Tese Julio Martín da Fonseca.pdf - Universidade Aberta

Departamento de Educação e Ensino a Distância
Teatro Universitário
A experiência do TUT
(Teatro da Universidade Técnica de Lisboa)
Júlio Martín da Fonseca
Lisboa, 2012
Mestrado em Arte e Educação

Mestrado em Arte e Educação
Teatro Universitário
A experiência do TUT
(Teatro da Universidade Técnica de Lisboa)
Júlio Martín da Fonseca
Dissertação apresentada para obtenção de Grau de Mestre em
Arte e Educação
Orientador: Professor Amílcar Martins
Coorientadora: Professora Eugénia Vasques
Lisboa, 2012
I

Resumo
Este estudo de caso sobre o percurso de 30 anos do grupo de Teatro da Universidade
Técnica de Lisboa, pretendeu reflectir e avaliar o contributo que o teatro universitário
pode dar para o desenvolvimento pessoal, cultural, artístico e científico de docentes e
discentes, permitindo uma melhor integração dos aspectos racionais e emocionais e
potenciando as capacidades de interacção e de comunicação dos universitários, entre
eles e com a sociedade em que vivemos.
Palavras Chave
Teatro Universitário; Teatro; Desenvolvimento Pessoal; Desenvolvimento Cultural.
Teatro Universitário
Actividade teatral, especificamente realizada no meio universitário ou do ensino
superior, a nível da formação, da criação e da investigação teórica ou prática.
Teatro
Forma de arte dinâmica, em que vemos homens e mulheres em acção – o que fazem e
porque o fazem – e temos uma íntima percepção do mundo e da condição humana,
vendo através dos olhos dos outros. É uma forma de expressão humana, partilhada entre
público e actores, que tem lugar no presente, mas que nos transporta para outros tempos
e lugares.
Desenvolvimento Pessoal
Temática que abarca os diversos conhecimentos, conceitos, recursos e técnicas
relacionados com o desenvolvimento do potencial humano, tais como:
Autoconhecimento; Comunicação interpessoal; Relacionamento humano.
Desenvolvimento Cultural
Temática que engloba áreas do conhecimento, que se dedicam ao estudo e compreensão
do comportamento humano e suas realizações, nomeadamente através da literatura e das
artes.
II

Summary
This case study about the course of 30 years of theatre group of the Technical
University of Lisbon wanted to reflect and evaluate the contribution that the University
Theatre can give to personal development, cultural, artistic and scientific teachers and
learners, allowing a better integration of rational and emotional aspects and
strengthening the capacities of interaction and communication between them and the
society in which we live.
Keywords
University Theatre; Theatre; Personal Development; Cultural Development.
University Theatre
Theatrical activity specifically held at University or higher education, training, creation
and theoretical research or practice.
Theatre
Dynamic art form, in which we see men and women in action – what they do and why
they do it – and we have an intimate understanding of the world and the human
condition, seeing through the eyes of others. Is a form of human expression, shared
between the public and stakeholders, which takes place at present, but that transports us
to other times and places.
Personal Development
That covers the various thematic knowledge, concepts, features and techniques related
to the development of human potential, such as: Self-knowledge; Interpersonal
communication; Human relationship.
Cultural Development
Theme that covers areas of knowledge, who are dedicated to the study and
understanding of human behavior and his accomplishments, in particular through the
literature and the arts.
III

Agradecimentos
Em primeiro lugar, quero agradecer ao Professor Amílcar Martins, pela
oportunidade que me proporcionou de voltar à universidade, com a criação do MAE,
por ter aceitado ser o meu Artenauta Orientador, e ter começado a acompanhar o
percurso do TUT desde 2009. Tive o privilégio de usufruir da sua sábia envolvência, da
sua dinâmica saltimbanca, do seu rigor geométrico e da beleza do crescimento em
espiral, através da partilha dos nossos “sótãos” experienciais e vivenciais.
Agradeço também à Professora Eugénia Vasques, por todo o estímulo, interesse
e disponibilidade que demonstrou. Como lhe disse aquando do convite que lhe fiz para
ser minha Coorientadora “gostaria muito de re-ligare relações mais próximas com
pessoas que foram marcantes na minha formação humana e artística” como foi o seu
caso, sendo minha Professora na ESTC. Penitencio-me por não ter sabido aproveitar da
melhor forma, todo o seu saber e experiência, pela minha crónica falta de tempo.
fizemos.
Congratulo-me igualmente com os meus MAE colegas, pelo percurso que
Estou profundamente agradecido, ao Professor Arantes e Oliveira, pela superior
visão de ter criado o TUT, e de forma muito especial, ao Jorge Listopad por estes 30
anos que temos compartilhado juntos, e que transformaram a minha vida
completamente.
Abraço, fortemente, o Nuno Cortez e o Manuel Vieira, meus companheiros de
“Troika” virtuosa, assim como a Ângela Pinto, o João Nunes e a Helena Simões,
tutianos da primeira hora, e o apoio, talento e amizade do José Figueiredo, da Ana
Nunes, e de toda a comunidade tutiana.
Saúdo a memória do meu Pai, Júlio Coelho da Fonseca, e celebro a vida da
minha família, da minha querida Mãe, Isabel Martín, da minha Companheira de muitas
Obras, Silvina Pereira, e da minha Íris.
IV

Índice Geral
Preâmbulo 2
Introdução 3
Primeiro Capítulo 5
1 Quadro teórico-conceptual da investigação 5
1.1 O Teatro Universitário na História do Teatro 5
1.2 O Teatro Universitário e a sua projeção no mundo contemporâneo 7
1.3 O Teatro Universitário em Portugal 8
Segundo Capítulo 13
2 Considerações iniciais 13
2.1 Focos geradores e orientadores da investigação 13
2.2 Questão orientadora da investigação 13
2.3 Questões de investigação 14
2.4 Objetivos da investigação 14
2.5 Contexto da Acção: Caracterização do TUT 14
2.6 Metodologia empírica da investigação 15
2.7 Procedimentos metodológicos 16
2.8 Técnicas de investigação 17
2.8.1 Observação participante 17
2.8.2 Entrevistas em profundidade 17
2.8.3 Entrevistas de grupo 17
2.8.4 Documentos do Teatro da Universidade Técnica 18
2.8.5 Documentos pessoais 18
2.8.6 Imagens: vídeos e fotografias 18
Terceiro Capítulo 19
3 A Cultura e o Teatro na Universidade Técnica de Lisboa 19
3.1 A Universidade Técnica de Lisboa 19
3.2 A Cultura na Universidade Técnica 19
3.2.1 A Dança e o Teatro 20
3.3 Os Grupos de Teatro da UTL 20
3.3.1 GTIST – Grupo de Teatro do IST 21
3.3.2 O Rastilho – Grupo de Artes Representativas da FA 23
3.3.3 KULA – ISEG 24
V

3.3.4 TEAGRO – ISA 24
3.3.5 Grupo de Teatro do ISCSP 26
3.4 Ciclo de Teatro da UTL no Teatro da Trindade 27
Quarto Capítulo 29
4 A experiência do TUT ao longo de 30 anos 29
4.1 Apresentação do grupo de estudo - TUT 29
4.2 Listagem de espetáculos – 1982 – 2012 31
4.2.1 O início: 1981-1982 33
4.2.2 Período de 1983 – 1988 37
4.2.3 Período de 1989 – 1999 88
4.2.4 Período de 2000 – 2008 102
4.2.5 Período de 2009 – 2012 126
Conclusões 140
Referências bibliográficas 143
Webgrafia 145
Blografia 145
Apêndices 146
Apêndice 1 – Historial do TUT 147
Apêndice 2 – Textos e Autores (apresentados por fases) 153
Apêndice 3 – Listagem de Colaboradores do TUT 155
Apêndice 4 – Entrevista a Jorge Listopad 157
Apêndice 5 – Entrevista ao Professor Doutor Arantes e Oliveira 176
Apêndice 5 – Entrevista de Grupo 179
Apêndice 7 – Texto no Boletim do TUT do Professor Dr. J. Lopes da Silva 188
Apêndice 8 - Texto no Boletim do TUT do Professor Dr. Arantes e Oliveira 190
Apêndice 9 - Texto no Boletim do TUT de Jorge Listopad 193
Apêndice 10 - Quando o Teatro é Liberdade 194
Apêndice 11 - Boletim do TUT 195
Anexos (em CD) 196
Anexo 1 – Fotografias de espetáculos 196
Anexo 2 – Programas e Cartazes 196
Anexo 3 – Críticas e Notícias 196
VI

O que podia ter sido é uma abstração
(…)
O tempo passado e o tempo futuro
O que podia ter sido e o que foi
Tendem para um só fim, que é sempre presente.
T. S. Elliot in “Quatro Quartetos”
1

Preâmbulo
Esta investigação foi uma oportunidade, para reconstruir e refletir sobre o
percurso de um grupo de teatro universitário, desde 1981, data do seu início, até este
momento, ano de 2012, coincidindo justamente com o fim do ano lectivo, e após a
apresentação do espetáculo mais recente.
O material recolhido foi abundante, uma vez que esteve disperso ao longo dos
anos, pois não havia nenhum espaço próprio para o conservar.
Esta investigação que começou por ser um estudo de caso sobre o Teatro da
Universidade Técnica, acabou por adquirir também, contornos de uma investigação-
ação, pois foi necessário intervir em prol da sua salvaguarda, preservação e
continuidade, mediante a sensibilização para que fosse disponibilizado um espaço
próprio, a urgência em criar uma associação que lhe desse existência jurídica e a
prossecução normal das atividades do grupo em termos de formação complementar,
cultural e artística, que consolidasse o TUT na UTL.
Após a análise dos dados selecionados, constituídos por Programas, Fotografias,
Notícias, Críticas, Diários de Bordo, anotações e outros materiais, foi possível delinear
uma trajetória que revelou um percurso de significado no desenvolvimento das pessoas
que fizeram parte desta experiência teatral.
Sendo uma investigação, que merece ser aprofundada, pelos novos territórios
que se abrem ao teatro universitário, no futuro multicultural e multidisciplinar das
próprias universidades e da sociedade em geral, esta é apenas uma primeira abordagem,
que reconhece, no entanto, a existência em liberdade, de espaços próprios para o Teatro
Universitário.
2

INTRODUÇÃO
O Teatro no Ocidente, desenvolve-se á luz da cidade e anuncia a livre reflexão
sobre o mundo e a existência humana. Num único verso, a humanidade pode ver-se e
ouvir-se. Através da Comédia e da Tragédia, ri e chora, ama e odeia, empolga-se e
aterroriza-se. Parece assim criar instrumentos para compreender e aceitar a trágica e
paradoxal condição humana.
O teatro, enquanto espaço de interpelação, de descoberta e de diálogo, modelou
de certa forma a ideia de Universidade. Esta Instituição milenar e local de reunião dos
vários saberes, integrou desde as suas origens a invenção teatral, auxiliar de um método
pedagógico de ensino e aprendizagem, servindo-se entre outras, das potencialidades da
exposição pública, da argumentação, do diálogo dramatizado, para fazer passar o
conhecimento e a aquisição de competências.
Hoje, em que o teatro e a universidade se continuam a entrecruzar, torna-se
contudo importante diferenciar o que são os estudos de teatro na universidade (com os
seus objetivos de formar profissionais que investiguem, divulguem e ensinem o
fenómeno teatral e que produzam espetáculos) e o que é ou deve ser, a função do teatro
universitário enquanto atividade extracurricular, de desenvolvimento pessoal, relacional,
cultural e artístico. Os estudos de teatro na universidade e o teatro universitário,
prosseguindo propósitos diferentes podem no entanto, e sem dúvida alguma, iluminar-se
mutuamente.
É importante reconhecer que uma prática teatral universitária, constituída como
um Laboratório, realiza uma transversalidade de saberes e de âmbitos (como a arte, a
educação, a comunicação e a ciência) e que instala um espaço de liberdade, de
intimidade e de experimentação de si próprio, com os outros e com o mundo
circundante.
Tendo isto em conta, pretendemos refletir e avaliar, através de um estudo de
caso – o Teatro da Universidade Técnica - o contributo que o teatro universitário pode
dar para o desenvolvimento pessoal, cultural, artístico e científico de docentes, discentes
e a comunidade em geral, permitindo uma melhor integração dos aspetos racionais e
emocionais e potenciando as capacidades de interação e de comunicação dos
universitários, entre eles e com a sociedade em que vivemos.
3

No Primeiro Capítulo, refere-se o enquadramento teórico sobre o Teatro
Universitário, a sua relação com a História do Teatro e a sua atualidade e projeção no
mundo e em Portugal.
No Segundo Capítulo, apresenta-se a metodologia utilizada para o trabalho de
investigação. Identificam-se as questões de investigação e definem-se os objetivos.
Desta forma, contextualiza-se o objeto fundamental da investigação.
O Terceiro Capítulo, enuncia a vivência cultural, particularmente no âmbito do
teatro, no seio da Universidade Técnica de Lisboa.
No Quarto Capítulo, descreve-se e analisa-se a atividade do Teatro da
Universidade Técnica/TUT ao longo dos seus 30 anos de existência.
Nas conclusões são expostas as considerações e reflexões que respondem
essencialmente à questão orientadora e aos objetivos propostos.
Para a fundamentação teórica do trabalho recorreu-se às Referências
Bibliográficas e à recolha de documentos do grupo e pessoais, que se encontram nos
Apêndices e nos Anexos.
4

Primeiro Capítulo
1 Quadro teórico-conceptual da investigação
1.1 O Teatro Universitário na História do Teatro
As Histórias do Teatro dão conta de uma convivência permanente e estreito
contacto entre a Universidade e a atividade teatral. No entanto, de um modo geral,
apenas aí aparecem breves referências ao teatro estudado e apresentado pelos estudantes
nas universidades europeias. Parece pois haver um défice de reflexão sobre a atividade
específica do teatro universitário ao longo do tempo, e que sabemos ter sido importante
na vida escolar.
Desde o alvor das primeiras Universidades na Idade Média que era costume
terem lugar representações dramáticas, quer como diversão, quer como exercício
pedagógico. Na primeira metade do século XVI, as Universidades eram polos de cultura
clássica, onde se estudavam os mais admiráveis modelos da antiguidade, como
Terêncio, Séneca e Plauto. É disso exemplo, o Teatro Humanístico do século XVI
realizado pelos estudantes nas universidades, como no caso de Coimbra e Évora em
Portugal. Foi no ambiente universitário que foram criadas obras que viriam mais tarde a
fazer parte do repertório teatral europeu. À sombra da Universidade de Salamanca foi
criada a Celestina de Fernando Rojas, e em Coimbra a Comedia Eufrosina de Jorge
Ferreira de Vasconcelos, não sendo difícil de aferir que “Las aulas de la universidade
renacentista respiraban, pues, un ambiente teatral” (Menéndez Peláez, 2003:584).
Esta tradição do teatro na vivência universitária, nomeadamente através da
representação de peças teatrais pelos estudantes, teve continuidade e desenvolveu-se de
diferentes formas, como o drama escolar protestante que foi muito estimulado e apoiado
pela Reforma nos países do norte da Europa, assim como o teatro escolar jesuítico, o
Teatro Novilatino dos séculos XVI, XVII e XVIII.
Mas somente no século XIX começamos a ter notícias da constituição de grupos
de teatro exclusivamente universitários. Por exemplo, na Grã-Bretanha foi formada em
1855 a “Cambridge University’s Amateur Dramatic Company” e em 1885 a “Oxford
University Dramatic Society”. No século XX e no outro lado do Atlântico, a
Universidade de Harvard, nos Estados Unidos da América, criou em 1912 um curso de
5

escrita dramática, e destes cursos, segundo P. Mignom, saíram jovens dramaturgos
como Eugène O’Neill que começaram por ser representados nas universidades.
Na The Oxford Illustrated History of Theatre J. Brown assinala que uma série de
grupos de teatro emergiram nos anos 60 nas universidades americanas, como o caso do
Yale Repertory Theatre e, na The Cambridge Guide to Theatre, Martin Banham refere
que no início da década de 90, do século XX, cerca de 92,2 % das universidades
americanas desenvolveram atividades teatrais, tendo-se realizado cerca de 30.000
produções, que correspondem a 150.000 representações para 45 milhões de
espectadores.
Mais perto de nós, em Espanha, é de salientar o grupo de teatro universitário “La
Barraca” dirigido pelo poeta e dramaturgo Federico Garcia Lorca, que fez teatro
itinerante pela Espanha Republicana, representando os clássicos da dramaturgia
espanhola. Também J. Calvo relembra, que nos anos sessenta do século XX muitos
encenadores, atores e dramaturgos vieram do teatro universitário, como por exemplo
José Sanchis Sinisterra. Na Historia del Teatro Español. Siglo XX, num capítulo
dedicado ao chamado “Teatro Independente”, aparece uma referência ao “Teatro
Universitário de Murcia”, que existe desde 1955, mas que se inscreveu no panorama
teatral em 1967 sob a direção de César Oliva e que se considera ser um caso
representativo do teatro universitário espanhol “por la coherencia y continuidad de su
trayectoria, por la calidad y la vocación experimentalista de sus espectáculos, por el
rigor y seriedad de su trabajo y por su trascendencia nacional” (Ramón, 2001:479).
Luciano Garcia Lorenzo, em Aproximación Al Teatro Español Universitario
(TEU) de 1999, publica uma compilação de textos de encenadores, dramaturgos e
estudiosos de teatro, mostrando os percursos do Teatro Universitário em Espanha, numa
monografia que abarca os anos de 1940 até 1970 do século XX. Esta panorâmica sobre
a prática teatral universitária é, segundo Garcia Lorenzo, uma contribuição relevante
para o estudo do teatro em geral, dada a importância deste teatro na vida teatral
espanhola.
6

1.2 O Teatro Universitário e a sua projeção no mundo contemporâneo
As notícias da participação em Festivais de Teatro Universitário portugueses, de
inúmeros grupos de diferentes países, assim como a deslocação de grupos nacionais um
pouco por todo o mundo, comprovam por si só a dinâmica internacional da atividade
teatral universitária.
Um dos lugares privilegiados onde se pode encontrar informação específica a
nível global é a Associação Internacional de Teatro Universitário - AITU/IUTA.
Fundada na Universidade de Liège, em 1994, a AITU tem como objetivo “o
desenvolvimento e a promoção por todo o mundo, da formação teatral, da criação e da
investigação teórica e prática ao nível dos estudos superiores ou universitários”, e está
presente em todos os continentes, contando com membros em mais de cinquenta países,
incluindo o Teatro da Universidade Técnica - TUT.
Esta associação internacional pretende ser um fórum privilegiado onde
professores, profissionais, criadores e teóricos podem comunicar e partilhar as suas
investigações e incertezas. Proporciona também um espaço para o intercâmbio e a
colaboração entre os grupos de teatro universitário, incrementando o diálogo e a
compreensão entre culturas, através inclusivamente da presença dos responsáveis de
festivais, estando acessível a toda a comunidade académica interessada no teatro.
É ainda de assinalar que a AITU organiza um congresso bianual, tendo sido já
realizados na Bélgica (1994), Canadá (1997), Senegal (1999), Polónia (2001), Grécia
(2003), Itália (2006), México (2008), Reino Unido (2010) e o próximo será este ano, em
2012, em Minsk, na Bielorrússia. Têm sido abordados temas tão diversos como: a
afirmação da especificidade do teatro na universidade; as relações do teatro
universitário com o teatro profissional e o teatro não profissional; as relações do teatro
universitário com os organismos oficiais; os repertórios e o público; as práticas e as
investigações no teatro universitário; o desenvolvimento e a cooperação entre os grupos
de teatro universitários; a estruturação dos intercâmbios entre os diferentes membros e o
estabelecimento de comunicações regulares entre todos, de forma a constituir uma rede
mundial do teatro universitário.
A participação em associações internacionais deste tipo revela-se da maior
importância, no sentido de alargar, enriquecer e aprofundar, a reflexão acerca de
questões gerais e específicas relativas ao teatro universitário, assim como ao
estabelecimento de colaborações e parcerias.
7

1.3 O Teatro Universitário em Portugal
Já foi referido que em Portugal no século XVI, se apresentava teatro nas
Universidades de Coimbra e Évora e que, estas representações feitas pelos estudantes
universitários envolviam grande pompa e solenidade. Sá de Miranda, Jorge Ferreira de
Vasconcelos e António Ferreira oferecem-nos exemplos de um teatro clássico
representado, segundo se pode inferir quer pelos para-textos (dedicatórias nas obras),
quer mesmo por documentação dispersa.
Em Tras a nevoa vem o sol - As comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos,
uma dissertação de Doutoramento de 2009, Silvina Pereira no capítulo “Teoria e prática
do teatro europeu e português no século XVI” referindo-se quanto às práticas teatrais
em Portugal no século XVI no que concerne ao teatro escolar e humanístico em
Coimbra e Évora, dá conta no contexto português, dos autores, do repertório
representado e de locais de representação, podendo-se concluir quanto a si que “Não
temos um trabalho aprofundado sobre o teatro nas Universidades em Portugal e, por
isso, as notícias sobre as representações teatrais no século XVI são muito incompletas”
(Pereira:2009) pelo que, há que estudar esta época sem ideias preconcebidas, mas
fundamentalmente a partir de documentação.
Também é sabido que, toda essa atividade teatral decorria da obrigação inscrita
dos Estatutos das Universidades de promoverem representações que envolviam lentes e
alunos, um hábito intimamente relacionado com a vida académica. Deste modo, se
praticavam matérias humanísticas como o Latim e a Retórica, e se aplicavam processos
de aprendizagem assentes em técnicas de memorização.
A tradição das representações dramáticas continuou mas, com o triunfo da
Contra-Reforma, esta estimulante atividade artística, rapidamente viria no nosso país a
ser substituído pelo denominado teatro jesuítico, um teatro de cariz religioso, cujo
expoente maior foi o Padre Luís da Cruz e assim, segundo o epitáfio de Luiz Francisco
Rebello “A Universidade de Coimbra, que foi o berço do teatro clássico, seria também o
seu túmulo” (Rebello, 2000:60). 1
1 Claude-Henri Frèches que estudou o teatro escolar em Le Theatre Neo-Latim au Portugal (1550-1745),
lamenta que o pouco que se sabe decorra do texto e muito pouco sobre os acontecimentos reais e as
pessoas envolvidas.
8

Temos testemunhos avulsos de alguns escritores portugueses como, por
exemplo, Almeida Garrett ou Fialho de Almeida, que tendo realizado os seus estudos
em Coimbra, contam como participaram na vida académica através das representações
teatrais, ou Eça de Queirós que, enquanto estudante de Direito em Coimbra, fez parte do
grupo académico de teatro, especializando-se em personagens de “pai nobre”, tendo
chegado, segundo o próprio, a ponderar enveredar pela vida do teatro. Ou seja, a
atividade teatral, parece ter sido nuclear na formação dos estudantes mas, segundo a
visão sarcástica de Fialho de Almeida, Em Coimbra – Récitas de Estudantes, em 1903,
tais espetáculos “não mereceram traslado nos arquivos, onde a vida dos académicos não
consta além do registo da matrícula, e algumas notas de ano, estenografadas em língua
seca e burocrática” (Almeida, 1960:1). Ou seja, esta é uma história que está ainda por
fazer.
António Pedro em Escritos sobre Teatro, de meados do século passado, dedica
nessa obra, um parágrafo de reflexão sobre o teatro universitário. Diz-nos ele, que:
“Há, ao que suponho, duas espécies possíveis de teatro universitário: o
que deveria funcionar como aula prática duma cadeira de História do Teatro e o
que poderia servir de laboratório experimental para uma cadeira de Estética. Só
dentro destas duas categorias o teatro académico é, de facto, universitário.
Prevejo ainda (…) a hipótese dum teatro académico não universitário, isto é,
ligado à vida social dos estudantes, embora desligado da sua vida escolar.”
(Pedro, 2001: 294).
Esta reflexão, clarifica o que deveriam ser as práticas dos estudos superiores de
teatro e o que deve ser o teatro universitário ou, segundo o autor, o teatro académico
feito pelos estudantes. O escritor e dramaturgo Jorge de Sena, põe o enfoque num plano
diferente e pertinente, tendo formulado todo um programa de liberdade que se abre para
a descoberta, experimentação e afirmação da cultura na vida pessoal e social:
"Cabe, pois, a um teatro universitário dar o tom das ressurreições
culturais, segundo os ventos mais actualizados da cultura; cabe-lhe, também,
impor, com a sua autoridade, autores novos, julgando representativos, cujas
peças podem até não ser, para nós, obras-primas, desde que essas peças pareçam
significativas de tendências artísticas que, no teatro e pelo teatro, urge
esclarecer. Tudo isto o teatro universitário pode fazer, com outros resultados
teóricos e práticos que o teatro de amadores não atingirá nunca - porque o teatro
de amadores abre-se da cultura para a vida, e um teatro universitário abre-se da
vida para a cultura" (Sena, 1988: 292).
9

É neste sentido que, ao longo do século XX, alguns grupos de teatro
universitário foram surgindo em diversas cidades do país. Dos mais antigos e
paradigmáticos destacam-se desde logo, o TEUC/Teatro dos Estudantes da
Universidade de Coimbra, que iniciou a atividade no ano de 1938 sob a direção artística
do Professor Paulo Quintela; o CITAC/Círculo de Iniciação Teatral da Academia de
Coimbra; o TUP/Teatro Universitário do Porto, fundado em 1948 por um grupo de
estudantes; o Cénico de Direito, criado no ano de 1954 e que foi o primeiro grupo de
teatro universitário de Lisboa, ou o GTL/Grupo de Teatro de Letras, da Universidade de
Lisboa, fundado em 1965 e que desempenhou um papel marcante no teatro e no meio
universitário durante a crise académica de 1969, contando nesse período com a
participação de Luís Miguel Cintra, Jorge Silva Melo e Eduarda Dionísio que se
estrearam no grupo e, a partir dele, fundaram o Teatro da Cornucópia.
Em 2009, José Oliveira Barata, intimamente ligado ao teatro universitário, como
ator e encenador, oferece-nos em Máscaras da Utopia, uma História do Teatro
Universitário em Portugal entre os anos de 1938 e 1974. Nas suas conclusões enuncia
que, numa primeira fase, foi possível constatar que o surgimento do teatro universitário
vem dar resposta, por um lado, aos “anseios de professores e alunos que compreendem
que o modelo monológico do ensino universitário está esgotado” promovendo esta
atividade como “projecto de complementaridade cultural” e, por outro, numa tentativa
de melhor compreender o fenómeno teatral “procurar descobrir as virtualidades do texto
dramático para além do apertado espaço da sala de aula”, concluindo que “O
aparecimento do teatro universitário surge assim, numa primeira fase, como
necessidade superadora face às limitações de duas instituições: a literária e a
universitária.” (Barata, 2009: 336).
Num segundo momento do seu estudo, e dando resposta às necessidades sentidas
pelos grupos em termos de “formação, informação e experimentação” Oliveira Barata
questiona a natureza e a função do teatro universitário, como sendo distinta da do teatro
profissional. Para este investigador, nos teatros universitários, apesar de genericamente
estarem condicionados na sua continuidade pelos “microciclos geracionais” (Barata,
2009:339) houve seguramente, quanto a si, um vector estruturante na estabilidade dos
grupos que os salvaguardou do regime político e social vigente, assim como “de
qualquer lógica de mercado ou de subordinação a gostos estabelecidos” (Barata, 2009:
337) e que lhes permitiu proceder à “divulgação de repertórios esquecidos,
10

marginalizados ou tidos como exclusiva propriedade de eruditos” (Barata, 2009: 337).
Esse vector foi “a independência” (Barata, 2009: 339).
O trabalho de José Oliveira Barata traz para os estudos de teatro uma reflexão há
muito necessária, mas o seu âmbito de investigação termina no ano de 1974, ou seja,
ficam de fora as quase quatro décadas mais recentes de Teatro Universitário, um
período em que a sociedade portuguesa entrou numa era de liberdades cívicas, e uma
mudança de século que nos introduziu num tempo de constantes mudanças e do
surgimento de múltiplos desafios de acordo com os novos tempos.
Lembremos que, por exemplo, na Breve História do Teatro Português, no
capítulo sobre “O Teatro depois de 25 de Abril”, de Luiz Francisco Rebello, apenas se
encontra uma breve referência à participação de grupos de teatro universitário nas
campanhas de dinamização cultural, o que diz muito sobre a necessidade de que esta
vertente específica se constitua como área de investigação no nosso país.
Outros aspetos há, para além da atividade teatral desenvolvida por cada grupo,
que muito têm contribuído para o lançamento e desenvolvimento do teatro universitário,
e que merecem toda a atenção, pois são a expressão da fortuna do mesmo, refiro-me,
por exemplo, à realização de Festivais e à publicação de Revistas.
Momentos de especial relevância e de conhecimento mútuo, entre as várias
experiências teatrais universitárias nacionais e também estrangeiras, foram e são os
proporcionados pelos Festivais de Teatro Universitário. Entre os vários, realizados ao
longo dos anos e promovidos por diversas instituições de ensino superior do país, são de
destacar pelas suas repercussões alargadas a toda a comunidade local e nacional, a
BUC/Bienal Universitária de Coimbra, que floresceu nos anos 80 com as várias SITU/
Semana Internacional de Teatro Universitário, que teve início em 1978, e mais
recentemente o FATAL/Festival Anual de Teatro Académico de Lisboa.
O FATAL, partindo da iniciativa e com a coordenação da Reitoria da
Universidade de Lisboa, teve a sua primeira edição em 1999, tendo conseguido reunir
pela primeira vez, numa mostra do género, muitos dos diversos grupos de teatro
académicos da cidade. A partir desse momento fundador, o FATAL foi-se alargando
progressivamente à participação de grupos de teatro universitário de todo o país e de
Espanha, ganhando uma dimensão nacional e internacional, crescendo em número de
espectadores e de reconhecimento por parte da crítica teatral e da comunicação social. O
Festival foi enriquecendo o seu perfil, com a organização de Tertúlias realizadas após os
espetáculos, envolvendo atores, encenadores, convidados e público, bem como com a
11

promoção de workshops de diferentes temáticas relacionadas com as artes cénicas, e
incluindo na sua programação, para além dos espetáculos de teatro, a apresentação de
performances em diferentes locais da cidade.
Outra iniciativa da maior importância é a edição de revistas, como foi o caso da
Revista Teatrouniversitário, publicada pelo TEUC entre 1978 e 1988. Também, mais
recentemente, a Revista Fatal, deu início com o seu número 1, saída em 2008, ao que
chamou “os contributos para a História do Teatro Universitário” que tem permitido, ano
após ano, que distintas personalidades partilhem as suas reflexões e experiências nesta
área e, que os diversos coletivos de teatro universitário divulguem o seu historial, sendo
que em 2011, já se encontravam referenciados 42 grupos em todo o país.
É de assinalar, no entanto, que apesar de estar a ser recolhida informação e
testemunhos do pós-25 de Abril de 1974 e dos anos 90 e seguintes, existe, talvez por
questões geracionais, uma lacuna relativa aos anos 80. Deste modo, experiências
universitárias que se evidenciaram nesta década pela sua diferença e qualidade, como o
grupo Íbis/ISCTE, e que influenciaram o aparecimento de outros grupos e a estética de
alguns criadores, são desconhecidas ou pouco conhecidas atualmente. Assim como, e,
alargando esta reflexão ao teatro profissional e a grupos e pessoas que marcaram esta
época como o Teatro do Século; o Teatro Maizum; o Teatro Persona; o Teatro Espaço;
o Teatro do Mundo; o Grupo de Teatro Hoje/Teatro da Graça, entre outros e,
encenadores como Carlos Fernando e Mário Feliciano, fundador do Teatro da
Politécnica, e também os espetáculos de Andrzej Kowalsky, o surgimento do Teatro de
Rua, Teatro-Bar e, Performances ainda sem esse nome, de João Grosso e/ou Ângela
Pinto, forneceram, cada um à sua maneira, um imaginário teatral e estético ao teatro
universitário.
Pelo exposto, parece-me pertinente a continuação de estudos que ofereçam uma
panorâmica sobre o percurso e a natureza da prática teatral universitária após o 25 de
Abril de 1974. Nomeadamente este que aqui se apresenta sobre o TUT, mediante o
acompanhamento, de forma privilegiada, da atividade de um grupo, formado nos anos
oitenta, na Universidade Técnica de Lisboa e que visa contribuir para uma reflexão
sobre a presença e a função que o teatro universitário tem tido em Portugal, e que pode
vir a ter em universidades que se querem projetar para o séc. XXI.
12

2 Considerações iniciais
Segundo Capítulo
2.1 Focos geradores e orientadores da investigação
Esta investigação de âmbito qualitativo, partiu de uma visão geral, verticalmente
histórica e horizontalmente alargada às múltiplas experiências do teatro universitário, e
pretendeu realizar uma análise holística da vivência, experiência e reflexão dos vários
aspetos que têm integrado o teatro universitário na realidade académica, e no panorama
cultural, focalizando no percurso do Teatro da Universidade Técnica de Lisboa – TUT.
No caso específico do TUT, que pertence a uma universidade técnica, talvez
mais do que em qualquer outra, o teatro vivencia-se como uma necessidade, para que
aquela cumpra a sua função de formação global dos indivíduos, uma vez que
proporciona um espaço de reflexão, de expressão e de estímulo à comunicação,
criatividade e imaginação, complementar ao ensino das ciências e das técnicas e que se
revela como fundamental para qualquer formação de carácter superior.
2.2 Questão orientadora da investigação
O ponto de partida e a linha orientadora desta investigação configurou-se na
seguinte questão:
“De que modo o Teatro Universitário pode contribuir para o
desenvolvimento pessoal, cultural, artístico e científico da comunidade
universitária?”
13

2.3 Questões de investigação
Com este estudo pretendeu-se refletir sobre as seguintes questões:
- Qual o contributo que o teatro universitário pode dar (ou dá) para o
desenvolvimento pessoal dos discentes e docentes universitários?
- Qual o contributo que o teatro universitário pode dar (ou dá) para o
desenvolvimento cultural da comunidade universitária?
- Qual o contributo que o teatro universitário pode dar (ou dá) para o
desenvolvimento do teatro?
2.4 Objetivos da investigação
A investigação pretendeu atingir os seguintes objetivos:
- Compreender a função do teatro na universidade.
- Identificar o contributo do teatro na formação dos estudantes universitários.
- Compreender como foi a génese do TUT.
- Identificar o percurso do TUT durante a direção do seu fundador.
- Compreender quais poderão ser os novos desafios para o teatro universitário.
- Identificar qual o contributo que o teatro universitário poderá dar à sociedade.
2.5 Contexto da Ação: Caracterização do TUT
O grupo de Teatro da Universidade Técnica de Lisboa/TUT foi fundado em
Outubro de 1981 pelo Professor Jorge Listopad, a convite do então Reitor da UTL,
Professor Eduardo Arantes e Oliveira e, desde então, tem proporcionado através da
prática teatral, um espaço de formação e desenvolvimento pessoal, cultural e artístico.
Desde 2009, e com uma nova direção, assegurada por Nuno Cortez, Manuel Vieira e
Júlio Martín da Fonseca, o TUT é uma associação de carácter cultural, pedagógico, e
científico, que integra estudantes, professores e investigadores de várias Faculdades e
Institutos Superiores que fazem parte desta Universidade.
14

2.6 Metodologia empírica da investigação
«Os investigadores qualitativos estabelecem estratégias e procedimentos que
lhes permitam tomar em consideração as experiências do ponto de vista do
informador. O processo de condução de investigação qualitativa reflecte uma
espécie de diálogo entre os investigadores e os respectivos sujeitos, dado estes
não serem abordados por aqueles de uma forma neutra» (Bogdan, 1994:51).
No estudo intitulado Investigação qualitativa em educação, Bogdan & Biklen
apresentam cinco características da investigação qualitativa com graus de evidência
mais ou menos importantes: 1- a fonte direta de dados é o ambiente natural e o
investigador o instrumento principal; 2- é descritiva; 3- os investigadores interessam-se
mais pelo processo do que pelos resultados ou produtos; 4- análise dos dados tende a ser
feita de forma indutiva; 5- o significado é de vital importância.
Assim, “o objetivo dos investigadores qualitativos é o de expandir e não o de
limitar a compreensão” (Bogdan, 1994: 62), tendo dois caminhos que se traduzem na
abordagem metodológica mais acertada para esta investigação, que se baseia na
observação direta do trabalho desenvolvido pelo TUT ao longo dos anos, quer na sua
atividade formativa, quer na de ensaios, produção e apresentação de espetáculos em
vários lugares de Portugal e no estrangeiro: o estudo de caso e o etnográfico.
De facto, a vivência etnográfica foi o primeiro veículo de recolha de informação
para a análise deste estudo de caso, dado que durante todos estes anos de trabalho de
campo, assumi pessoalmente diversas funções: Monitor, Dramaturgista, Produtor,
Actor, algumas vezes também como Espectador, e mais recentemente como Encenador
e Diretor Artístico. Esta observação a diferentes níveis e o envolvimento quotidiano
produziram notas de campo de diferente natureza.
A observação continuada das diferentes atividades e interações, fez despertar a
vontade de efetuar algumas entrevistas, e assim coligir as perspetivas individuais dos
participantes e outros colaboradores artísticos, e conhecer melhor a forma como se
envolveram no grupo e como depois evoluíram os seus percursos profissionais e
pessoais.
Por último, propus-me explorar e analisar os diferentes fundos do arquivo do
grupo e da sua atividade e assim reconstruir a sua história e o seu percurso. As
perspetivas pessoais puderam, deste modo, ser confrontadas com o material documental,
fazendo emergir a memória vivencial destes elementos que dão continuidade ao grupo.
15

2.7 Procedimentos Metodológicos
Este estudo enquadra-se no paradigma qualitativo de investigação, preconizado por
Bogdan & Biklen, pretendendo investigar um fenómeno em toda a sua complexidade e
em contexto natural. Os instrumentos de recolha dos elementos de análise foram sendo
construídos ao longo da fase exploratória da investigação, num processo que pretendeu
ser de reformulação sistemática. A validação dos elementos recolhidos resultou da
triangulação dos dados provenientes de várias fontes, como a observação, entrevistas e
análise da documentação.
Este estudo resultou de uma experiência pessoal, ou seja, da reflexão que foi sendo
feita ao longo da minha presença no TUT desde o seu primeiro momento, e que
contribui para desenvolver esta investigação, procurando saber mais sobre a natureza e a
função do Teatro Universitário.
As razões que, de alguma forma, puderam limitar este estudo são: o estudo de caso
como estratégia metodológica, que obriga a uma investigação em profundidade, o fator
tempo e os recursos humanos disponíveis.
O percurso da investigação envolveu as fases de legitimação junto da direção do
TUT e de motivação das pessoas para colaborarem; a fase exploratória através de
algumas entrevistas a partir de guiões pouco estruturados; a recolha de elementos de
análise mediante entrevistas semiestruturadas, observações participadas e verificação de
documentos e, por último, a análise de conteúdo dos elementos recolhidos.
Sendo que ao longo destes quase 30 anos de existência do TUT, passaram pelo
grupo muitos estudantes e colaboradores artísticos, e não sendo possível inquiri-los a
todos, foi forçoso recorrer ao processo de amostragem. Sendo que na fase exploratória
se utilizou o método de amostragem por conveniência e, na fase de recolha de dados a
técnica de amostragem de casos típicos, uma vez que, como investigador, conheço a
população abrangida.
Na recolha e análise de elementos, foram utilizadas as técnicas de observação
participante, a entrevista e a análise de conteúdo. Como instrumentos de recolha e
análise, foram utilizados a gravação, o registo de observações, notas de campo, pesquisa
documental e categorização.
16

2.8 Técnicas de investigação
2.8.1 Observação participante
Este instrumento de investigação é flexível durante a sua aplicação e, tratando-se
de um estudo qualitativo, combina e permite o levantamento de questões teóricas e
vivenciais.
A observação atravessa diferentes fases: a inserção no grupo e o estabelecimento
de relações com os seus membros, o esforço de captação de uma visão de conjunto
através do estudo das anotações do diário de campo e dos documentos que permitem
reconstituir a história do grupo, e por último sistematizar, organizar e analisar todos os
dados, para uma melhor compreensão do grupo.
2.8.2 Entrevistas em profundidade
A entrevista em profundidade é um tipo de entrevista flexível, dinâmica e pode
ser livre de estrutura ou como foi neste caso semiestruturada. Serve para compreender:
perspectivas de vida, experiências e, de como as pessoas sentem, expressam e vivem
determinadas situações.
Como seguem um modelo de conversação, podem aproveitar-se situações
informais para serem realizadas, de modo a que as pessoas se sintam livres para falar.
2.8.3 Entrevistas de grupo
As entrevistas de grupo realizam-se normalmente a um conjunto de pessoas que
estando reunidas, exprimem livremente os seus pensamentos e as suas experiências.
Para conseguir este tipo de informação, é determinante que o investigador usufrua da
confiança das pessoas envolvidas.
17

2.8.4 Documentos do Teatro da Universidade Técnica
Procedeu-se à recolha e organização de todo o material gráfico produzido pelo
grupo ao longo da sua atividade até ao presente, tais como: programas, folhetos e
cartazes, e também vídeos e fotografias. Foi possível reunir toda esta documentação, até
agora dispersa, assim como elencar e organizar os textos da totalidade dos espetáculos
produzidos.
2.8.5 Documentos pessoais
Os documentos pessoais caracterizam-se por serem escritos na primeira pessoa,
e são constituídos por diários de bordo, memórias e anotações.
Foi da maior importância aceder a este tipo de documentos e recolher deste
modo, experiências e pensamentos adequados a esta investigação.
2.8.6 Imagens: vídeos e fotografias
Os vídeos e fotografias constituíram-se como documentos da maior importância
na investigação, sobretudo porque recordam, confirmam, e aclaram a realidade descrita
pelas palavras.
Com estes procedimentos metodológicos, brevemente descritos, é possível uma
aproximação à vivência e atividade do Teatro da Universidade Técnica.
18

