Resumo de Regras - Escola de Música da UFMG

1 Introdução
Contraponto Palestriniano
Resumo de Regras
Antônio Gilberto Machado de Carvalho ∗
gilberto@musica.ufmg.br
Este conjunto de regras não pretende ser um substituto para a fonte original 1 de onde as
últimas foram retiradas, porém sim ser uma compilação que facilite a memorização das
mesmas e, conseqüentemente, a realização mas fluente de exercícios dentro do estilo em
questão, o qual é o contraponto do século XVI.
2 Contraponto a 2 Partes
2.1 1a. Espécie
2.1.1 Exercícios Preliminares – Elaboração de Melodias
1992.
• Escrever nos modos eclesiásticos.
• Começar e terminar com tônica ou dominante.
• Podem ser empregados todos os intervalos justos, maiores ou menores, ascendentes
ou descententes, iguais ou menores do que uma quinta.
• Pode ser empregada a 6a. menor ascendente.
• Quando ascendentes, saltos maiores devem preceder aos menores e vice-versa.
• Cuidar para a manutenção do estilo melódico.
• Atingir o ponto culminante apenas uma vez. Dedicar cuidado idêntico ao som mais
grave da melodia.
∗ Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais
1 Counterpoint: the polyphonic vocal style of the Sixteenth Century, Knud Jeppesen, New York: Dover,
1

• Nas cadências, com exceção do modo Frígio, o 7o. grau da escala aparece elevado
de um semitom cromático.
• Nas cadências, não atingir o 7o. grau por salto ascentende. Preferir um movimento
por graus conjuntos. Não obstante, é possível atingí-lo por salto de terça
descendente.
• Na melodia, evitar demasiado número de saltos. Procurar um equilíbrio destes com
graus conjuntos.
• Evitar seqüências.
2.1.2 Contraponto – Regras
1. Somente podem ser utilizadas combinações consonantes (a 4a. é considerada uma
dissonância).
2. Começar e terminar com uma consonância perfeita (8a. ou 5a.). Entretanto, se o
contraponto fica na parte inferior, somente a oitava e o uníssono podem ser empregados
(tanto no início quanto no final).
3. Uníssonos podem ocorrer somente na primeira e na última notas do cantus firmus.
4. Não são permitidas oitavas e quintas paralelas.
5. O cantus firmus e o contraponto não devem ficar muito distantes um do outro.
Somente por justificativas melódicas fortes o intervalo entre eles deve ser maior do
que uma décima.
6. O contraponto e o cantus firmus não devem mover-se por muito tempo em 3as. ou
6as. paralelas. Fazer, no máximo, quatro destes intervalos seguidos.
7. Se as duas partes saltam na mesma direção, nenhuma delas deve efetuar um salto
maior do que uma 4a. (o salto de 8a. não é incluído aqui, já que deve ser considerado
um tipo de repetição do mesmo tom).
8. Sempre que possível, preferir o movimento contrário.
2.2 2a. Espécie
2.2.1 Exercícios Preliminares – Elaboração de Melodias
•
Às regras expostas anteriormente somam-se aquelas que estão a seguir.
• As melodias são escritas em mínimas.
•
É possível começar com uma anacruse. Neste caso, a primeira nota deve ser a tônica
ou a quinta da escala.
2

• A antepenúltima e a penúltima nota podem ser substituídas por uma semibreve.
• Nesta e em todas as demais espécies a última nota é sempre uma breve.
• Nesta e nas espécies subseqüentes é proibida a repetição de uma nota.
• A regra sobre intervalos maiores e menores numa mesma direção deve ser rigorosamente
observada. Entretanto, a sucessão intervalar 2 +2/+3/−2 é idiomaticamente
correta. A sucessão −3/−2/+2, por outro lado, não é tão boa, mas pode ser usada.
2.2.2 Contraponto – Regras
1. A thesis (porção acentuada do compasso) deve sempre ser uma consonância.
2. A arsis (porção não–acentuada do compasso) pode ser consonância ou dissonância.
3. A consonância pode ser introduzida livremente.
4. A dissonância deve ser alcançada e deixada por grau conjunto na mesma direção.
Desta forma ela preenche um intervalo de terça entre as duas notas que estão a seu
lado (consonâncias).
