Dramas da clausura: a literatura dramática de Lúcio Cardoso por ...

Dramas da clausura:
a literatura dramática de Lúcio Cardoso
por
Júnia Nogueira Neves
Departamento de Ciência da Literatura
Rio de Janeiro, 1º semestre de 2006
Tese de doutorado em Teoria
Literária apresentada à
coordenação dos cursos de Pósgraduação
em Letras da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro.
Orientador: Prof. Dr. André Luiz de
Lima Bueno

Júnia Nogueira Neves
Rio de Janeiro
2006
Dramas da clausura: a literatura
dramática de Lúcio Cardoso
Volume único
Tese de Doutorado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em
Ciência da Literatura – Teoria
Literária – da Universidade Federal
do Rio de Janeiro como parte dos
requisitos necessários para
obtenção do título de Doutor em
Ciência da Literatura
Orientador: Prof. Dr. André Luiz de
Lima Bueno
2

Júnia Nogueira Neves
Dramas da clausura: a literatura dramática de Lúcio Cardoso
Rio de Janeiro, 19 de abril de 2007
Banca examinadora
Suplentes
_______________________________________________
Prof Dr André Bueno
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Orientador
________________________________________________
Profª Drª. Regina C. Pentagna Petrillo
Universidade Severino Sombra (USS)
________________________________________________
Prof Dr. Vitor Hugo Adler Pereira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
________________________________________________
Prof. Dr. Luís Edmundo Bouças Coutinho
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
________________________________________________
Prof, Dr. Ronaldes de Melo e Souza
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFR-J)
________________________________________________
Profª Drª Eleonora Ziller Camenietzki
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
_______________________________________________
Prof. Dr. Latuf Isais Mucci
Universidade Federal Fluminense (UFF)
3

À memória de Sérgio Junqueira de Moraes Cosate
4

Há muito a agradecer...
... à minha família, pelo apoio incondicional, em especial a Angela e
ao Mateus, que não pouparam esforços para me conseguir livros e livros...
... ao Divanyr pelo amor, pelo respeito e pelo incentivo sempre.
... a Regina, que esteve presente em todo o caminho e foi a melhor
amiga que alguém “em Tese” poderia imaginar.
... ao Marcelo, que esteve comigo em todo o percurso e no sempre.
... a Dilma, mestra querida dos primeiros dias de convívio com a
Literatura.
... ao meu orientador, prof. Dr. André Bueno, que me acompanhou
desde o Mestrado e com quem aprendi muito mais do que estas folhas
poderiam dizer.
... ao prof. Dr. Ronaldo Lima Lins cujas orientações na Qualificação
foram uma contribuição segura para o desenvolvimento desta Tese e,
principalmente, pelo exemplo que é.
... ao prof. Dr. Edmundo Bouças Coutinho que sempre me incentivou
neste tema, me emprestou material particular e, narrando episódios,
delineou com firmeza um Lúcio Cardoso muito mais humano.
... aos funcionários da Secretaria da Pós-Graduação, em especial a
Cely, Fátima e Nádia pelo carinho e pelas atenções.
... a direção da FAFIVA e a Biblioteca da FAA que me permitiram que
me dedicasse à minha pesquisa sem qualquer restrição e com todo apoio.
... ao CNPq, cujo auxílio tornou viável o empreendimento da
pesquisa por todos esses anos.
5

“Todo o meu ser é uma aventura
impossível de sonho e de extermínio.”
Lúcio Cardoso
6

RESUMO:
NEVES, Júnia Nogueira. Dramas da clausura: a literatura dramática de Lúcio
Cardoso. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007, 176 f, mimeo.
Tese de Doutorado em Teoria Literária.
Esta Tese se debruça sobre quatro dramas de Lúcio Cardoso: O
Escravo, A Corda de Prata, O Filho Pródigo e Angélica escritos e encenados
entre 1937 e 1950. Para compreender a singularidade do universo estranho e
violento de Lúcio Cardoso, as análises levam em consideração as
transformações sociais ocorridas no Brasil naqueles anos e o projeto artístico
do Autor. Por esta razão, associa os elementos dramáticos ao universo
romanesco do escritor composto por suas novelas e romances. Considera,
ainda, a situação do Teatro no Brasil tanto no que diz respeito à trajetória das
peças que não procuravam cativar o público apenas através do riso – o
chamado “teatro sério” – quanto os espetáculos mais significativos das
décadas de 30 e 40 no Rio de Janeiro que antecederam a estréia de Lúcio
Cardoso nos palcos. O estudo privilegia o texto dramático cardosiano e não
leva em conta aspectos do espetáculo teatral, tais como cenário, figurinos e
comportamento dos atores porque não há registros gravados dos espetáculos.
7

ABSTRACT
NEVES, Júnia Nogueira. Dramas da clausura: a literatura dramática de Lúcio
Cardoso. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007, 176 f., mimeo.
Tese de Doutorado em Teoria Literária.
The present work is the study of four dramas written by Lúcio Cardoso: O
Escravo, A Corda de Prata, O Filho Pródigo and Angelica, written between
1937 e 1950. In order to understand the singularity of Cardoso’s violent and
strange universe, this analysis takes into account the singularity of author’s
artistic project and the historical changes that occurred in Brazil during all those
years, associating, because of that, the dramatic elements with the ones
presented in Cardoso’s novels and stories. Is also investigates de overall
situation of theater in Brazil, examing both the plays that were not intended just
to make the audience laugh or have fun for a few hours – the so-called “solemn
plays” – and the most significant shows staged in the 1930’s and 40’s in Rio de
Janeiro, just before Cardoso’s dramas took their place on the Brazilian stages.
It is also important to remember that, because of there are no records of those
stagings, this work is not interested in the such aspects of the plays like
settings, wardrobe or the actor’s performances. The main target of this study
are the dramatic texts of Lucio Cardoso.
8

Sumário:
1- Ao abrirem-se as cortinas ......................................................................... 10
2- O cenário e o palco onde pisou o dramaturgo
O cenário .............................................................................................. 14
... e o palco onde pisou o dramaturgo .............................................. 24
3- Apresentando Lúcio Cardoso .................................................................. 52
4- O repertório
4.1- O Escravo
4.1.1- A Crítica ........................................................................... 64
4.1.2- O texto dramático ........................................................... 70
4.2- Um breve intervalo: O “Teatro de Câmera” ............................... 78
4.3- A Corda de Prata
4.3.1- A Crítica ........................................................................... 91
4.3.2- O texto dramático ........................................................... 93
4.4- O Filho Pródigo
4.4.1- A Crítica ..........................................................................110
4.4.2- O texto dramático ......................................................... 116
4.5- Angélica
4.5.1- A Crítica ......................................................................... 127
4.5.2- O texto dramático ......................................................... 130
5- Antes de fecharem-se as cortinas ............................................... 139
6- Fora de cena, outras vozes encenam ......................................... 155
7- Bibliografia .................................................................................... 169
9

1- Ao abrirem-se as cortinas
Há alguns anos atrás, tive a oportunidade de fazer a revisão ortográfica
de uma Tese sobre os romances de Lúcio Cardoso (PETRILLO, 2002) e essa
experiência me colocou em contato bastante próximo com o universo
cardosiano. Aprofundando-me um pouco mais nas obras desse Autor, descobri
que ele fala ainda muito de perto para os que vivem em cidades como a minha,
de tradição patriarcal, escravocrata e latifundiária, com famílias oligárquicas e
decadentes. Em pequenas cidades assim, nas quais você se apresenta
primeiro pelo sobrenome; nas quais, para a maioria da população feminina
empobrecida, a identidade consiste em deixar de ser a filha de alguém para
virar a mãe de outro alguém; onde a tradição de clãs que se revezam no poder
faz com que as decisões mais importantes da cidade sejam tomadas na mesa
da cozinha soa muito familiar o ambiente decadente da Crônica da casa
assassinada, o “clima” de cidadezinha de interior mineiro que percorre as
criações cardosianas.
Por isso, resolvi tornar Lúcio Cardoso meu tema de pesquisa para a
obtenção do título de Doutorado. No entanto, não quis me debruçar sobre a
produção romanesca do escritor, composta por suas novelas e romances
porque imaginei que ia acabar redizendo o que PETRILLO já tinha dito em
Signos em trânsito (2002). Então, por sugestão dela mesma, resolvi me
concentrar nos dramas do Autor.
Não foi, contudo, um caminho fácil. Dos quatro dramas completos,
apenas dois estavam publicados e eu precisei recorrer a Fundação Casa de
Rui Barbosa, a quem renovo meus agradecimentos, para obter, com a
permissão de Rafael Cardoso, detentor dos direitos autorais, cópia dos
documentos que se compunham de muitas páginas. Também foi na Fundação
Casa de Rui Barbosa, e graças à solicitude ímpar de seus funcionários, que
pude elaborar uma pesquisa sobre a Crítica que o teatro cardosiano recebeu,
porque não há quase nenhum registro disso em livros teóricos.
Superados esses obstáculos e outros tantos comuns a todo processo de
Doutoramento, eis aqui a Tese: ela se propõe a analisar a literatura dramática
10

de Lúcio Cardoso e seu corpus principal é constituído pelas quatro peças
teatrais completas escritas pelo Autor mineiro: O Escravo, O Filho Pródigo, A
Corda de Prata e Angélica.
Cumpre assinalar que, para empreender as análises a que me
proponho, estou deixando de lado dimensões específicas do espetáculo teatral
propriamente dito, tais como os cenários e figurinos, o trabalho dos atores, as
pausas e as entonações das falas etc. Não é difícil compreender a dificuldade
de levar a cabo um estudo que pudesse considerar todos esses aspectos, já
que não há registros gravados dos espetáculos. Para poder, então, avaliar
essa dimensão da obra de Lúcio Cardoso, não analiso propriamente o “teatro”,
mas a “literatura dramática” cardosiana e, tal como Carelli, privilegiei “a fábula,
isto é, a transformação do discurso em narrativa, ou a análise dos elementos
da ação” (CARELLI, 1988: 88). Mas isso não significa, como se verá, que
deixei de lado a avaliação dos aspectos formais da modalidade dramática
escolhida pelo Autor: o drama.
Meu principal objetivo consistiu em compreender as idéias contidas na
produção dramática cardosiana partindo da análise de suas peças teatrais e da
comparação entre elas e seus romances e novelas – sobretudo essas últimas,
por causa da proximidade temporal entre as realizações teatrais e o
lançamento dessas publicações. Nesse sentido, foi necessário que a pesquisa
contemplasse, indiretamente, sua produção romanesca. Para tanto, também só
considerei os romances que Lúcio publicou: Maleita, Salgueiro, A luz no
subsolo, Dias perdidos e Crônica da casa assassinada e as novelas contidas
nas obras Três histórias da província e Três histórias da cidade. Não me
debrucei sobre O viajante por ele ter sido organizado e publicado
postumamente graças ao trabalho de Otávio de Faria.
Também me vali do Diário completo do escritor para esclarecer certos
aspectos que vieram à luz durante a análise, para respaldar algumas posições
que julgava divisar na poética cardosiana. Classificado como “gênero híbrido”
por seu próprio criador, a obra mistura o registro de acontecimentos cotidianos,
reflexões sobre o Brasil, sobre religião e sobre a arte sendo atravessado,
11

sutilmente, por uma história de amor: a do narrador por X, que percorre todo o
Diário.
Entretanto, é preciso assinalar que, embora compareçam na Tese
referências aos romances, às novelas e ao Diário Completo, não me aprofundei
na análise de nenhuma dessas obras cardosianas, nem detalhei nenhuma de
suas produções que não fossem especificamente os dramas. A única exceção,
a novela Mãos vazias, apenas comparece como contraponto, como se verá, do
drama A Corda de Prata.
Para cumprir meu objetivo, o segundo capítulo se ocupa de
contextualizar historicamente o cenário no qual o Autor estava inserido. Ao
apresentar Lúcio como escritor católico, parte da Crítica parece esquecer que
ele estava inserido num tempo histórico específico e que, sensível, percebeu a
seu modo as contradições que se instalavam. Se, como defende OSAKABE
(2004), parte da produção literária cardosiana (e de outros autores da época)
apresenta soluções estéticas superadas, faz-se necessário compreender como
esse tempo foi por ele percebido se se quiser fazer uma justa apreciação de
sua obra. Além do cenário histórico, preocuparam-me as orientações literárias
e ideológicas do período, que tentei rastrear nesse capítulo e que deverão
compor o quadro de um tempo de crise.
Ainda nesse capítulo, tracei, de maneira rápida, o percurso que o “teatro
sério” (ou seja, aquelas produções que não visavam provocar o riso do
espectador) percorreu nos palcos brasileiros do Romantismo ao início do
século XX e que antecederam as concepções dramáticas de Lúcio Cardoso.
Também me preocupei em apresentar as linhas gerais do teatro na década de
30 e 40 no Rio de Janeiro, anos que precederam e acompanharam a produção
teatral cardosiana. A análise desses anos torna claros os horizontes que
autores, Crítica e público tinham, no Brasil, quanto ao teatro e às inovações e
continuidades que vinham sendo desenvolvidas nessa forma de produção
artística.
Há que se notar, contudo, algumas ausências expressivas nessa última
etapa: as análises tanto sobre o teatro de Oswald como sobre o de Mário de
Andrade. Foi uma escolha que se justifica porque esses autores não tiveram
12

suas peças encenadas em vida e, portanto, não puderam influir diretamente na
formação da Crítica da época, na apreciação de Lúcio ou nas possíveis
contribuições formais e/ou temáticas para o teatro de então.
O terceiro capítulo se ocupa especificamente de Lúcio Cardoso e de sua
trajetória artística. Aqui estão delineadas as principais linhas temáticas de sua
produção literária romanesca (universo que serve de contraponto aos dramas
que analiso), a recepção crítica e as percepções do próprio Autor sobre as
modificações que o teatro vinha sofrendo desde o início do século tanto no
Brasil como no exterior.
No quarto capítulo, apresento, resumidamente, os quatro dramas
cardosianos que são o objeto principal desta Tese. Justifico a necessidade
desse segmento considerando que as peças de Lúcio são praticamente
desconhecidas do público e, portanto, cumpre detalhar meu material de
pesquisa para poder respaldar minhas conclusões.
Uma vez apresentados os dramas e pontuada a recepção Crítica que
receberam, sobretudo na época, é tempo de, no quinto capítulo, analisar
detidamente os dramas no entrelaçamento desejável entre a forma utilizada
pelo Autor e a temática por ele escolhida. Aproveito também as bases teóricas
para esboçar ligeiras análises sobre a produção teatral imediatamente anterior
a Lúcio, já apresentadas no segundo segmento do capítulo 2 e retomadas
nesse momento de apreciação crítica.
Finalmente, no sexto capítulo, procuro estabelecer relações intertextuais
entre os dramas e a produção romanesca do escritor e, a partir delas,
desenvolver as análises cabíveis procurando situar o teatro cardosiano no
contexto da época e sua produção literária dentro do Modernismo brasileiro.
13

2- O cenário e o palco onde pisou o dramaturgo
2.1- O cenário...:
14
Através da cidade, o mito de um país agonizante.
Nessas lutas sem tréguas, a descrição de
sentimentos envenenados que corroem o espírito do
país, que o torna inerte e sem viço para o futuro.
Lúcio Cardoso, Diário completo.
No cenário mundial do século XX, quando os anos 30 começaram, eram
tristes as perspectivas. A quebra da Bolsa de Nova Iorque arrasou economias
nacionais, fortaleceu as correntes que se opunham ao capitalismo e abalou a
crença nos valores da democracia e do liberalismo. Como resultado, a década
seguinte se marcou por um tempo de disputas e posicionamentos ideológicos,
muitas vezes radicais, que encontraram seu clímax na eclosão da Segunda
Guerra Mundial.
No Brasil, a crise mundial provocou a queda dos preços do café e a
ruína de muitos fazendeiros. O país constatou a fragilidade de uma economia
dependente da agroexportação, a necessidade de diversificar as atividades
econômicas e de empreender uma industrialização em bases nacionais,
projetos que seriam levados adiante nos anos seguintes graças ao
intervencionismo estatal. Apesar da crise, a Revolução de 1930, que alçou
Getúlio Vargas ao poder, deixava no ar uma primeira impressão positiva:
O fim de uma situação política que durava já quarenta anos – um
tempo imenso para a instabilidade brasileira – apresentava-se como
um renascimento de esperanças, a sonhada possibilidade de uma
renovação cívica. O povo entusiasmado saiu às ruas, incendiou
jornais governamentais e casas lotéricas, como se quisesse sepultar,
de uma só vez, todas as taras da nacionalidade. Uma aragem de
otimismo patriótico percorreu o país. (PRADO, 2003:13)
O otimismo, entretanto, logo cedeu lugar a um período conturbado. A
instauração da República e o período que se seguiu – a chamada “Primeira
República” – foram estruturados a partir de relações sociais fundadas na
“estirpe”, no “sangue”, na “hereditariedade” que “marcaram as regras de
ordenação social e constituíram o ponto de partida para o estabelecimento de

critérios nas relações de dominação” (MOTA, 2002:61). Essa tradição 1 ,
reforçada pelas relações de grupos familiares e pelas instituições formais das
elites (partidos políticos, ensino acadêmico, clubes) foi, a partir da Revolução
de 30, substituída por novas relações baseadas no individualismo e no
arrivismo num processo que, assinala Schapochnik (1998), representava
socialmente a alteração das origens da riqueza e do poder que se processava
naquele momento de transição.
Por outro lado, a fim de se preservar o poder das oligarquias estaduais e
rurais, os primeiros tempos republicanos foram períodos que se caracterizaram
pela descentralização política (SCHAPOCHNIK, 1998). O Movimento de
Outubro opôs à descentralização ainda em vigor uma centralização que
culminou no Estado Novo; à economia rural, um esforço pela industrialização.
A urbanização crescia aceleradamente e os trabalhadores urbanos foram
contemplados com as leis trabalhistas.
Considerando-se todas essas transformações, é possível visualizar que
este era um tempo de crise. Os valores foram postos em xeque, tornaram-se
incoerentes e estavam em transição: a nova realidade que se desenhava não
cabia nas visões que anteriormente explicavam e justificavam a sociedade. O
indivíduo, frente a um mundo em rápida transformação, não raro lhe parecendo
caótico, experimentava como precária a sua posição nos novos dias. Foram
anos de intensa fermentação ideológica, social, religiosa visível nas
1 Lúcio Cardoso conheceu essa situação pessoalmente. Em seu livro Por onde andou meu coração, sua
irmã Maria Helena conta: “Curvelo se dividia em duas famílias: Vianna e Mascarenhas. Os que não eram
seus membros, a elas se ligavam pelo casamento ou pela amizade, quaisquer desses tipos de relações,
excluindo automaticamente qualquer ligação mais profunda com a outra. Da mesma forma, a política
local compunha-se de dois únicos partidos: Mascarenhistas e Viannistas, que há anos lutavam pelo
domínio da cidade. Odiavam-se mutuamente (...). A separação na sociedade local era completa: na igreja,
nas festas, em tudo. (...)
(...) Os Mascarenhas eram gente boa, honrada, de coração largo, a sua caridade famosa entre a gente
pobre. Possuidores de grande fortuna, casavam-se entre si para evitar que o dinheiro se espalhasse em
mãos estranhas. Ao contrário dos Mascarenhas, os Viannas eram pobres, seus antepassados tendo perdido
quase toda a fortuna que possuíam. Em matéria de inteligência e espírito, porém, eram bem providos.
Inteligentes, vivos, críticos, não perdoavam aos adversários a sua simplicidade, glosando-os
impiedosamente no seu jornal, O Curvelano.
Ambas eram famílias dignas, honradas, de grande tradição, vinculadas àquela terra há longos anos.”
(CARDOSO,:1967: 59-60)
Na obra de Lúcio, é fácil encontrar remanescentes de oligarquias decadentes como em O desconhecido,
de 1940 e Crônica da Casa Assassinada, de 1959 ou, como veremos, em Angélica, encenada em 1950.
15

modificações do comportamento, dos valores, das novas formas que as vidas
iam incorporando nas cidades em transformação.
No interior, os problemas que afetaram a agricultura provocaram a ruína
de famílias oligárquicas tradicionais e agravaram o desamparo do trabalhador
rural e dos que dependiam dos “coronéis”, uma vez que as novas leis
trabalhistas só valiam para os trabalhadores urbanos. E havia ainda os que
estavam “em transição”, ou seja, aqueles cidadãos que viveram o dilema de,
filhos de uma oligarquia rural decadente e já desligados da vida no campo,
ainda não estarem integrados à vida urbana. Será desse contingente que sairá
a maioria das personagens de Lúcio Cardoso e suas melhores realizações.
Por sua vez, a manutenção do poder por parte dos “revolucionários”
também não foi tranqüila e Getúlio Vargas enfrentou uma série de revoltas: em
1932, houve uma tentativa de restauração do poder das velhas oligarquias; em
1935, foi a vez de os comunistas se rebelarem. Como um “Estado
revolucionário” não é um Estado estável, cumpria apaziguar ou fazer parecer
que o país estava em paz: em 1937, implantou-se a ditadura iniciando o Estado
Novo que sufocou, no ano seguinte, uma tentativa de rebelião militar de
orientação integralista. A ascensão dos regimes nazi-fascistas, o horizonte da
Guerra e, sobretudo, a ditadura fizeram desaparecer a pequena abertura
ensaiada anos antes.
Ao mesmo tempo, Getúlio Vargas cuidou de implementar, pela primeira
vez, uma política sistemática para o setor cultural no Brasil criando órgãos e
instituições como o Ministério da Educação e Saúde Pública, o Instituto
Nacional do Livro, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e o
Serviço Nacional do Teatro que, aliás, vai financiar o “Teatro de Câmara”, de
Lúcio Cardoso. Através da criação das novas instituições e com o apoio aos
artistas e profissionais da área cultural, o Estado ampliou sua presença nesse
campo 2 . Em contrapartida, sobre os artistas recaiu “um dos mais pesados
2 Contribuiu para essa aproximação entre o Governo e os artistas a gratidão de muitos do teatro a Getúlio
Vargas que, deputado em 1928, legalizou a profissão e tirou os artistas da marginalidade. Cf. OGAWA,
1972: 127. Também é preciso lembrar que muitos artistas e intelectuais ocuparam cargos no governo
(como Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade), ainda que muitos procurassem se manter
ideologicamente afastados de Vargas, sobretudo no Estado Novo.
16

egimes censórios” que o país já conheceu (PRADO, 2003:33) proibindo-se
mesmo qualquer menção à Guerra de que o Brasil já participava.
Por outro lado, a década de 30 marcou-se por uma “redescoberta do
Brasil”. O país virou o grande tema de estudo – a “realidade nacional” foi um
dos conceitos-chave dos estudos de então – e, sem ir muito longe, é fácil
lembrar obras ideologicamente tão diferentes (mas tão oportunas) como as de
Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Hollanda e Caio Prado Jr. que marcaram o
período:
A Revolução, se não foi suficientemente longe para romper as
formas de organização social, ao menos abalou as linhas de
interpretação da realidade brasileira – já arranhadas pela
intelectualidade que emergia em 1922, com a Semana de Arte
Moderna, de um lado, e com a fundação do Partido Comunista, de
outro. (MOTA, 2002:28)
É preciso assinalar o grande esforço por parte do Governo em
centralizar as preocupações do período na questão do “nacional”. Esse
conceito unificador diluía, no plano simbólico, os conflitos sociais e dava
prosseguimento ao projeto de “construção da nacionalidade” interrompido na
Primeira República pelo Estado liberal. Sobretudo durante o Estado Novo, o
“nacional”, enfatizando o conjunto e o uníssono, garantia a desejável imagem
de harmonia social.
Na contramão do projeto governamental, a Literatura não se dedicou ao
“nacional”, mas ao “regional”. Cada artista se voltou para um aspecto que lhe
parecia problemático no país e, nesse movimento, opunha-se vigorosamente à
visão totalizadora (e totalitária) de Vargas. Destacando, cada um à sua
maneira, um problema e uma região, os artistas não contribuíam para a
construção de um conceito unificado de nação. Mesmo os autores intimistas,
como Lúcio Cardoso – assinala Bueno (2001) – vão se beneficiar do “regional”:
sabe-se que o romancista mineiro tem seus textos vinculados ao ambiente das
cidadezinhas do interior mineiro 3 .
3 “Outros estarão na Europa e, à ciência local, unirão o conhecimento clássico do Velho Mundo. Ah, mas
que importa: sou feito da visão dessas cidades pequenas, de seu pequeno sol, de sua pequena vida. Não
que elas se incorporem a mim através de sua paisagem pobre e o característico seja o que delas me vem à
alma. Não disse alma e está certo. É este Brasil, obscuro, feito de almas pobres e contrafeitas, o que me
interessa. Apego-me a uma população de sombras – e o que vejo é como um telão de teatro que
17

Antonio Candido, em “Literatura e subdesenvolvimento” (1989), vai
pontuar que, à consciência de “país novo”, a década de 30 vai contrapor a idéia
de atraso, a “pré-consciência” de “país subdesenvolvido”. A redescoberta do
Brasil vai assinalar, na Literatura, o atraso e a exclusão que a modernização
não conseguia ocultar. Os romances nascidos então se caracterizaram pela
“preocupação absorvente com os ‘problemas’ (da mente, da alma, da
sociedade)” (CANDIDO, 2000:196). Em “Literatura e cultura de 1900 a 1945”, o
crítico acrescenta:
Nesse tipo de romance, o mais característico do período e
freqüentemente de tendência radical, é marcante a preponderância
do problema sobre a personagem (...). Raramente (...) a humanidade
singular dos protagonistas domina os fatores do enredo: meio social,
paisagem, problema político. (CANDIDO, 2000:114)
Segundo Bueno (2001), que retoma os conceitos de Candido, os
romancistas de 30 encaravam aquele presente como um tempo que precisava
ser superado de alguma forma e, embora acreditassem que a modificação da
sociedade fosse possível, não pensavam que ela pudesse ocorrer com
facilidade:
Assim, produziram-se romances que se esgotavam ou na reprodução
documental de algum aspecto injusto da realidade brasileira ou no
aprofundamento de uma mentalidade equivocada que contribuiria
para a figuração desse atraso. O herói, ao invés de promover ação
para transformar essa realidade negativa, servia para incorporar
algum aspecto do atraso. (BUENO, 2001:90)
Esses romancistas, distantes dos primeiros modernistas (que
acreditavam na possibilidade de a modernização, por si só e quando
generalizada, poder resgatar da marginalidade os miseráveis da nossa
sociedade), vão firmar a percepção de que as técnicas modernas de nada
adiantam ante uma estrutura social que se quer manter intocada. Bueno anota
as seguintes características do romance de 30:
circundasse a cena – sempre a mesma onde esta pobre gente me fala de seu esquecimento e do seu afã de
perenidade. Existem, em meio ao pó e à contingência brasileira de assistir sem alegria à gestação de um
velho burgo que nem sequer é novo – é neutro esperando em suas sepulturas brancas o sinal da
ressurreição.” (CARDOSO, 1970:291-292)
18

O primeiro desses pontos é a colocação da discussão de um
problema – social ou moral (...) – que já aparece anunciado em
pequenos prefácios que indicam a intenção dos autores de garantir a
leitura o mais inequívoca possível.
Reforça isso um segundo ponto de contato importante entre os livros,
que é a delimitação clara desses problemas, discutidos através da
criação de personagens que vivem um tipo de transição específica
da sociedade brasileira. Ou seja, mesmo o mais introspectivo dos
romances não abre mão de colocar as grandes questões da
existência e da espiritualidade humana no momento presente, numa
situação histórica visível. (...)
Um último aspecto (...) é o fato de eles registrarem, em todos os
níveis de sua composição, um clima de dúvida que leva a um
impasse sem solução. (BUENO, 2001:121-122)
A questão do impasse e da dúvida é fundamental nesse momento. Os
escritores, imersos na transição que a modernização implementava no país,
constatavam os problemas, defendiam soluções, mas não vislumbravam
vitórias. O herói, como já se afirmou, encarnava algum aspecto do atraso, mas
não conseguia promover ações para transformar essa realidade negativa.
Pense-se, por exemplo, em Paulo Honório (São Bernardo), Luís da Silva
(Angústia), Joaquim (Maleita), Conceição (O Quinze) ou Ida (Mãos vazias): no
final, todos os protagonistas constatam sua derrota no mundo que os circunda
e ao qual não se adaptam, mas a superação do impasse não é assunto do
romance e fica adiada para um futuro que não se contará nunca.
Daí a figura marcante do romance de 30 ser, na alentada pesquisa de
Bueno (2001) e retomando observações de Mário de Andrade, a figura do
fracassado 4 , cuja representação incorporou definitivamente as figuras
marginais à Literatura Brasileira. Entre os “fracassados”, ou melhor, entre
essas representações literárias dos impasses da modernização, Bueno cita a
mulher de Lúcio Cardoso, de Rachel de Queiroz e de Lúcia Miguel Pereira, as
quais analisa detalhadamente; e ainda acrescenta o descendente decadente
de José Lins do Rego; o intelectual “fora de foco” de Graciliano Ramos; o
operário. Todos eles revelam “aquela necessidade de pensar e entender um
presente com poucas promessas de esperança, dominado pela dificuldade e
pela indefinição, deixando entrever que a alegria só poderia ser possível depois
de um longo caminho, ainda por trilhar” (2001:429).
4 Cf: BUENO, 2001: 84-93.
19

Entretanto, cabe observar que o crítico diferencia a idéia de fracasso da
de desistência:
Trata-se antes da manifestação daquela avaliação negativa do
presente, daquela impossibilidade de ver no presente um terreno
onde fundar qualquer projeto que pudesse solucionar o que quer que
seja. (...) Só será possível pensar qualquer utopia depois de
mergulhar o mais profundamente nas misérias do presente.
Esquadrinhar palmo a palmo as misérias do país: eis aí o que toma a
peito fazer o romance de 30. (...) Para quem, como Otávio de Faria,
vê no presente o reino de miséria moral, há também uma recusa
vigorosa da facilidade em se mudar esse presente. (BUENO,
2001:88)
Falando-se em Otávio de Faria e em “reino de miséria moral”, é preciso
lembrar que esses anos se marcaram por uma tomada de consciência
ideológica dos artistas e intelectuais com uma radicalidade que era, até então,
inédita no Brasil (CANDIDO, 1989). Comprometidos, sua “militância” se fazia
no campo político, social e religioso e essa última dimensão é um aspecto que
interessa de perto a esta Tese, uma vez que é sabida a aproximação de Lúcio
Cardoso com os escritores católicos 5 .
Era um tempo de renovação dessa fé. A idéias de Jackson de
Figueiredo, a conversão de Alceu Amoroso Lima, a Ação Católica e a ação das
Equipes Sociais – essas atuando nas favelas do Rio de Janeiro – faziam do
Catolicismo “uma fé renovada, um estado de espírito e uma dimensão estética”
(CANDIDO, 1989: 188). A implantação do Estado Novo, que coincidia com o
apogeu ideológico do Modernismo, assistiu a uma intensificação do
espiritualismo estético e ideológico. 6
Para os católicos – e para Lúcio – a crise que se atravessava era moral:
... o problema é mais profundo e está ligado à degenerescência do
tempo em que vivemos, e é um dos mais vivos sinais da consciente
degradação do mundo, do seu afastamento de tudo o que pode
testemunhar a favor da grandeza espiritual do homem.
5 Sobre a influência que sofreu de Otávio de Faria, afirma Lúcio Cardoso, em seu Diário, em uma
anotação sem data de 1949: “(...) fala-me momentos mais tarde sobre os defeitos achados e qualidades
entrevistas. Eu o escuto, olho e penso – há quinze anos que o escuto, em situações de maior ou menor
importância e seu pensamento, sempre atento e fluido, foi constantemente o que ouvi de mais útil e de
mais compreensivo à natureza dos meus trabalhos”. (CARDOSO, 1970:45)
6 Não por acaso, em 1937, Lúcio Cardoso afasta-se de vez da linha social ao lançar A Luz no Subsolo, que
marca a orientação de suas produções na linha do “intimismo”.
20

E para isso não há nenhum remédio momentâneo. Temos de viver
até o âmago a crassa época de egoísmo e barbárie que nos foi
destinada. (...) (CARDOSO, 1970:166)
As palavras do Autor mineiro remetem ao impasse, já apontado por
Bueno (2001) como característica dos romances de 30.
Na visão religiosa, o mundo tal como se apresentava era um mundo sem
Deus, onde tudo é possível (nessa premissa está o grande tema de Lúcio 7 e o
universo onde circulam suas criaturas) e onde, com o abandono da caridade,
sobra a exploração brutal do homem sobre o homem. E, se para alguns, a
evangelização seria a promotora da transformação das consciências, houve
aqueles que, como Jackson de Figueiredo, misturaram “a questão espiritual
com a de uma pressentida crise de autoridade que pedia a restauração de uma
hierarquia rígida sob uma liderança forte” (BUENO, 2001:253). No Diário
Completo, Lúcio Cardoso, anota, cerca de duas décadas depois, a 04 de março
de 1951, ecos dessa idéia:
Estamos numa época em que temos necessidade dos nossos
sentimentos extremos; precisamos de nossas qualidades viris e de
nosso fascínio pela tormenta. A democracia é a forma de poder que
nega os heróis, de que este mundo tanto carece, para exaltar os
patriarcas, que é o começo de um gênero pastoril e decadente.
(CARDOSO, 1970:159)
A religiosidade católica de Lúcio se tingia de cores messiânicas 8 . Lendo
seu Diário, é perceptível o anseio por uma calamidade que mudaria o curso da
História 9 :
7 Uma preocupação que ecoará em toda a sua vida. É a grande angústia do protagonista de A Luz no
Subsolo e está registrada também no seu Diário, em 26/08/1949: “Se Deus não existisse, não
chegaríamos apenas a conclusão de que tudo seria permitido. A vida seria simplesmente IMPOSSÍVEL, o
peso do nada nos esmagaria com sua existência de ferro. (...) A existência de Deus, mesmo mantida no
subconsciente ou apenas pressentida, é o que garante a chama da vida no coração de quase todos os
homens.” (CARDOSO, 1970:10 – grifos do autor).
8 Lúcio não era o único. Wilson Martins comenta, no sexto volume de sua História da Inteligência
Brasileira, a recepção das obras de Plínio Salgado e Jorge Amado e a forma equivocada como foram
saudados (o primeiro como um livro comunista e o segundo como uma obra anticomunista), anotando:
“Isso dá idéia, por um lado, da desorientação ideológica do momento, por outro, da ansiedade com que o
país esperava um Messias – tanto na política quanto nas letras.” (MARTINS, 1978:512)
9 Michael Löwy explica que, para os judeus, o mundo era percebido como uma realidade histórica cuja
destinação era ser substituída pela ordem divina e, na tradição religiosa judaica, a vinda do Messias é um
acontecimento cataclísmico. Cf. Löwy, 1989. O catolicismo cardosiano compartilha dessa mesma crença.
21

Engendrar, sem descanso, o terror – até o terror coletivo. As
revoluções, as guerras, são rajadas de intuições que antecedem a
visão de Cristo.
No tempo, Cristo caminha pelos pés da catástrofe. Todos os
rompimentos da realidade são golpes contra este mundo a favor de
Jesus Cristo. Inventa-se o martírio, como um meio de se aproximar
da Paixão de Cristo. (CARDOSO, 1970:243-244).
Talvez seja essa fé na necessidade da catástrofe que justifique tantos
episódios e situações-limite na obra cardosiana. Voltarei a esse ponto em
momento oportuno. Por enquanto, atenho-me ao fato de que, para os
escritores afinados com a ideologia católica (e diferente dos artistas de
esquerda, que preferiram olhar a sociedade e o coletivo), o importante era
mergulhar no íntimo do indivíduo para se tentar compreender os problemas
humanos. Daí Antonio Candido considerar o romance de orientação religiosa
“um prolongamento ou uma superação da linha espiritualista originada no
simbolismo e que hauriu no Modernismo alguns instrumentos mas sobretudo o
nacionalismo e a pesquisa do Eu profundo” (CANDIDO, 2000: 124). Ainda
segundo Candido, houve também nessa produção literária a procura por uma
“tonalidade espiritualista de tensão e mistério, que sugerisse, de um lado, o
inefável, de outro, o terror...” (CANDIDO, 1989:188).
Não raro, essa preocupação com o inefável e o terror levou esses
escritores ao que João Luiz Lafetá chamou de “confisco da alegria”. Em 1930:
A crítica e o Modernismo, analisando Otávio de Faria (que, como se viu, é
amigo próximo de Lúcio e sobre quem exercia grande influência), Lafetá
assinala suas posições que defendiam a seriedade e o sofrimento, valorizavam
o “sublime”, o “eterno” e o “essencial” e desprezavam o cotidiano como tema
digno de poesia. É bastante provável que esses pontos-de-vista tenham sido
considerados por Lúcio na sua criação 10 . Como veremos adiante, as
personagens de Lúcio vivem num mundo opressivo de pesadelos, angustiados
e sem perspectivas ou momentos de alegria.
Voltando ao quadro geral da década se, no seu início, as perspectivas
eram tristes, no seu final elas haviam-se transformado em realidades
10 Ratifica essa opinião uma declaração do Autor em seu Diário Completo de que “TODAS as felicidades
constituem uma ameaça a qualquer coisa acima de nós, a uma ordem secreta que subsiste além de nossas
incertezas, e que mal divisamos em seus contornos de sombra e de relâmpagos. Por isto, unicamente por
isto, é que a tragédia é o estado natural do homem” (CARDOSO, 1970:5)
22

dolorosas. Os anos 30 se encerram em Guerra que se estenderá até a metade
da década seguinte e ensinará ao mundo um novo conceito, muito além da
conhecida violência: a atrocidade.
O fim da Guerra, em 1945, marca também o fim do Estado Novo. Afinal,
um país que lutara pela liberdade e por ela era saudado ao lado de outros
heróis não iria tolerar, dentro do seu território, que a ditadura se estendesse por
mais tempo. Voltam à cena os ideais democráticos e o país comemora uma
nova Constituição, em 1946.
Já na metade da década de 40 pode-se começar a falar em uma
sociedade de massa nos grandes centros urbanos do país, onde surgiam
necessidades de consumo (como eletrodomésticos) que antes não faziam
parte do cenário das casas brasileiras. (BERCITO, 1999). O cinema ganhava o
público e o teatro passava por transformações profundas, detalhadas no
próximo segmento desta Tese. O rádio ganhava os lares e se tornava o
principal meio de comunicação e de diversão popular no país. Era o tempo dos
programas de Almirante, José Mauro, Lamartine Babo e César Alencar. As
radionovelas se popularizavam e a música lançava nomes como Emilinha
Borba, Marlene Matos, Carmélia Alves, Dircinha e Linda Batista. Aliás, a
música também se mostrava mais à vontade nos anos pós-Estado Novo:
Na primeira metade da década, o Departamento de Imprensa e
Propaganda do Estado Novo atingira a música popular, na medida
em que incentivava o uso de temáticas que exaltassem o trabalho,
ao gosto da ideologia do regime que celebrava a formação do
cidadão trabalhador. A exaltação da malandragem carioca dava lugar
a composições que ressaltavam o valor positivo do trabalho (...). No
entanto, bastou estar-se livre da censura para ressurgir, logo em
1946, a temática da malandragem em Trabalhar, eu não, de
Almeidinha. (BERCITO, 1999:90)
Mas nem tudo eram alegrias. O analfabetismo era ainda muito alto
(apenas metade da população com mais de quinze anos sabia ler e escrever);
as diferenças regionais continuavam gritantes. A vida moderna oferecia
facilidades, mas o consumo era restrito pela renda: o salário mínimo, há pouco
conquistado e não conseguindo acompanhar o custo de vida, já estava
defasado em seu valor real.
23

As cidades continuaram num processo acelerado de urbanização e São
Paulo e Rio de Janeiro já se transformavam em metrópoles. Os centros
urbanos cresciam e o aumento populacional contou com os movimentos
migratórios, sobretudo do Nordeste, e do êxodo rural das próprias regiões
periféricas. Embora a maior parte da população brasileira ainda morasse no
campo, o padrão de comportamento ideal assumido pela sociedade era o
urbano. Isso contribuía para aumentar aquela sensação de inadaptação ao
espaço e a crise de valores a que me referi anteriormente e que vai alimentar,
por exemplo, as obras de Clarice Lispector.
Falando nisso, já nesse período, novas orientações começam a ser
percebidas na Literatura. Em 1943, Jorge Amado e José Lins do Rego
lançaram, respectivamente, Terras do Sem-Fim e Fogo Morto, romances que a
Crítica considera suas obras-primas. No mesmo ano, Clarice surgia no cenário
com Perto do coração selvagem, obra que desnorteia os críticos sendo
saudada positivamente apenas por Antonio Candido que vê, na escrita da
autora, uma tentativa de renovação 11 . E, para ficar apenas em dois exemplos
ilustres, em 1946, Guimarães Rosa lançava Sagarana, tecendo um
regionalismo de novos matizes, afastado daquele consagrado pela geração
anterior.
A vida democrática prosseguia e, em 1950, por eleições diretas, Getúlio
Vargas voltava ao Palácio do Catete.
2.2- ...e o palco onde pisou o dramaturgo
Muitos autores respeitáveis já se ocuparam de traçar uma história do
teatro brasileiro e, dentre eles, Décio de Almeida Prado, Edwaldo Cafezeiro,
Sábato Magaldi, João Roberto Faria redigiram obras que, listadas na
Bibliografia desta Tese, traçam um perfil bastante detalhado do tema.
11 CANDIDO, Antonio. “Uma tentativa de renovação”. (CANDIDO, 1992:93-102). Para maiores
detalhes da recepção crítica da autora, cf: SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis/ SP:
Vozes/ PUC, 1993.
24

Prado, em sua História concisa do Teatro brasileiro (2003), vai
considerar que a atividade teatral atingiu alguma qualidade entre nós no
período do Romantismo, com a construção, por parte de D. João VI, de um
“teatro decente” (que, depois de reconstruído quatro vezes, foi enfim batizado
de “Teatro João Caetano”) e pela atuação do próprio João Caetano, “talvez o
maior ator que o Brasil já produziu” (PRADO, 2003:38). Seu repertório incluía
tragédias clássicas francesas, dramas românticos, autores espanhóis
contemporâneos e românticos portugueses, embora o “pão de cada dia” lhe
tenha sido assegurado pelo “imbatível melodrama” 12 (PRADO, 2003:38) que
agradava tanto a platéia popular quanto a letrada.
Quanto às peças de caráter sério 13 , Prado considera que a primeira obra
brasileira digna de referência é Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, “A
primeira, em ordem cronológica e também em ordem de qualidade”. Seu texto,
“único que tem sido revivido com certa freqüência em versões modernas”
(PRADO, 2003:47) 14 , pode ser considerado um drama. Segundo Faria (2001),
seu autor:
Com pleno domínio dos conceitos básicos do romantismo teatral,
comportou-se com total liberdade em relação às regras do
classicismo, construindo uma obra dramática em que estão
presentes vários aspectos formais e conteudísticos específicos do
drama, tais como a força avassaladora da paixão; a matéria
dramática buscada no passado, mas nas histórias nacionais e não na
12 Segundo o Dicionário de Teatro, “melodrama” é “uma peça popular que, mostrando os bons e os maus
em situações apavorantes ou enternecedoras, visa comover o público com pouca preocupação com o
texto, mas com grandes reforços de efeitos cênicos. (...) A estrutura narrativa é imutável: amor,
infelicidade causada pelo traidor, triunfo da virtude, castigos e recompensas, perseguição como ‘eixo da
intriga’. (...) Seu surgimento está ligado ao predomínio ideológico da burguesia que, nos primeiros anos
do século XIX, afirma sua nova força oriunda da Revolução, substituindo as aspirações igualitárias de
um povo apresentado como infantil, assexuado e excluído da história. (...) As personagens, claramente
separadas em boas e más, não têm nenhuma opção trágica possível; elas são poços de bons ou maus
sentimentos, de certezas e evidências que não sofrem contradição. Seus sentimentos e discursos,
exagerados até o limite do paródico, favorecem no espectador uma identificação fácil e uma catarse
barata. As situações são inverossímeis, mas claramente traçadas: infelicidade absoluta ou felicidade
indizível; destino cruel que acaba ou se arranjando (no melodrama otimista) ou que permanece sombrio e
tenso, como no roman noir, injustiças sociais ou recompensas feitas à virtude e ao civismo. (...) o
melodrama veicula abstrações sociais, oculta os conflitos sociais de sua época, reduz as contradições a
uma atmosfera de medo ancestral ou de felicidade utópica.” (PAVIS, 2001:238-239)
13 Assim denomino aquelas produções que não tratam de situação ridículas, que não visam provocar o
riso e a descontração do espectador. Incluo tragédias (clássicas ou não), dramas, melodramas e similares.
14 Antes dela, há, por exemplo, Antônio José, de Gonçalves de Magalhães ou os primeiros dramas
descabelados de Martins Pena, que não foram levados ao palco (a não ser em caráter de exceção por
amadores), apenas “válidas pelo nível literário, superior ao dramatúrgico” (PRADO, 2003:45).
25

