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Diretoria A B R A L I C 2005/06 

Presidente José Luís Jobim (UERJ/UFF) 

Vice-presidente Lívia Reis (UFF) 

1 ° Secretário Antonio Carlos Secchin (UFRJ) 

2° Secretário João Cezar de Castro Rocha (UERJ) 

1 ° Tesoureiro Roberto Acízelo Quelha de Souza (UERJ) 

2 0 Tesoureira Claudia Maria Pereira de Almeida (UERJ) 

Conselho 

Audemaro Taranto Goulart (PUC/MG) 

Eduardo Coutinho (UFRJ) 

Gilda Neves Bittencourt (UFRGS) 

Ivia Iracema Duarte Alves (UFBA) 

Maria Cecília Queirós de Moraes Pinto (USP) 

Maria Eunice Moreira (PUC/RS) 

Reinaldo Martiniano Marques (UFMG) 

Rita Terezinha Schmidt (UFRGS) 

Suplentes 

Márcia Abreu (UNICAMP) 

Tania Regina Oliveira Ramos (UFSC) 

Conselho editorial 

Benedito Nunes, Bóris Schnaidermann, Eneida Maria de Souza, 

João Alexandre Barbosa, Jonathan Culler, Lisa Bloch de Behar, 

Luiz Costa Lima, Marlyse Meyer, Raul Antelo, Silviano Santiago, 

Sonia Brayner, Tania Franco Carvalho!, Yves Chevrel. 

ABRALIC 

C.G.C.04901271/0001-79 

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) 

Instituto de Letras 

Rua São Francisco Xavier 524, 11 0 andar - CEP 20559-900 

Bairro Maracanã - Rio de Janeiro 1 RJ 

Fone/Fax: (21) 2587-7313 

E-mail: abrallc@terra.com.br

4 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.9, 2006 

© 2006 Associação Brasileira de Literatura Comparada 

A Revista Brasileira de Literatura comparada (ISSN- Dl 03-6963J é uma 

publicação anual da Associação Brasileira de Literatura Comparada 

(AbralicJ, entidade civil de caráter cultural que congrega prOfessores 

universitários, pesquisadores e estudiosos de Literatura Comparada, 

fundada em Porto Alegre, em 1986. 

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poderá ser 

reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados, 

sem permissão por escrito, 

Editores 

José Luís Jobim 

Lívia Reis 

Antonio Carlos Secchin 

João Cezar de Castro Rocha 

Roberto Acízelo de Souza 

Claudia Maria Pereira de Almeida 

Formatação e 

produção gráfica 

Tiragem 

Casa Doze Projetos & Edições 

2000 exemplares 

Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associação 

Brasileira de Literatura Comparada - v,l, n,l (1991 ), 

Rio de Janeiro: Abralic, 1991- 

v, ,n,9, 2006 

ISSN 0103-6963 

1 , Literatura comparada - Periódicos, I. Associação 

Brasileira de Literatura Comparada, 

CDD 809,005 

CDU 82,091 (05)

5 

A revista e o X Congresso Internacional 

da ABRALlC 

José Luís Jobim 

Lívia Reis 

Antonio Carlos Secchin 

João Cezar de Castro Rocha 

Roberto Acízelo de Souza 

Claudia Maria Pereira de Almeida 

editores 

Este segundo número da Revista Brasileira de Literatura 

Comparada, editado em nossa gestão, aponta para a possibilidade 

de nos igualarmos ao patamar desejado pela CAPES, de dar ênfase 

aos periódicos científicos que tenham periodicidade no mínimo 

bianual nas avaliações do QUALIS. 

O lançamento desta edição no X Congresso Internacional 

da ABRALIC, realizado entre 31 de julho e 4 de agosto de 2006, 

na Universidade do Estado do Rio de Janeiro - em promoção 

conjunta com a Universidade Federal Fluminense e a Universidade 

Federal do Rio de Janeiro - faz parte também das comemorações 

referentes aos 20 anos de atividades ininterruptas de nossa 

associação, como não poderia deixar de ser. 

Agradecemos aos pesquisadores de todo o país e do exterior 

que responderam ao callfor papers, e não podemos deixar de 

dizer que gostaríamos de ter mais espaço para acolher ainda mais 

artigos do que o já elevado número que ora publicamos. De todo 

modo, a própria diversidade dos articulistas que contribuem para 

este número é uma comprovação expressiva da importância nacional 

e internacional desta nossa Revista, e um fato a ser celebrado. 

Agradecemos também aos nossos pareceristas ad hoc, que 

trabalharam muito e em tempo recorde, para que pudéssemos lançar 

este número ainda em nosso evento de 2006. 

Quanto ao evento em si, foi no período entre 31 de julho e 

04 de agosto de 2006 que se realizou o X Congresso da ABRALIC,


na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, envolvendo professores 

e pesquisadores do Brasil inteiro e do estrangeiro, e contando 

com mais de 2.000 inscritos. 

É sempre bom lembrar que a ABRALIC foi fundada em 

1986, na UFRGS, completando assim 20 anos em 2006. Desde 

então, promoveu 10 congressos e 10 encontros regionais, nas seguintes 

Universidades: UFRGS, UFMG, UFF, USP, UFRJ, UFSC, 

UFBa, UFMG e UERJ. Seus últimos dois congressos (UFMG e 

UFRGS) reuniram, cada um, cerca de 1.700 professores e pesquisadores. 

Hoje, a ABRALIC é a associação científica mais antiga e 

com maior destaque na nossa área, e a maior associação de estudos 

literários da América Latina. Sua diretoria é eleita bianualmente, 

compondo-se de 6 pesquisadores/docentes (na atual, seus membros 

são da VERJ, UFF e UFRJ), responsáveis por todas as atividades 

no biênio. Há também um Conselho, integrado por ex-presidentes 

e por pesquisadores de destaque na área, que dialoga 

com a diretoria, nos assuntos de interesse da ABRALIC. 

O X Congresso Internacional da ABRALIC discutiu o local, 

o regional, o Ilacional, o inter-nacional, o planetário: lugares 

dos discursos literários e culturais, e teve como subtemas: 

Lugares dos discursos literários e culturais. Construção de identidades: 

local, regional, nacional, internacional, étnica, sexual, 

lingüística, religiosa, de classe, de grupo. Centro e periferia. Metrópole 

e colônia. O colonial e o pós-colonial. Herança ibérica e 

Novo Mundo. Relações culturais e blocos transnacionais 

(MERCOSUL e União Européia). Exceção cultural e 

globalização. Homogeneidade e heterogeneidade. Políticas culturais 

nacionais e internacionais. Interseções, compartilhamentos, 

articulações, singularidades, diferenças, assimetrias e hierarquias 

nos fluxos literários e culturais. Quadros de referência da circulação 

e aquisição do saber cultural e literário. As teorias e seus 

lugares de enunciação. Modos de ver, modos de julgar, descrições 

e prescrições. 

Como "lugar" acabou sendo a palavra-chave que presidiu 

tanto o Encontro Regional da ABRALIC-2005 quanto este X Congresso 

Internacional da ABRALIC, convém aqui reiterar a nossa 

concepção deste termo: 

"Um lugar é, antes de mais nada, uma construção elaborada

A revista e o X Congresso Internacional da ABRALIC 

7 

I Jobim, J.L. ABRALIC: 

Sentidos do seu lugar. Rev. 

Brasileira de Literatura 

Comparada, Rio de Janeiro, 8, 

p. 95-112, 2006. 

por várias gerações de homens e mulheres que nele habitaram 

ou por ele passaram, e que ajudaram a formular o sentido que 

tem. Ele é constituído por redes públicas de sentido, formadoras 

de subjetividade. Nele se constituem interpretações públicas 

simbolicamente mediadas, inclusive sobre o sentido deste 

lugar e sobre o que significa estar inserido nele. Num lugar, 

circulam elementos que de algum modo impõem sentido às 

experiências singulares dos sujeitos, elementos em relação aos 

quais estes sujeitos interpretam suas experiências (e os textos 

que lêem), bem como direcionam suas ações. Em outras palavras, 

o lugar é sempre fonte de pré-concepções que de alguma 

maneira contribuem para a elaboração de nosso dizer, pois 

nele se situa o sistema de referências deste dizer - incluindo 

determinado universo de temas, interesses, termos etc. -, sistema 

que sempre já estabelece um limite dentro do qual nosso 

campo de enunciação se circunscreve. Lugares têm sempre 

história, e mesmo o apagamento de certos elementos 

constitutivos da história do lugar também é decorrente de razões 

históricas." 1 

Mais do que nunca, hoje, faz-se necessário estudar as correlações 

entre os lugares e os discursos literários e culturais, gerando 

construções de toda ordem, derivadas não só de relações políticas 

assimétricas, mas também de todo um quadro complexo de interseções, 

compartilhamentos, articulações, singularidades, diferenças, 

assimetrias e hierarquias nos fluxos literários e culturais. 

Com o evento de 2006, pretendemos, entre outras coisas: 

1) Dar prosseguimento ao trabalho acadêmico que até o presente 

momento vem caracterizando o perfil da Associação Brasileira de 

Literatura Comparada (isto é, situar o estudo da Literatura em 

relação a problemas teóricos fundamentais para a discussão do 

quadro de referências em que se situam estes estudos, bem como 

em relação a pesquisas desenvolvidas em outras áreas das Ciências 

Humanas); 2) Buscar uma maior integração acadêmica entre os 

associados, objetivando gerar novos projetos e parcerias interuniversitárias, 

a partir da realização dos simpósios temáticos e da 

sinergia gerada pelo congresso; 3) Oferecer uma contribuição reflexiva 

em relação aos quadros de referência que delimitam fluxos 

literários e culturais; 4) Incentivar a emergência de novas parcerias 

e projetos entre pesquisadores da área; 5) Enfocar as mais recentes 

teorias e projetos sobre o tema do Encontro, destacando a


atividade literária e seu papel de verdadeira intersecção entre as 

diversas áreas de conhecimento, perspectiva que mantém o caráter 

multidisciplinar dos eventos da ABRALIC. 

Tivemos a presença dos seguintes pesquisadores, como conferencistas 

convidados do X Congresso da ABRALIC, todos com 

reconhecida qualificação e produção acadêmica: Ana Pizarro (Universidade 

de Santiago de Chile), Benjamin AbdallaJr. (USP), Edson 

Rosa da Silva (UFRJ), Eduardo Portella (ABL), Hans Ulrich 

Gumbrecht (Stanford University), Lucia Helena (UFF), Luiz Costa 

Lima (UERJ), Eduardo Coutinho (UFRJ), Pablo Rocca 

(Universidad de la República - Uruguai), Jean-Marc Moura 

(Université de Lille), Luisa Campuzano (Universidade de Havana), 

Patrick Imbert (Universidade de Ottawa), Regina Zilberman 

(PUC-RS), Reinaldo Martiniano Marques (UFMG), Silvano Peloso 

(Universidade de Roma - La Sapienza), Zilá Bernd (UFRGS). 

Ressalte-se que a publicação em livro das conferências, a 

exemplo do que ocorreu com as palestras do Encontro Regional 

da ABRALIC-2006, permitirá a um público mais amplo o acesso 

ao resultado do evento. 

As atividades, em todos os dias do congresso, foram distribuídas 

em mesas-redondas, na parte da manhã e ao final da tarde, 

da qual participaram os pesquisadores convidados, e em Simpósios, 

organizados por Professores e pesquisadores, selecionados pela 

Comissão Organizadora. O Encontro teve o total de 10 (dez) 

mesas-redondas, cada uma com 2 (dois) conferencistas, e 71 (setenta 

e um) Simpósios, funcionando em um turno (manhã ou tarde), 

durante os dias do evento. 

Três universidades participam diretamente da organização desse 

Encontro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), 

sede do evento, Universidade Federal Fluminense (UFF) e Universidade 

Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). A Diretoria da ABRALIC 

foi responsável pela organização, junto com uma Comissão 

Organizadora mais ampla, composta dos seguintes nomes: José Luís 

Jobim (UERJIUFF); Lívia Reis (UFF); Antonio Carlos Secchin 

(UFRJ); João Cezar de Castro Rocha (UERJ); Roberto Acízelo 

Quelha de Souza (UERJIUFF); Claudia Maria Pereira de Almeida 

(UERJ); Carlinda Fragale Pate Nunez (UERJ); Ana Lúcia de Souza 

Henriques (UERJ); Roberto Mibielli (UFRR); Luiz Edmundo 

Bouças Coutinho (UFRJ); Fernando Casaes (UERJ)

A revista e o X Congresso Internacional da ABRALIC 

9 

Além dos acima nomeados, contamos com 54 monitores, indispensáveis 

para tornar possível a realização do X Congresso Internacional 

da ABRALIC. Agradecemos a eles e a todos aqueles 

cujo trabalho foi fundamental para o sucesso do empreendimento. 

Para terminar, gostaríamos de chamar a atenção sobre o novo 

sistema de envio de todos os textos completos das comunicações a 

serem apresentadas em cada simpósio, para publicarmos, de modo 

que, no primeiro dia do Congresso, cada participante pudesse receber, 

junto com o material do congresso, os anais, com a sua comunicação 

já publicada. 

Este novo procedimento permitiu que os coordenadores de 

simpósios, a seu critério, pudessem fazer apenas a discussão dos 

trabalhos, já que estes estavam disponíveis bem antes do evento. 

Este é um novo procedimento, já que o próprio formato dos congressos 

de nossa área não beneficia um possível aprofundamento 

crítico dos temas e objetos pesquisados, pois a estrutura básica de 

nossos congressos consiste em apresentações de cerca de 20 minutos, 

sem discussão posterior - ou, pelo menos, sem uma discussão 

que mereça, até pelo tempo a ela dedicado, ser considerada como 

relevante. Assim, planejar eventos nos quais, ao invés de se levarem 

papers que são lidos sem discussão, se possa introduzir a prática de 

disponibilizar os textos anteriormente para, durante o evento, dedicar-se 

apenas a discutir o que antes foi disponibilizado, pode levar a 

um maior adensamento geral das argumentações desenvolvidas sobre 

os diversos temas, pois o debate, inclusive com a verbalização 

de opiniões contrárias, obriga ao acuramento de posições. Ressalte-se 

que tanto a decisão sobre a disponibilização e circulação (ou 

não) dos textos antes do evento (por exemplo, através de anexos 

em e-mails para os participantes dos simpósios) quanto a sua forma 

de apresentação ou discussão no próprio evento foram decisões 

does) próprio(s) coordenador(es) de cada simpósio. 

A todos os sócios e participantes do X Congresso Internacional 

da ABRALIC, nossos agradecimentos por sua contribuição.

Sumário 

A revista e o X Congresso Internacional 5 

da ABRALlC 

Artigos 

A formação, os deslocamentos: modos de escrever 

a história literária brasileira 

Joana Luíza Muylaert 1 3 

Antonio Candido e o projeto de Brasil 

Regina Zilberman 35 

A rota dos romances para o Rio de Janeiro no século XIX 

Sandra Guardini Teixeira Vasconcelos 49 

A crônica na imprensa periódica oitocentista: 

Machado de Assis e a formação do público leitor 

Patrícia Kátia da Costa Pina 65 

O marido da adúltera, de Lúcio de Mendonça, ou as estratégias 

de publicação de um romance como folhetim 

Socorro de Fátima Pacífico Vilar 79 

De São Paulo aI Aconcagua: una trayetoria latino americana 

para Monteiro Lobato 

Marisa Lajolo 99 

Euclides da Cunha e Vargas Llosa: dois olhares sobre Canudos 

Délia Cambeiro 1 07 

Matériaux pour une étude de la réception de la littérature 

brésilienne en France 

Pierre Rivas 1 29 

Lições de viagens, devoção religiosa e sobrevivência nos 

trópicos: o Brasil no romance juvenil francês oitocentista 

Andréa Borges Leão 141 

Os cadernos de campo de Roger Bastide: 

entrecruzamentos múltiplos 

Maria de Lourdes Patrini-Charlon 161 

Da representação do horror ao vazio da representação 

Edson Rosa da Silva 1 81


A literatura e a virtualização do texto literário 

Rogério Lima 191 

A ficção brasileira contemporânea e as redes hipertextuais 

Ana Cláudia Viegas 213 

O hipotexto de N 011 

Luiz Gonzaga Marchezan 229 

Outras palavras: o Catatau de Paulo Leminski em três tempos 

Marília Librandi Rocha 243 

Narrar ou perecer: Sérgio Sant' Anna e Ricardo Piglia, sobreviventes 

Ângela Maria Dias 259 

Transcriar, transubstanciar: a homenagem dos "cinco sentidos" de 

Harotdo de Campos- a Gius-eppe Ungaretti 

Maria Luíza Berwanger da Silva 269 

As ironias da ordem: Carlos Drummond de Andrade 

e Fernando Pessoa 

Maria Esther Maciel 283 

Lendo e re-escrevendo o passado: Shakespeare apaixonado 

Thais Flores Nogueira Diniz 293 

Luuanda 40 anos: a força das palavras mais velhas 

Laura Cavalcante Padilha 307 

Resenhas 

Dom Quixote: utopias 

André Trouche e Lívia Reis, org. 

Rodrigo F. Labriola 323 

Conceitos de literatura e cultura 

Eurídice Figueiredo, org. 

Maisa Navarro 327 

Jacques Derrida: pensar a desconstrução 

Evando Nascimento, org 

Carla Rodrigues 330 

História. Ficção. Literatura. 

Luiz Costa Lima 

Sérgio Alcides 336 

Apresentação dos autores 345

As relações entre culturas literárias diversas têm recebido 

da crítica brasileira contemporânea tratamentos distintos, conforme 

o ponto de vista teórico inseparável das escolhas do crítico e 

da sua sensibilidade para certos temas, autores e textos, e não 

outros. Mas, como se sabe, nem sempre a natureza provisória e 

inacabada das interpretações é assumida explicitamente nos textos 

de críticos e historiadores da literatura. A pergunta que então 

proponho, neste trabalho, refere-se à possibilidade de se postular 

histórias da literatura brasileira orientadas para os vazios, para as 

rupturas do que se estabilizou como sistema nacional coerente e 

orgânico, cristalizando-se assim um certo modo de perceber a 

tradição ou a formação de textos canônicos brasileiros. 

Em síntese, a proposta também poderia ser nos termos, a 

seguir, formulada: compreendendo a formação da literatura brasileira 

não como linha evolutiva de uma identidade essencialista e 

original a ser revelada, mas como imagem construída no cruzamento 

da cultura e da subjetividade dos diversos intérpretes, passaríamos 

então a identificar váriasformações da literatura brasileira, tantas 

quantas propuseram os historiadores desde o romantismo. 

Em outras palavras, o que poderíamos interpretar, talvez 

equivocadamente, como desacertos da crítica, oferece-nos ao contrário 

os elementos indispensáveis para a afirmação de uma escrita 

caleidoscópica da história, diversa e dispersa, com as aporias 

incontornáveis e constitutivas de todo trabalho rigoroso de crítica 

e historiografia. 

A hipótese aqui apresentada pressupõe a reavaliação de quesl3 

A formação, os deslocamentos:modos 

de escrever a história literária brasileira 

Joana Luíza Muylaert de Araújo 

(UFU) 

Introdução


tões teóricas pertinentes ao campo da historiografia literária, bem 

como ao terreno da crítica no Brasil, marcada pela insistência no 

descompasso das produções literárias brasileiras em relação às literaturas 

européias. E, uma vez que toda opção teórica nos compromete 

em atitudes práticas, o ponto de vista escolhido me levou 

a assumir o gesto propositivo de afirmar em relação aos 

textos não o que teriam deixado de cumprir, mas o que neles 

efetivamente se realizou. 

Nesse gesto está implicada, portanto, uma perspectiva crítica 

em relação às abordagens totalizantes da literatura brasileira, 

uma perspectiva plural e mais arriscada da história literária como 

representações assumidamente fragmentadas e inacabadas ou, nas 

palavras de Siegfried J. Schmidt, como construções "tão 

multifacetadas quanto os historiadores que as escrevem" (OLINTO, 

1996, p. 116). E é desse ponto de vista que proponho examinar a 

possibilidade de outras escritas da história literária brasileira, além 

das que vem sendo elaboradas a partir da idéia de "formação" como 

um percurso evolutivo, relativamente contínuo, de estilos, formas e 

temas literários ou, ainda, como superação da tradição. 

A reflexão pretendida implica, em síntese, afinidade com as 

principais vertentes da historiografia literária contemporânea, comprometidas 

com a redefinição dos paradigmas que sustentaram a 

historiografia tradicional, dentre os quais destacam-se os de literatura 

nacional, de história e narrativa ficcional enquanto gêneros 

estanques, de época e de periodização e, particularmente, a categoria 

dos textos canônicos, os chamados clássicos universais da 

literatura. São questões da teoria literária, inseparáveis da 

historiografia, que o historiador contemporâneo - compelido a 

problematizar o seu ofício - deve incorporar na sua escrita. Duplo 

desafio, portanto: além de uma inescapável opção teórica entre as 

diferentes concepções a respeito da história, deve ao mesmo tempo 

teorizar sobre as mudanças constantes dos padrões estéticos 

ou as várias representações do que chamamos literatura, pois do 

historiador se espera que assuma a responsabilidade crítica, 

explicitando seus pressupostos teóricos e seus métodos, revelando, 

até onde isso é possível, as marcas de sua subjetividade na 

construção das histórias que narra e problematiza. 

No caso dos críticos brasileiros, distinguimos aqueles que, 

em seus trabalhos de crítica historiográfica, vêm promovendo des-

A fonnação, os deslocamentos: modos de escrever a história literária brasileira 

15 

locamentos importantes nos modos de percepção de tudo o que 

se compreendeu até então como história da literatura nacional, 

tanto no que se refere a uma suposta brasilidade perceptível nos 

textos considerados quanto no que diz respeito a uma também 

presumível continuidade de formas e estilos sucedendo-se numa 

relação linear de causas e efeitos. Antes, porém, de expor algumas 

propostas dentre as mais representativas de uma historiografia não 

apenas mais plural e abrangente, mas, sobretudo, crítica de suas 

próprias premissas, considero necessária uma breve nota sobre o 

s-entido da idéia de "formação" e seus desdobramentos na 

historiografia literária moderna no Brasil, destacando-se os trabalhos 

de Antonio Candido e Roberto Schwarz. 

o sentido da formação na historiografia de Antonio 

Candido 

Momento decisivo para a historiografia literária brasileira é 

o trabalho de Antonio Candido que, na esteira aberta pela crítica 

de autores como Silvio Romero e José Veríssimo, desenvolverá 

conceitos fundamentais como os de sistema e formação literária, 

pilares de seu trabalho historiográfico, construído a partir da idéia 

de que, como todo discurso, a história literária brasileira consiste 

na construção política/ideológica de um projeto mais ou menos 

consciente e deliberado de um conjunto de autores, leitores e instituições, 

interessados em solidificar a sua própria literatura. Com 

o necessário distanciamento em relação ao mecanicismo de algumas 

abordagens sociológicas da literatura, o autor pretende, conforme 

ele mesmo escreve, "chegar mais perto de uma interpretação 

dialética", ao tratar dos "aspectos sociais que envolvem a vida 

artística e literária nos seus diferentes momentos" (CANDIDO, 

1976, p.17 -18). Para o objetivo almejado, o crítico dispõe de um 

conjunto de princípios balizadores das análises que empreenderá. 

Em linhas gerais, a noção de sistema liter~rio, desenvolvida pelo 

autor, sustenta-se· na inter-relação dos três fatores - produção, 

recepção e transmissão - que asseguram a formação e a continuidade 

de uma tradição literária no país. A respeito, escreve o autor, 

explicitando seu método, que a mútua dependência entre autor, 

obra e público interessa na medida em que "esclarecer a produção 

artística", pois importa estudar as relações da literatura com a


vida social a partir de uma dupla perspectiva, que possibilite perceber 

"o movimento dialético que engloba a arte e a sociedade 

num vasto sistema solidário de influências recíprocas" (CANDIDO, 

1976, p. 24). 

Situar a obra de Antonio Candido, ressaltando a sua singular 

"dissonância" no conjunto de autores clássicos que procuraram 

explicar o Brasil, orientados pelo comum propósito de apreender 

as "linhas evolutivas mais ou menos contínuas" do processo 

social e cultural do país, é matéria do recente trabalho de Paulo 

Arantes sobre o sentido da idéia de formação, "verdadeira obsessão 

nacional", na ensaística brasileira.! No ensaio em questão, 

. interessa ao autor traçar a história crítica de uma destacada linhagem 

de "intérpretes do Brasil", iniciada pelos escritores românticos 

e retomada por críticos do final do século XIX, como Silvio 

Romero, Araripe e José Veríssimo, salientando-se a figura de 

Machado de Assis, e mais recentemente redefinida, a partir de 

novos princípios teóricos, por Antonio Candido e Roberto 

Schwzarz, aos quais coube resgatar criticamente a tradição, desse 

modo compreendida "não como peso morto, mas como elemento 

dinâmico e irresolvido, subjacente às contradições contemporâneas" 

(ARANTES, 1997, p.34). 

I ARANTES, Paulo Eduardo e 

ARANTES, Otília Beatriz 

Piori. Sentido da formação. 

São Paulo: Paz e Terra, 1997. 

Roberto Schwarz: tradição e modernidade - 

descompassos da cultura brasileira 

É na esteira aberta por Candido que Roberto Scwharz vai 

empreender a reflexão sobre a obra de Machado de Assis, dando 

continuidade ao que permaneceu sugerido nas últimas linhas do 

segundo volume da Formação da literatura brasileira. Escreve 

Roberto Schwarz, em conhecido ensaio sobre os descompassos 

da cultura brasileira, que a experiência da segregação entre as 

elites intelectuais do país e as classes populares passou a ser percebida 

como um impasse - que inviabilizava a sintonia da nação 

com os países europeus mais avançados - apenas a partir da metade 

do século XIX. 2 

No mencionado estudo, parte o autor de uma passagem de 

Sílvio Romero, em polêmico e equivocado julgamento a respeito 

2 SCHWARZ, Roberto. Nacional 

por subtração. In: -. Que 

horas são São Paulo: Cia das 

Letras, 1989.

A fonnação. os deslocamentos: modos de escrever a história literária brasileira 

17 

de Machado de Assis. Na passagem em questão, o crítico e historiador 

evolucionista, equívocos à parte, acusa no quadro intelectual 

brasileiro uma cisão social, um disparate: de um lado, uma 

pequena elite europeizada, distanciada do grosso da população, 

sem outro talento senão o de "copiar"; de outro, a maioria inculta, 

produtores anônimos do folclore, da arte popular. A cópia, o arremedo, 

o pastiche seriam a conseqüência natural de uma produção 

intelectual realizada por escritores, políticos e estudiosos sem nenhuma 

relação com o mundo à sua volta. 

Certo é que o problema não poderia ser reduzido a um esquema 

tão simples como o exposto nessa descrição realizada pelo 

escritor, em que são apontados os efeitos de questões cujas raízes 

foram apenas aludidas. 

A explicação para o descompasso cultural no interior da sociedade 

brasileira e entre o país e as nações centrais desenvolvidas 

não poderia ser de natureza racial, conforme propunha Sílvio 

Romero; sem considerar os disparates das mesmas teorias raciais, 

basta a evidente constatação de quem imitava no caso não eram os 

mestiços do povo, mas a elite branca, europeizada, como observa o 

autor de Que horas são O pecado original, nas palavras de Roberto 

Schwarz, não residia na cópia, mas no fato de que só uma classe 

copiava. Sílvio Romero vê nos tempos coloniais um relativo espírito 

de coesão nacional e atribui isso à "hábil política de segregação" 

que nos mantinha num circuito de idéias exclusivamente portuguesas 

e brasileiras. Foi apenas depois com a vinda de D. João VI para 

o Brasil e, sobretudo, a partir do Império, que a cópia do modelo 

europeu e a distância entre elite letrada e população inculta passaram 

a ser percebidas como "disparate" ou "descompasso". O que 

sempre existiu - a imitação, a separação entre elite e classes populares 

- desde os tempos da colônia, tomou -se um impasse, um dilema 

teórico para as gerações de intelectuais a partir da metade do 

século XIX. Dilema teórico que expressa, por sua vez, os impasses 

de natureza econômica, social e política do país. Como a passagem 

da colônia a Estado autônomo não acarretou, no Brasil Império, 

uma real modificação da estrutura básica característica da antiga 

colônia, assentada na escravidão e no latifúndio, o contraste entre 

formas de vida do Brasil Colônia e formas modernas de civilização 

burguesa, entre velhos princípios e as idéias liberais apenas acentuou 

as dimensões de um problema já antigo.


Diante desse quadro, é compreensível que tudo o que significasse 

moderno fosse, simultânea e paradoxalmente, desejado e renegado 

como ameaça estrangeira à "coesão" e à "identidade nacional". 

A tese da cópia cultural proposta por Sílvio Romero surge 

como tentativa de explicar a discrepância entre os dois Brasis. 

Evitando a imitação, estaria solucionado o problema, o país se 

reconciliaria consigo próprio, a cultura nacional estaria salva. Mas 

esse, como se vê, constitui um falso problema. A renúncia à cópia 

é, na verdade, impensável'e mesmo indesejável; de fato, não somos 

atrasados porque imitamos, antes imitamos "mal" porque somos 

atrasados. A cópia não constitui necessariamente um valor 

negativo, menos ainda é ela a causa de graves desigualdades sociais 

e culturais no interior de uma mesma sociedade. Mas essas, 

porém, são avaliações possíveis segundo uma perspectiva contemporânea 

nossa, do século XX; juízos portanto que não estavam 

no horizonte de um autor do século passado, inspirado por 

teorias raciais e pelo darwinismo social, como é o caso de Sílvio 

Romero. Em linhas gerais, essa é a leitura crítica de Roberto 

Schwarz que, em nova chave, segundo a perspectiva política dos 

conflitos de classe, retoma o problema anunciado no século XIX. 

Roberto Schwarz: forma - expressão e matéria social 

na obra de Machado de Assis 

Tradicionalmente, Machado de Assis é considerado uma 

das raras exceções na experiência literária nacional; escritor universal 

- voltado para uma temática centrada em problemas que 

afligem todos os homens de todos os tempos e lugares - construiu 

uma obra cujos procedimentos mais se aproximam dos 

modernos esquemas da forma narrativa contemporânea ao escritor 

do que da provinciana prosa de acentuada cor local. Esse 

aspecto do romance machadiano, porém, nem sempre foi considerado 

uma qualidade. Basta lembrar as antigas polêmicas em 

torno do sentimento nacionalista, supostamente precário e mesmo 

ausente, na obra do escritor. 

Seguindo as propostas sugeridas pelo próprio Machado no 

célebre artigo "Notícia da atual literatura brasileira - Instinto de 

nacionalidade", Roberto Schwarz afirma o nacionalismo da fic-

A formação, os deslocamentos: modos de escrever a história literária brasileira 

19 

ção machadiana expresso na forma, não a forma como a entendem 

os formalistas, mas numa "forma-expressão" da estrutura do 

país. O que significa essa "forma-expressão" para o crítico 

O grande desafio para os escritores brasileiros do final do 

sécclo era estar em sintonia, simultaneamente, com a realidade 

nacional e com a forma "mais ilustre do tempo", o romance. "Adotar 

o romance" implicava "acatar também a sua maneira de tratar 

as ideologias". O romance é uma forma importada da Europa "cujos 

pressupostos, em razoável parte, não se encontravam no país, ou 

encontravam-se alterados". Ora, o único modo de ser verossímilisto 

é, de ser fiel à nossa condição já que a "dívida externa nas 

letras", tão inevitável quanto nas demais esferas da sociedade, nos 

conduzia à imitação de uma forma imprópria, inadequada para expressar 

a realidade do país - era explicitar essa impropriedade, essa 

inadequação na forma importada. E essa "façanha" coube a Machado 

de Assis que soube reiterar, em nível formal, os deslocamentos 

de ideologias, próprias de nossa formação social, utilizando para 

isso, de modo consciente e crítico, a forma importada. Machado 

encontrou na sátira e na ironia a forma adequada a uma nova matéria. 

Na segunda fase de sua obra, o escritor conseguiu obter uma 

forma brasileira verossímil filiando-se, como era inevitável, às tendências 

européias/cosmopolitas na literatura. Em outras palavras, 

Machado foi original porque soube imitar de modo criativo. 

O nacionalismo de Machado, portanto, não exclui a universalidade, 

presente em sua narrativa sob uma forma caricata, como 

é o caso de Memórias póstumas de Brás Cubas em que a 

indissolubilidade entre forma literária e matéria social se revela 

mais explícita na própria construção do enredo através do narrador. 

Analisando esse romance, Roberto Schwarz procura demonstrar 

que, por meio da atitude desabusada, prepotente e voluntariosa 

do narrador-personagem, atitude que expressa um comportamento 

típico da elite intelectual brasileira, da qual Brás Cubas fazia 

parte, Machado conseguiu revelar a realidade nacional utilizando 

uma forma universal importada. Brás Cubas representa o homem 

culto brasileiro que "dispõe do todo da tradição ocidental", adotando 

a esse respeito uma atitude de superioridade irreverente e 

afetada, sem consistência crítica. O cosmopolitismo de Brás Cubas 

não passa de uma farsa, de uma caricatura, pois a cultura geral 

que ostenta se mostra "uma espécie de pacotilha, na melhor tradi-


ção pátria, em que o capricho de Brás Cubas toma como província 

a experiência global da humanidade e se absolutiza". Brás é 

um provinciano pretensioso que, sem nenhum respeito pelo conhecimento 

acumulado, banaliza "todas as idéias e formas à disposição 

de um homem culto do tempo", substituindo-as constantemente 

de acordo com as suas veleidades pessoais. Ora, a universalidade 

da narrativa machadiana reside exatamente no fato de 

a forma romance utilizada desmascarar, na sua própria construção, 

o provincianismo do narrador-protagonista. Sintetizando a 

proposta de Roberto Schwarz, a volubilidade do narrador é, ao 

mesmo tempo, tema (conteúdo) e princípio formal do romance; 

fórmula que, presente na prosa machadiana da segunda e grande 

fase, assegurou, para o universo cultural brasileiro, "provinciano, 

desprovido de credibilidade", um lugar no primeiro plano da literatura 

contemporânea universal, embora reconhecido apenas bem 

mais tarde e, ainda assim, em círculos restritos.3 Machado teria 

encontrado, desse modo, a solução para o problema apresentado 

há algum tempo em "Instinto de nacionalidade", conforme já indicamos. 

Mas, como reiterou em vários artigos, o crítico entende 

que o verdadeiro antagonismo reside nos conflitos de classe sociais, 

por sua vez refletidos e refratados nas formas literárias; se as 

causas dos impasses nas esferas cultural e literária são em essência 

de natureza histórica, a crítica deve pôr em relevo as relações 

entre forma artística e necessidade histórica. A insistência de 

Roberto Schwarz na perspectiva sociológica se contrapõe a algumas 

das recentes tendências da crítica literária brasileira, mais afinadas 

com o pensamento desconstrutivista europeu. São vários 

os textos em que o autor discute essa questão, reformulando o 

problema da "formação", central na obra de Antonio Candido. A 

propósito, deve-se ressaltar o procedimento incomum, e louvável, 

na crítica brasileira; que é o apreço pelo pensamento crítico 

das gerações anteriores, resgatado, é claro, em novas bases, conforme 

já apontamos ao mencionar o estudo de Paulo Arantes a 

esse respeito. 

É ainda Roberto Schwarz quem chama a atenção para a 

vida intelectual no país, marcada pela ausência de "um campo de 

problemas reais, particulares, com inserção e duração histórica 

próprias, que recolha as forças em presença e solicite o passo 

adiante" (SCHWARZ, 1989, p.31). Embora considerando a rele- 

'As observações de Roberto 

Schwarz sobre Memórias 

Póstumas de Brás Cubas, 

comentadas neste artigo, 

encontram-se em L'm mestre na 

periferia do capitalismo: 

Machado de Assis. São Paulo: 

Duas Cidades, 1990.


21 

vância do problema da "formação em descompasso", conforme 

discutido por Roberto Schwarz e Antonio Candido, é com o olhar 

voltado para o que há de próprio e ajustado nos escritos brasileiros 

que pretendo circunscrever um campo de problemas críticos 

pertinentes ao conjunto da produção literária nacional e suas relações 

com o contexto mais amplo da literatura universal, assim 

denominada provisoriamente. Ao incorporar as abordagens críticas 

inspiradas na perspectiva da história literária como representação 

de uma tradição inventada, sempre contingente em relação 

a nossas concepções e a nosso presente, encaminho essa reflexão 

para uma outra direção, diversa e, em certa medida, divergente, 

en relação à dos dois autores mencionados, cuja historiografia se 

enraíza na idéia de tradição como sistema mais ou menos coerente 

e coeso de obras e autores nacionais. 

Pressupostos da idéia de "formação": recortes 

Em conhecido texto, tanto quanto polêmico, Haroldo de 

Campos (1989) pretendeu desvelar os pressupostos básicos da 

Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. Valendo-se 

de teóricos como Walter Benjamim e Derrida, entre outros, 

o crítico opôs as noções de "constelação" e "disseminação" aos 

princípios de "sistema" e "origem", eixos da historiografia de 

Antonio Candido. Em linhas gerais, seus argumentos se baseiam 

na afirmação de que a perspectiva histórica fundamentada na origem, 

na suposição de um começo não inventado ou 

deliberadamente construído, corresponde a uma "visão 

substancialista da evolução literária" correlata, por sua vez, a "um 

ideal metafísico de entificação nacional". Sem considerar as diferenças 

entre a historiografia do século XIX e a proposta de 

Candido, ressalta o propósito comum, verificável em todas elas, 

de estabelecer uma "tradição contínua" de "estilos, temas, formas 

ou preocupações", o que leva o crítico a reduzir a concepção 

historiográfica de Candido a mera reedição do modelo romântico 

de história literária, "voltada para o desvelamento evolutivogradualista" 

da literatura nacional. 

Outro escritor foi mais conseqüente na crítica dirigida à 

Formação, sobretudo pelo êxito em conciliar o respeito ao "mestre" 

(LIMA, 1992, p.168) e um rigoroso exame da obra. Sóbrio


no tom e consistente na argumentação, Luiz Costa Lima inicia o 

ensaio com observações sobre o que denomina de "eixos da atividade 

crítico-literária no século XX" (LIMA, 1992, p.153), visando, 

a partir dessas observações, situar no panorama contemporâneo 

o trabalho historiográfico de Candido. Ou, nas palavras do 

ensaísta, dirigir-se à Formação indagando "como ela se localiza 

quanto aos eixos aludidos", a saber: "a questão da especificidade da 

linguagem literária", "a relação da linguagem literária com a sociedade" 

e "a idéia de literatura nacional" (LIMA, 1992, p.153-156). 

Submetendo ao crivo de uma leitura crítica passagens do 

prefácio à segunda edição e o capítulo teórico-metodológico da 

Formação, Costa Lima afirma inicialmente que o que poderia parecer 

"afastamento das histórias orientadas pela exclusividade do 

fator nacional" revela-se, ao inverso, dele tributário (LIMA, 1992, 

p.156). Tarefa nada fácil, devemos reconhecer, a de se propor a 

crítica de um discurso extremamente refinado e sedutor que, na 

sua urdidura narrativa, parece ter pretendido suprimir os rastros 

de seus pressupostos teóricos e juízos de valor, ao eleger "vários 

caminhos, conforme o objeto em foco", determinando assim "a 

realidade superior do texto" (CANDIDO, 1975, p.33; 36). 

Ainda mais levando-se em conta a astúcia de uma crítica 

que, longe de negar a subjetividade inerente ao seu exercício, pelo 

contrário, incorpora-a assumindo sem meias palavras a responsabilidade 

de suas escolhas, conforme atesta o parágrafo final do 

capítulo introdutório da Formação: 

Sob este aspecto, a crítica é um ato arbitrário, se deseja ser 

criadora, não apenas registradora. Interpretar é, em grande 

parte, usar a capacidade de arbítrio; sendo o texto uma 

pluralidade de significados virtuais, é definir o que se escolheu, 

entre outros. A este arbítrio o crítico junta a sua linguagem 

própria, as idéias e imagens que exprimem sua visão, 

recobrindo com elas o esqueleto do conhecimento objetivamente 

estabelecido (CANDIDO, 1975, p.39). 

Ora, o que se revela nessas, como em muitas outras passagens, 

é uma atitude crítica, derivada "de uma concepção a-histórica 

da forma", nos termos de Costa Lima (LIMA, 1992, p.157) e 

de uma insustentável dicotomia entre interpretação e conhecimento 

objetivo. Em outras palavras, a declarada subjetividade crítica não


23 

se faz acompanhar de uma explicitação das teorias e métodos 

adotados e, ao que se sabe, é precisamente a teoria o elemento 

esclarecedor da "conduta interpretativa do crítico" (LIMA, 1992, 

p.157). Sendo assim, "o favorecimento da tolerância metodológica" 

(presumivelmente solidário de uma atitude consciente de seus limites, 

derivados das idiossincrasias do crítico), ao contrário do 

que poderia parecer, pretende na verdade fazer desaparecer as 

marcas da subjetividade inicialmente assumida e, no mesmo passo, 

legitimar a objetividade da crítica, uma vez colada ao seu objeto, 

de fato e de direito, "a realidade superior do texto" 

(CANDIDO, 1975, p.33; 36). Tomo a citar Costa Lima, que, com 

leve ironia, descreve o impasse desse "crítico-caçador": 

Atividade dirigida por valores, a cadeia de decisões em que a 

crítica se insere - a cadeia formada por pressupostos teóricos, 

operacionalização metodológica e pragmática crítica - implica 

que seu agente não mais pode ser confundido com um caçador 

que, em busca da caça, se orienta pelos rastros que a presa 

deixa. Ao crítico, assim como ao historiador, só cabe a analogia 

com o caçador se se lembrar que um e outro não só perseguem 

rastros, mas que, assim fazendo, produzem outros rastros: 

os rastros do rastreador (LIMA, 1992, p.158). 

Além da concepção a-histórica da forma, acima mencionada, 

Costa Lima acusa um outro rastro na Formação, em sintonia 

com o primeiro: o pretendido "distanciamento do autor", "assegurado 

pelo tom descritivo da narrativa" (LIMA, 1992, p.160). 

Esses traços do autor na obra, longe de garantir objetividade, 

são antes reveladores dos inevitáveis, incontornáveis, juízos 

de valor. Isso porque "a estabilidade estética" - ou visão a-histórica 

da forma - não se deveria apenas ao primeiro eixo da moderna 

historiografia no século XX (a questão da especificidade da 

linguagem literária), mas a "uma concepção mais tributária de uma 

visão tradicional do que se estava disposto a admitir" (LIMA, 

1992, p.l59). 

Examinada a suposta evidência da idéia de sistema literário, 

assegurada na volumosa descrição dos fatos literários, Luiz Costa 

Lima lança a pergunta que Candido não fez, mas cuja resposta 

estaria diluída tanto na exposição de seus pressupostos quanto 

nos capítulos dedicados à história dos "momentos decisivos" da


formação literária brasileira: 

[ ... ] quão extensa deverá ser a recepção para que se lhe tenha 

como dec1aradora de um sistema Bastará uma recepção atestada 

para que o sistema se afirme em funcionamento Se o 

fosse, a fama local de Gregório não justificaria sua exclusão. 

Se, portanto, não basta uma recepção localizada, qual a extensão 

necessária (LIMA, 1992, p.162). 

Na passagem da Formação, abaixo destacada por Costa 

Lima, reúnem-se os dois traços que confirmam "a articulação decisiva 

da Formação ( ... ) com o que se chamara o terceiro eixo da 

preocupação crítica contemporânea, precisamente aquele que derivava 

da atitude dominante no século XIX" (LIMA, 1992, p.l64), 

a idéia de literatura nacional. Citando Candido, Costa Lima assinala: 

'[ ... ] Os escritores brasileiros que [ ... ] lançaram as bases de 

uma literatura brasileira orgânica, como sistema coerente e não 

manifestações isoladas' (LIMA, 1992, p.163). Nesta frase, estão 

explícitos - embora não explicados nem assumidos pelo autor da 

Formação - os conceitos de coerência eforma orgânica derivados 

do funcionalismo antropológico inglês. Costa Lima, apesar 

de não se deter largamente nesse aspecto, ressalta "a importância 

decisiva desse legado na concepção de sistema" (LIMA, 1992, 

p.163) incorporada na historiografia de Candido. Em síntese, afirma 

o autor "que o decisivo na armadura teórica da Formação é 

menos a idéia de articulação entre produção e recepção literárias 

do que sua extensão nacional e seu caráter de coerência" (LIMA, 

1992, p.163), favorecendo a "coesão homogeneizante" na interpretação 

da história da literatura brasileira. O fato de o barroco 

ter sido excluído da Formação se explica "não tanto porque sua 

circulação fosse drasticamente menor que a dos árcades, senão 

porque impede que se lançassem as bases de uma literatura brasileira 

orgânica, como sistema coerente" (LIMA, 1992, p.164). 

Tanto a exclusão de Gregório como a inclusão dos árcades "só se 

explicam porque o peso decisivo recai na qualificação de sistema 

nacional" (LIMA, 1992, p.164). 