5. Em thesis o uníssono é somente permitido na primeira e última notas do cantus
firmus. No restante do contraponto, entretanto, ele pode ser empregado em arsis.
Sempre que possível, o uníssono alcançado por salto deve ser deixado por movimento
em grau conjunto na direção oposta à do salto.
6. Quintas e oitavas em thesis sucessivas devem ser cuidadosamente empregadas, ainda
que não sejam inteiramente excluídas.
2.3 3a. Espécie
2.3.1 Exercícios Preliminares – Elaboração de Melodias
•
Às regras expostas anteriormente somam-se aquelas que estão a seguir.
• As melodias devem ser escritas em semínimas.
•
É possível começar com uma anacruse empregando uma (mais comum), duas ou
três pausas de semínima (as duas últimas ocasionalmente).
• No penúltimo compasso é possível substituir as semínimas por duas mínimas ou
uma semibreve. Como as espécies anteriores, terminar com uma breve.
2 A partir deste ponto é empregada uma codificação de seqüências intervalares na qual o sinal antes de
um algarismo indica a direção do intervalo e o próprio número indica a classe do intervalo. Por exemplo,
+2/ + 3/ − 2 significa segunda ascendente– terça ascendente–segunda descendente, não importando a
dimensão do intervalo, ou seja, se as segundas ou terças são menores ou maiores.
3

• Não são permitidos dois ou mais saltos na mesma direção. Neste sentido somente
são empregadas as combinações +3/ + 2 (terça ascendente seguida de segunda ascendente)
e −2/ − 3 (segunda descendente seguida de terça descendente).
• Não devem ser realizados saltos ascendentes partindo de semínimas acentuadas
(primeira e terceira de cada semibreve). Por outro lado, são possíveis saltos descendentes
na mesma condição.
• Todos os saltos devem ser preenchidos imediatamente após sua realização. Assim,
o salto −3 tem sua melhor continuação como −3/ + 2. Porém, também pode ser
continuado por saltos ascendentes, tais como as sucessões −3/+3, −3/+4, −3/+5,
−3/ + 6, −3/ + 8 (observando-se os intervalos possíveis, é claro). Entretanto. em
nenhuma circunstância poderia ser continuado por um movimento descendente.
• Uma semínima não acentuada (segunda ou quarta de uma semibreve) alcançada por
grau conjunto inferior ou continua ascendentemente por grau conjunto na mesma
direção ou salta uma terça abaixo.
• Uma seminíma não acentuada alcançada por grau conjunto superior pode ser mais
comumente continuada através da sucessão −2/ − 3/ + 2, mas também por −2/ + 3,
−2/ + 4, −2/ + 5 e −2/ + 8.
• Seqüências devem ser evitadas.
• Não são bons saltos descendentes de duas semínimas sucessivamente acentuadas.
Saltos ascendentes na mesma condição são ainda piores.
• Não repetir a altura da primeira semínima na terceira quando esta for introduzida
em movimento descendente. O mesmo é válido para as semínimas não acentuadas.
Entretanto, se a terceira ou a quarta semínimas forem introduzidas ascendentemente,
elas podem ser repetições das alturas da primeira ou da segunda semínima,
respectivamente.
2.3.2 Contraponto – Regras
1. Nas semínimas acentuadas (primeira e terceira de cada semibreve do cantus firmus)
somente devem ser utilizadas consonâncias.
2. Nas semínimas não acentuadas (segunda e quarta de cada semibreve do cantus
firmus) podem ser empregadas dissonâncias.
3. Além do tratamento de dissonâncias já visto na espécie anterior, podem ser também
empregadas as notas auxiliares (bordaduras) inferiores, desde que estejam nas semínimas
não acentuadas.
4

4. Ainda em relação ao emprego de dissonâncias, pode ser utilizada a cambiata. Tratase
da sucessão intervalar −2/−3/+2 iniciando numa semínima acentuada (primeira
ou terceira).
