Formalismo Russo - aeflup.com

MELI II – F ilom en a Vas c on ce los
Na época positivista o conceito de literatura era simplista incluindo em si apenas todas
as obras que representassem a civilização de qualquer época e de qualquer povo, quer
possuíssem elementos de ordem estética ou não.
No século XX, o formalismo russo, o new criticism e a estilística representaram a
reação contra o conceito positivista de história literária. Estes movimentos reconhecem a
necessidade urgente, metodologicamente prioritária, de estabelecer com rigor um conceito de
literatura enquanto fenómeno estético específico. Estes movimentos advogam o princípio de
que os textos literários possuem características estruturais peculiares que os diferenciam
inequivocamente dos textos não-literários, daí procedendo a viabilidade e a legitimidade de
uma definição referencial de literatura. À especificidade da literatura correspondem os
métodos e os processos de análise dos textos literários. Para designar essa especificidade
Jakobson criou o vocábulo «literariedade»: «Assim, o objeto da ciência da literatura não é a
literatura, mas a literariedade, isto é, o que faz de uma determinada obra uma obra literária.»
O facto de as universidades deixarem de ser elitizadas fez com que, no século XX, o estudo
da Teoria da Literatura de propagasse. Mas os fundamentos para o estudo da obra literária
não foram entendidos do mesmo modo, originando, já na primeira metade do século XX,
diferentes linhas:
Uma tendência optou por um foco formalista, valorizando a construção da obra
literária e descrevendo as características de cada género. O Formalismo associa-se
fortemente ao grupo de pesquisadores que atuou nas primeiras décadas no século XX
na Rússia, entre Moscou e São Petersburgo, destacando-se entre eles Roman
Jakobson, Vitor Chklovski e Tynianov;
Na década de 1930 contou-se entre os seus sucessores o Estruturalismo Checo,
associado, de uma parte, à Estética, como se constata na obra de Mukarovski, e de
outro lado, à Linguística, ciência igualmente em expansão no período.
Em língua inglesa, as preocupações formalista estavam em voga, tomando o nome de
New Criticism, contando-se, entre os seus expoentes, I.A. Richards e Cleanth Brooks
nos Estados Unidos.
Formalismo Russo
Princípios fundamentais da teoria da comunicação e da teoria literária moderna: as
palavras não podem identificar-se com as coisas que significam. A língua é um expediente
necessário, com possibilidade limitadas para exprimir a grande diversidade e variabilidade
das experiencias humanas;
Os formalistas russos, com uma atividade limitada ao período de 1914 a 1930, não
consideravam a literatura como objeto da ciência literária e sim a «literariedade», que
Jakobson define como aquilo que faz de uma dada obra uma obra literária. Embora outras
declarações de Jakobson atribuam, em princípio, ao leitor o papel de decidir se um texto
deve ser considerado literário, as suas investigações – e as e outros formalistas russos –
concentram-se, em primeiro lugar, sobre os elementos textuais, sobre as relações mútuas
destes últimos e sobre a função que desempenham no conjunto do texto. É talvez neste
ponto que reside um dos grandes méritos dos formalistas. Desenvolveram métodos para
distinguir os elementos textuais e a sua função. Analisaram os elementos constitutivos dos
textos literários.
1

O início da elaboração de uma metalinguagem para a ciência da literatura foi talvez a
contribuição essencial dos formalistas.
Os formalistas dedicaram-se sobretudo à análise dos textos e em menor grau à elaboração
de uma teoria coerente.
Primeira fase do formalismo (1914-1925) – o texto literário era considerado um dado
independente da posição do leitor e isolado do contexto da história literária de que fazia
parte. Esta fase, a que se chama, com propriedade, formalista, apresenta muitos pontos de
contacto com o New Criticism.
Segunda fase do formalismo (1925-1930) – apresenta um carácter diferente. A conceção
que fora lançada, mas não desenvolvida, por Chklovski – segundo a qual um texto pode ser
criado como não literário e apreendido como literário, e inversamente – é retomada por
Tynianov, que a especifica nos seus artigos relativos à história literária. Tynianov rejeita a
possibilidade de definir de uma forma abstrata o conceito de literatura: «A existência de
um facto literário depende da sua qualidade diferencial (ou seja, da sua correlação com a
série literária ou com uma série extraliterária), ou, por outras palavras, da sua função.» A
distinção entre forma e função que já se realizara ao nível da análise textual aplica-se, a
partir daí, à forma total do texto e à sua função num vasto contexto cultural, literário e
histórico.
Chklovski incorporou os conceitos de procedimento e de estranhamento. O primeiro
corresponde às estratégias e técnicas empregues pelo artista ao constituir a sua obra; o
segundo corresponde ao efeito que ele deseja alcançar junto do destinatário e do público
em geral.
Chklovski é ambíguo nas suas análises e estudos críticos. Por vezes parece dar importância
ao modo como o leitor apreende um texto e demonstra que um texto pode ser criado
como não literário e apreendido como literário, ou, pelo contrário, criado como literário e
apreendido como não literário. Outras vezes quase não dá importância à posição do leitor,
parecendo considerar o texto como uma unidade autónoma, independente da perceção do
leitor.
Formalistas russos compartilharam estudos sobre a linguagem poética, sobre o ritmo na poesia
e sobre a narrativa.
Roman Jakobson voltou-se sobretudo para questões linguísticas;
Eikhenbaum pesquisou sobretudo a forma romanesca;
Tynianov, cujas teses versaram sobre a evolução literária e o papel da paródia.
Para os formalistas, uma obra artística caracteriza-se por um serie de procedimentos
destinados a provocar um efeito sobre o seu destinatário. Esses procedimentos serão tanto
mais efetivos quanto mais singulares e originais, gerando uma sensação de estranhamento no
público.
O emissor e a poética formalista
Toda a teoria formalista da literatura tende a abolir o pólo da comunicação literária
constituído pelo emissor, em nome da autonomia e da autotelecidade do texto literário e,
consequentemente, em nome da análise estritamente imanente que este texto, obviamente
requer.
O formalismo russo, ao definir a literariedade mediante a função poética da linguagem
e ao colocar no centro das suas preocupações metodológicas a análise descritiva e sincrónica
dos textos literários, desvaloriza logicamente o emissor/autor. A atitude autobiografista do
formalismo russo não resulta de uma simples relação polémica com a história literária
positivista e académica, mas de uma conceção radicalmente anti-romântica do fenómeno da
produção literária. Para os formalistas russos, a literatura é convenção, artifício,
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“procedimento” técnico-formal e semântico e não efusão confessional, imagem ou tradução
de uma vivência, como se entre a realidade psíquica e a ficção poética existisse um nexo de
causalidade mecânica. Tynianov formula em termos explícitos uma poética antibiografista: não
é a vida real que se projeta na literatura, mas, inversamente, a literatura que se expande na
vida, em conformidade com as normas linguísticas e estilísticas dominantes num dado sistema
literário.
No âmbito da teoria estética do CLP (Círculo Linguístico de Praga), encontra-se nalguns
estudos de Mukarovský uma sistemática desvalorização do autor, não só do autor considerado
enquanto consciência subjetiva, mas também do próprio considerado enquanto produtor da
obra.
A tendência formalista para desvalorizar, e mesmo para anular, a função do
autor/emissor está exemplarmente consubstanciada num dos textos mais famosos e mais
influentes da poética do new criticism – “The intencional fallacy” de W. K. Wimsatt e C. M.
Beardsley. Por “intenção” Wimssat e Beardsley entendem o desígnio ou o plano da obra
literária existentes no espírito do autor - «Intention has obvious affinities of the author’s
attitude toward his work, the way he felt, what made him write» - e por “falácia da intenção”,
designam o erro lógico e metodológico que consiste em interpretar e julgar um poema,
concebido lato sensu como equivalente a obra literária, como fundamento na intenção do
autor. Em conformidade com esta perspetiva anti-intencionalista, a análise de um texto
literário deve ser alheia a problemas de ordem genética, de natureza histórica ou biográficopsicologista,
à atitude do autor em relação à sua obra, aos motivos que o levaram a escrever
ou a quaisquer outros fatores similares.
TEORIA DO MÉTODO FORMAL – EIKHENBAUM
Para Eikhenbaum o «método formal» é o resultado do esforço para a criação de uma
ciência autónoma e concreta. Para os formalistas o essencial é a literatura enquanto do objeto
de estudos.
Portanto, os formalistas não falam de «métodos» mas sim de alguns princípios teóricos
que surgem ao estudar uma matéria concreta e das suas particularidades. Contudo, ao longo
dos anos mal entendidos surgiram relativamente a esses princípios, e Eikhenbaum propõem-se
a mostrar a evolução do trabalho dos formalistas desde o começo.
Muitos transformaram o método formal num formalismo imóvel, todavia o trabalho
científico deles baseia-se no apreciar da obra como uma hipótese de trabalho. Eles não se
ocupam com definições nem com teorias gerais, apenas estabelecem princípios concretos de
modo a que possam ser aplicados numa matéria e se a matéria exigir uma modificação dos
princípios, eles alteram-nos.
Ao evoluir o seu método de estudo, o método formal ultrapassou os limites da
metodologia e transformou-se numa ciência autónoma que tem como objeto a literatura.