Terceiro Capítulo
3 A Cultura e o Teatro na Universidade Técnica de Lisboa
3.1 A Universidade Técnica de Lisboa
A Universidade Técnica de Lisboa/UTL, foi criada em 1930, a partir de quatro
Escolas já existentes: a Escola Superior de Medicina Veterinária, atual Faculdade de
Medicina Veterinária/FMV o Instituto Superior de Agronomia/ISA, o Instituto Superior
de Ciências Económicas e Financeiras, atual Instituto Superior de Economia e
Gestão/ISEG, e o Instituto Superior Técnico/IST. Posteriormente, surgiram três novos
estabelecimentos de ensino superior: o Instituto Superior de Estudos Ultramarinos, em
1961, atual Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas/ISCSP, o Instituto Superior
de Educação Física, em 1976, atual Faculdade de Motricidade Humana/FMH e a
Faculdade de Arquitetura/FA, em 1979.
Pode ler-se no site desta Instituição que a UTL entende ter como Missão
“Promover, desenvolver e transmitir o conhecimento científico, técnico e artístico nos
seus domínios específicos de intervenção”, privilegiando sempre a qualidade e,
“adaptado às necessidades dinâmicas da sociedade, numa perspetiva ético-cultural e de
crescente internacionalização”. Tem como primeiro objetivo: “Promover um ensino de
referência, orientado para a inovação e a cidadania, apoiado numa investigação de
qualidade internacional, capaz de projetar a UTL como Pólo de Ciência, Arte e
Cultura”. Esta superior vocação é consubstanciada pelo apoio efetivo dado pela
Instituição, ao longo dos anos, à realização das mais diversas atividades artísticas.
3.2 A Cultura na Universidade Técnica
O enriquecimento a nível cultural da comunidade académica da UTL insere-se
“na estratégia de construção da identidade da Universidade e do seu papel de fomento
da cidadania” procurando alargar os horizontes dos seus estudantes e o seu
desenvolvimento enquanto cidadãos, intervenientes e transformadores da sociedade.
Neste âmbito, existe uma preocupação com o envolvimento dos alunos em toda a
dinâmica universitária, através também da promoção e realização de eventos artísticos e
19

culturais e do estímulo à sua participação, possibilitando deste modo incutir
vivencialmente, valores humanistas, éticos e estéticos.
Atividades culturais como o teatro, a música e a fotografia, entre outras, são
desenvolvidas nas suas Escolas por inúmeros grupos e núcleos e têm, sem dúvida, um
importante papel na promoção, simultaneamente, da cultura na academia e, da
Universidade Técnica de Lisboa a nível nacional e internacional.
3.2.1 A Dança e o Teatro
A Dança tem sido uma atividade artística particularmente desenvolvida na
Escola da UTL mais vocacionada para a expressão corporal – a Faculdade de
Motricidade Humana.
O Teatro é outra das áreas artísticas que tem tradições históricas na UTL
enquanto atividade complementar dos estudantes, através da realização de diversas
iniciativas, como cursos e espetáculos, e a inscrição no território cultural da academia e
da cidade de Lisboa, de alguns grupos de teatro universitário. Por outro lado, o
reconhecimento da importância do desenvolvimento das capacidades de expressão vocal
e corporal por parte dos professores, visando captar e estimular um maior interesse dos
estudantes pelos conteúdos apresentados, tem levado a UTL a promover vários cursos
de Técnicas Teatrais para Docentes.
A área do Teatro tem tido, de facto, uma presença constante na realidade
académica da UTL, e a expressão desse vigor traduz-se na diversidade de projetos e de
ações de formação realizadas, e na existência continuada de vários grupos teatrais.
3.3 Os Grupos de Teatro da UTL
O grupo mais antigo, em termos de fundação, é o Grupo Cénico da Associação
dos Estudantes do Instituto Superior Técnico, que surgiu em 1960, mas que acabou em
1971. Assim sendo, o grupo com maior atividade ininterrupta até hoje, é o Teatro da
Universidade Técnica/TUT, que iniciou a sua actividade em 1981.
Outros grupos com existência mais efémera marcaram, no entanto, a sua
presença na UTL e, na história por fazer, do teatro universitário pós-25 de Abril. No
antigo Instituto Superior de Economia, constituiu-se em meados dos anos 80 o grupo
KULA que apresentou alguns trabalhos. Também nos finais desta década, em 1988/89,
20

antigos elementos do TUT criaram o Teagro, no Instituto Superior de Agronomia, no
que veio a ser de certa forma a génese do futuro Teatro da Garagem. Outro grupo
fundado por estudantes que tiveram vivência teatral no TUT foi o RASTILHO, Grupo
de Artes Representativas da Faculdade de Arquitectura, que funcionou entre 2001 e
2010. No interior do Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas, tem havido
várias experiências teatrais, sem continuidade, algumas delas estimuladas por antigos
elementos do TUT.
3.3.1 GTIST - Grupo de Teatro do Instituto Superior Técnico
1ª fase – 1960:1971
O Grupo de Teatro do Instituto Superior Técnico/GTIST, surge numa 1ª fase, no
final da década de 50 e início da década de 60 do século passado, altura em que,
segundo o historial do grupo “desempenhou um importante papel no movimento
académico”. O grupo, com a mais longa história no seio da Universidade, veio a
extinguir-se por volta de 1971. Segundo uma pesquisa efetuada pelo colectivo em 1992,
e suportada em algumas publicações associativas e relatos verbais de antigos elementos
da altura, sobre a atividade teatral do grupo neste período, foi possível identificar alguns
trabalhos apresentados nesses anos, como “Mário ou eu próprio” de José Régio, com
encenação de Rogério Paulo e “O dia seguinte” de Luiz Francisco Rebello, com
encenação de Armando Cortez, ambos em 1959/60. Um espetáculo muito bem recebido
pela crítica, e considerado “um marco na história do teatro universitário em Portugal”
foi “Autores modernos”, quatro excertos de peças dos dramaturgos Georg Büchner,
Berthold Brecht, Bernardo Santareno e Jean Paul Sartre, com encenação de Mário Sério,
figura intelectual que marcou a identidade do grupo até ao seu final em 1970/71.
2ª fase – 1992:2010
Depois de 1971, segundo as informações disponíveis, não parece ter havido
qualquer atividade até 1992, o ano em que foi fundado o atual Grupo de Teatro. Nesse
ano lectivo Carlos Pessoa, oriundo do TUT, leciona o primeiro curso de formação.
Desde então e, sobretudo a partir de 1996, consolida-se o lado formador do grupo: um
Curso de Cenografia e Realização Plástica, dirigido por José Espada, também antigo
colaborador do TUT, e Hernâni Gonçalves, e o início da organização regular do Atelier
21

de Iniciação ao Teatro, ou Curso de Formação de Expressão Dramática, com uma
duração de seis meses.
Em 1994, é apresentada a 1ª Criação do GTIST “Woyzeck” de Georg Bückner,
com encenação de Pedro Matos, encenador que ficará ligado ao grupo até 1997. Em
1998 é apresentada a 4ª Criação do GTIST “Para acabar de vez com a cultura”, um texto
de Woody Allen, que dá início à colaboração de Gonçalo Amorim com o grupo. Em
1999, a 5ª Criação do GTIST: “Marte (e casas) ”, assinala o regresso das encenações e
dramaturgias de Pedro Matos, uma colaboração que se irá estender até o ano 2000.
O GTIST tem apresentado uma ou duas produções anuais, procurando com a sua
atividade teatral “o desenvolvimento do pensamento através do processo de criação e de
participação ativa no tecido teatral universitário em Portugal”. O grupo assinala
também, a sua participação em festivais e encontros, dentro e fora do país,
nomeadamente o Festival de Teatro Universitário da Beira Interior, os Encontros
Internacionais de Teatro Académico de Lyon, entre 2002 e 2004, e o CYCLE
MECHANICS, produzido pelo CITAC. Este coletivo tem organizado regularmente a
celebração do Dia Mundial do Teatro no Instituto Superior Técnico e uma semana
dedicada ao teatro.
A partir de 2000, com a apresentação da Performance “Matei-o porque era meu”
(8ª criação do GTIST) Susana Vidal, encenadora e atriz profissional, iniciou a sua
colaboração com o grupo, que se manteve até 2008, pugnando por “uma estética muito
própria e tendo como base a criação experimental, onde os processos e metodologias
questionam as diferentes formas teatrais e onde os atores têm um envolvimento mais
ativo na própria criação”. O seu último trabalho com este grupo “ANIQUILA”, foi a 18ª
Criação do GTIST que participou no 9º FATAL/Festival Anual de Teatro Académico de
Lisboa.
Em 2009, Gustavo Vicente, oriundo do próprio grupo, assume a direção artística
e encena “Agora o Monstro”, a 19ª Criação do GTIST inspirado em O Sono do Monstro
de Enki Bilal, espectáculo que ganha o Prémio FATAL 2009. Em 2010, apresentaram
“Intervalo para Dançar” inspirado em O Livro do Desassossego de Fernando Pessoa, em
2011 “Cabeça de cão” e em 2012 “Queda em Branco”, tendo sido, todas elas, criações
coletivas com a direção de Gustavo Vicente.
Este elenco de espetáculos produzidos pelo GTIST dá conta da expressiva
atividade teatral deste grupo de teatro universitário, em plena atividade desde 1992/93,
22

que reclama um teatro como espaço de experimentação e um lugar aberto a novas
ideias, segundo se infere pela sua própria formulação:
“O teatro é o nosso ponto de encontro, o lugar privilegiado da procura.
Escolhemos o teatro para a procura de identidades, de possibilidades, de caminhos, de
limites. Conhecer-me para poder conhecer melhor o outro. O teatro é um dos nossos
espaços de aprendizagem e conhecimento. No início de cada ano lectivo, nasce um novo
grupo com a inclusão de novos elementos e recomeça um novo Curso de Expressão
Dramática em que, qualquer pessoa, do I.S.T. ou não, pode participar. Neste espaço que
criámos temos várias formas de falar, de mexer, de mostrar, de dar. O teatro é a nossa
dádiva e a nossa busca”. 2
3.3.2 O RASTILHO - Grupo de Artes Representativas da Faculdade de
Arquitetura
Outra experiência representativa da atividade teatral produzida na Universidade
Técnica de Lisboa é a deste grupo que foi fundado na Faculdade de Arquitetura da UTL
em 2001, e que apresentou 11 espetáculos, tendo quatro deles participado no FATAL,
assim como noutros Festivais de Teatro Universitário, portugueses e internacionais,
como aconteceu em 2008 no XIII MITEU, em Ourense, Espanha.
O grupo obteve a colaboração de diferentes encenadores como Andrea Bertoni,
que dirigiu em 2002, o primeiro espetáculo do grupo “Esboço de Um Jardim Animado”
uma criação coletiva. Trabalharam também com o RASTILHO, Jorge Caetano e Sílvia
Valentim, tendo sido David Silva - que passou pelo TUT, assim como outros elementos
2 Site do GTIST.
23

deste grupo - o encenador que mais se identificou com este projeto teatral, desde 2003,
com “Um Pouco Mais Alto, Por Favor!” de Woody Allen, até ao ano de 2010. O
espetáculo “Othello” de Shakespeare, Prémio Público do FATAL 2008 e Menção
Honrosa, foi o último trabalho conhecido deste grupo.
3.3.3 KULA – Instituto Superior de Economia e Gestão
Nos anos 80, este grupo, dirigido pelo ator e encenador Filipe Petronilho, à
época ligado ao Teatro Maizum, encenou alguns espetáculos no Instituto Superior de
Economia, sobre os quais existem alguns ecos. O dinamizador deste grupo, encontra-se
desde alguns anos em Angola e, apesar do nossos contactos, não foi possível aceder a
nenhuma documentação, como programas ou folhetos, por forma que possamos falar
desta experiência e deixar aqui a memória desse trabalho.
3.3.4 TEAGRO – Instituto Superior de Agronomia
Sobre este grupo e esta experiência que decorreu nos anos 90, procedeu-se a
uma entrevista a um dos seus fundadores e Diretor do grupo, o Nuno Cortez - Professor
do ISA, um dos primeiros elementos do TUT e atual Presidente da sua Direção - que
lembrou o percurso realizado, refletindo no propósito que o animou aquando da sua
fundação. Vejamos um excerto do seu testemunho:
NC: Bem, é assim, embora Agronomia seja uma escola com mais tradição de
garraiadas, touradas, fados e coisas do género, em tempos, um ex-presidente do
conselho diretivo em conversa comigo, disse-me que chegou a haver lá, de facto, um
grupo de teatro, mas eu nunca vi qualquer documentação sobre esse grupo, isto, antes
do 25 de Abril, portanto, uma coisa mais antiga. Nos anos mais recentes, tivemos assim
dois grupos. Houve um grupo que se formou em 1988/89, isto é, quando aquele núcleo
principal do TUT se desfez ou se desmembrou. Eu estava lá em Agronomia e estava o
Carlos Pessoa também, e com ele fizemos lá um início de trabalho que não chegou a ter
propriamente uma designação, chamamos-lhe simplesmente Teatro em Agronomia.
Inicialmente organizou-se uma exposição de fotografia com base naqueles trabalhos que
a gente ia fazendo de improvisação, dentro dos ensaios e etc. Portanto o corolário desse
primeiro ano de atividade foi uma exposição de fotografia encenada, com música,
portanto foi um elemento cénico específico, sem ser propriamente uma peça de teatro.
Depois, o Carlos Pessoa começou a dar, de facto, um cunho muito pessoal a esse grupo,
a ponto de, nos últimos tempos, já não ter quase ninguém de Agronomia, já ser com
pessoal que entretanto estava com ele na Escola Superior de Teatro, estudantes de lá.
24

Isso acabou por dar origem ao projeto dele, ao Teatro da Garagem, entretanto ele
desligou-se de Agronomia e… depois…
JMF: Isso foi durante quanto tempo?
NC: Isto durou aí uns dois, três anos… Depois disso, na sequência de um sarau cultural
de uma semana africana, os estudantes que a organizavam, sabendo que eu tinha estado
ligado ao teatro, vieram-me pedir apoio para encenar uma coisa. Assim, a um mês de se
fazer o sarau cultural, queriam preparar alguma coisa. E então, o que eu acabei por fazer
com eles foi uma leitura encenada de poesia, de poesia africana, que acabou por ser uma
coisa engraçada. Na sequência disso, houve então um grupo de meia dúzia de estudantes
que vieram ter comigo no sentido, de facto, de se criar um grupo. Esse grupo nós
batizámo-lo mesmo de TeAgro. Esse grupo começou a trabalhar textos variados, fez-se
um primeiro espetáculo com base em textos avulsos, porque os textos eram contos do
José Eduardo Água Lusa, que tinha andado lá em Agronomia, e havia assim uma certa
ligação, e também com várias coisas que foram introduzidas com base nos improvisos
sobre esses contos. Portanto, isso foi feito lá em Agronomia e foi feito no Teatro da
Comuna também, no âmbito da semana académica de Lisboa, na altura não havia ainda
o FATAL. Depois, esse grupo, no ano a seguir, preparou uma coisa, digamos assim, um
bocadinho mais elaborada que teve umas três ou quatro representações, todas lá em
Agronomia, com base em textos, também variados. Textos humorísticos do Pão com
Manteiga, havia um texto do O’Neill, havia um texto do Woody Allen, foi também um
espetáculo montado com várias histórias, digamos assim, que foi feito lá… E havia o
projeto de se fazer o “Não bebas dessa água” do Woody Allen, que chegou-se a fazer
um trabalho de dramaturgia, chegou-se a começar a ensaiar, mas depois nunca se
chegou a concretizar. Entretanto o grupo, as pessoas que estavam no último ano,
acabaram o curso e saíram, como acontece. Ainda chegou a haver num outro ano a
seguir, uma coisa com base em poesia, essencialmente, que foi feito lá em Agronomia
também. Esse foi só um espetáculo, uma coisa única, um evento único. Já foi um grupo
mais pequeno, mas em que se trabalharam quatro, cinco textos, desde o Allan Poe, até
uma coisa do Pessoa, e que se fez também assim uma coisa desse género. Esse grupo,
portanto, este grupo de Agronomia funcionou, se não me engano, isso eu não consigo
precisar exatamente a data do início, mas foi na segunda metade da década de 90.
Digamos, o toque de finados desse grupo, foi, no fundo, a ida para o ISA, do TUT, que
no fundo, absorveu as pessoas que lá estavam e que queriam fazer teatro (…) Depois
disso, ainda houve um outro projeto de um grupo de Agronomia, por iniciativa lá de um
aluno que mobilizou algumas pessoas e que acabou por fazer um espetáculo que até foi
feito numa sala de aula, mas que foi um espetáculo que teve só uma ou duas
representações e pronto. Eles acabaram por utilizar a designação de TeAgro, falaram
comigo e eu disse-lhes que “sim senhora”. Embora tivesse sido assim um bocadinho pai
do nome, não pus qualquer problema a que eles fossem herdeiros do nome, digamos
assim, mas foi também um evento único, uma coisa esporádica. Acho que fiz o historial
todo. 3
Nesta entrevista com o Nuno Cortez foi possível comprovar como o TUT, pelo
facto de reunir pessoas de várias Escolas e Institutos Superiores se tornou, de certa
forma, um polo de criação de outras experiências teatrais universitárias ou profissionais.
3 Excerto da entrevista concedida por Nuno Cortez a Júlio Martín da Fonseca, realizada na sede do TUT,
no Palácio Burnay, em Maio de 2011.
25

3.3.5 Grupo de Teatro do Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas
O Teatro no ISCSP tem existido pontualmente. Conhecem-se algumas tentativas
de criação de um grupo com mais continuidade, nomeadamente por parte de antigos
membros do TUT. Entre os anos de 1998 e 2000, assistiu-se a uma atividade mais
regular, em que o grupo de teatro se apresentou com alguns espetáculos com direção do
ator João Cabral e com o Apoio Plástico de Mariana Sá Nogueira e a colaboração de
Paula Sá Nogueira, como foi a apresentação de “Tran-glo-mango” que chegou a ser
representado no Teatro Cinearte
A 13 de Julho de 2011, foi apresentado um musical no Teatrinho do Palácio
Burnay por uma denominada “Companhia de Teatro CC – ISCSP”, uma peça escrita
por Ana Luísa Reis e Eurico Graça, com o título de “Que História é a Tua?”, e com
encenação de Ana Luísa Reis.
26

Em conversa com a encenadora fiquei com a ideia de que seria um projeto para
continuar, no entanto, até ao momento, tal não se verificou.
3.4 - Ciclo de Teatro da UTL no Teatro da Trindade
Assinalando o 75º Aniversário da sua criação a Universidade Técnica de Lisboa
desenvolveu ao longo do ano letivo de 2005/2006 um conjunto de iniciativas destinadas
a apresentar ao público o testemunho das suas múltiplas atividades.
As comemorações, numa organização conjunta da Reitoria da UTL e do Teatro
da Universidade Técnica/TUT, proporcionaram a apresentação de um ciclo de teatro,
que teve como objetivo transformar-se num “encontro dos grupos de teatro existentes
nas Escolas que integram a Universidade”. O programa que ora divulgamos fazia justiça
desse propósito:
No dia 22 de Fevereiro
Silva.
23 de Fevereiro
O RASTILHO – “Pinóquio & Capuchinho”, com texto e encenação de David
O GTIST (Grupo de Teatro do Instituto Superior Técnico) apresentou
“Vertigens”, com texto e encenação de Susana Vidal
27

25 e 26 de Fevereiro
Estreia, da última produção do TUT "Só, no Quartier Latin", a partir do poema
de António Nobre "Lusitânia no Bairro Latino" com direcção de Jorge Listopad.
O TUT, que nesse ano celebrava o seu 25º Aniversário, apresentou também a
sua primeira criação de 1982 "À espera dos Bárbaros", uma dramatização do poema de
Constantin Kavafy.
Veja-se, a propósito deste Ciclo de Teatro da UTL, o parecer do então Reitor, o
Professor Doutor José Lopes da Silva:
“No palco da existência, momentos há em que deixar um marco é assinalar
importância.
E sendo importante assinalar os 75 anos de vida da UTL, não menos importante
será dar lugar à expressão de uma outra forma de agir não confinada à dimensão
estrita de docente, de aluno ou de não docente.
Todos somos actores.
Mas alguns sentiram-no de uma forma mais intensa e deram corpo e voz a
personagens, organizando-se em grupos de actores.
Todos são actores.
Ao corporizar esta dimensão cultural e artística, e ao associar-se às
Comemorações em curso, agradeço a colaboração dos Grupos de Teatro
intervenientes.
Pela sua precedência, seja-me permitido distinguir a participação do TUT,
nascido há 25 anos pelo apoio do então Reitor Arantes de Oliveira e ao longo do
tempo moldado pelo Professor Jorge Listopad, mestre da obra de excelência que
o TUT tem revelado ser.” 4
Este testemunho é representativo da importância que a UTL tem reconhecido às
atividades complementares de formação, como o Teatro e, neste caso especificamente,
ao trabalho desenvolvido nesta área pelo Teatro da Universidade Técnica.
Aqui chegados irei passar ao tema nuclear desta dissertação, a descrição e
reflexão dos 30 anos de percurso do TUT, e da sua contribuição para o desenvolvimento
pessoal, cultural, artístico e científico da comunidade universitária.
4 Programa do Ciclo de Teatro da UTL, apresentado no Teatro da Trindade em 2006.
28

Quarto Capítulo
4 A experiência do TUT ao longo de 30 anos
4.1 Apresentação do grupo de estudo - TUT
O grupo de Teatro da Universidade Técnica de Lisboa/TUT é constituído por
estudantes, professores e investigadores das várias Faculdades e Institutos Superiores
que integram a Universidade Técnica de Lisboa. Foi fundado em Outubro de 1981 por
Jorge Listopad, a convite do então Reitor da Universidade Técnica de Lisboa, Professor
Eduardo Arantes e Oliveira, sendo atualmente dirigido pelo ator e encenador Júlio
Martín da Fonseca.
Desde então o TUT tem cumprido o seu papel de formação cultural, visando a
expressão artística teatral nas suas diversas vertentes: o movimento e a expressão
corporal, a otimização respiratória e o controlo vocal, a comunicação verbal e não-
verbal, o trabalho de ator. Longe dos auditórios e salas de aula, o TUT proporciona aos
seus formandos os instrumentos que lhes permitem vislumbrar um olhar outro sobre o
mundo que os rodeia, nomeadamente através do jogo teatral, da linguagem cénica e das
emoções dramáticas, sem esquecer uma experiência vivencial de inter-relacionamento
humano, fundamental para habitar na nossa complexa sociedade.
Como fruto deste trabalho coletivo, têm sido apresentados regularmente ao público
espetáculos diversos, variando consoante a capacidade e apetência dos seus elementos.
Nas suas mais de duas décadas de existência, sempre sob direção de Jorge Listopad até
2008, o TUT tem apresentado criações coletivas, construídas, quer a partir de poemas e
outros textos não teatrais, quer de obras teatrais clássicas, visitando autores tão diversos
como Constantin Kavafy, Jorge Luis Borges, Claudel, Alberto Pimenta, Francisco
Tenreiro, Büchner, Goldoni, Ibne Azme, Chaucer, Calderón de la Barca, Ghelderode,
Camões, Almeida Garret, Jorge de Sena, Gabriel Garcia Marques, Kafka, Lioubomir
Simovitch, Cesário Verde, Alexandre O’Neill, Ruy Belo, Grabato Dias, Álvaro de
Campos, Vasco Graça Moura, Bertold Brecht, António José da Silva, Gil Vicente,
Anrique da Mota, Robert Walser, St-Exupéry, George Steiner, Teolinda Gersão, Edel
Atemkristall, Ramiro Osório, Eurípides, Almada Negreiros, António Patrício, Dino
Buzzatti, Jorge Listopad, Antonin Artaud, Jaime Salazar Sampaio, Karel e Josef Capek,
29

Sófocles, Jean Anouilh e Maria Zambrano, conquistando o elogio unânime do público e
da crítica e tendo recebido, apesar de não ser um grupo profissional, três prémios da
Associação Portuguesa de Críticos de Teatro.
Também com o TUT têm colaborado, quer a nível da formação quer dos
espetáculos, inúmeros profissionais das mais variadas áreas, como Vera Castro e Nuno
Carinhas, como Figurinistas, os Telectu - Jorge Lima Barreto e Vítor Rua, e Carlos
Zíngaro, como Músicos, Bernardo Gama, como Coreógrafo, Luís de Almeida e José
Carlos Nascimento, como Desenhadores de Luz, e muitos outros, sendo de destacar o
inesquecível e estruturante trabalho de corpo e voz, realizado ao longo dos primeiros
anos do TUT pela atriz e professora Clara Joana.
O TUT tem apresentado os seus espetáculos nos mais diversos locais, interiores
ou exteriores, desde Palácios, Jardins, Bibliotecas, Museus, Navios, Torre de Belém,
Central Tejo, Armazéns ou Auditórios, revelando uma hábil adaptação a diferentes
espaços.
Tem participado também em Festivais de Teatro, nacionais e internacionais,
sendo de realçar as deslocações a Pontevedra (Espanha), Grenoble (França), Bratislava
(Eslováquia) e Olomouc (República Checa).
30

4.2 Listagem de espectáculos (1982 – 2012)
1982 À Espera dos Bárbaros
1983 Everything and Nothing
Anúncio feito a Maria
1984 Leôncio e Lena na Estalagem de Mirandolina
1985 O Jardim das Delícias
Orfeu Dizem Negro...
Doce Inimigo
1986 Doce Inimigo
Jardim das Delícias
Viagem ao Mundo do Teatro - Esta Noite Improvisa-se
1987 Sentimento de um Ocidental
Cristóvão Colombo
1988 Segismundo na Torre de Belém
As casas não acontecem, habitam-se!
Macbeth
1989 Acuso, Gilles de Rais
1990 Portugal Três
1991 Marques & Kompanhia
1992 Ivanov
Marques & Kompanhia II
1993 Marques & Kompanhia II
Para onde foram os pedreiros na noite em que ficou pronta a muralha da
China
1994 O Teatro Ambulante Chopalovitch - 1 a parte
O Valente Soldado Schveik
1995 A Detenção dos Actores do Teatro Ambulante Chopalovitch
1996 Lusofonias
A Detenção dos Actores do Teatro Ambulante Chopalovitch
A Arte e a Engenharia
1997 Hotel Savoy
A Ronda dos Meninos
31

1998 A Ronda dos Meninos
A Porta da Lei
Os burros no Teatro português - 1ª Parte
1999 Os burros no Teatro português
2001 Gata Borralheira
2002 Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel?
Histórias de ver e de andar
2003 Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel? - Excertos
Amor cinza perfeito
Hipólito e Fedra: 1º Assalto
2004 Pierrot e Arlequim na Reitoria
O Principezinho, Pierrot e Arlequim
Deserto Habitado
2005 Deserto Habitado
2006 Só… no Quartier Latin
2007 Triplo Salto
2008 Os Cenci
2009 Os Cenci II
2010 Venenos Indispensáveis
2011 Comédia de Insectos
Venenos Indispensáveis
Comemorações dos 30 anos do TUT e Homenagem a Jorge Listopad
Barioná
2012 Antígonas
32

4.2.1 O início: 1981-1982
Tudo começou com a leitura do folheto que anunciava a realização de um Curso
de Teatro promovido pelo Departamento de Atividades Culturais da UTL. Feitas as
inscrições em Dezembro de 1981, o Curso teve início no dia 7 de Janeiro de 1982, na
Reitoria da UTL, na Alameda de Santo António dos Capuchos. Como Nuno Cortez
recorda num documento interno do grupo “eram seis e meia da tarde, chovia
copiosamente…”.
33

Aguardando-nos, no interior da antiga Capela do Palácio Centeno, 5 estava Jorge
Listopad, professor de Teatro do Conservatório Nacional e que iria ser o orientador
destes 30 jovens, que iam chegando molhados da chuva invernal mas curiosos. Após
uma breve apresentação, teve início o trabalho, começando com um aquecimento de
corpo e voz dirigido pela actriz Clara Joana. Deste modo, segundo documentação
interna “nascia um grupo de jovens amantes de teatro, com toda a disponibilidade para a
aprendizagem, sensibilização e informação do fenómeno teatral”.
Ao ritmo semanal de segundas e quintas das 18h30 até às 21h, fomos penetrando
de forma autêntica e crítica no mundo do teatro, ligando a prática com a teoria, através
de uma dinâmica gerada pelo trabalho de voz e corpo (expressão corporal, dicção,
desinibição) efetuado pela Clara Joana, em colaboração estreita com Jorge Listopad e,
com o qual “todo o universo teatral ia sendo revelado, quer através de informações
teóricas (história, escolas, filosofias), quer através de práticas (improvisações,
interiorizações)”.
Este processo de trabalho proporcionou a descoberta e o domínio progressivo
das capacidades corporais e vocais dos jovens candidatos a atores, criando
simultaneamente um espaço de encontro vivo e atuante e, progressivamente elaborado,
o qual acabou por dar origem a uma seleção natural que culminou num grupo mais
homogéneo de quinze elementos.
5 Mandado construir pela Rainha D. Catarina de Bragança, para as suas aias, aquando do regresso a
Portugal, após a morte, em 1685, de seu marido, Carlos II de Inglaterra.
34

Ao longo do curso, que incluiu inúmeras idas em conjunto a espetáculos, que
contribuíram para o desenvolvimento de um olhar mais lúcido e crítico em relação aos
espetáculos teatrais e outras propostas culturais, fomos desenvolvendo um trabalho em
torno do poema “À espera dos Bárbaros” de Constantin Cavafy, que despertou no grupo
uma verdadeira paixão e que foi ao encontro da vontade de “criar algo coletivo que
desse realização prática e sedimentasse os conhecimentos obtidos”.
A dramatização do poema de Cavafy foi apresentada em Maio, nos átrios do
Teatro Trindade, incluída no espetáculo de encerramento do ano lectivo da UTL,
constituindo-se como a estreia e primeira apresentação pública do TUT. O acolhimento
caloroso e o interesse demonstrado pelos que não tiveram oportunidade de assistir à
apresentação pública da dramatização, foi tão grande, que levou a que voltássemos a
apresentá-la, semanas depois, no Salão Nobre do IST.
35

Em Janeiro de 1983, fomos convidados a participar na abertura do ano
académico, que teve lugar na Biblioteca do então Instituto Superior de Economia, atual
ISEG. Desta vez, o texto que serviu de “motor do trabalho” foi o “El hacedor” de Jorge
Luis Borges. Foram escolhidas duas páginas e meia denominadas “Todo o mundo e
Ninguém”, uma reflexão poética, com ecos vicentinos, sobre a condição do ser criador.
Esta foi também uma oportunidade de trabalharem em conjunto, pela primeira vez,
todos os grupos culturais da UTL (coro, dança e grupo de metais), contando-se ainda
com a colaboração da cantora lírica Dulce Cabrita.
O novo ano letivo, trouxe naturalmente novos elementos ao grupo, o que
motivou um reajustamento de horário, sendo acrescentado mais um dia de ensaios, a
4ªfeira, de forma a permitir, por um lado, a partilha dos conhecimentos adquiridos e, por
outro, possibilitar que cada um dos grupos isoladamente experimentasse outros
caminhos. Assim, o recém chegado 1º ano desenvolveu um percurso próprio, apoiado
pelos membros do ano anterior, que entretanto foram preparando, lendo, estudando e
improvisando sobre a peça “Leôncio e Lena” de Georg Büchner.
No final do ano letivo 1982/83, surgiu a oportunidade e o convite aliciante para
o grupo participar, enquanto figuração especial, na peça de Paul Claudel “O anúncio
feito a Maria”, encenada por Jorge Listopad, uma produção do Teatro Nacional D.
Maria II e apresentada no vizinho Palácio da Independência, ao Rossio. Este foi um
momento privilegiado de vivenciar a construção e carreira de um espetáculo de teatro
36

profissional, possibilitando a convivência com um conjunto excelente de atores e
atrizes, como Eunice Muñoz, João Perry, Manuela de Freitas, António Rama e Catarina
Avelar, entre outros.
O grupo participou com dezassete elementos, tendo os restantes treze criado um
espetáculo baseado na dramatização de poemas de Alberto Pimenta e Francisco José
Tenreiro, espetáculo que foi apresentado no doutoramento “honoris causa” do Doutor
Azeredo Perdigão.
Com estas duas criações, encerrou-se mais um ano letivo, e em Outubro desse
ano, de novo reunidos, sentiu-se a necessidade de materializar o trabalho desenvolvido,
na forma de encenação e montagem de peças teatrais, objetivo este que por querer ser
concretizado, não permitiu (por falta de tempo, meios e espaço), a entrada a novos
elementos no início desse novo ano escolar.
4.2.2 Período de 1983 – 1988
Com o início do ano letivo 1983/84, o grupo é de novo solicitado para colaborar
no encerramento de um Congresso, organizado pela Faculdade de Medicina Veterinária.
Para este efeito foi encenada uma cena de “A Estalajadeira” de Carlo Goldoni e a
teatralização de dois poemas africanos.
37

Após a participação nesta iniciativa, e livre de outros compromissos, o grupo
teve a possibilidade de se debruçar sobre as obras teatrais, e as condições necessárias a
nível de produção, que permitissem viabilizar a concretização da montagem de um
espetáculo. Por essa altura, tinha-se vindo a trabalhar duas peças, sendo difícil a escolha
de uma delas. O impasse foi ultrapassado, quando surgiu a ideia, ousada e aliciante, de
fazer a fusão das duas peças e encená-las num único espetáculo. Eram elas: “Leôncio e
Lena” de Georg Büchner, e a “A Estalajadeira” de Carlo Goldoni. O projeto comum
viria a chamar-se, com toda a propriedade “Leôncio e Lena na estalagem de
Mirandolina”.
No dia 5 de Dezembro de 1983, anotava no meu Diário de Bordo, que este era
um “compromisso de não interrupção do trabalho de grupo” no sentido de não
corresponder a outros convites e solicitações. Ficou decidido que o espetáculo seria
apresentado no Palácio Centeno e nos seus jardins, no Verão, com a possibilidade de vir
a ser integrado na programação do Festival da Cidade de Lisboa. Segundo Listopad
seria necessário criar um “Grupo de trabalho para Organigrama. Criatividade
Organizada.”
Para a concretização desta montagem, foram encontrados dentro dos elementos
do grupo, dramaturgistas, que a par dos ensaios e improvisações iam entrecruzando as
duas peças; cenógrafos, que tiraram partido dos espaços interiores e exteriores do
Palácio-Reitoria; figurinistas e assistentes de encenação; responsáveis pela produção,
que conseguiram com o apoio da Câmara Municipal de Lisboa e da Polícia fechar uma
das ruas laterais, durante o período do espetáculo, para que o ruído do trânsito não
perturbasse as cenas exteriores; luz e som; promoção, relações públicas e frente de casa;
todos os membros se empenharam na construção de um espetáculo que fosse digno e
belo, e no qual fosse possível transparecer a experiência de três anos intensos de
aprendizagem teatral.
38

Vejamos o texto escrito para o Programa do espetáculo, por José Artur Pestana,
um dos elementos do grupo na altura:
vivida:
A Isabel fazia anos, e chovia.
Havia bolos, poucos, e seis ou sete pessoas em volta de uma mesa improvisada.
Eu comi o último pedaço do bolo, e em resposta à questão: “Fazemos o Leôncio e
Lena ou fazemos A estalajadeira?” disse: - “ Porque não fazer Leôncio e Lena na
estalagem de Mirandolina?”. O Listopad, para espanto meu, agarrou a ideia e disseme:
- “Podes começar a fazer a dramaturgia”. Assim, vi-me a fazer algo que nunca
tinha feito, nem nunca pensara fazer.
Ideias havia muitas, mas começar a trabalhá-las, foi um pouco difícil.
O Listopad disse-me: - “Põe o Alexandre a trabalhar contigo. Vai ser uma grande
ajuda”.
E foi. Sózinhos, cada um no seu canto diário, em minha casa, em cafés cheios de
quartas-feiras europeias, em Madrid, o trabalho foi avançando timidamente, no
início, tinha medo dos cortes, como se fossem censura.
O Listopad tinha sempre ideias que discutíamos. Regularmente os resultados eram
submetidos à prova do grupo: “O Leôncio e Lena está a perder sentido” – “Estão a
favorecer A estalajadeira” – “Cortaram a cena mais bonita” – “Este diálogo era tão
giro”.
Chegou-se a um ponto em que o puzzle parecia não ter solução. Mas a solução ia
aparecendo, e deu-se o trabalho por acabado.
Mas o lápis está sempre pronto a cortar uma frase que durante os ensaios se chega à
conclusão que não resulta, e o cesto de papéis é rebuscado à procura de outra que
afinal faz falta.
O produto final é o trabalho possível da nossa virgindade, inexperiência, do nosso
gozo, prazer.
É ainda Goldoni?
É ainda Büchner?
É Leôncio e Lena na estalagem de Mirandolina. 6
Alexandre Leitão deixou registado o seu testemunho quanto à experiência
6 Programa Leôncio e Lena na estalagem de Mirandolina. Sublinhados do autor.
39

Da explosão da ideia, nuvem de fumo disforme; passo a passo como ser em
gestação vai a obra tomando forma, desenhando-se-lhe os contornos. Primeiro a
gestos largos. Lascas que saltam. Curvas que se ajustam. Peças do puzzle que se
encaixam.
Mais uma volta do princípio ao fim. O traço do cume dos montes torna-se exacto.
Uns toques de lima. Retomam-se pedaços antes eliminados. Novos golpes. A
sutura é mais cuidada, os nós menos volumosos.
Há que não deixar que o fim desfie. Que o cordel esgace de alto a baixo. Há uma
castanha por estoirar presa entre os dentes.
Os pormenores têm agora o volume de alicerces. Fios como panos de fundo. O
equilíbrio vai infectando a balança. A mão ao de leve alisa as cicatrizes, uma ou
outra aspereza faísca ainda em toques de esmeril.
Vai o barco encostando ao cais. São os ajustes finais, exigências de conjunto.
A obra aí está.
Por detrás está tudo o que foi sonhado. No mundo de peças construídas na
imaginação entre colheradas de sopa, trambulhões nos autocarros, cigarros calmos
de fim de noite.
Fica o gozo das metamorfoses, das coisas impossíveis, de tudo o que aconteceu
dentro da caixinha que se chama crânio”. 7
E Jorge Listopad, escrevia no programa, a sua visão do Teatro Universitário:
Turismo
Eis a nossa jornada. Jornada? Cada viagem a sério é uma aventura. O teatro de
estudantes é isso mesmo, aventura. E neste caso por razões acrescidas, a saber:
a) inauguramos para o teatro um novo espaço plural, não convencionado, percorrido
pela acção crismada pelo público que nele participa;
b) juntamos duas grandes peças de dois séculos diferentes, uma clássica mas não tanto
como parece, outra heterodoxa em travesti clássico, mediante um acidente
organizado, se possível não mortal, pelo contrário belo ou, como se diz hoje,
produtivo;
c) confrontamos assim o mundo fechado que quer abrir-se (Leôncio e Lena) com um
mundo aberto (A estalajadeira) em demanda de definição. Dois mundos,
efectivamente: de chuva, do spleen e do protestantismo cultural de um lado, do sol,
do ruído, do catolicismo temperamental do outro. Nem um nem outro é pior ou
7 Programa Leôncio e Lena na estalagem de Mirandolina.
40

melhor. São apenas diferentes – e complementares. O abstracto de Georg Büchner
foge para o concreto italiano de Carlo Goldoni que aprende as novas dos
refugiados, dissidentes, dir-se-ia hoje. A conferência Norte-Sul, e Sul-Norte. Se o
Norte ensina a sonhar, o sul ensina o valor do real. O símbolo setentrional, torna-se
sinal do meio-dia. A linguagem completa-se.
Quanto aos actores que praticamente pisam o palco (palco?) pela primeira vez,
os de Leôncio e Lena precisam de poesia e sensibilidade que forjam a sua técnica
para se exprimirem. Os intérpretes de A estalajadeira têm de erguer personagens de
carne e osso, embora deformadas pela verve do autor. O gesto, tal como a
indumentária de Leôncio e Lena, estão sequiosos de cor e temperamento, por
quanto o movimento e o guarda-roupa dos goldianos exibem mais do que são.
Talvez não valha a pena confirmar que tudo o que o espectador vê, é feito,
como diz algures Mirandolina “pela mão própria”: pela mão própria do grupo. Será
o teatro o último cozinhado artesanal?
Texto meu inútil? Oxalá. O espectáculo modesto e orgulhoso ao fazer das
poucas forças algo, se for minimamente convincente, condena estas linhas a
tornarem-se caducas. Será vitória neste tempo de poucas vitórias em geral e do
palco em particular, e do turismo apenas oficial e oficioso. 8
O espetáculo teve um excelente acolhimento por parte do público e mesmo de
muitos profissionais da área. É de assinalar que as sessões estiveram sempre esgotadas,
e que foi conseguido um interesse muito especial por parte da crítica, que foi pródiga
em elogios, conforme se pode inferir pelos excertos apresentados:
(…) uma alegria esfuziante.
Orlando Neves, Diário de Notícias, 5/7/1984
(...) É possível ver o espectáculo de mil maneiras: deixarmo-nos penetrar pelo ar da
noite, pela musicalidade das palavras e dos sons – e a peça passa a ser cheiros,
arrepios, langores, convite. Ou compenetrarmo-nos bem dos textos de origem,
surpreender neles a intervenção dramatúrgica, as sonoridades próprias dos dois e
tão diferentes séculos ali representados – e tudo passa a ser jogo de inteligência,
piscadela de olho cultural.
Helena Vaz da Silva, Diário de Notícias, 6/7/1984
(…) Sobre o Teatro da Técnica e seu encenador caem os aplausos do público. Pela
noite agradável. Pelo espectáculo.
Anabela Mendes, Expresso, 7/7/1984
(…) No verão sufocante que vivemos, esta representação dos estudantes da
Universidade Técnica é uma nota de frescura e de qualidade num panorama teatral
não muito animador.
Tito Lívio, a capital, 7/7/1984
(…) Mirandolina recebe em sua casa, aqui tomada de empréstimo num notável
aproveitamento do magnífico espaço do Palácio Centeno. Mas a eficácia do
espectáculo não poderia ter sido atingida, se não fosse o perceptível trabalho com
os actores, que aqui me parece uma das conquistas maiores do Teatro da técnica.
Não há uma personagem mal definida, não há uma única figura que não se recorte,
8 Programa Leôncio e Lena na estalagem de Mirandolina. Sublinhados do autor.
41

com coerência, ao longo do espectáculo, não há uma única situação à qual não se
tenha emprestado o rigor da concepção cénica e a inteligência da composição
dramática.
António Mega Ferreira, Jornal de Letras, 10/7/1984
Paralelamente, alguns dos elementos do TUT, ainda fizeram no dia 30 de Junho,
Sábado, pelas 10h, uma leitura da Cena 1ª do I Ato e Cena 1ª do II Ato da peça de
Garrett “Frei Luís de Sousa”, na nova Embaixada dos Estados Unidos da América, a
convite de Helena Vaz da Silva, Presidente do Centro Nacional de Cultura.
Recordo com emoção o meu trabalho com a personagem Telmo.
Depois das férias de Verão, o grupo voltou a encontrar-se no dia 24 de
Setembro, tomando a decisão de abrir um novo 1º ano em 1984/85, e segundo Listopad
“filtrar desde o princípio para grupo de 15”. Dos anos anteriores, mantinha-se um
núcleo coeso de cerca de 10 elementos, que desejavam ardentemente continuar juntos a
trabalhar com o Listopad. Manteve-se a regularidade dos encontros, duas vezes por
semana, e planificou-se para “Outubro/Novembro/Dezembro – Direção centrípeta” e,
em “Janeiro – Direção centrífuga”. Foram surgindo várias ideias, desde a preparação de
“Espectáculo ambulante” que permitisse a participação em Festivais, nomeadamente no
SITU em Coimbra, ou repetir a “Colaboração com Teatro profissional”. De facto,
devido à experiência e qualidade reconhecida, que o grupo tinha atingido, em termos de
conseguir apoios podíamos “Cultivar ambiguidade do grupo, no sentido de sermos
grupo estudantil (Fundação Calouste Gulbenkian) e grupo não estudantil (Ministério da
Cultura)”. Eramos na verdade um “Grupo de Alternativa”.
42

No dia 8 de Outubro, surgiu uma proposta para fazermos um espetáculo de Natal
para os filhos dos funcionários da UTL, o que nos obrigou a considerar o conceito de
“planificação”. Assim, teríamos um “1º período de trabalho a efectuar até ao fim do
ano” onde se poderia trabalhar dramaturgicamente “Um pequeno trabalho cénico com
duração aproximada de 10-15 minutos a ser apresentado na abertura solene do ano
lectivo da UTL, em princípios de janeiro” e simultaneamente “Um espetáculo para ser
representado em palco, com estreia em Coimbra na SITU, no mês de Maio. O tema
desta peça será a liberdade, ou a aparente liberdade em que nós vivemos”. Também num
“2º período de trabalho a efectuar após as férias de Natal” faríamos a “Nova abertura do
Curso de teatro aos interessados neste. As sessões serão às terças e sextas na Reitoria ou
numa sala da Faculdade de Veterinária. Alguns elementos do grupo irão exercer as
funções de monitores em colaboração com Jorge Listopad e Clara Joana. Estão funções
serão remuneradas”. Entretanto, continuaríamos a trabalhar no espetáculo a ser estreado
em Coimbra.
A temática da “liberdade” começou a servir de base para muitas improvisações.
Vivíamos ainda com o Muro de Berlim, e sentíamos que “Mundo livre com mundo não
livre, não é mundo”, pelo que, surgia a inquietação da “Liberdade – duplo
constrangimento” pois “É difícil a liberdade. Ter de escolher” e líamos a “Morte de
Danton” de Buchner. No dia 15, depois do período de aquecimento físico, vocal e
emocional, leu-se pela primeira vez o conto de Chaucer “The Woman of Bath” dos
Canterbury Tales: uma história sobre a liberdade e o duplo constrangimento, o domínio
da mulher, a pobreza e a virtude. A personagem, Cavaleiro do conto “oscila entre duas
escolhas, e quando não escolhe, tem tudo”. Decorria o mês de Outubro, deixava-se a
agitação da cidade, e nos fins de tarde no interior da antiga Capela, improvisava-se num
primeiro momento:
Anti-Café-Concerto de Anti Telejornal. Anti Notícias.
Ontem, um homem apaixonou-se por uma mulher na Argentina. Hoje, mar esteve
tranquilo e azul. Às cinco horas, um operário não caiu, e não partiu uma perna.
Uma folha caiu na Avenida, às 8 horas da manhã.
43
22/10/1984 9
E continuava-se logo de seguida, no mesmo dia, cada vez mais concentrados,
peregrinando pelas estradas de Chaucer:
9 Diário de Bordo de Júlio Martín da Fonseca.