Antigüidade greco-latina; a abordagem de temas controvertidos,
como o incesto, e a conseqüente despreocupação com a finalidade
moral ou didática da arte; a presença simultânea de cenas
domésticas típicas da comédia e de cenas violentas comuns na
tragédia; e a distensão da ação dramática no tempo e no espaço.
(FARIA, 2001:44)
Além de Leonor, Prado faz referência a Macário, de Álvares de Azevedo,
cujo prefácio traz idéias inovadoras que não foram, entretanto, seguidas no
esboço do drama. Faria (2001) também se debruça sobre este texto 15 e ambos
os críticos concordam que o jovem romântico foi “um dos possíveis autores do
grande teatro que o Brasil jamais chegou a ter.” (PRADO:2003:51)
Prado também cita Calabar, de Agrário Menezes, obra em versos; O
Jesuíta, de José de Alencar; Sangue Limpo, de Paulo Eiró e Gonzaga ou A
Revolução de Minas, de Castro Alves. Escritas entre 1858 e 1867, tais peças
se aproximam por seus pontos em comum entre os quais destaco:
O par amoroso conserva-se em primeiro plano, mas sem ocupar o
centro das atenções, voltado agora para o ângulo político. Enfim, fato
essencial, o enredo entrelaça, entre as personagens, figuras
imaginárias e pessoas de comprovada existência histórica. E, se os
autores interrogam o passado, é para esclarecer o presente e
projetar possivelmente o futuro. (PRADO, 2003:66)
No entanto, esses dramas históricos percorreram o mesmo caminho de
Leonor de Mendonça e Macário: nunca foram encenados da forma como seus
autores os tinham idealizado. Na melhor das hipóteses, vieram ao palco em
cidades distantes do Rio de Janeiro, então centro teatral, por amadores ou
semiprofissionais ou, no caso de O Jesuíta, representado quatorze anos depois
de maneira que seu autor julgou insatisfatória. Nesse contexto, conclui Faria:
... o nosso romantismo teatral não teve um dramaturgo importante,
sintonizado com as transformações ocorridas no teatro europeu, ou
pelo menos francês, e que escrevesse dramas românticos com
alguma regularidade para as companhias dramáticas que atuavam
principalmente no Rio de Janeiro. (FARIA, 2001:57)
O Romantismo não irá, pois, dar frutos consideráveis ao Teatro nacional
sério e, deixando a cena, abre caminho para o Realismo que vai proporcionar
uma mudança de foco da nação para a família. E muda também a “intenção”
15 Cf: FARIA, 2001:49-53.
26

autoral, que deixa de lado as questões libertárias para centrar-se na moral
retificadora:
O teatro, encaminhando-se já para a peça de tese, devia não apenas
retratar a realidade cotidiana, mas julgá-la, aprovar ou desaprovar o
que estaria acontecendo na camada culta e consciente da
sociedade. A burguesia, revendo-se no espelho retificador – ou
embelezador – do palco, teria por missão realizar-se como modelo
de comportamento individual e coletivo. (PRADO, 2003:80)
Do ponto de vista profissional, ganha importância a criação do “Teatro
Ginásio Dramático”, em março de 1855, já que nos anos anteriores apenas
João Caetano tinha uma companhia dramática fixa, que recebia seu nome:
O Ginásio Dramático nasceu num momento muito especial da vida
brasileira. O país e particularmente a cidade do Rio de Janeiro
vinham passando por uma série de transformações, provocadas
pelos efeitos da então recente interrupção do tráfico negreiro.
Beneficiadas com o dinheiro que antes era investido na compra dos
escravos, algumas cidades se expandiram, graças aos negócios que
se multiplicaram, ao comércio que gerou mais empregos, aos
bancos, pequenas indústrias, às atividades, enfim, que foram
desenvolvidas e gerenciadas pela burguesia emergente naquela
altura. (FARIA, 2001:85)
O “Ginásio” recebia uma platéia diferente do “Teatro João Caetano”
(então “Teatro São Pedro de Alcântara”), socialmente mais refinada, e passou
a abrigar, também, um repertório diferenciado abrindo espaço para as peças
que seguissem a nova estética e relegando ao rival as encenações de um
alquebrado romantismo. Faria ressalva:
O realismo nesse tipo de peça é evidentemente relativo, pois o
retrato da sociedade burguesa é sempre melhorado pelas pinceladas
moralizantes. Os heróis, por exemplo, são comportados pais e mães
de família ou moços e moças que têm a cabeça no lugar; e o amor
que vale não é mais a paixão ardente, mas o amor conjugal, que
deve ser calmo e sereno. Já os vilões, como era de se esperar, não
respeitam nenhum valor moral. Podem aparecer na pele de uma
prostituta, de um caça-dotes, de um viciado em jogo, de um agiota,
de uma personagem, enfim, que seja sempre uma ameaça à maior
instituição burguesa, ou seja, à família. (FARIA, 2001:87)
Prado (2003) destaca a intensa produção dramática ocorrida entre nós
nos anos de 1855 a 1865, tempo das novas idéias. Ele evidencia os nomes de
Francisco Pinheiro Guimarães, Quintino Bocaiúva e José de Alencar que, a
27

despeito da decepção com o drama histórico romântico anteriormente citado (O
Jesuíta), compõe peças em que o crítico detecta o desejo de “alcançar um
meio-termo entre o drama enfaticamente dramático, descambando para o
melodrama, e a comédia enfaticamente cômica, confinando com a farsa”
(PRADO, 2003:80), equilibrando-se, portanto, entre os dois gêneros que
imperavam nos palcos brasileiros. Desse esforço do autor de Iracema
nasceram O Crédito, As Asas de um Anjo, O que é o Casamento, sendo
também obras suas a comédia O Demônio Familiar e o drama Mãe.
Passados esses dez anos, Faria afirma que o realismo teatral vai perder
importância, embora não desapareça de todo dos nossos palcos. Ele cita,
como exemplo, Furtado Coelho, que se dedicou a encenar novas peças de
Augier e Dumas Filho ou a reencenar alguns sucessos de juventude como
Onfália, de Quintino Bocaiúva. Entretanto, acrescenta o crítico, nem mesmo ele
“pôde manter-se fiel o tempo todo ao então chamado teatro sério. Como
empresário, sempre que a situação financeira ficava ruim, cedia ao gosto do
grande público pelo teatro do entretenimento.” (FARIA, 2001:144)
Apesar dos esforços de seus autores e da produção alcançada, os
palcos do Rio de Janeiro viram-se invadidos “por uma espécie de avalanche de
música ligeira, que arrasou o pouco que o romantismo e o realismo haviam
conseguido construir sob a designação de drama”, e esse fato, considera
Prado, “trouxe consigo a morte da literatura teatral considerada séria” (PRADO,
2003:85). Faria aponta
... a hegemonia das peças cômicas e musicadas, a presença
constante de companhias estrangeiras; a inexistência de um teatro
amparado pelo governo, o empresário preocupado com os lucros, o
público sem interesse pelo teatro de cunho literário... (FARIA,
2001:234)
como os fatores responsáveis pelo fracasso do naturalismo no teatro brasileiro
e para a “derrocada de toda a arte dramática do país” (FARIA, 2001:234) 16 .
16 Apenas nas duas primeiras décadas do século XX, segundo este crítico, o naturalismo servirá como
referência para autores e encenadores brasileiros sem que isso significasse adesão irrestrita às idéias de
Zola.
28

Cafezeiro (1996) e Magaldi (1997) chegam a conclusões semelhantes
sobre os autores e períodos anteriormente citados. Seus estudos vão além do
século XIX e debruçam-se também sobre os anos do século XX.
Assinala Cafezeiro que o teatro no Brasil enfrentou um grave problema
com a Primeira Guerra Mundial que impossibilitou o contato cultural com a
Europa, especialmente a França, a que já nos havíamos habituado. Surgiram
crises tanto econômica quanto cultural porque, constrangido a uma economia
de guerra, o teatro passa a ser visto como supérfluo, acarretando a diminuição
expressiva da platéia e o fechamento de um grande números de casas de
espetáculos. Em conseqüência, o que chamei de teatro sério – que não era a
preferência da maioria da platéia – vai ter seu espaço ainda mais reduzido.
Nesse período, os estudos citados destacam nomes como Coelho Neto
que cultivou, ao lado da comédia tradicional, da farsa, dramas com aspectos
simbolistas. Nessa última categoria estão, por exemplo, Pelo Amor! “poema
dramático em dois atos [que] (...) deve tudo ao dramalhão deliqüescente”
(MAGALDI, 1997:167), Saldunes que “não fica atrás na ruindade” (MAGALDI,
1997:168); As estações e Ironia que se salvam do dramalhão por muito pouco;
A Muralha “mostra-se mais séria e ambiciosa que as anteriores”, mas peca “no
discursivo, na tirada e na grandiloqüência” (MAGALDI, 1997:169) e, por isso,
não se salva. Também não se salva Neve ao sol, outro dramalhão. Um pouco
melhor saiu “O Dinheiro” “apesar do cunho melodramático” (MAGALDI,
1997:170). Definitivamente, a melhor parte da produção de Coelho Neto “se
inscreve na tradição cômica brasileira, temperada por um intimismo de
pulsações líricas” (MAGALDI, 1997:178). Dos dramas, segundo este mesmo
crítico, nada se aproveita.
Também Cafezeiro e Magaldi destacam a produção decadentista de
Goulart de Andrade (Renúncia, Sonata ao luar, Depois da morte...) “cuja
sensibilidade se espraiou em alexandrinos de má literatura” (MAGALDI,
1997:179); de João do Rio com sua A Bela Madame Vargas em que, não
permitindo que o conflito entre um amor que termina e outro que se inicia
aconteça a contento, confina a peça ao melodrama; Eva que, segundo Magaldi,
29

espera ainda uma remontagem inteligente; e Roberto Gomes, que se destaca
por Berenice e A casa fechada, ambas criações melodramáticas.
Magaldi vai apresentar ainda Paulo Gonçalves, autor de peças desiguais
que assina também As Noivas cuja ambiência enfoca a “asfixia da vida, lenta e
inexorável” (Magaldi, 1997:190) que lembra o teatro de Tchékov.
Deve ficar claro que, atravessando a já referida crise por conta da
Primeira Guerra e diante de tais sínteses, as primeiras décadas do século XX
encontraram, no Brasil, um teatro profissional mais preocupado com o
entretenimento do que com a qualidade literária dos textos: “um teatro de
cunho nitidamente popular sem maiores pretensões e onde a finalidade era
distrair uma platéia não muito exigente, através de realizações para as quais
não havia necessidade de muito apuro.” (DÓRIA, 1975:5). Décio de Almeida
Prado comenta a rotina dos espetáculos nas primeiras décadas:
As representações efetuavam-se à noite, sem descanso semanal,
em duas sessões, às 20 e 22 horas, afora as vesperais de domingo.
As companhias, sobretudo as de comédia (...) trocavam de cartaz
com uma freqüência que causaria espanto às gerações atuais,
oferecendo não raro uma peça diversa a cada semana. Estréias tão
seguidas pressupunham, além de muita disciplina, com pelo menos
oito horas de atividade diária (quatro para os ensaios, à tarde; quatro
para os espetáculos noturnos), uma forma especial de organização
do trabalho, que possibilitasse essa como que permanente
improvisação.
(...) Variavam as palavras, as peripécias do enredo seriam outras,
mas a linha geral do desempenho já estava assegurada de antemão
pela experiência que tinha o ator naquele gênero de personagem.
(PRADO, 2003: 15-16)
Havia exceções, é certo, com montagens de peças mais elaboradas
tanto por companhias nacionais quanto por estrangeiras, sobretudo no Rio de
Janeiro. Mas eram eventos que apenas confirmavam a regra e, enquanto o
público em geral sustentava esse viés no teatro, alguns reclamavam maior
seriedade e qualidade artística para a atividade.
A década de 30, sendo palco de tantos acontecimentos na esfera
internacional e nacional, aguçou nos autores e intelectuais o desejo de que as
mudanças também chegassem aos seus domínios. As comédias de costume,
30

ainda a grande presença nos palcos brasileiros, 17 “já não satisfaziam as
exigências morais e artísticas nascidas com a Revolução” (PRADO, 2003:14)
liderada por Getúlio Vargas. As transformações por que vinham passando as
Artes desde 1922 reclamavam seu espaço também nos palcos.
Para Magaldi, antes dos anos de 1930, a iniciativa de Eugênia e Álvaro
Moreyra de criar o “Teatro de Brinquedo”, em 1927, “Alcançou um sentido de
atualização estética mais próxima dos cânones proclamados pelo modernismo”
(MAGALDI, 1997:198). Moreyra foi autor de Adão, Eva e outros membros da
família... que trata de um triângulo amoroso entre as personagens Mulher, Um
e Outro. Enquanto as peças se ocupavam das famílias cariocas com seus
namoros e adultérios, Adão... abre a cena com uma prostituta que, trabalhando
tarde da noite, encontra-se com Outro num banco de jardim. Sua experiência
lhe diz que um homem nessas circunstâncias ou é policial ou traficante – e,
nesse caso, ela quer que ele lhe venda “poeira” ou “Cristina”, gírias da época
para cocaína. No mesmo cenário, Outro encontra Um e se apresentam,
respectivamente, como ladrão e mendigo estabelecendo uma relação cordial:
UM: Um homem que rouba nunca incomoda um homem que pede. O
mendigo é a paródia inocente do ladrão. O ladrão é um mendigo
vaidoso. Entre nós não surgirão rivalidades. O senhor tem coragem,
arrisca-se. Eu tenho filosofia, estendo a mão. Sou mais comodista. O
senhor conta, no meio dos ancestrais, Alexandre, Napoleão. Eu
descendo humildemente de São Francisco de Assis. (MOREYRA,
1929: 29)
A tríade de protagonistas marca uma diferença no teatro da época:
afinal, a presença de uma prostituta ou de um mendigo em cena já não servia
para “personalizar o ridículo, mas para contestar certos aspectos da sociedade”
(CAFEZEIRO, 1996:431).
No segundo ato, a Mulher torna-se atriz, Outro vira dono de jornal e Um
agora é dono de uma firma de informações falsas, o que o faz um “capitalista”.
Cresce, nesse ato, o número de personagens que, seguindo o modelo de
17 Bandeira Duarte, em “Efemérides do teatro carioca” citado na Bibliografia desta Tese, lista estréias
que, só pelo título, já indiciam quais eram, ainda, os grandes espetáculos para o público: “Ai, Seu Melo”,
revista que estreou no Teatro Centenário, com direção de Oduvaldo Viana e Viriato Correia em 17/03/22;
“Feitiço”, de Oduvaldo Viana, que esteve nos palcos do Teatro Alambra em 09/08/32; “Coisinha boa”,
também de Viriato Correia, esteve nos palcos do Teatrinho Meu Brasil em 24/08/34 e, já em 1949, ainda
há o registro da revista “Já vi tudo” no Teatro Follies, de Maria Irmã Daniel e Juan Daniel.
31

fábula moderna, se apresentam também tipificados: Redator que Acumula,
Secretário, Contínuo Teatral, Jovem Poeta, Escritor e por aí vai... Entre Um e
Outro, há uma disputa motivada pelo dinheiro, pelo status, pela Mulher. Um
convence Outro de que seu amor pela atriz está comprometendo sua imagem
social e ele termina a relação. Isso não o impede, entretanto, de comparecer à
inauguração do bangalô da Mulher, agora amante de Um.
Descoberta a “trapaça”, Outro usa seu jornal para atacar Um, vingando-
se dele. No mesmo cenário do primeiro ato, os homens travam uma discussão
que por pouco não se transforma em briga e a Mulher os repreende dizendo
que mais parecem um mendigo e um ladrão (remetendo ao início da peça) do
que dois homens de sociedade. As ofensas são, então, substituídas por um
acordo: Um e Outro serão sócios de um novo jornal. Nas últimas falas, as
personagens caem imóveis sobre o banco do jardim e afirmam que seus fios
foram cortados assumindo, assim, a condição de bonecos, de fantoches como
o autor os quis apresentar.
Na avaliação de Cafezeiro, “o texto é fonte de uma linguagem nova, de
uma quebra de limites para abordagens temáticas depois desenvolvidas, em
rumos diferentes, por Joracy Camargo e Nelson Rodrigues” (1996:434), o que
justifica sua importância histórica.
Décio de Almeida Prado, avaliando a iniciativa do Teatro de Brinquedo,
confirma a posição de Gustavo Dória (1976) ao concluir que, a despeito do
fracasso da empreitada, “ficaria alguma coisa mais séria, um pequeno grupo de
pessoas empenhadas na divulgação de um repertório menos concessivo ao
grande público” (PRADO, 2003:28). Cafezeiro ainda acrescenta que a
experiência teve o mérito de introduzir entre nós nomes como Cocteau e
Pirandello, considerados o que havia de mais atual em termos de teatro na
época.
A Crítica reconhece também a influência de Álvaro Moreyra e sua peça
Adão, Eva e outros membros da família..., em Joracy Camargo e seu Deus lhe
pague. Joracy integrou o grupo de Álvaro Moreyra 18 e, como ele, também
explorou a temática urbana. Do mestre, Joracy Camargo perpetuou o “teatro de
18 Foi o “Redator que Acumula” na estréia de Adão... em 10/11/1927 no Cassino Beira Mar e no Teatro
Municipal de São Paulo, em 1928. cf: MOREYRA, 1929:11.
32

idéias” o que, segundo Cafezeiro, significava que ele escrevia peças com
“conteúdo filosófico”, ou seja, “que apresentava discussão em torno de um
tema e não [...] que descrevesse situações ou circunstâncias” (1996:447).
Tal como naquela peça, Deus lhe pague traz a figura de um Mendigo e
de Outro (mendigo) que conversam à porta de uma igreja 19 . O primeiro fala de
suas idéias sobre a sociedade e o dinheiro e as falas levaram a Crítica a
associar Deus lhe pague às idéias marxistas. Vale observar que a supressão
das falas do Outro não afeta o desenvolvimento da idéia exposta pelo Mendigo.
MENDIGO: Antigamente, tudo era de todos. Ninguém era dono da
terra e a água não pertencia a ninguém. Hoje, cada pedaço de terra
tem um dono e cada nascente de água pertence a alguém. Quem foi
que deu?
(...)
MENDIGO: Não foi ninguém. Os espertalhões, no princípio do
mundo, apropriaram-se das coisas e inventaram a Justiça e a
Polícia...
(...)
MENDIGO: Para prender e processar os que vieram depois, Hoje,
quem se apropriar das coisas, é processado pelo crime de
apropriação indébita. Por quê? Porque eles resolveram que as coisas
pertencessem a eles...
(...)
MENDIGO: (...) Naquele tempo não havia leis. Depois que um
pequeno grupo dividiu tudo entre si, é que se fizeram os Códigos.
Então, passou a ser crime... para os outros, o que para eles era uma
coisa natural. (CAMARGO, 1967: 28-9)
A peça prossegue na mesma dinâmica de, através de um diálogo
simulado, expor sua tese. O tom do discurso permite ao autor criticar a
organização social de seu tempo focalizando a hipocrisia interesseira da
sociedade:
MENDIGO: (...) O mendigo é, neste momento, uma necessidade
social. Quando eles dizem: “Quem dá os pobres, empresta a Deus”,
confessam que não dão aos pobres, mas emprestam a Deus... Não
há generosidade na esmola: há interesse. Os pecadores dão, para
19 A peça nasceu depois que o autor, visitando amigos em São Paulo, observou que a cidade estava cheia
de mendigos e que, dentre eles, havia alguns que também esmolavam no Rio. Curioso, abordou um deles
que lhe explicou que o interventor federal paulista havia baixado um decreto determinando que a polícia
tratasse bem aos mendigos, lhes dispensasse atenção e assistência. O mendigo ainda teceu um paralelo
entre os mendigos paulistas e cariocas afirmando que os primeiros eram ingênuos e não sabiam como
comover as pessoas, enquanto os cariocas, falando da fome, alcançavam melhores resultados. E, graças a
isso, ele mesmo já havia acumulado uma pequena fortuna. Cf. OGAWA, 1972:52.
33

aliviar seus pecados; os sofredores, para merecer as graças de
Deus. Além disso, é com a miséria de um níquel que eles adiam a
revolta dos miseráveis...
(...)
MENDIGO: (...) Com um tostãozinho, compra-se a melhor ilusão da
vida, porque quando a gente diz: “Deus lhe pague...” o esmoler
pensa que no dia seguinte vai tirar cem contos na loteria... Coitados!
São tão ingênuos... Se dar uma esmola, um mísero tostão, à saída
de um “cabaret”, onde se gastaram milhares de tostões em vícios e
corrupções, redimisse pecados e comprasse a felicidade, o mundo
seria um paraíso. O sacrifício é que redime. Esmola não é sacrifício!
É sobra. É resto. É a alegria de quem dá porque não precisa pedir.
(CAMARGO, 1967:30)
Admirado com as idéias de Mendigo, o Outro se espanta ainda mais
quando ele lhe revela que, em verdade, é milionário e que ficou assim graças à
mendicância. Então, seguindo as instruções da rubrica:
Apagam-se todas as luzes do Teatro. O MENDIGO é substituído por
um figurante de igual tipo, que permanecerá em seu lugar. Ao
mesmo tempo, sobe o telão, desaparecendo a igreja e deixando ver
um tablado superior, provido de luzes fortes. À frente desse tablado
cai uma cortina de gaze. As luzes da “avant-scéne” ficam apagadas.
(CAMARGO, 1967:36)
Constituindo, assim, uma atmosfera de flashback, o Mendigo conta sua
história que é, na verdade, dramatizada no palco: empregado numa fábrica, era
casado com Maria e inventou uma máquina que faria o trabalho de cem
operários. Interessado, o Senhor, dono da empresa, se dirige à casa do
operário em sua ausência e engana sua esposa. Para tanto, não precisa
empreender nenhum esforço especial porque a personagem é tão ingênua que
chega a ser tola. Ela se surpreende ao saber que o Senhor, sendo um
milionário, come, tem dores de cabeça e nos rins, bebe água quando tem sede
e que não anda com roupas de ouro. O Senhor não tem dificuldade em
convencê-la a mostrar-lhe os planos: duvida e a desafia levando-a a fazer
exatamente o que o marido havia recomendado que não fizesse:
SENHOR: Só vendo...
MARIA: Pois eu vou mostrar ao senhor! (Sai apressada – O
SENHOR levanta-se,visivelmente contente, e vai à porta de entrada
espreitar. MARIA volta, trazendo um canudo de lata). Está tudo aqui
nesse canudo! (Entrega-o) Faça o favor de ver! (O SENHOR retira os
desenhos e examina-os rapidamente) O senhor está muito
enganado! Juca é o homem mais inteligente do mundo!
34

(...)
SENHOR: Mas eu não acredito que ele tenha uma letra bonita.
MARIA: Não acredita?
SENHOR: Não! Só vendo...
MARIA: Pois vai ver! (Sai. SENHOR dobra os desenhos, guarda-os
no bolso e tampa o canudo. Volta à porta para espreitar. MARIA volta
com um maço de papéis) Olha aqui! O senhor viu uma letra mais
bonita? (CAMARGO, 1967:38-39)
Quando o marido chega em casa, Maria lhe conta tudo, feliz porque vai
ser milionária também. Ele percebe todo o engano e, ao tentar reaver o que lhe
pertencia, é preso acusado de roubo. Maria enlouquece, foge do sanatório e,
segundo seu ex-marido, “Dizem que anda pelas ruas a divertir os moleques.”
(CAMARGO, 1967:44) Como se pode observar, toda trama é forçada e os
personagens, tão rudimentares, não convencem.
Saindo do flashback e voltando ao cenário primeiro, Mendigo conta que
mora com uma moça muito mais nova, Nancy, e que está esperando que ela
envelheça para ficar com ele. Ela tem outro pretendente, Péricles, que é jovem,
que a deseja e poderia ser correspondido, mas é pobre. E Nancy foi
convencida pelo Mendigo que ela deve amar apenas a si mesma e viver uma
vida boa – aquela que ele lhe pode proporcionar:
MENDIGO: A felicidade dela está comigo. Convenci-a de que a
felicidade dela está no dinheiro, porque dinheiro é que não me falta.
Os homens devem conduzir os desejos da mulher para tudo o que
eles possam dar. Um poeta faminto é feliz com a mulher porque a
convenceu de que a suprema felicidade está na miséria. A mulher só
deseja o que o homem lhe sugere.
Percebendo que Péricles corteja Nancy, Mendigo dá atenção ao rapaz,
finge acreditar no que ele diz e empresta-lhe dinheiro para, mais tarde,
manipulá-los ainda uma vez. E é assim que ele vive: não tem um pensamento
carinhoso ou de mágoa para a primeira mulher, despreza a sociedade e parece
alcançar satisfação nos intrincados jogos de raciocínio que traça para que
Nancy fique a seu lado. Se Maria é apresentada como uma tola, Nancy é um
“objeto” a ser envelhecido para atendê-lo:
MENDIGO: O senhor está muito atrasado! Na Europa, fabricam-se
objetos antigos com a mesma perfeição com que o Tempo prepara
as mais preciosas raridades!
OUTRO: Mas são objetos...
35

MENDIGO: Oh! As mulheres, por si mesmas, já são “preciosidades”.
Daí, para que sejam objetos raros, é só torná-las diferentes das
outras. (CAMARGO, 1967: 51)
Na sua última cartada, o Mendigo, que se apresentava como capitalista
para a mulher, revela-lhe sua verdadeira “profissão” e sai, deixando-a perplexa
e na companhia de Péricles. Contrapondo-se ao Mendigo, o rapaz vai, num
discurso apaixonado, tentar convencer a mulher de que a felicidade é possível
ao seu lado e, por sua vez e por outro ângulo, também vai criticar a riqueza:
PÉRICLES: Vê, Nancy, todo dinheiro é vil. Este, que eu pretendera
roubar, fora roubado aos pouquinhos. Não deve continuar
procurando a felicidade no dinheiro. Todo ele é assim. Se não é
roubado, é ganho. E quando é ganho, nem sempre poderá dizer-se
que não é roubado. O dinheiro honesto não vai além do estritamente
necessário para viver. O juro, o ágio, a percentagem, todo o dinheiro
ganho com o dinheiro, é vil. A felicidade está no amor, que é o que
mais tenho para te dar. (CAMARGO, 1967: 82)
Embora tenha reconhecido que ama o jovem, Nancy acha que tudo o
que ele lhe oferece é efêmero e, retomando palavras do Mendigo, que apenas
a inteligência é eterna. Nem o amor, nem a beleza, nem a fortuna resistem à
força da inteligência e, por isso, ela decide ficar com o Mendigo. Sai à sua
procura e encontra-o na porta da igreja. Entrega-lhe o dinheiro que Péricles
tomara emprestado e se afasta, quando o Outro vai atrás dela e, reconduzindo-
a de volta, garante, no abraço do casal, o final feliz para o espetáculo.
Analisando a peça, Cafezeiro dirá:
... o mendigo de Deus lhe pague marca pontos de simpatia e
inteligência por ser rico, ler Marx; o mendigo pobre sequer possui um
discurso próprio: as suas falas são apenas suporte da expressão do
rico; (...) predomina o discurso do cinismo. Vence quem é mais
cínico. (CAFEZEIRO, 1996:449)
Magaldi observa que a filosofia do Mendigo é, na verdade, a do
malandro “que se aproveita da hipocrisia social para enriquecer tão ilicitamente
como os outros. Se dão esmolas para comprar a paz de espírito, por que não
aproveitar-se (sic) dessa falsa generosidade como mendigo? – essa a sua
lógica” (1997:202). A peça traz embutida uma “tentativa de esboçar uma
sabedoria tranqüila da miséria” e a lógica de que, se a sociedade é hipócrita, é
36

melhor nos aproveitarmos disso. Para o crítico, o texto se compõe de “um
amontoado de frases feitas sobre a injustiça, a riqueza e a miséria, com uma
superficialidade que tem caracterizado a maioria dos êxitos populares”
(1997:203).
A despeito destas restrições, Magaldi lembra que a peça de Camargo
teve o mérito de trazer para os palcos brasileiros, pela primeira vez, o nome de
Marx num tempo em que “A crítica à ordem burguesa correspondia a um
anseio que se polarizaria, logo depois, nos movimentos de esquerda e de
direita” (1997:201); de satirizar a filantropia das portas de igreja e de estruturar-
se como um bate-papo “muito próximo do processo discursivo, com o bom-
senso de destilar seus conceitos com vivacidade indolor” (1997:203), fato a que
o crítico atribui o expressivo sucesso que a peça alcançou junto ao público e
através de Procópio Ferreira.
Como se pode observar, a partir das transcrições e das opiniões críticas,
tratava-se de um enredo inofensivo. Apesar disso, no prefácio da obra,
Magalhães Jr. informa que a peça “chegou a estar proibida por algum tempo
como subversiva, só com tremendo esforço vindo a ser posteriormente
liberada” (CAMARGO, 1967).
Gustavo Dória, lembrando que a aura heróica da Coluna Prestes já
estava assumindo conotações de mito e ganhando adeptos por todo país,
inclusive nos meios intelectuais, assinalou que Deus lhe pague... “atendia,
ainda que de maneira, ingênua, às tendências socializantes que se
apoderavam do nosso meio intelectual” (1976:40). Décio de Almeida Prado vai
acrescentar que “A duplicidade do texto, cindido entre o seu marxismo de
superfície e o seu entranhado idealismo, refletia com felicidade as ilusões
despertadas pela Revolução de 30 agradando desde (...) Jorge Amado (...) até
Getúlio Vargas (...)” (2003:24)
Também de 1933 é Amor, de Oduvaldo Vianna. Trata-se de uma sátira
em três atos e trinta e oito quadros que começa com uma cena muito rápida,
de lamento. Diz a rubrica:
(Ouvem-se tiros. A seguir, um grito de mulher. Outro tiro. Abre-se a
cortina do plateau n. 1. A parte exterior do vitral de uma casa. Ribalta
apagada. Luz interior, de maneira a projetar sobre os vidros apenas
37

as sombras das personagens. Vê-se uma delas estirada sobre um
divan, outra sentada e de bruços sobre u’a mesa, e a terceira, uma
mulher, abraçada ao cadáver do mais moço. Entra uma sombra)
(VIANNA, 1934:9)
O segundo quadro mostra um cemitério onde conversam (São) Pedro e
Belzebu, “lugar-tenente do velho Satan”. O diálogo, cheio de réplicas irônicas,
bem-humorado, esclarece que as coisas não andam bem nem no céu nem no
inferno: os anjinhos têm sarampo, os demônios estão gripados; o inferno está
cheio e sem dinheiro e a mesma coisa acontece no céu:
BELZEBÚ: Mas as entradas não continuam a ser pagas?
PEDRO: Continuam. Mas os contratos com os nossos agentes foram
muito mal feitos. As entradas são pagas aqui na terra pelos parentes
dos defuntos. Nós não recebemos um vintém. Se não conseguirmos,
pelo menos, a metade dessa renda, o remédio será requerer
falência... Em vão temos feito a maior propaganda em torno do
mandamento: “não matarás”. Os homens se matam barbaramente.
São cadeiras elétricas, guilhotinas, guerras, o diabo! Ora, nós não
contávamos com isso. O livre-arbítrio foi uma imensa asneira...
(VIANNA, 1934:11-12)
E a conversa prossegue com Pedro achando que “o mundo está muito
mal feito” (VIANNA, 1934:12), que a coisa vai mal e Belzebu rebate dizendo
que não é assim porque, afinal, existe o amor. Nesse momento, sai de seu
túmulo Catão, que vai contar sua história. Nesse momento, “fecha-se a cortina
do tableau 3 e ao mesmo tempo que se abre a n.2”, especifica a rubrica
(VIANNA, 1934:16). A peça, antecipando uma estratégia que Ziembinski usará
em Vestido de noiva, divide o palco em vários cenários simultâneos que são
acesos à medida que as personagens devem aparecer nas cenas.
Numa sala de estar, aparece Lainha lendo um jornal “com ares de quem
acaba de ter um grande desastre na vida” (VIANNA, 1934:17). Tem os olhos
vermelhos de quem chorou muito e está visivelmente nervosa. Para o público,
ela lê trechos de uma crítica elogiosa sobre uma poetisa chamada Maria do
Céu que, como se descobrirá, é ela mesma.
Lainha é casada com Artur, um jornalista, e a relação é marcada por
seus ciúmes doentios. Ela exige que ele lhe conte todos os seus passos,
cronometra quanto tempo ele leva para chegar de casa ao escritório, do
escritório ao barzinho para tomar um café, do barzinho ao escritório e de lá
38

para casa e, simulando com empregada as mesmas ações, telefona-lhe para
se certificar de que está onde ela imagina. Revista suas coisas, sonda suas
palavras e, embora tudo indique que ele lhe é fiel (e é), ela está convicta de
que é traída. Escreve um livro de poemas que, às escondidas, publica como
Maria do Céu e dedica-lhe um poema, “Amor”. Envia-lhe um exemplar e, sendo
a crítica elogiosa, conclui que ele a trai porque ama Maria do Céu – que é ela
mesma.
Para confirmar seu ponto de vista, Lainha pede que Madalena, uma
amiga de infância agora viúva, finja ser Maria do Céu. Arrependida, mais tarde,
de ter aceitado a trapaça e apiedada da situação do marido, Madalena acaba
por revelar a verdade a Artur e descobre-se apaixonada por ele.
Nesse ínterim, a situação do casal já está muito abalada. Lainha
contratou um detetive para seguir Artur. Desconfiada do profissional, também
paga uma cigana (que lê a sua sorte e sempre confirma que há outra mulher no
caminho do marido) para fazer o mesmo trabalho. E passa o tempo a escrever
cartas anônimas para todos com quem ele se relaciona acusando-o de ser um
sedutor sem honra, frustrando seus planos de publicar um romance que “as
mulheres vão ler” (VIANNA, 1934:63) – na visão de Lainha, mais uma “prova”
de que Artur a trai.
Com a atitude de Madalena de desmascarar a farsa de Maria do Céu,
Artur acaba se separando de Lainha e deixa a casa, seguindo para o Rio para
onde também vai Madalena. Artur e ela estão apaixonados, mas decidem
renunciar ao afeto. Lainha vai atrás de Artur, jura que mudou, que as coisas
serão diferentes e que serão felizes. Ele concorda em voltar para casa se ela
mantiver as promessas que fez. Enquanto ele sai para atender ao telefone, a
esposa revista o quarto e acaba encontrando cartas de Madalena. Com elas na
mão, chantageia a antiga amiga exigindo que ela lhe entregue as cartas que
Artur escreveu e, conseguindo, comemora:
LAINHA: (...) Embarcamos para São Paulo, mas não humildemente
como ele pretende. Não! Ele irá comigo, mas para ser como era,
como quero que seja, meu, submisso, humilde, dócil, inferior, vivendo
exclusivamente para mim, não pensando senão em mim! E se não
quiser sujeitar-se, estão aqui as provas para um processo ruidoso de
adultério, dentro das leis do nosso código penal. Escândalo. Jornais.
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As suas cartas e as dele... E agora só quero ver a cara do miserável.
Deixou-me no hotel para ir despedir-se do jornal e buscar as
passagens. Quando voltar, mostrar-lhe-ei as cartas, e... (VIANNA,
1934:95)
A despeito da chantagem da mulher, ele não volta para casa e a
separação vai parar escandalosamente nos jornais com a ajuda de Jocelim,
antigo colega de Artur.
Catão (o defunto das cenas iniciais que passa toda a peça a discutir
questões vernáculas, a defender a moral e os bons costumes enquanto se
ocupa de agiotagem e de cortejar a empregada), é advogado de Lainha, que
iniciou um processo de adultério. Vai visitá-la para garantir que falará com Artur
para que ele se arrependa e volte ao lar quando ele chega e os dois – Lainha e
Catão – comemoram sua “rendição”. No entanto, ele vem transtornado, acusa-
os de terem matado Madalena (que se suicidou com o escândalo) e acaba por
assassiná-los e por se suicidar.
De volta ao quadro do cemitério, Pedro aponta a Catão, Lainha e Artur
seus erros, desmascarando-os para si mesmos. Arrependidos, pensam em
voltar e, contrariando Belzebu que o aconselha a deixá-los vagando como
almas penadas, Pedro deixa que reencarnem. O Tempo (personagem) informa
que os anos se passaram e aparece Pedro desolado queixando-se a Jeová
(que joga truco com Belzebu) que os Catões, Lainhas e Artures não mudam,
que continuam com as mesmas ações.
No espetáculo realizado em São Paulo, em 1932, Jeová autoriza Pedro
a acabar com o mundo, mas recomenda-lhe que só atinja os humanos e que
poupe os animais, sobretudo os cachorrinhos. No Rio, como o palco não
comportava o quadro, Oduvaldo Vianna escreveu outro final, em que Pedro
deseja reformar a sociedade defendendo a justiça gratuita e a distribuição das
riquezas. Jeová dá-lhe razão e acrescenta que o casamento não deverá ser um
negócio comercial, mas que todos deverão procurar a felicidade “na
sinceridade de um amor verdadeiro” (VIANNA, 1934:115).
A peça revela-se, então, uma defesa do divórcio, tema controverso na
época. Mas, talvez porque esse tema tenha ficado diluído nos trinta e oito
quadros de peripécias exageradas e bem-humoradas, o sucesso da peça foi
40

inegável. Informa a edição de 1934 que o espetáculo teve duzentas e quarenta
e três apresentações.
Cafezeiro afirma que, antes de Oduvaldo Vianna, apenas Qorpo-Santo
“ousara aproximar e mesmo intermediar sem apelo ao recurso das sessões
espíritas” (CAFEZEIRO, 1996:465) os limites fronteiriços de vida e morte. O
crítico prossegue aproximando Lainha e Alaíde, de Vestido de noiva; Lainha e
Olegário de A mulher sem pecado; e a redação do jornal onde trabalha Artur
dos jornalistas também retratados por Nelson Rodrigues estabelecendo, nesse
sentido, a influência de Vianna sobre Nelson. Assinala que, embora Vestido de
noiva também tenha o palco dividido em planos, esses são psicológicos e que
os de Amor são “físicos”. Décio de Almeida Prado destaca o desejo do autor
“de livrar o teatro das restrições costumeiras de tempo e espaço” (PRADO,
2003:25).
Outro autor que ganhou destaque nos palcos carioca na década de 30
foi Renato Vianna. Gustavo Dória, com um olhar generoso, ressalta sua
atuação:
Foi autor, intérprete e, principalmente, homem de teatro. Nas duas
primeiras manifestações a sua passagem não lhe fez justiça. Como
homem de teatro, porém, como diretor de cena, como professor e
sobretudo como teórico, ele só encontrou paralelo nas
personalidades de Álvaro Moreyra e, mais tarde, Santa Rosa.
(DÓRIA, 1975:13)
Em meio às suas lutas para fundar o Teatro Escola com apoio do
Governo Federal e do Distrito Federal, Renato Vianna escreve, especialmente
para esse empreendimento, a peça Sexo, que estréia em 29 de outubro de
1934. Seu enredo focaliza uma família nobre, a do conde César. Casado com
Vanda, ele tem dois filhos do primeiro casamento, Carlos (que considera Vanda
“moralmente” sua mãe) e Cecy (que a chama de “mamãe Vanda”). Em sua
casa, moram ainda dona Amélia, sogra do primeiro casamento e João, seu
irmão boêmio. Completam o elenco dr. Calazans, médico tão amigo da família
que Cecy o chama de “papai Calazans” e Roberto, pretendente da jovem.
O enredo, muito simples, gira em torno de lugares-comuns típicos de
folhetins românticos: Roberto, conhecido das noitadas e transgressões de
41

Carlos, aproxima-se de Cecy e eles se apaixonam em segredo, contando com
a proteção de dr. Calazans que confia no amor entre eles para redimir o caráter
do moço e fazer a felicidade da afilhada. No entanto, Carlos, Vanda e dona
Amélia não concordam e as mulheres tentam, através da influência paterna,
afastar Cecy do namorado. Vendo que os esforços não alcançam o resultado
esperado, Vanda se desespera e afirma que o casamento não é possível
porque o jovem é seu amante, provocando o fim de seu próprio casamento.
Vanda se refugia na casa de dr. Calazans. César, sem saber disso,
encontra-se com o médico e pede-lhe satisfações quanto a estar apoiando o
namoro entre a filha e o amante da mulher. O amigo, relembrando o
comportamento do outro, acusa-o de ter falhado como esposo, de não poder
acusar Vanda por um erro que ele mesmo já cometeu tantas vezes e de ter
ciúmes como pai. Por fim, afirma que Roberto nunca foi amante de Vanda, que
ela inventou isso porque é apaixonada pelo jovem. Enquanto isso, Cecy e
Roberto fogem.
Os namorados, já no terceiro ato, aparecem à noite na casa de dr.
Calazans e combina-se que se casarão em dois dias e que o médico vai tentar
convencer o pai dela a abençoar a união. Na saída, e fora de cena, Carlos
mata Roberto. A partir daí, sem que apareça em cena, descobre-se que Cecy
ficou de cama por quatro meses e que foi operada por dr. Calazans por ter
engravidado. O aborto é um segredo entre o médico, a jovem e a avó, que
descobre tudo. Carlos enfrenta um processo judicial (com o qual, graças à sua
posição social, não precisa se preocupar) e deseja partir; César, cujo lar está
arruinado, vai buscar a filha na casa do médico. Chega Vanda para se despedir
de dr. Calazans e o casal acaba reatando a relação. Assim, com o
desaparecimento do jovem Roberto, a família volta à situação inicial com a
honra de todos a salvo.
No drama, Cecy é uma personagem semelhante às heroínas românticas
tanto no caráter (ou na ausência dele, no sentido de que parece guiar-se
apenas pela emoção que os outros lhe despertam, seja o amor ao pai, ao
médico ou ao namorado) quanto na linguagem. Eis o bilhete que deixa ao pai
quando vai fugir com Roberto, uma ação romântica típica:
42

CALAZANS (lendo) “Papai. Roberto jurou-me que está inocente e
veio buscar-me. Eu não poderia viver sem ele. Perdoe. Perdoem-me
todos. Deixo um beijo para você, outro para Vovó, outro para tio
João, outro para Carlitos e o último para papai Calazans... Cecy”.
(VIANNA, s/d: 78-79)
A família, excetuando as farpas trocadas entre César e Vanda por causa
de sua insatisfação (justificada, no parecer de dona Amélia e dr. Calazans) 20 no
casamento, é harmônica e amorosa. Cecy adora o irmão e a avó, além do pai e
todos parecem adorá-la e, segundo o médico, é o ciúme que os leva a rejeitar a
união dela com o namorado. No final, a harmonia volta ao lar que se restaura,
mantendo-se preservada a família.
Cafezeiro associa Renato Vianna ao “teatro de idéias”, aproximando-o
de Álvaro Moreyra e de Joracy Camargo. Afirma o crítico que o autor
... põe no palco salões abastados, bibliotecas de ricos intelectuais.
Os criados estão no texto apenas para o exercício de funções
secundárias, não são estudados como seres humanos e sequer
participam dos dramas. Títulos de nobreza e altas distinções
completam o cenário de uma classe que necessita reabilitar-se
diante de Deus. Ao mesmo tempo (e contraditoriamente), há a
defesa do poder das elites intelectuais e econômico-financeiras;
constrói-se, dessas elites, a imagem ideal de honradez e beleza,
modelo ético para as demais classes. (CAFEZEIRO, 1996:368)
O crítico assinala o “passadismo” do autor quando este reflete sobre a
moral tradicional. Em Sexo, percebe o crítico, não há a intenção de discutir a
moral burguesa profundamente, mas, ao contrário, há o interesse de conservar
suas bases “reformulando alguns aspectos do seu exercício, como a hipocrisia”
(1996:367). Para Cafezeiro, em Renato Vianna, a verdade é procurada em
Deus e nas discussões sobre o comportamento do homem ante sua
consciência e a ética: “Trata-se de reatar os laços rompidos, entre Deus e o
homem, pela modernidade” (1996:370).
20 De acordo com o terceiro volume da História da vida privada no Brasil, com as transformações
operadas na vida urbana especialmente nas três primeiras décadas do século XX nas grandes cidades
brasileiras (Rio e São Paulo) “intelectuais de ambos os sexos elegeram como os legítimos responsáveis
pela suposta corrosão da ordem social a quebra de costumes, as inovações nas rotinas das mulheres e,
principalmente, as modificações nas relações entre homens e mulheres”. Com isso, assuntos que até
então não vinham à baila, passaram a ser objeto de exame. A Revista Feminina, importante publicação da
época, exibiu artigos de homens e de mulheres culpando uns aos outros pelas dificuldades conjugais. A
insatisfação de Vanda com o casamento retomava a discussão de anos anteriores e, feita de forma
superficial, não provocaria mais escândalo.
43

Também Magaldi não é muito generoso com o autor nem com o drama.
Para ele, a despeito da contribuição inegável que Renato Vianna possa ter
legado ao teatro, seu pioneirismo fica apagado pela irremediável fragilidade de
suas composições:
Sexo (...) define-se como um total equívoco, a começar pelo título,
que nada tem a ver com o desenvolvimento da trama. Os episódios
são melodramáticos e falsos, um cerebralismo sem substrato insinua
uma enganosa profundidade, e o resultado seria forçosamente
lamentável. (...) A melodramaticidade alimenta-se continuamente por
diálogos subliterários. (MAGALDI, 1997:197)
Apesar desses defeitos facilmente notáveis, DÓRIA informa que “A peça
foi recebida com restrições pela crítica, que a situou como violenta e ousada”
(1975:16), o que já indicia o horizonte das expectativas do público e da Crítica
época.
Aliás, a Critica merece um parágrafo à parte. Informa Ogawa, na sua
Dissertação, que o critico teatral dos primeiros anos de 30 não era um
especialista em arte e, não raro, nem mesmo em teatro. Suas ocupações
pareciam mais as de um cronista social, de um propagandista dos espetáculos
ou de um documentador 21 :
Era uma espécie de indivíduo que contribuía para a criação dos
mitos artísticos e sociais: exaltava – um chamariz para o espetáculo
– ou então fazia crônica social a fim de mostrar a importância social
de se freqüentar teatro, isto na medida em que citava personalidades
que freqüentavam o espetáculo. (OGAWA, 1972:75)
Um bom espetáculo seria aquele que mantivesse um clima de animação
durante toda a apresentação. No entanto, como isso poderia ocorrer de
diversas maneiras, ao crítico cabia a “crítica moral”, alertando quanto ao tipo de
conteúdo: havia peças que se prestavam a todas as platéias (especialmente às
femininas) e aquelas “picantes” que eram apropriadas para os homens.
21 Levando-se em conta que os nomes que ela cita continuam em cena nos anos 40, pode-se, sem
dificuldade, considerar que esse despreparo profissional se prolongou por toda a década e marcou muitos
pontos-de-vista críticos de então.
44

“Resulta então que os espetáculos da época também eram analisados de
acordo com esse padrão de valores.” (OGAWA, 1972:78) 22
Voltando a Renato Vianna, também Décio de Almeida Prado destaca
que tanto Sexo quanto Deus lhe pague..., de Joracy Camargo, anteriormente
analisado, foram “audaciosas quanto ao conteúdo, mas não a ponto de
afugentar o público” (2003:25). Entretanto, em termos de renovação dos
processos de dramaturgia, não houve praticamente nenhuma contribuição,
sendo esses textos herdeiros das peças de tese do século anterior.
Deus, outra peça de Renato Vianna, estreou dia primeiro de maio de
1935. Sobre ela, DÓRIA apenas comenta ser “excelente material para debate”,
calando sobre a recepção crítica. Quanto aos seus méritos artísticos, Magaldi
reitera sua opinião:
A ruindade do drama Deus (...) não fica atrás da de Sexo. (...)
Não há uma criatura e uma situação verdadeira nesse emaranhado
abstrato. Otávio é um vilão de melodrama, Roberto, um sábio
convencional, Leonel, um padre de figurino, o entrecho não se
desenvolve com base numa necessidade interior. Mas o pior de tudo
é o mau gosto literário dos diálogos... (MAGALDI, 1997: 197-198)
Neste drama, o professor Roberto Mac-Dowell, renomado pesquisador
na área de psicologia, é casado pela segunda vez com Vera, tem uma filha
(Sônia) que pretende casar com Otávio, seu assistente. Mora com eles d. Alice,
a sogra do primeiro casamento e, no lugar do médico amigo do drama anterior,
este apresenta padre Lionel com as mesmas características.
O primeiro ato traz Vera confessando seu adultério a padre Lionel e sua
gravidez. Diferente de dr. Calazans, que sacrificara o filho de Cecy para salvar
sua honra, o padre afirma que deve poupar a criança, mesmo que isso
signifique sua desonra. E o tom religioso, que não era acentuado em Sexo, vai
percorrer toda a peça:
LEONEL: (...) Eis a inconsciência do século, a cegueira dos instintos,
a força bruta de uma natureza sem Deus, de uma sociedade sem
moral ou de uma triste e árida moral sem fé... (VIANNA, s/d:133)
22 Há ecos dessa postura, por exemplo, numa crítica que Pedro Bloch faz ao Escravo, de Lúcio Cardoso,
transcrita no segmento 3.3.1 desta Tese.
45