Retomando a pergunta de Costa Lima sobre a efetiva 

representatividade de um sistema literário, vejamos como o crítico 

formula o problema, antes enfrentado por Haroldo de Campos. 

Ao reivindicar o resgate do barroco, sua inclusão no cânone,


25 

Haroldo de Campos reitera o primado do nacional na escrita das 

histórias literárias. Dito de outra forma, Haroldo de Campos 

polemiza com Antonio Candido no terreno de seu adversário e, 

por esse motivo sobretudo, perde força, em grande parte, o conjunto 

de seus argumentos. Incluir ou excluir, essa não é a questão, 

Tendo como alvo principalmente a idéia de sistema, Haroldo de 

Campos parece ter-se esquecido de formular uma pergunta decisiva: 

o que se entende por nacional 

Na esteira de João Adolfo Hansen, Costa Lima ,vem nos 

lembrar que a sátira barroca era prevista e codificada nos tratados 

poéticos, o que "impediria, se não por vezo anacrônico, que se 

envolvesse a poesia de Gregório em algum propósito nacional" 

(LIMA, 1992, p.165). 

Um outro problema, portanto, no centro da polêmica sobre 

a formação da literatura brasileira e que gerou, assim como a questão 

do nacional, algumas respostas equivocadas, contra as quais 

se manifestaram outros críticos, além dos aqui citados. Em relação 

ainda ao "seqüestro do barroco", muito oportunamente escreve 

Lígia Chiappini: 

A contradição básica de Haroldo de Campos está em, ao mesmo 

tempo, contestar a história contínua, a tradição que Antonio 

Candido se propôs a perseguir nos momentos decisivos de 

sua constituição, e integrar aí Gregório de Matos que, no entanto, 

vê como ruptura, Recusar como ideológica essa tradição 

e, no entanto, querer incluí-lo nela. Trata-se, no mínimo de um 

equívoco. Gregório só poderia entrar em um outro livro, não 

neste. E outro teria de ser o projeto do historiador, não este 

(CHIAPPINI, 1992, p.175). 

Devemos ainda ressaltar o anacronismo muitas vezes não 

percebido por críticos de Antonio Candido, que, ao postularem a 

inclusão de Gregório de Matos na Formação, não se dão conta 

dos princípios que abraçam, julgando contradizê-los. Noções como 

uma suposta origem absoluta (que, aliás, Candido não postulou) e 

uma periodização tributária da concepção romântica retomam à 

cena, comprometendo o adequado entendimento da Formação, 

apontando erros onde houve extrema coerência em relação aos 

propósitos do autor, devidamente explicitados. A esse respeito, 

recorro mais uma vez às palavras esclarecedoras de Lígia Chiappini:


"a origem não é um problema para Antonio Candido, mas para 

seus críticos. O que lhe interessa não é defender uma tradição 

hegemônica, mas entender a constituição de uma hegemonia, projeto 

que ele explicita claramente para leitores que queiram entender" 

(CHIAPPINI, 1992, p.174), no primeiro capítulo, "Literatura 

como sistema". 

Não sendo a "origem" propriamente um problema, voltamos 

então ao que, ao lado da idéia de formação, motivou este 

texto: a idéia de sistema literário nacional, preponderante nas histórias 

de literatura brasileira. Eis, como vimos, uma questão bem 

mais complexa do que supõe uma crítica apressada. 

Este e outros problemas a ele relacionados - como os vínculos 

entre culturas literárias hegemônicas e periféricas - têm recebido 

da historiografia brasileira contemporânea tratamentos distintos, 

conforme o ponto de vista teórico inseparável, sempre, das 

escolhas e da sensibilidade do crítico para certos temas, autores e 

textos, e não outros. 

A essa altura já podemos perguntar se seria possível, dentro 

do registro da formação, postular histórias da literatura que não 

impliquem a noção de sistema nacional coerente e orgânico. Ou 

ainda: é possível, é desejável escrever uma história literária não 

propriamente desvinculada da idéia de formação mas, simultânea 

e paradoxalmente, dela partindo e dela se deslocando. 

Em outros termos: entendendo a formação da literatura brasileira 

não como percurso evolutivo de uma identidade supostamente 

essencialista e original (ou, no entender de Candido, como 

"continuidade ininterrupta de obras e autores" (CAND IDO, 1975, 

p.25), mas como construção discursiva de seus diversos intérpretes, 

representação até certo ponto inseparável de seu próprio referente, 

seria mais apropriado falar deformações da literatura brasileira, 

do romantismo às mais recentes teorias da história literária. 

A propósito, a idéia de "formação de um sistema literário", 

proposta por Candido, parece se alinhar, conforme ele próprio 

explicitara, com o projeto romântico de construção nacional e da 

literatura. Essa noção, como sabemos, fez escola, inaugurando 

uma considerável tendência do pensamento crítico brasileiro no 

século XX. Coube a Roberto Schwarz, nas. palavras de Paulo 

Arantes, "tirar as devidas conseqüências do roteiro traçado por 

Antonio Candido, reapresentando o problema da formação como


27 

uma questão material de acumulação da experiência intelectual 

nas condições francamente proibitivas da dependência" 

(ARANTES, 1997, p.32-33). Desde então, "o sentimento 

acabrunhador da posição em falso de tudo o que concerne à cultura 

brasileira" (ARANTES, 1997, p.14) tem sido a tônica de toda a 

crítica brasileira solidária com o autor das "idéias fora do lugar". 

Reconhecendo "o permanente sentimento de inadequação 

que desde a origem vem alimentando o mal-estar definidor de nosso 

trato enviesado com as idéias" (ARANTES, 1997, p.33) como 

uma das possibilidades de se reapresentar o problema da formação 

literária brasileira, penso em leituras sobre os escritos brasileiros, 

motivadas por outro sentimento - o de que, em matéria de 

prosa ou poesia literária, nem sempre a crítica comparativa provoca 

sensação de descompasso ou desacerto, a menos que se identifique 

o historiador da literatura brasileira ao historiador da nação 

brasileira, incluindo aqueles cujo olhar privilegia os laços 

indissociáveis entre literatura e sociedade. 

Porque, não é redundante nem excessivo reiterar, o que na 

verdade está em pauta é, antes, uma questão de perspectiva teórico-política, 

em jogo nas diversas propostas críticas da produção 

literária brasileira. E o ponto de vista adotado bem poderia resultar 

de uma outra convicção: a de que o sentimento de sermos 

ainda uma cultura periférica em desacerto com a cultura 

hegemônica central - ou "uns desterrados em nossa terra", conforme 

célebre formulação de Sérgio Buarque de Holanda, no parágrafo 

de abertura de Raízes do Brasil (1995, p.31) - não seria 

privilégio do brasileiro, mas sentimento comum às culturas modernas, 

à margem dos grandes centros de decisão política e econômica, 

que vem se aprofundando na mesma proporção dos 

impasses e contradições da sociedade contemporânea. 

Na impossibilidade de se sentir em casa, familiarizado com 

o que seria próprio de sua cultura, na impossibilidade de superar o 

desterro ou acertar os ponteiros do relógio nacional, por que não 

assumir e incorporar a estranheza que nos constitui Por que não 

acentuar, nos escritos em prosa e verso de tantos escritores - desde 

o nosso, nem sempre compreendido, romantismo - a afirmação 

desse gesto em meio ao que neles eventualmente tenha se 

traduzido como expressão de uma melancólica ou nostálgica busca 

do que nunca teria ou terá existido


É com o sentimento paradoxal de estranha familiaridade 

que assumimos identidades que não nos pertencem, assim, poetas, 

prosadores e (por que não) historiadores deveriam narrar 

suas histórias como se fossem um outro, com o olhar oblíquo de 

quem, não se reconhecendo de forma imediata no objeto que tem 

diante de si, precisa criar as conexões, os vínculos, ali onde as 

lacunas, as fraturas não permitem uma imagem coesa e coerente. 

A história da literatura, percebida como busca criativa de um sentido 

para as experiências de uma coletividade, solicitaria do historiador 

o mesmo gesto de deslocamento, de pôr-se no lugar do 

outro, a que recorre o narrador ficcional. Admitindo a impossibilidade 

de apreensão totalizante e absoluta da experiência literária, 

esse historiador sustentaria na sua própria voz as múltiplas e dispersas 

vozes da cultura, construindo, no lugar das histórias tradicionais 

teleológicas, narrativas caleidoscópicas, micro-histórias, 

anotações à margem. 

Considerações finais 

Gostaria de encerrar essas considerações/recortes evocando 

dois autores argentinos que, em seus ensaios crítico-poéticos 

sobre a história e a tradição literária de culturas à margem, revelam 

percepções inteiramente novas para quem havia se habituado 

a pensar o problema como impasse, beco sem saída, ou ainda como 

contradição a ser, num futuro incerto, superada. 

De Jorge Luis Borges, comento dois textos bastante conhecidos 

- "O escritor argentino e a tradição" (BORGES, 1998) e 

"Sobre os clássicos" (BORGES, 1999) - em que o problema se 

apresenta de forma clara, precisa e, arrisco afirmar, definitiva. Eles 

não se apresentaram casualmente à minha lembrança. Ao contrário, 

esses textos, em forma e tom de despretensioso ensaio, sem 

qualquer veleidade teórica definitiva, produzidos, pois, de um outro 

lugar - não propriamente acadêmico/disciplinar - pareceram-me, 

por isso mesmo, talvez mais apropriados ao pronunciarem uma 

palavra outra que não as que costumam soar dos lugares já conhecidos 

e percorridos. 

Como de costume, em sua prosa quase austera em contraste 

com a ironia que a perpassa, Borges surpreende ao explicitar as


29 

principais contradições implícitas na noção de obras clássicas. Clássico, 

nos lembra o autor, "é aquele livro que uma nação, ou um 

grupo de nações, ou o longo tempo decidiram ler como se em suas 

páginas tudo fosse deliberado, fatal, profundo como o cosmos e 

passível de interpretações sem fim" (BORGES, 1999, p.168). Contingentes 

e, em certa medida, imponderáveis, essas decisões variam 

tanto quanto as formações históricas sobre as quais se erigiram. 

Levando mais longe a provocação, relembra que, se houve 

um tempo em que "acreditava que a beleza era privilégio de uns 

poucos autores", agora sabe "que é comum e está a nossa espreita 

nas casuais páginas do medíocre ou em um diálogo de rua" 

(BORGES, 1999, p.168). Até aqui nada de muito novo nos é revelado, 

não fossem as palavras simples, diretas e incisivas com as 

quais relativiza julgamentos consagrados pela crítica a respeito de 

um conjunto de obras e autores, como na passagem a seguir: 

Para alemães e austríacos, o Fausto é uma obra genial; para 

outros, uma das mais famosas formas do tédio, como o segundo 

Paraíso, de Milton ou a obra de Rabelais. Livros como o de 

Jó, a Divina Comédia, Macbeth (e, para mim, algumas das 

sagas do Norte) prometem uma longa imortalidade, mas nada 

sabemos do futuro, salvo que diferirá do presente. Uma preferência 

pode muito bem ser uma superstição (BORGES, 1999, 

p.l68). 

Sendo assim, a "beleza" de um texto não se revela na forma, 

na estrutura, na imanência textual, nem tampouco em qualidades 

vagas, transcendentes que nos permitiriam afirmar a existência de 

obras clássicas eternas. Essa "beleza" é antes resultado de um 

encontro do texto com o leitor ou, nas palavras Borges: "A glória 

de um poeta depende, em suma, da excitação ou da apatia das 

gerações de homens anônimos que a põem à prova, na solidão de 

suas bibliotecas" (BORGES, 1999, p.168). 

Antes de passar ao outro texto do autor, quero ressaltar 

ainda o deslocamento radical da perspectiva centrada na obra (e, 

portanto, no autor) para uma direção, senão oposta, divergente, 

destacando-se nesse passo, ao mesmo tempo, a necessidade inevitável 

de referências e sua extrema precariedade, construídas que 

são sobre o movediço, incerto território do tempo. Movimento 

divergente também no sentido de que desloca o foco para outras,


diversas, diferentes literaturas, por nós não apenas desconhecidas, 

mas quase sempre sequer suspeitadas. Num gesto de sincera 

modéstia, reconhece: "Assim, embora meu desconhecimento das 

letras malaias ou húngaras seja completo, tenho certeza de que, se 

o tempo me propiciasse a ocasião de seu estudo, encontraria nelas 

todos os alimentos que o espírito requer" (BORGES, 1999, p.l68). 

Concluindo, na questão dos clássicos interferem as barreiras 

lingüística, política ou mesmo geográfica, obrigando aqueles 

que da literatura se ocupam a admitir as limitações de seus 

parâmetros de "beleza", que são também as da coletividade de 

que fazem parte. Afinal, a preferência por determinados autores e 

textos é tanto uma questão pessoal quanto das "gerações de homens" 

que, "urgidas por razões diversas, lêem com prévio fervor 

e com uma misteriosa lealdade" os livros tornados clássicos 

(BORGES, 1999, p.169). 

Isso posto, poderíamos pensar que Borges, um iconoclasta, 

desconsidera ou minimiza a importância dos clássicos, quando o 

que se passa não é exatamente assim. Em outro texto, tratando do 

escritor argentino e da tradição, afirma com veemência o 

pertencimento à cultura ocidental do escritor argentino e de todos 

os sul-americanos, de um modo geral (BORGES, 1998). 

Como no caso dos clássicos, a tradição ocidental do outro/ 

nosso colonizador é também "um gosto adquirido", incorporado 

e transformado por sua vez em outra tradição, nossa, própria, e 

do outro simultaneamente. Numa certa medida, não haveria como 

escapar desse fechamento, dessa clausura que tem condenado "o 

escritor à margem" ao beco sem saída das imitações mais ou menos 

bem feitas do modelo europeu ou do sonho romântico de uma 

literatura autêntica, surgida de um outro lugar, de uma pátria de 

origem imaculada, não de outros povos mas própria supostamente. 

Estaríamos assim ligados à cultura ocidental por destino ou 

fatalidade histórica e portanto não teríamos escolha. 

Por outro lado, a condição de culturas e tradições à margem 

(uma vez que se expressam nos limites de um centro, tão 

imaginado quanto real, mas em relação ao qual não se percebem 

tão estreitamente vinculadas que não possam com ele romper sem 

que, com esse gesto, se sintam órfãos de origem e de valores partilhados) 

proporciona inesperadas possibilidades de transgredir, 

inovar sem a imposição de uma "devoção especial" diante de toda


31 

a cultura ocidental herdada. "Creio que os argentinos, os sul-americanos 

em geral ( ... ) podemos lançar mão de todos os temas europeus, 

utilizá-los sem superstições, com uma irreverência que 

pode ter, e já tem, conseqüências afortunadas", é o que nos diz 

Borges (BORGES, 1998, p.295), postulando o direito a ser europeu 

sendo argentino, descartando com essa atitude todos os lugares 

comuns da velha questão sobre o local e o universal. 

Em outros termos, é essa a perspectiva de Ricardo Piglia. 

"O olhar oblíquo", "a troca de lugar" deveriam constituir as qualidades 

do escritor do "próximo milênio", conforme uma "sexta 

proposta" para a literatura, imaginada pelo autor de Nome falso 

Homenagem a Roberto Arlt, para ser acrescentada às de Ítalo 

Calvino já conhecidas. O "deslocamento" a que se refere Piglia 

(2001) - da periferia para o centro - não mais diz respeito ao 

mapeamento geográfico das culturas hierarquizadas. Não seria esse 

o sentido do gesto próprio do escritor "à margem". Piglia fala de 

um lugar específico - "do subúrbio do mundo" - é verdade, mas 

para mostrar que esse é o lugar da linguagem, ou da literatura, 

nesse caso tomadas sinônimas. 

A verdade tem a estrutura de uma ficção de onde outro fala. 

Fazer na linguagem um lugar para que o outro possa falar. A 

literatura seria o lugar em que sempre é outro o que vem falar. 

"Eu sou outro", como dizia Rimbaud. Sempre há outro aí. Esse 

outro é aquele que tem que saber ouvir para que isso que se 

conta não seja uma mera informação e tenha a forma da experiência. 

Parece-me, então, que poderíamos imaginar que há uma 

sexta proposta. A proposta que eu chamaria, então, a distância, 

o deslocamento, a troca de lugar. Sair do centro, deixar 

que a linguagem fale também na fronteira, naquilo que se ouve, 

naquilo que chega do outro (PIGLIA, 2001, p.3). 

Creio que é desse lugar distanciado em relação à própria 

palavra, quase sempre cristalizada, que o historiador da literatura 

libertaria outros sentidos para a história que narra, libertaria a verdade 

da correspondência, no limite impossível, com os fatos, aproximando-se 

do narrador ficcional na medida em que cede espaço 

para a entrada em cena do outro que nos constitui. O historiador 

contaria não exatamente o que aconteceu mas, como o poeta! 

prosador, o que poderia ter acontecido. Ou, ainda, como quer


Piglia, "O ponto cego da experiência, que quase não se pode transmitir", 

a menos que se "suponha uma relação nova com a linguagem 

dos limites" (PIGLIA, 2001, p.2). 

Referências 

ARANTES, Otília Beatriz Fiori e ARANTES, Paulo Eduardo. Sentido da 

formação: três estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e 

Lúcio Costa. São Paulo: Paz e Terra, 1997. 

BORGES, Jorge Luis. O escritor argentino e a tradição. In: --o Obras 

completas. São Paulo: Globo, 1998, p.288-296, V.I. 

---o Sobre os clássicos. In: --o Obras completas. São Paulo: Globo, 1999, 

p.167-169, v.2. 

CAMPOS, Haroldo de. O seqüestro do barroco na fomwção da literatura 

brasileira: o caso Gregório de Mattos. Salvador: Fundação Casa de Jorge 

Amado, 1989. 

CANDIDO, Antonio Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 

2 v. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1975. 

CANDIDO, Antonio. A literatura e a vida social. In: -. Literatura e sociedade: 

estudos de teoria e história literária. São Paulo: Editora Nacional, 1976, pp. 

17-39. 

CHIAPPINI, Ligia. Os equívocos da crítica à Formação. In: D'INCAO, Maria 

Angela & SCARABÔTOLO, Eloísa Faria (Orgs.). Dentro do texto, dentro 

da vida: ensaios sobre Antonio Candido. São Paulo: Companhia das Letras, 

Instituto Moreira SaBes, 1992, p.170-177. 

LIMA, Luiz Costa. Concepção de história literária na Formação. D'INCAO, 

Maria Angela & SCARABÔTOLO, Eloísa Faria (Orgs.). Dentro do texto, 

dentro da vida: ensaios sobre Antonio Condido. São Paulo: Companhia das 

Letras, Instituto Moreira SaBes, 1992, p.153-169. 

OLlNTO, Heidrun Krieger. (org.) Histórias de literatura. As novas teorias 

alemãs. São Paulo: Ática, 1996.


33 

PIGLlA, Ricardo. Uma propuesta para el nuevo milenio. Margens - Caderno 

de Cultura, Belo Horizonte, Mar deI Plata, Buenos Aires, n.2, out. 2001. 

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades, 1977. 

--o Nacional por subtração. In: --o Que horas são São Paulo: 

Companhia das Letras, 1989, p. 29-48. 

--o Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. 

São Paulo: Duas Cidades, 1990.

35 


Regina Zilberman 

(PUC-RS) 

Mas olhemos antes, em sua generalidade, a Formação da literatura 

brasileira. O livro, fundamental como poucos outros serão 

em nossa cultura - do porte, digamos, de Um estadista do Império, 

Casa-grande e senzala, Raízes do Brasil -, é, antes de mais 

nada, uma história do Brasil. Mas uma história que se desenrola 

numa região mental diferente. Trata-se do Brasil pensando a si 

próprio. O monólogo interior do Brasil. 

Antonio Callado 

1 Cf. ANDERSON, Benedict. 

Nação e consciência nacional. 

Trad. de Lólio Lourenço de 

Oliveira. São Paulo: Ática, 

1989. 

No estudo sobre o que chama de comunidades imaginadas, 

Benedict Anderson escrutina o modo como, nas diferentes regiões 

do globo terrestre, se constitui o sentimento de nação ou a 

consciência nacional. 1 Se, na Europa, a introdução da imprensa fraturou 

a unidade do latim, promoveu a ascensão das línguas vemáculas 

e, com isso, enfraqueceu o poder centralizador da Igreja, na América 

o processo foi distinto. Nesse continente, a consciência nacional 

associou-se ao movimento separatista, resultante do fortalecimento 

de uma sensibilidade singular, conforme a qual as pessoas geradas 

no Novo Mundo começaram a se perceber vinculadas ao espaço 

natal, a se entender desde uma noção de pertença à terra de origem, 

a qual desejaram transformar em nacionalidade. 

Anderson indica que, na Europa da imprensa nascente, houve 

a territorialização da língua, que fragmentou a unidade até então 

garantida pela fé e pelas dinastias imperiais. Essas adquiriram cunho 

"nacional", condição que garantiu sua permanência na Idade 

Moderna. Na América, talvez seja possa afirmar que a 

"territorialização" foi literalmente telúrica, graças à assimilação


entre o espaço e o sentimento suscitado por ele. 

Provavelmente foram os Estados Unidos o lugar em que a 

associação entre nacionalidade e conquista do território tenha se 

dado de modo mais completo. Ainda que a independência tenha 

envolvido a área ocupada pelas treze colônias originais, a expansão 

na direção do Ocidente já se anunciava no século XVIII; e, na 

primeira metade do século XIX, o país incorporava a Louisiania, 

disputava o Texas e avançava célere rumo à conquista da região 

junto à orla do oceano Pacífico. A Doutrina Monroe, ambígua aos 

olhos atuais, significou, em 1823, uma tomada de posição política 

que tinha como referência o desenho geográfico do Estado que se 

apresentava à população norte-americana. 

Outros povos elegeram fórmulas distintas, sem abrir mão 

da relação entre nacionalidade e espaço físico. Alguns colocaram 

a literatura na função de intermediário, transferindo-lhe a tarefa 

de representar o sentimento da nacionalidade que se definia por 

um apreço especial conferido à pátria, local de nascença e permanência. 

No Brasil, o processo tomou configuração particular, pois, 

mais do que representar ou traduzir aquele sentimento ou consciência 

nacional, coube à literatura substituí-lo, tomar seu lugar e 

constituir, ela mesma, a encarnação do nacional. 

Não foram os teóricos e militantes da Independência que 

delegaram à literatura aquela missão, pois a tarefa definiu-se algumas 

décadas após a separação da metrópole. Foi preciso, inicialmente, 

suplantar o sentimento antilusitano experimentado pelos 

intelectuais que tiveram de aceitar o governo de D. Pedro I, depois 

apear o imperador do poder e então buscar na história os 

dados que ajudariam a encorpar a consciência da nacionalidade. É 

que essa não podia se construir à revelia das relações mantidas, 

desde o período colonial, com a Metrópole, de modo que se fez à 

custa da conciliação entre separatismo e aceitação da dependência 

econômica e cultural. 

O aparecimento, em 1838, de instituições como o Instituto 

Histórico e Geográfico Brasileiro, modelado conforme o de Paris, 

colaborou para que o intuito nativista se concretizasse. Mas o 

fato de que, no começo da década de 1840, seus membros ainda 

buscassem fórmulas que ensinassem "Como se deve escrever a 

história do Brasil", tema do concurso promovido em 1840 e vencido, 

em 1845, por um estrangeiro, o cientista alemão Carl F. Philip


37 

2 Cf. MARTIUS, Carl Friedrich 

Philipp von. Como se deve 

escrever a História do Brasil. 

Revista do Instituto Histórico 

e Geográfico Brasileiro. Rio 

de Janeiro 6 (24) : 389 - 411. 

Janeiro de 1845. Cf. igualmente 

ZILBERMAN, Regina Romance 

histórico, história romanceada. In: . 

AGUIAR, Flávio; MEIHY, 

José Carlos Sebe Bom; 

V ASCONCELOS, Sandra 

Guardini T. (Org.). Gêneros de 

fronteira. Cruzamentos entre o 

histórico e o literário. São Paulo: 

Xamã, 1997. 

J Cf. DENIS, Ferdinand. 

Resumo da história literária 

do Brasil. Trad. e notas 

Guilhermino Cesar. Porto 

Alegre: Lima, 1968. Cf. 

GARRETT, Almeida. Bosquejo 

da História da Poesia e Língua 

Portuguesa. In: _. Parnaso 

Lusitano. Paris: J. P. Aillaud, 

1826. 

4 SILVA, Joaquim Norberto 

de Sousa. "Bosquejo da 

história da poesia brasileira." 

In: ZILBERMAN, Regina; 

MOREIRA, Maria Eunice. O 

berço do cânone. Porto Alegre: 

Mercado Aberto, 1998. p. I üO. 

Originalmente publicado em 

Modulações poéticas. Rio de 

Janeiro: Tipografia Francesa, 

1841. 

von Martius, é sugestivo das dificuldades experimentadas por aquele 

colegiado, numa época em que a autonomia política parecia 

assegurada. 2 

A mesma década de 40 do século XIX presenciou fenômeno 

interessante: se ainda era preciso estabelecer parâmetros para 

a redação da história do Brasil, que, da sua parte, não podia evitar 

a afirmação da presença e influência portuguesa, a história da literatura, 

por outro lado, já propunha algumas formulações bem definidas. 

As primeiras propiciaram-nas estrangeiros interessados na 

trajetória literária que o país parecia dispor: em 1826, tanto o 

francês Ferdinand Denis, quanto o lusitano Almeida Garrett, ambos 

residentes na ocasião em Paris, conferiam detida atenção aos 

poetas nascidos no Brasil, comparando-os a seus confrades lusitanos. 

3 Mas os brasileiros não demoraram a se manifestar, valendo 

a pena destacar que, em 1841, Joaquim Norberto de Sousa 

Silva,já então membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 

redigia o "Bosquejo da história da poesia brasileira", bastante 

calcado nos predecessores Denis e Garrett, mas, ainda assim, 

confiante de que ''já possuíamos uma literatura, senão legitimamente 

nacional, - que raras o são -, ao menos em parte",4 

sintoma de que igualmente contabilizávamos um passado e consistíamos 

uma nação. 

A literatura corporificou doravante a nação, respondeu por 

ela e prestou contas, em nome da autonomia e da auto-suficiência, 

ausente talvez em outros setores da vida pública e social. Os 

historiadores da literatura converteram-se em avalistas da nacionalidade, 

o que, se, de um lado, aumentou sua responsabilidade, 

de outro, afiançou a notoriedade que alcançaram, bem como sua 

inserção nos aparelhos de Estado: no século XIX, o Colégio de 

Pedro 11 e o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro; no século 

XX, a universidade, onde exercem seu ofício. 

A história da história da literatura é, pois, a da trajetória da 

busca, encontro e afirmação da nacionalidade, expressa e materializada 

pelas obras que formam aquele acervo. Antônio Candido 

situa-se num ponto fulcral desse percurso, porque, assim como se 

integra ao processo, revela seus limites e aponta para suas contradições, 

indicando, por extensão, as alternativas que se abrem ao 

pesquisador a partir do modo como desempenhou sua função.


1. Uma história de formações 

Quando publicou, em 1959, a Formação da literatura brasileira: 

momentos decisivos, Antonio Candido já tinha percorrido 

os caminhos da história da literatura, matéria de sua Introdução 

ao método crítico de Sílvio Romero, de 1945, e de sua participação, 

com o capítulo "O escritor e o público", no projeto encabeçado 

por Afrânio Coutinho e intitulado A literatura no Brasil. O 

crítico literário talvez fosse mais notório, graças à atuação na revista 

Clima, no começo da década de 1940, e nos jornais Folha 

de São Paulo, Diário de São Paulo e Estado de São Paulo (cujo 

famoso Suplemento Literário ajudou a planejar e a manter), nos 

anos 40 e 50, de que resultaram os estudos reunidos em Brigada 

ligeira, de 1945, e O observador literário, de 1959. 5 

Quando publicado, "Formação da literatura brasileira: 

momentos decisivos" constituiu, contudo, seu produto mais extenso 

e encorpado, revelador de seu profundo conhecimento da 

tradição da literatura brasileira, com ênfase na documentação dos 

séculos xvrn e XIX, citada ao longo dos dois volumes do livro. 

Candido costuma falar com certa modéstia da obra, atribuindo 

sua feitura à encomenda do editor José de Barros Martins, que o 

encarregara de elaborar "uma história da literatura brasileira, 

aos origens aos nossos dias, em dois volumes breves, entre a divulgação 

séria e o compêndio", aguardara pacientemente "nada 

menos de dez anos" e acolhera um texto distinto do solicitado, 

portador de um título não muito usual nos meios literários. 6 

Vale lembrar, por outro lado, que, no mesmo ano, Celso 

Furtado publicava a Formação econômica do Brasil e que, na 

década anterior, mais exatamente em 1942, Caio Prado Júnior 

editara Formação do Brasil contemporâneo: colônia, enquanto 

Nelson Werneck Sodré, em 1944, escrevera e publicara, pela coleção 

Documentos Brasileiros, da José Olympio, a Formação da 

sociedade brasileira. Um ano antes do aparecimento da Formação 

da literatura no Brasil, em 1958, Raymundo Faoro lançara 

Os donos do poder, cujo subtítulo informava tratar a obra da "Formação 

do patronato político brasileiro". 

O capítulo das "formações" congregava importantes intelectuais 

e pesquisadores do Brasil até o princípio da década de 

60, que, por meio do título de seus livros, confessavam determi- 

S Cf. D'INCAO, Maria AngeIa; 

SCARAB6TOLC, Eloísa 

Faria (Org.). Dentro do texto, 

dentro da vida. Ensaios sobre 

Antonio Candido. São Paulo: 

Companhia das Letras; Poços 

de Caldas: Instituto Moreira 

Salles, 1992. 

6 CANDIDO, Antonio. Prefácio 

da la edição. In: ___ o 

Formação da literatura 

brasileira. Momentos 

decisivos. 2. ed. revista. São 

Paulo: Martins, 1964. V. I, p. 

13.


39 

7 IGLÉSIAS, Francisco. 

Introdução. In: FURTADO, 

Celso. Formação econômica 

do Brasil. Brasília: Editora 

Universidade de Brasília, 1963. 

8 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. 

El nacimiento de la tragedia. 

Introdução, tradução e notas 

Andrés Sánchez Pascual. 

Buenos Ayres: Alianza, 1998. 

9 Cf. NIETZSCHE, Friedrich. 

La genealogía de la moral. 

Introdução, tradução e notas 

Andrés Sánchez Pascual. 

Buenos Ayres: Alianza, 1998. 

nada afinidade intelectual entre si. 

No prefácio à Formação econômica do Brasil, Francisco 

Iglésias destaca que, ainda que o autor do livro, Celso Furtado, 

fosse economista, a atitude que assume na redação da obra é a do 

historiador. O mesmo atributo confere Iglésias a Caio Prado Júnior, 

que, em 1945, escreve a História econômica do Brasil. Nesse 

caso, destaca que o trabalho de Prado Júnior importa sobretudo 

para a história, tal qual o de Furtado, embora o pesquisador paulista 

talvez desejasse ser acolhido pelos economistas. A observação 

de Iglésias indica como o termo "formação", presente direta ou 

indiretamente nos títulos, vincula-se ao âmbito da história, apresentando-se 

como uma das facetas da investigação das genealogias. 

O estabelecimento das "formações" é uma maneira de fazer 

história, que, desde logo, nega uma tendência do gênero, a de 

buscar as origens ou o ato primordial da fundação. Esse procedimento 

vigorou no século XIX, sobretudo quando se estabilizaram 

as histórias nacionais, caracterizadas pelo esforço de fixar o momento, 

ou a data, de nascimento da pátria. Aceito o episódio inicial, 

estruturava-se a cronologia, contínua e ascendente, na direção 

do aperfeiçoamento das marcas iniciais e diferenciadoras, que viriam 

distinguir e assegurar o perfil nacional. 

O século XIX mostrou-se pródigo no que diz respeito a 

histórias nacionais desse feitio, modelo absorvido e assimilado pelas 

histórias da literatura. Também essas movimentavam-se na busca 

dos incidentes fundadores, a gênese mítica, a partir da qual se 

construía uma tradição; marcada por especificidades e diferenças. 

O pensamento romântico, valorizando as origens e a primitividade, 

colaborou para fundamentar teoricamente a historiografia da literatura, 

que assim se consolidou e expandiu-se, firmando-se sobretudo 

graças à sua aliança com a escola e o ensino. 

N a passagem do século XIX para o XX, pensadores como 

Friedrich Nietzsche questionaram o arranjo da história, de um lado, 

entendendo o nascimento como um evento consagrador, e não 

como manifestação de primitividade inacabada e imperfeita, de 

que é exemplo seu estudo sobre a tragédia grega;8 de outro, valorizando 

a pesquisa em nome das genealogias, momento de revelação, 

compreensão e análise da natureza dos temas e objetos que 

vêm a ser matéria da reflexão do filósofo. 9 

A pesquisa focada na genealogia privilegia o começo, acom-


panhando a transformação, e não sua evolução. Só que o começo 

é móvel, porque corresponde ao tempo em que a investigação 

inicia, ocasião escolhida e fixada pelo pesquisador, que a elege em 

sintonia com o tema a estudar e a perspectiva a assumir. Se o tema 

perde em autonomia, o estudioso ganha em compromisso com o 

trabalho executado, passando, doravante, um a depender do outro. 

O ângulo metodológico adotado faz com que o tema dependa 

do sujeito que o investiga; mas esse precisa responder pelas formulações 

apresentadas. 

O modo como Antonio Candido lida com a formação da 

literatura brasileira guarda afinidades com essa proposta de se fazer 

história, cujo resultado permitiu-lhe, por extensão, refletir sobre 

a sociedade brasileira a partir de paradigmas que suplantam as 

limitações impostas pela ótica romântica. 

2. Formação e sistema 

Candido explica o entendimento da noção de formação na 

introdução de sua obra, dividida em quatro capítulos. O primeiro 

começa por uma tomada de posição, estando declarado no parágrafo 

de abertura que" este livro procura estudar a formação da 

literatura brasileira como síntese de tendências universalistas e 

particularistas"; 10 logo a seguir, explica que, para melhor compreender 

o "processo formativo", cabe distinguir entre "manifestações 

literárias" e "literatura propriamente dita", sendo essa 

considerada "um sistema de obras ligadas por denominadores 

comuns".11 

Na perspectiva de Antonio Candido, o reconhecimento de 

que os textos literários estão interligados garante a identificação 

do sistema. A literatura não se confunde com a obra; pelo contrário, 

ultrapassa-a, constituindo uma armação que acolhe ou rejeita 

criações distiI1tas que se apresentam a ela. Essa descrição não esgota, 

porém, a r.~,:[c de sistema, que transcende o universo artístico, 

ao incluir umà r~de de sujeitos e de concepções vigentes no 

meio onde a criação individual aparece. Eis a natureza dos denominadores 

comuns, assim discriminados pelo Autor: 

10 CANDIDO, Antonio. Op. cit. 

p.25. 

11 Id. p. 25. Ênfases do A. 

Estes denominadores são, além das características internas, (língua, 

temas, imagens), certos elementos de natureza social e


41 

12 Id. p. 25-26. 

psíquica, embora literariamente organizados, que se manifestam 

historicamente e fazem da literatura aspecto orgânico da 

civilização. Entre eles se distinguem: a existência de um conjunto 

de produtores literários, mais ou menos conscientes do 

seu papel; um conjunto de receptores, formando os diferentes 

tipos de público, sem os quais a obra não vive; um mecanismo 

transmissor, (de modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), 

que liga uns a outros. O conjunto dos três elementos dá 

lugar a um tipo de comunicação inter-humana, a literatura, que 

aparece, sob este ângulo como sistema simbólico, por meio do 

qual as veleidades mais profundas do indivíduo se transformam 

em elementos de contato entre os homens, e de interpretação 

das diferentes esferas da realidade. 12 

13 CANDIDO, Antonio. "A 

literatura e a vida social". In: 

. Literatura e sociedade. 

Estudos de teoria e história 

literária. São Paulo: Nacional, 

1965. p. 27. Ênfases do A. 

Candido refere-se a três elementos - sumariamente resumidos 

ao produtor literário, ao conjunto de receptores, e ao mecanismo 

transmissor, a linguagem - que possibilitam a uma obra 

literária aparecer e amalgamar-se a um processo de comunicação 

interpessoal. Percebe-se desde logo que o sistema conta com, pelo 

menos, quatro fatores, pois um deles, a linguagem, definida de 

modo muito amplo no excerto citado, inclui tanto um suporte 

material, que varia segundo sua especificidade, quanto um código 

virtual. 

No ensaio, datado de época aproximada, "A literatura e a 

vida social", Candido insiste no modelo triádico, referindo-se aos 

"três momentos indissoluvelmente ligados da produção, e [que J 

se traduzem, no caso da comunicação artística, como autor, obra, 

público."13 Trata-se, porém, de uma simplificação de sua intuição 

metodológica, que, de certo modo, condiz com o modelo preferido 

pela teoria da comunicação, formado por seis elementos em 

permanente integração e comutação: 14 

14 Cd. JAKOBSON, Roman. 

Lingüística e poética. In: _. 

Lingüística e comunioação. 2. 

ed.Trad. Isidoro Blickstein e 

José Paulo Peso São Paulo: 

Cultrix, 1969. p. 123. 

contexto 

emissor ou remetente mensagem ou obra 

canal 

código 

recebedor ou destinatário 

Na perspectiva de Candido, esse modelo, ainda que orgânico, 

não é estático, mas dinâmico, já que a interação entre os fato-

42 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n. 9, 2006 

res da comunicação aciona e anima o sistema. Além disso, confere 

papel categórico ao público, noção coletiva que abriga os destinatários 

das manifestações dos produtores literários. Por último, 

materializa o significado da formação, pois essa somente se concretiza 

quando estão presentes os sujeitos, os meios e as intenções artísticas 

que, conjugados, mobilizam-se para prover de cultura e de literatura 

a um determinado ambiente ou cenário geográfico. 

No Brasil, segundo Antonio Candido, "isto ocorre a partir 

dos meados do século XVIII, adquirindo plena nitidez na primeira 

metade do século XIX": 15 

É com os chamados árcades mineiros, as últimas academias e 

certos intelectuais ilustrados, que surgem homens de letras formando 

conjuntos orgânicos e manifestando em graus variáveis 

a vontade de fazer literatura brasileira. 16 

15 CANDIDO, Antonio. 


brasileira. V. I, p. 27. 

16 Id. p. 27. 

Amparado na noção de sistema, Candido pode enraizar a 

formação num determinado tempo e em certo espaço, liberandose 

dos atos fundadores, dos atestados de nascimento e de batismo, 

das manifestações isoladas, dos voluntarismos individuais. A 

formação não constitui processo abstrato, nem o sistema opera 

no vácuo, já que inclui, como se fosse um sétimo fator, uma dada 

intenção - no caso, a vontade de fazer literatura brasileira. O historiador 

da literatura retoma ao ponto de onde saíram os pesquisadores 

que o antecederam, para oferecer sua interpretação dos 

acontecimentos. O sistema pode não ter início, mas dispõe de uma 

finalidade, matéria principal do projeto da historiografia literária 

brasileira. 

3. Início e projeto 

Em 1996, Antonio Candido publicou uma Iniciação à literatura 

brasileira, resumo originalmente destinado a fazer parte 

de obra coletiva a ser publicada na Itália "no quadro das comemorações 

do 5° Centenário do descobrimento da América" .17 A coletânea 

programada não se concretizou, o autor conservou o original 

até decidir lançá-lo "como texto interno da nossa Faculdade 

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São 

Paulo", com o intuito de "oferecer aos jovens da Casa uma espé- 

17 CANDIDO, Antonio. Nota 

prévia. In: _. Iniciação à 

literatura brasileira. 3. ed. São 

Paulo: Humanitas, 1999. p. 9.


43 

I8 Id. ibid. 


Apresentação. In: _./nicillção 

à literatura brasileira. p. 11. 

cie de aide mémoire que esclareça o desenho geral da literatura 

brasileira e sirva de complemento a textos mais substanciosos."18 

Mais uma vez a modéstia da apresentação não faz jus ao 

texto, que, ao substituir a "formação" pela "iniciação", retoma 

pontos fundamentais da obra de 1959. O primeiro deles aparece 

na introdução, em que o autor observa, primeiramente, a pertença 

da literatura do Brasil às "do Ocidente da Europa". A seguir, lembra 

que, no nosso caso, "o conceito de 'começo' é nela bastante 

relativo", porque, ao contrário do que ocorreu com as "literaturas 

matrizes" (como a portuguesa, em relação à brasileira), 19 não 

houve uma paulatina e simultânea constituição da língua, da literatura 

e da sociedade. Na América, deu-se o imediato e cabal transplante 

de uma tradição literária já existente: 

20 Id. p. 12. 

Assim, a literatura não 'nasceu' aqui: veio pronta de fora para 

transformar-se à medida que se formava uma sociedade nova. 20 

A seguir, o autor completa e explícita o paradoxo: 

21 Id. p. 13. 

Num país primitivo, povoado por indígenas na Idade da Pedra, 

foram implantados a ode e o soneto, o tratado moral e a epístola 

erudita, o sermão e a crônica dos fatos. 21 

Além de paradoxal, o processo tem um significado ideológico 

que evidencia o papel exercido pela literatura durante a colonização 

e a trajetória subseqüente da sociedade brasileira: 

22 Id. p. 13. 

A história da literatura é em grande parte a história de uma 

imposição cultural que foi aos poucos gerando expressão literária 

diferente, embóra em correlação estreita com os centros 

civilizadores da Europa. 22 

A conclusão', surpreendente pela convicção, motiva a necessidade 

de explicar o sentido da palavra "imposição": 

Esta imposição atuou também no sentido mais forte da palavra, 

isto é, como instrumento colonizador, destinado a impor e 

manter a ordem política e social estabelecida pela Metrópole, 

através inclusive das classes dominantes locais. 

Com efeito, além da sua função própria de criar formas ex-


pressivas, a literatura serviu para celebrar e inculcar os valores 

cristãos e a concepção metropolitana de vida social, consolidando 

não apenas a presença de Deus e do Rei, mas o monopólio 

da língua. Com isso, desqualificou e proscreveu possíveis 

fermentos locais de divergência, como os idiomas, crenças 

e costumes dos povos indígenas, e depois os dos escravos africanos. 

Em suma, desqualificou a possibilidade de expressão e 

visão-de-mundo dos povos subjugados. 

Essa literatura culta de senhores foi a matriz da literatura 

brasileira erudita. 23 

23 Id. p. 13. 

Rejeitando, por outra via, o conceito de fundação ou começo 

mítico, tal como fizera na Formação, Candido, na Iniciação, 

reitera o caráter motivado e pragmático que acompanha a presença 

e a ação da literatura no espaço americano. Mais explicitamente 

materialista que nos anos 50, não tem ilusões quando ao papel 

que exercem os aparelhos culturais e a tradição literária no processo 

de ocupação e colonização do Novo Mundo. Contudo, não 

se deixa levar pela perspectiva reducionista, tratando de evidenciar 

o modo dialético com que se dá o desenvolvimento da literatura 

nas condições impostas pelo meio - físico, econômico, socialoriginal. 

Eis por que lembra que cabe "discemir na literatura brasileira 

um duplo movimento de formação", decorrente da ação de 

dois fatores diversos que requereram harmonização: de um lado, 

a necessidade de converter a realidade observada, diferente da 

que caracterizava a literatura européia, em tema artístico, o que 

significou inserir o novo no corpo do tradicional; de outro, a necessidade 

de alterar as formas convencionais, para que tivessem 

condições de absorver os dados locais, o que significou adaptar o 

velho às formulações do até então desconhecido. 

O jogo que se estabelece determina a permanente e 

irremovível tensão experimentada pelos produtores literários brasileiros, 

que se expressam com mais intensidade à medida que o 

sistema se consolida. Esse adquire forma a partir da segunda metade 

do século XVIII, reproduzindo-se na Iniciação o recorte histórico 

proposto na Formação, agora com nome e sobrenome, pois 

o período é designado "era de configuração do sistema literário", 

antecedido pela "era das manifestações literárias" e sucedido 

pela "era do sistema literário consolidado" .24 Sistema, por !4 Id. p. 14. Itálicos do A.


45 

sua vez, recebe definição ligeiramente diversa, ainda que o pensador 

não resista a defini-lo conforme um modelo triádico: 

25 Id. p. 15. 

26 Em "Literatura e desenvolvimento", 

Candido vale-se 

mais uma vez da triplice repartição 

paraentendere descrever a escala 

de re-presentação do subdesenvolvimento 

pela literatura 

brasileira. Cf. CANDIDO, 

Antonio. Literatura e desenvolvimento. 

In: _. A educação 

pew noite & outros ensaios. São 

Paulo: Ática, 1987. 

27 Cf. VERÍSSIMO, José. 

História da literatura brasileira. 

De Bento Teixeira 

(1601) a Machado de Assis 

(1908).4. ed. Brasília: Ed. da 

Universidade de Brasília, 1963. 

Entendo aqui por sistema a articulação dos elementos que constituem 

a atividade literária regular: autores formando um conjunto 

virtual, e veículos que permitem o seu relacionamento, definindo 

uma "vida literária": públicos, restritos ou amplos, capazes 

de ler ou ouvir as obras, permitindo com isso que elas 

circulem e atuem; tradição, que é o reconhecimento de obras e 

autores precedentes, funcionamento como exemplo ou justificativa 

daquilo que se quer fazer, mesmo que seja para rejeitar. 25 . 