Entre criança e mulher, adolescente. Despertar, descobrir de outro tempo, outro
espaço, outro corpo, por definir, mas que se pressente.
1 – Inocência, e alguém observa. Brinca e esconde, passeia, esconde, deita-se,
esconde. (Teresa/Pedro)
2 – Inocência, com medo (já não é inocência, porque sabe do que pode acontecer,
medo), alguém observa. Paula descobre o pé, a perna. João Rei, vê.
3 – Inocência, com medo e curiosidade. Vence a curiosidade, o medo. (Descobre
homem/ bom selvagem/ animal inocente). Como reage a mulher? Misto de mulher
e mãe e adolescente-criança. Mulher (não sabe), vê sair de si, primeira criança. Ela
nunca viu crianças. (Júlio/Lena)
4 – Descoberta da sensualidade, das “armas” da sedução. Homem “voyeur”. Ela
acaba por fugir. (Mafalda/Rogério) 10
Uma semana depois, recebíamos mais um convite para participar no espetáculo
de Abertura do Ano Letivo, no Teatro da Trindade. Para corresponder dignamente a esta
proposta, mas sem despender muito tempo na sua preparação, era fundamental que o
que apresentássemos fosse: simples, breve, agradável de concretizar e que não
implicasse muito investimento de tempo e de trabalho. Esta ocasião foi sobretudo mais
uma oportunidade de reflexão:
Para quem? O que fazemos, o que somos capazes? O que fazemos, o que sentimos?
O que os professores não sabem? O que os alunos não sabem exprimir?
1 – O que nos convém dizer – nesta ocasião? 2 – Simples – nítido.
Falta um objetivo. Uma moral? Um sentido, no grupo.
Existe grande dispersão, também em nós. Vontade de afirmação.
De dizer, mais do que ser escutado.
44
29/10/1984
Sentia-se já no grupo aqueles que eram mais criativos, aqueles que tentavam ser,
e aqueles que ainda não o eram. As improvisações propostas ajudavam a percorrer esse
caminho que correspondia a essa “necessidade de criar”. Leio no Diário de Bordo:
Série de entrevistas com personalidades fictícias.
Burocrata perfeito. Político desinteressado.
Artista que só quer ganhar dinheiro.
Dois entrevistadores que se entrevistam um ao outro.
Entrevistador que entrevista um e responde outro.
Anti notícias.
Estes momentos, suscitavam indagações sobre a natureza do ato teatral. Um mês
depois, já em Novembro, sentia-se as virtualidades deste “Método progressivo –
10 Diário de Bordo …

enquadramento não rígido, que se vai construindo” que o Listopad conduzia, e que nos
permitia tomar consciência que o Teatro, segundo o seu parecer “Vive do tempo.
Sismógrafo do tempo. Matéria. Movediça, muda rapidamente. Percursos dos tempos.
Sensível à época, ao tempo. Leite matinal. Nunca é o mesmo. Envelhece. Tem de se
inventar sempre”.
Retornando às aventuras do Cavaleiro de Chaucer, desvelava-se o simbólico das
situações, através da sua “vagabundagem pelo mundo” e a sua relação com outros
viajantes, como os flautistas mágicos, sedutores de ratos e de crianças, personagens
míticas da Idade Média, que com a sua alegria, confundem os outros através do
sarcasmo e da ironia. Através da piada sensível e inteligente:
vão denunciando os “pecados” (estupidez) dos outros (tipicamente estúpidos,
porque só pensam no seu prazer e a vida escapasse-lhes). Dando realce à prisão em
que as pessoas vivem, sem se aperceberem.
45
05/11/1984
Jorge Listopad fazia com que todos mergulhassem nessas “paisagens de alma”
onde era tangível, a perceção de que “O Cavaleiro procura algo que não encontra.
Questiona-se a si próprio. Esta só. Sabe que a resposta, tem que agradar à Rainha. Ela,
já conhece a resposta. Ele sabe que ela sabe. Aceitar a morte. Prefiguração do futuro”,
segundo o olhar do encenador.
Os encontros bissemanais são verdadeiros ensaios vivenciais, de teatro sem
dúvida, mas também culturais, estéticos, filosóficos, metafísicos. Aprende-se a
multiplicar as ações, a conhecer a mecânica dos vasos comunicantes, a “Economia das
ideias. Fazer coisas distintas em sítios diferentes. Os dias são distintos”, ainda sob a
perceção e sensibilidade de Jorge Listopad.
Enquanto se vai preparando o espetáculo, vão surgindo outras questões: Onde
apresenta-lo? “Em local não conotado ou em local convencionado?” Surgem propostas,
como “Espaço novo – relacionado com viagens” ou “Estação de caminho-de-ferro,
abandonada”. Entretanto, as improvisações continuam. O conto de Chaucer torna-se
apenas mais um elemento “matéria de teatro, não mais”. Vão-se criando situações, estas
constroem os diálogos, e a peça começa a surgir entre corpos e vozes.
Velha – subtil ironia – Única que tem visão coerente do mundo. Única com
discurso. Sageza – que vem de Visão do mundo ou Experiência ou Transcendência.

Cavaleiro – homem sem discurso, apanhado na ratoeira. Faz viagem, em que muda
de estado. Ele é objeto. Nasceu cavaleiro. Não tem certezas. Não tem consciência
das coisas. Tenta escapar. Adquire experiências e não sabedoria. Como Ulisses –
Viaja, colhe experiências, mas com dificuldade de assimilação. Viaja por viajar.
Viagem é a única maneira de fugir de si próprio. Ver outras coisas. Rever o mundo.
Geral mente, viagem é fuga. Para o cavaleiro, viagem é prisão. Impossibilidade de
participar diretamente. Sempre entre escolhas, onde não pode escolher.
46
12/11/1984.
Listopad dirige a análise dramatúrgica do texto. As cenas são reescritas. Procura-
se um “discurso com plenitude de equilíbrio” e reconhece-se que as “Metáforas são
mais bonitas”.
Em relação aos figurinos e guarda-roupa, iniciam-se contactos com o Teatro
Nacional e o Teatro Experimental de Cascais, no sentido de conseguir apoio e
empréstimo de materiais. Quanto ao espaço cénico, visualiza-se e sente-se que, um
mesmo espaço pode representar diferentes coisas, e que “A pessoa faz o espaço, tanto
como o espaço faz a pessoa”. Questões práticas, como a necessidade de ter uma
aparelhagem sonora, para ser usada nos ensaios, têm que ser resolvidas. Deste modo, se
vai exercitando a aprendizagem de áreas específicas que a Produção de um espetáculo
obriga.
Dezembro, dia 3, começa-se a compor o guião e as sequências de cenas. As
improvisações ajudaram a compreender “coisas” que não estavam no texto original.
Percebe-se que é possível a simultaneidade de cenas que não sejam muito importantes, e
que “Todo o flashback é indicativo presente. Não há ontem”. Todos sentem que com
este espetáculo, estão a entrar “noutra dimensão”.
Dia 13 de Dezembro, um pequeno grupo de “Tutianos”, que paralela e
autonomamente, tem estado a trabalhar numa peça para crianças, apresenta num
auditório do Instituto Superior Técnico “Os Gnomos do Natal”.
A 7 de Janeiro de 1985, recomeçam os trabalhos. O processo a seguir é, não
optar “deixar fluir, deixar acontecer, libertar o texto. A ação do conto, ser a nossa ação.
Sermos nós o cavaleiro que procura e não tem resposta. E quando não opta (dos tantos
caminhos a seguir), encontra o caminho. A velha não dá uma resposta como as outras.
Ela dá uma certeza… (a salvação?) ”. Para além dos estímulos intelectuais, de imagens
inspiradoras, e de frases inesperadas “Teatro é sagrado”, Listopad transmite indicações
físicas muito precisas

Fixar olhar – dá segurança, naturalidade. Corpo vai atrás do olhar, do falar. Pisar o
chão. O corpo vai atrás do andar.
Transplantar pela imaginação, a experiência, o conhecimento e a realidade, para
onde não há.
Comunicação não-verbal. Comunicação teatral. Palavra. Gesto. Relação humana.
Não ter medo. Não ter ridículo.
47
11/04/1985
Entretanto, surge um convite para participar nesse Verão, nos 2 os Encontros de
Poesia em Vila Viçosa. Uma oportunidade de retiro nos campos abertos e noites
estreladas do Alentejo. O conto de Chaucer ainda não estava pronto e, Listopad, talvez
inspirado por esta incursão a Sul, propõe um espetáculo estival sobre poesia árabe, O
Jardim das Delícias, uma dramatização de poemas de amor de Ibne Azne. Recordo
ainda versos como:
Se me dizes que é possível chegar ao céu
Digo-te que sim
E que sei onde fica a escada 11
Esta viagem poética, quente e perfumada por um cenário de laranjas, a uma
cultura próxima, mas desconhecida, foi antecipada e intensificada com a participação na
Animação da Área do Chiado, uma organização da Escola Superior de Belas Artes de
Lisboa, onde o TUT acabou por estrear este espetáculo, no Pátio da ESBAL, num
Domingo, a 7 de Julho de 1985. No dia seguinte, partimos para Vila Viçosa.
11 Excerto do poema O Jardim das Delícias de Ibne Azne.

Entretanto, havia sido feito um outro convite, para participarmos em finais de
Julho, nas Jornadas de Letras e Artes dos Países Africanos de Língua Portuguesa,
promovidas pelo Serviço ACARTE – Animação, Criação Artística e Educação pela
Arte, da Fundação Calouste Gulbenkian. Por isso, logo que regressámos de Vila Viçosa,
vogámos ainda mais para Sul e, num cenário de areia e ao som de percussões,
apresentámos e dançámos a poesia africana de expressão portuguesa, com o espetáculo
Orfeu Dizem Negro, nos dias 25 e 26 de Julho, a partir de textos de Agostinho Neto,
José Craveirinha, Alda do Espírito Santo, Manuel Lopes, Arlindo Barbeitos, Noémia de
Sousa, David Mestre, Osvaldo Alcântara, Francisco José Tenreiro, Ovídio Martins,
Gabriel Mariano, Rui Knopfil, Hélder Proença, Rui de Noronha, Jorge Barbosa e
Viriato da Cruz.
48

Jorge Listopad escreveu no programa do espetáculo que:
O Grupo de Teatro da Universidade Técnica de Lisboa que produziu recentemente
o espectáculo teatral de poesia árabe por ocasião das festas poéticas em Vila
Viçosa, foi convidado pelo Professor Manuel Ferreira com assentimento
espontâneo da Directora do Serviço de Animação, Criação Artística e Educação
pela Arte Dra. Madalena Perdigão em abalançar-se, da mesma forma, na poesia
negra de expressão portuguesa.
Encomenda? Gostamos destas apostas curtas, eu e o grupo. Forçam a densidade,
por vezes; provocam a inspiração, por vezes; acordam as potencialidades. Em três
semanas foram feitas: a escolha, a dramaturgia, esboçado o espectáculo, sem
descuidar os ensaios normais da peça de fôlego que se prepara para estrear no
Outono.
Opção: simplicidade, oralidade genuína, tentativa de penetrar, em textos cuja
banalidade e urgência se casam maravilhosamente. Escolha: sem ler as biografias
dos poetas, escolher os Poemas: os poemas que balizam as diferentes terras,
cantadas, amadas, pelas vozes íntimas e porta-vozes colectivas.
Orfeu é negro, Mas Orfeu é Orfeu porque canta. O resto é literatura. 12
Regressados das férias de Verão, o grupo concentrou-se nos ensaios sobre o
texto de Chaucer, que viria a dar origem ao espetáculo Doce Inimigo, sempre com a
assistência vocal aos atores da Clara Joana, do desenho de luz do saudoso Luís
d’Almeida, que nos acompanhou sempre, desde o início, o fabuloso Guarda-roupa do
Nuno Carinhas, a Música original para Banda Magnética, dos Telectu, a Assistência de
Canto da Natália de Matos, a Coreografia da Wanda Ribeiro da Silva, a Assistência de
Produção do também saudoso Luís Figueiredo Tomé e Apontamentos Cénicos de
Tomás Taveira. Era a inauguração das Torres das Amoreiras, o cometa passava próximo
12 Programa do espetáculo Orfeu Dizem Negro, produção de 1985.
49

da Terra, e o Centro Nacional de Cultura dinamizava o Halley Hall, onde o TUT
apresentou o espetáculo de 15 a 30 de Novembro, com casas cheias.
Nuno Carinhas escreveu para o Programa, um texto a que intitulou:
Sem luxo….
Sem luxo, um outro tipo de sensualidade. Uma época de frio, como se isso fosse
a definição da temperatura medieval. (Também os fatos emprestados doutra
“viagem” cheiram a humidade). Os materiais são de uma intemporalidade difícil de
relacionar e no entanto, são o valor da própria intemporalidade. E podem ser um
sucesso de procura numa loja aqui ao lado. Feitos de novo, vindos da fábrica com o
envelhecimento simulado.
Pretende-se o respeito a uma época sombria e receosa de Pestes.
Cada fato é um conjunto de sobreposições de formas com texturas diferentes.
Cimentos e barros e verduras de plástico. 13
E Jorge Listopad, apresentava à sua maneira esta nova aventura teatral:
Doce inimigo da nossa escolha
Não é por causa da séria e divertida beleza do poema de Chaucer, que
livremente dramatizamos o texto para a cena. Nem pela sua medievalidade
moderna de viagem incerta. Também porque, de modo exemplar, ilustra o
sentimento crescente de hoje: de que vivemos a ilusão da escolha. O cavaleiro do
Rei Artur, sempre perante a alternativa (a condenação à morte ou a resposta certa, a
promessa à velha ou não conseguir a resposta, o casamento com a vellha feia e fiel
ou com a jovem bela e infiel), só por fim, perante a terceira alternativa, se recusa –
a escolher. Ao rejeitar o princípio da escolha, torna-se, pela primeira vez livre.
Nesse momento, milagre exemplar também, a velha bruxa transforma-se em
beldade e na mais fiel e dócil das esposas.
13 Programa do espetáculo Doce inimigo, de 1985.
50

O Conto da Mulher de Bath de Chaucer é igualmente revelador da psicologia
feminina – aos retratos das duas ou três mulheres do texto original, acrescentamos
uma meia dúzia de esboços de seres femininos, neste momento histórico em que a
mulher, constrangida e constrangente, em vias de se libertar da sua dupla condição.
Quanto ao espectáculo, melancólico e alegre, mal seria que tivessemos de
explicar a sua feitura. Ou ela é visível, ou falhamos. Em ambos os casos, com
prazer, sem qualquer constrangimento, além do grau dos nossos talentos e das
nossas parcas economias. 14
Doce Inimigo revelou-se um sucesso. No Diário de Lisboa, o crítico de Teatro,
Carlos Porto, apelidava os jovens atores de OTNI’S – Objetos Teatrais Não
Identificados, e o espetáculo, apesar de ser de Teatro Universitário, recebeu três prémios
da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro:
Prémio Actor Revelação
Prémio Melhor Figurino
Prémio Especial pela Qualidade Absoluta
Leio no meu Diário de Bordo que no último dia do espetáculo, Listopad
entusiasmado com o resultado obtido, assinalou que tínhamos realizado um ato de:
Heroísmo. Técnica e criatividade. O que fazemos é um serviço, inútil.
O mais belo serviço. Ao artista ninguém agradece.
14 Programa do espetáculo Doce inimigo, de 1985. Sublinhados do autor.
51

Após esta intensa jornada, o mês de Dezembro foi empregue em descanso.
Recomeçámos, segundo o Diário de Bordo, a 14 de Janeiro de 1986:
Observação do que vê e do que faz.
Imitação ou sentir a situação e a partir daí criar outra realidade.
Cultivar a imaginação. Descritivo e imaginativo.
Inspiração vem da pintura, muitas vezes.
Ir contra o texto. Ler de maneiras diferentes.
O importante ás vezes não é o que se diz mas como se diz.
De todas as coisas se pode fazer teatro.
Com as imagens de Cesário Verde. Almada Negreiros.
No dia 20 de Janeiro, iniciaram-se os trabalhos e o 1º Ano começou com 35
novos alunos. Falou-se de “A vida é sonho” de Calderón da la Barca. De que
Meyerhold, nos anos 20, fez uma encenação moderna. De que Segismundo, é o Hamlet
espanhol, o Lorenzacio, espanhol, etc.
As improvisações orientadas fazem parte do processo de trabalho, tanto com os
mais novos como para os “veteranos”. Elas permitem ter uma visão plástica da cena e
criar sequências cinematográficas.
No dia 6 de Fevereiro, Listopad informa os mais velhos do grupo, de que se
ausentaria numa viagem a Macau, permanecendo aí algum tempo. E agora, o que fazer?
Estamos catorze à descoberta de um projeto teatral. Qual o ponto de partida?
Temos texto, ou em vez de um princípio teórico, partir de uma disponibilidade na
prática, à espera do sensível. Grande diálogo. João Nunes, treme o pé. João-Rei,
sentado na cadeira rotativa. Isabel, rói as unhas. Teresa, ouve de perna cruzada.
Maria João, presente com os seus cabelos longos. Nuno, com alergia, alergia do
tédio. Paula, ouve meio deitada. Pedro, tempo de criança. Luís de Castro, de
brinco.
Calderón de la Barca.
Clara Joana, a não perder o barco. Alexandre, rola a bola de ténis amarela entre as
mãos, porque deixou de fumar. Pestana, fuma, de losango azul brilhante na orelha
esquerda. Júlio, escrevo.
Discussão desgastante. Espetáculo para apresentar ao público.
Metodologia de trabalho. Coordenador rotativo.
Método de trabalho:
1º Encontrar um tema.
Palavra, quadro, texto, objeto. Tragédia Grega.
No dia 13 de Fevereiro, e após reunião da Comissão Cultural da Universidade, é
atribuído ao Grupo, um orçamento de dez mil escudos mensais, permitindo que a Maria
52

João, a Ângela, o João e o Júlio, que entretanto têm vindo a assumir a função de
Monitores, junto dos mais novos, possam receber por esse trabalho.
Ainda com o Listopad, presente, decide-se começar a ler A Vida é Sonho de
Calderón de la Barca, e a palavra de ordem é “Prá frente Barroco”. Os seus inputs
poético-filosóficos são sempre desconcertantes e estimulantes:
O problema é sentir o texto.
Não sabemos onde é para a frente e para trás, podemos avançar para trás.
Além da peça, alguém a vê, e alguém vê que alguém vê a peça. Multiplicação de
visões; sempre única.
Magia dos espelhos.
No dia 17 de Fevereiro, depois de uma aula de aquecimento, Jorge Listopad
ministra uma aula sobre Teatro, aos alunos do 1º ano:
Na Arte há sempre várias soluções. Não é exata e única como a ciência.
Muitas energias e sentidos adormecidos.
Teatro – Theatron, em grego, é “algo que é visto” (publicamente) portanto diante
de um público. Visão em comum.
Datas importantes. Ciclo da natureza. Riqueza que vem do pão que a terra dá.
Festas. Tragoi – Tragédia, mascarados como cabras e ovelhas. Essas festas
evoluem em textos teatrais. Ritos, festas…
A Grécia fez-se desses primeiros textos teatrais. Perigo comum, deu definição de
Estado. Primeiras peças gregas são sobre a Batalha de Salamina “Os Persas” (Os
bárbaros).
Nascimento do Teatro coincide com o nascimento da Grécia. Grande tensão
dramática de um povo que se começa a definir.
Teatro é arte que fala de pessoas. Quando alguém se quer conhecer, projeta-se na
cena. Projeção. Testemunho da humanidade. Sombra do homem, às vezes atrás, às
vezes á frente.
Teatro liberta homem do desconhecido. Investiga. Ciência de intuição, magia, arte,
inspiração. Não sabemos como é arte, como é criação.
Duas entidades. Os que produzem, os que consomem.
Sem público não há Teatro, é preciso para que se consuma, se faça.
Teatro tem menos importância quando o homem não tem perigo, é feliz.
Quando o povo tem problemas, quando recorre, a palavra liberta, quando se quer
conhecer, o teatro é mais forte. Antes do 25 de Abril, o Teatro foi modo de
encontrar terreno onde se podia refletir em comum sobre a situação.
Responsabilidade maior. Criou metalinguagem que a censura não compreendia,
mas público sim. Tiveram de se encontrar soluções. É como um rio subterrâneo.
Nunca morre. É cão fiel, sombra, testemunho, é coisa bonita, mas custa.
Teatro é também palavra. Palavra foi sempre importante. E em Portugal, o espaço,
o material, foi sempre relegado para segundo plano. Desde Gil Vicente, dava-se
importância só à palavra. Daí vem a expressão do teatro declamado.
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Por esta altura, dá-se início com os recentes membros do grupo, à leitura de
textos de Cesário Verde. A poesia é aqui apresentada como matéria de teatro. O silêncio
é mágico:
Poesia é cantante. Não desequilibrar o conteúdo poético e a forma poética. Palavras
importantes, mas dando mais importância à musicalidade do poema.
Spleen inglês – nostalgia.
Dandy – snobe, finge com bom gosto, mas não acredita, é máscara.
Não existe uma leitura, existem várias leituras de um mesmo texto.
Cesário Verde, o primeiro poeta português com uma realidade sincrónica (desse
momento).
Cada palavra devia ser acompanhada de imagens. Cada palavra deve ser cheia.
Ver alguma coisa por detrás de cada palavra.
Imaginar – Imagem.
Cesário Verde andava com um objetivo, às vezes parava.
Cesário verde morava em Linda-a Velha. Foi a pé de casa até ao Poço dos Negros,
onde havia uma loja.
Ritmo de passos. Não desenvolve. Corresponde ao Impressionismo francês.
Mesmo nível de perceção da realidade. Imaginação. Perceção do espaço, do som,
do corpo.
Inventar uma história, um texto, e tentar representar na próxima vez, através de um
estímulo pictórico. Criar situações, relações, conflitos.
No dia 20 de Janeiro, os temas sucedem-se em catadupa. Junta-se tudo, desde as
origens do conto popular português, aos Gregos, as Mil e uma noites, os Brâmanes, o
Haiti, os Indianos, o simbolismo do Ovo, o nascimento do Sol, a Dama pé de cabra de
Herculano e a Antologia do Conto Fantástico Português.
Assistir ao ensaio geral do Japonês Kazu Ono e ver o espetáculo Alé – Aliento
dos Els Comediants, apresentado na Mostra de Teatro Espanhol, tornam a nossa
vivência teatral ainda mais estimulante. História do Teatro, Literatura, Pintura, todas as
áreas artísticas são convocadas nas sessões de trabalho do TUT, fazendo de cada uma
delas uma experiência fascinante e irrepetível.
Robinson Crusoé, apareceu no dia 21 de Fevereiro:
Naufragou e criou a sua própria existência a partir do zero.
A verdadeira história. A adaptação ao ambiente. Homem só pode viver em
sociedade.
Como Gulliver, que foi livro político contra a política inglesa da época. Inventou
símbolos, códigos.
Evoluir de livros políticos para infantis.
Encontro de dois mundos. Selvagem e civilizado. Filho da civilização.
Normalmente são conflituosos estes encontros. Quando uma cultura encontra outra.
Livro precursor da etnologia humana. Culturas diferentes. Antropocentrismo dos
europeus. Talvez um dos primeiros romances.
Pela teatral de Shakespeare “Tempestade” mesmo tema que Crusoé.
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Aimé Cézanne escreveu “A Tempestade” peça de um negro que conta a chegada
dos náufragos à ilha. Robinson visto do outro lado.
O corpo é condicionado pelas necessidades psicofísicas.
O que passa entre vocês é o tempo.
No dia 28 de Fevereiro, fala-se de dramaturgia, técnica do trabalho do Actor,
Teatro, Reforma, Renascimento, etc. A divulgação do saber continua:
Adaptação – mesma cena, mas assumida de maneira diferente.
Equiparação – transposição de cena para outra paralela.
Falar sem mexer a cabeça e sem pestanejar. Ter consciência do volume do som, da
fala. Importância da fala, da palavra, do gesto. Falar mal é perder-se o que se diz.
Teatro não é apenas texto, mas também movimento do actor no espaço.
Gesto, movimento, olhar.
Às vezes palavras e gestos podem ter intenções diferentes, e o movimento pode ser
mais importante. Leitura, explicação da cena.
Reforma. Erasmo foi convidado a Lisboa pelo próprio Rei.
Na Rua Nova do Almada, existiu um Centro da Reforma. Época confusa.
Há relativamente pouco tempo que se faz teatro “en ronde” (em arena) - É
diferente. Entre palco e plateia – fosso, cortina. Palco à italiana chegou no
Renascimento, altura em que o Teatro encontrou poiso. Renascimento italiano.
Na Idade Média, o teatro fazia-se nas ruas ou diante das igrejas e pátios da nobreza,
dos castelos. Na Câmara das Rainhas.
Foi Itália e Inglaterra que começa a criar as primeiras casas de teatro.
Itália – grandes casas com grande maquinaria. Jogos de perspectivas (técnicas de
pintura)
Anfiteatro – teatro grego Locais escolhidos com conhecimento perfeito da acústica,
luz. Teatro de Epidauro – meio natureza, meio construção. Natureza corrigida.
Pessoas sentem-se bem, sem angústias de multidão.
Corrente de água que circunda. Prática e Estética, ligados.
Teatro Isabelino de Shakespeare. Interpenetração entre palco e plateia. Teatros
fechados, redondos. “Globo” – redondo. Renascimento. De um mundo que é
redondo, nova cosmovisão do mundo, mar que não acaba.
Palco e plateia têm pouca segurança em se saber onde se está.
Teatro é outra fala. Não é a realidade, mas é outra realidade. Por isso teatral.
Em Março desse ano de 1986, começa-se a analisar o texto de A Vida é Sonho:
Cenário com palavras.
Sonho – infra realidade, supra-realidade.
Até à Idade Média não havia problemas, havia ordem. Deus e o diabo.
Barroco – chegou a época da dúvida. O que é o futuro? O que é o poder?
Esboço de Personagem.
Rei é gordo como o mundo.
Ele gira à volta de si, como se não tivesse pernas. Homem de gabinete. Como se
olhasse através de telescópio. Humanista, porque está longe da humanidade.
Apanhado pelo mundo invisível, que se pode ver através de instrumentos de
medida. Confunde-se, ainda não há fronteiras. Astrologia não se diferencia da
Astronomia, Alquimia com Química, Física com Metafísica.
Ciências humanas. Ciências mágicas, não ciências.
55

Último tempo em que não havia diferenças entre ciências ocultas e ciências cultas.
No Barroco convivem esses dois sistemas. Na perceção de pessoas, do mundo,
encontramos esses dois mundos juntos. Ainda. Quanto mais longe da civilização,
mais perto desses mundos ainda não separados.
No Sul, estiveram muito em contacto com outras civilizações. No Norte, foram
isolados. Sincretismo cristão no norte é muito estranho, utiliza coisas não cristãs.
Cenas têm dois aspetos. Íntimos ou públicos.
Diálogos, monólogos escondidos, separados da civilização.
Tudo o que é público, é muito público, publicidade é transparente.
Como contar? Como dizer? Qual o tom? A intenção?
Há duas possibilidades.
É um relato, como secretário de estado a ministro. É objetivo. Tom único.
Ou teatral. Cheio de coisas. Pessoas têm de imaginar. Teatralidade, como narrativa.
Fica em aberto.
Entrar no espelho, perturba o teatro.
Entrar e voltar do espelho.
Passar da realidade ao sonho e vice-versa.
Sonho de alguém. Borges.
Entre dois polos. Entre quente e frio. Positivo e negativo.
Entretanto, continua o trabalho de improvisação, da sensibilização do corpo.
Imaginar o ver, o olhar. Ter consciência que temos potencialidades que não
aproveitamos. Cultivar sentidos. Imaginar sentidos. Imaginar o que pode ser visto e
mostrá-lo. Ver o que os outros não veem. Desenvolver a memória dos sentidos. Treinar,
experimentar, refrescar os sentidos: ver, tocar, cheirar. Repetir os exercícios, embora
nunca da mesma maneira. Repetição em espiral para algo mais complexo.
Simultaneamente, continuam as leituras sobre o texto de Cesário Verde, as
reflexões filosóficas e científicas, o dia-a-dia cultural, artístico e político, no seu sentido
mais nobre e alargado, e o treino da disponibilidade para as surpresas:
Nunca se sabe.
Teatro – Pedagogia.
Sensação de surpresa.
Desfazer rotina.
Cesário Verde – Sismógrafo da Época. Homem não muito culto, mas sensível.
Catálogo de toda a modernidade da época.
Impressionismo e conflito. Desejo de evasão, fuga através de sonho ou realidade.
Aqui não se acerta, todas as respostas são válidas.
“A vida é sempre longe” Rimbaud.
Tudo pode ser teatral.
Dramatizar. Inspirar para algo mais. Ponto de partida é Cesário Verde.
Saber o que fazemos. Fazer aula sobre a aula.
Realismo concreto. Esboços rápidos, colagens.
Portugal é líquido, é porto. Mar. Última estação para o mar.
Azul Portugal.
O passado vem através da água. História é água.
Encontrar o que é importante.
Conhecer linhas gerais.
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Através das palavras, amamos.
O núcleo dos mais velhos e o núcleo dos mais novos vão-se misturando,
assistindo e participando nas sessões uns dos outros. A prática teatral, vivida desta
forma, é uma iniciação:
Teatro, testemunha do estilo de uma época (como os vestidos).
Moda nunca é gratuita, ela cria gosto, e o gosto cria-a a ela. Relação dialéctica
entre as coisas. Cada 20 anos, a moda muda radicalmente. Reagir contra gostos ou
reconhecimento de um estilo.
Gosto é luta contra Pai. Nunca contra Avô.
Não podemos comparar teatro de há 20 anos com hoje. Só arquivando esse
espetáculo, através de outra linguagem.
Não sabemos nada como se passou teatro. Calculamos.
Apostar tudo o que tem, mas tudo o que tem, depende do dia.
Nada escapa a um actor, na sensibilidade. Racionalmente, não pode explicar.
Teatro e Dança, nunca se repetem.
Teatro é o mais velho artesanato do homem, que reflete sobre o homem.
Projeção do homem para se compreender. Difícil medir.
Teatro é um risco muito grande. Teatro não tem rede. Para quem gosta de arriscar,
é a coisa mais bela que há.
Público que vai ao Teatro é mais comprometido com o espetáculo, que o que vai ao
cinema. Ir ao Teatro é um acto mais comprometedor. Ir ao cinema é uma ocasião.
Teatro tem uma relação pública com o público.
Fascinação mágica no escuro do Teatro.
Compromisso com o Teatro é mais pessoal, mais espiritual. O comportamento é
diferente do que no cinema. O cinema nasceu como brincadeira. Tem algo de
lúdico. Nasceu como coisa de arraial.
Teatro é testemunho. No Teatro, o espírito crítico é maior. Não se é subjugado, não
se é dominado.
No cinema não se sente comunidade de pessoas. No cinema está-se só com a
imagem. No Teatro, não. No cinema não há risco. No Teatro nunca se sabe.
Cinema é mecânica. Teatro é vida.
Palavra morta, torna-se viva, no teatro.
A que está ligado o Teatro? Psicologia, Antropologia, Literatura, Filosofia,
Linguística (Omnipresença), Artes Plásticas, Estética da Imagem, Estética,
Sociologia, Política, História.
Ler Cesário Verde.
Chegados a Abril, confirma-se a partida de Listopad para Macau, no Verão. Faz-
se um ponto da situação do que se poderá fazer entretanto, e de como continuar a
trabalhar em conjunto. Enquanto isso, Listopad sublinha que o “Actor atrofia-se se não
desenvolver todas as potencialidades” e propõe uma improvisação a partir de uma cena
da peça do Calderón. Enquanto a orienta, Listopad como que brinca. Sente-se nele o
prazer do teatro, de jogar ao teatro. Infância.
57

Paralelamente aos ensaios e ao trabalho de formação e integração dos novos
elementos, o grupo foi preparando com a peça Doce Inimigo, a sua participação na
BUC/Bienal Universitária de Coimbra, e na V SITU/Semana Internacional de Teatro
Universitário, que contava com a presença de muitos grupos estrangeiros,
nomeadamente polacos.
Após a deslocação do TUT a Coimbra, no balanço feito pelo grupo, foi notório
que tinha sido uma experiência artística e cultural extraordinária, uma convivência
excelente pelas condições de permanência no evento, durante toda a longa semana de 2
a 11 de Maio de 1986, que permitiram que, além da apresentação do nosso espetáculo,
ter a oportunidade de ver também os outros. Listopad referiu que tinha havido
elementos novos. Elementos fáticos novos. E que foi visível um salto entre os ensaios e
a apresentação no Teatro Gil Vicente «O espetáculo se “Coze” sozinho, como as batatas
depois de se apagar o lume. Acredito pela experiência, mas também pela fé».
Voltemos a Calderón, com o olhar do encenador:
Modernidade de Segismundo. Não é um, mas plural.
Homem moderno, perdeu estatuto, feito de uma fé, ideologia, retrato. Até séc.
XVIII homem tinha caracter único. Depois não. Dostoievsky foi o 1º a entendê-lo.
Homem já não é feito de uma força. Nasce numa cama, onde já não morre. Perca
de fé. Religião perdeu força ou relativizou-se. Cada vez sabemos mais. Cada
informação nos traz novas potencialidades. Somos capazes de imaginar-nos em
várias situações. Ultimas defesas em nome da tradição, leis, pequeno burguês
defende-se contra caos, angústia, vazio, confusão. Pequenos burocratas, todas as
regras, todas as normas que realizam, vêm do medo terrível.
Medo que assume Segismundo. De não saber quem é, o que é a vida, para quê.
Cada dia se preenche esse vazio. Modernidade de Segismundo.
Segismundo – força vital.
Calderón quis fazer peça sobre Segismundo, como Shakespeare sobre Hamlet.
Há mundos lineares e outros sem linha.
Há mundos redondos e outros infinitos.
Teatro é intuitivo. Às vezes precede a ciência.
O grupo assiste e participa numa espécie de ping-pong semanal entre Calderón
de la Barca e Cesário Verde, que vai alimentando leituras e conversações, que se
prolongam após os ensaios.
Cesário nunca se identifica totalmente com uma coisa.
Poesia – é uma linguagem do simbólico. Não pode ser realista, apenas pode sugerir
realidade, através de outra linguagem: como a escultura, a pintura
Caminho no poema.
De uma subtileza, chega ao vernáculo, a uma realidade só portuguesa.
58

Viagem do absurdo ao real.
Não basta analisar, é preciso tirar conclusões.
“Por causa das árvores, não perca a floresta”.
“Não sei como se faz. Por isso se faz teatro experimentando.”
“A gente desarmada, tem armas diferentes”
Ulisses – James Joyce – Simultaneidade de realidades.
Proust, Beckett.
“Teatro não existe se não há conflito”.
Duas possibilidades de fazer:
Preparar
Improvisar – deixar entrar no corpo
Cada um deve ter caracter. Para fazer coletivo, é necessário uma individualidade.
Cada um deve construir a própria história.
No dia 2 de Junho, e seguintes, começa-se a conhecer melhor quem é
Segismundo e as outras personagens, da peça de Calderón:
Sabe sonhando; sonhando sabe.
Expressionismo/Barroco.
Barroco – duplo (verso e reverso).
Segismundo é ser metafísico, agita toda a peça.
Prazer das palavras. Não ter medo delas.
Living Theatre – Palavra não é agente de comunicação, mas de perturbação.
Peça de relações. Todas as personagens têm relações extremamente complexas.
Do natural ao cultural.
De uma aldeia a Nova Yorque.
Choque cultural. Rotura.
Besta torna-se besta raffiné.
Somos impuros diante de Calderón. Temos de realizar uma alquimia.
Obra pedagógica ou obra-prima?
No fecho desse ano letivo, o TUT foi convidado a participar na III Festa de
Teatro de Almada e, como ia decorrer no Verão e em espaços ao ar livre, optou-se por
repor o Jardim das Delíciasa, baseado na poesia árabe de Ibne Azne.
No reinício das atividades e começo do novo ano letivo, surgiram convites para
o TUT se apresentar nalguns espaços universitários, nomeadamente no ISCTE, na
Semana Cultural de Receção ao Novo Aluno, e no Instituto Superior Técnico, integrado
no 75º Aniversário da AEIST. Surge a ideia de se fazer uma espécie de ensaio aberto,
denominado Viagem ao Mundo do Teatro, a partir de exercícios de voz e corpo, e da
representação de pequenas cenas explicando a origem e natureza do Teatro e seus
elementos constituintes. Teatro e Pedagogia de mãos dadas.
Com o início das aulas em Outubro desse ano, chega uma nova fornada de
alunos, compondo um novo 1º Ano. Listopad propõe um novo autor: Ghelderode, e uma
obra apresentada como um exercício de Teatro noturno, de paixões profundas e
59

notáveis. Recomeçam as improvisações orientadas, sabendo-se que “Não se faz
experiência sobre experimentação. As experiências são feitas segundo métodos
conhecidos”. Com elas “despoletam-se energias. Energias psicológicas”, e
desenvolvem-se capacidades de adaptabilidade a situações.
Para uma melhor organização dos ensaios, fica decidido que: à 2ª feira, o
trabalho com a Clara Joana, abrange todos os elementos do grupo; à 5ª feira, trabalham
os mais velhos o texto de Calderón, e à 4ª feira ou 6ªfeira, os mais novos trabalham no
texto Cristóvão Colombo de Ghelderode, com o apoio dos Monitores. Uma planificação
invejável, que ficou registada no Diário de Bordo:
Como articular?
Procurar o comum. Vai facilitar atores a serem só atores. E vendo vão aprender.
No fundo no teatro não deveria haver diferenças.
Anos 20 deste século, não havia distinções entre mais ou menos importantes. Toda
a gente podia fazer grandes e pequenos papéis. Expressionismo, quis demonstrar
que o teatro é um trabalho coletivo.
Aqui, somos um pouco marginais no teatro, marginais estudantis.
Marginais em tudo.
“O Teatro não imita a realidade. Cria outra realidade.”
Criação de papel:
Psicológico (racionaliza-nos) – imita a realidade
Fenomenológico (joga com os mistérios do homem) – um mundo que vomita,
deixa fluir.
Para poder imitar, tem de conhecer. Para poder conhecer, tem que existir. Para
poder existir, tem que seguir uma linha psicológica. Nós próprios não somos assim.
Tem que se dar significado ao vazio.
Colombo. Viagem de Colombo – prolongamento da bola.
Improvisação – geralmente não se critica; aproveita-se.
São visões, é muito pessoal.
Atenção com Tensão – Teatro.
Imaginem se começa sem Colombo. Os atores olham. Concentrados. Concentram
pela atenção num ponto, onde ele não está. Como se cresce, nasce, cria. Ele
aparece.
Consciência do mundo à volta a partir de coisas tão simples como improvisar
bolinhas de sabão.
Seguiu-se o retorno a Segismundo e ao texto A Vida é Sonho. Dos desafios
enfrentados para a sua representação assinalei que:
Na idade média, ator era considerado ser estranho, porque se transformava.
Descobrir “A vida é sonho”
Cada personagem é um instrumento.
O ator tem que ter:
Rotina, que faz realce
Técnica – dizer tudo no momento próprio
Temos de encontrar estilo, para exprimir as coisas de hoje.
60

Calderón é peça de um estilo.
Colombo vem sem estilo, pode ser qualquer um.
Nós agora estamos no meio das contradições. Nós próprios somos contradição.
Mas sem tragédia.
Ir entrando na personagem
Sentir a plástica da ação. Aqui palavras são mais que palavras. Isso é teatro.
Ionesco sobreviverá a Beckett.
E chegados a Novembro, o TUT apresentou no ISCTE e no IST o exercício
teatral Viagem ao Mundo do Teatro – Esta Noite Improvisa-se. A atividade estendia-se
em várias frentes:
habitual…
Ao longo do mês e até ao fim do ano, os ensaios forão decorrendo no seu ritmo
Palavra dá a ver.
O princípio é duro. Porque vocês ainda estão a apanhar os papéis.
Não faz como eu faço, eu faço mal.
Não ter medo da palavra.
Naturalidade teatral. Teatral mas natural.
O que é teatral é exatamente essa força.
Querem fazer a cena em movimento. Para ter uma ideia do que é?
Estamos sempre perto de alguma coisa se romper.
Situação limite.
Não esquecer que silêncio vive de palavras.
Marcação vai ajudar.
61
17/11/1986

Impregnados de desafios estimulantes, os textos de Calderón e de Ghelderode,
acentuam o ambiente teatral e cultural de excelência, proporcionando uma pedagogia
posta em ação:
Criação de atmosfera. Criação de coletividade.
Não se pode fazer com intensidade todo o tempo.
Cansaço – Saturação – vem de uma grande intensidade.
Tempos mortos, redundâncias, devem ter a sua função na obra de arte, e na
pedagogia.
Vários ritmos. Intervalos. Pausas. Descansos. Da saturação possível do espectador.
Leitura, explicações, meditações, aproximação às personagens.
Faz-se o diálogo já em movimento para ver como é.
Anulação da fronteira do real.
Viagem que dissipa a realidade. Grotesco que é quase sonho.
Dizer coisas bonitas, que talvez não existam.
Navio que perdeu a rota.
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19/11/1986
Dia após dia, os desafios sucedem-se. A experiência artística adensa-se:
Gil Vicente – Pré-Cristóvão Colombiano.
Heróis ainda não sabem que as coisas são relativas.
“Nós acabamos, espetáculo”.
“É fácil morrer – deixar morrer”.
Espetáculo de fragmentos – estilhaços.
Mais uma via de conhecimento.
Trabalho rigoroso, disciplinado.
Voluntariado é mais disciplinado, porque opção livre.
Espetáculo de Liberdade e Rigor.
Juntar uma e outra é a grandeza das coisas.
24 /11/1986
“A arte e a técnica”
Teatro – ciência inexata.
Muitas definições, porque não há nenhuma.
Teatro é testemunha do homem.
Surgiu quando o homem se quis ver. Se quis questionar. De onde vinha? Quem
era? Para onde vai?
Eu precisava ouvir e ver.
Ajuda para imaginar, criar.
Há momentos em que eu preciso de ouvir texto.
Preciso ligações.
É preciso pedras todas aqui.
26 /11/1986

Aí eu sou capaz de compor.
Palavras são cheias.
Não ter medo.
Bolas… de sabão.
“Parece que vocês hoje, estão feridos pela poesia”.
Tudo deve lá estar: quer psicologia, quer poesia.
Personagens relâmpagos.
Justo em relação à imagem de uma realidade
Quase são pinturas faladas.
Prefiro a grandeza à genialidade.
O que se faz à custa de trabalho, como Robinson Crusoé.
63
15/12/1986
19/12/1986
Estando a ensaiar o texto de Calderón, soubemos a 22 de Dezembro, que o
Teatro Ibérico, também iria pôr em cena A Vida é Sonho. Listopad comentou que pela
primeira vez em Lisboa, dois grupos de teatro apresentariam a mesma peça, num curto
espaço de tempo. Acrescentou que, Meiningem havia assinalado que existem leituras e
visões diferentes sobre o mesmo texto, podendo-se mesmo refundir o próprio texto, pois
“Não há ninguém neutro. Toda a gente quer alguma coisa”.
Entramos no ano de 1987, que irá culminar com a apresentação no Palácio
Centeno de Sentimento de um Ocidental, uma dramatização do poema homónimo de
Cesário Verde. Estreia no TUT de Carlos Pessoa. Acrescente-se ainda a representação
de excertos de A Vida é Sonho, de Calderón de la Barca, por ocasião da tomada de posse
do novo Reitor da Universidade Técnica de Lisboa, e a estreia estival de Cristóvão
Colombo, segundo a peça homónima de M. Ghelderode, nos Navios “Ponta Delgada” e
“Gil Eanes”, acostados à época, no Cais de Alcântara.
O pulsar deste período intenso e rico, é visível através das anotações dos ensaios
de Calderón e Ghelderode, onde se pode vislumbrar o evoluir do processo criativo
teatral de Jorge Listopad. A 14 de Janeiro de 1987, segundo leio no meu Diário de
Bordo, concluía:
Orientação é essa. Linha geral está. Mas falta muito.
Tudo são palavras.
Nesta peça palavras são visíveis.
Uma semana mais tarde, oferece-nos novos conceitos e ideias muito próprias:

Democracia artística é isso, dá-nos direito aos nossos erros.
Existem também interzonas. Zona de ninguém. Zona preparatória – purgatório.
Pela primeira vez Teatro na Torre de Belém. Peça bilingue.
Ano Europeu do Barroco. Jornadas Culturais.
Neobarroco. Neoexpressionismo.
Tudo extremamente rápido, com um dinamismo cada vez maior.
Arrasa tudo. Esvazia.
Gestos elegantes, às vezes relembram gestos antigos.
Ter poder é dominar. Tomar posse.
Vertigem.
Movimentos parcos. Poucos. Não ter medo do parado.
Movimento pela voz e expressão corporal.
Ver-se conflito. Ver palavra. É a palavras que se deve ver.
Sentir relações com o outro. Relações físicas. São raios que passam.
“Eu não proponho nada. Proponho reflexão.”
“Você não vai dizer nada sobre ela. Vai ser ela. Viscosina.”
Talvez cantora de Cabaré.
Tem de seduzir diretor, para depois seduzir público.
Terreno da imaginação, trabalhou em terreno do real.
Imaginário constrói-se em terreno real.
Surge a partir de improvisações. Cenas paralelas.
Libertar o passado. Imaginar Curriculum. Inventar a sua vida.
“Lentidão é arrogante, agressiva”.
“Viagem, por viajar, não chegar”.
Quanto mais perdido, mais encontrado.
Viagem dá meditação profunda do seu próprio movimento.
Perdição, mas perdição feliz. Estranhamente.
Camus, tem isso. Momento privilegiado em que toma consciência da sua alma.
No momento de perdição, entre coisas. Único recurso é reflexão, que leva ao seu
próprio centro. Através da sensibilidade, se chega.
Gelderode – Camus, Sartre, Beckett.
Colombo, não é personagem histórica, é moderna.
Discurso estranho que é monólogo.
Através do caminho, perdição feliz.
“Colombo, perdição feliz”.
64
21/01/1987
1º Ver o que é.
2º Sobre o que é, aplicar um método.
“Estou muito cansado. Sou público. Muito exigente. Quero que me distraiam.”
Colombo. Inventa nesse momento, como se inventasse.
Surpreendido com o que está a dizer.
Através do que dizemos, das palavras, descobrimos.
A Palavra pensa, descobre. Independentemente do que pensa.
Outsider. Homem que espera. Não precisa de fazer barba. Está só.
A peça tem também um caracter de infantilidade.
Não posso fazer o que quero, porque não sei o que quero.
Até a história não significa nada.
Calderón tem alguma coisa oriental, em toda a sua textura.
Palavras ajudam a afirmar o que não está firme.
Palavras procuram confirmar identidade nova.
Segismundo está apaixonado pela mulher. Tal como é.
Ele não sabe o que fazer com o fluxo que despertou nele ao ver o feminino.