5. Como nas espécies anteriores, o contraponto inicia com consonância perfeita. Não
obstante, se o contraponto inicia com anacruse também podem ser empregadas
consonâncias imperfeitas.
6. Durante o contraponto, o uníssono somente não pode ser empregado na primeira
semínima de cada semibreve; nas demais semínimas seu emprego é livre. Além disso,
pode ser empregado, como antes, no primeiro e último compassos.
7. Quintas e oitavas em sucessivas semínimas acentuadas não são permitidas. Se são
separadas por quatro semínimas (semibreve), são aceitáveis.
2.4 4a. Espécie
2.4.1 Elaboração de Melodias
Na medida em que o contraponto, em sua maior parte, move-se em semibreves (duas
mínimas ligadas), as mesmas regras melódicas da primeira espécia podem ser aplicadas.
Duas indicações, entretanto, são dignas de menção:
• A regra para seqüência de intervalos maiores e menores numa mesma direção pode
ser interpretada muito mais livremente.
• O aspecto vertical (preparação e resolução das dissonâncias) deve ser enfatizado em
relação ao aspecto horizontal (melódico).
2.4.2 Contraponto – Regras
1. As dissonâncias, ao contrário da segunda e terceira espécies, podem ser usadas somente
nas mínimas acentuadas. Vem preparadas (ligadas) das partes não-acentuadas
precedentes, onde devem ser consonantes com o cantus firmus. As dissonâncias devem
ser resolvidas sob forma de consonância na próxima mínima não-acentuada.
2. As dissonâncias somente podems ser resolvidas em consonâncias imperfeitas. Disto
segue que, se o contraponto está na voz superior, somente sétimas e quartas podem
ser empregadas (resolvendo, respectivamente, em sextas e terças). Se o contraponto
está na voz inferior, somente segundas e nonas podem ser empregadas (resolvendo,
respectivamente, em terças e décimas).
3. Usar tanto quanto possível as dissonâncias de suspensão (preparadas e resolvidas).
Entretanto, devido a razões melódicas ou harmônicas, uma consonância também
pode aparecer em thesis (parte acentuada). Neste caso, a continuação da nota
ligada não exige que se desça um grau conjunto e pode ser por salto (observando as
regras melódicas).
5

4. Se uma consonância sincopada acontece numa parte acentuada ela pode ser seguida
por uma dissonância na parte não-acentuada, desde que seguindo as regras da 2a.
espécie. Ocasionalmente, pode ser necessário quebrar a cadeia de síncopes. Neste
caso, podem existir episódios de 2a. espécie, os quais devem ser manipulados de
acordo com o específico conjunto de regras.
5. O uníssono pode ser empregado livremente nas partes acentuadas e não-acentuadas.
Se a cadeia de síncopes é quebradas, usar as regras da 2a. espécie referente a
uníssonos.
6. Pode-se começar com anacruse, a qual deve ser uma consonância perfeita com com
o cantus firmus.
7. Nas cadências, se o contraponto está na voz superior, o melhor é usar a suspensão de
sétima (resolvendo numa sexta); se o contraponto está na voz inferior, a suspensão
de segunda (resolvendo em terça) é a regra. Entretanto, se for necessário devido ao
cantus firmus, as duas mínimas do penúltimo compasso podem ser substituídas por
uma semibreve.
2.5 5a. Espécie
2.5.1 Exercícios Preliminares – Elaboração de Melodias
1. As melodias são escritas em valores mistos: breve, semibreve, mínima, semínima e
colcheia. Destas, a semibreve e a mínima podem aparecer pontuadas.
2.
3.
É importante criar variedade. Mudanças abruptas de valores devem ser evitadas
sendo preferidas transições graduais. A figurações (onde w é semibreve, h é mínima,
q é semínima e e é colcheia)
q(ré) q(dó) w(dó) h(si) w(dó)
h(lá) h.(dó) e(si) e(lá) h(si) w(dó)
são muito usadas.
É importante criar melodias “orgânicas” e com continuidade. Desenvolver gradualmente
os movimentos mais rápidos dos mais lentos e vice-versa. O ponto culminante
deve ser valorizado ritmicamente com valores mais longos. Em movimentos descendentes
é melhor que valores maiores venham antes dos menores. Em movimentos
descendentes podem acontecer os dois casos.