Talvez seja o impacto do método dialético, debitado a Hegel 

e, depois, a Marx, que leve Antonio Candido a repartir em três 

parcelas a noção de sistema que elege, assim como acontece ao 

recorte histórico proposto, que apresenta invariavelmente três etapas. 

26 A etapa intermediária corresponde à antítese da primeira 

desde sua designação, pois, tal como na Formação e em ensaios 

posteriores, opõe as já mencionadas "manifestações literárias" à 

"literatura", correspondendo essa a uma estrutura definida e complexa. 

Por decorrência, não pode encampar a divisão usual, preferida 

pela historiografia romântica e não desmentida depois, entre 

as literaturas anterior e posterior à Independência, divisão aceita 

mesmo pelo nada romântico José Veríssimo, embora esse justifique 

a repartição em termos estéticos, e não exclusivamente históricos. 

27 

Com efeito, conforJTle Candido, tanto o que precedeu a separação 

política de Portugal e o Romantismo, quanto esse último 

movimento constituem uma única etapa, relativamente homogênea 

e contínua, caracterizada não por estilos, temas ou escolas, 

mas pela adoção de um projeto comum. 

É na Formação que Candido refere-se pela primeira vez a 

esse projeto, descrito ainda na introdução da obra. Dado o fato de 

que ele define a natureza da literatura brasileira, desenhando sua 

personalidade e percurso, o projeto revela-se metodologicamente 

mais importante para a construção da história literária do que o 

reconhecimento do sistema e seu funcionamento. Esse constitui 

pré-condição da literatura, mas corresponde a uma armadura que 

requer preenchimento, o corpo e a alma traduzidos pelo projeto.


Que, no caso da literatura brasileira, tem o seguinte teor: 

Os escritores neoclássicos são quase todos animados do desejo 

de construir uma literatura como prova de que os brasileiros 

eram tão capazes quanto os europeus; mesmo quando procuram 

exprimir uma realidade puramente individual, segundo os 

moldes universalistas do momento, estão visando este aspecto. 

( ... ) 

Depois da Independência o pendor se acentuou, levando a considerar 

a atividade literária como parte do esforço de construção 

do país livre, em cumprimento a um programa, bem cedo 

estabelecido, que visava a diferenciação e particularização dos 

temas e modos de exprimi-los. Isto explica a importância atribuída, 

neste livro, à "tomada de consciência" dos autores quanto 

ao seu papel, e à intenção mais ou menos declarada de escrever 

para a sua terra, mesmo quando não a descreviam. 28 

Ao identificar o projeto que anima os escritores brasileiros, 

nascidos ou residentes na América portuguesa, Candido procede 

a uma importante inversão. Diferentemente dos historiadores da 

literatura que o antecederam (e a alguns que o sucederam), ele 

não vai atrás da expressão nacional, que conferiria distinção e 

autonomia às obras produzidas no torrão natal ou relativas a ele. 

Pelo contrário, ele transfere a busca para os autores estudados: 

são os intelectuais e criadores de boa parte dos séculos XVIII e 

XIX que trataram de se mostrar brasileiros, produzir uma arte 

"legitimamente americana", segundo os termos utilizados por Joaquim 

Norberto, antes citados, e, com isso, competirem em pé de 

igualdade com seus confrades europeus, em vez de emularem-nos. 

Candido não incorpora tal busca como sua, de modo que 

não precisa cobrar dos homens que fizeram a história da literatura 

brasileira a realização de uma idéia pré-concebida e antecipada pelo 

pesquisador. Em vez de ver o tecido pelo avesso, como seguidamente 

agiu a intelectualidade nacional perante seu próprio passado, 

ele analisa o lado direito, verificando o que foi alcançado na direção 

da realização de um projeto que fez do Brasil uma nação. 

Nação com seus problemas e paradoxos, sem dúvida. Como 

se observou antes, os românticos elegeram a literatura para, mais 

do que representar, corporificar a nacionalidade; da sua parte, 

porém, o país, povoado por iletrados, na maioria escravos, depois 



brasileira. V. I, p. 28.

A rota dos romances para o Rio de laneiro no século XIX 47 

imigrantes oriundos de regiões muitos pobres da Europa, só poderia 

frustrá-los. Antes disso, como o próprio Candido destaca, a 

literatura tinha sido instrumento de dominação, imposição cultural, 

incu1cação de valores estranhos aos habitantes originais da 

América; tinha sido também instrumento de exclusão, pois apenas 

no século XX, e nas últimas décadas principalmente, as formas de 

expressão populares receberam atestado de legitimidade artística, 

podendo ser inseridas ao cânone e circular pela escola e pelas 

instituições culturais. 

Por tudo isso, a literatura parecia o veículo menos adequado 

a passar atestado de autonomia e nacionalidade a seus usuários. 

Foi ela, contudo, que recebeu a incumbência, e narrar sua história 

é igualmente acompanhar um trajeto de muitos fracassos e 

poucos sucessos. Trata-se, porém, de uma história consolidada, 

frágil no que diz respeito aos resultados, mas resistente enquanto 

itinerário compacto e contínuo. Entendê-la eqüivale a entender a 

nós mesmos e a nosso lugar no trajeto percorrido, tendo, sempre 

que possível, a obra de Antonio Candido como nosso guia.

49 

A rota dos romances para o Rio de 

Janeiro no século XIX 

Sandra Guardini Teixeira Vasconcelos 

(USP) 

o objetivo principal deste artigo é lançar luz sobre o mercado 

livreiro europeu das primeiras décadas do século XIX, com 

especial ênfase nos editores que exerceram um papel fundamental 

na disponibilização e circulação dos romances ingleses no Brasil 

oitocentista. O interesse principal, aqui, recai sobre os mecanismos 

e práticas de mercado que possibilitaram que o principal porto 

brasileiro naquele período fosse um dos centros de irradiação e disseminação 

dos romances para o restante do território nacional. Trata-se 

de investigar um dos importantes atores no processo de difusão 

do gênero, na medida em que foram responsáveis por criar condições 

materiais para a implantação do romance também no Brasil. 

O assunto de que vou tratar aqui foge do terreno propriamente 

literário. Ele forma, porém, junto com outros componentes, 

tais como a disponibilidade de equipamentos e bens culturais 

e a instituição de espaços públicos de leitura, a base material que 

possibilitou o acesso dos leitores aos livros durante o período que 

se seguiu à chegada da Corte portuguesa ao Rio de Janeiro em 

1808. A abertura dos portos às nações amigas e os interesses comerciais 

em ambos os lados do Atlântico favoreceram a integração 

do país no mercado livreiro internacional, que experimentava, por 

sua vez, um momento de notável expansão mundial. O ato do 

Príncipe Regente ocorria, ao que tudo indica, num momento bastante 

propício para os livreiros europeus, ansiosos por expandirem 

suas vendas e encontrarem novos consumidores para os livros 

que imprimiam e vendiam. 

Antes de penetrar nesse território, no entanto, gostaria de 

explorar alguns dos argumentos que Franco Moretti apresenta em

50 Revista Brasileira de Literatura Comp~rada, n.9, 2006 

seu Atlas do Romance Europeu l , para, por um lado, confirmar 

algumas de suas observações, e por outro complicar ligeiramente 

o quadro que ele desenha dos mercados narrativos por volta 

da primeira metade do século XIX. Entre suas principais teses, 

Moretti demonstra a existência, nesse período, do que ele denomina 

de "duas superpotências narrativas" - a Grã-Bretanha e a 

França - como centros produtores e exportadores de ficção, fato 

que em si não deveria causar estranheza na medida em que esse 

predomínio apenas reproduziria, no plano literário, o papel central 

que a base franco-britânica exerceu na "transformação do 

mundo entre 1789 e 1848"2. Os mapas de Moretti se restringem 

aos circuitos percorridos pelos romances franco-britânicos no restante 

da Europa e lhe permitem afirmar que, "na maior parte dos 

países europeus, a maioria dos romances são, muito simplesmente, 

livros estrangeiros"3. Embora não tenha sido seu propósito 

incluir na sua geografia literária os países deste lado de cá, se o 

tivesse feito, as constatações de Moretti dificilmente seriam diferentes. 

Da mesma maneira que húngaros, italianos, dinamarqueses 

e gregos 4 , também os leitores brasileiros iriam se familiarizar 

com o novo gênero por meio dos romances ingleses e 

franceses que, predominantemente, passaram a circular no Rio 

de Janeiro de modo cada vez mais significativo a partir das primeiras 

décadas do século XIX e a se espraiar para as outras 

províncias do Império logo em seguida. O Brasil integrava-se, 

dessa forma, às rotas transatlânticas do mercado literário, que 

tinha seu centro na França e na Grã-Bretanha. 

Restaria, assim, verificar se o que Moretti lê nos mapas europeus, 

a preponderância expressiva dos romances canônicos e 

um "padrão regular e monótono" de entusiasmo pelos mesmos 

tipos de livros - ou, em suas próprias palavras, "uma Europa 

unificada por um desejo pelo que Peter Brooks chamou de 'imaginação 

melodramática"'5 -, também vale para caracterizar as 

obras de ficção que se alugavam ou vendiam nas boticas e livrarias 

e que se emprestavam nos gabinetes de leitura e bibliotecas 

fluminenses. Um exame dos romances à disposição dos leitores 

brasileiros revela não apenas uma espécie de monopólio das estantes 

por autores como, por exemplo, Walter Scott, Charles 

Dickens, Daniel Defoe e Eugene Sue, mas também exibe uma interessante 

diversificação de títulos e subgêneros novelísticos, pos- 

I Franco Moretti. Atlas of the 

Europea1l Novel, 1800-1900. 

London. Verso, 1999. Trad. 

bras.: Atlas do Roma1lce 

Europeu, 1800-1900. Trad. 

Sandra Guardini Vasconcelos. 

São Paulo. Boitempo, 2003. 

Ver capítulo 3, "Mercados 

narrativos, c. 1850", p. 153- 

208. 

2 Eric J. Hobsbawm. Ver 

prefácio, A Era das 

Revoluções, Europa J 789- 

1848_ Trad. Maria Tereza 

Lopes Teixeira e Marcos 

Penchel. Rio de Janeiro. Paz e 

Terra, 1977, p.l5. 

3 Moretti, p. 197. 


, Moretti, p. 187.

A rota dos romances para o Rio de Janeiro no século XIX 51 

6 Ver José de Alencar. "Como e 

porque sou romancista". Obra 

Completa. Rio de Janeiro, Ed. 

José Aguilar, 1959, vol. I, 125- 

155. 

7 Silver{ork: designação jocosa 

para se referir aos romancistas 

de princípios do século XIX que 

tratavam da vida e dos 

costumes elegantes, derivada 

das descrições que o Fraser 's 

Magazine fazia de Edward 

Bulwer-Lytton como "polidor 

de garfos de prata". Embora 

Lytton afirmasse que seus 

propósitos eram satíricos, esses 

romances ofereciam aos leitores 

uma experiência vicária da vida 

em sociedade. Entre os 

romancistas "silver-fork" 

encontravam-se Lady Charlotte 

B ury, Lady Blessington, 

Benjamin Disraeli e Catherine 

Gore, cujos romances encontramos 

nos acervos dos 

gabinetes de leitura fluminenses. 

, Na sua análise da produção e 

circulação do romance na 

Europa, Moretti se vale da 

teoria de Wallerstein para 

identificar os países que 

pertenceriam ao centro, 

semi periferia e periferia do 

sistema. Ver op. cit., p. 184. 



sivelmente facilitada pela posição periférica do Brasil nesse mercado. 

Isto é, para cá os livreiros mandaram um pouco de tudo: 

Richardson e Marivaux, Lesage e Sterne, Radcliffe e Paul de Kock, 

Charlotte Bronte e Chateaubriand, Bulwer-Lytton e Fenélon, 

Fielding e Dumas, só para citar alguns freqüentadores assíduos 

dos anúncios de jornal ou dos catálogos dos gabinetes de leitura 

desse período. Chegaram igualmente aqueles que Moretti afirma 

não terem tido presença significativa nos outros países da Europa 

além da Grã-Bretanha e França, como as aventuras do Capitão 

Marryat, tão apreciadas por José de Alencar 6 , Ainsworth, Miss 

M.Elizabeth Braddon, Wilkie Collins, ou Georgiana Fullerton, as 

"industrial noveIs" de Elizabeth Gaskell e os romances "silverfork"7. 

Poderíamos pressupor, portanto, que essa diversidade teria 

colocado em circulação no Brasil um amplo e importante acervo 

de temas, formas, procedimentos e técnicas para os primeiros 

brasileiros que se arriscaram no terreno da ficção. Talvez mais 

amplo do que tiveram à sua disposição seus sucedâneos nos países 

da semi-periferia e da periferia da Europa. 8 

Por outro lado, ao atribuir a seleção a forças culturais particulares 

de cada lugar - "o padrão geográfico sugere uma afinidade 

cultural entre a forma específica e o mercado específico"9 -, 

Moretti deixa na sombra um dos elos fundamentais nessa cadeia 

de circulação, pois sequer menciona o papel exercido pelo comércio 

livreiro no processo. Não seria razoável imaginar que, numa 

fase de industrialização da produção de livros, os interesses comerciais 

possam também ter estado na base dessas exportações 

Se assim for, é possível complicar ligeiramente o quadro dos mercados 

narrativos construído por Moretti trabalhando com a hipótese 

de que não são necessariamente "o catolicismo que 'seleciona' 

os romances religiosos para o público italiano" ou "a maior 

emancipação das mulheres [que] seleciona narrativas de livre escolha 

emocional nos países protestantes"lO os únicos fatores responsáveis 

pela circulação de certas obras, e não de outras, nos 

diferentes países. A conclusão lógica nos levaria a supor, dessa 

maneira, que, se de um lado os países importavam os livros, na 

outra ponta livreiros de olho no mercado podem muito bem ter 

imposto escolhas e padrões de gosto, apostando no que já havia 

sido previamente testado, aprovado e se mostrara bem-sucedido 

no centro do sistema.


Nessa perspectiva, o comércio livreiro se juntaria aos outros 

componentes do circuito de circulação dos livros, tais como 

os jornais, os periódicos especializados e os críticos, nessa função 

de mediação e de estabelecimento de um cânone literário que, no 

caso do romance, foi se construindo paulatinamente desde o século 

XVIII. As disputas e polêmicas entre livreiros, críticos e periódicos 

são um capítulo curioso da história do romance inglês 

setecentista e dão bem a medida de quão influente era sua atividade 

e quão explícitos os seus interesses comerciais. ll 

Essas são algumas das trilhas que gostaria de explorar nesse 

ensaio, na tentativa de retraçar os caminhos dos romances da Europa 

para o Brasil, na primeira metade do século XIX. É evidente 

que não se pode esquecer a presença dos livreiros franceses e 

portugueses no Rio de Janeiro entre 1808 e a suspensão da censura 

em 1821, estudados por Maria Beatriz Nizza da Silva, Lúcia 

Maria Pereira das Neves, Tânia Bessone e Leila Algranti 12. Como 

salienta essa última, esse foi um período em que várias casas e 

editoras de origem francesa, estabelecidas em Portugal desde o 

século anterior, "começaram a abrir filiais no Brasil, enviando seus 

representantes para atuarem no comércio de livros"13 , atividade 

que, a essa altura, não era especializada - "eram negociantes que 

em meio a várias quinquilharias e objectos de luxo também vendiam 

livros" .14 Havia, ainda, os negociantes franceses que, fugindo 

da Restauração ou em busca de melhores condições de vida, haviam 

entrado no Brasil a partir de 1815 e que, estabelecidos em 

diferentes tipos de negócio, vendiam livros.1 5 Por ora, entretanto, 

pode ser proveitoso inverter a direção do olhar e buscar reconstruir 

os circuitos de que participaram os homens que fizeram a 

história do livro na Europa no século XIX. 

Não cabe, aqui, investigar de forma exaustiva o comércio 

livreiro nessa primeira metade do século XIX, mas creio ser possível 

desenhar um quadro desse momento de expansão do comércio 

internacional do livro na Europa e arriscar algumas hipóteses 

sobre seu impacto na circulação de livros em nosso país, naquele 

período. Quero salientar que, embora meu recorte sejam sempre 

os romances ingleses, eles são representativos desse comércio internacional, 

que engloba britânicos, franceses, portugueses e as 

tão conhecidas contrafações belgas. De qualquer forma, essa expansão 

do comércio europeu e os efeitos que surtirá por aqui só 

11 Ver Sandra Guardini T. 

Vasconcelos. A Formação do 

Romance Inglês. Ensaios 

Teóricos. Faculdade de Filosofia, 

Letras e Ciências 

Humanas, Universidade de São 

Paulo, 2000. Tese de Livre 

Docência, 3 vol. 

12 Maria Beatriz Nizza da Silva. 

Livro e sociedade no Rio de 

Janeiro (1808-1821), Revista 

de História, vol. XLVI, n. 94, 

abril-junho 1973, p. 441-457; 

Lúcia Maria Bastos Pereira das 

Neves. Comércio de livros e 

censura de idéias: A actividade 

dos livreiros franceses 

no Brasil e a vigilância da 

Mesa do Desembargo do Paço 

(1795-1822). Ler Histâria, n. 

23, 1992, p. 61-78; Leila 

Mezan Algranti. Censura e 

comércio de livros no período 

de permanência da corte portuguesa 

no Rio de Janeiro 

(1808-1821). Revista Portuguesa 

de Histâria, voI. 23, n. 

1,1999,p.631-663. 

13 Leila Mezan Algranti. 

Política, religião e moralidade: 

a censura de livros no 

Brasil de D. João VI (1808- 

1821). In: Maria Luiza Tucci 

Carneiro (org.). Minorias 

Silenciadas. História da Censura 

no Brasil. São Paulo, 

EDUSP/ Imprensa Oficial do 

EstadG"FAPESp, 2002, p. 1Il-112 

14 Lúcia Maria Bastos Pereira 

das Neves, op. cit., p. 64. 

i5 Ver Tânia Bessone da C. 

Ferreira e Lúcia Maria Bastos P. 

das Neves. Livreiros franceses 

no Rio de Janeiro: 1808-1823. 

História Hoje: Balanço e 

Perspectivas. IV Encontro 

RegionaldaANPUH-RJ.Riode 

Janeiro, Associação Nacional 

dos Professores Universitários 

de História, 1990, p. 190-202.

A rota dos romances para o Rio de Janeiro no século XIX 

53 

16 Depoimentos de comerciantes 

estrangeiros no Rio de 

Janeiro, na década de 1810, dão 

notícia das dificuldades e 

demora na entrega dos produtos 

e no desembaraço alfandegário 

e da falta de infra-estrutura 

portuária. Ver Herbert Heaton. 

A Merchant Adventurer in 

Brazil 1808-1818. The 

Journal of Economic History, 

vol. 6, n. I, maio de 1946. 

17 Ver Frédéric Barbier. Le 

Commerce Intemational de la 

Librairie Française au XIXe 

Siecle (1815-1913). Revue 

d'Histoire Moderne et 

Contemporaine. Torne XXVIII, 

janvier-mars 1981,p. 94-I17. 

18 Fonte: National Archives 

(PRO), CUST 9/1 e CUST 9/ 

35, respectivamente. 

19 Barbier, op. cit., p. 11 O. 

20 "De la situation actuelle de la 

librairie et particulierernent des 

contrefaçons de la librairie 

française dans le nord de 

l'Europe", in Revue Britannique, 

Paris, torne XXVI, 4e. série, mars 

1840, 52-97. A revista traz um 

quadro com valores comparativos 

à página 80. 

irão se fazer sentir a partir da década de 30, quando o Brasil já 

gozava de sua condição de país politicamente independente. 

Em tomo do decênio de 1840, as inovações, melhorias e 

maior rapidez nos transportes terrestres (ferrovias) e marítimos 

(vapores), nas transações bancárias l6 e nos serviços postais, as 

mudanças nas técnicas de impressão e nos modos de produção e 

distribuição, somadas à expansão do público leitor graças ao aumento 

da alfabetização, começavam a facilitar significativamente 

a circulação dos livros na Europa. O comércio livreiro, a partir 

principalmente de Londres e Paris, passou por um processo de 

profissionalização, com a substituição do antigo "bookseller" responsável 

pela impressão, edição e venda ou aluguel de livros, pela 

figura do "publisher", o editor moderno especializado apenas na 

edição dos livros. Além disso, a reordenação jurídica do comércio 

livreiro internacional, que passou a incluir convenções, leis de 

propriedade literária e acordos bilateriais entre editores, possibilitou 

estabelecer redes de vendas, permitindo o contato e a relação 

direta entre profissionais, por meio da figura do livreiro comissário 

permanente. Muitas vezes, o livreiro exportador acabava por fundar 

uma verdadeira sucursal no exterior, por intermédio de um membro 

da sua própria família l7 , como foi o caso de B.L. Garnier no 

Rio de Janeiro a partir de 1844. A abertura dos portos brasileiros 

ocorria, portanto, num momento absolutamente auspicioso para os 

livreiros europeus. Já em 1812, os registros alfandegários da Grã 

Bretanha informavam exportações da ordem de f346 em "livros 

impressos". E se até 1848 seu crescimento esteve longe de ser excepcional, 

tendo atingido apenas f404 naquele anolS , a participação 

da França aparece como muito mais expressiva, com 11 toneladas 

de livros em português e em latim impressos ali e enviados ao 

Brasil em 1821. 19 Segundo dados da Revue Britannique, no ano de 

1838 a França expediu 230.000 francos em livros para o Brasil, ao 

passo que no ano anterior as contrafações belgas que também tiveram 

o nosso país como destino haviam somado 16.000 francos. 2o 

A análise das referências bibliográficas relativas aos romances 

ingleses que circularam no Rio de Janeiro apresenta resultados 

interessantes do ponto de vista da atividade editorial européia. Longe 

de exibir uma concentração, no entanto, o total de 99 autores e 502 

títulos coletados se divide entre casas editoriais diversas e procedências 

várias, como podemos verificar nos quadros abaixo:


Autores britânicos (identificados) 

Séc. 18 Séc. 19 

30 69 

Obras anônimas 

Séc. 18 Séc. 19 

11 24 

Sem dados 

9 

Língua 

Inglês 

Francês 

Português 

Espanhol 

225 títulos 

146 títulos 

128 títulos 

3 títulos 

Editoras: origem 

França 

Inglaterra 

Portugal 

Bélgica 

Alemanha (Leipzig) 

Brasil (Rio de Janeiro) 

EUA (Nova York) 

Suíça (Genebra) 

84 títulos 

81 títulos 

40 títulos 

33 títulos 

24 títulos 

11 títulos 

11 títulos 

2 títulos 

Tamanha dispersão dos títulos por tantas editoras européias 

obriga a levantar diferentes hipóteses para tentar explicar o caminho 

desses livros até o Brasil. Do lado de cá, as licenças concedidas 

pela Mesa de Desembargo do Paço dão testemunho das atividades 

de livreiros como Paulo Martim Filho (estabelecido à Rua 

da Quitanda), João Roberto Bourgeois, que não só fazia negócios 

com Luanda, Lisboa, Porto e Londres, mas enviava livros do Rio 

de Janeiro para diversos cantos do Brasil, e Pierre Constant Dalbin, 

que foi também editor de obras de Cervantes, Fénelon, 

Chateaubriand e Lesage, entre outros. 21 Além disso, sabemos, por 

exemplo, que, assim que se abriram os portos em 1808, "os britânicos 

chegaram em grande número. Por volta de agosto, tinham 

entre 150 e 200 comerciantes ou agentes comerciais no Brasil".22 

21 Tânia Bessone da C. Ferreira 

e Lúcia Maria Bastos P. das 

Neves. Livreiros franceses no 

Rio de Janeiro: 1808-1823. p. 

194 e ss. Fernando Guedes 

informa que a casa Rolland 

tinha entre seus "importantes e 

perduráveis clientes no Rio de 

Janeiro" um certo João Baptista 

Bourgeois. com quem Rolland 

fez "negócios entre 1798 e 

1815". Ver Fernando Guedes. 

O Livro e a Leitura em 

Portugal. Lisboa. Ed. Verbo, 

1987. p.148-150. nota 1.


22 Rory Miller. Britain and 

Latin America in the 

Nineteenth and Twentieth 

Centuries. Longman, 1993, p. 

42. Herbert Heaton: "Por volta 

do final de 1808 haviam sido 

enviados ao Rio de Janeiro 

produtos britânicos no valor de 

pelo menos cinco milhões de 

dólares. Com eles ou antes deles 

foram os comerciantes britânicos 

ou agentes comissionados às 

vintenas. Em setembro, era 

possível reunir sessenta e duas 

firmas britânicas no Rio para 

subscrever um abaixo-assinado; 

e, uma vez que eles descreviam a 

si mesmos como compreendendo 

'uma grande maioria dos 

comerciantes respeitáveis 

residentes aqui', parece seguro 

supor que, se acrescentásssemos 

a minoria e os não respeitáveis, 

alcançaríamos um total de cem 

negociantes britânicos apenas no 

Rio." In: A Merchant 

Adventurer in Brazil 1808- 

1818, op.cit., p. 6. 

23 Ver Geoffrey Jones. 

Merchants to Multinationals. 

British Trading Companies in 

the Nineteenth and Twentieth 

Centuries. Oxford, Oxford 

University Press, 2000. Há 

notícia de que 60 casas 

comerciais britânicas estavam 

funcionando no Rio de Janeiro 

em 1820. Ver D.C.M. Platt. 

Latin America and British 

Trade, 1806-1914. London, 

Adam & Charles Black, 1972. 

24 Nelson Schapochnik 

menciona o gabinete de leitura 

de Cremiêre, na Rua da 

Alfândega, e os de Mongie, 

Dujardin e Mad Breton, na Rua 

do Ouvidor. Veja "Contextos de 

Leitura no Rio de Janeiro do 

século XIX: salões, gabinetes 

literários e bibliotecas", in 

Stella Bresciani (ed.). Imagens 

da Cidade. Séculos XIX e XX. 

(ANPUH/São Paulo: Marco 

ZeroIFAPESp, 1993), 147-162. 

Villeneuve, Didot, Mongie, 

Crémiêre, Garnier, Plancher, 

Dujardin eram alguns desses 

livreiros. 

Muitos começavam como "commission merchants" e serviam como 

agentes dos fabricantes e atacadistas britânicos, negociando diretamente 

com eles. Mais importante mercado latino-americano para 

a Grã-Bretanha até o final do século XIX23 , quando foi suplantado 

pela Argentina, o Brasil portanto passou a fazer parte de uma 

rede que, além dos negócios diretos com as editoras européias, 

muito provavelmente se valeu dos correspondentes e dos viajantes 

para estabelecer as rotas percorridas pelos romances até chegar 

aos leitores brasileiros. O mercado livreiro local, mesmo que 

incipiente no iníci0 24 , logo se expandiu a ponto de tornar possível, 

algumas décadas mais tarde, encontrar livros publicados por Aillaud 

e Hachette em Paris, por Routledge e Bentley em Londres, ou 

Bernhard Tauchnitz em Leipzig. Ele se mostrava, dessa forma, 

extraordinariamente atualizado em relação às modas literárias européias, 

e adotava práticas semelhantes às da famosa Mudie's 

Library25, que incluiu a tática de anunciar sua seleta de livros nos 

jornais para aquecer as vendas e acabou por se transformar na 

melhor propaganda que podia haver para qualquer romance. A 

biblioteca circulante de New Oxford Street possuía um Departamento 

de Exportação para os excedentes e recebia encomendas 

não só do continente europeu, mas também de locais tão distantes 

quanto São Petersburgo, Índia, China e América. 26 Seu maior rival 

era W.H. Smith, que abriu sua primeira banca de livros na 

Euston Station, em Londres, e por volta de 1862 possuía uma 

rede de 185 filiais em estações ferroviárias inglesas, fazendo negócios 

e entregas em toda a Inglaterra e também no estrangeiro. 

O tamanho desses empreendimentos pode justificar o comentário 

de Anthony Trollope em 1870: "We have become a novel-reading 

people [ ... ]"27. 

A história do acesso da burguesia à cultura letrada, no século 

XVIII, e, posteriormente, da classe operária ao mundo da ficção, 

no século XIX inglês se fizera graças à formação de um circuito 

de que participaram livreiros, bibliotecas circulantes e edições 

cada vez mais acessíveis, colocando o livro ao alcance de um 

número cada vez maior de pessoas. Esses circuitos letrados foram 

fundamentais na formação do leitor médio. Concorreram para isso 

coleções como a Routledge's Railway Library, a Bentley's Standard 

NoveIs, a The Parlour Library (com 279 títulos publicados entre 

1847 e 1863) e a Routledge's Standard NoveIs, que reuniam ro-


mances tanto do século XVIII quanto do século XIX, como por 

exemplo Caleb Williams, Thaddeus of Warsaw, Frankenstein, 

Hungarian Brothers, Otranto, Vathek, St. Leon. A Bentley's 

Standard NoveIs, cujas três séries somaram 158 volumes 28 , representou 

um notável avanço no processo de democratização de leitura, 

graças às suas edições baratas de romances conhecidos. 

Michael Sadleir afirma que "( ... ) quando [os editores] lançaram 

a série [Bentley's Standard NoveIs] não a planejaram 

deliberadamente como uma série barata de ficção popular contemporânea, 

mas sim como uma tentativa de registrar a fama permanente 

de certos romances escritos desde o grande período do 

romance do século XVIII, que, entretanto, não haviam sido 

republicados adequadamente até o momento, de forma barata e 

acessível"29. Entretanto, o fato é que essas coleções contribuíram 

decisivamente para disponibilizar obras de ficção a um contingente 

cada vez mais substantivo de leitores. Público para isso havia, 

já que a classe operária havia começado a ganhar acesso à educação 

formal na Inglaterra oitocentista. (Enquanto na década de 1790 

Edmund Burke estimava a dimensão do público leitor na Grã 

Bretanha em cerca de 80.000 indivíduos, em torno de 1814 a 

Edinburgh Review contabilizava não menos de 200.000 pessoas 

dos setores médios da sociedade como o público para as leituras 

de entretenimento e instrução.)30 

Iniciada em 1831, com 126 volumes, a coleção da Bentley's 

Standard NoveIs só se encerrou em 1862, constituindo-se, ainda 

de acordo com Sadleir, "num marco da história da publicação de 

edições baratas". Em 1849, a Routledge lançava a sua prolífica, 

bem-sucedida e longeva Railway Library que, sem qualquer pretensão 

de ater-se a textos significativos, tinha como objetivo publicar 

ficção popular a preços populares. Até 1899, havia publicado 

1.277 títulos, os famosos "yellowbacks", livros de formato 

pequeno e baixo preço vendidos nas bancas das estações ferroviárias, 

para serem lidos durante as viagens de trem e que receberam 

essa denominação por causa de suas capas cuja cor predominante 

era o amareloY Acrescente-se ainda a Smith, Elder's 

Library of Romance, com apenas 15 volumes, formada por ficção 

completamente original e especializada nas histórias romanescas, 

como o próprio título da coleção indica32 . Muitos desses livros 

aqui chegaram ainda em suas edições originais, não traduzidas, 

" Tendo iniciado suas 

atividades com uma pequena 

loja em 1844, Charles Edward 

Mudie expandiu seus negócios 

em 1852, tendo se tomado um 

dos mais influentes livreiros do 

século XIX inglês. Era 

conhecido como "Leviatã 

Mudie". Ver Guinevere Griest. 

Mudie's Circulating Library 

and the Victorian Novel. 

David & Charles, [1970]. 

26 Ver William C. Preston. 

Mudie's Library. Rep. Good 

Words, October 1894; 

Guinevere Griest, op. cit. 

27 G. Griest, op. cit.[número de 

página não recuperado 1 

28 Priorizando novas tiragens 

de romances em formato 

acessível e em grande escala, 

essa coleção marcou época 

com suas três séries: la. série 

(1831-1854, com 126 títulos; 

2a. série (1854-1856), com 22 

títulos; 3a. série (1859-1862), 

com 10 títulos, agora sob o 

nome geral de "BentIey's 

Popular Noveis". Ver Michael 

Sadleir, XIX-Century Fiction. 

A bibliographical record 

based on his own collection. 

London, Constable & Co., 

1951,2 vols. 

29 No original: "In other words, 

when they [the editors] 

launched the series they did not 

deliberately foresee it as a 

cheap-edition series of current 

popular fiction, but rather as an 

attempt to register the 

permanent fame of certain 

noveis written since the great 

period of eighteenth-century 

novel-writing, but not hitherto 

fittingly reprinted in handy and 

cheap form". Michael Sadleir, 

op. cit., vol. 2, p. 94. 

300S dados podem ser 

encontrados em William SI. 

Clair, The Reading Nation in 

the Romantic Period. 

Cambridge ,C ambridge 

University Press, 2004.


" Ver Chester Topp. Victorian 

Yellowbacks and Paperbacks, 

1849-1905. Denver, Hennitage 

Antiquarian Bookshop, 1993- 

1999,4 vols; Michael Sadleir. 

Collecting "Yellowbacks" 

(Victorian Railway Fiction). 

Constable, London, [1938], p. 

127-161. 

31 A Smith, Elder & Co. foi 

fundada em 1816eeraumadas 

editoras de grande prestígio no 

século XIX, tendo publicado 

Charlotte Bronte, William 

Thackeray, Anthony Trollope, 

Elizabeth Gaskell e George 

Eliot. Ver Robin Myers & 

Michael Harris. A Genius for 

Letters. Booksellers and 

Bookselling from the 16th to 

rhe 20th century. Winchester, 

St. Paul's Bibliographies; 

Delaware, Oak Knoll Press, 

1995. Foi a Smith, Elder & Co. 

que publicou o Catálogo da Rio 

de Janeiro British Subscription 

Library. 

lJ Os dados podem ser 

encontrados em Richard D. 

Altick. The English Common 

Reader. A Social History ofthe 

Jfass Reading Public, 1800- 

1900. 2nd ed. Columbus, Ohio 

State University Press, 1998. 

Ver Appendix B, p. 383-384. 

" Romances publicados em 

série ao preço de um penny 

(moeda inglesa). 

como é o caso de Marryat, W.H. Ainsworth e G.P.R. James (dignos 

representantes da Railway Library), dos anônimos The 

Disinherited and The Ensnared e The Mascarenhas, da Smith, 

Elder & Co. Outros, chegaram em tradução, vindos de Lisboa, 

Paris, Bruxelas ou Leipzig, como é o caso de M. Banim, M.E. 

Braddon, Wilkie Collins, etc. 

A aposta na edição ou reedição em coleções baratas dos 

romances favoritos do público (entre os 279 títulos da The Parlour 

Library, por exemplo, se reeditaram romancistas como Elizabeth 

Gaskell, Jane Austen, Elizabeth Inchbald, Anne Bronte, Jane 

Porter, etc.) rendeu vendas que nos deixam espantados, mesmo 

dentro dos padrões dos dias de hoje: Guy Mannering, de Scott, 

vendeu 2.000 cópias no dia seguinte ao de sua publicação; Rob 

Roy, também de Scott, vendeu 10.000 numa quinzena e mais de 

40.000 até 1836; Pickwick Papers, de Dickens, vendeu um total 

de 800.000 exemplares até 1879; A Christmas Carol, também 

de Dickens, vendeu 16.000 só no dia de sua publicaçã0 33 • São 

números que impressionam não só como indicadores de verdadeiros 

fenômenos editoriais - os best-sellers do século XIX - 

mas também porque são prova concreta da existência de um círculo 

cada vez maior de leitores e de um processo inegável de 

democratização do acesso ao livro. 

As edições baratas não se restringiram aos romances do século 

XVIII ou aos escritores mais consagrados como Scott e 

Dickens. Aos poucos, elas deram lugar à produção de novos tipos 

de ficção para atender à mudança de gosto dos leitores das classes 

mais baixas. Os velhos romances reeditados em novas tiragens 

haviam prestado um bom serviço mas decerto devem ter começado 

a parecer fora de moda aos novos leitores citadinos - sua linguagem 

era destoante e soava antiquada, a vida que retratavam 

parecia estranha e era necessário um estilo mais contemporâneo, 

mais próximo e adequado aos novos tempos. 

Decorrente da industrialização e da migração do campo para 

a cidade, a formação de uma nova cultura urbana, se deu início a 

uma era de ficção de massa, nas décadas de 1840 e 1850, confirmou 

no. gosto popular os nomes de Ann Radcliffe, cuja influência 

na ficção popular foi enorme, e de Walter Scott, cujo Ivanhoe foi 

onipresente e gozou de uma popularidade que atravessou o século. 

As penny-issue novels 34 , embora tenham elegido outros temas


e interesses, mais afeitos a essa cultura urbana, fundiram o gótico 

e o histórico e imitaram exaustivamente esses modelos. Segundo 

Louis James 35 , The Pickwick Papers (1836-7) de Dickens foi o 

livro mais plagiado de seu tempo. As penny-issue noveis estão 

fora do escopo dessa discussão, mas o que interessa ressaltar aqui 

é que, com freqüência, foram as edições baratas dos romances 

populares na Inglaterra que chegaram ao Rio de Janeiro. 

Até 1829, as vinte e cinco Waverley noveis de Walter Scott 

haviam vendido 500.000 exemplares e até 1860, em torno de 2 a 

3 milhões 36 • Scott também teve papel fundamental na consolidação 

de um formato de edição que se iniciou com seu Waverley, em 

1814. Como significava bons negócios para as bibliotecas 

circulantes e gabinetes de leitura porque podia ser alugado para 

três leitores simultaneamente, o romance em três volumes virou 

moda pelas mãos de Charles Edward Mudie, que não só ajudou a 

difundi-lo como lhe conferiu status, dignidade literária e seriedade, 

em comparação com os "yellowbacks", considerados leitura 

leve e de entretenimento. Mais importantes, porém, foram as conseqüências 

que esse formato teve na própria estruturação dos romances 

pelos romancistas, que se viram obrigados a levá-lo em 

conta e passaram a adequar suas narrativas à extensão dos "threedeckers": 

o uso de incidentes, a tendência a longas descrições, os 

enredos múltiplos, a ênfase nos retratos das personagens, a riqueza 

de detalhes, as digressões autorais, as reflexões ou as conversas 

com o leitor. Não se trata, como se poderia supor, de simples 

pormenores, uma vez que esses procedimentos serão aqueles que 

se tornarão familiares também para os nossos escritores, desse 

lado de cá do Atlântico. 

Enquanto Richard Bentley logo adotou, também ele, o formato 

dos três volumes mas tratou de baixar os preços, e George 

Routledge e W. H. Smith apostavam nas "railway libraries", os 

editores franceses imediatamente reagiram com edições baratas 

(caso de Charpentier, Levy e Hachette, entre 1838 e 1855)37 e 

com as coleções do "chemin de fer"38 . Assim como os ingleses, 

também eles haviam se aberto para o estrangeiro (Gosselin, 

Bossange e Didot eram livreiros exportadores), chegando alguns 

inclusive a se instalar nas colônias, ou ex-, como foi o caso das 

falTI11ias Bossange e Garnier, no Rio de Janeiro. 39 Os irmãos Michel 

e Calman Levy, por exemplo, criaram uma biblioteca familiar a 

35 Louis James. Fictionfor the 

working man, 1830·1850. 

London, Penguin, 1974. 

36 Ver WiIliam St. Clair, op.cit., 

ver quadro à p. 221. 

37 Jean. Yves MoIlier. L'Argent 

et les Lettres. Histoire du 

Capitalisme d'Édition, 1880- 

1920. Paris, Fayard, 1988. 

38 Em lo de abril de 1852, 

Louis Hachette propôs-se, em 

nota às Compagnies de 

Chemins de Fer, a publicar o 

sucedâneo francês das "railway 

noveis": "MM. L. Hachette et 

Cie ont eu la pensée de faíre 

toumer les 10isirs forcés et 

l'ennui d'une longue route au 

profit de I' agrément et de 

l'instruction de tous." Cf. Jean 

Mistler, La Librairie Hachette 

de 1826 à nos jours. Paris, 

Hachette, c. 1964, p. 123. 40 

Mollier, L'Argent et les Lettres, 

p.365. Ver também Jean 

MistIer, op. cit., p. 269. 

39 Baptiste-Louis Gamier (1823- 

1893) foi o irmão que se 

estabeleceu no Rio de Janeiro em 

I 844,segundoinforma Laurence 

Hallewell. O Livro no Brasil. são 

Paulo,EDUSP, 1985,p. 127-128. 

Martin Bossange, por sua vez, 

juntamente com seus dois filhos 

Adolphe e Hector, forma urna 

empresa familiar com ramificações 

internacionais, com lojas 

emLeipzig,Madri,noMéxico,em 

Montréal, Nápoles, Nova Iorque, 

OdessaeRiodeJaneiro. VerDiana 

Cooper-Richet. L'imprimé en 

Iangues étrangeres à Paris ao XIXe 

siecle: lecteurs, éditeurs, supports. 

In: Revue française d'/ústoire du 

livre, ns. 116-117, 3e e 4e 

trirrestres, 2002, p. 203-235 (p. 213).


40 Mollier, L'Argent et les 

Lettres, p. 365. Ver também 

Jean Mistler, op cit., p. 269. 

41 A Revue Britannique de 

março de 1840 ressaltava a 

importância dos colporteurs e 

da colportage na distribuição 

dos livros. Ver nota 16. 

42 Jean-Yves Mollier, op. cito 

43 Ver Jean-François Botrel. La 

librairie "espagnole" en France 

au XIXe siecle. In: Jean-Yves 

Mollier. Le Commerce de la 

Librairie en France au X/Xe 

siecle, /789-1914. Versailles, 

IMEC Éditions; Paris, Éditions 

de la Maison des Sciences de 

I'Homme, p. 292-3. Nota 

explicativa: quintal é uma 

antiga medida de peso 

equivalente a 4 arrobas; um 

quintal métrico equivale a cem 

quilogramas. 

44 Frédéric Brubiec lb! Publishing 

Industry and Printed Output in 

Nineteentb-Centwy France. In: 

Kennetb Carpenter (ed.). Books 

andSociety in History. New Yorlc, 

R.R. Bowker, 1983, p. 199-230 

[p.205]. 

45 Jean-Yves Mollier, L'Argent et 

/es Lettres, p. 91. 

46Williamst. Oair,op.cit., p. 296- 

297. Segundo Diana Cooper 

Richet, Giovanni Antonio 

GaIignani insta1anocentm de Paris 

uma livraria, um gabinete de 

leitura e uma casa editora, consagrados 

à literatura britânica e a 

jornais em inglês, enquanto Louis 

Claude Baudry lança. em 1829, a 

coleção Ancient and modem 

BritishAuthors, com 32 títulos. A 

partir dos anos 30, Galignani e 

Baudry iriam se associar, oferecendo 

aos leitores Walter Scott, 

Maria Edgeworth, Dickens e 

Thackeray. Ver L'imprimé en 

languesétrangêresà Paris au XlXe 

siecle: lecteurs, éditeurs, supports. 

In: Revue française d'histoire du 

livre,ns.1l6-1l7,3ee4etrimestres, 

2002, p. 203-235. 

um franco o volume e, em 1889, seu catálogo contava com 1.414 

títulos de 277 autores, aí incluídos Dickens, Ann Radcliffe e G.R. 

Reynolds,40 Enquanto uma rede de colporteurs 41 e de viajantes 

comerciais ou vendedores itinerantes (os "commis voyageurs") 

era o ponto de contato entre os comerciantes e os clientes e consumidores 

e garantia as exportações para a América do Sul durante 

o século XIX42, os números demonstram que no começo do 

século XX a França já havia exportado para a América Latina 

"(Argentina, México e Brasil, essencialmente) uma média de 1.100 

quintais métricos de livros em línguas estrangeiras ou mortas".43 

Paris, centro das modas, tinha um público leitor capaz de 

transformar em best-seller qualquer aventura literária 44 e, ao final 

da guerra de 1815, tornou-se um dos grandes centros de publicação 

de textos em língua inglesa. Enquanto os irmãos Firmin Didot 

tinham a propriedade literária das obras de Scott45 , Baudry publicava 

textos em inglês e, já ao final da década de 1820, os novos 

romances ingleses eram vendidos em Paris no prazo de três dias 

de sua publicação em Londres, em edições de boa qualidade e por 

um preço quatro vezes menor que o britânico. Também se tornaram 

comuns os acordos e as sociedades, como a de Baudry e 

Galignani, ou a de Firmin Didot e Hachette, com fins de 

compartilhamento da produção e distribuição dos livros. Entre 

1830 e 1850, Baudry e Galignani ofereciam um bom catálogo de 

literatura inglesa recente46 e o mesmo Baudry, assim como Aillaud 

e Pillet Ainé, publicava ainda traduções de romances em português, 

Constata-se, dessa maneira, o quanto esses livreiros e editores 

contribuíram para as trocas e transferências culturais e como, 

mesmo que indiretamente, exerceram um papel fundamental no 

processo de difusão e disseminação de autores e romances em 

circuitos ml iro mais amplos e territórios muito mais distantes do 

que o dos países europeus. 

Cada uma das casas editoras tem, obviamente, sua história. 

