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REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA volume 17 janeiro / junho - 2008
ISSN: 1517-7599
REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA
volume 17
janeiro / junho - 2008
Pós-Graduação - Escola de Música

A missão de PER MUSI - Revista Acadêmica de Música
é publicar artigos científicos em português, inglês e
espanhol bem estruturados e fundamentados, que
constituam contribuições relevantes para as diversas subáreas
da música, incluindo as interfaces entre si e com
outras áreas do conhecimento. Eventualmente, PER MUSI
publica partituras, resenhas e entrevistas relacionadas à
pesquisa em música.
PER MUSI está indexada no RILM (Répertoire International
de Littérature Musicale), The Music Index e Bibliografia
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abreviado PER MUSI deve ser utilizado em citações.
PER MUSI é uma publicação semestral do Programa de
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ser abreviados como Ex. Devem ser numerados, ter uma
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devem ser em gradações de preto e enviados também
em arquivos gráficos separados (arquivo tipo .tif ou
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das notas musicais deverão vir sempre em maiúsculas
(Ex: Dó , Ré , Mi etc.). Compasso ou compassos são
abreviados como c. (Ex: c.15-19). Números de páginas
devem ser indicadas no texto como p. (Ex: p.122-129).
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sobrenome do autor em maiúsculas, por exemplo: “...
como observou GRIFFITHS (1983, p.139)”. Utilizar notas
de fim (fonte Arial tamanho 10, espaço simples) apenas
para informações complementares e comentários. As
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(Arial 12, negrito). Não utilizar ibid. no texto. Não
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Logo em seguida, em inglês, devem vir o título do artigo
(Arial 12, negrito), o abstract (Arial 10) e respectivas
keywords (Arial 10). Caso o artigo se subdivida em
seções, os títulos das mesmas deverão ser em negrito,
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sucinto do autor (10 a 15 linhas, Arial 12). Evitar
sublinhados e negritos no texto.
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ISSN: 1517-7599
REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA
volume 17
janeiro/junho - 2008

Editorial
Temos o prazer de apresentar os números 17 e 18 de Per Musi - Revista Acadêmica de Música, inteiramente dedicados
à teoria e prática da música antiga, especialmente a música colonial e imperial brasileira e a música barroca européia.
A motivação para estas duas edições temáticas de Per Musi decorre da realização, de 19 a 25 novembro de 2007 em
Belo Horizonte, da I Semana de Música Antiga da UFMG. Um marco na história da música antiga brasileira, este evento
de grande porte, que teve à frente de sua organização o violinista e teórico Prof. André Cavazotti, congregou brasileiros e
estrangeiros em concertos, encenação de ópera, palestras, mesas-redondas, comunicações, cursos, lançamento de livros
e CDs, exposição de manuscritos raros e visitas contextualizadas a cidades históricas de Minas Gerais.Per Musi 17 e 18
publicam alguns dos melhores trabalhos ali apresentados. Dois artigos da pesquisadora norte-americana Suzanne Cusick
sobre contexto e gênero no Barroco serão traduzidos e publicados nos números 19 e 20 de Per Musi.
Per Musi 17 privilegia a música antiga do ponto de vista da musicologia da performance e da teoria acerca da retórica
e das práticas musicais do barroco.
Evguenia Roubina, em primorosa tradução de Paulo Castagna e a partir de recentes pesquisas, nos atualiza sobre a
música orquestral do período colonial mexicano, especialmente sobre a influência da realização de sinfonias, aberturas,
marchas e concertos espanhóis e italianos e sua repercussão sobre o novo repertório dos principais compositores ali
atuantes: Sumaya, Nicolini, Lamain, Jerusalém, Delgado e Villoni.
Alexandra van Leeuwen e Edmundo Hora trazem novas informações sobre a música dramática produzida no final no
século XVIII e início do século XIX, abordando especialmente sua localização e a trajetória da cantora Joaquina Lapinha,
o que permite compreender aspectos musicais e sociais como a presença de mulheres, mulatos e negros na cena musical
e o desenvolvimento da ópera com influência italiana.
Ligiana Costa revela a instigante presença das velhas mulheres e amas de leite do teatro falado e sua entrada nos libretos
das óperas venezianas do século XVII, sua interpretação por homens e suas práticas de performance.
Lucia Becker Carpena aborda a introdução da ópera na Alemanha a partir dos modelos florentino, veneziano e francês
e, especialmente, o papel do Teatro do Mercado dos Gansos na segunda metade do século XVII em Hamburgo.
Stella Almeida Rosa compara três das mais remotas fontes italianas sobre baixo contínuo – Viadana, Agazzari e Bianciardi
– analisando semelhanças e diferenças de idéias e procedimentos de realização dessa técnica (o discurso horizontal,
a condução de vozes, a instrumentação) que permeou todo o período barroco.
Maya Suemi Lemos se debruça sobre a viabilidade, dificuldades e possibilidades do emprego das teorias da retórica da
palavra na abordagem dos objetos musicais, presente em tratados sistematizados nos séculos XVI e XVII e a abordagem
musical de Caccini, Monteverdi, Kircher, Burmeister, Mattheson e Quantz, dentre outros.
Marina Massimi estuda a conexão da arte retórica com a arte de educar a partir de dois manuais do século XVI (Luís de
Granada e Cipriano Soares) e, em particular, trata da prática missionária dos jesuítas no Brasil e do caráter oral da cultura
e do poder da palavra nas tradições culturais indígenas.
Confrontando os conceitos seiscentistas poético e musical de agudeza e stravaganza, Thiago César Viana Lopes Saltarelli
prescreve uma realização mais bem fundamentada da música barroca, despertada na década de 1960 por músicos
como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken e Frans Brüggen.
Júlio Versolato e Dorotea Machado Kerr analisam a literatura sobre análise e teoria musical disponíveis na língua portuguesa
no Brasil, abordando autores como Dunsby, Whittall, Bent e Buelow.
Finalmente, lembramos que todos os conteúdos e capas de Per Musi estão disponíveis para download ou impressão gratuitamente
no site de Per Musi Online, no endereço www.musica.ufmg.br/permusi. As versões impressas de quase todos
os números da revista ainda podem ser adquiridas através do e-mail mestrado@musica.ufmg.br.
Fausto Borém
Editor de Per Musi
Silvana Scarinci
Co-Editora de Per Musi n.17 e 18
Coord. Científica da I Semana de Música Antiga da UFMG

PER MUSI - Revista Acadêmica de Música é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a diversidade e o debate são
bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião da Comissão Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI está indexada nas bases RILM
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Fundador e Editor Científico
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O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres são sigilosos
Revisão Geral
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Reitor Prof. Dr Ronaldo Tadêu Pena
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Pró-Reitoria de Pós-Graduação
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Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG
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Iara Veloso - CEDECOM/UFMG
Luana Castro (estagiária) - CEDECOM/UFMG
Projeto Gráfico
Capa e miolo: Sérgio Lemos - CEDECOM/UFMG
Diagramação: Romero H. Morais - CEDECOM/UFMG
Tiragem
250 exemplares
PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n.17, janeiro / junho, 2008 -
Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2008 –
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
ABM
1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.
I. Escola de Música da UFMG

Sumário
ARTIGOS CIENTÍFICOS
“Sonoros concertos ao estilo italiano”: música orquestral novohispana no
despertar de sua história ...................................................................................................................7
“Sonorous concerts in Italian style”: the new Hispanic orchestral music in the beginnings of its history
Evguenia Roubina
Tradução de Paulo Castagna
Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro em fins do
século XVIII e início do XIX: a atuação da cantora Joaquina Lapinha ..................................... 18
A look at musical activities in Rio de Janeiro theaters in the late eighteenth century and early
nineteenth century: the performance of the singer Joaquina Lapinha
Alexandra van Leeuwen
Edmundo Hora
As velhas amas das óperas venezianas seiscentistas: um elo entre o teatro falado e cantado ....26
Old wet nurses in Seventeenth Century Italian Opera: a link between the spoken and the musical theatre
Ligiana Costa
Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos em
Hamburgo nos séculos XVII e XVIII ................................................................................................32
Origins of the German baroque opera and the Goose Market Theatre in Hamburg in the
seventeenth and eighteenth centuries
Lucia Becker Carpena
Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo:
uma análise comparativa .................................................................................................................41
First Italian treatises from the seventeenth century about thorough-bass: a comparative analysis
Stella Almeida Rosa
Retórica e elaboração musical no período barroco: condições e problemas
no uso das categorias da retórica no discurso crítico .................................................................48
Rhetoric and musical elaboration in the baroque period: conditions and problems of the use
of rhetorical categories in the critical discourse
Maya Suemi Lemos
Delectare, movere et docere: retórica e educação no Barroco ..................................................54
Delectare, movere et docere: rhetoric and education in the Baroque
Marina Massimi
Agudeza e Stravaganza: diálogo oblíquo entre a música e as letras seiscentistas ...................60
Agudeza and Stravaganza: oblique dialog between music and literature from the seventeenth century
Thiago César Viana Lopes Saltarelli
A teoria e a análise musical sob o influxo da retórica no período Barroco ..............................64
Musical analysis and theory under the rhetorical influx during the Baroque
Júlio Versolato
Dorotea Machado Kerr

ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
“Sonoros concertos no estilo italiano”:
música orquestral novo-hispana no
despertar de sua história
Evguenia Roubina (Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, Cidade do
México, México)
difa@prodigy.net.mx
Tradução de Paulo Castagna (UNESP, São Paulo)
brsp@uol.com.br
Resumo: A música orquestral da Nova Espanha constitui um dos aspectos da história das artes no México que até
agora não havia sido suficientemente abordado em publicações especializadas. O presente artigo expõe alguns avanços
da investigação em torno desse fenômeno cultural e artístico, realizada por sua autora ao longo de quase dez anos,
dedicando-se a localizar o período inicial do movimento sinfônico no vice-reinado e assinalar seus principais protagonistas.
A relação dos diferentes gêneros para os conjuntos instrumentais de âmbito catedralício, teatral e palaciano, bem como
suas funções específicas em cada um deles, investigadas com o auxílio de fontes primárias e fidedignas, em sua maioria,
inéditas, contribuem para elucidar os significados e as funções sociais que no século XVIII a música orquestral teve na
Nova Espanha e em outros países do mundo ibero-americano.
Palavras-chave: Nova Espanha, música orquestral, R. Lamain, I. Jerusalem
“Sonorous concerts in Italian style”: the new Hispanic orchestral music in the beginnings
of its history
Abstract: The Orchestral Music of the Viceroyalty of New Spain constitutes one of the aspects of Mexico’s Art History that
until now has not been brought to light by specialized publications. This paper presents some of the research advances
around this cultural and artistic phenomena obtained by the author during almost a decade. This work places the
inaugural period of the Symphonic Movement in the Viceroyalty and points to its principal protagonists. The relationship
between different genders for instrumental ensembles with the cathedral, theatrical and palatial environments and the
specific functions in each of them are established with the help of authentic primary sources, mostly not published,
contributes to the understanding of the meanings and social roles that the Orchestral Music in the 18th Century had in
New Spain, Spain and in other Latin American Countries.
Keywords: New Spain, orchestral Music, R. Lamain, I. Jerusalem
A atenção que os diferentes ramos do saber humanístico
deram nas últimas décadas à arte da Nova Espanha tem
repercutido favoravelmente no campo da musicologia
histórica. Estudiosos mexicanos e estrangeiros
responderam a esse renovado interesse com um
considerável número de publicações que esclarecem
diversos aspectos da música virreinal 1 e seus principais
protagonistas. Mas apesar do auge singular que a
investigação musicológica atualmente vivencia no
México, não são poucos os temas nos quais as brechas
no conhecimento ainda superam em extensão os
terrenos explorados, enquanto as incógnitas irresolutas
ultrapassam as questões pontualmente esclarecidas.
A situação descrita é a que caracteriza o atual estado
de estudo da música orquestral do vice-reinado, à qual
até o presente não se dedicou publicação alguma que
propusesse avaliar seu significado como fenômeno
artístico e cultural, definir seu papel social, evidenciar
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
suas origens, estabelecer sua diversidade genérica e
descrever o processo de sua evolução, nem observar as
particularidades de sua estética ou analisar as diferenças
nas práticas de execução próprias de cada um dos
períodos de seu desenvolvimento. Tudo isso, apesar de
a primeira – ou, melhor dizendo - a mais sonora das
notícias que anunciou a existência do repertório novohispano
2 destinado ao conjunto instrumental ter sido
publicada ainda na primeira metade do século XX.
Corria o ano de 1939, quando o organista e compositor
Miguel Bernal Jiménez, do estado mexicano de Michoacán,
tornou pública sua localização, em um dos arquivos
coloniais, de duas aberturas que, “dada sua estrutura e
importância”, identificou como “pequenas sinfonias”. 3 O
impacto que esta boa nova produziu foi equiparável à
relevância que teve para o estudo da música virreinal: as
duas obras orquestrais não somente foram transcritas e
Recebido em: 13/07/2007 - Aprovado em: 17/02/2008
7

8
ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
interpretadas em Morélia (Michoacán) e posteriormente
em Madrid, sob a batuta de seu descobridor, mas também
se tornaram objeto de interesse para musicólogos e
regentes de orquestra, 4 especialmente a obra de Sarrier,
então considerada “mais interessante”, “mais original e
mais orquestral”. 5
Por outro lado, após o estabelecimento da origem
espanhola dos autores de ambas as obras - Antonio
Rodil (?-1787), músico da Real Câmara do rei Dom José
I de Portugal, e Antonio Sarrier (?-c.1762), integrante da
Real Capela de Madrid - foi evidente que o entusiasmo
do investigador de Michoacán, que acreditou haver
encontrado frutos do sinfonismo “criollo”, 6 era um tanto
exagerado. Entretanto, no tempo transcorrido entre a feliz
descoberta de Bernal Jiménez e o final do século passado,
sua idéia sobre a possibilidade de que as “sinfonias” de
Sarrier e Rodil constituíssem a manifestação mais antiga
da música orquestral no continente americano e que
eram composições únicas em sua espécie, permaneceu
virtualmente inalterada. Como tampouco se modificaram
em essência as opiniões sobre a representatividade das
aberturas do arquivo de Valladolid para a cultura novohispana,
antes mesmo de descartar a relação destas obras
com a produção musical do vice-reinado, guardavam-se
distintos graus de reserva a esse respeito. Desde uma
postura precavida que assumiu Otto Mayer-serra, para
quem o achado de Bernal Jiménez levou à conclusão de
que “ao amparo da Igreja interpretaram-se, no século XVII
[sic], pelo menos na Morélia, alguns exemplares muito
valiosos do sinfonismo italiano”, 7 até o extremo ceticismo
que fez Jesus C. Romero evitar tais “exemplares”,
asseverando que “a música sinfônica não foi cultivada no
México na época novo-hispana”. 8
Tais pronunciamentos soavam tão uníssonos com as
publicações que, mais de meio século após a época de
Bernal Jiménez, as manifestações do sinfonismo novohispano
eram qualificadas como precárias e, assinalando
“a origem da música orquestral mexicana” nos versos
“para orquestra ou grupo instrumental”, 9 sugeriam,
inclusive, que este “singular repertório orquestral
bem pudesse substituir o das sinfonias no classicismo
mexicano”, 10 parecendo não haver razões para se pôr em
juízo a certeza dessas conclusões.
As noções sobre a música orquestral novo-hispana
tomaram um rumo distinto e o juízo preconcebido sobre
esta começou a adquirir outras formas desde dezembro
de 1997, quando o Arquivo Eclesiástico da Catedral de
Durango ofereceu a esta autora o inesperado encontro
com o que restava de uma vasta e diversificada coleção
de partituras orquestrais. Após um largo e paciente
trabalho nessa catedral, foi possível ordenar as folhas
pautadas dispersas em seu arquivo e assim identificar
algumas das obras orquestrais que antigamente
faziam parte de seu acervo musical, além de reagrupar
inteiramente as partes instrumentais de algumas delas. O
número considerável dessas obras - sinfonias, aberturas e
concertos de autores italianos, espanhóis e umas tantas
de indiscutível origem virreinal - e sua própria presença
em um arquivo catedralício e outrora no repertório de sua
capela provocaram uma avalanche de perguntas que não
podiam satisfazer-se a não ser por meio de um exaustivo
estudo da música orquestral praticada na Nova Espanha.
Desde então, a partir de uma série de perguntas sem
respostas, surgiu a presente investigação, que em sua etapa
inicial procurou saber se a coleção de música orquestral
sob a custódia da catedral de Durango não se relacionava
com alguma espécie de tradição musical endêmica
desenvolvida somente naquela região, apartada dos
principais centros culturais do vice-reinado. As pesquisas
realizadas em diferentes arquivos históricos sobre o
período da República permitiram documentar a presença
do repertório orquestral nas capelas catedralícias das
cidades de Zacatecas, Tulancingo e Morélia, na Catedral
Metropolitana do México, na Basílica do Guadalupe e no
Colégio das Vizcaínas, depositário do arquivo do Colégio
de São Miguel de Belém, e não apenas eliminaram de
imediato essa hipótese, mas também satisfizeram outra
das inquietantes questões: quais foram as funções que
tiveram essas obras naquele período?
Ricardo Miranda, já anteriormente mencionado entre os
autores que estudaram a abertura de Sarrier, expressouse
no sentido de que, se esta obra “foi executada pela
capela do Colégio da Santa Rosa, o mais provável é que
isso ocorresse em alguma das funções extraordinárias que
de vez em quando tinham lugar”. 11 Tal sugestão não foi
totalmente desacertada, devido ao fato de que o Arquivo
do Cabido da Catedral Metropolitana do México guarda
testemunhos da execução de aberturas nos serviços
festivos ou fúnebres, como, por exemplo, 12 “na grande
festa que se celebrou nesta Santa Igreja Metropolitana
[...] em ação de graças ao Todo-Poderoso, pela restituição
ao Trono das Espanhas do Nosso Católico Monarca o
Senhor Dom Fernando Sétimo”. 13 O mencionado destino, é
óbvio, não foi o único que se atribuía à música orquestral
nas tarefas da Igreja virreinal.
Gerard Decormé, cronista jesuítico na Nova Espanha,
comunicou a presença de “sonoros concertos de violinos”
nos colóquios celebrados em louvor dos santos padroeiros
da Companhia; 14 fontes hemerográficas contribuíram
com informação sobre a participação de conjuntos
instrumentais para distração do alto clero virreinal, 15 e
um documento do último decênio do século XVIII informa
que a consagração da igreja de Santo Antonio da Pádua
em Córdova (Veracruz) foi celebrada com “um esplêndido
e delicado banquete [...], no qual o bom gosto e a boa
ordem luziram à porfia, dando-lhe maior realce as gratas
sensações de umas aberturas concertantes, executadas
com destreza a grande orquestra”. 16
Muito embora não sejam escassas as fontes que registrem
a presença de música orquestral em diferentes tipos de
atividades dentro e fora da Igreja novo-hispana, o caráter
eventual de tais funções não explica a necessidade

ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
Ex.1 - “Inventario de los Papeles de Musica de esta Santa Iglesia cath.l de Valladolid hecho el año de 1796 siendo Chantre
de ella el S.r D.r D.n Ramon Perez”, Arquivo do Cabido da Catedral de Morélia, leg. 3.4-135, F. 79r (detalhe), 1796.
de reunir uma quantidade tão considerável de obras
orquestrais em diferentes arquivos virreinais: 12 aberturas
e 26 sinfonias na Catedral Metropolitana do México, meia
centena destas no Colégio das Vizcaínas e mais de 100
títulos que representam tais gêneros no “Inventário dos
papéis da Música” elaborado no final do século XVIII na
catedral de Valladolid do Estado de Michoacán (Ex.1). 17
Cabe assinalar que, na Espanha, onde vários acervos
catedralícios integram abundantes coleções de música
orquestral, tampouco se conseguiu esclarecer totalmente a
razão de sua presença, ou se chegar a uma uniformidade
de opiniões sobre o assunto. Assim, José López-Calo
sugere que as partituras sinfônicas se destinavam às
siestas, tradição que nunca existiu no vice-reinado; Roger
Alier afirma que tal música se interpretava nos concertos
realizados nas catedrais espanholas, mas não nas virreinais;
Joseph Vilar, por sua vez, chega a uma solução salomônica,
afirmando que, se obras de diferentes gêneros sinfônicos
foram “produzidas, copiadas ou adquiridas” pelas catedrais
peninsulares, é porque eram requisitadas para o uso da
Igreja. 18
Ao cabo de alguns anos de estudo em torno da música
orquestral novo-hispana, pudemos reunir comprovações
documentais provenientes dos arquivos de diferentes
catedrais e colégios virreinais que, com certa clareza,
demonstraram que no século XVIII as composições escritas
para conjunto instrumental e assinaladas como sinfonias,
aberturas, concertos ou marchas eram efetivamente
requisitadas para o serviço religioso e tomavam parte
na celebração da missa, executando-se no ofertório
(Ex.2). Havendo-se estabelecido isto, surgia e deveria ser
respondida a pergunta referente à origem dessa tradição e
Ex.2. “Apunte de los papeles de Musica”, Arquivo Eclesiástico da Catedral de Durango, f.2r,
fundo musical, s.n., 13 de agosto de 1818.
9

10
ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
o período no qual começou sua recepção no vice-reinado.
A “Razão da Música”, que pertencia ao arquivo da
catedral de Durango, revelou que, no período anterior a
1771, ano em que se realizou o mencionado inventário,
além dos “sete cadernos forrados com capa encarnada,
com a sexta ópera de Corelli”, encontravam-se neste
acervo “dez concertos de violinos” e outros dezesseis “de
violinos e trompas”. 19 Em 1769, ao repertório da capela
de música da catedral de Valladolid, integraram-se “66
sinfonias de vários autores [...] / 12 sinfonias do Alberti
[...] / 12 concertos de Huielmi [...] / 3 ditos de Corelli [...] /
5 concertos de Tesarin”, entre outras obras “dos primeiros
mestres da Europa”, que pôs ao seu dispor o italiano
Dom Carlos Pêra, ao assumir o magistério desse conjunto
catedralício. 20 Na década de 1770 as aberturas formavam
parte do repertório da escoleta 21 do colégio feminino de
São Miguel de Belém na Cidade do México. 22 Embora os
citados testemunhos documentais e ainda outros que
se poderiam reunir a esta relação apontavam a segunda
metade do século XVIII como um período cronológico
no qual as práticas instrumentais houvessem florescido
à proteção do poder eclesiástico, ficava perfeitamente
claro que esse período, no qual a música orquestral
já se considerava “útil e necessária à Santa Igreja”, 23
não poderia equivaler ao momento histórico no qual a
catedral novo-hispana inaugurava o costume de executar
os gêneros sinfônicos no ofertório da missa.
Sugerimos então que, no primeiro terço do século XVIII,
o fiel apego à estética da mãe pátria que a arte virreinal
guardava fez o gosto musical da Nova Espanha transitar
do “estilo rigoroso da Espanha” ao “estilo italiano”, 24 o
qual, nos domínios transatlânticos da coroa espanhola,
foi representado tanto pela “nova moda de cantar”, 25
como pelas obras orquestrais que de maneira indistinta se
denominavam “concertos”. Provas disso oferecem algumas
notas jornalísticas que na década de 1730 informavam,
como deliciosa novidade, as ocasiões nas quais, em templos
e conventos da metrópole novo-hispana, se poderiam
ouvir composições forjadas “à moda italiana” e descreviam
o singular efeito que causavam nos assistentes aquela
“música italiana de vários instrumentos [...] segundo o estilo
de Roma” e os “doces concertos da música italiana”. 26
A informação localizada nas Gazetas de México
permitiu vincular, a essa primeira etapa da história da
música orquestral no vice-reinado, três compositores
ativos na cidade do México. Em primeira instância, é
importante assinalar o “insigne Sumaya, 27 primeiro
mestre de capela” da Catedral Metropolitana do
México, de quem se sabe que, a pedido das autoridades
catedralícias, estava acostumado a “dispor” para as
funções religiosas “as novas obras e música italiana”. 28
Em seguida podemos recordar o compositor Nicolini,
certamente de origem italiana, a cujo sobrenome as
Gazetas da Nova Espanha sempre anexavam o epíteto
“célebre”, como se fora seu nome próprio, 29 e de quem
hoje não se preservam mostras de seu talento, além
das sete peças para violino que integram um caderno
pautado do século XVIII sob custódia da Biblioteca
Nacional do México. 30 Finalmente, como o principal
protagonista da difusão da música orquestral européia
no vice-reinado e indiscutível precursor do sinfonismo
novo-hispano, devemos citar o músico francês Antonio
Joseph Ricardo de Lamain, na época conhecido como La
Main, e que nas décadas de 1720 a 1740 sobressaiuse
como um dos personagens mais conspícuos da arte
musical no vice-reinado. Suas obras eram executadas
em diferentes templos na capital e na província, sendo
inclusive, publicadas pela incipiente imprensa musical
da Nova Espanha em meados do século XVIII. Lamain
é também autor da composição orquestral mais antiga
que até agora pudemos localizar no México: o Concerto
para dois violinos e baixo (Ex.3).
Ex.3. Joseph Antonio Ricardo da Main, Concierto. A 2 Viol[ine]s y Baxo (frontispício), Arquivo Eclesiástico da Catedral de
Durango, fundo musical, s.n.

Dos esparsos dados que as fontes documentais da época
proporcionam sobre a estadia do músico francês na capital
do vice-reinado, é de especial importância para o presente
estudo a “Memória das pessoas de que se compõe a
companhia para as representações de comédia”, elaborada
em 1727, na qual consta a contratação de Lamain como
“mestre da música” do Teatro do Coliseu da Cidade do
México. 31 Este documento não permite desprezar a idéia
de que o movimento orquestral pudesse ter se iniciado
na Nova Espanha simultaneamente em dois âmbitos:
na catedral e no teatro. Ou, em outras palavras, esboça
uma pergunta obrigatória sobre a possibilidade de que o
Concerto de Lamain e, possivelmente, suas outras peças
para conjunto instrumental, que hoje desconhecemos,
poderiam destinar-se a ser executadas antes ou durante
algumas das funções teatrais.
A resposta a essa questão provavelmente deveria ser
formulada em sentido negativo, uma vez que, por menor
que seja o número de instrumentos que indica a partitura
do Concerto de Lamain, este, ao que parece, supera as
possibilidades do conjunto musical ao serviço da principal casa
de comédias do vice-reinado. Sabemos comprovadamente
que o grupo que aí se ocupava da musicalização das funções
teatrais em 1727 constava de apenas duas mulheres
“musicistas” - entenda-se aqui cantoras - e dois músicos,
um dos quais era o próprio Lamain. 32 O mais seguro é que
a “orquestra” do Coliseu consistisse, na época, apenas de
um violino e uma guitarra, conjunto instrumental que, de
ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
acordo com diferentes fontes novo-hispanas, acompanhava
costumeiramente a apresentação das comédias na primeira
metade do século XVIII (Ex. 4).
É preciso acreditar que não seja a Lamain que pertença
o mérito de incluir a música orquestral aos domínios
da Talia virreinal, mas sim a Ignazio Domenico Orontio
Giuseppe Pascuale Gerusalemme y Stella, mais conhecido
no Novo Mundo como Dom Ignacio Jerusalem (1707-
1769), outro eminente estrangeiro residente da Nova
Espanha. Ignacio Jerusalem, violoncelista e compositor
originário da cidade italiana de Lecce, chegou à metrópole
novo-hispana em 1743, à cabeça de um grupo de músicos
contratados na Espanha para a orquestra do Coliseu da
capital. Em 1749 Jerusalem entrou para o serviço da
Catedral Metropolitana do México como violoncelista e,
em 1750, depois de passar com êxito por um rigoroso
exame, foi designado mestre de capela da Catedral, cargo
do qual somente o apartou sua morte, ocorrida em 1769.
As obras criadas por Jerusalem ao longo de quase duas
décadas em sua função catedralícia põem em relevo seu
extraordinário talento como compositor, razão pela qual
eram abundantemente copiadas para serem integradas
às coleções particulares dos músicos virreinais e para
completar o repertório de várias capelas de música nas
cidades do México, Puebla de los Angeles, Valladolid,
Durango, Guatemala e missões californianas, para
mencionar somente alguns dos arquivos históricos onde
se preservam as obras desse insigne compositor.
Ex.4. Anônimo, século XVIII, Alegoría de la Nueva España, biombo (detalhe), óleo sobre tela, Coleção Banco Nacional do México.
11

12
ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
O estudo da música orquestral novo-hispana tornou
possível ampliar o catálogo das obras de Ignacio Jerusalem
e, em 1999, tornamos pública a existência de várias de
suas composições anteriormente desconhecidas, entre elas
duas marchas e três aberturas recuperadas do desdém e da
dispersão em que se encontravam suas partes instrumentais
no arquivo da catedral de Durango. A estas posteriormente
se acrescentou uma abertura, pertencente ao acervo
histórico-musical da Basílica do Guadalupe.
Infelizmente, em nenhum dos manuscritos das obras
orquestrais do compositor italiano constavam indicações
que contribuíssem para esclarecer o ano de sua
composição, salvo o frontispício de uma das aberturas,
no qual, mesclando grosseiramente elementos das
línguas castelhana e italiana, com erros ortográficos em
ambas, anunciava que a obra em questão era do “mestre
de capela da Igreja Catedral da cidade do México” (Ex.5).
Tais informações permitiram atribuir a composição da
abertura a um período posterior a 1750 e sugerir que,
como esta, as demais peças orquestrais de Jerusalem
foram criadas para cobrir as necessidades do serviço da
Catedral Metropolitana do México.
Divulgada em um estudo dedicado às obras instrumentais
de Ignacio Jerusalem publicado em uma respeitada
revista musicológica, 33 esta tese teve de ser modificada
quase imediatamente após sair à luz o artigo em questão.
Tal necessidade deveu-se ao fato de que a investigação
sobre a música orquestral novo-hispana que se seguiu
deparou-se com um documento nunca antes citado, no
qual, especificando as condições do compromisso que
tinha com o Coliseu da Cidade do México, o grupo de
músicos encabeçado por Jerusalem fazia saber que os
integrantes da orquestra estavam obrigados a:
Concorrer com o referido mestre Ignacio de Jerusalem e outros
dos músicos que seja necessário, a ensaiar a música que se
apresentar e [todos] os dias de comédias, especialmente os dias
de festa, [... antes de] começar a comédia (tempo de meia hora),
os ditos mestre e músicos devem tocar os referidos instrumentos
todos os dias em todas e quaisquer comédias. 34
O documento em questão não requisitava ao “mestre”
da orquestra a composição das peças instrumentais
que deveriam ser executadas durante meia hora
antes do começo das funções teatrais, porém pôde-se
perceber nitidamente que o caráter festivo e pomposo
das marchas e aberturas de Jerusalem, em perfeita
consonância com a solenidade da celebração da missa,
tampouco estava em conflito com o objetivo de “atrair a
gente à comédia” e desta maneira proporcionar “o maior
aumento do Coliseu”. 35
No curso da investigação, a localização de fontes
primárias de distinta índole em mais de uma ocasião
fizeram reconsiderar os enfoques adotados e derrubaram
mais de uma hipótese que parecia estar solidamente
fundamentada. O maior impacto, entretanto, foi
provocado pelos documentos que subverteram o prévio
juízo sobre a função que a música orquestral havia
possuído nas atividades sociais e de entretenimento em
meio à nobreza virreinal. Para se entender a natureza
Ex.5. Ignacio Jerusalem (atribuição), Ouvertura Con due Violín, due Corni da Cacia é Basso Del Sig Maestr di Cappela dela
Chiesa Katedrale dela Citta del México (frontispício), Arquivo Eclesiástico da Catedral de Durango, fundo musical, s.n.

desta mudança, será necessário recordar que, em 1941,
Otto Mayer-Serra já havia externado sua visão sobre
o papel que desempenharam os governadores da Nova
Espanha no que se refere às necessidades culturais do
país, assinalando que o “tempo muito reduzido” no qual
permaneciam no poder, além de sua preocupação por
resolver, em primeira instância, “os árduos problemas
sociais e econômicos de sua administração”, não lhes
permitia atende-las e nem mesmo identificar-se com
elas”. 36 Tais condições, unidas à deficiente formação que,
segundo este autor, em geral distinguia os emissários
da coroa espanhola, resultaram no fato de que “a vida
musical no palácio virreinal não foi nunca, e menos ainda
durante o século XVIII, muito intensa”. 37
Por um período de mais de meio século, esta sentença
pronunciada por um dos pilares da musicologia
nacional não foi refutada por investigadores mexicanos
ou estrangeiros. Seu peso ou, possivelmente, o
desconhecimento das fontes primárias que poderiam
modificar essa visão, fez com que não fosse aprofundado
o estudo desse campo e, até mesmo no despertar do
século XXI, o conhecimento sobre a presença da música
no palácio virreinal virtualmente se reduzia à divulgação
de duas obras de Sumaya escritas em princípios do
século XVIII.
No suceder da investigação em torno da música
orquestral novo-hispana nos foi possível estabelecer que
os governantes da Nova Espanha não estavam de todo
ensurdecidos por sua avareza, nem tão imersos em suas
tarefas administrativas, a ponto de não prestarem atenção
aos “sonoros concertos” de música orquestral que se
“organizavam” pelo Ayuntamiento ou Cabildo da Cidade
do México nos primeiros dias de sua chegada à metrópole
novo-hispana. 38 A música das melhores orquestras dotava
de solenidade as festas que se faziam em presença de
suas excelências; acompanhava-os durante suas visitas
anuais à Real e Pontifícia Universidade; distraía-os nas
inspeções que realizavam na Casa da Moeda e também,
de modo habitual, estava presente nas recepções que
tinham lugar no salão principal do palácio ou no quarto
do governante em questão da Nova Espanha.
A meados do século XVIII, época de Dom Juan Francisco
de Güemes e Horcacitas, conde do Revillagigedo, 39
corresponde a notícia sobre
um festejo que se fez no salão principal [do palácio do vice-rei], ao
qual assistiram suas excelências, senhoras principais e pessoas de
distinção; durou até uma hora da noite, com esmero dos principais
músicos, que ofereciam o restante de suas habilidades, 40
Pouco tempo depois da citada nota, o cronista da metrópole
narrou os detalhes de outro “primoroso festejo” oferecido
“no real palácio”, no qual se escutaram “vários concertos
de música, que terminaram à meia noite” 41 e alguns anos
mais tarde ofereceu um informe sobre “a concorrência de
salão” que teve lugar “no real palácio”, acompanhando-se
com “vários concertos de música”. 42
ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
À pauta assinalada pelos altos dignitários, seguiam-se
os representantes da linhagem criolla, em cujo círculo a
música orquestral era considerada um aditamento quase
indispensável aos “esplêndidos e custosos refrescos” que
se ofereciam em seus palácios em ocasiões de núpcias,
aniversário e nascimentos, próprios e alheios. 43 O interesse
musical de alguns os impelia a gastar fortunas em
partituras e instrumentos trazidos de além-mar e a ter a
seu serviço músicos e até compositores. Temos notícias de
obras instrumentais - sonatas, divertimentos e aberturas
- que para o âmbito palaciano haviam composto Ignacio
Jerusalem, Santiago Villoni (?-c.1763), também italiano
e residente na Nova Espanha, e José Manuel Delgado
(1750-1816), um dos músicos de maior renome ao final
do período do vice-reinado.
Uma grande parte da produção sinfônica novo-hispana
desapareceu entre as transformações históricas e as
veleidades estéticas que condicionaram as particularidades
do desenvolvimento da arte musical mexicana. Testemunhos
disso oferecem os inventários dos acervos musicais que
antigamente se encontravam em mãos da Igreja ou de
particulares. Essas “memórias” ou “razões de papéis de
música” elaboradas no século XVIII revelaram, por exemplo,
que ao legado artístico de Ignacio Jerusalem pertence uma
coleção de doze aberturas, das quais hoje se conhecem
apenas quatro. Os empréstimos de manuscritos musicais
dos arquivos catedralícios, em que pese todas as proibições,
nunca deixaram de ser uma prática recorrente dos integrantes
das capelas, a enorme luta empreendida no século XIX pela
Igreja mexicana na tentativa de desarraigar do repertório
dos conjuntos catedralícios a chamada “música teatral”,
considerada “abominável”, 44 o saque dos templos na época da
Revolução (1810-1821) e as subtrações dos últimos tempos 45
são apenas alguns dos fatores que contribuíram para o
desaparecimento dos concertos, aberturas e sinfonias de
autores novo-hispanos. Uma das conclusões às quais se pôde
chegar depois de quase dez anos de insistentes indagações
referentes aos arquivos virreinais é que atualmente já é muito
remota a esperança de um encontro fortuito com algum dos
exemplares do sinfonismo novo-hispano cuja existência até
agora permaneça desconhecida, a menos, é obvio, que se
consiga atribuir à pena dos compositores virreinais algumas
das partituras manuscritas que jazem nos acervos históricos
ainda no anonimato.
O hermetismo em relação ao ano de composição que
usualmente guardam os manuscritos musicais novohispanos
foi desvendado com o auxílio de fontes
documentais, hemerográficas e iconográficas. É por isso
que hoje, apenas pela menção dos nomes de Lamain,
Jerusalem e José Manuel Delgado, pode-se visualizar
com simplicidade as etapas pelas quais transitou o
desenvolvimento da música orquestral novo-hispana e as
correntes estilísticas que marcaram sua evolução, ou seja:
as décadas de 1720 e 1730, que pertencem à estética do
barroco, os anos 1740 a 1770 que representam o período
pré-clássico e o último período do vice-reinado, no qual a
produção sinfônica filiou-se ao classicismo.
13

14
ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
O Concerto para dois violinos e baixo de Lamain, que no
momento é o único vestígio da música orquestral novohispana
do período inaugural de sua história, não é,
entretanto, mostra única do repertório em voga no vicereinado
no primeiro terço do século XVIII. As obras de
Vivaldi, Alberti e do indispensável “Corelio”, que então
conquistaram o gosto da audiência virreinal e ocuparam
o mesmo lugar de privilégio que na época do classicismo
musical se atribuiu o Haydn, Mozart e Pleyel, permitem
emitir julgamentos inequívocos sobre as características
genéricas, estilísticas e estruturais da produção orquestral
novo-hispana das décadas de 1720 e 1730, a qual,
segundo um testemunho da época, imitava a italiana. 46
A pesquisa em torno da música orquestral do vice-reinado
ainda está em processo. Propôs-se dá-la por terminada e
tornar pública a totalidade de suas conclusões assim que
todas e cada uma delas fossem demonstradas de maneira
irrefutável a partir de fontes primárias e fidedignas e na
medida em que se esgotasse a possibilidade de se ampliar
a diversidade genérica e acrescentar o corpus das obras
orquestrais criadas na Nova Espanha e recuperadas do
olvido da história no curso deste estudo. Este momento já
parece estar muito próximo, planejando-se que a publicação
em que terá lugar incluirá algumas obras sinfônicas
por hora totalmente desconhecidas, de compositores
da Nova Espanha, Espanha e Portugal que, no século
XVIII, integravam o repertório das orquestras virreinais
e se podiam ouvir no templo, no palácio, na praça ou na
casa de comédias. Pode-se esperar que essas partituras,
testemunho mais fiel e tangível do esplendor musical do
vice-reinado, não apenas serão de grande interesse para os
aficionados das artes e da música do México, mas também
impulsionarão as buscas dos antecedentes do movimento
sinfônico em outros países da América Latina, cuja prática
e sabedoria musicais no século XVIII, como no caso do
vice-reinado, foram desenvolvidos à imagem e semelhança
dos vigentes na Península Ibérica. Acreditamos que os
resultados da investigação realizada poderão estimular os
estudiosos da área a seguir o caminho do desvelamento
desse mundo pleno de engenho e beleza do sinfonismo
setecentista ibero-americano.

ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
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Evguenia Roubina, violoncelista e pesquisadora mexicana de origem bielorrussa, Philosophy Doctor in Sciences of Art
pelo Conservatório Estatal de São Petersburgo (Rússia), é Professora Titular da Escola Nacional de Música (Universidade
Nacional Autônoma do México), onde compõe o grupo de formação interdisciplinar. É integrante do Sistema Nacional
de Investigadores e membro fundador da Academia Mexicana de Ciências, Arte, Tecnologia e Humanidades. Seu trabalho
no campo da história da música no México foi laureado com o Prêmio Robert Stevenson de Musicologia e Investigação
em Música Latino-americana 2000-2001 (Washington), com menção no I Concurso Internacional Gourmet Musical de
Investigação sobre Música da América Latina (Buenos Aires, 2003), com menção honrosa na nona edição do Prêmio de
Musicologia Casa das Américas (Havana, 2003) e com o Prêmio de Musicologia Latino-americana Samuel Claro Valdés
2004 (Chile).
Paulo Castagna é Graduado e mestre pela ECA/USP e Doutor pela FFLCH/USP. Foi bolsista do CNPq, da FUNARTE, da
FAPESP e da VITAE, sendo atualmente Bolsista em Produtividade do CNPq. Vem produzindo partituras, livros e artigos
na área de musicologia histórica, além de cursos, conferências, programas de rádio e televisão, também coordenando
a pesquisa musicológica para a gravação de CDs. É professor e pesquisador do Instituto de Artes da UNESP desde
1994, atuando no Programa de Pós-Graduação em Música e coordenando o grupo de pesquisa “Musicologia Histórica
Brasileira”, cadastrado no CNPq. Coordenou a Equipe de Organização e Catalogação da Seção de Música do Arquivo
da Cúria Metropolitana de São Paulo (1987-1999), a Equipe Musicológica do projeto Acervo da Música Brasileira /
Restauração e Difusão de Partituras (Fundarq/Santa Rosa Bureau Cultural/Petrobras, Belo Horizonte - MG) e o projeto
Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro (Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, 2007-2008), tendo sido tutor
do Programa Especial de Treinamento (PET) do IA/UNESP (2000-2004). Participou de encontros de musicologia na América
Latina, Europa e Estados Unidos e atuou na coordenação de mais de dez encontros internacionais de musicologia.
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ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
Notas
1 Refere-se ao Vice-Reino da Nova Espanha (Virreinato de la Nueva España, 1535-1821). N. do T.
2 Refere-se à Nova Espanha. N. do T.
3 BERNAL JIMÉNEZ, Miguel. El archivo musical del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid, siglo XVIII. Morelia:
Ediciones de la Universidad Michoacana de San Nicolás, 1939. p.24. (Morelia Colonial)
4 Além de Miguel Bernal Jiménez, sobre a abertura de Sarrier, escreveram Gerard Behague em 1979, Jorge Velazco em 1988 e
Ricardo Miranda em 1997, para citar algumas publicações. Ver: BEHAGUE, Gerard. Music in Latin America: An Introduction. New
Jersey: Prentice Hall, 1979. p.62; VELAZCO, Jorge. La Sinfonía de Sarrier, La música por dentro. México: UNAM, 1983. p.483-
486; MIRANDA, Ricardo. Antonio Sarrier, sinfonista y clarín. Morelia: Conservatorio de las Rosas, 1997. 30p.). Esta abertura,
também conhecida como a “Sinfonia de Sarrier”, foi gravada por regentes como Luis Herrera de la Fuente, Jorge Velazco e
Eduardo Mata; este último também editou a partitura, impressa em 1983.
5 BERNAL JIMÉNEZ, Miguel. op. cit., p.27; Idem. La música en Valladolid de Michoacán; Morelia: Ediciones de Schola Cantorum,
1962. p.37.
6 BERNAL JIMÉNEZ, Miguel. La música en Valladolid, p.28.
7 MAYER-SERRA, Otto. Panorama de la música en México. Desde la Independencia hasta la actualidad. México: El Colegio de
México, 1941. p.29.
8 ROMERO, Jesús C. La primera orquesta sinfónica de México. Carnet musical, Ciudad de México, v.10, n.126, ago. 1955, p.415.
9 BELLINGHAUSEN, Kart. El verso: primera manifestación orquestal en México. Heterofonía, Ciudad de México, v.25, n.107, jul./
dez. 1992, p.4.
10 MIRANDA, Ricardo. Reflexiones sobre el clasicismo en México (1770-1840). Heterofonía, Ciudad de México, v.30, n.116-117,
jul./dez. 1995, p.47.
11 MIRANDA, Ricardo. Antonio Sarrier., p.21.
12 Daqui em diante transcreve-se em rodapé as citações de documentos históricos com sua ortografia original.
13 “la grande fiesta que se celebró en esta Sta. Metropolitana Iglesia [...] en accion de gracias al Todopoderoso por la restitución al
Trono de las Españas de Ntro. Catolico Monarca el Sr. Dn Fernando Septimo”. Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana
de México, E14.24/C2/Leg. Inventarios/AM1594, f.77v, 8 de dezembro de 1814.
14 DECORMÉ, Gerard. La obra de los jesuitas mexicanos durante la época colonial (1572-1767): compendio histórico. México:
Antigua Librería Robredo de José Porrúa, 1941. v.1, p.293. A referida notícia corresponde ao ano de 1728.
15 CASTRO SANTA-ANNA, José Manuel de. Diario de sucesos notables. México: s.ed., 1752-1754. v.2, 1º de maio de 1754, p.241.
16 “un esplendido y delicado banquete [...] en que el buen gusto y bello órden lucieron á porfia, dándole mayor realce las gratas
sensaciones de unas oberturas concertantes, ejecutadas con destreza á grande orquesta”. VALDÉS, Manuel Antonio. Gazetas de
México. México: Felipe de Zúñiga y Ontiveros, 1794. v.6, p.378-379.
17 Archivo del Cabildo de la Catedral de Morelia, leg. 3.4-135, f.79r, 1796.
18 VILAR I TORRENS, Joseph M. The Symphony in Catalonia, c. 1760-1808. In: BOYD Malcolm; CARRERAS, Juan José (orgs.).
Music in Spain during the Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. p.168-169.
19 Archivo Eclesiástico de la Catedral de Durango, Inventarios, ff.4r y v, 8 de outubro de 1771.
20 Carlos Pera (?-1798), “natural da República de Luca na Itália”, recebeu sua instrução musical “no Colégio de Bolonha”, foi músico
da corte de Portugal e posteriormente primeiro tiple da catedral de Sevilha. Radicou-se na Nova a Espanha em 1768, onde, após
a fracassada intenção de tornar-se mestre de capela interino da Catedral da Oaxaca, foi admitido na Catedral de Valladolid,
também desempenhando nesse templo as funções de primeiro tiple e mestre de escoleta até o ano de 1796, quando recebeu sua
aposentadoria. Ver: Archivo Histórico del Arzobispado de Oaxaca, AC 6, f.302r/v, 1º de dezembro de 1768; ACCM, leg. 3.1-108,
f.101r-102r, [c.16 de outubro de 1769]; AC 39, f.140r, 8 de julho de 1796.
21 Neste caso, trata-se de uma instituição de ensino musical. N. do T.
22 Archivo Histórico del Colegio de San Ignacio Loyola (Vizcaínas), 13-IV-I, f.141r, 20 de dezembro de 1777.
23 AECD, Correspondência, leg. 10, s.f., 10 de fevereiro de 1773.
24 MURPHY, Paul (ed.). José de Torres’s Treatise of 1736 General Rules for Accompanying on the Organ, Harpsichord, and the Harp,
by Knowing Only How to Sing the Part, or a Bass in Canto Figurado. Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press, 2000,
p.97-98 [211-212].
25 ACCMM, AC 42, f. 238r, 16 de janeiro de 1756 (ou AC 45, f.76r, 24 de julho de 1761).
26 SAHAGÚN DE ARÉVALO, Juan Francisco. Gacetas de México: Testimonios mexicanos. México: SEP, 1950. v.1 (1722 e 1728-
1731), n.31, junho de 1730, p.255; v.3 (1737-1742), n.135, fevereiro e março de 1739, p.159 e 168. (Historiadores, v.4 e 6)
27 Juan Manuel de Sumaya (1676-1755), nascido na cidade do México, é considerado um dos compositores mais representativos do
barroco virreinal. Foi organista e posteriormente mestre de capela da Catedral Metropolitana do México. Em 1736 prestou serviço
à Catedral de Oaxaca, onde, ao cabo de alguns anos, tornou-se renomado mestre de capela. Ver: TELLO, Aurelio. Sumaya
[Zumaya], Manuel de. In: RODICIO, Emilio Casares (coord.). Diccionario de la música española e hispánoamericana. Madrid:
Sociedad General de Autores y Editores, 1999. v.10, p.94-95. Não se pode descartar a possibilidade de que a música de sua ópera
La Parténope (1711) - hoje perdida - oferecesse mostras mais antigas do sinfonismo novo-hispano.
28 SAHAGÚN DE ARÉVALO, Juan Francisco. op. cit., v.1, n.33, agosto de 1730, p.266.
29 SAHAGÚN DE ARÉVALO, Juan Francisco. op. cit., v.2 (1732 a 1736), n.70, setembro de 1733, p.128. (Historiadores, v.5).
30 Biblioteca Nacional de México, fundo reservado, Ms 1560, ff. 5, 14, 15, 17, 20, 25 y 50.
31 Archivo General de Notarías del Distrito Federal, Notaría 702, v.4750, Registro José Vasconcelos, f.37r, 27 de março de 1727.
32 Ibid.
33 ROUBINA, Evguenia. Aportes para el estudio de la música orquestal en la Nueva España: obras instrumentales de Ignacio
Jerusalem. Resonancias, Santiago de Chile, n.15, nov. 2004. p.88.
34 “concurrir con el referido Maestro Ignacio de Jerusalem, y otros delos Musicos que sea necesario, a ensaiar la Musica que se les
pusiere y [todos] los dias de Comedias, especialm.te los dias de fiesta [... antes de] comenzar la comedia (tiempo de media ora)
los dichos Maestro y Musicos han de tocar los referidos Instrum[en]tos todos los dias en todas y quales quiera Comedias.” AGNDF,
Registro Balbuena, f.35v-38r, 11 de novembro de 1743.
35 Ibid.

36 MAYER-SERRA, Otto. op. cit., p. 30.
37 Ibid.
ROUBINA, E. “Sonoros concertos ao estilo italiano”... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 7-17
38 VÁZQUEZ MELÉNDEZ, Miguel Ángel. Fiesta y teatro en la Ciudad de México (1750-1910), Dos ensayos. México: Conaculta-
INBA, 2003. p.139.
39 Juan Francisco de Güemes y Horcasitas, conde de Revillagigedo, governou a Nueva España entre 1746 e 1755. Ver: SOLER
ALONSO, Pedro. Virreyes de la Nueva España. México: SEP, 1945. p.52. (Biblioteca Enciclopédica Popular, v.63)
40 “un festejo que se hizo en el salón principal [del palacio de virrey] al que asistieron SS.EE., señoras principales y sujetos de
distinción; duró hasta la una de la noche, con esmero de los mas principales músicos, echando el resto de sus habilidades”.
CASTRO SANTA-ANNA, José Manuel de. op. cit., v.1, 11 de setembro de 1753, p.158.
41 Ibid., v.2, 24 de junho de 1754, p.8.
42 Ibid., 6 de janeiro de 1756, p.204.
43 Ibid., julho de 1754, p.17.
44 ACCMM, Edictos, caja 6, exp.39, s.f., 6 de fevereiro de 1813.
45 É preciso assinalar que as aberturas de Rodil e Sarrier já não se encontram mais no arquivo histórico que os preservou durante
quase duzentos anos, como tampouco se encontra no mesmo uma abertura de Jomelli consignada no catálogo de 1939. Ver:
BERNAL JIMÉNEZ, Miguel. El archivo musical, p.44.
46 SAHAGÚN DE ARÉVALO, Juan Francisco. op. cit, v.1, n.33, agosto de 1730, p.268.
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LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
Um olhar sobre as atividades musicais
nos teatros do Rio de Janeiro em fins do
século XVIII e início do XIX: a atuação da
cantora Joaquina Lapinha
Alexandra van Leeuwen (UNICAMP, Campinas)
alexandra.van@iar.unicamp.br
Edmundo Hora (UNICAMP, Campinas)
ephora@iar.unicamp.br
Resumo: Observamos atualmente uma crescente manifestação sobre os estudos da música no Período Colonial e após
a chegada da Corte Portuguesa em 1808. Ainda assim, as informações são reduzidas quando nos referimos à música
dramática. Nesta comunicação, procuramos esclarecer aspectos historiográficos baseados em estudos mais recentes e
devidamente documentados, organizando informações quanto aos teatros em atividade no Rio de Janeiro no século XVIII
e no início do XIX. Pela trajetória da cantora Joaquina Lapinha, procuramos compreender aspectos musicais e sociais do
período. Destacamos ainda a importância do acervo musical da Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa em Portugal, de
acordo com as recentes pesquisas relacionadas ao Brasil.
Palavras-chave: Joaquina Lapinha, música dramática, ópera em fins do século XVIII, teatro no Brasil colônia, canto.
A look at musical activities in Rio de Janeiro theaters in the late eighteenth century and early
nineteenth century: the performance of the singer Joaquina Lapinha
Abstract: We observe currently an increased manifestation about music studies in Colonial Brazil and after the
arrival of the Portuguese Royal Family in 1808. But the informations are still reduced regarding dramatic music. In
this communication, we try to elucidate historiographic aspects based on recent and documented studies, organizing
information about theaters in activity in the late eighteenth century and early nineteenth century in Rio de Janeiro.
Trough the life and career of the singer Joaquina Lapinha, we try to understand social and musical aspects of the period.
We also emphasize the importance of the musical collection in the Library of the Ducal Palace in Vila Viçosa, Portugal,
according to recent researches related to Brazil.
Keywords: Joaquina Lapinha, dramatic music, opera in the late eighteenth century, theater in colonial Brazil, singing.
1- Introdução
O nosso trabalho de pesquisa concentra-se na existência
de repertório para a voz de soprano coloratura entre o
final do século XVIII e início do XIX no Brasil. Iniciamos
nossas investigações pelas peças profanas 1 do Pe. José
Maurício Nunes Garcia (1767-1830): o Coro em 1808,
que contém uma dedicatória para a cantora Joaquina
Lapinha 2 e os dramas Ulissea e O triunfo da América,
ambas de 1809. 3
Assim, é a partir das referências à atuação dessa cantora
que iniciamos nosso trabalho de pesquisa, procurando
identificar evidências da prática musical no período
acima mencionado.
Joaquina Maria da Conceição da Lapa, conhecida como
Lapinha, foi uma cantora fluminense que atuou no Brasil
e em Portugal. Segundo afirma ANDRADE (1967, v.2,
p.164) e até o presente momento, esta cantora é “a única
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
de quem a história guardou o nome”. O relato do viajante
Ruders mostra ainda sua condição de mulata:
A terceira actriz chama-se Joaquina Lapinha. É natural do Brasil e
filha de uma mulata, por cujo motivo tem a pele bastante escura.
Este inconveniente porém remedeia-se com cosméticos. Fora
disso tem uma figura imponente, boa voz e muito sentimento
dramático. (apud BRITO, 1989, p.182)
PACHECO (2006) nos fornece mais informações sobre a
mesma lembrando que pouco se sabe sobre suas origens
e tampouco sobre suas influências musicais e dramáticas.
Este mesmo autor nos remete às notícias da Gazeta
de Lisboa para comprovar sua atuação em Portugal. 4
Transcrevemos a seguir a notícia de 1795, na qual
destacamos o prestígio artístico da cantora e o fato de
ela ter fixado residência em Lisboa:
A 24 do corrente mês fará no Real Teatro do S. Carlos um
Concerto de Musica vocal e instrumental Joaquina Maria da
Conceição Lapinha, natural do Brasil, onde se fizeram famosos os
Recebido em: 16/08/2007 - Aprovado em: 15/03/2008

LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
seus talentos músicos, que têm já sido admirados pelos melhores
avaliadores desta capital. Os bilhetes e chaves dos camarotes se
acharão em sua casa na rua dos Ourives da Prata na véspera, e na
noite do indicado dia no mesmo Teatro. (Suplemento à Gazeta de
Lisboa, n. II, 16 de janeiro de 1795 apud PACHECO, 2006, p.177)
Sobre a música executada neste concerto, BRITO (1989,
p.181) reproduz um programa, constando a execução de
árias e duetos de Sarti, Leal e Paisiello. Posteriormente,
concertos foram realizados com sua participação no
teatro do Porto a 29 de dezembro do mesmo ano e 3 de
janeiro de 1796.
Anos mais tarde, em 1808, encontramos notícias de sua
atuação no Brasil, executando as obras de Nunes Garcia
e também obras de Marcos Portugal (1762-1830), 5 além
de atuar como atriz no Teatro Régio de Manuel Luís
(ANDRADE, 1967, v.2, p.185).
Considerando a trajetória profissional de Lapinha identificada
até o presente, salientamos os seguintes itens:
a. a participação de negros e mulatos no teatro e música
do período; 6
b. a presença das mulheres em oposição à prática
corrente em Portugal dos castrati; 7
c. a evolução da ópera no país por meio da música
dramática presente nas representações teatrais,
destacando-se no século XVIII a presença das obras
de Antônio José da Silva, o “Judeu”;
d. a relação entre o teatro e a música, principalmente no
período do Brasil Colonial, evidenciando as influências
das práticas em Portugal que por sua vez sofrem forte
influência italiana;
e. a localização de repertório dramático nacional ou de
obras estrangeiras executadas no país, contribuindo
para os estudos de cronologia da ópera.
Nesta comunicação, propomo-nos a fornecer subsídios
que colaborem para estudos futuros. Assim, em um
estágio inicial de nossa pesquisa, julgamos ser de
relevante importância a organização de dados relativos
ao funcionamento das Casas de Ópera na colônia e início
do reinado e a relação destas com a atuação de Lapinha.
2- O Desenvolvimento das “Casas de Ópera”
Nas capitanias-gerais da Bahia e de Pernambuco
encontramos algumas das referências mais antigas da
produção musical brasileira. Em Salvador, no que se refere
aos espaços físicos, podemos citar a existência do Teatro
da Câmara Municipal (1729) e da Casa da Ópera da Praia
(1760), além da construção do Teatro São João ainda no
período colonial. 8 Também temos evidências de uma Casa
de Ópera no Recife (MARIZ, 2005, p.36).
Já em Minas Gerais, encontramos uma atividade maior
das casas de ópera no período áureo da mineração.
Destacamos a atuação do Pe. João de Deus de Castro Lobo
(1794-1832) que, em 1811, foi o responsável pela direção
da Ópera de Vila Rica. 9
Sobre os espetáculos nesses teatros, BUDASZ (2006, p.20)
afirma que:
Durante o século XVII, não se tem notícia na colônia da
apresentação de óperas no sentido moderno do termo, ou seja,
a encenação de um enredo integralmente posto em música.
Mesmo no século XVIII, além do modelo das óperas de Antônio
José da Silva, com diálogos falados e poucos números musicais,
não era incomum encenarem-se libretos operísticos sem
qualquer emprego da música, funções que eram mesmo assim
denominadas “óperas”.
Ainda segundo este mesmo autor, as atividades musicais
e teatrais apresentavam doutrina ideológica, promovendo
uma “educação cívica paralela à educação religiosa da
Igreja” (2006, p.20), o que possibilitou de forma mais rápida
a disseminação das casas de ópera, locais destinados à
representação de dramas, comédias e entremezes em
música. Tais teatros, que costumavam ter capacidade
para 350 a 400 pessoas, podiam ser encontrados em
localidades como Minas Gerais, Salvador, Goiás, Rio de
Janeiro e, até mesmo, em locais distantes como Cuiabá.
De acordo com CAVALCANTI (2004, p.172), para esse
período, a palavra “ópera” “[...] significava também peça de
teatro, quer fosse dramática, cômica-trágica, ou comédia;
e “casa de ópera”, o mesmo que teatro, ou melhor, casa de
teatro público”. Corroborando as idéias de Budasz (2006),
o autor indica que o termo não era necessariamente
usado para obras essencialmente musicais.
O teatro setecentista celebrizou as obras de Antônio José
da Silva (1705-1739), o Judeu. Tais obras vieram substituir
os autos e entremezes, baseados em uma tradição que
vinha de Gil Vicente (1465-1536) e que perdurou no
Brasil até 1733 (SILVA, 1938, p.19). Havia também a
representação de comédias (em sua maioria, em idioma
espanhol), escritas segundo os modelos dos autos ibéricos
seiscentistas e das zarzuelas (BUDASZ, 2006).
Além dessas obras, podemos destacar a presença das
peças de Pietro Metastásio (1698-1782), 10 que, em Vila
Rica, receberam tradução do poeta Cláudio Manoel da
Costa (1729-1789). 11 Este inconfidente foi autor de uma
obra dramática original brasileira e também de óperas
ou “dramas para música”, subsistindo a peça de 1768, O
Parnaso Obsequioso (PRADO, 1993, p.65).
3 - O Rio de Janeiro em Tempos de Brasil
Colônia
Dirigimo-nos agora, mais especificamente, à produção
artística na cidade do Rio de Janeiro, no período que
compreende meados dos setecentos até as primeiras
décadas do século XIX.
Em 1763, a cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro
tornou-se a capital do vice-reino do Brasil, em
substituição a Salvador na Bahia, vivendo a partir de
então um momento de desenvolvimento e renovação,
que se intensificou também com o declínio da mineração
em Minas Gerais.
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LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
Com o crescimento da população, a expansão econômica
e as demandas culturais no Rio de Janeiro – além da
acolhida a missões e visitantes estrangeiros por ser a
sede do vice-reino – tornou-se visível a necessidade de
acompanhar as mudanças estabelecidas na Europa e
criar ambientes fechados para a representação das obras
artísticas. Assim, as encenações antes realizadas sobre
palcos improvisados em terrenos abandonados, praças e
ruas teriam um local próprio: o teatro público.
É nesse período que, no governo do vice-rei Conde da
Cunha (1763-1767), 12 temos registros do que seria o teatro
carioca mais antigo: o teatro do Padre Ventura. Segundo
AZEVEDO (1956, p.18), esse teatro teria funcionado entre
1767 e 1776, estas datas coincidem com as informações
de autores como Lafayette SILVA (1938, p.19-20) e Ayres
de ANDRADE (1967, v.1, p.63), entre outros. Entretanto,
pelos estudos de Luiz EDMUNDO (1932) e Múcio da
Paixão (1936), temos divergências com relação ao tema.
“A Opera dos Vivos será a mesma Casa da Opera ou Teatro
do Padre Ventura?” (PAIXÃO, 1936, p.71).
Paixão já se remete à existência da Ópera dos Vivos, em
1748, referindo-se a este teatro também como Theatro do
Padre Ventura. Estudos mais recentes de Nireu CAVALCANTI
(2004, p.170-179) trazem novas informações com relação
aos teatros desse período, esclarecendo muitos aspectos 13
por meio dos documentos inéditos aos quais teve acesso.
Segundo CAVALCANTI (p.171), pela “escritura de fundação
de uma sociedade para gerir um teatro de marionetes” ou
“presépio”, torna-se possível alterar para 1719 a data do
início da história do teatro no Rio de Janeiro, com local
próprio para representação.
Um outro relato de 1748 do viajante Pierre, da nau
francesa L’Arc-en-Ciel, coincide com uma escritura de
empréstimo tomada pela mãe de Boaventura Dias Lopes, 14
datada de 1749; tais dados permitiriam relacionar a
existência da Casa de Ópera do Pe. Boaventura já nesses
anos, e ainda que esse estabelecimento seria o mesmo
que a “Ópera dos Vivos”, chamada depois de Ópera Velha.
Outros documentos de arrendamento de propriedade
confirmariam a existência de mais um teatro também do
Pe. Boaventura, que veremos a seguir se tratar da Ópera
Nova (CAVALCANTI, 2004, p.172-3).
O viajante Pierre faz referência a um espetáculo com
marionetes em tamanho natural, o que seria uma evolução
do presépio de tempos anteriores, adotando mais tarde
a representação com atores “de carne e osso”, daí a
denominação de “Ópera dos Vivos”. Além disso, na descrição
desse viajante, notamos um elemento importante, qual seja,
a presença das mulheres no teatro. Ele se refere a lugares
distintos para acomodação de homens e mulheres:
O quadrado servia de platéia [...] onde os homens tomavam lugar
indistintamente porque as senhoras ficavam nos camarotes, [...]
donde viam comodamente o espetáculo e olhavam de soslaio
os espectadores, brincando indolentemente com as cortinas
destinadas a escondê-las. (CAVALCANTI, 2004, p.173)
Foi provavelmente na representação de Os Encantos de
Medéia, uma ópera do Judeu, que a Ópera Velha teria se
incendiado em 1769. 15 Já o teatro da Ópera Nova, com
construção geralmente atribuída a Manoel Luiz Ferreira 16
em 1776, também pertenceria ao Pe. Boaventura e teria
existido antes de 1758. De acordo com o folheto Epanafora
Festiva e um mapa datado entre 1758 e 1760, temos
registros da construção do edifício ao lado do Paço e da
representação de três óperas (CAVALCANTI, 2004, p.174).
Em 1772, ao final de um arrendamento para o empresário
Luís Marques Fernandes, a Casa da Ópera Nova é doada pelo
Pe. Boaventura a seu irmão Luís Dias de Souza. A partir de
1775, durante o governo do Marquês do Lavradio, a casa
passa a ser administrada exclusivamente por Manoel Luiz
Ferreira, funcionando sob sua direção até 1812.
Entre os dez anos de governo (1769 e 1779), o vice-rei
Marquês do Lavradio, que havia sido transferido para o
Rio de Janeiro após uma gestão de grandes realizações
em Salvador, privilegiou o desenvolvimento das artes. 17
MATTOS (1997, p.24) nos mostra que ele:
[...] procurou embelezá-lo [o Rio de Janeiro], abriu novas ruas,
construiu chafarizes novos, e restituiu à cidade lazeres condizentes
com a sua própria personalidade festeira. Passando a viver em
ambiente onde as celebrações religiosas eram particularmente
importantes no contexto social, não esquecia o marquês das
realizações profanas a que se habituara em Salvador.
Em 1813, a Ópera Nova é substituída pelo Real Teatro de
São João, 18 bem maior, mais imponente e inspirado no
Teatro São Carlos de Lisboa, pois o Teatro Régio 19 já não
era suficiente para as demandas da Corte. Destacamos
ainda que a localização da Ópera Nova próxima ao Paço,
ou seja, próxima ao centro da cidade, reflete a nova
organização do espaço urbano, com uma importância
cada vez maior do centro político, religioso e econômico
da cidade, que culmina com a chegada de D. João VI.
4 - A Produção Artística nos Teatros do
Rio de Janeiro
Acerca das atividades na época do Pe. Boaventura temos
poucas informações. Uma delas é o relato do viajante
Bougainville que, em 1766 20 a convite do vice-rei Conde
da Cunha, assistiu a um espetáculo no teatro do Pe.
Boaventura. Segundo informações de CAVALCANTI (2004,
p.176), tal relato se reportava à Ópera Nova, que nessa
época ainda era de propriedade do referido padre. 21 De
acordo com Bougainville:
Em uma sala bastante bonita pudemos ver as obras-primas de
Metastásio, representadas por uma companhia de mulatos, e
ouvir vários trechos dos grandes mestres da Itália, executados
por uma orquestra regida por um padre corcunda em vestes
sacerdotais. (ANDRADE, 1967, v.1, p.63) 22
Por outro lado, em 1747, data anterior às primeiras
referências aos teatros do padre Boaventura, encontramos
informações quanto à realização da ópera Felinto exaltado,
no Mosteiro de São Bento no Rio de Janeiro, baseadas

LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
em relato que indica a excelência da música executada
(MATTOS, 1997, p.206). 23
No teatro da Ópera Velha, podemos citar as constantes
referências à presença das obras do Judeu. De acordo
com AZEVEDO (1956, p.19), o Pe. Boaventura “nutria
fanática paixão” por tais obras. SILVA (1938, p.20)
ainda nos fornece uma lista das peças representadas:
O labirinto de Creta, As variedades de Proteu, As guerras
do Alecrim e da Mangerona, A vida de D. Quixote, O
precipício de Faetonte e Os encantos de Medéia. BUDASZ
(2005) faz a comparação desse teatro com o teatro do
Bairro Alto em Lisboa, segundo ele, “semelhantes em
tamanho e repertório”. 24
Já no teatro que foi assumido por Manoel Luiz Ferreira
em 1775, permanece a referência às representações das
obras do Judeu, mas também são citadas as óperas Pietà
d’Amore, de Giuseppe Milico (1739-1802) e L’Italiana in
Londra, de Domenico Cimarosa (1749-1801), traduzidas
para o português (AZEVEDO, 1956, p.19). MATTOS (1997,
p.27) ainda acrescenta o nome da ópera Il matrimonio
segreto também de Cimarosa e cita a presença de obras
de outros compositores como Niccolò Jomelli (1714-
1774), muito apreciado em Portugal.
Ferreira 25 contava com a simpatia do vice-rei Marquês
do Lavradio, tendo-o acompanhado já em Salvador.
Mostrando-se um grande empreendedor, enriqueceu
como diretor do teatro, alugando-o, por exemplo, para a
solenidade de posse de vice-reis. SILVA (1938, p.23) cita a
descrição que Melo Morais Filho faz do teatro:
De um vasto salão, formando a platéia, circulado de duas ordens
de camarotes que terminavam na boca de cena, constituia-se o
famoso teatro da colonia, iluminado por arandelas e lustres de
cristal, destacando-se à direita, ampla e ornamentada, a tribuna
do vice-rei, cujas cortinas, de damasco e ouro, eram encimadas
pelo escudo real e os dragões de Bragança. Adornado de vistosas
bambinelas, sobressaía no acanhado palco um riquíssimo pano de
boca, pintado pelo pardo Leandro Joaquim, artista de reputação
célebre e seu principal cenógrafo. 26
PACHECO (2007) menciona os estudos de MATTOS
(1997), indicando alguns artistas que atuaram no Teatro
de Manuel Luiz, entre eles: Luís Inácio Pereira, Geraldo
Inácio Pereira e a Lapinha.
No governo do vice-rei Luís de Vasconcelos (1779-
1790), encontramos ainda referências a uma companhia
de teatro sob a direção do tenente-coronel de milícias,
Antônio Nascentes Pinto, que teria estudado na Itália
(ANDRADE, 1967, v.1, p.67). Dessa companhia fariam
parte os três artistas citados anteriormente e ainda o
baixo João dos Reis Pereira. MATTOS (1997, p.27) afirma
que esses artistas e músicos teriam atuado em um
pequeno teatro de “amadores”, localizado em frente à
Rua do Passeio. 27 Neste local, ouvia-se Cimarosa, Paisiello
(1740-1816) e compositores com os quais Nascentes
Pinto entrara em contato na Itália, tais obras seriam
encenadas posteriormente na Ópera Nova.
PAIXÃO (1936, p.82) cita entre os artistas do tempo de
Ferreira:
[...] os actores Lobato, Manoel Rodrigues, Ladislau Benevenuto,
o gracioso mais festejado da época, notavel pelas suas
facécias, José Ignacio da Costa, conhecido pelo Capacho, e
as actrizes Joaquina Maria da Conceição, mais conhecida
pela Lapinha, Francisca de Paula, Luisa, Rosinha, que dansava
na perfeição o Miudinho, o Sorongo e o Corta-jaca, Maria
Joaquina ou Jacyntha, por antonomazia a Marucas, e outros
cujos nomes cahiram em olvido.
Sobre a atuação de Lapinha nos teatros do período,
podemos relacioná-la às atividades do poeta árcade
Manuel Inácio da Silva Alvarenga (1749-1814). 28
Encontramos referências quanto à incorporação à
Biblioteca Nacional, em 1815, de um acervo comprado
da “preta Joaquina, herdeira e testamenteira” do
poeta (SCHWARCZ, 2002, p.278). A esta informação,
acrescentamos a afirmação de que “[...] o poeta
consagrava os seus ocios aos folguedos da musa”
(PAIXÃO, 1936, p.82). Diante desses fatos, citamos ainda
a atuação de Alvarenga nos teatros da época:
Silva Alvarenga era o mestre, os seus collegas se sujeitavam à
sua critica, ao seu bom gosto e conhecimentos profissionaes;
e os dramas passaram de seu gabinete a ser ensaiados sob a
sua direção em um pequeno theatro e do palco dos amadores
iam então ostentar-se publicamente aos olhos dos espectadores
da Casa da Opera, cuja entrada só era vedada aos estrangeiros.
(PAIXÃO, 1936, p.81)
Segundo Múcio da Paixão, Silva Alvarenga era estimado
pelo Marquês do Lavradio, o que nos leva a admitir
sua provável colaboração com os artistas do Teatro de
Manoel Luiz, confirmando sua participação no cenário
artístico carioca. Lembramos também que no teatro de
amadores, 29 em que atuou o poeta, foram levadas à cena
peças como Enéas no Lacio de Alvarenga Peixoto, assim
como a versão traduzida por este autor da tragédia
Mérope, de Scipione Maffey (1675-1755).
Tais informações nos levam a especular sobre as
eventuais influências de Silva Alvarenga na carreira
artística de Joaquina Lapinha. Podemos supor ainda
que o fato de não termos mais informações sobre suas
atividades artísticas, após 1811, esteja relacionado ao
seu enriquecimento pela condição de herdeira dos bens
do poeta. Contudo, estas são questões que devem ser
desenvolvidas em estudos futuros.
Diante das necessidades da corte, a Ópera Nova passa
por reforma, ganhando camarotes e nova iluminação e
passando à denominação de Teatro Régio (MATTOS, 1997).
Em sua produção, vigorariam então obras de Marcos
Portugal. Dentre as importantes estréias, destacamos a
ópera L’oro non compra amore (1811), deste compositor,
e a provável representação da ópera perdida de Nunes
Garcia, Le due gemelle. 30 Porém, logo fica evidente a
necessidade da construção de um novo teatro e, em
1813, com a abertura do Real Teatro de São João, Ferreira
encerra as atividades de seu teatro.
21

22
LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
É então que encontramos Fernando José de Almeida à
frente do projeto e da direção do Real Teatro. Para sua
inauguração, encenou-se O Juramento dos Numes de
Bernardo José de Souza Queiroz, 31 autor de importantes
entremezes que restaram como documentação do estilo
musical-dramático da época.
Quanto à atuação de negros e mulatos na música e no
teatro, BUDASZ (2005) relata como norma a presença
de atores e cantores negros nas companhias da segunda
metade do século XVIII. Afirmando que, um século
antes, os escritos de Gregório de Mattos (1633-1696) já
mostravam que as artes eram negócios de artistas negros
e mulatos. Destacamos ainda a participação feminina nas
representações artísticas no Brasil Colonial e no período
joanino. A esse respeito, CAVALCANTI (2004, p.413-4)
oferece uma lista de pelo menos dez mulheres atuantes
no final do século XVIII e início do XIX, dentre as quais
identificamos a presença de Lapinha.
5 - As Novidades do Acervo do Palácio Ducal
de Vila Viçosa
Para estudarmos o repertório desse período, dependemos
de uma análise criteriosa do acervo de bibliotecas e
arquivos nacionais. Considerando a estreita relação entre
Brasil e Portugal no período colonial e da permanência
da corte, deparamo-nos com a necessidade de estudo
do material presente também em arquivos e acervos
portugueses.
Desta forma, encontramos informações essenciais para
nossa pesquisa no acervo da Biblioteca do Paço Ducal
de Vila Viçosa, em Portugal. 32 Os fundos musicais desta
biblioteca foram catalogados pelo Pe. José Augusto
ALEGRIA (1989), porém o musicólogo David Cranmer 33 tem
realizado um estudo mais aprofundado desse material,
corrigindo eventuais problemas quanto à catalogação.
Por meio da colaboração de Cranmer, 34 chegamos a
informações inéditas para nossa pesquisa e encontramos
um espólio pertencente à cantora Joaquina Lapinha. Os
seus estudos mais recentes possibilitam o acréscimo
de diversas obras executadas por Lapinha com relação
à lista anteriormente fornecida por Pacheco, que
reproduzimos a seguir:
Sem datas – Parte solista em “Le Donne Cambiate” de Marcos
Portugal.
- Primeiro soprano do “Elogio da Senhora Rainha” de Marcos
Portugal.
1804 – Participação na farsa “Gatto por Lebre” de António José
do Rego, em Lisboa.
1808 – Parte solista no “Coro em 1808” do Pe José Maurício.
Sem data de estréia – Gênio de Portugal no drama eróico “Ulissea”
do Pe José Maurício, composto em 1809.
1810 - Parte solista em “O Triunfo da América” do Pe José Maurício,
escrita em 1809.
1811 – Carlotta em “L´Oro non compra amore” de Marcos Portugal,
no Teatro Régio, no Rio de Janeiro.
- Parte solista no “Elogio de 17 dezembro de 1811” de Marcos
Portugal.
1811(?) – A Verdade em “A verdade triunfante” de autor
indeterminado, no Real Theatro da Corte do Rio de Janeiro.
(PACHECO, 2006, p.182, citação como no original)
Contudo, Cranmer não confirma a atuação de Lapinha em
Le Donne Cambiate e acrescenta a sua participação nas
seguintes obras. 35
a. Paisiello - Il barbiere di Siviglia
b. Paisiello - La molinara
c. Paisiello - Il fanatico in Berlina
d. Cimarosa - L’italiana in Londra
e. Paisiello - La modista raggiratrice no papel de
Madama Perlina.
Tais dados são muito importantes, uma vez que parecem
confirmar as informações de Ayres de ANDRADE (1967,
p.67) e de Cleofe Person de MATTOS (1997, p.209), entre
outros autores, que indicam a representação de L’italiana
in Londra de Cimarosa. 36 Outrossim, identificamos ainda
a participação de Lapinha no papel de América no drama
A União Venturosa, com música de Fortunato Maziotti
(1782-1855), encenado em 1811, no Rio de Janeiro
(KÜHL, 2003).
Apesar de não podermos afirmar ainda a procedência
do acervo de Vila Viçosa, é provável que algumas dessas
cópias sejam material brasileiro. Assim, é importante notar
que a identificação das partituras de Cimarosa e Paisiello,
como parte integrante do repertório da cantora Lapinha,
colabora com o estudo de cronologia da ópera no Brasil e
das influências do repertório italiano sobre os compositores
brasileiros, possibilitando a identificação de aspectos
interpretativos, de ornamentação e, provavelmente,
características da técnica vocal do período.
Lembramos ainda a existência nesse acervo de trechos
das óperas de Antônio José da Silva (o Judeu): Guerra
do Alecrim e da Mangerona e Variedades de Proteo,
ambas com música de Antonio Teixeira (ALEGRIA,
1989, p.164-5).
Assim, esperamos que este texto tenha contribuído de
alguma forma para estudos concernentes ao assunto.
Procuramos, a princípio, por meio da consulta a fontes
disponíveis, organizar dados do período para aqueles
que têm interesse nas artes do final do século XVIII,
sobre o qual nos detivemos mais detalhadamente.
Esse estudo também possibilita um aprofundamento
com relação a nosso objeto de pesquisa, que se remete
à música dramática e à atuação da cantora Joaquina
Lapinha, destacando a importância do acervo existente
na Biblioteca de Vila Viçosa, em Portugal.

LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
Referências
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Calouste Gulbenkian, 1989.
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AZEVEDO, Luiz Heitor Correa de. 150 Anos de Música no Brasil: 1800-1950. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora,
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SCHWARCZ, Lilia Moritz. A longa viagem da Biblioteca dos Reis. Do terremoto de Lisboa à Independência do Brasil. 2 ed.
São Paulo: Companhia das Letras, 2002
SILVA, Lafayette. Historia do Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do Ministério da Educação e Saúde, 1938.
Alexandra van Leeuwen é mestranda em Fundamentos Teóricos (Musicologia Histórica) no Departamento de Música
da UNICAMP, sob a orientação do Prof. Dr. Edmundo Hora. Bacharel em Regência, também pela UNICAMP. Atua como
regente de coros e cantora, recebendo orientação da Prof.ª Dr.ª Márcia Guimarães e da Prof.ª Dr.ª Niza Tank. Participou
das Oficinas de Música de Curitiba-PR (2002 e 2004), dos Festivais de Música Colonial e Música Antiga de Juiz de Fora-
MG (2005 e 2006), dos Festivais Nacionais de Canto em Piracicaba-SP (2002-2004 e 2007), da I Semana de Música
Antiga UFMG, 2007. É integrante da Camerata “Anima Antiqua”, especializada em repertório renascentista e sob direção
de Carlos Fiorini. Atua também junto ao coro “Armonico Tributo”, dirigido por Edmundo Hora e em um trio dedicado ao
repertório barroco para soprano, trompete e continuo (com instrumentos históricos).
Edmundo Hora é Doutor em música, Cravo - desenvolve o seu trabalho baseado na interligação das técnicas dos
instrumentos antigos de teclado: Cravos, Órgão de Câmara, Clavicórdio e Fortepianos. Em Amsterdã-Holanda, de 1984 a
1993, graduou-se como “Solista de Cravo” pela Escola Superior de Artes de Amsterdã e pós graduou-se na Hogeschool
Stichting Amsterdam - Sweelinck Conservatorium, orientado respectivamente por J. Ogg, A. Uittenbosch e presidente do
júri Gustav Leonhardt. Desde 1984 tem participado como professor e palestrante nos Festivais de Londrina PR de 1984
23

24
LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
a 1991, nos Encontros de Música Antiga e nas Oficinas de Música de Curitiba-PR de 1994 a 2002 e 2005, nos Festivais
de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora-MG de 1990 a 2002, no I e V Encontro de Musicologia
Histórica J. de Fora-MG, no I Simpósio de Musicologia da UNIRIO-RJ, no I, II, III e IV Simpósio Internacional Todos os
Teclados Mariana-MG, no I, II, e IV Simpósio Latino Americano de Musicologia da Fundação Cultural de Curitiba-PR, I
Festival Internacional de Música Latino Americana SESC-Ipiranga de São Paulo 1999, e no I Festival ITAÚ de Música
Colonial Brasileira - São Paulo 2000, no XV Seminários Internacionais de Música da UFBA – Salvador 2003, Semana
de Música Antiga de Recife, 2007. Pesquisador da Música Colonial Brasileira, apresenta-se com a Orquestra Barroca
“Armonico Tributo” desde 1994. Atua ainda no programa de Pós-Graduação do IA – UNICAMP.
Notas
1 Tais obras foram transcritas pelo musicólogo Sérgio Dias e se encontram disponíveis em edição da Funarte de 2002, organizadas por Ricardo
Bernardes.
2 No manuscrito se encontram as seguintes informações: Coro em 1808/ Para o Benefício/ De Joaquina Lapinha/ Pello insigne Pe Mestre/ José Maurício
N.G./ Para o Entremez de Manoel Mendes.
3 Cleofe P. de Mattos (1997) nos informa a data de 1810 para a representação do drama O triunfo da America, o que é confirmado por KÜHL (2003)
em seus estudos baseados nas informações fornecidas pelo Padre Perereca, um dos mais importantes cronistas da época e pela Gazeta do Rio de
Janeiro. Entretanto, DIAS (2004) não vê motivos claros para contestar a data indicada em manuscrito autógrafo depositado na Biblioteca do Paço
Ducal de Vila Viçosa: 24 de junho de 1809.
4 Ao transcrever estas notícias, Pacheco desfaz os erros de cronologia que encontramos com relação aos concertos realizados pela Lapinha em
Portugal (p. 177-8). Tais erros são encontrados em Vieira (1900) e reproduzidos por autores como Andrade (1967) e Silva (1938).
5 Marcos Portugal chega ao Brasil somente em 1811.
6 Destacamos o ensino de música na Fazenda de Santa Cruz (citada, muitas vezes, como “conservatório”), onde os jesuítas formavam instrumentistas
e cantores escravos. Entretanto, não temos documentação que nos permita relacionar Lapinha nessa tradição de músicos escravos.
7 Os castrati só chegam ao Brasil em data posterior à vinda da Corte em 1808.
8 Alguns autores apresentam a data de 1812 para a inauguração deste teatro, ainda que Mariz mencione como período colonial. Podemos nos referir
a esse período - que compreende a chegada da Corte em 1808 até o Império (1822) - como transição, já com a presença de um príncipe regente
em terras brasileiras, ou seja, período do Reinado.
9 Representa o teatro mais antigo da América do Sul ainda em funcionamento.
10 Tais peças podiam ser simplesmente lidas como libretos ou alternar trechos falados e cantados.
11 Eram também comuns as traduções e representações de peças de Molière (1622-1673).
12 Nas Memórias (1981, tomo I, p. 69) do Pe. Perereca encontramos referências aos vice-reinados no Rio de Janeiro: 1763-1767 – Conde da Cunha,
D. Antônio Álvares da Cunha; 1767-1769 – Conde de Azambuja, D. Antonio Rolim de Moura Tavares; 1769-1779 – Marquês de Lavradio, D. Luiz
de Almeida Portugal Soares d’Eça Alarcão Silva e Melo Mascarenhas; 1779-1790 – Conde de Figueiró, D. Luiz de Vasconcelos e Souza; 1790-1801
– Conde de Rezende, D. José Luiz de Castro; 1801-1806 – Marquês de Aguiar, D. Fernando José de Portugal e Castro; 1806-1808 – Conde dos Arcos,
D. Marcos de Noronha e Brito.
13 Para uma publicação direcionada a estudos musicais, a organização dos dados informados por Cavalcanti foi intencionalmente considerada de
grande relevância. Lembramos ainda que, curiosamente, publicações recentes como o livro de Antonio d’Araujo (2006) mantêm informações dos
historiadores mais antigos.
14 Cavalcanti cita o estudo do genealogista Gilson Nazareth que fornece dados biográficos do chamado padre Ventura, na verdade, Boaventura Dias
Lopes, nascido em 1710 e falecido entre 1772 e 1775. Em nosso trabalho, consideramos a informação mais recente e nos referimos a ele como Pe.
Boaventura.
15 Encontramos a data de 1769 para o incêndio na nota XXXVII do Prefácio de Noronha Santos às Memórias do Pe. Perereca (1981) e em outros autores
que se remetem à Ópera Velha (SANTOS, 1981, tomo I, p. 85). Curiosamente, BUDASZ (2005) menciona o ano de 1776 para este evento, apesar de
ter se baseado nas informações de Cavalcanti, que também informa a data de 1769.
16 É comum encontrarmos também a grafia de Manuel Luís, ou ainda, Manuel Luiz.
17 Manoel Luiz Ferreira, graças também ao apoio do vice-rei, amealhou fortuna, “acumulando um patrimônio significativo de 21 imóveis, dentre os
quais o prédio do teatro” (CAVALCANTI, 2004, p. 174).
18 Ressaltamos aqui que este teatro é inaugurado no Rio de Janeiro. Não confundir com seu homônimo, o Teatro São João de Salvador, no mesmo
período.
19 Denominação posterior da Casa de Ópera ou Teatro de Manuel Luiz.
20 CAVALCANTI nos dá a data exata da visita desse francês ao país entre 28 de junho e 15 de julho de 1766.
21 Apesar da maior parte dos autores afirmarem que este relato se destina a um espetáculo na Ópera Velha, o que nos interessa no momento é destacar
o que diz Bougainville.
22 O padre Boaventura costumava arrendar seus teatros e reservar lugares para si, para que pudesse apreciar os espetáculos. Além disso, também
participava como regente de orquestra e “de quando em quando subia ao palco para cantar lundús e dansar o fado” (SILVA, 1938, p. 20).
23 Isidoro da Fonseca, Júbilos da América, Rio de Janeiro, 1747, p. 21 apud Mattos.
24 The opera velha was similar in size and repertory to Lisbon’s Bairro Alto theatre (BUDASZ, 2005).
25 Segundo os relatos, ele chega a receber os títulos militares de coronel e brigadeiro (MATTOS, 1997), informações estas que confirmam o seu destaque
na história.
26 De acordo com os estudos de ANDRADE (1967, p. 67), lembramos que após a chegada da Corte, o teatro passa por reformas, ganhando mais camarotes,
decoração mais luxuosa e um pano de boca pintado pelo artista português José Leandro de Carvalho (representando a Baía de Guanabara). Assim,
adquire o status de Teatro Régio.
27 ARAÚJO (2006) confirma a existência desse teatro na Rua do Passeio e cita outro menor, localizado no campo da Ajuda (atual Cinelândia), onde se

LEEUWEN, A. van; HORA, E. Um olhar sobre as atividades musicais nos teatros do Rio de Janeiro... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 18-25
representou um drama de Alvarenga Peixoto (1744-1793), Enéias no Lácio.
28 Alvarenga formou-se em direito pela Universidade de Coimbra e foi um dos fundadores de uma Sociedade Literária brasileira aos moldes da Arcádia
Romana. A biblioteca deste advogado era composta de 1576 volumes.
29 Esse teatro é provavelmente aquele a que se referiu Cleofe de Mattos, onde possivelmente atuou o elenco dirigido por Nascentes Pinto.
30 ANDRADE (1967) nos informa a data de 1809 para a representação, entretanto não cita a fonte.
31 Segundo BUDASZ (2005), “the last notice about Souza Queiroz appeared in 1829” (a última vez que se ouviu falar sobre Souza Queiroz foi em 1829).
32 As transcrições das obras dramáticas de Nunes Garcia (Ulissea e Triunfo da America), por exemplo, foram possíveis graças à existência dos manuscritos
nesse acervo.
33 David Cranmer é professor da Universidade Nova de Lisboa, a quem agradecemos as valiosas informações.
34 Informações pessoais enviadas por meio eletrônico em setembro de 2007.
35 Segundo ele, a identificação dessas obras é feita com base na existência da anotação do nome da cantora Lapinha nas partituras analisadas.
36 A ópera teria sido encenada pelo elenco de Nascentes Pinto, durante o governo do vice-rei Luís de Vasconcelos (1779-1790).
25

26
COSTA, L. As velhas amas das óperas venezianas seiscentistas... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 26-31
As velhas amas das óperas venezianas
seiscentistas: um elo entre o teatro falado
e cantado
Ligiana Costa (Université François-Rabelais, Tour, França; e Universidade Estatal de Milão, Milão, Itália)
ligianac@gmail.com
Resumo: A partir da análise dos personagens de velhas amas de leite e de velhas em geral se definirão as relações e
os limites de convergência entre o teatro falado e cantado do século XVII. Depois de traçar um breve histórico destes
personagens no teatro falado, examinaremos a entrada destes nos libretos de ópera italianos, concluindo com algumas
observações relativas a questões musicais e de práticas performáticas. A presença de velhas amas nos libretos venezianos
em torno de 1660 era considerada fundamental para o sucesso da ópera, ao lado de outros topoi fixos. A tradição
destes personagens, no teatro falado e cantado, demonstra que eram interpretados por homens “en travesti”. Este é um
ponto crucial que nos oferece a possibilidade de refletir sobre questões de performance, mas também sobre a percepção
seiscentista das velhas mulheres.
Palavras-chave: ópera veneziana, teatro, commedia dell’arte.
Old wet nurses in Seventeenth Century Italian Opera: a link between the spoken and the
musical theatre
Abstract: Through the analysis of the characters of nursemaids, nurses and “vecchie” we will define the boundary but
also the shared features of spoken and sung seventeenth-century theatre. After tracing a brief history of these roles in
the spoken theatre, we will examine their arrival into the Italian opera librettos, to end with some observations relating
to musical matters and performance practice. The presence of a nurse in a 1660s Venetian libretto was considered
necessary for the success of an opera. This role’s tradition, both in spoken and sung theatre, demonstrates that it was
mostly assigned to men “en travesti”. This is a crucial point as not only it gives us a chance to reflect on matters of
performance practice, but also on seventeenth-century perception of older women.
Keywords: venetian opera, theatre, commedia dell’arte.
1 - As velhas amas das óperas venezianas
seiscentistas: um elo entre o teatro falado
e cantado.
Este artigo pretende contribuir para o conhecimento da
formação da dramaturgia operística italiana que tem
um marco fundamental no ano de 1637, quando em
Veneza foi encenada a primeira representação de um
drama musical em um teatro público. Esta indagação
será desenvolvida a partir da afirmação de Pirrotta
(PIRROTTA, 1955) no artigo seminal “Opera e Commedia
dell’arte”, sobre a dinâmica das relações de intercâmbio
entre os dois gêneros:
“A definição da ópera musical era muito incerta e muito recente
para não se render e acolher todo tipo de elementos novos que
fossem considerados idôneos para acrescentar ao sucesso do
espetáculo”. (tradução livre da autora)
Na análise de como o teatro de ópera recria certas
tradições e lugares do teatro renascentista em seu sentido
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
lato sob a perspectiva do acolhimento dos elementos
novos, identificam-se muitas evidências deste encontro.
Destaca-se assim a tradição dos canovacci (roteiros)
que passam da comédia improvisada ao drama musical,
com uma nova função (STAFFIERI, 1995). Se na prática
da Commedia dell’arte (ou Commedia all’improvviso) “a
escrivaninha chega sempre atrasada” (FERRONE, 2003)
sendo a escritura somente uma ajuda ao ator para
memorizar a ação, na ópera o canovaccio é criado para o
público, que o utiliza como hoje em dia são utilizados os
libretos de ópera.
Uma outra possibilidade de análise comparativa entre
o teatro do século XVI e XVII e o drama em música é
o estudo dos topoi e dos personagens. Paolo Fabbri
(FABBRI, 2003) em seu livro Il secolo cantante enumera
uma série de situações cênicas que são transpostas da
comédia falada ao drama musical. Entre estas situações,
encontramos o travestismo, as cenas de cartas, de
Recebido em: 02/09/2007 - Aprovado em: 22/02/2008

loucura e de reconhecimento. Da mesma forma, é
incorporada no drama musical uma série de personagens
secundários ou personagens de acompanhamento, que
provêm da tradição da Commedia dell’arte, como os
servos masculinos e femininos, velhos tutores e pajens.
Para atingir o objetivo deste artigo, que é identificar o fio
de convergência e de intersecção entre o teatro falado e
teatro cantado, serão utilizados os personagens de amas,
governantas e velhas.
Em uma primeira abordagem faz-se necessário esboçar
uma breve história da presença destes personagens no
teatro falado, para em seguida analisar a presença destes
personagens nos libretos operísticos italianos. Esta
análise tem como referência algumas questões musicais
e da prática cênica destes personagens. Sua tradição e
a história da representação, seja no teatro falado ou no
teatro musical, demonstra que em sua maioria, eram
representados por homens en travesti. Este é um dos
pontos de apoio adotados para esta reflexão, pois oferece
indicações não somente sobre a prática de execução,
como também sobre o imaginário seiscentista relacionado
à velhice feminina.
A relação entre os canovacci e o teatro escrito é de
constante troca e se expande também aos libretos de
ópera. Textos teatrais eram transformados em canovacci,
como é o caso de I Suppositi de Ariosto 1 . Da mesma
forma os canovacci eram transformados em textos para
teatro e os libretos em canovacci. O exemplo mais célebre
deste fato é o da ópera La Finta Pazza de Giulio Strozzi,
assim como La Finta Savia do mesmo autor. No prefácio
de La Finta Savia está assinalado que muitos dos versos
originais serão cortados para permitir que a mesma seja
representada sem canto.
Se esta troca acontecia para os textos, o mesmo ocorria
entre as companhias de atores. As companhias dell’Arte
tinham em seus repertórios títulos de comédias, fábulas
pastorais, tragédias e tragicomédias e, para aprofundar
as características das máscaras, os topoi usados em cena,
os lazzi, se nutriam do teatro escrito e de textos literários
em geral. Em um segundo momento, essas companhias
incluíam em seus repertórios os novos dramas em música
produzidos em Veneza, como constatam Lorenzo Bianconi
e Thomas Walker (BIANCONI - WALKER, 1975) no
importante artigo “Dalla “Finta pazza” alla “Veremonda:
storie di Febiarmonici”.
2 - Detto la Franceschina
Como é sabido, as máscaras fixas na Commedia dell’Arte
são os dois velhos, os servos e os apaixonados. As outras
são as máscaras móveis, como é o caso da serva, a
acompanhante da apaixonada que em alguns canovacci
é uma versão feminina dos zanni (os servos cômicos)
e, em outros é uma velha ama ou conselheira. Entre os
diferentes nomes dados a esta máscara, o de Franceschina
talvez tenha sido o mais usado durante o século XVI.
A sua primeira aparição acontece na Compagnia degli
COSTA, L. As velhas amas das óperas venezianas seiscentistas... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 26-31
Uniti em 1548 e o ator que a interpreta nesta ocasião
é Battista degli Amorevoli Trevisano, o qual se mantem
nesta máscara pelo menos até 1584, quando seu nome
ainda aparece vinculado à Franceschina em uma carta
coletiva dos Comici Uniti.
Um outro ator que interpretou esta máscara a partir
de 1591 foi Carlo De Vecchi detto la Franceschina da
companhia de Tristano Martinelli. É interessante observar
a incorporação do nome da máscara feminina ao nome
artístico do cômico, expondo assim, uma ambigüidade de
gênero. A preferência de um homem para esta tipologia
de máscara poderia caracterizar uma escolha cênica, já
que as atrizes ocupavam livremente os palcos desde 1566.
O fato de estas servas serem representadas por homens
é determinante de sua idade, já que o gestual masculino
limita a representação de servas jovens e de gestos ágeis.
Mais tarde, as máscaras como a Colombina e as derivadas
goldonianas que se caracterizam como servas jovens serão
representadas por atrizes. Reforçando esta argumentação
o dramaturgo e ator Paolo Grassi (GRASSI, 1983) em seu
artigo “Le maschere della Commedia dell’Arte” observa:
“Inicialmente, na comédia do século XVII, Franceschina é velha
e tosca e rejuvenesce no século seguinte ao invés de envelhecer,
como ocorre aos comuns mortais (eis uma outra prova, se ainda
fosse necessária, da natureza diabólica das máscaras)”. (tradução
livre da autora)
Ainda na tradição da Commedia dell’Arte encontramos
outras máscaras que podem dar idéias para uma
consideração sobre as amas: a Ruffiana (alcoviteira) e
a Pasquella. Estas duas máscaras se assemelham e têm
no personagem de Celestina (do texto homônimo de
Fernando de Rojas) uma raiz comum. Celestina, assim
como a Dipsas de Ovidio, é uma velha maga e alcoviteira.
Ela se sustenta graças a seu poder mágico de juntar casais,
o que lhe assegura acesso a todos os ambientes e meios
sociais. As predecessoras deste papel são, no teatro de
Plauto, Cleareta (na Asinaria) e Staphyla (na Aulularia).
No teatro em prosa renascentista a figura da ama é o
fio condutor da trama dramática, e ocasionalmente pode
ocupar uma posição central. Este é o caso da peça La
Fantesca de Giambattista Della Porta, La Balia de Giovanni
Razzi e La Fantesca de Girolamo Parabosco. As amas
destes textos têm algumas características em comum:
são extremamente fiéis aos patrões, vivem em uma
profunda nostalgia da juventude e da vida amorosa e seus
conselhos podem ser fundamentais no desenvolvimento
da trama dramática. Pode-se dizer que estes personagens
estão entre os “papéis codificados” e os “personagens
indivíduos”. Segundo a definição de Anne Ubersfeld
(UBERSFELD, 1977), os primeiros são prevalentemente as
máscaras da comédia latina e dell’Arte e os segundos têm
traços que caracterizam um indivíduo comum, ou seja,
uma idade, uma família e um nome.
Na seqüência será analisado como estes papéis oriundos
da tradição do teatro escrito e improvisado renascentista
migram para os libretos de ópera. Nestes, a presença de
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COSTA, L. As velhas amas das óperas venezianas seiscentistas... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 26-31
personagens secundários já conhecidos no teatro falado,
permite um processo de identificação por parte do novo
público de teatro musical. Esta identificação é realizada
sob dois aspectos, cênico e cotidiano, permitindo
que o público reconheça em cena, os personagens
anteriormente conhecidos no teatro das praças públicas e,
ao mesmo tempo, se reconheça na trama, por meio destes
personagens que pertencem ao cotidiano seiscentista.
Ocorre então o encontro da praça e do Olimpo, pois estes
personagens dividem a cena com semideuses da mitologia
e protagonistas históricos, o que já ocorria no próprio teatro
antigo e sucessivamente na comédia pastoral teorizada por
Giambattista Guarini no tratado Il Verrato.
Apesar da escassa quantidade de partituras musicais
remanescentes em relação à grande quantidade de libretos
disponíveis, podemos constatar que o papel da ama era,
normalmente, representado en travesti por um tenor ou
contralto, refletindo a origem destes personagens no teatro
falado. Observa-se que estas duas vozes são medianas e, por
conseguinte, têm possibilidades sonoras ambíguas. Sabese
que a voz de tenor era pouco privilegiada na escritura
de ópera seiscentista e a associação deste timbre com
um personagem de ama ou de alcoviteira, pode oferecer
argumentos para a análise dramatúrgica, tanto sob o ponto
de vista da prática cênica e musical, como a relacionada à
identidade de gênero e vocal dos personagens.
No tratado L’art du Théâtre, Luigi Riccoboni (RICCOBONI,
1750) descreve as caracteristicas requeridas para
representar um velho recomendando que os movimentos
devem ser lentos e limitados e a voz não deve ter
plenitude sonora. Em uma outra passagem do mesmo
tratado, Riccoboni descreve o “baixo cômico”, relacionado
aos papéis de servos, velhos, e outros, oferecendo outros
indícios sobre a prática teatral que podem ter repercussões
na prática musical. Ele recomenda que, para encenar
papéis cômicos, o ator deve abandonar a graciosidade
física e a afinação vocal, como:
“Quanto menos nós somos obrigados a ter nobreza e graça no
personagem, e afinação e flexibilidade na voz, tanto mais a ação
se torna fácil. São até mesmo qualidades a serem abandonadas
quando se interpreta o baixo cômico”. Riccoboni (1750) (tradução
livre da autora)
O travestismo em cena é um dos recursos essenciais do
teatro falado e cantado dos séculos XVI e XVII. Verificamse
travestismos em personagens de distintas classes
sociais e sexos e ele se manifesta no disfarce de servos
em patrões, de homens em mulheres ou de mulheres em
homens. Wendy Heller (HELLER, 2003) reforça a influência
do carnaval na tendência veneziana do travestismo:
“A ópera aprendeu com o carnaval muito sobre o poder
do disfarce e do travestimento – como incitar o desejo
escondendo o sexo biológico e adotando roupas e hábitos
de outro gênero”. (tradução livre da autora)
Na mesma direção Wolfgang Osthoff (OSTHOFF, 1967)
afirma que se não tivesse ocorrido a migração da ópera
para Veneza, ela hoje seria somente uma curiosidade
cultural do século XVII. No caso especifico das amas,
este travestismo é fixo e inerente pois o ator entra e sai
de cena en travesti e tem o público como seu cúmplice
no reconhecimento de seu gênero. As amas, assim
como na tragédia grega, são apresentadas em idade já
avançada, em um momento de vida onde já não exercem
mais a função de amas de leite. Elas ainda vivem com
os patrões e são governantas ou servas pessoais, o que
era freqüente no cotidiano da Veneza seiscentista.
São mulheres em fase de pós-menopausa, com a voz
modificada pelas mudanças de hormônios, o que reduz
a espessura das cordas vocais, tornando o timbre mais
masculino. Esta característica vocal conduz à escolha
de um homem para encenar o papel, de certa forma,
obedecendo a lei da verossimilhança.
3 - “Non per tutto l’età m’aggrinza”. 2
A primeira ama a aparecer em cena no teatro cantado
é a velha ama de Il Santo Alessio, obra de Giulio
Rospigliosi musicada por Stefano Landi em Roma,
em 1631. A ama de Santo Alessio é desprovida de
comicidade e desenvolve uma função essencialmente
de conselheira, seguindo o modelo clássico da velha
Euriclea, personagem da Odissea de Homero. Já na
cena veneziana, a primeira de uma longa série de amas,
velhas e alcoviteiras a aparecer é Scarabea que é ama da
maga Artusia, na ópera de Benedetto Ferrari e Francesco
Manelli, La Maga Fulminata, de 1638. Esta é a segunda
ópera representada em Veneza e foi encenada no Teatro
San Cassiano pela mesma trupe que, no ano precedente,
havia representado Andromeda, dos mesmos autores.
O papel de Scarabea foi confiado ao tenor Francesco
d’Assisi Angeletti, que havia cantado o papel da deusa
Giunone na produção de Andromeda. Infelizmente,
assim como toda a obra para teatro musical de Manelli,
a partitura da Maga Fulminata foi perdida.
A trama da Maga Fulminata é similar a de um romance
de cavalaria. Nela, duas princesas entram em um castelo
e passam por grandes aventuras para salvar seus amados
príncipes, que foram seqüestrados por uma maga terrível.
Na trama, os quatro personagens unidos conseguem
eliminar a maga, fulminando-a e destruindo seu reino.
A governanta Scarabea não faz parte da trama e as
duas únicas vezes em que aparece em cena sob forma
de monólogo, são nas primeiras cenas do terceiro e do
quarto ato. Nas duas vezes Scarabea inicía o ato como um
intermezzo cômico e desta forma pode ser considerada
não somente como um protótipo da tipologia de papéis
de velhas amas cômicas, mas também como protótipo
dos futuros intermezzi comici. É importante observar
que existe também um aspecto prático para esta escolha
dramatúrgica relacionado às trocas de cenário que eram
feitas exatamente nos momentos de cenas cômicas.
Nestas cenas era utilizada somente a parte anterior do
palco, permitindo que a cortina pudesse ficar fechada
para possibilitar a troca de cenário.
Depois de Scarabea, as velhas amas passam a integrar a