O que o carateriza não é:
Nem o «formalismo» enquanto teoria estética;
Nem uma «metodologia» que represente um sistema científico definido.
Eles desejam:
Criar uma ciência literária autónoma a partir das qualidades intrínsecas da
matéria literária.
A sua finalidade é a consciência teórica dos factos que dependem da arte
literária como tal.
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I
Nos trabalhos dos formalistas sobressaíam certos princípios que contradiziam as
tradições e os axiomas, à primeira vista estáveis, da ciência literária e da estética me geral. As
noções e os princípios elaborados pelos formalistas visavam a teoria geral da arte.
A crise da estética filosófica e a viragem brusca que se observou na arte, leva ao
renascer da poética (que se encontrava fora de uso), e esta viragem escolhe a poesia como
terreno de eleição na Rússia.
Quando os formalistas surgiram, tiveram a necessidade de lutar contra a ciência
académica, que ignorava os problemas teóricos e usava os velhos axiomas, perdendo a noção
do seu objeto de estudo.
A autoridade e a influência já não pertenciam à ciência académica, mas a uma ciência
jornalística, pertencente aos trabalhos dos críticos e dos teóricos do simbolismo. Esta ciência
jornalística estava fundada sobre princípios e formulas teóricas apoiadas pelas correntes
artísticas em voga.
Os formalistas entraram em conflito com estes simbolistas, tentando libertar a poética
das teorias do subjetivismo estético e filosófico para introduzirem o estudo científico dos
factos.
Os formalistas pretendiam libertar a palavra poética da filosofia e da religião:
Recusa de premissas filosóficas;
Recusa de interpretações filosóficas e estéticas.
Era necessário que se ocupassem dos factos e se afastassem dos sistemas e dos
problemas gerais. Esta ciência literária queria ser concreta.
II
Formalistas apresentavam como fundamental que o objeto da ciência literária devia
ser o estudo das particularidades específicas dos objetos literários que os distinguem de
qualquer outra matéria, e esta matéria poderá ser usada noutras ciências como objeto auxiliar.
Cita Jakobson: «O objeto da ciência literária não é a literatura, mas a “literariedade”,
isto é, o que faz de uma determinada obra uma obra literária.» Jakobson diz ainda que havia
disciplinas grosseiras (história da filosofia, história da cultura, psicologia, etc.) que se diziam
literatura, mas que no fundo apenas se serviam de factos literários para escrevem sobre tudo:
vida pessoal, psicologia, política, filosofia, etc.
A dita «literariedade» alcançava-se através do estudo de várias obras, a partir das
quais era possível fazer generalizações.
Os formalistas orientavam os seus estudos na direção da linguística, pois esta
apresentava-se como uma ciência que se cruzava com a poética na matéria do seu estudo.
Confronto entre:
Língua poética Língua quotidiana
Victor Chklovski demonstrou, exemplificando, que «as pessoas usam, por vezes,
palavras sem se referirem ao seu sentido». Um poeta que use uma palavra transracional
demonstra que não compreendeu o sentido dos seus versos, acrescenta Chklovski.
Estas observações levaram os formalistas a concluir que a língua poética não é
unicamente uma língua das imagens e que os sons têm em si mesmos uma significação
autónoma; ao contrário dos simbolistas, que interpretavam os sons quer como onomatopeias,
quer como aliterações (aliteração: repetição das mesmas letras, sílabas ou sons, na mesma frase, para produzir
um efeito de harmonia).
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III
O trabalho dos formalistas estreou-se com o estudo do problema dos sons no verso.
Teses mais tarde reveladas:
Distinção entre os sistemas de língua poética e língua prosaica;
Conceção da poesia como um pensamento por imagens (poesia=imagem), não
correspondia aos factos observados e aos princípios gerais delineados; ou seja,
o ritmo, os sons e a sintaxe tinham uma importância secundária.
Os formalistas libertaram-se da correlação forma/fundo e da noção de forma como um
envelope; a forma passa a ser uma integridade dinâmica e concreta que tem um conteúdo em
si mesma, fora de toda a correlação.
Era preciso mostrar que a sensação de forma surgia como resultado de certos
processos artísticos destinados a no-la fazerem sentir. Chklovski afirma que numa mesma
época as imagens são quase invariáveis, isto é, os poetas retiram as imagens dadas por outros
poetas, havendo uma acumulação de processos de elaboração de material verbal, havendo
uma disposição deste material e não uma criação.
Chklovski distingue imagem poética de imagem prosaica:
Imagem poética: é um dos meios da língua poética, é um processo tal como
paralelismos, comparações, repetições, etc. A noção de imagem entrava no
sistema geral dos processos poéticos e perdia o seu papel dominante na teoria
geral das figuras.
Chklovski avançou com o termo “estranhamento” ou “processo de singularização”, isto
é, quanto mais difícil for a compreensão da forma, maior será a duração da perceção. Então,
para Chkovski, o estranhamento seria o efeito criado pela obra de arte literária para nos
distanciar em relação ao modo comum com apreendemos o mundo e a própria arte, o que nos
permitiria entrar numa dimensão nova, só visível pelo olhar estético ou artístico.
A partir dos artigos citados, Eikhenbaum diz que os principais esforços dos formalistas
não incidiam sobre o estudo da «forma» nem na construção de um método particular, mas sim
que visavam fundar a tese segundo a qual se deve estudar os traços específicos da arte
literária.
Os formalistas consideravam importante alterar o sentido à palavra «forma» e
«fundo», termos confusos e pouco científicos.
IV
Pontos que têm uma importância teórica que ultrapassa o âmbito dos problemas
relativos ao assunto e que deixaram traços na evolução ulterior do método formal:
1º Afirma-se a existência de processos próprios à composição do assunto
O assunto deixa de ser a combinação de uma série de motivos (elemento temático) e
passa a ser um dos elementos de elaboração.
Nova noção de assunto;
A noção de forma ganha novos traços e começava a perder o seu caráter
abstrato.
2º Analogia entre processos de composição e do assunto e os processos estilísticos.
Chklovski não utiliza a ligação geral da literatura com a vida real para explicar as
particularidades do facto literário. A génese explica a origem e nada mais, enquanto o que
importa para a poética é a compreensão da função literária.
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V
Diferença entre assunto e fábula (apresentado por Chklovski):
Fábula: descrição dos acontecimentos; é o material que serve para a formação do
assunto
Noção de assunto Noção de fábula
Construção Material
VI
Não existia uma teoria do verso (nem sobre o ritmo poético, nem sobre a ligação
ritmo/sintaxe, etc.), ou seja, o problema do verso continuava obscuro.
Este capítulo trata do problema do verso.
VII
Continuação do tema do verso, com citações de Jakobson e Tynianov.
Graças a Tynianov, o método formal revelou-se capaz de tratar novos problemas e a
evoluir. Tornou-se evidente para os formalistas que o seu trabalho consistia num estudo das
particularidades intrínsecas da arte literária, e não no estabelecimento de um «método
formal» imutável, deram-se conta de que se tratava do objeto do estudo e não do seu método.
Tynianov: «Cada obra de arte representa uma interação complexa de numerosos
fatores; em consequência, a finalidade do estudo é definir o seu caráter específico desta
interação.»
VIII
Chklovski indicava que a literatura progride segundo uma linha entrecortada: «Cada
época literária contém não uma, mas várias escolas literárias. Elas existem simultaneamente
na literatura, e uma delas toma a chefia e fica canonizada. As outras existem como não
canonizadas, escondidas. (…) Cada nova escola literária representa uma revolução, um
fenómeno que se assemelha ao surgimento de uma nova classe social. Mas, evidentemente,
não é senão uma analogia. O ramo vencido não é aniquilado, não deixa de existir. Abandona
somente o topo, é relegado para um plano de espera, mas pode ressurgir de novo como um
pretendente eterno ao topo.
IX
Os formalistas dizem que não introduzem nos seus estudos os problemas de biografia
nem de psicologia da criação, porque defendem que estes problemas, que são muito
importantes e muito complexos, devem ter o seu lugar noutras ciências. Importa-lhes
encontrar na evolução os traços das leis históricas; é por isso que deixamos de lado tudo o
que, deste ponto de vista, aparece como ocasional e não se refere à história. Interessam-se
pelo próprio processo da evolução, pela dinâmica das formas literárias, na medida em que as
podem observar sobre os factos do passado. Para eles, o problema central da história literária
é o problema da evolução fora da personalidade, o estudo da literatura enquanto fenómeno
social original. Neste sentido, dispensam uma importância extraordinária à questão da
formação dos géneros e da sua substituição; por conseguinte, a literatura de segunda ordem, a
literatura de massas, toma também o seu valor, visto que participa neste processo. O que
importa é distinguir a literatura de massas que prepara a formação de novos géneros daquela
que aparece no processo da sua desagregação e que representa uma matéria possível para o
estudo da inércia histórica.
Por outro lado, não se interessam pelo passado enquanto passado, enquanto facto
histórico individual, eles não se ocupam da simples restauração de uma ou outra época que
lhes agradou por alguma razão. A história oferece-lhes o que a atualidade não pode oferecer: o
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acabamento do material. É por isso que eles o abordam com uma certa bagagem de princípios
e problemas teóricos que são sugeridos em parte pelos factos da literatura contemporânea.