Para ilustrar esses caminhos tortuosos do romance pelo mundo, 

valho-me dos casos mais representativos no que diz respeito àquele 

conjunto de 502 romances ingíeses que chegaram ao Rio de Janeiro 

no século XIX, O primeiro abarca um conjunto de títulos 

que, embora tenham sido publicados por editoras diferentes, representa 

a participação inglesa nesse mercado, com suas inventivas 

soluções para a democratização do livro. Refiro-me especifi-


camente às edições populares da Routledge, da Chapman and Hall 

(1849-1902), da Bentley, da J.S. Pratt e da S. Fisher, com uma 

contribuição diferenciada mas tendo em comum o fato de estarem 

todas envolvidas na produção de encadernações baratas. De todos, 

talvez George Routledge (1812-1888) seja o exemplo mais 

paradigmático. Tendo começado suas atividades como livreiro em 

1836, Routledge já em 1844 havia se tomado editor, publicando 

tanto grandes autores quanto romancistas menores, e também obras 

estrangeiras em inglês, como as de Lesage, Eugene Sue, Balzac, 

Cervantes e Dumas. 47 "Imitação deliberada e não totalmente escrupulosa 

da ParIour Library", editada por Simms & M'Intyre de 

Belfast e cujo propósito era difundir boa literatura num formato 

elegante e barat0 48 , a bem-sucedida Railway Library, a um shilling 

o volume reimpresso, foi a versão de Routledge para aquela série. 

Tacada certeira, sua iniciativa de associar o símbolo do progresso 

e modernidade da Inglaterra vitoriana e industrial - o trem, as 

ferrovias e as viagens de trem - e o romance sobreviveu meio 

século, até 1899, e foi imitada do outro lado do Canal da Mancha 

por Louis Hachette e em Portugal pelo editor Manuel Antonio de 

Campos Júnior, com sua coleção "Leitura para Caminhos de Ferro", 

de 1863. 49 Tanto em Londres quanto em Paris, esforços similares 

em estabelecer uma política de preços baixos e edições populares 

criaram novos parâmetros editoriais e produziram os exemplares 

que atravessaram o oceano e vieram aportar no Rio de Janeiro. 

Seriam eles também destinados aos eventuais viajantes das 

estradas de ferro brasileiras, implantadas a partir do decênio de 

1850 pelas companhias inglesas50 

O segundo caso diz respeito à conhecida Casa Hachette. 

Responsável por uma coleção de 150 volumes vendidos a um franco 

cada - a Bibliotheque des Meuilleurs Romans Étrangers -, 

Louis Hachette ajudou a divulgar na França um conjunto de autores 

estrangeiros, entre os quais os ingleses ocupavam um lugar de 

honra: Bulwer-Lytton, CharIotte Bronte, Benjamin Disraeli, 

Mayne-Reid, William Thackeray e CharIes Dickens. É este último 

que me interessa particularmente aqui, porque representa um caso 

emblemático das mudanças que passavam a ocorrer no mundo da 

edição. Desde 1854, algumas obras de Dickens figuravam no catálogo 

da Bibliotheque de Chemins de Fer e, desde as décadas de 

1830 e 1840, vários de seus romances podiam ser lidos em fran- 

47 Ver Chester Topp. Victorian 

Yellowbacks, vol I. 

48 Michael Sadleir, op. cit., 

volume lI, p. 167. 

49 Ernesto Rodrigues. Cultura 

Literária Oitocentista. Porto, 

Lello Editores, 1999, p. 13. 

500S britânicos estiveram 

envolvidos na construção e 

operação das ferrovias brasileiras 

desde o início (a 

primeira linha foi inaugurada 

em 1854) e nos últimos anos do 

Império havia vinte e cinco 

delas controladas por grupos 

britânicos em diversos cantos 

do país, como por exemplo a 

The São Paulo Railway, The 

Minas and Rio Railway 

Company, The Recife and São 

Francisco Railway, etc. Fonte: 

Catálogo da Exposição "Os 

Britânicos no Brasil", São 

Paulo, Centro Brasileiro 

Britânico, 2001.

-\ rota dos romances para o Rio de Janeiro no século XIX 61 

cês, seja em traduções livres como a de Mme Niboyet para As 

Aventuras de Mr. Pickwickem 1838, ou o David Coppeifield que 

Pichot havia traduzido para a Revue Britannique, tendo como 

ponto comum entre todas elas a infidelidade das traduções. Para 

fazer frente aessa situação, emjaneiro de 1856 Dickens e Hachette 

assinam um contrato de publicação e logo depois Paul Lorain é 

escolhido para supervisionar o trabalho de tradução da série de 28 

romances do escritor inglês, iniciando-se uma parceria estreita entre 

autor, editor e tradutores que vai render frutos no sentido de uma 

maior profissionalização dessas relações. Além disso, Dickens assume 

o papel de conselheiro na escolha dos romances ingleses 

para tradução e coopera com Hachette nos contatos que o editor 

francês busca estabelecer com outros autores ingleses da época. 

Em minuta de carta a Dickens, datada de maio de 1856, Hachette 

declarava: 

'I Citado por Jean Mistler, 

op.cit., p.l60. Devo todas as 

informações referentes à Casa 

Hachette a essa obra e a Jean 

Yves Mollier, Louis Hachette 

11899-1864). Le fondateur 

d'un empire. Paris, Fayard, 

1999. 

52 Sobre esse tópico, ver 

Herman Dopp. La Contrefaçon 

des Livres Français en 

Belgique,J 815-1852. Louvain, 

Liv. Universitaires, Uystpruyst 

Éd., 1932; François Godfroid. 

Nouveau Panorama de la 

Contrefaçon Belge. Bruxelles, 

Académie RoyaJe de Langues 

et de Littérature Françaises, 

[1986]. 

Je désirerais maintenant étendre ces relations [avec Milady 

Fullerton, auteur de Lady BirdJ aux autres écrivains dont les 

ouvrages sont les plus estimés en Angleterre et son de nature à 

être le mieux accueillis en FranceY 

Como seus sucedâneos, Hachette também tinha uma atividade 

importante na exportação por meio do Départment Étranger 

Hachette (D.E.H.) e especial interesse na Inglaterra e Alemanha, 

mantendo representantes e viajantes e às vezes até mesmo seus 

dirigentes em andanças pelo mundo, a partir do final do Segundo 

Império. O dado de que os esforços da casa editora se dirigiam 

sobretudo à América Latina pode ser comprovado pelo fato de 

que a coleção de romances ingleses em circulação no Rio de Janeiro 

no século XIX publicados por Hachette consta de 44 títulos, 

a maior por parte de um só editor. 

Haveria ainda que ressaltar a presença e a participação das 

contrafações belgas, nessa coleção. A controvérsia que cerca a 

propriedade ou impropriedade do uso do termo e sua definição é 

conhecida e exige uma certa cautela na sua aplicação. Associada 

ou não à idéia de fraude e plágio, vista como imoral e corruptora 

do gosto, a contrafação foi fenômeno mundial e não apenas belga, 

favorecido pela ausência de regras e de regulamentação internacional 

quanto a direitos autorais e legais. 52 Assim, tanto Aillaud, em


Paris, quanto Bassompiere, em Liege, os Baudoin freres e Berthot, 

em Bruxelas, Chapman, em Londres, Dujardin em Gand e 

Tauchnitz em Leipizig, podiam ser incluídos na lista dos 

contrafacteurs. No entanto, foram os belgas que souberam tirar 

proveito da maior liberdade de imprensa vigente nos Países Baixos, 

livres da censura e dos impostos pesados que marcavam as 

atividades na França sob Napoleão, e a contrafação belga viveu 

seu período de apogeu entre 1815 e 1850, quando entrou em 

declínio graças à assinatura da primeira convenção franco-belga 

de direitos do autor, em 1852. "Une réproduction à bon marché", 

conforme a definiu Herman Depp53 , a contrafação belga adotou o 

formato reduzido (in-12, in-18 ou in-32) no lugar do in-8 D 

parisiense, com papel de qualidade inferior e tipos mais cerrados. 

E, embora a contrafação belga de livros em língua inglesa tenha 

sido modesta, dada a universalidade do francês como língua de 

cultura, foram vários os livreiros belgas que publicaram autores 

ingleses: em 1825, P.J. de Matt de Bruxelas tinha em catálogo os 

romances de Walter Scott; em 1835, Wahlen publicou sua 

"Collection d' Auteurs Anglais Modernes", além de Banim, 

Blessington, Gore e Radcliffe; Méline ou Wahlen publicaram ainda 

Bulwer, Dickens, Edgeworth, Goldsmith, G.P.R. James, 

Marryat, Scott, Trollope. 

Os franceses, é evidente, se ressentiram da concorrência 

belga, mas, como Emile de Girardin deixou claro, "La Bélgique a 

fait ce qu'elle avait le droit de faire, et ce que la France n'avait 

aucun scrupule de pratiquer à l' égard des livres anglais ... "54 , o que 

dá a medida de quão generalizada era a prática nos dois países. 

A Revue Britannique de março de 1840 comentava: 

MM. Galignani et Baudry, de Paris, sont les seuls qui, à force 

de soins et de persévérance, soient parvenus à donner à la 

contrefaçon des ouvrages anglaises une certaine importance. 

Ces éditeurs ont pour clientelle les trente mille familles anglaises 

qui habitent la France, la Suisse, la Savoie, l' ltalie et les diverses 

parties de l' Allemagne ( ... )55 

53 Herman Dopp, op. cit., p. 12. 

54 Citado por Herman Dopp, op. 

cit, p. 12. 

55 Revue Britannique, mars 

1840, p. 60-61. 

Vindos de Bruxelas, são trinta e três os títulos de romances 

ingleses que compõem o acervo fluminense, dos quais trinta e um 

em francês e dois em inglês, o que apenas confirma a avaliação da 

mesma Revue Britannique a respeito da predominância flagrante

.-\ rota dos romances para o Rio de Janeiro no século XIX 63 

56 William Todd & Ann 

Bowden.Tauchnitz International 

Editions in EnglishJ 84 J -1955. A 

Dibliographical history. New Yolk, 

BibliographicalSocietyofAm'rica, 

1988, p. 3. 

57 Idem, ibidem, p. 770 e 1022. 

e universalidade da língua francesa, considerada como "instrument 

de haute sociabilité" no período. Como dizia o autor (não identificado) 

do artigo, os editores belgas sabiam muito bem como explorar 

o filão que a apatia dos franceses parecia deixar de lado, 

aproveitando-se ainda do fato de que "aujourd'hui, Londres 

consomme par semaine de 12 [sic] à 1.500 francs de contrefaçons 

belges". É curioso lembrar que a própria Revue Britannique, originalmente 

editada em Paris, tinha sua similar belga, com uma 

tiragem de 1.200 exemplares. 

Por outro lado, os títulos em inglês, originários de fora da 

Grã-Bretanha, se concentram nas mãos de outro dos casos interessantes 

que vale a pena destacar. Trata-se de outro pequeno 

conjunto de 24 romances, que também circularam no Rio de Janeiro 

naquele período, todos produzidos pelo mesmo editor, um 

alemão de Leipzig. Bernhard Tauchnitz (1816-1895) fundou a 

editora em 1837 e a partir de 1841 passou a publicar uma coleção 

de autores britânicos e norte-americanos em inglês, um costume 

bem-estabelecido no continente, como o provava a parceria entre 

as firmas de Baudry e Galignani. 56 A editora encerrou suas atividades 

apenas em 1943, ao ser destruída em um bombardeio. Naquele 

ano, a coleção havia atingido a impressionante cifra de 5.370 

volumes, a maior parte deles de ficção. 57 

O principal alvo de Tauchnitz não era o mercado britânico, 

mas o próprio continente europeu, e as ferrovias faziam o transporte 

de seus livros para diversos pontos da Europa, para dali 

serem enviados para o exterior: de Bremen para os Estados Unidos, 

de Dresden para Viena, de Paris, para a Espanha, Portugal, 

África e Oriente Próximo. Por contrato com os autores, os volumes 

não podiam ser exportados para a Grã-Bretanha, mas acabavam 

lá chegando pelas mãos de turistas britânicos que os compravam 

durante suas viagens ao continente. Uma oferta de publicação 

vinda de Tauchnitz significava uma consagração, e não nos 

surpreende saber que Dickens, Marryat e Bulwer-Lytton foram 

alguns dos romancistas que autorizaram o editor alemão a publicálos. 

Pelham, or the Adventures of a Gentleman, de Bulwer Lytton, 

e The Posthumous Papers ofthe Pickwick Club, deDickens, inauguraram 

a coleção em 1842, que anunciava como seus traços distintivos 

a correção do texto, a elegância exterior e os baixos preços, 

e podia se gabar de que, muitas vezes, a "edição internacio-

6.+ Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.9, 2006 

nal" era lançada muito antes de sua contraparte nacional. Segundo 

dados de 1937, a firma havia produzido mais de 40 milhões de 

exemplares e o legendário Barão de Tauchnitz havia recrutado 

6.000 livreiros em todo o mundo. 58 

Quer seja nas ediçõés de Hachette, de Tauchnitz ou da 

Routledge Railway Library, ou em contrafações belgas, os romances 

ingleses que circularam no Rio de Janeiro ao longo do século 

XIX ajudam a contar a história dos circuitos, rotas e caminhos 

percorridos por esses livros a partir dos diversos centros europeus 

em seu longo percurso até os portos brasileiros. O que eles 

nos mostram é que os mercados narrativos de que fala Moretti 

são efetivamente sem fronteiras. Por ocasião do centenário de 

Tauchnitz, um outro editor, Walter Hutchinson (1887 -1950), prestou-lhe 

uma homenagem, lembrando-lhe as realizações: 

There are no boundaries in literature - neither race nor creed, 

and books, I sometimes think, fonu probably the best basis for 

that true internationalism which it is hoped will one day be 

established in the world. Baron Tauchnitz, whose Centenary it 

is to be fittingly celebrated throughout the world, was, in my 

opinion, one of the greatest of embassadors, for he made 

available to millions of people the works of the greatest authors 

af alI nations. Baron Tauchnitz's brilliant idea developed into 

an internatianal institution and few men have left behind them 

in their work a more enduring memoriaP9 

" Cf. Tauchnitz-Edition. The 

British Library, London, 1992. 

59 Idem, ibid. 

Mesmo que se ouça nessas palavras um certo exagero 

encomiástico, característico dessas ocasiões, é forçoso reconhecer 

que, assim como ocorreu no caso de Tauchnitz, o grande feito 

desses homens foi ligar os continentes por meio dos livros. Foi 

graças a esses espíritos empreendedores, ao seu faro para os negócios 

e à sua ousadia que os livros se tornaram mais baratos, que 

as tiragens aumentaram e que obstáculos foram transpostos para 

que os romances chegassem às mãos de seus leitores, mesmo que 

eles fossem em pequeno número e estivessem distantes, do outro 

lado do oceano.

65 

A crônica na imprensa periódica 

oitocentista : Machado de Assis e a 

formação do público leitor 

Patrícia Kátia da Costa Pino 

(UESC) 

I. Oralidade e jornalismo 

1 CAMPOS, Humberto de. 

"Elogio do Analfabetismo". 1.1.: 

Diário da Tarde. Ilhéus, 28 de 

março de 1933,. p.2 

, Idem. 

No dia 28 de março de 1933, o escritor Humberto de Campos 

publicou, na página dois do Diário da Tarde, periódico ilheense 

de destaque na sociedade da época, o protesto "Elogio do Analfabetismo", 

de onde destaco o fragmento a seguir: "Brasileiro que 

sabe ler o nome não pega mais no cabo da enxada, abandona a 

lavoura, e vem para a cidade ... "l . Sua concepção de ordem social, 

cultural e econômica fica clara no texto em questão: há indivíduos 

privilegiados - os donos das terras - que podem e devem estudar, 

dominar as letras e os cálculos; há, por outro lado, aqueles que, 

desprovidos da posse das mesmas e de quaisquer outros bens, 

devem contentar-se em "servir aos senhores". Campos termina a 

crônica: "Quem planta alfabeto não apanha feijão"2 . Ou seja, para 

esse intelectual, poucos deveriam ler e escrever, e muitos deveriam, 

com seu suor cotidiano, sustentá-los, na eterna reprodução 

de uma ordem social patriarcal, capitalista e, mais que tudo, cruel. 

Esse patriarcalismo brasileiro remonta aos tempos coloniais 

e vem do outro lado do oceano. A Metrópole construiu, nos séculos 

em que explorou nossas riquezas materiais e humanas, um país 

dividido entre os que tinham e sabiam e os que não tinham e não 

conseguiam nunca saber. Não tínhamos escolas, ou as tínhamos 

em pequeníssimo número; não tínhamos imprensa; não tínhamos 

meios de produção e ampla circulação de conhecimento, enfim. 

Somente a partir de 1808, o Brasil conquistou o direito de 

contar, oficialmente, com tipografias, direito este que, nos sendo


negado nos séculos precedentes, reduziu nossas letras impressas 

à marginalidade. Com a chegada de D. João VI e a transferência 

da Corte para cá, entramos, tardiamente, na era da imprensa. Mas, 

tudo o que é impresso demanda leitura, supõe-se. E como, até 

então, o impresso era raro, a habilidade da leitura era um tanto 

ociosa, pelo menos, no que tange aos grupos populares e, em 

particular, às mulheres e aos negros. 

Na parte introdutória deA letra e a voz, Paul Zumthor estuda 

três formas de oralidade: a primária, própria de grupos analfabetos, 

sem contato algum com a escrita; a mista, que sofre influência 

externa da escrita; a terceira, chamada segunda, que se refaz 

pelo papel e pela tinta. Assim ele distingue cultura escrita 

(possuidora de uma escritura) e cultura letrada, na qual " ... toda 

expressão é marcada mais ou menos pela presença da escrita ... "3 

Mesmo voltadas para a Idade Média européia, as reflexões 

de Paul Zumthor abrem caminho para que se reflita sobre as práticas 

culturais oitocentistas brasileiras. Nós não eliminamos radicalmente 

a oralidade; aqui, escrita e oral partilham a cultura. A 

voz surge como alternativa para o olho, permitindo que a leitura 

fique na interseção visual/auditivo e contactando diretamente o 

universo oral do leitor. 

a Brasil do início do século XIX era carente de editoras, 

livrarias e periódicos. Com o correr do século, a situação muda 

em parte, surgem livreiros, editores de periódicos 4 • Mas os leitores, 

esses espécimes raros, demandavam uma verdadeira empreitada 

de caça por parte dos produtores de bens culturais impressos. 

Essa precariedade, se criou obstáculos para a formação de 

grupos de leitores, por outro lado, viabilizou o aproveitamento 

dos protocolos de comunicação oral que reinavam por estas plagas, 

deu margem à sua incorporação aos padrões do impresso, aproximando 

este último de possíveis receptores. 

Tal incorporação, como a entendo, significou, de certa forma, 

fazer do papel e da tinta substitutos do corpo e da voz dos 

contadores de causas, dos porta-vozes das instâncias administrativas 

etc, num processo de modernização das ações de produção e de 

recepção. Se, nas práticas culturais marcadas pela oralidade, o tom, 

o gesto, dão suporte à voz, no âmbito das práticas letradas, tornouse 

necessário o estabelecimento de instrumentos que orientassem a 

recepção do impresso, mediando o trânsito do oral para o escrito. 

3 ZUMTHOR, Paul. A letra e 

a voz: a "literatura" medieval. 

Tradução de Amálio Pinheiro e 

Jerusa Pires Ferreira. São 

Paulo, Companhia das Letras, 

1993.p.18 

4 PINA, Patrícia Kátia da Costa. 

Literatura e jornalismo no 

oitocentos brasileiro. Ilhéus, 

EDITUS, 2002. p.29-59.

A crônica na imprensa periódica oitocentista: Machado de Assis e a formação 00 público leitor 67 

5 LAJOLO, Marisa e 

ZILBERMAN, Regina. A 

formação da leitura no Brasil. 

São Paulo, Ática, 1996. p. 16 

Segundo Marisa Lajolo e Regina Zilberman, " ... só existem o 

leitor, enquanto papel de materialidade histórica, e a leitura, enquanto 

prática coletiva, em sociedades de recorte burguês, onde se 

verifica no todo ou em parte uma economia capitalista."5 Leitor e 

consumidor são, portanto, termos equivalentes no dezenove, não 

só brasileiro. Enquanto indivíduo de carne e osso, o leitor do 

dezenove é o mantenedor do comércio cultural: orientar seu gosto, 

estabelecer modos de habituá-lo a determinado tipo de texto e/ou 

de publicação eram ações autorais/editoriais importantíssimas. 

Nesse contexto, o jornalismo foi fundamental. Suas características 

- periodicidade, universalidade, variedade de temas e 

matérias, atualidade, difusão - fazem dessa prática cultural um 

grande instrumento de agregação de público (leitores e/ou ouvintes). 

O jornalismo desenha o espaço social, marca seus contornos, 

suas áreas de interseção; tudo, nas páginas dos jornais, tem uma 

seqüência, obedece a uma ordem. Dessa forma, os produtores de 

cultura impressa, especificamente, os tipógrafos e editores de jornais, 

desde os inícios do século XIX, constroem suas páginas, a 

fim de que pudessem atender às necessidades e expectativas dos 

indivíduos que, em função da nova ordem social e econômica, 

passavam a ser vistos como consumidores em potencial. 

Em 1859, Machado de Assis publica, no Correio Mercantil, 

uma apologia ao Jornal: 

6 ASSIS, Joaquim Maria 

Machado de. "O Jornal e O 

Livro". In.: --o Obra 

completa. 5ed. Rio de Janeiro, 

Nova Aguilar, 1985. V.3. 

p.943-944 

Tudo se regenera: tudo toma uma nova face. O jornal é um 

sintoma, um exemplo desta regeneração. A humanidade, como 

o vulcão, rebenta uma nova cratera quando mais fogo lhe ferve 

no centro. A literatura tinha acaso nos moldes conhecidos em 

que preenchesse fim do pensamento humano Não; nenhum 

era vasto como o jornal, nenhum liberal, nenhum democrático, 

como ele. Foi a nova cratera do vulcão. 6 

Aos vinte anos de idade, o Bruxo do Cosme Velho lança um 

de seus feitiços, através do texto "O Jornal e O Livro", do qual foi 

retirado o fragmento acima. O feitiço a que me refiro é a confissão 

pública de sua paixão pelo jornalismo, paixão que ele almejava 

contagiante. 

Referindo-se ao jornal como uma alavanca de Arquimedes 

no que tange à inteligência humana, é à possibilidade jornalística 

de penetração social que Machado de Assis rende homenagem.

68 Revista Brasileira de Literatura Comparada, 0.9, 2006 

Para enfocar a importância do jornalismo, o romancista fluminense 

faz uma breve reflexão sobre as relações entre a imprensa e o livro: 

o livro era um progresso; preenchia as condições do pensamento 

humano Decerto; mas faltava ainda alguma cousa; não 

era ainda a tribuna comum, aberta à família universal, aparecendo 

sempre com o sol e sendo como ele o centro de um sistema 

planetário. A forma que correspondia a estas necessidades, 

a mesa popular para a distribuição do pão eucarístico da publicidade, 

é propriedade do espírito moderno: é o jornaP ,--o op. cit., p.945 

o livro era pouco: de circulação restrita, de manuseio difícil, 

interessando diretamente quase que apenas a um grupo seleto 

de indivíduos cujos hábitos culturais foram estabelecidos quer no 

convívio escolar e acadêmico, quer no convívio social com outros 

indivíduos de formação cultural erudita, caso do próprio Machado 

de Assis, o livro só atendia em parte aos anseios de difusão 

cultural próprios desse escritor e de seus contemporâneos. 

Reside aí a importância do jornal: diários, semanais, quinzenais 

ou mensais, os periódicos vinham preencher uma imensa lacuna 

no Brasil oitocentista - vinham mediar as relações entre a 

cultura oralizada, ou auditiva, que se constituiu e firmou no Brasil 

Colônia, e a cultura letrada, pautada pela inserção e circulação do 

impresso como mídia veiculadora e organizadora do pensamento. 

Erafáciller um jornal: suas folhas se dobravam, era pouco volumoso, 

podia ser guardado até nas algibeiras. Podia ser lido na 

esquina, compartilhado por muitas pessoas. O jornal incluía, assim, 

os trânsitos cotidianos oitocentistas em suas possibilidades 

de apropriação, as quais já estavam previstas e configuradas em 

sua materialidade, em sua forma. 

Na teorização de Luiz Costa Lima, há uma distinção entre 

oralidade e auditividade. O primeiro conceito é por ele entendido 

como próprio de culturas desconhecedoras da escrita, as quais 

têm na palavra falada o instrumento maior para a construção e a 

manutenção da memória e das tradições grupais. O segundo, por 

sua vez, caracteriza o uso de estratégias de aprendizagem, produção 

e circulação de conhecimentos de natureza oral, por parte de 

culturas que conhecem e dominam a escrita. A auditividade, assim, 

traz um peso negativo, pois implica o desprestígio do escrito 

e do impresso. Para o referido pesquisador, " ... a cultura auditiva

A crônica na imprensa periódica oitocentista: Machado de Assis e a formação do público leitor 

69 

8 LIMA, Luiz Costa. "Da 

Existência Precária: O Sistema 

Intelectual no Brasil". In.:-. 

Dispersa demanda: ensaios 

sobre literatura e teoria. Rio de 

Janeiro, Francisco Alves, 1981. 

p.16 

é profundamente uma cultura de persuasão. Mas da persuasão 

sem o entendimento. Donde, da persuasão sedutora."8 Considerando 

a cultura brasileira como marcada pela auditividade, Luiz 

Costa Lima a caracteriza como uma espécie de reino do espetáculo, 

onde viceja o ornamental e ilusório. Como se organizaria a 

empresa jornalística nesse Brasil espetaculoso 

Ao jornal caberia a tarefa de estabelecer um universo de 

receptores, a partir daquilo que era vivenciado no cotidiano da 

sociedade. Os antecessores do jornal diário - dentre eles destaque-se 

a leitura coletiva, em praça pública, de ordens, leis, avisos 

oficiais - supriram, por alguns séculos, as necessidades de comunicação 

dos que aqui viviam e contribuíram para que se estabelecesse 

uma tradição de oralidade. O jornal dialoga com as marcas 

deixadas por essa tradição, revi sita-a e a coloca em interação com 

as mudanças culturais trazidas pelo século XIX. 

Trata-se de um processo por demais complexo, no qual o 

jornalismo brasileiro tenta se inserir desde 1808, com a chegada 

da Família Real, a Imprensa Régia, a Gazeta do Rio de Janeiro e 

o Correio Braziliense, tendo, a princípio, Portugal como referência 

e, com o periódico de Hipólito da Costa, o Brasil como núcleo 

explícito de suas tentativas de construção de um grupo receptor 

expressivo, que consumisse o produto cultural, fazendo-o circular 

mais ampla e livremente. 

lI. O jornal e sua importância como suporte da escrita 

Para Machado de Assis, 


Machado de. Op. cit., idem. 

o jornal apareceu, trazendo em si o gérmen de uma revolução. 

Essa revolução não é só literária, é também social, é econômica, 

porque é um movimento da humanidade abalando todas as 

suas eminências, a reação do espírito humano sobre as fórmulas 

existentes do mundo literário, do mundo econômico e do 

mundo social. 9 

Além de mudar as práticas de produção literária, e isso por 

envolver um público amplo, "democrático", diferente das elites 

habituadas ao consumo do livro, o jornal - e os demais periódicos, 

acrescente-se - abalaria as estruturas das sociedades a ele


sujeitas. E por que tal convicção No Brasil, especialmente, porque 

o jornalismo, na ótica machadiana, efetuaria um processo de 

educação informal, levando esse novo público, historicamente 

habituado aos ornamentos discursivos que incentivavam a crença 

e a adesão às idéias alheias, a fazer contato com uma maneira de 

produzir e divulgar bens culturais cuja ênfase vai para o individual, 

o particular, o reflexivo. 

Cumpre ressaltar que a questão não é problematizar uma 

possível ameaça ao livro pela "popularidade" do jornal. André 

Belo assinala que 

o sentimento de que o livro estava ameaçado apareceu pela 

primeira vez na segunda metade do século XIX, no momento 

em que, por razões econômicas, culturais e tecnológicas, a leitura 

dos jornais se popularizou, chegando a novas franjas de 

leitores que não liam livros habitualmente. 10 

As relações entre livro e jornal medem-s~ exatamente pelo 

tipo de público a que cada uma dessas mídias atende, pelos usos a 

que cada uma dessas mídias pode se submeter. O livro tem um 

leitor raro no Brasil Colônia e no Brasil Império, raro por inúmeras 

razões: pouca escolaridade da população, desprestígio histórico 

da leitura em favor da audição, preço das publicações etc. Para 

Marisa Lajolo e Regina Zilberman, " ... 0 livro configura-se como 

lugar em que a noção de propriedade mostra a cara, conferindo 

visibilidade a um princípio fundamental da sociedade capitalista. 

construída a partir da idéia de que bens têm donos, fazem parte 

das transações comerciais ... "1l O livro é patrimônio, é bem durável, 

pertence a uma ordem social ligada à noção de permanência e 

de valor material agregado. O livro não era e não é para "qualquer 

um". Infelizmente ... 

O jornal responde a uma demanda diferenciada: seu consumidor 

queria e quer um contato com o cotidiano imediato, quer 

entretenimento barato, quer conhecimento suficiente para "manter 

a prosa na esquina". E mais que tudo: não queria - e ainda não 

quer - perder a segurança de se sentir parte de um processo maior, 

um processo que não o exclui através de mecanismos de seleção 

que o caracterizam negativamente em comparação com segmentos 

sociais privilegiados. 

:0 BELO, André. História & 

liwo e leitura. Belo Horizonte, 

Autêntica, 2002. p.20 

11 LAJOLO, Marisae 

ZILBERMAN, Regina. O 

preço da leitura: leis e números 

por detrás das letras. São Paulo, 

Ática, 2001. p.l8

A crônica na imprensa periódica oitocentista: Machado de Assis e a formação do público leitor 7\ 

12 LIMA, Luiz Costa. 

"Machado de Assis: Mestre de 

Capoeira 11". In.: Jornal do 

Brasil. Caderno Idéias. Rio de 

Janeiro, 4 de janeiro de 1997. 

p.5 

Em "Machado de Assis: Mestre de Capoeira lI", publicado 

no Caderno Idéias do Jornal do Brasil, a propósito da edição das 

crônicas machadianas feita por J ohn Gledson, Luiz Costa Lima dá 

uma pequena amostra de como se configuraria o caráter auditivo 

da cultura brasileira na página jornalística: "Ora, curiosamente, o 

êxito de Machado dependia de que seus leitores estivessem habituados, 

como ele próprio diria, às letras grandes, tipos in oitavo, 

com muitas ilustrações nas margens."12 Essa transposição para o 

impresso de elementos ornamentais, sugestivos de práticas culturais 

auditivas, era efetivamente necessária para que o jornal pudesse 

ter acesso aos novos consumidores que na época ganhavam 

visibilidade - para que pudesse, sim, seduzi-los. E nessa afirmação 

não vai nenhum desdouro, é uma questão de "economia de 

mercado". 

A sociedade brasileira, até a difusão da imprensa, em meados 

de século XIX, mantém hábitos culturais formados no âmbito 

da oralidade, isto é, o leitor brasileiro foi criado nos liames da 

palavra-espetáculo. O ornato o seduz, a reflexão o afasta. É preciso 

reeducá-lo. Para Machado de Assis, o jornal é a mídia adequada 

para levar essa tarefa a bom termo, conjugando práticas orais e 

práticas letradas. 

Segundo Lúcia Santaella, a linguagem jornalística insere-se 

perfeitamente no mundo de consumo capitalista: 

13 SANTAELLA, Lúcia. 

Cultura das mídias. 2ed. São 

Paulo, Experimento, 2000. 

p.53 

o jornal, por seu lado, após um primeiro momento (suas fases 

ainda artesanais) de importação de beletrismo literário, foi 

gradativamente desenvolvendo seu próprio know-how (pós-industrialização) 

buscando para si uma imagem de objetividade, 

economia e imparcialidade que o mosaico jornalístico parecia 

realizar, satisfazendo a necessidade de condensação informativa 

e fornecendo ao leitor doses cotidianas para sua reserva de 

acontecimento - (ficção). J3 

Enquanto suporte de informação e cultura, o jornal pode 

suprir as necessidades intelectuais do leitor. Mesmo em sua fase 

inicial, no Brasil do século XIX, ele poderia ser lido em qualquer 

lugar, por uma ou por várias pessoas, poderia ser alvo de uma 

leitura coletiva, alcançando, assim, até mesmo receptores analfabetos 

- poderia ser, também, emprestado, vencendo limites, imposições 

e dificuldades financeiras.


A viabilização da leitura como ato social, da leitura por grupos, 

da audição do lido, faz do jornal o elemento revolucionário a . 

que se refere Machado de Assis. 

EmA ordem dos livros, Roger Chartier ressalta a importância 

do meio material do impresso para a efetivação de um processo 

receptivo: 

Manuscritos ou impressos, os livros são objetos cujas formas 

comandam, se não a imposição de um sentido ao texto que 

carregam, ao menos os usos de que podem ser investidos e as 

apropriações às quais são suscetíveis. As obras, os discursos, 

só existem quando se tomam realidades físicas, inscritas sobre 

as páginas de um livro, transmitidas por uma voz que lê ou 

narra, declamadas num palco de teatro. 14 

o suporte da escrita, então, influi diretamente no processo de 

recepção. O livro, ao surgir, incrementou uma elitização da leitura: 

quer voltado para o estudo, quer para o lazer, o livro demanda, em 

geral, uma leitura particular e silenciosa, a partir da qual o leitor 

dialoga tão só com o lido. O livro é objeto de status, de determinação 

do lugar social dos grupos que com ele são habituadas. 

Luiz Costa Lima, em "Comunicação e Cultura de Massa" , 

afirma que, no século XIX europeu, há imensa quantidade de publicações, 

entre jornais, romances-folhetim etc, mas não há, ainda 

uma efetiva "cultura de massa", uma vez que se mantém enorme 

distância entre produções culturais destinadas à elite citadina, ao 

homem urbano, e ao homem rural, por exemplo. Segundo ele, "A 

comunicação cultural tem suas centrais indicadas nos mapas das 

cidades: são os teatros e seus sucedâneos, os chás recitativos, os 

jornais matinais, as salas de concerto." 15 Isso significa que, na 

ótica do teórico em questão, nem a produção cultural que se queria 

voltada para novos e amplos segmentos sociais efetivava seus 

objetivos de circulação e consumo. Mas, já é um começo de mudança, 

já é um sinal de incorporação de frações sociais até então 

excluídas do circuito cultural. 

Ao relacionar livros e jornais, Luiz Costa Lima tem um ponto 

de vista conteudístico: entre a adaptação de um dado assunto para 

um livro e para um artigo de jornal há uma boa distância, o que 

não impediria que "questões graves" fossem tratadas nos dois 

veículos. Na verdade, enquanto mídias da escrita, livros e jornais 

14 CHARTIER, Roger. A ordem 

dos livros: leitores, autores e 

bibliotecas na Europa entre os 

séculos XIV e XVII. Tradução 

de Mary Del Priore. Brasília, 

Editora da Universidade de 

Brasília, 1994. p.8 

l' LIMA, Luiz Costa. 

"Comunicação e Cultura de 

Massa". In.: MOLES, Abraham 

A. et alii. Teoria da cultura de 

massa. Introdução, comentários 

e seleção de Luiz Costa 

Lima. 4ed. Rio de Janeiro, Paz 

e Terra, 1990. p 40


73 

\6 CHARTIER, Roger. Op. cit., 

p.16 

têm funções, em geral, diferenciadas: pela periodicidade curta, 

pela freqüência da publicação, pela multiplicidade de assuntos 

enfocados em uma mesma edição, as folhas tendem a tratar panoramicamente 

o que noticiam, informando o público dos aspectos 

essenciais de cada fato; os livros, por outro lado, dão um enfoque 

verticalizado aos assuntos que abordam e isso, no mínimo, por 

uma questão de volume e extensão. 

Segundo Roger Chartier, "O essencial é compreender como 

os mesmos textos podem ser diversamente apreendidos, manejados 

e compreendidos" .16 Essa diversidade não implica, necessariamente' 

marcas de hierarquização, não faz, por exemplo, o livro 

melhor que o jornal, mas aponta para a relação indispensável entre 

conteúdo e suporte material do texto. 

Em "Do Livro À Leitura", Chartier trabalha com a questão 

da posse do livro e com a questão dos usos do impresso e das 

formas de apropriação do mesmo, colocando a história do impresso 

como uma história das práticas culturais a ele associadas: 

ele expõe duas formas de abordagem da história do impresso e da 

leitura - a que enfoca a produção de textos e a que aborda a produção 

de livros. O que importa para a investigação da leitura via 

produção de textos são as senhas, explícitas ou implícitas, trabalhadas 

pelo autor, suas instruções ao leitor, as quais têm duas estratégias, 

a saber, inscrever no texto convenções sociais ou literárias 

e empregar técnicas que objetivam a produção de um determinado 

efeito: 

17 __ • "Do Livro à Leitura". 

In.: -. et alii. Práticas da 

leitura. Tradução de Cristiane 

Nascimento. Introdução de 

Alcir Pécora. São Paulo, 

Estação Liberdade, 1996. p.96 

Existe aí um primeiro conjunto de dispositivos resultantes da 

escrita, puramente textuais, desejados pelo autor, que tendem a 

impor um protocolo de leitura, seja aproximando o leitor a uma 

maneira de ler que lhe é indicada, seja fazendo agir sobre ele 

uma mecânica literária que o coloca onde o autor deseja que 

esteja. 17 

Essas instruções, no entanto, se cruzam com outras, relacionadas 

ao suporte material da escrita e que envolvem questões tipográficas, 

como disposição e divisão dos textos, ilustrações etc. Tal 

trabalho editorial, essa maquinaria externa ao texto, interage com 

ele, e traz implícito o tipo de leitor a que o impresso se dirige:


Os dispositivos tipográficos têm, portanto, tanta importância 

ou até mais, do que os 'sinais' textuais, pois são eles que dão 

suportes móveis às possíveis atualizações do texto. Permitem 

um comércio perpétuo entre textos imóveis e leitores que mudam, 

traduzindo no impresso as mutações de horizonte de expectativa 

do público e propondo novas significações além daquelas 

que o autor pretendia impor a seus primeiros leitores. 18 

o enfoque do suporte material da escrita abre, portanto, 

espaço para o social. Os protocolos de leitura implicados no impresso 

indiciam os possíveis usos que cada grupo social pode fazer 

dele. Como afirma Márcia Abreu: "A leitura não é prática neutra. 

Ela é campo de disputa, é espaço de poder."19 A percepção da 

problemática envolvida no consumo do impresso implicou, desde 

seus começos, um investimento em estratégias capazes de abrir 

caminhos para que livros, jornais, folhetos, enfim, pudessem circular 

produtivamente nas sociedades. 

Faustino Xavier de Novaes, em tom bastante divertido, publica 

em O Futuro, uma "Chronica", texto bastante interessante, 

do qual retiro o seguinte fragmento, para reflexão: "Um periódico 

que encerra cinco artigos, ocupando 40 páginas, e uma gravura, e 

que só desagrada pelo formato, é um excelente periódico. Faltalhe 

só crescer, ou diminuir, e tudo isso poderá suceder com o 

tempo."20 Pode-se perceber que o cronista parece se dar conta da 

importância do suporte material do impresso em seu processo de 

consumo e apropriação: tamanho, quantidade de textos, de páginas, 

presença de ilustrações, localização das mesmas, relação entre 

o lugar do texto e o dos anúncios, enfim, são fatores decisivos, 

ao que tudo indica, na relação entre o bem cultural impresso 

e seu possível e desejado consumidor. 

No século XIX brasileiro, ao que tudo indica, independentemente 

de o escrito circular no livro ou no jornal, sua transformação 

em moeda cultural de troca cotidiana foi objetivo comum a 

toda a nossa elite intelectual. O consumo da cultura impressa tornou-se 

capital nessa época. Aumentá-lo era prioridade, ao contrário 

do desejo de Humberto de Campos, expresso no protesto de 

1933, cuja abordagem deu início a este estudo. Para isso, era preciso 

tornar essa cultura impressa não apenas um instrumento de 

educação distensa, informal: o consumidor educado dentro de determinados 

padrões passaria a exigir a permanência desses mes- 

IS __ • Op. cit., p.98 

19 ABREU, Márcia. "Prefácios: 

Percursos da Leitura". In.:-. 

(org.). Leitura, história e 

história da leitura. Campinas, 

Sp, Mercado das Letras, 

Associação de Leitura do 

Brasil; São Paulo, FAPESP, 

2002. p.IS 

20 NOVAES, Faustino Xavier 

de. "Chronica". In.: O Futuro: 

periodico litterario. Fundação 

Casa de Rui Barbosa, Rev20 1, 

V.I, n I, set.l862. p.1

.:.. ~rônica na imprensa periódica oitocentista: Machado de Assis e a formação do público leitor 

75 

mos padrões. Ele teria as marcas dos textos que lhe eram impostos, 

até porque essa imposição não era explícita. Era preciso revolucionar 

o horizonte de expectativas da época. 

IH. Na impossibilidade de uma conclusão ... 


\, lachado de. "29 de outubro de 

1893". In.: --o A semana. Rio 

de Janeiro/São Paulo/Porto 

Alegre, W. M. Jackson Inc., 

1957. V. I. p.409 

No dia 29 de outubro de 1893, Machado de Assis publica, 

em A Semana, uma curiosa crônica. Trata-se da representação de 

uma conversa entre uma leitora insatisfeita e um cronista, que se 

afastara da coluna na semana anterior por problemas de saúde. A 

leitora reclama a presença do cronista, colocando sob suspeita a 

doença alegada e imputando ao texto a característica de soporífero. 

21 É uma leitora ousada, sem dúvida. 

O espaço deixado vago por Machado de Assis na Gazeta de 

Notícias do dia 22 de outubro foi ocupado por um texto de Ferreira 

de Araújo, diretor do referido periódico. Houve, apenas, uma alteração 

no título da seção usualmente ocupada pelo escritor 

fluminense: em lugar de "A Semana", "Uma Semana". Trocar a 

definição do "A" pela indefinição do "Uma" poderia dar ao leitor 

habituado à coluna uma idéia de exceção, camuflando a lacuna e, 

simultaneamente, exibindo-a. 

Ferreira de Araújo demonstra grande empenho em desculpar-se 

com o leitor: 

"-. Op. cit., p.435 

Doente o cronista, doente ou alistado em um batalhão de voluntários, 

voluntário ou preso sem noção de culpa, preso ou 

nadador barrigudo, força é que alguém o substitua por esta vez 

só, amigo leitor, que há tempos trazes o paladar apurado pelo 

manjar dos deuses, que todos os domingos te servem. 22 

O absurdo das desculpas evidencia a necessidade das mesmas: 

somente por doença, guerra ou prisão o cronista poderia 

afastar-se do jornal, quebrando uma cadeia de publicações que 

simultaneamente criava e alimentava o horizonte de expectativas 

do leitor oitocentista. Era necessário ocupar o lugar deixado por 

Machado de Assis. Outra questão que ressalta do fragmento acima: 

o leitor é um "amigo", alguém a quem não se poderia decepcionar, 

um "amigo" que já se habituara a encontrar "manjares 

jornalísticos" naquela mesma seção do periódico, todo domingo.


o hábito estabelecido pelo cronista machadiano parece ter 

um papel fundamental na interação do jornal com o receptor: 

resguardá-lo, ao que tudo indica, é essencial. Na crônica de 29 de 

outubro, em que retoma Machado de Assis, um outro aspecto dessa 

necessidade de se criarem e alimentarem hábitos de recepção 

aparece no diálogo do cronista com a leitora ousada e irrequieta: 

- Não, não me mande embora, deixe-me ficar ainda um instante. 

É tão bom vê-la, mirá-la ... E depoi's, advirto que estou apenas 

na tira oitava, e tenho de dar, termo médio, doze. 

- Vamos; fale por tiras. 

- Tomara poder falar-lhe por volumes, por bibliotecas. Não 

esgotaria o assunto: tudo seria pouco para dizer os seus feitiços 

e o gosto que sinto em estar a seu lado. 23 

o cronista parece ficar à mercê do consumidor: pede que 

este continue a lê-lo. Só que a advertência de que um determinado 

número de tiras deveria ser preenchido, além de apontar para a 

obrigação profissional do jornalista - que deve ocupar um determinado 

espaço no papel, espaço este que lhe é prévia e sistematicamente 

indicado - dá outra dimensão ao relacionamento escritor/jornal/público: 

o termo mediano desse circuito - o jornal - 

tinha sua organização particular, a qual precisava ser seguida pelos 

dois outros termos - escritor e público, isso para que se estabelecessem 

hábitos de consumo para a mercadoria adquirida, emprestada 

ou ouvida, i.e., a fim de que o que estivesse impresso 

pudesse ser conhecido. Assim, o aparecimento repetitivo da mesma 

coluna, nos mesmos dias, em um dadO periódico, seria, de um 

lado, garantia de circulação para o jornal e, de outro, garantia de 

distração para o consumidor. 