trama a ponto de tornarem-se fundamentais para o seu
desenvolvimento. Mas com a reforma liderada por Apostolo
Zeno no início do século XVIII, estes papéis cômicos e
secundários, são excluídos da trama e passam a ocupar
somente o espaço do intermezzo. Desta forma, verificase
que a história dos personagens grotescos nos libretos
venezianos começa e termina com a função de intermezzo,
abrindo e fechando os atos, seguindo a tradição clássica do
Valete et plaudite, dito pelo servo para concluir o espetáculo,
anunciando seu término e solicitando aclamação.
É interessante notar a repercussão que Scarabea
tem na história do libreto veneziano, mesmo que em
diversos prefácios seja questionada a legitimidade
destes personagens secundários no interior da trama.
A fidelidade às regras aristotélicas era a ordem do dia
nas discussões entre literatos, sobretudo na famosa
Accademia degli Incogniti, que abrigava um grande
número de libretistas venezianos.
Na publicação do libreto da Maga Fulminata, o editor
Giovanni Battista Ferroni comenta sobre a importância
de Scarabea na obra, salientando seu poder de sedução:
“[...] Scarabea, velha caduca, contou tão brilhantemente
os seus amores que não teve Juno nem velho que não
se apaixonasse”. No ano seguinte à representação da
Maga Fulminata, Giulio Strozzi e Francesco Manelli
apresentaram a ópera La Delia. Esta ópera contém uma
homenagem à Scarabea por meio do personagem de
Ermafrodito, um outro tipo de papel cômico que passará a
compor as tramas seiscentistas. No prefácio desta ópera,
o libretista esclarece aos leitores a função e a origem do
personagem Ermafrodito tal como segue:
“Introduzi aqui o hílare dos gregos, e este será o jocoso
Ermafrodito, personagem novo, entre a severidade do trágico
e o gracejo do cômico, que se defende muito bem nos nossos
palcos”. (tradução livre da autora)
Nesta obra, em seu primeiro solilóquio, Ermafrodito se
apresenta e faz referência à sua origem popular associada
a Scarabea, que de forma curiosa é referida como ama de
leite, quando antes sua condição era a de governanta:
Con lusinghe ladre
Mercurio mio padre
Venere assaggiò
Nacqui di bella Dea
E la nutrice mi fu Scarabea.
L’han già molti udita
Vecchia rimbambita
D’amore cantar,
Ma non è maraviglia
D’una Tiorba, e d’un poeta è
figlia.
Latte Scarabeo
Mi fece un Orfeo
Si lungo, e sottil
Son di Venere figlio
Ma nel restate a Scarabea
simiglio.
COSTA, L. As velhas amas das óperas venezianas seiscentistas... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 26-31
Com ladras lisonjas
Mercúrio meu pai
Provou Vênus
Nasci de bela Deusa
E minha ama foi Scarabea
Muitos a ouviram
Velha caduca
Sobre o Amor cantar
Mas não é de se maravilhar
De uma Teorba e de um poeta é
filha
Leite Scarabesco
Me fez um Orfeo
Tão longo e tão fino
Sou filho de Vênus
Mas no resto é a Scarabea que me
assemelho
(tradução livre da autora)
As duas aparições de Scarabea na Maga Fulminata são
contrastantes. A primeira delas é uma auto-apresentação,
que pode ser vista como um protótipo das futuras árias
típicas das velhas amas, caracterizadas por uma primeira
parte onde se discorre sobre o momento atual de velhice.
Na segunda parte ela evoca lembranças e saudosismos
de uma juventude apaixonada. Este mesmo esquema
será utilizado até o final do século XVII, quando este
tipo de personagem começa a desaparecer. Esta ária de
Scarabea, de oito estrofes, era provavelmente musicada
como uma simples ária estrófica, modelo muito utilizado
para personagens cômicos. Neste modelo, a melodia se
repete a cada estrofe. A primeira estrofe dá idéia do tom
libertino e burlesco desta personagem e permite imaginar
o que esta aparição deve ter representado à percepção do
público seiscentista:
Ciascun mi burla, perché si
vecchia
Io fò l’amor;
Perché la chioma, ch’il tempo
invecchia
Orno di fior,
Cancher vi venga, se ben son
grinza
Io voglio amar;
Che non per tutto l’età
m’aggrinza
Chi vuol giocar?
Todos zombam de mim, porque
mesmo tão velha
Eu faço amor;
Porque as mechas,
que o tempo envelhece
Eu orno de flores,
Que sejam malditos,
Apesar de enrugada
Eu quero amar;
Que a idade não me enruga
por inteiro
Quem quer brincar?
(tradução livre da autora)
Não se pretende esgotar aqui as possibilidades analíticas
sobre as aparições de Scarabea. No entanto pode-se
afirmar que depois de Scarabea torna-se quase impossível
encontrar um libreto veneziano no qual esta tipologia
de papéis não apareça. Um dos motivos que pode ter
colaborado para a proliferação destes personagens nas
cenas venezianas, além das relações entre teatro cantado e
falado, é a afirmação destes personagens na vida cotidiana
veneziana e européia. Como afirma Elisabeth Badinter
(BADINTER, 1980) em seu livro L’amour en plus: “(...) segundo
os numerosos testemunhos, foi no século XVII que o uso de
amas de leite se expandiu entre a burguesia”. Em reforço a
este argumento, o autor Dennis Romano (ROMANO, 1996)
apresenta diversos documentos que comprovam a prática
do uso de amas de leite e da manutenção das velhas servas
por parte das famílias patrícias da Sereníssima.
Em meados de 1660, a existência de uma velha ama entre os
personagens dos libretos venezianos era tão fundamental,
que as óperas que originalmente não as possuíam eram
praticamente conduzidas a complementarem a lista de
personagens com uma velha ama ou similar. Um exemplo
é a ópera Eritrea do libretista Giovanni Faustini que, em
sua representação de 1661, transforma em “camareira e
velha” a personagem Misena, que era na versão original
uma “dama”, aderindo assim ao gosto e à moda da época.
Catherine Kintzler (KINTZLER, 2004) em seu livro
Théâtre et opéra à l’âge classique: Une familière
étrangeté, ao analisar a personagem de Filaminta, da
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COSTA, L. As velhas amas das óperas venezianas seiscentistas... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 26-31
peça As Sabichonas de Molière, oferece interessantes
argumentos que podem ser estendidos para o caso das
velhas amas operísticas. Por se tratar de uma mulher
na menopausa, Filaminta, que também foi representada
pela primeira vez por um homem, tem um status viril.
A autora a define como “quasi-homme”, e traça uma
relação direta entre a infecundidade e a sabedoria.
As velhas amas nos libretos operisticos seiscentistas são
as vozes da experiência e em parte são ouvidas graças
a este status de “quasi-homme”. O auto-conhecimento
e a transmissão do saber estão associados à velhice
da mulher e esta fase é também uma ocasião para as
mulheres aceitarem a efemeridade e a finitude da vida,
desvinculando-se dos modelos enaltecidos impostos
na juventude. Entre as árias de velhas amas verificamse
temáticas desconcertantes como, por exemplo,
o aconselhamento às jovens para que possuam dois
amantes, um pelo prazer e outro por puro interesse, ou
ainda cenas onde elas se dispõem claramente a pagar
pelo prazer de um homem, pelo fato de serem velhas
e não atraírem mais amantes. Assim sendo, as velhas
amas criadas por Badoaro, Aureli, Busenello e outros,
são personagens não gratuitamente cômicos que na
verdade, representam uma tradição de teatro popular
e cumprem ao mesmo tempo uma função quase
didática, falando diretamente ao público, sem filtros
e sem preconceitos. O gosto do público transformará
no século seguinte estas velhas amas em jovens
servas, exatamente como ocorreu com a máscara de
Franceschina. Desta forma de Scarabea o modelo evolui
até a Serva Padrona de Federico e Pergolesi, depois à
Zerlina e ainda mais tarde à Zerbinetta de Richard
Strauss. Com o rejuvenescimento do modelo, o timbre
da voz também muda de uma à outra extremidade,
como é o caso de Zerbinetta.

COSTA, L. As velhas amas das óperas venezianas seiscentistas... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 26-31
Referências
BADINTER, Elisabeth. L’ amour en plus: histoire de l’amour maternel (17.-20. siècle),
Paris, Flammarion, 1980.
BIANCONI, Lorenzo; WALKER, Thomas. Dalla Finta pazza alla Veremonda: Storie di febiarmonici, Rivista Italiana di
Musicolgia, Florença, Olschki, Vol. 10, p. 380-454, 1975.
FABBRI, Paolo. Il secolo cantante: per una storia del libretto d’Opera nel Seicento, Roma, Bulzoni Editore, 2003.
FERRONE, Siro. Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte. In_ Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e
Settecento, org. A.Lattanzi e P. Maione, Napoles, I turchini Saggi, 2003.
GRASSI, Paolo. Le maschere della Commedia dell’Arte. In_ Arte della maschera nella commedia dell’arte, org. Donato
Sartori e Bruno Lanata, Florença, Usher, 1983.
KINTZLER, Catherine. Théâtre et opéra a l’age classique: une familière étrangeté, Paris, Fayard, 2004.
OSTHOFF, Wolfgang. Maschera e musica, Nuova Rivista Musicale Italiana, Turim, Eri,
vol.1, 1967.
PIRROTTA, Nino. Commedia dell’arte and opera, The Musical Quarterly, Nova Iorque, Schimer, Vol. 41, n. 3, p. 305-324,
1955.
ROMANO, Dennis. Housecraft and statecraft : domestic service in Renaissance Venice, 1400-1600, Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1996.
STAFFIERI, Gloria. Lo scenario nell’opera in musica del XVII secolo. In_ Le parole della musica, org. M. T. Muraro, Florença,
Olschki, 1995, p. 3-31.
UBERSFELD, Anne. Lire le theatre, Paris, Editions sociales, 1977.
Ligiana Costa, bolsista da CAPES, é doutoranda em musicologia no Centro de Estudos Superiores da Renascença (CESR)
da Universidade de Tours e da Universidade Estatal de Milão. Sua formação inclui um bacharelado em canto lírico na UnB
e um mestrado em filologia de textos musicais da renascença e da idade média na Universidade de Pavia, Faculdade de
Musicologia de Cremona.
Notas
1 Coleção de canovacci Correr.
2 A idade não me enruga todo o corpo », frase dita pelo personagem de Scarabea em La Maga fulminata de Benedetto Ferrari.
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CARPENA, L. B. Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 32-40
Origens da ópera barroca alemã e o
Teatro do Mercado dos Gansos em
Hamburgo nos séculos XVII e XVIII
Lucia Becker Carpena (UFRGS, Porto Alegre)
lcarpena@terra.com.br
Resumo: o artigo apresenta as condições sob as quais o gênero “ópera” foi assimilado pela cultura germânica em meados
do século XVII e de que modo os modelos vigentes (a saber: o florentino, o veneziano e o francês) sofreram influências da
cultura local. Pretende ainda demonstrar a difusão da ópera nos territórios germânicos e, mais especificamente, salientar
a importância da criação do Teatro do Mercado dos Gansos (Theater am Gänsemarkt) de Hamburgo e sua atividade entre
1678 e 1738, como representante exemplar da maturidade deste processo.
Palavras-chave: ópera barroca, ópera barroca alemã, Theater am Gänsemarkt (Teatro do Mercado dos Gansos).
Origins of the German baroque opera and the Goose Market Theatre in Hamburg in the
seventeenth and eighteenth Centuries
Abstract: this article presents the ways of assimilation of the gender “opera” by the german culture in the middle
of the seventeenth century and how the local culture influenced contemporary standards, to say: the Florentine, the
Venetian and the French operatic styles. Besides, it tries to show the diffusion of opera in the German territories and
more specifically, to emphasize the importance of the opening of the Theater am Gänsemarkt (Goose Market Theater) in
Hamburg, 1678, as a culmination of this process.
Keywords: baroque opera, German baroque opera, Theater am Gänsemarkt (Goose Market Theatre).
1- As origens e o desenvolvimento da ópera
na Alemanha
Se comparado a outros países da Europa, o início da ópera
na Alemanha ocorreu de modo peculiar: não foi o resultado
da evolução de um gênero, como havia ocorrido na Itália,
nem teve um desenvolvimento unificado e centralizado,
como na França. Este processo diferenciado ocorreu em
função da estrutura política fragmentada que havia no
território germânico 1 e também, das grandes diferenças
culturais entre os territórios, cortes e regiões.
Desde muito cedo a ópera despertou grande interesse
nas cidades e cortes germânicas do sul (região contrareformada),
especialmente na Áustria, onde o arcebispo
de Salzburgo, Marcus Sitticus von Hohenems havia
contratado o italiano Francesco Rasi em 1612 2 . Como
fruto desta iniciativa, a primeira ópera encenada em
território germânico foi apresentada em Salzburgo em 27
de janeiro de 1614 (num palco especialmente construído
para este fim), pouco tempo após o surgimento do
dramma per musica em Florença 3 . Logo em seguida, no
dia 10 de fevereiro, foi apresentada uma versão de Orfeo,
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
que WARRACK acredita que tenha sido a de Monteverdi,
devido à presença de Rasi na corte (2001, p.17). Depois
de Salzburgo, a ópera trilhou um caminho em direção
ao centro e ao norte da Alemanha, passando por Viena
(1626), Praga (1627) e Torgau (1627), nas regiões contrareformadas
na Alemanha.
“Enquanto Viena já começou com óperas italianas [em
italiano], algumas das cortes do norte fizeram esforços
no sentido de apresentar óperas em alemão” (DENT,
1944, p.221). Em geral, tratava-se de óperas italianas
traduzidas para o alemão, como a Dafne (1627) de Martin
Optiz 4 (1597-1639) e Heinrich Schütz (1585-1672),
adaptada do libreto de Ottavio Rinuccini (1562-1621).
Entretanto, este processo de difusão da ópera, assim
como toda e qualquer atividade artística, foi praticamente
interrompido pela Guerra dos Trinta Anos (1618-1648),
que atingiu profundamente os territórios germânicos.
Além de ter reduzido a população de 30 para 20 milhões
de habitantes, a guerra destruiu a economia da região.
Recebido em: 02/09/2007 - Aprovado em: 22/02/2008

CARPENA, L. B. Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 32-40
Terminada a guerra, várias cortes germânicas (especialmente
Viena, Munique e Dresden) se reestruturaram e passaram a
se interessar pela ópera italiana e pela criação de óperas em
território germânico, e com isso, ao redor de 1675, iniciouse
em várias cortes e cidades comercialmente importantes
um movimento em direção à criação de óperas em alemão,
sem que contudo houvesse um projeto político para isso
ou mesmo um grande centro produtor e difusor de óperas
(como o eram Paris ou Londres). O que se viu foram várias
cidades e cortes que cultivaram a ópera de forma mais ou
menos autônoma: no sul havia a cidade de Nurembergue
e as cortes de Ansbach, Durlach e Bayreuth; na região
central, a cidade de Leipzig (importante pólo comercial) e as
cortes de Weiâenfels, Altenburg e Meiningen. Entretanto,
segundo GROUT (1946, p.577), por estarem mais distantes
“do poder imperial [sediado em Viena] e da influência
cultural italiana”, as regiões central e norte foram as que
lidaram de forma mais criativa e independente com os
modelos musicais da época.
O mapa abaixo mostra todas as cidades e cortes germânicas
que possuíam teatros de ópera ou apresentaram óperas
ao longo dos séculos XVII e XVIII, e permite identificar a
concentração de atividade operística na região centronorte
da Alemanha.
Foi ao norte da Alemanha, na cidade de Hamburgo e nas
cortes de Braunschweig-Wolfenbüttel e Hannover que
a ópera teve melhores condições de desenvolvimento
autônomo e independente. As duas cortes mostraramse
receptivas ao novo gênero, principalmente por sua
orientação declaradamente francófila (que as levou
a encenar muitas óperas francesas) e pela presença
de Agostino Steffani (1654-1728) como compositor e
diplomata em Hannover.
Vários modelos de ópera de diferentes períodos chegaram
à Alemanha na metade do século XVII, não mais tão
dependentes do modelo original e pioneiro criado em
Florença ao final do século XVI, do recitar cantando.
Apresentava mais momentos cantados, elaborados e
extensos, como a ópera Il Paride, de Giovanni Bontempi
(c.1624-1705), estreada em 1662, em Dresden, e que tinha
características venezianas e também da escola romana de
Domenico Mazzocchi (1592-1665) (NGDO, 1997).
Fig.1: cidades e cortes alemãs com atividade operística ao longo dos séculos XVII e XVIII (BROCKPÄHLER, 1964, p.25).
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CARPENA, L. B. Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 32-40
2- A Dafne de Schütz – a primeira ópera
alemã?
Foi em Torgau, residência do duque da Saxônia, que
surgiu aquela que é considerada por muitos como
a primeira ópera alemã: Dafne, de Optiz e Schütz,
encomendada para celebrar o casamento da princesa
Sophie Eleonore da Saxônia com o Landgraf Georg II de
Hessen-Darmstadt e encenada em 13 de abril de 1627,
no castelo de Hartenfels. A pedido do eleitor Georg I, pai
da noiva, foi providenciada uma cópia do libreto da Dafne
de Peri 5 e, apesar de o libreto de Torgau ser uma tradução
de Optiz para o alemão do texto original de Rinuccini,
houve alguma contribuição original do tradutor para o
libreto (como se comprova pelo frontispício do libreto) 6
(WARRACK, 2001, p.18).
A música era totalmente original, composta por um
músico alemão e cantada em alemão, mas infelizmente
a partitura foi perdida, de modo que não podemos saber
como era esta primeira ópera escrita na Alemanha, mas
WARRACK afirma que a narrativa era acompanhada por
canções estróficas, danças e coros e “como ópera, não
parece ter representado um avanço qualitativo em relação
ao exemplo germânico pré-existente” 7 (2001, p.18-19).
Outro fator a ser levado em consideração foi que a
segunda estadia de Schütz em Veneza ocorreu apenas
a partir do ano seguinte à estréia de Dafne, o que é
Fig.2: frontispício de Dafne.
muito relevante, uma vez que foi apenas nesta época
que Schütz conheceu Monteverdi e tomou contato com
seus processos de composição e a ópera contemporânea.
Como o próprio Schütz afirmou mais tarde, em uma carta
escrita em 1633 a seu amigo Friederich Lezpzelter:
Em minha recente viagem à Itália, tive contato com um tipo especial
de composição, a saber, como uma comédia [Comedi] a muitas
vozes poderia ser traduzida para o estilo recitativo [redende Stylo]
e como poderia ser encenada no palco de forma cantada, coisas
as quais (deste tipo, penso eu) são totalmente desconhecidas na
Alemanha [Teutschland 8 ] e que, por conta dos tempos difíceis 9
não puderam até agora ser praticadas nem ser encorajadas
aqui, e portanto eu considero uma pena que estas invenções
verdadeiramente majestosas e principescas (entre as quais a
minha música não contaria (...)) tenham sido negligenciadas, não
sejam conhecidas e praticadas por outros de melhor engenho [que
o próprio Schütz] (in: WARRACK, 2001, p.19).
Em 1638 seguiu-se a esta outra ópera de inspiração
florentina, Orpheus und Euridice: tratava-se de uma
ópera-balé em cinco atos (igualmente perdida), com
música de Schütz sobre uma tradução feita por Optiz a
partir do libreto de mesmo nome de Rinuccini. Entretanto,
apesar destas e de outras tentativas, foi apenas em 1644
que estreou em Nurembergue a obra intitulada Seelewig,
de Georg Phillip Harsdörfer (1607-1658) e Sigismund
Theophil (Gottlieb) Staden (1607-1655), considerada por
parte da historiografia a primeira ópera com características
diferentes do modelo italiano em voga e que seriam

CARPENA, L. B. Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 32-40
representativas da tradição alemã, como o uso de canções
estróficas 10 e o fato de a obra ser totalmente cantada,
sem os recitativos à italiana. Seguiram-se a ela outras
óperas, entre elas: Armelinde (“Singe-spiel”, 1657), com
libreto do Duque de Braunschweig 11 e música de Johann
Jakob Löwe (1629-1703) (música perdida); Orpheus aus
Tracien (“Tragisches Gedicht”, 1659), mesmos autores
(música perdida) e Adam und Eva (“Singe-spiel”, 1678)
com libreto de Christian Richter (?-?) e música de Johann
Theile (1646-1724) (obra que inaugurou o Theater am
Gänsemarkt de Hamburgo).
Ao contrário do que ocorreu na França, os territórios
germânicos não conheceram o balé como espetáculo
autônomo, que foi um dos elementos que contribuíram
para o estabelecimento do padrão francês de ópera.
Todavia os balés franceses foram incorporados à ópera
alemã, tornando-se parte importante do espetáculo, tão
importante que a maior parte dos teatros contratava
Balletmeister franceses para criar coreografias e treinar
os bailarinos. HANS-JOACHIM MOSER (1922) considera
que uma das origens da ópera alemã pode ter sido a
presença de atores ingleses em terras germânicas no
começo do século XVII (especialmente no norte), “com
seus jigs and drolls” (farsas cantadas com canções
populares) (DENT, 1944, p.221), além das apresentações
de peças de Shakespeare e de dramas elisabetanos.
Também concorreram para a criação da ópera na
Alemanha as sociedades literárias da época, espécie de
cameratas, como as sociedades italianas dos séculos
XVI e XVII. Estas sociedades, ou academias, tinham por
objetivo estruturar a língua alemã (ainda em processo
de normatização), estimular a produção literária neste
idioma (especialmente no tocante à qualidade) e
estudar a literatura estrangeira (francesa e italiana)
(JAACKS, 1989, p.12-14). Este talvez fosse o objetivo
mais importante destas sociedades, que, a partir
dos modelos estrangeiros (especialmente da poesia
italiana), procuraram definir formas e procedimentos
para a poesia alemã, incluídas aí a normatização
da métrica e da rima. Em Hamburgo existiram duas
das mais importantes academias alemãs da época,
que se revelaram de importância crucial para o
desenvolvimento da ópera na cidade.
Os dramas religiosos de tom moralizante, fossem eles
os mistérios medievais ou os dramas escolásticos da
Reforma e da Contra-Reforma (principalmente os
jesuítas), também foram muito importantes para a
criação da ópera alemã e sua contribuição para o novo
gênero se deu através do uso de canções estróficas
de melodias simples, populares, fáceis de memorizar.
Muitos destes dramas do século XVI incluíam danças
instrumentais, canções solo e peças corais, que
também seriam aproveitadas nas primeiras óperas.
A partir do século XVII a parte musical dos dramas
passaria a ser mais extensa, desempenhando um papel
mais importante no espetáculo.
3- Considerações sobre a ópera “alemã”
As condições que proporcionaram o surgimento da
ópera na Alemanha fazem com que seja difícil definir o
que tenha sido a ópera alemã em seu princípio. Como
diz GROUT (1988, p.129), do ponto de vista teórico, uma
ópera genuinamente alemã seria aquela composta por
alemães, com tema e libreto originais em alemão, para
uma platéia alemã, cantada em alemão, com músicos e
cantores alemães, de acordo com o estilo musical vigente
na Alemanha, assim como havia ocorrido em maior ou
menor grau na Itália e na França 12 .
O que se tem é um quadro diferente do proposto por Grout:
a incipiente música dramática secular alemã envolveu, em
sua maior parte, compositores e cantores estrangeiros,
apresentando-se para um público alemão cujo gosto era
baseado em modelos franceses e italianos; havia ainda
os libretos, quase todos em italiano ou em traduções do
italiano para o alemão. E ainda no caso dos compositores
alemães, estes escreviam em estilo italiano ou francês. Uma
das explicações possíveis para esta situação complexa é a
Guerra dos Trinta Anos, que destruiu a estrutura política,
econômica e cultural dos estados que compunham o
Sacro Império Romano Germânico, tornando-o, como
já referimos, suscetível à influência da música de outras
tradições européias (GROUT, 1946, p.575). Esta influência
se manifestou no grande uso de estrangeirismos na língua
alemã, na adoção do francês como língua culta em muitas
das cortes, no desejo de imitação do modelo de Versalhes,
que representava a glória e o esplendor de uma nação
unificada. Este comportamento não foi exclusivamente
germânico; manifestou-se de modo semelhante em outras
cortes européias. Porém, ao contrário da ópera francesa,
cuja existência estava ligada única e exclusivamente ao
rei, a ópera alemã também seguiu o caminho burguês
da ópera veneziana, orientada para o público pagante.
Diferentemente da ópera francesa, que buscou a criação de
um gênero universalmente aceito, difusor e representante
do poder absoluto de Luís XIV, a ópera na Alemanha,
principalmente a burguesa, trilhou o caminho da
originalidade, da inovação e da renovação permanentes.
De modo geral, a incipiente ópera alemã baseou-se no
modelo florentino de dramma per musica, em cinco atos,
mas rapidamente incorporou influências venezianas,
resultando na estrutura “abertura-seguida-de-três-atos”.
Aliás, a ópera de Hamburgo foi especialmente influenciada
pelo gênero veneziano, além de ter em comum com a
cidade de Veneza o fato de também ser um porto, uma
cidade cosmopolita e um importante pólo comercial.
O material musical desta ópera alemã era constituído
basicamente por canções silábicas, em geral estróficas, de
origem popular, e também por Lieder (canções) solo, nos
moldes desenvolvidos por Heinrich Albert (1604-1651)
e Adam Krieger (1644-1666) na metade do século XVII.
De modo geral, as canções tinham caráter popular, em
padrões rítmicos regulares, sem ornamentação melódica.
Havia também muitos exemplos de canções na chamada
Barform (AAB), padrão típico da época dos Minnesänger.
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A partir do final do século XVII, a ária da capo seria o
padrão adotado, com predominância das árias para voz
solo e raros duetos (o que rapidamente passaria a gerar
monotonia para o público, motivando a criação de árias
com mais vozes) (GROUT, 1946, p.584).
Como foi dito, no início foram muito comuns as traduções
de libretos italianos originais, com a criação apenas de
nova música (como no caso da Dafne de Schütz), mas com
o passar do tempo, rapidamente este aspecto foi sendo
modificado: os libretos eram escritos diretamente em
alemão e, apesar de manterem a mitologia greco-romana
como fonte importante, os temas das óperas passaram a
ser extraídos também da história alemã ou da Bíblia, ao
contrário do modelo estabelecido na ópera italiana (cujos
temas eram em sua maioria mitológicos 13 ) 14 . A influência
francesa manifestou-se especialmente através da abertura
tripartida (lento-rápido-lento) e da inclusão de danças ou
movimentos de dança durante os atos e no final das óperas.
Outra herança francesa foi a importância dada ao coro e
o trabalho musical mais elaborado na música instrumental
(dissociada da ação), em sinfonias, balés e divertimentos.
Entre os fatos mais importantes que marcaram a fase inicial
da ópera alemã estão a criação de Seelewig, em 1644, e
a presença do compositor italiano Agostino Steffani na
Alemanha, principalmente na corte Hannover.
4- Seelewig
Intitulada Die geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel,
gennant Seelewig, Gesangsweis auf Italienische Art
gesetzt (Pastoral espiritual ou alegre peça, intitulada
Seelewig, escrita à maneira italiana de cantar), a obra foi
fruto do trabalho de Harsdörfer e Staden e apresentada
em Nurembergue em 1644. Sua importância reside no
fato de ser o mais antigo dos libretos de música dramática
secular alemã cuja partitura também sobreviveu 15 . Ao que
se sabe, é também a tentativa mais antiga de criação de
uma ópera com traços de originalidade em relação aos
modelos italianos vigentes, por meio da introdução de
elementos germânicos, como o uso do idioma alemão,
das canções estróficas (de uso corrente e extremamente
populares na Alemanha), de gêneros poéticos da poesia
alemã e também, da instrumentação em uso na época (de
grande conjunto instrumental misto). A partitura indica
uma orquestra renascentista, composta por três violinos,
três flautas doces, três Schalmeyen 16 (sopros de palheta
dupla), um grobes Horn (trompa) e uma teorba.
A publicação da obra aconteceu de forma curiosa, em
1644, no quarto volume de um periódico chamado
Frauenzimmer Gesprächspiele. Nele o poeta apresenta
sua obra acompanhando-se ao alaúde e a interrompe
continuamente para analisar e comentar cada trecho
com seus companheiros de conversa 17 . Na discussão
estão temas como a poesia e o drama alemão
contemporâneos e a adequabilidade da língua alemã
para o drama pastoral, bastante atuais em virtude das
academias literárias, tão em voga na época 18 . Trata-se
de uma iniciativa totalmente original para a época, uma
vez que “quaisquer afirmações de caráter teórico sobre
ópera são uma raridade antes da fundação da ópera de
Hamburgo, em 1678” (HUFF, 1998, p.346). Por trás desta
atitude inédita, de análise do conjunto, pode-se perceber
uma postura algo independente do autor, normalmente
inviável por causa da estreita ligação entre o mecenato
privado e a produção de óperas. Um dos motivos para esta
atitude pode ser que, uma vez que a criação de Seelewig
não esteve diretamente relacionada ao patrocínio de
príncipes, Harsdörfer possivelmente sentiu-se livre para
tecer seus próprios comentários de forma independente.
Huff define as inovações propostas por Harsdörfer e que
podem ser caracterizadas como “qualidades alemãs” (e
que por isso fariam de Seelewig uma ópera alemã): escolha
do nome da peça como Singspiel (termo em alemão) e
não opera ou dramma per musica (em italiano); todos os
personagens são alegóricos, têm nomes germanizados
e não são tirados da mitologia greco-latina, como, por
exemplo, Sinnigunda (a Sensualidade) e Gwissulda (a
Consciência); o tema é claramente protestante: a salvação
da alma escravizada (no caso, a de Seelewig pela volúpia)
ocorre pela intercessão divina e há a inclusão de um coral
luterano no decorrer da ação.
5- Agostino Steffani
No século XVII havia no norte da Alemanha um número
relativamente pequeno de compositores alemães
envolvidos na composição de música dramática (secular
ou não), concentrados nas cortes de Braunschweig e
Hannover e nas cidades de Hamburgo e Leipzig. Sabe-se
que havia muito contato entre eles; prova disso é o fato
de uma mesma ópera ser apresentada em várias cidades,
o que gerou a rápida difusão deste novo gênero. Entre
estes pioneiros, estavam os primeiros compositores do
teatro de ópera de Hamburgo: Johann Theile, Nikolaus
A. Strungk e Johann Franck (1644-1710). Como já
mencionado, os compositores que se dedicavam à ópera
eram em sua maioria italianos e escreviam no estilo
vigente e conhecido, sem promover inovações ou trazer
novo impulso ao desenvolvimento do gênero em território
germânico. O único italiano a contribuir significativamente
para a transição da ópera do século XVII para o XVIII foi
Steffani 19 , contemporâneo de Arcangelo Corelli (1653-
1713), Johann Pachelbel (1653-1706), Henry Purcell
(1659-1695) e Alessandro Scarlatti (1660-1725).
A importância de Steffani para o desenvolvimento da
ópera na Alemanha reside principalmente no fato de
que, apesar de ter usado o modelo italiano de ópera
em voga no tocante à forma e à estrutura, ele utilizou
preferencialmente libretos cujos temas eram extraídos
da história germânica, como Alarico in Baltha (1687)
e Henrico Leone (1689). Naturalmente também foram
utilizados temas mitológicos, mas a escolha de temas
germânicos indica um passo importante em direção
à criação da ópera com raízes alemãs. Do ponto de
vista da estrutura formal de suas óperas, nota-se o uso
regular do binômio recitativo-ária, com poucos duetos