Sai Vera e entra Sônia, uma sósia de Cecy. As mulheres, nesses
dramas de Renato Vianna, ainda ocupam a posição secundária em relação aos
homens, a quem cabe guiá-las e defendê-las sendo, portanto, responsáveis por
seus desvios de conduta 23 . É o que diz Corina (irmã de dr. Calazans) a João
em Sexo e o que diz padre Lionel a Vera: “(...) é o marido e o professor. A
senhora é a discípula de uma época impiedosa, de um século de desespero e
decadência. (...) Ele não tem o direito de condená-la (...)” (VIANNA, s/d:135)
Na conversa de Sônia com o padre, descobre-se que ela sempre
desejou ser freira, mas que vai se casar com Otávio para agradar ao pai,
embora o padre julgue que essa é uma decisão que a fará infeliz:
SONIA: Nunca o serei tendo o amor de meu pai, o amor de minha
avó e o seu amor, meu grande e verdadeiro amigo! Ademais, não
tenho razões para duvidar do amor de Otávio. Tenho por ele uma
grande simpatia e toda a gente diz que simpatia é quase amor...
(VIANNA, s/d:142)
Ainda neste ato, entra Magda, amiga de infância de Vera. Descobre-se,
então, que Otávio foi seu amante e de Vera e que pretende casar-se com a
filha e a fortuna do professor MacDowell.
No segundo quadro deste ato, Vera está delirando em conseqüência de
um aborto mal feito e Sônia, escondida, descobre que o pai foi traído, mas não
sabe que Otávio está envolvido. Padre Lionel, a pedido de Vera, aparece para
pedir a Otávio que deixe a casa de MacDowell e desista do casamento. Se ele
se recusar, o padre irá revelar ao professor todos os seus atos. Otávio pede
vinte e quatro horas. Entra Roberto MacDowell, que pergunta a Lionel o que
está acontecendo em sua casa, por que todos conspiram contra o casamento e
o amigo lhe diz que deve evitá-lo, sugerindo que Sônia só está aceitando o fato
para agradá-lo. Ele a chama e pergunta se é verdade. Magoada com o padre,
23 Informa a História da vida privada que “Vários preceitos do Código Civil de 1916 sacramentavam a
inferioridade da mulher casada ao marido. Ao homem, chefe da sociedade conjugal, cabia a representação
legal da família, a administração dos bens comuns do casal e dos particulares da esposa segundo o regime
matrimonial adotado, o direito de fixar e mudar o local de domicílio da família. Ou seja, a nova ordem
jurídica incorporava e legalizava o modelo que concebia a mulher como dependente e subordinada ao
homem, e este como senhor da ação. A esposa foi, ainda, declarada relativamente inabilitada para o
exercício de determinados atos civis, limitações só comparáveis às que eram impostas aos pródigos, aos
menores de idade e aos índios.” (MALUF e MOTT, 1998: 375). As palavras de Corina e Lionel
confirmam o apoio ideológico do que o sistema legal já estabelecia e que se desejava consenso na
sociedade.
46

sentindo-se traída, ela nega e diz que está feliz em casar-se. MacDowell
expulsa o amigo de casa e Sônia, chocada, volta atrás e confessa seu
desagrado. O professor expulsa os dois.
No terceiro ato, Vera aparece interrompendo o trabalho e desagradando
o marido, mas insiste em falar com ele. Revela o adultério e o aborto,
aconselha-o a chamar Sônia de volta num discurso impregnado de pieguismo:
VERA: (...) Mande buscar logo a Sônia para lhe fazer companhia...
para o amar com você merece e como eu não soube fazê-lo. Não se
abata, meu nobre amigo... Que vale uma reles mulher na vida de um
homem como você? Maculei a sua honra? Não... Um sábio é como
um santo: a lama do caminho eles a transfiguram na luz da glória e
do perdão... Mande logo buscar a Sônia... Esse imaculado amor é o
amor dos justos como você... Mande... mande logo buscar a Sônia...
(VIANNA, s/d: 209)
Vera sai e, fora de cena, ouve-se o tiro de seu suicídio. Otávio entra
correndo para avisar ao professor do acontecido e o Roberto agride. Diz a
rubrica:
Otávio, dominado mais pela incomensurável força moral daquele
frágil sábio gigante não faz um gesto de defesa – e ajoelha aos pés
de Roberto, asfixiado por duas mãos crispadas que parecem garras.
(VIANNA, s/d: 209)
Cafezeiro assinala que Freud, cujas idéias ganhavam, a cada dia, mais
corpo na Europa, é referência em quase todas as peças de Renato Vianna,
embora nunca discutido profundamente. Serve, contudo, para “dar o tom que
indica uma das vertentes das suas especulações sobre a verdade. Esporte a
que se dedicam as personagens, umas para buscar o sentido da vida, outras
para ter com que passar o tempo” (CAFEZEIRO, 1996:369).
Para Décio de Almeida Prado, contudo, essa presença tem seu valor na
história dos temas do teatro brasileiro:
De qualquer forma, a peça [Sexo], ao denunciar a tirania sexual
masculina e ao insinuar que o ciúme dos maridos e dos irmãos se
alimentavam (sic) às vezes de motivos menos nobres do que eles
mesmos supunham, alargava o âmbito de nossa tímida literatura
dramática, inserindo nela um leitmotiv que só em tempos recentes
receberia sua competente orquestração. (PRADO, 2003:24-25)
47

Essas foram, em linhas gerais, as tentativas de fazer do teatro algo mais
do que as comédias de costumes, a que o grande público se acostumara, no
teatro brasileiro nos anos 30. Décio de Almeida Prado, avaliando o período,
chama a atenção para o fato de que todas elas desenvolviam-se dentro da
estrutura do teatro comercial “sem questionar nem os seus métodos, nem os
seus fins” (PRADO, 2003:26). Ele conclui que o teatro comercial não conseguiu
consolidar nenhuma das renovações a que se propusera:
... não resistira ao impacto do cinema, perdendo continuamente
terreno enquanto diversão popular; nada dissera de fundamental
sobre a vida brasileira, não conseguindo passar adiante, como
almejara certo momento, as mensagens revolucionárias de Marx e
de Freud; e sobretudo não soubera incorporar as novas tendências
literárias (nem a ópera de Mário nem as peças de Oswald foram
encenadas em vida de seus autores), como já vinha acontecendo, de
um modo ou de outro, com a poesia e o romance. Entre o gueto
modernista e o repertório corrente em palcos nacionais, não surgira
qualquer compromisso aceitável para ambas as partes. (PRADO,
2003: 36-37)
É certo que, diz o crítico, algo se modificou: os espetáculos ficaram mais
amplos e flexíveis, ultrapassando a sala de visitas da comédia de costumes;
preocupações morais ou sociais vinham, vez por outra, perturbar a cena.
Contudo, a maneira como o teatro considerava-se a si próprio e suas relações
com o público permaneciam inalteradas e aí residiam, para Prado (2003), os
grandes problemas a serem resolvidos.
Mas as tentativas de renovação não ficaram apenas no âmbito dos
espetáculos, atingindo também a questão das companhias, como a de Álvaro e
Eugênia Moreyra, anteriormente citada. E, se o teatro comercial não conseguia
ir muito além do que já se esboçou, coube aos amadores a modificação dos
palcos do teatro nacional.
Tributário do “Teatro de Brinquedo”, o “Teatro do Estudante” foi uma
iniciativa do diplomata Paschoal Carlos Magno que contou com a participação
das atrizes Itália Fausta e, num segundo momento, Ester Leão. Seu objetivo
era, contando com um elenco de jovens universitários, trazer ao público obras
importantes do repertório universal que, pelo custo e pelas dificuldades,
dificilmente seriam apresentadas por elencos profissionais. Segundo Dória
48

(1975), o “Teatro do Estudante” deu maior destaque ao papel do diretor num
momento em que a primazia do espetáculo era do primeiro ator; cortou o ponto,
presença comum nos palcos brasileiros; valorizou o trabalho de cenaristas e
figurinistas sob orientação do diretor e impôs, nos diálogos, a fala brasileira em
detrimento do sotaque lusitano 24 .
Na mesma iniciativa de dar continuidade às diretrizes traçadas pelo
“Teatro de Brinquedo”, dez anos antes, e tendo como precursor imediato o
“Teatro do Estudante”, nasceu, em 1938, o grupo “Os Comediantes”. Segundo
Magaldi (1997), não havia nenhuma diretriz previamente traçada para a
escolha de seu repertório, nem coerência nos seus propósitos artísticos. Mas
um lema era possível distinguir-se em meio às dificuldades financeiras,
desânimos e entusiasmos que animavam seus componentes: todas as peças
deveriam ser um grande espetáculo. O grupo marcou-se, desde o início por
uma atitude de pesquisa e estudo eminentemente voltada para uma
atualização com as correntes européias, guiadas principalmente por Santa
Rosa, “que defendia a criação de cursos, visando a uma homogeneidade do
comportamento especulativo” (CAFEZEIRO, 1996:479).
A esse grupo veio juntar-se, em 1941, o polonês Ziembinski, refugiado
da Guerra. Segundo seu próprio depoimento, publicado na Dionysos em edição
monográfica dedicada a “Os Comediantes”, seu primeiro trabalho com o grupo
foi a iluminação de A verdade de cada um, de Pirandello que provocou
admiração na equipe e o convite a que a eles se juntasse permanentemente.
Mas, considera Ziembisnki: “os integrantes de ‘Os Comediantes’ tinham
recursos próprios para viver. Eu não. Eu tinha que tentar começar minha vida
profissional.” (DIONYSOS, 1975:55).
Por esse motivo, ele se afastou por um tempo para, mais tarde,
participar de uma temporada gratuita que pretendia “mostrar ao público
brasileiro pela primeira vez o conceito teatral que se trazia de fora, que se
24 CAFEZEIRO (1996) registra uma ressalva de Deocélia Vianna quanto a este último ponto: ela tributa
esse mérito ao marido Oduvaldo e à sua Companhia, criada em 1922 juntamente com Nicolino Viggiani
e Viriato Correia.
49

tentava implantar no teatro brasileiro.” (DIONYSOS, 1975:55) 25 . Ficariam sob
sua responsabilidade três espetáculos, entre os quais Vestido de Noiva, de
Nelson Rodrigues. Sobre os ensaios, lembra o autor carioca:
O ensaio geral de Vestido de Noiva foi o próprio inferno. Com os
seus trinta anos, Ziembinski tinha uma resistência física brutal. Os
intérpretes sabiam o texto, sabiam as inflexões, os movimentos, tudo.
Durante sete meses, à tarde e à noite, a peça fora repisada até o
limite extremo da saturação. Mas faltava ainda a luz. E Ziembinski
exigia mais do elenco cada vez mais.
Não posso falar da luz sem lhe acrescentar um ponto de
exclamação. Em 1943, o nosso teatro não era iluminado
artisticamente. Pendurava-se, no palco, uma lâmpada de sala de
visitas, ou de jantar. Só. E a luz fixa, imutável e burríssima, nada
tinha a ver com os textos e os sonhos da carne e da alma.
Ziembinski era o primeiro, entre nós, a iluminar poética e
dramaticamente uma peça. (DIONYSOS, 1975:51)
As transformações que a peça traria eram tão grandes que Nelson
confessa seu receio do fracasso às vésperas da estréia. Assiste à exaustão do
elenco, à obsessão de Ziembinski pela luz exata, às brigas provocadas pelo
cansaço e, sobretudo, lembra-se do cenário nacional que comporá o pano de
fundo para o seu palco:
Ah, o meu processo de ações simultâneas, em tempos diferentes
não tinha função no Brasil. O nosso teatro era ainda Leopoldo Fróes.
Sim, ainda usava o colete, as polainas e o sotaque lisboeta de
Leopoldo Fróes. E ninguém perdoaria a desfaçatez de uma tragédia
sem “linguagem nobre”. Ao entrar em casa, eu não acreditava mais
em mim. E me perguntava, inconsolável: “Como é que eu fui meter
gíria numa tragédia?” (DIONYSOS, 1975:53)
A despeito de suas dúvidas, contudo, era Ziembinski quem estava com a
razão: Vestido de Noiva foi um sucesso e é considerada, pela maioria da
crítica, o marco renovador do Teatro Nacional.
“Os Comediantes” ainda estiveram nos palcos por um tempo e passaram
por uma fase profissional. Problemas financeiros levaram à dissolução do
grupo, que deixou um legado importante a todos que não queriam mais insistir
nas velhas fórmulas: depois dos espetáculos do grupo, os métodos antigos já
25 Embora as peças de Lúcio tenham sido consideradas “literárias demais”, os textos nacionais escolhidos
para serem levados ao palco foram O Escravo e Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. A seleção do
drama cardosiano juntamente com o de Nelson, nesse momento do grupo, atesta seu potencial dramático.
50

não eram mais aceitos. A década de 40 “deslocava para o encenador o eixo
central do espetáculo” (MAGALDI, 1997:208) e, qualquer que fosse o texto,
exigia-se agora uma encenação apurada.
Foi nesse contexto e justamente nessa temporada histórica de “Os
Comediantes” que Lúcio Cardoso levou ao palco seu drama O Escravo. É aqui
que começa a história desta Tese.
51

3- Apresentando Lúcio Cardoso
52
Cegamente marchava para o meu destino,
insubmisso, feroz, atormentado e solitário.
Lúcio Cardoso, Diário Completo
Lúcio Cardoso nasceu em 1912 na pequena cidade de Curvelo, em
Minas Gerais. Foi o filho caçula de uma família de seis irmãos. Seu pai era um
“empreendedor, audacioso e incapaz de se conformar com um trabalho
pequenino. Não tolerava ser empregado de ninguém.” (CARDOSO, 1967:15)
Na prática, isso significa que ele não conseguiu ter uma vida financeiramente
estável. Animava-se com um empreendimento, mudava-se com a família ou
ausentava-se por longos períodos mandando apenas recursos materiais – na
maioria das vezes, poucos – para a esposa que cuidava da casa e da
educação dos filhos. O negócio falia, ele voltava, a família sofria mais um revés
até o novo empreendimento. Era também um homem valente e instruído, dois
valores que lhe garantiam o respeito dos vizinhos. Foi o seu nome (e portanto,
implicitamente, a sua imagem como destino) que Lúcio carregou consigo desde
o nascimento.
Em Por onde andou meu coração, Maria Helena, irmã de Lúcio, tece um
retrato bastante carinhoso do pai e da infância que viveu. Sem que haja
qualquer intenção restauradora de um tempo nostalgicamente relembrado, seu
relato se reveste, em muitos momentos, de uma idealização que ignora
aspectos negativos dos acontecimentos, especialmente os que dizem respeito
à relação entre o pai e a mãe:
Não entendi nada: mamãe zangada, de cara fechada, mal falava
conosco a não ser para zangar-se; papai, com ar tristonho, a
qualquer tentativa de conversa da gente, dizia:
- Seu pai não presta, minha filha.
Mais admirada ficava, pois, para nós, nenhum pai como ele, lindo,
bom, valente, generoso, tudo, tudo. Por que dizia que não prestava?
Não podia decifrar aquele enigma. (CARDOSO, 1967:70)
Como o mundo que relembra está definitivamente perdido, os eventos
que a criança presenciou são representados sem qualquer censura ou
condenação por parte da narradora adulta que não deixa de registrar, contudo,
o caráter desse homem:

homem inteligente, cheio de atrativos, mas não era o marido fiel,
amoroso e dedicado que [a esposa] tinha imaginado. Apaixonado
pelas mulheres, era infiel ao máximo. Um bom pai, carinhoso, mas
marido descuidado. Deixava a mulher esquecida e ela, cheia de
amor, apaixonada, não podia se conformar com aquilo. Acabou
abrindo mão e dedicando-se inteiramente aos filhos. (...) Papai não
mudava de temperamento. Era o sonhador de sempre, à espera de
um golpe de sorte que o favorecesse à última hora: bilhete premiado
da loteria de Espanha, mina de diamantes, mil fantasias. (...)
Acabado o dinheiro, papai que não aturava a vida de casa por muito
tempo, entediava-se, sentindo falta do “seu sertão” (...). E partia (...).
Os meses corriam e nada de dinheiro. (...) Muitas vezes tamanha era
a falta de dinheiro, que mamãe empenhava os poucos objetos de
valor que possuía em casa. (CARDOSO, 1967:242-244)
O pai carinhoso de que Maria Helena fala com saudade tinha, contudo,
uma relação muito difícil com seu filho caçula. Nos breves períodos em que
conviviam, as reprovações em relação ao comportamento infantil eram
freqüentes:
... uma criança viva, ocupada sempre com brinquedos diferentes dos
outros meninos. No barracão pegado à casa e que servia de depósito
de coisas velhas, guardava recortes de jornais e revistas dos artistas
de cinema de sua predileção, programas feitos por ele, anunciando
filmes com os mais sugestivos títulos. Quando não estava ocupado
com o cinema e o mês de maio já se tinha ido há muito, brincava de
boneca com as meninas, escandalizando papai que por isso brigava
com mamãe (...)
(...)
... papai não compreendia aquele filho tão diferente dos outros,
culpando mamãe pela sua educação defeituosa, com tantos mimos.
O menino, sentindo sua hostilidade, era desconfiado, arredio, o que
contribuía ainda mais para prejudicá-lo em seu conceito.
(CARDOSO, 1967:316 e 318)
Sem entrar no caminho da “psicologia de Autor”, pode-se imaginar o
dilaceramento interno de Lúcio, que devia se dividir entre as expectativas do
pai (cujo nome herdara) e as suas vocações e inclinações naturais. Graças à
criação religiosa que teve, some-se a consciência do pecado ao fracasso em
assumir o destino de suceder o pai e o resultado foi, certamente, fantasmas
que o atormentaram por toda a vida.
Ao mesmo tempo, é preciso lembrar que o escritor e sua família
;pertenceram àquela categoria que chamei, no segmento 2.1 desta Tese, de os
cidadãos “em transição”, ou seja, aqueles que descendiam de uma oligarquia
53

ural decadente e que, já desligados da vida no campo, ainda não estavam
integrados à vida urbana 26 . Considerando esses fatores pessoais e sociais, é
fácil compreender seu sentimento de “exílio”, seu “gauchismo” tantas vezes
registrado no seu Diário:
Às vezes, relendo essas desordenadas notas que escrevo ao sabor
da inspiração, sinto a tristeza de supor tudo isto apenas um eco da
minha solidão. E serão realmente sonhos, deformações de um
homem que se sente irremediavelmente – por que castigo, por que
privilégio? – fora do tempo? (CARDOSO, 1970: 71)
A trajetória artística de Lúcio Cardoso inicia-se em 1934 quando publica,
pela Editora Schmidt, o seu primeiro romance - Maleita. A obra, que tratava da
fundação da cidade de Pirapora e cujo protagonista inspirava-se no pai do
Autor, aproximava-se bastante dos romances regionalistas da época e foi bem
recebido pela Crítica.
Seu segundo romance, Salgueiro, foi publicado em 1935 e conquistou
repercussão favorável ao documentar o cotidiano de misérias e privações dos
moradores do morro carioca. O livro, contudo, transcende a intenção
documental porque Lúcio dá “a Salgueiro uma dimensão simbólica que
ultrapassa os limites da observação das condições de uma família dividida e
esmagada pela miséria” (CARELLI, 1988:156). Já nesse romance, fica claro
que o autor deseja atingir “a causa última desse inferno e desses destinos
trágicos” (CARELLI, 1988:156) e que essa causa não repousa na sociedade,
mas no afastamento de Deus.
Em 1936, veio à luz seu terceiro romance - A Luz no Subsolo, que se
afastava, definitivamente, de qualquer engajamento ou denúncia social. Muitos
críticos não apreciaram a nova obra e seu Autor também não gostou das
26 Em entrevista para A Gazeta, jornal de São Paulo (Cf: Arquivos do Autor, Fundação Casa de Rui
Barbosa, Rio de Janeiro) intitulada “Da imaginação à realidade”, Lúcio conta que saiu de Curvelo com
apenas um ano de idade e que nunca mais voltou. Criou-se em Belo Horizonte e, ainda adolescente,
mudou-se para o Rio de Janeiro. A despeito desse afastamento, contudo, percebe-se, nas descrições e
narrações de Maria Helena Cardoso, personagens e locais que povoaram o universo do autor. A
professora Hilda, por exemplo, da novela homônima (1946), parece ter sido inspirada em Dona
Esmeralda, professora que passeia severamente pelas páginas de Por onde andou meu coração.
Importa assinalar essa proximidade de Lúcio com a “província” de Curvelo porque seu universo literário,
como já foi assinalado, liga-se muito mais a esse mundo do que ao dos centros urbanos onde morou.
54

eprovações que lhe dirigiram. Mas o fato é que, a partir de então, ele passaria
a se dedicar à linha chamada de “intimista” ou “introspectiva”.
Na entrevista “Da imaginação à realidade”, já citada em nota, Lúcio
queixa-se de ter recebido, por causa do novo livro, “por um lado a indiferença
da crítica, por outro a mais brutal hostilidade”, de ter sido insultado por Eloy
Pontes e pelo fato de que Jayme de Barros e Octávio Tarquínio se terem
recusado a comentar o romance. Ainda segundo ele, apenas Octávio de Faria
mostrou-se simpático aos novos caminhos. Transcrevo abaixo as linhas em
que justifica sua intenção ao redigir o terceiro romance porque elas me
interessam quanto ao seu teatro:
— Creio que aí você terá a chave de “Luz no Sub-Sólo” (sic). Procurei
descobrir uma segunda realidade que para mim é a verdadeira e cuja
existência nos apercebemos sem, entretanto, poder atingi-la. Quem não
compreende que há alguma coisa mais profunda debaixo de tudo isso
que vemos, que sentimos e apalpamos? O mundo encerra em si um
mistério desconcertante. E quanto mais sentimos esse mistério – pelo
apuro da sensibilidade e do espírito, naturalmente – mais
experimentamos a necessidade de penetrá-lo, de fugirmos à realidade
superficial, si (sic) assim poderei me exprimir. A loucura é um dos meios
de evasão, a arte, outro. O personagem de “Luz no Sub-Sólo” (sic)
evade-se por meio do assassinato. Deve haver uma quebra dos valores
comuns para descermos a um segundo plano onde as coisas
apresentam o seu verdadeiro sentido. É preciso fazer luz no sub-sólo
(sic)! Tal o objetivo do meu livro, em que eu só poderia ser conduzido
pela imaginação, uma vez que a observação me forneceria apenas os
dados da realidade superficial que não me interessa, que não deve
interessar ao romancista... A minha concepção de romance vai assim
de encontro ao da maioria dos romancistas modernos, que preconizam
uma arte de observação pura, a fotografia da realidade. Querem
apanhar essa coisa que vemos aí e que nada exprime, porque a
verdade está no sub-sólo (sic). Não os reconheço como romancistas,
mas talvez como bons repórteres.
Lúcio elege, portanto, essa “segunda realidade” como alvo de suas
preocupações e a “quebra dos valores comuns” como o caminho para atingi-la,
explicitando que apenas pela imaginação, “faculdade demoníaca”, seria
possível trilhá-lo. Essas posições já advertem ao leitor que não procure nas
obras cardosianas a estrita verossimilhança com a realidade empírica, que os
seus mundos são representações simbólicas e que suas personagens movem-
se numa linha limítrofe entre essa realidade que conhecemos e o “subsolo”,
que Lúcio imagina conter uma verdade essencial e inapreensível pela
55

observação superficial ou estrita da realidade. Foi sob o impacto dessas idéias
que, um ano antes da entrevista, em 1937, Lúcio redigiu sua primeira peça
teatral intitulada O Escravo. Conseqüentemente, não se poderia esperar que
seu drama seguisse enquadramentos realistas...
Em 1938, Lúcio publica a novela Mãos vazias que também não merece
boa recepção. Mário Cabral, por exemplo, em “Crítica” 27 afirma: “Toda a
narrativa é absurda, é psicologicamente desequilibrada”, “... a heroína de Lúcio
Cardoso sofria de uma moléstia chamada em bom português, pouca
vergonha.” “Lúcio Cardoso, outrossim, é um péssimo estilista nas páginas
dessa novela” e contrasta esse novo texto com os dois primeiros romances
que, efetivamente, elogia. Segundo ele, “o romance introspectivo matou, de
vez, o estilo desse escritor”. Para provar sua posição, chega a contar quantas
vezes e a apontar em quais páginas o autor repete as palavras “silêncio” e
“escuridão” e semas a elas relacionados. Voltarei a essa obra quando analisar
A Corda de Prata, porque ambas apresentam uma temática semelhante.
Insistindo nas novelas, em 1940 é a vez de O Desconhecido que não tem
melhor recepção que sua antecessora.
Em 1943, Lúcio vê montada a peça que escrevera seis anos antes – O
Escravo – e publica Dias perdidos, que também não suscita interesse no meio
crítico. O autor, então, se dedica a montagem de uma companhia teatral, o
“Teatro de Câmera” e a outras atividades. Cresce a sua produção teatral que,
aliás, tem uma receptividade talvez mais dura que a dos romances e novelas: A
Corda de Prata e O Filho Pródigo estréiam em 1947; Angélica é escrita em
1945 e encenada em 1950.
Lúcio também se aventurou pelo cinema, publicou outras novelas
(Inácio, 1940; Anfiteatro, 1946; Professora Hilda, 1946; O enfeitiçado, 1954) e
dois livros de poemas. Em 1959, finalmente, o escritor voltaria ao romance e
publicaria Crônica da Casa Assassinada, que a maior parte da Crítica
considera sua obra-prima. Em 1962, sofre um derrame cerebral que o impede
de terminar O viajante. Não podendo mais escrever, continua a expressar-se
através da pintura até sua morte, em 1968.
27 Também constante do Arquivo do Autor, disponível na Fundação Casa de Rui Barbosa, sem
especificação de fonte ou data.
56

Passados muitos anos, esfriadas as paixões que acirraram as oposições
ideológicas que marcaram os anos 30 e 40 e desobrigados os intelectuais de
se filiarem a uma ou outra linha de expressão, a Crítica volta os olhos com
maior imparcialidade para a obra cardosiana.
Cavalcanti Proença, em seu livro Estudos Literários (1974: 210-215),
expõe em linhas gerais as características de Lúcio Cardoso, mais precisamente
de suas novelas, e desenvolve um comentário, um pouco mais pormenorizado,
sobre o primeiro romance do escritor. A respeito de Maleita, salienta a
presença do mistério, de imagens inesperadas e de algumas tendências
introspectivas ao lado de características naturalistas e de características
marcadas por influências modernistas como os períodos breves e a pontuação
abundante. O crítico não fala do teatro cardosiano.
Alfredo Bosi, em História Concisa da Literatura Brasileira (1992: 466-
469), coloca Lúcio Cardoso ao lado de outros autores intimistas. Diferente de
alguns críticos de A luz no subsolo, louva a escolha do autor por este caminho:
Lúcio Cardoso e Cornélio Pena foram talvez os únicos narradores
brasileiros da década de 30 capazes de aproveitar sugestões do
surrealismo sem perder de vista a paisagem moral da província que
entra como clima nos seus romances. A decadência das velhas
fazendas e a modorra dos burgos interioranos compõem atmosferas
imóveis e pesadas onde se moverão aquelas suas criaturas insólitas,
oprimidas por angústias e fixações que o destino afinal consumará
em atos imediatamente gratuitos (...) Lúcio não é um memorialista,
mas um inventor de totalidades existenciais. (BOSI, 1992:468)
Num comentário geral sobre a produção literária do autor, entre outros
aspectos, acentua a divisão da obra em dois momentos e a superação da
indefinição, que às vezes debilitava a estrutura das suas primeiras
experiências, atingida pelo autor no romance Crônica da Casa Assassinada.
Não detalha sua produção teatral, apenas cita, na bibliografia do autor, cinco
peças (O Escravo, A Corda de Prata, O Filho Pródigo, Angélica e O Coração
Delator – esta, apenas uma adaptação de Poe).
Outra obra que dá uma panorâmica geral da Literatura brasileira e inclui
a produção de Lúcio Cardoso é A Literatura no Brasil, organizada por Afrânio
Coutinho (1999: 445-457). No volume V, capítulo “O modernismo na ficção” e
subcapítulo IV - “Psicologismo e Costumismo”- Walmir Ayala reproduz trechos
57

de artigos de Otávio Tarquínio de Souza e Otávio de Faria. Esses autores
perceberam que, já com o romance Salgueiro, Lúcio reagia ao “romance-
reportagem” ou “romance-documentário” cultivado pelos autores do Nordeste.
Tece, a seguir, um comentário mais ou menos pormenorizado sobre os
diferentes caminhos (poemas, novelas, cinema, contos infantis) e algumas
obras do autor. Sobre as experiências no teatro, comenta:
A experiência teatral, com algumas encenações, fundação de um
grupo, experiência de adaptação, cenografia e figurinos, não resultou
melhor. Enfrentou Lúcio Cardoso, no gênero teatral, a luta terrível do
escritor que escreve para teatro, e tem que enfrentar o fantasma da
carpintaria teatral (AYALA, In: COUTINHO, 1999:452)
Já Massaud Moisés, em seu livro História da Literatura Brasileira (1999,
308-318), no volume dedicado ao Modernismo, reafirma a ligação dos dois
primeiros romances do autor mineiro com o romance social de 30, mas vê
neles traços que distinguiriam o escritor dos “(neo)realistas” do tempo. Mais
adiante, ressalta as qualidades dos romances A Luz no Subsolo e Dias
Perdidos e o caráter intimista, específico de Lúcio, em ambos os romances. Ao
lado dos aspectos expostos acima, o crítico também destaca as notas de
surrealismo na ficção do escritor, afirmando que tais notas, assim como outras,
situam a ficção de Lúcio em plena modernidade, ainda que à margem da
estética de 22. Vê, deste modo, a possível explicação para o ostracismo em
que caiu o nome do autor após sua morte. Massaud Moisés não se detém no
teatro cardosiano, limitando-se a registrar, como bibliografia, suas quatro
peças.
O mais representativo estudo feito até hoje sobre Lúcio Cardoso foi
desenvolvido por Mário Carelli cuja Tese de Doutorado resultou no livro Corcel
de Fogo. O livro se ocupa da biografia do Autor, analisa sua trajetória de
escritor, diretor de cinema, dramaturgo e poeta. Analisa os dramas, os poemas,
as novelas e os romances até centrar-se no que considera sua obra-prima: a
Crônica da casa assassinada.
No capítulo sobre a produção dramática do escritor, Carelli defende a
idéia de que “as peças deixadas por Lúcio valem por sua problemática
existencial, bem como por sua elaboração poética” (CARELLI, 1988: 88).
58

Comenta a criação do “Teatro de Câmera”, O Escravo aproximando-o de A luz
no subsolo, A Corda de Prata, O Filho Pródigo e, finalmente, Angélica.
Comenta também a existência de “dramas poéticos” (O homem pálido e O
enfeitiçado) e apenas se refere a Os desaparecidos (peça incompleta). Na
opinião do crítico, três das peças de Lúcio mereciam serem retomadas (O
Escravo, A Corda de Prata e Angélica) por corresponderem a três visões da
condição humana.
Ainda cuidando da produção dramática cardosiana, o crítico anota as
principais influências sofridas pelo autor mineiro em seu teatro. Segundo ele, o
“temperamento ‘trágico’” de Lúcio o levava aos gregos; havia, também, a
admiração pelo teatro elisabetano: Shakespeare, Ben Johnson, Dekker e,
principalmente, Christopher Marlowe. É ainda Carelli que afirma que Lúcio
Cardoso parecia ignorar o teatro romântico e pouco citava os clássicos
franceses, mas conhecia bastante o teatro de autores que lhe eram
contemporâneos. Segundo o crítico, as peças bíblicas cardosianas (das quais
apenas O Filho Pródigo está completa) “aproximam-se muito dos dramas de
Paul Claudel” (CARELLI, 1988: 89)
A partir de 1935, Lúcio se interessa pela obra de Jean Giraudoux, na
medida em que a alegoria incita à reflexão sobre a condição humana.
No entanto, tem muito mais curiosidade pelo teatro engajado de
Jean-Paul Sartre, que descobre em 1948, e sobretudo pelas
tragédias de Albert Camus, que aspiram ao “teatro total”. (CARELLI,
1988: 89)
Jean Genet “será seguramente a grande revelação dessas leituras
concomitantes à elaboração de suas próprias peças” (CARELLI, 1988: 89)
embora a identificação com esse autor seja bastante tardia. Lúcio Cardoso
também conhecia a obra de Strindberg e, como já se pôde divisar, conviveu
(nem sempre pacificamente) com Ziembinski, estando, portanto, a par das
novidades trazidas por ele ao teatro nacional.
A despeito do que diz Carelli, é possível encontrar na Fundação Casa de
Rui Barbosa, o Arquivo do Autor 28 que contém uma pasta com os textos de
28 A pasta onde se encontram esses e outros artigos foi organizada pelo próprio Autor, por sua irmã Maria
Helena e pelo amigo Walmir Ayala. A maioria não apresenta o nome do jornal em que foram veiculados
59

uma coluna que escrevia. Intitulada “Diário Não-Íntimo”, foi publicada em um
jornal cujo nome não aparece e por um período que não é possível determinar,
já que os artigos não trazem qualquer notação a esse respeito. Todavia, pelos
comentários que saúdam entusiasticamente o lançamento de Grande sertão:
veredas, de Guimarães Rosa, e por referências à última peça de O’Neill, Longa
jornada noite adentro, deduzo que os textos foram escritos por volta de 1956.
No artigo arquivado sob o número 27, Lúcio anota:
Em São Paulo, o crítico Sábato Magaldi proclama que Pedro Bloch e
Paulo de Magalhães são nocivos ao teatro brasileiro. Menos do que
nomes, acredito que um determinado gênero é nocivo ao no bomgosto
teatral. Mas isso não é questão de autores, e sim de público.
Se alguém prefere marmelada, que adianta querer lhe impingir
“Charlotte russo”?
Para exemplificar sua idéia, cita o grande sucesso da apresentação de
Casa de chá do luar de agosto, uma comédia de John Patrick que estava
“batendo todos os recordes de bilheteria. E, no entanto, afirma o Autor, já
Manuel Bandeira havia chamado a atenção para essas japonizices sem
honestidade feitas unicamente com fito de agradar ao gosto do público vulgar.”
Também comenta, no mesmo artigo, o desejo de Sérgio Cardoso de
interpretar Cyrano de Bergerac, de Rostand, em São Paulo. Reconhece que se
trata de um grande autor e que o papel necessita de um grande talento para
erguer-se. “Mas em que ouvidos doerão a afirmativa de que é uma peça cacete
e fraca, que nenhum escritor responsável terá coragem de citar sem as devidas
cautelas?”
No mesmo tom, investe contra o teatro realista comentando que toda
atriz que se preza, em determinado momento da carreira, deseja representar A
dama das camélias. “Mas quem terá coragem para negar que A dama das
camélias é uma história absurda e de interesse literário mais do que
secundário?”
Assim Lúcio avaliava dois marcos do teatro tradicional. E, a despeito de
seu conhecimento de autores contemporâneos, nem sempre ele avaliou
corretamente o que testemunhava. No mesmo artigo que venho citando, lê-se:
nem a data de sua publicação. Os que se podem identificar encontram-se citados na bibliografia constante
no final desse estudo.
60

Repasso na memória grandes sucessos do momento: A rosa
tatuada, de Tenesse (sic) Williams e A morte do caixeiro viajante, de
Arthur Miller. Isto a que chamam de carpintaria teatral, sim, é
possível encontrar nelas. Alguma coisa mais expressiva, não.
Ambas, impressas, não chegam a interessar por mais de vinte
minutos. E vinte minutos depois já estão completamente esquecidas.
É possível ver, implícita nessa nota, uma certa queixa ou desdém em
relação a uma acusação comum ao teatro cardosiano: a de que as peças de
Lúcio eram “literárias” demais, boas como literatura, mas fracas como teatro
porque não possuíam estrutura cênica, ou seja, a “carpintaria teatral” a que ele
se refere desprestigiosamente. Ele completa:
Carpintaria teatral é a arte de manter sempre viva a atenção do
público. E a atenção do chamado grande público só se mantém pela
exibição do que literariamente é mais grosseiro e mais repugnante.
Prosseguindo, ainda, na sua avaliação dos dramaturgos recentes, Lúcio
Cardoso não consegue avaliar o alcance de determinadas conquistas:
Ah, a voga dos grandes autores teatrais. Pirandello, por exemplo,
menos do que pelo seu teatro, hoje tão visivelmente marcado pela
data, sobreviverá pela época em que foi criado. Os Seis personagens
cheiram terrivelmente a 1925. E absorvida sua teoria da confusão
das personalidades, que nos resta? A carpintaria, dirão. Mas as
bibliotecas são vastos cemitérios de obras com imponente
arquitetura teatral.
Eugene O’Neill, que tantos entre nós ainda têm a ingenuidade de
supor o supra-sumo da qualidade teatral, é um autor que caminha
assustadoramente para a obscuridade. Há uma ligeira volta criada
pela sua última peça, que dizem de tom autobiográfico. Mas isso
pasará (sic) também, porque O’Neill é um autor de categoria
subalterna. Sua carpintaria teatral é pesada e anacrônica.
Como se pode observar, Lúcio não alcançava a dimensão exata das
transformações pelas quais o teatro de seu tempo passava e o que alguns
autores, por ele condenados, representavam. Dessa enxurrada de críticas
pouco perceptivas, o Autor salva apenas Shakespeare (que, obviamente, não
lhe era contemporâneo!) que, segundo ele, não é apenas um “acontecimento
de palco”, mas “um fenômeno poético”. Em outro artigo, arquivado sob o
número 29, investe contra a qualidade dos temas apresentados nos teatros
brasileiros:
61

Um jovem crítico de teatro, desses que a juventude supera as
possibilidades, afirmou que padecíamos do mal dos “grandes temas”.
Fiquei imaginando Dona Xepa, A pensão de dona Stela e Miloca
recebe aos sábados. O que não faríamos se não sofrêssemos desse
mal...
Nem tudo, porém, eram críticas. No artigo arquivado sob o número 47,
Lúcio Cardoso elogia Herança barroca, de Léo Victor, na qual enxerga
“qualidades apreciáveis” que, contudo, não detalha. Elogia, também, noutra
nota do mesmo artigo, Medeia, de Agostinho Olavo (seu antigo sócio no
empreendimento do “Teatro de Câmera”) e diz que a peça mereceu
“incondicionais elogios de Santa Rosa”.
Além dessa coluna em que registrou essas notas rápidas, muitas vezes
pouco felizes, sempre cortantes, Renard Perez, escrevendo no Correio da
manhã, em 09/05/1959, informa que Lúcio Cardoso fundou com Santa Rosa a
Sua Revista, uma publicação literária que conteria traduções de Ibsen,
Pirandello, Dostoievski e na qual colaboravam, “entre outros, Aderbal Jurema,
Valdemar Cavalcanti, Aluísio Branco, Guilherme de Figueiredo...”. Embora a
Revista só tenha tido um número publicado, sua iniciativa, somada à formação
do “Teatro de Câmera” e as peças levadas ao palco tornam claro que o teatro
foi uma preocupação para Lúcio, excedendo ao mero capricho momentâneo ou
ao puro diletantismo artístico. Ele mesmo assinala, aliás:
... não me aproximei do teatro ou do cinema como derivativos do
romance, ou em substituição às novelas que escrevo e das quais me
sentia cansado. Ao contrário, foi um ato de plena consciência,
imaginando que seria possível fazer muito neste terreno ainda tão
pobre entre nós. (CARDOSO, 1970:57)
Em entrevista a Sábato Magaldi, intitulada “Lúcio Cardoso fala-nos de
Teatro 29 ”, feita às vésperas de estrear sua última peça, Angélica, eis o balanço
ele que faz de sua experiência teatral:
— Fora as peças que escrevi, e que refletem uma experiência íntima,
pessoal, que nada tem a ver com público e companhias teatrais –
assisti à montagem de uma das minhas peças pelo “Os
Comediantes” [O Escravo], antes do aparecimento de Nelson
29 Obtida na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
62

Rodrigues, e outra pelo “Teatro Experimental do Negro” [O Filho
Pródigo]. Além disto, fundei com Agostinho Olavo e Gustavo Dória o
“Teatro de Câmera”, que marcou a primeira reação contra o gênero
“grande espetáculo” que “Os Comediantes” vinham impondo como
gênero absoluto e que deu nascimento a essa série de teatrinhos
íntimos e espetáculos mais ou menos fechados, atualmente tão em
voga. O “Teatro de Câmera” deu-me sessenta contos de prejuízo e
inúmeros dissabores. Mesmo assim, montei, num espetáculo
inteiramente organizado por mim, O Coração Delator, de Edgar Poe.
Foram tais atropelos que jurei não voltar tão cedo ao teatro.
A despeito das desilusões de Lúcio Cardoso, essa Tese se volta para as
idéias e os temas trazidos à luz por seus dramas interrogando-se, para além
dos espetáculos, o que elas representaram em sua obra e no contexto de sua
época.
63

4- O repertório
4.1- O Escravo:
4.1.1- A Crítica
64
Para povoar este pequeno mundo, imagino seres duros e
intratáveis – seres habitados por todos os crimes, por todas as
redenções. Suas paixões devem ser impetuosas e eloqüentes,
para que possam grifar, na sombra, o espectro da falta em
consumação que, em última análise, é a alma soterrada de cidade,
entregue a todos os poderes da destruição.
Lúcio Cardoso, Diário Completo
... é realmente um escravo, todos os seus sentimentos estão
aprisionados a uma forma inexistente. O que existe de real,
nele, pertence à sua infância – e há muito que esta não
existe mais.
O Escravo
Como foi exposto anteriormente, quando, em 1937, Lúcio Cardoso se
voltou para o teatro, era um autor cujos romances já tinham conhecido elogios
e críticas, uma vez que sua primeira peça foi redigida depois da publicação de
A Luz no Subsolo (1936). Segundo Regina Petrillo:
Em A luz no subsolo, o autor mergulha em um estudo sobre o
mistério do homem diante de Deus e da finitude humana criando um
clima de opressão e de pesadelo no qual personagens trágicos
expressam as visões deles mesmos e do mundo em combates
tenebrosos nos limites da loucura e da morte. (PETRILLO, 2002: 72)
O Escravo é herdeiro direto desse momento artístico de seu criador. No
teatro, Lúcio encontrou uma área da atividade artística cujas obras se
mantinham afastadas do viés regionalista e de denúncia social 30 e, talvez por
isso, lhe parecesse o palco adequado para trazer à luz os conflitos em que
mergulhara seus personagens. Partilhando do “clima de opressão e pesadelo”
“nos limites da loucura e da morte” delineados no terceiro romance, O Escravo
veio à cena em 04 de dezembro de 1943 e foi a primeira peça brasileira
encenada pelo grupo “Os Comediantes”.
Sobre sua estréia, Lúcio guardou alguns recortes de jornais da época
que estão arquivados na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
30 Ronaldo Lima Lins assinala que, embora haja exceções como “O pagador de promessas”, de Dias
Gomes e “O auto da compadecida”, de Ariano Suassuna, o ciclo nordestino não ocupa no teatro o mesmo
espaço que já firmara nos romances. (LINS, 1979: 57).