Dividir o espaço do papel impresso entre o texto literário 

ou não e anúncios de Semolina, espartilhos, máquinas de costura; 

usar o texto como moldura para uma ilustração central; conversar 

familiarmente com os leitores; publicar as seções sempre na mesma 

página e em dias pré-determinados; usar linhas separadoras de 

colunas e condutoras do olhar do leitor; trabalhar com tipos maiores 

para facilitar a leitura. 24 Todas essas estratégias, muitas delas 

simbolizando uma incorporação de práticas culturais auditivas ao 

espaço da escrita, funcionaram para persuadir, seduzir, envolver o 

receptor oitocentista brasileiro. 

23 _. Idem, p.409 

24 PIN A, Patrícia Kátia da 

Costa. Op. cit., p.149-162


77 

Todas elas indiciam o imenso valor cultural da página 

jornalística nesse processo de construção de hábitos de leitura e 

consumo do impresso, permitindo que se reflita sobre sua funcionalidade 

social, sobre como o jornal, enquanto suporte da escrita 

- literária ou não -, contribuiu para uma espécie de educação 

informal do público, tomando-se, até hoje, mídia privilegiada no 

reino da escrita, configurando-se como a alavanca de Arquimedes 

a que se referiu Machado de Assis, em 1859. 

Referências 

ABREU, Márcia. "Prefácios: Percursos da Leitura". In.: -. (org.). Leitura, 

história e história da leitura. Campinas, Sp, Mercado das Letras, Associação 

de Leitura do Brasil; São Paulo, FAPESP, 2002. 

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79 

o marido da adúltera, de Lúcio de Mendonça, 

ou as estratégias de publicação de um romance 

como folhetim 

Socorro de Fátima Pacífico Vilar 

(UFPB/Cnpq) 

o marido da adúltera faz parte daquele rol de obras do 

século XIX que foram relegadas por certa história da literatura 

brasileira que "dividia o tempo em segmentos demarcados pelo 

surgimento de grandes escritores e grandes livros" (DARNTON, 

1990, p. 132). No Brasil, além de esquecidos alguns livros, também 

o foram o suporte por onde circularam - predominantemente 

o jornal- e os leitores que os leram e participaram indiretamente 

da sua elaboração. É nosso objetivo portanto, trazer para o centro 

do debate tanto a figura de Lúcio de Mendonça, como escritor 

importante do século XIX, como também o seu romance e o papel 

que o jornal desempenhou na formulação de um gênero literário, 

fundamental para a formação da literatura brasileira, que é o 

romance-folhetim. 

Para não fugir a essa tradição de escritor jornalista ou jornalista 

escritor tão peculiar ao século XIX, a carreira de Lúcio de 

Mendonça, autor de O marido da adúltera, objeto de análise deste 

ensaio, esteve desde muito cedo ligada ao jornal. Sabe-se que, 

quando aluno do Colégio Pimentel, em 1864, fundou e manteve 

como redator e proprietário um pequeno jornal, A Aurora 

Fluminense. Em 1867, já na Corte, funda outro jornal A Tesoura, 

que é ilustrado. Na década de 70 passa a trabalhar no jornal A 

República, como tradutor e noticiarista, ao lado de Machado de 

Assis, José de Alencar, Quintino Bocaiúva, entre outros, convivendo 

assim com várias gerações de escritores. Depois da passagem 

pelo jornal Colombo do interior de Minas Gerais, Lúcio de 

Mendonça volta ao Rio de Janeiro em 1888 e funda o jornal O 

Escândalo, porta-voz do caráter militante desse autor: "Chamase 

O Escândalo esta revista porque vivemos num tempo tristíssimo,


delimitado, constrito, impregnado de convenção e de mentira tempo 

que é escandaloso dizer a verdade. Pois havemos de dizê-la, 

nua e crua, em todos os assuntos, custe o que custar, doa a quem 

doer" (MENDONÇA, 1934, p.32). 

Com o fim desse jornal, Lúcio de Mendonça passa a trabalhar 

na a redação de O País e do Jornal do Brasil. No Rio, estabelece 

contato com outros escritores, entre os quais Pardal Mallet, 

Olavo Bilac, Luís Murat e Raul Pompéia. Com Machado de Assis, 

Medeiros de Albuquerque e outros, ele funda a "Panelinha", que 

consistia de encontros mensais, em que aproveitavam almoços e 

jantares para discutir interesses da profissão. Em 1889, outro lugar 

de reunião desses intelectuais, para um diário chá das cinco 

foi a redação da Revista Brasileira, onde Lúcio de Mendonça, 

agora membro do Supremo Tribunal Federal, teria ressuscitado a 

idéia de criar a Academia Brasileira de Letras, "a ser fundada oficialmente 

pelo governo republicano". Desde então, a "Academia 

passou a ser tema de interesse dos debates dos presentes, que, 

concordando com Lúcio, iniciaram uma intensa campanha pelas 

páginas dos jornais em prol do apoio governamental na 

implementação do plano acadêmico" (RODRIGUES, 2001, p. 34). 

Talvez porque, como afirma João Paulo Rodrigues, o projeto original 

de uma Academia patrocinada pelo Estado tenha falhado, o 

nome de Lúcio de Mendonça é muito pouco lembrado na criação 

da Academia, cabendo todo o mérito de fundador à figura Machado 

de Assis. Além do caráter de fundador, Machado de Assis foi 

responsável pela idéia equivocada, segundo João Paulo Rodrigues, 

de que a instituição tinha e tem caráter "apolítico": "Era [Machado 

de Assis] o exemplo maior de escritor que havia conseguido se 

manter puro, o que significava que conservara sua produção e sua 

postura afastadas da ingerência política ( ... )" (Idem, p. 60). 

Apenas em 1901, em um jantar em que se reuniram vários 

escritores em um almoço oferecido por Lúcio, em homenagem ao 

lançamento do seu livro Horas do bom tempo, "Valentim Magalhães 

proclama-o, em público, 'o verdadeiro fundador da Academia 

Brasileira" (Idem, p. 68). Sobre sua participação no surgimento 

da Academia, Coelho Neto assim comenta: 

Lúcio era o mais corajoso e solícito dos aios da pobrezinha. 

Foi ele que a vacinou com a linfa da perseverança. Foi ele que

o marido da adúltera, de Lúcio de Mendonça, ou as estratégias de publicação de um romance como folhetim 

81 

a curou da coqueluche, que lhe pôs ao pescoço o colar de âmbar 

para evitar as crises de dentição, que a batizou no templo das 

musas e que lhe incutiu na alma a grande fé, tônico que a fortaleceu 

para vencer os percalços da primeira infância ... "(Apud, 

MENDONÇA, p. 175)". 

I Sua obra consiste principalmente 

de livros de poesia 

(conf. MENDONÇA, 1934)e 

alguns trabalhos jurídicos, além 

da sua colaboração em jornal. 

Foi no jornal Colombo, onde Lúcio de Mendonça trabalhou 

de março de 1879 a junho de 1885, que foram publicados os capítulos 

do folhetim O marido da adúltera, seu único romance l . Como 

a maioria dos jornais e folhas das cidades do interior, o pequeno 

jornal da província de Campanha, do estado de Minas Gerais, tanto 

circulou por todo o estado e país, como fez circular em suas 

páginas matérias e artigos dos principais jornais da corte e de outras 

províncias. O certo é que este romance só foi publicado em 

livro em 1882, pela tipografia de Oliveira Andrade, proprietário 

do jornal Colombo. 

Lúcio de Mendonça dedica O marido da adúltera, que chama 

de "ensaio de romance", ao colega Dr. Esperidião Eloy de B. 

Pimentel Filho, a quem confessa, pedindo a benevolência do amigo 

que do romance nada pode esperar como obra de arte, uma 

vez que fora 

Escrito para folhetim do Colombo, quase sempre à hora de 

fechar-se o correio da Campanha, e impresso em folha de livro 

logo depois da publicação periódica, sem tempo de corrigir-se, 

sem prévia leitura do trabalho completo, o que deu causa a 

numerosas retificações posteriores ( ... ) (p. 22) 

Na sua dedicatória, Lúcio de Mendonça encena uma concepção 

bastante corrente no século XIX acerca do jornal. Morando 

em São Gonçalo, ele enviava pelo correio o folhetim a ser 

publicado no jornal Colombo, da cidade de Campanha. Assim, o 

texto escrito para o jornal é sempre fruto da urgência, redigido ao 

calor da hora, sem burilamento ou correção, o que caracteriza o 

demérito com que foram tomadas as publicações em jornais. Ao 

mesmo tempo, a divulgação de um romance em jornal era essencial 

para os autores, pois ele dava projeção aos folhetins, muitos 

dos quais, rapidamente transformados em livros, de onde eram 

apagadas as marcas que lhes dava o jornal. É o que se observa no 

depoimento de Coelho Neto, autor de obra tão volumosa que, ao


contrário da pressão sempre alegada como transtorno pelos escritores, 

sentia grande prazer enquanto escrevia, mas se assustava 

depois com os erros ali encontrados: "Tenho um processo de trabalho 

constante. Só as novelas foram acabadas e retocadas antes 

de serem entregues aos editores. ° resto da minha obra tem sido 

escrito dia a dia para os jornais. Assim fiz a Capital Federal, o Rei 

fantasma, O turbilhão" (In RIO, 1907, p. 56). 

Talvez porque tenha lhe faltado essa revisão é que no romance 

de Lúcio de Mendonça percebemos de forma bastante evidente 

as características do romance-folhetim, revelando, como está 

implícito nas palavras do autor, que o jornal imprime um modo de 

escrever e constitui um gênero que lhe é bastante peculiar. Tratase 

do romance-folhetim, cujo "texto é definido externamente pela 

forma como é apresentado: o fragmento cotidiano do jornal que 

vai por sua vez constituindo fascículos que levam ao todo do volume" 

(MEYER, 1996, p. 159). Em outras palavras, segundo 

Antonio Hohlfeldt (2003, p. 40), citando Lise Queffélec, a caracterização 

do romance-folhetim francês possui as seguintes características 

do ponto de vista da sua estrutura e circulação: 

Seu suporte é o jornal e, por isso, ele deve possuir atualidade 

em seus temas; divulgado na seqüência diária do rodapé do 

jornal, exige rapidez de escrita mas, ao mesmo tempo desenvolvimento 

do próprio enredo, exigindo por vezes o retomo de 

alguma personagem ou não valorizando determinada figura para 

a qual o romancista havia reservado um papel de maior significação 

na narrativa. 

Há ainda que se considerar o romance-folhetim a partir do 

tipo de conteúdo e do público que o lê. Assim temos que havia os 

romances para homens, o romance para mulheres e aqueles destinados 

a crianças e jovens; naqueles dedicados às mulheres, como 

é o caso de O marido da adúltera, prevalecem os de narrativa 

"lacrimenjante ou sentimental", as narrativas de "alcova", cujo 

relato principal diz respeito à traição (HOHLFELDT, p. 45). 

Mesmo correndo o risco de toda a generalização, podemos 

afirmar que O marido da adúltera e A conquista de Coelho Neto 

são uns dos raros romances do século XIX que deixam explícita 

essa íntima relação entre jornal e literatura. Em A conquista, Coelho 

Neto tem como objetivo mostrar o jornal e sua importância


83 

nas conquistas e na "odisséia" de toda uma geração de escritores, 

a quem dedica o livro. Como ele mesmo afirma na dedicatória, 

dele é apenas a memória, que utiliza para tratar da vida de todos 

os que "venceram" e não perderam a esperança. Seu romance traz 

para o centro do debate, o modo como alguns dos principais intelectuais 

da época se utilizaram e trabalharam no jornal. Entre eles, 

Aluisio de Azevedo, Arthur Azevedo, Olavo Bilac, José do Patrocínio, 

Pardal Mallet, Guimarães Passos e Paula Ney (OLIVEIRA, 

1985, p. XIII). No romance A conquista, o autor encena esse cotidiano 

de trabalho através do personagem Anselmo, que todos 

identificam com ele próprio. Nele, Anselmo afirma que "levantava-se 

muito cedo, tomava o seu banho e descia para a cidade, 

sentando-se imediatamente à mesa de trabalho. Escrevia o artigo 

de fundo, a Boêmia, romance au jour le jour, a crônica do dia, 

redigia o noticiário e todas as seções" (p.21O). 

Em A conquista, a literatura ganha um suporte e uma 

materialidade e os escritores deixam de ser príncipes de poetas e 

passam à condição de empregados e trabalhadores. Como afirma 

Cristiane Costa em Pena de aluguel, esse brilhante estudo sobre a 

relação entre os escritores e o jornal, "o jornalismo também estava 

longe de ser uma profissão bem-remunerada. Para conseguir 

melhor renda, até os mais famosos escritores eram polígrafos obrigados 

a se dividir por vários órgãos de imprensa" (2005, p.55). 

Mas apesar da presença constante da literatura e do jornal, não há 

na construção do romance os elementos próprios a outros livros 

do mesmo autor, construídos para e no jornal, como Capital Federal, 

o Rei fantasma, O turbilhão, acima referidos. 

Segundo Flora Sussekind, em um dos raríssimos estudos 

motivados pelo romance O marido da adúltera, "o papel preponderante 

do jornal na organização da narrativa e como elemento 

que se faz referência a todo o momento" (1993, p.219). O romance 

Marido da adúltera é construído por cartas da personagem 

central Laura e do amigo de Luís, seu marido, Otávio à redação 

do jornal O Colombo. Denominadas respectivamente de "Cartas 

de uma desconhecida" e "As confidências do morto". Em ambas, 

o autor utiliza mais do que as cartas aos leitores do jornal, pois faz 

uso das cartas pessoais de Luís dirigidas ao amigo e de cartas de 

Laura a amiga Malvininha, bem como de uma cópia de seu livro 

de lembranças. Todo esse artifício próprio ao romance-folhetim,


conforme analisaremos a seguir, serve para contar a história de 

uma moça do interior que, ao se mudar para o Rio de Janeiro, 

deixa-se seduzir pelo primeiro rapaz que encontra. Baseado no 

determinismo, o autor tenta provar a influência da família no caráter 

de Laura, a personagem principal. Aliás, é a família quem vê 

em Luís, jovem bacharel, a oportunidade de tramar o casamento 

da filha, a fim de "reparar" o erro do passado. Luís, por sua vez, 

ama Eugenia que é obrigada a casar com um jovem rico. Laura 

depois de casada vai com o marido para o interior, onde passa a 

traí-lo, movida pelo tédio e pela falta de amor. O último caso de 

Laura será na casa da irmã, que era uma cortesã, famosa pelos ruidosos 

casos amorosos com homens ricos. Numa rocambolesca trama, 

Luís toma conhecimento do adultério e se mata em seguida. 

Em O marido da adúltera, do título ao leitor implícito, do 

uso que a narradora faz do pseudônimo, passando pelas cartas em 

que são contadas as desventuras da adúltera e do seu marido, 

observamos as marcas explícitas dessa relação. Na verdade, até 

mesmo o capítulo inicial, "À redação do Colombo" onde Laura 

pede ao redator para que publique por sua vez, reproduz o argumento 

do primeiro capítulo de Os dramas de Paris, de Ponson du 

Terrail, onde este vai contar como submeteu um manuscrito ao 

diretor do jornal La Patrie, que constava de mais de 100 folhetins, 

(MEYER, 1996, p.147). 

Entre as tantas razões para se justificar o pouco caso que a 

história da literatura teve com a contribuição do jornal para sua 

consolidação, pode-se incluir a rígida divisão que colocou em lados 

opostos jornalistas e escritores, ou que identificou a literatura 

com a "alta cultura e o jornalismo com a cultura de massa". Cristiane 

Costa tenta retomar e compreender os laços que uniram o jornalismo 

e a literatura e indagar sobre essas entidades que são autor jornalista 

e autor literário e de "como e quando os dois campos se 

constituem em separado. Para ela, "somente na década de 20 do 

século passado é que a literatura (ou, antes, o beletrismo) será expulsa 

do jornal", mas "essa separação será tão naturalizada que se 

esquecerá que as duas atividades começararnjuntasem 1808" (2005, 

p. 14). Para analisar essa relação nas primeiras décadas do século 

XX, a autora toma como base o célebre Momento Literário, de 

João do Rio, especificamente uma das cinco perguntas: "O jornalismo, 

especialmente no Brasil, é um fator bom ou mal para a arte


85 

literária" (Rio: 1907, p. XVIII). As respostas, sejam em forma 

de cartas, seja através das entrevistas, foram publicadas primeiramente 

na Gazeta de Notícia - seguindo um caminho bem conhecido 

do texto literário - e só em 1907 tiveram sua publicação em 

livro. Segundo nota de seu editor, os depoimentos fizeram tanto 

sucesso, "que os principais jornais dos principais Estados não duvidaram 

em aplicá-los às respectivas literaturas" (Idem, p.VII). 

Em geral, tinha-se uma visão ambígua do jornal. Ao mesmo 

tempo em que se reconhecia sua importância para a formação da 

literatura brasileira e para a consolidação e reconhecimento da 

carreira do autor, revelava-se o que consistia a queixa mais comum: 

o teor superficial, ligeiro e pouco profundo dos textos produzidos 

em jornal, marcados pela necessidade de serem produzidos 

de forma rápida e cotidiana, fazendo com que os jornalistas 

escrevessem sob pressão. Acreditava-se que, movidos pela pressão, 

dificilmente conseguiriam produzir algo de qualidade. Nada 

diferente do que afirmava, em 1859, Machado de Assis na crônica 

"O folhetinista". Para ele, o folhetinista é uma planta européia que 

se alastrou pelo mundo afora "por onde maiores proporções tomava 

o grande veículo do espírito moderno, o jornal" (1986, p. 

967). Ele não tem dúvidas que o folhetinista é uma "nova entidade 

literária", que une a "arte do útil e do fútil, o parto curioso e 

singular do sério, consorciado com o frívolo", com dias tecidos a 

ouro, a não ser por aqueles em que tinha que escrever, quando 

"passam-se séculos nas horas que o folhetinista gasta à mesa a 

construir a sua obra". Essa dificuldade, segundo o autor, originase 

do "cálculo e do dever". Essa imagem do folhetim - que será o 

espaço por excelência do literário -, do romancista, do poeta e do 

jornal criada por Machado de Assis é modelo de uma concepção 

que se fortalecerá durante o século XIX. Esta lógica do literário 

como o fútil útil, parece nortear a personagem José do Patrocínio 

do romance A conquista, de Coelho Neto, que ao propor a criação 

de um jornal, inclui a crônica literária, mas com a ressalva de 

que para ele, as "duas coisas sérias do jornal são o noticiário e a 

gerência" (COELHO NETO, 1985, p. 150). 

Na desvalorização do texto publicado em jornal, está implícita 

a valorização do livro pelo tempo que se lhe podia dispensar 

na revis~~, na correção dos erros tipográficos e até mesmo para 

evitar-se algo muito comum aos folhetins que era a inverossimi-


lhança, muitas vezes constatada na morte de um personagem que 

voltava à trama muitos meses e capítulos depois, em um sinal claro 

de que o autor não lia o escrevia e era traído pela memória. Na 

verdade, o escritor de folhetins contava com a desatenção do seu 

leitor, ou leitora, como sempre explicitou Machado de Assis, uma 

vez que estes eram publicados emjornais que circulavam em dias 

alternados, às vezes semanalmente, outras vezes quinzenalmente. 

É o caso do jornal Colombo, onde primeiramente foi publicado o 

romance em questão, que saía apenas nos dias 2, 8, 14,20 e 26 de 

cada mês (MENDONÇA, 1934, p.23). Mesmo que fosse publicado 

em dias espaçados, os leitores do jornal, a quem Lúcio de ~lendonça, 

editor do Colombo e personagem do romance não queria 

desagradar, prezavam a seqüência, o desenrolar de toda história e 

a perspectiva de desenlace final, razão por que ele temeu que a 

carta que dava início àquela história não fosse seguida por outras: 

"publica-se a primeira carta (que ela havia dirigido aos redatores 

para que fosse publicada). Mas as outras Mas publicar a primeira 

e ter talvez de seqüestrar as seguintes É nada menos que excitar 

a curiosidade dos leitores e deixá-la insaciada: má ação em todo 

caso, talvez desgosto para os assinantes, descortesia com certeza" 

(p. 25). A preocupação com os leitores revela as injunções 

que este começava a exercer no tocante às assinaturas dos jornais. 

Observe-se que não há por parte do redator do jornal qualquer 

manifestação no sentido de não publicar a carta. Por isso, 

que no gesto de Laura da certeza da publicação de suas cartas, 

assim como no do amigo de Luís o outro narrador da história, 

revela-se uma imagem bastante próxima do que ocorria nos jornais: 

esse era um espaço propício a vários gêneros literários 2 • À 

parte todos os propósitos políticos e libertários do jornal, dirá 

Silva Ramos em O momento literário, há uma "feição essencialmente 

mercantil das folhas diárias, revelada nas pequeninas preocupações 

de furos, curiosidades de senhoras vizinhas, folhetins de 

sensação, ao paladar das criadas de servir ( ... ) (1907, p. 179)". 

Deixando de lado os preconceitos de Silva Ramos, suas observações 

talvez nos ajudem a entender por que alguns escritores trataram 

de "retirar" de seus textos as marcas do jornal. Afinal, as 

folhas e jornais eram muitos e toda a colaboração era bem-vinda. 

Como sugerem as palavras do editor Lúcio de Mendonça em relação 

ao desejo de Laura de ter suas cartas publicadas: "aí vão para 

, Para Flora Sussekind (1993, 

p. 2 I 6), o fato de o missivista ir 

se tornando o narrador principal 

do relato, deve-se à simpatia do 

diretor de O Colombo, uma vez 

que este não poderia deixar de 

se aliar a "alguém que encara o 

jornal como um espaço 

polêmico, plural, à semelhança 

da imagem liberal que sonha 

para0 país".

) marido da adúltera, de Lúcio de Mendonça, ou as estratégias de publicação de um romance como folhetim 

87 

a imprensa as suas cartas, e irão pelo mesmo caminho as que vierem. 

Se, porém, como é mais provável, Laura de M. quer fazer 

romance sentimental, ainda que verdadeiro, que o faça embora; só 

temos que lhe agradecer a colaboração, que é interessante" (p. 

26). Não havia seleção, nem critérios para a publicação dos textos 

no jornal e grande parte do que se publicava era ou anônimos, ou 

sob pseudônimos. 

Como argutamente observa Flora Sussekind (1993), o jornal 

exerce no romance o papel de protagonista, pois que foi através 

dele que Laura conheceu Luís Marcos, naquilo que era muito 

comum: os bacharéis iniciarem (muitos evidentemente não conseguiram 

passar dos anônimos e da "colaboração solicitada") sua 

carreira literária, publicando em jornais de São Paulo, o que foi o 

caso do próprio Lúcio de Mendonça. Laura "já conhecia o nome 

de Luís Marcos, e sabia de cor muitos versos dele publicados em 

folhas de São Paulo que o bacharel mandava à família" (p. 59/60). 

O jornal era O Apóstolo lido não só por Laura, mas por sua amiga 

beata que também já conhecia o rapaz de nome e lamentava que 

ela viesse a casar "com um inimigo da religião" (p. 99). Há também 

o episódio, já notado por Flora Sussekind, em que Laura, 

planejando um futuro na Corte para ela, imagina uma carreira 

jornalística para o marido para a qual tinha os pré-requisitos necessários: 

"tinha amizades no jornalismo fluminense, podia obter 

que o tomassem para colaborador de alguma das folhas diárias" ... (p. 

123). Há inclusive um momento irônico, visto pelo próprio Luís, 

minutos antes de ele mesmo ler em um jornal a sua nefasta história. 

Ao entrar em uma barbearia, enquanto esperava viu um rapaz 

"muito embebido na leitura de umjornal do dia, em que colaboravam 

escritores novos. Imaginei pelo interesse, que estaria lendo 

algum artigo dele próprio" (p. 148). É através da leitura de jornais 

que Luís toma conhecimento da traição da mulher. É também pelo 

jornal que seu amigo se inteira da morte dele. No jornal, ele reconhece 

a história de Luís e identifica no pseudônimo a verdadeira 

autora do folhetim. 

Mais que isso, o jornal era o lugar das disputas amorosas, 

palco dos amores impossíveis, dos amores risíveis, revelados numa 

guerra de textos nem sempre tidos por "literários", seja através de 

poemas amorosos - muitas vezes em forma de carta - seja em 

trovas populares, mas todos de uma forma preponderantemente


marcados pelo anonimato, escondidos pelo pseudônimo, recurso 

utilizado por praticamente todos os escritores e muitos leitores 

que viam seus textos publicados, como fez Laura, com o nome 

Ângela do folhetim que Luís leu. Dentro da narrativa mesma, percebe-se 

que anteriormente esta história, que era lida através de 

cartas, veio a público, em um jornal, quando um "amigo literato 

distinto" propôs a Otávio que se revelasse a traição de Laura, 

"num conto engenhoso, que só os interessados entendessem" (p. 

145). Outro uso para o jornal também está descrito no romance. 

Trata-se de uma fala de João, padrinho de Laura, inconformado 

com o fato de sua família não lhe ter procurado quando passaram 

aperto financeiro: "-Diabo! - dizia com voz velada de comoção. 

- Por que não me escreveram ... para toda parte do mundo ... ainda 

que fosse pelo jornal .. "( p. 53). 

Muito nos ajudaria poder consultar os originais onde foi 

publicado pela primeira vez O marido da adúltera, para determinar 

com precisão o número de exemplares e meses em que foi 

dado a público. Mas pela estrutura dos capítulos e a informação 

de que O Colombo saia pelo menos 5 vezes por mês, podemos 

nos aproximar desse tempo real. O livro é composto de 14 partes, 

dividas entre as cartas que Laura escreve aos leitores do jornal e 

aquelas que escreve a sua amiga Malvininha, além das memórias 

do seu livro de lembranças, que formam os IX capítulos denominados 

de "Cartas de uma desconhecida"; a outra parte denominada 

de "As confidências do morto", refere-se às cartas do narrador 

ao jornal e àquelas de Luís que lhe chegaram às mãos. Ao todo 

são 6 cartas distribuídas em 3 capítulos. Essa variedade de gêneros 

e multiplicidade de vozes, ou "virtuosismo rocambolesco" 

como observa Marlyse Meyer, ao analisar os romances de Poison 

du Terrail, são constituídas pelas "famosas gavetas características 

do romance arcaico ... ". Segundo a autora (1996, p. 159): 

Internamente o texto apresenta os mais variados processos narrativos, 

que emprestam todos os modelos para compor uma 

vertiginosa construção em abismo estruturada em embuste e 

ardil como forma de articulação do enredo: embuste de verdade, 

embuste de mentira, vítimas de mentira (cúmplices e préinformados) 

etc.


89 

Nessa "construção em abismo", há o embuste da narradora, 

"ardilosa" como mulher e também como narradora; se ela enganou 

o marido, engana agora os leitores. Primeiramente, faltando 

com a verdade, quando surge um outro narrador, amigo de Luís, 

o marido traído, que resolve contar a verdadeira versão da história. 

História do passado aliás que ele conhecia em detalhes, mas 

que resolvera ocultar do seu amigo; era o segredo de Laura, seu 

envolvimento com o jovem oficial rio-grandense. Se por um lado 

Laura escreve para que seu exemplo seja "lição proveitosa a algumas 

outras", supondo serem as leitoras quem liam os seus escritos 

e os romances-folhetins, por outro, o missivista duvida que seja 

uma mulher aquela quem escreve as cartas. Trata-se de outro 

embuste, agora com relação à própria escrita: "Digo que deve ser 

um homem porque não é de pena feminina aquele estilo embebido 

de realidade; o mais que digo vê-se pela desapiedada nudez em 

que se revelam os fatos vergonhosos dessa vida de mulher" (p. 

73). Não se trata de falta de capacidade ou de talento para escrever 

um romance, mas da necessidade que estes romances têm do 

engodo, do ardil para o "bom" andamento do folhetim. 

Considerando que a maioria das cartas e dos capítulos 

corresponde ao espaço do jornal destinado ao folhetim, à exceção 

do capítulo VI, muito longo, que provavelmente foi dividido em 

sua publicação, temos que este romance levou algo em torno de 4 

meses para ser publicado. Como um bom romance-folhetim, escrito 

quase sempre no limite da hora, como sugere a dedicatória 

do autor, O marido da adúltera possui um "mistério do passado" 

(MEIYER, 1996) que vai nortear toda a trama. Primeiramente, 

em relação à própria Laura que esconde do marido o fato de já 

haver tido um relacionamento no passado, o que na moral 

oitocentista já se constitui como um adultério; Luís Marcos por 

sua vez amava Eugênia que casou com um homem rico. Em meio 

a esses pequenos segredos, há um maior que não é o adultério, 

nem o motivo pelo qual ela o pratica, mas a pergunta principal: 

teria, portanto o suicídio de Luís Marcos relação com esse episódio 

Teria o marido tomado conhecimento da traição de Laura 

Como se deu a traição Este era o verdadeiro mote para o desenrolar 

do folhetim. 

Contrariando o estereótipo do folhetim sobre adultério, nesse 

romance a adúltera não é punida com a morte, nem com a reclu-


são, porém, sua "falta"deveria ser reparada com a expiação pública 

do seu remorso. A narrativa tem início com a personagem Laura 

de M. justificando a publicação de sua história como sendo uma 

forma de provar aos amigos dele que agora compreendia, "ainda 

que muito tarde, o homem honrado que foi [seu] marido - para 

desgraça sem remédio e para meu desesperado remorso" (MEN 

DONÇA, 1974, p. 23)3. Mas o narrador faz questão de mostrar 

ao leitor que se trata de mais um engodo dela, posto que depois 

da morte do marido, "só depois de gasta e repelida, tendo descido 

toda a escala da degradação, é que se foi refugiar na província se 

na devoção, refugium peccatorum", onde passa a escrever sua 

história (p. 152). 

Pois qual não é a surpresa do leitor contemporâneo - que 

pode voltar as páginas do texto e confirmar que o marido estava 

morto quando ela deu início à narrativa - quando no último capítulo, 

surge uma carta do marido de Laura, o dr. Luís Marcos de 

Lima, ao missivista narrador em que conta como tomou conhecimento 

da traição da mulher. A citação é longa, mas será fundamental 

para acompanharmos como a narrativa construída com esses 

fragmentos diários não tem compromisso com a verossimilhança, 

mas com movimento vertiginoso da elaboração "simultânea": 

'.-\ partir dessa citação, fart; 

referência apenas ao número da 

página do romance de Lúcio de 

\1endonça. 

Na estação, comprei as folhas do dia, a Gazeta, o Jornal, a tal 

folha dos rapazes. Na travessia fui lendo a Gazeta; no ferrocarril, 

abri o jornal, e embrenhei-me nas correspondências da 

Europa até que me faltou luz. A poucos quilômetros da estação 

terminal, abri o jornalzinho. Atraiu-me o folhetim ...\ngela, 

assinado por um pseudônimo auspicioso; mas , à proporção 

que me adiantava, a leitura ia ganhando para mim um interesse 

terrível. Ângela era um feliz retrato de Laura, completo. minucioso, 

desenhando até um imperceptível defeito que ela tem no 

lábio inferior. O marido, designado apenas por doutor, era eu, 

visto através de um baixo ódio que eu não conhecia (p. 149). 

Voltemos pois ao primeiro capítulo como leitores da narrativa 

integral, publicada em livro, desconfiados do fazer folhetinesco. 

Nele, a protagonista dirige sua carta aos leitores do jornal Colombo, 

tempos após a morte do seu marido. Como se observa na passagem 

acima, a história que Luís lê, a mesma história publicada em 

o Colombo, está contada em outro jornal, o tal jornalzinho "em

'J marido da adúltera, de Lúcio de Mendonça, ou as estratégias de publicação de um romance como folhetim 

91 

que colaboravam escritores novos"(p. 148). Portanto, temos aqui 

duas possibilidades bastante plausíveis em se tratando de um folhetim. 

Primeiramente, o folhetim Ângela, não representaria uma 

outra história apenas parecida com a sua, como somos quase obrigados 

a considerar. Mesmo cor' a total inverossimilhança desta 

passagem, esta seria a mesma história escrita por Laura com a 

finalidade de precipitar o fim trágico e intensificar embuste e o 

ardil da personagem. Nesse caso, levando em conta a forma de 

escrever e ler um folhetim, a coerência não se daria com os capítulos 

iniciais, mas com aquilo que tinha sido recentemente publicado, 

pouco importando se o que se passava naquele momento 

diferia do início do romance. A citação acima é do último folhetim, 

separado do clímax da narrativa por uma cópia de carta, em 

que com tom momo, Luís se despede do amigo narrador e 

confidencia o amor impossível que nutria por Eugenia, bem como 

o sofrimento ao se despedir dela. Esse capítulo, referente à quinta 

carta das "Confidências do morto" é precedido pela "Cópia do 

meu livro de lembranças", onde Laura, sem nenhum pudor ou 

culpa - diferentemente do que afirmava no primeiro capítulo - 

narra sua aventura com o jovem estudante de medicina, na mansão 

da sua irmã em S. Lourenço, tal qual descrito pelo folhetim 

Ângela. O capítulo do folhetim termina com a inesperada viagem 

do marido e a possibilidade de ela passar três dias e três noites 

com o amante. 

Segundo, a outra possibilidade, bastante plausível do ponto 

de vista do romance-folhetim, é a de Otávio ter levado a cabo a 

sugestão do amigo "literato distinto" de revelar tudo a Luís, através 

"de um conto engenhoso, que só os interessados entendessem", 

e que foi publicado no jornalzinho lido pelo marido traído. 

Seja qual for a solução encontrada pelo autor, ambas, são perfeitamente 

adequadas ao desfecho de um folhetim publicado emjornaI. 

O importante para a ação deste tipo de romance é que ele 

descobrisse os atos da mulher. Descobri-lo pelo jornal então, é 

uma forma de negociar o sentido do texto, diminuindo a assimetria 

entre este e o leitor (ISER, 1999, p. 28), favorecendo a produção 

de sentido do qual o leitor também participa, haja vista que ele 

está lendo a mesma história também numa folha de jornal. Dessa 

forma, temos aqui uma estratégia sabida dos escritores do século 

XIX, que pela boca da personagem Teixeira, médico e filósofo de


A conquista consiste em oferecer ao público leitor que "está ainda 

no período infantil do deslumbramento", os romances preferidos 

que "são os de complicado enredo, os magnificentes, os emaranhados 

que não passam de ampliações de contos de fadas para 

crianças grandes. Não há ainda o critério estético, não sei se posso 

dizer assim. O leitor não se preocupa com a substância nem 

com a forma; a inverossimilhança é o seu ideal, quanto mais irreal 

melhor" (COELHO NETO, p. 132, Grifos nossos). 

Filiado à estética realista, O marido da adúltera, ao mesmo 

tempo em que "aumenta a complexidade do espaço de jogo" (ISER, 

1999, p. 69), ao apresentar a trama sob vários olhos, precisa de 

alguma forma manter presente o contexto citado, na referência 

implícita que faz a outros romances do gênero. Dessa forma, o 

adultério, ou a tese naturalista que o romance tenta provar - a de 

que o caráter da personagem foi forjado pela herança familiar e 

pelas condições do meio - compreende a "citação" da "alta literatura", 

aliada aos ingredientes fundamentais do "baixa literatura" 

característica do romance-folhetim, publicado no jornal. Assim é 

que, para Lúcio de Mendonça, editor do jornal e personagem do 

romance, a primeira carta de Laura revela um "caso literário dos 

mais atraentes e dos menos embaraçosos" numa alusão explícita a 

um assunto comum a esse gênero de romance, ao mesmo tempo 

em que ela "por mais que nos queira prevenir em sentido contrário, 

é, apesar de sua desgraça, ou por amor dela própria, uma 

romântica. Sinto dizer-lho: mas está se vendo ... " (p. 25). Assim, 

ao considerá-la romântica, o autor traz para dentro do texto outras 

personagens de romances realistas, por sua vez, leitoras de 

folhetins e romances românticos, cujo paradigma é a personagem 

Madame Bovary, aludida seja pelo adultério, seja pelo tédio que 

sentia quando passou a morar em B. depois do seu casamento, 

como relata em carta para a amiga Malvininha: 

Malvininha, está decidido: a tal roça, que os senhores poetas 

nos impigem como um ninho de tranqüilas felicidades, é um 

mar morto de tranqüila pasmaceira, de inesgotável aborrecimento! 

[ ... ] 

Mas as horas vazias de trabalho precisavam ser cheias de outra 

equivalente ocupação se é que outra assim existe; e não o eram.


93 

Desta falta me veio o tédio, que é caminho certo da perdição 

para as naturezas imaginativas, como infelizmente é minha vida 

Cp. 120) 

Os amores de folhetim e o adultério estão presentes também 

na leitura que o narrador, amigo de Luís, faz do Processo 

Clémenceau, de Alexandre Dumas Filho e discute com Luís e 

Otávio, no tempo em que eram estudantes em São Paulo. Nele, o 

marido adulterado mata a adúltera, uma jovem que ele mal conhecia, 

mas com quem resolvera casar. O narrador defende a conduta 

do marido traído. Já Luís argumenta de forma contrária, justificando 

que como o homem casara com sua fantasia - já que não 

conhecia a família, nem a origem da mulher - fora ele e não ela 

quem traiu. O fato é que Luís Marcos, ao acusar o marido que 

mata a adúltera, está se condenando, assumindo para si toda a 

responsabilidade pelo que viria a fazer dali a dois anos. Suas palavras 

são ao mesmo tempo antecipação e excesso folhetinesco na 

medida em que toma mais "vil" a traição de Laura que o enganou 

antes do casamento; ele já é uma "vítima da verdade" antes mesmo 

de ela vir à tona, pois se este o não previu, se o não evitou, é 

com certeza, culpado (p. 76). 

Ao contrário do narrador, Luís Marcos vê como única saída 

para o marido traído do Processo Clémenceau, o "dever de matar-se". 

Otávio, seu amigo e narrador, embora fique sabendo do 

segredo de Laura, evita escrever para o amigo contando, na esperança 

de encontrá-lo em breve. Mas os ardis supostamente montados 

pela família dela para que passe a noite com Laura e o casamento 

de Eugênia, seu verdadeiro amor, precipitam e exigem dele 

o casamento. O amigo por sua vez, o sujeito pré-informado a qual 

se refere Marlyse Meyer, toma-se cúmplice do passado de Laura, 

levando o amigo a ser vítima da mentira. Porém, ao narrar a história, 

tenta de alguma forma justificar aos leitores de o Colombo a 

sua atitude. 

Outra estratégia de romance folhetim trazida para este romance 

diz respeito ao passado do próprio Luís Marcos. Este também 

tinha um segredo que nunca chegou a conhecer. Na segunda 

carta do seu amigo, ficamos sabendo "que a família a que Luís, 

enjeitado, apenas julgava pertencer por adoção e caridade, era 

sua pelo sangue, e a herança do homem que o criou, renunciada


por ele em favor dos colaterais, não era mais do que uma restituição, 

e desfalcada, da herança do próprio pai". Assim, quando mais 

tarde o tio movido pela culpa, na tentativa de reparar seu erro, 

instituiu Luís seu herdeiro universal, este sem o saber repudiou a 

herança num gesto heróico e de desprendimento.(p. 82). 

Outro aspecto típico do folhetim é o título que nos remete 

diretamente ao assunto tratado, sem as sutilezas machadianas de 

nomear D. Casmurro um romance sobre adultério. Nesse caso, o 

título é até redundante, pois segundo Marlyse Meyer, o adultério 

é sempre do gênero feminino (1996, p. 253). Na verdade, esse 

título revela uma das nuances dos romances-folhetins, publicados 

em jornais, que antecipavam o lançamento de um novo romance, 

a poucos dias de finalizar o que estava em publicaçã0 4 • Muitas 

vezes, esses anúncios vinham até mesmo sem o nome do autor, o 

que revela a importância de um título direto, chamativo, que antecipasse 

para o leitor de folhetins o teor daquilo que iria ler como 

algo já conhecido. Assim foram Anjos e demônios, de Aléxis 

Bouvier, Os companheiros do crime, E. Chavett, A carne de Oscar 

Metinier, Caixão Negro de George Pradel, entre tantos. Coelho 

Neto trata desse aspecto quando conta a João do Rio a história 

do seu livro Rajah de Pendjab. Como estava precisando de 

dinheiro propôs escrever um folhetim para substituir aquele que 

fora perdido pela Gazeta. Sugeriu como título O príncipe encantado, 

o que não foi aceito por se tratar de um "'título velho". 

Sugeriu Rajah de Pendjab, que foi aceito e proposto para dar 

início em dois dias: "E a reclame foi feita para um romancista 

francês, de que a Gazeta deu o retrato reproduzindo a cara do 

Humphreys" ... (RIO, 1907, p. 57). 

Em seu ensaio, "O romance epistolar e a virada do século" 

Flora Sussekind (1993, p. 211) chama a atenção para o fato de 

que "o romance brasileiro também passou ao largo da trilha 

epistolar", razão pela qual ela dedica seu estudo a dois exemplares 

desse gênero: O marido da adúltera e A correspondência de 

uma estação de cura de João do Rio, de 1918. Embora escassa no 

romance, a carta freqüentou com muita assiduidade o jornal, principalmente 

nas polêmicas e debates, como aquela que travam Laura 

e Luís pela versão verdadeira da história. Na carta cabiam os vários 

tipos de texto literário: poesia, narrativa,"ensaio". Pelo menos 

nos jornais paraibanos, desde 1854, encontramos cartas polêmi- 

4 Quando faço referência à 

circulação do texto literário em 

jornais, ela diz respeito aos 

jornais paraibanos nos quais 

desenvolvo pesquisa. Faltamme 

dados sobre os jornais que 

circularam no Rio de Janeiro, 

mas creio que o processo 

verificado nas Províncias 

repetia aqueles da Corte.


95 

cas, de caráter político e cartas mais pessoais, como aquelas que 

Laura, Luís e seu amigo escrevem. Ainda está por se fazer uma 

pesquisa sobre os gêneros utilizados pelos jornais, que foram apagados 

depois de sua publicação em livro. 

Ein uma nota de Vida literária no Brasil- 1900, Brito Broca 

informa que o gênero epistolar tomava-se comum em algumas 

revistas, entre elas O Pirralho (1911 - 17) e que aquela era uma 

voga francesa(BROCA, 1958, p. 229). Exemplo dessa utilização 

da carta pelo cânone da literatura brasileira, é o das cartas escritas 

por Machado de Assis que, não se adequando aos propósitos dos 

priorizados por Afrânio Coutinho, organizador de suas obras 

completas, prefere juntar todas sob o epíteto de Miscelânea, nome 

bastante apropriado, pois que sob essa rubrica se enquadrava toda 

a sorte de escritos. Mas o certo é que nessa Miscelânea se incluem 

várias cartas, entre as quais "Carta à redação da imprensa acadêmica", 

publicada no jornal de mesmo nome, de São Paulo, cujo 

teor visa responder a críticas que foram feitas a sua comédia Caminho 

da porta. Outra, dirigida a Henrique Chaves e publicada na 

Gazeta de Notícias, faz o necrológio de José Telha Ferreira de 

Araújo. Há ainda outro exemplo clássico do uso de cartas no jornal, 

que são aquelas que deram a José de Alencar notoriedade, 

quando começou a escrevê-las sobre a Confederação dos Tamoios, 

publicadas em 1856, com o pseudônimo de Ig, no Diário do Rio 

de Janeiro, nas quais critica o poema épico de Domingos Gonçalves 

de Magalhães, dileto do Imperador e considerado então o maior 

poeta da literatura brasileira (LIRA NETO, 2006). 

Na verdade, a carta é um dos elementos fundamentais para 

uma das "marcas sui generis"do folhetim que é o exagero amplificador. 

A perspectiva levantada por Marlyse Meyer (Idem, 160), 

na análise da obra de Ponson du Terrail, e bastante apropriada ao 

romance de Lúcio de Mendonça, demonstra que "um bom exemplo 

desse excesso são as cartas, as narrativas intercaladas, as leituras 

de depoimentos, testamentos, etc ... ". Como já comentamos, 

O marido da adúltera lança mão dessa estratégia para cativar o 

leitor e prolongar o enredo folhetinesco, além de permitir as tais 

gavetas literárias a que se refere Marlyse Meyer. Do ponto de 

vista de Laura, há a carta intencionalmente elaborada para a leitora 

do jornal Colombo, com vistas ao propósito nobre de tirarem 

delas "lição proveitosa". Do ponto de vista da construção do


folhetim e dos leitores que o lêem, uma adúltera arrependida, tentando 

provar as conseqüências de uma "educação corruptora e 

falsa" não é matéria de interesse. Tanto que sua primeira traição - 

do ponto de vista da moral oitocentista - ao manter relações com 

o jovem estudante, é perdoada por um padre. É preciso, portanto, 

provar o seu engodo e para isso, surgem as cartas que escreve 

para Mal vininha - "acabado produto da educação com que se criara, 

entre mimos babões e brutalidades viloas, na ociosidade, na 

ignorância e no namoro" - cujo caráter assim descrito pelo narrador 

aproxima-a mais do perfil de Laura e justifica por que a escolheu 

para fazer suas confidências. Nelas não é a adúltera arrependida 

quem narra, mas a mulher entediada, insatisfeita com o marido e o 

casamento. Seu livro de lembranças, por sua vez, vai revelar a 

"verdadeira" Laura, que se deixa seduzir por uma única frase do 

estudante, com quem terá um caso. Do lado do narrador, as cartas 

que publica como "As confidências do morto" são compostas da 

memória desse narrador e de cartas escritas por Luís a ele que, 

cúmplice involuntário da mulher, se sentirá na obrigação de restaurar 

a verdade e eximir-se da culpa. 