CARPENA, L. B. Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 32-40
e recitativos acompanhados. Entretanto, é do ponto de
vista interno dos processos de composição que Steffani
trouxe maiores inovações ao transformar o caráter
homofônico do acompanhamento em direção a um
modelo mais contrapontístico, com o baixo contínuo
mais independente, numa textura semelhante à da futura
trio-sonata. Também o canto adquiriu maior refinamento
por causa do tratamento instrumental dado à voz, mais
cheia de coloraturas e passagens virtuosísticas, derivadas
não apenas de necessidades dramáticas, mas também
de idéias puramente musicais. Entre outros elementos
inovadores atribuídos a Steffani, o compositor indica a
participação de um instrumento obbligato; é dele, por
exemplo, a ária mais antiga para oboé obbligato de que
se tem notícia, em 1673. A novidade está não apenas na
participação de instrumentos em uma ária inteira (ao
invés das participações fragmentadas encontradas nas
óperas de Lully, por exemplo), mas também em definir os
instrumentos, especificando-os.
6 - O Teatro do Mercado dos Gansos de
Hamburgo
Fundado em 12 de janeiro de 1678, o Theater am
Gänsemarkt foi o primeiro teatro de ópera público da
Europa fora de Veneza e gerou uma fusão interessante
da aristocracia com a burguesia. Entre o público
freqüentador do teatro estavam não somente nobres,
políticos, diplomatas e ricos comerciantes, mas também
confeiteiros, cervejeiros, ourives, livreiros, cocheiros e
aprendizes, entre outros, e para cada categoria havia
um lugar determinado no teatro. A distribuição dos
lugares era rígida, conforme a profissão e classe social do
público 20 , e é uma mostra da estratificação da sociedade
hamburguesa da época.
O modelo adotado pela recém-criada Ópera de Hamburgo
foi o da ópera italiana, baseada no contraste entre
recitativo e ária, mas não aquele da monodia apresentada
em caráter privado, criada em Florença e já em desuso,
nem os oratórios (óperas religiosas) romanos e sim, o
modelo veneziano, burguês e também mais moderno.
Entre as principais características copiadas do sistema
veneziano de administração temos, segundo WOLFF
(1971, p.10), o sistema de empreendimento autônomo,
encabeçado por um administrador (profissional ou não)
e a entrada do público mediante pagamento. No que diz
respeito às óperas propriamente ditas, aparecem os ideais
da corte misturados a temas populares, a influência de
commedia dell´arte (com a presença de um personagem
cômico, geralmente um criado do personagem principal),
um “aburguesamento” dos ideais aristocráticos e um maior
realismo no tratamento dos problemas amorosos. No caso
dos personagens cômicos, de caráter popular, a influência
não é apenas italiana; reflete igualmente os personagens
que faziam tanto sucesso nas trupes de comediantes
ingleses, holandeses e alemães que passavam pela
cidade. Os tipos populares tinham imenso apelo junto ao
público do Theater am Gänsemarkt, principalmente por se
expressarem no dialeto da região, o Plattdeutsch. Além
disso, seu humor baixo, freqüentemente vulgar, agradava
pelo grande contraste que fazia com os personagens
aristocratas, letrados.
A partir do padrão em cinco atos da ópera que inaugurou
o teatro, Adam und Eva, os compositores de Hamburgo
desenvolveram uma intrincada arquitetura musical, cuja
estrutura era definida pela disposição de recitativos e árias,
somados a balés, coros e música instrumental incidental,
que possuíam entre si relações temático-motívicas e
tonais. Destas relações resultaram obras coesas do ponto
de vista dramático, onde cada ação é cuidadosamente
planejada, valorizando o libreto (WOLFF, 1957, p.19).
É importante ressaltar que este conceito de relação
temático-melódica entre recitativo e ária é praticamente
uma novidade na época. Os recitativos de Hamburgo
partiram inicialmente do modelo italiano eram, porém,
mais melódicos e ariosos do que o modelo secco italiano,
transformando-se mais tarde em seções mais faladas que
cantadas. As árias tiveram como precursoras as coleções
de canções editadas em Hamburgo por Johann Rist (em
1651), Jacob Schweiger (em 1654), Johann Schopp (em
1655) e Caspar Stielen (em 1660), que tinham por base
as danças alemãs de forma em geral binária, com textos
silábicos e estróficos 21 .
Os temas das óperas de Hamburgo eram inicialmente
religiosos (por causa da severa censura das autoridades
religiosas da cidade) ou tomados da mitologia e da história
antiga (Babilônia, Pérsia, Egito, Roma, Grécia). No caso
das primeiras óperas, de temática bíblica, estas nada
mais eram do que os antigos dramas religiosos medievais
adaptados ao novo gênero. Eventualmente eram escolhidos
temas da história (recente ou não), como Cara Mustapha
(Bostel/Franck, 1686), Störtebecker (Hotter/Keiser, 1701)
e Masaniello furioso (Feind/Keiser, 1706). Depois de certo
tempo, também as cenas cômicas passaram a ter um
papel mais importante, eventualmente gerando intermezzi
independentes como Der geduldige Sokrates (O paciente
Sócrates, König/Telemann, 1721) e Pimpinone (Pariatti/
Praetorius/Telemann, 1725). Wolff (1957, p.29) nota que há
também elementos do teatro popular, da canção religiosa
e do drama barroco holandês, principalmente do autor
Joost van den Vondel, por meio dos grandes coros de anjos
em cenas longas, ao contrário do que ocorria na época na
ópera italiana, que tinha pouca ou nenhuma participação
do coro. Também contribuíram para a escolha da temática
bíblica a grande tradição e popularidade das peças de
Natal (citadas por Wolff, 1957, p.30, como precursoras dos
oratórios de Natal) e os muitos oratórios encenados por
Matthias Weckmann no Collegium Musicum de Hamburgo,
entre 1660 e 1674.
Outro elemento presente desde o início nas óperas de
Hamburgo foi o que WOLFF chamou de “queixa social”
(1957, p.31), causada principalmente pela situação de
penúria dos camponeses alemães em virtude da Guerra
dos Trinta Anos. Como exemplo, cita a queixa de José,
na ópera Der Geburt Christi (1681), de Postel, pressionado
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pelo implacável coletor de impostos, que ameaça jogálo
na prisão, caso não pague o que deve. Com muita
agudeza, Wolff chama a atenção para o fato de que
este tipo de manifestação pública de descontentamento
só era possível graças ao fato de o teatro de Hamburgo
não ser cortesão ou mantido exclusivamente por nobres.
Entretanto, como no modelo veneziano, em geral eram
representados o enaltecimento de ideais cortesãos, o amor
verdadeiro posto a diferentes provas e aspectos gerais da
vida cortesã. Embora não fosse uma corte, Hamburgo
abrigou alguns habitantes nobres e ilustres, entre eles
a rainha Cristina da Suécia e o Duque de Schleswig-
Hollstein, que vivia exilado na cidade.
7- O declínio do teatro
No caso dos teatros de corte de regimes absolutistas, o
seu fechamento
foi a conseqüência inevitável de seu florescimento [...], que pode
ser caracterizado por nomes de compositores como Johann S.
Kusser, Reinhard Keiser, Agostino Steffani, [...]. Suas produções
[...] buscavam principalmente demonstrar a glória de seus
respectivos príncipes patrões (STROHM, 1997, p.86).
Mesmo que o teatro de Hamburgo não fosse de
corte, seu padrão de qualidade era o mesmo, assim
como sua função de representação. No caso, era a
cidade de Hamburgo que era representada em sua
glória comercial e política por meio da existência e
atividade do teatro. STROHM afirma que a concepção
“eclética e bombástica” de ópera originou uma crise
financeira que se manifestou mais fortemente ao
longo destes quarenta anos porque, durante este
período, ocorreram sucessões dinásticas em diversas
cortes, nas quais o novo soberano percebia os enormes
prejuízos acumulados e, como conseqüência, ordenava
o fechamento dos teatros (1997, p.86-88).
ARNOLD SCHERING disse em 1941:
os motivos [da crise nos teatros de ópera alemães] são mais
profundos, e, se eu não estiver totalmente equivocado, devem
ser relacionados a mudanças capitalistas e de caráter social na
classe média alemã [da época] (in: STROHM, 1997, p.82-83).
É com base neste ponto de vista que STROHM defende
que as óperas de Hamburgo e Leipzig (teatros mantidos a
partir da renda dos espetáculos) assim como cultivaram o
mesmo “conceito universal” de ópera barroca das cortes,
sofreram os mesmos problemas econômicos que estas.
Outro motivo apontado por ele é o número de guerras
que ocorreu, como a da Sucessão Espanhola (1700-
1713) e a Guerra Nórdica (1700-1718); além do custo de
guerras desta proporção, havia ainda a falta de ambiente
psicológico para divertimentos cortesãos, ainda mais tão
magnificentes como a ópera da época (1997, p.87-89).
8- Conclusões
Na conclusão de seu brilhante e fundamental estudo
sobre o teatro de Hamburgo, WOLFF (1957) nos apresenta
uma visão muito completa do peculiar estilo operístico
desenvolvido na cidade, que representou o apogeu e a
maturidade da ópera barroca alemã:
(...) a ópera de Hamburgo produziu algo de próprio e novo em
todos os sentidos. Mais que tudo, mostrou-se que naquela
época em Hamburgo desenvolveu-se uma forma popular de
ópera [grifo do autor], que era muito diferente da maioria
das óperas de corte da época barroca. (...) houve esforços
em todos os sentidos para encontrar um estilo de ópera de
alto valor artístico [idem] com formas de expressão e regras
de apresentação alemãs [idem]. Estas qualidades não foram
reconhecidas de modo correto até agora, foram inclusive
freqüentemente avaliadas de modo depreciativo 22 . Pelo
contrário, aqui pudemos provar que tanto os libretistas como
compositores e cenógrafos da Ópera de Hamburgo não apenas
pertenciam às principais personalidades de sua época, como
também deixaram à sombra, no que diz respeito à qualidade
artística, muitos autores de ópera bastante posteriores a
eles. A ópera barroca de Hamburgo, até agora uma enteada
da história da música e do teatro, que sofreu com a crítica
injusta do Racionalismo e do Naturalismo, pertence às fases
mais brilhantes do teatro alemão.
Este trecho revela uma mudança importante na avaliação
do que foi o fenômeno da ópera em Hamburgo. Antes
simplesmente ignorada ou depreciada em seu valor
histórico e estético (fosse pela crítica mal fundamentada
e ignorante do fenômeno como um todo ou pela leitura
moralista do final do século XIX), a ópera de Hamburgo
revelou-se um modelo bem sucedido de ópera burguesa
que não encontrou similares na história alemã.
O texto de WOLFF também apresenta outra informação
relevante: sua ênfase no desenvolvimento de um idioma
alemão, no sentido de “formas de expressão e regras
de apresentação alemãs”. Não vemos nem aqui, nem
na própria história da ópera de/em Hamburgo traços
nacionalistas, intenções como as que seriam vistas no
teatro alemão falado, a partir de Lessing e Goethe ou
mesmo na própria ópera alemã do século XIX. Muito
menos que um projeto político, a ópera em Hamburgo
parece ter seguido um caminho orientado pela procura
de expressão original, desvinculada do sentido de
nação, no qual foram acolhidas todas as influências
culturais existentes na época, fossem elas o modelo
formal da ópera italiana, o já existente drama falado
e cantado em alemão (Singspiel), as danças francesas
ou a orquestração francesa e italiana, resultando numa
espécie de goûts reúnis operístico, antecipando-se ao
fenômeno que se verificaria na música instrumental
européia a partir da metade do século XVIII. A história do
teatro nos mostra, por meio de sua busca por renovação
permanente, a percepção aguda das transformações
pelas quais a ópera passou entre o final do século XVII e
o começo do XVIII.

CARPENA, L. B. Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 32-40
Referências
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BIANCONI, Lorenzo. Historia de la Musica (El Siglo XVII). Madri: Turner, 1982.
BROCKPÄHLER, Renate. Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland. Emsdetten/Westphalen: Lechte,
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Lucia Becker Carpena é professora de Flauta Doce e Música de Câmara do Departamento de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), mestre em Flauta Doce pela Staatliche Hochschule für Musik de Stuttgart/
Alemanha (1995) e doutora em Música pela UNICAMP/SP (2007). Dedica-se principalmente à prática de música antiga
historicamente orientada e à pesquisa e divulgação do repertório brasileiro contemporâneo para flauta doce. Atua como
solista, camerista e professora convidada em eventos no Brasil e no exterior e participou da gravação da obra completa
de Bruno Kiefer (1923-1987) para flauta doce, no CD “Poemas da Terra” (2003), que obteve acolhida calorosa pela crítica
musical brasileira. Sua tese de doutorado, intitulada “Caracterização e uso da flauta doce nas óperas de Reinhard Keiser
(1674-1739)” trata, entre outros tópicos, das origens da ópera barroca alemã, seu desenvolvimento e apogeu com o
teatro do Mercado dos Gansos de Hamburgo e a participação da flauta doce no repertório operístico, abordando temas
ainda desconhecidos pela pesquisa acadêmica brasileira.
39

40
CARPENA, L. B. Origens da ópera barroca alemã e o Teatro do Mercado dos Gansos... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 32-40
Notas
1 Para se ter uma idéia da complexidade da estrutura política nos territórios germânicos, durante os séculos XVII e XVIII, o Sacro Império Romano
Germânico era formado por mais de 300 entidades políticas, entre reinos, ducados, cidades livres, principados eclesiásticos e seculares (SPITZER,
204, p.213).
2 Segundo WARRACK (2001, p.17) o arcebispo tinha origem italiana e queria manter laços com a Itália, especialmente com a corte de Mântua (Rasi
havia servido na corte dos Gonzaga). Além de poeta, cantor e compositor, Rasi havia sido um dos membros fundadores da Camerata de Bardi em
Florença, cantou o papel de Aminta na ópera Euridice de Peri (em 1600) e possivelmente também o papel-título do Orfeo de Monteverdi (1607).
3 Não se conhece o nome da ópera encenada em Salzburgo nem o de seus autores, mas sabe-se que foi uma Hoftragicomoedia (tragicomédia de corte)
italiana (WARRACK, 2001, p.17).
4 Optiz era um teórico de formação humanista, organizador de edições e tradutor de obras da Antigüidade clássica e tinha por meta adequar a
produção literária alemã às normas clássicas. Observou a métrica natural da língua alemã e fez tentativas no sentido de estabelecer normas de
versificação para a poesia germânica (ROSENFELD, 1993, p.49-53). Publicou em 1624 um livro intitulado Buch von der deutschen Poeterey (Livro
da Poesia Alemã) no qual sistematizou suas conclusões e sugeriu que o Hochdeutsch (alto alemão) fosse adotado como a língua culta corrente, ao
invés do latim. Em outro livro (uma versão de Judith, 1635), ele afirmou a necessidade de os poetas alemães se afastarem dos cânones clássicos e
dos princípios estabelecidos pela Camerata de Bardi, alegando “motivos didáticos e patrióticos” (WARRACK, 2001, p.20).
5 Não se sabe se foi encomendada também uma cópia da partitura de Marco da Gagliano, pois, uma vez que a partitura de Schütz se perdeu, não
podemos fazer comparações entre as duas partituras.
6 “Em muitas partes escrita por invento próprio de Martin Optiz” (Aus mehrentheils eigener erfindung geschrieben von Martin Spizen, linhas 19 a 21 do
frontispício). Entre estas contribuições, BIANCONI (1982, p.205) ressalta, por exemplo, a transformação da ninfa em loureiro, que ocorre no palco,
contrariando (talvez com propósitos morais e religiosos) a tradição italiana (de origem aristotélica).
7 O autor não cita exemplos, mas podemos supor que ele se referisse ao Singspiel, teatro falado acompanhado de música, presente na Alemanha desde
pelo menos o século XV. Ver SCHLETERER, 1863.
8 Literalmente, “terra teutônica/dos teutônicos”.
9 Referindo-se provavelmente à Guerra dos Trinta Anos.
10 A métrica alemã é baseada nos pés, e não na contagem de sílabas, como nas línguas latinas. Para maiores informações a respeito, ver AIKIN (2002),
WAGENKNECHT (1999, p.1-77), BUSCH (1992) e SCHMITZ (1910, p.254-277).
11 Trata-se provavelmente de Augusto, o Jovem (1634-1666).
12 Entendemos ser esta uma definição impossível de ser concretizada, quase uma sugestão irônica do autor, dada a impossibilidade de sua realização
em face à complexa cena social e musical na Alemanha do século XVII.
13 A primeira ópera a ter tema histórico foi L´Incoronazione di Poppea, de Monteverdi (1642).
14 Lamentavelmente, não dispomos da maior parte das partituras destas primeiras obras escritas na Alemanha, combinando música e drama, o que
torna complexa a tarefa de estudar esta fase da história da música alemã. As partituras completas mais antigas existentes são Seelewig (1644), Die
drey Töchter Cecrops (1679) e Ariadne (1691). Não se pode saber com precisão como os compositores absorveram o modelo italiano e o adaptaram.
Através do material disponível (libretos, partituras e relatos), podemos perceber que, desde o início, houve uma adaptação do termo italiano
dramma per musica, enfatizando o uso dramático da música. Na capa de Dafne aparece a instrução “musikalisch in den Schauplaz zu bringen” (a
ser apresentado no palco de forma musical, linhas 17 e 18 do frontispício). Há uma grande variedade de termos para nominar a música dramática
secular em alemão, entre eles: Sing-Spiel, Singe-Spiel, Singe- und Lustspiel, Musikalisches Schau-Spiel, Musikalisches Trauer-Spiel, Drama musicale.
Sabe-se também que, pelo menos até 1721, ano da criação de Der geduldige Sokrates, de Georg Phillip Telemann (1681-1767), ainda se usava o
termo Singspiel para designar este tipo de espetáculo. “O termo opera não aparece em partituras alemãs antes de 1720” (GROUT, 1988, p.131).
Após esta data, com a adoção integral e definitiva do padrão italiano de ópera, a discussão perde seu sentido, pois o uso do termo em italiano é
totalmente adequado.
15 A primeira edição moderna da partitura (e a única existente até hoje) foi realizada por Robert Eitner, em 1881 (in: MMG, Heft 8, p.55-150).
16 Substituídos gradativamente pelos oboés a partir dos anos 1670/80.
17 Ao longo da apresentação, o autor faz questão de sempre lembrar que esta não é a forma de apresentação ideal da obra, que conta com mais
cantores/personagens.
18 No que diz respeito a suas preleções sobre a ópera, Harsdörfer a declara “uma forma una, com a música atuando como a força que mescla a pintura
consigo, em um novo todo”. Harsdörfer também discute técnicas que poderiam atingir este ideal e qualifica a ópera italiana como sendo “afetada,
artificial, e (pior que tudo), estrangeira: a ópera alemã deveria apresentar ações heróicas e instrução moral” (WARRACK, 2001, p.21).
19 Compositor, diplomata e padre (mais tarde nomeado bispo), foi um importante difusor da ópera italiana na Alemanha. Escreveu dezoito óperas entre
1681 e 1709 e atuou de forma muito intensa, especialmente em Munique e Hannover. Sua dedicação e produção foram tão diretamente ligadas ao
território germânico que muitas de suas óperas foram encenadas apenas na Alemanha e permaneceram desconhecidas na Itália. Sua obra mescla
elementos da ópera veneziana, napolitana e francesa, e, de todos os compositores italianos atuantes na Alemanha, GROUT o considera “o principal
intermediário entre a ópera italiana do final do século XVII e as óperas alemãs de Keiser e Händel“ (1988, p.120-121). Enviado em 1678 a Paris
para estudar com Lully e aprender o estilo francês, novidade e verdadeira febre musical da época, aplicou seus conhecimentos quando, em 1688,
mudou-se para a francófila corte de Hannover, onde o Duque Ernst August (regente de 1679 a 1698) havia criado uma orquestra nos moldes dos
24 Violons du Roi (composta em boa parte por músicos franceses, inclusive oboístas, uma novidade para a época) e contratado cantores italianos.
Por outro lado, segundo CARSE, a adoção do padrão italiano de orquestração (a quatro vozes) é um sinal da sintonia fina de Steffani em relação aos
novos processos de composição então em desenvolvimento, especialmente com Purcell e Scarlatti (1964, p.105).
20 Para detalhes sobre a distribuição de lugares no teatro, ver KOCH, 1999, p.23.
21 A canção alemã foi estudada em profundidade por WALTHER VETTER em Das frühdeutsche Lied, 2 vols., Münster, 1928.
22 Aqui o autor provavelmente se refere a Kretzschmar, que declarou que “antes do século XIX não existe uma ópera amplamente reconhecida como
sendo alemã, e podemos nos referir aos séculos XVII e XVIII apenas como uma história da ópera na Alemanha, que, de modo geral, não é mais do
que um apêndice da história da ópera italiana” (KRETZSCHMAR, 1902, p.270-271).

ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 41-47
Primeiros tratados italianos do
século XVII sobre baixo contínuo:
uma análise comparativa
Stella Almeida Rosa (UNICAMP, Campinas)
stellaalmeidarosa@gmail.com
Resumo: Baseando-se no prévio estudo de três das primeiras fontes históricas primárias sobre Baixo Contínuo, publicadas
na Itália do início do século XVII, o seguinte texto apresenta uma análise comparativa entre os trabalhos de Lodovico da
Viadana (1602), Agostino Agazzari (1607) e Francesco Bianciardi (1607), partindo das recomendações contidas no primeiro
deles para apontar semelhanças e diferenças entre as idéias e procedimentos encontrados nos primórdios dessa técnica.
Palavras-chave: baixo contínuo, melodia acompanhada, harmonia, história da música.
First Italian treatises from the seventeenth century about thorough-bass: a comparative analysis
Abstract: Based on the previous study from three of the first historical sources on Thorough-Bass, plublished in Italy during
the beginning of the XVIIth century, this paper presents a comparative analysis between the works by Lodovico da Viadana
(1602), Agostino Agazzari (1607) and Francesco Bianciardi (1607), starting from the instructions described in the first one to
point out similarities and differences between the ideas and procedures observed in the origins of this technique.
Keywords: thorough-bass, figured-bass, accompaniment, harmony, music history.
1- Objetivos
Este trabalho pretende sintetizar e expor os
conhecimentos obtidos através do estudo aprofundado
de três importantes documentos históricos sobre as
origens da técnica de execução musical conhecida por
Baixo Contínuo: Prefácio aos Cento Concerti Eclesiastici
[Cem Concertos Eclesiásticos], de 1602, trabalho de
Lodovico da Viadana; Del Sonare sopra il basso com tutti
stromenti e uso loro nel conserto [Do tocar sobre um baixo
com todos os instrumentos e seu uso no conjunto], de
1607, da autoria de Agostino Agazzari e Breve Regola Per
Imparar A Sonare Il Basso Com Ogni Sorte D’Istrumento
[Breve Regra Para Aprender a Tocar O Baixo Com Cada
Tipo de Instrumento], publicado também em 1607, de
Francesco Bianciardi. Busca também traçar um painel
desse momento de surgimento de uma nova técnica
musical, que permita ao leitor visualizar o contexto e
as idéias de autores que foram os primeiros a produzir
trabalhos específicos sobre o assunto.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
2- Fundamentação teórica
Para a elaboração deste trabalho foram utilizadas as traduções
dos originais para o inglês (STRUNK, 1998 e ARNOLD,
1965), e os textos em italiano (LANG, 2004) do prefácio aos
Cento Concerti Eclesiastici de Viadana 1 , de Del Sonare... de
Agazzari 2 e Breve Regola...de Bianciardi 3 . Contou-se também
com a transcrição de uma cópia do fac-símile do Tratado de
Bianciardi traduzida por ROCHA (2005).
3- Procedimentos metodológicos
O trabalho iniciou-se com a revisão bibliográfica sobre
História da Música enfocando a Itália do início do século
XVII, e a conseqüente determinação dos textos a serem
especificamente trabalhados. A seguir procedeu-se a uma
transcrição e posterior tradução do fac-símile do Tratado
de Bianciardi com fins de decifrar a grafia do texto, e então
o estudo detalhado dos trabalhos de Viadana e Agazzari,
culminando com o processo analítico e comparativo sobre
os resultados a que chegaram os três autores.
Recebido em: 27/10/2007 - Aprovado em: 12/01/2008
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ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 41-47
4 - Discussão e resultados
Ao analisarmos as primeiras fontes italianas que trazem
instruções para a realização de baixo contínuo, a primeira
constatação a que chegamos é que Viadana, com seus
Cento Concerti Eclesiastici, foi de fato um desbravador,
possuidor de uma idéia inovadora, num contexto em que
delineava-se a tendência de sistematizar os procedimentos
de acompanhamento, surgida da necessidade de
compreensão e valorização do texto cantado.
A prática de se tocar uma linha melódica acompanhando
a voz mais grave da obra já era encontrada em fins do
século XVI, como demonstrado, por exemplo, numa obra
coral polifônica de Allessandro Striggio a 40 vozes 4 , de
1568, onde aparece a indicação Basso Cavato dalla parte più
bassa [baixo extraído da voz mais grave] para uma 41ª voz.
Assim, era trabalho do organista - ou do instrumentista que
executasse a voz mais grave - extrair uma linha de baixo
contínua 5 , pois numa obra polifônica esta não se encontrava
numa única voz, podendo saltar de uma à outra, sendo
possível haver muitas vozes de registro grave. Essa prática
foi ainda descrita por Praetorius (apud ARNOLD, 1965, v.1,
p.93) em sua enciclopédia Syntagma Musicum, publicada
em 1619, onde ele também nos dá uma definição da técnica
que sintetiza o pensamento dos que se preocuparam com o
assunto na época: assim se chama porque segue do começo
ao fim. Praetorius esclarece, assim, a razão da palavra
continuo, no termo que denomina a nova técnica, indicando
que, ao contrário do que se praticava até então, a linha mais
grave da música deveria ser ininterrupta.
A grande idéia de Viadana teria sido, então, a de
acrescentar essa linha ininterrupta à composição,
definindo funções diferentes para vozes e instrumentos.
Seu baixo contínuo emerge como uma improvisação sobre
uma linha de baixo, onde se anotavam os acidentes, mas
não os números que representam as harmonias, numa
textura ainda polifônica. O basso continuo de Viadana faz
parte do todo, sem o qual o resto da composição não teria
sentido (Arnold, 1965), um grande avanço em relação
aos baixos de órgão descritos no parágrafo anterior, que
serviam para unir segmentos da música, que estava, no
entanto, completa sem essa linha do baixo.
Segundo LANG (2007), a estrutura dos Concerti de Viadana
ainda remete à tradição polifônica. Nesse sentido, de
acordo com o mesmo autor, sua inovação é comparável a
uma reforma ortográfica que adaptou a antiga maneira de
anotar e compor à nova prática de execução, escrevendo
diretamente o que deveria ser tocado. Embora admitisse
o uso da partitura, Viadana preferia claramente o sistema
de intavolatura 6 , como expressado no sexto de seus doze
conselhos para execução dos Concerti, o que o situa antes
do completo estabelecimento do baixo contínuo. Alguns
anos mais tarde, Agazzari enfatiza a não obrigatoriedade
de se fazer uma tablatura como uma das vantagens do
novo método, e assim como Bianciardi, abandona esse
sistema, encontrando-se ambos, então, além da fronteira
entre a polifonia e a melodia acompanhada.
Por tratar-se de uma nova maneira de escrever
música, Viadana considerou necessário acrescentar ao
prefácio dos Concerti o que ele chamou de conselhos
(Avertimenti). A preocupação com o estilo fica bem clara
no primeiro item, que recomenda discrição na execução
e parcimônia no uso dos ornamentos, e é evidentemente
mais voltado aos cantores que ao organista, ou seja, não
se refere à elaboração do baixo contínuo propriamente
dita. Como já mencionado, Viadana admite que o
organista toque simplesmente a Partitura 7 , enquanto
Agazzari e Bianciardi iriam colaborar no gradual
abandono da tablatura, embora ainda recomendando
domínio completo das duas técnicas - a execução do
baixo contínuo e a leitura de tablatura - indispensáveis
para uma boa execução.
Num conselho muito prático, Viadana comenta que não
seria mal o organista dar uma olhada na música antes de
executá-la, para uma melhor compreensão da natureza
desta: “Sarà se non bene, che l’Organista habbia prima
data un’occhiata à quel Concerto, che si ha da cantare,
perche intendendo la natura di quella Musica, farà sempre
meglio gli accompagnamenti”.
Já Agazzari e Bianciardi são bem mais detalhistas quanto
à preparação do instrumentista, e, tanto um quanto outro
discorrem longamente sobre os conhecimentos musicais e
as habilidades necessárias para se tocar sobre um baixo.
Ambos mencionam o domínio do contraponto, da harmonia,
da leitura de partitura ou tablatura e apuro do ouvido.
Na quarta recomendação de Viadana encontramos
um assunto algo polêmico e que não é abordado
especificamente por seus sucessores: ele nos diz que o
organista deve executar as cadências sempre à i lochi loro
[no seu próprio lugar] (LANG, p. 2). Essa informação pode
ser interpretada como uma referência simplesmente à
altura, ou mais especificamente à voz onde acontecem
as cadências. Contudo, deve-se também considerar, como
observado por LANG (2007) que a cadência que Viadana
tinha em mente não era uma progressão harmônica no
seu sentido mais recente conhecido pela teoria musical,
mas uma típica progressão da voz que conduz a linha
melódica, também chamada “cláusula” 8 , que acontece
ao final de períodos ou frases musicais, e que serve para
quebrar o fluxo contínuo da música daquele período. Os
outros dois autores são menos específicos quanto à altura
do acompanhamento, mencionando apenas o cuidado
para não encobrir os cantores.
Outro assunto abordado por Viadana, e que não aparece
nos outros textos, é a questão da entrada do organista
quando a música é “à maneira de fuga”. Ele recomenda
que o organista toque somente uma voz (Tasto solo) 9 , e
que depois, com a entrada das demais vozes, faça seu
acompanhamento como quiser. Esse procedimento segue
por todo o período do baixo contínuo, que se estende
do início do século XVII até fins do século XVIII, e não
encontramos menção a ele no trabalho de Agazzari.

ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 41-47
Bianciardi tece apenas um comentário sobre o estilo
fugato, dizendo que ele não é próprio para ser executado
com baixo contínuo.
No sétimo item das recomendações de Viadana, encontramos
uma das unanimidades para os três tratadistas, a preocupação
com o volume de som. Viadana recomenda tocar os ripieni
ao órgão com mãos e pés, porém sem acrescentar outros
registros, e devemos lembrar que no seu primeiro conselho,
alerta para o estilo gentil dos Concerti; já Agazzari referese
ao tamanho do coro como um critério para definir os
registros a serem usados; Bianciardi, sempre mais sucinto,
apenas recomenda plenitude de vozes quando o texto assim
exigir. Ao atentar-se também para a preocupação quanto
à altura em que são realizadas as cadências, nota-se que
o ponto realmente crucial a que se chega, é o cuidado de
não encobrir e nem dificultar a execução dos cantores.
Essa conduta percorrerá depois todo o período de prática
do baixo contínuo e de todo estilo acompanhado da música
dos séculos seguintes, e, se hoje essa observação nos parece
um tanto evidente, o fato de encontrarmos essa citação em
três dos primeiros autores a se preocuparem com o assunto,
demonstra claramente que não o era na época.
Na questão da cifragem, observamos que Viadana, num
contexto estilístico ainda da Renascença, preocupa-se em
Fig.1: Exemplo do trabalho de Agazzari (símbolos).
Fig.2: Exemplo do trabalho de Agazzari (sinais).
anotar somente os acidentes, recomendando sua estrita
observância. O assunto provavelmente desenvolveu-se
rapidamente na época, pois Agazzari já é bem enfático
quanto ao uso dos símbolos (Fig.1):
... concluo que nenhuma regra pode ser posta para tocar essas
obras se não houver sinais de nenhum tipo, sendo necessário
ser guiado na intenção do compositor, que é livre e pode, se
lhe parece bem, colocar sobre a primeira metade de uma nota
uma quinta ou uma sexta, ou vice-versa, maior ou menor, como
lhe parecer mais adequado ou pela necessidade das palavras.
(Agazzari. In: STRUNK, 1998, p. 623).
Fig.3: Exemplo do trabalho de Bianciardi (condução de vozes).
Agazzari é o primeiro, então, a recomendar literalmente o
uso de números acima das notas do baixo para indicar as
consonâncias e dissonâncias, e menciona especificamente as
ocorrências 6-5 e 4-3. É o primeiro, também, dentre os três
autores estudados, a explorar a questão dos sinais (Fig.2).
Quanto à condução das vozes, encontramos preocupações
semelhantes nos três autores. No entanto, verificamos
que Viadana ainda é condescendente quanto ao uso de
quintas e oitavas paralelas, recomendando apenas que
sejam evitadas nas partes cantadas. Pouco mais tarde,
já encontramos em Agazzari, e, com mais ênfase em
Bianciardi, instruções para se evitar a ocorrência desses
intervalos em movimento paralelo, embora exista um
exemplo no trabalho deste último (Fig.3).
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ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 41-47
Utilizando explicações sobre como encadear as partes em
relação ao movimento do baixo, os autores nos indicam o
movimento contrário como o mais apropriado, procedimento
este que será um dos pilares de todo o desenvolvimento do
baixo contínuo e da harmonia por mais de três séculos 10 .
Também ensinam como conduzir a mão direita em casos
de notas pontuadas, tiratas e diminuições, denotando uma
inflexão didática e técnica. Esse tipo de posicionamento
nos leva a concluir que, apesar das dimensões pequenas
desses trabalhos 11 , esses autores tinham a intenção de
produzir manuais, métodos de execução musical, e assim
torna-se compreensível serem denominados de “tratados”,
como o faz Arnold (1965, p. 67).
Notamos que na décima recomendação de Viadana,
ele nos diz que esses concertos não soarão bem se
desacompanhados, fazendo-nos deduzir que na época
ainda se pensaria tal tipo de música sem acompanhamento,
num alongamento do estilo próprio da Renascença. Na
verdade, nesse período, encontramos raras indicações
de como os instrumentos eram utilizados, e apenas
contamos com a evidência de que eram utilizados, como
observa LANG (2007) em seu comentário estilístico sobre
os Concerti de Viadana. Desse modo, podemos perceber
a rápida aceitação e evolução que teve a nova maneira
de executar música, pois poucos anos mais tarde nem
encontramos mais citação dessa possibilidade. Agazzari
e Bianciardi sempre se referem ao acompanhamento
ao órgão, provavelmente se estendendo aos demais
instrumentos de teclado. Nesse contexto, é notável a
enorme atenção que Agazzari dedica em seu trabalho
aos instrumentos que executam o acompanhamento:
classifica-os come fondamento [de base] – aqueles
que embasam todo o grupo de vozes e instrumentos -
ou come ornamento [de ornamentação] – aqueles que,
num estilo contrapontístico, enriquecem a harmonia. No
primeiro grupo o autor coloca o órgão e o cravo, e em
situações onde há menos vozes solistas, o alaúde, a tiorba
e a harpa. No segundo grupo enumera alaúde, tiorba,
harpa, lirone 12 , cetera 13 , espineta, chitarrina 14 , pandora.
Discorrendo longamente sobre essas funções e dedicandose
pormenorizadamente a cada instrumento, ele disserta
sobre a maneira de tocá-los, suas particularidades e o
comportamento do músico no conjunto. Nesse aspecto,
podemos considerar que Agazzari produziu um verdadeiro
tratado estilístico da época, deixando-nos algumas das
raras indicações das características do acompanhamento
instrumental na Itália dos primeiros anos do século XVII.
No último conselho de Viadana, verificamos uma
menção ao cuidado que se deve ter com a textura do
acompanhamento, e conseqüentemente com a massa
sonora que ele representará. Sugere-nos evitar o registro
agudo ao trabalhar a voci pari 15 , e propõe utilizá-lo ao
acompanhar vozes agudas - a não ser nas cadências,
onde se dobra a oitava - procedimento que, segundo ele,
faz a música soar melhor. Encontramos aqui um ponto
conflitante entre os autores, apesar de identificarmos
preocupação semelhante em Agazzari, quando ele nos fala
especificamente dos instrumentos de base, salientando o
cuidado que se deve ter para não encobrir as vozes; ao
contrário de Viadana, recomenda-nos, quando o soprano
canta, tocar num registro mais grave, a fim de não
obscurecê-lo. Essa parece ser uma atitude mais sensata
em termos de resultado sonoro, porém devemos observar
que a colocação de Viadana está em acordo com o que ele
nos havia dito no seu quarto parágrafo, quando nos falou
sobre a altura em que se realizam as cadências.
Um assunto que não chegou a ser abordado por Viadana,
mas o foi por seus sucessores, é o da transposição. Citada
como uma das técnicas que o músico deve dominar para
acompanhar com propriedade, Bianciardi chega a inserir
em seu trabalho uma tabela de transposição a todos os
tons (Fig.4). Foi provavelmente criticado por Agazzari, que
recomenda a transposição à 4ª ou à 5ª, algumas vezes um
tom abaixo ou acima, examinando pelas consonâncias
naturais quais as transposições apropriadas, e segundo
suas próprias palavras “não como é feito por alguns que
pretendem tocar em todos os tons”.
5 - Considerações finais
Através do estudo detalhado das primeiras fontes
históricas sobre Baixo Contínuo, fica claro que os primeiros
compositores a se debruçarem sobre o assunto o fizeram
imbuídos da intuição - ou talvez mesmo da convicção - de
que estavam lidando com idéias novas, porém profundas,
modificando aspectos estruturais da linguagem musical
e, portanto, inovando com a indicação de novas direções
para a música. Ainda que estas não sejam constatações
inéditas, são importantes e necessárias para uma total
compreensão da essência do assunto.
Os aspectos teóricos estudados demonstram que a
música daquele período necessitava ser compreendida
como discurso horizontal. As linhas musicais, vocais
ou instrumentais, é que produzem a harmonia, e não o
contrário. Portanto, a linha do baixo deve ser entendida
como direcionadora, tanto quanto a linha do cantor ou
do instrumento melódico solista. Os números colocados
indicando a harmonia que preenche o espaço entre as duas
linhas devem expressar o caminho lógico e claro para que
o conjunto soe compreensível, ou seja, bem resolvido de
acordo com as regras harmônicas que começavam a se
estruturar. Desde o princípio, como expressado por Viadana,
Agazzari e Bianciardi, é evidente a preocupação com a
condução das vozes e com os dobramentos de notas.
A fundamentação teórica e os ensinamentos contidos
nos textos dos três autores abordados podem atualmente
parecer muito singelos, se comparados às publicações
modernas sobre baixo contínuo ou mesmo aos grandes
tratadistas do século XVIII. Contudo, se analisados
sob uma ótica histórica e didática, tornam-se úteis
para o entendimento dos princípios que nortearam o
desenvolvimento desta prática, fazendo com que se
possa encarar com mais simplicidade seu aprendizado e
aplicação. Tal análise levou à conclusão de que o princípio

ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 41-47
que determinou o surgimento de uma nova técnica de
composição musical foi o de criar condições favoráveis
para um perfeito acompanhamento e conseqüente
entendimento das idéias musicais. Os principais pontos
em comum entre os autores, tais como a introdução
da linha contínua do baixo como elemento essencial, a
preocupação em evitar movimentos paralelos entre as
Fig.4: Exemplo do trabalho de Bianciardi (transposição).
vozes, a recomendação do uso do movimento contrário,
a unanimidade em torno dos instrumentos considerados
mais aptos ao acompanhamento, o cuidado com o volume
sonoro e acima de tudo a preocupação com a evidenciação
e clareza da linha melódica, mostraram-se sólidos e
pertinentes, atravessando um longo período da história e
abrindo caminho para quase dois séculos de música.
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ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 41-47
Referências
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History. Ed. by Oliver Strunk. Nova Iorque: W.W. Norton & Company Inc., 1998.
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Apresenta traduções e textos sobre fontes históricas de baixo contínuo. Disponível em: . Acesso em: 23/05/2005, 28/10/2007.
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DONINGTON, R. The Interpretation of Early Music. 2 ed. Londres: Faber &Faber, 1975.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. 2.ed. Lisboa: Gradiva, 2001.
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VIADANA, L. Preface to One Hundred Sacred Concertos op.12, in Source Readings in Music History. Ed. by Oliver Strunk,
Nova Iorque: W.W. Norton & Company, N.Y. 1998.
Stella Almeida Rosa, pianista e cravista, graduou-se em piano pela UNESP (1987) e é mestre em música (cravo) pela
UNICAMP (2007). É a pianista da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, ligada à divulgação da música brasileira
contemporânea, além de musicista regularmente convidada junto à Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Como
cravista, é membro fundador da Orquestra de Câmara Engenho Barroco, com a qual gravou os CDs “Engenho Barroco”,
com repertório do barroco europeu, e uma coleção de três CDs que contemplam o “Acervo Musical de Mariana” pelo
Projeto Petrobrás de Restauração e Difusão de Partituras, e também da Bachiana Chamber Orchestra, cujo primeiro
CD é dedicado às Suítes Orquestrais de J.S.Bach. Dedica-se à execução da música antiga historicamente orientada,
participando de várias formações camerísticas com instrumentos de época ou modernos. Foi professora de “Iniciação ao
Baixo Contínuo” no V Festival “Música nas Montanhas”, realizado em Poços de Caldas e leciona música de câmara no
Conservatório Souza Lima em São Paulo.

