
aprofunda a influência da música em sua escrita. Mas Cortázar vai além do proposto:
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ao adotar o modelo musical barroco na textura do conto, realiza uma literatura
polifônica e torna forma e conteúdo reflexos de um princípio musical único que
orienta em muitos níveis a escrita do conto. “Clone” tem a variação e o contraponto
como influências diretas em sua textura, em diálogos que alternam, retomam, repetem
e avançam o tema, trançando-o com material secundário em momentos de reexposição ou
transição, numa recorrência contínua, própria da estrutura contrapontística. A
alternância de vozes se afirma na frase que abre o conto: “Tudo parece girar em
torno de Gesualdo, se tinha direito de fazer o que fez ou se se vingou em sua mulher
de alguma coisa que devia ter vingado em si mesmo.” Ao dizer que tudo parece girar
em torno de um músico que assassinou a mulher por tê-lo traído, numa narrativa que
gira em torno da traição da mulher de outro músico que também parece chegar ao
assassinato, Cortázar faz, nos moldes bachianos, um deslocamento de quatro séculos
entre duas vozes que cantam o mesmo tema. E pisca ao leitor logo na abertura do
conto, porque a polifonia imitativa é exatamente isso: tudo parecer girar em torno de.
A música de Bach e Gesualdo têm, em muitos momentos, a literatura como
chave. Cortázar, o escritor recolhe a garrafa-ao-mar das músicas que o acompanham,
se deixa guiar pelo velho Bach e pelo sofrido Gesualdo e faz o movimento contrário
(uma das estratégias da peça), molda com elas sua escrita, compõe com os mestres um
canon por retrogradação. A música dos dois e o texto de Cortázar descrevem uma fala
única, num diálogo atemporal que as artes conduzem, continuidade infinita de
oferenda da música e da literatura ao homem.
“REUNIÃO”
No conto, o narrador tece as lembranças do quarteto A caça, de Wolfgang
Amadeus Mozart, com a caça a um grupo de guerrilheiros. O quarteto de cordas “que sempre
o acompanhou” surge como um segundo tema, introduzindo momentos de intenso lirismo à
narrativa épica, fazendo o salto do sofrimento real para o prazer trazido pela peça:
Penso em meu filho que está longe [e] em compensação, me faz tanto bem
lembrar o tema de Mozart, que sempre me acompanhou, o movimento inicial do
quarteto A caça, a evocação do halali na voz mansa dos violinos, essa
transposição de uma cerimônia selvagem para um claro gozo pensativo.

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Numa situação de extrema necessidade de atenção aos fatos, a música é
cantarolada de memória, torna-se parte da realidade. O quarteto, enquanto um
segundo tema do conto, leva a uma das principais formas musicais do classicismo, a
forma-sonata. Nascida da junção de uma segunda idéia musical, em outro tom, à sonata
monotemática, ela se firma com Haydn, como um conflito e resolução entre dois temas
contrastantes. “Reunião” mostra interseções com os movimentos da peça: “estávamos
entrando no adagio do quarteto, numa precária plenitude de poucas horas [...] a
vontade ordenava outra vez o caos, impunha-lhe o desenho do adagio que um dia
entraria no allegro final.” Entrelaçando os dois temas e usando como conteúdo uma
forma musical que se pauta pelo entrelaçamento de dois temas, o texto induz à
suposição de que a influência da música se estenda além do tema, influindo na forma
literária. A frase que abre a terceira seção do conto (“mas qual adagio qual
nada...”) menciona o terceiro movimento do quarteto, mostra que a forma musical da
peça pode estar amparando a criação literária. A caça faz parte dos seis quartetos
de grande variedade expressiva que Mozart dedicou a Haydn. O destaque brilhante da
voz do primeiro violino, característica haydniana que Mozart adota nesta série, é
análoga à predominância da fala do narrador sobre a dos outros personagens. O
caráter de cada movimento da peça é rigorosamente seguido pelo texto. Na seção
inicial, correspondente ao allegro vivace assai, é descrito movimentadamente o
desembarque tumultuado. Na segunda seção, o menuetto moderato da peça propicia uma
mudança acentuada do tom do texto, com o narrador entregue às reflexões da noite.