Enfim, pode-se concluir, que o estranhamento causado as 

soluções estéticas de O marido da adúltera causam certa estranheza 

ao leitor contemporâneo, porque desnuda em sua estrutura 

as estratégias e o modelo de narrar próprios ao folhetim. Estes, 

por sua vez, fazia-se a partir de um leitor real, o leitor de jornal. 

"Leitor intencionado, ficção do leitor no texto" (lSER, 1996, p. 79), 

a quem autor e narrador originalmente se dirigiram, cujas injunções 

foram determinantes na elaboração do romance-folhetim.

=" marido da adúltera, de Lúcio de Mendonça, ou as estratégias de publicação de um romance como folhetim 

97 

Referências 

BROCA, Brito. A vida literária no Brasil-1900. Rio de Janeiro: MEC, 1958 

COELHO NETO. A conquista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1985 

COSTA, Cristiane. Pena de aluguel. Escritores jornalistas no Brasil 1904- 

2004. São Paulo: Companhia das Letras, 2005 

DARNTON, Robert. O beijo de Lamourrette. Mídia, Cultura e Revolução. 

São Paulo: Companhia das Letras, 1990. 

HOHLFELDT, Antonio. Deus escreve direito por linhas tortas.O romancefolhetim 

dos jornais de Porto Alegre entre 1850 e 1900. Porto Alegre: 

EDPUCRS, 2003. (Coleção Memória das Letra, 12) 

ISER, Wo1fgang. "Teoria da Recepção". In ROCHA, João Cezar de. Teoria 

da ficção. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1999 

___ o O ato da leitura. São Paulo: Ed 34,1996. V. 1 

LIRA NETO. O inimigo do Rei. Uma biografia de José de Alencar. São Paulo: 

Globo, 2006 

MENDONÇA, Edgar e Carlos Sussekind de. Rio de Janeiro: Civilização 

Brasileira, 1934 (Publicação da Academia Brasileira) 

MENDONÇA, Lúcio de. O marido da adúltera. Rio de Janeiro: Três, 1974 

MEYER, Marlyse. Folhetim: uma história. São Paulo: Companhia das Letras, 

1996 

OLIVEIRA, Franklin. "Ler Coelho Neto" In COELHO NETO. A conquista. 

Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1985 

RODRIGUES, João Paulo Coelho de. A dança das cadeiras. Literatura e 

política na Academia Brasileira de Letras (1896 - 1913). Campinas: Editora 

da Unicamp, Cecult, 2001 

SUSSEKIND, Flora. Papéis colados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1993

99 

1 Texto presentado en la 8' 

Jomadns Andinns de Literatura 

wtitw Americana (Lima, 9 a 13 

de agosto de 2004). 

De São Paulo 01 Aconcagua: una 

trayectoria latinoamericana para 

Monteiro Lobato 1 

Marisa Lajolo 

(Unicamp) 

Para Octavio Ianni, in memoriam 

, "São muitos os estudos sobre 

o romance, a poesia, o teatro, o 

cinema, a pintura e a música, 

entre outras linguagens, nos 

quais está presente, explícita ou 

subjacente, a idéia de" 

nacional". ( ... ) Sem prejuízo 

das contribuições realizadas e 

possíveis a partir do emblema 

nacional, cabe experimentar a 

perspectiva aberta pela idéia de 

contato, intercâmbio, permuta, 

aculturação, assimilação, 

hibridismo, mestiçagem ou, 

mais propriamente, transculturação." 

(p.94-95) In: Ianni, 

Octavio. "Transculturação". 

In: -. Enigmas da modernidade 

mundo. Rio de Janeiro: 

Civilização Brasileira. 2000 

J Sus cuentos fueron publicados 

bajo los siguientes títulos: 

Urupês. São Paulo: Ed. Revista 

do Brasil, 1918; Cidades 

.\fortas. São Paulo: Ed. Revista 

do Brasil, 1919; Negrinha. São 

Paulo: Revista do Brasil e 

Monteiro Lobato & Cia. 1920 

Muchos son los estudios sobre la novela, la poesía, el teatro, 

el cine, la pintura y la música - entre otros tantos lenguajesen 

los cuales se encuentra presente - de forma explicita o 

subyacente la idea de " nacional" ( ... ) Sin prejuicio de las 

contribuciones realizadas y posibles a partir deI emblema nacional 

cabe experimentar la perspectiva abierta por la idea de 

contacto, intercambio, permuta, aculturación, asimilación, 

hibridismo, mestizaje o - mas propiamente dicho - 

transcul turación 2 

EI escritor brasileno José Bento Monteiro Lobato nació en 

Taubaté -ciudad deI interior paulista- en 1882. Su abuelo -el 

Vizconde de Tremembé-, era propietario de ti erra en una región 

de agricultura y economía decadentes a partir de fines deI siglo 

XIX. La madre de Monteiro Lobato era hija ilegítima deI Vizconde, 

pero ese origen -en aquella época estigmatizado- no impidió que 

su hijo se tomase heredero deI abuelo. 

De su origen rural, Monteiro Lobato parece haber mantenido 

una sensibilidad bien sintonizada con personajes, situaciones y 

paisajes interioranos. Sus cuentos magistrales 3 giran en tomo a la 

identidad de este campesino -el polémico jeca tatu-, 

inevitablemente atropellado por el progreso, que en las primeras 

décadas deI siglo XX arruinó pequenas ciudades deI interior 

paulista. De ahí surge la metáfora ciudades muertas , la cual da


título aI libro en cuyo afí.o de lanzamiento (1919) vendió más 

de cuatro mil ejemplares. pn 1918 Urupês tuvo tres ediciones, 

alcanzando la estupenda cifra de cinco mil ejemplares. Reeditada 

aI afí.o siguiente, en 1919 la obra parece haber llegado a doce 

mil ejemplares. Cidades Mortas vendió 4 millares durante el 

afí.o de su lanzamiento, y ambos libros (Urupês y Cidades Mortas) 

fueron reeditados en 1920, cuando junto con el nuevo título 

-Negrinha-, prosiguieron su carrera de éxito, totalizando 

20 mil ejemplares en 1920. 

Como todos los jóvenes de su c1ase social, Monteiro Lobato 

estudió Derecho y se graduó en 1904. En 1907 fue nombrado 

promotor público en otra pequefí.a ciudad deI interior paulista - 

Areias-, y allí vivió durante algunos afí.os. Con la muerte deI abuelo 

en 1911, Monteiro Lobato hereda la hacienda a la cual se muda 

con su familia (se había casado en 1908). Desde allí envía artículos 

para la prensa, colaborando con el periódico O Estado de São 

Paulo y con la Revista do Brasil. Ambos eran vehículos de gran 

circulación y de sólida respetabilidad. 

Fue en un gran periódico paulista que en 1914 Monteiro 

Lobato publicó los dos artículos que tornaron famoso su nombre 

en todo el país: "Velha praga" (12 de noviembre de 1914) y 

"Urupês" (23 de diciembre deI mismo afí.o). En ambos, Lobato 

hacía una crítica ácida e implacable a las costumbres interioranas. 

Es en la Revista do Brasil que, poco tiempo después, inicia su 

trayecto de éxitos como editor y empresario de cultura. 

De colaborador, Monteiro Lobato se convierte en propietario 

de la Revista do Brasil. En efecto, en 1917 vende la hacienda, se 

muda a São Paulo y aI afí.o siguiente compra la Revista do Brasil. 

Y es desde la mesa de redacción de tal revista, que comienza a 

planear y construir una dimensión latinoamericana para la literatura. 

Para su literatura, para la literatura brasilefí.a, para la literatura 

latinoamericana. 

Son tradicionales, ai menos en la tradición de los estudios 

literarios brasilefí.os que conozco, las investigaciones que tratan 

de "encontrar" o "construir" convergencias temáticas y estéticas 

entre intelectuales latinoamericanos brasilefí.os y no brasilefí.os. 

Investigaciones de este tipo son instigantes, sin embargo pueden 

enriquecerse aún más con estudios que le confieran materialidad a 

las convergencias estéticas y críticas que ellas rastrean. Esta

Je São Paulo ai Aconcagua: una trayetoria latinoamericana para Monteiro Lobato 

101 

verti ente de recorte materialista, histórico y recepcional resulta 

esencial para desarrollar un discurso crítico comprometido con 

una teoría literaria de América Latina, en oposición a una teoría 

literaria en América Latina. 

Siguiendo la estela de Ángel Rama, Cornejo Polar, y Antonio 

Cândido, este trabajo parte de la hipótesis de que no siempre 

las categorías críticas forjadas en los centros hegemónicos 

responden de manera satisfactoria a las prácticas literarias vigentes 

en la periferia. Del centro a la periferia es el rayo que cubre la 

distancia entre las expresiones teoría literaria en América Latina 

y Teoría Literaria de América Latina. 

Monteiro Lobato puede ser una clave para el estudio de 

estas relaciones literarias latinoamericanas. Por lo tanto es hacia 

él que llamo la atención de los colegas, invitándolos a revisitar la 

obra deI escritor que habitó en los estantes de lectura y en los 

corazones infantiles de América Latina, de México a la Patagonia, 

de los Andes aI Pão de Açúcar. 

Monteiro Lobato fue uno de los primeros arquitectos de la 

utopía de una América unida por libros y lectores ... Asi que en su 

vasta obra podemos rastrear manifestaciones reincidentes -aunque 

tenues y efímeras- de un proyecto para la formación de un sistema 

literario latinoamericano. 

Desde la perspectiva de Antonio Candido, la existencia de 

un sistema literario resulta fundamental para que se puedan discutir 

las diferentes articulaciones de la literatura con la sociedad. En 

el caso de nuestra América, tal sistema necesita responder a las 

diferentes e inestablés articulaciones entre las diversas literaturas 

latinoamericanas, y de todas y de cada una de ellas con la sociedad 

pluriétnica, polilingüística y no homogéneamente letrada de 

nuestros países. 

Las relaciones entre autores, obras y públicos, la mediación 

de intermediarios entre estos tres polos de la lectura literaria, las 

formas históricas asumidas por tales relaciones y mediaciones, la 

base técnica disponible y la legislación que reglamenta el comercio 

nacional e internacional de libros, junto a los datos cuantitativos 

y cualitativos de públicos disponibles, son elementos que le 

confieren materialidad a (concretizan) lo que se estudia cu ando 

se estudia literatura, sobretodo desde una perspectiva historicocomparativa 

.


En el material sobre el cual me apoyo para la construcción 

de este sistema comienza a revelarse de forma modesta y doméstica, 

a través de una carta de 1920. En ella Monteiro Lobato, ya 

de gran renombre y propi~tario de la Revista do Brasil, le escribe 

a Luís da Câmara Cascudo (1898-1986), entonces un intelectual 

todavía inédito de una lejana provincia deI nordeste brasileno (Rio 

Grande do Norte). La carta es pequena, sin embargo, ya documenta 

el empeno de Lobato en la construcción de una red entre 

intelectuales de diferentes puntos de América: en la misma le anuncia 

a Câmara Cascudo el envío de una obra argentina, de la cual 

había recibido algunos ejemplares para distribuirIos en Brasil: 

Y espero mandarle un libro interesante que la "Nosotros", revista 

argentina, me encomendó que distribuya entre nuestros 

hombres de letras. 

Esta promesa fija la figura de Monteiro Lobato como 

intermediario y difusor de la literatura argentina en territorio 

brasileno, aI colocar en circulación a escritores deI país vecino, no 

sólo más allá de las fronteras argentinas, sino también más allá deI 

eje Rio de Janeiro -São Paulo. 

Muchas y muchas cartas deI acervo de Monteiro Lobato 

depositadas en la UNICAMP por sus herederos refuerzan y 

detallan este su papel de divulgadorA. EI autor integra una red de 

intelectuales -en especial brasilenos y argentinos- que no sólo 

intercambiaban libros y divulgaban sus respectivas producciones, 

sino que también debatieron y desarrollaron proyectos para 

viabilizar el intercambio literario entre sus países. En la Revista do 

Brasil, Monteiro Lobato publica a escritores argentinos, aI tiempo 

que varios de sus textos circulan por Argentina durante los anos 

veinte deI siglo pasado. 5 

Estas traducciones muestran que no fue apenas desde la 

posición de distribuidor que Monteiro Lobato dia curso aI (hasta 

hoy) ambicioso proyecto de dar amplitud latinoamericana a un 

proyecto cultural y literario. Algunos anos más tarde, también 

consiguió una abundante (y hasta hoy probablemente inigualada) 

circulación de sus obras en la América hispánica. 

En carta de 1943 ,el comenta con su esposa las grandes 

expectativas que depositaba en el mercado argentino: 

4 Los herederos de Monteiro 

Lobato depositaron un valioso 

acervo dei escritor en el Centro 

de Documentação Alexandre 

Eulálio, en el Instituto de 

Estudos da Linguagem, de 

Unicamp. La investigación de 

dicho acervo - de la cual este 

trabajo es un resultado parcial 

- cuenta con financiamiento de 

la Fapesp y dei CNPq. 

5 Urupês es publicado en 

Argentina en J 921, en la 

Biblioteca de Novelistas 

Latinoamericanos (trad. de 

Benjamin Garay), y en ese 

mismo ano la revista Nosotros 

(a. 15, v. 38, n. 145, mayo de 

1921, pp. 96-100) publica el 

ensayo "Letras brasilenas: 

visión general de la literatura 

brasilefia". También en ese afio 

La Novela semanal (a. 5, n. 

183, 16 de mayo) publica el 

cuento "Negrinha" con el título 

de "Alma negra" (Cf Artundo, 

Patrícia. Tesis de Doctorado. 

USP,2OO2).

De São Paulo ai Aconcagua: una trayetoria latinoamericana para Monteiro Lobato 

103 

6 Maria Pureza da Natividade 

Lobato era la esposa de 

"'Ionteiro Lobato . 

7 Ruth Monteiro Lobato 

(t 916- XXXX) fué la ultima 

ruja de Monteiro Lobato y D. 

Purezinha. 

Purezinha 6 : 

( ... ) 

Recibí el contrato de la edición de todos mis libras infantiles en 

espanol en la Argentina. Todos. Y para comenzar saldrá un 

bloque de cinco. El negocio me parece excelente, pues alIá podré 

tener una renta tal vez mayor que la de aquí, y de ese modo 

podré reservar una de esas rentas para ir acumulando una 

fortunita para ti y para Ruth 7. Mi preocupación ahora son 

sólo tú y Ruth. He de dejarlas bien. Tranquilicénse. Ahorrando 

unos 5 contos por ano, en pocos anos estarán seguras -y habrá 

la renta de mis libras aquí y alIá. Hasta 60 anos después de mi 

muerte. No le temas aI futuro ( ... ) 

Efectivamente la promesa se cumple, aunque sólo en parte. 

ÉI no se hace rico, pero su obra circula por toda América Latina. 

Y algunos anos después de esta carta, Lobato sigue el camino de 

sus libros: entre junio de 1946 y junio de 1947 se muda a la Argentina, 

donde junto a algunos amigos funda la editora Acteon. 

La persistencia con que Monteiro Lobato invierte en Argentina 

es reforzada por una carta de ( 13 de) agosto de 1946 enviada 

desde Buenos Aires aI amigo brasileno Otaviano (Alves de Lima). 

En ella , Monteiro Lobato muestra una aguda percepción de las 

especificidades y potencialidades dei mercado argentino (en 

oposición ai brasileno). En ese sentido demuestra un tino comerciai 

poco común entre los hombres de letras, si bien ésto ya lo 

había probado con anterioridad en los anos 20, cu ando transformó 

una pequena casa editorial en la mayor editorial brasilena. 

EI escritor atribuye la pujanza dei mercado editorial argentino 

a la gran difusión del idioma espanol, así como a una legislación 

que prácticamente subsidia la producción dellibro, aI no tas ar su 

materia prima: 

En el campo editorial, Argentina goza de dos grandes ventajas 

sobre Brasil: 1) el papel para libras entra libre de derechos de 

aduana; 2) existe un mercado exterior para la producción. EI 

ano pasado la praducción de libras fue de diez mil toneladas, 

de las cuales cinco mil fueran exportadas. Fíjate que maravilla. 

Ahí no exportamos libra alguno y sobre el papel importado 

tenemos una tasa equivalente aI 100% deI precio de costa. 

Solamente existe exencÍón para el papel de periódicos y revis-


tas. Esto explica el tremendo desarrollo de la industria editorial 

argentinas. 

Es así que a lo largo de toda su vida, Monteiro Lobato fue 

multiplicando sus lazos con el mundo editorial/literario 

latinoamericano. De regreso a Brasil, en carta a otro amigo - 

Godofredo Rangel - relata que 

8 Nunes, Cassiano (org), 

Monteiro Lobato vivo. RJ. 

MPM Propaganda / Record 

1986, p. 122 

( ... ) este mes escribí 20 libritos nuevos para la Editorial Codex 

de Buenos Aires, libritos juguetes, de poco texto y muchas 

ilustraciones coloridas. Saldrán en dos lenguas. Y abora voy a 

escribir unos seis para un editor de México -que más tarde 

también podrán salir aquí. -( ... ) (30.07.1947) 

Ya en su Historia dei mundo para los ninas 9 - la versión 

que Lobato da de la conquista de América por los espanoles tiene 

un acento critico poco comun en livros infantiles anteriores a lo 

politicamente cierto de nuestros días. Ya en aquel entonces 

ensefiaba Lobato que 

La conquista de América por los europeos fue una tragedia 

sangrienta . i A hierro y fuego i era la divisa de los predicadores 

dei cristianismo . Mataran a diestra y siniestra , destruyeron 

todo 10 que encontraron y llevaron todo el oro que había. Otro 

espanol , llamado Pizarro, hizo en el Perú lo misino con los 

incas, otro pueblo civilizado, muy adelantado que existía allí 

(108) 

9 Se trata de una adaptación dei 

libro Child's history of the 

world de Y.M.Hiller , publicada 

en 1933 en Brasil, y que 

alcanzara 9 ediciones hasta 

1943. En 1947 la versión 

espaiiola de este Iibro se publica 

en dos volúmenes por el 

editorial argentino Arnericalee. 

Unacuartaedición (traducción 

deM.J. de Soza) sale alaluzen 

1956 por el editorial Losada ( 

copyright by Editorial 

Americalee) . Ias citas vienen 

de esta edición . 

Las lecciones de este narrador las aprendían bien los 

personajes que, a semejanza de lo que se quería que se pasase 

con los lectores, preguntan a quien les contaba la historia: 

- Pero, l, qué diferencia hay, abuelita, entre estos hombres y 

aquel Átila, o aquel Gengis Khan, que marchá hacia Occidente 

con los terribles tártaros, matando, arrasando y saqueándolo 

todo l,(1l0) 

A esta tan sencilla cuanto actual pregunta, le contesta 

Dona Benita ,la abuela tantas veces en la obra de Lobato alter 

ego deI escritor :

De São Paulo al Aconcagua: una trayetoria latinoamericana para Monteiro Lobato 

105 

- La unica diferencia es que la historia ha sido escrita por los 

occidentales, y nada más natural que lleven el agua a su molino. 

De ahí que nuestros historiadores consideren como fieras a 

los tártaros de Gengis Khan y como heroes a los conquistadores 

europeos. ( 110) 

Se ve asi muy temprano en su obra, la comprensión critica 

de Monteiro Lobato respecto la historia de Latinoamérica. Pero 

es cu ando todavía vivía en la Argentina, que el da retoques finales, 

y casi inesperados, aI antiguo proyecto de una literatura de identidad 

latinoamericana. En esta nueva versión de la antigua utopía, la 

latinoamericanidad lobatiana va más allá deI intercambio deI mercado 

editorial latinoamericano. Lobato , desde Buenos Aires, 

propone la latinoamericanización de su discurso literario y se 

prepara para ello. 

( ... ) me voy aI Peru. Esto aquí, de la misma forma que ahí, no 

tiene profundidad. Son dos países que comenzaron con la llegada 

dei europeo. Pero el Peru ya tenía mil metros de profundidad 

cuando el europeo llegó. De modo que allá existe una 

superposición de civilizaciones y razas - cosa mucho más 

interesante que este inrnigracionismo de aquí y de ahí. 

10 La carta es citada por Edgar 

Cavalheiro que, infelizmente, 

no indica la fecha ni la 

localizaci6n de las cartas; pero 

la veracidad de la fuente es 

confinnada por otras cartas 

depositadas en la Unicamp, que 

también se refieren al abortado 

proyecto peruano de Monteiro 

Lobato.Ell4deenerode 1947, 

porejempl0, e1 escritor informa 

a su amigo Rangel que "(. .. ) 

Habiendo ya visto y hecho 

amistad con los árboles de 

Buenos Aires, puedo mudarme 

de país y ando pensando en eso. 

Escogiendo uno. Por el 

momento Perú está en primer 

lugar ( ... )" 

Como se ve la inspiración para este salto cualitativo 

latinoamericano de su proyecto literario viene deI Peru 10 : 

( ... ) En estos tres meses me voy ai Peru, a vivir por allá algún 

tiempo, a incarme, llamarme, guanacarme, chinchilarme, etc., 

y escribir rni mayor libro: mi pandilla de allá deI Sitio, hundida 

en el Peru de Atahualpa, presencia el drama de la conquista por 

los fascinerosos Pizarro y Almagro, los nazistas de la época. 

( ... ) 

Incarse, llamarse, guanacarse, chinchilarse es una linda 

metáfora deI ritual de iniciación latinoamericana para un escritor 

brasilefío: pues solo después de incarse, guanacarse, llamarse 

y chinchilarse, Monteiro Lobato se cree listo para escribir un 

libro sobre 

( ... ) toda la tragedia de la destrucción de los incas, aztecas y 

mayas por los espaõoles invasores.l,La historia de América se


sabe por boca de quién iDel Aconcagua! Sólo un Aconcagua 

puede tener la necesaria ausencia de ánimo para contar la cosa 

como realmente fue, sin falsedades patrióticas, nacionalistas, 

raciales o humanas ... Cp. 233)11 . 

II Cavalheiro, Edgar, Monteiro 

Lobato: vida e obra. Tomo 2. 

São Paulo: Editora Brasiliense. 

3'. Ed., 1962, p. 233. 

Infelizmente, el plan no se realiza. Lobato no viaja aI Peru, 

ni escribe ellibro anunciado. Deja la tarea inconclusa para que 

otros la realicen, tal vez hoy, quizás nosotros . Dicho sea de paso, 

aI recontar desde otra perspectiva la tragedia brasilefí.a de Canudos, 

tal vez Vargas Llosa haya dado un gran paso en ese sentido 

de nosotros contarmos la historia los unos de los otros. EI caso es 

que Monteiro Lobato regresó a São Paulo y murió un afí.o después, 

el 04 de julio de 1948. 

No obstante no haber escrito la historia de América por boca 

deI Aconcagua, esto no impide que Lobato ocupe un lugar importante 

en la historia de la literatura de esta América. En la historia 

de la literatura de la 

América deI Sur 

América deI Sol 

América de Sal, 

para hablar como un contemporáneo de Monteiro Lobato, Oswald 

de Andrade. Así, bien antes de la formalización de las teorías de la 

globalización, Monteiro Lobato parece haber sido un escritor 

latinoamericano que percibió la fecundidad de la mirada oblicua 

con que, observándonos los unos a los otros, vamos construyendo 

una identidad que , sin embargo sus múltiplas fauces, tiene en 

cada una y en todas sus verti entes la solidez fuerte deI Aconcagua 

o deI Pão de Açúcar. Identidad de la cual los estudios literarios 

tienen que dar cuenta lo que puede empiezar por construirse una 

base de datos de las relaciones letradas y literarias latinoamericanas 

y por inventar la epistemología de la oblicuidad.

107 

Euclides da Cunha e Vargas Llosa: 

dois olhares sobre Canudos 

Délio Combeiro 

(UERJ) 

U ma sintética introdução 

Nunca será demasiado avivar-se a memória para o 

terrível massacre de Canudos, que em 5 outubro de 2007 completará 

110 anos, para a figura de seu idealizador e a de seus seguidores. 

Muitos títulos encontrará o pesquisador, ou um simples leitor, 

cuja curiosidade intelectual o leve à indagação. Desde o aparecimento 

de Os sertões, surgiram numerosos documentos - alguns 

ficcionais -, que, por vezes, fixaram alguns estereótipos a 

respeito da rica temática, mas, não se pode negar, acumulam importante 

material de estudo. São inúmeras críticas a uma possível 

influência - o comentado Facundo, de Domingo Sarmiento -; à 

dura dicção euclidiana em julgar o fenômeno - o Conselheiro e 

sua gente são casos patológicos -; além de tantos outros instigantes 

juízos. Além disso, ao mesclar segmentos interpretativos, outros 

de cunho criativo, com forte dose de imaginação sobre o fato, 

provoca classificações, que a situam como uma obra híbrida, circulando 

entre a História e a Literatura. Raros textos, entretanto, 

conseguiram subtrair-se à influência da análise de Euclides e, sem 

dúvida, o autor denunciou o crime cometido contra uma coletividade, 

também provocou uma interpretação do Brasil. 

Para esse breve trabalho de marcas comparatistas, 

cotejam-se trechos de Os sertões com os d' A guerra do fim do 

mundo, de Vargas Llosa, obra também extensa e cerrada. Pela 

impossibilidade de nele comentarem-se as inúmeras articulações e 

cenas da trama complicada e bastante enovelada, privilegiar-seão 

algumas passagens onde se evidenciam mais vivamente a refle-


xão de Llosa sobre Canudos. Focaliza-se o diálogo respectivamente 

entre as personagens ficcional e histórica Galileu Gall e frei 

João Evangelista. Pretende-se refletir sobre a representação literária 

dos elementos evidenciados nas primeiras linhas desse ensaio. 

Uma tentativa de cotejo 

Quando esteve no Rio de Janeiro, ao ser entrevistado sobre 

por que escrevera uma obra sobre o sertão brasileiro, Vargas Llosa 

explicou que fizera um roteiro para a Paramount, em parceria 

com Rui Guerra. Não se realizou o filme - La guerra particular 

ou Los papeles deI infierno - mas, desejando escrever a "Guerra 

e Paz" latino-americana, ele transformou o roteiro em livro. Deslumbrado 

com Os sertões, assinala ter sido a obra fator importante 

para escrever A guerra do fim do mundo, confessando que, 

através dela, o trágico episódio não fora completamente esquecido, 

como outros violentos choques havidos na América Latina. 

Sobre Canudos, lera imensa bibliografia, assinalando a falta 

de representatividade dos vencidos nos textos pesquisados. Portanto, 

em seu reescrever palimpséstico, retocando, à sua maneira, 

o mosaico euclidiano, entrelaçou vozes representativas de níveis 

sociais, econômicos e culturais. A escrita de Vargas Llosa articula 

acontecimentos verídicos já longamente descritos por Euclides 

da Cunha, porém, mesmo tendo como fonte a famosa obra, questiona 

o texto núcleo e abre imaginativos vôos, não só na construção 

da narrativa, bem como nos meandros da fábula. Recriando, 

por outro viés, a epopéia daqueles seres despossuídos do arraial 

baiano, Llosa pintou um monumental painel de imagens - misto 

de crônica e situações factuais - ao repensar, em perspectiva crítica/criadora, 

o que chamou de um "mal-entendido nacional". 

Munido do distanciamento crítico, ao inverso de Euclides, devido 

à separação temporal quanto às ocorrências de Canudos, vai mesclando 

reflexões dialéticas às novas faces e visões do que teria 

sucedido à época, por meio de um narrador onisciente e inúmeras 

personagens. Desse modo, no mundo contemporâneo, sua escrita 

ilumina, com agudeza, aquele sangrento episódio da História do 

Brasil. 

Prêmio Ernest Hemingway de 1985, essa representação da

Euclides da Cunha e Vargas LJosa: dois olhares sobre Canudos 

109 

epopéia brasileira - uma alegórica luta entre ordem e transgressão 

- entrelaça experiências pessoais de diversas personagens verda- 

. deiras e fictícias, que emergem na trama, enredadas em montagem 

bem atual. Os episódios sempre fragmentados retardam a 

trama, modificam os focos narrativos, em alternado jogo de ações, 

que, pouco a pouco, pelos vários pontos de vista introduzidos por 

um único narrador onisciente, vão-se fechando e concluindo, em 

micro estruturas aparentemente estanques. Embora independentes, 

elas se coligam por mestria técnica: na concepção de Baktin, 

trata-se de uma escrita polifônica, em que vozes em contraponto, 

tal qual na partitura musical, harmonizam-se, unem-se, em igualdade 

de importância, sem haver sobreposição hierárquica de discurso. 

Com essa técnica Llosa sugere ao leitor a impossibilidade 

de a verdade sobre aqueles fatos ser totalmente conhecida. 

O tempo narrativo reflete a fragmentação daquele universo 

em múltiplas linhas cronológicas, estruturadas em constante fluxo 

de idas e vindas, com imagens focadas/desfocadas, mas que se 

interligam num "plot", ou seja, em uma intriga subjacente, nervo 

da ação que tudo comanda: a história de Canudos e a energia 

magnetizadora do Conselheiro. Pode-se dizer que, na obra, a sinuosidade 

temporal (re)trabalha os fatos, na tentativa de 

compreendê-los, sem estabelecer visões binárias redutoras, tentando 

criar um tertius inclusivo e auxiliar na leitura plural do homem 

em situação. 

A arquitetura textual sugere uma estrutura mutante - de 

certa forma caleidoscópica - pois os episódios amarram/desamarram, 

em sucessão cambiante de quadros, impressões e sensações, 

produzindo, em síntese, a ação global, deflagradora da questão 

política e religiosa nacionais. A narrativa, portanto, prima pela 

ausência de um ponto de vista único ou exclusivo, com seus artifícios 

desconstrutores, ramifica-se em histórias particulares coligadas 

à grande História. Tudo emerge do ataque a Canudos que, 

no relato, está acontecendo, bem como da influência que a expedição 

ao arraial suscitou na vida de cada personagem. 

Apesar de desencadeador da "guerra do fim do mundo", 

Conselheiro não assume a força da enunciação. Tudo o que se 

sabe a seu respeito afIora indiretamente pela descrição, atos ou 

diálogos de certas personagens que gravitam pelas bordas do relato. 

Ancorada na História e na ficção, A guerra do fim do mundo


conserva alguns nomes históricos da obra euclidiana, entre eles, 

Moreira César, que aparece em ação, como representante da ordem. 

Nela é qualificado de temperamento "fanático" e "obsessivo": 

acusações freqüentes, em Os sertões, mas em relação ao 

Conselheiro. Cria também outros, de conotações não raro irônicas 

ou de marcas universalmente expressivas, que, por analógicas 

ilações, suscitam reflexão pelo pensamento renovador que demonstram. 

Expressivo exemplo é Galileu Gall, cujo nome composto 

lembra dois cientistas: Galileu, físico, astrônomo e escritor italiano 

do século XVI-XVII (1564-1642), introdutor da luneta na astronomia, 

além de outras inovações científicas e seu 

posicionamento diante da Inquisição; Gall, o médico alemão Franz 

J osef Gall (1758-1828), criador da frenologia, teoria que estuda o 

caráter e as funções intelectuais e humanas, baseando-se na conformação 

do crânio. 

Aliás, na obra de Vargas Llosa, essa personagem - amálgama 

de dois cientistas - desempenha relevante papel crítico. Com a 

luneta de seu olhar inquiridor, tudo para ele é objeto de pesquisa, 

de questionamentos da ordem lógica e social. Na novela, ele é 

também frenólogo, além de um revolucionário politicamente 

engajado, com posições anarquistas, também é correspondente 

de um jornal francês, cujo nome Etincelle de la révolte já acena 

para a própria centelha da lucidez, o gérmen do fogo, o estopim 

clarificador da rebeldia, através de idéias desconstrutoras. O 

iconoclástico Galileu Gall parece ser um alter ego do narrador, 

que, por meio deste, exercita sua posição diante dos fatos, valorizando 

os atos libertários daquele herege nos confins de Belo Monte. 

Entre inúmeros da galeria imaginária de Llosa, há o Jornalista 

Míope, irônico epíteto, transformado em onomástico, pois 

no desenrolar da narrativa jamais é dito o seu verdadeiro nome. 

Sem dúvida, o autor pontua também sua crítica em relação ao 

jornalista Euclides da Cunha, ao enxergar, com lentes deturpadas/ 

desfocadas, a veracidade das ocorrências, segundo a opinião 

subliminar que mina do texto. Gall enxerga melhor do que o Jornalista 

Míope, que forçado a fugir chega ao arraial completamente 

desvinculado com o mundo de Canudos. Ele deseja escrever 

um livro para relatar a guerra, porém perdera os óculos - portanto, 

não via - e ficara sem pena e sem tinta durante a fuga - logo, 

não escrevia. Por isso, lembra Euclides, criticado por sua visão


111 

míope da realidade de Canudos. 

Em diversificadas elucubrações, Llosa transita por vários 

patamares em tomo da História acontecida. Apreende o problema, 

contorna-o através de olhares diversificados, inverte-o em 

choques de abordagens que se "dialetizam" na narrativa in fieri, 

ou seja, no próprio processo de escrita. Em meio às entrelinhas, 

nas dobras e subterrâneos do discurso, múltiplas são as peripécias 

das personagens impregnadas de situações críticas. 

No ludismo verbal de tempos e de espaços acoplados, delineia-se 

na obra o comportamento e a psicologia do Conselheiro, 

caracterizando seu desempenho no grupo, como organizador político 

- o mito do herói civilizatório - como orientador espiritual 

- o mito do guardião do sagrado congregador. 

O narrador abre o texto com o retrato físico do Conselheiro, 

aludindo a seu aspecto alto e magro que parece "estar sempre 

de perfil". Os mesmos trajes usados aproximam-no do perfil 

eternizado por Euclides da Cunha: a mesma túnica de azulão e as 

sandálias de pastor. Os detalhes focalizam parte de seus hábitos 

simples, desprovidos de qualquer preocupação corporal, chegam 

ao famoso epíteto - Conselheiro - que lhe deu fama e, aos poucos, 

compõe-se a aura mítica do chefe político-religioso. Em seguida 

ao primeiro retrato físico e psicológico, tem-se lírica descrição 

do ambiente natural dos vilarejos do sertão, à hora do 

crespúculo, do qual participavam os que se sentiam amparados 

por suas palavras. Nesse momento, todos o "escutavam em silêncio, 

( ... ) o interrompiam para tirar dúvidas milenaristas, 

escatológicas. Terminaria o século Chegaria o mundo em 1900" 

(VARGAS LLOSA, 1987,p.17). Essas e outras alusões fornecem 

subsídios para uma interpretação de ele estar ligado à experiência 

do sagrado, não só pelas previsões e anúncios das desgraças dos 

últimos dias, mas pela força de sua presença coroada de intensa 

atmosfera mística. O epíteto de Conselheiro, que Antônio Vicente 

Mendes Maciel recebeu, também corresponde àjustiça divina e à 

humana, reunindo as funções essenciais de conselheiro do espírito 

e da carne. Além da força carismática que exercia sobre o outro, 

ele atraía seus ouvintes - já seguidores ou não - por meio da potência 

da linguagem que empregava em seus sermões. 

Euclides da Cunha afirmou que na apreciação dos fatos o 

tempo substitui o espaço para a focalização das imagens e que o


historiador precisa de certo afastamento dos quadros que contempla, 

desta forma, nota-se a preocupação em compor um quadro 

mais fiel possível dos acontecimentos já ocorridos. Sem 

aprofundarem-se opiniões de que sua obra suscita várias interpretações 

quanto à sua classificação, Euclides preocupou-se em transmitir 

um relato compromissado com a verdade impessoal dos acontecimentos, 

com a história e não imaginá-los - oposto a Vargas 

Llosa, que, longe do espaço e do tempo de Canudos, acrescentou 

a verdade ficcional da trama romanesca à realidade história do 

administrador daquela cidade santa. A vida material em Canudos 

era dividida por tarefas entre os adeptos, porém passava obrigatoriamente 

pelo crivo do líder, ratificando sua função de chefe 

religioso e de legislador político. No entanto, interferir no mundo 

imaterial, no sobrenatural, apenas o Conselheiro poderia fazer, 

sobretudo nos tempos de luta contra o Anticristo, pois eram dele 

as profecias do que haveria de acontecer. Ele já revelara em seus 

sermões que as forças do "cão" viriam prendê-lo e passar na faca 

toda a cidade. Por isso, com as perseguições das tropas, com o 

"começo do fim do mundo", toda Canudos se uniu em tomo do 

Conselheiro. 

Nos dois escritores, encontra-se referência à tolerância do 

Conselheiro quanto ao amor livre e à pregação contra a República, 

"porque o dominador, se não estimulava, tolerava o amor livre. 

Nos conselhos diários não cogitava da vida conjugal, traçando 

normas aos casais ingênuos" (VARGAS LLOSA, 1987, p.146). 

Também no texto de Llosa, acentua-se o fato de os seguidores 

negarem o casamento civil e praticarem, com base nas leis propostas 

pelo chefe, algo que a personagem Lélis Piedade - reproduzindo 

a fala do consenso - comenta ser promíscuo e representar 

a instituição do amor livre. A personagem acrescenta que, com 

tal prova de corrupção e de heresia, as autoridades expulsarão os 

fanáticos. Tal é a visão preconceituosa da personagem, nas freqüentes 

discussões dialéticas que atravessam o livro, engrandecido 

pelas possibilidades de diferentes leituras dos fatos. 

A rebeldia quanto às normas do estado civil salienta-se nos 

dois autores, confirmando-se acentuado interesse por temas de 

insubordinação libertária de minorias. No caso dos iconoclastas, 

o repúdio às leis da República significava estarem apenas preocupados 

com as de Deus, confirmadas no casamento religioso. Para


113 

eles, era de vital importância a união frente a Deus e não diante 

dos homens. 

Quanto à rebeldia, Canudos é descrito como reduto de 

revoltosos durante o relato de Oall sobre encontro com Frei João 

Evangelista do Monte Marciano - participante do famoso Relatório 

sobre os acontecimentos. Nas considerações do revolucionário, 

Canudos sugere, dependendo do olhar que o aborde, um utópico 

falanstério, à maneira de Fourier, ou refúgio de insurretos 

desobedientes das leis. Em comentário ao célebre Relatório, o 

jornalista e frenólogo coloca a visão do Frei, que, enviado pelo 

Arcebispo da Bahia ao povoado devido a denúncias de heresia, 

fica assustado e enojado com o que viu. Porém, refletindo sobre o 

relato do capuchinho, Oall conclui que, logicamente, por causa da 

condição de religioso, sua experiência no arraial deveria ter sido 

difícil de compreender, até mesmo amarga. Para suas conclusões 

norteadas por princípios libertadores, diz Oalileu Oall que: 

Para um ser livre o que o Relatório deixa entrever por entre 

suas remelas eclesiásticas é apaixonante. A pretexto de refrear 

o casamento civil, o povo de Canudos aprendeu a unir-se e a se 

desunir livremente sempre que homem e mulher estejam de acordo, 

pois, ( ... ) seu condutor e guia - a quem chamam de Conselheiro 

- ensinou-lhes que todos os seres são legítimos pelo simples 

fato de nascer (VARGAS LLOSA, 1973, p. 56). 

Sem dúvida, ele é um advogado das normas circulantes em 

Canudos, comunga com o ideário da harmonia entre os seres envoltos 

pelo mesmo desejo. A entrevista do frenólogo com o 

capuchinho é a oportunidade de reforçar a geografia libertária de 

Canudos, opondo-se, então, à idéia de distopia eternizada por 

Euclides, ao utilizar famosos sintagmas depreciativos como "urbs 

monstruosa", "refúgio de fanáticos", e "civitas sinistra do erro", 

Tal encontro fictício, entre Oall e o padre, realizado no refeitório 

do Mosteiro é comentado com entusiasmo pelo correspondente; 

confirmaria, também, nesse diálogo, a opinião de que em Canudos 

a gente humilde e sem experiência praticava coisas que os 

revolucionários europeus consideravam necessárias para implantar 

a justiça na Terra. Sublinha-se aqui um dos veios essenciais: os 

seres são mobilizados religiosamente pelo anseio de eqüidade social. 

Em Euclides, o líder, que não escondia o horror que tinha


pelo sexo feminino, chegando a não encará-las, é comparado ao 

frígio Montano, no que tange a restrições impostas à aparência 

física das mulheres, proibidas de se cuidarem. Já os seguidores, a 

uma "farândola de vencidos da vida, gente ínfima e suspeita, avessa 

ao trabalho, heróis da faca" (CUNHA, 1993, p.120). 

O relato do capuchinho enfatiza haver no arraial uma multidão 

de seres esquálidos, cadavéricos, amontoados em cabanas de 

barro e palha, além de armados até os dentes "para proteger o 

Conselheiro, que as autoridades tinham tentado matar antes" 

(V ARGAS LLOSA, 1987 ,p.57). O padre assegurava ter visto em 

Canudos facínoras perigosos, mencionando para Galileu o nome 

de João Satã, um dos tenentes do Conselheiro. Tal constatação 

estarrecera o religioso que, em missão ao lugar, interpelou o próprio 

bandido sobre a existência de delinqüentes numa aldeia que 

se diz cristã. O padre recebeu como resposta que o desejo do 

Conselheiro era o de fazê-los homens bons e que se algum dia roubaram 

ou mataram foi pela condição em que viviam. Se fossem 

banidos dali cometeriam novos crimes. Além disso, entendiam a 

caridade do chefe como a que Cristo praticara. A declaração entusiasma 

o anarquista, que a ela se refere em carta endereçada a revolucionários 

europeus: "Essas frases, companheiros, coincidem com a 

filosofia da liberdade" (VARGAS LLOSA, 1987, p. 57). 

A novela de Llosa, portanto, desenha uma geografia da liberdade 

e da fartura, sedimentada no mito de um espaço utópico, 

criado literariamente com esse nome por Morus e, de certa forma, 

materializado em Canudos por seus habitantes, pois respeitavam 

o direito do outro e os bens coletivos. O arraial é enfocado como 

um lugar de paz, abençoado, recebendo os seguidores o mesmo 

tratamento que Jesus Cristo dispensara a seus fiéis, sugerindo a 

aproximação do Conselheiro com o Filho de Deus. Com isso, a 

narrativa desenha a figura do líder como um protetor, um salvador 

- um soter - levando sua palavra a fim de redimir não apenas 

os sofrimentos materiais, a miséria, mas o crime, o pecado. Se em 

A guerra do fim do mundo, Canudos aparece como terra de acolhida 

e aperfeiçoamento espirituais, incrustada numa geografia protetora, 

salvática e sobretudo revolucionária, onde o chefe legislava 

em leis fundamentadas no ius profano e no fas divino, em Os 

sertões, a sociedade foi interpretada como bastante negativa. Gall 

engrandece os seguidores, comenta que as pessoas de Canudos

::c:dides da Cunha e Vargas L1osa: dois olhares sobre Canudos 

115 

chamam-se a si mesmas de jagunços, palavra que quer dizer revoltados 

e que para elas Anticristo e República são a mesma coisa, 

considerando as palavras do líder religioso uma verdadeira 

música revolucionária para seus ouvidos. O novo regime, perturba 

a estrutura consignada, é considerado o responsável por todos 

os males, alguns abstratos, sem dúvida, mas também pelos concretos 

e reais, como a fome e os impostos. Já em Euclides, jagunço 

não possui a mesma conotação: no texto de Llosa recebe uma 

carga romântica. O significado de revoltado, atribuído à palavra 

jagunço na obra do peruano, não encontra aproximação na do 

brasileiro, que o representa como um bandido. Deve-se também 

considerar que a interpretação de Gall torna a palavra 

engrandecedora e heroicizante, pois, etimologicamente, jagunço 

não remete a revoltado. Jagunço prende-se a zaguncho, uma arma 

de arremesso, semelhante à azagaia. O valor semântico atribuído 

ao termo liga-se à ação defensiva da chamada Guarda Católica do 

Conselheiro e de seus fiéis, tratados como fanáticos e revolucionários, 

em A guerra do fim do mundo e como facínoras, em Os 

sertões. 

Na crítica à fala conservadora do capuchinho, Gall duvida 

de que ele e sua ordem sejam grandes entusiastas do novo, pois, a 

República, paraíso de maçons, significou um enfraquecimento da 

Igreja. Para o religioso, os conselheiristas formavam uma seita 

político-religiosa insubordinada contra o governo constitucional 

do país, Canudos era um Estado dentro do Estado, pois lá não se 

aceitavam as leis, as autoridades não eram reconhecidas nem o 

dinheiro da República admitido. Preocupado com as mudanças no 

vilarejo, garantia que, da mesma forma com que se instituíra a 

promiscuidade de sexos, também se estabelecera em Canudos a 

promiscuidade de bens: tudo era de todos. Para Gall, contrário a 

essa visão, o Conselheiro praxilizava idéias sociais novas no sertão, 

ainda que tão antigas no espírito humano. As "novas" idéias 

sociais, segundo o revolucionário, encontravam-se taticamente veladas 

sob pretextos religiosos, devido ao nível cultural dos 

conselheiristas. Ao final de uma carta, ele pergunta aos destinatários 

se não era notável que no fundo do Brasil um grupo de insurretos 

formasse uma sociedade em que se aboliu o casamento, além do 

dinheiro; onde a propriedade coletiva substituiu a individual. 