Balanço geral:
A Opoiaz realizou o próprio modelo do trabalho coletivo. As razões disso são
evidentes: desde o início que compreenderam o seu trabalho como um trabalho histórico, e
não como um pessoal de cada um deles. Foi nisso que consistiu o seu contacto essencial com a
época. A ciência evolui e eles evoluem com ela.
Eikenbhaum indica os principais momentos da evolução do método formal:
«1. Tendo partido da oposição inicial e sumária da língua poética à língua quotidiana,
chegámos à diferenciação, seguindo as suas diferentes funções, da noção de língua quotidiana
e à delimitação dos métodos da língua poética e da língua emocional. Em ligação com esta
evolução, interessámo-nos pelo estudo do discurso oratório, que nos parece o mais próximo
da literatura na linguagem quotidiana, mas que tem, contudo, funções diferentes, e
começámos a falar da necessidade de uma retórica que renasce a par da poética.
2. Tendo partido da noção geral de forma na sua nova aceção, chegámos à noção de
processos, e através dela à noção de fundo.
3. Tendo partido do ritmo poético oposto ao metro e da noção de ritmo como fator
construtivo do verso na sua unidade, chegámos à conceção dos versos como uma forma
particular do discurso com as suas próprias qualidades linguísticas (sintáticas, lexicais e
semânticas).
4. Tendo partido da noção de assunto como construção, chegámos à noção de material como
motivação, e, assim, acabámos por conceber o material como um elemento que participa da
construção, ao mesmo tempo que depende da dominante construtiva.
5. Tendo partido do estabelecimento da identidade do processo sobre materiais diferentes e
da diferenciação do processo segundo as suas funções, chegámos à questão da evolução das
formas, isto é, aos problemas do estudo da história literária.»
NOÇÃO DE CONSTRUÇÃO - TYNIANOV
Estudo da arte literária:
Duas espécies de dificuldades
1ª Dificuldade: aquelas que se
prendem ao seu material (a palavra, o
vocábulo)
Analisamos a palavra segundo a nossa
consciência prática, e fazemos o
estudo literário apoiando-nos nas
relações que extraímos à vida prática,
o que neste estudo é errado fazer.
Esquecemos o carácter polissémico
do material.
A noção de «material» não
transborda os limites da forma, o
material é igualmente formal; e é um
erro confundi-lo com elementos
exteriores à construção.
2ª Dificuldade: aquelas que se ligam ao princípio de construção da arte
literária
Esta 2ª dificuldade consiste em tratarmos o princípio de construção
como um princípio estático. A unidade da obra não é uma entidade
simétrica e fechada, mas uma integridade dinâmica que tem o seu
próprio desenvolvimento; os seus elementos não são ligados por um
sinal de igualdade e de adição, mas por um sinal dinâmico de
correlação e de integração.
A forma da obra literária deve ser sentida como uma forma dinâmica.
Não somos obrigados a introduzir a dimensão temporal no conceito de
evolução, a dinâmica, em si mesma, fora do tempo, como um
movimento puro. A arte vive desta interação, deste conflito.
Introduz-se assim uma dimensão histórica na noção do «princípio de
construção» e na noção de «material», embora a história literária nos
prove a estabilidade desses princípios fundamentais e do material.
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Estruturalismo
A tradição dos formalistas russos sobreviveu na Checoslováquia através do Círculo
Linguístico de Praga (1926-1048), no qual Roman Jakobson e Nicolai Troubetzkoy,
abandonando a Rússia, desempenharam um papel preponderante.
O círculo impulsionou fortemente o desenvolvimento do estruturalismo, sobretudo no
campo da ciência literária.
Tal como Tynianov, Mukarovsky inseria o texto literário no contexto da história literária e
de todo o sistema cultural. A inovação está em definir a arte como facto semiótico.
Mukarovsky conseguiu integrar a sua teoria da literatura no quadro mais vasto de uma
teoria da comunicação orientada para um ponto de vista semiótico.
Mukarovsky demonstrou que o texto literário é ao mesmo tempo um signo e uma
estrutura de signos e que além disso representa um valor. Se um texto é concebido como
signo, podem distinguir-se dois aspetos: o símbolo externo ou significante, que
representa uma significação, e a significação representada ou significado. A obra literária
não pode ser reduzida ao seu aspeto material, visto que o texto material, que na
terminologia de Mukarovsky é um artefacto, só é investido de significação pelo ato de
perceção. O objeto da estética não é o artefacto (significante) mas o objeto estético
(significado), ou seja, «a expressão e o complemento do artefacto na consciência do
recetor».
Mukarovsky insistiu no facto de a interpretação e a avaliação da obra literária estarem
sujeitas a alterações, à medida que se transforma o fundo cultural e social em relação ao
qual o artefacto é apreendido. No entanto, na sua conceção, nem todas as interpretações
individuais formam um objeto estético: o objeto estético é apenas aquilo que as
interpretações individuais, e necessariamente subjetivas, de um determinado grupo de
recetores têm em comum.
Vodicka desenvolveu a teoria semiótica de Mukarovsky na perspetiva da problemática da
história literária. Inspirando-se no modelo da situação comunicativa, descreve a tarefa
tripla do historiador da literatura, distinguindo no processo da comunicação a mensagem
do texto, o emissor e o recetor:
1) A tarefa primordial consiste em estudar os textos que foram atualizados enquanto
literatura por determinado público, em dado momento, e que foram uma série
histórica. Não só o texto, mas também o contexto histórico no momento da sua
génese são de primordial importância para o historiador da literatura.
2) A segunda tarefa é a do estudo da produção do texto. Este tipo de estudo tornase
necessário para compreender a tensão entre, por um lado, a criatividade
literária do escritor e, por outro, o contexto literário e social no qual trabalha. Ao
estudar-se a relação entre a produção do texto e o contexto é importante ver o
texto literário como um signo no qual a função estética domina, e que é dirigido a
um público de leitores mais ou menos determinado num dado contexto cultural e
social.
3) A terceira tarefa consiste no estudo da receção dos textos literários.
Ao formular esta tripla tarefa, Vodicka vai distinguir rigorosamente, como é óbvio, o papel do
leitor-recetor e do investigador que se encontra fora da situação de comunicação estudada.
Segundo Vodicka, a história da literatura pode realmente considerar-se um ramo da
história social.
As teorias de Mukarosky e de Vodicka, compatíveis com as da semiótica russa, são
para nós ainda válidas.
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Polémica entre o New Criticism e a crítica universitária expressa nos ensaios de Roland
Barthes:
Barthes define a relação entre uma obra e o seu leitor como uma semiose livre. Não se
trata de encontrar o significado que o autor deu a obra, mas de constituir um sentido,
como um ato criativo livre de subjetividade. Uma obra de arte torna-se o «significante de
um significado». Barthes visa uma subjetividade em que o sujeito se integra em «visões
do mundo» bem determinadas, classificáveis em categorias, bem determinadas, e que
devem ser explicitadas. Barthes reivindica a «franqueza do sistema», que significa para ele
«a ideia preconcebida que temos do mundo».
A conceção de Barthes apresenta pontos de contato sensíveis com a da teoria alemã da
receção, pelo menos na sua primeira fase. No entanto, depois de elaborada a relação com
o estruturalismo checo e com a semiótica, a teoria da receção adotou um tipo de
argumentação flexível, permitindo evitar o abismo inultrapassável que separa a
significação genética e a significação vinculada.
O desafio que está implicado na tese de Barthes dá origem a uma polémica contra a
conceção universitária do documento, que não permitia ao leitor nenhuma liberdade ou
criatividade quanto á produção de sentido;
Estruturalistas incorporam questões trazidas pelos formalistas, mas diferenciar-se-ão
deles graças à orientação teórica escolhida pelos seus membros. Tal como os formalistas,
preocupam-se com questões relativas à linguagem, admitindo a separação entre o seu
uso em situações quotidianas de comunicação e na literatura. Além disso, aprofundaram
as pesquisas no campo da Linguística, especialmente no âmbito da fonologia.
Mukarovski apresenta três conceitos fundamentais do estruturalismo:
1- A obra literária é uma estrutura, construída por diferentes elementos que constituem
uma unidade orgânica. Nesse sentido, todos os elementos estão unidos entre si de
modo a que a alteração de um deles determina a mudança do conjunto.
2- Conceito de “norma estética”, oposto ao de “valor estético”. Segundo ele, o sistema
literário é dominado por normas de todo o tipo; há normas sociais, normas religiosas e
também normas estéticas (estas últimas dizem respeito às convenções aceites pelos
criadores, artistas e escritores). Definem-se os géneros conforme as normas estéticas
dominantes, facultando o estabelecimento de distinções entre o romance e conto,
prosa e poesia, literatura e não-literatura. Os artistas podem obedecer passivamente
às normas estéticas, recusá-las, contestá-las ou desconstruí-las. Quanto mais o artista
se distanciar das normas dominantes, mais desafiadora, inovadora e criativa é a sua
obra. É no efeito de estranhamento que Mukarovski localizou o valor estético.