4. Quanto ao uso das semínimas:
(a) Geralmente é melhor que movimentos descendentes tenhan início em um pulso
de mínima não-acentuada. Para movimentos ascendentes isto é indiferente. Se
o movimento é descendente e se inicia com uma mínima acentuada, o mais
6

comum é proceder em graus conjuntos, mas um salto ascentende a partir da
mínima também é possível. Se o movimento é ascendente não se emprega graus
conjuntos entre a mínima e a primeira semínima, porém um salto descendente
a partir da mínima e depois o movimento ascendentes em graus conjuntos.
(b) Como uma regra, é melhor que o movimento ascendente de semínimas continue
até uma mínima acentuada. Pode continuar até uma mínima não-acentuada
se esta é ligada como uma síncope.
(c) Em um movimento de semínimas, empregar, como máximo, aproximadamente
dez.
(d) Duas semínimas não devem ficar isoladas no lugar de uma mínima acentuada.
Para remediar isto, alterar o ritmo inserindo semínimas antes e/ou depois.
Entretanto, semínimas ocupando uma mínima acentuada podem ocurrer se a
mínima seguinte é ligada ou a primeira semínima das duas vem ligada a uma
mínima anterior.
5. Colcheias ocupam o lugar de uma semínima não-acentuada e devem ser alcançadas
e deixadas por grau conjunto. Se forem usadas como bodaduras, somente a inferior
é permitida.
6. Sobre a síncope:
(a) A menor figura a ser ligada a uma outra é a mínima.
(b) Não é permitido ligar uma figura a uma de maior valor (exceto no final, onde
pode haver a ligadura de uma semibreve a uma breve). Figuras maiores podem
ser ligadas a figuras menores, mas neste caso deve haver entre elas a proporção
2:1.
(c) No uso da mínima pontuada, as regras da 3a. espécie se aplicam ao último
terço da nota.
2.5.2 Contraponto – Regras
1. No que diz respeito ao tratamento da dissonância, as regras das quatro espécies
precedentes se aplicam à 5a.
2. Semínimas que vem ligadas se mínimas não acentuadas não devem ser utilizadas
como dissonâncias.
3. Semínimas que vem ligadas se mínimas acentuadas podem ser dissonâncias no pulso
não-acentuado. Neste caso, melhor que as vozes caminhem em graus conjuntos.
4. Uma semínima acentuada pode dissonar se segue uma mínima acentuada em movimento
conjunto descendente.
5. A bordadura superior, em semínimas, somente é possível se precede uma mínima
ou uma semibreve.
7

6. Ao terminar o contraponto, é interessante empregar fórmulas cadenciais (ornamental
com colcheias).
2.6 Contraponto Livre
2.6.1 Regras
1. Todas as regras da 5a. espécie são válidas.
2. No que diz respeito às dissonâncias, as regras se aplicam irrestritamente somente
para valores maiores do que semínima contra semínima. Para estes últimos valores,
dissonâncias de diferentes tipos (em parte não-acentuada) podem ocorrer, desde que
tratadas corretamente em cada uma das vozes em jogo. Esta pode ser considerada
uma regra geral no tratamento da dissonância quando é nota-contra-nota, a qual
diz que:
(a) Valores maiores do que semínima não podem dissonar com valores do mesmo
tipo.
(b) Para valores de semínima, cada voz deve tratar a dissonância corretamente.
3. Semínimas acentuadas podem ser dissonâncias:
(a) Quando quatro semínimas, das quais a primeira é acentuada, em movimento
conjunto descendente, a terceira semínima (assim como a segunda e a quarta),
pode dissonar. Para isto é necessário que:
(b) A quarta semínima deve ser seguida por uma nota segunda acima.
(c) A outra voz deve formar uma suspensão com a voz que faz as semínimas.
4. Com relação às suspensões, a outra voz não precisa esperar a resolução da suspensão
para movimentar-se desde que vá para uma nota que, com a resolução forme uma
consonância imperfeita. Nestes casos, suspensões consideradas ”más”, como nonas
na voz superior, podem ser permitidas quando resolvem em consonâncias imperfeitas.