Jorge Lacerda, por exemplo, destacou a atmosfera “carregada de angústia e de
expectativas trágicas”, o “clima de pesadelo” que já se conhecia da obra do
autor. “Romancista do trágico, Lúcio Cardoso enveredou pelo teatro trágico. E
saiu vitorioso...”. O crítico prossegue:
“Não faltaram, é verdade, como era natural, restrições, de toda
ordem, à peça. Apontaram, alguns, simplicidade da composição,
valorização do diálogo em detrimento da ação, atmosfera pesada e
negra, maior comunicação de sentimento de que de fato (sic) 31 .
Devemos convir, porém, antes de tudo que, como tragédia, a peça
só podia ser encarada à luz das características que lhe são
inerentes. Fazer semelhantes restrições, é fazer restrições à própria
natureza da tragédia, o que significaria desnaturá-la.
(...)
Há, sem dúvida, na peça de Lúcio Cardoso, uma sobriedade natural
de incidentes – o que se observa nas tragédias em geral. Mas, por
isto mesmo, a peça, despojada do supérfluo, adquire uma
condensação mais poderosa, focalizando mais intensamente, em
sua viva nudez, o núcleo da tragédia. Não se observa, sem dúvida,
maior riqueza de fatos e de gestos, tão reclamados pelos limitados
realistas sensoriais. O que existe é uma ação de outra natureza e
que se processa em outro plano.”
Para compreender esse “outro plano”, complementa o crítico, é
fundamental a colaboração de um público que esteja à sua altura. Os
comentários foram elogiosos e a perspectiva era clássica: para ele, o texto
cardosiano estaria restaurando a antiga forma de representação grega.
Já em “O GLOBO nos teatros”, M.H. classifica a peça como
“tragicomédia” e aponta suas falhas:
Trata-se de uma peça escrita com elevação e certo rigor clássico, na
qual Lúcio Cardoso continuou romancista. O autor foi traído pelo
brilho do diálogo e escreveu uma peça que, repousando nele, não
tem ação e não tem teatro – exceção feita do final, que é um suicídio
em cena.
Destaca, também, o ambiente sombrio e carregado em que circulam as
personagens, “criaturas torturadas e infelizes que nunca devem ter sorrido” e
que “dão a impressão de espectros e não de seres humanos”. Apesar das
restrições, M.H. assinala que a platéia “premiou a peça com prolongados
aplausos”.
31 Notação do autor do artigo.
65

Contrariando M.H, um crítico anônimo elogia a força do diálogo
cardosiano capaz de pôr em cena a presença “invisível e perturbadora” de
Silas, o morto apenas referido pelas demais personagens.
Já Mario Nunes, em crítica publicada no Jornal do Brasil em 12 de
dezembro de 1943 e reproduzido na edição da revista Dyonisos dedicada a “Os
Comediantes”, considera que Lúcio
... criou a história sombria que os três atos narram e cada um dos
seus personagens criou, sadicamente, a desgraça interior,
puramente imaginária em que cada qual se debate... E o auditório
vive horas penosas, de profunda angústia (...), todas elas [as
personagens] de uma execrável neurose que as traz submetidas ao
fantasma de odiosa criatura morta há mais de meia década.
(DIONYSOS, 1975:60)
Apesar da má impressão, elogia os “formosos diálogos em que há
conceitos profundos, verdadeiro deleite intelectual, principalmente para os
estudiosos de psicanálise” (DIONYSOS, 1975:60) e chega a considerar o
drama cardosiano uma “obra invulgar à luz das doutrinas de Freud, a mais
completa em teatro que entre nós já se escreveu” (DIONYSOS, 1975:60).
Elogia ainda a interpretação dos atores, a direção de Adacto Filho e os
cenários de Santa Rosa.
No mesmo número da referida revista, Celso Kelly faz um comentário
rápido sobre O Escravo, que também nomeia como tragédia. Acentua-lhe o
“fundo dramático”, considera-a “um tema magnífico para o exercício da arte
dramática pelo que impõe ao intérprete” e assinala a atenção e o “calor dos
aplausos” com que a platéia saudou o espetáculo – o que desmente, na sua
opinião, o conceito generalizado de que o público brasileiro só se interessava
por comédias ligeiras, “não quer[ia] pensar” e não apreciava teatro amador.
(DIONYSOS, 1975:68)
Gustavo Dória resumiu os posicionamentos sobre O Escravo
assinalando que “muitos vislumbravam um texto fascinante, mas
excessivamente hermético e falho no tratamento técnico” (DORIA, 1975: 90).
Como se pode observar, o texto cardosiano causava dificuldades para
uma classificação formal – embora o próprio autor reconhecesse que sua peça
era um drama – e esta dificuldade era aumentada pelo olhar ainda conservador
66

dos críticos de então. Considerando a situação do meio teatral brasileiro nas
décadas de 30 e 40, já analisada no segmento 2.2 desta Tese, e os diferentes
pontos-de-vista transcritos, torna-se possível avaliar o impacto que a peça
causou suscitando opiniões desencontradas e reveladoras de uma visão ainda
conservadora no teatro em nosso meio.
As críticas levaram Lúcio, em entrevista concedida em 29 de dezembro
de 1943 (menos de um mês depois da estréia e, portanto, ainda no calor das
palavras), a se posicionar quanto à montagem de O Escravo. Embora
incompleto, o artigo permite ler que o autor se defende da acusação, bastante
repetida, de que seu teatro não tem ação: “Exteriormente, o louvado teatro de
Pirandelo (sic) bem como o de Ibsen possue (sic) muito menos ação do que se
presume.” Reconhece que há defeitos na peça, mas afirma que esses não
foram apontados pelos críticos que, segundo ele, limitaram-se a repetir todos o
que todos já haviam dito. Também ataca o público, segundo ele “viciado há
anos, corrompido e mimado pelo que de pior existe em matéria de literatura
nacional. Não é nenhuma literatura, mas degradação.” E vangloria-se: “...
depois de dez anos de trabalho, tenho a rara glória de ser inimigo de todos os
suplementos e revistas literárias do Brasil. Quem não quiser, não leia meus
livros...”
Não era, exatamente, o melhor meio de se defender dos ataques
recebidos ou de justificar suas escolhas e orientações artísticas. Mas a queixa
de Lúcio quanto ao “despreparo” do público juntava-se às vozes de tantos
outros dramaturgos que desde muito lamentavam a preferência brasileira pelo
mero entretenimento 32 . Apesar disso, a considerarmos as palavras de M.H. e
de Celso Kelly, a platéia foi receptiva à encenação de O Escravo.
A entrevista repercute tanto quanto (se não mais) que a peça. Em 01º de
janeiro de 1944, Pedro Bloch critica os espetáculos apresentados por “Os
Comediantes” no Fon Fon e declara sobre O Escravo:
32 Cf: segmento 2.2 desta Tese.
Peça tenebrosa. Personagens tenebrosas. Ambiente tenebroso.
Chuva e relâmpagos tenebrosos. Trevas, trevas e trevas. Angústia,
angústia, angústia. Que quer dizer tudo isso? Que não quer dizer?
Por que todo aquele drama? P’ra que tanto fraseado que nada diz?
67

Traz a peça alguma finalidade estética? Traz o diálogo alguma lição,
algum contingente emocional renovador, algo que nos ensine, que
nos critique, que nos console? Não. A peça não traz nada. Minto.
Traz uma interpretação apreciável de um enredo e um texto
irrepresentável.
Dizem que o senhor Lúcio Cardoso é um grande escritor. Vox
Populi... Eu não entendo de “alta” literatura. Pode ser que eu não
entenda “sutilezas” dde (sic) peças tenebrosas. Pode ser...
Para situar a perspectiva de onde fala o crítico, reproduzo, a seu
respeito, as palavras de Décio de A. Prado na análise que tece sobre este
autor e as obras de Silveira Sampaio e Abílio Pereira de Almeida, esclarecendo
que os três eram autores de sucesso do período:
“Pedro Bloch (...) foi o mais desinibidamente comercial dos três, não
tanto por amor à bilheteria (...), mas porque os seus limites, como
pensador e como especialista em teatro, coincidiam exatamente com
os do grande público. Ele nunca hesitou em compor peças sob
medida para determinadas personalidades (Dona Xepa, para Aldo
Garrido, em 1952) ou em imaginar situações carregadas de
melodramaticidade...” (PRADO, 2003, 56).
Como se pode observar, as visões de mundo de Pedro Bloch e de Lúcio
Cardoso sobre arte literária e sobre o teatro guardavam distâncias oceânicas.
Basta notar que o questionamento Traz o diálogo alguma lição, algum
contingente emocional renovador, algo que nos ensine, que nos critique, que
nos console? remete ao comprometimento do teatro realista de criar peças com
imediata feição moralizante. 33 Nada mais distante dos propósitos cardosianos e
mesmo do projeto de “Os Comediantes”.
Distanciado no tempo, escrevendo em 09 de julho de 1950 um artigo
que, posteriormente, seria resumido e incluído em sua obra Panorama do
Teatro Brasileiro, Sábato Magaldi consegue fazer uma análise mais
desapaixonada do drama cardosiano. Explicando que só conhece O Escravo
através da leitura, porque não pôde assistir à sua apresentação, afirma que o
texto de Lúcio “se apresentava como a primeira tentativa de renovação dos
nossos processos dramáticos, dentro de espírito sério que então presidiria as
33 Quanto ao teatro realista, especifica Roubine: “Trata-se de um teatro-espelho, ou suposto como tal. Sua
base teórica é dupla. O palco, acredita-se, se empenha em devolver para a platéia uma imagem
‘semelhante’ de si própria. Ao mesmo tempo, veicula uma ‘moral’, ‘diretrizes’ que pretendem assegurar a
gestão harmoniosa da vida cotidiana e de seus inevitáveis conflitos.” (ROUBINE, 2003: 110) Cf. também
segmento 2.2 desta Tese.
68

conquistas posteriores”. A peça mantém um “vigor literário que não se abate do
primeiro ao último diálogo” e isso mantém sua coesão (MAGALDI, 1997: 265).
No artigo original 34 , Magaldi ainda observa que as personagens têm “dramas
demasiado compactos” e que seus destinos não conseguem ser totalmente
encaixados na síntese que a peça exige “prejudicando a nitidez dos contornos”.
Faz, também, restrições ao diálogo por serem constantes as evocações e
referências feitas a acontecimentos passados e, por isso, “As falas adquirem,
algumas vezes, certo tom declamatório, além de não permitirem grande
vivacidade e presteza”. Ao redigir a versão do livro, assinala que ocorreram
muitos erros na montagem da peça, o que impediu a avaliação adequada do
texto (MAGALDI, 1997: 165).
A opinião de Magaldi sobre esse “pioneirismo” cardosiano não é
unânime e, ao que parece, também não foi definitiva. Na sua mais recente
publicação, Moderna dramaturgia brasileira (2005), ele deixa de lado as
experiências de Lúcio para centrar suas análises do período apenas em Nelson
Rodrigues. No mesmo sentido, a maioria dos críticos atribui a renovação do
teatro nacional a Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, dirigido por
Ziembinski e que foi ao palco alguns dias depois de O Escravo.
Lúcio chegou a testemunhar isso e ressentia-se com o fato:
Admiro-me que o Sr. Tristão de Athayde, tendo assistido à
representação de peças minhas, conhecendo meu esforço para
levantar o “Teatro de Câmara” e sendo a pessoa que é, omita tão
cuidadosamente o meu nome, datando esse novo esforço a partir de
Nelson Rodrigues e, finalmente, enumerando pessoas que me
parecem inteiramente destituídas de valor. Ora, “O Escravo” é
anterior ao “Vestido de Noiva” – e creio ter sido por intermédio de “O
Filho Pródigo” que o Sr. Tristão de Athayde tomou conhecimento do
Teatro Experimental do Negro. (CARDOSO, 1970: 92)
Entretanto, o próprio Autor registra em seu Diário, anos depois da estréia
e lembrando das discussões com Ziembinski, que “esse pobre drama não
correspondeu ao muito que esperei dele (...) relendo agora alguns trechos,
percebo suas deficiências e todo o enorme fraseado que a entulha...”
(CARDOSO, 1970:101-102)
34 Obtido no Arquivo do Autor que está na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
69

Gustavo Dória, analisando a atuação de Ziembinski no grupo “Os
Comediantes”, comenta o cuidado na escolha de originais em que o próprio
artista polonês pudesse atuar e a dificuldade de escolher autores nacionais
(DÓRIA, 1975: 87). É sabido que, para a temporada de 1943 deste grupo, duas
peças foram selecionadas: O Escravo e Vestido de noiva, a direção desta
última cabendo a Ziembinski. Luíza Barreto Leite esclareceu, numa entrevista a
Yan Michalski e Filomena Chirardia, que o “desinteresse” de Ziembinski pelo
teatro cardosiano tinha raízes na postura do Autor, diferente da de Nelson
Rodrigues:
O que aconteceu com “Vestido de noiva” é que a peça era do Nelson
Rodrigues mas Ziembinski modificou totalmente [...] Ele mudou os
diálogos inclusive, cortou aqueles diálogos incisivos [...] Ziembinski
era apaixonado pelo “O escravo”, mas ele quis mudar inclusive a
contextura dramática, e isso ele mudava sempre mas ele quis mudar
a filosofia da peça, quis fazer um incesto entre dois irmãos [...] E aí
Lúcio se negou completamente, e Ziembinski se entregou de corpo e
alma a Nelson Rodrigues que deixou ele modificar, cortar. (Apud:
SILVA, 2000: 21)
A peça ganharia a direção de Adacto Filho e cenários de Santa Rosa.
Seu elenco apresentou Luiza Barreto Leite Sans (Augusta), Nadyr Braga
(Izabel), Maria Barreto Leite (criada), Walter Amêndola (Marcos) e Lisette
Buono (Lisa).
CARELLI (1988:54) informa que O Escravo foi encenado também por
um grupo de estudantes do Paraná e de Santa Catarina e que, em 1945, foi
publicado por Zélio Valverde. Há, também, uma publicação pelo Serviço
Nacional do Teatro de 1973, que é a referência utilizada nesse estudo. Treze
anos depois da estréia, o Diário da Noite, em 17 de dezembro de 1956 35 ,
anuncia a exibição de uma adaptação feita por Sérgio Brito no Grande Teatro
da Tv-Tupi.
4.1.2- O texto dramático
35 Arquivo do Autor, Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
70

O drama, composto de três atos, inicia-se numa noite de tempestade. A
rubrica anuncia que o espaço é Uma velha sala de aspecto sombrio. No fundo,
uma escada que conduz ao andar superior. (CARDOSO, 1973:1) Todos os três
atos da peça ocorrerão nesta sala de uma casa velha, com indícios de ruína
econômica, localizada numa miserável aldeia (CARDOSO, 1973:8).
Em cena, Augusta desce as escadas. Ela é descrita como uma mulher
envelhecida e traz nas mãos uma lamparina. Junta-se a ela Isabel, a irmã mais
nova que se veste com roupas fora de uso e tem o aspecto doentio. A primeira
fala que Augusta lhe dirige é uma repreensão (Como é que tem coragem para
sair com um tempo deste?) e marcará o tom da relação entre as duas. Ela é,
claramente, quem cuida e dirige a irmã que, por sua vez, teme desagradá-la.
Augusta repreende-a por ter deixado o quarto e afirma que a escutou tossir por
toda a noite. A irmã responde que foi um simples resfriado, que se sente muito
melhor e confessa:
Se você soubesse a vontade que tenho de sair, de passear e
conversar com os outros. Às vezes estou quieta na minha cama,
imaginando coisas, quando vejo um raio de sol... poeira... Guta, a
vida é tão bonita, porque é que a gente... (CARDOSO, 1973:2)
Explicita-se aqui a primeira clausura do drama: o quarto em que Isabel
se vê encerrada porque Augusta insiste que está doente e que lhe veda o
convívio social. Às palavras da irmã, ela responde secamente: Você é uma
criança, nunca foi outra coisa senão uma criança. Essa exaltação é uma
conseqüência da sua doença, um sintoma de febre (CARDOSO, 1973:2). Ao
nomeá-la assim, Augusta a destitui de maturidade e a condena a uma
dependência infantil dos seus cuidados. Como Isabel protestasse que não tinha
febre há um mês, a irmã retruca:
Que sabe você a este respeito? Eu, que consulto o termômetro todos
os dias, sei que a febre não se foi embora, que os seus olhos
brilham, que a sua respiração é ofegante. Repito, você não devia ter
descido numa noite dessas! (CARDOSO, 1973:2)
É visível, nessa situação, que o domínio é exercido por meio da fraqueza
que se incute no outro assegurando o controle do mais forte. Dependente,
Isabel não se constitui sujeito de suas ações, mas um objeto dos desejos de
71

Augusta, que se aproveita da situação para exercer seu poder à revelia da
vontade alheia. Frágil, a subjetividade “doente” é vítima das manobras sádicas
do seu “cuidador” que receberá, em troca, a obediência servil e os louvores à
sua bondade: Como você é boa, como é generosa, como seu coração é
grande! (CARDOSO, 1973:2). Para o espectador, que não está envolvido na
relação e que, de fora, observa os comportamentos, a declaração agradecida
de Isabel revela ironia da situação criada pelo Autor.
Nesse ponto, a conversa das irmãs volta-se para o assunto principal da
noite: o retorno de Marcos, o irmão que fora internado num sanatório há cinco
anos vítima de uma intensa crise nervosa. Isabel elogia as rosas que Augusta
colocou na sala, lamenta que não as tenham com mais freqüência, falam sobre
o quarto que está preparado para recebê-lo. Nesse momento, Isabel pergunta
por um jogo que fora de Silas.
É a primeira referência ao irmão mais velho. Embora morto há mais de
cinco anos, sua presença é forte na peça como se ele fosse mais uma
personagem representada por um ator. Tudo girará em torno da sua memória e
do rancor que Augusta guarda por ele. A partir de sua evocação, a peça se
abrirá em dois planos temporais: o presente e a rememoração. A maior parte
dos acontecimentos estará concentrada no segundo plano e essa foi uma
dificuldade para a apreciação da época. Embora Vestido de noiva seja ainda
mais radical (três planos: memória, realidade e alucinação), sua estrutura
espacial facilitou o trânsito de uma para outra dimensão temporal. Em Lúcio, os
dois tempos acontecem no mesmo espaço e o passado, que predomina, surge
apenas através do diálogo das personagens.
Pouco se sabe sobre Silas. Por Isabel, descobre-se que ele costumava
chegar embriagado em casa e que também gritava no alto da escada
(CARDOSO, 1973:7); por Marcos, que ele inspirava um estranho terror a Lisa,
companheira de infância e, mais tarde, sua mulher; por Lisa, que todos diziam
que ele era um menino triste e que a insultava porque ela era alegre demais
(CARDOSO, 1973:19). Numa conversa entre Marcos e Lisa, o espectador
conhece o sadismo de Silas (Uma vez obrigou-me a ficar de joelhos durante
72

uma hora inteira só porque eu esquecera de cumprir uma promessa, dirá Lisa –
CARDOSO, 1973:20). Augusta traça o retrato mais rancoroso do morto:
Já é tempo para você compreender certas coisas, Isabel. É verdade
que a você ele nada fez, nada podia fazer a uma criança. Mas o seu
desastre me apanhou em plena mocidade. Vamos, levante a sua
cabeça e olhe-me nos olhos, bem nos olhos. Decerto você não sabe
o que é uma mocidade inteira perdida, pois a mocidade foi sempre
uma coisa ausente da sua vida. Mas repito, olhe no fundo dos meus
olhos o que é o desespero concentrado, o fulgor das horas vividas
numa odiosa solidão, o tormento de uma existência estéril, inútil, sem
ideal de espécie alguma.
(...)
Pois bem, tudo isso é obra de Silas, é o resultado da sua queda, das
suas fraquezas e do seu tremendo egoísmo. Numa miserável aldeia
como esta em que vivemos, nada permanece escondido, tudo sobe à
flor das águas como uma onda de espuma suja. Perdi tudo, até a
minha capacidade de ternura. A verdade é que até o instante em que
me senti abandonada por todos, ainda não conhecia o mundo, não
sabia como os homens se detestam, como se trucidam uns aos
outros com tão requintada habilidade...(CARDOSO, 1973:8)
Como se vê, não fica claro qual foi o “mal” que Silas fez à irmã, mas é
explícita sua mágoa. Ela se sente ainda vítima do morto e, embora deseje viver
sem terror, lançando fora o que já não presta, o que nos impede de seguir o
nosso caminho (CARDOSO, 1973:6), limita-se a uma interminável batalha em
que seus atos constituem desafios e insultos à memória do morto
considerando, a si mesma e à família, seres à parte dessa realidade em que
todos respiram (CARDOSO, 1973:6).
Sua mágoa pelo irmão supera o amor por Marcos (Esse é o motivo pelo
qual, por ódio a Silas, dediquei-me a arrebatar esta última vítima – CARDOSO,
1973:10) e a leva a se desfazer dos objetos do falecido: o jogo de marfim,
anteriormente referido e um pequeno relógio. Isabel e, mais tarde Marcos,
darão falta dos objetos e Augusta argumentará que precisou vendê-los por
dinheiro e que está farta de viver cercada de objetos velhos, já não posso mais
respirar o ar de mofo desta casa (CARDOSO, 1973:5). É a segunda clausura,
da própria Augusta, que não consegue se libertar do fantasma do passado e
condena-se a viver numa casa cuja decadência parece mimetizar a sua própria
ruína.
73

Em cena, as mulheres relembram a “crise” de Marcos, motivo de sua
internação: Ouvi da escada as pancadas que ele dava na porta. Tive um
sobressalto, custei tanto a reconhecer a voz! Era uma voz inteiramente
transformada, lembra-se? (CARDOSO, 1973:6) perguntará Isabel a Augusta.
Ela confirmará que a voz era de Silas sugerindo que Marcos estava “possuído”
pelo morto: escutei a voz de Silas, a voz do que tinha morrido (...) Deste
mesmo lugar em que estou agora, ouvi aquela voz estranha, sobrenatural,
gritando que o perdoássemos... (CARDOSO, 1973:9).
É uma leve insinuação, no drama, do maravilhoso 36 , realidade na qual
Augusta crê e firma suas convicções, desautorizando a opinião médica (a
palavra científica) sobre a doença do Marcos: Mas o que a ciência sabe?
Quando um grão de sobrenatural se introduz na engrenagem das coisas, todos
os livros de ciência do mundo não bastam para fazê-la andar de novo. A
verdade é a que eu ouvi e não a que disseram (CARDOSO, 1973:10).
Nesse momento, desvenda-se a terceira clausura do texto. O espectador
descobre que, durante sua crise, Marcos chamava por Lisa (viúva de Silas) e
confundia sua imagem com todos que dele se aproximavam. A cunhada
assistiu à partida do rapaz para o sanatório e Augusta acredita que nesta
ocasião ela reconheceu também a voz e que ela também tinha alguma coisa a
perdoar ao morto (CARDOSO, 1973:11). Desde então, Lisa vivia reclusa na
casa das cunhadas ocupando um quarto no fundo do corredor.
Portanto, a partir do diálogo das irmãs, o espectador toma conhecimento
dos caracteres de Augusta, Isabel, Lisa e Silas, através da rememoração; fica
sabendo do motivo do afastamento de Marcos; percebe o rancor de Augusta
pelo morto, embora o núcleo do conflito entre ela e Silas não chegue a ser
inteiramente explicitado. O drama justifica todos os comportamentos do
presente pelo que aconteceu no passado e esse é o tempo predominante para
aquelas vidas.
36 Segundo o Dicionário de termos literários, o maravilhoso, sobretudo o “maravilhoso subjetivo”,
caracteriza-se “pelas alucinações, ou seja, alterações profundas da realidade concreta determinadas pela
psicologia enferma das personagens, como, por exemplo, a visão de fantasmas (...)” (MOISÉS, 2002:
320)
74

Ainda no primeiro ato, chega Marcos, que se admira com o abatimento
de Isabel. Sua conversa com Augusta prolonga um pouco a sugestão do
maravilhoso já anunciado anteriormente: É isso mesmo, perdi o contato,
desprendi-me da realidade como se fosse um fantasma. Uma vontade alheia
se apossou do meu espírito, uma vontade que já não se prendia mais às coisas
concretas da terra... (CARDOSO, 1973:14) e o rapaz deixa entrever um leve
antagonismo em relação à irmã mais velha. Sente-se alegre em reencontrar
Lisa, que deixa o quarto para revê-lo, e lembram o passado quando eram
companheiros de brincadeira e quando era apaixonado por ela.
A conversa entre os dois revela como Silas os manipulava: fingia-se
doente para obrigá-los a cumprir suas vontades sob ameaça de que morreria.
Marcos afirma: No fundo, nós ambos tínhamos medo que ele morresse, esta
era a verdade (CARDOSO, 1973:20). Essa é uma fala reveladora, se lida
naquilo que silencia. É possível depreender, da conversa, que o afeto entre
eles desagradava Silas; sabe-se também que o morto aterrorizava a menina e
que ela, apesar disso, se casou com ele, frustrando Marcos e certamente
sofrendo com uma escolha que prolongava as torturas da infância. Não é difícil
imaginar o quanto, inconscientemente, ambos tenham desejado a morte de
Silas. É possível que a culpa por desejar a morte do irmão e o amor pela
cunhada tenham desencadeado a crise de Marcos; e que o remorso por
desejar a morte do marido tenha imposto a Lisa uma forma de expiação
compensatória na reclusão a que se impôs. Afinal, a psicanálise ensina que
imitar um morto pela depressão, inibição ou doença pode representar uma
punição imposta para expiar fantasias criminosas. Lisa mesma afirma, no
segundo ato: acho que Silas morreu para nos causar remorsos... (CARDOSO,
1973:25).
O ato seguinte acontecerá na mesma noite. Marcos escreve à luz da
lamparina (CARDOSO, 1973:21), especifica a rubrica. Dessa vez, é Lisa quem
desce as escadas e a conversa travada entre os dois revela-se ambígua, cheia
de idas e vindas, afirmações e negativas. O tempo predominante ainda é o da
lembrança.
75

Inicia-se um diálogo tenso. Marcos decidiu abandonar a casa, ir para
longe e Lisa dá-lhe razão por desejar partir, reconhece que Há alguma coisa
nessa casa que não nos dá o direito de viver 37 (CARDOSO, 1973:23). Ele
afirma que observou a falta de alguns objetos que Augusta teria vendido
justamente no dia anterior e afirma: Ela venderá tudo, ela nos destruirá sem
piedade, fará de nós o que fez de Isabel (CARDOSO, 1973:23). Apesar de dar
razão ao amigo de infância, Lisa queixa-se:
(aproximando-se, desamparada) E de novo eu ficarei sozinha entre
estas paredes. Oh, Marcos, não é possível que você me abandone
assim! Antes eu ainda tinha esperança, contava com a sua vinda.
Mas se partir agora, sei que você não voltará mais – e para mim será
a morte definitiva. (CARDOSO, 1973:24)
Sua reação leva Marcos a acreditar que ela também seja apaixonada
por ele. Mas ela retruca: Não, não é isso que eu quero dizer. (CARDOSO,
1973:24), acrescentando que a razão de sua angústia está no passado do qual
não consegue se livrar:
(...) Passei cinco anos revivendo uma vida inteira, hora por hora,
minuto por minuto, um século de dúvidas! O que você disse sobre a
nossa infância, os brinquedos, as rosas... Não compreendeu ainda
que tudo isso vive em mim de uma maneira atroz? (CARDOSO,
1973:24)
A evocação do passado traz Silas de volta à cena e Marcos lembra que
Augusta não conseguia perdoar ao irmão. Lisa aproveita para expor uma
dúvida de anos: seria o ex-marido um homem ruim?
Não sei, Lisa, nunca o soube. Nele tudo se confundia num amálgama
de mistério, sofrimento e simulação. Havia em sua alma qualquer
coisa terrivelmente massacrada, algo que ele não podia nos perdoar.
Ou talvez ele não tivesse conseguido matar senão a si mesmo. O
certo é que eu não o amava, nunca pude amá-lo. Sempre me causou
um terror animal, obscuro. Às vezes ouço ainda um gemido ou a sua
voz que de longe me pede para perdoá-lo... (CARDOSO, 1973:25)
Ou talvez ele não tivesse conseguido matar senão a si mesmo. A fala
deixa, nas entrelinhas, a sugestão de que Silas tenha cometido suicídio.
37 Sua fala ecoa a de Augusta, ainda no primeiro ato: Mas há aqui alguma coisa que não se deixa vencer.
(CARDOSO, 1973:4)
76

Quanto à voz e ao gemido, Lisa questiona se não seriam alucinações de
Marcos, que nega afirmando sua certeza de que o morto erra entre nós, cheio
de remorso. É mais uma aproximação ao maravilhoso cuja presença no drama
denuncia a incapacidade das personagens em lidar com o mundo que as
cerca. O sobrenatural aparece como justificativa necessária para aquilo com
que não conseguem lidar no plano da realidade, que lhes é opaca e
inexplicável.
Ruim ou apenas neurótico, o certo é que Silas não deixou uma
impressão amorosa na família. Já se pôde perceber que Augusta empreende
uma vingança contra ele e Marcos afirma que não o amava. Agora Lisa,
questionada sobre seus sentimentos a respeito ex-marido responde: Não sei,
Marcos, nunca o soube. (...) Quando há pouco ouvi você falar, senti que estas
idéias eram sentimentos nascidos da infância, quando no escuro ele me
puxava os cabelos ou me mordia os braços (...) (CARDOSO, 1973:26). Na
seqüência do diálogo, a mulher afirma que nunca o amou e que descobriu isso
no dia em que Marcos teve sua crise. Ele lhe pergunta, então, o motivo de sua
reclusão: Mas é tão fácil adivinhar! Apenas percebera que grande erro tinha
sido a minha vida. Não existia em mim amor pelo homem com quem eu me
casara. O pior é que só vim a sabê-lo muito tarde (CARDOSO, 1973:28).
A resposta soa paradoxal: afinal, a viuvez deveria libertá-la de um
equívoco cometido, não aprisioná-la mais ainda. Mas esse posicionamento
fortalece a idéia de que Silas é uma presença necessária entre eles. Todos da
casa, com exceção de Isabel – que é dominada pela irmã mais velha –,
definem suas identidades em função dele: Augusta não pode terminar a luta
contra ele porque, provavelmente, não saberia o que fazer da sua própria vida
– seu oponente é seu duplo e, sem ele, ela não existe; Marcos, que passou a
infância apaixonado pela mesma mulher que o irmão, quando se vê desprovido
de sua imagem tem uma crise nervosa: sua voz se assemelha à do morto e
chama por sua esposa na tentativa de assumir-lhe a identidade e a vida que,
provavelmente, invejava; e Lisa, que suportou-lhe as brincadeiras sádicas e
aceitou ser sua mulher, quando ele morre refugia-se em casa – “morrendo”
também; quando Marcos tem sua crise e ela relembra o marido, enclausura-se
77

por cinco anos como o amigo e só abandona o quarto quando ele volta para
casa.
As personagens não têm, pois, suas identidades maduramente
constituídas e o sistema familiar parece um jogo de espelhos em que um é
reflexo do outro. Esse jogo precisa ser mantido para não “desaparecerem” e
isso se materializa na linguagem: como se poderá observar através de algumas
das notas de rodapé, as personagens redizem o que outras já disseram, como
se nenhuma tivesse um discurso próprio – e como se, na verdade, existisse
apenas um único discurso circular. Não podendo seguir com a vida em frente -
porque não alcançam constituir uma identidade e assumir uma vida próprias,
destacadas da massa familiar informe – sobra-lhes reviver sempre as mesmas
coisas e redizer sempre as mesmas impressões. A volta de Marcos abala essa
“circularidade” porque introduz um “estranho”, que estivera ausente nos últimos
anos. Ele é o elemento que perturba o equilibro (instável) da casa, obriga a
rememoração e força outras palavras a virem à tona. Daí ele constituir um novo
oponente para Augusta, que tenta anulá-lo.
Voltando à cena, Lisa acaba revelando o que antes negara: que amava
Marcos e que se tinha dedicado a viver da lembrança dele nos últimos cinco
anos. Emocionado, o rapaz lamenta porque essa revelação é um sol que nasce
muito tarde (CARDOSO, 1973:28) para eles e a convida a partir. A cunhada
adia a resposta e deixa a cena.
A saída de Lisa é seguida pela entrada de Augusta, que também desce
as escadas. A sala é um inferno onde os familiares são obrigados a descer
para enfrentarem seus tormentos e os encontros servem para devassar os
segredos enterrados há tempos. Ela repreende o rapaz por estar “abusando da
saúde” e recomenda-lhe repouso lembrando as ordens médicas. Marcos lhe
pergunta se não seria conveniente mudarem de casa e ela retruca:
Deixarmos essa casa? Acho que não teria coragem para isto,
Marcos. Aqui vivi toda a minha vida e aqui quero morrer.
(...)
(Ardente) Esta casa é o meu sangue, tudo o que existe dentro dela
tem uma significação particular para mim. (CARDOSO, 1973:30-31)
78

Marcos afirma que quer viver com liberdade e que sentia que isso era
impossível ali. Ele deseja romper com os vínculos familiares e deixar a casa
forçaria a ruptura da relação simbiótica que Augusta deseja manter a todo
custo. Ele a percebe como um empecilho para a liberdade porque lhe tolhe a
possibilidade de expressar-se com autonomia. Como se a irmã insistisse que
era um disparate, ele declara irritado:
(Sempre em voz baixa, febril) Pois então direi tudo numa linguagem
que esteja a seu alcance. Augusta, é de você, são dos seus olhos
que eu quero livrar-me. São eles que me seguem desde que entrei
aqui e deles é que vem esta ameaça que me ronda 38 . Compreendeu
agora? Não, não se levante, não procure encontrar uma desculpa,
quero falar tudo, atirar fora este peso que trago sobre o coração. É
inútil negar, tudo o que existia em mim foi arrebatado, perdido,
inteiramente aniquilado. (CARDOSO, 1973:33)
Ele prossegue na acusação, afirmando que há muito sente a tentativa de
domínio da irmã e que ela também sabia da resistência que ele, diferente de
Isabel, lhe opunha. E que apenas Silas a impedia de viver como desejava:
É verdade que você estava pronta para a luta... mas Silas ainda
existia. Só ele existia então nesta casa. Você não tinha direito a
coisa alguma, ele a tratava como uma inimiga da pior espécie, como
um animal daninho, como... Augusta, é preciso confessar que ele a
conhecia melhor que nós. (CARDOSO, 1973:33)
Marcos chega a responsabilizá-la pela crise que viveu: Sim, pois exausta
dessa luta surda, a confusão se tinha apoderado do meu espírito (CARDOSO,
1973:33). A discussão prossegue e encontra um novo objeto: a carta que
Marcos estivera a redigir no início deste ato. Augusta quer vê-la, o irmão se
nega a mostrá-la e ela exige, então, que ele não a mostre a mais ninguém. Ela,
por fim, declara que conhece seu segredo e ele decide chamar Lisa de volta à
sala a fim de que nenhum mal-entendido favoreça as suas maquinações
(CARDOSO, 1973:36).
38 Sua voz ecoa a de Augusta no primeiro ato: “Cada vez que passo junto a esses móveis, vejo uma
sombra enorme projetar-se sobre mim como se tivesse a intenção de me interceptar os passos.”
(CARDOSO, 1973:6). Como se pode observar, Marcos também compartilha do “discurso comum” da
família. O que o distingue é a decisão de rompê-lo, o que está ausente dos vagos desejos das mulheres e
que desequilibra o sistema familiar.
79

Lisa desce e Augusta se empenha em afirmar que o irmão está alterado,
que seu estado pode piorar e que ela é culpada por não o poupar de excessos
que poderiam ser prejudiciais ao seu equilíbrio. Irritado, Marcos diz-lhe que se
cale e que tem algo a contar à cunhada:
AUGUSTA (interrompendo-o, irônica) Trata-se de um antigo segredo.
Tudo é velho e sem interesse, e é em torno de coisas desta natureza
que construímos a nossa vida (CARDOSO, 1973:37).
Essa talvez seja a fala mais lúcida deste ato: de fato, como já foi
assinalado, tudo é lembrança: Augusta vive de um ódio alicerçado no passado
que, de tão obsessivo, aproxima-se de uma paixão; Marcos afirma ter vivido os
últimos cinco anos da lembrança de Lisa que, por sua vez, viveu da lembrança
dele e da vida que passou. Além disso, Marcos lembra a disputa de poder entre
os dois irmãos mais velhos e atribui ao desejo de domínio de Augusta a crise
que o acometeu. Ela também já relembrou a crise (no primeiro ato, com Isabel)
e a atribui à influência de Silas. Excetuando-se a idéia abstrata de Marcos de
partir (ele não sabe para onde nem como viveria), não há nenhuma realização
no presente dessas pessoas nem qualquer projeção para o futuro. Por estas
razões, é possível afirmar que o tempo desse drama é o passado e seu recurso
fundamental é a rememoração.
De volta ao palco: quando Marcos tenta revelar seu segredo, Lisa diz
que já o conhece. A despeito disso, ele prossegue dizendo que sempre a
amara e que desejara protegê-la da agressividade do irmão, que a machucava
e aterrorizava:
(...) Mas apesar de tudo, não ousei dizer nada, todos nós sofríamos
em silêncio, odiando-o quase sem consciência desse ódio. Foi aí que
comecei a imaginar que apesar de tudo, o escolhido era eu, que
você um dia acabaria por romper esse fútil contrato com meu irmão.
(...)
Mas você não rompeu, ao contrário, com o correr do tempo fui
compreendendo que uma força obscura a aprisionava a ele. Muitas
vezes pensei em lutar e arrebatá-la das suas mãos. Mas era inútil,
Silas era muito mais forte do que nós. Como sofri, como derramei
inúteis lágrimas, como odiei essa sombra que pesava sobre o meu
destino! Onde quer que fosse sentia sempre os seus olhos me
80

acompanhando 39 , como se eu tivesse alguma culpa escondida.
Cheguei a imaginar que eu era realmente um criminoso. Mais tarde
pensei muito em tudo isso. De que poderiam ser culpadas duas
crianças como nós? Sim, Lisa, desde esse tempo que eu a amava,
que eu vivia da sua lembrança e da sua imagem. (CARDOSO,
1973:38)
A fala transcrita reitera a hipótese levantada sobre os motivos que
favoreceram a crise nervosa de Marcos: a rejeição e a culpa, já mencionadas,
além do já referido “jogo de espelhos”. Morto o irmão e adversário, ele transfere
os sentimentos agressivos para Augusta que, por sua vez, esforça-se por
colocá-lo no lugar do morto que precisa continuar odiando (notem-se a
insistência dela em relação à voz de Marcos ser a de Silas; o cuidado em
hospedá-lo no quarto do irmão falecido e, mais tarde, a tentativa de casá-lo
com Lisa) – o que possibilitaria a ela “unificar” seus dois antagonistas.
No sistema dessa família dilacerada, marcada pelas disputas de poder e
pelo rancor, como venho assinalando, Silas é um algoz necessário e seu luto
não pode ser elaborado porque suas “vítimas” se recusam a abandonar seus
papéis: Augusta vive do poder que exerce sobre Isabel, dos cuidados a Marcos
no passado e, agora, de tentar colocá-lo no lugar de Silas e, através de seu
domínio, alcançar a vitória que tanto persegue, embora renovando o combate
dia a dia; Marcos enxerga nela a opressão a que já se submetera por causa da
culpa – o que indicia que não se livrou dela; e Lisa, que se subordinava aos
sadismos do marido, agora submete-se à autoridade de Augusta cultivando,
masoquistamente, sua reclusão. E todos responsabilizam o falecido pela forma
como conduzem suas vidas.
O terceiro ato se abre com Lisa e Marcos na mesma sala. Vê-se que é
dia, apesar da escassa claridade que penetra através das janelas abertas
(CARDOSO, 1973:21), assinala a rubrica. O amanhecer traz uma carga
simbólica, já que esse é o último ato e se marca por uma “escassa claridade”
nas percepções das personagens que atravessam uma longa noite de tantos
anos.
39 É a mesma sensação que Lisa tinha em relação ao marido: Tinha sempre medo porque sentia sobre
mim, constantemente, os seus olhos gelados (CARDOSO, 1973:19). Essa percepção prolongou-se, para
Marcos, na figura de Augusta: tenho a impressão de estar constantemente vigiado, seguido passo a passo
por dois olhos implacáveis. Desde que entrei aqui imaginei ser esta a sensação de um animal que fareja
a presença do caçador. (...) são dos seus olhos que eu quero livrar-me. (CARDOSO, 1973: 32).
81

Sentados, os cunhados conversam. Marcos reafirma o desejo de partir,
que Lisa acha irrealizável. Para isso é preciso ter recursos – e você não tem.
De que iria viver? (CARDOSO, 1973:41). Uma dificuldade prosaica
(desaparecerei para nunca mais voltar, mudarei até de nome), mas um
argumento sensato e, para Marcos, ele seria um obstáculo considerável, já que
era Augusta quem gerenciava os bens e, segundo ela, a família estava
passando por dificuldades financeiras. A esse argumento, Lisa junta o afeto.
Afirma precisar que fique para que ela consiga continuar vivendo, pede que
não a abandone. Marcos retruca que não tem motivação para continuar, que
nada o prende à vida. Ofendida, a mulher cobra que ele não traia as
esperanças que acordou nela. Ele se desculpa, afirmando o que poderia ser
uma definição de todas as personagens:
Augusta tem razão, não sou alguém, um ser definido, uma
personalidade. Não passo de uma sombra nascida num inferno
gelado. Não vivo por sentimentos naturais, mas por emoções que já
não servem para nada. (CARDOSO, 1973:43)
Inconformada com a passividade do amigo, ela relembra: Não confessou
que me amava, não o disse em presença de Augusta? (CARDOSO, 1973:43) e
ele reafirma amá-la como no primeiro dia, mas que, em verdade, ela não o ama
e nunca o amou:
Na verdade eu não existo aos seus olhos. Nem mesmo isto. Toda a
sua alma está violentamente voltada para outra pessoa. (CARDOSO,
1973:43)
Marcos, então, lembra-lhe que quando teve sua “crise”, ela escutou a
voz do morto e afirma: O que a morte tinha diluído – o domínio que ele
mantinha sobre o seu amor – acordou de novo àqueles gritos (CARDOSO,
1973:44). E que, apenas por essa razão, ela se voltara para ele. Na
argumentação mais lúcida de todo o drama, lembra que a amiga nunca
procurou por ele no período em que Silas já tinha morrido e ele ainda não tinha
adoecido, quando já a amava. A verdade é que você só procurou em mim a
sombra efêmera do outro (CARDOSO, 1973:45). Por essa razão, ele conclui
que não haveria o que tentar entre eles porque tudo já estaria condenado de
antemão.
82

Lisa ainda questiona se não poderiam vencer esta “sombra” que se
interpunha entre eles e Marcos diz que, para ele, não há saída. A mulher
revolta-se exigindo-lhe uma reação a esta “escravidão” e acusando-o de
fraqueza.
(Amargamente) Afinal a venda tombou dos seus olhos, Lisa. Pela
primeira vez na sua vida, você está me vendo, sou uma figura real
aos seus olhos, um ser, não uma simples projeção. (CARDOSO,
1973:46)
Ironicamente, é justamente Marcos, que passou cinco anos internado
num sanatório, o mais sensato entre todas as personagens. Suas palavras
para Lisa e, a seguir, sua conversa com Augusta farão tombar de vez as
máscaras familiares sob as quais os sentimentos se refugiaram por tanto
tempo.
Augusta entra em cena afirmando que está preocupada com o futuro do
irmão e de todos naquela casa. E que, depois de muito refletir, teria encontrado
a solução ideal: o casamento entre Marcos e Lisa. O rapaz rejeita a idéia e
acusa-a de estar agindo pensando apenas em si mesma. Indignada, Augusta
queixa-se de ingratidão. Marcos afirma que ela não agiu em seu socorro por
piedade e lembra-lhe que o ressentimento em que se perde não foi causado
por ele.
É inútil esconder, Augusta, bem sabemos que é de Silas que você
procura se vingar. Sim, alguém destruiu a sua mocidade, mas não
fomos nós e sim ele.
(...)
Você não soube esquecer, não soube perdoar. Esta febre, este
sentimento de impossibilidade, este insensato furor de viver é o
sintoma mais nítido de que não há nenhuma paz no seu coração. E
porque você não soube perdoar, não há perdão para si mesma:
lutará até ser aniquilada. (CARDOSO, 1973:51)
Augusta reage acusando-o de delírios e de não ser capaz de responder
por seus atos. Insiste quanto ao casamento enquanto Marcos prossegue nas
acusações:
Para você ele existe, fixado para sempre num sentimento que
perdura através dos anos. Lisa também não o esqueceu, mas por
motivo diferente. Se agora ambas estão reunidas nesta sala, é pela
83

força da sua recordação, pelo que sofreram dele, pela cega nostalgia
dessa emoção que tanto as fez vibrar outrora.
(...)
É preciso dizer que esta consciência povoada de pressentimentos e
lembranças foi você quem criou, nasceu do seu próprio terror e da
sua ânsia de dominar (CARDOSO, 1973:52).
Suas palavras prosseguem no mesmo tom, conduzindo a uma
conclusão que inverte o papel que Silas vinha ocupando até então na trama: de
causador dos problemas ele passa a “protetor”, que impedia a influência de
Augusta sobre os demais, e atribui a ela a infelicidade pela vida que
construíram:
(...) Quero apenas lembrar que, mal tínhamos nos libertado do
domínio de Silas, já sentíamos de novo dois olhos ávidos que nos
rondavam e o esforço dessa vontade que procurava se impor
ferozmente, tanto mais que dormira até aquele minuto, subjugada
pelo medo. Só aí compreendemos o perigo que a presença de Silas
havia afastado. Era ele o único que estava à sua altura, o único que
sabia lutar com as mesmas armas que você usava. E desde então
começarmos a repassar as mesmas emoções já vividas, procurando
um apoio, um meio qualquer de escapar a essa lenta conquista. Foi
esta idéia que se converteu para mim numa obcessão (sic).
(CARDOSO, 1973:53)
É o momento em que caem todas as máscaras. Abandonando a postura
que vinha adotando até então, e de maneira serena, Augusta admite que o
irmão está certo, mas não vê utilidade nas acusações. Afirma que ele não
poderá escapar porque ela conhece todos os seus segredos, não há refúgio
para ele.
(...) Você me seguirá como um escravo. Quando estiver sozinho,
lembrar-se-á de que estou presente à elaboração dos seus
pensamentos mais íntimos. Se estiver dormindo, surgirei implacável
nos seus sonhos. Cada gesto que fizer, cada emoção que germinar
no seu coração, de tudo eu saberei, para mim a verdade inteira
estará sempre gravada nos seus olhos.
(...)
Sim, você jamais se livrará de mim. Não passará nunca de um corpo
sem sombra, de uma voz sem eco, de um espectro igual a Isabel.
Ambos são do mesmo sangue, nasceram para o mesmo fim.
(CARDOSO, 1973:54)
Tal grau de violência era, se não inédito, muito raro nas relações
familiares tematizadas na Literatura Brasileira até então. O ódio, contudo, é um
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sentimento reiterado na obra cardosiana e reaparece, para citar apenas um
exemplo, no confronto entre os irmãos Demétrio e Valdo no velório de Nina, em
Crônica da casa assassinada:
“Naquele momento não éramos dois irmãos, mas dois seres
desconhecidos combatendo pela posse de uma zona vital [um
vestido de Nina]. Que eu o dominasse, não tinha a mínima dúvida, e
enquanto sentia sua forte respiração junto ao meu pescoço,
admirava-me de que eu próprio tivesse tido coragem para ir tão
longe, e que ele aceitasse a luta. Alguma coisa devia estar realmente
rompida para que os Meneses assim se digladiassem diante de
tantos olhares estranhos – e esforçando-me para abatê-lo, dizia
comigo mesmo, nessa lucidez e nessa pressa dos momentos
extremos, que não era eu quem ali representava o papel mais
extraordinário, mas ele, o outro, aquele homem que
inesperadamente deixava vir à tona o eu que se esforçara por
esconder durante a vida inteira.” (CARDOSO, 1991: 319-320)
Ante a ameaça de Marcos de deixar a casa, Augusta diz que ele não
terá mais coragem para partir. Admite que chegou a temer que ele o
conseguisse quando escreveu a carta (segundo ato) de despedida para Lisa. A
cunhada pergunta se é verdade e ele, desolado, confirma as palavras de
Augusta. Ante o futuro que a irmã descortina, Marcos pergunta como pode ser
tão cruel e ela lhe responde que tem seus direitos:
(...) De hoje em diante, seremos a mesma massa confusa,
tumultuosa, ignara, numa luta incessante para matar ou morrer.
(...)
(...) Viveremos ombro a ombro, vigiando os nossos próprios
movimentos, as nossas palavras e os suspiros que não pudermos
conter no fundo do coração. Não dormiremos uma só noite de sono
tranqüilo, não ousaremos levantar os olhos uns para os outros e o ar
que respirarmos será envenenado pelas suspeitas cotidianas
(CARDOSO, 1973:55-56)
Negando-se a viver o que Augusta anuncia e incapaz de enxergar
qualquer saída, Marcos tira do bolso uma navalha que pertencera a Silas e
alcança de um salto o vão formado pela escada e que o oculta do público
(CARDOSO, 1973:56), recomenda a rubrica. Na presença de Augusta e Lisa,
suicida-se – quem sabe retomando, pela última vez, uma ação do irmão.
Como foi possível observar, as personagens deste drama estão presas
ao passado e não sabem o que fazer de suas vidas no presente. Suas
85

aspirações (conviver com as pessoas, como deseja Isabel ou deixar a casa,
como idealiza Marcos) não concretizam a reconstrução de seus mundos. O que
Augusta diz em relação ao irmão (todos os seus sentimentos estão
aprisionados a uma forma inexistente. O que existe de real, nele, pertence à
sua infância – e há muito que esta não existe mais. – CARDOSO, 1973:39)
serve para todos. Falta-lhes um objetivo com que possam preencher o vazio do
tempo e, por isso, são torturados pela “eternidade cotidiana”: pela repetição
incessante do já vivido e já sentido, representada formalmente pela repetição
das falas.
As personagens figuram seres impotentes, que não sabem para onde
canalizar sua revolta e que não conseguem transformar a realidade que
construíram para si porque, sequer, alcançam estruturar as próprias
personalidades de forma sadia. Nessa impossibilidade, reside a angústia que
os domina e que, legando-lhes apenas a dor, a vingança e o abandono, leva-os
à ruína.
São seres isolados, oscilantes entre os desejos de destruição (através
da imposição sádica das vontades) e autodestruição (na aceitação masoquista
do sofrimento, na clausura em que se isolam, no ódio que cultivam, na
frustração que se impõem), que são duas faces de uma mesma moeda e que
não existem separadamente. Destruindo aos outros ou a si mesmos, os
desdobramentos desses desejos de morte são o comportamento normal nesse
cotidiano familiar.
Os relacionamentos fazem-se lutas incessantes que possibilitam a
gratificação (temporária) no domínio sobre o outro, que necessita ser sempre
renovado, e por isso eles reagem agressivamente à proximidade afetiva. O
impulso erótico, que é união e diluição das diferenças, atemoriza-os porque o
percebem como “apagamento” das individualidades não-constituídas –
provavelmente por isso Lisa escolheu casar-se com Silas: suas agressões,
constituindo o impulso tanático, asseguravam que ainda existia separada,
“individualizada”, não “misturada” ou perdida no Outro.
Temerosas como ela, as demais personagens afastam a ameaça do
apagamento (morte) que a proximidade erótica proporciona procurando se
86

destruir na intimidade do amor familiar. O convívio se marca pelo se toma para
garantir a própria sobrevivência psíquica – e a reação a essa “usurpação” é o
ódio que se vota ao Outro. Lúcio Cardoso traz à cena personagens solitárias,
que não alcançam sucesso na tentativa de abertura para o próximo – fracasso
também representado formalmente pelos diálogos frustrados, que mais
separam que unem os familiares.
Num ambiente como esse, o passar do tempo apenas fortalece as
contradições existentes fazendo-as insuportáveis e a morte é a alternativa a
este inferno onde não se quer viver. Não deixa de ser uma postura que evoca o
Romantismo, quando a dor de viver também podia ser resolvida com a morte.
Mas, diferente de então, não há expectativas de felicidade nessa opção
evidenciadas na peça cardosiana.
Comparando essa problemática com aquelas que subiam aos palcos
nos anos 30 e cujas intrigas mais destacadas e inovadoras foram discutidas no
segmento 2.2 desta Tese, imagine-se a estranheza que tal enredo provocou
para o espectador de 1943 que ainda nem tinha assistido ao Vestido de noiva!
4.2- Um breve intervalo: o “Teatro de Câmera”
Insatisfeito com as críticas e com as dificuldades de levar seus textos ao
palco, Lúcio “chegou à conclusão de que somente com um elenco próprio é
que conseguiriam, ele e outros autores de maior expressão, oportunidade de
verem encenadas as suas próprias peças” (DORIA, 1975:120). Afinal, assinala
Gustavo Dória, os elencos profissionais não abrigavam originais que fugissem
ao padrão de uma platéia pouco exigente. Então, Lúcio idealizou criar o “Teatro
de Câmera”, que nasceu em 1947 com o apoio de Agostinho Olavo e Gustavo
Dória e arrebanhou a animação de quase todos os autores com quem entrava
em contato. Cecília Meireles, Rosário Fusco e o próprio Agostinho Olavo já
tinham originais para oferecer e Otávio de Faria prometia terminar um. Apesar
da empolgação, Dória observa:
87