3- Ao invés de propor que o valor estético é um dado absoluto a que todas as obras
devem chegar, ele chama a atenção para a relatividade e a mutabilidade do conceito.
Reconhece que as obras literárias têm um valor; mas recusa-se a explicitar qual é a
essência desse valor. Coloca-o, pois, numa relação – aquela que se estabelece entre as
normas vigentes e as modalidades de rutura propostas por cada texto.
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A LIÇÃO – ROLAND BARTHES
Barthes discursa para uma plateia. Começa por ser modesto, dizendo que o seu
percurso não é académico, mas mesmo assim o Colégio de França recebeu-o; agradece por
isso. Ele diz não se considerar o mais sabedor dentro daquelas paredes.
Considera o Colégio um lugar exterior ao poder.
Introduz o tema com subtileza, enquadrando a literatura em tudo, inclusive nos poderes;
portanto, a literatura não é produto excedentário da sociedade.
Diz-nos que a literatura é uma forma de libertação, mas a língua, na sociedade, não possuí
essa dinâmica.
Introduz o papel da literatura e vai mais além, porque há mais língua para além da
mensagem.
O “autor” é uma autoridade, o sujeito da ação; há uma gregaridade da repetição, isto é, a
autoridade não profere frases únicas, havendo sempre uma dose de repetições. Chama à
língua de «fascista», pois a nossa individualidade em cada ocorrência não é única, há
sempre uma obrigação de ir de encontro às regras da língua.
«os signos de que a língua é composta apenas existem na medida em que são reconhecidos
, quer isto dizer que apenas existem na medida em que se repetem» - só é possível fazer
comparações quando há elementos de comparação, e estes só existem na medida em que
se repetem.
«… a linguagem não possuí um exterior: é um lugar hermético.» - é estanque.
Não importa quem é o autor, mas o seu trabalho sobre a língua.
Entre as forças da literatura Barthes ordena três conceitos gregos:
Matesis: estrutura que a língua dá através dos signos;
Mimesis: representação; tornar a apresentar;
Semiosis: interpretação
Estão relacionados, pois há um objeto a
representar
Através dos signos da representação,
chegar àquilo que nos pretende dizer.
Matesis:
A literatura ocupa-se muitos saberes, e se tivesse de se eleger uma disciplina, elegerse-ia
a literatura, porque todas as ciências encontram-se disseminadas no monumento
literário. A matesis é o lugar do real.
A ciência é grosseira, a vida é subtil, e a literatura tenta corrigir essa distância, essa
diferença. Por outro lado, o saber da literatura não é completo nem conclusivo; a literatura
não diz que sabe alguma coisa, mas que sabe de alguma coisa.
Mimesis:
Esta é a força da representação que implica um transporte dos signos do real. Desde a
antiguidade que a literatura se preocupa em representar o real. Contudo, o real não é
representável, e é por os homens quererem representá-lo que existe uma história da
literatura- O real não é representável porque não se pode fazer coincidir uma ordem
pluridimensional (o real) com uma ordem unidimensional (a linguagem). É a esta
impossibilidade que o homem não se quer render.
Obstinar-se significa afirmar o Irredutível da literatura: aquilo que nela resiste e
sobrevive aos discursos tipificados que a cercam: as filosofias, as ciências, as psicologias; agir
como se ela fosse incomparável e imortal. Um escritor – e por escritor entendo não o defensor
de uma função ou o servidor de uma arte, mas sim o sujeito de uma prática – deve possuir a
obstinação do espreitador que está na encruzilhada de todos os outros discursos, em posição
trivial, em relação à pureza das doutrinas. Obstinar-se significa, em suma, manter para com e
contra tudo a força de uma deriva e de uma espera. E é precisamente por se obstinar que a
escrita é levada a deslocar-se. Deslocar-se quer então dizer: conduzir-se até onde não se é
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esperado, ou ainda e mais radicalmente, abjurar o que se escreveu (mas não forçosamente o
que se pensou), quando o poder gregário utiliza e subjuga essa escrita.
Semiosis:
Esta terceira força é a faculdade de jogar os signos em vez de destrui-los, introduzindoos
numa maquinaria da linguagem, noutras palavras, é instituir uma verdadeira heteronímia
das coisas.
A semiologia que se pode definir canonicamente como sendo a ciência dos signos, de
todos os signos, procede da linguística devido aos seus conceitos operatórios. Mas a própria
linguística, está a deteriorar-se devido a sucessivas fendas: por um lado inclina-se para um
pólo formal e, formaliza-se cada vez mais; por outro lado apodera-se de conteúdos cada vez
mais numerosos e mais afastados das suas atribuições originais. O objeto da linguística não
está ainda delimitado; a língua é o próprio social. Em suma, quer seja por um excesso de
ascese (busca do aperfeiçoamento espiritual através do afastamento do mundo e da renúncia aos prazeres
associados à vida terrena), quer seja por um excesso de fome, franzina ou obesa, a linguística vai-se
desconstruindo. É essa desconstrução da linguística que eu dou o nome de semiologia.
Toda a investigação de Barthes parte da consideração da literatura como linguagem, como um sistema de
signos, sendo que a ação do criador e do crítico acabam por confluir e confundir-se, assumindo-se a cada vez mais
como uma crítica da linguagem.
A “Lição” (1977), que corresponde à aula inaugural da cadeira de Semiologia Literária do Colégio de
França, denuncia um carácter auto-biográfico que nos permite perspetivar a sua atitude face à prática do
conhecimento, entendida como um processo contínuo de transformação, pautada pela sua postura crítica face ao
saber instituído, bem como uma crítica da linguagem como condição primeira da sua conceção da Semiologia
Literária.
Primeiramente abordaremos a sua crítica da linguagem, perspetivando-se neste sentido a linguagem na
sua função instrumental (como veículo para…) em que o signo se instaura pela sua dimensão “gregária” e
“imitativa”: “a língua manipulada pelo poder”.
Tentaremos seguidamente entender de que forma o “Texto” (enquanto “espaço de despoder”), se assume
como o campo de estudo privilegiado da Semiologia literária, (que é em simultâneo “ativa” e “negativa”)
Em jeito de conclusão, explicito as características da semiologia literária, focalizando os seguintes aspetos:
a “metalinguagem”, o método (“uma ficção”,) os processos (“a fragmentação e a excursão”), e as atitudes do
investigador/criador face à força corrosiva do poder (“obstinação” e “deslocação”).
Barthes dirige-se a um auditório que respeita: o Colégio de França. Será de referir uma
duplicidade no seu discurso: recorrendo com frequência a uma linguagem metafórica, a
subjetividade e as razões de ordem afetiva são assumidas sem pudor, contudo, o seu discurso
obedece a uma construção retórica que lhe confere uma eficácia inquestionável. Barthes
cumpre os propósitos inerentes a qualquer aula inaugural (de Semiologia Literária) – apresenta
o seu “projeto de estudo”, especifica o seu “método”, e a “metalinguagem”.
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1. Crítica da Linguagem:
“A linguagem é uma legislação, e a língua o seu código.”
Barthes procura desmontar os mecanismos da linguagem de forma a expor os
processos e meios pelos quais esta se nos impõe numa relação de total alienação, entrando ao
serviço de um poder, sob o signo da “autoridade de asserção” e da “gregaridade da repetição”.
Toda a língua encerra em si uma dimensão classificativa, o que instaura à partida uma
relação de opressão no sentido em que nomear é já classificar, dividir, hierarquizar. Para além
disso, cada língua, pela sua própria estrutura, determina os modos de enunciação que nos são
permitidos utilizar. Barthes dá como exemplo a estrutura SVO (sujeito/verbo/objeto) da língua
francesa (tal como o português) em que a enunciação do sujeito precede a ação, surgindo a
ação como que um atributo do sujeito. Da mesma forma, quando tomamos a palavra somos
obrigados a definir-nos (classificar-nos) de acordo com as regras do género: masculino ou
feminino, não nos sendo possível a indeterminação, assumindo por exemplo a posição de
género neutro.
Quanto à “autoridade de asserção”, confronta-nos com a (im)possibilidade de
“moderar o (…) implacável poder de constatação”. Isto é, sempre que falamos, ainda que
recorramos a operadores linguísticos para modelizar o nosso discurso (para expressar negação,
dúvida, possibilidade…), aquilo que predomina é a dimensão assertiva, não havendo qualquer
possibilidade de a contornar.
A “gregaridade da repetição” entende-se pelo facto de todo o signo linguístico ser
percecionado como tal, apenas pelo seu carácter repetitivo, sendo um signo que por ser
“imitador e gregário” tende para a formação de estereótipos. Face à “autoridade de asserção”
e “gregaridade da repetição” somos simultaneamente “senhores” e “escravos”: “não me
contento em repetir o que já foi dito, em me albergar confortavelmente na dependência dos
signos: eu digo, afirmo, reafirmo o que repito.
Parafraseando Barthes, a linguagem humana é um lugar hermético, não há como
combatê-la fora dela. Assim sendo, como poderemos libertar-nos do seu “poder” implacável?