Teatro – Atualizar coisas.
Ver através dos olhos de hoje.
“O voo de Lindberg” de Brecht.
“Oratória” – Cornucópia.
Animais obedecem aos poetas.
Voz de animal ferido. Gemidos.
Palavras caem como mel. Discurso acaba.
Épico – como se não fosse poema. Contado.
Alucinação lúcida. Atingiu nova ética.
Abolição das fronteiras entre sonho e realidade.
Segismundo está a escapar do Factum, Fado.
Está no intermédio. Purgatório.
Aceleração onírica.
“De King-Kong a King” de Calderón
65
30/01/1987
02/02/1987
16/02/1987
23/01/1987
Concentração. Imaginação.
Memória emocional – Abandono pelos pais.
Descoberta que podemos ter muitos pais.
Fornecer memória de outra situação transferida.
(Stanislavsky falou pouco disso, ele falava mais de memória factológica).
Fazer passar imagens emocionais.
Desvendar – Fornecer – o próprio ator.
Sonho sonhado trabalhado por nós.
Matéria onírica. “A Vida é Sonho”, trabalhado pelo sonho.
Todas as situações da peça são concretas.
No princípio – Discurso é discurso. Não psicológico. Pan – simpatia.
Veludo. Sem oscilações. Patético.
Triste é homem que tem consciência.
Melancólico é estado de espírito?
23/02/1987
Jorge Listopad, que nos havia acostumado a vê-lo sempre com um lenço ao
pescoço, neste dia usava um cachecol amarelo. Enquanto falava, escutava e observava,
ia limpando o cachimbo. Depois acendia-o. Dir-se-ia fogueira alentada pelo próprio
sopro.

No início de Março, recomeçavam os preceitos “listopadianos”:
No Teatro nada é certo.
Teatro não tem leis. Teatro faz suas leis.
Cada espetáculo é um mundo. Que começa e acaba.
Cada espetáculo é diferente, tem sua lei.
Não há receita. É bom não saber nada. É aprender através do fazer.
Intervalo – Descansar do público. Direito ao público.
Intervalo produtivo – Deve sempre ser.
Vias reflexivas. Subconscientes.
Objetivos – Campos – Linhas de força.
Drama - relação conflituosa.
Nesta peça, nunca ninguém está calmo com ninguém.
Oposições de pensamento.
66
02/03/1987
Todos sempre presentes. Preparar o público das existências das personagens.
A revolta de Segismundo é a tristeza.
Omnipresente. Parecer muitos, em todos os lados. Como serpente.
Andando de quatro patas. Marcação de animal.
Clotaldo fala, como se as palavras prolongassem o mundo.
Todos são duplos.
13/04/1987

Finalmente chegou o momento de apresentar ao público Cristóvão Colombo. O
processo de trabalho: “Liberdade – Rigor – Criatividade”.
Sobre a peça, que se revelou um sucesso de público, pela qualidade e pelo
insólito de ser representada em dois navios, acostados lado a lado, e atracados na Doca
de Alcântara (Lisboa), Jorge Listopad escreveu no programa:
Cristóvão Colombo, nessa esquecida e desde a estreia em 1929 mal amada e
todavia deslumbrante peça de Michel Ghelderode, é o homem que corre para a
perdição do seu estatuto social até se poder reconhecer em essência indestrutível.
Será o sonho? Nem isso fica. Acaba em forma de estátua, que diz o "fim" da
navegação terrestre e marítima, teatral e existencial.
A Navegação, pois do lento suicídio ritual, da melancolia delirante, do humor e
ironia delicados que nem a tragédia apaga, surge como símbolo em três quadros
que são três tempos da vida.
Por mera coincidência - que aqui se saúda - o Teatro da Universidade Técnica, com
os novíssimos alunos do Curso, celebra à sua maneira Cristóvão Colombo, nos
próximos tempos um ídolo oficializado. Mas que viva também o outro, outsider,
nosso alter-ego. 15
Após as Férias de Verão, e no começo do novo ano letivo, entraram novos
estudantes para o 1º Ano e reiniciaram-se os ensaios e o trabalho de pré-produção de A
Vida é Sonho. As improvisações possibilitavam a criação de tempos e situações
diferentes. No início da abordagem das cenas, o mais importante não era o texto, mas a
situação. Vários colaboradores iam assistindo às sessões de pesquisa, como o Francisco
d’Orey, a Olga Roriz, o Carlos Zíngaro, que acabou por criar a ambiência sonora do
espetáculo, fazendo da antiga Capela do Palácio Centeno, um exigente Laboratório
15 Programa Cristovão Colombo, 1987.
67

Teatral. Tornou-se claro também, que Calderón fora o primeiro a compreender que o
palco, a cena, é o mundo do Teatro. Mas porque “Teatro é todo o lado onde se faz”,
começou a surgir a ideia de apresentar o espetáculo nos Jerónimos ou na Torre de
Belém. Dizia Listopad em Novembro:
“Ter medo é bom. Ajuda”.
68
09/11/1987
Jerónimos.
Diálogo tem de ter relevo.
Rio sem margens. Nesta fase não ter medo de exagerar.
Revelar-se nos monólogos. Diálogos são convenções sociais.
Manipular, manipulando.
Todos têm vários rostros, várias máscaras.
Dramático e trágico. Não lírico. É o barroco que engana.
16/11/1987
18/11/1987
Torre de Belém – Matéria
Jerónimos – Espírito
As personagens têm cada vez mais dimensão. Espessura.
19/11/1987
Vertigem da realidade. Não sabemos se sonhamos, ou se é realidade. Levantar a
dúvida no espectador. Tudo o que pode perturbar a quietude do público.
Ambiguidade com a realidade palpável. Quem sou eu, quem somos nós. Atmosfera
de incerteza. Duvidar da própria existência. Como personagem e como ator que faz
a personagem. E assim coloca-se a Magia. Perturbação. É como dar ao público
ópio. São os que não têm imaginação, que não são capazes de viajar por eles
próprios, que se drogam. Irrupção do irracional. Cada um tem matéria
contraditória. Dilemas. Magia espiritual. Como se faz? Incorporando.
Agentes das coisas mágicas: Segismundo, Basílio, Clotaldo, Clarim.
Agentes dinâmicos: os outros.
Menina (Cortina Teatral) é tudo isso. Magia melancólica.
Animal de palco. Natureza teatral. Teatro.
Teatro é concreto. Acordar à vida.
Abrir a caixa. Encontrar a vida.
Pirandelo faz isso, mas é leigo.
Aqui é Metafísico. Tarkovsky.
Nomes, pessoas, artistas, são evocados nesse Dezembro:
27/11/1987
Kierkegaard, Unamuno, Bíblia, Dostoievsky, Kafka, Existencialistas, Sartre…

“Se Deus não castigasse, o mundo era um caos.”
69
04/12/1987
14/12/1987
Interromper sempre que necessário. Para ganhar intensidade. Dar estímulos.
No Teatro há o teatral (epidérmico) e o conceptual (filosofia).
Não há resposta, há reflexão.
Tensão entre beleza e fealdade, entre consonância e dissonância.
O porquê desta peça? Possibilidade de estudantes fazerem teatro profissional!
Demonstrar isso. E que função acabou. Fez todo o itinerário. Acabou em beleza.
Despedida de um perCurso. Depois: estatuto diferente.
17/12/1987
“Estatuto diferente” significou para alguns dos elementos do TUT, sobretudo os
mais experientes e que ao longo dos anos se tinham vindo a apaixonar mais pelo Teatro,
e que se preparavam agora para o Calderón, a possibilidade de se vir a constituir uma
Companhia de Teatro Profissional, que seria dirigida pelo Listopad. O assunto era
falado e refletido, pois alguns dos “Tutianos” começavam a receber convites para
participar em espetáculos profissionais ou integrar Companhias de Teatro.
O grupo entrou no ano de 1988, imbuído de um espírito Neobarroco. O ritmo, o
pulsar vibrante dos ensaios e da produção, foram sendo marcados pelas tonalidades
culturais e sociais do que se estava a viver na época. Estava-se no mundo, mas não se
era só deste mundo. As asas barrocas empurravam para o chão e ensinavam a voar por
dentro.
De seguida, o Diário de Bordo fixou as palavras que construíram o caminho
dramatúrgico, de improvisação, criação e de encenação e ajudaram a dar carne e alma às
personagens da Vida é Sonho e especialmente a Segismundo:
As palavras não devem acompanhar a ação.
Alienação? Iluminação?
1ª Vez. Cósmico – Solaris (Reconhecer-se – como quando ela acorda e olha para a
mão e pergunta: Quem sou eu?) – Mito de Sísifo.
Água. Dentro de água, sonho.
Nunca saber se é sonho ou realidade. Êxtase. Parar e esperar ou nem esperar, ficar.
2ª vez que acorda na Torre, é como quem desperta sobressaltado, com medo, e fica
sem voz. Quer gritar e não pode. “No sueño, pues toco.”
Segundo despertar, pensa que sonhou. Já não sabe – nunca – se é sonho ou
realidade.
Início é como um sonho.
Face tranquila e voz terrível. Face terrífica e voz doce.

Não é expressionismo. Não é deformação. Não é expressão exagerada. É
espiritualidade orgânica. É magia espiritual.
Ir e vir.
“Viva la muerte” – Frase de Unamuno quando começou a guerra civil de Espanha.
Forçar a ser chefe.
Corpo místico. Como no rugby, formação espontânea. Verdade mágica.
Ver a matéria. O espírito está na matéria. Matéria – Mater – Mãe.
Dia Solene – Autorização da Torre de Belém.
Criar/predispor ambiente para o ensaio.
Como vê a sua entrada? Pergunta Listopad.
E fornece elementos. Dá imagens.
Como vê isso?
Ao fazermos cortes no texto, puxamos o que está lá.
Trazemos o essencial ao de cima.
70
3/1/1988
6/1/1988
8/1/1988
“É muito raro na vida compreendermos que outro pode vir a ser
personagem/personalidade muito importante”
Segismundo entra na corte com filosofia e ideologia. Acredita que a Honra, a
Bondade e a Luz são valores melhores que os seus contrários. Por isso, não casa
com Rosaura. Paixão é preterida pela Honra.
A importância da concentração. Passagem para outra realidade.
Despir a pele. Banho. Casulo.
“Tudo acaba bem, a vida é eterna”
“Dança; não filosofa”
“Marcação é interpretação”
Marcação está nas palavras. Ou não. Mas assume-se.
11/01/1988
13/1/1988
Há 2500 anos - “Ser visto”. Definição de Teatro.
Música em Teatro também se vê.
Mimetismo – palavra grega – imitação da natureza. Não é imitação pura, mas
apanhar linha geral. Apanhar elementos de mimetismo e transformá-los. Matériaprima
a ser transformada.
15/01/1988
Andar – ser observado.
Falar – ser ouvido.
Voz Fonogénica.

Diálogo – palavra grega.
Dia através da palavra. Conversação. O que se passa através do dia.
Um com outros e outros com um.
Diálogo não através da palavra. Gestos. Sinais.
Fazer um Curso de Teatro, significa ter um projeto.
Teatro tem o seu tempo, diferente do real. Tem as suas próprias regras do jogo.
Não se ensina nada! Aprende-se.
Pedagogia.
Ensinar Expressão Dramática nas Escolas Preparatórias e Secundárias.
Faz muita falta!
Alguns que frequentam este Curso, podiam fazê-lo.
Há problemas. Mas ultrapassáveis.
Sensibilização dos sentidos. Colocação de voz. Respiração.
Utilizamos mal as palavras.
Sensibilizar novas forças. Economizar outras.
Energias.
História das Ideias.
Não se pode aprender Teatro, sem saber o que é.
Teatro é arte estranha, que sobrevive. Uma das mais antigas artes.
Mimicry – como um animal que imita a morte.
Através do diálogo, existe sempre conflito.
Teatro – jogo dos conflitos.
“Música para si” com Isabel de Castro na Cornucópia.
Tempo real.
Ser visto pelos outros, é a melhor definição de Teatro.
Quem sou eu? Actor. Como se reconhece? Estou a falar e estou no meio.
E sou visto por todos.
Fazer ensaio de uma cena.
Ver o que é Teatro. Já!
Atingir estado onde as coisas já não têm nome.
Inferno – ausência de saída, graça, salvação; impossibilidade de comunicação.
Novas formas de intensidade. Crueldade terrível que se acredita e que se pega ao
espectador. Teatro autêntico – exploração de si próprio – (Artaud) trabalhar a
subjetividade, excesso, histeria, sem limites, super-subjetividade.
Laboratório. Procurar novos sentimentos, novas formas. Mas trabalhar sobre elas.
Não somos o que fazemos, mas mostramos o que poderíamos ser.
Pedagogia. Ética
Teatro é, ou mostra.
Tadeus Kantor – vem da linha Artaudiana.
Artaud, imaginou inferno. Kantor, viu inferno.
Podem-se seguir várias vias de trabalho.
“Há coisas que estão no ar”
“Temos material muito quente entre mãos”
Durante improviso, perdem-se superestruturas; portugueses, homem, mulher,
branco…
“É privilégio viver na viragem do milénio”
Reflexão – “Quem somos, para onde vamos”
Solidariedade secreta. Corpo místico – corpo físico, que se transcende.
No improviso existiu solidariedade.
71
16/1/1988

“Fé é muito mais certa, que qualquer certeza” Kierkegaard.
Esta peça é sobre o crescimento. Crescimento é Fé.
Romper fronteiras, entre Sim e Não.
Romper fronteiras, entre existência e não existência.
Romper fronteiras entre sonho e realidade.
72
18/1/1988
Vozes têm de ter cores.
O texto é poético por si, não precisa de lirismo.
Metamorfose continua. Feérico.
Grande tensão na peça.
Entradas são de vida e de morte.
Explorar os limites da representação.
Teatro – ser visto.
Por quem? Por outros. Para todos? Para alguém? Pelo próprio?
Ser visto! O quê? Como? Porquê? Para quê?
20/1/1988
Teatro é barco.
Os mesmos nomes. As mesmas cordas.
Neste momento vocês são um grupo. É obrigatório sentir a presença dos outros.
Falar por medo do silêncio.
Acerca da distância. Estar perto é fazer parte de nós.
Estar distante é observarmo-nos.
Transmitir o fluido da peça.
Dizer coisas belas, mágicas.
Descobrir o que nunca ninguém antes descobriu.
23/1/1988
Não há uma maneira, mas várias.
O que é poesia? Silêncio, densidade, cor das palavras.
Palavras não têm significado que está lá, mas aquele que é dado por quem lê.
O nosso corpo acompanha o nosso pensamento. O corpo fala.
Actor tem de ser muito bom observador das realidades que o cercam.
Exercitar a memória. Várias memórias, que trabalha, que traduz, do passado, do
presente, do futuro – como num sonho, utopias.
Actor trabalha através de imagens. Imagens, imaginário, imaginação.
Actor – colecionador de imagens. Também, imaginador do futuro.
Há outras artes, importantes no teatro.
Teatro é uma arte estranha.
Hegel dizia que as artes se dividem em cinco grupos. Esqueceu-se do Teatro.
Pensava que teatro é poesia.
Há ciências que convergem no teatro. Psicologia, Sociologia, História, Filosofia,
Antropologia.
Habituar a ler. Leitura branca, sem emoções.
Ter coragem de ter medo. Não ter medo. Não ter medo de ler. Ler um livro.
25/1/1988

É bom ter surpresas, durante o espetáculo. Sinais que ninguém sabe o que é.
É bom. Intrigante.
73
27/1/1988
Misturar teoria e prática.
Teatro cura contra a inibição. Teatro pode salvar. Teatro é terapêutico para muita
gente. Teatro fascina sobretudo pessoas que sentem que são incompletas. Tomam
consciência. E por isso tentam se superar.
Conspiração – inspirar juntamente, duas pessoas que têm o mesmo ritmo de
inspiração.
Dramaturgista – saber o que quer dizer.
Através da leitura, ouve-se com atenção o texto. Informar. Sentimento que o texto
inspira. Ver as palavras. Simpatizar com palavras. Saber ver. Saber ouvir.
28/01/1988
Qual a imagem mais antiga de que nos lembramos?
O cheiro? O tacto? O paladar? O som? A sensação? A situação?
Quando sentimos pela primeira vez o frio? O calor? A chuva? A praia? A mãe?
O pai? A amizade? O Natal? A solidão? A música? A alegria? O beijo? A morte?
O nascimento? A mudança? O sonho? A vida?
Carlos Fragateiro. TELA. ESE de Leiria.
Dois a dois.
Um tem que convencer o outro, porque é que o seu jardim é mais bonito.
A Companhia “La Barraca” representou “La vida és sueño” de Calderón de la
Barca, em 1932. Lorca interpretou “La sombra”.
Murillo Mendes, poeta.
“Este mundo é um sistema de coisas invisíveis, manifestadas visivelmente”
São Paulo.
“O Espelho Imaginário” de Eduardo Lourenço. Pintura, anti pintura, não pintura.
Nunca repisamos as cenas muito. Passamos pra frente. Depois voltamos.
Primeiro dia na Torre de Belém.
Surpreender-me com o espaço.
Exercício de dessincronização entre Movimentos e Ações:
Correr e cantar em ritmos diferentes
Correr rápido e cantar lento ou correr lento e cantar rápido
Jogar basquetebol e cantar a Ave- Maria
Andar de bicicleta e fazer uma declaração de amor
Limpar o pó ou ouvidos e falar com o médico da caixa
Ações simultâneas contraditórias.
29/1/1988
1/2/1988
2/2/1988

Exercício com uma bola. Bola é reconhecimento do próprio corpo. Coexistem duas
atitudes, reconhecer o objeto e reconhecer o corpo. O que se faz com ela, revelanos.
Fala de nós de maneira radical. Descobre-nos. Jogo consigo próprio. Tomar
posse da bola, ou deixar que ela nos tome posse. Importância é que temos corpo.
Corpo tem muitas coisas, muitas relações, muitas forças. Bolas não são apenas
bolas. Podem ser muitas coisas. Imaginação. Transformar objetos normais em
especiais. Privilegiados no momento certo. Dar outra natureza às coisas.
Transformam, representam, sinais.
Encontro com objeto desconhecido.
Gritar. Jogo com o outro. Grito como estafeta. Comunidade do grito. Sério, como
se o grito se pudesse partir. Dádiva de um a outro; precioso. Não despachar. Ritual.
Comunhão. Coletivo.
Vamos ler:
Ler como se fosse o sujeito do objeto
Ele é o que está a ler.
“Não tenho medo de grandes sentimentos, mas tenho medo de grandes palavras”.
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4/2/1988
Partilha. Rituais ocidentais, orientais. Mesma coisa partilhada por todos.
Comunhão cria comunidade. Teatro é feito por uma comunidade, que enfrenta
indivíduos que não têm nada em comum, que cria por um momento um sentimento
– um espírito – que é por todos partilhado. Por isso o teatro foi controlado, foi mais
vigiado – em certos momentos – porque tinha mais força de fazer convergir forças
latentes. No cinema isso não acontece, porque são imagens mecânicas.
Representam realidade de 2º grau, não imediata. No Teatro coexistem vivos com
vivos. Convivem em comum. Mesma atmosfera, mesma conjuntura. Convergência
estranha. Duas realidades iguais de qualidade humana. Num momento excecional
pode-se criar comunidade entre palco e plateia, e na plateia pode surgir uma força
comum. No teatro há um elemento subversivo.
Lançar corda. Caminhar sobre ela. Cada um faz seu caminho.
Cada um deve tomar a sua responsabilidade do que quer fazer.
Poema – rio submerso a todo o espetáculo. Única voz.
Fio vermelho que passa.
Odisseia foi cantada, não recitada.
“As ações, vamos tirá-las fora do poema”
11/2/1988
13/2/1988
Evidente – vidente – visível.
“Tudo se deve pagar”.
Criar curto-circuitos entre mim e mundo. Pôr em contacto com coisas exteriores.
Curiosidade produtiva.
Teatro não é imitação, são traços reais.
Partilhar sensações, não ter medo.
18/2/1988

“Aprende e analisa todas as palavras. Depois esquece-as. Elas ficaram lá dentro”.
“Já não há marcação. Está esgotada pela convenção”.
Nalguns poemas existem: Forças irracionais. Ocultas. Despertar ecos profundos.
Slogans metafísicos. Monumentalidade. Porta-vozes. Palavras escritas em pedra.
Cada palavra está cheia de experiências míticas. Arritmias. Gritos. Dramatismo.
Trágico. Privilégio de retirar o véu. Descobrir o hieróglifo.
“Todos os grandes textos de teatro têm buracos”.
Lugar para ações, criação de ações.
“É preciso ver a respiração da peça”.
75
19/2/1988
24/2/1988
Linguagem através do toque da mão. Falar contactando com as mãos. Criar
relação.
Treinar observação. Imaginar o outro.
25/2/1988
Fazer improvisações sobre o que são as personagens. Qual o seu passado.
“Nunca se perde duas vezes, a mesma coisa”
Às vezes, o corpo faz uma coisa e a fala diz outra.
Dois discursos. O corpo trai, a voz.
O que se lembra?
Como se lembra?
Qual a consequência do que se lembra?
Não imitação, mas superação do real. Linhas gerais do gesto.
De uma incapacidade, surge uma capacidade outra.
Êxtase – Confissões do corpo onírico (real estranho).
29/2/1988
3/3/1988
Memória genética. Memória imaginada. Memória que ainda não existe.
10/3/1988
“Serviço de amor.”
Por causa de árvore, não ver floresta. Fazer de fraquezas, forças.
É fácil não fazer nada. “É beleza criar coisas”.
Do texto faz-se espetáculo.
É muito fácil ser popular e perder tempo. Mas nós não podemos perder tempo.
Arte e Cultura são doenças. Mas são doenças santas. Artista não é normal.
“Não ter medo de ter medo”.
Este espetáculo não existe.
Criar, encenar é pedagógico.
Uma vez explicados, somos todos inocentes. Somos inocentes, sempre.

Ser imortal por um momento. Por isso fazemos.
Quando criamos, somos deuses.
76
14/3/1988
“O que é a Vida?”
Não são perguntas retóricas de um discurso. São perguntas efetivas. Que anseiam
por resposta. Extrema solidão. Gravita. Fluidez. Mercúrio. Deus não existe? Onde
estou? Alguém? Só?
Ouve e aprende.
“Céus, se é verdade que sonho…”
É oração! As palavras atravessaram-me…
21/3/1988
Imaginar é lembrar imagem, de forma espontânea/instintiva ou tomar consciência.
Proporcionar espaço de disponibilidade exterior e interior. Libertar o que vai
dentro. Descobrir. Deixar fluir.
Imaginar uma situação que não viveram.
Memória do futurível, do absurdo, da imaginação, do irreal.
Pós-Stanislavsky
Imaginação. Imaginação que sai dele, mas não é ele. Chegar a essa imaginação de
uma maneira atraente, através do contacto sensorial. Pelos sentidos essa realidade
se pode tornar real.
Visualização. Visão. Primeiro elemento que joga o ator. Improvisações de
visualização. Sem análise do texto. Princípio de visualização. Vamos imaginar que
não há teto. Imaginamos um céu e tentamos vê-lo de uma maneira mais detalhada
possível. Capacidade de visualizar. Entrar na ficção.
24/3/1988
“Barroco em reflexão”
Homem que fala ao homem. Não é solidão, é melancolia. Não é tragédia.
Transparência opaca.
“Coisas que sabem, mas não sabem que sabem”
“Sentir – é saber de maneira diferente”
“Teatro finge uma realidade múltipla”.
Tudo o que está escrito, tem mais valor, aparentemente.
Peso da palavra escrita. Talvez temor, terror, tremor.
Solidário é aquilo que é sólido.
Teatro – espelho, reflexo, projeção para além dos espelhos
(atravessá-los, ir para além deles).
9/3/1988
7/4/1988

O espetáculo Segismundo …estreou em Abril de 1988, na Torre de Belém.
Simultaneamente decorria um Ciclo de Reflexão sobre o Barroco pois, nesse ano,
celebrava-se o Ano Europeu do Barroco.
Listopad escreveu no programa:
PORQUÊ?
"Há aqui três coisas ... "
Basílio, rei da Polónia em A Vida é Sonho
Primeira:
Teatro. Porquê ainda fazer Teatro? Calderón. Porquê ainda fazer Calderón? Texto
no programa. Porquê escrever porquê ainda fazer teatro e porquê ainda fazer
Calderón?
Porquê porquê?
A primeira resposta, global e última: o teatro, sombra das sombras, Calderón,
Mestre iniciático do sonho do sonho, e essa escrita de aprendiz de vigília, mas tal
como a arte em geral, tal como deus em particular, ocidental, oriental, tal como a
77

ausência dele, e tal como as línguas do mundo babilónico (ó torre), tal como todas
as doenças santificadas, tal como as dissonâncias da alma, tal como o absoluto, tal
como a verdade, tal como o destino (máscara), tal como a Morte, são as nossas
ficções. Vivemos enquanto perduram.
As ficções são provas de inexistência? Únicas provas irredutíveis que temos.
"Notável confusão", diz uma personagem no 1.° acto. Ficção.
Outra:
Barroco. Harmonia em antiharmonia. Assimetria consistente. Os "eus únicos"
dissolvidos ou superados em grau superior. Dinamismo de formas de novo
convencimento. Propensão para a teatralidade. Outras regras, outras medidas,
sempre outras. Pérolas imperfeitas. Irregularidade excessiva. O dialecto selvagem
do subtil. O sentimento contrastado da existência. Paixão e fantasia quiçá
orientalista. Elan.
Barroco porque sem ele não haverá neobarroco porque sem ele não haverá pósbarroco.
Arte autónoma, enfim liberta as formas. Até à anarquia. Até à revolução.
Até à permanência de movimento. Barrocchus posteabellicus, barrocchus
posteabarrocchus.
Segismundo fala numa língua (barroco espanhol, por sinal de Calderón), quando
bárbaro, l'enfant sauvage, e noutra (por sinal português palaciano) quando
aculturado. De King-Kong a King. A ficção da linguística, a linguística da ficção,
no coração de uma estrutura dramática.
Última:
Torre de Belém? Porque é de pedra nobre. Porque é a torre de Segismundo.
Porque, historicamente, foi prisão política e Segismundo é prisioneiro político.
Porque o barroco não se exprime e legitima só em estilo barroco. Porque é a oníria
à beira das Tágides. Porque os pedreiros da Torre eram checos sem nome dos quais
ficaram as assinaturas simbólicas apostas nas pedras. Depois eu que também
cheguei de lá, para perder o nome como o perdi várias vezes.
Jorge Listopad, em Abril de 1988
P.S.: Vivemos, os do Grupo TUT, com este texto-espectáculo dois anos. Amanhã
recomeçaremos o doce abismo. Sob outros nomes… 16
Segismundo na Torre de Belém teve lotações esgotadas e foi bem acolhido pelos
meios de comunicação social e pela crítica, como se pode comprovar por um volumoso
arquivo de recortes de imprensa, do qual se escolhe como exemplo a crítica do Expresso
de Eugénia Vasques:
16 Programa Segismundo na Torre de Belém.
78

Durante os meses em que decorreram os ensaios e a carreira do espectáculo,
continuavam, em dias alternados, as sessões de trabalho com os mais novos. O trabalho
incidia num conto, vencedor de um prémio no DN Jovem intitulado “As casas não
acontecem: habitam-se” de Isabel Leonor Neto Salvado:
Um filósofo alemão disse que “a palavra é a nossa casa”.
Arrancar os nossos segredos. Tudo passa. Fica a memória.
Nós somos a nossa casa. Habitamo-la.
A casa é o nosso universo. Cada casa tem seu cheiro.
“O espelho faz-me companhia”
“Nós temos várias pátrias; uma delas é casa”.
Tudo é possível fazer. Só é preciso perseverança e sensibilidade. Não ter medo.
Arte, é saída para muitas incertezas e inquietações. É próprio do homem fazer
coisas. Toda a gente pode fazer muitas coisas.
79
14/4/1988
“Vamos tentar eliminar as nossas próprias inibições”
Nós inventamos memória.
Os nossos gestos e o nosso corpo, conceptualmente, ajudam-nos a lembrar coisas.
Os gestos ajudam a lembrar, a contar.
Tomar consciência do que somos, donde vimos, o que nos rodeia. Para onde
vamos. Criar. Memória. Imagens.
Quem se lembra de ter visto o mar, ou rio, ou água, pela primeira vez?
Teatro é cósmico.
Mostra mundos e cria mundos.
Tragédia grega ajudou a criar cultura e nação.
Memória é consequência do ontem.
21/4/1988

“Qualquer espaço pode ser casa” quando trabalhamos com a imaginação.
Captamos materiais. Imagens nossas. Tateamos terreno. Desnudamo-nos.
80
5/5/1988
“Palavras não nasceram sozinhas. Nasceram da necessidade.”
Como ficamos admirados, por imaginar, e ver outros imaginar.
Não forçar ninguém a improvisar.
Todas as ações aguardam (apenas?) um estímulo. Basta desencadeá-lo e as coisas
acontecem.
É bom que o Teatro universitário faça textos, que o teatro profissional não ousa
fazer.
Letras – são cofre da memória.
Teatro está ligado ao surgimento das culturas.
9/5/1988
Entropia na obra de arte. Apesar dela, continuar a mensagem.
Criar ausências cheias. Em certos contextos, pessoas imaginam existências.
Não ter medo do escuro.
Apenas com som, cria-se um mundo. Com palavras.
16/5/1988
Tempo não é unidimensional.
Tempo – Ficção
Ritmo – Pulsação. Vibração. Métrica do gesto, do estar da existência. Da nossa
realidade. Ritmo é o que nos faz agir.
Actor utiliza o ritmo (seu) para entrar no tempo (ficção).
Suspensão – fora do tempo. Pausa.
Instinto. Inspiração. Intuição. Direção.
Actor entra no tempo dos outros.
Há ritmos que correspondem a bases. Qual é o ritmo básico do gato?
Coisas excecionais que reconhecem coisas essenciais. Entre a vida e a morte.
Ritmo binário. Pêndulo – ritmo da casa – coração da casa – prolongamento da
eternidade.
Digital – não corresponde a tempo cósmico – não há passado, nem futuro. Só
presente. Finitude das coisas.
Um poema é feito pelos ritmos.
O que é autêntico é belo. Ainda não é necessariamente obra de arte, mas é matériaprima.
Obra de arte feita de matéria-prima em bruto e, burilada. Autenticidade.
23/5/1988
Necessidade de expressão artística é necessário conhecer técnica, é necessário
conhecer matéria-prima.
Refletir sobre a palavra. Cada palavra é a nossa experiência ou não.
Tangidas pelo conhecimento delas.
Palavra não é só significado (semântica), tem também um som, ritmo, harmonia.
Palavra é também som. Psicologia das palavras.
Imaginação auditiva. Inventar língua que não existe. Sons em si.

Sem relação psicológica ou orgânica.
Descoberta que palavra não é nada. É símbolo. Pode perder o seu significado.
“Eu quero que não façam o que quero”.
Não ter medo de criar desordem na ordem.
Falar com a mãe em língua estrangeira, que não existe.
Fazer coisas para ninguém; para si.
81
30/5/1988
6/6/1988
Refazer o que se tem feito. Mas sem alma. Como um mecanismo.
Indicações globais. Indicações individuais – personalizar; objetivar.
Não ter nada a dizer. Dizer nada.
Quem seduz, deve estar seduzido.
Teatro – redescoberta de relações “primeiras”.
Deixar-se surpreender a si próprio.
Este espetáculo deve ser bonito mas desagradável. Tudo é habitável.
As improvisações geravam situações poeticamente teatrais, que eram
aprofundadas e muitas vezes continuadas nas sessões seguintes, como aconteceu no dia
20 de Junho, onde vários jovens como, o realizador Pedro Sena Nunes, na altura
estudante no IST, inventaram novas identidades e geografias “Gostava de me chamar
lâmpada e ter uma casa nos rochedos”:
Não interessa público. São livres. Mas escutem os outros.
Na próxima aula, cada um dizer o seu nome, como gostaria que fosse dito.
“Tem muito talento e muito tarápido”.
23/06/1988
Cada um escolhe um objeto, e faz som com ele. Individual e em conjunto.
Revitalizar os sons. Dialogar com a voz, com eles (objetos).
É função do Teatro, limpar palavras, respeitar, saber dizê-las, saber escrevê-las,
talvez amá-las.
Sons.
Discoteca - é contra palavra.
Publicidade – sobe o som.
Poluição do som. Poluição da palavra.
Quando não existe uma moral do som, as crianças são mais barulhentas.
Não há respeito.
Teatro – renascer o respeito para com as energias, o significado das coisas.
Cada um assume o seu carácter na primeira parte.
Solidão do solitário.
Melancólico e Saudade (Álbum de fotografias)
Serena e contemplativa.

Porque sempre esta nostalgia do passado, do paraíso perdido.
Solidão do solitário.
Casulo. Fechar sobre si próprio.
Janela – o único que quer abrir, carácter exterior.
Dormir nas árvores, ter cama como os pássaros.
Transitar do passado para o presente.
Saltar à corda. Saltar lúdico da corda.
Cantar – expressão vital.
Não encontrar definição. É linha de força, rotura.
Volúvel – não é rotura.
Anarquia é rotura. Revolta. Perturbante.
Fazer sentir que é preciso sentir.
Descontrair, saltando, sonorizando.
Respiração tibetana, soprar a vela, Pssss, Schhhh, Vaio, Veio… Meni, Mena…
Inventar, criar, tendo como base as consoantes e vogais. Articulando.
Em vez de SPA o nome, com impulso do diafragma.
Lábios. Mastigar ar. Sonoridades com caixas-de-ressonância. Inventando melodias.
Muitas vezes não importam as palavras, mas a intenção
Fazer de uma realidade, uma outra realidade.
Desnaturalizar.
Círculo espiritual
Analisar a realidade, através do absurdo.
Ameixas.
Cada gesto é único. Cada beijo é o primeiro. Só me lembro do sabor do beijo,
quando beijo.
82
27/06/1988
Sacralização do banal. Espessura religiosa. Religião de cada um de nós.
Ossatura do ritmo. Concentração. Intensidade.
Aquecer, para cada um deixar de estar consigo; e partilhar um espaço comum.
Criação artística é criar o azar, o acaso.
Interior (Dentro) – Íntimo. Contemplativo. Religioso. Espessura.
Rasgar.
Exterior (Jardim das Delícias) – Prazer. Fruta.
Rua é nossa (dominar).
Assalto à casa.
- Mãe, eu sei que estás aqui!
- É difícil fazer este papel!
- Vou fazer buracos no chão do meu quarto e plantar flores!
- Chamo-me Pedro, mas gostava de me chamar lâmpada!
07/07/1988
Começa um labirinto.
Chamo-me Francisco, vivo numa Tuba, mas preferia habitar num Piano.
Conhecido por Pedro, gostava de me chamar lâmpada e continuar a viver numa
casa luminosa e quente.
Os telhados são os remendos do céu. Chamo-me Lúcia, mas já me chamaram Inês.
Eu não me chamo Prometeu, nem vivo numa rocha.
Quem quer vir ser o meu jardim, é quase encantado, não é fechado por fora, mas
por dentro.
Actor tem em primeiro lugar de domesticar o espaço. Tomar posse do espaço.
Andar no espaço revela a nossa psicologia.

Criar espaço – Aberto
Habitar espaço – Fechado (querendo sair ou não).
Andar fazendo um desenho no chão.
Andar fazendo desenho, mas cego.
(Acentuar tendências)
Ele deslumbrado. Ela sabe onde vai.
Caliban – Canibal
Um ator é uma tartaruga. Para esticar a cabeça, tem de sentir segurança.
Imprevisto não existe. Coisas dependem de cada um.
Estimular agressividade.
Ter de se fazer coisas de que se não gosta.
Concentrar em alguém e acontecer qualquer coisa. Bruxaria.
Reescrever os clássicos.
Metáfora. Abstração. Símbolo. Outra coisa, mas que exprime a realidade de outra
forma.
Imitar a realidade (Mimesis) e depois tomar-lhe a essência.
“Hoje está aqui um espírito (na Reitoria) ”.
Criar pequenas situações realistas/quotidianas (de memória).
Criar personagens e depois abstração delas.
Corrente e Lua Negra. Óculos. Barba. Sinal na cara. Lenço.
Conhecer – Connaitre – nascer com qualquer coisa.
Picasso a pintar, não fazia, ia fazendo, eram as formas que o levavam a outras.
Cada situação, tem uma linha de força.
Cansar de uma maneira é descansar de outra.
Não é só ele que faz, nós fazemos com ele.
Manipulação de objetos. Um objeto pode ser qualquer coisa
83
11/07/1988
E no mês de Julho, estreamos no Palácio Centeno, As casas não acontecem:
habitam-se! No texto do programa, não assinado, lê-se que:
“As casas não acontecem: habitam-se” – é um exercício – espectáculo que
constitui a primeira abordagem teatral dos alunos do 1º ano do Curso do T.U.T.
(Teatro da Universidade Técnica de Lisboa), segundo o texto com o mesmo título.
Trata-se de uma iniciação dirigida a partir das sugestões de cada aluno enquanto
parte activa de um todo. Procurou-se, por conseguinte criar não só uma “casa” mas
a linguagem que permite que seja “habitada”, num diálogo promotor de pedagogia.
Este brincar subtil alicerça-se num treino regular da voz, do corpo e acima de
tudo da consciência criativa, indicando esse exercício de liberdade que é o teatro.
A descoberta começa na transmissão dos recados íntimos de cada um: A
revelação das “casas” é serem sempre habitadas de maneira diferente. 17
17 Programa As casas não acontecem: habitam-se!

O fim deste ano lectivo não foi fácil. Após o espetáculo Segismundo na Torre de
Belém, o grupo que estava desde o início e, que entretanto, passados seis anos, já tinham
concluído os seus cursos superiores, aguardava uma decisão conjunta, mas dependente
da vontade de Listopad, no sentido de avançar para uma estrutura profissional, ou cada
um seguiria o seu próprio rumo.
Durante o Verão, com Segismundo na Torre de Belém ainda participamos no
"Verão do Barroco" apresentando-se o espetáculo no Crato e em Moncorvo. Logo a
seguir, Listopad convidou alguns membros do TUT, entre os quais, o autor desta
dissertação, e o Carlos Pessoa, para trabalharem com ele profissionalmente no Macbeth
de William Shakespeare, uma encenação sua para o Teatro Experimental de Cascais. O
espetáculo estreou em Outubro, tendo sido mais tarde gravado para a RTP, e voltou a
ser apresentado no Forum Picoas, ao Saldanha, onde se fez o último espetáculo na noite
de 31 de Dezembro de 1988, com passagem para o ano novo de 1989.
Entretanto, em Outubro, tinham-se reiniciado as sessões de trabalho com os mais
novos, que tinham entrado no ano anterior, ou que estavam a entrar nesse ano lectivo:
“Pode-se fazer, dizer e pensar simultaneamente coisas diferentes”.
Cativar tempo.
84
10/10/1988

Mas tempo era o que estava a passar, sem se tomar nenhuma decisão quanto ao
que fazer com os mais velhos do grupo, pelo que “a pouco e pouco” foram abandonando
o “barco” ficando apenas aqueles que davam apoio como monitores.
Começava-se a improvisar e a trabalhar em textos de Luís de Camões, Almeida
Garrett e Jorge de Sena, e surgia a ideia de juntar os três escritores num único
espetáculo:
Tempo condensado – Tempo não real – Tempo teatral. Magia e mistério do Teatro.
Cinema utiliza o tempo real. Ficção da realidade. Teatro é ficção da ficção.
Teatro precisa de trabalhar sobre o improviso do desconhecido.
No improviso é o corpo que às vezes manda.
Utilizar imaginação e depois reflexão, ou ao contrário.
O improviso é improvisado, não se sabe como é ou como vai ser.
O improviso é para nós, para quem o faz, não para o público.
Improviso ajuda a descobrir (-se) o que não está no texto. Cada um, traz no seu
fundo uma mina de carvão ou de diamante.
Improviso, despoleta ensinamento.
Não é preciso procurar, mas improvisar.
85
14/11/1988
Cada personagem pode ter duas facetas.
1º - Transformar-se numa personagem.
2º - Transformar-se em diabo.
Há vários diabos, por isso há vários nomes que os designam.
Sedutor, tem qualquer coisa de diabo.
Este grupo é melhor conceptualmente do que expressivamente.
Nos improvisos, ninguém tem a coragem de ir até às últimas consequências.
Juntar para dinamizar.
Desejo de uma harmonia superior.
Harmonia vem como pausa de tempestade. Paragem, em que o homem compreende
que faz parte dos elementos. Que é casulo, de algo mais.
“Portugal Três”
História de um imaginário português.
Três, foi o número que Deus fez.
Opulência.
Catolicismo absorve filosofias anteriores, mas também dos segredos e mistérios da
natureza. Animismo. No fundo somos todos católicos. Católico, é esse corpo com
que andamos. Corpo é nossa segunda natureza, não primeira.
“Não sabia que sabia”
Improviso só ajuda para pescar. Depois é preciso trabalhar.
O ator deve ser exato. Distanciado.
Comandante (Nau Catrineta) que opta em suicidar-se (pecando), a dar a sua alma.
Depois de analisar o que se pretende fazer:
3 – Síntese das duas personagens.
Todos eles no improviso, reconheceram que a transformação partiu de uma revolta.
Lâmpada, distribui pão “que o diabo amassou”.

Artista – sedutor.
Artista cria outro mundo, multiplica mundos. Tira a Deus o monopólio. Dá ideia
que tira a omnipotência a Deus.
Acreditamos que Deus criou o mundo.
Lágrima é indivíduo. Água só.
Yonesco “Cadeiras”.
Homem que podia ter sido tudo e não foi nada.
Sentimento português – de que todas as vidas são falhadas.
Talvez Cristo tenha morrido com essa sensação de ter falhado.
“Querer ser livre é diabólico” Dostoievsky
Normalmente o diabo é contente (em ser diabo).
Teresa – Itinerário da Alquimia. Percurso do alquimista,
transformação/transmutação, através de um objeto.
Construir: Camões. Mãe
Alguém que finge que é ator, que finge que é pessoa, mas que no fundo não é nada.
Marinheiros da Nau.
Texto de Tabuchi “Chamam ao telefone o Sr. Pirandelo”.
Fausto – Goethe
Cintura para baixo – animal
Cintura para cima – intelectual
Assim é!
Portugal III
Trágico e Dramático, mas viril.
“Há coisas no ar!”
Definimo-nos através do outro.
Gestos femininos – Lavar os cabelos, chorar, fiar.
Corpos complicado – pessoas complicadas.
Forma do corpo – forma de ser.
Fome
Defeito – não eliminar, mas tornar útil.
86
19/12/1988
Subir e descer escadas imaginárias.
Dessincronizar movimentos. São os loucos que dessincronizam.
Ver figuras dos azulejos, memorizar las e imitar las, recriar las.
Maneirismo é moda. Barroco é vivência. Manuelino – Gótico.
Necessidade de dar segundo passo.
Assimilador, forjador.
Portugal.
Basílica de São pedro. Espaço que “esmaga”, presença de uma força mágica, ou
pelo menos, de uma força forte, que existe.

Imitar através de ações físicas, um personagem.
Improvisar, a partir de uma palavra: Amanhã.
O exagero é cómico.
Cada situação pode ser trágica ou cómica.
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24/10/1988
Nem trágico nem cómico, foi sendo o abandono definitivo da maior parte dos
antigos e originais elementos do TUT. Quase todos, apesar do apelo do Teatro e de
convites concretos que tiveram para trabalhar no meio teatral, deram início ou
empenharam-se mais vigorosamente no seu percurso de estudos e seguiram as suas
carreiras profissionais e universitárias. Todos sentiram que tinha chegado o fim de um
ciclo na vida de cada um e para o TUT.
Os elementos mais novos do TUT também se ressentiram da ausência daqueles
“veteranos” que, apesar de tudo, iam aparecendo de uma forma mais ou menos irregular
e que davam o seu apoio e até acabavam por participar nas sessões de trabalho:
Saber “Nau Catrineta”.
Vários começos, vários fins.