Lúcio Cardozo (sic) desconhecia totalmente a engrenagem teatral.
Ignorava como funcionava uma organização do gênero; até que
ponto poder-se-ia contar com os amadores e quais eram as
exigências habituais de um elemento profissional. Assim, pois,
enumerava o seu elenco ideal, misturando uns e outros, alguns pelo
valor, outros pela sonoridade que o nome oferecia, não escondendo
o seu entusiasmo por determinadas figuras como Alma Flora e Maria
Sampaio que, a seu ver, teriam que participar obrigatoriamente da
nova organização.
Era ele o dono da idéia, o mais ativo de todos. Estava por demais
animado, escolheu o nome Teatro de Câmera que, dizia, bem
retratava a idéia de recato que devia envolver o movimento...
(DORIA, 1975:124)
Segundo o Dicionário de Teatro, o “Teatro de Câmara” é “uma forma de
representação e de dramaturgia que limita os meios de expressão cênicos, o
número de atores e de espectadores, a amplitude dos temas abordados.”
(PAVIS, 2001:381). Seu melhor exemplo teria sido o “Teatro Íntimo” de
Strindberg – cuja obra Lúcio conhecia – e que era uma:
...reação a uma dramaturgia “pesada”, baseada na abundância do
pessoal artístico e técnico, na riqueza e na multiplicidade dos
cenários, na desmesurada importância do público no teatro à italiana,
no palco central ou no teatro de massa, nas freqüentes interrupções
dos entreatos e no aparato grandioso do teatro burguês. (PAVIS,
2001: 381-382)
Ainda segundo o Dicionário, Strindberg teria como objetivo no seu
“Teatro Íntimo”:
desenvolver, no drama, um assunto carregado de significado, porém
limitado. Evitamos expedientes, efeitos fáceis, tiradas brilhantes, os
números para estrelas. O autor não deve estar previamente
amarrado por nenhuma regra, o assunto é que condiciona a forma.
Portanto, liberdade completa... (STRINDBERG, Apud PAVIS, 2001:
382)
Diretriz semelhante guiava Lúcio Cardoso como ele expressa em
entrevista a Sábato Magaldi, “A propósito do ‘Teatro de Câmera’”, artigo que
consta do Arquivo do Autor e que está na Fundação Casa de Rui Barbosa. Não
constam nem a data nem o jornal onde o artigo foi veiculado. Diz Lúcio:
— O “Teatro de Câmera nasceu de um movimento em reação aos
“Comediantes” (sic), que naquela época dominavam o nosso cenário
teatral e haviam criado, como gênero absoluto o “grande espetáculo”,
88

devido exclusivamente ao sucesso de “Vestido de Noiva”. Lembrome
de que, concluída “Angélica”, entreguei-a a um dos diretores do
grupo que me declarou não ser possível montá-la por não constituir
uma peça gênero “grande espetáculo”. Semelhante convenção
levou-me a idéia de criar um grupo pequeno, que montasse peças
com poucos personagens, sem auxílio de grande maquinaria.
Clarice Lispector, em 13 de agosto de 1947, diz que o Teatro de Câmera
mostra que o autor mineiro “está jovem do mesmo jeito” 40 e, atendendo ao
pedido do grande amigo, escreve:
Os autores, cenaristas e artistas que trabalham para o “Teatro de
Câmera” asseguram a realização de seu propósito – fazer o gesto
recuperar o seu sentido, a palavra o seu tom insubstituível, permitir
que o silêncio, como na boa música, seja também ouvido, e que o
cenário não se limite ao decorativo e nem mesmo à moldura apenas
– mas que todos esses elementos, aproximados na sua pureza
teatral específica, formem a estrutura indivisível de um drama.
A iniciativa de Lúcio é igualmente bem recebida pelos outros amigos
literatos e também no meio artístico a idéia colheu aplausos. Esther Leão,
escolhida por Lúcio para dirigir os ensaios, conseguiu empreender contato com
Maria Sampaio e ofereceu-se para interceder junto ao grupo Severiano Ribeiro
a fim de obter o Teatro Glória às segundas-feiras e por um preço pequeno.
Contando com a intercessão de Leonardo Pessoa Lopes, Severiano Ribeiro
cedeu o Teatro Glória “sem ônus de qualquer espécie e ainda mais com duas
bilheterias, o pessoal de palco e platéia (...)” (DORIA, 1975: 125) para atender
ao grupo no que precisassem.
Quanto aos atores, grandes nomes como Maria Sampaio, Luíza Barreto
Leite e Maria Paula recusaram-se a receber qualquer remuneração. Outros,
tanto amadores como profissionais, embarcaram na aventura dispostos a
receber cachê quando houvesse saldo na bilheteria. A todos, irmanava a idéia
de promover o autor brasileiro de teatro. Para os cenários e figurinos, o “Teatro
de Câmera” congregava Santa Rosa, Roberto Burle Marx, Sansão Castelo
Branco, Van Regger, Belá Paes Leme, João Maria dos Santos e Odete Santos.
40 Ambos os depoimentos estão registrados em cartas no Arquivo Lúcio Cardoso, na Fundação Casa de
Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
89

O apoio financeiro foi buscado no Serviço Nacional de Teatro, órgão
governamental criado na ditadura Vargas. O grupo obteve um adiantamento e
a promessa de, posteriormente, a liberação de uma verba mais elevada.
O “Teatro de Câmera” decidiu, então, oferecer um repertório variado ao
público e selecionou: A Corda de Prata, de Lúcio Cardoso; Para além da vida,
do português Alberto Rebelo d’Almeirda; Mensagem sem rumo, de Agostinho
Olavo e O anfitrião, de Antônio José, o Judeu, adaptação de Rosário Fusco.
A Crítica – Murilo Mendes, Otávio de Faria, Paulo Mendes Campos,
Augusto Frederico Schmidt, José Lins do Rego e Clarice Lispector, em carta
cujo fragmento já foi citado – celebrou a iniciativa do Teatro de Câmera.
Fizeram coro Otto Maria Carpeaux, Ledo Ivo, José Osório de Oliveira, Nelson
Rodrigues, Paschoal Carlos Magno, Jorge de Lima, Breno Accioly, Rosário
Fusco, José Condé, Celso Kelly, Pompeu de Souza e outros tantos.
Entretanto, tal como acontecera vinte anos antes com o Teatro de
Brinquedo, não tinha sido previsto um êxito tão imediato. O
planejamento para a primeira temporada deu certo; não foi prevista,
entretanto, a possibilidade de uma segunda temporada, apesar dos
apelos recebidos. (DÓRIA, 1975: 128)
Algumas cartas que fazem parte do Arquivo de Lúcio Cardoso atestam a
desagregação do grupo. Em 13 de dezembro de 1947, Rogério Corção
comenta A Corda de Prata e pergunta por que Lúcio brigou com Agostinho
Olavo; Nelson Rodrigues, em 19 de outubro de 1948, comunica seu
afastamento da sociedade teatral porque não haveria a subvenção que Lúcio
lhe assegurara. Este, por sua vez, se dedicaria ao cinema e às novelas por um
tempo e só mais tarde retomaria o “Teatro de Câmera” pressionado por
compromissos que assumira com o Serviço Nacional do Teatro e que não
podia mais adiar.
A iniciativa cardosiana, embora não fosse exatamente pioneira 41 , rendeu
outros frutos para o Teatro além de sua primeira temporada: depois da
concretização desse empreendimento, outros caminhos se abriram para os
41 Em 1943, o então estudante e professor Décio de Almeida Prado fundava o “Grupo Universitário de
Teatro de São Paulo”, com objetivo de “apresentar ao povo o bom teatro e também com a finalidade de
auxiliar os Fundos Universitários de Pesquisas que, por sinal, têm patrocinado os nossos espetáculos.”
(PRADO, Apud DÓRIA, 1975: 121)
90

autores brasileiros nas diferentes tendências que surgiram: o “Teatro Duse”, o
“Movimento Brasileiro de Arte”, a “Companhia Fernando de Barros”...
4.3- A Corda de Prata
4.3.1- A Crítica
91
Ela é como certos terrenos onde não cresce coisa
alguma. O seu amor – pois ela me ama, tenho certeza
disto – é uma necessidade absurda de domínio... um ato
de egoísmo... e não sei porque (sic), mas de sacrilégio
também.
A Corda de Prata
Fundado, pois, o “Teatro de Câmera”, uma peça de Lúcio Cardoso
deveria marcar sua estréia. Em 20 de outubro de 1947, quase quatro anos
depois de O Escravo, ele voltava aos palcos com A Corda de Prata “... no
desempenho do qual estavam Alma Flora, Maria Sampaio, Maria Paula, Luiz
Tito e Edmundo Lopes. O cenário era de Santa Rosa e os programas tinham a
capa desenhada por Burle Marx.” (DÓRIA, 1975: 126)
Dos artigos constantes no Arquivo do Autor, disponível na Fundação
Casa de Rui Barbosa, fica claro que, embora se louvassem o empreendimento
e as propostas do “Teatro de Câmera”, a Crítica não foi receptiva ao novo
drama.
E.L., escrevendo na coluna “Primeiras teatrais” um artigo intitulado
“Corda de Prata, no Glória” descreve como simpática e merecedora de aplauso
a iniciativa do grupo. Assinala que o drama prossegue nas diretrizes já
apontadas anteriormente por Lúcio, que não cede ao “teatralismo”: “Do aspecto
do espetáculo, ele continua a ser sóbrio, ascético, seco, sem o solene e o
hierático... o seu ideal seria, talvez, uma representação sem cenários.” Afirma
que estes (os cenários) lhe pareceram muito pobres, embora “agradáveis e
modernos”, e afirma preferir cenários expressionistas para o teatro cardosiano.
Destaca ainda os diálogos desprovidos de verbalismo ou trocadilhos,
preferindo a expressão mais simples e natural. Sua análise prossegue
ressaltando que “A personagem ‘Gina’ centraliza a peça. As outras figuras são

meros comparsas, pedras de toque para o delírio assassino dessa criatura de
sombra e poesia.”
Paschoal Carlos Magno, em 22 de outubro de 1947, escreve “A Corda
de Prata, no Glória”. Ao contrário de E.L., elogia os cenários, que considera
fascinantes, impressionantes. Elogia o trabalho de Ester Leão, que dirigiu o
espetáculo, mas afirma que “falta ao trabalho do sr. Lúcio Cardoso ação
teatral”. Apesar dos pontos positivos que destaca, conclui que “o resultado de A
Corda de Prata é simplesmente de uma obra literária redigida em forma
dramática”.
O artigo de Sérgio Brito traz, parcialmente, a fonte e a data. Intitulado “A
Corda de Prata, pelo ‘Teatro de Câmera’”, na coluna “Os novos cronistas”, foi
publicada pelo jornal [A M]ANHÃ, em 20 de outubro de 194[7] 42 . Num texto
extenso, Brito afirma que, com A Corda de Prata, Lúcio perdeu uma ótima
oportunidade de firmar-se como dramaturgo porque a peça ficou a meio
caminho entre a poesia e o teatro. Para ele, o primeiro ato traz diálogos
desnecessários e a personagem do médico não convence. Entretanto, louva o
diálogo entre Gina e o marido e as contradições que se evidenciam nela,
afirmando que o ato, então, termina em ascensão. O segundo e o terceiro atos,
contudo, perdem força porque Lúcio nem se entrega à poesia que se anuncia
nem se mantém na esfera do teatro propriamente dito. Essa indefinição,
segundo ele, enfraquece o desenvolvimento do drama. Tanto quanto E.L.,
anota que Gina é a única personagem da peça e que as demais não passam
de meras expressões que a circundam.
Já um crítico anônimo afirma, num artigo intitulado “A Corda de Prata, no
Glória”, que o teatro de Lúcio Cardoso, feito de “palavras e gestos” é
essencialmente literário e, por causa de seu conteúdo, um teatro destinado à
elite intelectual.
Roberto Brandão, em “Interpretação de A Corda de Prata” também louva
a iniciativa do “Teatro de Câmera”, mas faz restrições à estrutura dramática da
peça. Critica o ritmo do primeiro ato, que considera lento, o seu cenário e a
42 Os colchetes representam, por inferência, o que foi cortado no artigo original.
92

iluminação que, precária, atrapalhou o desenvolvimento do trabalho dos atores
e a percepção do público.
Geysa Boscoli, na coluna “Frevo Bastidores”, de 23 de outubro de 1947,
elogia a iniciativa do Teatro de Câmara, mas também faz restrições ao autor do
drama: “Lúcio Cardoso, admirável poeta, pensando que teatro é apenas
literatura”. Elogia também a “capacidade realizadora” de Ester Leão, a
cenografia e o figurino, mas conclui que o drama é “uma peça à espera de um
autor” e que o espetáculo se compôs de “cinco personagens à procura de uma
peça”.
Um crítico que assinava A.C. escreveu “’A corda de prata’ no Glória”. Tal
qual o crítico anônimo já citado, para ele “O Teatro do sr. Lúcio Cardoso,
essencialmente literário, é um teatro para a elite intelectual.”:
Nada mais existe na peça além do poder verbal, por vezes sugestivo
e fundamental segundo o estado de inconsciência da heroína. Como
expressão dos sentimentos, das lutas íntimas, apenas o movimento
contínuo dos sentidos a transmitir os lances emocionais através de
simples olhar de soslaio. Isto só basta. Isto só evidencia a eloqüência
da arte. Nada mais positivo. Nada mais verdadeiro.” 43
Elogia ainda o desempenho dos atores, destacando Alma Flora e Maria
Sampaio e faz alguns reparos quanto à direção de Ester Leão.
Otávio de Faria, escrevendo “A estréia do Teatro de Câmera” 44 , elogia a
peça, o desempenho, a direção e o texto, mas percebe-se que ele louva mais a
iniciativa do “Teatro de Câmera” do que a peça em si. Anos mais tarde, citada
por Carelli, sua opinião parece resumir o que o tom geral da Crítica da época:
“Por maior que tivesse sido o sucesso, mesmo ‘de estima’ (em
relação ao anterior), não deixou de ser quase total o fracasso
profissional da peça apresentada. Nenhum vestígio deixou.” (FARIA,
Apud. CARELLI, 1988: 55).
4.3.2- O texto dramático
43 Artigo constante do Arquivo do Autor, na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
44 Artigo constante do Arquivo do Autor, na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
93

Este novo drama também se compõe de três atos e retoma o tema da
loucura, já explorado em O Escravo. Como assinalaram E.L. e Sérgio Brito, é
em torno de Gina que todo o drama gravita. A seu respeito, os diálogos entre o
marido e a empregada esclarecem que era filha de um pai agressivo e de uma
mãe submissa, que bordava para esquecer os desgostos 45 . Renato, o marido,
apaixonou-se por ela logo que a conheceu e o noivado foi recebido com
estranheza (“Gina?...” exclamavam. E eu não podia compreender aquele
espanto... CARDOSO, s/d:15) e contrariou a mãe do noivo porque falavam
tanta coisa a respeito dela (CARDOSO, s/d:16), mas não se esclarece mais
nada quanto ao seu passado. Quando a peça se inicia, ela está casada há oito
meses e, um mês depois do casamento, Renato começou a perceber-lhe sinais
de perturbação.
O drama não revela nenhuma preocupação quanto à localização
espacial. A primeira rubrica anuncia apenas que a cena ocorrerá em uma
Sala, numa casa burguesa, com uma escada ao fundo, conduzindo
para o alto. Os móveis estão desarrumados, há uma ou duas
cadeiras tombadas, uma toalha escorrendo da mesa: o aspecto geral
é nu e desconfortável. (CARDOSO, s/d:3)
Quando as cortinas se abrem, a sala está vazia. “Ouve-se um grito de
homem, agudo e doloroso” (CARDOSO, s/d:3) e uma exclamação: “Gina!”.
Depois de uma pausa, aparece Renato descendo as escadas “aspecto
desorientado, apertando uma das mãos” (CARDOSO, s/d:3) e escondendo um
ferimento. “Ele vai se abater junto à mesa, onde, durante um minuto, em
silêncio, exprime o maior desespero.” (CARDOSO, s/d:3). Chama por Júlia,
“uma criada mais ou menos idosa” (CARDOSO, s/d:3), pede-lhe gaze, algodão
e iodo e pergunta se ela já chamou o dr. Victor.
Enquanto a mulher lhe faz um curativo, ele pergunta “como tem passado
a patroa ultimamente” (CARDOSO, s/d:4). Júlia responde que ela vai “Menos
45 SCHAPOCHNIK informa que “O ato de costurar e bordar fazia parte da rotina dos afazeres
domésticos, e seu conhecimento era como um pré-requisito para a boa dona-de-casa” (1998:490). Em
contrapartida e marcando seu afastamento da mãe e da postura feminina tradicional da época, Gina vai
detestar agulhas e linhas: “Mas eu nunca bordei coisa alguma e tenho horror às linhas e agulhas. Não
posso me esquecer de meu pai, da sua brutalidade, do extraordinário número de toalhas que minha mãe
deixou antes de morrer”. (CARDOSO, Lúcio. A Corda de Prata, folha 58. A peça, inédita, consta do
Arquivo do Autor na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. A ortografia foi atualizada.)
94

mal que de costume” (CARDOSO, s/d: 4), mas que não dorme sem o remédio.
Tanto Renato quanto a criada acham estranho que Gina se queixe de tantas
doenças “Quando parece gozar tão boa saúde” (CARDOSO, s/d:4), já
indiciando, como é típico de Lúcio, que os males que atingem aquele núcleo
não provêm de complicações meramente físicas.
Renato afirma não compreender o que se passa em sua casa e aponta a
desarrumação da sala, sabendo que a esposa proibira a empregada de
arrumá-la. Júlia responde: “Não é muito difícil adivinhar o mal de que sofre a
patroa.” (CARDOSO, s/d:5). Sabendo que ela conhece Gina desde criança, o
marido pergunta-lhe sobre os motivos do comportamento da esposa e Júlia
responde-lhe que sua mulher tem ciúmes dele. Renato não acredita e lamenta:
Se ao menos isso fosse verdade! Nem imagina como sonhei antes
do casamento, nossa vida, a casa, o que poderíamos fazer juntos...
(...)
Agora é isto que você está vendo, não há uma cadeira no lugar,
estas atitudes incompreensíveis... (CARDOSO, s/d:5)
Tal como a casa em ruínas de O Escravo, o ambiente serve como índice
do estado interior da personagem. A sala, que se apresenta desordenada e
que não pode ser arrumada, sugere o íntimo de Gina, sempre em tumulto.
A conversa revela que Renato suspeita que a esposa simule seus
“ataques” e, ante a exclamação da criada, reage:
(EXPLODINDO) Júlia, ninguém poderá amar essa mulher mais do
que eu amo. Significa tudo para mim. Eu estaria perdido se ela me
faltasse! Mas não a compreendo. Não sei porque me maltrata e
maltrata assim a todos que me cercam! (CARDOSO, s/d:7)
“Todos que me cercam” refere-se a Victor, o amigo médico. Renato já se
queixara anteriormente à mulher: “Gina, é preciso que você mude o seu modo
de proceder. Vitor 46 saiu daqui magoado”(CARDOSO, s/d:7) e ela respondera
que isso não lhe importava. O marido, irritado, cobrara: “Você precisa
compreender que se casou comigo e que portanto deve aceitar certas
obrigações.” (CARDOSO, s/d:7). Sua queixa e exigência, contudo, não surtiram
46 Victor/Vitor: grafia oscilante no original do Autor.
95

qualquer efeito: como lembra Júlia, em outra ocasião quando o médico
aparecera para jantar, Gina não viera recebê-lo.
É possível observar que, a exemplo da estrutura de O Escravo, muito
pouco realmente “acontece” em cena. Não há praticamente nenhuma ação,
salvo a feitura de um curativo, e tudo se concentra em rememorar as ações de
Gina, que vão definindo-lhe o caráter. Há trechos que soam bastante artificiais,
como:
RENATO: (...) Sabe o ela me respondeu?
JÚLIA: Eu não estava na sala naquele momento...
RENATO: Pois respondeu-me que não se importava, que não tinha
nada com o Dr. Vitor.
JÚLIA: Meu Deus! E o patrão?
RENATO: Não sei o que fiz, dei um murro na mesa.
JÚLIA: Só isto? (CARDOSO, s/d:7)
O diálogo entre Júlia e Renato ainda se estenderá revelando que, no dia
do referido jantar, Gina teria dito que não gostava do dr. Victor, que não
gostava “De ninguém, especialmente de médicos” (CARDOSO, s/d:8) e que
fora exatamente nessa noite que adoecera:
RENATO: Lembro-me perfeitamente. Foi como um castigo... Ela me
pediu um copo dágua (sic) e quando subi para levá-lo... encontrei-a
estendida no chão. (CARDOSO, s/d:8)
Então, contrariando o protesto anteriormente feito por ela mesma, é a
vez de Júlia perguntar se esses ataques não seriam simulações: “Já no tempo
de mocinha...” (CARDOSO, s/d:8)
RENATO: (OLHANDO A MÃO E ERGUENDO-SE NUM ÍMPETO)
Mas que espécie de mulher você pensa que é Gina? Ela é capaz de
tudo. Olhe, uma outra vez estava sentada no toucador, penteando os
cabelos, quando se deteve de repente e me perguntou: “Ouviu
alguma coisa?” Eu respondi que não tinha escutado nada. Então ela
me olhou bem nos olhos e disse: “Pois alguém está subindo a
escada”. Corri a ver: não havia ninguém. Quando voltei ao quarto,
encontrei-a desmaiada. (CARDOSO, s/d:8)
Júlia insiste na idéia de que esses ataques seriam ciúmes, mas lembra
que “na sua terra” todos diziam que Gina “não regulava bem” (CARDOSO,
s/d:9) e que a própria mãe de Renato dissera isso ao filho uma vez. Entretanto,
afirma:
96

de Gina.
Dr. Renato, é verdade que a patroa não lhe dá um minuto de
sossego com o maldito ciúme, mas na verdade prefiro que ela fique
assim fechada no quarto, do que satisfeita. (CARDOSO, s/d:9)
Ante o espanto do patrão, ela acrescenta que, se fosse ele, teria medo
Como se observa, Júlia é uma personagem de posições ambíguas.
Tendo, no drama, a função de ajudar a delinear a personalidade de Gina, já
que conhece seu passado, ora parece acreditar na doença da patroa, ora julga
que são simulações; quando Renato pergunta que se esposa sempre foi assim,
afirma que são ciúmes; momentos depois, afirma que sempre julgaram que ela
“não regulava bem” e que ele deveria temê-la. Assim, as opiniões da criada
apenas acentuam contradições e o caráter de exceção da protagonista,
levando Renato a concluir:
(COMO PARA SI MESMO) Na verdade, há qualquer coisa diabólica
nessa mulher. Eu o sinto quando ela me agrada ou me afaga os
cabelos. Fico arrepiado. Você já reparou, Júlia, como inclina ela a
minha cabeça e me olha bem nos olhos, numa febre de quem
procura alguma coisa perdida?
(...)
(SOMBRIAMENTE) Ela é como certos terrenos onde não cresce
coisa alguma. O seu amor – pois ela me ama, tenho certeza disto – é
uma necessidade absurda de domínio... um ato de egoísmo... e não
sei porque (sic), mas de sacrilégio também. (CARDOSO, s/d:10)
Nesse momento, são interrompidos pela chegada do médico. Da
conversa entre dr. Victor e Renato, descobre-se que seu ferimento foi causado
por Gina, que o mordeu sem maiores explicações. O marido lhe diz que a
esposa se queixa de dores de cabeça, reumatismo, indisposição, falta de
apetite, que parece não dormir bem à noite, que tem até febre e que sempre o
olha “como se tivesse uma sede enorme”. E, embora seus lábios realmente
queimem, “O resto parece ter pouca ligação com esses sintomas” (CARDOSO,
s/d:13). Mas o que mais o incomoda são as suas atitudes extremadas:
(...) Há momentos em que é absolutamente expansiva, ri, brinca,
passa-me as mãos pelo rosto, pelos cabelos. Outras vezes, sem a
menor razão, fecha-se num inquietante mutismo.
(...)
97

(...) Sempre que Gina se inclina sobre mim, sinto que vem da sua
alma um sopro desconhecido... uma febre... um desejo...
(CARDOSO, s/d:13)
Renato volta à reflexão de que, talvez, Gina sempre tenha sido assim.
Lembra-se de que, mesmo antes de se casar, ela tinha “esse mesmo humor
brusco” (CARDOSO, s/d:14), mas que agora parece exagerado: “Acho sua
alegria estranha, bem como a sua tristeza. Dir-se-ia que ela não sabe mais
conter os sentimentos dentro de certos limites.” (CARDOSO, s/d:14).
Embora compadecido do sofrimento do amigo, dr. Victor afirma a
impossibilidade de traçar qualquer diagnóstico de Gina com base nas
“suspeitas” de Renato. Propõe-se a examiná-la, mas o marido recua porque
sabe que a esposa não concordaria e teme sua reação. O médico, vendo que é
inútil insistir, despede-se e parte.
A mulher, que Renato ouvira acordar um pouco antes, desce as
escadas. A rubrica informa que ela está “vestida com um longo ‘deshabillé’
negro” e que “a cor do vestido acentua-lhe a extrema palidez. Seus olhos
dilatados são rodeados de escuro.” (CARDOSO, s/d:19) Diante das queixas de
palpitações e dores de cabeça, Renato aproveita para sugerir-lhe que consulte
um médico, o que provoca uma discussão acalorada entre eles.
Nesse momento, é possível compreender por que Sérgio Brito elogia o
final do primeiro ato, depois de ter feito restrições aos diálogos anteriores: a
partir de agora, no embate entre marido e mulher, ficarão delineadas as
contradições de Gina e a perplexidade de Renato de forma direta, sem
intermediários, e o ato parece ganhar o fôlego que a estrutura dramática exige.
Gina, ante a sugestão, afirma que todos estão contra ela, que ele a quer
enganar, que não merece a menor confiança: “Mas se esquece de que estou
sempre atenta a (sic) acompanho o menor dos seus gestos” (CARDOSO,
s/d:21). Conta-lhe que o espiava do alto da escada e que viu quando o médico
deixou a casa (e não um colega de trabalho, como Renato afirmara no desejo
de ocultar a visita). E que, apesar de não ter ouvido o que diziam, sabia que
tramavam contra ela. No auge da exasperação, exclama:
98

Bem sei o que me falta. Não tenho um só minuto de sossego desde
que pisei nesta casa. A única razão de ser que existe em mim, fatal e
decisiva, é o ódio.
(...)
(AVANÇANDO IMPETUOSA) Se ainda duvida, escute: eu o odeio.
Eu o odeio mortalmente. Tudo em mim estremece quando o vejo. E
muitas vezes só reconheço em mim o que é vida, pelo desgosto que
me causa a sua presença ou o que me vem das suas mãos.
(CARDOSO, s/d:21)
E termina ameaçando o marido: “Você não devia me provocar, Renato.
Bem sabe que ando muito nervosa e de vez em quando perco o controle das
minhas palavras.” (CARDOSO, s/d:23). Abatido com as declarações da
esposa, Renato pergunta se não seria melhor que se separassem e ela reage:
(ENCAMINHANDO-SE PARA ELE E FALANDO NUM TOM
RAIVOSO E ESCARNINHO): Já sei, Renato, quer submeter-me ao
desprezo dos outros. Pois eu lhe confesso que às vezes imagino que
só casou comigo para isto, para atingir este fim. Não se contenta em
ver-me ultrajada, espezinhada. Quer que todos o saibam...
(CARDOSO, s/d:23)
O marido, cada vez mais abatido e perplexo, afirma-lhe que é ela quem
“deseja tudo o que está acontecendo” (CARDOSO, s/d:23) e Gina retruca que
ele, com certeza, está sugerindo, como todos dizem, que é uma “mulher
perversa”, uma “ordinária” (CARDOSO, s/d:23).
Renato a repreende, ela se deixa cair numa poltrona e soluça,
declarando-se infeliz. Apiedado, o marido aproxima-se, lembra as alegrias e
promessas do noivado, reafirma-lhe o amor que sente. Apaixonada, ela pede
que ele não a deixe sozinha, fala de seus sofrimentos: “Uma só voz existe
dentro de mim! ‘Quem sou eu?’ – e é como se fosse um grito primitivo,
qualquer coisa aflita e desamparada entre quatro paredes da alma.”
(CARDOSO, s/d:25). Renato volta a falar do médico e ela recusa, porque o
profissional não saberia compreendê-la, mas pede que ele a ajude:
(ARDENTE, SUPLICANTE) Queria, Renato, que você me desse todo
o amor que lhe fosse possível. Não o amor comum, mas uma
espécie de amor que não existiu ainda, um amor como só o
adivinham os condenados, ou os leprosos desta vida! Preciso de um
pouco de chama para o meu ser gelado, para a pobre alma
aprisionada que carrego comigo!
(...)
99

100
(...) O que você me deu não basta para aquecer nem sequer a ponta
dos meus dedos. Quero uma chama violenta e alta. Quero sangue
para o frio deste (sic) coração que não bate. Alguma coisa, Renato,
que impeça a vida de fugir de mim gota a gota, minuto por minuto,
transformando-se numa sombra de criatura. Todas as noites sinto
um frio estranho, sobrenatural. (CARDOSO, s/d:25-26)
Ele volta a insistir no médico e ela, levantando-se, abandona a atitude
apaixonada e retoma a agitação de antes. Duvida do marido e das
possibilidades de amor, concluindo: “Você será como os outros, Renato, que
não vêem em mim senão um ser morto e destituído de razão. Estou sozinha e
não tenho amigos” (CARDOSO, s/d:26). Ele fala de novo no médico e ela se
recolhe na mesma atitude agressiva de antes, dizendo-lhe que ele e todos os
conhecidos imaginam que ela está louca: “Sei que falam sobre isso e
comentam em voz baixa a desgraça do seu lar.” (CARDOSO, s/d:27) E conclui:
“Mas eu combaterei sozinha e lúcida, cada vez mais lúcida, nesse inferno que
vocês criaram para as mulheres como eu!” (CARDOSO, s/d:27).
O segundo ato abre um cenário diferente do anterior. A cena descortina
o quarto de dormir do casal. É o menor quarto da casa, escolhido por Gina que
não aceita mudar-se para outro. Suas paredes são cinza-escuro, não há
janelas. Há uma única porta “e é uma porta gradeada, de varões grosso como
os de uma prisão” (CARDOSO, s/d:28). Além da cama e de um pequeno divã
aos seus pés, o cômodo não possui outros móveis. Se o primeiro cenário
sugeria o tumulto interior da protagonista, este sugere a visão da mulher sobre
sua vida conjugal: uma prisão 47 .
Em cena está Gina, com um “negligé” branco longo quando entra a
“mulher de preto” – que usa o mesmo “deshabillé” negro que a protagonista
usava no primeiro ato. Em torno dela, “a luz é diferente, verde, irreal”
(CARDOSO, s/d:28) e a acompanha por todo o palco sem se aproximar de
Gina. O diálogo entre elas acontece “em tom baixo, sufocado e familiar como
47 SZONDI, analisando o cenário de Huis Clos, de Sartre, diz: “O palco é um salon style Second Empire
no inferno. Por que uma obra profana se passa no inferno e por que este figura como salão só encontra
uma explicação com base no ‘método da inversão’ que G. Anders elucidou nas obras de Esopo, Brecht e
Kafka. Na expressão secularizada, Sartre quer dizer que a vida social seria o inferno; mas inverte a
predição e mostra o inferno como salon sitlyle Second Empire (...)” (2001:120) Foi seguindo o mesmo
raciocínio que concluí sobre significado do cenário deste ato do drama cardosiano.

se ambas fossem conhecidas há muito tempo” (CARDOSO, s/d:28) e revela
que ambas “convivem” desde a infância de Gina, quando ela a chamava.
101
A mulher de preto aparece convidando a protagonista a seguir com ela.
Chama-a de covarde, conclama-a a ter coragem e a reagir contra a sua vida e
ameaça deixá-la. Gina suplica que vá embora, que não a atormente, lamenta
porque todos a consideram louca. Mas, segundo a mulher de preto, não há por
que se queixar, a loucura “é como uma neblina derramada sobre (sic) as
coisas: faz parte de tudo é é (sic) quem faz girar o mecanismo da terra (sic)”
(CARDOSO, s/d:31). Às queixas de solidão, ela acrescenta:
Mas a loucura não é uma coisa solitária, uma ilha onde alguns vão
ter por infortúnio... Ao contrário, transmite um sentimento de
fraternidade e euforia, e é ela, posso lhe jurar, que dá aos homens a
capacidade de compreender as palavras desiguais que pronunciam.
(...)
(...) Ah, se tentassem extrair do mundo o que pertence à loucura,
tirariam dele a sua única possibilidade de justificação. (CARDOSO,
s/d:31-32)
E prossegue, convidando-a a “criar uma realidade onde possamos viver
juntas” (CARDOSO, s/d:32). Gina insiste na recusa, provocando respostas
cada vez mais agressivas da mulher de preto, que termina por concluir:
(EM VOZ MAIS ALTA) Quer saber a verdade, exatamente a
verdade? Aí está: você tem medo do seu marido. Já se esqueceu da
sua ridícula maneira de falar, das gravatas de mau gosto, da
tesourinha com que corta meticulosamente as unhas... Esqueceu
todos esses horríveis hábitos que tanto detesta? 48 (CARDOSO,
s/d:33)
E você queria ser igual a todo mundo? Não desejava ter mãos fortes
e cruéis, olhos frios e lábios capazes de mentir?( CARDOSO, s/d:34)
Quando Gina desiste de opor resistência aos seus argumentos, a mulher
de preto lhe estende uma corda e isso a horroriza. Nesse momento, Júlia entra
48 O desprezo no comentário da mulher de preto ecoa, muitos anos depois, na consciência de personagens
femininas de Clarice Lispector. Em Desvario e embriaguez de uma rapariga, por exemplo, a protagonista
também vive uma realidade alterada não pela loucura, mas pela embriaguez. Desse estado, analisa o
companheiro: “E se seu marido não estava borracho é que não queria faltar ao respeito ao negociante, e,
cheio d’empenho e d’humildade, deixava-lhe, ao outro, o cantar de galo. O que assentava bem para a
ocasião, mas lhe punha, a ela, uma dessas vontades de rir! um desses desprezos! olhava o marido metido
no fato novo e achava-lhe uma tal piada!” (LISPECTOR, 1991:21). Como se sabe, Clarice e Lúcio foram
grandes amigos e o autor mineiro teve considerável influência na produção literária de Clarice.

em cena provocando a saída da mulher, que leva a corda. Gina pergunta à
criada se ela viu alguém. Ela nega e, como a patroa não precisasse de nada,
prepara-se para sair mas Gina, amedrontada, pede-lhe que fique.
102
A conversa que se segue gira em torno da infância de Gina e, por não
ter relação direta com o conflito da peça, talvez seja um dos momentos que a
Crítica apontou como fracos. O final da cena marca-se por mais um
desequilíbrio de Gina, que acusa Júlia de “estar do lado deles” (CARDOSO,
s/d:39), de querer matá-la e de mentir quanto a não ter visto a mulher de preto
e a corda. A criada, assustada, corre a chamar o marido deixando Gina
sozinha, que reflete:
(EM VOZ LENTA E SOMBRIA) Que tenho eu, meu Deus, que tenho
eu? Tudo isto é um sonho doentio e sem razão de ser. Afinal, que
desejo, que procuro com tanta ansiedade? Não há nada neste
mundo que possa me interessar ou fazer meu coração bater mais
fortemente.
(PAUSA. GINA SENTA-SE NO DIVÃ, O ROSTO APOIADO NAS
MÃOS) Certamente eu o sei, às vezes, quando escuto, como agora,
essa outra “voz” que existe dentro de mim. Pois ela sou eu mesma,
tenho certeza disto. Somos uma só e mesma criatura, dissociadas, é
verdade, porque houve uma ruptura em minha vida. Mas até quando
poderei subsistir assim, sem que um desastre sobrevenha? (...)
(CARDOSO, s/d:41) 49
Renato, acudindo ao chamado de Júlia, conversa com Gina, fala em
mudar de quarto, em viajar, mas a mulher a tudo recusa, agressiva. Vendo
inúteis seus esforços, emocionalmente desgastado, ele desabafa:
... Sinto-me tão cansado disto, que até seria capaz de abandoná-la
realmente, ir sozinho para essa estação de águas, nem sei...
(CARDOSO, s/d:43)
Ante as súplicas de sua mulher para que não a deixe, Renato queixa-se
de seu comportamento e cobra-lhe explicações sobre a corda de que lhe falou
Júlia. A discussão prossegue, culminando em ameaça de separação. Gina,
então, concorda em ver um médico se o marido prometer não a abandonar:
49 O sentimento de estar dissociado ecoa, dois anos depois, no Diário íntimo de seu criador. Uma das
anotações data de 15/09/1949: “Como juntar os dois eus diferentes que me formam?” (CARDOSO,
1970:36) e mostra que era uma preocupação do Autor.

103
(POUSANDO A MÃO EM SEUS CABELOS) Conservemo-nos
sempre assim, não se afaste nunca. Tenho medo. Renato, somos tão
desesperadamente livres! Não há sentido em coisa alguma que
fazemos, nossos gestos são livres como o vôo de um pássaro...
Você nunca desejou o impossível, Renato? Por isto é que eu lhe
peço que me aperte bem contra o seu peito, para que eu não
esqueça nunca de que o amei um dia... de que eu o amei mais do
que esta luz que nos ilumina. (CARDOSO, s/d:47)
Essa fala contém a idéia essencial do drama: a falta de sentido do
mundo que nos cerca e a possibilidade de liberdade absoluta. Esse tema
estará mais desenvolvido no terceiro ato e então será possível analisá-lo
melhor. Mas já é possível adiantar que a raiz das angústias de Gina se
encontra, também, nessa percepção do absurdo da existência 50 . Quanto à
cena, seguem-se diálogos que nada acrescentam ao conflito e o ato termina
com Renato apoiado nos joelhos da mulher que o quer adormecido “como uma
criança”, “como um filhinho meu”, mas que não consegue disfarçar sua
agressividade:
(VOLUPTUOSA) Eu lhe darei de novo a paisagem e a luz. Eu
afagarei seus cabelos, devagar, bem devagar, até que a madrugada
chegue. E seu rosto também, Renato, seu rosto pálido, assim, até o
pescoço... até esse pescoço macio... esse pescoço lânguido onde o
sangue bate delicado... e que parece ter sido feito para a carícia de
uma corda! (CARDOSO, s/d:50)
O terceiro ato acontece no mesmo cenário do anterior, no quarto do
casal. Quando a cortina se abre, Gina e dr. Victor conversam. Essa
personagem, que se apresenta como médico, deveria trazer à cena a palavra
da Ciência 51 e, no entanto, sua fala mais parece a de um sacerdote: “Tenho
escutado muitas confissões e auxiliado muita alma atribulada” (CARDOSO,
s/d:52) diz ele à mulher. Como em O Escravo, a Ciência é desacreditada.
Tanto lá, pela sugestão de “possessão”, quanto aqui, como se verá, pela
referência a Deus como solução: em ambos, a religião supera a Ciência.
50 Tal como foi assinalado em nota anterior, essa também é uma percepção comum a protagonistas
clariceanas dentre as quais, Ana, do conto “Amor”, de Laços de família. (LISPECTOR, 1991)
51 Sabe-se que, desde o início do século, circulavam entre nós as idéias de Freud, por exemplo, e que já
haviam aparecido, ainda que superficialmente na peça Sexo, de Renato Vianna, em 1934. (Cf: Segmento
2.2 desta Tese.)

104
Como Gina houvesse concordado com a “consulta”, dr. Victor pede-lhe
que responda algumas perguntas. Sua primeira interrogação é assim
formulada: “Mas esta sua liberdade... onde a adquiriu?” (CARDOSO, s/d:52) e
prossegue afirmando perceber que a esposa do amigo “se dá realmente uma
liberdade que muito poucos possuem” e lhe pergunta se isso não a amedronta.
Gina confirma que, às vezes, ela lhe parece excessiva, mas isso não seria tudo
o que existe? E o médico responde com outra interrogação muito pouco
científica:
Talvez haja mais alguma coisa. Não acredita em Deus [?]
(CARDOSO, s/d:53)
As falas do médico sugerem que a “doença” de Gina está ligada à
“liberdade” que ela se concede. Ainda no palco, prossegue o diálogo e como a
mulher afirma não acreditar em nada e questiona quem determina quais limites
não podem ser ultrapassados, dr. Victor reconhece que ela não precisa de um
médico, mas de um padre.
Um padre não conseguiria remover a solidão que me devora. Por isto
é que eu faço o que quero. O fato de ser tão livre me embriaga – e
pode acreditar, não me desfarei tão depressa assim dos meus
direitos. (CARDOSO, s/d:54)
O médico, então, questiona se essa liberdade de que fala Gina é “uma
conseqüência lógica da sua atitude de vida, ou um estado mais ou menos
permanente”, ao que ela responde:
(COMO QUE REMEMORANDO) Não sei ao certo como responder.
Comecei a sentir-me livre no dia em que percebi que existia. E tudo
passou a doer dentro de mim como se fosse uma grande chaga
aberta. (CARDOSO, s/d:55)
As palavras transcritas lembram os postulados do Existencialismo “ateu”
a que se filiam, por exemplo, Sartre e Camus. Esses pensadores,
contemporâneos de Lúcio, como ele testemunharam o fracasso dos grandes
ideais humanitários, do conceito positivista de “Ordem, Progresso e Amor”, da
impotência da Técnica e da Ciência mas, diferente do Autor mineiro, rejeitaram
a idéia de um Deus que justificaria e daria sentido à existência humana. Como
se sabe, para eles, o mundo não tem sentido algum, é gratuito como gratuita é

a existência. Nessa concepção, sustenta-se o conceito de liberdade: o homem
é aquilo que faz de si sem que nenhum projeto anterior ou transcendente
determine sua escolha, que só pode ser justificada por ele mesmo.
105
Lembrando sua vinculação ideológica alinhada ao grupo que contava
com Otávio de Faria e Cornélio Pena, é possível que, neste drama, Lúcio
quisesse defender a idéia de que a liberdade absoluta é loucura, uma opção
inviável, e que Deus é a melhor resposta para a angústia de existir.
Cumpre observar que, a esse contexto “filosófico” junta-se, no caso de
Gina, uma circunstância histórica inegável: a situação da mulher no Brasil,
sobretudo no interior do país. A protagonista percebe a vida conjugal como
uma prisão, “um inferno que criaram para mulheres”. Reagindo à situação, ela
não borda porque repudia o comportamento submisso da mãe; não aceita suas
“obrigações” de esposa nem os “direitos” do marido. É uma mulher que se
recusa a cumprir o papel social que era destinado às esposas de então. 52 As
falas em que Renato menciona seus direitos de marido ou os deveres dela
como esposa:
Você precisa compreender que se casou comigo e que portanto deve
aceitar certas obrigações. (DESAPONTADO) (CARDOSO, s/d:7)
Está certo, Gina. Não tenho o direito de devassar seus segredos,
mas não se esqueça também de que sou o seu marido. Seus
deveres, afinal... (CARDOSO, s/d: 60-61)
têm, como resposta imediata, a irritação extremada da protagonista. E a réplica
dela ao médico, quando ele questiona se ama o marido, atesta isso:
(DEPOIS DE LIGEIRA PAUSA) Sim, amo ao meu marido. Mas não o
amaria mais, no dia em que o sentisse como um impecilho (sic) à
minha vontade. (CARDOSO, s/d:.56)
Questionada sobre o que seria essa vontade que tanto defende, ela,
reafirmando a aproximação com as idéias filosóficas anteriormente referidas,
explica:
52 Esse ponto será desdobrado mais tarde, no capítulo 5 desta Tese, através de um cotejo entre este drama
e uma novela de 1938, Mãos Vazias, cuja temática é a mesma que esbocei aqui.

106
Minha consciência de ser livre. No mais íntimo do meu ser, a noção
de que tudo é absurdo, que somos mais altos quanto mais livres
somos. (CARDOSO, s/d:.56)
O médico chega à conclusão de que ela não ama Renato tanto quanto
afirma: “Como pode conciliar o amor com essa idéia de liberdade?”
(CARDOSO, s/d:57)
Vamos, pode falar francamente. Não é difícil constatar que ante tão
desmesurada idéia de poder e autonomia, o amor não significa coisa
alguma. Como a piedade, ele também não tem sentido. (...)
(CARDOSO, s/d:57)
O que o médico não compreende é como Gina poderia amar Renato se
não seguia o amor conjugal tal como se esperava das esposas da época. Sua
loucura, filha das suas idéias de liberdade, tem relação com a ousadia ou com
a inconformação em adequar-se a um papel social que concebia a mulher
como um ser nascido para o amor – mas um amor que impunha obrigações
que anulavam sua vontade e personalidade quando elas desagradavam ou
entravam em discordância com as do marido.
Então, naquele contexto, Gina acaba por reconhecer que realmente não
ama Renato e que, quando ele a contraria, chega a odiá-lo. Legitimando o
senso comum da época histórica e ratificando o ponto de vista que venho
expondo, o médico questiona se ele não “teria esse direito” (de contrariá-la), ao
que ela retruca:
(FREMENTE, CHEIA DE ÓDIO COMO SE RENATO ESTIVESSE
PRESENTE) Acho que ele não tem este direito. Eu o olho, e quanto
mais o faço, mais o odeio. “Este verme, este imundo bicho da terra,
esta coisa mole, sem significado e sem consciência... Este homem
não devia estar morto, não devia se afogar para sempre na sua
horrorosa mediocridade?” Aí está, é isto o que eu penso, é isto o que
me sacode o coração.( CARDOSO, s/d:57-58)
Se a opção é amar como as outras mulheres, a rebeldia de Gina a leva a
concluir que não o ama e o sentimento que sobra é, por conseqüência, o ódio.
No rancor, busca os motivos que justifiquem o sentimento agressivo, embora já
tenha afirmado ao marido que o ama, que não gostaria de se separar e já
tenha implorado que ele não a abandonasse.

107
Mas seria redutor vincular a personalidade conflituada de Gina apenas a
uma situação histórica socialmente datada. É forçoso reconhecer que, na
produção cardosiana, as personagens não conseguem alcançar compreensão
mútua nem concórdia no amor. Entre elas, o convívio é sempre hostil,
configurando uma relação sadomasoquista de seres isolados que se
aproximam tentando vencer, no domínio sobre a outra, a solidão em que se
vêem encerrados. Não raro, essa aproximação acaba em destruição: Ida (Mãos
vazias) se suicida, a professora Hilda (da novela homônima) acaba por levar
Sofia à morte, Pedro (Luz no subsolo) induz Madalena a matá-lo, Alberto é
vítima do amor de Ana e Nina (Crônica da casa assassinada)... 53
O desabafo provocado pelo médico abala Gina e ela chora pedindo
piedade. Dr. Victor deixa o quarto recomendando que descanse. Afirma que
compreende o que se passa e que ela precisa ajudá-lo porque, sozinho, nada
poderia fazer por ela. Nesse momento, Renato bate à porta e o médico diz que
vai esperá-lo no andar debaixo.
Nessa altura do drama, o pequeno quarto cinza, sem janelas e com uma
porta gradeada, que lembra uma prisão, ganha uma expressividade muito
clara: tanto o espaço físico representado quanto a situação conjugal abrigam
uma mulher que anseia pela liberdade absoluta estando disposta, para tal, a
sacrificar o amor que julga sentir e o casamento que fez. O cenário abriga, ao
mesmo tempo, os dois sentimentos que, dialeticamente, movem a mulher de
preto e Gina, respectivamente: o desejo de liberdade e o temor que esse
desejo provoca.
O marido aproxima-se e pergunta a Gina com foi a consulta, se lhe foi
receitado algum medicamento e o que disse ao médico. Ela esquiva-se,
irritada, e recusa-se a reproduzir a conversa.
(DESAPONTADO) Está certo, Gina. Não tenho o direito de devassar
seus segredos, mas não se esqueça também de que sou o seu
marido. Seus deveres, afinal... (CARDOSO, s/d: 60-61)
53 Essa também será uma tônica das personagens clariceanas sem que elas, contudo, cheguem
necessariamente à destruição física. Basta lembrar Joana, protagonista de Perto do coração selvagem e
sua relação com o marido Otávio (e a amante dele, Lídia). Já Laura, protagonista de “Imitação da rosa”,
de Laços de família, que foi entregue ao marido pelas mãos de um pai e de um padre e que não pôde ter
filhos, angustia-se de tal forma em seu (fracassado) universo conjugal que, incapaz de encontrar outra
saída, se refugia na loucura – mesmo final de Gina.