É também possível a outra voz movimentar-se antes que a suspensão resolva.
As quatro possibilidades melódicas para isto são:
(a) Bordaduras (superiores ou inferiores).
(b) Notas de passagem (ascendentes ou descendentes).
Estas quatro possibilidades podem ser resumidas como: Quando a voz que acompanha
a suspensão move-se após uma semínima, é necessário que a primeira semínima
acentuada seja seguida por dois passos de segunda (bordaduras ou notas de passagem).
5. Durante o uso de semínimas são toleradas mais terças ou sextas paralelas do que
quando se usa maiores valores.
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2.6.2 Colocação do Texto
1. Toda nota maior do que uma semínima pode levar uma sílaba.
2. Uma semínima pode levar uma sílaba somente quando segue uma mínima pontuada
e é seguida por uma mínima ou um valor maior. Nestes casos é preferível cada uma
das notas levar uma sílaba.
3. Notas com valores menores do que uma semínima não podem levar uma sílaba.
4. Um conjunto de semínimas contígüas pode levar somente uma sílaba.
5. Na medida do possível, a pronúncia natural do texto deve ser mantida fazendo com
que as sílabas acentuadas recaiam sobre notas acentuadas.
6. Não é bom mudar de sílaba após valores menores do que uma semínima.
7. Deve-se preferir não mudar de sílaba após uma mínima pontuada (exceto no caso
já citado antes).
8.
É natural que a sílaba final coincida com a última nota da frase.
9. No uso de imitações, a colocação do texto na primeira aparição deve ser mantida
para todas as subseqüentes entradas.
10. Repetições de alturas requerem novas sílabas, com exceção de entradas de caráter
ornamental (como a antecipação).
2.7 Imitação
2.7.1 Definições e Regras
1. Imitação em música significa uma maneira de escrita na qual uma voz imita ou
copia uma outra, tomando seu tema, de modo que as vozes entram em sucessão,
todas elas possuindo o mesmo material melódico.
2. Classes de imitação:
(a) Estrita: os intervalos do tema são seguidos exatamente.
(b) Livre: os intervalos seguem a escala e permite leves modificaços no tema.
(c) Tonal: o principal, antes da seqüência exata de intervalos, é o estabelecimento
e a manutenção da tonalidade.
(d) Real: é toda imitação que não segue os rigores da imitação tonal (mais comum
no nosso caso).
3. Tipos de imitação:
9

(a) Inversão: os intervalos são respondidos por movimento contrário.
(b) Aumentação: todos os valores do tema são dobrados.
(c) Diminuição: todos os valores do tema são divididos (pela metade).
4. Diferentes classes de imitação podem levar diferentes tipos de imitação.
5. O stretto é uma forma de imitação na qual as vozes posteriores entram com o tema
antes que a voz precedente tenha atingido o final do mesmo.
6. Uma imitação pode ser feita a qualquer intervalo (grau da escala). Pode-se igualmente
começar com qualquer consonância (perfeita ou imperfeita) ou com qualquer
nota que produza uma dissonância por síncope que seja permitida.
7. As imitações mais comuns são a de 5a., uníssono e oitava. Imitações aos demais
intervalos permanecem ocasionais.
8. Temas para imitação que sejam baseados unicamente em graus conjuntos não são
recomendados. É preferível o uso de saltos e de movimentos levemente abruptos,
como os ocasionados por saltos. Tudo isto, não obstante, deve estar conforme às
regras melódicas do estilo em questão.
9. São válidas todas as regras da 5a. espécie e sobre a colocação de texto.
3 Contraponto a 3 Partes
3.1 1a. Espécie
1.
É possível o emprego de tríades.
2. Deve-se procurar empregar as tríades em sua forma completa, desde que compatível
com boa condução melódica, a qual é o mais importante.
3. Do ponto de vista melódico, todas as regras do contraponto a 2 vozes, primeira
espécie são válidas.