Fazendo “batota”, “trapaceando” a língua através de um “jogo com as palavras”, num
verdadeiro movimento de “subversão”, em que nos libertamos dessa contingência da
“regência generalizada” e da consequente tendência para a formação de estereótipos. Esta
“batota”, este “jogo” que conduz a um “lugar de despoder”, é, em suma, nada mais do que a
“literatura”, ou melhor, o “Texto” (que se identifica com a prática de escrita) – o campo de
estudo privilegiado da Semiótica Literária barthesiana.
2. Conceção barthesiana de Texto:
Toda a conceptualização do Texto é efetuada pela sua aproximação contrastiva com o
conceito de obra (no seu sentido tradicional). Se por um lado é possível fazer corresponder a
uma dada obra uma materialidade (ex. o livro), tal não acontece com o Texto já que este
corresponde, antes de mais, a um “campo metodológico”, a uma prática (a escrita),
instituindo-se como um “movimento constitutivo” que poderá, eventualmente, atravessar
várias obras. Outro fator diferencial entre obra e Texto prende-se com a dificuldade em
classificar um Texto de acordo com a categoria género, na medida em que um dos seus traços
distintivos reside na sua “força de subversão”, implicando sempre uma certa “experiência dos
limites” que quebra os limites das crenças (o Texto é eminentemente paradoxal). A obra pode
ser entendida como um “signo geral”, uma “categoria institucional”, contrariamente, o Texto
assume-se como sendo “radicalmente simbólico”.
O Texto é plurissignificativo, polissémico, correspondendo, não à coexistência de
sentidos mas à “passagem”, à “travessia”, uma energia que se experimenta pela prática da
escrita. Como tal, os seus sentidos não relevam de uma interpretação, mas de uma “explosão”,
de uma “disseminação” de sentidos.
A obra é suscetível de ser apropriada como “objeto de consumo”, dito de outra forma,
presta-se a uma leitura reducionista, uma prática que se poderá entender como um tipo de
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“mimesis passiva”, contrariamente, ao Texto apenas se acede através de uma leitura (escrita),
no sentido em que o leitor como que “reescreve” o Texto, assumindo-se como um agente
ativo de uma “produção”, através de um “jogo” duplo: o leitor joga ao Texto e,
simultaneamente joga o Texto (executa).
Assim concebido, o Texto corresponderá ao “espaço em que nenhuma linguagem
comanda a outra”, um espaço onde as linguagens “circulam” sem que “nenhuma(...) comande
a outra ”, ou seja, um “lugar de despoder”, um espaço “utópico de liberdade” onde a língua,
por um movimento contínuo de “subversão” e de “deslocação”, se liberta da palavra gregária,
implicando uma dimensão de impessoalidade que inviabiliza uma leitura onde se procura a
“decifração” de um sentido único e pleno cuja origem radica, supostamente, na determinação
da intencionalidade autoral.
Se, tal como postula Barthes, a força da literatura (Texto) não decorre nem do seu
conteúdo doutrinal (do sentido), nem da pessoa civil (o autor), mas do “trabalho de
deslocação”, isto é do exercício do símbolo, o “apagamento” da voz autoral constitui uma
condição primeira do “ato de escrita”.
3. A Semiologia Literária:
Como referimos anteriormente, o projeto barthesiano passa pela proposta de um
novo paradigma em que não exista uma separação entre “sábios e investigadores” por um
lado, e “escritores e ensaístas” por outro. De facto, ele assume-se como um sujeito de uma
prática: a escrita. Ele é “scriptor”, quer estejamos a falar do crítico, do teórico, do linguista, ou
do semiólogo.
O semiólogo será o artista que “manipula”, que “joga” o/ao signo sem nunca esquecer
a dimensão metafórica (ficcional) da linguagem, tendo em vista “repensar” o signo, como
forma de o subtrair à máquina do poder criadora de estereótipos bem como para o
salvaguardar do mito da criatividade pura.
Barthes apresenta o seu projeto atualizando, “mostrando”, “dramatizando” os
princípios metodológicos inerentes à sua proposta. A semiologia literária será
simultaneamente ativa e negativa. Será uma semiologia negativa na medida em que se tem
presente a noção de que nenhuma linguagem é verdadeiramente “científica”, isto é, plena de
“carateres positivos, inalteráveis, a-históricos, a-corporais”.
Mais uma vez trata-se, efetivamente da consciência de que toda a linguagem é um
sistema de signos convencional e, como tal, histórico (variável), sendo condicionado pelo
sujeito e pelo meio (histórico, social) em que surge. Será ativa porque não visa a destruição do
signo (semioclastia) nem assenta “numa naturalidade inerte do signo” (semiofisis), ou seja no
esquecimento do carácter convencional (artificial) do signo, mas sim numa “semiotropia”: a
Semiologia volta-se para o signo, imitando-lhe, quando necessário os seus processos. A força
semiótica residirá precisamente nesta faculdade de jogar os signos (em vez de os destruir),
instituindo no “interior da língua servil, uma verdadeira heteronomia das coisas”. O semiólogo
é o “criador” aquele que “manipula” os signos, “saboreia” os signos e dá a “saborear e
compreender essa fascinação”.
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New Criticism
O fator que mais contribui para manter o mundo anglo-saxão afastado das teorias
funcionalistas de origem russo ou checa foi, verosimilmente, a sólida tradição o New
Criticism que, inspirado nas obras críticas de T.S. Elliot e I. A. Richards, publicadas
respetivamente em 1920 e 1924, surgiu durante os anos 30 nos Estados Unidos e
dominou por um largo período de tempo o mundo universitário americano.
As fontes de inspiração do New Criticism foram o estruturalismo antropológico de Claude
Lévi-Strauss e a psicanálise de Freud.
Na conceção de Elliot, a literatura consiste numa série de «momentos», à qual uma obra
nova pode ser adicionada, o que vai alterar levemente a tradição no seu conjunto. Os
«monumentos» em si permanecem intactos, apesar da adição referida. Quanto ao papel
do leitor, Elliot não o considera.
Apesar da sua atenção específica aos problemas psicológicos, Richards assinalou «a
prioridade dos elementos formais sobre o conteúdo» em literatura, a organização
específica do material semântico.
Traços que caraterizam o New Criticism: conceção da obra como monumento e
interpretação imanente do texto.
Nas suas interpretações, os adeptos desta corrente apoiam-se na distinção tradicional
entre experiencia estética e interesse prático. Isolam, de certo modo, o texto dos outros
textos, e postulam que os elementos constitutivos de um texto literário se referem uns
aos outros de uma forma específica e que se modificam mutuamente.
Os representantes do New Criticism duvidam que seja possível explicar o texto literário
em termos racionais e receiam que a paráfrase destrua a «estrutura essencial» da obra de
arte. A interpretação não pode ser mais que uma aproximação grosseira, e para efetuar
essa aproximação exegeta é forçado a «recorrer aos métodos do poema – analogia,
metáfora, símbolo, etc.».
Este ponto de vista significa uma recusa fundamental da divisão entre língua-objeto e a
metalinguagem. Isto prejudica uma separação nítida entre análise e avaliação, e afasta o
New Criticism da ciência literária moderna.
René Wellek fez notar que os New Critics «são inimigos da ciência». Neste ponto, o New
Criticism distingue-se radicalmente do formalismo russo, que podia afirmar-se ligado à
tradição científica. A coerência do texto literário, que o New Criticism aceita como
postulado, pode ser formulada, na tradição do formalismo russo, do estruturalismo e da
semiótica, como uma convenção admitida em dada cultura, podendo, enquanto tal, ser
estudada cientificamente no quando da teoria da comunicação. Os formalistas e os
estruturalistas souberam, distanciar-se da sua própria situação literária, conseguindo
assim estudar a sucessão dos sistemas poéticos.
TRADITIONAL AND INDIVIDUAL TALENT – T. S. ELLIOT
O ensaio está dividido em 3 partes:
1ª Elliot dá o conceito de tradição;
2ª Elliot desenvolve a sua teoria da impessoalidade na poesia;
3ª Espécie de conclusão e resumo da discussão.
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Elliot começa o ensaio salientando que a palavra “tradition” é geralmente vista como
uma palavra de censura. É uma palavra desagradável aos ouvidos dos ingleses. Quando os
ingleses louvam um poeta, louvam-no pelos aspetos do seu trabalho que são “individual” e
originais. Contudo, eles elogiam o poeta pela coisa errada. Se eles examinarem a questão
crítica com uma mente aberta, vão perceber que a melhor e a mais individual parte do
trabalho do poeta é aquela que mais mostra a influência dos escritores do passado.