Fiel a ideais políticos reformadores, afirma não participar


da consternação de Frei Marciano, quanto aos fenômenos observados 

em Canudos, pois o que experimentava com a concreta 

realização de uma possível utopia na Terra era "alegria e simpatia 

por esses homens graças aos quais, dir-se-ia, no fim do Brasil, 

renasce de suas cinzas a Idéia que a reação acredita haver enterrado 

na Europa no sangue da revoluções derrotadas" (VARGAS 

LLOSA, 1987, p.59). 

Portanto, a partir da fala de uma personagem fictícia, Galileu 

Gall, e de uma outra histórica, Frei Marciano, constrói-se no texto 

literário, através de dialético questionamento, a figura 

emblemática do Conselheiro conforme a concepção míticomessiânica, 

quando um salvador viria para exercer o poder religioso 

e o político em uma Terra desprovida da dor e do mal. Em 

sutil intertextualidade com as lendas apocalípticas do fim do mundo 

e com a escrita de Os sertões, Vargas Llosa retoma, em várias 

passagens, o filão mítico tão difundido na cultura luso-brasileira, 

oriundo da Península Ibérica, desenvolvido, sobretudo, por 

Bandarra, nas Trovas, e por Vieira, em A história do futuro. 

Retornando-se ao foco em que Gall se manifesta com insistentes 

reflexões questionadoras, tem-se, em outra carta, remetida 

aos mesmos correligionários, relatos concernentes a experiências 

junto a homens do povo, defensores dos objetivos do "santo guia". 

Comenta a vitória dos fiéis contra os soldados do governo, diz 

que os acontecimentos constatados de que os jagunços derrotaram 

cem soldados que marchavam contra Canudos "confirmavam 

os indícios revolucionários". Contudo, acrescenta, refletindo sobre 

a estratégia dos seguidores, que intuições e ações corretas se 

misturavam com superstições inverossímeis. Deste modo, apesar 

de entusiasmo pelas práticas daqueles homens rudes, ele consegue 

emitir dialética visão, situando-se entre dois horizontes: louva 

as corretas ações, mas vislumbra arraigados aspectos supersticiosos 

entre os fiéis daquele cenobita. Em certa medida, nesse elo 

de uma práxis concreta, desconstrutora do status quo vigente 

concomitante a aspectos arcaicos de arraigadas crendices, reanima-se, 

na escrita de Llosa, a própria ambiência em que eclodiu a 

utopia do Conselheiro: em Euclides, "um infeliz [que] destinado à 

solicitude dos médicos, veio, impelido por uma potência superior, 

bater de encontro a uma civilização, indo para a história como 

poderia ter ido para o hospício" (CUNHA,1993, p.120). Quanto

Euclides da Cunha e Vargas Llosa: dois olhares sobre Canudos 117 

a superstições, a intuições dos conselheiristas convém notar seus 

comentários cientificistas sobre a dúbia psicologia do grupo: 

o clã tumultuário de Antônio Conselheiro ( ... ) continuou a 

marcha do desnorteado apóstolo, pervagando no sertão. ( ... ) 

Não cogitava de instituições garantidoras de um destino na 

Terra. Eram-lhe inúteis Canudos era o cosmos ( ... ) transitório 

e breve: um ponto de passagem terminal, de onde descampariam 

sem demora ( ... ) (CUNHA, 1993, p. 36). 

Demonstra-se, assim, a diminuição de valor na análise do 

clã do Conselheiro. Tem-se o perfil "tumultuário", em que o condutor 

se configura um homem sem rumo, um "desnorteado apóstolo". 

Para Euclides, Canudos não possui a chave soteriológica, 

não havendo ali uma conjuntura estável, garantindo a seus prosélitos 

eficaz apoio material. Aquele topos não seria um eterno cosmos, 

mas um caos transitório e breve. Já em Vargas LIosa, superstições 

e intuições são motivos que participam do traço particular 

da psicologia do grupo de maneira positi va, desprovida de linguagem 

cientificista, caracterizadora do pensamento euclidiano. 

Ainda por intermédio de GalI, em carta aos amigos, tem-se 

a tentativa de questionamento racional, porém, não depreciativo, 

segundo a lógica do revolucionário. Ele vai atrás de todos os indícios 

clarificadores do problema, sem pretender a Verdade absoluta. 

Logo, sem descartar quaisquer hipóteses, questiona: 

São os símbolos religiosos, místicos, dinásticos, os únicos capazes 

de sacudir a inércia de massas submetidas há séculos à 

supersticiosa tirania da Igreja e, por isso, utiliza-os o Conselheiro 

Ou tudo isso é obra do acaso Nós sabemos, companheiros, 

que na história não há acasos, e por arbitrária que 

pareça, há sempre uma racionalidade encoberta atrás da mais 

confusa aparência. Imagina o Conselheiro a perturbação histórica 

que está provocando Trata-se de um intuitivo ou de um 

espertalhão Nenhuma hipótese é descartável, e, menos que as 

outras, a de um movimento popular espontâneo, não premeditado. 

A racionalidade está gravada na cabeça de todo homem, 

mesmo na do mais inculto ( ... ) (VARGAS LLOSA, 1987, p. 93). 

Advogando a racionalidade, aliás tônica que permeia o discurso 

de Euclides, refletindo as coordenadas dos fins do século


XIX, Gall utiliza esse artifício lógico através de teses e antíteses, 

pois diz que nenhuma hipótese é descartável, a fim de ratificar o 

valor de Canudos e de seu fundador. Valoriza, entretanto, uma 

racionalidade "outra", diferente do pragmatismo cartesiano que 

se manifesta na observação de Euclides daqueles "sertanejos broncos"; 

abre, assim, a possibilidade de que se perceba com novo 

olhar os que não comungam a fala oficial. A tentativa de Gall é de 

compor uma explicação convincente e não preconceituosa, para 

aqueles fatos advindos de um chamado profético, de marcas 

escatológicas, de um imaginado corte da História pelo líder e que 

culminaram na formação da cidade. Em Os sertões, o arraial concretizou 

a irracionalidade geográfica pelas mãos de um pietista 

ansiando pelo reino de Deus e abrigaria uma horda de loucos. 

Sublinhando a irracionalidade e a psicose coletiva, os seguidores 

teriam sido atraídos para lá pelos "despropósitos do Santo 

endemoninhado" cuja missão pervertedora levou-os a um "fanatismo 

que não tem mais limites". O lugar era visto como uma 

distopia insana, "uma cidade dobrada por um terremoto", um 

"dédalo desesperador" e um "baralhamento caótico" que "traíam 

a fase transitória entre a caverna e a casa (00') traduzindo, mais do 

que a miséria do homem, a decrepitude da raça" (CUNHA, 1993, 

p. 232-239). Já o texto de Llosa fornece outros pontos de observação 

contrastantes, quanto aos elementos humanos e geográficos 

encontrados em Os sertões. 

Eternizando por meio do texto ficcional a compreensão do 

fenômeno como um todo harmonioso, lê-se no autor peruano que 

"a diversidade humana coexistia em Canudos sem violência, em 

meio a uma solidariedade fraterna e um clima de exaltação que os 

escolhidos não haviam conhecido" (VARGAS LLOSA, 1987, p. 

97). Em Llosa, não se encontra alusão ao "diagnóstico" euclidiano 

dado a Canudos de loeus horrendus da loucura e do banditismo. 

A população não é considerada uma turba de "temperamento 

vesânico" guiada por um chefe "dominador incondicional", por 

um "grande desventurado" e "retrógrado do sertão". O texto de 

Llosa alude sim a uma heteróclita comunidade de necessitados e 

de abandonados: índios, negros, brancos, mulatos, homens considerados 

de bem - ou mesmo bandidos - todos juntos em uma 

comunidade de destino, unidos em constante harmonia de pensamento 

e de objetivos, como desejava Charles Fourier. Eram co-


119 

mandados pelo Conselheiro, que delegava à Guarda Católica a 

defesa do território sagrado e, como diz o narrador sobre o "santo", 

o santuário atraía peregrinos de todo o mundo, também a 

atenção do Anticristo República. 

Em A guerra do fim do mundo, a fala depreciativa encontrada 

na obra de Euclides é assumida por personagens da classe 

dominante e do poder constituído. Um diálogo entre Moreira César 

e o barão de Canabrava - rico latifundiário da região - retoma 

idéias contidas em Os sertões quanto aos "escolhidos". Note-se 

que o famoso coronel da República fala dos seguidores como hereges 

dementes, incendiários e ladrões de fazendas, que matavam 

com balas explosivas e fuzis modernos. No entanto, o barão, suspeito 

de proteger os "jagunços", desmente as afirmações, declarando 

que tudo não passava de uma manobra para se fazer todo o 

país acreditar que Canudos significava aquele perigo tão propalado. 

Acrescenta, ainda, a seus argumentos: 

Esses miseráveis não têm armas modernas de nenhum tipo. As 

balas explosivas são projéteis de limonita, ou hematita parda 

se prefere o nome técnico, um mineral que ( ... ) os sertanejos 

usam em seus bacamartes há muito tempo. ( ... ) Os fuzis ingleses, 

sim. Foram trazidos por Epaminondas Gonçalves, seu mais 

fervoroso partidário na Bahia, e para nos acusar de aliança 

com uma potência estrangeira e os jagunços. E quanto ao espião 

inglês de Ipupiará, ele também o fabricou, mandando assassinar 

um pobre-diabo que, para sua desgraça, era ruivo. O 

senhor sabia disso (VARGAS LLOSA, 1987, p.92). 

Mas a crítica atualizada, tendo como idôneo apoio reflexivo 

Ataliba Nogueira, repensou a perseguição ao Conselheiro e a destruição 

de Canudos. A partir de conceitos desenvolvidos pelo estudo 

da revisão de Os sertões por A. Nogueira, 

deduz-se não ser apropriado o título de herege dado ao fundador 

de Canudos. Antônio Conselheiro não pregava idéias heterodoxas. 

Não pode ser chamado de gnóstico, muito menos de 

bronco, pois sabia ler e escrever, deixando obras de fé cujo 

lastro é de raiz ortodoxa católica. Ratifica-se, dessa forma, que 

ele não se opôs aos dogmas da Igreja, ( ... ) nunca se nominou 

Messias, muito menos Salvador,( ... ) mas se negava a seguir


ordens de seus representantes. Portanto não foi um dissidente 

radical da Igreja romana, como afirmou Euclides da Cunha. ° 

estudioso viu a dinâmica do fenômeno captada, de alguma forma, 

porum espírito pré-concebido. (...) Quanto a possíveis anseios 

de esperanças escatológicas (...), seria possível que tais fantasias 

místicas circulassem no imaginário coletivo dos conselheiristas, 

da mesma forma que circularam em vários grupos religiosos de 

várias épocas (CAMBEIRO, 2003, p. 468-470). 

Tal linha crítica, seguida por Roberto Ventura, atribui 

o ataque ao temor das classes dirigentes de que o arraiallibertário 

se tomasse ameaça regional e nacional do ponto de vista da propriedade, 

além de constituir-se em um Estado dentro do Estado, 

como diz o capuchinho a Galileu Gall. Para R.Ventura, a destruição 

de Canudos 

se deveu menos ao anti-republicanismo do Conselheiro do que 

a fatores políticos, como os conflitos entre facções partidárias 

na Bahia, a atuação da Igreja contra a atuação pouco ortodoxa 

dos beatos e pregadores e as pressões dos proprietários de terras 

contra a comunidade, cuja expansão trazia escassez de mãode-obra 

e rompia o equilíbrio político da região. (VENTURA, 

1997, p. 90). 

Assim, o diálogo entre o coronel da República e o latifundiário 

demonstra que o tema da propriedade é fundamental, sendo 

trabalhado em A guerra do fim do mundo. Também o diálogo 

entre Gall e um determinado jagunço aborda a questão da terra 

como ponto de honra para os proprietários da região se defenderem 

contra outras possíveis investidas dos "conselheiristas fanáticos". 

Ao tentar explicar que a perseguição ao Conselheiro e a sua 

Jerusalém eram uma defesa da burguesia contra o ataque de minorias 

carentes à propriedade privada, o jagunço negou ser esta 

a verdadeira causa. 

Para o ponto de vista daquele homem simples, o poder, 

representado no coronel, enviara soldados porque os fiéis estavam 

construindo templos, visto que a República queria acabar 

com a religião, oprimir a Igreja, os fiéis e todas as ordens religiosas. 

Pior ainda: instituíra o casamento civil. Replicando as afirmativas 

do conselheirista sobre a interpretação das causas da


121 

guerra, Gall diz que 

abolir a propriedade e o dinheiro estabelece uma comunidade 

de bens, faça-se em nome do que quer que seja, mesmo no de 

nebulosas abstrações, é algo ousado e valioso para os deserdados 

do mundo, um começo de redenção para todos. E que essas 

medidas desencadearão contra eles, cedo ou tarde, uma dura 

repressão, pois a classe dominante jamais permitirá que frutifique 

semelhante exemplo: neste país há pobres de sobra para 

tomar todas as fazendas. O Conselheiro e seus seguidores têm 

consciência das forças que estão acionando (VARGAS 

LLOSA, 1987, p. 92). 

Confinuando o diálogo existente nas duas obras, tem-se também 

a alusão ao movimento da Vandéia, acontecido durante a 

Revolução Francesa. Esse sectarismo manifestado aos ideais revolucionários 

do século XVIII, comentado pela personagem de 

Vargas Llosa como movimento retrógrado, inspirado pelos padres, 

foi também objeto de comparação com as leis internas de 

Canudos. Em Os sertões, Euclides da Cunha refere-se aos acontecimentos 

de Canudos como "a nossa Vandéia", aludindo a ela em 

seu livro e também em um artigo na imprensa, a possíveis "forças 

monarquistas em luta contra a República ainda jovem ... " 

(ANDRADE,2002,p.122). 

Canudos - historicamente um "divórcio trissecular entre o 

litoral e o sertão" (ANDRADE, 2002, p. 179) - em Llosa representa 

um autêntico paraíso concretizado, em Euclides, mesmo 

guardando o caráter de um éden, o arraial é definido como um 

primitivo abrigo de fanáticos e de bandidos. Para o peruano, o 

Conselheiro é retratado como agente de um singular, expressivo e 

importante fenômeno de uma cidadela libertária, sem dinheiro, 

sem patrões, sem polícia, sem padres, sem banqueiros nem proprietários, 

um mundo construído com a fé e o sangue dos pobres 

mais pobres. Comparando-se o texto de Euclides com o de Llosa, 

mas respeitando-se as devidas diferenças de época e de visão, 

conclui-se, parcialmente, que em Vargas Llosa existe uma continuidade 

literária do mito do chefe e da utopia salvadora, símbolo 

de um mundo sem maldade, sem doenças, nem miséria. Tal espaço 

fora criado e liderado por Antônio Conselheiro, ser carismático 

capaz de preparar os fiéis em uma comunidade sonhada, uma re-


produção da Canaã e da Jerusalém bíblicas para o milênio tão 

esperado e propiciador da volta ao Paraíso. Entretanto, Euclides 

da Cunha cita nomes e termos correntes à época, para descrever e 

esboçar, ante o olhar de futuros historiadores, o que chamou de 

um crime. Ele pretendia descrever o acontecimento sob a ótica 

da realidade lógica e acabou seduzido também por pretensas manifestações 

sebastianistas encontradas em quadrinhas dentro dos 

casebres e anotadas em sua caderneta, embora isso fosse refutado 

por estudiosos, dentre estes, Ataliba Nogueira e Roberto Ventura. 

Porém, cabe enfatizar que, se Euclides se preocupava 

principalmente com o fato histórico, com a visão científica e racional 

do fenômeno, Vargas Llosa, ao contrário, investiu na romanesca 

recriação da história, de forma diversa, imaginativa, que, 

sem abandonar o factual, descreve literariamente o movimento de 

Canudos. Confirma-se na obra do escritor peruano a perspectiva 

mítico-sagrada do fenômeno e, por ironia, essa constatação se 

estende, ainda, à obra euclidiana, pois, ao assinalar crendices e 

ignorâncias míticas/místicas, sublinha a permanência de algo primordial 

naquela sociedade. Inconscientemente e sob a égide da 

cientificidade, que deseja demonstrar e esclarecer, em seu relato 

histórico-cientificista deu relevância suficiente aos mitos que transitavam 

no universo de Canudos. Perpetuava-se no texto dos dois 

escritores o momento em que se consolidava, na sociedade arcaica 

de Canudos, a metamorfose de temas confluentes, tais como: 

milenarismo, heresia, utopia, messianismo. Desta forma, manifestaram 

dados armazenados no imaginário cultural, captaram em 

épocas diversas da História fenômenos que eternizaram as ações 

humanas e canalizaram para o texto a emergência do mito do chefe 

político-religioso. 

Na tentativa de concluir sem esgotar possibilidades de outras 

futuras reflexões, pode-se dizer que a figura literária do Conselheiro, 

em Os sertões, é negativa. O autor alude ao chefe como 

um evangelizador fatal e sinistro. Interpreta ter sido o Conselheiro 

quem arrastara aquela pobre gente para uma desgraça incalculável. 

A obra, apesar de registrar o mito atualizado de uma figura 

carismática, carece da intenção engrandecedora, encontrada em 

Vargas Llosa. Já em A guerra do fim do mundo, focalizaram-se 

também as supostas ligações anti-republicanas de Canudos, desenvolvendo-se, 

da mesma forma, o mito do chefe político-religi-

::


co. Mas como se explica então, senhor Essas conversões, essa 

paz de espírito, a felicidade de tantos miseráveis 

- E como se explicam os crimes, a destruição de propriedades, 

os ataques ao Exército - interrompe o Coronel (VARGAS 

LLOSA, 1987, p.256-257). 

Além da interferência das personagens Gall, Frei Damião e 

Padre Joaquim, chega-se a uma configuração de Canudos, do 

Conselheiro e dos fiéis, através do Jornalista Míope, que apresenta 

outro ângulo do fenômeno. Os pensamentos do Jornalista sobre 

tudo o que se passava e o futuro da guerra são investigados 

pelo narrador. 

Acompanhando os acontecimentos, estava presente no instante 

da conversa entre o Padre e o Coronel. Após o encontro, o 

Jornalista Míope foi tocado por questões instigantes, buscando 

mentalmente respostas esclarecedoras. Ele faz indagações para 

compreender se Canudos podia ser explicado somente através dos 

conceitos de conjuntura, rebeldia, conspiração, intrigas dos políticos 

que pretendiam a volta da Monarquia. Com as palavras do 

padre tivera a certeza de que não era bem assim. Para ele, formava-se 

o contorno de algo "difuso, desatualizado, incomum, algo 

que seu ceticismo não o impede de chamar divino ou diabólico ou 

simplesmente espiritual" e que uma dúvida sobre a verdade o leva 

à pergunta: "O que é então (VARGAS LLOSA, 1987, p.233). 

Uma conclusão parcial 

Justamente tal pergunta gerou, nos textos literários e críticos 

uma série de conceitos os mais variados sobre o fato. Uma 

polêmica se instala quanto ao comportamento de alguns seguidores, 

encarregados da defesa de Canudos contra ataques externos. 

Nas descrições de Euclides da Cunha e Vargas Llosa, os adeptos 

aparecem como guerreiros e se igualam na força aos militares. 

Todavia, é considerado estranho um grupo de pessoas religiosas 

apresentarem uma milícia armada. Os jagunços, em Os sertões e 

em A guerra do fim do mundo, formaram a Guarda Católica, ambígua 

designação das "tropas" conselheiristas. Os dois autores 

atestam a existência de uma brigada de defesa composta de fanáticos 

e de antigos perseguidos pela polícia. Outra observação é

::udides da Cunha e Vargas Llosa: dois olhares sobre Canudos 

125 

feita a respeito de armamentos, citados pelo dois autores, mas 

refutado, no incidente das madeiras, pela crítica revisionística, em 

especial de A. Nogueira. Quanto ao porte de armas, a explicação 

é simplificada, já que normalmente um sertanejo traz sempre algo 

que o defenda do ataque de um animal ou de um salteador em 

suas incursões pelo mato. 

Sejam eles jagunços armados - significando um revoltado 

ou um bandido - ou simples fiéis fanáticos, deve-se recorrer à 

força do Conselheiro que, em suas peregrinações e sermões persuasivos, 

conseguiu arrastar todos os componentes da margem 

para a página da existência. Tentando colocar o ser humano 

acima dos desejos e paixões da vida material, ela atraía a atenção 

dos ouvintes com suas promessas de um futuro restaurador, de 

uma romântica ordem social igualitária. Por se sentirem atacados, 

constituíram um grupo defensivo, apavorados pelo medo de serem 

dispersados. Os bens que conseguiram recolher, trazidos por 

aqueles que aderiam à causa, eram de todos. Eles temiam que 

acabassem em mãos do Anticristo República, a força 

desarticuladora de Canudos - para Euclides, um "dédalo 

desesperador de becos estreitos, ( ... ) em absoluta desordem, ( ... ) 

[obra de] uma multidão de loucos" (VENTURA, 1992, p.91) - 

porém experimentado como omphalos, como o centro do mundo, 

pelos seguidores. 

Em A guerra do fim do mundo, Antônio Conselheiro é, para 

alguns, um santo e um revolucionário desejando efetivar, socialmente, 

ideais igualitários. Para os representantes do poder é um 

fanático rodeado de bandidos. Já em Os sertões, é um doente paranóico 

aliciador dos desprovidos que viam na sua figura e palavra 

a única salvação propagada em seus sermões. O organizador 

religioso e político sugerido por Vargas Llosa, em Euclides da 

Cunha, é um louco apóstolo extravagante, perseguido por estigma 

atávico, portador de uma "psicologia especial". Ressaltado 

por Vargas Llosa como um líder organizador, preocupado não 

apenas em salvar os homens do Anticristo República, emA guerra 

do fim do mundo, ele é o líder social e religioso de seus seguidores, 

munido de autoridade necessária para livrá-los do pecado e 

conduzi-los à salvação após o juízo final. 

Assinala-se que a essência rebelde e a síntese revolucionária 

da utopia imaginada e concretizada por Antônio Conselheiro é


indicada ainda por Gall, aquele idealista que se identifica com o 

líder e com o arraial. Mas sua preocupação é com o material, com 

o quotidiano, assim, afasta seu questionamento sobre a desigualdade 

entre os homens do campo metafísico e místico, não se empenha 

em responder às questões que lhe coloca, a personagem 

Jurema: 

- O senhor acredita que o Conselheiro foi mandado pelo Bom 

Jesus Acredita nas coisas que ele anuncia Que o mar será 

sertão e o sertão mar Que as águas do Vaza-Barris vão virar 

leite e suas barrancas, cuzcuz de milho pra que os pobres comam 

(VARGAS LLOSA, 1987, p.233). 

Para finalizar, destaca-se a passagem em que durante sua 

viagem rumo a Canudos, a fim de conhecer a cidade prometida e 

seu fundador, Gall encontra um grupo de sertanejos que vagava 

e lhes fala da seguinte maneira, em clara adesão àquele tão criticado 

projeto: 

_ Não percais a coragem, irmãos, não sucumbais ao desespero. 

Não estais apodrecendo em vida porque um fantasma escondido 

atrás das nuvens assim o decidiu, mas porque a sociedade 

está mal formada. Estais assim porque não comeis, porque 

não tendes médicos nem remédios, porque ninguém se 

preocupa convosco, porque sois pobres. Vosso mal se chama 

injustiça, abuso, exploração. Não vos resigneis, irmãos. Do 

fundo de vossa desgraça, rebelai-vos, como vossos irmãos de 

Canudos. Ocupai as terras, as casas, apoderai-vos dos bens 

daqueles que se apoderaram de vossa juventude, que roubaram 

vossa saúde, vossa humanidade ... (VARGAS LLOSA, 

1987, p. 233).

Euclides da Cunha e Vargas Llosa: dois olhares sobre Canudos 127 

Referências 

ANDRADE, O. de Souza. História e interpretação de Os sertões. 4.ed. rev. e 

aum. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2002. 

CAMBEIRO, D. A figura literária de soter e herege em Os sertões, de Euclides 

da Cunha. In: MALEVAL, M. A. T. e PORTUGAL, ES. (orgs.) Estudos 

galego-brasileiros. Rio de Janeiro: H. P. Comunicações, 2003. 

CUNHA, E. da. Os sertões. São Paulo: 1993, Cultrix. 

CURTIUS, E. Literatura européia e Idade Média latina. São Paulo: Hucitecl 

USP,1996. 

NOGUEIRA, A. António Conselheiro e Canudos. São Paulo: Editora Nacional, 

1974. 

VENTURA, R. Canudos como cidade iletrada: Euclides da Cunha na urbs 

monstruosa. In: B. A. Junior e I. M. Alexandre (orgs). Canudos: palavra de 

Deus sonho da terra. SãoPaulo: SENAClBoitempo, 1997. 

VARGAS LLOSA, M. A guerra do fim do mundo. 16.ed. Rio de Janeiro: 

Francisco Alves, 1987.

129 

Motérioux pour une étude de lo réception 

de lo littéroture brésilienne en Fronce 

1 Ce texte est la version 

3ugmentée d'une communi 

.:ation, « Littérature brésilienne 

en France : limites et fondements 

», au colloque de 

i' Université de Pau organisé par 

!e Centre de Recherches 

Poétiques et Histoire Iittéraire : 

Bourlinguer en écriture. Les 

:nfluences croisées francobrésiliennes 

organisé par Eden 

víana Martin et Nadine Laporte, 

(janvier 2006), inédite, à 

paraitre. Ce texte s' adressait au 

départ à un public français non 

spécialisé. 11 reprend des 

éléments parus dans France 

Brésil (direct. Michel Riaudel, 

ADPF, 2005), « La réception de 

la littérature brésilienne en 

France », p.67-72. 11 integre 

également des éléments de la 

communication du colloque sur 

« La formation du roman au 

Brésil ». Pour Ie détail des 

ceuvres traduites, je renvoie à la 

Bibliographie francobrésilienne 

de Georges Raeders 

(Rio de Janeiro, 1960) qu'on 

complétera avec Estela dos 

Santos Abreu: Brasil França, 

ouvrages brésiliens traduits en 

France (B.N., Rio, 2004). 

Pour I'histoire de la traduction 

et de la réception de cette 

littérature,je renvoie à mes deux 

livres Encontro entre literaturas 

.' França Portugal 

Brasil (Hucitec, 1995) et 

Dialogos interculturais 

(Hucitec, 2005). On se reportera 

aussi à Mario Carelli, Cultures 

croisées, Nathan, 1993 et à 

Marie Hélene Catherine Torres : 

Variations sur l' étranger dans 

les lettres.' cent ans de 

traductions françaises des 

lettres brésiliennes (Artois 

Presses, Université 2004). 

Pierre Rivas 

(Sorbonne Nouvelle, Paris 111) 

La littérature brésilienne se situe, dans le systeme de la 

littérature mondiale, comme ultra-périphérique, au sens ou les 

organismes intemationaux parlent de centre, périphérie, semipériphérie, 

périphérique longtemps par rapport au Portugal, luimême 

périphérie de la Péninsule ibérique. La relation Centre 

Périphérie, théorisée un temps, dans le sillage post Braudel de 

I' «économie-monde» a élaboré I' idée de dépendance culturelle: 

une littérature du soupçon, entre plagiat et épigonisme, voire 

exotisme, la frappant d'illégitimité, car transposant des idées 

«intempestives hors de leur lieu»l 

Pareillement périphérique, la place du portugais dans le 

systeme mondial de la traduction, ses flux et refluxo Les 

spécialistes ont montré que les langues du monde constituent un 

systeme de communication hiérarchisé, qui se vérifie dans le flux 

des traductions. 11 y a des langues dominantes et des langues 

dominées. L'anglais est aujourd'hui la langue hypercentrale : 

50 % des traductions se font à partir d'elle ; puis des langues 

centrales : le français (10 %) et I' allemand ; puis des langues semipériphériques 

: espagnol, italien ; les autres langues : arabe, russe, 

chinois, portugais, se situent au-dessous de 1 % (on voit donc 

que la hiérarchie d'une langue est indépendante de son extension : 

il y a des langues internationales et des langues régionales, même 

avec des milliards de locuteurs). 11 y a une relation entre hiérarchie 

des langues et flux des traductions; si paradoxal que cela paraisse, 

plus une langue est dominante et plus on traduit à partir d' elle et 

moins elle traduit vers elle. Le systeme anglo-saxon est tres auto-


centré; la France s'est longtemps nourrie d'elle-même ; elle 

traduit aujourd'hui plus de littérature brésilienne que les USA2. 

Le handicap brésilien est ici encore manifeste: position 

périphérique ; une langue «rare» selon la terminologie officielle, 

et Iongtemps non institutionnalisée dans l'enseignement (et à 

I' avenir incertain et menacé aujourd'hui). 

Handicap encore: une insularité géo-culturelle face aux vingt 

Amériques hispaniques qui n'ont jamais perdu le contact avec 

I' ancienne métropole espagnole, laquelle leur a servi de relais et 

de chambre d'échos dans le monde hispanique et le reste du monde, 

en particulier grâce aux maisons d'édition à Barcelone, et au 

rôle d'agents littéraires. Tel n'est pas le cas du Portugal, exmétropole 

qui a vu sa colonie grandir et s' auto-centrer, ou les 

relations littéraires se sont distendues au point, parfois, de s' ignorer. 

Handicap encore: I' écrivain hispano-américain écrit pour un 

immense public, vingt pays, une ex-métropole attentive, dans une 

langue intemationale. Cela explique le «boom» latino-américain, 

auquelle Brésil ne participe pas. L'écrivain brésilien écrit dans 

une langue méconnue et sans échos autres, parfois, que son «état» 

régionaI, hors de grands centres légitimant (São Paulo, Rio). En 

ce sens, la littérature brésilienne est une littérature «mineure», au 

sens de Deleuze, «périphérique» au sens néo-marxiste. L'héritage 

portugais Iui-même, prestigieux et trop ignoré, est une voix 

solitaire, élégiaque et désaccordée face à I' ostentation espagnole. 

Le Portugal salazariste a longtemps tenu à I' écart cette littérature 

d'un modemisme subversif et, malgré le Prix Camões, ces deu x 

littératures se connaissent mal. 

La littérature hispano-américaine a su trouver depuis 

longtemps sa consécration à Paris, capitale de la République 

Mondiale des lettres, qui a intemationalisé ces littératures, imposant 

Borges malgré la réticence de ses compatriotes, ou Paz. La présence 

d'écrivains, diplomates ou en exil, d'universitaires, de colonies 

importantes «d'expatriés» ont été des relais fondamentaux, en 

particulier dans l'université. Tel n'est pas le cas pour les Brésiliens, 

émigrant peu, et I' enseignement de leur Iangue a été essentiellement 

investie par des Portugais. 

Se pose donc ici le problême central des intermédiaires et 

des traducteurs. Ferdinand Denis a été au XIxe siêcle le fondateur 

des études brésiliennes (et, d'une certaine maniêre, l'apôtre et le 

2 HEILBRON, 1. et SAPIRO, G. 

in Actes de la Recherche en 

Sciences sociales, n° 144. Les 

traductions représentaient en 2003, 

2,8 % du total de la production 

éditoriaIe ~ricaine.

\'Iatériaux pour une étude de la réception de la littérature brésilienne en France 

131 

.1 SurcesnoIm,cf.rresdeuxlivres 

cités en note 12, et le colloque 

Lisbonne atetier du lusitanisme 

.trançais, études réunies par 1. 

PENJON et P. RIVAS, Paris, 

Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, 

l04p. 

" Voir «V Latbaud, agent secret 

des littératures luso-brésiliennes en 

France» et «Demiere tentation de 

V Latbaud,le Brésil", in Cahier 

des Amis de V. Larbaud, 

respectiverrent n° 34, 1997,87 p. 

et n° 5, nouvelle série, Edit des 

Cendres, 2005, 157 p. (études 

réunies par P. RIVAS). 

5 Je renvoie à mon article


Paradis vert amazonien, mais aussi à Alcides Maya, ou au caboclo 

de C. Neto. Ce sera aussi le cas de I' autre important intermédiaire, 

Jean Duriau. Les trois collaborent à la Revue de ['Amérique [atine 

qui est entre les deux guerres, la principale revue ouverte à ces 

pays. Ajoutons qu'ils sont pareillement hostiles aux avant-gardes 

littéraires tenues pour jeux gratuits du parisianisme. Or le Brésil 

doit se libérer de ces modeles. À peine sacrifient-ils au «roman 

psychologique et mondain» d' A. Peixoto. 

Les «fortunes contrastées» de Machado de Assis et Graça 

Aranha relevent pareillement de stratégies idéologiques, 

diplomatiques et mondaines. Le succes de ce dernier relevant de 

I' antigermanisme alors frénétique en France, de son «nacionalismo 

para barressiano» (G. Freyre), et, accessoirement, du «roman 

philosophique à idées» mis à la mo de par Paul Bourget. Bergson 

le loue comme «le représentant par excellence de la pensée 

brésilienne». Pour O. Lima, présentant Machado en Sorbonne, le 

plus grand éloge est de le placer entre Mérimée, Renan ou Daudet; 

de le réduire, en fait, à la tradition de la latinité quand Aranha 

serait aux avant-postes du combat pour la civilisation. Canaan, 

pour Jacques Bainville, est I' équivalent des Déracinés de Barres. 

Machado est un artiste, Aranha un penseur, trop peu «Brésilien». 

II faudra attendre Roger Bastide pour le restituer au lecteur français 

à sa brésilianité intérieure fonciere dans sa préface à la traduction 

de Quincas Borba en 1955. La traduction de Dom Casmurro en 

1936 avait quelque peu déplacée les références, d' Anatole France 

vers Sterne (René Lalou dans les Nouvelles littéraires) et voire 

Dickens (Gahisto dans le Mercure de France en 1937). Tous ces 

traducteurs sont plus sensibles au courant loca liste (ils traduisent 

C.Neto, M. Lobato, A. Azevedo, etc.) qu'au versant cosmopolite 

(ni Machado, ni les modernistes) ; à la poésie néoparnassienne 

(Bilac), pas à la modernité poétique - accessoirement Ribeiro 

Couto, en poste en France. 

Ces stratégies officielles de 1 'idéologie de la latinité rendent 

ainsi hommage, en Sorbonne, en 1909, à Machado de Assis sans 

lui rendre justice: honoré, à peine traduit et inaperçu. On lui 

préférera Graça Aranha, plus idéologue. Son statut rappellera assez 

celui de Eça de Queirós à qui on préférera Teixeira de Pascoaes, 

plus idiosyncrasique. Mais le roman réaliste européen, Galdos, 

Verga, Fontane, ne trouvera pas plus de curiosité en France,

\latériaux pour une étude de la réception de la littérature brésilienne en France 133 

attentive à-Ia- seuIe- singularité- anglaise ou -russe: La politiqueofficielle 

fait traduire Nabuco ou Rui Barbosa sans aucun écho. 

Les relations mondaines, la comédie des gens de lettres faciliteront 

les traductions de A. Celso ou A. Peixoto et plus encore celle de 

Graça Aranha. Mais beaucoup de ces traductions sont à compte 

d'auteur (Eneas Ferraz, etc.). 

L'absence de relais éditoriaux est ici manifeste malgré la 

présence de l'éditeur Garnier, O Bom Ladrão, dont Figueiredo 

Pimentel disait que son représentant au Brésil ignorait tout de 

cette littérature. 

L' officialité incline à une lecture sollicitée de cette littérature. 

Ainsi de I'Anthologie de Victor Orban publiée en 1913, à la demande 

de O. Lima, et qui est bien contestable et trop officielle. Un 

paradigme regne encore, celui, dysphorique, de I' anthropologie 

des Lumieres, de De Paw à Buffon et Hegel: continent de 

«l'immaturité physique et morale ... pays inachevés ... enfants 

inconscients [simple] écho du vieux monde» ... expression d'une 

vie étrangere, dit Hegel dans la Raison dans l'histoire. 

«La formation du roman brésilien», laborieuse et difficile 

est le propos du livre en français de B. Costa, le Roman au Brésil 

(1918). Il cite à peine «Mémoires d'un sergent de la Milice», qui 

n' aurait qu'une valeur documentaire. Ronald de Carvalho, dans la 

Revue de Geneve d' avril 1921 sera moins fervent de Aranha, plus 

ouvert à Macedo, attentif à Lima Barreto, «un Sterne plus ému, 

un Gorki moins rude». Les références de B. Costa sont «Ia haute 

littérature française» : Bourget, Hermant, MareeI Prevost, Anatole 

France. Voulant analyser les «moments mentaux» du Brésil, 

montrer «I'éclosion du roman au Brésil, son développement», il 

retient quatre écri vains de référence: Machado de Assis, la colonne 

ionienne, sobre et élégante; A. Azevedo, naturaliste «dorique», 

Coelho Neto, néo romantique composite, et, culmination et 

couronnement, Graça Aranha, colonne corinthienne (à I' exception 

de Machado, tous ces écrivains sont aujourd'hui absents des 

librairies françaises, comme le sont Abel Hermant, MareeI Prevost. 

Paul Bourget). 

Graça Aranha et Coelho Neto seront les écrivains les plus 

traduits, ou les plus loués. lei se vérifie encore la géographie 

littéraire du Brésil français: Alencar, Azevedo, etc., tous écrivains 

du Nord, du Nord Est, du Maranhão, de Bahia, de l' Amazonie,


attentifs à une lignée d'expression sociale, romantique ou réaliste, 

aux «scenes de la nature» quasi ou franchement exotiques. Ce 

sont des écrivains «bombásticos», boursouflés, qu' on qualifierait 

de néo-baroque, ou d' épais sensualisme. 

Vn peu de cette constance pourrait se retrouver dans le 

succes de J. Amado en France, qui fut considérable et qui, s' il doit 

un peu au départ, aux stratégies politiques, l'a incontestablement 

transcendé, en faisant l' écrivain le plus lu et par un lectorat 

largement ouvert. Mais son succes permet de revenir sur la lecture 

«idéologique» et téléologique de Costa, pour qui le roman brésilien 

- à I' image du français - devrait passer du pur phénoménisme de 

Macedo ou de Almeida, du grossier sensualisme de Azevedo (et 

sans doute aurait-il pensé ainsi de Amado), au «grand» roman 

idéologique de Aranha. On a à juste titre soutenu que la matrice 

du roman brésilien du XIXe siecle ne se trouve pas dans le roman 

européen du XIXe siecle, mais dans celui du XVIIle siecle chez 

Steme ou Diderot, et, au-delà, chez Cervantes ou Rabelais, comme 

le dit Milan Kundera. D'ou la modemité, aujourd'hui reconnue, 

de Macedo ou de Manuel Antonio de Almeida. 

Il faudra attendre, dans la lecture et la réception de la 

littérature brésilienne en France, les travaux de Roger Bastide apres 

la Seconde guerre, pour qu'un changement de paradigme, décisif, 

se produise et que la littérature brésilienne soit reconnue dans son 

altérité et Machado dans sa radicale et universelle différence. Mais 

le modemisme brésilien, la littérature du Sud, reste encore 

largement étrangere au lectorat français. La «dépendance» parait 

jouer en sa défaveur. «Simple écho du vieux monde» Le saut 

qualitatif du modemisme brésilien par rapport aux avant-gardes 

européennes échappe encore à nos ethnocentrismes. 

L'unité de la littérature brésilienne est faite de tension entre 

deux pôles, le cosmopolitisme et le localisme pour reprendre 

I' opposition de Antonio Candido. Littérature à double registre, 

fatalité de I'héritage colonial - entre Mémoire européenne et 

Fondation américaine, entre tentation centrifuge et vocation 

centripete, entre Machado de Assis, écrivain de stature 

intemationale à la mesure d'un Flaubert, et Euclides da Cunha, 

I' auteur de l' épopée nationale des Sertões, entre Clarice Lispector 

qui n'est pas indigne de V. Woolf et Jorge Amado, le chantre de 

Bahia. S'il fallait réduire tres vite l'horizon d'attente du lecteur

~ fatériaux pour une étude de la réception de la littérature brésilienne en France 

135 

• Voir mon article


Cendrars n' avait que sarcasmes pour ces modernistes de São Paulo 

qui I' avaient accueilli si généreusement, assurant qu' il ne resterait 

d' eux que « quelques romans illisibles et une pincée de plaquettes 

rares », leur préférant Bahia et Pernambuco, «les deux mamelles 

des Belles Lettres et des Arts Brésiliens [ ... ] qui ont mis le Brésil 

dans le grand courant de la littérature mondiale à côté des USA» 

(préface à I'Enfant de la plantation de Jose Lins do Rego, repris 

dans Trop c' est trop). II y aurait à dire et à redire sur les propos et 

sur la position de Cendrars dans le champ littéraire français d' alors. 

II y a un double malentendu, de Cendrars, Robinson Suisse 

s'ensauvageant dans le Brésil «archa'ique» et fuyant les milieux 

littéraires (à la maniere de Jean Jacques) et des modernistes tentant 

de fonder une tradition nationale que «le pirate du Lac Léman», 

«pourri de littérature» dit Mario de Andrade pourrait compromettre 

dans son utopie de la «tabula rasa ».7 II y a un double malentendu 

entre Cendrars et les Modernistes à propos de deux Brésils - des 

deux Brésils. Mais les choses n' ont guere changé, même apres 

qu' on a traduit, édité, étudié, le Modernisme 8 • Et le succes 

d' Amado perdure. 

Le Brésil est bien la contre-figure du modele français. Face 

à une littérature du soupçon, s' épuisant en psychologisme, 

minimalisme, néoclassicisme, formalisme, narcissisme 

autofictionnel, le roman nordestin affirme sa confiance dans le récit, 

son abandon au Iyrisme, sa force tellurique, sa dimension épique: 

I' émergence de ce que Milan Kundera appelle «le roman du Sud 

et sa généalogie : Rabelais, l' oralité, le créole, I' esthétique de 

I' invraisemblance, Rushdie, Naipaul, Garcia Marquez, 

Chamoiseau» . 

Face à I'utopie de lamodernité à I'heure de la mondialisation 

arasante, le roman du Sud - y compris Faulkner et Glissantoppose, 

selon I'expression d'Homi Bhabha (O local da cultura) 

«des cultures de la contre modernité, résistant à leurs oppressives 

technologies assimilationistes». Le Brésil est le pays de I' «homem 

cordial» contre I' individu sérialisé. 

Mais I' altérité brésilienne ne se réduit pas à la nature tropicale, 

la vitalité du Noir ou I'énigme de l'Indien. Le mystere des origines 

et la fascination de la transe exportent beaucoup de stéréotypes et 

de clichés alimentant en retour et multipliant les fantasmes français 

et leurs écrits sur le Brésil, et pas seulement chez Cendrars. 

7 l' ai esquissé ces poiots in 

«Ceodrars Homme Nouveau, 

Nouveau Monde», in Europe, 

spéciaI Ceodrars, o o 566, juin 

1976 ; dans «B1aise Cendrars et 

I' avant -garde» in Blaise Cendrars 

20 ans apres, Klincksieck, 1983, 

et dans

Matériaux pour une étude de la réception de la littérature brésilienne en France 

137 

Cette réception - et cette veine française - désesperent le 

Brésil du Sud face à la persistante méconnaissance de leur avantgarde 

littéraire et de leurs grands écrivains classiques. Littérature 

exotique d' exportation: putes aguichantes et voyous au grand creur. 

Mais la France a exporté aussi nos paysans madrés de Maupassant 

et les Marseillais de Pagnol. Et on a plus lu à l' étranger Hervé 

Bazin que Julien Gracq. 

11 faudrait ici distinguer entre auteurs lus - et trop «lisibles» 

(Gide de Amado) et auteurs reconnus dans le canon littéraire à 

I' étranger - cas des hispano-américains Borges, Cortázar, Paz. 

Machado de Assis est une référence pour Susan Sontag ou Carlos 

Fuentes. Son reuvre, relue à la lumiere, non plus de Anatole France, 

mais de Steme, voire de Dostolevski ou de Pirandello, est un peu 

mieux reconnue d'une élite restreinte et mérite de I' être davantage. 

Le seul auteur brésilien qui a trouvé un certain statut littéraire 

est Clarice Lispector, à travers Helene Cixous; le relais se fait à 

travers la littérature féministe qu'elle n'a jamais prétendu 

représenter. Elle est une référence dans un certain systeme littéraire 

français, mais en marge, que sa qualité littéraire transcende 

infiniment. 

Entre le grand lectorat - Amado - et les instances de 

légitimation - Clarice - qu'y a-t-il Des noms, souvent éphémeres. 

Le modemisme pauliste n'a pas trouvé son public, même restreint 

à une élite et Graciliano Ramos pas beaucoup plus. La prégnance 

en France du roman nordestin et amazonien est corroborée par les 

tropismes des chercheurs français. Lévi-Strauss, RogerBastide 

enseignant à São Paulo, mais travaillant sur 1'lndien et le Noir et 

ignorant les travaux de leurs collegues du Sud (Sergio Buarque de 

Holanda ne sera traduit - Racines du Brésil- que tres tardivement 

alors que Gilberto Freyre est traduit et fêté à Cerisy-Ia-Salle). Les 

manifestations de cette Année du Brésil- de I' ouverture indienne 

au Grand Palais aux musiques nordestines et aux expositions sur 

l' Amazonie en sont encore la preuve. 