108
A menção dos “seus deveres”, como já foi assinalado, provoca a reação
irritada da esposa, que se acentua quando Renato lhe diz que ela “parece se
conceder uma independência excessiva”. Às reações exaltadas da mulher,
Renato reafirma seu amor e Gina afirma, friamente, que não deseja que ele a
ame mais. Aturdido, o marido cobra explicações insistindo na conversa com o
médico:
Sim, Renato, disse que eu não o amava. Aliás, nunca o amei, nunca,
durante toda a minha vida. Se quer saber mais, odeio-o, odeio-o
como uma coisa maligna, mas sem caráter. Um câncer ainda existe,
mas para mim você é como o pus que secreta esse câncer,
incoômodo (sic) e asqueroso ao mesmo tempo. (CARDOSO, s/d:62)
Ele se deixa cair, atônito. Nesse momento, surge a mulher de preto, sob
a luz esverdeada, e Gina implora-lhe que a deixe. A mulher promete-lhe
descanso “numa noite tão longa que sobre ela não se levantará a aurora.”
(CARDOSO, s/d:63). Gina prossegue na recusa e a mulher a ameaça:
Então apodrecerá nesta casa, morrerá como todos morrem, minuto
por minuto, sem luz e sem esperança. Morrerá durante quase um
século, assassinada pelos que a cercam, tão bem assassinada que
nada mais estremecerá no fundo da sua alma. Com o correr dos
dias, converter-se-á num autômato, e dirá se o tempo está firme, se
chove ou não chove, se os filhos crescem como os de toda a gente.
Eles crescerão sim, verdadeiras ninhadas, como gatos sujos e
asquerosos farejando pelos cantos! (CARDOSO, s/d:64)
Como se depreende dessa e de outras falas, o dia-a-dia, permeado pelo
senso comum e pela convenção, é identificado como inimigo da liberdade 54 . E,
como o que interessa a Lúcio Cardoso é o que se oculta sob a camada dos
sentimentos cotidianos, só sobram a Gina (e a tantas outras personagens
suas) o caminho da agressividade que não respeita as fronteiras burguesas do
decoro e da medida; a revolta; a recusa como um desafio desesperado lançado
contra o inferno que se tornaram os seus dias.
No conflito em que a protagonista se angustia, há o desejo do
relacionamento afetivo, o gosto pelo “quarto, um livro, um passeio à noite...”
54 Mais uma vez, essa circunstância e o desejo de superá-la também não é estranha aos leitores de Clarice
Lispector. Penso, por exemplo, em Joana (Perto do coração selvagem), GH (A paixão segundo GH) ou
Rodrigo S. M. (A hora da estrela).

(CARDOSO, s/d:34), pelos objetos nos quais há “alguma coisa humana, onde
possamos deixar um pouco do nosso calor” (CARDOSO, s/d:32) e, a julgar
pelas palavras da mulher de preto, o desejo de ter filhos e um casamento
estável, mas o que se concebe como relacionamento tem um caráter restritivo
(mais ainda para as mulheres da época). Por outro lado, há o desejo da
liberdade, de não se submeter a convenções, de não assumir o papel que a
mãe desempenhou, em suma, de não reprimir os desejos 55 que seu duplo
expressa.
109
A mulher de preto estende-lhe uma corda de prata. Nesse momento,
Renato sai de seu torpor e olha Gina, que conversa sozinha. A mulher
convence-a, depois de muitas recusas, a usar a corda e, nesse momento, o
marido interrompe a cena com uma exclamação sufocada. A esposa, então,
disfarça, fingindo naturalidade.
O desfecho deixa claro que a busca de Gina terminou em frio e
escuridão. Ela se acerca de Renato, contorna seu horror (“Você está louca,
Gina, está realmente louca!” – CARDOSO, s/d:68) e, seduzindo-o, consegue
que ele adormeça em seus joelhos e aproveita para enforcá-lo. A mulher de
preto reaparece e Gina constata:
Sim, eu o matei.(PAUSA) E no entanto, eu o amava. Renato, tudo o
que eu compreendia neste mundo, era (sic) os seus olhos que
decifravam para mim. Agora não sei... não entendo... como pude ir
tão longe... com esta corda... eu, que o amava tanto! (CARDOSO,
s/d:75)
E a mulher lhe diz que isso é mentira, que ela nunca o amou.
Prossegue dizendo-lhe que é uma assassina, que tem as mãos manchadas de
sangue. Entram em cena dr. Victor e Júlia “que se colocam no palco de modo a
formar um extremo com a luz verde. No centro, entre as duas claridades,
permanece Gina.” (CARDOSO, s/d:75) O médico e a mulher chamarão por
Gina: o primeiro promete-lhe cuidar de sua saúde, a segunda afirma-lhe que
não há outro lugar para ela a não ser a seu lado: “Você não ousará ir com ele,
o mundo em que vive já não lhe pertence. Venha comigo, formaremos uma
55 Os leitores de Clarice Lispector vão reconhecer desejo semelhante em protagonistas como Ana (Amor)
ou Laura (Imitação da Rosa) (LISPECTOR, 1991).

única e a mesma pessoa. Nunca seres humanos andariam mais unidos...”
(CARDOSO, s/d:77) Atordoada, Gina caminha até o centro da luz artificial, o
que marca sua ruptura definitiva com a realidade. “A mulher de preto
desaparece, enquanto a luz continua – e, nela, Gina sozinha” (CARDOSO,
s/d:78), indica a rubrica. Júlia e dr. Victor contemplam a cena e o médico diz
que ela está perdida e ninguém ousaria descer àquele inferno a não ser Deus
“se tiver pena de tão grande solidão” (CARDOSO, s/d:78).
4.4- O Filho Pródigo
4.4.1- A Crítica
110
As paisagens só servem para nos enlouquecer o
pensamento. Se Deus limitou a nossa vista, foi para que
olhássemos apenas a terra que devemos cultivar...
O Filho Pródigo
Cerca de dois meses depois da apresentação de A Corda de Prata pelo
“Teatro de Câmera”, Lúcio Cardoso veria um novo drama seu em cartaz, dessa
vez encenado pelo “Teatro Experimental do Negro” – aliás, o primeiro original
brasileiro do repertório deste grupo. Sob a direção de Abdias do Nascimento e
cenários e figurinos de Santa Rosa, no dia 05 dezembro de 1947, vinha ao
palco O Filho Pródigo. Compunham o elenco Abdias do Nascimento (Pai),
Aguinaldo Camargo (Manassés), José Monteiro (Assur), Marina Gonçalves
(Selene), Ruth de Souza (Aíla), Haroldo Costa (Peregrino), Roney da Silva
(Moab) e Ana Maria (Peregrina) além de Raul Soares, Camilo Viana e Sinséio
França (escravos). Claude Vincent, em artigo encontrado na Fundação Casa
de Rui Barbosa, informa que a peça teve uma reapresentação, tempos depois,
em homenagem ao Congresso Eucarístico, e critica essa segunda
apresentação por afastar-se demais do original do autor.
Depois da estréia, a Crítica, embora se mostre favorável ao esforço dos
atores e ao “Teatro Experimental do Negro”, não contempla positivamente seu
Autor. Roberto Brandão, por exemplo, deixa registrado o que considera seus
pontos negativos:

111
... primeiro, a frialdade intelectual de sua criação mesma, que não é
desta, é de todas as criações artísticas do sr. Lúcio Cardoso. (...) São
criaturas sem sangue as suas, antes criaturas de sangue frio, cuja
existência nos chega à inteligência apenas, jamais desce aos
sentidos que afinal são as raízes. (BRANDÃO, 1966: 44)
É um comentário inusitado, uma vez que as personagens cardosianas
se marcam, justamente, pela desmedida, pelo exagero que, às vezes,
tangencia a caricatura, de sentimentos e conflitos internos. Todas vivem
apaixonadamente seus dramas pessoais e o que lhes falta, muitas vezes, é
justamente o equilíbrio racional para analisarem as situações em que se vêem
envolvidas.
Como segundo ponto, Brandão aponta “as deficiências verbais do autor”.
Segundo o crítico, o tema exigia um tratamento lingüístico adequado para estar
à altura do que foi abordado. Portanto, desaprovava
O tratamento em “você” e respectivas variações pronominais, tão
recomendável e necessário doutra natureza, indesejáveis neste, cá
abundam neste “O Filho Pródigo”, onde tudo deveria ser “tu” e “vós”.
O resultado é a quebra do tom. (BRANDÃO, 1966: 46)
O terceiro ponto negativo seria o terceiro ato que, para ele, não está
bem realizado. Termina sua análise recomendando que Lúcio reescreva o
texto. Quanto ao espetáculo em si, reclama da direção, elogia quatro atores
(Aguinaldo Camargo, Ruth de Souza, Abdias do Nascimento e Haroldo Costa)
e acha os demais muito ruins.
Contrapondo-se a Brandão, Gustavo Dória, na coluna intitulada
“Primeiras Teatrais”, no artigo “O Filho Pródigo, no Ginástico” 56 , considera,
como maior mérito do texto, o fato de ele ter apresentado um “incidente bíblico
transposto dentro de uma interpretação e de uma linguagem fáceis, repleta de
simplicidade e beleza”. Na sua opinião, não há defeitos no primeiro e segundo
atos e os que ocorrem no terceiro não chegam a comprometer a peça. Elogia
os cenários de Santa Rosa, embora observe que eles não definem o ambiente
e não situam como deviam o local. E faz, ainda, restrições à atuação dos
atores e ao figurino.
56 Artigo constante nos Arquivos do Autor, na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

112
Como se analisará adiante, não há um “local definido” para ser situado.
O texto não se prende a problemas ou inquietações locais ou mesmo raciais,
mas contempla, como percebeu Décio de Almeida Prado, citado mais abaixo, a
condição existencial das criaturas envolvidas no drama.
Rosário Fusco concorda em parte com Brandão. Para ele, “Filho Pródigo
não é, positivamente, uma grande obra. Falta-lhe, antes de tudo, a resistência
verbal necessária, imprescindível, como veículo da tragédia que pretende
carregar” (FUSCO, 1966: 48). Fusco afirma que, no drama, “a base frágil, o
arranco inicial psicológico é uma mentira” e também ressalta a qualidade do
texto, inadequado, segundo ele, para a representação teatral: “Eis por que ao
T.E.N. pertence a glória dessa representação. Seus intérpretes resistiram ao
mau texto (mau, enquanto destinado ao palco, excelente, em muitos trechos, à
leitura repousada)” (FUSCO, 1966: 51). E termina seu artigo defendendo que a
arte deve “deve aspirar devolver-nos o que já sabemos, o que já
experimentamos, mas sob uma forma diversa do ‘já visto’ e do ‘já sentido’...”
(FUSCO, 1966: 52).
Certamente, não haveria nada mais distante dos projetos estéticos de
Lúcio Cardoso do que nos devolver o “já visto” e o “já sentido” sob nova forma.
Sabe-se que, desde A Luz no Subsolo, o Autor interessava-se justamente por
uma “segunda realidade” “cuja existência nos apercebemos sem, entretanto,
poder atingi-la” como se pode ler no terceiro capítulo desta Tese. Mas a
expectativa do crítico fala do repertório a que se acostumara a assistir nos
palcos brasileiros e marca a diferença, que venho tentando assinalar, entre
essas peças e os dramas que Lúcio levava à cena.
Accioly Neto concorda com os colegas que não apreciaram a qualidade
dramática do texto: classificou o drama como “obra de poeta”, reafirmando que
ele “não teve uma crítica inteiramente favorável” (ACCIOLY NETTO, 1966: 59).
Já um crítico anônimo afirmou que a peça poderia ser resumida a dois
atos pois tudo o que é dito no primeiro é repetido no segundo 57 . As
personagens, segundo ele, são “iguais na maneira de pensar e de dizer,
nivelando-os, ocasionando monotonia prejudicial à obra”. Elogia os cenários de
57 Artigo intitulado “O Filho Pródigo pelo ‘Teatro Experimental do Negro’, no Ginástico” e colhido no
Arquivo do Autor na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

Santa Rosa, mas critica a direção de Abdias Nascimento, afirmando que falta
um diretor cênico no “Teatro Experimental do Negro”. Também faz restrições
ao tema desenvolvido por Lúcio Cardoso e termina fazendo uma ressalva à
escolha e ao encaminhamento que a Companhia estaria dando ao seu
repertório (que já incluíra peças de O’Neill e Shakespeare): “Cumpre aos seus
dirigentes melhor escolher o repertório e não falar através de personagens,
num país onde, graças a Deus, a não ser para meia dúzia de retardados
mentais, não existem diferenças raciais”.
113
Embora o texto de Lúcio, como se verá, não se concentre exatamente
na questão do preconceito de raça, as opiniões do crítico quanto ao racismo no
Brasil e à qualidade do repertório escolhido pela Companhia demonstram, no
mínimo, ignorância.
A.C., em “O Filho Pródigo no Ginástico”, faz uma apreciação mais
favorável do drama. Comenta que a peça não parece ajustar-se bem à unidade
de tempo, ação e espaço “dado o impulso íntimo das personagens pelo
desconhecido, pelo abstrato”. Contrariando as restrições à linguagem feitas por
Brandão, para ele, a peça apresenta-se
despojada de excessivas arrancadas líricas ou romanescas, com boa
dose de ação dramática, dialogação penetrante, às vezes repleta de
sentimento poético, de exaltação mística ou de linguajar fora de
qualquer artifício como é natural entre seres humanos (...) tão justo
equilíbrio na apresentação dos caracteres, regulada concentração no
domínio da vontade humana sobre a fatalidade das paixões que não
será exagero considerá-la uma tragédia moderna... 58
Ou seja, sob seu ponto-de-vista, Lúcio, na tentativa de recriar uma
tragédia, teria conseguido superar as deficiências tantas vezes apontadas em
relação à “falta de ação” de suas peça ou à “inadequação da linguagem”.
Observe-se que ainda é a tentativa de “encaixar” a criação cardosiana dentro
de parâmetros tradicionais nos quais, certamente, ela não cabe. A restrição do
crítico quanto à unidade de tempo, ação e espaço, por exemplo, está em
sintonia com essa perspectiva de que a peça seria uma tragédia, o que não foi
a intenção do Autor (que a classificou como drama).
58 Artigo obtido no Arquivo do Autor na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

114
Quanto à encenação, contudo, o crítico louva o esforço dos atores, mas
assinala a falta que fez uma “direção segura”, afirmando que Abdias
Nascimento não conseguiu desincumbir-se bem da tarefa e as interpretações,
em conseqüência, ficaram monótonas, pausadas demais, com gestos e
atitudes artificiais e tom declamatório em cenas “rudes, de profundo sentido
humano”.
Contudo, o parecer mais desfavorável a “O Filho Pródigo”, ao menos
pelo conceito que o crítico adquiriu no cenário brasileiro, foi o de Décio de
Almeida Prado, que já começa assim:
“O Filho Pródigo”, de Lúcio Cardoso, é bem um sinal dos tempos.
Como pode um homem inteligente, sensível, escrever uma peça que
é um monumento de literatice, em que não há um sentimento, uma
idéia que não venha revestida de uma crosta espessa e impenetrável
de literatura?” (PRADO, s/d: 123)
Prado analisa, numa perspectiva critica, o problema de se “aproveitar
literariamente” a figura dos negros na literatura já que “em sua maioria são
ainda uns pobres coitados, sem dinheiro, sem saúde, sem cultura, sem arte,
sem nada”. E aponta a saída encontrada pelos artistas:
... nada mais simples: basta dar propositada e desdenhosamente as
costas a toda e qualquer realidade humana e psicológica. Por essa
regra simples de fazer literatura, toda peça negra deve ser de
preferência poética e, se possível, bíblica. Não há mais operários
nem colonos entre os negros do nosso palco: apenas Édipos ou Reis
Lears em perspectiva. Nenhum problema econômico ou social os
aflige: unicamente a angústia de ser ou a perplexidade filosófica
perante a fragilidade da condição humana. (PRADO, s/d: 124)
A crítica de Décio de Almeida Prado é acurada, mas, como já foi visto, o
Autor mineiro desligara-se, desde seu terceiro romance, de qualquer
compromisso com a observação direta da realidade empírica e não seria
diferente neste drama. Como já afirmei e o próprio crítico percebeu, Lúcio se
volta para a condição existencial humana sem qualquer preocupação de situar
os dramas e seus personagens em contextos históricos ou sociais precisos.
Pode-se até considerar que essa foi uma má escolha estética, mas é preciso
perceber que era por esse caminho que se pautava o Autor.

115
O crítico segue argumentando que o enredo se apóia em situações
incoerentes, critica seus clichês e ainda assinala a inconveniência da presença
de uma cabra
... que alguém teve a má idéia de colocar em cena, esquecendo-se
de que uma cabra, mesmo numa peça poética e embora possua um
lindo nome bíblico – Sara – é sempre uma cabra. Isto é, um ser que,
não conhecendo teorias estéticas, nada sabendo sobre literatura,
ignorando tudo a respeito da estilização poética, não pode deixar de
introduzir na representação, sem o querer, enquanto vai encarando
placidamente os espectadores ou tentando abocanhar algum pedaço
do cenário mais ao seu alcance, uma nota inesperada de malícia
animal, uma presença viva, carnal. Quem é que se vai preocupar
com um peregrino bíblico quando pode observar uma coisa
deliciosamente simples, espontânea, natural – uma cabra? (PRADO,
s/d: 125)
Apesar disso, afirma que “a segunda apresentação do ‘Teatro
Experimental do Negro’, dependendo menos do encenador, esteve em nível
bem superior ao da primeira” e elogia também os cenários de Anísio
Medeiros. 59
O Filho Pródigo, tomado como texto literário e não mais como peça
teatral, foi objeto também da reflexão de Daniela Borja Bessa, que aproximou o
drama do romance Dias perdidos e do Diário Completo do escritor para,
seguindo o viés psicanalítico, investigar a “presença paterna” nas três obras
cardosianas. Seu estudo não se prende, entretanto, às especificidades
literárias dessas obras, interessando-se somente pela figuração da imagem
paterna nos textos selecionados.
4.4.2- O texto dramático
Este drama retoma, com algumas intervenções paródicas, a parábola
bíblica narrada no Evangelho de Lucas (cap.15, v.11-32). No primeiro ato,
conversam Manassés e o Pai sobre o mar e as viagens. O filho pergunta se
59 Essa segunda apresentação, provavelmente a mesma a que se referiu desaprovadoramente Claude
Vincent, teve no elenco Abdias Nascimento, Aparecida Rodrigues, José Ezio, Ana Felimonoff e
Claudiano Filho e Lea Garcia, de acordo com as informações de Prado (s/d:125)

“são bonitos os lados do mar” porque ele pensa “que [não] exista nada mais
belo do que a terra, que a nossa terra” (NASCIMENTO, 1961:32) 60 . Ele imagina
que o mar seja azul, mas o Pai afirma-lhe que é verde, que, quando jovem,
caminhou três dias para vê-lo e que valeu a pena. E que não há necessidade
de contar o que viu porque “Basta fechar um pouco os olhos e escutar: tudo o
que existe no mar está na voz do vento” (NASCIMENTO, 1961:32).
116
Ouvindo as palavras do Pai, Manassés questiona se, a despeito do bem
que quer às terras da família, não seria melhor abandoná-las e partir. Surpreso
com a pergunta do filho e contrariando o que dissera há poucos momentos, o
Pai declara que teria sido melhor nunca ter viajado:
(...) As paisagens só servem para nos enlouquecer o pensamento.
Se Deus limitou a nossa vista, foi para que olhássemos apenas a
terra que devemos cultivar – a mesma que nos dá alimento e no seio
da qual descansaremos. (NASCIMENTO, 1961: 33)
E acrescenta que os filhos não deveriam se queixar porque tudo é igual
“e esta é a primeira lei da sabedoria” (NASCIMENTO, 1961:33). Além do mais,
eles tinham uma casa à beira da estrada por onde passavam os peregrinos,
uma varanda sobre os campos de onde se avistavam as montanhas e podiam
cumprimentar todos os que passavam. Quando Manassés explica que é
justamente o rumor das sandálias, as saudações que provocam a curiosidade,
o Pai responde-lhe, enérgico que “a lei é não abandonar a casa!”
(NASCIMENTO, 1961:33). Ajoelhando-se, o filho responde que suas mãos
apenas sabem trabalhar ali e que seus olhos não vêem mais que o limite de
suas terras.
Nesse momento, chega o filho pródigo, Assur, chamado pelo Pai de
“fiel”. Apesar disso, ele é o filho que mais rejeita o impositivo de não deixar a
casa. A terra, que já fora para Manassés quente e úmida como carne de
recém-nascido e, depois, dura a ponto de ferir as mãos, para ele é “terra seca e
traiçoeira, envenenando lentamente o nosso sangue” (NASCIMENTO,
1961:34), a realidade que ele odeia. Assur contrasta em tudo com o irmão mais
60 Todas as citações dessa peça foram feitas dessa edição, apenas atualizando a ortografia.

velho e seu maior anseio é partir e descobrir se “lá fora os outros são assim da
mesma cor” que ele (NASCIMENTO, 1961:35). O pai aconselha:
117
Dia virá em que você poderá partir. Mas até lá, até que a barba lhe
cresça e a experiência lhe endureça o coração, fuja desses
pensamentos, pois é através dele que o diabo se insinua em nossa
alma. (NASCIMENTO, 1961: 35)
Na seqüência, saem Manassés e o Pai e entra Selene, a irmã mais
nova. Na conversa entre ela e Assur, aprofunda-se o descontentamento do
jovem, que revela não conseguir encontrar um sentido para sua vida já que não
gosta de arar a terra como o irmão mais velho nem de cuidar dos rebanhos
como Moab, o mais novo. Nas alternativas de futuro que se desdobram para
ele, não encontra a felicidade que idealiza.
Nesse ponto do desabafo, entra Aíla, esposa de Manassés, e a
conversa volta a girar sobre os peregrinos que passam na estrada. No diálogo
que se segue entre os cunhados, revela-se o outro ponto de tensão do drama:
ASSUR: Mas você, Aíla, quantas vezes por dia fita poeira no fundo
do horizonte?
AÍLA: (surdamente, junto dela Assur) E você, por que me espia?
Onde vou, sinto sua sombra atrás de mim.
ASSUR: Nem sei porque a sigo, talvez seja porque estejamos
sempre olhando a mesma paisagem.
A proximidade entre os cunhados seguirá tensa nas comparações que
Assur tece entre ele e o irmão, a cunhada e a terra, todas depreciativas:
ASSUR: (veemente, dando-lhe as costas) Você bem sabe, Aíla, você
bem sabe! Ele é ainda mais escuro que eu, parece uma raiz da terra.
AÍLA: Mas seu corpo é quente e é bom estar junto dele.
ASSUR: Porque você também é rude. Ambos sugam a vida desta
terra morna e avara. (NASCIMENTO, 1961:38)
Nesse momento, chega um peregrino que, como de costume, é bem-
vindo à casa. Enquanto Aíla vai recebê-lo, Selene repreende o irmão por tê-la
chamado de grosseira e diz que as roupas da cunhada são melhores que as
que ela mesma usa e seus cabelos, perfumados. Num desdém de ciúme, ele
diz: “Que adianta ela perfumar os cabelos? À noite deita-se com um homem
que cheira a estrume” (NASCIMENTO, 1961: 38).

118
Mais do que o desejo da viagem, a maior angústia de Assur reside em
alcançar uma identidade, um sentido que percebe na vida dos irmãos e que
não enxerga em si mesmo. Não tem vocação para o arado, não se casou, não
cuida do rebanho, não tem o dom da música. É, como tantos personagens
cardosianos, um ser “deslocado”, um “gauche” que, à margem, luta por um
espaço no mundo ao qual não consegue se integrar. Sem saber qual papel
desempenhar, despreza os familiares e a casa, mas parece desejar, mais do
que a cunhada, as realizações do irmão. No seu sentimento, cresce a inveja
agressiva que se expressa sob a forma de desdém e de desejo interdito.
Na conversa entre o peregrino, Aíla, Selene e Assur, o recém-chegado
revela que “Este mundo a fora (sic) é muito maior do que se pensa.”
(NASCIMENTO, 1961: 39) e essa declaração entristece o jovem, que deixa a
cena a pretexto de buscar o Pai para conversar com o peregrino.
Como Selene também deixa o palco, Aíla fica sozinha com o novo
hóspede e aproveita para perguntar-lhe se “É verdade que os outros são
assim... escuros como nós... que sua pele lisa e negra não reflete senão o
brilho da água...” (NASCIMENTO, 1961: 40). Nesse momento, essa voz
feminina trará à tona sua insatisfação, também tão comum entre outras
personagens de Lúcio Cardoso. Aíla, que nasceu e foi criada naquele vale
“com parentes e amigos da mesma cor” e que desde menina estava destinada
a casar-se com Manassés, afirma que, se todos fossem iguais a ela, talvez
então ela não se sentisse “uma coisa grosseira, uma raiz da terra, escura e
bruta”. A personagem revelará sua angústia em relação à vida e ao casamento.
Segundo ela, “Deus não se importa com a gente que cresce no vale. Nunca se
manifestou por estes lados nenhum sinal da sua graça!” (NASCIMENTO,
1961:40) e que Ele deve dedicar Seus cuidados a criaturas mais belas e
felizes, “seres brancos e delicados”.
Para aquietar seu coração, o peregrino lhe assegura que todos no
mundo são como ela, que todas as peles não refletem “outra coisa senão o
brilho rápido da água” (NASCIMENTO, 1961:41). Aquietada sua angústia, ela
afirma que aquela noite poderá deitar-se ao lado do marido sem ocultar-lhe
nenhum desejo ou sonho no coração:

119
AÍLA: (de olhos cerrados, devagar) Quando passava a mão pelo seu
rosto, dizia comigo mesma: pele bruta, pele mais dura do que a terra
desdenhada pela chuva... E no meu coração nascia o desespero, e
eu sonhava com homens brancos e delicados, que trouxessem no
pensamento outra idéia que não a de arar o campo e aproveitar o
tempo para as sementeiras. (NASCIMENTO, 1961: 41)
Ela acrescenta que quem soprou esses desejos em seu coração foi
Assur ao lhe dizer, um dia, que “escutasse, pois era assim que o vento soprava
do mar” e que, desde então, quando o vê, seu coração bate mais forte porque
ela imagina: “que o vento nasce sobre as claras paisagens do oceano, em
mares e praias cobertas de flores amarelas” (NASCIMENTO, 1961: 41-42)
O desejo de Aíla é, pois, o de conhecer outro destino, outra vida que não
a que lhe reservaram desde a infância (portanto, à revelia da sua vontade). Seu
“amor” pelo cunhado repousa mais na angústia que os aproxima que no desejo
físico: ela também não consegue aceitar o papel que lhe foi reservado, não por
desconhecê-lo (como Assur), mas porque ele lhe foi pré-determinado e ela se
viu privada de qualquer outra escolha. Se, por outro lado, todos fossem como
ela, ou seja, se todas as vidas fossem iguais, então não haveria angústia
porque não existiria outra forma de realização por que ansiar. Mas ela se
atormenta ao imaginar que a vida poderia ser diferente e que essa diferença
pudesse significar maior felicidade:
como podem ser negros como eu os que nascem em terras tão
felizes? Como podem ser ásperos, duros, torcidos como a raiz do
espinheiro que cresce nestas terras? (NASCIMENTO, 1961: 42)
Observe-se que a cor negra, para Aíla, não está relacionada à raça, está
vinculada à infelicidade que ela sente. Seu auto-retrato (áspera, dura, torcida
como a raiz do espinheiro) é depreciativo não por ter ascendência africana,
mas por sua condição existencial vinculada àquela terra (como uma raiz). Em
oposição a ela, estão as “criaturas mais belas, mais felizes”, “seres brancos e
delicados [de] que Deus cuida” (NASCIMENTO, 1961:41) e cuja diferença de
cor apenas acentua a oposição à sua vida. Quando ela lamenta: “E que
poderemos produzir nós, tristes seres escuros, cheios de amor pela rosa
branca?” confirma seu anseio de alcançar um horizonte maior do que aquele

em que vive, de superar a insatisfação que lhe trazem o cotidiano e os sonhos
irrealizados.
120
Tal como Manassés ouvira do Pai que a lei era não abandonar a casa,
ela escuta do peregrino que esse é o destino que Deus lhe deu e que deve
acreditar n’Ele e louvá-lO sobre todas as coisas. É o mesmo estímulo à
aceitação que tanto irrita Assur e que muito a angustia, agora reforçado pela
evocação à autoridade divina. Essa será uma característica deste drama: as
referências religiosas serão trazidas à cena com a função de ratificar o status
quo e de sufocar as rebeldias.
No segundo ato, jantam os familiares e comenta-se a ausência de Moab,
que não aparece há três dias. O Pai, no entanto, não se preocupa porque não
acredita que o filho mais novo (diferente da parábola, que só menciona dois,
essa família se compõe de três filhos e uma filha) ultrapasse os limites de suas
terras. Assur se irrita e questiona se ninguém teria coragem de ultrapassá-los:
Filho nascido da minha carne, não. Por isso lhes dei nomes, e
chamei a um fiel, a outro humilde e ao mais velho, forte. Como iriam
trazer algum desengano à minha triste idade? (NASCIMENTO, 1961:
43)
Diante da autoridade (e da chantagem) paterna, Assur, desanimado, ainda diz
que “dia virá em que será preciso que um de nós faça alguma coisa...”. O Pai
lhe responde que, quando esse dia chegar, que voltem sempre “pois aqui é
como a sede, o ponto onde a mão de Deus nos cravou como raízes.”
(NASCIMENTO, 1961: 43). E acrescenta que, caso um dos filhos se perdesse,
ele o esperaria dia e noite na varanda sondando cada viajante que passasse.
Manassés, irritado com Assur, pergunta ao Pai porque não permite que
o irmão parta. Afinal “Ele não trabalha, e portanto não ficaríamos menos pobres
com a sua ausência” (NASCIMENTO, 1961: 44). A irritação dele com o irmão
não tarda a revelar sua causa: Manassés, enciumado, atribui a Assur a
responsabilidade pelas mudanças que percebe no coração da esposa.
O Pai intervém na discussão proibindo Assur de prosseguir no assunto e
Moab chega. Ele conta que viajou até os limites das terras da família levado
por um nobre rico em troca da música que tocava. O homem, que apreciou sua
arte, deu-lhe um anel de safira e ofereceu-lhe emprego em sua casa “junto a

uma janela que deita para o mar” (NASCIMENTO, 1961:47). Mas ele o recusou
alegando que era muito jovem e que o Pai o esperava. Em casa, revela aos
familiares que um dia desejará partir. Ao pedido da irmã para que toque, ele, o
filho chamado “humilde” pelo Pai, responde:
121
Não tocarei, não tocarei nunca mais.
(...)
(mudando de tom, como num sonho) Só o farei junto a uma janela
sobre o mar. (NASCIMENTO, 1961: 48)
Nesse momento, chega uma Peregrina que pede água porque sente
“sempre uma sede que me devora” (NASCIMENTO, 1961:49). Como também
tem muita fome, são-lhe oferecidos mel e frutas, mas ela prefere “carne tenra e
cheirosa, com um pouco de sangue fumegante e ácido”. No diálogo que se
inicia, afirma viajar sempre, sem cessar: “Nunca posso parar, alguém sempre
me chama onde não estou” (NASCIMENTO, 1961:49). Diz que já viajou muito,
que já conhece muitas coisas, mas que gosta porque sempre há algo diferente
para se ver. Bem mais à frente, quase no final do ato, ela revelará que “foi a
discórdia” quem a chamou àquela casa (NASCIMENTO, 1961:56).
Suas declarações prosseguem revelando que a mulher tem um
comportamento bastante livre. Segundo sua própria descrição, ela é “Uma
mulher que vai de lugar a lugar, de feira em feira. Quando há música, paro. E
enquanto as pessoas pagam, danço de olhos fechados” (NASCIMENTO,
1961:54).
O Pai questiona o valor de suas caminhadas, se não são, ao final,
“senão uma aventura amarga e fugidia”. Ela, recusando a censura moral que
ele insinua, retruca que encontra nas viagens “o sal que procuro para os meus
lábios: esse amargo não me faz mal” (NASCIMENTO, 1961:50).
Embora escandalizado, a curiosidade do Pai é maior e ele lhe pede que
tire os véus que protegem seu rosto. Ela cede e todos vêem uma mulher
branca. A explicação para a sua cor não está ligada à raça: segundo ela
mesma, sua pele é clara “porque à noite viajo e só a lua me banha”
(NASCIMENTO, 1961:51). O branco é mero fator de oposição: sua vida
contrasta com a dos corpos servis que trabalham de dia, sob o sol, e nunca
deixam os limites das terras obedecendo à lei do imposta pelo Pai ou por Deus.

Na visão conservadora do patriarca, ela não passa de “uma simples
vagabunda, uma mulher que dança nos caminhos” (NASCIMENTO, 1961:56).
122
A Peregrina será, pois, a personagem que contrastará com a família: é
um corpo livre, “branca” e sem cerceamentos morais que inibam seus desejos.
Ela revelará à família, principalmente a Assur e a Aíla, as diferenças entre a
existência que levam nas terras do Pai e a que é possível viver nas estradas.
Percebendo os desejos que ela reacende nos jovens, o Pai a enfrenta,
violento: “Porque (sic) de repente todos se acham apossados pelo mesmo
desejo insensato?” (NASCIMENTO, 1961: 51). Mas, diante da realidade que se
coloca aos olhos dos familiares, a autoridade paterna fica abalada e resta ao
velho deixar a cena convocando todos para irem recolher os instrumentos de
trabalho deixados no campo.
Ficam em cena apenas Assur e a Peregrina. Na conversa que se segue
entre eles, ela o estimula a partir enquanto seu desejo é forte, enquanto “a
sede dura” porque depois tudo parecerá “pálido e sem sentido”
(NASCIMENTO, 1961:53). Empenhada em seduzi-lo, mostra-se ao jovem e diz
a rubrica:
A Peregrina desprende a túnica negra que a envolve, enquanto
Assur deixa escapar um “oh” abafado: por trás do manto, sua túnica
é dourada e fulgura ao luar. Numa das pernas, ela traz enrolada uma
serpente de ouro. Lá fora, ouve-se a flauta de Moab num ligeiro ritmo
de dança. (NASCIMENTO, 1961:53)
Os familiares a surpreendem dançando para Assur. O Pai indigna-se:
“Que espécie de mulher é esta? De onde vem? para onde vai?” e ela responde
defendendo a liberdade que Gina (A Corda de Prata) idealizara: “Que importa?
Minha vida é um bem que me pertence” (NASCIMENTO, 1961:55). Vendo que
a decisão de Assur fora tomada, o Pai lhe diz:
Então, parta, meu filho. Quando voltar, a porta ainda estará aberta.
Mandarei então matar o novilho mais gordo e haverá regozijo nesta
casa pela volta do filho pródigo. (NASCIMENTO, 1961: 56)
Diferente da parábola bíblica, o filho não exige que o Pai divida a
fazenda para que possa seguir amparado financeiramente pela herança e parte

apenas em companhia da mulher. A saída dele desespera Aíla, que foge do
marido:
123
Que farei agora, como suportarei esta solidão? Acabou-se tudo, ele
era a única razão da minha vida. É ele a quem amo, e não este
homem que durante a noite me aperta nos braços. E tudo isto porque
mentiram-me (sic), enganaram-me da pior forma possível, pois não
há neste mundo somente espinheiros bravos, nem toda terra é dura
e negra. Há seres brancos, e há paisagens que a gente olha sem
desespero... Mas eu morro da mentira que me fizeram, morro de
sentir meu coração partido agora por um ódio sem fim e sem limites.
Detesto o meu marido, detesto os que me cercam, detesto a Deus
que me fez queimada por este sol de maldição! (NASCIMENTO,
1961:57)
Como já foi analisado, ela sofre menos por amor a Assur do que por ver-
se encerrada numa vida que a infelicita. Seu repúdio ao marido lembra o de
Gina (A Corda de Prata) ou de Ida (Mãos vazias) e essas mulheres odeiam
mais as vidas que levam do que verdadeiramente têm consciência do valor (ou
da ausência de valor) do homem ao seu lado.
No ato final, todos estão em cena, exceto Assur e Moab. Aguardam o
primeiro que, numa reversão paródica da parábola bíblica, chega “ricamente
vestido, e com um manto de veludo bordado a ouro sobre os ombros. Seguem-
no três escravos negros, vestidos com tangas verdes. Cada um deles traz uma
canastra na cabeça...” (NASCIMENTO, 1961: 59). Como assinala Bessa,
“Assur não volta como filho, mas como estrangeiro (...) e, ao invés de
humilhado, volta orgulhoso (...)” (BRANDÃO: 1998:73). Ele traz presentes para
os familiares e todos admiram-lhe a riqueza, exceto Manassés que acaba por
suplicar ao Pai não permitir que o humilhem daquela forma.
Sem compreender de imediato o alcance das palavras do primogênito, o
Pai retruca que é dia de festa por que o irmão “estava fora, estava como morto
e reviveu para nós” (NASCIMENTO, 1961:61). Mas, como na história bíblica,
Manassés sente-se diminuído. Frente ao irmão, veste-se mal e, na própria
descrição, é “sujo como a escória da terra”, “pior do que os escravos de Assur”.
Reclama porque “Sempre arei dia e noite e derramei meu suor nos sulcos
duros e sem vida” (NASCIMENTO, 1961:61) e, mesmo tendo produzido frutos
para todos, nunca o festejaram como faziam agora com o recém-chegado.

124
Como assinala Bessa, contemplando a alegria e a generosidade com
que o Pai recebe o filho pródigo, Manassés percebe-se como um trabalhador e
não como um filho, com os direitos de um herdeiro (BRANDÃO, 1998:71). A
volta de Assur põe em xeque o valor de sua obediência fiel de tantos anos:
Ele fugiu de casa, Pai, divertiu-se e bebeu em todas as tavernas,
perdeu tempo e deitou-se com todas as mulheres – no entanto, é
com ele que está o seu coração. (...)
Mas a mim me desdenham porque sou simples e guardo os
mandamentos. (NASCIMENTO, 1961:62)
Tentando desfazer o mal-estar, Selene distribui vinho entre os presentes
e Aíla bebe em homenagem a Assur e “para que (...) possa dançar como a
Peregrina” (NASCIMENTO, 1961:63). Em seguida, saem o Pai com os
escravos e depois Manassés, ficando em cena Assur, Aíla, Selene e Moab.
Conversam sobre a viagem empreendida e a irmã revela que partirá com Moab
naquela noite, que o estrangeiro virá buscá-los e que o Pai de nada sabe. O
irmão aconselha-os a terem cuidado, mas ela afirma que está decidida a seguir
seu destino.
Eles saem e, aproveitando a intimidade, Aíla declara-se para Assur e
implora que a leve embora com ele. Ele responde que Manassés nunca a
deixaria partir e ela pede: “Então mata-o, Assur, mata-o por mim”
(NASCIMENTO, 1961:65) e estende-lhe um punhal que, afirma, a Peregrina lhe
dera dizendo que um dia ela precisaria dele para conquistar a liberdade. Assur
se nega a fazê-lo e Aíla tenta seduzi-lo:
rubrica:
(enlaçando-o) Faça-o por mim, Assur, faça-o por mim, eu sou mais
ardente e mais amorosa do que a mulher branca! Um minuto, um
único instante de coragem, e não existirá mais nada... É como se
fosse uma luz que o vento apagasse na campina.
(...)
(enlaçando-o ainda mais forte) Faça-o por mim, que o amo e o
seguirei de joelhos até as planícies do mar. (NASCIMENTO, 1961:
66)
Assur pára de resistir e a peça sofre uma aceleração do tempo. Diz a
(...) Escurece rapidamente. Logo após uma luz vermelha e violenta
ilumina a varanda. O reflexo dessa luz é a única claridade que

125
ilumina a cena. Assur está sentado no chão da varanda e olha para
fora. Manassés, sentado à mesa, bebe. De pé, vestida com a túnica
que é de um vermelho diferente, cintilante [presente de Assur], Aíla
serve ao marido. (NASCIMENTO, 1961:66)
O irmão mais velho estranha a roupa da esposa e pergunta se ela o
abandonará um dia. Ela nega. Pergunta-lhe, então, se “seus olhos vêem outro
homem” que não ele e ela torna a negar. Ele tece planos de, no futuro, comprar
outras terras, trabalhar e de ficarem juntos até a morte. Por fim, ele tomba
sobre a mesa.
Ela dirige-se a Assur dizendo-lhe que é hora, mas o jovem recua sem
coragem para consumar a morte do irmão. Aíla toma-lhe a faca e fere o marido
cegamente. Manassés, chamado pelo Pai de “forte”, morre embriagado e
apunhalado pelas costas. Assur afasta-se da mulher horrorizado.
Neste momento, entra o Pai perguntando por Selene e Moab e descobre
que partiram. Assur, chorando, revela que a cunhada matou o irmão.
PAI (trêmulo de cólera): Se o mataram juntos, porque (sic) não
partem agora? (NASCIMENTO, 1961:69)
Se, outrora, a lei era não abandonar a casa, nesse momento a punição
imposta a Assur é deixá-la com a mulher:
Dia e noite estarão juntos, e tudo o que ela fizer, suas mãos ávidas,
seus olhos cruéis e fugitivos, seu sono agitado – tudo o (sic)
lembrará o irmão sacrificado.
(...)
E pelo caminho do pecado que você abriu com a sua louca fantasia,
caminharão juntos até que a morte os surpreenda. (NASCIMENTO,
1961: 69)
Partem dos dois e, novamente, há uma aceleração na passagem do
tempo: a casa arruinou-se, a terra já não produz, o Pai envelheceu. Assur volta
mais uma vez e, agora, seu retorno se harmoniza com o relato evangélico:
volta “humilde, sozinho, vestindo-se como antigamente, buscando a
reconciliação com o pai” (BRANDÃO:1998:74). Explica que Aíla seguiu com um
rico mercador e que ele está decidido a ficar para sempre:
Só agora sei que não adianta partir. A terra que perdemos, não é ela
que estua e aquece o nosso coração? Sem ela, não era eu um ser

126
exilado às bordas das praias estrangeiras? (NASCIMENTO, 1961:
71)
ASSUR: (colocando a mão no ombro do Pai e com a outra
apontando a paisagem) Eu lavrarei os campos, Pai. Com o meu suor,
molharei a terra de lado a lado. Irei até à ribeira, descerei a encosta
com o meu arado, atingirei até mesmo as planícies distantes onde
nunca ninguém vai. E quando nascer outra manhã, e outro vento
soprar, direi aos que nunca partiram que o mar é como uma grande
rosa que se aperta ao peito.
(...)
E eu direi que ela é verde e contém todos os perfumes que matam.
Mas que a noite também é uma rosa, uma quente rosa que nos fita
com seus olhos de sombra. Então eles olharão para o alto, e de
joelhos saudarão a rosa negra que é a nossa eterna companheira.
(NASCIMENTO, 1961: 72)
Em relação aos outros dramas anteriormente apresentados, O Filho
Pródigo apresenta uma modificação. Nas duas peças anteriores, havia uma
oposição entre um indivíduo e o grupo a que pertencia: em O Escravo, Marcos
volta-se contra a ordem familiar e, incapaz de escapar dela, suicida-se; em A
Corda de Prata, Gina revolta-se contra o casamento e o marido, mata-o e
enlouquece. Mas, em O Filho Pródigo, se a saída de Assur desagrega a família
e provoca o assassinato do irmão, ele, ao final, acaba sendo o único que volta
e assume o lugar do Pai. Nos dois dramas anteriores, no embate “eu” x grupo,
o “eu” acabava destruído, mas Assur sobrevive porque assume um lugar
tradicional no grupo contra o qual se rebelara.
Essa mudança leva a pensar num seguinte esquema de representação:
o herói cardosiano seria um indivíduo que se rebela contra o grupo porque
entende que, na revolta, ganhará identidade e auto-realização. Revolta-se
intensamente (uma face dionisíaca do teatro deste Autor), e, no limite de suas
forças, é derrotado e, não raro, destruído (O Escravo; A Corda de Prata). Mas a
sobrevivência estaria garantida se, a despeito da revolta, o indivíduo se
conformar em ocupar o lugar que a tradição lhe designou como devido e
assumir a mesma identidade de todos que o precederam (O Filho Pródigo).
O que poderia significar uma posição reacionária fica, contudo,
relativizada quando se recorda que o caminho usado para insinuar essa
solução é um drama apoiado numa paródia de uma história bíblica, ou seja,

numa subversão de um texto que a tradição Ocidental sempre considerou
sagrado e a maneira mais segura de agir para garantir a salvação.
127
Mas ainda falta um drama para que Lúcio Cardoso encerrasse suas
investidas teatrais e para que esta análise fique completa.
4.5 – Angélica
4.5.1- A Crítica
Mas não se engane, enquanto riem e conversam, há dentro
deles um louco que espia sem nada compreender. Para este
ser estranho e de pupilas brancas, não existem as leis
naturais e a ordem estabelecida.
Angélica
Após três encenações fracassadas, Lúcio Cardoso assinala, em várias
anotações feitas em seu Diário, seu desânimo em relação à volta ao teatro ou
quanto ao “Teatro de Câmera”. Não descarta totalmente a idéia, mas não se
sente encorajado a tentar novamente. Em 29 de julho, registra que alguém lhe
telefona e pede que apresente sua peça inédita à atriz Maria Sampaio: “Não
creio que também ela se interesse por Angélica. De tudo o que escrevi para
teatro, é no momento o que me parece mais difícil de ser aceito.” (CARDOSO,
1970:107)
Apesar dessa determinação, pressionado por dívidas, ele volta aos
palcos com Angélica e restaura o “Teatro de Câmera”. Não é uma volta
espontânea, nem mesmo foi feliz. No registro do Diário de 09 de outubro de
1950, revela: “Não encontro nenhum prazer nesta forma de trabalho, mas sou
obrigado a isto, em vista dos compromissos que assumi com o S.N.T [Serviço
Nacional do Teatro]...”(CARDOSO, 1970: 120).
Não foi também um retorno fácil. Lúcio resolveu dirigir pessoalmente sua
criação e Claude Vincent, em “Angélica”, informa que a peça “foi cortada e
modificada” porque Lúcio teria aprendido (finalmente!) que “há muita coisa
possível em um texto, mas não num palco”. Num artigo posterior, “Angélica II” 61
61 Ambos os artigos citados foram publicados na “Tribuna da Imprensa”, sem indicação de data, e que
fazem parte do Arquivo do Autor disponível na Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.

