Siráj (A Gaivota) - Culturgest

A Gaivota
do Teatro Krétakör
Quando começámos a trabalhar na Gaivota
de Tchékhov, depois das primeiras ondas de
entusiasmo e alegria — toda a gente sabia
de antemão, mas foi à mesma uma aventura
perceber como é uma peça perfeita — levantou-se
uma série de questões e dúvidas.
Os ensaios de análise duraram um mês,
enquanto, por falta de espaço, discutíamos
a peça no apartamento do encenador.
Tivemos discussões extremadas sobre o
significado de certas frases ou cenas; sobre
as características e intenções das personagens;
sobre o que Anton Pavlovitch poderia
ter pensado aqui ou ali; e que mensagens
a peça nos transmite. Era uma questão de
grande importância revelar aqueles elementos
da peça que agora, cem anos depois,
têm o mesmo sentido para nós do que para
os contemporâneos de Tchékhov.
O espectáculo foi preparado em três etapas:
a característica principal do método de
trabalho do Teatro Krétakör, um retiro de
dez dias, seguiu-se aos ensaios de análise.
Desta vez recolhemo-nos numa casa
de madeira nas florestas das montanhas
Harghita na Transilvânia. Vivendo juntos
e experimentando um trabalho intensivo,
tentámos captar a essência das cenas e das
personagens através da improvisação. A
imersão colectiva na peça esboçou sem ambiguidades
a nossa direcção: à medida que
o tempo passava, as soluções formais tornaram-se
cada vez mais claras, virámo-nos
para menos meios e começámos a confiar
apenas no texto de Tchékhov. Depois, na
sala da cúpula do Fészek Klub — a escolha do
espaço resultou em parte de uma limitação,
mas acabou por revelar-se produtiva — começámos
os ensaios de palco, baseados já
na versão final do texto e no conceito do encenador.
O nosso objectivo era apresentar A
Gaivota como uma história contemporânea
de pessoas contemporâneas. Por isso tentámos
fazer uma selecção e substituir os
elementos que estavam por um lado muito
fortemente ligados ao tempo de Tchékhov
ou que, por outro lado, contradissessem as
situações e pessoas do nosso espectáculo.
Tínhamos a sensação de nos aproximarmos
gradualmente do núcleo da peça em
cada etapa. Encontrámos respostas para
muitas das perguntas, enquanto que outros
problemas ficaram por resolver como matéria
para o espectador pensar.
É difícil resumir as discussões que tivemos
durante o processo de ensaios; ainda
assim, gostaria de mencionar alguns dos
pontos em volta dos quais mais debatemos
durante a preparação do espectáculo, e que
esperamos os espectadores tomem também
em consideração.
Um dos temas centrais da Gaivota é o
problema de se ser ou não talentoso e a questão
do sucesso e falhanço artísticos. Todos
os estudiosos de Tchékhov dão uma interpretação
diferente do talento de Treplev, e
trata-se sempre de saber quão dotados são
Treplev e Nina — talvez ele pudesse ter sido
um grande escritor se sobrevivesse. A sua
revolta contra os clichés e rotinas da arte é
sem dúvida justificada, mas em que base se
apoia este tumulto? Era Treplev realmente
um inovador artístico por cumprir ou teria
a sua revolta origem apenas no desencanto
provocado pela amargura da mãe e pelos
ciúmes contra Trigorin? Há realmente “alguma
coisa de especial” na sua peça que
fracassa no I Acto, como diz o Doutor Dorn,
ou tem Arkadina razão quando lhe chama
“balelas”? Treplev exige “formas novas”;
mas existirão agora, no início do séc. XXI,
formas novas da arte teatral que ainda não
tenham sido vistas algures? Era óbvio aquilo
contra o que a peça se revoltava quando foi
escrita, a sociedade e cultura fortemente
repressivas da altura deram-lhe uma resposta
— mas em que é que consiste o “velho”
contra o qual nos revoltamos?