Barco – Improvisação
Caçar ratos. Cada um procura comida conforme o seu carácter.
“Fazer Teatro, é ter confiança”
88
09/03/1989
19/06/1989
Não chorar.
Grito - Paralisa toda a ação. Só quem está de pé, cai.
Palavra. Oração. Choro.
Quanto mais diferente, mais é o mesmo.
“Não ter medo dessas diferenças.”
Entre a vida e a morte. Canto. Invocação de morte. Invocação de vida.
Naturalidade. Perfeição. Serenidade.
Fazer sempre a mesma coisa, mas melhor.
26/06/1989
Alguns dos mais velhos sentiam uma espécie de sentimento de orfandade, e
continuavam a encontrar-se fora do TUT.
No ano de 1989, o TUT acabou por não apresentar, como estava inicialmente
previsto, o espetáculo Portugal Três a partir de textos de Camões, Garrett e Sena, mas
em compensação, alguns dos mais antigos elementos do TUT participaram numa
produção da recém-criada Associação de Estudantes da Escola Superior de Teatro e
Cinema, que reuniu estudantes de todos os anos e de todas as áreas do Departamento de
Teatro da ESTC. O projeto contou com a participação especial de membros do Teatro
Espaço, e o espetáculo Acuso, Gilles de Rais, concebido a partir de um texto original,
foi encenado por Graça Corrêa e Júlio Martín.
4.2.3. Período de 1989 - 1999
O ano lectivo de 1989-90 iniciou-se com a dinâmica habitual de trabalho de
pedagogia teatral do Listopad, através do estímulo às improvisações mediante diferentes
indutores poéticos, filosóficos, vivenciais e metafísicos:
Palavra não é uma realidade.
Visualizar marcas de automóveis. Hi-Fi.
Volvo é Lobo em sueco.
Cada um imagina uma música dentro de si e dança-a.

O que cada palavra provoca.
Cada um reproduz uma música.
Cada cena tem a sua musicalidade.
Diálogo entre pessoas, mas não falando, cada um canta a sua música, com o seu
ritmo.
Com a entrada no ano de 1990, Listopad ia encenar no Teatro da Graça/Grupo
de Teatro Hoje, a peça Benilde ou a Virgem Mãe de José Régio, e tendo eu manifestado
a vontade de fazer a peça Judas de António Patrício, convidou-me a integrar o elenco,
no que seria um “sonho” de Benilde na peça. As improvisações e reflexões teatrais no
TUT acabavam por ser matizadas por estas realidades:
Memória. Sensação.
Imagem não é passada, nem futura, é presente.
De cada pessoa que vem aqui, pode-se fazer um criador.
Consciencialização do que é Teatro, do que é Cultura, e qual é o nosso papel.
No tempo de Jesus, surgiram vários, Jesus Cristo, e só ficou um. É preciso estar
pronto. Esperava-se um Messias.
Realidade que está só na Arte. Autonomia da Arte.
Maneirismo. Linha de força que se está a enfraquecer. Decadência.
Maneirismo do Moderno é o Pós-Moderno.
Barroco era forte. Maneirismo do Barroco é Rococó. Que é fraco.
Pode-se enganar, mas não tem erros.
“Eu quero que vocês obedeçam sem que eu diga”.
Oficina.
Progresso faz-se na dialéctica entre conservador e revolucionário.
Reflexão sobre Teatro, teatralmente.
“Judas” de António Patrício. Maior peça. Oração.
Chegamos às coisas não pela geometria, mas pela paixão. Febre.
Linhas tortas, contorcidas. Barroco.
Após a leitura de “Judas” de António Patrício, Listopad chorou.
Normalmente nós traímos por muito pouco. Trinta dinheiros era uma fortuna.
Para ressuscitar, precisa de ser crucificado.
Sem traidor, não podia ser feito, o que foi feito.
Judas foi alter-ego, duplo de Jesus.
A liberdade de Judas é a morte.
Metafísica do destino. Supercatolicismo, que já não é.
Visão que rasga e ultrapassa. Transcendente.
Visão. Existe algures. Existe em mim. Todo o mundo dentro de mim.
89
21/01/1990
Ocasionalmente, o TUT era visitado por artistas ou professores que vinham
assistir ou colaborar nas sessões de trabalho. Em finais de Janeiro, uma professora de
voz, de nacionalidade belga, criou um ambiente muito propício ao trabalho de
concentração, através da respiração, e de uma lentidão nutriente que conduzia a uma

interioridade e profundidade apaziguadora. Foram evocadas imagens interiores, como,
por exemplo, a imagem de uma gota de água a cair num lago, a bolha que se forma, as
pequenas ondas, etc. Desta forma, o som “sai de dentro, do som primordial à palavra”.
Depois, voltou-se às improvisações, individuais e de grupo:
Ofícios, onde tudo depende do momento.
É preciso ter confiança em algo que nos é superior.
Aquecimento físico e espiritual. Concentração liga as duas coisas.
Improviso. Mesa. Cadeira. Pai chega a casa.
Tocar materiais.
“Eu vejo, não olho”
Sentir mãos. A mão é una.
Mãos – Criam grupo – Relações térmicas
Falar é respirar. Respira e espírito, têm a mesma origem linguística.
Autonomia do corpo e do ser.
Incomodidade dá tensão entre mim e o mundo.
Atma – Grande alma
Atmen – Respirar em alemão
Alemão tem relações com o sânscrito.
Cada corpo tem muitos tesouros enterrados. Toque. Cheiro. Ver.
Menos luz, maior concentração.
No Renascimento, surgiu o edifício Teatro.
Saborear as palavras. Dar as palavras.
Lovaina. Turim.
Teatro da Técnica – Os Bárbaros.
Leitura
1º Normal
2º Sussurro
3º Monossílabos
4º Silêncio (ler para si)
5º Crescendo
Primeiro, uma a uma, depois tudo seguido.
Chegados a Março, o trabalho de formação e de levantamento da peça a partir
das improvisações, e de referências culturais de toda a ordem, continuava:
Corpo. Voz. Interpretação. Teoria.
O corpo é mais vanguardista do que a voz.
Voz é pior nas cidades. Motivos antropológicos e sociológicos.
“Três peças de Tchekov”
Tudo o que se sabe, tem de se aplicar.
O que não se sabe, tem de se aprender ao lado.
Saber o que quer é manipulação. Teatro é manipulação.
Transformar uma realidade, para criar outra. Manipular o público.
Sem palavras. Personagem criada, come um biscoito.
Inventar e fazer.
90

Rimo-nos quando é: inesperado, absurdo, exagerado, crítico, não é normal, saímos
de nós, do que sabemos, mas sem lhe darmos importância. Lúdico.
Riso é inseguro, não vem do seguro.
Situação reconhecível.
Absurdo – Utiliza-se do real para transmitir outra coisa.
Boxe. Ping-Pong. Espelho.
Estes novos que prestam vassalagem.
“Já não é Teatro, (já) é um outro Teatro”.
91
23/03/1990
Escolher um objeto. Relacionar-se com ele. Ser o objeto.
Apreender o espírito do objeto.
Objeto não tem história.
Dificuldade em não demonstrar o objeto de uma forma ativa.
Filtrar a realidade pela racionalidade.
Lado formal. Lado interior.
Máquina fotográfica. Estrela. Jornal.
Criar álbum de fotografias.
Guizos, paus, gorro, búzio, corda.
Tijolo – Estar debaixo ou encima. Fazer parte de uma comunidade.
Tábua de engomar. Megafone. Cinto.
Experiência estranha. Entrar em gorros que não conhecemos.
Vida de objetos e vida do Teatro.
Ver – Queda. Queda é grande arte do ator. Queda em ralenti.
Corpo – Compor, decompor o próprio corpo.
“Nunca deixar-se fechar”
“Mais importante, ter cabeça erguida, o sol, ter rapariga”.
“Peça de Vaclav Havel”.
Novembro. Jorge em Novembro.
Yonesco.
Weinberg (Francês) – Gatos que falam.
Filósofo – Henry Sourieux, analisou 120 situações possíveis. Tudo são repetições.
Arte é o pessoal.
Tudo é ligado.
Se não se sabe fechar porta, não se pode conhecer Deus.
Esquecer porta. Inventá-la. Imaginá-la.
A resposta já está na pergunta.
Face a uma situação, a mesma, agir cada vez pior, é isto a crise.
Antes de preencher esquema, analisá-lo.
Manipular objetos.
Transportar objetos e transpor um obstáculo. Ex: porta.
Escada, mala, cadeira, guarda-chuva…
Barroco
Édipo Rei. Prometeu. As aves. Arte poética. Ajax. Antígona. Sófocles.
Sonho de Segismundo. Desenho da roupa marcado na pele (depois de dormir).
Visualização de uma palavra. Materializar. Aproximar – Afastar. Surpresa.
Admirar. Contar. Épico. Dança de Símbolos.
Nau.
Desde o Gótico, as Igrejas tomam as terminologias dos barcos. Nau – Nave.
Dança à volta do sagrado, da palavra, Nau.

Veja as palavras. Através das palavras, veem-se os objetos.
Querer dar palavras. Querer pô-las em comum.
No canto, palavras perdem o seu conteúdo.
Dominar o espaço. Origem da voz. Origem do espaço. Questão psicológica.
Dominar, tomar posse. Possuir o espaço.
Cantar o canto, como se fosse açúcar muito fino, e cheira a baunilha.
Caldeirão de coisas e sentimentos.
Fome interior. Símbolo.
Camões. Musa. Fada. Voa. Harmoniza. Transparente.
Ela não manda, mas eles obedecem.
É preciso dar carácter.
Um percurso iniciático não se interrompe, é perigoso!
Sweet Movie. Mankiewicz.
Física da imagem é a imitação da visão.
Uma história deve ser feita de substantivos. Poucos adjetivos.
92
02/04/1990
Todo este trabalho se concluiu com a apresentação de Portugal Três no Palácio
Centeno, que teve notícia de estreia, pelo Rui Eduardo Paes, no Diário de Lisboa:
Listopad escreveu no Programa:
Explícito implícito

Explicar o título do espectáculo será, neste caso, explicar a feitura do
espectáculo. Explicar a feitura do espectáculo, será explicar o seu sentido ou pelo
menos aproximar-se dele. Mas explicar, explicar sempre, não será a nossa doença
ocidental, e neste caso de extremo ocidental: doença um pouco vergonhosa se de
teatro se tratasse. Porque mal do teatro se não contivesse, no seu próprio corpo, a
chave para abrir. E se a contivesse, mal do público que não tomasse posse dele.
Isto dito, em aparente contradição (mas aqui não explico, apenas informo), peço
o favor de tomarem nota de três:
PORTUGAL TRÊS é elaborado a partir de 3 textos de estranha cumplicidade
mútua, a saber:
- A Nau Catrineta na versão de Almeida Garrett.
- um conto de Jorge de Sena Super Fluminas Babilonis, do volume Novas
andanças do Demónio e cujos interlocutores principais são Camões e a sua mãe.
- e um poema do mesmo, com o mesmo título.
O resto são segmentos da experiência de cada um dos presentes no palco
improvisado, isto é, Portugal quatro ad infinitum, que se sinaliza em matemática
por um 8 deitado horizontalmente, deitado horizontalmente no barco fantasma
chamado Portugal. O espectáculo ele próprio. 18
No ano seguinte, em 1991, os novos membros do TUT e monitores trabalharam
com o Listopad a dramatização de textos de Kavafy, Kafka e Gabriel Garcia Marques,
dando origem ao espetáculo Marques & Kompanhia:
Teatro abre outros espaços para além dos do poder.
O ator é um animal sensível (captar), animal inteligente (refletir) e um animal de
energias energéticas volúveis (criar).
No teatro a violência tem de ser cultivada.
Modular o tom e modular a voz.
Dizendo, tomamos posse dos sentimentos.
Só dizendo somos donos das sensações
93
24/01/1991
28/01/1991
Sentir o momento privilegiado, intensidade, consciência, reconhecimento.
Tensão criada artificialmente. A arte é teatral.
07/02/1991
Exercícios com o corpo, ter frio, mas lutar contra o frio.
O abstrato parte do concreto.
O ator apanha e absorve o espaço.
A nossa cara é uma prisão, é preciso libertar.
A prisão vem com a civilização, cultura, censura. Observar as coisas que estão em
nós, conhecer o nosso corpo, as forças que existem nele.
18 Programa Portugal Três, 1990.

Ver a cor do outro. A cor das letras e a cor das palavras.
Aprender a gritar. Grito. Bárbaros.
Ideia de processo, primeiro lento, depois dá um salto.
94
14/02/1991
21/02/1991
04/03/1991
Inventar. Iniciativa que tem que sair de cada um, tem que sentir que é o momento
próprio.
Um dos pecados do teatro português é que é gentil.
Força: corpo contra outro corpo. Força – dinamismo.
14/03/1991
No teatro os erros assumem-se. Não vamos repetir senão estragamos.
Importância de criar espessura na personagem
18/03/1991
09/05/1991
Improvisos. Evolução em bola de neve.
Se inspirarmos o outro, somos inspirados.
Cada um conta história do seu personagem para o resto do grupo.
Desfazer o vazio. É difícil começar, precisamos de aquecimento.
16/05/1991
29/05/1991
A arte é meio instrumento de conhecer as coisas; trata as coisas que a ciência não
trata, não descobriu; procura o que não sabe, o que não é definível.
O teatro procura na razão de ser diferente.
Atenção ao acaso inspirador; criar sistemas de acasos.
A arte é só uma matemática de acasos.
06/06/1991
Dizer o texto ao mesmo tempo que se joga à bola. Ações desconexas.
03/06/1991

O que se vê não é preciso dizer.
95
10/06/1991
Após este percurso, o TUT deslocou-se pela primeira vez ao estrangeiro e
participou nos “Rencontres de Théâtre et Jeunesse pour l’Europe” em Grenoble, na
França. Esta viagem permitiu consolidar as relações de grupo e dar origem a um novo
fôlego do TUT.
A existência é uma máquina estranha.
O homem é um mistério.
Teatro é um mistério feito pelo homem que é um mistério.
16/09/1991
Em 1992, alguns dos novos membros do TUT e monitores, foram convidados a
participar na gravação para a RTP da peça homónima de A. Tchekov “Ivanov” numa
realização de Jorge Listopad.

Nesse ano, apresentou-se uma versão adaptada do anterior espetáculo, a que se
chamou Marques & Kompanhia II, em que aos textos de Kavafy, Kafka e de Gabriel
Garcia Marques, se acrescentaram textos de Jorge Listopad. O labor pessoal e coletivo,
continuava imerso num oceano de estímulos intelectuais e sensoriais:
Dizer alguma coisa como se fosse a primeira de um espetáculo e deve concentrar
toda a sua atenção em si.
Conflito não é agressão, é diferença. Exercício com base no conflito, criar conflito.
Exercício de fazer discurso como se fosse uma mosca.
Intercâmbio – assim se faz o teatro. Não sermos passivos, ter olhar ativo.
96
09/02/1991
Transparência: estreitamento, redução, diminuição.
Oposto de peso, mais fácil que leveza. Desmaterialização não é liquidez.
Analisar texto passo a passo, palavra a palavra.
Conceptualizar.
“Ter o corpo dentro ou o corpo fora.”
Deslocação em cima de uma cadeira, manipulação dos objetos.
Mundo dos objetos. Consciencializar tudo aquilo que se faz.
10/02/1991
16/02/1991
27/02/1991

E o TUT fez mais uma viagem e deslocou-se ao Festival “Istropolitana Project”
em Bratislava, na Eslováquia.
No ano lectivo de 1992-93, o TUT participou na Bienal Universitária de
Coimbra /BUC, onde voltou apresentou no Teatro Gil Vicente, o espetáculo Marques &
Kompanhia II.
E mais tarde, numa nova versão do espetáculo que se intitulou Para onde foram
os pedreiros na noite em que ficou pronta a muralha da China, o TUT apresentou-se no
Teatro da Malaposta e mais tarde, no Palácio da Cerca, integrado na Programação do X
Festival de Teatro de Almada. Jorge Listopad escreveu que:
MANIFESTO SEM PROGRAMA PRECISO
Procuro onde posso, diz a mão direita à mão esquerda. Procuro o que no teatro
não está gasto, em favor do grão de loucura esvoaçando no espaço novo, contra as
medianias cómodas, em favor do sentimento lírico do fracasso humano, contra os
serviços prestados em regime de contrapartida, em favor do acto gratuito da dávida,
contra as estratégias, em favor do fascínio do risco, contra o realismo, em favor da
lógica. Procuro as formas do tempo.
Procuramos, diz a mão esquerda à mão direita, o nosso teatro. Pesamos as almas
e os corpos. Não percebemos? Como se participássemos numa conferência em
língua que não se estende e em que os auscultadores da tradução simultânea não
funcionam. Assistimos então, olhando as palavras e os seus porta-vozes.
Complicada, a máquina do mundo e do teatro; sempre começamos e sorrimos um
pouco.
Em suma é a sério: o espectáculo que vão ver, é orgulhoso e humilde. É
precário e rápido (difícil manter a tensão em obras longas e lentas). Feito hoje para
ser visto agora. Em todo o caso para consumir antes do fim do século, qual quê,
antes do fim do ano. O espectáculo que vão ver é uma das pedrinhas no charco, um
pequeno foco de perturbação –há outros – para lembrar o que a sociedade está em
vias de esquecer.
E não digo mais. 19
Em 1993-94, o TUT era um grupo renovado, com a entrada de novos elementos
no TUT e, após o período inicial de formação, começou a trabalhar-se na peça
homónima de Lioubomir Simovitch O Teatro Ambulante Chopalovitch, da qual se veio
a apresentar a 1 a parte, nos Jardins da Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa.
19 Programa Para onde foram os pedreiros na noite em que ficou pronta a muralha da China.
97

Alguns dos estudantes do TUT, numa colaboração especial com a Companhia de
Teatro de Almada, participaram na peça O Valente Soldado Schveik a partir do romance
homónimo de Jaroslav Hasek, encenada pelo Listopad, no Teatro Municipal de Almada.
No ano seguinte, em 1995, o grupo manteve-se e foi concluído o trabalho sobre
a peça de Lioubomir Simovitch, o que levou à apresentação de A Detenção dos Actores
do Teatro Ambulante Chopalovitch, no Teatro Cinearte, de 12 a 18 de Maio, e à
participação no Festival de Teatro XVII CITEMOR, em Montemor-o-Velho, no Teatro
Esther de Carvalho.
Em 1996, manteve-se o mesmo núcleo, mas mudou-se de “casa”. Por
necessidade de organização e aproveitamento de espaços do Palácio Centeno, como
98

Reitoria da UTL, a antiga Capela, que serviu desde o início como local de ensaios do
TUT e Salão Nobre, foi transformado em zona de escritórios e arquivos, pelo que o
grupo foi forçado a procurar um outro espaço para trabalhar. Acabou por transferir-se
para o LNEC/Laboratório Nacional de Engenharia Civil, onde um dos elementos do
TUT era Investigador, e o Professor Arantes e Oliveira, Reitor Fundador do TUT, tinha
sido Director.
Este ano, apesar das circunstâncias difíceis, acabou por revelar-se produtivo,
apresentando-se Lusofonias, uma Dramatização de Poesia de Expressão Portuguesa,
sobre alguns poemas de Cesário Verde, Alexandre O’Neill, Ruy Belo e José Pedro
Grabato Dias, um espetáculo preparado para os participantes do VI Encontro de
Associações das Universidades de Língua Portuguesa, representado no dia 2 de Abril
de 1996, no Foyer do Bloco Principal da Fundação Calouste Gulbenkian. Também
acedendo a um convite para participar na I Mostra de Teatro Universitário, em
Pontevedra na Galiza, representou-se A Detenção dos Actores do Teatro Ambulante
Chopalovitch, segundo a peça O Teatro Ambulante de Chopalovitch de Lioubomir
Simovitch, tendo-se no regresso feito a sua reposição no Teatro Cinearte, em Lisboa.
Ainda nesse ano apresentou-se A Arte e a Engenharia, uma damatização de
poemas de Álvaro de Campos, para a Inauguração do Pavilhão Ferry Borges, no âmbito
do 50 o aniversário do Laboratório Nacional de Engenharia Civil.
99

O ano de 1997 foi marcado pela colaboração especial com o Teatro da Garagem,
no espectáculo Hotel Savoy a partir do romance homónimo de Joseph Roth, apresentado
na Sala polivalente do ACARTE/Fundação Calouste Gulbenkian.
Nesse mesmo ano o TUT estreou A Ronda dos Meninos a partir da obra “A
Ronda dos Meninos Expostos” de Vasco Graça Moura; excertos de “Medeia” de
Eurípides e “A Excepção e a Regra” de Bertolt Brecht, na Sala de Convívio do
LNEC/Laboratório Nacional de Engenharia Civil. A carreira prosseguiu a 25 de Junho,
no Centro de Estudos Judiciários, a 30 de Junho, no Instituto Português da Juventude de
Faro e, no Palácio de Fronteira, nos dias 19 e 20 de Dezembro de 1997.
100

Em 1998, voltou-se a apresentar A Ronda dos Meninos desta vez no Teatro
CINEARTE/A Barraca, nos dias 6 e 7 de Fevereiro. O TUT participou também com
este espetáculo no Festival Internacional de Teatro XV FESTA, em Almada, na sala
Virgílio Martinho do Teatro Municipal de Almada.
Foi ainda apresentado o conto A Porta da Lei extraído da obra “O Processo de
Kafka” – anteriormente já apresentado na Biblioteca do antigo Instituto Superior de
Economia, atual ISEG, no início dos anos 90 - no âmbito do ciclo de conferências “100
Livros deste século” no Centro Cultural de Belém.
A nova produção deste ano, foi Os burros no Teatro português - 1ª Parte, a
partir da peça D. Quixote e Sancho Pança, de António José da Silva, dito “O Judeu” e
apresentada no Centro de Estudos Judiciários, no dia 6 de Julho.
O ano de 1999 foi de novo um ano de mudanças de espaço. Desta feita o TUT
transitou para o Instituto Superior de Agronomia, onde um dos elementos do TUT era
101

Professor, e foi possível começar a utilizar a Sala da antiga Biblioteca, como local de
ensaios.
Nesse ano foi apresentado o espetáculo completo de Os burros no Teatro
português a partir de textos de António José da Silva, e também de Anrique da Mota,
Gil Vicente e Alexandre O’Neill. As representações decorreram no Laboratório
Nacional de Engenharia Civil, no dia 26 de Abril – no que foi uma despedida do LNEC
que acolheu o TUT durante cerca de três anos - na Biblioteca do Instituto Superior de
Agronomia – no que se constituiu como a estreia deste novo espaço - no âmbito da
Semana Cultural do ISA e, na Faculdade de Motricidade Humana, no dia 23 de Junho
de 1999.
4.2.4. Período de 2000-2008
O ano lectivo de 1999-2000 significou uma nova etapa para o TUT. Foram
abertas inscrições para a entrada de novos elementos, e foi feito um verdadeiro
renovamento do grupo. Ao longo do ano foi realizado um trabalho de formação dos
novos estudantes, sempre com a ajuda de monitores, elementos com mais experiência, e
que foram sempre acompanhando as sessões de trabalho, conduzidas pela pedagogia em
ação de Listopad.
102

O ano 2000, foi também o ano de um regresso mais ativo e participante de
alguns dos primeiros “Tutianos”. Integrando as diferentes gerações, que se reconheciam
na linguagem comum adquirida pela convivência com o processo criativo de Listopad,
foi possível criar em 2001 a Gata Borralheira segundo a peça homónima de Robert
Walser. O espetáculo foi apresentado no Pequeno Auditório da Caixa Geral de
Depósitos, no âmbito do 70 o aniversário da Universidade Técnica de Lisboa, e na
Biblioteca do Edifício Central do Instituto Superior de Agronomia, lugar de ensaios do
grupo.
O TUT esteve também presente com este espetáculo no Festival “Poetry without
Borders” em Olomouc na Républica Checa. O poeta e escritor Walter Hugo Mãe,
acompanhou-nos nesta viagem.
103

O grupo esteve também em Praga, terra natal de Jorge Listopad.
A carreira do espetáculo Gata Borralheira terminou com uma série de
apresentações no Teatro Cinearte – A Barraca.
104

Em 2001-2002, começou-se uma reflexão sobre as palavras, as diferentes
línguas e sobre a construção da Torre de Babel. Em Janeiro, deu-se início a um trabalho
de construção de situações dramáticas e das personagens:
Imaginar tudo o que é verdadeiro. Não é verdade, mas é verdadeiro.
Improvisação – os improvisos criam factos.
Reflexão sobre a condição humana, sobre a condição civilizacional.
O teatro reflete a dialéctica da exceção e da regra.
105
04/02/2002
Este trabalho resultou em Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel? a partir de
textos de St-Exupéry, George Steiner e Jorge Listopad. No texto coletivo que consta no
programa do espetáculo, pode ler-se que:
1. A história de duas construções: da Torre de Babel e do espectáculo
A história por detrás deste espectáculo tem quase 5 000 anos. Quase tantos como o
aparecimento da primeira civilização agrária e das primeiras Cidades-estado nessa
terra entre os rios, que ainda hoje evoca imagens e recordações na nossa memória
retrospectiva. Embora possamos traçar um tempo e um local geográfico na origem
desta história, esta não é uma representação histórica, pois as mesmas questões
presentes no espectáculo podem ser colocadas hoje: porquê construir a torre, quem
a vai continuar depois de nós, quem foi, afinal, o arquitecto da torre e porque não
está ele aqui entre nós. A história é marcada pela ausência do arquitecto, e a maior
questão colocada é talvez: Está o arquitecto entre nós? Ou estamos sózinhos nesta
tarefa hérculea de construção? Nesta falha de comunicação está o ponto de partida
para outra questão: Existe uma língua perfeita absoluta?
Este espectáculo quer ser uma viagem através de reminicências do colectivo, tendo
como ponto de partida a Torre de Babel e a génese da civilização, mas onde não
podia deixar de estar presente outra génese: a do cristianismo. Esta última é
invocada através da compra de madeira por soldados estrangeiros (mais uma vez a
incomunicabilidade) e pelo discurso revelador da filha do carpinteiro.

Os personagens desta construção são os trabalhadores da torre naquilo que poderia
ser uma jorna normal. Esses homens e mulheres trabalham, comem, bebem,
dormem, conversam e interrogam-se.
Este não é um espectáculo histórico mas com história. E que local mais seguro para
procurar os fios desta história conhecida por todos que a memória de cada um de
nós? E assim foi. A preparação deste espectáculo recorreu à improvisação dos
actores, ao estudo de ensaios de Umberto Eco e George Steiner, a textos recolhidos
de diversas fontes e a textos escritos pelos membros do TUT.
O guarda-roupa, a cargo de Arminda Coelho, foi inspirado por uma recolha de
fatos tradicionais de trabalho utilizados em Trás-os-Montes. O reino maravilhoso
de Miguel Torga, o reino rural e profundo, pautado pelas estações e pelo trabalho
agrícola, está para o imaginário colectivo Português como a Mesopotâmia para o
imaginário colectivo Europeu – o primeiro, e aquele que está na génese da
civilização actual. O som, a cargo de António Rocha, resulta da recolha de canções
tradicionais do trabalho utilizadas em Portugal. Estas canções acompanhavam o
trabalho de pedreiros, agricultores, lavadeiras, etc., e foram recolhidas, na sua
maior parte, por Giacometti durante os anos 60 em todo o território Português.
Desta forma, o espectáculo atingiu a sua forma actual. Dizemos forma actual
porque acreditamos não haver forma final para ele. Por um lado, os trabalhadores
da torre não conseguem encontrar respostas definitivas, do mesmo modo que a
história da civilização não está concluída e é constantemente refeita. Por outro
lado, este espectáculo retira inspiração do cenário e do público, e cada
representação será diferente. 20
O TUT esteve presente com este espetáculo nos “XIV Rencontres de Théâtre et
Jeunesse pour l’Europe” em Grenoble, na França.
20 Programa Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel? Texto coletivo.
106

espetáculo.
Na Central Tejo/Museu da Electricidade, em Lisboa, prosseguiu a carreira do
Sobre o que foi este percurso de construção da Torre entre Lisboa – Grenoble –
Lisboa, lê-se no texto do Programa:
As representações no Museu de Electricidade
A estreia efectuou-se em Grenoble, no âmbito do Festival Internacional 14èmes
Rencontres du Jeune Théâtre Européen, que decorreu nesta cidade de 28 de Junho
a 7 de Julho de 2002. A representação realizou-se nos jardins do Museu de
Grenoble, entre árvores gigantescas e muros altos, plataformas por onde os
trabalhadores tentavam elevar-se para ver mais além.
Nunca como então, a necessidade de elevação nos pareceu uma razão tão evidente
para a construção da torre. Uma outra surpresa ocorreu nesta representação em
Grenoble: o espectáculo terminou com a destruição da torre e o desejo de
recomeçar a construção sem os erros do passado. Em certos excertos, o Português
deu também lugar ao Francês, Inglês ou Alemão, dando mais significado à
interrogação sobre a existência de uma língua perfeita absoluta, à confusão de
línguas que se seguiu à destruição da Torre de Babel no trecho da Bíblia e à
incomunicabilidade por vezes presente entre os trabalhadores e o arquitecto e entre
os próprios trabalhadores.
Escolhemos o Museu de Electricidade para representar este espectáculo pelas
características únicas do espaço. Trata-se de uma construção ampla, à beira rio, em
tijolo — o material utilizado na Torre de Babel — e com a presença de máquinas
evocativas e com vida própria como se de animais pré-históricos se tratassem. O
espaço permite trabalhar com carrinhos e argamassa, e os muros de tijolo erguemse
como uma torre já existente, ao lado da qual construiremos uma nova com
material novo.
As representações aqui no Museu de Electricidade serão para nós mais uma
aventura à descoberta de um novo espaço. Esperamos que o sejam também para o
espectador. Boa viagem! Bom trabalho! 21
21 Programa Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel?, no Museu da Electricidade. Texto coletivo.
107

Ainda em 2002, o TUT participou na apresentação de Histórias de ver e de
andar através da leitura de alguns contos, do livro homónimo de Teolinda Gersão. O
Lançamento do livro realizou-se no Foyer do Teatro da Trindade.
Em 2003, apresentou-se uma versão reduzida de Quem foi o Arquitecto da Torre
de Babel? – Excertos, desta vez na Faculdade de Motricidade Humana.
Nesse mesmo ano, o TUT participou numa leitura encenada de textos de Edel
Atemkristall e de Ramiro Osório - “dois monges atravessam um rio” - por ocasião do
Lançamento do livro escrito por ambos "Amor cinza perfeito", apresentado por Teresa
Rita Lopes, na sala de exposições da Sociedade Portuguesa de Autores
Contudo, a principal produção desse ano, foi Hipólito e Fedra: 1º Assalto, a
partir da tragédia grega de Euripídes "Hipólito" apresentada no Espaço do Teatro da
Garagem.
Sobre a construção deste espetáculo, um dos elementos do TUT, a Sofia Parente,
descreve todo o processo criativo, revelador do nível de reflexão teatral que se atingia
durante os ensaios:
A construção deste espectáculo começou por uma longa fase de desconstrução:
desconstrução do texto, das ideias prévias sobre o que deveria ser a representação
de uma tragédia Grega nos dias de hoje, do espaço cénico. Desconhecíamos o
caminho e o ponto de chegada mas iniciámos a viagem à descoberta do texto
“Hipólito”, uma tragédia já representada há 2.400 anos no chão de calcário de
anfiteatros onde a nossa civilização iniciou a maior aventura de todas, à descoberta
do objecto da antropologia.
Surpreendeu-nos a lucidez e a riqueza contida em cada uma das frases deste texto.
A desconstrução refere-se aqui à da sequência, não a desconstrução das frases ou
dos diálogos, esses foram mantidos em toda a sua grandeza. Este processo foi
longo mas produtivo e dele ressaltou a trama familiar que constitui, a nosso ver, o
ponto fulcral da tragédia “Hipólito”. Desta descoberta resultou a opção pela
designação “Hipólito e Fedra”. Estão lá todos os elementos da tragédia: o incesto, a
108

sugestão do parricídio, o destino traçado pelos deuses, a imperfeição humana; mas
estão lá também os elementos das tramas familiares. Eis um pai e um filho em
confronto, uma mulher apaixonada à procura de uma solução para a fogueira do
desejo que a consome, os laços (nem sempre de amizade) entre as personagens
Fedra/ama, Hipólito/companheiros, as mulheres do coro assistindo a tudo.
O coro leva-nos ao segundo ponto de desconstrução. Como fazer hoje uma tragédia
Grega, cujas ressonâncias são tão profundas na nossa Civilização? O coro, coluna
vertebral da tragédia, foi mantido nas suas funções de ligação e clarificação de
certas cenas, mas havia que lhe dar uma identidade. Encontramo-la nas mulheres
de Trezena, no povo, nos trabalhadores oleiros. O coro multiplica-se, como um
caleidoscópio multiplica as cores perceptíveis ao olho humano pela passagem da
luz, sem, no entanto, deixar de ser um corpo de personagens concreto e constante
em todo o espectáculo.
Simultaneamente, descobrimos o espaço cénico para o nosso espectáculo, e com
essa descoberta pudemos, enfim, iniciar a procura da forma. A uma trama familiar,
íntima como devem ser as tramas familiares, convinha um espaço exíguo, onde os
acontecimentos fossem apresentados de forma circular e repetitiva, como circular e
repetitivo é o movimento das rodas de oleiro. Fechamos os personagens num
círculo de espectadores e eis-nos de volta ao anfiteatro Grego, onde os actores
também estavam rodeados e não enfrentam uma plateia como hoje.
Se o texto já nos tinha parecido rico à partida, quando o corpo o levou à cena, essa
impressão foi reforçada. Navegamos na crista de cada palavra, refreamos gestos
inúteis, pois à perfeição das ideias e das palavras e à exiguidade do espaço não
convém acrescentar adornos inúteis.
E eis-nos diante de um espectáculo, entre a multiplicidade de espectáculos
possíveis que uma obra desta grandeza encerra. Por isso lhe chamamos “Primeiro
assalto”; a este, outros se seguirão. É por obras de alquimia como esta que o TUT
continua a existir. 22
Hipólito e Fedra: 1º Assalto
Arminda Moisés Coelho, a figurinista, escreveu para o Programa, o testemunho
do seu percurso criativo neste espetáculo:
22 Documento interno do TUT, escrito por Sofia Parente.
109

Acerca dos figurinos de Hipólito
História antiga com espírito moderno, acção moderna sobre
tema antigo.
Jorge Listopad
Os figurinos, tal como os adereços e o espaço, entre outros, fazem parte de um
todo: não acrescentam, não justificam, não ilustram, mas fundem-se, identificamse.
Neste âmbito e de acordo com a minha forma de trabalhar, procurei entender o
pensamento de cada uma das personagens, onde e como se movimentam a nível
espacial e emocional, a nível individual e na interacção com os outros. Por
exemplo, Fedra e Ama são duas personagens que ocupam o mesmo espaço, mas de
forma diferente. Fedra tem identidade, tem posição e um destino a cumprir, a Ama
não tem nome, mas tem presença, é a causadora da acção. Fedra delira, apela,
protesta, é instável; a Ama pondera, reflecte, é madura e tem capacidade de
adaptação. Fedra é requintada; a Ama é prática e dinâmica.
Semelhante a Fedra e a sua Ama é o papel de Hipólito e do seu Companheiro, pois
partilham o mesmo caminho. Também o Companheiro não tem nome, também este
previne, alerta, indica causas; Hipólito partilha o seu espaço mas demarca-se.
Quanto a Teseu e Hipólito, são pai e filho, sem falarem entre si como tal. Teseu é
poder, é forma imponente, não precisa de atributos especiais, senão de marcar a sua
presença. Finalmente, o Narrador é um elemento dos nossos dias ou de outros dias.
Alguém que interrompe, corta, surpreende e esclarece, anuncia como um repórter.
Entra e sai simplesmente.
Afrodite e Artémis são deusas, por vezes quase humanas, com personalidades
opostas mas ambas egocêntricas, poderosas, caprichosas. São espíritos do passado
mas presentes. Os Rapazes dos Cavalos e o Coro acompanham, anunciam, ora
distantes ora perto, são presenças semi-presentes, que tanto podem ser público
como outras pessoas quaisquer.
O espaço partilhado por todos, que atinge quem o circunda e ultrapassa, é um
espaço sem começo e sem fim. Espaço entre o que é espiritual e mundano, local de
acção cortado por elementos esvaziados do seu contexto mas com outra realidade.
As palavras do encenador Jorge Listopad, em epígrafe, as ideias exploradas pelo
grupo, os sons experimentados, todo o trabalho desenvolvido ao longo dos ensaios,
foram o mote de inspiração. A referência ao moderno ou antigo não significa, a
meu ver, propriamente a marcação de um estilo, mas algo que está presente e que
se sente, sem evidência. 23
23 Programa Hipólito e Fedra: 1º Assalto
110

Jorge Listopad escreveu também no programa que:
t r a g é d i a e r ó t i c a
Por muito que julgue saber sobre as personagens da tragédia “Hyppolytos”, não é
suficiente. Enfim, não acabei o meu trabalho. Talvez seja para não ser acabado,
esse drama erótico de Eurípides, autor, de entre os dramaturgos gregos, o menos
“grego” e já mais nosso: mesclado, ambíguo, condicional. Talvez essa Fedra, o
novo modelo de mulher, Hipólito, depreciador dela, aquela Ama sem nome próprio
e todavia de primeira importância para fixar a intriga e desenrolar os fios da
desolação, e todos os outros, enclavinhados num processo de vida e de morte,
inscritos nas finas e pérfidas teias de Eros, não me sejam dados a terminar (e a
arquivar) de uma vez para sempre. Intolerante, o facto? Pelo contrário. Hoje, quero
dizer, por esta vez, neste primeiro assalto, aos olhos fechados condenei os actores,
os artistas-técnicos e os vendedores de som mas, igualmente, o público, no círculo,
dentro da imagem geométrico-mítica cirurgicamente operada pelo destino traçado
de então. Num segundo assalto abrir-se-ia a arena? Ajustaria a eventual nova
disposição palco-plateia à nova pesquisa da verdade, quem sabe, fulgurante?
Pergunto como um menino, talvez filho de Medeia do mesmo autor, ainda sem
culpa, não queimado pelas circunstâncias do mundo figurado.
Alguns dos meus mais chegados colaboradores nesta proposta redigiram para o
programa, coisas perfeitas. Apropriaram-se do espectáculo. Assim seja. Agora é a
tua vez, ó leitor-espectador. Prossigamos. 24
No final de 2003, a Coreógrafa Paula Massano começou a colaborar com o TUT.
Na sessão de 2 de Outubro, dirige na primeira parte do ensaio o aquecimento, o trabalho
de corpo. Depois, Listopad continua a sessão,. Paula Massano fica a assistir:
Paula Massano faz o aquecimento.
24 Programa Hipólito e Fedra: 1º Assalto.
111

Postura – Visualizar
De pé. Peso do corpo bem distribuído nos pés.
Cabeça a elevar-se. Pés a enraizarem.
Sentados. Alongamento da coluna vertebral.
O corpo descontraído, a cabeça a elevar-se (vértebras), o cóccix a enterrar-se.
A coluna pode estender-se, alongar-se.
Movimento interno do corpo. Estender um braço, uma perna, o pescoço
(de olhos fechados, sentado ou deitado).
Movimento – Sequência.
Listopad continua.
Chove. Proteger da chuva. Ir para casa. Ver televisão. Ir deitar.
Ter fome e levantar. Tentar adormecer, tendo perdido o sono. Dormir e sonhar.
Matéria artística. Memória imediata, de experiência, afetiva, futura.
Memória de coisas que não há. Memórias de sonhos.
Utopia – Sonho a realizar – (como Portugal)
Atopia – Não lugar
Heterotopia – Outro lugar que não conhecemos
Topos – Lugar
Matemática/Linguística
Fazer com corpo, sonho que não existe.
R e L – são da mesma família
“jaz no próprio telúrico da língua”
“Neto do Camilo Pessanha não sabe português. É chinês. Não sabe quem é o avô.”
Qual a cor do poema?
António Patrício e Camilo Pessanha estiveram na mesma altura em Macau, mas
não se conheceram.
Exercício da corda – Relação e Emoção.
Um marca ritmo – Outro dança
Um dança – Outro responde
Sequência de movimentos.
Imagina que és um Todo-o-Terreno (Descentrar)
Acão é sempre resultado de conflito.
Poema rítmico com uma palavra.
Exemplo: Frio, Primavera
Principezinho – Capítulo XXIV
Ver o original francês. Gerard Philipe, gravou.
“Deserto Habitado”
Invisível Fotogénico – Ver Tarkovsky
Circuito sem descrição (sem ser descritivo).
O que se faz, não é o que se diz, mas relaciona-se…
Conhecer é nascer com as palavras.
Usar a criatividade.
Ousar a criação.
Espaço de liberdade, de jogo.
“Somos irresponsáveis, mas conscientes”, comprometidos.
112
02/10/2003
13/10/2003
16/10/2003

113
23/10/2003
Paula Massano, fez em 1983 uma Coreografia com pequenas bolas.
Eles e elas caminhavam com bolas de cor nas mãos, que induziam o movimento.
São palavras que nos fazem?
Somos nós que fazemos palavras?
Quem somos?
O abismo do Teatro.
Três irmãs, mas uma é homem. Mas não diz nada, é assim.
Tensão. O Teatro permite-se estas fantasias.
10/11/2003
TUT, grupo que através do Teatro cultiva a Cultura, faz parte de uma história do
Teatro Estudantil e do Teatro Português.
Ida conjunta ao Teatro para uma perceção comum de Artefactos Teatrais.
Simbiose – Ideia Dramatúrgica para “O Principezinho” e “Pierrot e Columbina” de
Almada Negreiros
Espetáculo na Reitoria.
TUT de novo na Reitoria, 22 anos depois.
Tut i quanti.
Bertold Brecht – “Há os que dizem Sim e os que dizem Não.”
13/11/2003
17/12/2003
O culminar do trabalho realizado até ao fim de Dezembro, resultou na
apresentação, no início de 2004, de Pierrot e Arlequim na Reitoria. Com Almada
Negreiros, o TUT regressava “22 anos depois” ao espaço que o viu nascer: O Palácio
Centeno/Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa. O lugar de encontro e de ensaios
continuou a ser a Biblioteca do ISA, mas foi bom saber que a antiga Capela, deixava de
ser depósito de arquivo, e voltava a recuperar a dignidade de Salão Nobre.

O espetáculo terminava com a frase “O teatro pergunta sempre” que refletia o
processo de criação experimentado por todos os fazedores em cena. As interrogações
que eram já encontros com o inesperado das situações propostas.
Deste modo, foi sendo construído o espetáculo O Principezinho, Pierrot e
Arlequim a partir de “Pierrot e Arlequim” de Almada Negreiros e de “O Principezinho”
de St-Exupéry, que foi apresentado na Biblioteca do Instituto Superior de Agronomia.
Ainda em 2004, na continuação de trabalho, e tendo-se acrescentado mais textos,
nomeadamente de António Patrício, Ramiro Osório, Dino Buzatti e Jorge Listopad,
criou-se Deserto Habitado, que foi também apresentado no Instituto Superior de
Agronomia.
114

No ano lectivo de 2004-2005, retomaram-se os ensaios de Deserto Habitado,
criação que a “pouco e pouco” se ia apurando:
Ok, continuamos!
Pequenas situações concretas:
Cozer ovo
Lavar os dentes
Cada coisa banal contém a sua metáfora, à procura de uma essência.
Cada um faz e os outros estão atentos.
1ª etapa – fazer concreto
2ª etapa – fazer abstrato, sem apoio de coisas concretas
Estar atento à linha de força.
Tão concreto que se torna abstrato
Abstrato é no fundo simbólico.
Estamos a qui para fazer teatro, apesar de cada vez menos, se saber o que é teatro.
E isso é interessante, fazer coisas que não sabemos o que é.
115
09/2004
Teatro é conflito, é processo.
Tribunal – (Ritual)
Juiz, Defesa, Acusador.
Criar processo!
Criar improvisação do Processo, revela linhas de força, energias, surpreende.
É pena não se filmar, não se tomar notas.
A pedagogia desaparece.
Teatro artesanal, não computorizado, feito de vozes, corpos, espaços, tempos.
“Deserto somos nós, está dentro de nós.”
“O poço também.”
07/10/2004
11/10/2004
Em 2005, com o Deserto já “dentro de nós” o espetáculo estava pronto.
Primeiramente, apresentado ao público no Jardim de Inverno do Teatro Municipal S.
Luiz. Listopad escreveu no Programa:
A DESCOBERTA
Já se sabe: o teatro não é o que era. Mas sabe-se menos que durante toda a sua
história longínqua, dramática, sinuosa, insinuante também, o teatro não desafiava o
mundo dos deuses e dos humanos do mesmo modo. O teatro foi sempre outro.
"Deserto Habitado" que preparámos, improvisando e reflectindo, com uma
pequena equipa de intérpretes queridos, cenógrafas geminadas e músico non plus
ultra, é uma parábola livre, aparentemente não dotada de conflito central, sendo

uma reprodução forçosamente inexacta do que pensamos quando pensamos sobre o
mundo de hoje, do que sentimos quando sentimos sobre o teatro em volta de nós.
Sem personagens heróicas, sem figuras integrais, sem textos prontos para o
consumo, viajamos, melhor, vagabundeamos de um fragmento a outro, nós
próprios provavelmente contaminados, fragmentados, cercados pelo sentimento e
inteligência. De uma cena a outra, haverá diferença de temperatura? de
temperamento? de desejo?
Também por isso hesitamos, encurralados entre o sim e o não, entre a monotonia e
a aventura, entre os ecos distantes e a opacidade dos corpos, entre o afastamento
voluntário e o drama de viver a (sua) vida.
Sim, ainda hesitamos. Mas o tempo, a máquina a laminar, não nos deixa muito a
reflectir. Agora ou nunca. 25
Depois da representação no S. Luiz, o TUT deslocou-se a França onde voltou a
participar nos “XVII Rencontres de Théâtre et Jeunesse pour l’Europe” em Grenoble.
25 Programa Deserto Habitado.
116

Em 2006, sentiu-se a necessidade de refletir sobre Portugal, os poetas
portugueses e a poesia:
“A palavra faz a flor”.
É a palavra que faz a flor!
117
09/02/2006
E desta forma, a partir do poema “Lusitânia no Bairro Latino” de António Nobre
e de textos de Camões, Cesário Verde, Grabato Dias, Alexandre O'Neill e Fernando
Pessoa, criou-se Só… no Quartier Latin.