Vincent considera que a opção de Lúcio quanto a dirigir seu drama foi “uma
temeridade”, dando a entender que a decisão não foi acertada.
128
Sábato Magaldi, em artigo intitulado “Reabre o ‘Teatro de Bolso’”,
arquivado na Fundação Casa de Rui Barbosa, comenta que, de início, Angélica
deveria estrear no “Fênix”. A apresentação, no entanto, não foi possível no
espaço originalmente planejado e foi preciso conseguir, às pressas, outro
palco. “Por gentileza do proprietário do Teatro de Bolso, os entendimentos se
processaram com a urgência requerida”, informa o crítico. Quando tudo parecia
resolvido, apareceram outras tantas dificuldades: desde substituir, num prazo
mínimo, um figurante do elenco até adaptar a encenação, já ensaiada no
“Fênix”, a um palco menor que o original. Os problemas adiaram a estréia,
aumentaram as despesas e o descrédito de empreendimento.
A 04 de novembro de 1950, véspera da estréia, Lúcio se revela ambíguo
em relação à nova criação:
Apesar de tudo, apaixonante experiência esta, que levo a efeito com
Angélica: sente-se a peça desagregar-se entre os nossos dedos,
decompor-se como uma malha de xadrez que se desfaz, tornar-se
nada, finalmente. Meditando um pouco na obscuridade da platéia,
enquanto os artistas repisam várias vezes uma mesma cena, acho
inacreditável que palavras tão vazias tenham condensado alguma
emoção ou tivessem significado um momento de inspiração minha.
São frases sem calor, indiferentes, como se pertencessem a
acontecimentos banais, cotidianos, e não a uma obra fechada, que
limita o drama. (CARDOSO, 1970:124)
Finalmente, a estréia se deu, nas palavras de seu Autor e diretor, “num
teatro minúsculo e pouco confortável” e o espetáculo, segundo ele mesmo,
“constituiu mais um fracasso para se juntar à série” que já o acompanhava 62 .
As causas, Lúcio as enumera em seu Diário: “cena estreita, artistas que
ignoravam completamente o texto, má vontade de muitos e direção deficiente”
(CARDOSO, 1970:125).
Em anotação do dia 03 de dezembro do mesmo ano, ele se exime de
responsabilidade maior no desastre: “Para quem não leu a peça, e diante da
hesitação dos artistas, é fácil pensar que o defeito maior é do próprio texto. E aí
62 Constavam do elenco Luíza Barreto Leite, Edmundo Lopes, Yety Albuquerque, Mirian Roth e Regina
de Aragão.

estão, dogmáticos e estúpidos, os críticos [...] que não hesitam em apontar a
causa do fracasso no drama mal apreendido, mal decorado e mal assimilado”
(CARDOSO, 1970: 128).
129
Após a estréia, Sábato Magaldi escreve dois artigos 63 sobre a peça. Em
“Angélica I” define: “Angélica é o estudo de um temperamento vigoroso, que se
alimenta dos seres aniquilados por seu poder asfixiante e destruidor” e aponta
que o drama “desenvolve a psicologia de um ser na fronteira da loucura” que
mergulha no desespero. Associa a protagonista à personagem homônima de A
professora Hilda (novela de 1946) 64 :
Tipos noturnos, loucos aparentemente lúcidos, que vivem a
normalidade dos outros destinos, mas estão possuídos de uma força
à parte, desagregadora e terrível.
O crítico ainda observa que Angélica, como Gina de A Corda de Prata,
concentra todas as atenções do drama, sendo a personagem mais
desenvolvida: “Lúcio Cardoso fez dos outros personagens o pano de fundo em
que se deveria realizar o destino de Angélica. Ela é a criatura narrada em toda
a sua pujança”.
Em “Angélica II”, Magaldi elogia a linguagem da peça, “vazada em
padrão literário poucas vezes atingido nos textos de hoje” e a escolha do tema,
“gênero quase nunca visitado pelos nossos autores”. Contudo, o diálogo “se
tem frases de belo conteúdo poético, ele não se ajusta em alguns momentos à
fluência natural da conversa” – crítica comum ao teatro cardosiano, como já foi
possível observar. Ele termina assinalando que o teatro onde a peça foi
apresentada não favoreceu a apresentação do elenco e a direção de Lúcio é
discretamente criticada. Apesar dos pontos negativos assinalados, ele conclui
dizendo que Angélica “tem um lugar definitivo em nossa literatura dramática”.
Essa também é a opinião de Luíza Barreto Leite, que já tinha
interpretado a Augusta de O Escravo e que foi a protagonista de Angélica. Em
63 Artigos arquivados sem indicação de fonte ou de data, e que fazem parte do Arquivo do Autor
disponível na Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
64 A aproximação é respaldada pelo próprio autor que, em Prefácio à novela, também aproxima Hilda de
Angélica, Ida (Mãos vazias), Aurélia (O desconhecido), Augusta e Marcos (O Escravo) e o desconhecido
(O desconhecido), o que indica que Lúcio tinha plena consciência das semelhanças entre suas
personagens.

seu livro Teatro e criatividade, publicado muitos anos mais tarde, quando calor
dos acontecimentos há muito já tinha desaparecido, quando Lúcio Cardoso já
tinha morrido – portanto, uma posição mais neutra e sem necessidade de
agradar ninguém – falando sobre “três homens e três mulheres” 65 injustiçados
em montagens antigas, lembra:
130
De Lúcio, nem é bom falar. Com Angélica,por exemplo – a vampira
de almas –, o que se poderia fazer em termos de espetáculo visual
seria verdadeiramente fantástico. (LEITE, 1975:70)
De qualquer forma, colhendo mais uma decepção – observa-se pelo
próprio número reduzido de artigos que o Autor conservou sobre esse drama –
Lúcio Cardoso decide abandonar o teatro: “Angélica marcou definitivamente a
minha última tentativa” (CARDOSO, 1970:126).
4.5.2- O texto dramático
A rubrica anuncia o cenário que o olhar do espectador encontra quando
as cortinas se abrem:
Quarto de dormir, com móveis antigos e gosto provinciano. Quadros
e medalhões nas paredes – objetos de mau gosto sobre os móveis.
Almofadões pelo chão e, junto a uma larga janela fechada, um vasto
espelho de moldura dourada. Sobre a cômoda, castiçais variados de
cristal e prata; pendentes das portas e janelas, cortinas de gosto
duvidoso. (CARDOSO, s/d:1) 66 .
Tal como nos dramas anteriores, o cenário encerra significantes que
indiciam os sentimentos ou comportamentos das personagens. São visíveis
nele os sinais de decadência, presentes também em O Escravo e traço comum
nos romances de Lúcio Cardoso. A história se passa “na província, numa
cidade estreita e abafada” (CARDOSO, s/d:29). Os índices de riqueza
65
Os demais injustiçados seriam Heloísa Maranhão, Rachel de Queiroz, Maria Jacintha, Francisco
Pereira da Silva e Aldomar Conrado.
66
Essa peça não foi publicada e encontra-se no Arquivo Lúcio Cardoso, na Fundação Casa de Rui
Barbosa, no Rio de Janeiro.

(castiçais de prata e cristal) se misturam a “objetos de mau gosto” que
compõem a casa da protagonista, “uma solteirona de meia-idade, pálida,
extravagantemente vestida, com um luxo fantástico e ‘demodée’ (...) Traz jóias
excessivas, demonstrando uma visível vaidade.”(CARDOSO, s/d:1) e abana-se
nervosamente com um leque.
131
As primeiras falas revelam que alguém acaba de morrer. Apesar disso,
Angélica não sente nenhum pesar, afirma que “há muito tempo não me sentia
tão bem como agora” (CARDOSO, s/d:2). Está dispensando Joana, “uma
criada idosa, sem nenhum traço particular” (CARDOSO, s/d:1), mandando-a
chamar o padre quando toca a campainha. A visita inesperada deixa Angélica
nervosa e, a contragosto, recebe as vizinhas que trazem pêsames (“Mal
cumprimento as pessoas na rua, detesto-os. Porque (sic) esses visinhos (sic)
insistem em ser amáveis?” – CARDOSO, s/d:3)
Apesar da situação, preocupa-se:
ANGÉLICA: Espere! Você acha que eu estou bem assim? Não seria
melhor mudar de vestido?
JOANA: A patroa sabe que nesta aldeia ninguém se veste melhor:
para que outro vestido?
ANGÉLICA: Ao menos um chale [sic]... Não ficaria bem um chale
[sic] nos ombros? (CARDOSO, s/d:4)
Na conversa que se segue, o espectador descobre que Angélica mora
sozinha na fazenda desde a morte de sua irmã mais nova e recolhe meninas
órfãs, de quem cuida. Segundo as visitas, “toda a cidade comenta largamente
os seus dons generosos” (CARDOSO, s/d:7). A terceira dessas moças,
Maninha, é quem acaba de morrer vítima de um “mal misterioso”. As duas
primeiras jovens também tiveram o mesmo fim. Apesar dos “infortúnios”,
Angélica reitera que continuará a cuidar de moças desamparadas por caridade
e porque não gosta da solidão em que vive.
As visitas louvam sua bondade (“O que a senhora faz é um ato de
caridade dos mais louváveis” – CARDOSO, s/d:7). Ela afirma estar um pouco
cansada, fala em férias e as vizinhas garantem que “jamais seu aspecto foi
melhor” (CARDOSO, s/d:8) e que ela parece ter remoçado vinte anos. Angélica
sorri, agradece e elas saem.

132
É visível, desde os primeiros diálogos, a ironia de que a peça se recobre.
Angélica expressa arrogância e maldade, duvida de Deus e despreza os
vizinhos, preocupando-se, apenas, com o que possam dizer dela. Carelli
assinala que as visitas “desempenham aqui, de modo caricatural, o papel do
coro antigo” (CARELLI, 1988: 96), funcionando não como “testemunha,
confidente, espectador ideal, conselheiro, associado na dor, juiz, intérprete
lírico do poeta, eco da sabedoria popular...”, que era a função original do coro
(BRANDÃO, 1992:51), mas como cúmplice que legitima, pelo louvor à
caridade, as práticas diabólicas de Angélica.
Leôncio, “um homem baixo, gordo de aspecto melífluo e sentimentos
concentrados” (CARDOSO, s/d:9), é o empregado da fazenda. Ele entra em
cena trazendo um pacote de velas e ela lhe pede que vá ao orfanato e traga
outra moça, delicada, bonita, frágil, de quem possa cuidar. Ele fala de outra
jovem, que tem família, mas que é muito pobre e que anda triste por causa de
uma briga com o namorado. Ao saber da tristeza, ela se preocupa
ANGÉLICA: (detendo-se, ardente) É (sic) ela perdeu toda a beleza?
Tornou-se uma coisa imprestável, um triste ser que definha?
(CARDOSO, s/d:12)
Como Leôncio assegure que ela “parece mais bela, um lírio molhado sob
a chuva” (CARDOSO, s/d:13), Angélica se interessa e manda que ele a traga.
Joana volta ao palco trazendo flores e Angélica quer saber o que
comentam sobre ela. Depois, torna a preocupar-se:
ANGÉLICA: Talvez venha mais gente, o melhor será vestir-me.
JOANA: A patroa está bem assim. Este chale (sic) é tão bonito!
ANGÉLICA: Não, não estou bem. Quero o meu vestido verde, com
rendas escuras. Procure para mim, Joana, está no guarda-roupa.
JOANA: Não seria melhor um vestido mais simples?
ANGÉLICA: Não, quero este mesmo. Procure também as minhas
rendas de Malines, aquelas que só uso em ocasiões solenes. Quero
também um véu para os cabelos...
JOANA: Até parece que a patroa vai a uma festa. (CARDOSO,
s/d:15)
Joana a repreende, discretamente, por viver isolada e por negar-se a
conviver com as pessoas. Para esta protagonista, ao contrário das que a
anteceram, a clausura é uma opção voluntária. A patroa informa que, no dia

seguinte, chegará uma nova jovem e Joana se ressente com a rapidez dessa
decisão, uma vez que Maninha não fora ainda sequer sepultada. Como todos
os predadores, Angélica dá pouco valor às suas vítimas, que chama de
“trastes”, e não esconde sua ansiedade em receber uma outra moça.
133
Joana aproxima-se e tem uma surpresa ao fitar o rosto da jovem morta:
“parece que lhe arrancaram alguma coisa à força... que sugaram dessa coisa
morta toda a sua energia!” (CARDOSO, s/d:18) e sai, atemorizada. É a deixa
para que se revele a personalidade de Angélica. Ao longo dos diálogos, como
um anjo rebelde, ela fala em bondade e em Deus, mas suas palavras
significam morte e pactos diabólicos. Sua “caridade” é, na verdade, vampirismo
de alguém que almeja a juventude eterna:
Velha! Velha e triste, como as que murcham no asilo, como as que
andam por aí pedindo esmola! Você ouviu, Maninha, você ouviu
bem? Ninguém poderia reconhecer o seu rosto: essa pele queimada
e frouxa, esses cabelos colados às têmporas, essa boca escura.
Nunca mais você verá a luz do sol nem poderá passar a mão no seu
próprio rosto, nem se olhar no espelho! E todos dizem que eu estou
cada dia mais moça, que rejuvenesço, que os meus olhos brilham
como se eu ainda tivesse um namorado! Olha pra os meus ombros,
veja a minha pele branca, os meus cabelos longos e sedosos! Veja
como eu me acaricio, como adoro essa pele que é minha, como me
beijo e como suspiro de alegria! Ah, Maninha, não adiantou você
morrer enquanto fui buscar o copo d’água... Aqui estou eu, moça,
ardente, apesar de você me ter roubado o seu último suspiro, aquele
de que mais tinha necessidade! (CARDOSO, s/d:19)
Os vampiros são uma criação literária antiga, mas, sem dúvida, o mais
célebre é Drácula, de Bram Stocker, protagonista do livro homônimo publicado
em 1897. A personagem do escritor irlandês é um nobre descendente da
aristocracia rural de seu país, que vive num castelo cercado de objetos
luxuosos, embora envelhecidos, e isolado do resto da população. Apesar de ter
a vida eterna, sua condição de morto-vivo é angustiante porque precisa
alimentar-se de sangue para sobreviver. Neste sentido, tanto quanto qualquer
mortal, o vampiro teme o efêmero, o transitório. Sobrevivente dos antigos
regimes, assiste à nova ordem mundial que se configura e tenta sobreviver às
contradições da virada do século.
Como o Conde, Angélica estabelece relações diabólicas com suas
“protegidas”. Como ele, também, ela é filha de um importante fazendeiro e

herdou “a fazenda mais rica da região”, Monte-Santo, onde vive sozinha. Os
objetos que a cercam são testemunhas da passagem desse tempo próspero e,
no texto, ajudam a compor o ambiente de decadência em que a personagem
se movimenta.
Seu vampirismo também lembra Oscar Wilde:
134
Como no Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, a juventude do
rosto se deve a uma espécie de pacto diabólico. Além do mais, esse
desafio supõe uma duplicidade da imagem que recebe as marcas do
envelhecimento. As máscaras mortuárias das jovens vítimas
desempenham aqui o papel do quadro no romance. (CARELLI, 1988:
97)
No segundo ato, o cenário reitera o ambiente decadente e opressivo:
Sala comum em casa de província, mas excessivamente cheia de
móveis e adornos. Retratos nas paredes, cadeiras, móveis
antiguados (sic) e sem gosto, almofadas e candelabros. O acúmulo
desses objetos acentua o ambiente fechado e mal iluminado.
(CARDOSO, s/d:20)
Esta sala, “ambiente fechado e mal iluminado”, configura mais uma das
clausuras cardosianas. Nela, Angélica conversa com Lídia, “que se acha
sentada, seguindo-a com uma expressão ao mesmo tempo anciosa (sic) e
tímida” (CARDOSO, s/d:20). Ela é a jovem de que Leôncio falara e está
relutante em ficar. Angélica insiste quanto à fragilidade da sua saúde, mas ela
garante estar muito bem.
Como no mais tradicional dandismo, Angélica aprecia a ociosidade e a
colheita do inútil. No diálogo que travam, Lídia tenta entender para que
finalidade foi levada àquela casa e, como Angélica lhe afirma que “Se pensa
que mandei chamá-la para ser minha criada engana-se”( CARDOSO, s/d:22) e
que “Jamais mandaria chamá-la para arrumar minha casa” (CARDOSO,
s/d:24), a jovem não consegue entender o interesse que desperta.
Não passará atoa (sic)... Preste atenção, porque este é um ponto
importante ficará deitada, passeiará (sic) comigo, tomaremos chá e
conversaremos. (CARDOSO, s/d:28)
Angélica adverte-a, contudo, de que não poderá sair sozinha e de que
não permite namoros na casa. Na esperança de persuadi-la, Angélica mostra

as riquezas que possui, acena-lhe com a possibilidade de herdá-las e insiste
quanto à necessidade de cuidar da saúde, que seria frágil. Irritada, a jovem
assegura-lhe, mais de uma vez, que se sente muito bem e que não deseja
ficar, que haveria outras moças mais necessitadas da caridade que lhe é
oferecida. Ainda na tentativa de seduzi-la, Angélica vai buscar os vestidos que
já pertenceram às outras que lá viveram e que, a partir de então, seriam dela.
135
Nesse momento, entra Leôncio. Lídia lhe pergunta sobre as outras
jovens, de que morreram e ele assegura-lhe que “Morreram naturalmente,
como todos morem” (CARDOSO, s/d:31). Surpreende-se ao saber que a jovem
reluta, insiste para que fique alegando que “houve uma transação” (CARDOSO,
s/d: 32) com a mãe da jovem que “quer apenas o seu bem, o seu conforto”
(CARDOSO, s/d: 32). Termina confessando que a observa há tempos:
LEÔNCIO: Há muito tempo que eu a acompanho... há muito tempo
que eu vejo a menina de longe...
[...]
LEÔNCIO (Atingindo-a quase): Foi para que pudesse vê-la que eu a
trouxe aqui, não um minuto, um instante passageiro como na
estrada, mas horas, dias inteiros! De que me valia aquilo? Pode-se
num minuto envenenar a vida inteira, mas não é possível enchê-la
com a fugaz alegria de um único instante.
LÍDIA: Quem lhe deu o direito de trazer-me aqui? Que pretende, que
espera que eu faça?
LEÔNCIO (Tocando-a no braço): Nada, não quero que faça nada. Já
não é pouco que esteja aqui e respire o mesmo ar que respiro.
(CARDOSO, s/d:35)
Ela se assusta e decide partir quando Angélica volta. Leôncio sai e a
jovem conta o que ouvira. Angélica lhe diz que ele não é digno de confiança,
que é como os loucos que aparentam normalidade:
ANGÉLICA: São loucos porque apenas representam o homem
sensato. Dentro deles, no âmago, apenas é noite escura e o cáos
(sic): nesta região solitária são como cegos que nada tivessem
aprendido da vida comum de todos nós.
(...)
Apenas simulam o homem sensato, pois aprendem com minúcia e
cautela os gestos que todos fazem. Mas não se engane, enquanto
riem e conversam, há dentro deles um louco que espia sem nada
compreender. Para este ser estranho e de pupilas brancas, não
existem as leis naturais e a ordem estabelecida. (...) (CARDOSO,
s/d:38-39)

136
Aproveitando-se da perturbação da jovem, estende-lhe os vestidos – que
a incomodam por já terem pertencido às outras – e faz promessas em relação
à família, assegurando que vai estender-lhes recursos. A jovem, animada com
as promessas, decide ficar e louva a bondade de Angélica.
No terceiro ato, Joana atende Lídia, que se sente adoentada. Ela
pergunta se as outras moças também adoeceram daquele jeito. Leôncio
aparece e pergunta-lhe como está. A jovem fala de temores, das forças que lhe
faltam, da vontade de partir e da bondade de Angélica:
LÍDIA: Nunca foi mais gentil do que agora: a todos os momentos me
traz um presente novo, uma renda ou um vestido, veja, ainda hontem
(sic) me trouxe este cobertor dizendo que o frio se aproximava e que
eu precisava agasalhar-me bem.
LEÔNCIO: Mas você não se queixou, não disse nada?
LÍDIA: Queixei-me, mas sempre que o faço, não diz nada e dá-me
novos presentes. Tenho a mesa de cabeceira cheia de objetos...
LEÔNCIO: E em troca disso...
LÍDIA: Não sei. A verdade é que não me permite fazer um só
movimento. Toma-me o pulso, fita-me, consulta o médico, multiplica
as pílulas e as poções. Mas se soubesse que estou conversando
tanto... (CARDOSO, s/d:46-47)
Leôncio, ante a fragilidade de Lídia, muda de atitude: acusa a patroa de
querer matá-la, de ser a responsável pelas outras mortes e diz que, se lhe
acontecesse alguma coisa, ele mesmo mataria Angélica. A fala revela sua
cumplicidade e sua indiferença quanto aos acontecimentos anteriores. Afirma à
jovem lhe que a única forma de salvar-se é partindo:
LEÔNCIO: Mas não compreende, não sente que ela está lhe
sugando a energia, que tem necessidade disto como de uma seiva
para viver?
mas Lídia alega não ter forças e que não teria para onde ir. Afinal, a família não
compreenderia por que abandonava uma casa onde era tão bem tratada.
Leôncio, então, propõe que fujam juntos. Ela pede que ele se aproxime e
olha-o detidamente, procurando o louco de pupilas brancas de que Angélica lhe
falara, mas nada encontra de anormal: “Só há o ser inquieto e triste que existe
dentro de todos nós” (CARDOSO, s/d: 51), conclui ela, ingenuamente.
Angélica chega e, surpreendendo-os, repreende o capataz. Eles
discutem e o homem afirma que Lídia e ele desejam partir. Angélica queixa-se

da ingratidão de todos e do abandono a que a ameaçam. As ofensas crescem
e ele a acusa de ter matado as outras jovens:
137
É verdade que não posso, legalmente, dizer que ela matou as outras,
mas sugou-as minuto por minuto, obsorveu-as (sic) com o coração
tremulo (sic) e a alma cheia de ódio. Arrebatou desses pobres seres
inertes a coragem de viver, sufoco-as (sic) na inércia e na falta de
esperança. Assim consegui (sic) transpor para a sua todo o calor que
alimentava aquelas almas, até que despedaçadas, elas tombaram
como frutos apodrecidos.
(...)
Não percebeu ainda que isto é que a faz remoçar, que torna
suportável esta carcassa (sic) recoberta pelo seu falso verniz?
(CARDOSO, s/d: 55-56)
Lídia sai de cena, vai buscar as coisas para partir. Nesse momento, os
diálogos são reveladores da cumplicidade anteriormente referida:
LEÔNCIO (irônico): Mas para si nada está perdido ainda: há muitas
moças. Poderá chamar uma e sugar dela a energia que lhe é
necessária. Eu não proíbo o seu crime.
ANGÉLICA (friamente): Que me proíbe você?
LEÔNCIO: Que destrua essa moça.
ANGÉLICA: Porque (sic) essa, precisamente essa? Outras não
passaram por aqui, não desapareceram?
LEÔNCIO (em voz baixa): Mas esta é a que eu amo.
[...]
ANGÉLICA: Você não me engana: queria apenas devorá-la antes de
mim.
LEÔNCIO: Sua linguagem me dá arrepios.
ANGÉLICA: Devia estar acostumado, somos da mesma família. Ou
você já se esqueceu que é um pouco mais do que um lacaio?
(CARDOSO, s/d:59-60)
Vendo que o capataz mantém firme o seu desejo de partir, Angélica
muda de tática e tenta seduzi-lo. Ele a repudia: “A senhora sempre me causou
horror: se a beijasse, pensaria que estava beijando um rosto feito com os
restos de todas as moças mortas nesta casa” (CARDOSO, s/d: 64). Lídia volta
e, refutando as últimas tentativas da dona da casa, partem os dois.
Como é possível depreender dos diálogos, Leôncio é um parente
distante de Angélica. Ele alcançava gratificação junto a Lídia através do
voyeurismo que, segundo Anne Rice 67 , é um dos maiores prazeres do vampiro.
67 RICE Apud: SILVA, 2002: 14.

Tais indícios afastam a idéia de um final feliz para a jovem que, ao fugir da
casa de Angélica com ele, parece ter apenas trocado de algoz.
138
Joana aparece também pronta para partir e confessa a Angélica que a
teme. Ao sair, diz-lhe que se olhe no espelho, porque envelheceu.
Atordoada, Angélica monologa repudiando a velhice e o rosto e quebra o
espelho. Caminha até um móvel no fundo da cena e retira de lá um revólver.
Atira em si mesma e, na agonia, “se arrasta até junto a um fragmento de
espelho. De joelhos, toma-o nas mãos” (CARDOSO, s/d:68) e, ao contemplar-
se, encontra “a outra, a que [a] espia com os olhos brancos” 68 .
Esse drama apresenta uma diferença fundamental em relação aos
anteriores. Como foi analisado em O Filho Pródigo, até então, a representação
teatral cardosiana seguia um modelo: as peças traziam uma oposição entre um
indivíduo e o grupo a que pertenciam e, nos dois primeiros, no embate “eu” x
grupo, o “eu” acabava destruído. A exceção foi Assur, que sobreviveu porque
assumiu seu lugar no grupo original.
Em Angélica, ao contrário, a protagonista é sozinha e, separada do
mundo e dos relacionamentos, precisa do convívio humano para sobreviver
vampirescamente: “Sugar o outro remete (...) à impossibilidade do convívio
com a diferença, à existência confinada a um cerco em que só é admitido o
eu.”(WALDMAN, 1989:11) Rígida em suas posturas, vaidosa demais para
enxergar além de si mesma, movimentando-se em um espaço onde os objetos
atestam a passagem do tempo e do fausto, ela seria alegoria da própria
tradição, de uma “aristocracia” rural de província que, incapaz de acompanhar
as modificações trazidas pela era Vargas e pela nova configuração mundial do
capitalismo, entrou em decadência. Não tendo mais como sobreviver sozinha e
já não conseguindo reter suas vítimas próximas de si, agoniza na solidão e na
incapacidade de compreender a realidade que a cerca – acaba enlouquecendo.
Ao invés de ser, então, o indivíduo contra o grupo social, Angélica indicaria a
derrocada da própria sociedade que representa.
68 Lembro que essa “dissociação do eu”, associada à loucura, esteve presente também em A Corda de
Prata, embora com tratamento diferenciado.

5- Ao fecharem-se as cortinas
139
... reivindico o caráter intencional de minhas pequenas
experiências no teatro e no cinema, procurando atribuir a
esses esforços o sentido de uma pesquisa nova, dentro
de terrenos que cada dia devem ser menos estranhos a
quem escreve.
Lúcio Cardoso, Diário Completo
Uma vez apresentados os dramas de Lúcio Cardoso, uma pergunta se
impõe: o que deu errado em seu teatro e provocou uma recepção tão negativa
de seu trabalho, tal como foi delineado no capítulo anterior?
No segmento 2.2 desta Tese, revi rapidamente a trajetória que o “teatro
sério” percorreu entre nós desde o Romantismo, bem como os momentos mais
relevantes do Teatro brasileiro nos anos 30 e 40 do século XX de acordo com
Prado, Faria, Dória, Magaldi e Cafezeiro. Como se pôde depreender dessa
leitura, a maioria das peças encenadas com sucesso voltava-se para a
comédia de costumes, a farsa e similares ou descambava para o melodrama. A
maior parte da produção que se dedicava ao teatro sério assumia feições
melodramáticas, nunca tinha sido encenada (ao menos por profissionais e de
maneira julgada satisfatória) ou só recebeu elevada consideração como texto
literário. Portanto, quando Lúcio Cardoso escreveu seus dramas, ele não pôde
contar com autores e obras que, tendo antecedido sua produção, deixassem
um legado representativo e forte desse tipo de produção no Teatro brasileiro.
Por sua vez, as obras que marcaram os anos de 30 e 40 persistiam em
conquistar o espectador pelo riso, embora se marcassem por alguns
afastamentos interessantes quanto à estrutura do espetáculo ou do texto.
Nesse sentido, por exemplo, Adão, Eva e outros membros da família...,
apresentou uma temática que se afastava do amor e das salas de família e
suas personagens tipificadas que reconheciam, no desfecho, sua condição de
marionetes e não de “seres humanos”, ecoavam, longinquamente, Pirandello.
Infelizmente, seu herdeiro direto, Joracy Camargo, não deu continuidade
a essas modificações. Deus lhe pague, a despeito de seus méritos (temática
urbana, teatro de idéias) apresentava na reconciliação do casal, ocorrida no
desfecho, uma solução sentimental digna de qualquer melodrama.

140
Já Oduvaldo Vianna, em seu Amor, também investiu num afastamento
do paradigma tradicional ao imaginar um palco dividido em cinco espaços
cênicos. Em um deles, a personagem “Tempo”, folheando um calendário,
anunciava a passagem dos dias. Como se vê, é a introdução de um elemento
épico 69 que, da maneira como foi feito, marcava uma novidade na produção
dramática de então.
A despeito disso, a história de Lainha, Artur e Madalena, que serve de
espetáculo para Belzebu e São Pedro, envolvia artimanhas típicas de
melodramas: enganos, amor interdito pelo dever, cartas roubadas, chantagem
e boa dose de sentimentalidade na renúncia, no suicídio de Madalena e de
Artur e no assassinato de Lainha e Catão. A obra, independente de sua
possível defesa do divórcio, devolvia ao público uma linguagem a que ele já
estava mais do que acostumado e na qual diluía um tema certamente
polêmico.
Pior ainda foi a produção de Renato Vianna representada por Deus e
Sexo, peças que pretendiam integrar o teatro sério (as demais, a despeito da
possível reflexão que despertassem, recorriam a situações provocadoras do
riso). Ambas poderiam ser classificadas como melodramas inspirados em
folhetins românticos, repletas de sentimentalidade e lágrimas, animadas por
personagens que incorporavam virtudes e vícios quase sem nenhum matiz.
Aliás, essa insistência do nosso teatro de então quanto à
sentimentalidade merece duas linhas de reflexão. Segundo Peter Szondi, em
Teoria do drama burguês, a sentimentalidade marca o drama burguês desde
seu início, no século XVIII, e pode ser definida como:
... a expressão do tabu em que se transforma todo o conflito entre os
membros de uma família. O conflito é negado pois cada um está
convencido da bondade do outro. Mas a recusa do conflito significa
somente sua passagem para o íntimo do sujeito. (...) A conseqüência
é sofrimento, melancolia (...) a razão e a conseqüência da renúncia à
decisão do conflito levam àquela plangência que caracteriza o estilo
sentimentalista. (SZONDI, 2004:90)
69 Utilizo aqui o termo no mesmo sentido já empregado por SZONDI em sua Teoria do drama moderno
(2001): “ele designa um traço estrutural comum da epopéia, do conto, do romance e de outros gêneros,
ou seja a presença do que se tem denominado o ‘sujeito da forma épica’ ou ‘euépico’”(SZONDI:2001:27).

141
Ela é sintoma de um tempo em que a família, vista como bem supremo e
refúgio das dores do mundo, era tida como o lugar da felicidade possível e
correspondeu a um período de afirmação da burguesia e de seus valores em
oposição ao mundo e aos valores da aristocracia. Era um recurso do burguês
que, sentindo-se impotente, refugiava-se nos seus sentimentos, retirando-se
“numa privacidade sobre a qual as relações políticas e sociais não parecem
exercer poder algum”(SZONDI, 2004:158). No entanto, as condições históricas,
sociais e econômicas transformaram-se e, já no final do século XIX, esse
paraíso que era o lar foi-se degradando até tornar-se um inferno.
A insistente presença da sentimentalidade nos palcos brasileiros nos
anos 30 do século XX e sua boa recepção por parte do público indicam a
resistência de autores e platéia aos novos tempos, a dificuldade de incorporar
os novos valores aceitando as mudanças que se delineavam dia-a-dia.
Naquele mundo em transformação, ao menos era possível às personagens
negar os conflitos que as transformações sociais produziam e, interiorizando-
os, abandonarem-se ao sofrimento melancólico já tão conhecido do público e
que reaparecia, sobretudo, em Renato Vianna 70 .
Foi esse o contexto artístico que recebeu O Escravo que, anterior por
alguns dias a Vestido de Noiva, sequer pôde contar com a boa vontade de seu
sucesso junto à Crítica. Não é difícil perceber que O Escravo se distancia muito
de tudo o que vinha sendo, até então, a tônica da produção nacional. E é
preciso lembrar que Lúcio escreve esse drama na mesma época em que,
publicando Luz no subsolo, sua carreira sofre uma guinada aproximando-se
definitivamente da linha “intimista” da Literatura. Foi justamente esse viés – o
do intimismo – que ele pretendeu levar ao palco de um país que, como já se
observou, não estava muito habituado a isso. 71
Todavia, essa não foi uma escolha simples e sua realização dependeu
de muito mais do que apenas orientação temática ou preferência pessoal.
Explica Peter Szondi, em Teoria do drama moderno, que, originalmente, o
70 Apesar disso, como se viu, o reacionarismo encontrava motivos de escândalos: Deus lhe pague foi
censurada por seu conteúdo subversivo e a Crítica considerou Sexo uma peça violenta e ousada.
71 Embora já fosse de conhecimento do público autores como Ibsen. Sobre a recepção de Ibsen no Brasil,
cf: FARIA, 2001:236-245.

drama é “a forma poética do fato presente e intersubjetivo” (2004:91), ou seja,
é uma peça que leva aos palcos um fato do momento presente devendo ser
resolvido através da relação intersubjetiva das personagens que nele estão
envolvidos. Por “relação intersubjetiva” deve-se compreender “oposições que
almejam sua superação” (SZONDI: 2001:108) a ser alcançada através do
diálogo:
142
... a totalidade do drama é de origem dialética. Ela não se desenvolve
graças à intervenção do eu-épico na obra, mas mediante a
superação, sempre efetivada e novamente destruída, da dialética
intersubjetiva, que no diálogo se torna linguagem. Portanto, também
nesse último aspecto o diálogo é o suporte do drama. Da
possibilidade do diálogo depende a possibilidade do drama.
(SZONDI, 2001:34)
A definição de Szondi também destaca o caráter absoluto do drama, que
exclui qualquer outra dimensão temporal ou espacial além do “aqui” e do
“agora” e que, só em situações excepcionais, admite recursos como o
monólogo ou o aparte.
Por esses motivos, o intimismo no palco é um problema: como dar
realidade dramática a uma vida essencialmente oculta? O drama, que se
baseia na relação intersubjetiva, de repente se vê confinado à representação
intrasubjetiva; sendo uma forma literária que prima pela abertura e franqueza
dialógicas, vê-se constrangido a representar os acontecimentos velados da
interioridade humana. Portanto, ao optar por levar aos palcos não um “fato do
momento presente” mas os conflitos interiores de almas atormentadas por
situações cujas raízes estão no passado, Lúcio infringiu várias premissas do
drama.
Em primeiro lugar, interessa ao dramaturgo muito mais o conflito interno
da personagem do que as ações que ela desenvolve – e, nesse sentido, não
“acontecerá” quase nada na peça. Tome-se, por exemplo, O Filho Pródigo.
Interessa ao dramaturgo a angústia em que vivem Assur e Aíla. Não se mostra,
em cena, por que motivo o Pai os condena àquela reclusão, nem por que Aíla
foi destinada àquela vida; também não se mostram os anos que Assur passou
fora, como enriqueceu, o que viveu porque só interessam a inveja e o rancor,
calcados na humilhação, que sua volta desperta em Manassés; e, ainda, não

se mostrará o que acontece depois da segunda partida de Assur e que
vivências mudaram sua disposição íntima de tal forma que ele decide voltar e
aceitar tudo aquilo que repudiara em seu passado. Os acontecimentos em si
não seduzem o dramaturgo, apenas o efeito deles na vida íntima das
personagens ocupa-lhe a atenção.
143
Nesse sentido, Angélica é diferente. Ali, não é a vida íntima da
protagonista o que interessa prioritariamente, mas a ação predatória (frustrada)
que empreende para manter-se jovem e bela. Pode-se acusar algum exagero
no suicídio final ou inverossimilhança na partida da empregada, mas, sem
dúvida, era uma peça que se afastava do viés de acentuado intimismo das
obras anteriores.
Em segundo lugar, é preciso considerar que, ao optar por representar
fatos psíquicos, em geral eles terão sua raiz no passado e não no momento em
que o presente da peça se situa. A obra precisará desenvolver a “revelação
dramática de um passado silencioso e imerso no íntimo, ou seja, de um
passado que escapa à abertura dramática” (SZONDI:2001:67). E, não raro, o
tema não será nada do que se passou, mas o próprio passado. E é preciso
considerar que, toda vez que o dramaturgo resolve fazer do passado o tempo
predominante da cena dramática através da rememoração, o diálogo sofre as
conseqüências dessa escolha tornando-se inviável mantê-lo em sua forma
intersubjetiva (que corresponde ao modelo original do drama).
É a situação em que se encontram Marcos e sua família, em O Escravo.
No presente, nenhum deles possui qualquer coisa que justifique uma ação
dramática. Na noite chuvosa e na madrugada que a segue, os motivos são
retirados da alma das personagens para serem trazidos à cena e, nesse
processo, interessa menos o que acontece no presente (o retorno de Marcos à
casa, a constatação dos sentimentos da cunhada, suas discussões com a irmã)
do o que se viveu no passado. Os acontecimentos não interessam em função
deles mesmos, mas no que ocultam, no que se encontra atrás ou entre eles. O
rancor e a culpa de que as personagens são prisioneiras, além de
impossibilitarem qualquer relação intersubjetiva (tanto entre elas quanto com o
mundo externo), limitam suas possibilidades de comunicação (já foi visto como

suas falas dizem e redizem as mesmas coisas) enquanto elas vegetam na
inação. Em A Corda de Prata, acontece um problema semelhante. O primeiro
ato dedica-se quase inteiramente, através da conversa entre o marido e a
empregada e entre ele e o médico, a desenhar para o espectador o perfil de
Gina, fazendo do presente apenas um pretexto para evocar o passado da
protagonista.
144
Em terceiro lugar, para alcançar o que almejava, Lúcio precisou se
concentrar em sua personagem central intensificando-a ao máximo, porque
não é cabível representar várias “vidas psíquicas” num mesmo palco da
mesma forma que, num romance de fluxo de consciência, não são possíveis
vários fluxos simultâneos sob pena de enfraquecer a representação que se
almeja alcançar: muitos focos acabam por diluir a densidade do conflito que se
pretende enfocar. Esse é um dos problemas de O Filho Pródigo que, como se
enumerou acima, procurou explorar as reações de várias personagens ao
longo da peça e acabou não tendo sucesso com nenhum deles.
Considerando, entretanto, A Corda de Prata e Angélica, essa
necessidade explica as críticas dirigidas tanto a Gina quanto a Angélica de,
como protagonistas, serem as únicas personagens efetivas daqueles dramas
cardosianos, ao passo que as demais não passariam de meros esboços no
contexto dos dramas.
Por outro lado, e pode-se considerar este o quarto ponto problemático
da opção cardosiana, essa hipertrofia de uma personagem acaba por acarretar
a supressão da relação intersubjetiva – já que não há nenhum personagem
capaz de contracenar à altura com o protagonista – e, por conseqüência, das
possibilidades do diálogo, que se despedaça.
Como mostra SZONDI (2001), a inviabilidade do diálogo é índice da
crise do drama moderno. Para tentar remediar essa situação, uma das saídas
encontradas por dramaturgos europeus foi o apelo às chamadas “peças de
conversação” que “giram em torno de questões como o direito de voto para as
mulheres, amor livre, direito de divórcio, mesaliance, industrialização e
socialismo.” (SZONDI, 2001:106). Aqui no Brasil, sob a designação de “teatro
de idéias” e com temáticas muito mais modestas, elas aparecem na produção

de Álvaro Moreyra e de Joracy Camargo, como se viu no segmento 2.2 desta
Tese. Contudo, as “peças de conversação” não eram uma solução para a
impossibilidade do diálogo porque, se permitiam falas que dissertavam sobre o
tema, elas não constituíam, de modo algum, um diálogo intersubjetivo entre as
personagens nem ajudavam a superar as questões dialéticas em que
pudessem estar envolvidas.
145
Uma outra saída para o impasse em que caiu o diálogo, segundo Szondi
(2001), foi recorrer ao confinamento – solução que aparece em A casa de
Bernarda Alba (García Lorca) e Huis Clos (Sartre). O confinamento, explica
Szondi ao analisar essa alternativa, obriga as personagens a falar forçando a
superação da mudez que o ensimesmamento causa:
O discurso de um fere, no sentido literal da palavra, o outro, quebra
seu confinamento e força à réplica. O estilo dramático, ameaçado de
destruição pela impossibilidade de diálogo, é salvo quando, no
confinamento, o próprio monólogo se torna impossível e volta a
transformar-se necessariamente em diálogo. (SZONDI, 2001:114)
No entanto, é preciso considerar que o isolamento só se justifica no
palco quando, traduzindo uma situação peculiar à vida das personagens, é
determinante de seus destinos: por exemplo, no drama de Bernarda Alba que,
viúva e cumprindo uma tradição familiar de luto, tranca-se em casa
transformando-a numa prisão para si mesma e para as filhas.
Diferente é a situação em que as personagens são encontradas em
confinamento graças a algum acontecimento anterior e que não lhes é
característico, mas que se torna essencial para a sua apresentação dramática:
“São obras cujo palco é constituído por uma prisão, por uma casa aferrolhada,
um esconderijo ou um posto militar isolado.” (SZONDI, 2001:117). A justificativa
de tal estratégia refere-se a algum acontecimento anterior ao presente
dramático, cuja origem acaba se esclarecendo graças a um procedimento
ligado ao épico (narra-se o fato a um estranho recém-chegado, por exemplo).
Tal como nas peças de conversação, a saída do impasse dramático é mais
aparente que efetiva:
“Da artificialidade de tais medidas padece essa dramaturgia; os
meios empregados com intuito de torná-la possível são numerosos

146
demais para que o espaço temático não sofra danos. Esse
salvamento do estilo dramático só pode obter justificação artística se
consegue desprender-se de sua artificialidade” (SZONDI, 2001:117)
Essa foi a saída tentada por Lúcio Cardoso e, embora a Crítica da época
não tenha conseguido precisar, boa parte de seus problemas derivou desta
opção que dava um tom artificial às situações levadas à cena. Em O Escravo,
não há fato que justifique a clausura voluntária daquela família, bem como não
há explicação plausível para o confinamento de Gina ou para o isolamento da
família de O Filho Pródigo. Apenas em Angélica, essa estratégia pareceu
natural porque o caráter da protagonista justificava sua opção em manter-se
distante das pessoas ocultando seu vampirismo e viabilizando sua ação
predatória.
É notável o fato de que, ao criar essas situações, Lúcio Cardoso repetiu
nos palcos a condição que já se conhecia de seus romances e que foi reiterada
nas novelas, contemporâneas de sua atividade dramatúrgica.
A “clausura” é uma situação em que se verifica a oposição do indivíduo à
sociedade. Portanto, não pode existir no vazio: sua configuração deixa implícita
a idéia de um mundo do qual a personagem deseja se afastar. E, conforme
analisa Schwarz 72 , esse afastamento deve ser considerado sob dois aspectos:
objetivamente, como recusa de um mundo determinado, para o qual a
personagem se fecha; e, subjetivamente, na intenção que ela declara. Dessa
forma, o sentido da clausura pode residir tanto no que a criatura nega, pelo
afastamento, quanto no que afirma.
Se, na configuração do mundo onde a personagem se movimenta, os
motivos da sua clausura forem significativos para a sociedade em que vive, sua
posição indicia uma contradição desta sociedade representada e seu
comportamento ganha validade. Ele expõe uma contradição real e é uma
posição que poderia ser adotada por outros homens.
Mas se, ao contrário, a personagem aparece sozinha e cega em suas
convicções, sem um universo social que justifique seu afastamento, sua solidão
a fará parecer um ser extraviado que apenas deveria ser reconduzida à
sociedade. Sua clausura aparecerá como uma insensatez individual e não dirá
72 Cf: SCHWARZ, 2001:109-131.

nada sobre o mundo à sua volta. Exatamente nisso, falha o teatro cardosiano:
falta aos seus dramas o horizonte social no qual as personagens se
movimentam e contra o qual se opõem.
147
É por isso que a novela Mãos Vazias, por exemplo, embora tenha o
mesmo tema de A Corda de Prata – a insatisfação da protagonista com o papel
social que lhe cabe – tem uma realização literária muito superior ao do drama.
Bueno chega a considerá-la “A mais complexa história sobre uma mulher
escrita por um homem nos anos 30” (2001:422). A narrativa, que dura cerca de
um dia, acompanha a trajetória de Ida pela pequena cidade onde mora com o
marido enquanto avalia sua vida interior.
Tal como Gina, Ida é uma mulher insatisfeita no casamento e que não se
conforma com seu papel social de “mulher nascida para o amor”. Como ela,
seu comportamento diferente também levantou suspeitas no lugar onde vivia e
as desconfianças também estiveram presentes quando ia se casar:
“Tinham dito a Felipe que não se casasse, era verdade que não
podiam mostrar nenhum fato escabroso na sua vida, mas quem se
enganava com a realidade que a habitava e que parecia denunciá-la
entre as outras. Ela era uma dessas mulheres que trazem no rosto o
seu destino.” (CARDOSO, 1968:50)
Quando a história se inicia, o filho único da protagonista acaba de morrer
depois de muito sofrimento causado por uma longa doença. Seu marido, um
tanto teatralmente, manifesta sua dor e ela, exausta pelos dias ao lado da
criança, desmaia e só volta a si depois que o enterro já aconteceu. Desperta,
vê, no quarto, o médico que cuidara do filho e se entrega a ele.
“Ao amanhecer, quando o médico já tinha partido, ela sentiu que
esses acontecimentos deslizavam tranqüilamente para a sombra.
Nenhum deles deixava a mais leve marca em sua consciência.”
(CARDOSO, 1968:26)
Começa então a caminhada de Ida. Será uma viagem física já que,
depois de relatar tudo ao marido, ela deixa a casa, e psíquica, porque ela
buscará compreender as razões de seu comportamento. A resposta mais
óbvia, que caracterizaria apenas um comportamento leviano e integraria

personagem na galeria das mulheres oblíquas e dissimuladas da Literatura, é
rechaçada:
148
“E, já descendo os degraus do jardim, ocorreu-lhe afinal que tinha se
entregue ao médico friamente, sem nenhum desejo.” (CARDOSO,
1968:30)
Ida sabe que, desde a infância, alguma coisa a diferenciava das demais
mulheres que compunham seu ambiente familiar e social:
“As mulheres da casa tinham todas, a expressão de um bem-estar
adquirido, de uma serenidade acima dessas mesquinhas
preocupações. Não desejavam nada, eram humildes e pareciam
pesar os menores gestos como se não ignorassem que mais tarde
seriam pedidas contas por suas ações.” (CARDOSO, 1968:75)
Sua única amiga é Ana, não por acaso uma mulher mal vista na
pequena cidade por que vivia “com um homem que talvez não fosse seu
marido” (CARDOSO, 1968:23). No entanto, quando vai procurá-la, Ida constata
a distância que as separa emocionalmente:
– Ana, é possível que você viva conformada com a sua existência?
A outra erguera a cabeça e apenas um brilho rápido passara nos
seus olhos:
– Tenho marido. De que preciso mais?” (CARDOSO, 1968:32)
E é, exatamente, porque precisa de mais que Ida se marca como uma
exceção naquela sociedade. A narrativa, enfocando sua vida interior e seus
conflitos, torna sutis as suas escolhas, matizando os papéis femininos
tradicionalmente atribuídos às mulheres – a esposa/mãe santificada:
E, mesmo, ela já não podia tolerar aquela vida de sombra, vigiando
continuamente as travessuras do pequeno. (CARDOSO, 1968:39)
ou a prostituta. E não o faz através de digressões de um Autor que deseja
postular uma nova moral sexual, mas através do comportamento angustiado e
das perplexidades das próprias personagens. É o que se vê já nas cenas finais,
quando Felipe tenta convencer-se e convencer a esposa de que tudo pode
voltar a ser como antes, já que apenas Ana, o médico e eles mesmos sabiam
do adultério cometido. Para o marido, é preciso que Ida volte para a casa e
para o casamento a fim de evitar comentários na cidade. De qualquer maneira,

podia-se atribuir o gesto da esposa ao esgotamento nervoso causado pela
dedicação maternal ao filho morto. Mas Ida recusa a solução que, para ele e
para Ana, seria a ideal e, sem saber explicar claramente seus motivos, acaba
assumindo para si a única razão que Felipe poderia entender: já que não
consegue ser feliz no papel tradicional de esposa, resta-lhe adotar o outro que
aquela sociedade reservou para as mulheres:
149
– Não sabe então que entre nós tudo é impossível?
(...)
– Mas por quê, Ida, por quê?
Ela voltou a cabeça, mordeu os lábios:
– Não é por sua causa, eu mesma é que não presto.” (CARDOSO,
1968:98)
Ao ouvir esse discurso, Felipe consegue escutar o que ela vinha
tentando lhe dizer: que o casamento acabara. Não pelos motivos que o leitor
vem acompanhando e tentando, junto com a protagonista, divisar, mas pelo
único que um homem como ele, inserido naquela sociedade, poderia
compreender. As palavras foram imediatamente aceitas como verdade e
geraram uma reação violenta:
E, de repente, tonto, ergueu a mão, esbofeteou-a raivosamente,
exclamando:
– Sua ordinária, sua ordinária, coisa ruim!
(...)
Felipe expandia-se em palavrões atirados à meia-voz, sem nenhum
controle.
(CARDOSO, 1968:104)
E Ida percebe que, naquela cidade, não há espaço para seus desejos.
Caminha até os fundos da casa e, entrando no rio, deixa-se morrer. Segundo
Bueno, sua morte ganha especial significação:
O rio é o único elemento daquela paisagem que vai para algum lugar
além do vale que lhe fecha os caminhos tanto quanto o espaço
reservado da casa. Sua desistência é também a procura radical por
uma saída que ainda não existe. (BUENO, 2001:427-428)
Embora, como já ficou assinalado em A Corda de Prata, Gina também
se recuse a ser apenas uma mulher que cumpre com seus deveres de esposa
e acata os direitos do marido – expressões que a irritam e a levam a reagir

sempre agressivamente – a situação retratada pela novela ganha uma
densidade muito maior porque consegue compor um ambiente social no qual a
recusa de Ida ganha sentido. Nas personagens do marido, do médico e da
amiga de juventude, Lúcio consegue representar diferentes visões da
sociedade em que a protagonista está inserida e, com isso, o comportamento
de Ida desdobra conflitos da realidade empírica.
150
Não à toa, um crítico da época resumiu o drama da personagem como
falta de vergonha na cara 73 , mostrando que o comportamento das mulheres
fora das páginas literárias ainda estava igualmente marcado por concepções
de extremos (ou de família, ou da rua) e que os matizes, só pouco a pouco,
iam-se tornando mais claros também para a sociedade dos anos 30 e 40.
Nesse contexto, a opção de Ida pelo isolamento convidaria à reflexão sobre a
sociedade que provocou aquele comportamento porque a clausura indicia as
contradições sociais entre o status quo e as novas aspirações emergentes que
se singularizaram naquele indivíduo.
Já no drama, embora Gina se faça acompanhar, em cena, também de
um marido, de um médico e de uma empregada que a conhece desde a
infância (portanto, personagens análogos aos da novela), na composição de
seus caracteres e na construção de seus diálogos, Lúcio Cardoso não
conseguiu sintetizar um horizonte social que desse sustentação ao conflito da
personagem principal. Por isso, ao contrário de Ida, a clausura de Gina surge
como uma insensatez individual, uma loucura socialmente inconseqüente
porque, como a sociedade palidamente representada aparece como
harmônica, a diferença da protagonista não traz qualquer reflexão para a
realidade empírica. O isolamento aparece como um problema psíquico
individual e deixa intacta a vida social.
Essa comparação remete às análises que SZONDI desenvolve na obra
a que venho fazendo referência. Segundo o crítico, entre os anos de 1880 e
1950, na Europa, autores e obra teatrais negaram “em seu conteúdo o que, por
fidelidade à tradição [quiseram] continuar a enunciar formalmente: a atualidade
intersubjetiva” (2001:92). Nesse processo, o caráter absoluto da forma
73 Cf: capítulo 3 desta Tese.