4. Quartas justas e aumentadas, quintas diminutas e quartas diminutas (em caráter
excepcional) podem ser tratadas como combinações consonantes quanto não ocorrem
em relação ao baixo. Portanto, podem ser utilizadas tríades em estado fundamental
(exceto o acorde de quinta diminuta) e em primeira inversão.
5. A regra que diz que duas vozes não podem saltar em uma mesma direção um intervalo
maior do que uma quarta somenta é válida se as vozes forem extremas e se
todas as vozes caminham na mesma direção. Caso contrário, é aplicável.
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6. Quintas e oitavas diretas podem ser feitas desde entre a voz interna e uma externa.
Neste caso, uma das vozes deve caminhar por grau conjunto. Entre vozes extremas,
quintas diretas podem ser feitas se a voz superior caminha em grau conjunto. Oitavas
diretas entre vozes extremas não se fazem. Porém podem ocorrer na progressão do
penúltimo para o último compasso.
7. Uníssonos podem ser livremente empregados, mas todas as três vozes em uníssono
somente no primeiro e no último som do cantus firmus.
8. Se pode começar com a tríade completa (da tônica). Se for empregada a tríade
completa, a terça deve ser maior (em qualquer modo). No acorde final, ser houver
terça, esta deve ser maior. É possível terminar com o acorde incompleto, sem terça
ou sem quinta. Porém, para iniciar, somente são possíveis as tríades completas ou
sem terça.
9. As sensíveis de cada modo não devem ser dobradas em nenhuma circunstância.
3.2 2a. Espécie
1. Uma parte em mínimas e uma parte em semibreves são adicionadas ao cantus firmus.
2. As regras são as mesmas da segunda espécia a 2 partes mais as extensões dadas para
a primeira espécia a três vozes.
3. As cadências podem ser introduzidas com síncopes, à maneira da quarta espécie.
Se a síncope está na parte inferior ela pode se resolver numa tríade diminuta em
estado fundamental, mas sempre em posição cerrada.
3.3 3a. Espécie
Nestes exercícios, contra o CF é colocada uma voz em semínimas e outra em semibreves.
Não é necessária nenhuma regra acidional às já apresentadas.
3.4 4a. Espécie
1. São aplicáveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com as extensões
dadas a seguir.
2. As dissonâncias ”más”, tais como quartas e sétimas na voz inferior ou segundas e
nonas na parte superior podem ser empregadas sempre que uma ”boa”suspensão
existe ao mesmo tempo na relação à outra parte.
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3.5 5a. Espécie
1. São aplicáveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com a extensão dada
a seguir.
2. Pode ser empregada, nas cadências, a chamada ”quarta consonante”, a qual é uma
quarta justa sobre um baixo prolongado, em parte fraca, alcançada por grau conjunto
e mantida prolongada, como suspensão, até o tempo forte seguinte, a partir
do qual resolve da maneira usual.
3.6 Contraponto Livre e Imitação
1. São aplicáveis as regras dadas para o contraponto livre a duas vozes tomando-se o
cuidado com a indicação dada a seguir.
2. Quando uma quarta, justa ou aumentada, ocorrer em tempo forte ou parte forte de
tempo ela deve ser atacada junto com a terça da tríade que contém a quarta. Desta
forma, se a tríade está completa, mas a terça vem preparada (como uma semibreve,
por exemplo) no momento em que ocorre a quarta, esta continua a ser considerada
como uma dissonância.
3. No que diz respeito à imitação a três partes, nada é necessário ser adicionado às
regras já dadas, porém são úteis algumas indicações.
4. Deve-se tentar empregar o maior número possível de harmonias completas.
5. Um efeito particularmente belo é obtido se a terceira voz entra de tal modo a
suplementar as outras vozes na criação de uma tríade completa.
6. Se a terceira parte entra durante uma suspensão, como ocorre no compasso 7 do
Benedictus (da Missa Brevis de Palestrina), o efeito torna-se ainda melhor.
4 Contraponto a 4 partes
Nas cinco espécies nenhuma regra adicional é necessária além daquela que permite oitavas
e quintas diretas entre vozes extremas desde que uma delas proceda por grau conjunto.
Esta regra extende-se, naturalmente, para os casos que envolvam uma voz interna e uma
externa ou duas vozes internas.
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