ROSA, S. A. Primeiros tratados italianos do século XVII sobre baixo contínuo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 41-47
Notas
1 Compositor italiano, também frade menorita, viveu de c. 1560 a 1627. Foi maestro di capella (mestre de capela) das catedrais de Roma, Concórdia e
Fano. Professor e compositor principalmente de obras sacras, também escreveu canzonetas e obras para conjunto instrumental, destacando-se na
época por sua escrita expressiva. Tornou-se conhecido por seus Cento Concerti Eclesiastici.
2 Vivendo entre 1578 e 1640, foi compositor e escritor, tendo ocupado os cargos de maestro di capella em Roma e provavelmente em Siena. De sua
obra destaca-se o valioso tratado sobre baixo contínuo, mas também sobreviveram 17 livros de música sacra, cinco de madrigais e um drama
pastorale, Eumelio, cuja primeira apresentação ocorreu em 1606 (Johnson, M.F. In The Musical Quarterly, Vol. 57, No. 3 Jul., 1971, pp. 491-505.
Disponível em https://access.oxfordjournals.org/oup/login/local.do).
3 Compositor nascido em Casole d’Elsa, Itália em 1570 (1/2). Foi organista e mestre de capela da Catedral de Siena, onde faleceu em 1607. Sua obra
mais conhecida é a Missa Octo Vocum.
4 Alessandro Striggio, compositor e instrumentista italiano, nasceu em Mântua em c.1536-7, e morreu na mesma cidade em 1592. Foi um dos mais
importantes compositores de madrigais e música para palco na segunda metade do século XVI. A obra em questão é Ecce beatam lucem, moteto a
40 vozes, para 4 coros de 8,10,16 e 6 vozes e órgão contínuo; foi executada provavelmente em 1568, mas a cópia do manuscrito que sobreviveu é
de 1587. (The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Nova Iorque. Macmillan Publishers. 1980, vol. 18, p. 271-274).
5 Essa prática ficou conhecida como “baixos de órgão”, e freqüentemente servia de base para dois ou mais grupos harmônicos ou coros. (Arnold, 1965,
p.6 ).
6 Ou “Tablatura”, que é um sistema de notação que utiliza outros sinais que não as notas musicais, tais como letras e algarismos, indicando como
produzir uma nota ou acorde e sua duração. Nesse caso, porém, interpreta-se a tablatura como uma espécie de arranjo que o instrumentista de
teclado ou alaúde devia fazer da parte vocal de uma obra que fosse acompanhar.
7 No contexto a palavra partitura significava uma “parte” de órgão, que consistia basicamente em dispor as vozes da obra em dois pentagramas;
algumas vezes a palavra também poderia referir-se ao processo de colocar barras de compasso.
8 Em 1553 foi publicado em Roma o Tratado de glosas sopra clausulas y otros generos de puntos em la musica de violones, de Diego Ortiz, abordando
esse assunto, e mostrando também que a prática de improvisar sobre um baixo já era conhecida cerca de cinquenta anos antes da publicação dos
Concerti de Viadana. Vale lembrar também a tradição das melodias populares com baixos ostinatti.
9 O termo italiano tasto significa tecla, e a expressão tasto solo refere-se à execução desacompanhada da linha do baixo ao teclado, sem harmonização.
No caso específico do texto acima, pode designar o procedimento colla parte, de acordo com a entrada das vozes da fuga.
10 Vale lembrar que as obras em questão foram publicadas em 1607, portanto mais de um século antes da chegada do Traité de l’harmonie réduite à
ses príncipes naturels de Rameau (1722), que veio sintetizar e organizar todo o pensamento harmônico desde o final da Renascença. (N.A.)
11 Como já mencionado, as instruções de Viadana são na verdade um prefácio aos Concerti, constando de três páginas entre a dedicatória e os doze
conselhos. Breve Regola... de Bianciardi encontra-se todo numa única folha, chamada pelo editor Falcini de “carta”. O tratado de Agazzari é dos três
o que possui dimensões um pouco maiores, não ultrapassando, no entanto, sete ou oito páginas nas traduções.
12 O lirone é uma lira da braccio grave, usado para tocar principalmente acordes sustentados.
13 A cetera (cítara) é um instrumento de cordas metálicas, tocado com um plectro.
14 Chitarrina é uma pequena guitarra.
15 Em pares de vozes, ou seja, soprano e contralto, tenor e baixo.
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LEMOS, M. S. Retórica e elaboração musical no período barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53
Retórica e elaboração musical no período
barroco: condições e problemas no uso das
categorias da retórica no discurso crítico
Maya Suemi Lemos (UERJ; FUNARTE, Rio de Janeiro)
mayasuemi@gmail.com
Resumo: A teoria musical quinhentista e seiscentista buscou sistematizar em diversos tratados aquilo que seria uma retórica
musical, estabelecendo relações e analogias entre as categorias da retórica da palavra e os dispositivos composicionais
intrínsecos ao campo musical. Instrumentos incontornáveis, sem dúvida, para compreender a penetração da arte da
eloqüência no pensamento e na prática musicais do período, estes tratados não deixam de causar um desconforto quando
se trata de empregá-los como subsídio analítico: abordando a retórica clássica de maneira parcial ou redutora muitas
vezes, ou apresentando discordâncias significativas entre si, eles nos obrigam a uma interrogação sobre a viabilidade, as
dificuldades e as possibilidades do emprego das teorias da retórica na abordagem dos objetos musicais, tanto no âmbito
da elaboração crítica quanto da praxis interpretativa.
Palavras-chave: Barroco, retórica musical, análise musical, teoria musical.
Rhetoric and musical elaboration in the baroque period: conditions and problems of the use of
rhetorical categories in the critical discourse
Abstract: Musical theory in the 16th and 17th centuries sought to systematize in several treatises what could be called
musical rhetoric, establishing relationships and analogies between literary rhetorical categories and the composition
mechanisms inherent to music. These treatises are inevitable tools to understand the depth of the influence of the
eloquence’s art on the period’s musical discourse and practice and cause a certain discomfort when employed as
analytical subsidies: addressing classical rhetoric only partially or often superficially, or with significant disagreement
among treatises, they force us to question the viability, the difficulties and the possibilities of employing rhetorical
theories to approach musical objects, both in the critic sphere and in interpretive praxis.
Keywords: Baroque, musical rhetoric, musical analysis, musical theory.
É sob a tutela da palavra, bem sabemos, que se elabora
e se realiza o projeto seiscentista de uma “nova musica”,
de uma “segunda prática”, de uma “musica poética”–
evocando aqui os termos, respectivamente, de Caccini
(1601), Monteverdi (1605) 1 e Burmeister (1606). Projeto
que se configura como uma mudança radical de paradigma
no campo musical, e que lança as bases de uma nova
estética musical que nós hoje denominamos barroca.
A influência da linguagem verbal sobre as demais formas
de expressão não é então, contudo, algo novo. Ela está
longe de ser um atributo exclusivo da cultura deste
período. Poderíamos dizer mesmo que o discurso verbal,
a oratória e suas categorias modelaram desde cedo
a nossa própria maneira de pensar. Pois o pensamento
e sua expressão são faces indissociáveis de um único
processo que envolve determinados critérios e maneiras
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
de recortar, distinguir, classificar, ordenar, hierarquizar e
opor dialeticamente os dados da experiência. A influência
é assim recíproca entre a maneira de pensar um objeto e
a maneira de exprimir ou de sustentar persuasivamente
(no caso da retórica) aquilo que do objeto se pensa. Nada
mais natural, então, que o discurso verbal, intrinsecamente
ligado ao próprio sistema de elaboração de sentido, tenha
sempre marcado todas as demais formas de expressão
humanas. Acrescente-se a isto, naquilo que se refere
à arte oratória, o fato de que esta aparece, desde seus
primórdios, como uma disciplina de natureza pedagógica,
associada à necessária formação do indivíduo social e,
consequentemente, conformadora deste mesmo indivíduo:
segundo seu mito de origem, que remete à Sicília do século
V a.C, a necessidade dos cidadãos de Siracusa de defender
seus direitos de propriedade diante daqueles que teriam
sido talvez os primeiros tribunais públicos, teria levado
Recebido em: 15/10/2007 - Aprovado em: 13/02/2008

Corax, discípulo de Empédocles, o inventor da retórica
segundo Aristóteles, a ensinar as técnicas da elaboração
e da elocução do discurso persuasivo 2 . Quando, entre os
séculos V e VI já da nossa era, se consolida um programa
completo de ensino escolar destinado aos homens livres 3 ,
essa mesma retórica já se encontra inserida no trivium,
junto à gramática e a dialética, dentro do conjunto das
sete assim chamadas artes liberais. Matéria assim, de
formação e, poderíamos dizer, de conformação básica
do indivíduo social, a técnica de elaboração do discurso
verbal não poderia ter senão penetrado todas as formas e
meios de expressão, e entre elas, por que não, a música.
No entanto, a influência da linguagem verbal e da oratória
sobre a música nunca foi tão afirmada, defendida e
teorizada quanto no período barroco. Os compositores e
os teóricos são unânimes, entre o final do século XVI e o
final do século XVII, em afirmar a ascendência da palavra
sobre os sons. Caccini declara expressamente, no prefácio
de sua coletânea Nuove Musiche, ater-se “àquele estilo
tão louvado por Platão e outros filósofos, que afirmaram
não ser a música outra coisa senão o texto, o ritmo, e por
último o som, e não o contrário”. Um pouco mais adiante
ele afirma: “ocorreu-me a idéia de introduzir um gênero de
música que pudesse quase que falar através da harmonia”
(CACCINI, 1601) 4 .
A necessária e efetiva expressão do conteúdo textual
aparece então em todo discurso sobre a música vocal
como sendo a função primeira desta, e acaba por se
imprimir na própria música instrumental. De fato, a música
instrumental herda esta oralidade, se modelando sobre as
formas literárias e poéticas, e termina por carregar também
em si, implicitamente e necessariamente, um discurso, um
discurso dos sons (Klangrede), segundo a formulação de
Johann Mattheson. O mesmo Mattheson se exprime a este
respeito, em 1739, num trecho bastante representativo
desta maneira de entender a música, trecho hoje bastante
difundido no âmbito da musicologia histórica:
Aquele (...) que pretende tocar os outros deve saber exprimir
todas as inclinações do coração por meio de simples sons, por
uma associação hábil destes, sem palavras, de tal maneira que
o ouvinte possa entendê-los perfeitamente e compreender
claramente sua inclinação, seu sentido, seu pensamento, sua
intensidade, como se se tratasse de um verdadeiro discurso,
com todas as suas partes e cesuras correspondentes. 5
(MATTHESON, 1739, II, cap. 12, §31)
Que se faça aqui uma rápida observação contextualizando
a insistência que se observa na tratadística musical de
então sobre a arte oratória: tendo sido restaurada pela
filologia quatrocentista italiana com o intuito de fazer
face ao hermetismo e ao enclausuramento da linguagem
escolástica, a retórica vive um momento de apogeu já
nas primeiras décadas do século XVI. Ela é tomada pelos
humanistas cristãos 6 como o instrumento por excelência
da criatividade literária e da comunicação do saber.
E o contexto das reformas religiosas só faz reforçar
a sua importância na cultura deste século: a disputa
contenciosa entre as diferentes confissões impunha, por
LEMOS, M. S. Retórica e elaboração musical no período barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53
si só, uma teologia entendida e vivida como uma teologia
da palavra, da predicação, do sermão. A verdade é que
uma quantidade extraordinária de tratados de eloqüência
de diferentes naturezas e horizontes surge e é publicada
desde meados do século XVI até o final do século XVIII.
A relativa abundância de textos no âmbito musical que
abordam os preceitos e as categorias da retórica aparece
assim como um reflexo lógico deste contexto.
Mas voltemos à afirmação de Mattheson: ela é uma
apenas entre as tantas que sustentam a afinidade
entre a arte da eloqüência e a musica prática. Johann
Joachim Quantz afirma, aproximativamente na mesma
época que Mattheson:
A expressão na música pode ser comparada àquela de um orador.
O orador e o músico têm ambos a mesma intenção, tanto no que
tange as suas composições quanto no que se refere à própria
expressão. Eles querem, ambos, se apoderar dos corações, excitar
ou apaziguar os movimentos da alma e levar o ouvinte de um
sentimento a outro. 7 (QUANTZ, 1752, XI, §1)
Diante de afirmações desta natureza, nada mais natural
então do que tentar procurar, hoje, nas categorias da
expressão verbal e da retórica, chaves para compreender
as manifestações musicais do período barroco, seja isto
com finalidade analítica ou interpretativa. E nada mais
natural, igualmente, do que buscar as referências feitas
a estas disciplinas na tratadística musical de então.
No entanto, a abordagem destes ensaios teóricos que
chegaram até nós, sejam eles tardo-quinhentistas,
seiscentistas ou setecentistas, não se faz sem alguma
perplexidade, sem algum embaraço. Pois elas não só
parecem, primeiramente, abordar a retórica de maneira
parcial ou redutora muitas vezes, mas também parecem
frequentemente discordar entre si.
De fato, de maneira geral, os poucos aspectos da retórica
dos quais os teóricos da música costumam tratar são
a dispositio e aspectos da elocutio, sobretudo naquilo
que concerne as figuras de linguagem, associadas a
dispositivos musicais de natureza melódica, rítmica ou
contrapontística. Eles estabelecem ainda, algumas vezes,
analogias entre as tonalidades e os diferentes afetos que
elas seriam capazes de transmitir, e, mais raramente,
analogias entre os estilos de discurso (simples, grande,
médio) e os tipos de composição musical.
Tomemos como exemplo uma das obras teóricas notáveis
do início do século XVII, hoje uma referência importante
para o estudo da retórica na música, a Musica Poetica
de Joachim Burmeister, de 1606. Já de início o título
subentende que é sob a ótica da linguagem verbal que
Burmeister vai exibir a sua sistematização dos princípios
da composição musical. E, de fato, é muitas vezes com
um léxico emprestado ao campo das letras que ele vai
enunciar os conteúdos: Burmeister falará, por exemplo,
de uma “sintaxe das consonâncias” quando se trata de
abordar as regras contrapontísticas de consonância
(título do capítulo IV); ou de uma “ortografia” 8 , ou seja,
da necessidade de uma correta notação musical (título do
49

50
LEMOS, M. S. Retórica e elaboração musical no período barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53
capítulo XI). Mas, uma vez percorrido todo o tratado, nos
damos conta de que naquilo que diz respeito às relações
propriamente ditas entre a composição musical e a
linguagem verbal, os únicos aspectos verdadeiramente
desenvolvidos são, de fato, as figuras de elocução, objeto
do capítulo XII 9 , e a organização das partes do discurso 10 ,
rapidamente abordada em parte do capitulo XV.
Outros autores serão ainda mais parcimoniosos em
explicitar estas relações. No entanto, mais do que a
exigüidade dos conteúdos de fato operacionais, talvez
a razão maior do desconforto que sentimos quando
tentamos lançar mão destes tratados como instrumento
analítico seja a freqüente discordância entre as diversas
teorias. Como exemplo: embora alguns autores entendam
que a inventio da retórica corresponda, em música, à
escolha dos motivos musicais, da instrumentação, do
número de vozes de uma composição, e que a dispositio
diga respeito à ordenação das partes desta composição,
Athanasius Kircher, diferentemente, na sua Musurgia
Universalis, vai sustentar que “a inventio retórica, na
composição musical não é outra coisa senão a construção
adequada das formas rítmicas que convém às palavras”, e
que “a dispositio é a expressão agradável destas fórmulas
rítmicas por meio de notas exatamente a elas apropriadas”
(KIRCHER,1650, livro VIII, capítulo VIII).
Concepções, assim, fundamentalmente discordantes. As
próprias analogias feitas pelos autores entre os afetos
e os modos ou tonalidades – objeto de uma relativa
convergência entre as diferentes formulações – não
deixa de apresentar incongruências que imprimem
necessariamente certa artificialidade quando se trata
de empregá-las 11 .
A isto se acrescenta ainda certa perplexidade quando
nos defrontamos com analogias tipicamente précartesianas
que satisfazem com bastante dificuldade as
nossas exigências (ou ao menos as nossas habitudines)
epistemológicas modernas, mesmo quando se trata de
um autor da envergadura de um Kircher, citado acima.
Kircher afirmará, no oitavo livro desta extraordinária
suma humanista que é a sua Musurgia Universalis,
sem esclarecimento ou desenvolvimento algum, que
aos três gêneros de discurso (deliberativo, judiciário e
demonstrativo, tal como distinguiu Aristóteles, na sua
Rhetorica), correspondem, respectivamente, os três
gêneros de melodia: enarmônico, cromático e diatônico
(KIRCHER, 1650, livro VIII, capítulo VIII). Do como e do
porquê permanecemos nós ignorantes, mas uma amostra
ainda mais notável deste tipo de analogia se encontra
no trecho onde Kircher trata das figuras ou tropos (ibid).
Depois de confessar certo mal-estar na adaptação do
conceito retórico de tropo ao campo da composição
musical, ele afirma que dará a este conceito uma outra
acepção: “as figuras ou tropos”, diz ele, “não são para nós
mais do que trechos precisos de uma melodia acentuada,
conotando um sentimento particular. Colocando-as
em relação à diversidade dos doze tons, nós vamos
determiná-las no número de doze igualmente” 12 . Assim,
num encadeamento causal absolutamente surpreendente,
é pelo fato de as figuras exprimirem sentimentos
particulares, e pelo fato de os tons, que também o fazem,
serem doze, que ele sustentará não só que os sentimentos
são de número doze (porque a eles correspondem doze
tons), mas também que as figuras são de número de doze
igualmente, pela mesma razão. E assim, de fato, Kircher
vai enumerar doze figuras (pausa, anaphora, clímax ou
gradação, symploke ou encadeamento, homoioploton,
antítese, anabase, catabase, ciclosis, fuga, homoiosis, e
passagem ex abrupto), procurando associar a elas afetos
tais como: o amor, a alegria, a exultação, o distanciamento,
a ira, a ferocidade, a espontaneidade, a gravidade, a
modéstia, a temperança, a religiosidade, a compaixão,
o luto, a lamentação e a tristeza. Uma taxionomia que
certamente não recobre nem bem o conjunto das figuras
da retórica, nem tampouco, nos parece, o universo das
paixões humanas.
Difícil, de fato, entender e saber como lidar com
este conjunto de tratados heterogêneo, muitas vezes
contraditório em suas formulações e teorizações, e a nós
frequentemente estranho do ponto de vista epistemológico.
No entanto, não é difícil apontar explicações ou arriscar
hipóteses justificativas para este panorama teórico. As
analogias de Kircher citadas, que nós hoje percebemos
praticamente como uma barbaridade epistemológica são,
na realidade, absolutamente coerentes com um esquema
de pensamento e de apreensão da realidade, em vigor até
o final do século XVI, que se fundamenta num sistema
de similitudes, concordâncias e afinidades sucessivas,
ordenadoras do mundo e garantia de sua coerência. Por
meio deste sistema se encadeiam as coisas do mundo umas
às outras, as coisas do céu às da terra, as coisas visíveis
às invisíveis. “O mundo forma cadeia com ele mesmo”
- como se exprime Michel Foucault a este respeito de
forma lapidar – “pela força desta harmonia que avizinha o
semelhante e assimila os próximos ” (FOUCAULT, 1966, p.
34). Não é então de se estranhar, num esforço teórico cuja
finalidade, em última análise, parece ser menos investigar
as causas do que justificar os efeitos, que os três tipos de
discurso retórico se assimilem quase que gratuitamente
aos três gêneros melódicos, ou ainda que o conjunto dos
doze tons musicais simpatize simetricamente com uma
coleção de doze figuras musicais, pelo simples fato de
que eles dizem respeito, ambos, aos afetos humanos.
Mas outras razões podem ser apontadas para justificar
as dificuldades que encontramos em aplicar estas
teorizações da retórica musical. O aspecto fragmentário e
parcial que elas apresentam talvez reflita, pensamos, uma
dificuldade real em abordar um fenômeno excessivamente
amalgamado ao sistema de pensamento e representação
da época; a uma certa impossibilidade de recuo diante de
uma disciplina talvez por demais determinante das formas
de expressão. A retórica, de tão implícita na maneira de
pensar e de dizer, constituiria de certa maneira um ponto
cego na visão do homem barroco, um a priori muito mais

entranhado na cultura deste homem do que ele próprio
poderia pensar e, consequentemente, exprimir.
Talvez seja, ainda, igualmente lícito entender estas
teorizações menos como um esforço de elaboração de
conceitos de fato operacionais do que como uma tentativa
artificial de conferir um estatuto mais positivo à praxis
musical, na época desvalorizada eticamente. É preciso
lembrar que desde a alta idade média, a música, enquanto
disciplina especulativa, pertence ao quadrivium – estágio
culminante do programa de formação dos homens
livres. A música prática, no entanto, contrariamente, se
inscreve não entre as artes liberais, mas entre as belasartes.
Ela estaria, assim, voltada não para a busca da
verdade, mas tão simplesmente para a contemplação
estética, sofrendo já de uma certa negatividade ética. A
mesma música prática é ainda assimilada aos prazeres
sensuais por um lado, e, por outro, apontada como
instrumento por excelência da manipulação dos afetos,
aparecendo, portanto como potencialmente perniciosa.
Não são poucos os testemunhos deste estatuto ético
no mínimo ambíguo da arte musical 13 . A assimilação
da música prática à arte da eloqüência teria assim uma
finalidade de redimi-la eticamente, elevando-a também,
como a retórica, à categoria de arte liberal: o poder que
a música teria de manipular os afetos do homem, de
incliná-lo aos mais diversos sentimentos, repetidamente
afirmado pelos autores da época, escaparia ao campo
dos prazeres sensuais culposos e entraria no campo
do discurso, necessário ao conhecimento e portanto
consideravelmente mais positivo.
Estas seriam algumas das possíveis razões que justificariam
certa insuficiência da tratadística da época naquilo que
concerne a retórica musical – origem deste mal-estar
quase inevitável que sentimos ao tentar empregá-la no
trabalho crítico ou interpretativo. Ora, seja a tratadística
contemporânea mais ou menos suficiente, isto não altera
em nada o fato de que a oratória é, sim, absolutamente
determinante na elaboração musical do barroco, e que a
sua influência se faz sentir inegavelmente em todas as
formas da expressão na época. O que fazer disto então?
Até que ponto e de que maneira lançar mão deste material
teórico em nossas tentativas de análise?
Pensamos que o conjunto dos tratados de retórica musical
deve ser considerado no trabalho analítico, uma vez que
ele não deixa de ser, em nenhum momento, uma prova
LEMOS, M. S. Retórica e elaboração musical no período barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53
cabal da pertinência das relações existentes então entre
retórica e música. Mais do que isso, estes tratados são, de
fato, um testemunho precioso e insubstituível da maneira
que se teve então de conceber a música, em todos os seus
aspectos. No entanto, parece se fazer necessária a lucidez
de não tomá-los em primeiro grau de leitura, sob risco
de um trabalho analítico fragmentário e possivelmente
redutor. Pensamos que a análise da estrutura retórica de
um texto musical não deva se reduzir à identificação de
figuras de elocutio no texto musical, ao recorte deste texto
em partes correspondentes às da dispositio retórica, ou à
verificação da escolha das tonalidades na expressão dos
afetos. Tomados isoladamente, estes exercícios talvez não
passem de exercícios formais. Pensamos que eles podem
e devem ser empreendidos, sim, mas como consequência
final de uma tentativa de identificar a estratégia
persuasiva subjacente ao texto musical – estratégia que
determina a estrutura de seu edifício retórico, onde as
tonalidades e a forma são apenas conseqüências lógicas,
e do qual as figuras não são mais que os ornamentos
visíveis e superficiais.
Entendemos que, justamente de modo a fazer jus à
influência tão marcante da retórica sobre a música neste
período, seja preciso ir além das fontes contemporâneas a
ela e tentar enxergar aquilo que o homem de então talvez
não tenha tido condições de enxergar, tão modelado e
conformado que ele provavelmente esteve pelas categorias
retóricas. É preciso sem dúvida escrutar diretamente as
fontes maiores da retórica clássica, fontes das fontes
seiscentistas e setecentistas: a Rhetorica de Aristóteles, o
De Oratore de Cícero, a Institutio Oratoria de Quintiliano,
pra citar apenas o mínimo essencial, podem dar sem
dúvida inúmeras pistas de leitura, fundamentos para a
construção de um instrumental analítico adequado, que
está ainda por ser criado. Esta constatação carrega em
si a provocação, o convite e a promessa de um processo
de construção, de elaboração que, pensamos, tem
todas as chances de acontecer justamente a partir da
convergência de esforços dos estudiosos por um lado e
dos intérpretes por outro. Esta convergência é a marca
do presente encontro e a razão da escolha deste assunto
e deste recorte. Assim como se pode dizer, no campo da
semiótica, que há muito mais sentido numa obra do que o
seu criador pense estar nela imprimindo, diríamos que há
muito mais retórica na música barroca do que os músicos
e teóricos da época talvez pensassem. Cabe a nós querer
e descobrir como procurar por ela.
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LEMOS, M. S. Retórica e elaboração musical no período barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53
Referências
BURMEISTER, Joachim. Musica Poetica. Rostock, 1606.
CACCINI, Giulio. Le Nuove Musiche. Firenze, 1601.
CHARPENTIER, Marc-Antoine. Règles de Composition. Paris, 1690.
FINCK, Hermann. Musica Pratica. Wittenberg, 1556.
FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses – Une archéologie des sciences humaines. s.l., Ed. Gallimard, 1966.
KIRCHER, Athanasius. Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni. Roma, 1650.
MATTHESON, Johann. Das Neu-eröffnete Orchester, Hamburg, 1713.
______. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739.
MONTEVERDI, Claudio. Quinto libro de madrigali a cinque voci. Venezia, 1605.
QUANTZ, Johann. Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen. Berlin, 1752.
SCHUBART, Christian Friedrich Daniel. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien, 1806.
ZARLINO, Gioseffo. Istitutioni Harmonici. Venezia, 1558.
Maya Suemi Lemos é Doutora em História da Música e Musicologia pela Université de Paris IV-Sorbonne; Mestre
em História da Música e Musicologia pela mesma universidade; graduada em Licenciatura Plena – Habilitação
em Música pela Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO); Professora Assistente na área de Artes na Educação na
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ); Técnico em Assuntos Culturais na Fundação Nacional de Artes
(FUNARTE, MinC); pesquisadora junto ao Centre de Recherches sur les Langages Musicaux – CRLM (Université de
Paris IV – Sorbonne). Áreas de atuação e pesquisa: história da música, estética, estética musical, análise musical,
retórica, séculos XVI e XVII, música barroca.