O espetáculo foi apresentado no Teatro da Trindade, no Instituto Superior de
Agronomia, no Teatro Municipal Mirita Casimiro, no Monte de Estoril, no Cine-Teatro
Avenida, de Castelo Branco, na Biblioteca Municipal Eugénio de Andrade, no Fundão,
e no Teatro Cinearte/A Barraca.
Listopad escreveu no programa:
Um dia com António Nobre
Um dia, exactamente numa tarde memorável para mim, fazendo o caminho do
Fundão amigo para Lisboa, soube ler, de modo radicalmente diferente, o poeta
António Nobre: fiquei surpreendido e deliciado pela força dramática,
interconflictual do poema lírico-épico “Lusitânia no Bairro Latino”, parte do seu
único livro “Só” – esse mais belo nome para um volume de poesia. Sabia que, com
Cesário Verde, é dos primeiros poetas modernos, ainda romântico mas com
distância dos românticos anteriores, ele próprio jogador de distâncias entre a
oralidade da partitura popular e dos seus refinados registos vocais, o cromático do
verbo, etc., etc.….
118

“Só”, pois. Prometi-me esse texto como a noiva ao noivo. Cresceu na minha
imaginação dramatúrgica e cénica num opus, numa ópera, ópera sem cantores, uma
cantata sem apetrechos, numa auto-encenação do poeta mas igualmente numa
autobiografia de Portugal. Portugal não só saudosista, segundo a fama sem
proveito, mas igualmente real, realista, surrealizante, até chegar a um objecto de
certa crueldade de percepção, quiçá perversa. Porém, a palavra perverso tem já o
verso no seu radical… Quem diria que esse Portugal de ontem de António Nobre
transporta tendencialmente certas características até hoje, navegando num “dark
continent” cheio de sol, lá onde vivemos. Mas chega de introdução.
Chamei, não, pedi a colaboração de muita gente boa, de actores e não-actores, de
músicos, cenógrafos, figurinistas, coreógrafos, luminotécnicos, alguns felizmente
em ruptura (light) com a sua profissão rotineira de obreiros de espectáculos. Com
os meus agradecimentos os nomes encontram-se no programa do espectáculo.
*
A maioria das coisas que se fazem com tanto talento e esforço no teatro português,
por vezes, parecem-me desnecessárias. Oxalá que o mesmo não se aplique a “Só…
no Quartier Latin” que agora apresentamos, no duplo aniversário dos 75 anos da
Universidade Técnica de Lisboa e dos 25 anos do TUT – Teatro da Universidade
Técnica, de ininterrupta e generosa história. Eis o nosso serviço mínimo e máximo
do que somos capazes.
Se falharmos, amargo será o nosso coração.
*
Procurávamos o logótipo que fosse mais do que um logótipo, para o nosso
espectáculo-rapsódia. Num acaso chegou (caiu, efectivamente) às nossas mãos a
pintura de Sá Nogueira (1921-2002), um amigo, um companheiro, meu primeiro
cenógrafo teatral em Portugal – há 50 anos.
O logótipo ideal desse grande pintor lírico era isso: a solidão fora do real
convencido. 26
26 Programa Só… no Quartier Latin, em Fevereiro de 2006
119

Em 2006-2007, o ponto de partida para as sessões de trabalho foram os contos
de Dino Buzzati, e a consciência social:
“Programação é inspiração”
Teatro – Ato social
Urgências, éticas e outras
De dizer, de congregar.
120
10/2006
Desta forma nasceu o Triplo Salto a partir de três contos do livro “Os Sete
Mensageiros” de Dino Buzzati. O espectáculo foi apresentado em 2007 na Central
Tejo/Museu da Electricidade e no Instituto Superior de Agronomia.

Jorge Listopad escreve sobre o espetáculo que:
Três contos do livro “Os Sete Mensageiros” de Dino Buzzati (1906-1972), três
narrativas bastante diferentes mas com o mesmo denominador comum. Três saltos,
de facto assaltos, do real ao absurdo, do maravilhoso ao concreto: o nosso pão de
todos os dias?
Curioso, o autor italiano do grande romance “O deserto dos Tártaros“,
dramatizado e filmado, achou a forma de contos mais perfeita: a explosão filmada
em câmara lenta. A nós, do TUT, Teatro da Universidade Técnica de Lisboa, coube
mostrá-los ao vivo, portanto, teatralmente; correr o risco com os nossos corpos e
almas; correr outro risco: que as regras existem para ser ultrapassadas se fosse
necessário. Correr o risco.
A primeira história procura, com um príncipe, os confins do reino, o finito.
Encontra?
O segundo conto acompanha a queda de um ser humano banal, queda não livre,
faseada, ainda assim mais cruel, kafkiana. Albert Camus, que adaptou uma das
peças de Buzzati, considerou o texto uma obra-prima.
121

A terceira narrativa cria o abismo de estranho companheirismo pelas vias
realistas. A vagabundagem dos caprichosos gangsters, entre as perguntas não
expressas e as respostas silenciosas.
O trabalho de encenação foi dividido por vários membros do TUT, esse de
grande tradição e de nenhuma rotina.
A cenografia e os figurinos, o desenho musical, têm as competências de novos
membros.
“Triplo Salto” no Museu da Electricidade é, para o TUT, uma honra, o
incentivo, imaginativo, e também já uma certa tradição. 27
Em 2007-2008, o Listopad convidou-me a entrar como ator na próxima
produção do TUT que seria Os Cenci de Antonin Artaud. Os ensaios e as improvisações
começaram na Biblioteca do ISA:
Cenci está aberto psicofisicamente e teatralmente até onde pode ir!
Ausência de Deus.
Fachada – Controle social.
Corpos redondos por metros quadrados.
122
10/01/2008
Nas anotações deixadas no meu Diário de Bordo, referia o cansaço que
começava a aparecer no Listopad. Um cansaço físico, dos ensaios, não intelectual, pois
continuava atento e surpreendente. Eu, no entanto, questionava-me:
27 Triplo Salto.
Listopad está com medo…
Quer saber, até onde pode ir. Quer chegar! Mas porquê está peça?
Teatro é isso, Expressão que faz Impressão, é tudo Pressão, que é o substantivo.
Intensidade
Mas Pressão não tem que ser conflito, pode ser Parábola.
Festa – Último filme de Kubrik.
Máscaras, Mistério, Enigma. Porque estão ou não estão lá.
Cenografia. Vazio ou tudo cheio de mesas. Ou só uma mesa com comida.
Jantar volante. Em forma de Assembleia da República.
Poder, domina os presentes.
Cenci, Força anímica.
Acho que sim! Tire o acho! Sim!
Penso que sim! Tire o penso! Sim!
Assim dá mais força!
Tivemos patético, poético, terno, agora teatro.
Silêncio. Um minuto.

Seminário como instrumento de conhecimento.
Teatro precisa de vivência.
Não sublinhar os adjetivos, eles já valem por si
Teatro é ouvir e depois responder, e depois ouvir. É contracenar.
Banquete – Vós e alface.
Ensaio como espetáculo. Repetido, improvisado.
Vários Cenci.
Cenci – elemento que introduz o mal.
Explicação do mal absoluto, que quer atingir e não consegue.
Faz mal por falta de realização pessoal.
Mal, no sentido grego, vem de infelicidade caseira.
Teatro é para ser visto, não para ser explicado, explicadinho.
Livro: Segundo Artaud.
Marcação espontânea.
Atopia – Não é Utopia, não tem esperança.
123
14/01/2008
Caves do Vaticano, não se sabe o que se passa; livros proibidos; fala-se baixo.
Parar em relação a uma frase, discutir a forma de a dizer, alternativas.
Parar a Cena!
Quer emigrar do palco.
17/01/2008
Ensaio é reflexão filosófica, é teatro, e é desportivo – como o rugby – é um ensaio
de concretização.
Que seria do calor se não houvesse frio.
Que seria da alegria se não houvesse dor.
Textos de Artaud “Loucura e Morte”.
Filme “Jesse James”, orgânico, osmose com teatro.
Tudo está à procura de uma outra (coisa).
“Escola de Actor. O que é que se pode fazer com um texto.”
Talvez ler didascálias. Fazer das rubricas, texto teatral, vivo.
Voz do Autor. Criação de atmosfera.
21/01/2008
Criar obstáculos pelas palavras e talvez pela marcação.
Zona Shakespeariana.
Pedreiros - Trabalhar com pedras
Atrás das palavras há coisas que não se dizem.
Beatriz tem que ter volume humano. Espaços interiores. Camadas de humanidade.
Beatriz acredita nalguma coisa. Sente-se condenada porque é Cenci.
24/01/08

Ter imagens/propostas para personagens, como por exemplo animais.
Semear objetos.
Os limites do caos.
É como ir até ao Afeganistão via Air Somália.
Voar no Abismo.
“Justificar fazer Artaud, fazendo-o!”
Máquina de oratória versus falar com as suas próprias palavras.
124
28/02/2008
13/03/2008
05/2008
A produção ia avançando, mas o cansaço impedia uma presença continuada de
Listopad nos ensaios, pelo que se tomou a decisão de eu assumir a encenação do
espetáculo, seguindo as linhas gerais, mas adaptando e solucionando situações que
ainda não tinham sido trabalhadas, assim como a adaptação do espetáculo ao espaço
onde seria apresentado: o “Cabaret Maxime” na Praça da Alegria.
Relembro o texto breve deixado por Listopad:
Como se justifica programar Artaud? Fazendo.

Por minha conta pessoal, cada espectáculo é o último. 28
Após a carreira do espetáculo, tiveram que se tomar decisões. Listopad já não
podia assegurar a direção do grupo e, portanto, era necessário encontrar uma forma de
dar continuidade ao TUT. Optou-se pela constituição de uma equipa diretiva, que de
certa forma já existia, composta pelos elementos mais antigos que se mantinham ligados
ao grupo, e que estariam por isso, melhor preparados para a liderança. A saber: o Nuno
Cortez e o Júlio Martín, fundadores do TUT, e o Manuel Vieira ligado ao grupo há mais
de quinze anos.
Uma das prioridades desta equipa, com o apoio do Listopad, foi a de solicitar
uma reunião com a Reitoria da UTL, no sentido de solicitar a cedência de um espaço
onde o grupo pudesse ensaiar e, salvaguardar todo o espólio que se encontrava disperso
por vários locais e com diferentes pessoas. No seguimento deste pedido, e pela primeira
desde o início da sua existência, o TUT, a partir deste ano de 2008, ficou a dispor no
Palácio Burnay - onde funcionam os Serviços Sociais da UTL - de duas salas contíguas.
Uma sala maior para ensaios, e uma outra mais pequena, para escritório, arquivo e
arrumações de material técnico, figurinos e outros. Procedeu-se de imediato, com a
colaboração de todos os elementos do grupo, ao transporte e arrumação de todos os
materiais.
28 Programa do Cenci.
125

4.2.5. Período de 2009-2012
Logo que o Listopad informou o Reitor da UTL de que se iria retirar, a
Universidade deixou de financiar a atividade do Grupo – que se traduzia numa verba
para pagamento do trabalho do Listopad e de um monitor - pondo em causa a existência
do grupo e a sua continuidade. Na verdade, ao longo de 27 anos, foi sendo sempre
renovado um valor monetário - que se manteve praticamente inalterável desde o seu
início, sem nunca ter sido atualizado – numa espécie de acordo de cavalheiros,
primeiramente estabelecido entre o Reitor e Jorge Listopad. O TUT não tinha, de facto,
nenhuma autonomia, nem existência legal. O grupo tinha agora finalmente um espaço,
mas não tinha apoio financeiro por parte da UTL.
As regras tinham mudado e, neste novo contexto, fomos informados que se o
TUT quisesse ser apoiado pela UTL teria de se constituir em associação, com existência
jurídica própria, algo que aliás, era desejado pela atual equipa diretiva do grupo, desde
há muito tempo. Iniciaram-se de imediato todas as diligências nesse sentido,
nomeadamente a redação dos estatutos e o estudo da melhor formulação jurídica, de
molde a que a UTL fosse também sócia fundadora e constituinte desta nova Associação
com o TUT.
Paralelamente a todas estas démarches deu-se início ao novo ano lectivo, com o
anúncio de abertura de inscrições:
126

Foi também apresentado à Reitoria da UTL um plano pormenorizado de
atividades a desenvolver no corrente ano lectivo de 2008-2009.
A equipa diretiva do TUT, ia visitando e informando regularmente o Listopad do
desenrolar dos trabalhos, ao que ele correspondia com satisfação e apreço:
Em casa de Listopad.
Conta-nos que ao comprar a Agenda do próximo ano, coincidiu com telefonema da
esposa de Carlos Porto, anunciando a sua “partida”.
Foi o Listopad que lhe cedeu o Comércio do Porto e o Jornal de Letras.
Nós três. Listopad, Nuno e eu. Falta Vieira. Três vidas.
Fala-nos de livro de um jovem autor.
Chega sua esposa Helena.
Francisca está em Andorra e Lourdes, rezando a Nossa Senhora.
Ouve Martinu, Ópera “Juliete et la clée des songes”
Listopad sonha com o TUT, que vamos para Itália, Grenoble, Brnó.
Falamos de Tolentino Mendonça, Jacinto Lucas Pires.
Listopad conta-nos que Lucas Pires convidou-o para Diretor do Teatro Nacional.
127
30/10/2008
Artaud é teatro de ideias, não esquecer isso, e Energia; falar, mais do que palavras,
é transmitir energia.
03/11/2008
A próxima produção do TUT seria de novo Os Cenci de Artaud. A carreira do
espetáculo no “Cabaret Maxime” tinha sido um êxito em termos de público, e era
unânime a vontade do Grupo em revisitar este texto. Procedeu-se a uma nova
dramaturgia, com algumas alterações, e a uma outra visão do espetáculo, em termos de

ealização plástica – que ficou mais despojada e essencialista – e de encenação,
integrando também os novos elementos que ingressavam no TUT.
O trabalho de formação decorria normalmente, mantendo a mesma linha de
improvisações orientadas, estimulantes, inesperadas e desafiadoras, de descoberta e
encontro de outras realidades, interiores e de relação com o mundo e com os outros. Por
outro lado, sem o apoio financeiro da Reitoria, tornava-se fulcral para a apresentação do
próximo espetáculo, racionalizar os custos e não ter despesas de produção. A escolha do
local seria determinante para atingir esse objetivo.
Muitas vezes se tinha falado, de que existia no Palácio Burnay um Teatrinho, mas
eu nunca o tinha visto, de forma que num dia de ensaio - com todo o grupo - mais
precisamente no dia 4 de Dezembro de 2008, segundo o que escrevi no meu Diário de
Bordo “Vimos Teatrinho do Palácio Burnay”. A decisão em estrear o espetáculo ali, foi
imediata e unanime. O espaço encontrava-se abandonado, cheio de “tralhas” e muito
sujo, mas não escondia a sua particular beleza e potencialidades. Foi organizado um dia
inteiro de trabalho, com materiais de limpeza, e os próprios elementos do grupo,
procederam à total arrumação e limpeza da sala do Teatrinho, do seu palco, camarins,
sub-palco e arrecadações.
Entrados em 2009, o TUT concorreu pela primeira vez sem o Listopad ao apoio da
Fundação Calouste Gulbenkian, mas com a atual equipa diretiva. Esta ajuda revelava-se
fundamental, porque ainda decorriam as conversações com o Gabinete Jurídico da
Reitoria, no sentido do grupo se constituir como Associação e, como tal, ainda não
tínhamos nenhum apoio.
Solicitada uma reunião com o Reitor da UTL, para uma apresentação formal da
nova equipa dirigente do TUT, esta foi prontamente viabilizada, tendo sido
salvaguardado por parte do Professor Doutor Ramôa Ribeiro – Reitor à época da UTL –
o total interesse pela continuidade do TUT e assegurada a plena confiança na sua atual
direção. Foi ainda manifestado por parte do Reitor, todo o seu empenho pessoal, no
sentido de agilizar a constituição da Associação e posterior apoio formal ao grupo.
Foi com enorme satisfação, que recebemos a notícia do apoio da Fundação
Calouste Gulbenkian, verdadeiro mecenas protetor, ao longo dos anos, do teatro
universitário. E com este alento suplementar se ultimaram os preparativos para a estreia
do espetáculo.
Entre os dias 20 e 24 de Maio de 2009, com sessões esgotadas, foi apresentado no
Teatro do Palácio Burnay Os Cenci II segundo a peça homónima de Antonin Artaud,
128

com encenação de Júlio Martín da Fonseca. Na altura, foi anexado ao Programa –o
mesmo do ano anterior – uma folha de sala, com o novo elenco e colaboradores e, onde
escrevi:
Passagem
29 Programa Os Cenci II.
Receber o testemunho de alguém, com quem se começou a descobrir o teatro e se
fez um percurso em conjunto ao longo de 27 anos, tem um duplo sabor de fraterna
solenidade e de serena inquietação. Jorge Listopad é um homem em completa
sintonia com o momento presente. Para ele, o teatro em geral e o teatro
universitário em particular, cumpre uma função cultural e de cidadania, com
obrigações sociais e existenciais, enriquecendo a vida com modos diferentes de ver
e de ser, através da criação de metáforas plenas de poesia. Alguém consciente da
impermanência das coisas, mas capaz de construir ordem numa situação caótica, ou
gerar algum caos criativo numa ordenação esclerosada, e com uma permanente
atenção à singular complexidade das inúmeras e múltiplas possibilidades. Um
criador, comprometido pedagogicamente com o desenvolvimento pessoal dos
elementos do grupo, e valorizando sobretudo essa dinâmica interna, a qualquer
espectacularidade para consumo exterior. E portador de uma voz própria, feita de
experiência e saber, partilhada com companheiros de jornada e comprometida com
o colectivo, com os jovens e com uma “alma” para a sociedade.
É neste testemunho que todos nós Tutianos, e em particular o Nuno Cortez, o
Manuel Vieira e eu nos reconhecemos, e que nos impele a seguir caminho,
vislumbrando outras experiências inaugurais, iluminadas por uma pedagogia de
abertura permanente à descoberta e ao encontro de outras, novas ou seminais,
realidades científicas e culturais.
E oficiando a Passagem: Antonin Artaud. É ele justamente quem, em meados do
conturbado séc. XX, proclama uma renovada atenção ao corpo e às forças vitais do
ser humano, no que será secundado por nomes como Jerzy Grotowski, no teatro, e
Merce Cunningham, na dança. O corpo e a voz como instrumentos privilegiados de
encarnação, comunicação e manifestação artística. Lugares por excelência onde
habita o Teatro Universitário. 29
Jorge Listopad, Júlio Martín da Fonseca, Nuno Cortez, Manuel Vieira
129

No ano lectivo de 2009-2010, houve uma enorme afluência de novos elementos.
As sessões de trabalho chegavam a reunir cerca de 40 pessoas, entre antigos e recém-
chegados ao grupo, que para além de discentes de diferentes Escolas e Institutos
Superiores, e com cada vez mais frequência oriundos do Programa Erasmus, eram
também estudantes de Mestrado, Doutoramento, Professores e Investigadores.
Demos início ao projeto “A Pessoa como Centro do Desenvolvimento”
pretendendo-se prosseguir com o trajeto iniciado de facto há 30 anos, cumprindo os
objetivos a que o TUT se propõe através de uma atividade repartida em duas vertentes
complementares, visando quer a formação cultural e humana dos estudantes
universitários, quer a formação técnica que normalmente resulta na apresentação ao
público de um espetáculo teatral. Esta abordagem permitirá ainda desenvolver
competências nas áreas da comunicação, criatividade, inovação, iniciativa, trabalho em
equipa e tomada de decisões, fundamentais para a integração dos formandos no
mercado de trabalho e para o seu sucesso profissional.
Entretanto, e após uma demorada elaboração dos estatutos, em consonância com
o Gabinete Jurídico da Reitoria, e tendo-se formalizado os passos necessários para o
efeito, o TUT constituiu-se finalmente como Associação “de carácter cultural,
pedagógico, e científico que tem por objecto a promoção de acções de desenvolvimento
do Ensino e da Arte, na área do Teatro e Expressão Dramática e no âmbito da Produção
Artística”, tendo sido feita a Escritura, na Reitoria da UTL. no dia 12 de Fevereiro de
2010. Como sócios fundadores constavam Jorge Listopad, Júlio Martín da Fonseca,
Nuno Cortez e Manuel Vieira, conforme fotografia acima apresentada.
130

Manuel Vieira, Nuno Cortez, Júlio Martín da Fonseca, Reitor Ramôa Ribeiro, Jorge Listopad
Subsequentemente, foram sendo tratados outros assuntos tendentes ao normal
funcionamento da Associação, nomeadamente nas Finanças, Segurança Social e,
abertura de conta na Caixa Geral de Depósitos.
Conseguimos também que fosse possível, ao abrigo do “Processo de Bolonha”,
que os estudantes pudessem requerer que no seu certificado de habilitações, fossem
averbadas as atividades extracurriculares desenvolvidas durante a sua passagem pela
Universidade, nomeadamente no que se refere a uma participação ativa no TUT.
Nesse ano foi apresentado o espetáculo “Venenos Indispensáveis” segundo
Jaime Salazar Sampaio, estreado no Teatro da Malaposta, no dia 1 de Maio. Seguiu a
carreira, integrado no “4º Encontro de Escolas no Teatro”, no Teatro do Palácio Burnay
de 13 a 23 de Maio com sessões esgotadas e, no Teatro Florbela Espanca, em Vila
Viçosa, no dia 27 de Maio.
131

Sobre o espetáculo escrevi no Programa a seguinte reflexão:
Conheci o Jaime Salazar Sampaio, num Seminário de Interpretação, dirigido pela
Glicínia Quartin, a partir de textos dele, na Escola Superior de Teatro e Cinema,
ainda no Bairro Alto. O espanto pela sua escrita poética foi-me acompanhando, até
que em 2009, num Ciclo de Leituras Encenadas de Autores Portugueses
Contemporâneos, apresentado na Livraria Bulhosa, pelo Teatro Maizum e dirigido
por Silvina Pereira, mais precisamente a 21 de Abril, dia dedicado à leitura das
suas peças curtas, curtinhas e encurtadas, reunidas no seu livro Lanterna Mágica,
que fiquei absurdamente cativado e, partilhei com o Nuno e o Vieira, sobre o
interesse que estas obras teatrais teriam para o teatro universitário. Por outro lado,
parecia ser também a sequência mais adequada após as duas versões de “Os Cenci”
de Antonin Artaud. Porque, se para Artaud, o palco não era suficiente para nele
caber toda a tragédia da crueldade da vida, para o absurdo, a vida por si só não
bastava para alcançar o espanto da sua plenitude, apenas conseguida no palco. Mas,
qual é o lugar do teatro do absurdo hoje? Corresponderá ele ainda ao sentimento de
uma abandonada e estonteante condição humana? E se o substrato do Teatro do
Absurdo foi o Simbolismo, o Absurdismo poderá vir a ser o substrato do quê? Num
mundo global que como alguém disse nos torna a todos vizinhos mas não irmãos,
procuramos através de Venenos Indispensáveis, e mantendo entre nós as palavras
de Jaime Salazar Sampaio, agarrar os instantes, descascar as palavras, curar as
acções e encarnar numa vida mais intensa à procura e ao encontro de formas
inaugurais de nos relacionarmos. 30
30 Programa Venenos Indispensáveis.
132

Paralelamente o TUT realizou ainda uma Ação Piloto de Formação e
Desenvolvimento, no dia 25 de Maio, com a duração de 4 horas, incidindo nas
Competências Comunicacionais e em Técnicas de Apresentação, para Docentes,
discentes, Investigadores e outros interessados com formação superior.
No início do ano lectivo de 2010-2011, convidámos o Listopad a visitar-nos no
Palácio Burnay, para conhecer o novo grupo, os novos estudantes e, assistir a uma das
sessões de trabalho. Após o aquecimento de corpo e voz, com que sempre iniciámos os
ensaios, e após ter terminado um exercício de projeção de voz, ensinado por Clara
Joana, e mantido inalterável desde as primeiras sessões do TUT, Listopad comentou:
Projeção SPA, que tem 30 anos, proponho transformar em duas coisas.
Som e depois movimento.
133

“Transformar uma coisa em duas. É o que faz o Teatro.”
134
11/11/2010
Paralelamente ao período normal de formação, iniciámos a preparação das
comemorações dos 30 anos do TUT e dos ensaios para o próximo espetáculo. Esta foi
uma oportunidade de contactar e reatar laços com antigos “Tutianos”, recolher e
organizar informação, memórias e documentos que estavam esquecidos e dispersos, e
preparar a edição de um Boletim comemorativo que reunisse testemunhos de todos
aqueles que ao longo de três décadas vivenciaram ou colaboraram com o TUT.
O Reitor, Professor Doutor Ramôa Ribeiro, tinha entretanto falecido, e a nova
Equipa Reitoral, apesar dos nossos relatórios e projetos de atividade entregues, com
orçamentos descriminados, e mantendo os mesmos valores praticamente inalteráveis há
quase 30 anos, não avançava com nenhum apoio financeiro. Face á nossa insistência, e
sendo a própria UTL sócia fundadora da Associação, foi-nos informado que teria de ser
celebrado um “Protocolo de prestação de serviço entre a Universidade Técnica de
Lisboa e o grupo de Teatro da Universidade Técnica de Lisboa”. E começámos a
preparar esse Protocolo.
Em Maio, estreámos a Comédia de Insectos a partir do texto “Ze života hmyzu”
de Josef e Karel Čapek no Teatro da Malaposta, a que se seguiu a apresentação de uma
série de espetáculos, de 18 a 22 de Maio, no Teatro do Palácio Burnay.

Sobre o espetáculo, escrevi o seguinte texto:
Para a celebração dos 30 anos do TUT, procurávamos “algo” diferente, pouco
conhecido, que abrisse uma janela intemporal, por onde se pudesse contemplar e
transfigurar a nossa condição humana, e por um casual e feliz encontro com o João
Soares Santos - investigador independente e autor do livro “Estudos sobre Artes
Cénicas Asiáticas” - soube desta peça, curiosamente originária do país e da cultura
do nosso fundador.
Karel e Josef Capek escreveram a Comédia de Insectos, também conhecida como
O Mundo em que vivemos, e publicaram-na em Checo em 1921. A peça foi
representada pela primeira vez no Teatro Nacional de Brno, na Checoslováquia, e
teve a sua estreia a 8 de Março de 1922, tendo sido representada no mesmo ano na
América e no ano seguinte em Londres.
A Comédia de Insectos através da combinação de várias formas, como a fábula, a
revista e a sátira, apresenta-nos uma profunda reflexão sobre a humanidade e a
efemeridade do tempo. A maior parte das personagens são insectos
antropomorfizados ou humanos insectomorfizados, que espelham as nossas mais
íntimas pulsões de vida e de morte. Visão sensível e acurada da sociedade e do
mundo em que vivemos, os irmãos Capek oferecem-nos com esta obra, a
possibilidade de estarmos conscientemente presentes e acompanharmos
luminosamente o ciclo da existência e tudo o que dela imana e transcende. 31
O TUT, nesse ano, colaborou ainda no “Verão na Técnica” uma iniciativa da
Universidade Técnica de Lisboa, destinada aos alunos do 10 e 11º ano do Ensino
Secundário, visando proporcionar a oportunidade de conhecer e experimentar o ritmo e
o espírito da vida académica. O TUT voltou a apresentar, nessa ocasião, o espetáculo
Venenos Indispensáveis a partir de textos de Jaime Salazar Sampaio, no Instituto
Superior de Agronomia, para centenas de jovens alunos.
31 Programa a Comédia de Insectos.
135

O início do ano lectivo de 2011-2012 foi marcado pela intensidade dos
preparativos para as Comemorações dos 30 anos do TUT. Tendo-se garantido o apoio
do Teatro da Trindade para esta iniciativa, foi-se desenvolvendo todo um trabalho de
produção e promoção do evento, assim como dos ensaios dos espetáculos a apresentar, e
a feitura do Boletim.
E a 30 de Novembro, poucos dias depois de Listopad ter completado 90 anos,
iniciaram-se no Teatro da Trindade, completamente cheio, e com a presença da
Embaixatriz da República Checa, as “Comemorações dos 30 anos do TUT e
Homenagem a Jorge Listopad” com uma Exposição, dramatização do poema de
Constantin Kavafy “À Espera dos Bárbaros” – que se constituiu como a estreia absoluta
do TUT trinta anos antes no mesmíssimo Teatro da Trindade - a apresentação da peça
“Comédia de Insectos” a partir do texto “Ze života hmyzu” de Josef e Karel Čapek,
seguida de projeção de vídeo, sobre a vida e obra de Jorge Listopad, Homenagem
Pública no palco e, a dramatização do poema de Paul Éluard “Liberdade”, como
símbolo do teatro universitário.
Na Cerimónia, agradeceu-se também o apoio dado pelos Reitores da UTL ao
TUT, ao longo dos anos, especialmente ao seu Fundador, Professor Doutor Arantes e
Oliveira.
Procedeu-se também publicamente à assinatura do Protocolo entre a UTL e o
TUT, o que iria permitir ao grupo receber o apoio necessário ao seu funcionamento.
Até ao fim do ano, não foi no entanto possível obter qualquer verba de apoio.
136

Nuno Cortez, Reitora Profª Helena Pereira, Prof. Arantes e Oliveira, Jorge Listopad, Prof. J. Lopes da Silva
Em Dezembro desse ano, alguns membros do TUT, tiveram ainda uma
participação especial com o TEO – Teatro do Ourives, no espetáculo Barioná segundo
Jean-Paul Sartre, no Teatro da Trindade.
Em 2012, e tendo havido eleições para a constituição de uma nova Equipa
Reitoral, a direção do TUT pediu uma audiência, para se apresentar ao novo Reitor.
Estando agendada, mas tendo sido desmarcada por compromissos de última hora, a
reunião acabou por ser feita, umas semanas mais tarde com um dos Vice-Reitores, que
nos informou que o Protocolo ia ser anulado, que a verba pedida referente ao apoio à
atividade do TUT do ano anterior, devia ter sido paga pela antiga Equipa Reitoral, e que
a partir de agora iria ser feito um concurso para apoio a projetos culturais, a que
poderíamos concorrer. Assim fizemos.
A 24 de Março, e correspondendo a um convite que nos fizeram, o TUT
representou a UTL, nas comemorações dos 50 Anos da Crise Académica de 1962.
Apresentámos uma dramatização do poema de Paul Éluard “Liberdade”.
137

A atividade do grupo foi continuando normalmente e, a 12 de Maio, estreámos
no Teatro da Malaposta Antígonas a partir de Sófocles, Jean Anouilh, Bertold Brecht e
Maria Zambrano.
O TUT fez seguidamente uma curta carreira no Teatro do Bairro, entre 16 e 20
de Maio, e depois no Palácio Burnay, de 25 a 27 de Maio.
A propósito do espetáculo escrevi no programa que:
O Teatro é uma das primeiras fontes e últimos redutos de uma leitura globalizante
da realidade humana. Irmã da Democracia - no Ocidente - porque operada também
138

por múltiplas vontades convergentes, é atenta vigilante das visões reducionistas.
Nele, habita o mistério profundo que impulsiona o emergir de cada gesto e de cada
palavra, ainda sem língua própria. Palavra que se faz carne, e se faz alma, como
Antígona.
Antígona, dádiva grega, acompanha-nos há mais de dois mil e quinhentos anos,
como um testamento feito testemunho, ao longo da viagem da nossa civilização
ocidental. A sua voz adquire múltiplos timbres, as suas palavras fazem-se ouvir em
diferentes línguas, os seus olhos mudam de cor, a sua presença reveste-se dos
lugares onde é convocada, mas o grito em sangue que nos faz sentir, abre a carne
do nosso nome à imanência do real, ao mistério da existência humana e à fonte
matricial da justiça.
Antígona, tem o perfume de uma santidade laica, que reacende em nós a
consciência da condição humana, que se pode elevar corajosamente, acima da sua
efémera fragilidade. Como o Teatro, e nomeadamente o Teatro Universitário.
Com Antígona, o TUT cumpre um ciclo de 30 anos, que se iniciou com “À espera
dos Bárbaros” de Constantin Cavafy. Gregos e Bárbaros. Fim de um ciclo, início
de outro.
Agora, Antígonas, de vários autores – Sófocles, Jean Anouilh, Bertold Brecht,
Maria Zambrano - e situadas em épocas distintas, irão coexistir, dialogar, e
conduzir livremente todos aqueles que quiserem mergulhar na nudez do eterno
presente, e acender com elas uma frágil chama “Amor, Terra Prometida” 32
Crítica de Helena Simões, no Jornal de Letras – 30 de Maio a 12 de Junho de 2012
Neste momento em que se procedeu à fusão entre a UTL e a UL, confiamos na
continuidade do TUT como grupo de Teatro UniversiTário de Lisboa.
32 Programa Antígonas.
139

CONCLUSÕES
O TUT tem proporcionado através do teatro, um espaço de formação e
desenvolvimento pessoal, cultural e artístico, complementar ao ensino das ciências e das
técnicas, assumindo assim, uma importância particular da formação universitária na
UTL.
O TUT entende que a prática teatral se deve constituir como um Laboratório que
realiza uma transversalidade de saberes - como a arte, a educação, a comunicação e a
ciência – instaurando um espaço imprescindível de liberdade, de intimidade e de
experimentação, de si próprio, com os outros e com o mundo em que vivemos.
Através do jogo teatral, da linguagem cénica e das emoções dramáticas, sem
esquecer uma experiência vivencial de inter-relacionamento humano, fundamental para
habitar plenamente na nossa complexa sociedade, o TUT tem oferecido a possibilidade
de adquirir um conjunto de instrumentos que viabilizem uma leitura crítica e criativa da
realidade sociocultural que nos rodeia.
A participação ativa, participativa e sobretudo vivencial na experiência do TUT,
possibilita um verdadeiro diálogo e o desenvolvimento de competências
comunicacionais e expressivas, que fortalecem as relações interpessoais e
consciencializam a dimensão pessoal e social da pessoa.
Por outro lado, livre de compromissos empresariais e ideológicos, o teatro na
Universidade ganha e oferece, uma liberdade de existência que lhe possibilita, uma
confluência de saberes e não saberes, uma afluência orto e heterodoxa e, uma influência
reflexiva e refletora, no olhar que estudamos, sobre um mundo que muitas vezes não vê,
ou não quer ver, a realidade que tem à sua frente.
O teatro, particularmente na Universidade, sendo um Laboratório da vida;
analisa-a, recriando-a; ouve-a, dando-lhe voz; observa-a, dando-a a ver; experimenta-a,
submetendo-a à prova do bico de Bunsen – que é a cena; numa procura intemporal do
verso uno, num encontro permanente dos versos plurais, e numa construção, cada dia
renovada, no seio da Alma Mater universitária.
No caso específico do TUT, que pertence a uma universidade técnica, o teatro é
uma necessidade, para que aquela cumpra a sua função de desenvolvimento global do
ser humano, uma vez que faculta um espaço de reflexão, de expressão e de estímulo à
140

comunicação, criatividade e imaginação, que se revelam conjuntamente fundamentais
para qualquer formação de carácter superior.
O teatro é uma atividade coletiva, que depende da contribuição de muitas
pessoas, e é também um local que oferece a oportunidade de viver a cooperação numa
atividade artística que produz obras de arte, de uma maneira flagrante, e num tempo e
espaço concentrado. O teatro oferece um palco onde se pode observar como se cria e dá
a ver uma obra de arte, o que pode oferecer pistas a quem queira compreender o
processo criativo artístico.
Este estudo de caso, assentou numa minha experiência pessoal, enquanto
membro do grupo e pretendeu dar a possibilidade de compreender os “como” e os
“porquê” que caracterizam a prática do teatro universitário em geral e, a do TUT em
particular, procurando descobrir o que há nele de mais característico e essencial,
tentando identificar padrões que poderão vir a ser aplicados em outros casos
semelhantes.
Numa perspetiva pedagógica, constata-se a importância de que no âmbito de
uma educação formal científica de excelência académica, exista paralelamente uma
experiência de educação não formal – como é o caso do presente estudo - no qual se
incluam valores culturais, artísticos, comunicacionais e humanos, em prol da formação
integral da pessoa e de uma cidadania mais consciente e empreendedora.
Os 30 anos de atividade ininterrupta do TUT são de salientar, pelo facto de uma
tal longevidade ser pouco frequente ao nível dos grupos de teatro universitários e, por
isso significar que ao longo desse período o TUT contribuiu para a formação de mais de
600 jovens que desempenham, atualmente, as mais variadas funções na sociedade - quer
a nível científico quer artístico e cultural - alguns mesmo em lugares de destaque a nível
nacional e internacional, sem esquecer que tal atividade só tem sido possível graças ao
apoio permanente e continuado da Reitoria da UTL e da Fundação Calouste
Gulbenkian.
A linha orientadora desta investigação configurava-se na vontade de saber qual a
função e a razão de ser do Teatro Universitário. E conhecendo o percurso de atores,
encenadores, poetas, escritores, professores, reitores, cientistas, políticos e outros, que
viveram esta experiência teatral nos diferentes grupos e em diversas épocas, pode-se
compreender melhor de um modo mais significativo, o que se potenciou em todos eles e
elas, a nível de uma mais consciente e melhor intervenção no espaço público:
141

As actividades circum-escolares, como o teatro universitário, constituem uma
aprendizagem complementar de formação académica que a Universidade faculta e
são um factor de convivência, de abertura de horizontes, de confronto, de
experiência cívica e de trabalho colectivo” 33
Apesar de existir esta consciência, ao mais alto nível, o Teatro Universitário no
nosso país, ainda não usufrui de uma plena inserção institucional nas Universidades,
como acontece, por exemplo, em Espanha e noutros países europeus.
Um fator que pode ser determinante nesse apoio, talvez assente na continuidade
e saber pedagógico e artístico de quem dirige os grupos. Paulo Quintela manteve-se à
frente do TEUC desde 1938 e ao longo de 30 anos e, Listopad conduziu o TUT durante
27 anos. Sabemos também, e é comum na experiência universitária, que mais do que um
grupo, têm sido vários os grupos que foram passando, tendo como continuidade apenas
alguns elementos, que regular ou irregularmente, mantêm essa ligação. Pelo que
poderíamos quase dizer, que o grupo até hoje mais do que ter cumprido 30 anos,
cumpriu 1 ano, 30 vezes. Porque cada um dos anos correspondeu a um percurso único e
irrepetível de um grupo de pessoas, que partilhou exclusivamente um conjunto de
experiências e vivências muito próprias:
“Trabalho de criação e de liberdade, de invenção, de descoberta, de comunicação, o
teatro enriquece a vida da Universidade e dá mais sentido ao que aqui se
constrói.” 34
Sabemos que é através da Cultura que alcançamos a nossa humanidade, e são
necessários lugares onde possamos pousar as malas e contemplar…
O Teatro Universitário abre uma área de estudo, inter e multidisciplinar, com
imensas questões e muitas possibilidades de futuro. É uma Arte da Relação, uma
Pedagogia posta em Cena, um local de encontro da Arte e Educação.
33
Emílio Rui Vilar, Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, Presidente do CITAC (1960-1961).
Revista Fatal, nº 2, 2009.
34
António Sampaio da Nóvoa , Reitor da Universidade de Lisboa, Revista Fatal, nº 1, 2008, pág. 65.
Antigo membro do TEUC e participante de outros grupos de Teatro Universitário.
142

Metodologia
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Programa (2012). Antígonas. TUT
Revista Fatal nº1 – 2008
Revista Fatal nº2 – 2009
Revista Fatal nº3 – 2010
Revista Fatal nº4 – 2011
Revista Fatal nº5 – 2012
144

WEBGRAFIA
FATAL - http://www.fatal.ul.pt/
GTIST - http://teatro.ist.utl.pt/
UTL - http://www.utl.pt/
BLOGRAFIA
TUT - blogdotut.blogspot.com
145

APÊNDICES
146

Apêndice 1 - Historial do TUT
1982 - 2012
1982 À Espera dos Bárbaros
Dramatização de poema de Constantin Kavafy
Teatro da Trindade
1983 Everything and Nothing
Dramatização de texto de EL Hacedor de Jorge Luis Borges
Biblioteca do Instituto Superior de Economia e Gestão
Anúncio feito a Maria
Figuração especial na peça homónima de Paul Claudel, apresentada pelo
Teatro Nacional D. Maria II
Palácio da Independência
Dramatização de alguns poemas de Alberto Pimenta e Francisco
Tenreiro, por ocasião do Doutoramento honoris causa do Doutor
Azeredo Perdigão
Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
Participação no espectáculo de encerramento do I Congresso Nacional de
Medicina Veterinária com um excerto da peça La Locandiera de Carlo
Goldoni e dramatização de poemas de Francisco Tenreiro
Faculdade de Medicina Veterinária
1984 Leôncio e Lena na Estalagem de Mirandolina
Fusão de Leonce und Lena de G. Büchner com La Locandiera de Carlo
Goldoni
Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
1985 O Jardim das Delícias
Dramatização de poemas de amor de Ibne Azne
Pátio da ESBAL – Animação da Área do Chiado
2 os Encontros de Poesia em Vila Viçosa
Orfeu Dizem Negro...
Dramatização de Poesia Africana de Expressão Portuguesa
Sala Polivalente - Serviço ACARTE - Fundação Calouste Gulbenkian
Doce Inimigo
Segundo o conto “The Woman of Bath” dos Cantebury Tales de Chaucer
Halley Hall - Centro Comercial das Amoreiras
Este espectáculo recebeu três prémios da Associação Portuguesa de
Críticos de Teatro:
* Prémio Actor Revelação
* Prémio Melhor Figurino
* Prémio Especial pela Qualidade Absoluta
1986 Doce Inimigo
Participação na Bienal Universitária de Coimbra - BUC
Teatro Gil Vicente
147

Jardim das Delícias
Participação no III Festival do Teatro de Almada
Viagem ao Mundo do Teatro - Esta Noite Improvisa-se
Exercício teatral com base na experiência do grupo
ISCTE - Semana Cultural de Recepção ao Novo Aluno
Instituto Superior Técnico - 75º Aniversário da AEIST
1987 Sentimento de um Ocidental
Dramatização do poema homónimo de Cesário Verde
Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
De King-Kong a King
Excertos de A Vida é Sonho, de Calderón de La Barca. Apresentado por
ocasião da tomada de posse do Reitor da Universidade Técnica de Lisboa
Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
Cristóvão Colombo
Segundo a peça homónima de M. Ghelderode
Navios “Ponta Delgada” e “Gil Eanes” - Cais de Alcântara
1988 Segismundo na Torre de Belém
Segundo La Vida es Sueño de Calderón de La Barca
Torre de Belém
As casas não acontecem, habitam-se!
Dramatização de um texto de Isabel Leonor Neto Salvado, 1º Prémio de
texto do DN Jovem
Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
Segismundo (A Vida é Sonho)
Segundo La Vida es Sueño de Calderón de La Barca. Participação no
"Verão do Barroco"
Crato e Moncorvo
Macbeth
William Shakespeare
Participação especial de alguns membros do TUT com o Teatro
Experimental de Cascais
Associação Cultural J. Stobbaerts
Forum Picoas
Gravação para a RTP
1989 Acuso, Gilles de Rais
Encenação de Graça Corrêa e Júlio Martín
Participação especial de alguns membros do TUT nesta Produção da
Associação de Estudantes da ESTC
Teatro da Comuna
1990 Portugal Três
Dramatização de textos de Camões, Almeida Garrett e Jorge de Sena
Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
1991 Marques & Kompanhia
Dramatização de textos de Kavafy, Kafka e Gabriel Garcia Marques
“Rencontres de Théâtre et Jeunesse pour l’Europe” - Grenoble
148