dramática foi abalado porque, como venho delineando, a relação intersubjetiva
foi substituída pela exploração da vida interior, a atualidade temporal foi
relativizada, e o diálogo tradicional tornou-se inviável. Autores como Ibsen,
Tchékhov, Strindberg, Maeterlink e Hauptmann, nas diferentes opções
temáticas que escolheram, fizeram parte desse momento de transição:
151
O problema de Ibsen é a representação do tempo passado e
interiormente vivido em uma forma poética que não conhece a
interioridade senão em sua objetivação, que não conhece o tempo
senão em seu momento presente. Ele o soluciona inventando
situações em que os homens passam a ser juiz de seu próprio
passado rememorado e o colocam desse modo na abertura do
presente. O mesmo problema se põe Strindberg em Sonata dos
espectros. Ele é resolvido pela introdução de uma personagem que
tem conhecimento sobre todas as demais e pode assim, no interior
da fábula dramática, tornar-se o seu narrador épico. Os homens de
Maeterlink são vítimas mudas da morte. A cena dramática de Interior
mostra-os como personagens mudas na parte interna da casa. O
diálogo, que as toma por objeto, é mantido por duas figuras que as
observam da janela. Em Antes do nascer do sol, Hauptmann faz com
que os homens a serem representados recebam a figura de um
estranho. Em Os tecelões, os diversos atos representam situações
narrativas ou de revista. Por fim, Tchékhov soluciona o problema de
representar a impossibilidade do diálogo na forma dialógica do drama
ao introduzir um surdo e deixar que os homens falem sem se
entenderem. (SZONDI, 2001:94)
Portanto, a despeito de suas diferenças, uma peculiaridade aproxima
esses autores: para resolver as citadas dificuldades, surgem em suas obras
elementos característicos do gênero épico que contaminam essa modalidade
dramática. Particularmente, interessa a essa Tese o fato de que a narração
ocupa o lugar da ação quando o passado substitui o presente, tempo do drama
por excelência. Como não é possível representá-lo (o passado), ele só pode vir
à cena através da rememoração, o que provoca o abalo na relação
intersubjetiva e transtorna o diálogo. Diz Szondi sobre a opção de representar a
vida interior da personagem, como almeja Ibsen:
... sua representação direta é absolutamente impossível. E ela [essa
temática] requer a técnica analítica não só para obter uma maior
densidade. Sendo na essência matéria de romance, ela só pode
ganhar o palco graças a essa técnica. Mas mesmo assim, ela [a
temática] permanece, em última instância, estranha a ele [ao palco]...
ela continua exilada no passado e na interioridade. (SZONDI,
2001:44, grifo meu)

152
Isso explica, formalmente, a “sensação” que um estudioso tem quando
se debruça sobre a produção dramática de Lúcio e a coteja com seus
romances e novelas: o Autor mineiro era, essencialmente, um romancista e
foram procedimentos épicos que contaminaram sua cena dramática para que
ele pudesse levar ao palco o desvelamento da vida psíquica de suas
personagens tal como seu ideal o concebia 74 . Por isso, como se pode
depreender da comparação entre Mãos vazias e A Corda de Prata, a
representação da clausura foi muito mais bem realizada na novela que no
drama. Faltou ao seu teatro, talvez, amadurecimento que encontrasse soluções
formais capazes de amparar o que sua temática gostaria de expressar, como
alcançaram outros dramaturgos como Strindberg, na fase madura, com seus
“dramas de estação” 75 , e Sartre, com o teatro apoiado em princípios
existencialistas que se harmonizaram com a estratégia do confinamento 76 .
Levando em consideração tudo o que se pontuou até o momento, penso
que O Filho Pródigo foi o drama mais problemático de Lúcio Cardoso. Além dos
problemas já apontados (como a tentativa de sondagem interior de muitas
personagens ao mesmo tempo, a falta de justificativa para o confinamento e
um horizonte social timidamente figurado), neste terceiro drama, Assur,
aparentemente, volta para assumir seu lugar ao lado do Pai e para ratificar-lhe
a Lei. A não ser que a apresentação se dê para um público apto a perceber,
durante o espetáculo, a disfarçada ironia que perpassa O Filho Pródigo na
leitura paródica que propõe do cânone bíblico 77 , a sociedade não estaria posta
em questão, mas seria antes confirmada pela reintegração daquele que se
isolara, uma vez que o drama deixa de lado a investigação das razões de sua
74 Como se assinalou na recepção crítica de O Escravo, Magaldi intuiu esse problema ao considerar que
suas personagens têm “dramas demasiado compactos” para serem resolvidos no palco, além de fazer
restrições às constantes rememorações e referências ao passado feitas nos diálogos. Cf: segmento 4.1.1
desta Tese.
75 “No ‘drama de estação’, o herói, cuja evolução se descreve, é distinguido com máxima clareza das
personagens que encontra nas estações de seu caminho. Elas só aparecem na medida em que encontram
com o protagonista na perspectiva dele e em relação com ele. E, uma vez que a base do ‘drama de
estação’ não é constituído (sic) por um grande número de personagens colocados até certo ponto no
mesmo nível, mas sim por um eu central, seu espaço não é, portanto, dialógico a priori, e inclusive o
monólogo perde aqui o caráter excepcional que necessariamente possui no drama. Mas só assim a
abertura ilimitada de um ‘vida psíquica oculta’ recebe uma fundamentação formal.” (SZONDI, 2001:60)
76 Cf: SZONDI, 2001: 113-121, em especial p.118-121.
77 Cf: segmento 4.4.2 desta Tese.

partida para enfatizar seu retorno. E a sutileza dessas referências serve muito
mais ao estilo romanesco, cuja leitura calma e silenciosa proporciona muito
maior atenção, que ao teatro e à audição das falas, nem sempre seguidas com
a mesma concentração.
153
Por outro lado, considero que a melhor realização dramática de Lúcio
Cardoso foi Angélica. Apesar das falhas pontuadas, esse foi o drama que
menos se preocupou com a sondagem interior de sua protagonista. A primeira
cena, embora traga dois expedientes pouco usuais do drama, não o
comprometem: o passado trazido à cena pela conversa das vizinhas que, no
entanto, soa muito natural e, sendo breve, não condena a cena à rememoração
característica de O Escravo ou A Corda de Prata; e o monólogo de Angélica
com o cadáver de sua última vítima, também breve 78 , que torna explícito tanto
seu vampirismo quanto sua vaidade e desejo de juventude, motivos de suas
ações.
O segundo e o terceiro atos indiciam que a peça abarca uma dimensão
temporal extensa, diferente de O Escravo e A Corda de Prata que se passam
em um único dia. As cenas trazem diálogos extensos sobre outros momentos
(o interesse antigo do capataz pela jovem; as outras meninas que morreram na
casa; os cuidados de Angélica na doença de Lídia) que não o presente da
cena, deixando implícito um eu-épico anunciador de que se passaram dias.
Mas Angélica ainda consegue um resultado melhor que o de O Filho Pródigo
que, tendo uma dimensão temporal muito grande, não só deixa implícita a
passagem dos dias como a representa no palco no ato final, recorrendo muito
mais a esse expediente típico da forma romanesca – ou caracterizador de um
“eu-épico”, para continuar a utilizar a nomenclatura de Szondi já definida
anteriormente.
A linguagem utilizada neste último drama se marca pela ironia que,
como já foi assinalado anteriormente, perpassa vários níveis: o discurso das
vizinhas; o nome da protagonista; sua personalidade de anjo decaído, que se
78 É verdade que, embora o monólogo não seja o procedimento característico do drama, a produção
teatral brasileira assinala em 1950, portanto na mesma época da encenação de Angélica, a apresentação
de As mãos de Eurídice, de Pedro Bloch. A peça, de um só ator, constitui-se um extenso monólogo em
dois atos e, segundo seu autor, contou com “quinze mil representações legais e outras tantas clandestinas
em todo o mundo.” (BLOCH, 1963:11)

estampa no discurso religioso às avessas que ela faz. Ao lado da ironia,
convivem clichês (“Serei para ela uma segunda mãe...”; “Mas como parece
mais bela, um lírio molhado sob a chuva”; “Oh, então foi para isso que eu
alimentei estas víboras junto ao coração”...) que, como linguagem já esvaziada
de sentido, reforçam a característica de um universo em decadência
mimetizado nos cenários.
154
Há também claros resquícios decadentistas presentes na descrição do
espaço, nas aproximações intertextuais com Drácula e O Retrato de Dorian
Gray, no gosto da protagonista pelo ócio e pelo dandismo. Segundo
Baudelaire, citado por Rosa e Silva, o dandismo é um fenômeno típico das
épocas de transição “em que a democracia não se tornou ainda todo-poderosa,
em que a aristocracia está apenas parcialmente claudicante e vilipendiada.” 79
E, diferente dos outros dramas, sua protagonista não se rebela contra
ninguém: ao contrário, é ela quem enfrenta as oposições da jovem recém-
adotada e de seu empregado. Ela é filha de família tradicional e é a dona da
casa onde o drama se desenrola. Representa, portanto, a tradição e a
propriedade rural, já em crise naqueles anos. Lembrando o que já foi dito sobre
Drácula, (que ele é um sobrevivente do antigo regime que tenta sobreviver à
nova ordem mundial configurada na virada do século), Angélica representaria a
derrocada de certa tradição, da nobreza decadente das províncias e cidades
estreitas e abafadas, sem que, contudo, isso sinalize um horizonte de
esperança e autonomia para as Lídias, suas vítimas. Angélica e sua sede de
beleza e juventude wildeanos expõem a face demoníaca das estruturas
ultrapassadas de um Brasil que, em 1950, talvez já fosse considerado arcaico,
mas que insistia em sobreviver.
79 ROSA E SILVA, 1994: 49.

6- Fora de cena, outras vozes encenam
155
Mas não é de repetições que se compõe a verdade
de cada um, como as notas destacadas, incisivas,
da mesma extensa e amargurada melodia?
Lúcio Cardoso, Diário Completo
Qualquer leitor que estivesse minimamente familiarizado com o universo
romanesco cardosiano e percorresse essas últimas páginas com a
apresentação e avaliação de seus dramas teria, inevitavelmente, uma
sensação de déjà vu. Diante dessas criaturas, das situações encenadas e das
próprias falas, inevitavelmente vêm à lembrança outras tantas criaturas,
situações semelhantes, falas próximas.
No encontro com O Escravo, por exemplo. A indicação da rubrica de que
o cenário deve retratar “uma casa velha, com indícios de ruína econômica,
localizada numa miserável aldeia” traz à memória, quase imediatamente, a
casa de Pedro e Madalena (A Luz no Subsolo) ou a Fazenda Cata-Ventos,
cenário de O Desconhecido ou a Chácara assassinada da família Meneses:
... sei hoje que a construção, e mais que isto, a manutenção desta
Chácara, equivale a uma despesa inútil e poderia ser poupada, se
não achassem todos que abandonar Vila Velha, e esta mansão
dispendiosa, fosse um definitivo ato de descrédito para a família. (...)
teria sido melhor contemporizar com a situação, remodelando
apenas a casa que hoje apodrece no contraforte da serra.
(CARDOSO, 1991:35)
Mesmo quando os enredos cardosianos têm, como espaço, a cidade, a
morada das personagens evoca a mesma ambiência decadente de seus
romances da província. É, por exemplo, o caso do cenário de O Anfiteatro:
Não sei se já expliquei que morávamos naquela época num velho
casarão da Gávea. O prédio era realmente tão grande e instalado em
tão vasto centro de terreno que mais se assemelhava a uma quinta.
E, como o grande portão colonial fosse ladeado por duas colunas e
essas colunas encimadas por leões, chamavam-na a Quinta dos
Leões, título que fazia a felicidade de meu pai e de minha tia, ambos
muito ciosos de títulos e coisas de fidalguia. (CARDOSO, 1968:125)
Ainda neste primeiro drama, quando Isabel, a irmã mais nova, entra em
cena e a rubrica especifica que ela que se veste com roupas fora de uso e tem
o aspecto doentio, é fácil lembrar uma das primeiras descrições de Ana

(Crônica da Casa Assassinada): ela “vestia-se com um vestido de um preto
desbotado, sem enfeites, e inteiramente fora de moda.” (CARDOSO, 1991:69).
156
Contrastando com essa simplicidade e trocando de palco, ao tomar
conhecimento do luxo decadente de Angélica, “uma solteirona de meia-idade,
pálida, extravagantemente vestida, com um luxo fantástico e ‘demodée’ (...)
[que] Traz jóias excessivas, demonstrando uma visível vaidade.”(CARDOSO,
s/d:1), a recordação acorda Aurélia, patroa do Desconhecido e igualmente
dona de uma fazenda decadente de interior:
José Roberto acompanhou-a, vendo desatarem-se na obscuridade
as longas pregas do seu vestido de veludo. Realmente, ele nunca a
tinha visto assim, vestida com uma pompa tão solene, um apuro tão
grande nos menores detalhes. (...) viu faiscar sobre o seu peito
magro uma enorme safira. Via-se que era um colar antigo, trabalho
em ouro branco, representando um ramo de folhas miúdas que ia
terminar na pedra solitária. (CARDOSO, 1969:221)
Tanto a simplicidade fora de moda quanto o luxo demodée indiciam o
“tempo estagnado” em que as personagens cardosianas se movimentam, seja
nos dramas seja no universo romanesco.
Em Angélica, além do cenário com traços de decadência e dos trajes já
comentados, o fato de a protagonista tratar as moças como simples objetos,
sem se importar com suas individualidades (fato que se explicita pelos vestidos
que ela passa de uma para outra apenas fazendo pequenos ajustes) também
lembra o comportamento de Aurélia que, sem qualquer interesse pela
identidade do novo empregado, dá-lhe o nome do anterior, que havia morrido e
de quem, descobre-se ao longo do livro, ela recebeu atenções que também
espera receber do Desconhecido.
Falando-se em personagens, ao leitor de Lúcio já são íntimas as suas
criaturas “gauches”, que se sentem à margem e sempre carregam consigo a
impressão de “exílio”. Todas compartilham, em maior ou menor grau, da
descrição que Cláudio, protagonista de O Anfiteatro faz de si mesmo:
Decerto me compreenderão sem esforço os que tiverem sido um dia
órfão das coisas – os tristes, os inadaptados, os que transitam em
desesperada solidão, sem desejo de pactuar e sem possibilidade de
fugir, fortes demais para esta vida, frágeis demais para a morte
prematura. (...) Fui um desses rapazes tristes que trazem em si um

157
mundo muito grande, em choque com o pequeno e bem organizado
mundo dos outros, onde diferenças são loucuras, e erros, crimes
imperdoáveis. (CARDOSO, 1968:145)
Se Silas sempre fora, segundo Lisa, sua viúva, um menino triste, a ele
juntam-se, dentro da própria produção dramática, Gina de quem “na sua terra”
todos diziam que “não regulava bem”; Hilda, a professora, que “Sempre fora
assim, diferente das outras, sem gosto, sem interesse pelas coisas,
distanciada, fria, antipática” (CARDOSO, 1969:285) ou, ainda, Ida, a
protagonista de Mãos Vazias, que: “Fora uma menina esquisita, a sua ausência
de relações era notada na pequena cidade.” (CARDOSO, 1969:23). E ainda
poderíamos citar Pedro (A Luz no Subsolo), José Roberto (O Desconhecido) e
todos os protagonistas das obras cardosianas.
E, se a forma de viver os identifica, as mortes também os aproximam. A
proximidade entre Ida e Silas fica implícita também na sugestão de que ele
tenha cometido suicídio, que foi o mesmo caminho escolhido pela mulher para
pôr fim às suas angústias. Mas a morte também é o fim de Pedro, que leva
Madalena a envenená-lo; de Angélica que, como Marcos, atira em si mesma;
de José Roberto, que morre depois de assassinar Paulo...
Também em O Filho Pródigo não estão ausentes as aproximações
intertextuais. O anseio de Assur em partir, por exemplo, é compartilhado por
Paulo, de O Desconhecido, que busca, não o mar, mas a cidade com o mesmo
intento de fugir ao ambiente que o oprime:
“Quantas vezes, como um dínamo oculto, o pesado rumor das
cidades desconhecidas impulsionara os seus planos, quantas vezes
vira erguer na sua imaginação as silhuetas inacabadas dos prédios
altos (...) tudo enfim que compunha esse mundo maravilhoso que ele
só conhecia através de informações, de fragmentos de conversas
com viajantes retardados na estrada, de retratos entrevistos nas
folhas de jornais e, finalmente, de histórias de amigos cuja vida
estava marcada por uma dessas viagens feitas na mocidade, viagens
de que eles falavam sempre, ao cair da noite, como de um bem
perdido para sempre. Como Paulo os conhecia, esses homens
devorados pela obsessão da cidade que odiavam o campo como ele
próprio odiava, o olhar brilhante fixo nas estradas sonolentas,
rasgadas infindavelmente ao sol forte do sertão, trilhas paralisadas
no impulso da fuga...” (CARDOSO, 1968: 137-138)

158
A companheira de devaneio de Assur é a cunhada Aíla, que também se
ressente de um destino compartilhado por Ana Meneses: a de ter sido criada,
desde menina, para ser esposa, sem que outro destino lhe tivesse sido
acessível. E ambas, ressentindo-se desse fato, imaginam que, em outras vidas
– ou noutro espaço –, talvez encontrassem maior felicidade:
“Desde criança fui educada para atravessar esses umbrais que
julgava sagrados, quer dizer, desde que o Sr. Demétrio dignou-se
escolher-me para sua companheira permanente. Eu era uma menina
ainda, e desde então meus pais só trataram de cultivar-me ao gosto
dos Meneses. Eu mesma (ah, padre! hoje sei disto, hoje que imagino
como poderia ter sido outra pessoa – certos dias, certos momentos,
as clareiras, os mares em que poderia ter viajado! – com que
amargura o digo, com que peso secreto no coração...). (CARDOSO,
1991: 120)
Por outro lado, Ana também experimenta o sofrimento de Manassés,
marido de Aíla. A volta do filho pródigo e a alegria que o cerca fazem nascer
em seu coração a inveja e o ciúme: trabalhara arduamente para alimentar a
família umedecendo a terra árida com o próprio suor e nunca recebera
atenções semelhantes às daquele que retornava rico, exuberante e feliz,
pondo em xeque o valor de sua obediência fiel de tantos anos. Ana, que
dedicou toda a vida a cuidar da casa dos Meneses, discretamente existindo
para manutenção daquele clã, sentiu-se diminuída pela presença de Nina na
Chácara porque ela concentrava as atenções e elogios de todos da casa.
Também n’A Crônica da Casa Assassinada (CARDOSO, 1991), era a vida e a
transgressão da outra que todos admiravam, não a sua renúncia – e a inveja e
o ciúme são os sentimentos que cresceram em ambos os desprezados.
Outros pontos, que apareceram sutilmente em dramas anteriores, foram
realçados no último, Angélica. A insistência na doença e na fragilidade do outro
como motivo de clausura, que Augusta usava para assegurar o domínio sobre
Isabel, em O Escravo, reaparecerá nesse drama como argumento-razão para
que Lídia aceite ficar na casa da protagonista fazendo-lhe companhia; o amor
de Gina, que seu marido acha estranho e pelo qual sofre:
(ERGUENDO O PULSO FERIDO) Isso são modos de amar? Até
parece que procura arrancar alguma coisa de mim, sugar algo que
não possui, um alimento, uma razão para viver. (CARDOSO, s/d:10)

será acentuado no comportamento vampiresco de Angélica 80 .
159
Gina também lembra a Peregrina de O Filho Pródigo, que pede água
porque sente “sempre uma sede que me devora” (NASCIMENTO, 1961:49). É
a mesma impressão que a protagonista de A Corda de Prata causa em seu
marido: “Gina sempre olha para mim como se tivesse uma sede enorme”.
(CARDOSO, s/d:. 13) e que simboliza a ânsia desesperada de todos os
protagonistas cardosianos em encontrar a saída da crise que vivem.
Ainda como nO Filho Pródigo, Aíla acredita que só poderá alcançar a
liberdade pela qual anseia se seu marido morrer e essa é a mesma conclusão
de Gina: as duas assassinam seus companheiros, atitude que já cometera
Madalena, em A Luz no Subsolo.
E os traços homoeróticos contidos na atitude vampiresca de Angélica
trazem à memória os amores interditos do Desconhecido por Paulo e dos
adolescentes de O Anfiteatro pelo professor Roberto Alves.
Embora estejam enumerados tão-só alguns exemplos, eles são
suficientes para mostrar que a estratégia formal destacada em O Escravo, em
que as personagens dizem e redizem as mesmas falas compondo um jogo de
espelhos, ganha amplitude quando se pensa na dimensão maior da obra
cardosiana. Esse mesmo jogo aparece na seleção de temas e situações, na
composição das personagens e nas soluções encontradas, revelando que a
citada estratégia é, na verdade, uma construção formal recorrente que dá
indícios das obsessões cardosianas. Por esta razão, sirvo-me delas para
analisar melhor seus dramas inserindo-os, agora, no universo de preocupações
de seu Autor.
Em A Luz no Subsolo – que, como já se viu, marca uma divisão de
águas na trajetória de Lúcio Cardoso – Pedro, um dos protagonistas, dialoga
com um “mendigo resignado” numa alucinação muito próxima da que Gina vive
80 Quanto ao tema do vampirismo em Lúcio Cardoso, há outras tantas referências estudadas na Tese de
Doutorado de BARROS JR., defendida em 2002 na UFRJ.

com a mulher de preto. Uma das falas, embora um pouco longa, serve como
uma espécie de “construção em abismo” 81 da visão de mundo do Autor.
160
A cena se desenrola no quarto de Pedro que acaba de contar ao
mendigo ter provocado a morte de uma menina quando também era garoto:
— (...) você se arrependeu?
— Não, jamais consegui. Mas fiquei conhecendo certas coisas que
eu não conhecia antes. Aprendi a caminhar por caminhos novos –
desde então, procuro avidamente os limites da minha natureza.
— Para que conhecer os limites da sua natureza? – perguntou o
mendigo, desta vez com um tom evidentemente sarcástico.
Pedro sentiu-se chocado com a pergunta. Procurou contemplar o
interlocutor nos olhos.
— Nem eu mesmo sei. Mas desde que temos consciência de
determinada coisa, não podemos mais fugir a ela.
De súbito, curvou-se e concluiu apaixonadamente:
— Neste caso, essa determinada coisa é a questão dos limites. E sei
que eles existem porque sou senhor de uma certa dose de liberdade.
Mas onde são esses limites e até onde vae essa liberdade?
(...)
— Os limites! – exclamou. Só a experiencia – experiencia das coisas
que a razão não admite – pode estabelecel-os. Um homem que
regressa da loucura, é um homem que sabe mais do que aquele que
nunca ficou louco. (CARDOSO, 1936:175-176)
Os limites da liberdade e a experiência humana: esses são os grandes
motes da escritura cardosiana, que perpassam todas as suas produções, e o
caminho para descobri-los é a “experiencia (sic) das coisas que a razão não
admite”. No universo deste Autor, estamos lançados num mundo de paixões e
transgressões que repudiam o senso burguês de medida e decoro, no qual as
normas sociais de comportamento são violadas e onde o senso comum e a
crença na Ciência já não fazem sentido.
As visões anteriormente consagradas na Literatura e na tradição teatral
brasileira quanto à relação amorosa, tanto no casamento quanto entre pais e
filhos, à amizade leal, à inocência infantil, à própria religião ou à noção de Deus
são postos em xeque. Suas personagens cultivam ódios e invejas, cometem
81 Tomo esta expressão na sua definição mais tradicional, entendendo-a como: “elemento de duplicação
interior – a história dentro da história –, a construção em abismo se oferece como procedimento retórico
extremamente válido na produção de interessantes jogos de reflexos dentro da narrativa. Da mesma forma
que os espelhos convexos funcionam na pintura flamenga, redimensionando o espaço frontal e limitado
da tela, no romance, histórias encaixadas no discurso-tutor desdobram, de maneira às vezes vertiginosa,
os episódios da ação central, abrindo ao processo de significação uma dimensão insondável.”
(CARVALHO, 1983:6-7)

assassinatos, incesto, exercitam uma vontade de domínio e aniquilação da
vontade dos outros e, quando falam de amor, esse sentimento significa
anulação do parceiro.
161
No caso específico do teatro, em que as personagens costumavam ser
engraçadas ou cativantes ou, ao menos, amáveis, suas criaturas causam uma
estranheza ainda maior e, tanto quanto no romance, obrigam a uma tentativa
de compreensão de suas ações tão irracionais. Nas palavras de Candido 82 :
Tudo se passa como se alguém houvesse semeado nas pessoas um
fermento que as faz viver em equilíbrio instável, numa ponta extrema
em que, exasperados, acuados pela vida e pelo seu inferno interior,
aceitam todas as soluções aspirando mesmo ao nada e à morte (...)
Porque os valores estão em confusão e ninguém sabe a que se ater.
(CANDIDO, 1992: 110)
Eis, a meu ver, a chave de leitura de Lúcio: a constatação da crise. Os
princípios que até então serviam como norte de comportamento e de moral
exalam, agora, um odor de corrupção. Envelheceram, como velhas estão as
crenças e as idéias que justificavam o mundo que se acabava naqueles anos
de transformações sociais intensas 83 .
A desagregação dos valores do passado era particularmente sentida
pelos que tinham conhecido, mesmo indiretamente, o universo arcaico do
interior rural e seus laços tradicionais e experimentavam a realidade
industrializada da metrópole. A constatação do fim de uma época era tão forte
que reunia mesmo autores de inclinações ideológicas diferentes. Daí as
palavras de Antonio Candido sobre José Lins do Rego, que ele nomeia “Um
romancista da decadência”, servirem perfeitamente para Lúcio Cardoso:
... tem a vocação das situações anormais e dos personagens em
desorganização. Os seus são sempre indivíduos colocados numa
linha perigosa, em equilíbrio instável entre o que foram e o que não
serão mais, angustiados por essa condição de desequilíbrio que cria
tensões dramáticas, ambientes densamente carregados de tragédia,
atmosferas opressivas em que o irremediável anda solto. Os seus
heróis são de decadência e de transição, tipos desorganizados entre
82 CANDIDO, A. “Paixão dos valores”. In.___. Brigada ligeira & outros escritos. SP:Unesp, 1992,
p.109-117. A citação do crítico diz respeito a Bernanos, cujos escritos influenciaram os católicos
brasileiros e, entre eles, Lúcio Cardoso.
83 Cf: segmento 2.1 desta Tese.

162
um passado e um presente divorciado do futuro. (CANDIDO,
1992:61)
Os protagonistas cardosianos se caracterizam pela inconformação, pelo
ressentimento nascido da impotência de quem se reconhece sem saída e, por
isso, se desespera. Como já constataram a insignificância de tudo o que os
cerca e que compõe aquilo a que os demais chamam de realidade, sobra-lhe
buscar um sentido em si mesmos:
... existe sobretudo a exploração radical do próprio eu, o
desbragamento da aventura interior, que leva ao desbragamento da
conduta, concebida como uma expansão suprema do próprio eu, em
busca de si. (CANDIDO, 1992: 113)
Daí suas personagens se caracterizarem pelo “ato gratuito”, em que se
reconhece o desamparo do eu e que se aproxima do que se convencionou
chamar de Mal, mas que, num mundo em crise, justifica-se como um desvario
do sujeito em busca dos próprios limites, movendo-se numa “aventura
impossível de sonho e de extermínio”, nas palavras do Autor registradas em
seu Diário Completo. Está na raiz do domínio de Augusta sobre a família, do
assassinato de Manassés por sua esposa, do vampirismo de Angélica e em
tantos outros exemplos que se pode apontar na produção cardosiana.
Girando sempre em torno desse tema, estão as referidas personagens
“gauches” que, na impossibilidade de encontrarem um espaço acolhedor no
mundo, procuram refúgio de suas angústias na dissolução de seus egos e dos
que os cercam em um desejo que transcende qualquer relacionamento viável –
e traz, para a escritura cardosiana, indisfarçáveis traços românticos:
GINA (ardente e suplicante): Queria, Renato, que você me desse
todo o amor que lhe fosse possível. Não o amor comum, mas uma
espécie de amor que não existiu ainda, um amor como só o
adivinham os condenados, ou os leprosos desta vida! Preciso de um
pouco de chama para o meu ser gelado, para a pobre alma
aprisionada que carrego comigo! (CARDOSO, s/d:25)
Para caracterizar essa busca angustiada de suas personagens, Lúcio
Cardoso prioriza suas realidades internas tornando-as referências prioritárias
em seus cenários romanescos ou dramáticos. Não há, conseqüentemente,
qualquer preocupação com a fidelidade espacial ou temporal em termos de

ealidade empírica: o morro carioca de Salgueiro só conhece a chuva, os
dramas de Pedro e Madalena são vividos numa ininterrupta noite e tanto o
tempo quanto o espaço de O Filho Pródigo remontam à dimensão mítica. Não
ficam estranhas à sua obra, igualmente, interferências sutis do fantástico, já
assinaladas, por exemplo, na “possessão” de Marcos por Silas, na presença da
mulher de preto (ou do mendigo resignado de A Luz no Subsolo) ou no caráter
vampiresco de Angélica.
163
O interesse cardosiano está centrado no mundo interno do homem
isolado e encerrado em si mesmo, onde o afastamento passa a ser vivido como
liberdade. É necessário a estes tipos de exceção, a estes “gauches”, o
isolamento em relação às outras pessoas porque o mundo cotidiano se lhes
apresenta desprovido de sentido e perigoso para suas individualidades:
De novo desenhou-se aos olhos do homem a imagem da menina que
ela devia ter sido. Como era perfeita a visão dessa rapariga magra,
de olhos inchados, de tranças longas e modos desajeitados! Ele a via
desdenhada das companheiras, tentando ajeitar ao espelho os seus
pobres cabelos rebeldes. E ela devia ter crescido assim, devia ter
amado alguém em silêncio, devia ter sofrido e finalmente aprendido a
ser cruel. (CARDOSO, 1968:171)
O desejo de dissolução, já assinalado, tem como contraparte o medo do
“apagamento”, da “morte” psíquica. Daí a agressividade, reação tão comum
aos seres cardosianos, ante qualquer ameaça àquilo que construíram e que
conhecem como individualidades. Esse medo assume a forma de uma vontade
absoluta que procura arrastar suas vítimas para além dos limites normais da
humanidade:
(...) Você me seguirá como um escravo. Quando estiver sozinho,
lembrar-se-á de que estou presente à elaboração dos seus
pensamentos mais íntimos. Se estiver dormindo, surgirei implacável
nos seus sonhos. Cada gesto que fizer, cada emoção que germinar
no seu coração, de tudo eu saberei, para mim a verdade inteira
estará sempre gravada nos seus olhos. (CARDOSO, 1973:54)
(...) O que as palavras daquela mulher revelavam era o mais animal
dos desejos, a mais violenta e a mais inútil das paixões, esse
absurdo e tenebroso desejo de posse, essa vontade de reduzir e
aniquilar, que nos habita como o mais diabólico sinal da natureza
humana. (CARDOSO, 1968:225)

e impossibilita qualquer sentimento de compaixão no universo do Autor.
164
Por isso, nesse contexto, o amor é uma busca condenada à frustração:
os relacionamentos têm sempre a marca do fracasso, seja dentro dos padrões
sociais aceitos (é o caso do desencontro entre Madalena e seu marido, Pedro):
Pedro voltara a descansar junto à vidraça. “Meu Deus, como eu o
amo!” pensou Madalena repentinamente, fixando os seus ombros e
as suas mãos nervosas. Oh! se ela pudesse, erguer-se-ia, iria até ele
e, tomando-lhe as mãos, enrolaria nelas os seus cabelos. Por um
instante, estariam confundidos dentro do mesmo pensamento e, na
obscuridade da sala, não ouviriam o vento e não sentiriam senão as
pancadas surdas de seu coração. (CARDOSO, 1936:93)
Era odioso que aquela creatura [Madalena] viesse se intrometer
assim na sua vida. Não podia suportar que ela se colocasse acima
dele próprio, esquecendo as suas faltas magnanimamente. Odiava
aquela magnanimidade... Pedro fitava-a. Sentia agora, pesando
minuto por minuto, na sua vida, a presença daquela mulher que não
amava. Si fechasse os olhos ouviria a sua voz. Si se tratasse dentro
do quarto, ela o chamaria.
Verdade, que há muito tempo a odiava... Mas só há poucos dias
percebera com nitidez que a vida entre os dois era impossível (...)
(CARDOSO, 1936: 204)
seja na transgressão, como é o caso do suposto incesto entre Nina e André.
Aliás, a relação entre os dois remete a outro tópico, o da família. Tanto
os irmãos de O Escravo quanto os Meneses (Crônica da Casa Assassinada),
para citar apenas dois exemplos – e haveria muitos outros! –, inserem-se numa
família em que os laços não são de amor, mas de ódio, inveja, desejo de
domínio – o que marca uma novidade na Literatura brasileira até então e
encontra paralelo contemporâneo em Nelson Rodrigues, mas sem as cores
fortes do dramaturgo carioca. Não tendo como recurso a máscara dos
comportamentos exagerados e grotescos do autor de Vestido de Noiva, a
família cardosiana está muito mais próxima do universo do leitor/espectador e
causa-lhe, por isso mesmo, o mal-estar do reconhecimento e, não raro, a
rejeição.
Cumpre atentar que, como se verificou, os típicos cenários cardosianos
são ambientes decadentes; suas personagens estão ligadas à “aristocracia”
interiorana também decadente ou à média burguesia – excetuando-se as que

transitam pelo bas fond carioca, não se tem registro de pobres (nem de
miseráveis) na produção cardosiana; também marcam seus enredos um
elevado grau de violência e agressividade que rege as relações entre as
personagens cujos comportamentos, como já se assinalou, não raro
extrapolam os limites da decência burguesa.
165
Formalmente, a produção cardosiana, tanto romanesca quanto
dramática, apresenta: ênfase no conflito interno que, no teatro, substitui o fato
objetivo; predomínio do passado, tempo em que se localizam os registros
psíquicos ocultos e que vem à cena através da rememoração (no teatro) e do
fluxo de consciência (nos romances e novelas – meio em que o procedimento
alcança melhores resultados); hipertrofia do protagonista que, isolado, tem sua
vida interior desvelada ao público ou ao leitor; e impossibilidade do diálogo, da
abertura para o outro: as falas apenas atestam a incomunicabilidade entre suas
personagens que parecem projeções psíquicas de solidão e carência – e daí
serem muito parecidas, fato que o próprio Autor reconhece no prefácio à novela
A Professora Hilda (1968):
A criatura, que hoje entrego aos olhos do público, é semelhante, por
vários lados, a algumas outras esparsas em meus livros. Se relevo
aqui os nomes de Angélica, de Ida ou de Aurélia, é para colocá-los
ao lado de Hilda, esta miserável professora, cujo segredo julgo ter
surpreendido e que, como estes seres passados, nascidos de
minhas mãos, fizeram de sua alma uma espécie de sepultura para a
única salvação possível neste mundo.(CARDOSO, 1968:269)
Em resumo, essa é a representação de um universo à beira do desastre,
habitado por seres no limite da humanidade. Ele traduz a percepção de um
mundo em crise, de um “tempo de decadência” a que o Autor se refere tantas
vezes em seu Diário Completo 84 . Suas personagens são seres confinados, sem
horizontes e para os quais não se configura um antagonista contra o qual
possam se voltar ou uma situação objetiva que possam ultrapassar. O grande
adversário são elas mesmas, no ressentimento em que se afundam. Soltas,
num mundo sem Deus e sem qualquer explicação sobre o sentido da vida,
apenas dão testemunho da “decomposição de valores até então característicos
84 Por exemplo, nas notações de 7 e 8 de janeiro de 1951.

da civilização cristã no Ocidente”, como dirá Antonio Candido a respeito de um
romance de Bernanos (CANDIDO, 1992: 110).
166
Nesse universo de derrotados, Lúcio representa um mundo que agoniza:
suas personagens são seres de um mundo destinado à dissolução. Para
superá-lo, Lúcio anseia por um desastre porque, segundo ele, a catástrofe, o
medo e o sangue acordam o homem da inércia em que vive 85 :
Defendo pois as crises violentas, as mutações que nos revolvem a
estrutura do ser, como se nos alimentassem tempestades; são elas
que nunca deixam de fazer ferver o sangue pálido que erra em
nossas veias. (CARDOSO, 1970:133)
Entretanto, a violência que vivem e provocam suas personagens se volta
contra elas mesmas, no assassinato de seus entes próximos ou no suicídio. É
o auto-sacrifício do impotente, que volta contra si a hostilidade que o mundo lhe
inflige. Incapaz de reagir às mudanças, a agressão aparece como um rito
sacrificial do velho mundo a favor do novo tempo que vai nascer. 86 Diz o Autor:
E sei o sofrimento desses indivíduos que seguem tão
encarniçadamente suas paixões, que se entregam completamente ao
signo delas, esperando uma redenção imposta às avessas, uma luz
que venha de qualquer espécie de abismo, mas que seja diferente
desse acanhado mundo em que vivemos. (CARDOSO, 1970:101)
Como já foi apontado no segmento 2.1 desta Tese, as personagens dos
anos 30 encarnavam algum aspecto do atraso do país que devia ser superado.
Como, naqueles anos, nem todas as pessoas pareciam ter tomado consciência
da crise que se atravessava, cabia ao romancista/dramaturgo insistir nessa
situação crítica, alertando, pela desmedida de suas personagens, que “as
coisas em que creram e segundo as quais viveram andam soltas, fora dos
quadros, apodrecendo sem que outras as substituam” (CANDIDO, 1992:111).
E Lúcio o fará, como ele mesmo já explicitara no lançamento de A Luz no
Subsolo, através da “quebra dos valores comuns”.
85 Não esquecer, como já foi colocado no segmento 2.1 desta Tese, que o Catolicismo de Lúcio se tingia
de cores messiânicas. Em seu Diário, várias passagens atestam sua concepção de que aqueles são anos
que precisavam terminar para que se descortinasse um novo tempo.
86 Haquira Osakabe assinala que “Via de regra quase toda a ficção católica do período terá sua trama
construída a partir de um ato sacrificial, muito próxima do crime. E todo esforço das obras será o de
especular sobre o sentido restaurador desse sacrifício.” (FINAZZI-AGRÒ e VECCHI: 2004:80)

167
Esse fascínio pela violência e pelo terror são tão fortes no Autor que o
levam a admirar, em Jean Genet, características que estão na sua própria
obra:
A um homem despido de objeção e mecanizado no seu mundo de
virtudes burguesas e sem viço, opõe com toda a sua pujança seus
sombrios e fascinantes criminosos (...) são testemunhas da sombra,
da existência do pecado, do mal entranhado na natureza do homem
– e compondo-o, apesar de tudo. (CARDOSO, 1970:195)
Essa é a justificativa para a criação de tantas situações em que os
limites da “decência” e da “compostura”, que norteavam o bom-gosto, foram
ultrapassados; em seu lugar, subiram ao palco o excesso, a desmedida, as
transgressões que deveriam, como numa “pedagogia do terror”, prevenir os
comportamentos julgados indesejados nos novos tempos. Nesse sentido
estrito, os dramas de Lúcio (bem como toda a sua obra) se aproximavam das
intenções originais do drama burguês. Segundo SZONDI, o drama original teria
uma finalidade educativa e moralizante:
... a história que o drama burguês narra deve ser um exemplo para a
própria conduta na vida, isto é, um exemplo negativo. Ela deve nos
precaver de nos tornarmos culpados ou, se já somos, ele deve nos
curar. (SZONDI, 2004:53)
E, se o teatro cardosiano não conseguiu ultrapassar os limites formais
do drama para representar, com plena expressão formal, o que sua temática
intimista exigia, essa produção compõe e reforça as obsessões de uma poética
atormentada, que insiste nos aspectos mórbidos de um universo de
confinamento, de personagens solitárias porque não conseguem ultrapassar o
ressentimento de que se nutrem e construir para si mesmas outras realidades
de vida. Sua obra marca uma visão agônica que vai encontrar, de forma
aprimorada e com temáticas mais desenvolvidas, uma continuidade na escrita
de Clarice Lispector, como indiciei em algumas notas de rodapé do quarto

capítulo desta Tese e que renderiam outra Tese – daí não poder ser um
assunto desdobrado aqui 87 .
168
Revisitar a obra cardosiana é, portanto, reencontrar os escombros de um
tempo de crise na transição do rural para o urbano, nos idos dos anos 30 a 50
nas grandes metrópoles brasileiras; mas também é identificar traços dessa
mesma transição em tantas outras cidades do interior que, ainda hoje, não
completaram essa transição e, na “modernidade atrasada 88 ” em que vivem, têm
também seu lado de sombra e de violência desmedida.
87 Esta é uma percepção que também ocorreu a MARTINS e está presente em sua obra “Luz e sombra em
Lúcio Cardoso”, embora ela também não a tenha desenvolvido. Cf: MARTINS, 1997:61, por exemplo.
88 Nomeio assim as situações em que se encontram algumas cidades do interior do país que, tendo vivido
um passado de fausto baseado na economia agrária, assim se organizaram política, social, econômica e
ideologicamente e que, diante da industrialização e da modernização do país, cumprem hoje a difícil
travessia do rural para o urbano, com a diluição dos laços tradicionais, a substituição das antigas
oligarquias e a dissolução de valores ligados à tradição: toda aquela situação, enfim, delineada no
segundo capítulo desta Tese.

7. Bibliografia
7.1- Obras de Lúcio Cardoso
1. CARDOSO, Lúcio. Maleita. 3.ed., Rio de Janeiro: Presença, 1974.
2. ______ . Salgueiro. 2.ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
3. ______ . A Luz no Subsolo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1936.
4. ______ . Mãos Vazias. Rio de Janeiro: José Olympio, 1938.
5. ______ . O Desconhecido. Rio de Janeiro: José Olympio, 1940.
6. ______ . Dias Perdidos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1943.
7. ______ . Inácio. Rio de Janeiro: Ocidente, 1944.
8. ______ . A Professora Hilda. Rio de Janeiro: José Olympio, 1946.
9. ______ . Anfiteatro. Rio de Janeiro: Agir, 1946.
10. ______ . O Enfeitiçado. Rio de Janeiro: José Olympio, 1954.
11. ______ . Crônica da Casa Assassinada. Ed crítica coord. Mário Carelli.
Espanha: Unesco, 1991. (Col. Archivos, 18)
12. ______ . O Viajante. Rio de Janeiro: José Olympio, 1973.
13. ______ . Diário Completo. Rio de Janeiro: José Olympio, INL, 1970.
14. ______. O Escravo. RJ: Serviço Nacional de Teatro, 1973.
169
15. ______. O Filho Pródigo. In: NASCIMENTO, Abdias. Dramas para negros e
prólogos para brancos: antologia do teatro negro-brasileiro. RJ: Teatro
Experimental do Negro, 1961, pp.29-72.
16. ______. A Corda de Prata (1947), acervo da Fundação Casa de Rui
Barbosa (inédita)
17. ______. Angélica (1950), acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa
(inédita)
18. ______. O homem pálido (1961), acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa
(inédita)
19. ______. Os desaparecidos (s/d), acervo da Fundação Casa de Rui Barbosa
(inédita e incompleta)
7.2- Artigos sobre o Autor
Os artigos sem identificação encontram-se nos arquivos do escritor, na
Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

1. AYALA, Walmir. “Crônica da Casa Assassinada - um romance imoral?”.
In: Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 6 e 20 de junho de 1959.
2. BANDEIRA, Manuel. “Lúcio Cardoso”. In: Folha de São Paulo. São
Paulo, 3 de dezembro de 1960.
3. ______ . “Lúcio Cardoso revisitado”. In: Jornal do Brasil. 2 de agosto de
19? .
4. BLOCH, Pedro. “Ser ou ao ser...”. In: Fon-Fon, p. 18, 1º de janeiro de
1944.
5. BOSCOLI, Geysa. “A Corda de Prata, pelo Teatro de Câmera, no
Glória”, 23 de outubro de 1947.
6. BRANDÃO, Roberto. “Interpretação de A Corda de Prata”, “O Filho
Pródigo, a maior peça de 47”
7. BRITTO, Sérgio. “A Corda de Prata pelo Teatro de Câmera”. In: Diário
da Manhã, Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1947.
8. DÓRIA, Gustavo A. “O Filho Pródigo no Ginástico”.
9. FUSCO, Rosário. “Filho pródigo, no Teatro Negro”. In: Diário de
Notícias.
10. LACERDA, Jorge. “Teatro: Nesta coluna Jorge Lacerda dá sua opinião
sobre – O escravo – de Lúcio Cardoso”.
11. MAGALDI, Sábato. “A propósito do ‘Teatro de Câmera’”. In: Diário
Carioca, Rio de Janeiro.
12. ______. “O Escravo”. In: Diário Carioca, Rio de Janeiro, 9 de julho de
1950.
13. ______. “Reabre o teatro de bolso”. In: Diário Carioca, Rio de Janeiro.
14. ______. “Angélica” (I e II). In: Diário Carioca, Rio de Janeiro.
15. ______. “Lúcio Cardoso fala-nos de teatro”. In: Diário Carioca, Rio de
Janeiro.
16. MAGNO, Pascal Carlos. “A Corda de Prata, no Glória”. In: Diário da
Manhã, Rio de Janeiro, 22 de outubro de 1947.
17. MENDES, Murilo et al. “O Teatro de Câmera – através da palavra os
escritores brasileiros”. In: Letras e artes, 28 de setembro de 1947.
18. PONTES, Joel. “O escravo”. In: Diário de Pernambuco, Recife, 17 de
junho de 1961.
19. PONTES, Marcos. “A presença do mal”. In: Jornal do Brasil, RJ, 27 de
agosto de 2005, Caderno Idéias, p.6.
20. ______. “Da ironia de se chamar ‘Angélica’”
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1950.
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