Notas
1 No prefácio do Quinto libro de madrigali a cinque voci.
LEMOS, M. S. Retórica e elaboração musical no período barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 48-53
2 A tradição conta que, por volta de 485 a.C, os tiranos Gelon et Hieron, afim de povoar Siracusa, teriam feito deportações, expropriações e
transferências de habitantes. Quando eles são destituídos do poder em 466 a.C. por um levante democrático, aqueles que haviam sido expoliados se
vêem obrigados a defender seus direitos à propriedade em verdadeiros processos judiciais, diante de grandes júris populares. Corax teria ensinado
aos cidadãos as técnicas de persuasão, que teriam sido compiladas por Tisias, seu discípulo, naquilo que teria sido o primeiro manual de arte
oratória, com preceitos práticos acompanhados de exemplos utilisáveis nos debates públicos e nos litígios. O nascimento da retórica se configura
assim como um marco simbólico da passagem de um modo de interação social baseado na submissão pela força física a um modo civilizado,
propriamente dito, baseado na persuasão pela força somente da palavra.
3 Primeiro ensaio de sistematização por Martianus Capella (séc. V). Cassiodoro define o trivium (séc. VI) e Boécio, o quadrivium (séc. VI).
4 No prefácio de Le Nuove Musiche.
5 Nossa tradução.
6 Por exemplo, Thomas More na Inglaterra (Carta para a Universidade de Oxford), Juan Luis Vivès na Espanha (Pseudodialectus), Guillaume Budé
na França (La Philologie; L’Etude des lettres), Castiglione na Itália (Il libro del Cortigiano), Mélanchthon na Alemanha (Dispositiones Rhetoricae) e
Erasmo (O Eclesiaste; Dialogus Ciceronianus) nos Países Baixos.
7 Nossa tradução.
8 Que não é mais, segundo ele, do que uma correta disposição gráfica das sílabas sob as notas correspondentes, um espaçamento adequado entre as
sílabas do texto, e o respeito à integridade do tactus.
9 Figuris seu ornamentis.
10 Burmeister entende que o discurso comporta três partes : 1. Exordium 2. Ipsum corpus carminis 3. Finis.
11 Se tomarmos as descrições dos afetos próprios ao modo dórico, por exemplo, tais como elas constam nos tratados quase contemporâneos de
Hermann Finck (FINCK, 1556) e Gioseffo Zarlino (ZARLINO, 1558), teremos, no primeiro: « Ele (o modo dórico) tem a melodia mais ligeira, que
desperta os adormecidos e alegra os melancólicos. Como o sol, cuja natureza é a de secar o húmido e de tudo aquecer com o seu calor, este modo
espanta a moleza e a sonolência. Ele convém aos textos brillantes ». E, na concepção de Zarlino, bastante distinta, o mesmo modo aparecerá como
sendo « um pouco triste », podendo-se « empregá-lo para palavras cheias de gravidade, elevadas e sentenciosas». Os tratados mais tardios, de M. A.
Charpentier (1690), Johann Mattheson (1713) e Chr. Fr. D. Schubart (1806) também divergem, por exemplo sobre o ethos da tonalidade de Mi M:
o primeiro a descreve como « briguenta e gritona », o segundo como o tom da « tristeza desesperada e mortal, do amor desesperado ; separação
fatal do corpo e da alma ; cortante, opressor », enquanto o último fala de uma « felicidade ruidosa », de uma « alegria sorridente, porém sem gozo
completo ».
12 Nossa tradução.
13 Poderíamos citar inúmeras pinturas contemporâneas de caráter moralizante que o expressam, ou bem inúmeros textos como, por exemplo, o prefácio
do Libro delle laudi spirituali (…) Stampata ad instanza delli Reverendi Padri della Congregatione dell’Oratorio (Roma, 1589): “Não há dúvida de que
o homem, por ser temperado como ele é, não sei de que maneira, se impregna, se transforma, se modifica e se deixa tomar pelos diversos afetos
quando ouve música, a poesia e outras coisas similares que contém ritmo e proporção; e é assim que alguns se esforçam, com suas composições e
poemas, em exprimir com graça uma história de amor lascivo, ou bem em louvar os cabelos ou os olhos de uma mulher, ou ainda em urdir outras
inépcias amorosas, travestindo-as com a doçura e a harmonia da música. Não se conseguiria dizer a que ponto estes prejudicaram e continuam a
prejudicar a castidade dos hábitos cristãos, tendo exercido sua arte inoportunamente. Pois o homem se perde, invadido pela suavidade da música e
pelo metro da poesia, se deixando cair nos prazeres dos sentidos. É como se ele bebesse avidamente veneno em um cálice de ouro, tendo sua nobreza
maculada e seu vigor primitivo perdido, levado suavemente à morte, por meio desta ilusão.” (Nossa tradução)
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MASSIMI, M. Delectare, movere et docere: retórica e educação no Barroco ... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 54-59
Delectare, movere et docere: retórica e
educação no Barroco
Marina Massimi (Departamento de Psicologia e Educação- FFCLPR-USP, São Paulo)
mmassimi3@yahoo.com
Resumo: A articulação entre delectare, movere et docere que define o objetivo da retórica antiga e moderna implica
desde as origens uma concepção do uso da palavra voltada para a formação do homem e portanto uma estreita conexão
da arte retórica com a arte de educar. A análise de manuais que se constituíram em instrumentos essenciais desta
formação aponta a existência dessa conexão que se realiza pela capacidade da palavra mobilizar a pessoa em seu
dinamismo corporal, psíquico e espiritual. No Brasil, a concepção da função educativa da palavra fundamenta toda a
prática missionária dos jesuítas. Esta função é enfatizada levando em conta o caráter oral da cultura e de sua transmissão
e a relevância atribuída ao poder da palavra pelas tradições culturais indígenas.
Palavras-chave: retórica e educação; Barroco; história dos saberes psicológicos; cultura brasileira na Idade Moderna
Delectare, movere et docere: rhetoric and education in the Baroque
Abstract: The articulation between delectare, movere et docere, which defines the objective of ancient and modern
rhetoric has always implied a concept regarding the use of words in the formation of man, and, therefore, it established
a close connection between rhetoric art and the art of education. The analysis of handbooks that became essential
instruments for this education shows the existence of this connection, which occurs through the ability that words
have to mobilize people regarding their body, psychic, and spiritual dynamism. In Brazil, the concept of the educational
function of words is the foundation for the complete missionary practice of the Jesuits. Emphasis on this function takes
into consideration the oral character of culture and its transmission, and the relevance assigned to the power of words
by indigenous cultural traditions.
Keywords: rhetoric and education; Baroque; history of psychological knowledge; Brazilian culture in Modern Ages.
1 - Introdução
A articulação entre delectare, movere et docere que define
o objetivo da retórica antiga e moderna implica desde as
origens uma concepção do uso da palavra voltada para a
formação do homem e portanto uma estreita conexão da
arte retórica com a arte de educar. Não por acaso estas
competências foram amplamente valorizadas e atualizadas
pelo Humanismo de modo a constituir-se em importantes
alicerces do universo cultural da Idade Moderna.
Na “idade da eloquência” - como foi definida a Idade
Moderna por Marc Fumaroli 1 - um papel determinante
no desenvolvimento desta área foi realizado pela retórica
sagrada. Com efeito, o Concílio de Trento atribuíra
ao ministério da palavra uma função importante na
renovação da Igreja como um todo: desde os inícios do
Concílio em 1545 2 , o tema da pregação tornou-se central
nas discussões dos padres conciliares (RUSCONI, 1981),
sendo reconhecida como o principal meio de doutrinação
do povo. Em decorrência disto, insiste-se também
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 200x
na formação pedagógica em retórica nos colégios e
seminários 3 , pois a aquisição desta competência é tida
como fator determinante para o desenvolvimento de
uma eloqüência cristã realmente eficaz e culturalmente
significativa enquanto instrumento de transmissão
doutrinária junto a populações na maioria das vezes
marcadas pela oralidade.
O estudo da retórica espalha-se na Europa, através de
várias obras deste gênero, dentre os quais o Ecclesiasticae
Rhetoricae sive de ratione concionandi libri tres (1576)
de Luís de Granada é o mais importante. Na Europa
entre 1500 e 1700 foram publicadas cerca de 200 obras
dedicadas à retórica sagrada, mas estes conhecimentos
serão determinantes também no que diz respeito à
prática da pregação na América Latina (PAWLING,
2004) e notadamente no Brasil. O tratado de Granada,
por exemplo, comparece com freqüência nas bibliotecas
eclesiástica e das ordens religiosas brasileiras.
Recebido em: 27/10/2007 - Aprovado em: 12/01/2008

MASSIMI, M. Delectare, movere et docere: retórica e educação no Barroco ... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 54-59
2 - Breve análise de dois manuais
A análise desses manuais, que se constituíram em
instrumentos essenciais da formação na arte do discurso,
tais como o de Luís de Granada OP (1576) e o de Cipriano
Soares SI (1580) aponta com clareza a existência das
relações entre retórica e educação.
A relação entre retórica e educação é estabelecida por
Granada já desde as primeiras páginas do manual de
sua autoria concebido para uso didático. Com efeito,
na dedicatória da obra, destinada aos estudantes da
Universidade de Évora, lê-se que sua finalidade pretende
ser a de “tornar seus alunos, insignes pregadores”
(GRANADA, 1945, p. 489, trad. nossa). Granada refere-se
à autoridade de um autor cristão Agostinho (De Doctrina
cristã, lib. 4, cap. 3 ) e de um autor pagão Cícero (De
Oratoribus, lib. 1, cap. 3), para fortalecer a afirmação de
que “a arte do bem falar deve ser aprendida na juventude”
e será assimilada com maior facilidade “quanto mais
os alunos estiverem imbuídos pelas ciências dialéticas e
filosóficas” (ibidem).
O livro trata das quatro partes da retórica: a invenção, a
disposição, a elocução, a pronúncia ou ação - parte esta,
muito importante pois, sem ela, as demais seriam ineficazes.
Quanto à invenção, à qual cabe “o falar sentenças
esclarecidas e significativas, acomodadas a um determinado
designo”, Granada refere-se à importância dos lugares
comuns disponibilizados pelas artes dialéticas (extraídos dos
livros aristotélicos dos Tópicos) e como exemplo de uma rica
fonte a ser consultada cita o livro Institutiones dialecticae de
Pedro da Fonseca. Por sua vez, à elocução “cabe explicar de
modo conveniente toda a força da sentença e declarar com
as palavras os sentimentos do ânimo, de modo que aquilo que
ele mesmo concebe, ao falar o transfonda para os ânimos dos
ouvintes”. À pronúncia cabe “acomodar a voz, o gesto, e o
rosto à coisa dita” (GRANADA, 1945, p. 490, tradução nossa),
sendo que a relevância deste recurso é evidenciada por uma
observação de teor autobiográfico, escrita no Prólogo, onde
Granada declara que, tendo dedicado dez anos de sua vida à
atividade de escrever sermões, avaliou o fruto deste trabalho
como escasso por descuidar de uma parte importante das
funções do pregador: a pronúncia. Sendo a pregação no mais
das vezes dirigida à multidão inculta, a qual não concebe as
coisas pelo conhecimento intelectual direto, mas conforme
o modo em que elas são explicadas e pronunciadas, é
necessário que os pregadores fiquem atentos ao fato de que
“os ouvintes rudes e imperitos, se você diz a eles algo com
força e veemência, também com veemência comovem-se;
e deste modo concebem o mesmo afeto que você expressar
com palavras, voz e semblante” (ibidem). Pois, o povo “não
apenas deve ser convencido com razões, mas também deve
ser comovido com afetos, e atraído brandamente com vários
modos de dizer e com a elegância da oração” (GRANADA,
1945, p. 491, tradução nossa).
Segundo Granada, a faculdade de “dizer” aprendese
pela arte, pela imitação e pelo exercício, sendo a
capacidade de discorrer dada pela natureza à criatura
racional e aperfeiçoada pela prática. Alguns homens
são mais dotados pela natureza desta capacidade, mas
pela imitação todos podem alcançar o conhecimento
da arte do bem dizer. A retórica é definida como “uma
arte de bem falar ou uma ciência de falar com prudência
e adorno acerca de qualquer assunto” (ibidem), sendo
que seu conhecimento proporciona os modelos a imitar.
A aprendizagem da arte retórica no tempo converterse-á
em hábito, de modo que se tornará uma “segunda
natureza” do orador.
No caso do pregador, o ofício é vivificado pelo sentimento
do “divino ardor”, ou seja, pela tenção ao objetivo, que
é ainda mais determinante quanto à eficácia do que
todas as escolas e os preceitos da retórica: aquele que
possui este afeto discorre de modo tal que “imprime nos
ânimos dos ouvintes aquele afeto que antecipadamente
manifesta nele mesmo, com a voz, com o semblante, com
o gesto, com a acrimônia e valentia no dizer” (GRANADA,
1945, p. 503, trad. nossa).
Granada retoma a divisão dos gêneros da retórica proposta
por Aristóteles e confirmada por Cícero: “demonstrativo”
(utilizado para louvor ou vitupério de uma determinada
pessoa); “deliberativo” (a favor ou contra a pronúncia de
uma sentença); “judicial” (de acusação ou defesa); omite-se
o “judicial”, por não ser de competência dos pregadores.
Sendo que o objetivo do discurso é persuadir pela
energia do dizer, é necessário que o discurso ensine,
incline e deleite.
As três dimensões da retórica como capacidade de atingir
o entendimento (ensinar), de mover os afetos e a vontade
(inclinar), de estimular os sentidos (deleitar) realizam-se
nas três partes que compõem toda oração: exposição,
argumentação e amplificação. Com efeito, a prática
discursiva ou expõe algo, ou comprova algo, ou o amplifica
para comover os ânimos. A exposição consiste na narração
de acontecimentos reais ou possíveis; a argumentação
busca persuadir com argumentos e razões ao tornar crível
o que era duvidoso; a amplificação visa excitar o ânimo dos
ouvintes à ira, compaixão, tristeza, ódio, amor, esperança,
medo, admiração, ou qualquer outro afeto 4 .
Outro compêndio muito utilizado para a formação
retórica na Idade Moderna, especialmente nos colégios
da Companhia de Jesus, a partir do fim do século XVI,
foi elaborado pelo jesuíta português Cipriano Soares: o
De arte rhetorica libri tres (Coimbra, 1580) é uma espécie
de resumo de passos derivados de Aristóteles, Cícero, e
Quintilião. O pequeno compêndio, devido ao seu caráter
sintético, teve centenas de reedições, alcançando
uma ampla difusão na Europa (consta nos currículos
de colégios jesuítas italianos, portugueses, espanhóis,
flamengos, alemães).
O compêndio que devia ser decorado- conforme preceitos
da Ratio Studiorum – propõe o método da imitação. Nele,
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MASSIMI, M. Delectare, movere et docere: retórica e educação no Barroco ... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 54-59
o ensino da retórica é realizado em chave pedagógica: não
se trata de técnica em quanto tal, mas de um “instrumento
de formação no qual a palavra com sua potencialidade de
comunicação pode alcançar o ser humano colocando nele
sementes de transformação” (ZANLONGHI, 2002, p. 199,
trad. nossa), baseando-se na concepção ciceroniana da
língua, enquanto forma transmitida na qual é preservado
o conteúdo herdado da civilização. Segundo Soares, a
concepção da palavra - colocada a serviço da verdade,
seja no nível do conhecimento, seja no nível ético, -
fundamenta um projeto da oratória sagrada rumo à
tradição iniciada por Agostinho no De doctrina christiana
e apoiado na tradição patrística e humanista 5 .
Em seu conjunto, a estrutura do projeto retórico proposto
pelo autor jesuíta, tem como alicerces a antropologia
filosófica e a teoria do conhecimento aristotélica tomista
que inspira o ensino dos Colégios e a formação dos membros
da Companhia de Jesus. Trata-se de uma antropologia
unitária, contrária ao dualismo entre forma e substância e
comporta uma psicologia atenta a descrever e reconhecer
as múltiplas interações entre o intelecto e a paixão, entre a
racionalidade e a afetividade.
3 - Delectare, movere et docere: retórica,
educação e dinamismo pessoal
A conexão entre o uso da palavra educado pela retórica
e a formação do ser humano em sua integridade realizase
pela capacidade da palavra em mobilizar a pessoa
em seu dinamismo corporal, psíquico e espiritual. O ser
humano é concebido pela antropologia filosófica da
época norteada pela visão aristotélico-tomista, como
ser corpóreo formado pela alma na sua tripla dimensão
de alma vegetativa, sensorial e racional. Em virtude da
unidade da alma com o corpo, a esfera pré-racional dos
sentidos e dos afetos (pertencente à alma sensorial)
interfere profundamente, seja no entendimento, seja
na vontade; mas estes, por sua vez, podem agir sobre
sentidos e afetos, para orientá-los e discipliná-los.
Desse modo, o delectare atinge a sensibilidade e desperta
um primeiro nível de intencionalidade do destinatário, ao
afetar as potências sensoriais externas e internas (conforme
à categorização aristotélico-tomista), o movere põe em jogo
os afetos e a vontade e o docere envolve o entendimento e o
livre arbítrio. Nesta concepção, grande importância é atribuída
à esfera do sensível, do corporal, e do pre-conceitual, ou seja,
dos assim chamados sentidos internos compostos pelo senso
comum, a memória, a potência cogitativa (ou imaginativa) e
a fantasia. Estes sentidos constituem-se em lugar interior no
qual razão e afetividade se unem.
Segundo Soares, a articulação entre palavras e potências
anímicas evidencia-se pela própria estrutura da arte
retórica, sendo organizada por ele em cinco partes:
inventio, dispositio, elocutio, memória, actio. 6
A inventio e a dispositio mobilizam a potência cognitiva
(docere) e dizem respeito à competência do orador
de escolher e dispor as palavras em discurso de forma
racional e adequada ao auditório. Estes dois atos do
orador fundamentam-se no postulado da semelhança
entre os objetos e as palavras derivado da concepção
da inteligência humana própria da filosofia escolástica,
segundo a qual a inteligência conhece num duplo plano:
o das espécies sensíveis e o das espécies inteligíveis
(impressas e expressas). Neste dinamismo psíquico, a
transformação do objeto em palavra acontece segundo
certa ordem: o objeto suscita na inteligência do sujeito a
espécie sensível impressa; esta origina a espécie sensível
expressa, ou seja, a imagem (ou fantasma) da coisa.
Tal reprodução representativa do objeto, por sua vez,
cria a espécie inteligível impressa, ou seja, proporciona
a assimilação intelectual do objeto pelo intelecto
agente, que pode assim reconhece-lo. Finalmente, este
reconhecimento produz a espécie inteligível expressa: a
formulação do conceito pelas palavras. 7 A palavra (oratio)
leva à luz o conceito: verbum mentis 8 .
O ato da elocutio mobiliza as potências sensoriais e
afetivas (delectare) sendo concebida como a operação
que confere cor e em geral dimensão sensorial à
linguagem, no sentido de propiciar a inteligibilidade e
a intencionalidade da palavra através da valorização da
componente sensorial do significante. Na perspectiva
aristotélico-tomista, o verbum mentis humano necessita
sempre de um veículo sensível: a imagem. Portanto, a
retórica enfatiza a função de sinal assumida pela imagem,
através de processos analógicos e imaginativos 9 .
A palavra encarnada na elocução penetra os ânimos e
atinge o plano moral, tornando-se assim ética (movere) 10 .
Portanto, a elocutio não deve cuidar do uso da palavra
apenas do ponto de vista estético, mas também de sua
função moral. Com efeito, a retórica, desde suas raízes
clássicas e medievais retomadas pelo humanismo,
visa de modo integrado a eficácia no plano estético,
gnoseológico, ético e político. A palavra eloqüente não
apenas veicula a coisa e maravilha pela beleza e pelo
engenho das composições metafóricas, mas sugere
também comportamentos diante dela. A retórica assim
associa a palavra aos sentidos, aos afetos, à razão, à
verdade e à moralidade, chamando em causa a liberdade
como condição de tal associação.
No que diz respeito à memória, cabe lembrar a existência
de uma longa tradição retórica de uso da memória como
acervo de recursos para a elaboração do discurso: trata-se
de fixar, no pensamento, lugares imaginários onde colocar
aquilo que deve ser lembrado, de modo que a ordem dos
lugares guarde a ordem das coisas, a partir da ordem
das imagens em seu acervo. Estabelece-se assim uma
correspondência entre coisa, lugar e imagem. A noção de
ordem faz com que a memória não seja entendida apenas
como mero armazém passivo, mas seja reconhecida como
faculdade ativa, dotada de função organizadora, agindo
assim em sintonia com a intencionalidade da mente
humana (BOLZONI, 2000).

MASSIMI, M. Delectare, movere et docere: retórica e educação no Barroco ... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 54-59
A actio é definida como “eloquentia corporis” e é nela
que acontece a conjunção entre objetos (assimilados
pela inventio e dispositio) e palavras (pronunciadas pela
elocutio). Segundo Quintilião e Cícero, voz e gesto são
importantes canais de comunicação. À voz é reconhecida
a capacidade de movere. Tal relação entre eloquência
e comportamento funda-se no pressuposto de uma
continuidade entre a interioridade e os gestos exteriores,
numa antropologia que postulando, como vimos a unidade
entre a alma e o corpo, acredita que a educação da alma
envolva também o corpo 11 . A retórica propicia assim uma
espécie de teatralização da interioridade, em conformidade
com uma tendência comum na Idade Moderna de codificar
os comportamentos sociais, documentada pela proliferação
dos manuais dedicados à conversação civil, às boas
maneiras e ao comportamento decoroso.
Em síntese, a articulação entre retórica e educação aqui
proposta, fundamenta-se na psicologia e na teoria do
conhecimento aristotélico tomista, pela qual “Nihil est in
intellectu quod prius non fuerit in sensu”, podendo o homem
conhecer somente a partir dos dados sensíveis, obtidos
pelos sentidos externos. O dado percebido é processado
pelos sentidos internos e, por estes, transformado numa
representação (fantasma); ao mesmo tempo, mobiliza-se
a esfera dos afetos, no sentido de atração, ou de repulsa
com relação ao objeto representado.
4 - Delectare, movere et docere em práticas
culturais no Brasil da Idade Moderna
No Brasil colonial, a concepção da função educativa da
palavra fundamentou a prática missionária dos jesuítas,
tendo como pilar o exercício do ministério da pregação,
o teatro, os rituais em festas, procissões, cerimônias
religiosas e civis. Esta função é enfatizada no contexto
brasileiro, levando em conta o caráter oral da cultura da
população e a relevância atribuída ao poder da palavra
pelas tradições culturais indígenas.
Ao considerarmos a difusão da prática da oratória
sagrada e seus agentes no Brasil colonial, e incluindo-se
a extensa produção de Padre Antônio Vieira, os jesuítas se
destacam como a ordem mais ativa de pregadores, mas
não podemos desconsiderar a presença ativa de outras
comunidades religiosas, tais como carmelitas, frades
menores, capuchinhos, beneditinos. Grande quantidade
de sermões são proferidos em Salvador, mas também
em outras regiões do país: São Vicente, Espírito Santo,
Pernambuco, Maranhão, Paraíba, Rio de Janeiro, Minas
Gerais, São Paulo, Paraná (MASSIMI, 2005). Retomando
uma perspectiva comum a Aristóteles, Cícero e Agostinho,
os missionários fazem das práticas oratórias juntos aos
índios e aos demais moradores da Terra de Santa Cruz, o
grande laboratório de experimentação do projeto retórico
que acima descrevemos.
Além da pregação, outro lugar de atuação da pedagogia
da palavra promovida pela retórica é o teatro. Os vinte
autos escritos por José de Anchieta de 1564 até a sua
morte, destinados aos nativos e aos colonos, foram
redigidos nos três idiomas: português, castelhano e tupi.
O teatro apresenta-se assim como um espaço destinado
a evidenciar e persuadir: nele, o gesto é unido à palavra
visando amplificar sua eficácia e proporcionar uma
cena onde o envolvimento entre ouvinte (destinatário)
e locutor (ator) seja favorecido. A própria coreografia
e a representação tornam-se um ‘discurso’, capaz de
comunicar pelos gestos, imagens etc...para além das
diferenças de idiomas e de formação cultural.
Celebrações (festas, exéquias e procissões) ocorriam
com certa freqüência no Brasil colonial, tendo por
objetivo a afirmação do corpo social, político e religioso.
Os dispositivos retóricos utilizados nas coreografias,
nas danças, na construção de aparatos efêmeros, na
exposição das imagens em andores, nos carros alegóricos,
visam suscitar a vivência de sensações, sentimentos,
pensamentos e posicionamentos que de alguma forma
realizam em cada um e no corpo social os efeitos políticos,
culturais e religiosos visados. Todas as potências psíquicas
dos presentes são mobilizadas pela apresentação do Corpo
protagonista da celebração, de modo a captar adesão e
integração, podendo deste modo cada um reconhecer-se
a si mesmo como parte do organismo material, anímico e
espiritual que é a sociedade barroca.
5 - Conclusão
Na Idade Moderna, os objetivos da retórica, delectare,
movere et docere são concebidos na perspectiva de uma
antropologia unitária que estabelece a continuidade entre
alma e corpo, entre voz e gesto, entre pessoa e sociedade,
entre dimensão estética e dimensões ética e cognitiva.
Desse modo, a prática retórica em suas diversas aplicações
(sermões, teatro, representações escolásticas, religiosas e
sociais) é entendida como instrumento de estimulação e
controle de vivências sensoriais e emocionais, de evocação
da memória, de cultivo da prudência e das virtudes, de
transmissão do conhecimento.
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MASSIMI, M. Delectare, movere et docere: retórica e educação no Barroco ... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 54-59
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MASSIMI, M. Palavras, almas e corpos no Brasil colonial. São Paulo: Loyola, 2005.
PAWLING, Perla Chinchilla, De la compositio loci a la Republica de las Letras, Predicación jesuita en el siglo novo hispano.
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RAIMONDI, E., Trattatisti e narratori del seicento, in: La Letteratura Italiana, volume 36 , Milano-Napoli, Ricciardi,
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(itens 6 e 7).
SOARES, CIPRIANO, De arte retorica libri III, ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano precipue deprompti, nunc ab eodem
recogniti et multis in locis locupletis, Roma, F. Zanettum, 1580.
ZANLONGHI, G. Teatri di formação, Actio, parola e immagine nella scena gesuitica del Sei/settecento a Milano, Milano,
Vita e Pensiero, 2002.
Marina Massimi , formada em psicologia pela Universidade de Padova (Itália) em 1979, mestra e doutora em Psicologia
pela Universidade de São Paulo, docente junto ao Departamento de Psicologia e Educação da Faculdade de Filosofia
Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, Campus de Ribeirão Preto; especialista em história da psicologia e das
idéias psicológicas. Entre os livros mais recentes, publicou: Palavras, almas e corpos no Brasil colonial ( São Paulo, Loyola,
2005); Um incendido desejo das Índias (em colaboração com André Barreto Prudente; São Paulo: Loyola, 2002); e Os olhos
vêem pelo coração: Conhecimento psicológico das paixões na história da cultura brasileira dos séculos XVI a XVII (com
Paulo José Carvalho da Silva; Ribeirão Preto: Holos Editora, 2001). Co-editora da revista eletrônica Memorandum (Qualis
Internacional B; indexada pela Psycho-Info ) e Líder do Grupo de pesquisa do CNPq Estudos em Psicologia e Ciências
Humanas: História e Memória.

MASSIMI, M. Delectare, movere et docere: retórica e educação no Barroco ... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 54-59
Notas
1 Autor do clássico L’age de l’eloquence. Rhétorique et res literaria de la Renaissance au seuil de l’époque classique (1980).
2 Quanto à definição do período tridentino, Giombi (1999) estabelece alguns marcos cronológicos: o término é indicado no texto De sacris nostrorum
temporum orationibus libri quinque (Milão, 1632) de Federigo Borromeo.
3 Na Biblioteca Apostólica Vaticana pudemos encontrar os referidos decretos do Concílio de Trento. Vide especificamente, o Decretum secundum
publicatum in quinta sessione super lectione et praedicatione aos 17 de junho de 1546 e os artigos 9 e 10 do Decreto.
4 Outros textos de Granada importantes para nosso tema são: Del conoscimento de si mesmo, em: Memorial de la vida cristiana, in: ARIBAU, B.C.,
Biblioteca de autores espanoles, Obras de fray Luis de Granada, tomo 2, Madrid, Real Accademia espanola,1945, pp.371-376; La fabbrica y partes
principales del mondo menor, que es el hombre, em: Del simbolo de la fè, Aribau, 1945, pp.242-271; Dottrina Spirituale, Roma, Vulliet, 1608.
5 Liber I, Quod sit Rhetorica, quod eius officium et finis: Capítulo I, p. 1: “Rhetorica est vel ars, vel doctrina dicendi. Ars est, quae dat rationes certas,
et praecepta faciendi aliquid, quae habent ordinem, et quasdam errare in faciendo non patientes vias. Dicere est, ornate, graviter, et copiose loqui.
Rhetoricae officium est, dicere apposite ad persuasionem: finis persuadere dictione. Ut enim gubernatori cursus secundus; medicus salus, imperatori
victoria; ut moderatori Reipublicae beata civium vita proposita est, ut opibus firma, copiis locuples, gloria ampla, virtute honesta sit; sic oratori aliud
propositum est, nisi ut dicendo persuadeat.”
6 “Oportet enim primum invenire quid dicas, inventa disponere, deinde ornare verbis, post memoriae mandare, tum ad extremum agere. Inventio
est excogitatio rerum verarum, aut verisimilium, quae quaestionem probabilem reddant. Dispositio est rerum inventarum in ordinem distributio.
Eloquutio est idoneorum verborum et sententiarum ad inventionem accomodatio. Memoria est firma orationis perceptio. Pronunciatio est ex rerum,
et verborum dignitate, corporis et vocis moderatior.” (Soares, 1580, pp.5-6)
7 No manual de Soares, no proêmio, encontra-se a afirmação de que “oratio est quasi imago rationis quaedam”: declara-se, portanto, o nexo
estreitíssimo entre ratio e oratio, a partir da etimologia comum das duas palavras na língua grega. Como a língua latina utiliza os termos oratio e
ratio, Soares, coerente com a tradição, define a oratio como rationis imago: a imagem é o nexo analógico que une conceito e palavra.
8 Existem alguns importantes pressupostos desta doutrina, assinalados por Zanlonghi (2002): a afinidade entre a imagem e a realidade (devida ao fato
de que ela tem uma função mediadora da realidade); e o valor objetivo do conhecimento sendo as espécies sempre intencionais, ou seja referidas a
uma realidade exterior à alma. Para ser comunicável, o conceito necessita encarnar-se de novo, num meio sensível: voz, gesto, música.
9 Zanlonghi explica também o motivo do quasi da frase de Soarez: o conhecimento estabelece uma relação de semelhança entre a coisa e a palavra
nunca totalmente adequada à realidade (isto depende da finitude do humano conhecimento). Uma expressão do limite do conhecimento humano é
a fórmula: intelligere multiplicer. São Tomás afirma haver uma multiplicidade de atos de conhecimento, pois a intelecção varia conforme os sujeitos
e os objetos do conhecimento: “A verdade entendida, no sentido da Escolástica, como adequatio intelectus ad rem, reconhece a multiplicidade dos
pontos de vista. O proceder do conhecimento humano a partir do sensível, conforme um percurso de desenvolvimento gradual, funda a variedade
das perspectivas propostas pela retórica” (2002, p.206).
10 “Quid enim admirabilius esse potest, per tenuissimos aurium meatus singulari opere artificioque perfectos in alienos animos introire, atque in eis
tam perfecte tam insigniter imprimere speciem suam ut moerentes consoletur, torpentes excitet, afflictos erigat, inani laetitia elatos cohibeat et in
quamvis denique motum auditorem impellat?” (Soares, 1580, p. 207)
11 Um exemplo disto é a pregação de Paulo Segneri: SEGNERI, P., Quaresimale, Em: RAIMONDI, E., Trattatisti e narratori del Seicento, in: La Letteratura
Italiana, volume 36 , Milano-Napoli, Ricciardi, 1965, pp-656-690. TESAURO, R., Il giudizio, 1625. Em: RAIMONDI, idem, pp. 10-18.
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SALTARELLI, T. C. V. L.. Agudeza e Stravaganza: diálogo oblíquo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 60-63
Agudeza e Stravaganza: diálogo oblíquo
entre a música e as letras seiscentistas
Thiago César Viana Lopes Saltarelli (UFMG, Belo Horizonte)
hifvonbiber@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo procura identificar semelhanças entre os conceitos de agudeza e stravaganza, oriundos
respectivamente da poética e da música do século XVII, e mostrar como eles são importantes para evitar anacronismos
na leitura de obras desse período.
Palavras-chave: agudeza; stravaganza; fantástico; Barroco; retórica
Agudeza and Stravaganza: oblique dialog between music and literature from the seventeenth
century
Abstract: This paper intends to identify similarities between concepts of agudeza and stravaganza, derived respectively
from poetics and music of seventeenth century, and to show how they are important to avoid anachronisms in
interpretation of works from this period.
Keywords: agudeza; stravaganza; fantastic; Baroque; rhetoric
1- Introdução
O objetivo principal deste artigo é ensaiar uma
primeira aproximação entre os conceitos de agudeza
e stravaganza, oriundos respectivamente da literatura
e da música ditas barrocas, no intuito de ratificá-los
como operadores de leitura da poética do século XVII.
Procuramos realizar essa aproximação com base nas
semelhanças de cunho ideológico, filosófico, estético
e/ou retórico por trás dos conceitos. Entendemos que,
fruto de uma mesma preceptiva retórico-estética, a
agudeza e a stravaganza, entretanto, se diferenciam
quando postas em prática, devido às idiossincrasias de
suas respectivas estruturas, ou seja, a linguagem verbal
e poética e a linguagem musical. Dessa forma, buscamos
fugir das grosseiras e errôneas aproximações estruturais
que, rotulando a arte de todo o período compreendido
entre o século XVII e a primeira metade do XVIII sob
a etiqueta de “barroco”, são capazes de encontrar as
mais inacreditáveis (e descabidas) semelhanças entre
a estrutura de um poema de Gregório de Matos e de
uma fuga de Bach, por exemplo. Não queremos, com
isso, negar que essas semelhanças possam existir, mas a
maneira com que se tenta identificá-las muitas vezes nos
parece forçada e artificiosa, além de estimulada menos
por uma cuidadosa análise dos objetos artísticos do que
por uma ânsia de estabelecer paralelos intersemióticos
entre tudo aquilo que possa ser tachado de “barroco”.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2008
A base teórica de nosso trabalho é tributária dos estudos
historicamente orientados sobre a arte e a poética dos
séculos XVI, XVII e XVIII. Acreditamos ser necessário tentar
abolir ao máximo os anacronismos na abordagem de obras
surgidas sob uma epistéme diversa daquela em que nos
encontramos. No caso da música, tal abordagem começou
a se sistematizar a partir da década de 1960, com o trabalho
de músicos como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt,
Sigiswald Kuijken e Frans Brüggen, dentre outros. No
Brasil, essas pesquisas recentemente começaram a ganhar
espaço, embora ainda encontrem um terreno dividido
entre grandes entusiastas e sisudos conservadores, em
geral desinformados, que as rejeitam. No âmbito das letras,
podemos reconhecer tentativas isoladas de revalorização
da arte dita barroca ao longo do século XX, como os
trabalhos de Dámaso Alonso sobre Góngora e outros poetas
do siglo de oro. Mas é também recentemente que vêm se
destacando, no Brasil, as pesquisas dos professores João
Adolfo Hansen, da USP, e Alcir Pécora, da Unicamp. Ambos
propõem uma relativização de nossa visão de mundo e de
nossas categorias estéticas e epistemológicas e a adoção
de um ponto de vista livre na leitura de obras dos séculos
XVI, XVII e XVIII, para assim tentarmos nos aproximar ao
máximo, ainda que nunca de modo completo, da visão de
mundo e das categorias contemporâneas dos receptores
aos quais as obras foram originalmente destinadas.
Recebido em: 18/08/2007 - Aprovado em: 06/02/2008