Maneiras de se adquirir a “Literary Tradition”
Elliot diz que a tradição não significa copiar todos os caminhos das gerações anteriores,
pois isso seriam uma mera imitação e repetição do que já tinha sido feito. A tradição no
sentido de repetição passiva devia ser desencorajado, e para Elliot a tradição tem um
significado de maior importância. A tradição, no verdadeiro sentido da palavra, não pode ser
herdade, só pode ser obtida através de trabalho duro. Este trabalho é o de conhecer os
escritores do passado. É o trabalho crítico de separar o bom do mau e de saber o que é bom e
útil. A tradição só pode ser obtida por aqueles que têm um sentido histórico, e este sentido
histórico envolve uma perceção “not only of the pasteness of the past, but also of its
presence”: aquele que tem o sentido histórico sente toda a literatura europeia desde Homero
até à sua época, incluindo a literatura do seu próprio país, que constituí uma contínua tradição
literária. Ele percebe que o passado existe no presente, e que ambos formam uma ordem
simultânea. Este sentido histórico é o sentido do intemporal e do temporal, bem como os dois
juntos. É este sentido histórico que faz um escritor tradicional. Um escritor com sentido
tradicional tem consciência da sua própria geração, do seu lugar no presente, mas ele também
tem consciência da sua relação com os escritores do passado. Muito brevemente, o sentido de
tradição implica:
(a) O reconhecimento da continuidade na literatura;
(b) Um juízo crítico de que os escritores do passado continuam a ser importantes no
presente;
(c) O conhecimento de um escritor significativo é obtido através de muito esforço.
A tradição representa a acumulação de sabedoria e experiencia ao longo dos anos, por isso, o
seu conhecimento é essencial para grandes e nobres conquistas.
Conceção dinâmica da Tradição: o seu valor.
Para reforçar o valor da tradição, Elliot diz que nenhum escritor tem significado de
forma isolada. Para julgar um poeta ou um artista é necessário comparar e contratar o seu
trabalho com poetas e artistas do passado. Esta comparação e contraste são essenciais para
formar a ideia do valor e do significado de um novo escritor e do seu trabalho. Para Elliot a
tradição é um processo dinâmico. De acordo com a sua visão, a tradição não é fixa nem
estática; está constantemente a mudar, a crescer e a tornar-se diferente do que é. Um escritor
deve procurar orientação no passado, ele deve estar de acordo com a tradição literária. Da
mesma maneira que o passado direciona e orienta o presente, o presente também altera e
modifica o passado. Quando uma nova obra de arte é criada, se for realmente nova e original,
toda a tradição literária é modificada, embora muito ligeiramente. A relação entre o passado e
o presente não é unilateral, mas sim uma relação recíproca. O passado orienta o presente, e é
alterado em si mesmo pelo presente. Citando Elliot: “The existing monuments form and ideal
order among themselves, which is modified by the introduction of the new (really new) work
of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to
persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly,
altered.”
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A função da tradição
Apesar do trabalho de um poeta do presente dever ser comparado e contratado com
as obras do passado e julgado pelos padrões do passado, este julgamento não deve
determinar se a obra é boa ou má. A comparação deve ser feita para se conhecerem os factos
sobre a nova obra de arte, e esta comparação é feito para efeitos de análise e formação de
uma melhor compreensão do novo. Esta comparação é recíproca: o passado ajuda a
compreender o presente e o presente dá-nos luz sobre o passado, e só assim podemos ter
uma ideia do que é realmente individual e novo.
O real significado do sentido de tradição
Elliot diz que o sentido de tradição não significa que o poeta deve conhecer o passado
como um todo, e absorve-lo sem qualquer discriminação. Fazer isto é indesejável. O passado
deve ser examinado criticamente e só o importante deve ser adquirido. O sentido de tradição
não significa que o poeta só deve conhecer os poetas que admira, pois isso demonstra
imaturidade e inexperiência. Também não deve estudar apenas um período particular que ele
aprecie, pois isso não constitui um sentido de tradição. Para conhecer a tradição o poeta deve
julgar criticamente quais são as principais tendências e quais não são. Ele deve limitar-se às
principais tendências e evitar o que é secundário – o poeta deve ter o dom da crítica em
medida ampla.
Obras de arte: a sua estabilidade/continuidade/permanência
O poeta deve perceber que a arte nunca melhora e que o seu material nunca é o
mesmo. As mentalidades podem mudar, mas isso não significa que Shakespeare e Homero
tenham perdido o seu significado. As grandes obras de arte nunca perdem a seu significado,
pois não há melhorias qualitativas na arte. Pode haver refinamento e desenvolvimento, mas
do ponto de vista do artista não há melhoria.
O poeta deve adquirir consciência do passado
O ponto de vista de Elliot sobre tradição exige uma quantidade gigante de erudição.
Demasiada aprendizagem mata a sensibilidade. Contudo, conhecimento não significa apenas
conhecimento livresco e a capacidade de adquirir conhecimento difere de pessoa para pessoa.
Alguns aprendem facilmente, outras têm de suar para conseguir. É o dever do poeta adquirir o
conhecimento do passado e ele deve continuar a adquirir essa consciência ao longo da sua
carreira. Esta consciência da tradição aguça a criação poética.
Impessoalidade da poesia: extinção da personalidade
O poeta deve render-se continuamente a algo mais valioso do que a ele mesmo, ou
seja, à tradição literária. O poeta deve permitir que a sua sensibilidade seja moldada e
modificada pelo passado, e deve continuar a adquirir o sentido de tradição ao longo da sua
carreira. No início a sua individualidade pode aparecer, mas conforme os seus poderes
amadurecem deve haver uma extinção cada vez maior da personalidade. As emoções e
paixões devem ser despersonalizadas, e ele deve ser o mais impessoal e objetivo como um
cientista. A personalidade do artista não é importante, o importante é o seu senso de tradição.
Processo poético: a analogia do catalisador
Elliot desenvolve a sua teoria da impessoalidade na poesia: compara a mente do poeta
a um catalisador e o processo poético a uma reação química. Tal como as reações químicas
tomam lugar na presença de um catalisador sozinho, também a mente de um poeta é o agente
catalisador para combinar diferentes emoções em algo novo. A mente do poeta é como um
catalisador: é necessário novas combinações de emoções e experiências, mas ele próprio não
sofre qualquer alteração durante o processo de combinação poética. A mente do poeta forma
constantemente novas emoções e experiencias como totalidades, mas a nova combinação não
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contém qualquer traço da mente do poeta. Um poeta jovem e imaturo pode deixar que as
suas emoções e experiencias pessoais encontrem expressão na sua composição, mas Elliot diz
que o poeta perfeito é aquele que se separa mais de si mesmo. A personalidade do poeta não
encontra expressão na sua poesia; age sim como um agente catalisador no processo da
composição poética.
Poesia como organização: intensidade do processo poético
Elliot compara a mente do poeta a um recipiente onde são armazenados os
sentimentos e as emoções, e lá dentro permanecem de um forma desorganizada e caótica, até
que as partículas que se podem unir para formar um novo composto estão presentes. Assim, a
poesia é mais organização do que inspiração e a grandeza de um poema não depende da
grandeza da intensidade das emoções (que são os componentes do poema), mas sobre a
intensidade do processo de composição poética. O poeta não tem personalidade para
expressar, ele é apenas o meio no qual as impressões e experiencias se combinam de uma
forma peculiar e inesperada. Impressões e experiencias que são importantes para o homem
podem não encontrar lugar na sua poesia, e aquelas que se tornam importantes na poesia não
têm significado nenhum para o homem. Elliot rejeita assim o subjetivismo romântico.
Poesia, uma fuga da personalidade e das emoções pessoais
Elliot conclui “Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it
is not the expression of personality, but an escape from personality.” Elliot não nega a
personalidade ou a emoção do poeta, ele apenas deve despersonalizar as suas emoções. A sua
personalidade deve ser extinta. Esta impersonalidade pode ser alcançada apenas quando o
poeta se entrega completamente ao trabalho que está a ser feito. O poeta pode saber o que
está a ser feito, apenas se ele adquirir o sentido de tradição, o sentido histórico, que o faz
consciente, não apenas do presente, mas também do momento presente do passado, não
apenas o que está morto, mas o que ainda está vivo.
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Estética da Receção
Reintegra na sua teoria da literatura o aspeto da historicidade;
Não professa o determinismo, mas sim um relativismo histórico e cultural, que encontra a
sua base empírica na distância geográfica e cronológica à qual estão submetidos tantos os
leitores ulteriores em relação às obras literárias do passado como as obras literárias –
umas em relação às outras;
Escola com grande desenvolvimento na Alemanha graças a Hans Robert Jauss;
Apesar de Jauss não ter aprofundado, em princípio, as ligações entre a estética da receção
e o formalismo russo, estas correntes parecem ter bastantes pontos de contacto:
Ponto concordante: o texto literário insere-se numa situação de comunicação – o
estudioso pode relacionar o texto, enquanto signo, com o emissor e as suas
convenções, ou com os sistemas de regras e o horizonte de expetativas dos
leitores;
1º o próprio texto é objeto de análise pois encontra-se num contexto de tradição
em relação a textos anteriores, posteriores ou contemporâneos – deste modo é
possível encontrar traços distintivos;
2º o leitor é objeto de análise, pode haver um contributo de outras disciplinas
para uma investigação dos aspetos sociológicos ou psicológicos que implica o ato
da leitura.
As várias correntes da teoria da receção têm um ponto em comum: para todas elas o
texto literário é um signo. Esta característica distingue a teoria da receção das conceções
do texto como documento e como monumento;
A teoria da receção permite, com efeito, distinguir a partir de um ponto de vista semiótico
de que forma os signos são transferidos do seu contexto histórico original para outro, e
explicar a distância assim produzida recuando até à significação primária;
O principal representante, Hans Robert Jauss, tem como objetivo recuperar a vitalidade
da História da Literatura, que considera estagnada nos paradigmas do seculo XIX.