O adagio do terceiro movimento conta um momento mais tranqüilo em que “continuamos
assim, durante certo tempo, trocando pilhérias”. E o Allegro assai final (“esse
allegro final que sucede ao adagio como um encontro com a luz”) conta o reencontro
com Luís, a alegria de revê-lo vivo. E, conforme o alerta de Davi Arrigucci Júnior,
“com cronópios, nunca se sabe onde parar”; o título do conto, além de se referir ao
reencontro dos revolucionários, destaca o entrelaçamento dos dois discursos: música
e literatura.
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O JOGO DA AMARELINHA
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No romance, o alto grau de citações musicais faz supor que a música,
presente como tema, interfere na estrutura das frases, na construção dos parágrafos
e na organização dos capítulos, determinando a arquitetura do livro. No campo
temático, ela cria alguns trechos, como as vinte páginas sobre um concerto
contemporâneo. Os personagens são apresentados através de sua relação com a música:
Horacio é grande conhecedor do jazz cool; a Maga “cantarolava melodias ainda não
inventadas” e Ronald, “sozinho ao piano, ficava com todo o tempo necessário para
trabalhar as suas idéias sobre o be-bop”. Músicas e músicos dialogam com personagens,
entregues “ao jazz como um modesto exercício de libertação”.
Refletindo a música dos períodos barroco e clássico, muito presentes no
texto, a disposição dos capítulos sob os títulos “do lado de lá”, “do lado de cá”
e “de outros lados” (recortes de textos que remetem às narrativas de um ou outro
lado), assemelha-se às formas ternárias eruditas, com a terceira parte como um
desenvolvimento das duas primeiras. A divisão de capítulos entre Paris e Buenos
Aires tem ressonâncias da retomada do nacionalismo na música romântica, muito
citada. Procedimentos da música contemporânea estão na imprevisibilidade possibilitada
pelo embaralhamento aleatório dos capítulos. Mas é principalmente no campo do jazz
que o reflexo das citações musicais transparece na forma do romance, que se
desenvolve através de contínuas recorrências jazzísticas em sua busca inquietante
do que nunca é alcançado. Mais do que usar elementos apreendidos do jazz, Cortázar
usa sua forma para moldar um texto que, com múltiplas variações em torno do mesmo
tema, está sempre retomando a busca anunciada desde a frase que abre o livro:
“Encontraria a Maga?”. Neste sentido, é razoável pensar que os vários enfoques sob
os quais decorre a busca de Horacio são uma coletânea de takes de jazz.
CONCLUSÃO
Em tantas aparições e sob tantos aspectos, a música configura quase uma
assinatura de Cortázar. Lançando mão de um material especialmente rico em possibilidades

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de significações, o autor se abre a outras lógicas e realiza um discurso próprio.
Trompetista amador, compositor e letrista de tangos, seu envolvimento com a música
como intenso fruidor é suficiente para transitar com desenvoltura entre os dois
discursos, juntando dois campos artísticos que invadem as mútuas vizinhanças e
entrelaçam cadeias semióticas, oferecendo aos leitores redobrado prazer. A música
é uma formulação incancelável em sua escrita, a única maneira que o escritor pode
usar, sendo ele quem é, para realizar sua escrita.
ABSTRACT:
This article studies the presence of musical elements in
Julio Cortázar’s writing, and analyses its relevance to
his literary production, in order to explore the connections
between musical and literary discourses in relation to
the literary creation.
KEY WORDS: music, literature, theme, form, discourse.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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London: Ernst Eulenburg Ltd, 1986.
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CORTÁZAR, Julio. Cuentos completos, vol. 1. Argentina:
Alfaguara, 1997.
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Alfaguara, 1996.
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