Assim, ao abordarmos a poética seiscentista, fazse
necessária uma profunda investigação histórica
acerca das condições sociais, políticas e institucionais
de produção artística e cultural do século XVII. Faz-se
também necessário o abandono de uma visão teleológica
da história, segundo a qual uma determinada época
constitui apenas um estágio evolutivo do tempo histórico
que caminha para um progresso contínuo. De acordo com
essa visão, um período anterior a outro é analisado com
as categorias deste último e será sempre menos evoluído
do que ele. A mudança de perspectiva histórica nos
permitirá, então, evitar – ou ao menos diminuir – o uso
de categorias anacrônicas na leitura e no estudo de obras
de arte do século XVII. Logo, buscamos consultar, sempre
que possível, os tratados e preceptivas retórico-poéticas
da época, como Il Cannocchiale aristotelico, de Emanuele
Tesauro, e a Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar
Gracián. Em se tratando da stravaganza, ela parece ter
sido menos teorizada pelos artistas da época do que a
agudeza. Em todo caso, deparamos com uma dificuldade
para encontrar material teórico sobre o assunto, ainda
mais em bibliotecas brasileiras, muitas vezes bastante
precárias. Por essa razão, reiteramos que este trabalho
tem um caráter de ensaio, configurando-se como uma
primeira tentativa de abordagem e aproximação daqueles
dois conceitos. Essa é uma pesquisa que pretendemos,
pois, levar adiante.
Tal pesquisa, que forneceu subsídios para este estudo, é
de natureza teórica, consistindo no exame da bibliografia
indicada na última parte deste trabalho. A partir desse
exame, buscamos conceituar a agudeza e em seguida
a stravaganza, resguardando nesse percurso as suas
especificidades estruturais, que remetem às diferenças
entre a literatura e a música. A partir da conceituação de
cada um dos termos, então, procuramos encontrar o melhor
modo de aproximá-los, a saber, pelo seu viés ideológico e
de efeito nos leitores/ouvintes da obra de arte.
2 - Agudeza e Stravaganza: um diálogo
oblíquo
Na Itália, o principal tratado retórico-poético do século
XVII é o Cannocchiale aristotelico, do conde Emanuele
Tesauro. A agudeza, ali chamada argutezza, é definida
formalmente como uma faculdade do pensamento
capaz de encontrar relações inesperadas e artificiosas
entre conceitos distantes. Essa mesma definição nos
é apresentada por Baltasar Gracián, na Agudeza y arte
de ingenio, de onde retiramos a palavra espanhola, que
também passou ao português, e por Francisco Leitão
Ferreira, na Nova arte de conceitos. Assim, o engenho
do artista deve se valer da perspicácia para captar as
possíveis identidades entre dois ou até mais conceitos
em princípio distantes, e da versatilidade, para exprimir
essa identidade a partir do código retórico disponível. A
imagem resultante dessa analogia engenhosa, ou seja, da
aplicação consciente do engenho, é a agudeza. Oriunda
dos maneirismos poéticos do século XVI, ela desloca
a noção clássica e tradicional de mímesis enquanto
SALTARELLI, T. C. V. L.. Agudeza e Stravaganza: diálogo oblíquo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 60-63
imitação transparente da natureza ou emulação de um
modelo para a idéia de emulação de vários modelos
e, sobretudo, de imitação verossímil de determinado
gênero poético. Isso significa que, no século XVII, o mais
importante não é tanto a imitação verdadeira da natureza,
mas o respeito à verossimilhança interna de determinado
gênero, com base em regras estabelecidas pelo decoro. 1
A desobrigação de um equilíbrio entre arte (tékhne ou
artifício) e natureza faz com que a poética seiscentista se
permita um transbordamento de linguagem, que se torna
maior que a natureza. Por essa razão podemos dizer que a
agudeza cria imagens fantásticas, verossímeis em relação
ao gênero dentro do qual ocorrem, porém não idênticas
à natureza. Um ótimo exemplo é a seguinte definição de
“papagaio”, presente num soneto anônimo do terceiro
volume da Fênix Renascida 2 :
Iris parlero, Abril organizado,
Ramillete de plumas con sentido,
Hybla com habla, 3 irracional florido.
Primavera con pies, jardin alado.
(CIDADE, 1968, p. 19)
Além de considerarmos a agudeza no que tange à sua
produção, ou seja, defini-la como a imagem resultante
da associação de conceitos contrastivos pelo engenho,
também é possível abordá-la no âmbito de seu efeito
ou da sua recepção. Assim, João Adolfo Hansen a
define como “... a metáfora resultante da faculdade
intelectual do engenho, que a produz como ‘belo eficaz’
ou efeito inesperado de maravilha que espanta, agrada
e persuade” (HANSEN, 2000, p. 317). Nesse aspecto,
é muito importante o efeito de deleite e maravilha
– ou meraviglia, nos termos de Giambattista Marino
– produzido no leitor ou ouvinte da obra.
Acreditamos que a abordagem do efeito provocado pela
agudeza e pela stravaganza sobre o leitor/ouvinte das
obras artísticas seja a principal via de aproximação entre
os dois conceitos. Afinal, em termos estruturais, a música
e a literatura deparam com um grande abismo quando
comparadas pelo fato de a linguagem verbal possuir
significação, enquanto a música não. Ainda que se possam
considerar e discutir sutilezas dessa afirmação, em termos
gerais não se pode dizer que as notas musicais possuam
um significado prévio como as palavras. Logo, se a
agudeza é o resultado de uma aplicação do engenho sobre
conceitos, a stravaganza não o poderia ser, pois a música
não trabalha, em princípio, com conceitos, significados
ou referentes. Todavia, há uma concepção platônica da
música, retomada pelos humanistas de fins do século XVI,
segundo a qual essa arte realizaria a mímesis ou imitação
dos afetos humanos, podendo inclusive despertá-los nos
ouvintes. Mas ainda aqui há uma relação com a linguagem
verbal, pois, de acordo com essa concepção platônica e
humanista da música, esta não deveria simplesmente
deleitar pelo prazer das consonâncias do som puramente
musical (música instrumental), mas instruir e mover os
afetos a partir dos conceitos suscitados pelas palavras. A
música vocal, portanto, é a mais valorizada dentro dessa
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SALTARELLI, T. C. V. L.. Agudeza e Stravaganza: diálogo oblíquo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 60-63
visão pragmática da música como instrumento educativo,
e o “instrumento” mais sublime e adequado é a voz
humana, a qual representa de modo mais fiel os conceitos
das palavras e mimetiza os afetos da harmonia universal.
Estamos diante do velho equilíbrio entre arte e natureza.
Ora, se conceituarmos a stravaganza como uma imagem
ou um efeito fantástico presente em peças sem forma
específica, com feições melódicas, harmônicas, rítmicas
ou de outro tipo de cunho extraordinário, poderemos dizer
que esse procedimento retórico, assim como a agudeza,
promoverá uma mudança na categoria de mímesis
subjacente às obras musicais do século XVII, passando da
imitação da natureza à permissão de imagens fantásticas,
desde que respeitando a organização verossímil do
gênero no qual se encontra. Isso ocorreu a partir do
desenvolvimento da música instrumental, sobretudo para
violino, na alvorada do século XVII, em solo italiano. Esse
instrumento, tendo se desenvolvido rapidamente nesse
período, passou a ser considerado um grande imitador da
voz humana, ganhando cada vez mais espaço em árias
e outros gêneros originários da música vocal. Com o
tempo, ganhou independência, e grandes compositores
como Marini, Farina, Merula e Castello, dentre outros,
passaram a pesquisar e desenvolver um discurso próprio
para o violino, já livre em muitos momentos da obrigação
de mimetizar a voz humana. Exemplos disso são as novas
técnicas expressivas próprias do violino e estranhas
à voz, utilizadas por Farina no Capriccio stravagante,
como o glissando, o pizzicato, o tremolo, o col legno e
o sul ponticello. Esses efeitos imprimiram ao discurso
musical voltado para o violino solista uma sonoridade
inteiramente nova e fantástica. É justamente essa nova
sonoridade, aliada às novas técnicas instrumentais e de
improvisação, que caracterizam a stravaganza, a qual
está explicitada mais pelo título das composições: além
do já citado Capriccio stravagante, de Carlo Farina, há
as Consonanze stravaganti, de Giovanni de Macque,
obra esta para órgão; a Stravagance, de Nicola Matteis;
La stravaganza, de Vivaldi, e depois de Carlo Tessarini,
que se serviu do mesmo título, emulando o grande
compositor veneziano; e as Stravaganze d’amore, de
Benedetto Marcello. Esses são alguns exemplos dessa
nova poética musical desenvolvida pelos italianos. Essa
literatura para o violino solista, também oriunda de
maneirismos harmônicos como os empregados por Carlo
Gesualdo e que gerou peças, como dissemos, de feições
extraordinárias concernentes a aspectos melódicos,
harmônicos, rítmicos e de outros tipos, foi denominada
de stylus phantasticus. Nesse ponto estamos seguros da
semelhança da stravaganza com a agudeza. Assim como
esta, aquela substitui a mímesis da natureza por imagens
fantásticas que, pelo caráter de surpresa e meraviglia,
provocam o deleite do leitor, do ouvinte e, nesse caso,
ainda, do intérprete da obra de arte. Ressaltamos assim
nosso enfoque sobre o efeito retórico da stravaganza e da
agudeza sobre o receptor da obra de arte na tentativa de
relacionarmos ambos os conceitos.
3 - Considerações finais
Ao longo de nossa pesquisa inicial, pudemos observar que
tanto as agudezas poéticas como a stravaganza musical,
do ponto de vista ideológico, são frutos de uma crença do
homem seiscentista na faculdade do engenho artístico,
que, com sua perspicácia e versatilidade, sabe se servir do
repertório retórico preestabelecido por condicionamentos
institucionais para criar imagens fantásticas, agudas,
engenhosas, artificiosas ou extravagantes nas obras de
arte. Essas imagens agudas e extravagantes, seguindo
as regras do decoro de cada gênero poético ou musical,
exercem sobretudo a função retórica do delectare,
causando um prazer sensual, sensorial, e despertando a
maravilha de quem as produz e de quem as lê ou escuta.
No caso da música, há ainda o fato interessante de que,
pela sua necessidade de mediação, surge a figura do
intérprete, que é tanto criador quando leitor da obra.
Este, certamente, participa ativamente desse processo
do delectare, ao improvisar e ornamentar a obra, criando
suas próprias agudezas ou stravaganze. Acreditamos
assim que, embora guardadas as suas especificidades
estruturais, esses dois conceitos trazem uma semelhança
que desvela algumas categorias retóricas, poéticas e
estéticas do século XVII, constituindo-se numa eficiente
chave de leitura da arte e da sociedade dessa época.

SALTARELLI, T. C. V. L.. Agudeza e Stravaganza: diálogo oblíquo... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 60-63
Referências
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CUNHA, Cyran Costa Carneiro da. Un ferito cavaliero: a música afetuosa em Luigi Rossi. 2004. Dissertação (Mestrado em
Música) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
GRACIÁN, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1942.
GROVE Dictionary of Music. Oxford: Oxford University Press, 2003. 1 CD-ROM.
HANSEN, João Adolfo. “Retórica da agudeza”. In: Letras Clássicas, Revista do Departamento de Letras Clássicas da USP,
n.4, p.317-342, 2000.
TESAURO, Emanuele. Il Cannocchiale aristotelico. Savigliano: L’Artistica Piemontese, 2000. Edição fac-similar.
Leitura recomendada
CARVALHO, Maria do Socorro Fernandes de. Poesia de agudeza em Portugal. 2004. Tese (Doutorado em Letras) – Instituto
de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
CHASIN, Ibaney. O canto dos afetos: um dizer humanista. São Paulo: Perspectiva, 2004.
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreensão musical. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1990.
LUCAS, Mônica Isabel. Humor e agudeza nos quartetos de cordas op. 33 de Joseph Haydn. 2005. Tese (Doutorado em
Música) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
TEIXEIRA, Ivan. A poesia aguda do engenhoso fidalgo Manuel Botelho de Oliveira. In: OLIVEIRA, Manuel Botelho de.
Música do Parnaso. Cotia: Ateliê Editorial, 2005. Edição fac-similar. p.7-96.
TEIXEIRA, Ivan. Mecenato pombalino e poesia neoclássica. São Paulo: Edusp, 1999.
Thiago Saltarelli é graduado em Letras (licenciatura em Português) pela Universidade Federal de Minas Gerais e
atualmente cursa Mestrado em Teoria da Literatura pela mesma instituição. Tem experiência na área de Literatura,
com ênfase em literatura medieval, renascentista e barroca, e, recentemente, na área de Filologia Românica e
Lingüística Histórica. É violinista da Orquestra de Câmara Jovem Sesiminas há dez anos, e também já foi membro
da Orquestra Jovem do Palácio das Artes. Desenvolve pesquisas no campo da Música e de sua interface com a
Literatura, atuando principalmente nas áreas de música e literatura barrocas e de música medieval e renascentista
e sua herança brasileira de tradição oral, incluindo aí a pesquisa com rabecas brasileiras. Nesse âmbito, desde 2006
é membro de um grupo de pesquisa sobre as Cantigas de Santa Maria de Alfonso X, o Sábio, cujo projeto, intitulado
“Problemas da Cultura Medieval Ibérica”, é desenvolvido pelo Programa de Pós-graduação em Letras da PUC Minas
e coordenado pela Profa. Dra. Ângela Vaz Leão.
Notas
1 A noção de decoro pode ser entendida como o respeito à unidade da obra promovida pela conveniência de suas partes entre si e em relação à matéria
discorrida, à finalidade da obra, à audiência e ao próprio poeta. Em suma, é a boa medida da verossimilhança e da conveniência.
2 Este é o título do mais rico e mais significativo cancioneiro da poesia portuguesa seiscentista, no qual se recolheram as composições mais estimadas
dos engenhos poéticos do século XVII. A Fênix Renascida foi editada em cinco volumes, por Matias Pereira da Silva, e teve duas impressões: a
primeira de 1716 a 1728, e a segunda em 1746.
3 “Hybla se chamava um monte da Sicília que por seus jardins era de amenidade muito celebrada pelos poetas. Hybla con habla repete, pois,
essencialmente, o sentido de ramillete con sentido”. Nota presente em CIDADE, Hernani. A poesia lírica cultista e conceptista. Lisboa: Seara Nova,
1968. p. 19.
63

64
VERSOLATO, J.; KERR. D. M. A teoria e a análise musical sob o influxo da retórica no período Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 64-68
A teoria e a análise musical sob o influxo
da retórica no período Barroco
Júlio Versolato (UNESP, São Paulo)
julioversolato@ig.com.br
Dorotea Machado Kerr (UNESP, São Paulo)
dorotea@ia.unesp.br
Resumo: O forte impacto do ‘pensamento retórico clássico’ sobre o contexto cultural Europeu – desde o advento do
Humanismo Renascentista até o período Barroco – acabou por determinar uma mudança de paradigma a partir da qual a
música passou a ser classificada mais propriamente como uma das belas-artes do que como uma ciência. Neste estudo,
investiga-se a configuração dada à análise e à teoria musical sob o influxo dos princípios retóricos em voga no Barroco,
considerando as idéias musicais mais representativas do período com relação a suas inovações técnicas e estéticas, às
transformações metodológicas que suscitaram, e a seus desdobramentos em direção aos dias de hoje.
Palavras chave: análise musical; teoria musical; retórica musical; música barroca.
Musical analysis and theory under the rhetorical influx during the Baroque
Abstract: The great impact of “the classical rhetorical thinking” on European culture – since the birth of Renaissance
Humanism until the Baroque – has determined a change of paradigm from what music has been classified as one of the
fine arts rather than a science. This paper presents an investigation on the interpretation of musical theory and analysis
under the movement of the rhetorical principles most valid on the Baroque. It also investigates the configuration given
to musical theory and analysis considering the most representative idea of the period form its technical and aesthetical
innovations, the methodological transformation it provided, its consequences through the times until today.
Keywords: musical analysis; musical theory; musical rhetoric; baroque music.
1- Introdução
Este artigo tem o propósito de apresentar parte dos
resultados da pesquisa Rumos da Análise Musical no
Brasil - Livros Publicados, cujo objetivo é investigar
textos de análise musical escritos em língua portuguesa
por autores brasileiros ou aqui radicados, e publicados
no Brasil em forma de livro. Essa pesquisa deriva de
uma pesquisa mais ampla, Rumos da Análise Musical
no Brasil, realizada no Programa de Pós-graduação em
Música da Unesp, na qual se estudou a produção de teses,
dissertações, memoriais e artigos, oriunda dos Programas
de Pós-graduação das universidades brasileiras, e que se
norteou por algumas questões como: quais os caminhos
tomados pelas disciplinas de análise musical no Brasil?
Quais são suas tendências e propósitos?
Rumos da Análise Musical no Brasil - Livros Publicados
tem Rumos da Análise Musical no Brasil por modelo,
adotando o mesmo tipo de pesquisa – estado da arte – e
nutrindo as mesmas intenções de avaliação e explicação
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.17, 68 p., jan. - jun., 2007
da produção de análise musical brasileira, mas com a
diferença de estar focada apenas sobre o objeto “livro”.
Entre as diferenças que o objeto “livro” apresenta, podese
citar a sua ocorrência ao longo de um maior decurso de
tempo – visto que só a partir de 1977, com a publicação
de Villa-Lobos, o Choro e os Choros, de José Maria Neves, é
que passaram a surgir publicações de teses e dissertações,
em forma de livro –, a concorrência de autores de outros
meios que não apenas o acadêmico, e o fato de estar no
mercado e passar por esse crivo. Pode-se observar, ainda,
que o livro parece ser o suporte material mais propício
para comunicar à sociedade o conhecimento desenvolvido
na universidade, embora hoje já se possa contar com a
perspectiva dos acervos on-line.
Essa pesquisa tem sua realização concebida em duas
fases. A primeira refere-se à coleta e descrição do material
para pesquisa, realizada por meio de um levantamento
bibliográfico a partir do qual foi feita uma descrição
Recebido em: 27/10/2007 - Aprovado em: 12/01/2008

VERSOLATO, J.; KERR. D. M. A teoria e a análise musical sob o influxo da retórica no período Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 64-68
evidenciando os aspectos quantitativos dessa produção.
Nesse levantamento foram coletados, até o momento,
quarenta e dois livros por meio de consultas via internet
à base de dados RILM e aos sites da Biblioteca Nacional e
da Academia Brasileira de Música; por contato telefônico
junto às editoras Annablume, Ateliê Editorial, Musa Editora,
Editora Perspectiva, Via Lettera, Fundação Editora Unesp,
Editora da Unicamp, EDUSP, e ao Museu Villa-Lobos; e,
ainda, por meio de coleta in loco nas Bibliotecas do IA/
UNESP, da ECA/USP, e na Discoteca “Oneyda Alvarenga”
do Centro Cultural São Paulo.
A segunda fase consiste na análise de aspectos qualitativos
tais como as tendências analíticas, os métodos aplicados,
as metodologias propostas, os objetivos almejados,
aspectos esses que contribuem para responder perguntas
como: Quais conhecimentos fundamentam a análise
musical no Brasil? Como se dá sua aplicação? Qual sua
contribuição para o desenvolvimento musical entre nós?
Os resultados apresentados neste artigo fazem menção
aos estudos de fundamentação dessa pesquisa, que
consistem em tomar ciência do conhecimento existente
sobre metodologia da análise musical, com a intenção
de desenvolver referências para a leitura e descrição
dos tipos de análise realizados na bibliografia analíticomusical
brasileira.
Em relação ao interesse pelo estudo da teoria no período
Barroco, nessa pesquisa adotam-se as idéias de Dunsby
e Whittall, concordando com os autores no fato de que
muitos escritos teóricos antigos contêm um elemento
técnico prático que os torna, se não realmente, ao
menos potencialmente, analíticos; e uma vez que “a
história da análise está presente na história da teoria
musical” (DUNSBY e WHITTALL, 1988, p.13), seu
estudo, mesmo que apenas como fundamentação para
o estudo de técnicas modernas, é de inestimável valor.
Esse potencial analítico pode ser identificado numa
sucessão de trabalhos que parte dos escritos teóricos
de Aristoxeno, antecipando o trabalho classificatório
na compilação dos tonaries pelo clero Carolíngio
que, por sua vez, liga-se às discussões dos teóricos
renascentistas sobre modalidade na composição, e
estas, por fim, conectam-se aos comentários modernos
sobre a linguagem musical de compositores específicos,
e aos registros de linguagens particulares como as de
Schenker, Schoenberg, Hindemith e Piston.
A partir das idéias de Ian Bent, cumpre atentar para o
fato de que o olhar analítico contemporâneo sobre os
escritos teóricos do passado justifica-se, também, por
instaurar uma percepção que não seria possível antes
do estabelecimento da autonomia da análise, a saber, a
percepção da teoria como precursora da análise.
“A análise, como uma atividade autônoma, veio a ser estabelecida
somente no final do século dezenove; seu aparecimento como
abordagem e método pode ser traçado desde 1750. Contudo,
ela existiu como uma ferramenta de estudo, ainda que auxiliar,
a partir da Idade Média em diante. Os precursores da análise
moderna podem ser vistos dentro de no mínimo dois ramos
da teoria musical, a saber, o estudo dos sistemas modais e da
retórica musical” (BENT, 1980, p.343).
Outro foco de interesse no estudo da teoria musical
do Barroco, relaciona-se com o fato de que a nova
categorização musical que naquele momento surgiu, ligada
à linguagem verbal e à arte oratória, fez despertar pela
primeira vez o questionamento sobre a possibilidade da
música como meio expressivo de significados semânticos
para além do discurso sintático e, logo, dirigindo-se
para uma mudança conceitual em seu propósito que, na
esteira do modelo retórico, apontou para a “persuasão”
e desta para sua classificação como uma das belas-artes
mais propriamente do que como uma ciência.
O objetivo deste trabalho é investigar a história da
análise e da teoria musical no Barroco, de modo a
perceber a configuração que lhes foi dada sob o influxo
do modelo retórico vigente nesse período, bem como
identificar o surgimento de linhas metodológicas e seus
desdobramentos em direção aos dias de hoje.
2- Teoria, análise musical e a retórica do
Barroco
Segundo George Buelow (1980) e Ian Bent (1980) todos
os conceitos musicais relacionados à retórica têm como
origem a literatura sobre oratória e retórica proveniente
da Grécia antiga e de Roma, enfatizando-se os textos de
Aristóteles, Cícero e Quintiliano. A redescoberta, em 1416,
da Institutio Oratoria, de Quintiliano, constituiu uma das
principais fontes para o desenvolvimento do processo de
simbiose entre a retórica e a música ocorridas no século
dezesseis. Nesse texto, assim como em Aristóteles, são
enfatizadas as similaridades entre música e oratória, e
tem-se por meta a mesma de todos os outros estudos de
oratória desde a antiguidade, a saber:
“[...] instruir o orador nos meios de controlar e dirigir a resposta
emocional de sua platéia ou, na linguagem da retórica clássica
e também dos antigos tratados de música, capacitar o orador
(i.e. o compositor ou o performer) a mover os ‘Afetos’ (i.e. as
emoções) de seus ouvintes” (BUELOW,1980, p.793).
O grande impacto do ‘pensamento retórico clássico’ na
cultura européia deu-se a partir do advento do Humanismo
Renascentista, tornando-se uma das bases do currículo
educacional das escolas e universidades da época e,
conseqüentemente, determinando uma nova atitude
composicional, tanto na música sacra quanto secular, que
levou a novos estilos e formas musicais, sendo o madrigal
e a ópera os mais notórios. A associação da música com
os princípios da retórica constitui, talvez, o traço mais
marcante do racionalismo musical barroco, modelando
o pensamento teórico e estético do período, e definindo
o pensamento musical seja quanto ao estilo, forma,
expressão, métodos composicionais e performance.
“Desde que a orientação preponderantemente retórica da
música barroca evoluiu a partir das preocupações renascentistas
quanto ao impacto dos estilos musicais sobre o significado e
inteligibilidade das palavras (como, por exemplo, nas discussões
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teóricas da Camerata Fiorentina), praticamente todos os
elementos da música que podem ser considerados tipicamente
barrocos, seja na música italiana, alemã, francesa ou inglesa;
estão ligados direta ou indiretamente a conceitos retóricos”
(BUELOW,1980, p.793).
Devido a essas mudanças os teóricos da música tiveram
que se confrontar com problemas totalmente estranhos
à teoria musical tradicional – que, desde a antiguidade,
havia sido tão somente desenvolvida a partir das disciplinas
matemáticas do quadrivium – vendo-se forçados a
desenvolver referências teóricas que pudessem abarcar
esses novos estilos musicais retoricamente orientados. A
própria idéia de “forma” foi um dos conceitos introduzidos
na teoria a partir do desenvolvimento da retórica musical.
Em 1537, com Listenius, foi introduzida a idéia de
musica poética, derivando-a da dualidade entre musica
theoretica e musica prattica proposta por Boethius. Mais
tarde, entre os anos de 1599 e 1601, Joachim Burmeister
apresentou uma base retórico-musical sistemática para
essa musica poética, realizando a primeira tentativa de
decodificação de “figuras musicais”, e propondo que
essas podiam ser tratadas de forma análoga às figuras
de retórica. Algum tempo depois, em 1606, Burmeister,
apresentou também a primeira descrição e interpretação
de uma composição completa com a aplicação de sua
terminologia retórica num estudo sobre o moteto In
me transierunt de Orlando Di Lasso – portanto não sem
propósito visto que, este último, foi reconhecido mesmo
por seus contemporâneos renascentistas como “o maior
orador musical” (BUELOW,1980, p.794) –, cujo interesse
composicional se faz patente na medida em que, mesmo
circunscrito a prioridades literárias, apresenta-se
uma definição da estrutura da obra e uma explicação
dos métodos composicionais. Como se não bastasse,
Burmeister foi ainda o primeiro teórico a formular uma
definição para a análise musical.
“A análise de uma composição é a decomposição dessa
composição em um determinado modo e uma determinada
espécie de contraponto [antiphonorum genus], e em seus afetos
ou períodos... A análise consiste de cinco partes: 1. Determinação
do modo; 2. das espécies de tonalidade; 3. do contraponto; 4.
Consideração da qualidade; 5. decomposição da composição em
afetos ou períodos” (BURMEISTER in BENT, 1980, p.343).
Na realidade, ao longo de todo o período renascentista e
barroco, os princípios de retórica tiveram mais a tendência
de serem prescritivos e fornecer referências técnicas para a
composição, do que propiciarem o surgimento de técnicas
descritivas para análise, não obstante, cumpriram um
importante papel no desenvolvimento do conhecimento
da estrutura formal, particularmente quanto à conexão
e contraste entre diferentes seções. Lippius, em 1612,
sugeriu que a retórica musical não fosse apenas a base
para um vocabulário musical efetivo, mas também para o
desenvolvimento da forma e da estrutura da composição.
Nesse domínio encontram-se evidências de analogias
entre retórica e música a partir de 1563 quando Gallus
Dressler referiu-se à organização formal da música
adotando a divisão de uma oração – exordium, medium e
finis. O interesse por esse tipo de teorização fica notório
ao constatar-se que muitos anos mais tarde, em 1739,
Mattheson desenvolveu idéias similares ao apresentar um
plano racional de composição musical relacionado aos
conceitos da teoria retórica concernentes à determinação
e apresentação de argumentos. O plano de Mattheson
constou de quatro tópicos:
• inventio (invenção de uma idéia).
• dispositio (organização da idéia nos termos de uma
oração).
• decoratio (elaboração ou decoração da idéia).
• pronuntiatio (a performance ou pronunciamento da
oração).
Uma outra e mais usual formulação dessa natureza foi a
divisão em seis partes do dispositio que, tanto na retórica
clássica quanto numa enumeração feita por Mattheson,
consistiu em:
• exordium (introdução).
• narratio (narração).
• propositio (sumarização do significado e propósito
do discurso musical).
• confirmatio (fortalecimento das proposições).
• confutatio (contraste ou oposição de idéias
musicais).
• peroratio (conclusão da oração musical).
Um exemplo de abordagem a partir dessas referências
foi o estudo do próprio Mattheson sobre uma Ária de
Marcelo, no qual também foram apresentados exemplos
musicais, e novos termos técnicos foram introduzidos.
A mais complexa e sistemática transformação de conceitos
retóricos em equivalentes musicais está relacionada ao
decoratio ou elaboração da idéia. Este é o ponto em que
entra em questão a articulação das “figuras” musicais, ou
seja, recursos musicais análogos às ‘figuras de retórica’
que na oratória cumprem a função de intensificar o
conteúdo emocional do discurso. No contexto da música
tais figuras surgiram a partir das tentativas de justificar
a utilização irregular, se não incorreta, das leis do
contraponto em determinadas passagens composicionais
com o fito de dramatizar a expressão de “afetos”. A esse
respeito é reveladora a contenda entre Giovanni Maria
Artusi e Claudio Monteverdi, que se iniciou a partir de uma
descrição negativa das características do novo estilo, por
parte de Artusi. Monteverdi, por sua vez, revidando à crítica,
usou o termo seconda prattica em seu prefácio ao Quinto
Libro de Madrigali, 1605, referindo-se a uma abordagem
mais livre da escrita contrapontística e diferenciando-a
da prima prattica preconizada na Institutioni de Zarlino,
na qual as dissonâncias eram estritamente controladas.
Giulio Cesare Monteverdi, irmão de Claudio, explicando
essa declaração, e fazendo menção ao ideal de mover os
“afetos”, afirmou que “na seconda prattica a harmonia
é uma serva do texto, enquanto na prima prattica a
harmonia é a patroa do texto” (PALISCA, 1980, p.755).

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Grande parte dessas inovações tem sua origem na música
improvisada ou na improvisação sobre música escrita,
amplamente difundidas na época, e que contavam, entre
outros, com práticas como a do embelezamento de melodias
por parte dos cantores. Pode-se concluir, portanto, que um
dos diferenciais trazidos por Monteverdi foi a sua escrita
musical influenciada pela música feita de forma prática, fato
esse que exigiu uma outra compreensão e a consequente
superação das regras composicionais da época.
“Assim, muitas das inovações de Monteverdi foram
freqüentemente ouvidas antes, mas raramente escritas. Nesse
sentido a teoria do contraponto escrito foi simplesmente
ajustada às realidades da performance prática” (PALISCA,
1980, p.755).
A pluralidade terminológica referente a essas figuras
musicais, variando de região para região e de autor
para autor, tem impedido, mesmo nos dias de hoje, a
realização de uma categorização convincente e efetiva.
Não obstante, Buelow (1980) apresenta uma lista,
ainda que forçosamente arbitrária, das figuras musicais
mais freqüentemente citadas agrupando-as em sete
categorias:
• Figuras de repetição melódica.
• Figuras baseadas sobre imitação fugal.
• Figuras formadas por estruturas de dissonâncias.
• Figuras de intervalos.
• Figurasde hypotyposis, esta normalmente reconhecida
por “madrigalismos” em virtude de serem freqüentes
no madrigal italiano do século XVI.
• Figuras de som.
• Figuras formadas por silêncio.
Ainda que a seconda prattica estivesse solidamente
estabelecida, isso não implicou no abandono da prima
prattica tanto por parte dos compositores que a utilizavam
no contexto da música sacra, quanto pelos teóricos – a
exemplo de Girolamo Diruta que teceu considerações
tanto sobre o contraponto estrito quanto sobre o estilo
livre como alternativas para o compositor moderno; ou
Adriano Banchieri e Marco Sccachi que apresentaram
normas para a distinção entre os dois estilos; ou, ainda,
o próprio Scacchi que juntamente com seu aluno Ângelo
Berardi e, também, Cristoph Bernhard, empreenderam os
primeiros esforços de teorização do estilo musical. Além
disso, a prima prattica tornou-se um estilo pedagógico,
passando, então, a ser conhecida como stile antico, e
servindo para as primeiras experiências dos aprendizes
de composição que, depois, passariam a compor no
estilo moderno. “A prima prattica é, assim, o primeiro
exemplo de um estilo histórico que se tornou a base
de uma teoria pedagógica, um fenômeno que marcou o
ensino da teoria ao longo dos séculos dezenove e vinte”
(PALISCA, 1980, p.756).
Entre as práticas de improvisação contempladas pela
teoria está a da elaboração de floreios sobre uma linha
escrita ou um esquema harmônico. Essa é uma prática
que remonta ao século dezesseis e que consistiu na
realização de arranjos e variações improvisadas seja
na recitação de poesia ou em danças tocadas ao
alaúde ou outro instrumento. O acompanhamento a
partir de um baixo, provavelmente, também constituiu
uma prática improvisatória até o surgimento da
primeira partitura para baixo contínuo, ocorrida
com a Rappresentatione di Anima et di Corpo de
Cavalieri em 1600. Daí em diante, surgiram diversos
tipos de publicações versando sobre esse gênero de
acompanhamento, chegando à teorização do baixo
contínuo, primeiramente numa acepção improvisatória
com Lorenzo Penna e, depois, em sua ligação com a
composição com Johan David Heinichen.
Quanto à estrutura harmônica da música, vê-se ao
longo do período Barroco a evolução do modalismo à
tonalidade em todas as suas nuances desde Zarlino, que
já havia assinalado a divisão dos modos em duas classes
– com terça maior e com terça menor –, passando por
Jean Rousseau que radicalizou afirmando que havia
somente os modos maior e menor, ainda que agarrandose
aos conceitos de escala natural e transposta e, depois,
Charles Masson que, descartando esses últimos conceitos,
reconheceu oito escalas maiores e menores – omitindo
as escalas maiores de Gb, Ab, Db e Eb, e as menores de
Gb, Ab, Bb e Db – para, então, chegar a Rameau que
concebeu as notas e acordes como a emanação de
uma única fundamental. A partir das seis primeiras
subdivisões de uma corda, Rameau, promoveu a geração
dos intervalos consoantes e dissonantes, dos acordes,
bem como das leis de seu entrelaçamento. A partir desse
momento uma progressão de acordes passou a poder ser
vista como o movimento de uma linha fundamental de
baixos que podem ou não estar soando. “Assim, Rameau
marcou um retorno ao naturalismo e ao racionalismo
após a teoria pragmática da escola do baixo contínuo”
(PALISCA, 1980, p.756).
3- Considerações finais
O que mais chama a atenção no desenvolvimento musical
ao longo de todo o período Barroco é o aspecto de
descoberta e de novidade promovido por uma mudança no
paradigma estético e teórico, que tira de foco uma música
fundamentada pelo conhecimento científico, e abre
espaço para uma música humana, afetiva. O surgimento
de um novo estilo que coexiste com o antigo coloca em
questão a função de ambos. Até que ponto o “novo” estilo
não foi mais propriamente um “outro” estilo com suas
respectivas aplicações e funções? Será que a persistência
do antigo diminuiu em algo o vigor e a realização do
novo? Todo o desenvolvimento do conhecimento musical
indo do modalismo à tonalidade, implicadas aí todas as
transformações formais, estilísticas e poéticas que foram
necessárias, faz com que o período Barroco se pareça mais
com um umbral entre dois mundos musicais. Um período
de constante mutação e talvez por isso tão refratário a
definições. Talvez assim como o Humano.
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Referências
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London: Macmillan Publishers Limited, 1980.
BUELOW, George J. Rhetoric and music. In: SADIE, Stanley (Org.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol.16,
p.793-803. London: Macmillan Publishers Limited, 1980.
DUNSBY, Jonathan; WHITTALL, Arnold. Music Analysis in Theory and Practice. London and Boston: Faber Music, 1988.
NEVES, José Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. 1ed. São Paulo: Edições Ricordi, 1977.
PALISCA, Claude V. Theory, theorists. In: SADIE, Stanley (Org.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol.18,
p.741-762. London: Macmillan Publishers Limited, 1980.
SAMSON, Jim. Analysis in Context. In: COOK, Nicholas; EVERIST, Mark. Rethinking Music, p. 35-54. Oxford: Oxford
University Press, 2001 (1ed 1999).
Dorotéa Kerr é organista, regente coral e professora adjunta do Instituto de Artes da UNESP. Livre-docente em órgão
e história da música pelo IA/UNESP, doutora em música pela Universidade de Indiana, Estados Unidos, e mestre em
música/órgão pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi coordenadora do Programa de Pós-graduação em Música
do Instituto de Artes da UNESP e é presidente da Comissão de Pesquisa dessa instituição.
Júlio Versolato é bacharel em violão formado pela Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP.
Atualmente realiza o curso de mestrado em musicologia no Programa de Pós-graduação do Instituto de Artes da UNESP.
Professor de violão, baixo-elétrico, teoria e análise, e educação sonora; atua no Centro de Formação Musical Viva Música,
em SBCampo, e em Oficinas Culturais do estado e das prefeituras da região do ABCD.