Portanto, chama à atenção para a importância do leitor, responsável pela permanente
atualização das obras literárias e, portanto, pela sua historicidade.
O leitor e a estética da receção
O emissor/autor de um texto literário não ignora que o seu texto, sob pena de se
negar como texto literário, tem de entrar num circuito de comunicação em que a derradeira
instância é o recetor/leitor. Assim, o recetor manifesta-se sob múltiplas marcas textuais, com
prefácios e posfácios, explicações e advertências proemiais, moldadas de modo cativante,
notas de esclarecimento – usa elementos estruturais e para-estruturais onde se efetua o
dialogo entre o autor textual com o leitor.
A partir dos últimos anos da década de sessenta (1970) e sobretudo em centros
universitários alemães, desenvolveu-se a chamada estética da receção, à qual se deve a
valorização da função do recetor/leitor na investigação literária contemporânea.
Na perspetiva da estética da receção, tanto o texto literário, enquanto “artefacto”,
enquanto “objeto artístico”, como o seu emissor e o seu código possuem uma historicidade
própria, mas a historicidade do recetor não é anulada, nem desqualificada, antes é entendida e
valorada como fator essencial na constituição do texto-objeto estético.
«Horizonte de expetativas» - este conceito foi introduzido e difundido na teoria da
literatura contemporânea por Hans Robert Jauss, constituindo um dos elementos teoréticos
fundamentais da chamada “estética da receção”. Popper define do seguinte modo: «Com esta
expressão, eludo à soma total das nossas expetativas conscientes, subconscientes ou,
inclusive, enunciadas explicitamente numa linguagem […] Os diversos horizontes de
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expetativas diferem, evidentemente, não só pelo seu maior ou menor grau de consciência,
mas também pelo seu conteúdo. Em todos os casos, porém, o horizonte de expetativas
desempenha a função de um quadro de referência: as nossas experiências, ações e
observações só adquirem significado pela sua posição neste quadro.
Jauss considerava importante ter em conta as condições históricas e o contexto social
que moldam e influênciam a atitude do recetor do texto. Ele defendia que a tríade autor-obraleitor
desenvolve uma energia que contribui para a interpretação e a construção de sentido
para um texto. É a intervenção do leitor que faz com que o horizonte da obra não seja fixo.
Isso por que: "[a] obra literária não é um objeto existente em si mesma e que apresenta em
todo tempo e a todo observador a mesma aparência"
As expectativas e as experiências do leitor quanto ao texto são fatores importantes
para a construção de seu sentido para o mesmo. Por isso, é possível alterar ou multiplicar os
possíveis sentidos de um texto. A problemática de Jauss é, também, compreender como
funcionam as resignificações na experiência de fruição da obra de arte. Além disso, o sentido
se dividiria em efeito e receção. Efeito seria um momento condicionado pelo texto e receção
um momento condicionado pelo leitor; com isso, o sentido se realizaria na junção desses dois
momentos: o implicado pela obra e o trazido pelo leitor de uma determinada sociedade.
LITERARY HISTORY AS A CHALLENGE TO LITERARY THEORY – HANS ROBERT JAUSS
Jauss começa onde os Marxistas e os Formalistas terminam; isto é, ambos tratam o texto literário isolado
da sua receção. Os formalistas olham para ele apenas pelo seu lado estético e os marxistas vêm-no pelo seu lado
representativo.
Jauss elaborou 7 teses neste seu ensaio, contudo as mais destacadas são apenas as três primeiras:
Tese 1:
O texto literário não é um objeto histórico positivista. Em vez disso, oferece visões diferentes a diferentes leitores
em diferentes períodos históricos.
A história do trabalho literário é um processo de receção e produção estética. O texto é realizado através da
receção do leitor, da reflexão da crítica e da produtividade do autor.
O texto irá continuar a existir apenas se nós continuarmos a responder-lhe.
Tese 2:
A análise do texto a partir da resposta do leitor irá afastar-se dos já fixados critérios pelos quais nos podemos
julgar um texto, tal como exige o género, o tema, etc.
Qualquer novo texto literário não é produzido absolutamente novo num vazio de informação. O texto é produzido
num horizonte de expetativas sintagmáticas.
O horizonte de expetativas do leitor é evocado apenas para ser destruído.
O horizonte de expetativas pode ser objetivado através de três fatores:
1- Padrões/normas de género;
2- Relação implícita com o meio histórico;
3- Oposição entre a realidade e a ficção.
Tese 3
A reconstrução do horizonte de expectativas “permite determinar o seu carácter artístico pelo seu tipo e o grau
da sua influência numa suposta audiência.”
O trabalho pode ser apreciado e o seu mérito artístico pode ser determinado de acordo com a distância entre ela
e o horizonte de expectativas. Quanto mais próxima for esta distância entre as expectativas e o trabalho, mais o
trabalho entreterá desde que satisfaça as expectativas dos seus leitores e confirme as suas crenças. Quanto maior
for a distância, esta pode ser desagradável à audiência contemporânea mas ao mesmo tempo pode definir novas
expectativas para os futuros leitores.
Por outro lado, quando o horizonte de expectativas alcança a aceitação/adesão, então “o poder da norma
estética alterada pode ser demonstrada nessa na audiência que experienciou antes como um trabalho de sucesso
e agora como fora de moda, e isso retira a sua apreciação.” Exemplo: Madame Bovary
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A Estética da Receção deriva do termo filosófico de hermenêuticas de Hans-Georg
Gamader, aliás, um dos seus alunos, Hans Robert Jauss tornou-se um dos mais importantes
expoentes da Estética da Receção. Tal como Gadamer, Jauss preocupa-se com dialética (arte
da argumentação) entre o passado e o presente, e a compreensão de que o presente está
sempre a ser ajustado e reajustado pelo passado.
Jauss elogia mas também critica as teorias Formalista e Marxista. A sua principal crítica
contra os Formalistas é o facto de eles ignorarem a história, enquanto a teoria social Marxista
tende a ignorar o texto. Desde o início, Jauss dá prioridade ao papel do leitor: Quer um que
critica o trabalho literário, quer um que realmente produza um trabalho literário como autor,
ou quer um que esteja envolvido de uma maneira ou outra na classificação ou canonização da
literatura, um que comece simplesmente como leitor. Todos os críticos, autores e
historiadores literários eram leitores em primeiro lugar. A receção de um trabalho literário é o
resultado de um compromisso ativo com texto, um compromisso que poderá levar à produção
de um novo texto. Deste modo, existe uma relação complexa e dinâmica entre o texto, autor e
leitor que muda continuamente.
Jauss preocupa-se principalmente com a história literária – sobre os textos que
alcançam o cânone literário de um país, e por que o fazem. Porquê que alguns textos são
considerados como literatura séria e escolhidos como cânones literários para o
reconhecimento das futuras gerações, e porquê que alguns textos são lidos apenas por um
período limitado de tempo sendo descartados depois? Por outras palavras: porquê que
Shakespeare ainda é lido e Barbara Cartland não? Jauss esforça-se para responder a esta
questão através de sete teses.
Thesis 1: A renewal of literary history demands the removal of the prejudices of
historical observation and the grounding of the traditional aesthetics of production and
representation in an aesthetics of reception and influence. The historicity of literature rests no
on an organization of “literary facts” that is established post festum, but rather on the
preceding experience of the literary work by its readers.
[«Tese 1: A renovação da história literária exige que se removam os preconceitos da observação histórica
e das bases da produção estética tradicional e da representação numa receção estética e influencia. A historicidade
da literatura não se baseia numa organização dos factos literários que é estabelecida post festum, mas sim na
experiência anterior do trabalho literário pelos seus leitores.»]
Esta tese recusa a ideia do objetivismo histórico. Jauss coloca em primeiro plano o
público leitor histórico e as suas expetativas em constante mudança e a sua receção dos
textos. As obras literárias não são apreciadas de acordo com critérios objetivos estáveis/fixos
que são válidos em todas as épocas e idades. A apreciação literária é dependente ou da
experiência que os leitores têm de um texto e o grau de influência nas suas vidas, ou em
termos da vida social como um todo. Contudo, o ponto importante é o facto de a receção e da
influência não serem questões estáveis nem invariáveis: estas mudam de acordo com os
diferentes leitores e com os diferentes períodos históricos em que eles viveram. Com esta tese
Jauss mais um vez afirma que um texto literário não pode nem ser separado das suas
circunstâncias de produção nem que audiência que o recebeu.
People are made up memories. – Jauss diz que as pessoas são feitas de memórias. Isto
é a realidade dos leitores e dos autores. Novas informações e novos conhecimentos estão a ser
constantemente comparados do conhecimento existente. O conhecimento existente ou é
refutado ou transformado pelas diferentes respostas ao que é novo. O mesmo acontece com a
literatura. Tanto o autor como o leitor não leem a obra literária como se ele ou ela numa
tivessem lido nada antes. Bem pelo contrário! Geralmente os autores e os leitores leem muito
e, por isso, têm o conhecimento de muitas obras literárias e todas têm um efeito particular
neles. Um autor adequa um novo conhecimento para criar algo novo com um
objetivo/intenção específico – geralmente diferente. Um leitor tanto pode rejeitar o que ele ou
ela lê como novo ou pode responder-lhe, acolhendo-o de coração.