1992 Ivanov
Participação especial de alguns membros do TUT na gravação para a
RTP da peça homónima de A. Tchekov
R.T.P.
Marques & Kompanhia II
Dramatização de textos de Kavafy, Kafka, Gabriel Garcia Marques, e J.
Listopad
Festival “Istropolitana Project” - Bratislava
1993 Marques & Kompanhia II
Participação na Bienal Universitária de Coimbra - BUC
Teatro Gil Vicente
Para onde foram os pedreiros na noite em que ficou pronta a
muralha da China
Dramatização de textos de Kavafy, Kafka, Gabriel Garcia Marques, e J.
Listopad
Teatro da Malaposta
Palácio da Cerca - X Festival de Almada
1994 O Teatro Ambulante Chopalovitch - 1 a parte
Segundo a peça homónima de Lioubomir Simovitch
Jardins da Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
O Valente Soldado Schveik
Colaboração especial com a Companhia de Teatro de Almada. Peça a
partir do romance homónimo de Jaroslav Hasek
Teatro Municipal de Almada
1995 A Detenção dos Actores do Teatro Ambulante Chopalovitch
Segundo a peça O Teatro Ambulante de Chopalovitch de Lioubomir
Simovitch
Teatro Cinearte
Participação no festival de teatro XVII CITEMOR, em Montemor o
Velho, no Teatro Esther de Carvalho
1996 Lusofonias
Dramatização de Poesia de Expressão Portuguesa, sobre alguns poemas
de Cesário Verde, Alexandre O’Neill, Ruy Belo e José Pedro Grabato
Dias
Foyer do Bloco Principal da Fundação Calouste Gulbenkian
A Detenção dos Actores do Teatro Ambulante Chopalovitch
Segundo a peça O Teatro Ambulante de Chopalovitch de Lioubomir
Simovitch
Participação I Mostra de Teatro Universitário, em Pontevedra, Galiza
Reposição no Teatro Cinearte
A Arte e a Engenharia
Dramatização de Poemas de Álvaro de Campos
Inauguração do Pavilhão Ferry Borges, no âmbito do 50 o aniversário do
Laboratório Nacional de Engenharia Civil
149

1997 Hotel Savoy
Colaboração especial com o Teatro da Garagem. Peça a partir do
romance homónimo de Joseph Roth
Sala polivalente do ACARTE - Fundação Calouste Gulbenkian
A Ronda dos Meninos
A partir da obra “A Ronda dos Meninos Expostos” de Vasco Graça
Moura com excertos de “Medeia” de Eurípides e “A Excepção e a
Regra” de Bertolt Brecht.
Sala de Convivio do LNEC - Laboratório Nacional de Engenharia Civil
Centro de Estudos Judiciários
Instituto Português da Juventude – Faro
Palácio de Fronteira
1998 A Ronda dos Meninos
Teatro CINEARTE – A Barraca
Participação no festival internacional de teatro XV FESTA, em Almada,
na sala Virgílio Martinho do Teatro Municipal de Almada
A Porta da Lei
Apresentação do conto A Porta da Lei extraído da obra O Processo de
Kafka, no âmbito do ciclo de conferências 100 Livros deste século
Centro Cultural de Belém
Os burros no Teatro português - 1ª Parte
A partir da peça “D. Quixote e Sancho Pança” de António José da Silva
dito “O Judeu”
Centro de Estudos Judiciários
2000 Os burros no Teatro português
A partir de textos de António José da Silva, Anrique da Mota, Gil Vicente e Alexandre
O’Neill
Laboratório Nacional de Engenharia Civil
Biblioteca do Instituto Superior de Agronomia no âmbito da Semana
Cultural do ISA
Faculdade de Motricidade Humana
2001 Gata Borralheira
Segundo a peça homónima de Robert Walser
Pequeno Auditório da Caixa Geral de Depósitos, no âmbito do 70 o
aniversário da Universidade Técnica de Lisboa
Biblioteca do Edifício Central – Instituto Superior de Agronomia
Festival “Poetry without Borders” – Olomouc, Républica Checa
Teatro Cinearte – A Barraca
2002 Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel?
A partir de textos de St-Exupéry, George Steiner e Jorge Listopad
“XIV Rencontres de Théâtre et Jeunesse pour l’Europe” – Grenoble –
França
Central Tejo – Museu da Electricidade
Histórias de ver e de andar
Apresentação de alguns contos do livro homónimo de Teolinda Gersão
Lançamento do livro de contos de Teolinda Gersão no foyer do Teatro
da Trindade
150

2003 Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel? - Excertos
A partir de textos de St-Exupéry, George Steiner e Jorge Listopad
Faculdade de Motricidade Humana
Amor cinza perfeito
Leitura orientada de textos de Edel Atemkristall e de Ramiro Osório
Lançamento do livro "amor cinza perfeito" na sala de exposições da
Sociedade Portuguesa de Autores
Hipólito e Fedra: 1º Assalto
A partir da tragédia grega de Euripídes "Hipólito"
Espaço Teatro da Garagem
2004 Pierrot e Arlequim na Reitoria
A partir de “Pierrot e Arlequim” de Almada Negreiros
Reitoria da Universidade Técnica de Lisboa
O Principezinho, Pierrot e Arlequim
A partir de “Pierrot e Arlequim” de Almada Negreiros e de “O
principezinho” de St-Exupéry
Instituto Superior de Agronomia
Deserto Habitado
A partir de textos de António Patrício, Almada Negreiros, St-Exupéry,
Ramiro Osório, Dino Buzatti e Jorge Listopad
Instituto Superior de Agronomia
2005 Deserto Habitado
A partir de textos de António Patrício, Almada Negreiros, St-Exupéry,
Ramiro Osório, Dino Buzzati e Jorge Listopad
Jardim de Inverno do Teatro Municipal S. Luiz
“XVII Rencontres de Théâtre et Jeunesse pour l’Europe” – Grenoble –
França
2006 Só… no Quartier Latin
A partir do poema “Lusitânia no Bairro Latino”de António Nobre e de
textos de Camões, Cesário, Grabato Dias, O'Neill e Pessoa
Teatro da Trindade
Instituto Superior de Agronomia
Teatro Municipal Mirita Casimiro, no Monte de Estoril
Cine-Teatro Avenida de Castelo Branco
Biblioteca Municipal Eugénio de Andrade, no Fundão
Teatro Cinearte, A Barraca
2007 Triplo Salto
A partir de três contos do livro “Os Sete Mensageiros” de Dino Buzzati
Central Tejo – Museu da Electricidade
Instituto Superior de Agronomia
2008 Os Cenci
Segundo a peça homónima de Antonin Artaud
Cabaret Maxime
151

2009 Os Cenci II
Segundo a peça homónima de Antonin Artaud
Teatro do Palácio Burnay
2010 Venenos Indispensáveis
A partir de textos de Jaime Salazar Sampaio
4º Encontro de Escolas no Teatro, no Centro Cultural Malaposta
Teatro do Palácio Burnay, Lisboa
Teatro Florbela Espanca, Vila Viçosa
2011 Comédia de Insectos
A partir do texto “Ze života hmyzu” de Josef e Karel Čapek
Centro Cultural Malaposta
Teatro do Palácio Burnay, Lisboa
Venenos Indispensáveis
A partir de textos de Jaime Salazar Sampaio
Instituto Superior de Agronomia, no âmbito do encontro Verão na
Técnica
Comemorações dos 30 anos do TUT e Homenagem a Jorge Listopad
Dramatização dos poemas de Constantin Kavafy “À Espera dos
Bárbaros” e de Paul Éluard “Liberdade” e apresentação da peça
“Comédia de Insectos” a partir do texto “Ze života hmyzu” de Josef e
Karel Čapek
Teatro da Trindade
Barioná
Jean-Paul Sartre
Participação especial de alguns membros do TUT com o TEO – Teatro
do Ourives
Teatro da Trindade
2012 Antígonas
A partir de Sófocles, Jean Anouilh, Bertold Brecht e Maria Zambrano
Centro Cultural Malaposta
Teatro do Bairro
Palácio Burnay, Lisboa
152

Apêndice 2 – Textos e Autores (apresentados por fases)
Primeira fase (1981-1988)
À Espera dos Bárbaros de Constantin Kavafy
O Fazedor de Jorge Luís Borges
Leôncio e Lena de G. Büchner
A estalajadeira de Carlo Goldoni
O colar da pomba de Ibne Azne
Poesia Africana de Expressão Portuguesa
“The Woman of Bath” dos Cantebury Tales de Chaucer
Sentimento de um Ocidental de Cesário Verde
* Cristóvão Colombo de Michel de Ghelderode
A Vida é Sonho de Calderón de La Barca
Segunda fase (1989-2000)
* As casas não acontecem, habitam-se! de Isabel Leonor Neto Salvado
Portugal Três de Camões, Almeida Garrett e Jorge de Sena
* Marques & Kompanhia de Kavafy, Kafka e Gabriel Garcia Marques
* O Teatro Ambulante de Chopalovitch de Lioubomir Simovitch
* Lusofonias de Cesário Verde, Alexandre O’Neill, Ruy Belo e José Pedro Grabato Dias
A Arte e a Engenharia de Álvaro de Campos
A Ronda dos Meninos de Vasco Graça Moura
Medeia de Eurípides
A Excepção e a Regra de Bertolt Brecht
A Porta da Lei da obra “O Processo” de Kafka
Os burros no Teatro português de António José da Silva, Anrique da
Mota, Gil Vicente e Alexandre O’Neill
153

Gata Borralheira de Robert Walser
Terceira fase (2001-2008)
Quem foi o Arquitecto da Torre de Babel? de St-Exupéry, George Steiner e Jorge
Listopad
Histórias de ver e de andar de Teolinda Gersão
Amor cinza perfeito de Edel Atemkristall e Ramiro Osório
Hipólito e Fedra: 1º Assalto de Euripídes
Pierrot e Arlequim de Almada Negreiros
O principezinho de St-Exupéry
Deserto Habitado de António Patrício, Almada Negreiros, St-Exupéry, Ramiro Osório,
Dino Buzatti e Jorge Listopad
Só… no Quartier Latin de António Nobre, Camões, Cesário, Grabato Dias, O'Neill e
Fernando Pessoa
Triplo Salto da obra “Os Sete Mensageiros” de Dino Buzzati
Os Cenci de Antonin Artaud
Os Cenci II de Antonin Artaud
Nova Direção Artística (2009-2012)
Venenos Indispensáveis de Jaime Salazar Sampaio
Comédia de Insectos de Karel e Josef Capek
À Espera dos Bárbaros de Constantin Kavafy
Liberdade de Paul Éluard
Antígonas de Sófocles, Jean Anouilh, Bertold Brecht e Maria Zambrano
154

Apêndice 3 – Lista de Colaboradores do TUT
Agostinho Gonçalves Fotografia
Alda Salavisa Caracterização
Ana Limpinho Cenografia e Adereços
Ana Margarida Sanmarful Violino
Ana Silva e Sousa Figurinos
Ana Talagão Costureira
Andrea Gonçalves Cenografia e Grafismo
António Casimiro Cenografia
António Fontinha Produção
António Miguens Movimento
António Valarinho Dramaturgia
António Vitorino Rocha Música
Arminda Moisés Coelho Figurinos e Adereços
Bernardo Gama Movimento
Carlos Zíngaro Música
Catarina Manteigas Grafismo
Cátia Carvalho Cenografia e Figurinos
Céu Ricardo Produção
Clara Joana Monitor
Cláudia Nunes Grafismo
Conceição Gonçalves Produção
Cristina Pedro Figurinos
Dulce Cabrita Canto
Ema Mendes Figurinos
Gabriela Figueiredo Saxofone Alto
Gisela Canamero Música
Graça Corrêa Produção
Guilherme Frazão Sonoplastia
Inês Simões Figurinos
Isabel Norberto Costureira
Isabel Peres Figurinos e Adereços
Joana Lopes Assistentes de guarda-roupa
Joana Matos Cenografia e Figurino
João Vieira Cenografia e Imagem gráfica
Joaquina Garcia Costureira
José Carlos Nascimento Desenho de luz
José Dias Montagem e operação de luz
José Espada Cenografia
José Figueiredo Trombone
José Pedro Caiado Música
Katarzyna Pereira Piano
155

Lourdes Rodrigues Costureira
Luís D'Almeida Luz
Luís Mesquita Figurinos
Mafalda Borges Coelho Canto
Manuel João Vieira Canções
Margarida de Abreu Movimento
Maria José Capelo Tradução
Mariana Yuan Assistentes de guarda-roupa
Mário Cobras Caracterização
Miguel Cintra Música
Nuno Carinhas Figurinos
Nuno Reis Música
Patrícia Maravilha Cenografia e Adereços
Paula Massano Movimento
Pedro Soares Fotografia
Priscila Alexandre Figurinos
Renata Gomes Cenografia e Grafismo
Ricardo Varandas Gomes Grafismo
Sandra Pereira Figurinos
Sara Franqueira Cenografia
Sílvia Gouveia Figurinos
Sofia Vilarinho Figurinos
Tomás Figueiredo Trompa
Valentim Lemos Tradução
Vera Castro Figurinos
Zé Pedro Clarinete baixo
156

Apêndice 4 – Entrevista a Jorge Listopad
Mestrado em Arte e Educação
Metodologias de Investigação Educacional
Ano de 2008/2009 - 1º Semestre
Mês de Abril
Actividade 3
Entrevista
por
Júlio Martín da Fonseca
i) Caracterização da Entrevista
Tema da Entrevista: A função do Teatro Universitário. A presente entrevista tem
como objetivo, registar e compreender, o pensamento, a experiência e a reflexão, do
fundador de um grupo de teatro universitário; o Teatro da Universidade Técnica de
Lisboa. Pretendendo responder à questão central: Qual é a função do Teatro na
Universidade?
Pessoa a entrevistar: Prof. Jorge Listopad, encenador, fundador e diretor do Teatro da
Universidade Técnica de Lisboa, de 1981 a 2008.
Tipo de entrevista: Semiestruturada. Com um guião inicial, mas podendo evoluir para
outros temas que se apresentem como pertinentes para o objetivo final.
Tipo de perguntas: Sobre o percurso, a experiência, o pensamento, as reflexões e as
visões.
Registo da entrevista: Gravação áudio, assim como serão tomadas notas acerca da
linguagem não-verbal, expressa através das posturas do corpo, da gestualidade das
mãos, das expressões do rosto, da intensidade e luminosidade do olhar.
Local da entrevista: Casa do entrevistado, numa situação informal.
157

Tema A
ii) Guião da entrevista
Qual é a função do Teatro na Universidade?
Tema Objetivos Questões
O Teatro na
Universidade
Tema B
O Teatro da
Universidade Técnica
de Lisboa - TUT
Tema C
O futuro do Teatro
Universitário
Compreender a função
do teatro na
universidade.
Identificar o contributo
do teatro na formação
dos estudantes
universitários.
Compreender como foi
a génese do TUT.
Identificar o percurso
do TUT durante a
direção do seu
fundador.
Compreender quais
poderão ser os novos
desafios para o teatro
universitário.
Identificar qual o
contributo que o teatro
universitário poderá
dar à sociedade.
158
1.1 Qual é a função do teatro na
universidade?
1.2 Qual é o contributo
específico que o teatro na
universidade pode dar para a
formação dos estudantes
universitários?
1.3 Que olhar “outro” pode o
teatro universitário dar ao
fenómeno teatral?
2.1 Como surgiu e evoluiu o
TUT desde 1981 até 2008?
2.2 Como foi escolhido o
repertório do TUT ao longo
destes anos?
2.3 Que importância teve para o
TUT, a colaboração de
profissionais do espetáculo,
como cenógrafos, figurinistas,
músicos, entre outros?
2.4 Qual a importância da
participação do TUT em
Festivais de Teatro nacionais e
internacionais?
3.1 Que novos desafios enfrenta
o teatro universitário, numa
sociedade cada vez mais on-line?
3.2 Que contributo pode dar o
teatro universitário, numa
sociedade cada vez mais
multicultural?
3.3 Que visão para o futuro do
teatro universitário?

iii) Análise de conteúdo da entrevista
Introdução
159
“O essencial é invisível aos olhos”
Saint-Exupéry, O Principezinho
Após a gravação da entrevista, transcrevi-a, deixando espaços nas duas margens, para a
codificação e os comentários, e fiz em mim silêncio para tentar “desvendar o mistério
que é o modo de cada sujeito olhar para o mundo” (Bogdan, Biklen, 1994, p. 137).
Li várias vezes o ponto 3 – Análise após a recolha de dados – do V capítulo (Bogdan,
Biklen, 1994), fiz algumas pesquisas na internet, mas confesso que só com o achamento
e consulta de Análise de Conteúdo (Bardin, 2004) fui capaz de desbloquear, e dar início
à procura das categorias de codificação. Após várias leituras da entrevista, tornava-se
para mim visível, o surgimento de indicadores que possibilitavam aceder a uma outra
realidade, para além das respostas às questões colocadas. Palavras que se repetiam e
frases que se assemelhavam no sentido, criavam um padrão, que me permitiu
vislumbrar algumas categorias de codificação. Creio que se poderão enquadrar nos
“Códigos de definição da situação” (Bogdan, Biklen, 1994, p. 223), porque se
focalizavam na visão, que o entrevistado tinha sobre a sua experiência e reflexão,
enquanto diretor de um grupo de teatro universitário.

CATEGORIAS
Tempo
Teatro/Teatro
Universitário
Desenvolvimento
MATRIZ DE CATEGORIAS DE CODIFICAÇÃO DOS DADOS
SUBCATEGORIAS
Ontem/História
Hoje
Futuro
Função
160
UNIDADES DE REGISTO
“teatro universitário tem história”
“é uma história muito comprida”
“No século vinte, vivi, teatro
universitário que fizemos nos anos
trinta, quarenta”
“Mas até hoje, tem uma função”
“Hoje, é tão diferente do princípio do
séc. XX, e meio do séc. XX”
“tempo é extremamente rápido, e essa
rapidez do tempo, obriga-nos… a se
assimilar, à situação de juventude que
vem”
“mais… em conta por esse timing
estudantil”
“Mas está também muito apressado…”
“Agora teatro universitário, futuro dele,
provavelmente será, nessa… senda, que
estava a esboçar…”
“depende da situação, da função, da
universidade”
“tem uma função, digamos, de sombra,
cultural do ensino”
“Teatro funcionava às vezes como uma
espécie de fuga, às instituições, e até à
censura”
“Alguns querem, porque queriam fazer,
precisam de coletivo”
“teatro, universitário é livre”
“Teatro como aculturação à cultura.”
“tudo é teatro”
“é uma arte da luminosidade.”
“criar, umas novas coletividades, são
novas fraternidades.”
“vai-se situar, numa espécie de anti
situação.”
Obrigação “Não tem obrigações que tem teatro não
universitário”
“não tem obrigação de sobreviver.”
“às vezes é, uma… (reflexão – procura da
palavra)… obrigação, ter alguém, um
treinador, que tem de ter mão sobre toda

Variabilidade
Diferença
Metáfora
Múltipla
161
essa massa, de gente, que quer fazer
teatro.”
“O teatro, tem essas obrigações
sociais… teatro profissional, tem de
ganhar sua vida, quer de maneira…
ganhar vida, para sobreviver, mas tem de
ganhar vida também para alimentar a
sua existência, como tal.”
“rapidez do tempo, obriga-nos… a se
assimilar, à situação de juventude que
vem, de jovens”
“Bom, teatro universitário primeira coisa
é que é diferente”
“Depois há outras razões por se interessar
ao teatro, acham-se… acham
possibilidade de, fazer diferente, os… a
maneira de ser na vida”
“Em princípio deve ser diferente… não,
não, experimental, mas diferente.”
“maneira totalmente diferente de fazer
teatro. Porque fazer teatro universitário, é
diferente. Modo diferente, de fazer…”
“Faz parte do corpo, por isso é sombra, é
sombra do corpo, da universidade…”
“gente nova, e que chegam na
universidade de vários sítios e precisam
de denominador comum”
“Portanto teatro mudou pele”
“teatro universitário… às vezes é um
fruto espontâneo”
“Mas quando se diz diferente, é um
primo de experimentação”
“teatro universitário não é por fazer
espetáculo, pode ser pedagogicamente
apenas uma espécie de chamariz”
“uma crença… que pode passar lá, uma
crença, alguma coisa que é criada…
nesse momento…”
“Que teatro cada vez… torna-se uma
seita”
“são pequenas… fugas, do que existe.”
“São canais, para alguma coisa, talvez…
canais… são pequenos canais…”
“corredores subterrâneos…”
“Agora teatro universitário, futuro dele,
provavelmente será, nessa… senda, que
estava a esboçar…”
“como fazer, o que fazer, com quem
fazer, e para quem fazer.”
“Não tem obrigações que tem teatro não

Lugar
Dupla
Relativa
Fora
162
universitário, tem outras, ou não tem,
ou podia ter, ou deveria ter, mas não
tem obrigação de sobreviver.”
“essa maneira de ser na vida pode ser
física, pode ser um pouco mais, ou
pode ser física e, ainda ou mais…”
“Pode fazer, pode não fazer, pode não
acabar, peça…”
“Porque aconteceu alguma coisa, porque
não gostam, alguém não gosta, ou depois
as pessoas não estão todas de acordo.”
“essa situação é muito caótica, é
múltipla, ademais… ao mesmo
tempo… é menos.”
“mas… morte de teatro, como morte de
livro, morte de literatura, morte… morte
de tudo… morrem coisas, morrem
civilizações, são mortais, tudo é (tom de
nostalgia) mortal, pode acontecer…”
“pessoas que… não são habituadas…
primeiro ir ao teatro, ir ao teatro
experimental, ir ao teatro estudantil.”
“foram ao que se chama teatro, embora
nem sempre se chamava assim…”
“Foi teatral, mas não foi teatro.”
“não, não, experimental, mas diferente.”
“quer liberdade dada, e liberdade não
dada, a todos os presentes.”
“Olhe, a resposta é dupla, porque ao
mesmo tempo sim, ao mesmo tempo
será mais difícil.
Ao mesmo tempo é cada vez mais
urgente, e cada vez será mais
abandonado.”
“vai-se situar, numa espécie de anti
situação.”
“teatro universitário tem história, que é
variável, depende da situação”
“essas coisas são diferentes, é muito
variável…”
“E depende muito da própria direção”
“porque querem fazer teatro? E respostas
são também variáveis.”
“depende de clientela.”
“isso pode-se fazer mais facilmente com
estudantes, do que fora… mas fora já
se… fora, aprenderam, um pouquinho de
teatro de estudantes.”
“Nós temos pessoas fora… que

Relação
gostavam muito, acham que foi…
enriquecedor, essa estadia… no TUT.”
“não fazer espetáculo para fora.”
“E também não fomos tanto… tantas
vezes fora”
Dentro “se existe um diretor de fora ou de
Eu/Pessoal
Você/Entrevistador
163
dentro, do teatro universitário…”
“e eu uma parte disso (timbre juvenil)
vivi.”
“No século vinte, vivi, teatro
universitário”
“eu sempre perguntei a meus alunos,
porque querem fazer teatro?”
“Isso agora falo do ponto de vista,
português.”
“na Republica Checa o que sei, e sei
bastante, é também idêntico e…”
“Eu posso, dar exemplo, que eu fazia
teatro… pessoal, exemplo pessoal…
fazia teatro profissional com
profissionais, e fazia teatro estudantes…”
“pessoalmente, aliás entrevista é
pessoal… penso que minha atitude, em
relação ao TUT, foi idêntica.”
“Não há dúvida que minha ideia básica
foi, teatro universitário não é por fazer
espetáculo, pode ser pedagogicamente
apenas uma espécie de chamariz”
“Não isso foi mais subjetivo, mais
pessoal, mas também queria mostrar
que tudo é teatro, às pessoas, que estão
lá.”
“Bom, às vezes, pessoalmente gostei,
que vem alguém exemplar…”
“eu tentei evitar, embora de outro lado,
me divertia… e ensinava”
“Modo diferente, de fazer… e eu, último
tempo utilizei muito menos”
“acho que quase desde o princípio foi o
meu iluminador sempre o mesmo”
“Pessoalmente eu achei… é bom, mas
não exagerar, não fazer espectáculo para
fora.”
“E, mal será do teatro, fazer disso, que
estou a dizer um programa. Não é
programa. É apenas reflexão.”
“Teatro começou muito mais tarde, mas
isso é problema histórico, que você talvez
está menos interessado.”
“Bom, pergunta mais…”

Nós/Coletivo
164
“Bom, pergunta pertinente… (reflexão)”
“Olhe, a resposta é dupla, porque ao
mesmo tempo sim, ao mesmo tempo será
mais difícil.”
“olhe, eu sempre pensei uma coisa.
Que teatro cada vez… torna-se uma
seita.”
“Agora você perguntou ainda outra coisa,
nessa pergunta, que eu saltei…”
“teatro universitário que fizemos nos
anos trinta, quarenta”
“essa rapidez do tempo, obriga-nos… a
se assimilar, à situação de juventude que
vem, de jovens”
“Nós estamos, parte de uma, grande,
grande… como diria… (reflexão)
atmosfera, que esse teatro tem…”
“Onde ficámos?”
“Nós temos pessoas fora… que gostavam
muito”
“e se fossemos a festival foi sempre, um
convite… nós não nos tentámos
convidar, foi sempre convite.
E também não fomos tanto…”
“Por razões financeiras, nossas”
“essa avalanche, é mesmo isso, de
situação, medial de… onde vivemos.”
“que é o que faz falta à nossa sociedade,
é uma reflexão, um tempo, espírito… se
quiser dizer alma…”

Conclusão
Apresento as conclusões, seguindo o aspeto inferencial da análise de conteúdo (Bardin,
2004, p. 34) que me pareceu operativo, tendo em conta a minha inexperiência neste tipo
de trabalho. Assim, a descrição, enumera as características do texto após tratamento; a
interpretação, explica o significado dessas características; e a inferência (ou deduções
lógicas), sendo a passagem entre uma e outra, pode responder a dois tipos de questões:
“o que conduziu a determinado enunciado” e “quais as consequências que determinado
enunciado vai provavelmente provocar”.
Descrição Um dos Temas que se impôs logo de início, e que tem a ver com os quase
90 anos de idade do entrevistado, foi o do Tempo. Passado, presente e futuro. O Teatro
surgiu evidenciado, através da sua Função, das suas Obrigações, da Diferença que
estabelece, e das Metáforas que inspira. Outra das Categorias foi a da Variabilidade
complexa, das Múltiplas situações, das Dualidades, e da Relatividade das coisas. Outro
padrão, diz respeito ao estar/ir/vir Fora ou Dentro da dinâmica do teatro universitário. E
numa entrevista pessoal sobre uma experiência de grupo, a questão Relacional destacou-
se, através da evocação do eu, da interpelação ao entrevistador, e na referência ao
coletivo.
Interpretação Quanto à categoria Tempo, depreende-se que há uma constatação do
percurso histórico, e uma reflexão sobre o futuro, mas a prioridade é dada à atenção do
presente, com a consciência da sua rapidez. O Teatro, refletiu as várias funções que a
constituem, e que cumpre, tem cumprido, ou pode cumprir. Também ressaltaram as
obrigações, éticas e estéticas, que tem ou não, para consigo e para com a sociedade. E as
metáforas que o teatro desperta como caminho alternativo ou paralelo à vida. A
Variabilidade, emergiu da entrevista, mostrando a complexidade das situações, e a
fluidez de uma realidade múltipla, plástica, com pares de oposição ou complementares,
em conjunção ou exclusão, num estado de não permanência e de não certezas, porque
tudo e qualquer coisa está sempre dependente de algo. O Lugar, permitiu reconhecer o
grupo e a sua experiência, como local de pertença e referência, delimitando uma
fronteira entre estar dentro e fora dessa dinâmica única. A categoria Relação, destacou-
se, ao projetar a voz pessoal das vivências do entrevistado, a relação particular com o
entrevistador, e o forte sentimento do coletivo, em termos de percurso pessoal, de grupo
e de sociedade.
165

Inferência O entrevistado, apesar do seu extenso percurso de vida, não se fixou nos
tempos passados, nem se projetou em profecias do amanhã. Demonstrou, uma atenção
pelo tempo presente, fazendo um esforço, ou mesmo obrigando-se, a assimilar a
rapidez, para estar em sintonia com a juventude, com o “espírito do tempo”. O Teatro
universitário, sendo o tema de fundo da entrevista, transparece aos olhos de Listopad,
com uma luminosa liberdade, como uma função cultural abrangente, de criação de
novas formas de viver em conjunto, e com obrigações sociais de existência e
assimilação permanente aos jovens que vêm, assumindo a sua diferença, através das
metáforas que constrói, e da criação de outros caminhos. Outro dos aspetos salientados
pelo fundador do TUT, é a permanente relatividade, mudança e múltiplas variáveis de
cada situação, alertando que nada é fixo, tudo passa, que a realidade é complexa, feita
simultaneamente de sim e não, e exemplificando uma gestão do imprevisível, do não
conhecido, da não certeza, através de uma pedagogia de abertura permanente à
descoberta e ao encontro de outras, novas ou seminais, realidades. A noção de pertença,
identificada pela vivência de um percurso comum, ficou também patente na enunciação
do Lugar, fora e dentro, ressaltando que a produção do grupo não deve existir em
função do exterior, mas da sua própria dinâmica interna. Da categoria relacional, emana
a exposição pessoal, das ações, vivências e pensamentos. Em relação a mim, depreende-
se uma dupla enunciação, dirigida por um lado ao entrevistador e por outro ao
companheiro de jornada e sucessor. E quanto ao coletivo, sente-se um forte
compromisso e co-responsabilidade com o grupo, com os jovens e com a sociedade.
iv) Considerações finais
Realizar uma entrevista a alguém, com quem se começou a descobrir o teatro, se fez um
percurso em conjunto ao longo de 27 anos, e de quem se recebeu o testemunho para
continuar, tem um duplo sabor de solenidade e de serena inquietação. Apesar disso,
tentei manter-me distanciado metodologicamente, e abordei o guião, a entrevista e a
análise de conteúdo, de forma clara e objetiva. A experiência inaugural, de após e para
além, das respostas às questões que tinha colocado, ter que vislumbrar outros sentidos
no texto, revelou-se um verdadeiro desafio. Mas a descoberta de outras relações
subjacentes, enriqueceu enormemente o material de partida, e iluminou novas leituras e
interpretações. As categorias e subcategorias de codificação, permitiram confirmar e
consolidar o conhecimento que tinha do entrevistado. Um homem em sintonia com o
momento presente. Para quem o teatro em geral e o teatro universitário em particular,
166

cumpre uma função cultural e de cidadania, com obrigações sociais e existenciais,
enriquecendo a vida com modos diferentes de ver e ser, através da criação de metáforas
plenas de poesia. Alguém consciente da impermanência das coisas, mas capaz de
construir ordem numa situação caótica, ou gerar algum caos criativo numa ordenação
esclerosada, e com uma permanente atenção à singular complexidade das inúmeras e
múltiplas possibilidades. Um criador, comprometido pedagogicamente com o
desenvolvimento pessoal dos elementos do grupo, e privilegiando essa dinâmica
interna, a qualquer espetacularidade para consumo exterior, e portador de uma voz
própria, feita de experiência e saber, partilhada com companheiros de jornada e
comprometida com o coletivo, com os jovens, e com uma “alma” para a sociedade.
167

Preparação da entrevista
A entrevista realizou-se na casa do entrevistado, num lugar sossegado do
Restelo, onde o fui encontrar a lanchar com a filha de treze anos. Estava
bem disposto, em harmonia com a bela tarde solarenga, que iluminava toda
a sala. Havia um fundo de música clássica, que suavemente sintonizava a
mente e os sentidos com o momento presente Após um café, voltei a
explicar – agora pessoalmente - o tipo de entrevista que ia realizar, o tempo
aproximado de duração, que seria de 30 minutos, para que fim, seriam
utilizadas as informações recolhidas, e mais uma vez pedi autorização para
gravar a entrevista e tomar notas.
Durante a entrevista
Fui verificando se o gravador estava a funcionar. Perguntei uma questão de
cada vez. Fui ouvindo com atenção, a formulação das frases, de alguém que
sendo Checo de nascimento, domina a língua portuguesa, mas tem que se
esforçar oralmente, por verbalizar corretamente as palavras, pensando
paralelamente em francês. Fui também, encorajando as respostas, que
foram dadas com voz firme, mas denotando a idade avançada e resquícios
de constipação, e olhando para os seus olhos azuis, que alternadamente se
encontravam com os meus, ou olhavam para a janela. Observei como no
início, por causa da gravação, tomou um tom e uma postura mais formal,
mas à medida que a entrevista foi decorrendo, o corpo foi ficando mais
solto, e começou a cruzar a perna. Tomei discretamente algumas notas,
introduzi - porque se proporcionou - outras questões relativas ao tema, e
apesar de algumas interrupções familiares, mantive o controlo da
entrevista.
A seguir à entrevista
Verifiquei se a gravação estava bem, e trabalhei as anotações que recolhi
durante a entrevista.
A entrevista em si decorreu em 28 minutos e 45 segundos.
168

Entrevista com Jorge Listopad
23 de Abril de 2009, às 17h
1.1 e 1.2 Qual é a função do teatro na universidade, e qual é o
contributo específico que o teatro na universidade pode dar para a
formação dos estudantes universitários?
Bom, (mudança no tom de voz) teatro universitário tem história, que é variável, e
depende da situação, da função, da universidade, e em todo o caso, é uma história muito
comprida, porque, começa como uma espécie de jograis universitários, e jogos, e
cantos, e bailes encenados. Mas até hoje, tem uma função, digamos, de sombra, cultural
do ensino. Faz parte do corpo, por isso é sombra, é sombra do corpo, da universidade…
porque há um lado jocoso, lúdico, que acompanha gente nova, e que chegam na
universidade de vários sítios e precisam de denominador comum. Muitas vezes foram
ao que se chama teatro, embora nem sempre se chamava assim… nem sempre foi teatro
em si. Foi teatral, mas não foi teatro. Teatro começou muito mais tarde, mas isso é
problema histórico, que você talvez está menos interessado. (enfático) Hoje, é tão
diferente do princípio do séc. XX, e meio do séc. XX, e eu uma parte disso (timbre
juvenil) vivi. No século vinte, vivi, teatro universitário que fizemos nos anos trinta,
quarenta, e depois, chegou teatro político… quando situação exigia. Portanto teatro
mudou pele. Teatro funcionava às vezes como uma espécie de fuga, às instituições, e até
à censura, e essa função, por exemplo, neste momento em Portugal, já não existe.
Portanto, teatro de novo está a procurar os seus próprios meios… seus próprios meios,
de como fazer, o que fazer, com quem fazer, e para quem fazer. Portanto, essas coisas
são diferentes, é muito variável… escrever uma história de teatro universitário, será
uma… talvez existe mas não sei… não sei… (silêncio)
Sim, cá não existe.
Há vários estudos sobre, teatro universitário, sobretudo fizeram na América, vários
estudos, pontuais, e na suíça… (silêncio)
169

1.3 E que olhar “outro” pode o teatro universitário dar ao fenómeno
teatral?
Bom, teatro universitário primeira coisa é que é diferente. Não tem obrigações que tem
teatro não universitário, tem outras, ou não tem, ou podia ter, ou deveria ter, mas não
tem obrigação de sobreviver. Porque teatro universitário vem de ano para ano,
normalmente durante ano escolar, se mudam equipas… e depois quando acabam
estudos, por uma geração, muda-se totalmente de equipa. E depende muito da própria
direção, se existe um diretor de fora ou de dentro, do teatro universitário… às vezes é
um fruto espontâneo, às vezes é, uma… (reflexão – procura da palavra) obrigação, ter
alguém, um treinador, que tem de ter mão sobre toda essa massa, de gente, que quer
fazer teatro. O que significa quer fazer teatro? Há muitas pessoas… eu sempre perguntei
a meus alunos, porque querem fazer teatro? E respostas são também variáveis. Alguns
querem, porque queriam fazer, precisam de coletivo, acompanhar alguma coisa,
coletiva, sobretudo se são estudantes de província. Isso agora falo do ponto de vista,
português. Mas em França é a mesma coisa, não é… na Republica Checa o que sei, e sei
bastante, é também idêntico e… Depois há outras razões por se interessar ao teatro,
acham-se… acham possibilidade de, fazer diferente, os… a maneira de ser na vida, isso,
essa maneira de ser na vida pode ser física, pode ser um pouco mais, ou pode ser física
e, ainda ou mais… (silêncio – ouvem-se os passarinhos lá fora)
Bom, pergunta mais…
E teatro universitário, tem de ser experimental?
Em princípio deve ser diferente… não, não, experimental, mas diferente. Mas quando se
diz diferente, é um primo de experimentação, não é… Teatro universitário também
pode-se permitir, o que teatro oficial ou oficioso ou o que vive disso, profissional, não
pode fazer, como experimento. Eu posso, dar exemplo, que eu fazia teatro… pessoal,
exemplo pessoal… fazia teatro profissional com profissionais, e fazia teatro
estudantes… além de teatro na escola, de teatro, ainda terceiro, e… foram três
linguagens ou pelo menos duas linguagens básicas. O teatro, tem essas obrigações
sociais… teatro profissional, tem de ganhar sua vida, quer de maneira… ganhar vida,
para sobreviver, mas tem de ganhar vida também para alimentar a sua existência, como
170

tal. Enquanto teatro, universitário é livre. Pode fazer, pode não fazer, pode não acabar,
peça… o que não pode… no teatro profissional é extremamente difícil não acabar peça.
Porque aconteceu alguma coisa, porque não gostam, alguém não gosta, ou depois as
pessoas não estão todas de acordo. Enquanto no profissional existe uma disciplina…
não digo militar, mas uma disciplina mínima. Teatro universitário tem autodisciplina…
essa autodisciplina se cria, e está criada, exatamente… depende como essa fórmula de
teatro é instituída.
2.1 e 2.2 Listopad, e no caso agora do TUT, concretamente, ao longo
destes anos, desde 1981, que foi a fundação, até 2008, como é que
evoluiu o TUT, tem assim alguma reflexão, de como é que sentiu, se
houve diferenças nas motivações das pessoas que integraram o grupo,
como é que foi evoluindo em termos de repertório, como é que o
repertório foi surgindo, foi em função das pessoas, de cada grupo?
Bom, pergunta pertinente… (reflexão) pessoalmente, aliás entrevista é pessoal… penso
que minha atitude, em relação ao TUT, foi idêntica. Quer maneira de trabalhar, quer
maneira de escolher repertório, quer liberdade dada, e liberdade não dada, a todos os
presentes. Agora, isso não significa que, esses vinte e cinco anos, ou vinte e seis anos,
foram sempre os mesmos, porque depende de clientela. E clientela mudou muito
carácter em Portugal, porque Portugal mudou, está a mudar sempre, não é… tempo é
extremamente rápido, e essa rapidez do tempo, obriga-nos… a se assimilar, à situação
de juventude que vem, de jovens, que vem… qual juventude… de jovens que vêm de
fora. E aqui foram algumas mudanças. Não há dúvida que minha ideia básica foi, teatro
universitário não é por fazer espetáculo, pode ser pedagogicamente apenas uma espécie
de chamariz, ou… mas podia ser também, uma coisa prática, que pode-se fazer.
Portanto teatro pode fazer apenas uma educação, para teatro. Significa, educar-se a si
próprio, ter sentido de sua situação física, já falámos, psicológica, psíquica, o sentido de
coletividade, de… (reflexão) uma crença… que pode passar lá, uma crença, alguma
coisa que é criada… nesse momento… mas também teatro… pode… pode não fazer
tudo isso, teatro universitário, faz adoque uma coisa, depende de uma… de uma, de
uma… um momento… agora é mais difícil trabalhar, talvez, com jovens… porque são
chamados diferentemente, para a cultura, isto é, cada vez menos, e teatro tem de dar
171

possibilidade… alimentar, minimamente os presentes. Portanto é uma aculturação.
Teatro como aculturação à cultura.
Houve uma altura, alguns anos, em que o Listopad optou, não por
trabalhar peças teatrais, mas por trabalhar a partir de contos, poemas,
enfim outros textos à partida não propriamente peças de teatro, isso
teve alguma razão?
Não isso foi mais subjetivo, mais pessoal, mas também queria mostrar que tudo é teatro,
às pessoas, que estão lá. Que basta olhar texto, imagem, e já isso pode-se dramatizar.
Nós estamos, parte de uma, grande, grande… como diria… (reflexão) atmosfera, que
esse teatro tem… levar consigo é poesia, essa poesia está em tudo, esse estar em tudo
significa não ter medo, de fazer dramaturgias, às vezes muito ousadas, que não…
também por isso… isso pode-se fazer mais facilmente com estudantes, do que fora…
mas fora já se… fora, aprenderam, um pouquinho de teatro de estudantes.
2.3 Que importância teve para o TUT, e para a formação dos
elementos que constituíram oTUT ao longo destes anos, a colaboração
de profissionais do espetáculo, como cenógrafos, figurinistas, músicos,
entre outros?
Bom, às vezes, pessoalmente gostei, que vem alguém exemplar…
Onde ficámos?
Na colaboração dos profissionais.
Sim, sim…
(Interrupção)
Há coisas, às vezes… funções precisam de profissionais, nem tudo podemos fazer sem
profissionais, eu tentei evitar, embora de outro lado, me divertia… e ensinava, como
profissional… de nome… vai-se assimilar, a uma maneira totalmente diferente de fazer
teatro. Porque fazer teatro universitário, é diferente. Modo diferente, de fazer… e eu,
172

último tempo utilizei muito menos, por razões, de um lado financeiras… porque isso
normalmente foi pago, nem sempre foi… porque não quiseram, alguns profissionais,
mas habitualmente foi pago. Mas foi sempre escolhido, a dedo… isso significa, bons, e
(baixando a voz) baratos. Mas também os que são capazes, abrir os seus próprios
horizontes. Nós temos pessoas fora… que gostavam muito, acham que foi…
enriquecedor, essa estadia… no TUT. Alguns até, foram repetidos… sobretudo nas
coisas delicadas, como é luz, porque… teatro abandona nesse momento… mas é uma
arte da luminosidade.
Estava…
Onde ficámos?
Profissionais…
(Interrupção)
Pois, pois, por causa da luz… acho que quase desde o princípio foi o meu iluminador
sempre o mesmo, e que… sabe perfeitamente como se trabalha. Sabe que é teatro
estudantil… e ajudou-lhe, passagem, diferente em vários teatros, porque compreendeu
como é assimilação à ética, de trabalho.
2.4 E quanto à participação do TUT em Festivais de Teatro nacionais e
internacionais?
Bom, isso é… muito… diferenciado. Alguns teatros universitários gostam muito de
viajar. Pessoalmente eu achei… é bom, mas não exagerar, não fazer espetáculo para
fora. Fazer espetáculo tal e qual, falado tal qual, se possível… e se fossemos a festival
foi sempre, um convite… nós não nos tentámos convidar, foi sempre convite. E também
não fomos tanto… tantas vezes fora, muito menos que outros grupos, também devido à
falta de… possibilidades de alunos, sair. Por razões financeiras, nossas, e deles,
eventualmente, e por razões, de estudos. Porque festivais, habitualmente são… passam-
se, na época estival, e são na época de exames… em Portugal muito forte… época,
Junho, Julho, que são épocas de festivais de estudantes, embora em Praga, em Brno
fazem isso durante Páscoa, e isso é mais… mais… em conta por esse timing estudantil.
3.1 Listopad, e agora passando para o futuro, qual poderá ser o futuro
do teatro universitário? Quais acha que serão os desafios para o teatro
173

na universidade, nesta sociedade cada vez mais informatizada, com
estes relacionamentos mais vias internet? A importância da presença
humana, desta relação de proximidade?
Olhe, a resposta é dupla, porque ao mesmo tempo sim, ao mesmo tempo será mais
difícil. Ao mesmo tempo é cada vez mais urgente, e cada vez será mais abandonado. É
mais… como se… se procura uma nova língua de informação, de cultura, de medias,
através disso… numa, através de teatro, de criatividade, e de poesia, contra uma…
avalanche, desculpe essa palavra… francesa, mas essa avalanche, é mesmo isso, de
situação, medial de… onde vivemos.
3.2 Mas poderá ser um local de encontro, também, numa sociedade
cada vez mais multicultural?
Não, isso… podia ser um… (reflexão) problema… olhe, eu sempre pensei uma coisa.
Que teatro cada vez… torna-se uma seita. Seita… pode-se alargar… e pode-se
deslightizar… que é o que faz falta à nossa sociedade, é uma reflexão, um tempo,
espírito… se quiser dizer alma… e teatro, com mais dificuldade, e menos dinheiro,
tenta, pode… criar, umas novas coletividades, são novas fraternidades.
Isso tem a ver com a tal crença que há pouco falava, que às vezes vai
sendo construída?
Sim, é como se se está a construir nova língua, nova civilização… são pequenas…
fugas, do que existe. São canais, para alguma coisa, talvez… canais… são pequenos
canais… os corredores subterrâneos… corredores… não corredores… é subterrâneo…
que pode-se passar lá. Mas ao mesmo tempo isso tudo, tem sentido de vitalidade e
alegria. E, mal será do teatro, fazer disso, que estou a dizer um programa. Não é
programa. É apenas reflexão.
3.3 E uma visão! Que visão para o teatro na universidade e que visão
para o teatro?
174

Teatro universitário ou tout court?
Teatro universitário e o teatro.
De teatro, realmente situação é muito parecida com teatro universitário… está numa
crise de profundidade… e de espírito. Agora, estar em crise não significa que não existe.
Mas está também muito apressado… essa situação é muito caótica, é múltipla,
ademais… ao mesmo tempo… é menos. Situação… é cheio de grupos… mas isso não
significa que… há mais, riqueza. (silêncio)
Agora você perguntou ainda outra coisa, nessa pergunta, que eu saltei…
Que visão…
Visão por estudantil. Sim, isso foi em geral…
Às vezes gente pensa, acaba teatro, está a acabar, mas… morte de teatro, como morte de
livro, morte de literatura, morte… morte de tudo… morrem coisas, morrem civilizações,
são mortais, tudo é (tom de nostalgia) mortal, pode acontecer… Agora teatro
universitário, futuro dele, provavelmente será, nessa… senda, que estava a esboçar…
que vai-se situar, numa espécie de anti situação. Essa anti situação, tem seus obstáculos,
não é… porque está esmagado, não se compreende como pode sobreviver…
praticamente com pouco dinheiro, sem dinheiro… e exprimir-se, por pessoas que… não
são habituadas… primeiro ir ao teatro, ir ao teatro experimental, ir ao teatro estudantil.
E sem público não há teatro. Basta um público, uma pessoa, na sala, e concerto será
feito.
175

Apêndice 5 - Entrevista com o Professor Doutor Arantes e Oliveira
Reitor da UTL aquando da Fundação do TUT
Academia das Ciências de Lisboa
Junho de 2011
JMF: Quando começou então realmente o TUT, a música, o coro, isso tudo, a dança…
AO: Tratou-se de um programa ambicioso que pretendia ser a base da comemoração
dos 50 anos da Universidade Técnica. Portanto, cobria muitas coisas, e cobria também a
parte cultural. A parte cultural, que a meu ver, era muito importante para uma
Universidade que tinha uma vocação aparentemente técnica; gosto de lembrar qual era o
lema da Universidade “para que cresçam as rendas e as abastanças”, um lema que veio
da escola de economia.
(tocou o telefone… pausa)
AO: Também outra imagem que eu não queria deixar passar da Universidade Técnica, é
que a Universidade Técnica era representada por uma nau, mas era uma nau comercial,
daquelas grandes naus da carreira da Índia que, digamos, tinha pouco de tecnologia
avançada e portanto, mandou-se, procurou-se, encontrou-se, quer dizer, eu já o
conhecia, recorreu-se ao maior especialista de caravelas da Marinha, de design de
caravelas. Ele, juntamente com um escultor, que era bastante bom, que desenhava
moedas, e portanto, os dois juntos fizeram aquela medalha que têm os professores da
Universidade Técnica, só eles é que podem usar. E também isso mudou, porque a
caravela apareceu como uma realização extremamente avançada da náutica, e era isso
que se pretendia, portanto, a descente da tecnologia portuguesa. Portanto no que se
refere ao aspeto cultural, procurei abordá-lo em três planos: o plano do teatro, naquela
altura havia pouco teatro na Universidade, quer dizer, hoje em dia penso que há já
várias entidades e escolas que têm teatro, mas penso que o TUT, de qualquer maneira,
não só, tem ainda uma vantagem, de todos foi o mais bem-sucedido, é a impressão que
eu tenho e penso que é a impressão que as pessoas têm de um modo geral. A cultura do
Professor Listopad foi, de facto, extraordinária, e isso contribuiu muito para que o TUT
funcionasse tão bem.
JMF: E o professor já o conhecia? Como é que surgiu o convite?
AO: Eu já o conhecia, porque o Professor Listopad tinha sido professor do ISCSP e
portanto eu conheci-o através da Reitoria e lembrei-me dele. Depois houve também com
o coro, mas o coro depois nunca mais falaram dele, não sei…
176

JMF: O coro, eu penso que ainda existe, mas já não tem aquela visibilidade que teve no
início.
AO: Sim, portanto, e o que é que houve mais, foi o teatro, o coro, e mais… ah! a dança.
O coro foi a única coisa que se pôde fazer de música, porque os instrumentos são muito
caros e o canto é mais barato, tem que se atender a isso e depois o aspeto da dança,
porque houve uma escola que era, hoje em dia a Faculdade de Motricidade Humana e
tinha danças modernas, fantásticas, além da parte folclórica e outra também que se dava
menos, jazz, que era uma coisa lindíssima, e com isso conseguiu-se fazer um espetáculo
no São Luís, quando foi o dia dos 50 anos, ou não foi nesse dia, porque nesse dia
morreu o primeiro-ministro e o ministro da defesa, não sei se se lembra, o avião caiu, e
o espetáculo foi interrompido. Foram-me dizer ao camarote, a minha secretária a chorar,
a dizer que tinha acontecido uma coisa horrível e etc. Eu tive que ir ao palco pedir muita
desculpa, mas que achava que devia interromper e que devíamos continuar noutro dia, e
foram semanas depois que se fez então, que se comemorou os 50 anos da Universidade
Técnica, com a… não sei se o teatro nessa altura entrou, …
JMF: Não.
AO: Não, pois… creio que foi simplesmente a dança e qual foi o outro que eu disse… o
coro. Mas o coro também não entrou, foi um espetáculo de dança.
JMF: Pois, eu creio que o teatro foi depois… foi posterior a isso.
AO: Portanto, o teatro eu fui acompanhando, fazem sempre o favor de me convidar para
assistir, e eu faço o possível por ir, por exemplo o ano passado não pude ir, mas
entusiasma-me muito. Sobretudo, tenho consciencializado ultimamente para esses
aspetos subsidiários do teatro, quer dizer, as pessoas seguiram carreiras fortemente
inspiradas pelo teatro, pela atividade teatral, como mostra essa sua tese não é, isso, acho
isso extremamente interessante e era nisso que eu estava a pensar, que contribuísse para
a cultura dos alunos da Universidade Técnica, mas nunca pensei que tivesse esta
amplitude, que esta ação acabasse por ter consequências tão extraordinárias.
JMF: Sim, porque as pessoas realmente ganharam competências de relacionamento, de
comunicação, e muitas delas ocupam neste momento cargos de…
AO: Eu tenho uma grande sensibilidade, eu lembro-me de uma vez, no Laboratório de
Engenharia Civil, que tem recorrido ao grupo de teatro, já mesmo depois de já ter saído
da Reitoria e então lembro-me que quando fizeram 50 anos do Laboratório Nacional de
Engenharia Civil, eu pedi ao Professor Listopad, e isso aconteceu também outras vezes,
pedi ao Professor Listopad que preparasse a cerimónia, foi também um doutoramento
177

honoris causa, não foi só teatro, e foi ele que encenou, e portanto esses aspetos todos foi
muito importante haver alguém que pudesse pensar no ritual da Universidade. Portanto,
e no laboratório também, eu lembro-me que houve um momento extraordinário em que
se evocou aquele que eu considero o meu mestre, que é o Professor, o Doutor, o
Engenheiro Ferry Borges, que tinha morrido relativamente cedo, e foi assim, estava o
salão grande do laboratório cheio de gente e a certa altura levanta-se alguém, que eu já
não me lembro quem era, era a mulher dele, a Helena e vem declamar Fernando Pessoa,
mas aquilo tudo no meio das pessoas todas que ficaram extremamente emocionadas, já
não me lembro do poema que ela declamou, mas era um poema muito conhecido e ela
foi magistral e houve ali qualquer coisa que aconteceu… Bem, o que é que eu lhe posso
dizer mais?
JMF: Muito bem. Já é ótimo Professor. E o que é que o Professor acha, sobre o futuro
da Universidade, ainda contemplará esta importância ao teatro, neste sentido de
complementar, numa Universidade Técnica, estas…
AO: Sim, acho que sim. Para já, houve a sua intervenção aqui na Academia das
Ciências no outro dia. Há estes concertos da Guarda Nacional Republicana, porque este
é um espaço privilegiado no que se refere à música e também à palavra, para quem sabe
aproveitá-la, este espaço aqui do Salão Nobre. Espero que no futuro haja várias coisas
que possam aqui acontecer e estes elementos que eu vou passar à Secretária Geral,
porque elas são muito interessadas nesses aspetos culturais aqui na Academia, espero
que tenham futuro.
JMF: Muito bem Professor. Muito obrigado.
178

Alexandre Vieira: Já está?
JMF: Vá, Rita.
Ritta Guerreiro: Não, primeiro eu não.
Apêndice 6 - Entrevista de Grupo
Entrevista a elementos do TUT
após a carreira de espetáculos de
Venenos Indispensáveis
Palácio Burnay
Maio de 2010
Alexandre Vieira: Eu gostava de dizer que nunca teria oportunidade de conhecer assim
as raparigas bonitas, a Rita é um exemplo, se não fosse o teatro universitário. Num
registo mais sério, gostaria de dizer que me ajudou bastante na comunicação … e na
capacidade de expor emoções em palco, junto de espectadores, que iriam estar a
analisar, e que estariam a ver. Isso foi, foi muito gratificante para mim.
Raquel Veloso: A mim, eu que entrei logo desde o primeiro ano, ajudou-me a ocupar
melhor o meu tempo, como universitária. Acho, se calhar, que colegas meus perderam
tempo a fazer coisas um bocado… (É verdade, meu! Risos) Ajudou-me a ocupar melhor
estes cinco anos de universidade. E ajudou-me a evoluir como pessoa… aliás, eu que
sou de ciências acho que tinha perdido muito se não fosse o TUT, porque a gente vive
muito só na ciência, e aqui aprendi a alargar mais os meus horizontes, coisas que eu
nunca saberia, de literatura, de peças que eu vi, se não fosse o teatro… e depois ajudou-
me a estar melhor, a comunicar. Todos os meus professores me elogiam quando eu
apresento trabalhos, que acham que eu falo bem, que tenho boa dicção e que sei
apresentar as coisas, por isso, acho que foi esse o contributo do TUT para mim.
JMF: Boa. Mais…
Raquel Chilovo: Mais? André… estás com vontade. (Risos)
André Fonseca: O teatro universitário contribuiu quer a nível social, em termos de
conhecer pessoas, conhecer pessoas noutra dimensão, do que nós normalmente
conhecemos no nosso dia-a-dia, e é uma dimensão social limitada. O facto é que no
teatro, acaba por haver uma dimensão mais de fraternidade e de grupo de trabalho e
dinâmica em termos de equipa e de levar um objetivo todo em comum. Isso, na nossa
179

vida, há alturas em que ganhamos mais e outras em que perdemos, e isso volta, volta a
acontecer com o teatro universitário, daí ter sido uma ideia muito vantajosa, uma aposta
muito vantajosa. Quer depois por outro lado, em termos culturais que ajudamos a
desenvolver, quer em termos de comunicação com as outras pessoas e mesmo em
comunicação com o público; acabamos por desenvolver capacidades que alguns de nós
já têm mais desenvolvidas que outros, e é muito importante. Aconselho a toda a gente!
JMF: Muito bem… Inês!
Inês Roque: Como o André disse, uma parte muito importante de estar neste grupo, foi
conhecer as pessoas que conheci, não só porque conheci pessoas fantásticas, mas porque
permitiu criar entre nós uma relação muito próxima e muito intima, de uma grande
confiança entre nós, e é uma confiança imprescindível para trabalharmos em palco
todos juntos… E para além disso, para além da parte de nos ajudar a comunicar e isso
tudo que é muito importante, a verdade é que vai até à parte mais natural de nós
próprios; todos os passos que damos durante o dia, tudo o que dizemos, aprendemos a
razão pela qual dizemos as coisas dessa forma, ou a razão por que andamos desta forma
e daquela e ajuda-nos muito a ligar os nossos sentimentos, as nossas sensações, as
nossas emoções, a tudo o que nós mostramos fisicamente, fazemos essa ligação mais
facilmente. E é muito importante e é óptimo sabermos porque é que isto acontece,
pronto, acho que isso foi assim a grande novidade para mim.
Raquel Veloso: E é muito bom fazer parte de algo, fazer parte de algum projecto e é um
grupo muito unido. Exato, fazes parte de uma coisa, de um grupo, e ver as coisas a
evoluir, ver que és um elo num grupo e que sem ti, sem qualquer um que fosse, o grupo
não era a mesma coisa.
Inês Roque: A sensação de pertença é muito boa.
Ritta Guerreiro: Agora é o João, está bem? Vá, que eu sou cavalheira.
João B. Pires: … Para mim o TUT foi uma experiencia, tem sido uma experiencia
muito, muito especial, porque para alem de vos conhecer a vocês todos, para bater na
mesma tecla de toda a gente, que não deixa de ser uma tecla que merece que toda a
gente bata nela, que são vocês todos; que são tipo as pessoas mais espetaculares de
sempre … e claro que foi mais que isso, especialmente para mim que vim com uma
espécie de objetivo escondido, que era descobrir se realmente queria, queria mesmo
tentar seguir o curso de ator, decidi que sim, vamos lá ver se, se resulta, mas seja como
for o TUT foi e tem sido uma experiencia imensa não só de conhecimento dos outros,
mas de autoconhecimento e isso é extremamente importante para mim.
180

Ritta Guerreiro: Muito bem, muito bem (palmas). Bem, é assim, eu acho que… o TUT
não é?! Bem… (risos) Vá é assim, o homem é um ser bio-social e as mulheres por
acréscimo. Eu acho que o TUT contribuiu este ano para experimentar coisas novas,
sensações, mas acho que… Eu acho que o TUT, e no geral os teatros universitários
contribuem sempre para os jovens que chegam de um meio diferente, conseguirem
conhecer-se, desfrutar de outra versão, de outro meio e o teatro universitário contribui
sempre para esta descoberta um pouco mais feliz. Criam-se novos grupos, e eu estou
muito feliz por ter encontrado este grupo, por ter experimentado esta peça. Eu acho que
um pouco de mim evoluiu, e estou a ver as coisas de outra forma. Obrigada!
Nuno Augusto: Eu? Então é assim, o teatro universitário ajudou-me a desconstruir
alguns monstros que me têm acompanhado desde que eu nasci; eu não sou pessoa de
falar em público, e neste momento está tudo a olhar para mim e vêem-me a gaguejar. O
teatro ajudou-me imenso a ultrapassar os trabalhos de grupo, a conseguir estar… aquilo
é como se fosse um palco, a conseguir estar… não mas… É assim, basicamente como
toda a gente está a dizer, isto é um grupo muito bom, posso dizer que contribuiu para eu
ficar cá durante este tempo todo, o grupo foi muito bom, acolheu-me de uma forma
espetacular, foi a primeira vez que fiz algo que nunca pensei que fosse capaz de fazer
quer era representar em palco, e foi ótimo… E espero continuar durante mais tempo.
E… é isso.
Ana Nunes: Eu tenho muita, muita dificuldade com as palavras, ainda para mais
quando é de improviso. Risos. O que eu vou dizer é aquilo que pronto, me vai sair agora
neste preciso momento… O TUT simplesmente, e o teatro universitário, presumo que
em geral também, mas no meu caso específico ajudou-me a descobrir quem eu sou, no
fundo é isso. Eu acho que tanto a mim, como a qualquer outra pessoa, ajuda-nos a
descobrir a nossa própria essência, porque nós desconstruímo-nos, e acabamos por
despir aquela pessoa que nós somos se calhar, porque temos que ser, para os outros. No
fundo, aqui, somos nós, sem mais rodeios nem nada. És tu, no teu estado puro; fazes
aquilo que sentes, dizes aquilo que sentes, porque sabes que és compreendido, porque
sabes que não és mal interpretado pelos outros, porque todos estamos na mesma
situação. No fundo, é a capacidade de quase, que amar mesmo de um modo
incondicional as pessoas, e sentir qualquer tipo de emoção… como disse o Júlio uma
vez, os atores são os desportistas?! (JMF retifica a frase: atletas) É isso, atletas. E é isso
mesmo, nós aqui temos a oportunidade de sentir tudo aquilo que quisermos e isso faz de
nós pessoas melhores, a nível depois do nosso comportamento na sociedade, e faz-nos
181

crescer de uma maneira, indescritível agora, ou por palavras, não sei… a experiencia é
mais do que aquilo que se pode dizer.
JMF: Boa… E então?
Lorena Monteiro: E então?! Não… Resta-me apenas acrescentar que, de facto foi
fantástico, foi fabuloso pertencer a este grupo; não só, de facto, pelo acolhimento que já
foi aqui dito, porque realmente é uma coisa extraordinária, como também pela forma
como todos nós nos sentimos aqui unidos, e que praticamente esteve sempre presente,
salvo raras exceções… tal não é a vontade e o gosto que todos nós tínhamos em estar
presentes aqui. De facto, sinceramente eu não tenho palavras com que descrever, para
além de tudo aquilo que já foi dito aqui. Portanto, um bem-haja a todos e da minha
parte, muito obrigada.
Gonçalo França: Eu acabo por tentar considerar todas as experiencias da minha vida,
com algo para o meu desenvolvimento. Vir para o TUT é mais um, eu não quero estar
aqui a tentar tirar, ou melhor não quero estar aqui a tirar nenhum prestigio ao TUT, é
uma experiencia muito boa, tem estado a ser muito bom e quero continuar, até porque
eu estou a gostar desta coisa de ser actor, esta coisa assim do género, mas… mas para
todos os efeitos, também não lhe consigo dar aquela importância de ser tão diferente
para mim, porque aquilo que eu faço no TUT, eu já tento fazer no meu dia-a-dia com as
outras situações, que é basicamente aprender, tentar interpretar, analisar, aprender.
Pronto é só isso…
Paula Bettencourt Araújo: Muito bem… Bom, para mim o TUT foi um desafio… que
era um gosto que eu tinha e fiquei muito feliz de encontrar este grupo, senti-me muito
realizada… falamos muito de felicidade e de nos sentirmos bem e confesso que este ano
tive um rasgo de felicidade, e foi fantástico, estou viciada, quero mais. E nunca mais
vou esquecer todo este ano de trabalho que nós tivemos. Tenho muita esperança no
próximo ano e quero continuar convosco, gosto de todos… muito! E… e sinto-me livre
convosco, sinto-me bem, e enquanto me sentir assim eu vou estar por perto sempre.
Nita Antunes: quando eu escolhi o teatro, foi porque escolher uma ferramenta, um
instrumento para me ajudar a viver ser mais feliz e fazer mais felizes os outros e… eu
acho este grupo muito interessante porque somos muito diferentes uns dos outros, várias
idades, vários estados na vida, mas existe uma unidade entre nós, e eu acho que isso é
que se pode muito sublinhar, esta unidade na diversidade.
Margarida Cardoso: Eu não tenho muito jeito para o discurso, mas vou começar. Eu
vim para o TUT desde que estou em Lisboa, ou desde que me lembro, que acho que
182

tenho uma paixão pela representação, não tanto pela representação, também pelo canto,
mas pronto… (risos) E então, desde que vim para Lisboa que sempre pensei, que
sempre pensei entrar para um grupo de teatro, mas nunca tinha surgido a oportunidade e
também nunca me pus a procurar. E então surgiram duas colegas minhas, a Constança e
a Rita, que já estiveram também com vocês, e então eu soube deste grupo, e então
estava assim um bocado de pé atrás… ah, e vou para lá sozinha e não sei… e um dia, lá
cheguei eu, sozinha, as primeiras pessoas que conheci foi a Ana e o António, pronto não
interessa… passemos à frente… interessa, interessa. E pronto, acho que cresci muito
com o TUT e nunca esperei conhecer este grupo de pessoas que conheci, pensei que
fosse algo diferente, sei lá… eu gostava de fazer teatro, mas tinha aquela ideia que a
maior parte das pessoas tem, que as pessoas que representam são pessoas um bocadinho
estranhas (muitos risos) mas afinal cheguei ao grupo e vi que não há pessoas estranhas,
não, não há pessoas estranhas; não, não há pessoas estranhas… todos nós temos um
bocadinho de estranho dentro de nós, somos nós próprios, e pronto cresci muito com
isso e por essa maneira de pensar, que eu acho que era um bocadinho retrógrada, pronto,
enfim… águas passadas. Cresci muito com isso, e gosto muito de estar aqui, e pronto o
tempo que puder estar mais, estarei. Pronto, estou muito nervosa e não sei o que é que
hei-de dizer.
Susana : Rita, Rita, o que bebeste hoje? Então é assim, eu não me dou a conhecer
muito, e as vindas para o teatro, para este grupo, foi a melhor coisa que podia ter feito,
seguindo o conselho da minha amiga Magda; uma vez que tenho mesmo de trabalhar as
minhas competências, a nível intelectual, pessoal, relacional, e no teatro, para além de
trabalharmos algumas personagens, trabalhamo-nos a nós mesmos, e aquilo que eu
procuro como pessoa e estando no grupo várias pessoas, o que é ótimo, cada um com as
suas diferenças… e é isso que nos faz alertar para nós mesmos e crescer. O objetivo que
acho que todos temos, que é evoluir interiormente e quem quer segue realmente o teatro,
não é essa função aqui, mas mais a nível pessoal. Exato Ana, desenvolvimento pessoal.
Rui Risona: Bem, eu sou um dinossauro. Eu e outro aqui. Eu entrei para o TUT em 93
com o Vieira, a Rita, e na altura lembro-me que … a Teresa que ali está também… e na
altura, lembro-me que um dos exercícios que o Listopad nos propôs foi expormo-nos ao
ridículo, tirarmos partido de nos expormos ao ridículo; tirarmos partido artístico disso,
mas também partido pessoal, e dezassete anos depois, sinto-me mais ridículo do que em
93, no bom e no mau sentido. Mas, foi isso, para um rapaz ilhéu, que vinha lá da Ilha do
Pico, que não tinha tido grande contacto com artes e com… ter estado com o Listopad
183

durante vários anos, foi uma aprendizagem para a vida, o Listopad foi a primeira pessoa
por quem me apaixonei no TUT, para além de me ter apaixonado por outras, o Listopad
é uma referencia, era o nosso encenador, mas era um filósofo, era um homem que nos
ensinava a pensar, que nos provocava para que pensássemos, para que chegássemos a…
e reconheço no Júlio essa herança do Listopad. Claro que são pessoas diferentes, são
naturalmente… mas reconheço no Júlio… Não, é isso. E foi naquela altura, e acho que o
TUT, passados dezassete anos dá-me mais do que eu dou ao TUT, embora tenha feito
agora uma pausa de uns meses, em Setembro voltarei; e o TUT dá-me coisas que são
importantes para o meu dia-a-dia, para a vida de todos os dias, nada de transcendentes,
são coisas que são transversais na minha vida, na minha relação com os outros, na
maneira de me posicionar perante os outros, perante o mundo… como me questiono,
como questiono os outros… é, é bonito… E também gostei muito da Magda no TUT.
Magda Gonçalves: Só te fica bem. Este ano a minha colaboração não foi muito
presente, mas foi o suficiente para perceber que há diferentes estilos para abordar o que
quer que seja, inclusive a encenação e a interpretação, e… e pronto. Da próxima vez,
peço apenas ao Vieira, que me dê mais umas horas para fazer o programa e não apenas
uma noite. (risos) Mas falando no TUT em geral, foi muito importante para mim,
porque ajudou-me acima de tudo a crescer, a nível interior e também a dar-me com os
outros… e foi de uma importância brutal, porque surgiu numa época da minha vida,
muito sensível, em que perdi a minha tia, quase mãe, e… acho que se não fosse o TUT
não sabia… não sei sequer onde é que eu estava. Mas eu falo do TUT, eu agarrei-me ao
TUT como me poderia ter agarrado a outra coisa qualquer… mas acho que no TUT
arranjei talvez uma maneira de escapar, de fugir à triste realidade que era aquela da
altura, e que neste momento é apenas a vida, faz parte, a morte faz parte da vida, mas na
altura foi muito doloroso e recordo-me que ansiava muito, todos os dias pela segunda e
pela quinta, e era uma tristeza para mim as sextas de manhã porque segunda nunca mais
vinha e eu isso recordo-me muito. Marcou-me imenso, imenso… e acho que é muito
saudável aqueles improvisos que se fazem em que é de uma tremenda solidão, e nós
sabemos que estamos a ser observados por pessoas, atrevo-me a dizer boas, muitas delas
estranhas e que nos estão a ver pela primeira vez, mas se nós tivermos a concentração
suficiente, aqueles dois segundos, são o suficiente para nos salvar a semana toda, e eu
no início via muito o TUT por ai, um escape, uma fuga. Mais tarde, quando o Listopad
nos levou aos palcos, eu via o TUT como uma tremenda dor de barriga e que me levava
a caminhar várias vezes para a casa de banho durante o dia e isto é verdade… e
184

detestava atuar, e ficava muito nervosa e ficava muito tensa, mas confesso que quando
estava em palco, independentemente de ter corrido bem ou mal, era muito bem. Isso eu
recordo-me.
Francisco Branco: Já muito foi dito, no entanto, para mim o TUT foi liberdade e foi
liberdade para viver a minha vida, para vivermos a nossa própria realidade, mas também
para vivermos outras realidades, outras vidas diferentes e isso foi ótimo. Depois outra
coisa que o TUT foi, foi desenvolvimento, e o desenvolvimento foi através do processo,
não tanto a atuação no final, mas todo o processo para lá chegar, e o desenvolvimento
foi intelectual, foi pessoal, foi emocional, foi a todos os níveis… e por ultimo, em
termos de consciência, como é que nós nos relacionamos uns com os outros, e o que é
que as nossas ações afetam outras pessoas, e como é que essas ações de outras pessoas
nos afetam a nós. E ponto, foi isso, para mim o TUT foi isso.
Lina: O TUT… Tal como para a Magda, o TUT foi bastante importante para mim, para
eu ousar ser própria, deixar cair as máscaras. E desde que vi pela primeira vez teatro,
aos doze anos, acho eu… o teatro para mim passou a ser algo mágico… decidi então
experimentar com o TUT, com o professor Listopad, estive no TUT, entrei em 2002 e
infelizmente tive que sair em 2005… tentei voltar novamente agora, em 2009 e… como
dizia o Rui são duas formas de encarar o teatro, as quais aprendi com as duas, adoro as
duas, cresci… é um vício que eu não quero deixar; infelizmente há circunstâncias da
minha vida que não me permitem ir sempre aos ensaios, em relação a este grupo devo
dizer que, como foi dito, há pessoas muito diversas mas são, são muito unidos entre
vocês e são uma família, basicamente entre vocês e, uma amiga minha que foi
convidada para ir ver a vossa peça, os Venenos Indispensáveis, disse que, vocês eram
muito diferentes mas que se davam todos muito bem e conseguiu ver isso com vocês em
palco. Tenho a agradecer também às pessoas que me rodearam no TUT inicial, ao
Vieira, ao Rui, ao Júlio… A muita gente, à Rita, ao Francisco… a imensa gente, e em
relação ao Júlio eu queria dizer uma coisa, que par mim, agora como diretor do atual
TUT, quero dizer que para mim é um privilégio e é um prazer ver alguém que no meio
artístico tem uma humildade e uma bondade enormes, em dar sem hipocrisias, sem nada
disso… uma pessoa, é rir, é dar, é bondade, é amizade. Tanto no Júlio, como no Vieira,
que lutam por manter o TUT um grupo de teatro em que todas as pessoas crescem como
pessoas, no relacionamento com os outros, em que aprendemos a ser aquilo que somos
de facto e não aquilo que fomos formatizados para ser, aprendemos a ser nós próprios…
E pronto, já falei de mais, obrigada.
185

José Figueiredo: Bem, aqui uma palavrinha pró TUT, muito rápida também, mas…
gostava de partilhar convosco que o TUT é uma plataforma que um dia me possa
permitir a desenvolver uma área, num campo que me é muito querido, como muitos de
vocês sabem, que é todo esse campo do travestismo e das “drag queen”, onde eu espero
um dia vir a ser bem-sucedido. Não sei qual é a piada, que é um espetáculo muito
respeitado. De qualquer das maneiras, e aproveitando a embalagem desta ocasião, peço
que me deem um bocadinho esta tolerância porque tenho aqui ao meu lado esquerdo
alguém que também pode fazer uma carreira maravilhosa nessas artes, mas de qualquer
maneira, cada um é cada qual… Não é Xico?! Não, agora um bocadinho mais a sério,
eu gostaria de nesta ocasião aqui aos colegas e aquilo que cada um disse e também para
mim foi uma experiencia muito magnífica, esta situação de descobrir o teatro numa
primeira fase, e todo o bem que me fazia as nossas aulas iniciais, e depois numa
segunda fase, descobrir afinal isto é um espetáculo, tá ali isto cheio de gente e temos
que fazer qualquer coisa. E todo esse mundo, e toda essa dinâmica é fabulosa …
Gostaria de neste momento partilhar convosco o percurso que tenho tido o prazer de
partilhar com o Júlio, que para além de ser um diretor magnífico, é um ator da primeira
apanha, é excelente. Com o Manuel Vieira, com o Nuno em particular, os mais antigos;
e dizer-vos que gosto muito de vocês, para mim um grupo que são excecionais, e que eu
não tenho tido a ocasião de fazer nada convosco no ultimo tempo, no ultimo ano, mas
que certamente vamos fazer muitas coisas juntos aqui, ou lá para os lados do
Intendente… Um beijinho a todos e, claro, uma palavrinha ao Listopad também, nesta
ocasião, que ele também contribui muito com a sua presença neste espírito todo né, um
beijo a todos. Dar aqui a palavra novamente à Lina…
Lina: Peço desculpa, não queria, não… em relação ao professor Listopad, eu telefonei-
lhe pessoalmente há algum tempo atrás a agradecer uma coisa que ele fez, que foi dar-
me um papel que eu não imaginava fazer e o que ele fez foi confiar em mim, antes de eu
conseguir ter essa confiança em mim própria e … e pronto, adoro o TUT, adoro os
tutianos. Tudo para sempre.
Teresa: Pronto, eu que já sai do TUT há muitos anos, revejo-me, revi-me nas vossas
palavras todas. Percebo perfeitamente os sentimentos que vos passaram quando vocês
disseram o que disseram; eu também senti isso, e a prova de que o TUT é tão
importante é o facto de eu, que já não estou no TUT há tantos anos, estar aqui neste
jantar hoje.
186

Nuno Cortez: Eu sei que a direção está dispensada, mas já agora vou só dizer uma
coisa. Achei muito interessante o que a Magda disse ali ainda há bocadinho, a
representação, isto é, nós vestirmos a pele de um personagem, permite-nos um pouco
despirmos a nossa própria pele, digamos assim; e isso muitas vezes é extremamente
salutar. A experiencia que a Magda passou e que referiu ai, passei-a eu há 22 anos atrás
quando nasceu o meu primeiro filho, que foi um parto muito difícil, e pronto que teve
sequelas que ele ainda sente atualmente, que… esse parto ocorreu, ou seja, que a estreia
da nossa peça esteve prevista para o dia em que ele nasceu, depois nós adiamos a
estreia, não por ele ter nascido, mas por outras circunstancias, mas foi de facto, eu tenho
a viva sensação que não dei em maluco naquela altura por causa do teatro, porque
aquelas duas horas em que eu deixava de pensar nos problemas pessoais e, portanto,
vivia uma outra vida, vestia um outro papel foi o suficiente para conseguir depois
aguentar tudo o resto. O teatro tem esta força e esta capacidade de nos permitir viver
uma outra vida, e depois regressar à nossa e aguentá-la com mais força.
Manuel Vieira: O TUT é um grupo de teatro universitário e, indo à génese da palavra,
pretende fomentar o conhecimento universal, e universal não só na sua forma física,
mas também espiritual, toda essa abertura… este espaço de liberdade que foi falado, o
teatro universitário deve faze-lo e o TUT tem tomado e tem-no feito, por isso todos nós
nos sentimos à vontade e sentimos que temos espaço para nos descobrirmos e para nos
reencontrarmos aqui no TUT. E depois outra coisa, o TUT somos nós, não há mais
ninguém.
187

Apêndice 7 – Texto no Boletim do TUT do Prof. Dr. J. Lopes da Silva
A PROPÓSITO DOS 30 ANOS DO TUT
O ensino universitário só pode assumir esta designação se desenvolvido em ambiente de
investigação e de conhecimento teórico do conhecimento, transmitindo aos estudantes
uma formação científica sólida, mas não ignorando preocupações de cidadania e de
cultura, pilares essenciais na formação de cidadãos de pleno direito.
Neste contexto, compete-lhe desenvolver nos formandos o espírito crítico e capacidades
para empreender, pesquisar e inovar, habilitando-os a contribuírem para o avanço do
saber e respectivas aplicações.
O teatro, como espaço significativo de estimulo à imaginação, de reflexão e de
expressão, assume-se como uma componente complementar muito significativa do
ensino das ciências e das técnicas e, desta forma, não podia deixar de estar incluído nas
actividades de uma Universidade técnica.
A criação do Grupo de Teatro da Universidade Técnica (TUT) em 1981, por decisão do
Reitor, Professor Eduardo Arantes de Oliveira veio, portanto, integrar na UTL uma
componente importante da sua função de formação.
Como em todas as efemérides, ao comemorar o seu trigésimo aniversário, importa
recordar o passado, olhar o presente e pensar no futuro.
O passado mostra-nos uma actividade intensa com a realização de um número
significativo de espectáculos.
Foi nomeadamente o caso durante o período entre 1999 e 2006 que correspondeu aos
meus mandatos de Reitor, em que, mau grado as dificuldades financeiras que me
obrigaram a diminuir os apoios da Reitoria, o TUT montou onze peças cujas
representações não se confinaram a espaços da Universidade mas, bem pelo contrário, a
diversos palcos nacionais nomeadamente em Cascais, Fundão, Estoril e Lisboa e
internacionais como foi o caso de Grenoble (XIV e XVII Encontre de Théatre et
Jeunesse pour l’Europe , 2005) e de Olomoc (República Checa).
188

Para além do número apreciável de peças montadas, importa assinalar os êxitos que
estiveram associados a todos os espectáculos fruto do trabalho e da dedicação de todos
os que integravam o TUT, mau grado as condições difíceis, sobretudo financeiras, que
me impediram de conceder todos os apoios que me foram solicitados.
Sendo certo que se tratou de um trabalho de equipa, não posso destacar o papel
desempenhado pelo Professor Jorge Listopad pela qualidade da sua intervenção como
dramaturgo e encenador bem expressa nas obras que escreveu e dirigiu mas, também,
pelo empenho que, como director, punha de forma a assegurar os meios necessários
para levar por diante as suas ideias.
Olhar o presente não pode esquecer a figura de Jorge Listopad, não deixando de ter
presente a sua obra como referência nas decisões a tomar.
Congratulo-me, portanto, pelo facto de se aproveitar a comemoração dos 30 anos do
TUT para lhe prestar merecida homenagem e a ela me associo.
Relembrar Jorge Listopad e a sua obra é certamente o ponto de partida mais adequado
para pensar o futuro.
Seguindo o seu exemplo, o TUT saberá escolher os melhores caminhos a seguir de
forma a manter a excelência da prestação e a dignificar a Universidade em que se insere.
Convicto que assim será, felicito o TUT pelo seu aniversário desejando-lhe os maiores
êxitos para todas as iniciativas que vier a tomar.
J. Lopes da Silva
28/Outubro/ 2011
189

Apêndice 8 – Texto no Boletim do TUT do Prof. Dr. Arantes e Oliveira
PARABÉNS PELOS 30 ANOS DO TUT
NOS 80 DA UTL
E NOS 90 DO JORGE
Em 1980, a Universidade Técnica de Lisboa - UTL, ainda traumatizada pelas
perturbações da década de 70, comemorou o seu primeiro cinquentenário. O signatário,
então Reitor, propôs-se aproveitar o ano jubilar para que a Instituição adquirisse um
novo fôlego.
A UTL sempre sofrera de males estruturais. O mais saliente vinha da sua própria
origem: olhavam-na uns como uma federação, outros como uma confederação. Mas
sofria ainda de outro mal: da carência de uma cultura humanística capaz de fecundar a
cultura essencialmente técnica que, como era natural, estivera na origem das suas
escolas.
Não admira que o Reitor tivesse dificuldade em definir o seu próprio papel. Mas,
paradoxalmente, foi a própria confusão então reinante que me ajudou a encontrar
resposta para as perplexidades. Em terreno tão movediço, a Reitoria foi a rocha firme
onde as diferentes Escolas vieram apoiar-se: serena no meio do caos, leal para com os
seus interlocutores, independente das forças políticas em confronto, protectora dos
perseguidos sem olhar às respectivas ideologias, manteve uma imagem de escrupulosa
cumpridora da lei e de baluarte da ortodoxia universitária, à qual se manteve fiel a
grande maioria dos docentes.
Quando, em Dezembro de 1977, tomei posse como Reitor (fora, desde 1974, vice-
Reitor em exercício das funções de Reitor), a Sociedade portuguesa atingira, em
democracia, um novo estado de equilíbrio. Tornou-se pois possível trabalhar para
conseguir uma UTL mais de acordo com o seu projecto de sempre: descentralizada mas
unida, ao serviço do País. Neste contexto, as comemorações do 50º aniversário
constituíram uma oportunidade única para a animar e revelar à Sociedade.
Uma das inovações então introduzidas, e que muito beneficiaram a imagem externa da
Universidade, consistiu em instalar a Reitoria com indispensável dignidade. Foi o
próprio Ministro das Obras Públicas que me sugeriu propor ao Governo adquirir, para
integração no património do Estado e posterior cedência à Universidade, um palácio do
século XVII que pertencera a Rainha Dona Catarina de Bragança. A solução funcionou
190

e, transposta para Coimbra, permitiu que, simultaneamente, a mais antiga Universidade
portuguesa adquirisse o Palácio de S. Marcos.
*
No âmbito das comemorações, foi cometido aos Serviços Sociais da UTL o apoio
logístico a grupos de carácter cultural (teatro, música e dança) sob a superior orientação
de uma Comissão Cultural a que eu próprio presidia. O da dança ficou a depender da
Escola mais adequada: a Faculdade da Motricidade Humana. O da música foi
constituído a partir de um coro de excelente qualidade. O do teatro foi confiado a Jorge
Listopad. Orgulho-me de a ideia de o convidar ter sido minha, sem ninguém ma ter
sugerido.
E assim, já em 1981, nasceu o TUT. Recordo como um primeiro amor a peça, “Leôncio
e Lena na Estalagem de Mirandolina”. Teve por cenário a nossa preciosa Reitoria. Com
que entusiasmo vi o palácio, acabado de reabilitar, ser aproveitado para uma
extraordinária encenação! Recordo os jovens actores dialogando uns com os outros, de
umas para as outras das janelas da fachada tardoz do edifício, e os espectadores
assistindo maravilhados, sentados em cadeiras dispostas no jardim.
As comemorações foram cuidadosamente concebidas para reforçar a coesão da
instituição, e constituíram a grande oportunidade para iniciar uma nova fase da vida de
uma Universidade onde, a pretexto do carácter eminentemente técnico, a dignidade e
beleza do cerimonial académico costumavam ser consideradas como aspectos menores.
Sem romper desnecessariamente com a tradição que lhe era própria, a UTL tornou-se, a
partir do seu jubileu, a mais inovadora das universidades portuguesas. Os novos
símbolos e actos académicos não faziam mais que traduzir um espírito novo. Neles se
procurou interessar também os estudantes, muito especialmente através dos grupos
culturais que, por essa altura, estavam em pleno desenvolvimento. Além de criador do
TUT, Jorge Listopad tornou-se o consultor da Reitoria para a encenação das cerimónias
mais solenes da UTL, como, anos mais tarde, o seria para as do Laboratório Nacional de
Engenharia Civil, quando deste fui Director.
O jubileu da UTL foi oportunidade para muitos outros acontecimentos, como a
publicação do primeiro volume da História da UTL (da autoria de Veríssimo Serrão), a
promoção de eventos como o Congresso "A Universidade Portuguesa nos Anos 80", a
organização de exposições sobre "O Património da UTL" e "O Presente e o Futuro da
UTL", o lançamento de novos cursos de licenciatura, dos primeiros cursos de mestrado,
a instalação da Faculdade de Arquitectura, a constituição dos primeiros departamentos,
191

a fundação do INESC, a celebração de importantes convénios, e a instalação da Reitoria
nas novas instalações.
Pode dizer-se que foi a partir destas comemorações que a UTL se mobilizou em torno
do seu projecto e que a sociedade portuguesa se convenceu de que, tendo finalmente
ultrapassado a crise dos anos 70, a Universidade Técnica se transformara, enquanto
instituição, numa das alavancas mais poderosas do desenvolvimento nacional.
Mas não posso esconder que, em toda essa renovação da UTL, a fundação do TUT teve
para mim um especial significado. Ao contrário de muitas iniciativas que se lançam em
Portugal, e que morrem passado algum tempo, teve um desenvolvimento sustentável.
Obrigado, Jorge!
E obrigado a todos os que se prontificaram para continuar a tua obra e me convidaram a
colaborar nesta singela mas sentida homenagem!
Eduardo Romano de Arantes e Oliveira
192

Apêndice 9 – Texto no Boletim do TUT de Jorge Listopad
TUT & Companhia
Os dirigentes de hoje do Teatro da Universidade Técnica de Lisboa – TUT –
pediram-me um texto para a festa que preparam; infelizmente não sou Herberto Hélder, meu
poeta amado, que recusa as encomendas. Neste caso, pelo contrário, gostava de ter tempo e
espaço para uma ampla reflexão sobre um acto teatral que desde há trinta anos faz parte da
cultura teatral portuguesa. O que posso é só contar.
O reitor da Universidade Técnica de Lisboa, o Professor Doutor Arantes e Oliveira,
naquela longínqua época, propôs-me que tomasse conta da actividade teatral, dentro dos
grupos culturais que estava a formar, a fim de equilibrar os estudos da sua universidade
técnica, isto é, mitigar a técnica com a cultura indispensável. Quanto à ideia dos equilíbrios
necessários ao homem moderno, jogou com intuição certa. Que me tenha escolhido a mim, que
sejam os outros a julgarem segundo os resultados.
Aceitei. Na época era Presidente da Escola Superior de Teatro e Cinema – ESTC – a
introduzir ou a tentar introduzir um novo espírito de ver a arte teatral, talvez menos formal e
mais aberta, mais experimental, quer pedagógica quer artisticamente. Porém, a ESCT, como
parte do Ministério da Educação, a integrar as suas regras e seus códigos, implicava que
vigiasse de perto a minha liberdade (ou libertinagem) nesse ensino artístico pós 25 de Abril,
para não ultrapassar as fronteiras imaginárias do permitido. Ora aqui começou a aventura, pois,
a partir daquele momento, no teatro universitário, podia criar outra escola, uma escola antiescola,
onde se experimentassem as ideias, os achados, os novos valores, para ver o que a alma
e o corpo humano podiam ainda oferecer como dádiva ao artefacto, primeiro criado para nós
próprios e depois, em consequência, para os outros. Fiquei feliz.
Começou então a história do TUT como ficção. Estranhamente e com rapidez
inusitada a ficção tornou-se colectiva, das primeiras dezenas de alunos, depois dos que vieram
a seguir e ainda depois por muitas pessoas que passavam, duas vezes por semana, por essa
porta dita estreita, ou melhor, pelas várias portas da existência criativa. Já que falo de portas
menos simbolicamente, também falo das mudanças que nos obrigaram a trocar de sítio, tal
como trocamos as nossas amizades. Muitos esforços resultaram em vitórias e eventualmente
em alguns enganos.
Assim começou e assim continuou. A distância entre nós como colectivo e a poesia
era pequena. Transformávamo-nos à vista desarmada. Se nascia algo de novo teatro em
Portugal, viveu sem a mínima obrigação, livre, apesar de todo o rigor das preparações.
Perguntar-se-ia: “o TUT envelheceu, não envelheceu?” O que me parece é que se
continua a escrever o segundo volume da ficção onde todos são bem-vindos, num espaço sem
fronteiras, enquanto a nova realidade do mundo se aproxima. Atenção.
Novembro 2011
Jorge Listopad
193

Apêndice 10 - Quando o Teatro é Liberdade
Entrevista realizada pela European Youth Voice, a elementos do TUT,
em Janeiro de 2011, no Palácio Burnay
http://www.europeanyouthvoice.de/2011/01/when-theatre-is-freedom/
European Youth Voice
The EuropeanYouthVoice project was initiated by the Aktuelles Forum. The latter is a
recognized management agency for further political education and training which was
founded in 1968 to offer young people a forum for political discussion that is not party-
politically oriented but open for all.
When theatre is freedom
First, our ears catch the sound. Then it’s our eyes following the movements, going from
fast to slow, from the random confusion to what seems to be a rhythmic choreography.
It could be some type of ritual. It’s nothing but people using theatre to feel free.
That happens every Monday and Thursday, since 1981, when the Técnica University’s
Rector Eduardo Arantes de Oliveira invited Jorge Listopad to create a theatre group
(TUT). The purpose is, since then, to give a cultural awareness for the students. The
goal was never to attract the members of the group in such a way that they would leave
the technical degree behind and choose to devote their life to the art.
However, it has happened at least once with one student who left his pharmacy studies
for acting: Júlio Martín da Fonseca. He is in the group since the first day. From that
time he remembers the big commitment and the enthusiasm in the TUT group. Now he
is the artistic director and every rehearsal he makes an effort to inspire the members
like Jorge Listopad did with him. Some of them like it so much that they stay in the
TUT group even after finishing their studies.
The TUT group is preparing the play “The World We Live In” by the Czech author
Karel Capek to have the premiere in May
By
Sofia Simoes de Almeida, Portugal
Viktor Machourek, Czech Republic
194

Boletim do TUT
195

Anexos (em CD)
Anexo 1 – Fotografias de espetáculos
Anexo 2 – Programas e Cartazes
Anexo 3 – Críticas e Notícias
196