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Muito brevemente: A verdadeira literatura deve a um fazer pensar e a outro fazer com
que ele faça algo.
Thesis 2: The analysis of literary experience of the reader avoids the threatening pitfalls
of psychology if it describes the influence of a work within the objectifiable system of
expectations that arises for each work in the historical moment of its appearance, from a preunderstanding
of the genre, from the form and themes of already familiar works, and from the
opposition between poetical and practical language.
[«Tese 2: A analise da experiencia literária do leitor pode evitar armadilhas ameaçadores da psicologia se
ela descrever a influencia de uma obra dentro do sistema objetivável de expetativas, que surge em cada obra, no
momento histórico do seu surgimento, desde a pré-compreensão do género, da forma e dos temas de obras já
familiares, e até da oposição entre a linguagem poética e a linguagem prática.]
Esta tese alerta-nos contra o conceito de que qualquer coisa é válida, que é para o
leitor julgar pessoalmente se ele ou ela gostam da obra ou não. Existe algo como categorias
literárias – ou género. Toda a obra literária é colocada dentro de um género literário
particular, por exemplo um poema, um romance, uma carta, uma sátira e por aí em diante. Um
leitor lê um poema de modo diferente de como leria uma carta (apesar de algumas cartas
poderem ser extremamente poéticas!). Por isso, um leitor aborda um texto com certas
expetativas.
As teorias de resposta do leitor são muitas vezes criticadas porque enfatizam a
resposta do leitor, que eles negligenciam o texto e apenas têm em atenção as impressões
subjetivas do leitor. Esta segunda tese de Jauss é uma espécie de encobrimento destas críticas.
As impressões do leitor subjugadas ao género com que ele ou ela estão a lidar. Um leitor
compara sempre o texto que está a ler com textos que já leu. Portanto, um leitor aborda
qualquer novo texto esperando algo dele. De um modo notório, estas expectativas podem ser
violadas. Por um lado o leito poderá encontrar num poema ou num romance tudo o que
espera. Por outro lado, ler um romance ou um poema pode virar tudo ao contrário e exigir ao
leitor que pense doutra maneira e que mude as expectativas existentes.
Às expectativas familiares Jauss denomina-as Horizonte de Expectativas. Estas
relacionam-se às memórias que o leitor fez de textos anteriores. Um horizonte de expectativas
é construído na base da familiaridade com as normas dos textos já existentes, das relações
entre textos do mesmo período histórico, e, de que modo, um novo texto, se desvia das
normas existentes. Um novo texto tanto pode atenuar como desafiar um horizonte de
expectativas já existentes, apropriando as muitas disciplinas do género de uma maneira
diferente. O leitor necessita então de substituir, corrigir, diversificar ou alterar de acordo com
o seu horizonte de expectativas.
Esta tese de Jauss parece corresponder à noção de desfamiliarização dos Formalistas.
Contudo, para Jauss, o horizonte de expectativas é um conceito mais amplo do que o que se
pode esperar de um género literário em particular. Mais do que convenções literárias, o
horizonte de expectativas também indica as expectativas e as crenças de um período histórico
específico. Este último, especialmente, não pode ser examinado objetivamente porque eles
não podem ser declarados publicamente. A consciência histórica de que um período particular
existe de modo inconsciente, que é impossível de definir objetivamente: nem o autor, nem os
leitores contemporâneos nem os últimos recetores são capazes de o fazer.
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Thesis 3: Reconstructed in this way, the horizon of expectations of a work allows one to
determine its artistic character by the kind and degree of its influence on a presupposed
audience. If one characterizes as aesthetic distance the disparity between the given horizon of
expectations and the appearance of a new work whose reception can result in a “change of
horizons” through negation of familiar experiences or through raising newly articulated
experiences to the level of consciousness, the this aesthetic distance can be objectified
historically along the spectrum of the audience’s reactions and criticism’s judgment
(spontaneous success, rejection or shock, scattered approval, gradual or belated
understanding).
[«Tese 3: Reconstruído desta forma, o horizonte de expetativas de uma obra permite determinar o seu
caracter artístico, pelo tipo e pelo grau da sua influência, numa pressuposta audiência. Se um se caracteriza como
distância estética, a disparidade entre o horizonte de expetativas dado e o aparecimento da nova obra, cuja receção
pode resultar numa “mudança de horizontes” através da negação das experiencias familiares, ou através de um
aumento de experiencias acabadas de expressar ao nível da consciência, a distância estética pode ser
historicamente especificada ao longo do espectro da reação da audiência e do julgamento crítico.»]
A distância estética é a palavra-chave desta tese. Jauss usa este conceito para
distinguir a literatura e a escrita, noutras palavras, para responder a pergunta: “Quando é que
a escrita se torna literatura e quando é que é adequada apenas para o entretenimento?”.
Como já foi dito, um leitor aborda um novo texto com um horizonte de expetativas particular.
Se o texto afirmar simplesmente o que o leitor espera dele, o leitor não terá necessidade de
ajustar as suas expetativas. Por outras palavras, a distância estética é pequena. Por outro lado,
se o texto exigir que o leitor ajuste ou altere as suas expetativas, a distância estética é
significativa. Nesta perspetiva, a distância estética está ao serviço como uma medida para
estimar o valor literário de um texto. A leitura prazerosa, romances de mesinha de cabeceira,
provavelmente incluir-se-ão na categoria de textos que têm pouca, ou não têm, distância
estética do horizonte de expetativas do leitor. Estes textos dificilmente serão considerados
como cânone literário. Por outro lado, há textos que deixam o leitor inquieto, perturbado ou
confuso. Estes textos são os que desafiam a distância estética e os horizontes de expetativas
dos leitores.
Narrativa
Categorias narrativas:
História A sua articulação dá-nos a estratégia de
Discurso toda a narrativa
Personagens
Espaço (social, físico, psicológico, etc.)
Tempo (cronológico, psicológico, etc.)
Tempo do discurso: aquele que implica todas as estratégias narrativas do narrador; decisão
que ele toma ao contar a história – quando começa a história até acabar que pode ir buscar
muitos tempos.
Tempo da história: duma data à outra, período onde ocorre uma história.
De que trata? É o que temos de ter em conta no modo narrativa, pois ele tem de se apoiar
numa referência.
[no modo lírico dá-se ênfase ao sujeito, da subjetividade representada; no modo dramático trata-se do “tu”, o apelo
à persuasão, o modo como é recebida pelo destinatário]
Na Literatura, na narrativa, a avaliação moral é feita através da instância narrativa que está
sempre presente.
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No texto narrativo convém, apresentar a macro estrutura:
1º ponto de análise: O que trata o texto?
Sinopse (espécie de resumo)
Acção: principal (foreground) e secundária (background)
2º ponto de análise:
Quem é o narrador?
Quanto à presença Autodiegético: o narrador participa na ação como personagem principal – 1ª pessoa
Homodiegético: o narrador participa na ação como personagem secundária – 1ª pessoa
Heterodiegético: o narrador não participa na ação como personagem, é exterior à
história – 3ª pessoa
Quanto à focalização Omnisciente: o narrador possui conhecimento ilimitado de toda a história, bem como o
íntimo das personagens. Ele sabe tudo, assumindo uma posição de transcendência no
relato dos acontecimentos
Interna: o narrador relata os acontecimentos, assumindo o ponto de vista de uma
personagem, daí que, neste cada, o seu conhecimento se restrinja ao que a
personagem vê/sabe
Externa: o narrador conhece apenas o que é observável exteriormente, sabendo
menos do que a personagem
Quanto à posição Objetiva: narrador é imparcial, não emite juízos de valor
Subjetiva: narrador defende uma posição/opinião face ao que conta
Ponto de vista do narrador: se é interior ou exterior. Como é que o narrado nos dá a conhecer
as coisas e como é que eu (leitor) vejo as coisas?
O tempo:
O espaço:
(1) Do discurso
(2) Da história – é a história toda, numa biografia recua ao tempo do
nascimento até ao momento presente da vida dele; período de vida; ou
seja, implica uma analepse (voltar ao passado para começara história do
início); Por vezes, no tempo do diálogo e nas cenas cénicas, a escrita
decorre no tempo da história; nas cenas descritivas há uma paragem.
(1) Físico: geográfico e local
(2) Psicológico
(3) Moral
(4) Social
3º ponto de análise: ação, personagens (o que está a ser narrado; intriga; eleger sobre
o que é o episódio no excerto apresentado e onde entram os personagens.
Personagens: ter em conta o protagonista (e os antagonistas que podem ser entidades
ou forças não humanas), o conflito, a complicação e como esta se resolve, a
complicação e como se ultrapassa dando à resolução.
4º ponto de análise: linguagem. Temos de ver se é um discurso inteligível, se é
racional, se tem uma ordem lógica, como é o nível de língua, como apresenta o
discurso em determinados momentos.
5º ponto de análise: Conclusão. O texto como figura. Os textos podem ser míticos,
alegóricos, irónicos, paradoxais, anafóricos, etc.
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