La réception d 'une littérature étrangere donne toujours lieu 

à des malentendus : la place de Poe en France, celle de Laforgue, 

de Corbiere ou de Supervielle en Angleterre le montre assez. La 

différence brésilienne est particulierement manifeste s' agissant de 

la poésie et sa réception spécifique. Vn lectorat partout réduit et 

davantage en traduction ; la nécessité de traducteurs inspirés


maitrisant la langue source et la langue cible ; des maisons d' édition 

dévouées. Mais il faut dire encore que la trajectoire de la poésie 

brésilienne au XXe siêcle est irréductible, elle ne recoupe pas les 

grands courants poétiques internationaux, le Surréalisme par 

exemple, à l'écart des grandes tendances, y compris sudaméricaines. 

Le Modernisme, dans sa radicalité, et le concrétisme, 

derniêre utopie de I' avant -garde, ont pu retenir I' intérêt de quelques 

revues, de quelques maisons d' édition et paraitre même parfois 

confisquer toute la parole poétique brésilienne dans des chapelles 

ou des ghettos de revues. Quelques grands ont été traduits (Carlos 

Drummond de Andrade, Ferreira Gullar). Mais on ne trouve aucun 

recueil de Bandeira, de João Cabral de Melo Neto. On peut se 

féliciter de voir traduit quelques figures féminines exemplaires: 

Ana Cristina Cesar, Hilda Hilst, etc. Là encore, c' est la singularité 

de cette poésie, à I' écart des grandes tendances, qui peut expliquer 

leur isolement : un certain schématisme formeI, une réticence 

certaine aux images, un ostinato rigore dans la philosophie de la 

composition, une radicalité extrême dans I' expérimentation, aucun 

de ces grands poêtes qui aient connu la consécration d'un Neruda, 

d'un Borges, d'un Paz, d'un LezamaLima. De grands poêtes exilés 

et ensevelis dans leur insularité. 

La facile séduction brésilienne et son exotisme réducteur 

cachent la difficile altérité brésilienne et son opacité. Le vertige de 

I' altérité peut se tradu ire dans les épiphanies de Clarice Lispector 

mais plus difficilement dans I' ethos amazonien ou I' aridité du sertão. 

- qui est une image de I'âme - chez Euclides da Cunha ou 

Guimaraes Rosa: le paradis vert est surtout un enfer 9 • La culture 

orale, qui est la matrice de cette littérature, donne sa séduction 

aux romans de J. Amado, et sa difficile appréhension à ceux de G. 

Rosa. 

Pour Hegel, l'Europe désormais, c'était la Prose. L'Épopée, 

la Poésie, le Mythe étaient le terrain et le terreau du Nouveau 

Monde, pays ou I'on rencontre le Diable, les Esprits, la Mort, le 

Double, le Merveilleux médiéval ; pour la théorie post-coloniale, 

les sociétés périphériques sont la mémoire et le laboratoire des 

contre-cultures. Ceci se vérifie au Brésil plus qu'ailleurs. D'ou 

peut-être la difficulté d'appréhender ces lectures sinon à travers 

stéréotypes et clichés Mais est-ce une bonne approche que ce 

réductionnisme socio-critique ou idéologique 

9 La veine nordestine a retenu 

I' édition française. L' autre grande 

fascination est I' Amazonie. Mais 

le grand livre amazonien pour le 

lecteur français est F orêt vierge, 

l'reuvre du portugais Ferreira de 

Castro

Matériaux pour une étude de la réception de la littérature brésilienne en France 

l39 

10 On trouvera un état de la 

question dans le n° 919/1920 

d' Europe, Littérature du Brési~ 

nov.-déc. 2005, organisation 

Michel RIAUDELet P. RIVAS 

et dans France Brésil, ADPF, 

2005, sous la direction de M. 

RIAUDEL, qui releve I'état 

présent des traductions 

disponibles actuellernent dans la 

librairie française. On trouvera 

égalementdans cetouvrage,sous 

le titre «La réception de la 

littérature brésilienne en France», 

une prerniêre ébauche de ce texte 

sur les Matériaux ici repris, 

élargi et augmenté. 

Cetlcprésenlaliondel'é1mpresem 

de la littérature brésilienne en 

France, sommaire, rapide, 

panoramique, certainement 

arbitraire, s' adresse à des lecteurs 

français non avertis. On peut la 

prendre, de même que ces 

Matériaux, comrne une vision 

française qui, à ce titre, avec ses 

limites et ses limitations peut 

intéresserle~brésilien 

comrne docwnent. 

En conclusion, faisons le point sur I' état présent de cette 

réception de la jeune littérature lO • 

On peut la résumer par ces deux pôles constitutifs dês I' origine, 

entre tradition naturaliste et régionale et cosmopolitisme 

international. La lignée néo-naturaliste de la «Génération de 90» 

s'établit pour nous dans la tradition fondatrice de notre imaginaire 

comme terre de la sauvagerie, de la violence, de la cruauté. Les 

Nouveaux Cannibales sont les jeunes des banlieues sensibles, «les 

sauvageons» de la périphérie. Ce sont les romans de lafavela: ainsi 

de la Cité de Dieu de Paulo Lins, de Tant et tant de chevaux de Luiz 

Ruffato ou des romans de Patricia Melo. Trafiquants de drogue, 

psychopathes, marginaux, romans de la violence urbaine, dont le 

pêre est Rubem Fonseca. Littérature à la lisiêre du document, de 

l'image, dans un néo-naturalisme exacerbé, un hyper réalisme brutal, 

alimenté par et alimentant les media, telenovelas ou films - 

assurant ainsi continuité et rupture dans notre horizon d' attente et 

nos premieres images : la Terre du Mal, de I' exces, de la démesure. 

L' image édénique, la nostalgie des origines, notre rêverie 

récurrente, primitiviste et amazonienne s'infléchit en nostalgie non 

plus de I' espace, mais du temps et de la mémoire chez Milton 

Hatoum, auteur amazonien mais habité de sa mémoire libanaise et 

orientale, tissant de songe une élégie mélancolique. Cette veine 

orientale (Raduan Nassar) voire orientaliste (Alberto Mussa) 

dessine, dans une littérature généralement expressionniste, un filon 

qui déréalise le réel. Ce travail de déréalisation est au centre de 

romans de Chico Buarque (Budapest) et de Bernardo Carvalho, 

plus maniériste et post modeme (Mongolia, Neuf nuits) traduisant 

l'incertitude, la perplexité, l'instabilité d'un Brésil déraciné de son 

terreau rural et perdu dans ce Nouveau Brésil. 

Vision dilacérée de ces deux Brésils, entre enfer et paradis, 

qui s'inscrit dans la lignée d'un imaginaire brésilien de Cendrars à 

Orsenna, de Peret à Rufin, voire dans l'émergence d'un roman noir 

français chez Bernard Mathieu ou Mathieu Térence, entre euphorie 

et dysphorie, enchantement et désenchantement du monde. Le succes 

intemational de Paulo Coelho, dans son formatage de best-sellers 

déterritorialisé, laisse peut-être encore sourdre un peu de cette 

prégnance d'une quête et d'une nostalgie d'un autre monde.

141 

I A pesquisa de que resulta este 

texto só foi possível graças a uma 

temporada de estudos no Centre 

de Recherche sur le Brésil 

Contemporain da École des 

Hautes Études en Science 

Sociales, Paris, onde realizei, no 

priIreim seJreStre do ano de 2005, 

um estágio pós-doutoral. Para 

tanto, contei com a orientação de 

Jean Hébrard e obtive bolsa de 

estudos da CAPES. 

Lições de viagens, devoção religiosa e 

sobrevivência nos trópicos: o Brasil no 

romance juvenil francês oitocentista 1 

República mundial das letras juvenis 

Andréa Borges Leão 

(UFC) 

2 Sobre os dados biográficos de 

Amelie Schoppe, consultar 

Brinker-Gabler (1986). Maria 

Teresa Cortez (2003) apresenta 

um estudo sobre a representação 

do Brasil na novela alemã Die 

Auswanderer Nach Brasilien 

Oder Die Hütte Am 

Gigitonhonha, de Amelie 

Schoppe, no qual oferece 

indicações sobre o percurso 

intelectual da autora 

Amelie Weise Schoppe nasceu em Fehmarn, uma ilha ao 

norte da Alemanha, no dia 09 de outubro de 1791. Com o pai, o 

Dr. Friedrich, foi iniciada na arte de curar, e, após a morte do 

"médico da cidade", em 1798, mudou-se para Hamburg. Lá, instalou-se 

na casa de um tio acabando por abrir uma escola para 

meninas, em 1823, com uma educadora chamada Fanny Tarnow. 

Antes disso, Amelie cumpriu o destino das moças de seu tempo: 

casou-se com um jurista, teve três filhos e ficou viúva. Seu casamento 

não lhe trouxe muita felicidade. Após a morte do marido, 

passou a escrever livros com o objetivo de sustentar a família. 

Publicou, então, obras com lições de sabedoria e moral a fim de 

guiar as crianças na vida prática, além de colaborar para muitas 

revistas e editar jornais de moda na Alemanha e em Paris, dentre 

os quais se destaca a Revista Para Jovens Iduna. Suas obras somam 

mais de 200 títulos e, além do francês, algumas foram 

traduzidas para o inglês, o holandês e o tcheco. Em 1851, a escritora 

emigrou para os Estados Unidos onde faleceu no dia 25 

de setembro de 1858 2 • 

Julie Nicolase Delafaye-Bréhier nasceu na cidade francesa 

de Nantes, então capital da Bretanha, no dia 15 de março de 1785. 

Seus pais eram um casal de burgueses comerciantes, Jean Julien 

Marie Bréhier e Marie Jeanne Pichon. Em 1793, Julie trocou a 

Bretanha por Saintonge, a região de sua mãe, abandonando o catolicismo 

e tornando-se protestante. Cresceu educada pelo tio, 

Auguste, um cura constitucional e poeta a quem a escritora dedi-


cou seu livro L'[ntérieur d'une Famille ou Le Récit du Voyageur. 

Com o pai, não menos afetuoso e severo que o tio, Julie definiu-se 

escritora. No texto da dedicatória - À la mémoire de mon pere - 

do livro Le Robinsonfrançais, publicado logo após a morte de 

Bréhier, a autora traça o perfil de uma figura austera a qual nunca 

teve coragem de glorificar em vida. A conduta do pai lhe servira 

para a composição dos personagens. Em 1812, casou-se com o 

médico Gratien-Claude Delafaye. Julie cultivou uma longa relação 

de amizade literária com seu primeiro editor, o livreiro especializado 

em coleções juvenis Alexis Eymery, dedicando-lhe o livro 

Le petit voyageur en Gréce ou lettres du jeune Evariste et de 

safamille. Julie Nicolase, ou Mme. Delafaye-Bréhier, consagrouse 

escritora de sucesso de livros juvenis classificados como romance 

moral, gênero bastante popular. Faleceu em 1850, após 

concluir sua maior obra - o romance histórico Histoire de ducs de 

Bretagne: raconté par um pere ases enfants, publicado pela casa 

Lehuby, herdeira dos Eymery, em 1851 3 • 

O que há em comum entre as trajetórias individuais dessas 

duas mulheres de letras Se partirmos de suas origens sociais, 

linhagem materna e paterna, e de suas estratégias de aliança no 

universo letrado, suas inserções na República das Letras, veremos 

duas figuras femininas típicas do período: familiarmente bem 

dotadas por capitais escolar e cultural, os quais convertem em 

educação e escrita. Essas mulheres constituem-se pólo dominado 

no mundo da produção intelectual. Às vezes, de tão discretos, 

seus trabalhos são, por longos anos, invisíveis, o que, no 

entanto, não as impede de cultivar a singularidade do próprio 

nome, reivindicando publicamente suas autorias. Os exercícios 

de cópia, o gosto pelas cartas e pelas narrativas dialogadas que 

orientam os romances epistolares, a prática dos deveres de estilo, 

o cuidado com os usos das palavras, todas as experiências da 

intimidade, levam as duas escritoras à entrada num lento percurso 

de afirmação da individualidade, que tem corno conseqüência 

imediata o investimento na carreira literária através da escrita de 

livros para ajuventude. Não por acaso as duas caprichavam nos 

prefácios e dedicatórias que antecediam os textos de seus livros, 

segredando detalhes de suas vidas domésticas, desenhando-se 

como criadoras singulares e, claro, preparando elas mesmas a 

recepção de seus romances. 

3 Para os dados biográficos de 

Julie Nico1ase Delafaye-Bréhier, 

consultar D' Amat e Prevost 

(1982). E os seguintes documentos: 

Catalogue Général 

des Livres Imprimés de la 

Bibliotheque Nationale (s/d); 

Catalogue Général de la 

Librairie Française Pendant 25 

ans (1840-1815).

Lições de viagens, devoção religiosa e sobrevivência nos trópicos: o Brasil no romance juvenil francês oitocentista 

143 

Amelie Weise Schoppe e Julie Nicolase Delafaye-Bréhier 

têm em comum um élan criador e a paixão pela educação moral. 

Partilham um universo de temas, preocupações e referências comuns 

que define suas autorias no gênero da literatura de formação 

pedagógica. Como mulheres de letras cumprem seus papéis 

no longo processo de interiorização das obrigações sociais através 

dos dispositivos de imposições e apropriações das práticas de 

leitura. Afinal, o leitor que aprende a lição, domina a emoção. 

Amelie e Julie Nicolase ocupam lugar de honra nas experiências 

que orientam o processo de civilização (Elias, 1994), e, a uma 

certa altura de suas carreiras, chamam a atenção dos livreiroseditores. 

Daí a conveniência em publicá-las e a aposta feliz no 

sucesso comercial de suas obras. 

Uma outra disposição bem mais desafiadora revela o traço 

de união entre as duas: uma rica imaginação literária, misto de 

sensibilidade e razão, que as conduz ao exotismo tropical. Amelie 

e Julie Nicolase elegem o Brasil e o sistema de relações coloniais 

como tema de um de seus romances juvenis. As duas escritoras 

parecem contar com as mesmas fontes de inspiração e trabalho, 

que orientam a trama dos enredos e a descrição de personagens 

índios e negros americanos, viajantes e emigrantes europeus, tão 

próximos e distantes. Lendo seus livros, chega-se à conclusão de 

que as duas damas estavam muito bem informadas sobre a história 

do Brasil e de que seus conhecimentos não eram apenas documentais 

e livrescos. 

De início, suas obras destacam-se pela excelente aceitação 

obtida daqueles que' referendam as leituras na Europa do século 

XIX: os livreiros-editores e o público leitor. No ano de 1828, é 

publicado, em Berlim, um romance de Amelie Schoppe intitulado 

Os Emigrantes no Brasil ou Cabana de Gigitonhonha. Ilusão, sabedoria 

e moral para viver, que conta a história da vinda de uma 

família de emigrantes alemães para o Brasil. Esse livro conhece uma 

longa vida na França. Inicialmente é traduzido livremente do alemão 

por Mlle. R. Du Puget para a Librairie de L'Association pour 

la Propagation et la Publication de Bons Livres, tal era a recomendação 

de suas lições de sabedoria e moral para viver. 

Em 1839, a narrativa alemã dos Emigrantes no Brasil inicia 

sua longa carreira de imitações francesas (adaptações livres do 

texto original) feitas por Louis Friedel para a Biblioteca da Juven-


tude Cristã dos impressores-livreiros católicos Alfred Mame, de 

Tours. A obra é devidamente aprovada pelo Arcebispo daquela 

província. Em 1842, alcança a 3° edição, em 1853, está na 7°, e 

em 1870 comemora uma 9° edição de puro sucesso pedagógico e 

comercial. A partir de 1851, é traduzida do alemão também em 

sucessivas edições por F-C. Gerard, para a livraria-editora 

Mégard, de Rouen. Na nova casa, compõe a Biblioteca Moral da 

Juventude e ganha, em 1862, o título de Robinson Brasileiro. Suas 

tiragens variam entre 3.000 a 4.000 exemplares, garantindo sucesso 

de vendas para os Mégard até 1866. A partir daí, a obra é 

publicada até o ano de 1918 pela casa editora Eugene Ardant, de 

Limoge, não mais como tradução, e sim como imitação de F. C. 

Gerard, indicando a transação de compra e venda entre os livreiros. 

O romance Os Portugueses da América - lembranças históricas 

da guerra do Brasil em 1635 (contendo um quadro interessante 

dos costumes e usos das tribos selvagens, e detalhes instrutivos 

sobre a situação dos colonos nessa parte do Novo Mundo), 

de Julie Nicolase Delafaye-Bréhier, tem sua trama ambientada 

durante as batalhas da primeira fase da ocupação holandesa em 

Pernambuco. Obtém aprovação do Arcebispo de Paris no dia 28 

de outubro de 1846. Dois meses após, em dezembro, obtém sua 

inscrição na Bibliographie de la France - founal Géneral de 

L'imprimerie et de la Librairie, para ser definitivamente publicado 

pela casa Lehuby, em 1847. Classificada como uma obra destinada 

à juventude, mais precisamente como uma "Americana ao 

uso da juventude", chega a três tiragens no ano de sua publicação. 

A primeira, publicada em um volume in-8 ilustrado com 12 

litogravuras em duas cores, preto e branco, pelos artistas Auguste 

Lemoine, Janet-Lange e Giraud, é vendida aos livreiros a 250 francos 

(o exemplar custa 6 francos). A segunda, oferece as mesmas 

ilustrações, mas baixa de preço, custando 175 francos. Já a terceira, 

vem nas cores ouro, vermelho, azul e violeta, num exemplar de 

charmosa capa e apresenta nova queda de preço: toda a tiragem 

custa apenas 100 francos. 

Este artigo analisa o modo pelo qual os livros Os Emigrantes 

no Brasil ou Cabana de Gigitonhonha (na versão francesa de 

P-C Girard), e Os Portugueses da América colocam o problema 

da colonização, da nacionalidade, da instrução religiosa e da aplicação 

mOfal. O ponto de vista adotado é o de uma sociologia


145 

histórica das práticas culturais (Chartier, 1990). Associando a categoria 

de representação do mundo social aos modos de produção, 

difusão e apropriação dos objetos culturais, essa abordagem 

privilegia, na análise do trabalho de construção dos significados 

das obras, o estudo dos processos a partir dos quais os textos 

conhecem suas publicidades. 

N as histórias imaginadas por Amelie e Julie Nicolase, os 

povos selvagens adquirem o estatuto de modelos e contra-modelos 

postos ao uso dos leitores e de seus pais em todas as etapas 

da educação moral. A popularização de suas obras, com sucessivas 

reedições e imitações por todo o século XIX, produz 

gerações de leitores europeus que, na onda da expansão do comércio 

de livraria para a América Latina, acabam encontrando 

os leitores de além-mar, como as crianças e os jovens brasileiros. 

Isto supõe a existência de um universo cultural comum entre 

as duas comunidades de leitura, com os mesmos modos de 

recepção das mensagens, os mesmos preconceitos e categorias 

de percepção do mundo social da América Portuguesa, configurando 

uma república mundial das letras juvenis. 

Em 1858, mais de dez anos após a primeira edição parisiense, 

Os Portugueses da América entram para a biblioteca de obras instrutivas 

e recreativas do catálogo de venda da Livraria de Baptiste 

Louis Garnier e passam a ser adquiridos na loja da Rua do Ouvidor. 

O romance entra no Brasil como obra importada, jamais obtendo 

tradução para o português. Os Emigrantes no Brasil igualmente 

não foram traduzidos para o português e muito menos entraram 

para as coleções de livros importados da livraria francesa. 

Lições de viagens: o romance moral sobre o Brasil 

No século XIX, a formalização do Brasil como nação não é 

recurso exclusivo da historiografia ou das narrativas ficcionais de 

escritores brasileiros. Antônio Candido (1959) nos chama a atenção 

para a importância do pensamento crítico do francês Ferdinand 

Denis, que, pioneiramente, no livro Résumé de I 'histoire littéraire 

du Portugal suivi du résumé de l'histoire littéraire du Brésil (1826), 

reconhece e confere tratamento literário aos temas nativistas, à 

natureza e ao índio brasileiro. A consciência de autonomia e independência 

da literatura brasileira em relação a Portugal formulada


por Denis, que viveu alguns anos no Brasil, acaba por contagiar 

um grupo de jovens escritores que, entre os anos de 1832 e 1838, 

morava em Paris. Dentre eles, estava José Gonçalves de Magalhães 

e Manuel de Araújo Porto-Alegre. Em 1836, Magalhães 

publica um ensaio sobre a história da literatura brasileira na revista 

do grupo denominada Niterói, no qual traça seu programa de 

renovação estética fincando os marcos do início francês do romantismo 

brasileiro. 

Ao lado dos homens de letras e de ciências que se formavam 

em viagens pedagógicas a Paris, os livreiros estrangeiros estabelecidos 

no Rio de Janeiro são personagens decisivos para a 

criação do mito nacional. O projeto intelectual que orienta suas 

partidas para a América Latina e, uma vez firmado o negócio da 

livraria, as trocas internacionais possibilitadas pela circulação dos 

textos, a importação e tradução de obras clássicas, sua distribuição 

em função de categorias específicas - como as idades - para 

posterior organização em coleções temáticas - como as Bibliotecas 

Juvenis -, assinalam práticas que vão muito além da pura e 

simples relação comercial com os clientes ou da imposição de 

modelos culturais. 

A categoria de "brasileiro", com a correlata invenção das 

tradições nacionais, não se define apenas pelo trabalho estilístico 

da escrita. A rede de edição sobre a América e, como parte dela, 

sobre o Brasil, formada em países como a França e a Alemanha, 

também contribui para a invenção nacional. Essa produção toma 

por base tanto registros descritivos, dos quais os livros de viagens 

e os compêndios de história natural são bons exemplos, como 

romances destinados ao público juvenil, os quais elegem a vida e 

a natureza tropical - as florestas com histórias recheadas de 

heroísmos e barbáries dos índios, a escravidão negra e a vinda dos 

emigrantes -, como temas e guias para desenvolver o senso moral 

dos jovens leitores. A prática da venda de livros é também a disseminação 

de idéias e modelos de escrita. 

A voga do exotismo tropical na produção literária para a 

juventude mostra que a conjuntura que antecede a especialização 

e industrialização do mercado editorial francês é marcada 

por um sistema estético produtor de singularidades, com amplo 

espaço para os países americanos, e para o Brasil em particular, 

ao mesmo tempo em que se desenvolvem as apostas do comér-


147 

cio de livraria na expansão internacional. Enquanto a livraria 

francesa se instala no Brasil, a partir de meados do século XIX, 

ou mais exatamente, enquanto os livreiros Garnier desenvolvem 

o livro na Corte do Rio de Janeiro, o Brasil é produzido literariamente 

na França. 

No Rio de Janeiro oitol;entista, já podemos vislumbrar um 

princípio de diferenciação do incipiente público leitor. Haja vista a 

variedade temática das coleções classificadas nos catálogos, por 

exemplo, de venda da Livraria de Baptiste-Louis Garnier para os 

anos de 1857-1858, que vão desde as obras importadas de recreação 

juvenil, as novelas e romances ilustrados franceses, os livros 

de artes militares, de história natural e religião, dos dicionários e 

compêndios escolares em várias línguas, até as obras de legislação, 

comércio ou economia política. Esses livros, saídos dos prelos 

franceses e belgas, podiam ser lidos ou tomados de empréstimo 

nos clubes e gabinetes de leituras de obras estrangeiras. Alguns 

anos antes, havia um, de propriedade do francês Cremieux, 

situado na Rua da Alfândega, que tinha como sócio e freqüentador 

assíduo o jovem José de Alencar. Foi lá que o futuro escritor conheceu 

os romances "marítimos" de Walter Scott e Cooper, assim 

como os clássicos de Alexandre Dumas e Balzac, Arlincourt, 

Frederico Soulié e Eugene Sue (Alencar 1998: 54-55). 

Ademais, sabemos, por intermédio de Márcia Abreu (2003: 

118-131), que de há muito os cariocas apreciavam as leituras de 

livros importados. Com a abertura dos portos, levas de estrangeiros, 

adultos e crianças, passaram a residir no Brasil e, certamente, 

a se constituir público leitor para os clássicos ingleses, franceses e 

espanhóis. Alguns jovens conheciam autores como Berquin, 

Fénelon ou Mme. Leprince de Beaumont. Mesmo com a fiscalização 

exercida pelo Desembargo do Passo, entre os anos de 1808 e 

1826, aponta ainda Abreu (2003: 124), era expressiva a presença 

de livros juvenis importados no Rio de Janeiro. Exemplo do título 

Les escoliers en Vacance, de Mme. Delafaye-Bréhier, que teve 

autorizada sua entrada e permanência no Brasil. Destaca-se, no 

período, a presença das governantas estrangeiras nos espaços 

europeizados das famílias - as senhoras professoras. Essas damas 

tinham como função a educação sentimental de crianças e jovens 

(Leite, 1997). Elas modelavam, assim, de acordo com suas referências 

culturais e lingüísticas, o gosto de seus discípulos.


Por isso mesmo, Baptiste-Louis Garnier mantém, num de 

seus catálogos (1857-1858), quase duzentos títulos em francês 

classificados como lembranças, crônicas, anedotas, geografias, 

viagens e descrições. Em muitos deles, o Brasil figura como tema. 

A literatura de viagem atrai a curiosidade pelo pitoresco da aventura, 

realçando a coragem dos marinheiros diante das intempéries 

na travessia, narrando histórias de naufrágios e fazendo descrições 

romanceadas dos modos de vida e crenças de povos desconhecidos, 

quase sempre os índios americanos. Na França, as bibliotecas 

de educação moral e formação religiosa passam a incluir 

títulos que se destacam pelas interpretações das comunidades ditas 

selvagens (indígenas e africanas) oferecendo uma forma de 

instrução que não representa perigo para a fé porque fundada nos 

ritos da conversão, do batismo e do matrimônio. 

Além dos romances, as descrições metódicas das cinco partes 

do mundo, Europa, Ásia, África, América e Oceania, os mapas, 

tratados de geografia, pequenos fragmentos do universo, estimulam 

o interesse pela ciência natural, pelas visitas aos museus 

e o convite aos gabinetes. Mas, aos olhos desembaraçados de uma 

criança, as serpentes, monstros e festins antropofágicos devem 

em muito mais aguçar os medos e satisfazer a curiosidade. Nesse 

momento, o descobridor Cristóvão Colombo entra para o panteão 

dos heróis da juventude e sua história passa a constar nas biografias 

de crianças célebres, servindo como modelo cultural. Tanto é 

que o famoso escritor Julio Veme acaba romanceando sua biografia. 

Com relação aos escritos sobre o Novo Mundo, é principalmente 

sobre a vida do índio brasileiro que recai o novo projeto de 

aplicação das regras morais. Seus costumes, a alegria emanada 

dos cantos, danças e festins, as caçadas e lendas apaixonadas sobres 

suas origens, tomam-se motivos para reflexões sobre os excessos 

provocados pela barbárie, como a condenável prática da 

antropofagia, que até os podia excluir dos domínios da civilidade, 

mas, ao contrário do esperado, os elege como preferidos dos leitores. 

A Europa testemunha o nascimento de uma paixão romântica 

e juvenil pelo exotismo tropical. 

Esses temas constam nas coleções de livros juvenis da livraria 

parisiense dos irmãos Garnier e, uma vez firmado o gosto do 

público francês pela literatura de viagem, são exportados para o 

Brasil. Para os leitores europeus, representam o conhecimento da


149 

4 Não se pode desconhecer que o 

século XIX foi marcado pela 

leitura como competência 

universal dos franceses e que a 

extensão da familiaridade com o 

objetos escrito, impresso e 

manuscrito, só tenha sido possível 

tardiamente aos brasileiros. Mas, 

estudando os catálogos de venda 

parna juventude da livraria carioca 

Garnier, tive a dimensão do 

leitorado juvenil diretamente 

educado em francês, que era 

numeroso o suficiente para 

justificar a oferta dos quase 

duzentos títulos de livros 

importados. A respeito da leitura 

no século XIX naFrnnça, consultei 

Crubellier (1990) e Hébrard 

(\990). 

diferença, mas para os leitores brasileiros, as descrições funcionam 

acima de tudo como espelho e memória. Um universo cultural 

comum liga, por laços de afinidade na leitura, uma elite intelectual 

e juvenil do.Yelho e do Novo Mund0 4 • E para os produtores 

de textos, "a descoberta da América e os fracionamentos da 

cristandade tornam-se instrumentos de um duplo trabalho de classificação 

e conhecimento: a relação com o homem selvagem e 

com a tradição religiosa" (Certeau 2000: 213). É nesse domínio 

que uma cultura encontra-se com a outra. 

O gênero classificado como viagem, ainda que composto 

de textos heterogêneos entre si, acaba por fazer parte de um 

outro gênero de perfil mais ficcional - o romance de formação 

moral. As descrições são apropriadas pelo novo regime literário 

e passam a intervir como referências e contra-referências nas 

etapas previstas para a educação. Preferencialmente, o romance 

moral destina-se aos adolescentes. Seus objetivos são confessos 

- a aplicação dos princípios cristãos através das ações modelares 

dos personagens. Define-se como literatura espiritual, divertida 

e instrutiva. Seus livros visam a produzir uma sensibilidade 

engajada na crença e antes de serem publicados necessitam passar 

pelos comitês eclesiásticos de leitura, que funcionam como 

primeiros censores, anteriores mesmo aos livreiros e aos pais. 

Esses comitês inauguram um sistema jurídico-religioso de controle 

dos textos. Os editores Mégard, de Rouen, grandes distribuidores 

de livros de coleções infantis por toda a França e, através 

dos Garnier, difusores da literatura francesa para o Brasil, 

não dispensam o exame prévio das autoridades responsáveis pela 

educação religiosa. Essa prática assinala uma submissão ao que 

Jean-Yves Mollier (2000) chama de "lógica da demanda social" 

- no caso, atendendo aos objetivos da Igreja Católica -, característica 

do antigo regime da produção editorial. 

Se a observação dos sentimentos de homens primitivos, 

quase próximos aos animais, e o estabelecimento de comparações 

com os homens civilizados, nutre uma imaginação literária, acaba 

também por suprir necessidades de ordem pedagógica. Uma viagem 

para o Brasil mobiliza sentimentos de medo e fascínio, ao 

mesmo tempo que nutre sonhos de fortuna alimentados pelas notícias 

das terras férteis e das minas de pedras preciosas. É o que 

propõe a saga dos Emigrantes no Brasil. Amelie Schoppe, sua

150 Revista Brasileira de Literatura Comparada, 8.9,2006 

autora, tira todos os proveitos das situações de incerteza e perigo, 

caminhando na tradição pedagógica dos contos de advertência, 

prevenindo os jovens europeus contra o fascínio e a cegueira da 

ilusões. Fazer a América era o mesmo que escolher o abandono - 

a orfandade. 

A literatura "novomundista" de aplicação moral compara a 

escravidão branca, a qual se vêem submetidos os emigrantes no 

Brasil, com o sistema da escravidão negra, levando os leitores a 

incorporar, ou a manter bem sólido, o valor moderno da liberdade 

do indivíduo - principal conquista da Revolução Francesa. 

Note-se que o âmbito de circulação do romance moral é o 

universo cultural juvenil, não contando ainda essa classe de textos 

com o estabelecimento da Sociologia como ciência explicativa 

do comportamento. Os modelos e contra-modelos oferecidos 

pelos índios e negros escravos americanos, a antropofagia, as 

fugas e insurreições, a constituição de uma estrarlha República 

dos Palmares, entre uns, e os maus hábitos da nudez, entre outros, 

ambos relacionados à heresia, à perda do decoro da civilidade 

e aos perigos de embrutecimento dos comportamentos, ou, 

tudo posto ao contrário, as virtudes da vida natural, deveriam 

levar a mocidade a voltar-se para o seu interior e, partindo da 

intimidade, compreender os motivos da ação e fortalecer suas 

relações com a crença. 

O bom e o mau selvagem, figuras do pensamento romântico 

europeus, entram no projeto moral pedagógico na condição de 

parâmetros de comparação frente às desvantagens e máculas da 

civilização. Por isso mesmo, o romance moral pode igualmente 

surtir efeitos contrários, uma vez que as práticas e significações 

produzidas pela leitura nem sempre correspondem aos anseios e 

imposições dos autores e livreiros-editores. E, se o novo leitor se 

identificasse com a vida nas florestas tropicais, livre de bússolas, 

mapas ou quaisquer constrangimentos morais Acima de tudo, 

qual o efeito disso para os leitores brasileiros 

Para colocar a moralidade em ação faz-se necessária, acima 

de tudo, a pronta adesão das mulheres de letras, como Amelie e 

Julie Nicolase, aproximando-as dos eclesiásticos. Observa-se um 

processo de transferência de sacralidade dos padres para as escritoras, 

nesse momento particular da disputa pela posse do poder 

legítimo sobre a aplicação da moral, travada entre o conhecimen- 

5Há uma vasta linhagem do 

pensamento intelectual europeu 

sobre o fudio americano, e, por 

conseguinte, sobre os brasileiros. 

Destaco as fontes clássicas dos 

séculos XVI e XVIII; Montaigne 

eRousseau. UmafillVedeconsulta 

muito iIqxxtanteé o livro pioneiro 

de Afonso Arinos de Melo Franco 

(2005).

Uções de viagens. devoção religiosa e sobrevivência nos trópicos: o Brasil no romance juvenil francês oitocentista 

151 

to cientifico, que já se esboça, e a tradição da velha Igreja Católica, 

detentora da legitimidade intelectual. Deste modo, as funções 

femininas mais se adequam à posição eclesiástica. A posição 

dos arcebispos que cumpriam a função de revisores de textos. 

Ora, uma autora deveria se situar no curso do processo de 

civilização, cabendo-lhe articular da melhor forma possível um 

discurso sobre as diferenças. A vida dos habitantes dos trópicos 

- sempre relacionada a um sistema regulador de censuras e proibições 

- se tornaria mais compreensível, e, até, mais suportável, 

se posta em uma operação escriturária. 

Lições de sobrevivência nos trópicos: os emigrantes no 

Brasil 

Antes do aparecimento das versões francesas da novela de 

Amelie Schoppe, a narrativa de viagem pedagógica baseada na 

imaginação do mundo colonial como mundo naturalizado (selvagem 

e preguiçoso), que, de acordo com Francis Marcoin (1999), 

experimenta as delícias da geografia através da errância romanesca, 

já havia mostrado toda sua força aos jovens leitores europeus. 

Em 1839, Alexis Eymery escreve e publica uma coleção de livros 

- de pequeno formato e com muitas páginas - sobre aventuras de 

viagens a várias partes do mundo, incluindo o continente americano 

e, ao sul dele, o Brasil- Universo em miniatura ou as viagens 

do pequeno André sem sair de seu quarto. Utilizando a técnica do 

diálogo entre pai e filho, mais que adequada ao estilo confessional 

do romance de formação, esses livros apresentam quadros instrutivos 

e divertidos para guiar a infância no conhecimento das quatro 

partes do mundo: África, Ásia, América e Oceania. 

A passagem pelo Brasil inicia-se com o elogio ao jovem 

príncipe, herdeiro da Casa de Bragança. Em seguida, passeia-se 

pelo enorme bazar no qual se transformara o comércio do Rio de 

Janeiro realçado pela descrição de ruas estreitas por onde desfi 

Iam escravos carregando damas indolentes nas liteiras. Sobressaem 

as perucas e bijuterias. Mas o Brasil imaginado por André é, 

antes de tudo, um reino de pedras preciosas, rubis. diamantes e 

com muitos papagaios, situado entre a floresta da Tijuca e o distrito 

de Diamants. Ap~nta-se, então, o vale do rio Gigitonhonha 

(Jequitinhonha), metáfora de mais uma ilha deserta. No romance


de Amelie, o vale é porto de salvação para uma família de 

Robinsons oitocentistas perdida no Brasil tropical. As margens 

férteis do rio Gigitonhonha é palco da trama imaginada no livro 

Os Emigrantes no Brasil. 

Com uma série de advertências aos jovens europeus sobre 

as ameaças e os perigos da partida para os países da América do 

Sul, a narradora tem como objetivo denunciar a experiência das 

várias famílias de colonos alemães em princípios do século XIX, 

oferecendo pistas das armadilhas nas quais se viam envolvidas 

logo no embarque. No porto de Amsterdã, de onde partiam os 

navios para o Rio de Janeiro, capitães inescrupulosos propunham 

a assinatura de contratos de compra e venda da força de trabalho 

dos emigrantes, em troca do pagamento da viagem. Entra em cena 

o drama da escravidão branca. Nesse romance, a ênfase das viagens 

recai sobre a aplicação de uma moral religiosa entre cristã e 

moderna, combinando os desígnios de Deus à preservação dos 

direitos individuais do cidadão. Por isso mesmo, a narradora ao 

tirar o máximo de proveito das advertências e conselhos acaba 

por instaurar uma pedagogia do medo. 

Na tradição dos Robinsons que partem em família (Soriano, 

1982), Riemann é um fazendeiro viúvo e arruinado pela seca que 

assola seu país. Um dia, ouve trechos de uma canção que diz: o 

Brasil não é longe daqui. Toma, então, a decisão de partir da Alemanha 

em direção ao Brasil, levando sues filhos: Conrad, o mais 

velho, Anna, Marguerite e Wilhelm. Um deles, entretanto, deveria 

sacrificar-se pelos outros. Tamanha provação só poderia recair 

sobre Conrad, o primogênito, que vende-se ao capitão do navio. 

A travessia é marcada por infortúnios, fome e sede, algumas tempestades, 

além de doenças como o « mal do mar ». 

Ao chegar no Rio de Janeiro, uma cidade de ruas estreitas, 

cheia de Igrejas e magníficas casas (cenário semelhante ao descrito 

por Eymery), o proprietário do jovem alemão leva-o ao mercado 

de escravos negros. A família resta petrificada diante de tantos 

horrores. No mercado, a liberdade de Conrad é novamente vendida. 

Desta vez, o comprador é o inspetor do jardim imperial, um 

homem bastante rico. Conrad desaparece das vistas de seu pai e 

de seus irmãos. 

Enquanto isso, Riemann segue para o Palácio do Governador, 

a fim de obter os papéis que o tomam proprietário de um


153 

terreno no vale de Gigitonhonha, a maior mina de diamantes do 

Brasil. Antes da viagem, ouve as advertências de um secretário 

alemão do Palácio: não comprar jamais diamantes dos negros 

que trabalham nas minas, são todos roubados e as penas para 

esse delito são bastante severas. Esses conselhos, fala a narradora, 

devem servir de regras de conduta, porque as lições de 

moral próprias ao gênero no qual foi classificado a novela de 

Amelie devem agir através dos personagens. A essa altura, o pai 

Riemann já se deu conta de que as promessas feitas aos emigrantes 

jamais se cumpriam. 

Ao chegar em Gigitonhonha, a familia de heróis descreve a 

mesma trajetória de Robinson Crusoé, o personagem de Daniel 

Defoe. Riemann e seus filhos são europeus civilizados postos diante 

das aventuras da natureza: alimentam-se de legumes e frutas 

frescas oferecidas pela terra fértil, e de peixe do rio. Constróem 

uma cabana, fabricam os utensílios domésticos com a argila do 

lugar, modelam toscos instrumentos de trabalho necessários ao 

cultivo da terra e ousam até reunir troncos de árvores para fabricar 

uma canoa. Afinal, como os leitores poderiam se apropriar dos 

(des )caminhos postos à fanu1ia Riemann Responde a narradora: 

aprendendo com a experiência e com as situações de necessidade. 

Bem adiantada a narrativa, a família conhece Claus, um soldado 

alemão que servia no exército brasileiro. O novo amigo compra, 

por uma bagatela, o diamante de um negro a quem protegia. 

O escravo escondera (na verdade, roubara) a pedra de seus feitores 

num dia de trabalho nas minas. Claus, então, oferece o diamante 

a Riemann, que com ele poderia reaver a liberdade do filho. 

Apresenta-se à família um dilema moral, ao mesmo tempo que 

jogo educativo para o leitor: como aceitar a oferta de um roubo 

Riemann, então, parte para o Rio de Janeiro. Chegando lá, 

reencontra o funcionário alemão, M. Albrecht, que conhecera no 

Palácio do Governo. Após narrar suas heróicas robinsonadas, o 

emigrante pede ajuda ao amigo a fim de restituir o diamante à 

Coroa. Não foi difícil. Nessa época, o Brasil possuía uma jovem 

imperatriz da Áustria que gostava de proteger os alemães. Triunfa 

o caminho do bem. Comovida com a história da escravidão branca, 

a Princesa D. Maria Leopoldina, esposa do Imperador D. Pedro 

I, restitui a liberdade a Conrad. É feita a vontade de Deus e a 

família Riemann funda uma colônia alemã no Brasil.


Lições de devoção religiosa: Os portugueses da 

América 

Para alimentar a produção do sistema literário do qual tratamos, 

havia uma vasta bibliografia sobre o Brasil em disponibilidade 

no mercado do livro europeu, que ia desde as sucessivas 

edições dos relatos dos viajantes do século XVI - as experiências 

de Jean de Léry e André Tevet na França Antártica -, passando 

pelas fontes documentais do século XVIII, como o estudo de 

Rocha Pitta, até chegar às viagens de exploração e missões dos 

naturalistas contemporâneos, como Henry Koster, Spix e Martius 

e Auguste de Saint-Hilaire, à boa acolhida da sociologia dos costumes 

brasileiros do próprio Ferdinand Denis, ou o célebre compêndio 

de história pátria Histoire du Brésil depuis sa découverte 

en 1500 jusqu' en 1810, de Alphonse de Beauchamp, publicado, 

em três tomos no ano de 1815 pela casa de Alexis Eymery. 

Em Os Portugueses da América, Julie Nicolase Delafaye 

Bréhier tece uma história situada em terras do Nordeste brasileiro, 

na cidade de Olinda, e em tempos coloniais, 1635, período da 

ocupação holandesa. Os personagens são colonos portugueses, 

do sangue azul da casa de Bragança, índios tapuias, de feroz origem 

tupinambá, e negros sublevados na República de Palmares. O 

texto narra a execução de um plano de vingança - seqüestro seguido 

de cativeiro na floresta tropical - imaginado pelos índios 

contra seus senhores e algozes, os colonos portugueses. Duas 

damas, Élvire e Héléna, são raptadas pelas suas escravas domésticas, 

a velha Mocap - mentora do plano -, e ajovem mestiça Yassi 

Miri, ama de leite do pequeno Sebastião, filho de Élvire. Amiip, 

escravo pessoal de Dom Aleixo, marido de Élvire, também adere 

ao plano. Aproveitando-se da confusão causada no dia da ocupação 

da cidade pelos holandeses, Mocap foge com as duas mulheres, 

Yassi-Miri e Sebastião, tomando o rumo da tribo dos tapuias. 

Só ela, a velha tupinambá, conhece os desvãos da floresta e seu 

retomo para sua tribo acompanhada de duas senhoras cativas era 

prova maior de triunfo e conquista. 

Enquanto ocorre o rapto das senhoras brancas, Dom Aleixo 

segue, com ArraYp, para o forte de Matias de Albuquerque. Depois 

de travar longos debates teológicos com seu escravo - todas 

as criaturas não são filhas de um mesmo Deus, então, o que justi-


155 

"Em várias passagens, encontramos 

as famosas descrições de 

Jean deLél)' e Andréa 1bevet 

fica a captura e os maus tratos aos índios, quer saber Arralp -, o 

nobre português toma-se prisioneiro dos negros-cidadãos sublevados 

da República de Palmares. Testemunha a organização de 

uma República tropical, com deveres e direitos, mas, horroriza-se 

ante as bebedeiras nas festas da colheita do milho, que levavam a 

excessos. A escravidão, para os povos selvagens, brutalmente livres, 

se bem conduzida e cristianizada, poderia ser uma etapa da 

civilização, defende a narradora. 

A imaginação européia do mundo colonial é naturalizada, e o 

desafio maior para a trama do romance moral é a cristianização da raça. 

Dom Aleixo consegue libertar-se, mas, andando alguns passos, 

encontra um grupo de índios ferozes, que o fazem refém. Desta 

vez, o nobre português é presa de um festim canibal. Prestes a ser 

devorado - chega até a jogar pedras nos executores, segundo o 

costume narrado pelos viajantes do século XVI6 - é salvo por um 

missionário inaciano. Reencontra Arralp e descobre a traição. 

Abre-se uma via para a inversão de papéis entre dominantes 

e dominados - e se os senhores se tomassem escravos e os 

escravos,senhores 

O pano de fundo da narrativa, a ocupação holandesa da cidade 

de Olinda serve apenas como cenário para o desenvolvimento 

da trama. Todos os personagens se encontram na floresta. Durante 

uma longa jornada pela mata tropical, enfrentando serpentes, 

monstros e rios, as duas damas vão confrontando seus valores 

aos dos tapuias, afirmando os preceitos da religião católica, a fé 

nos sacramentos e a inexorável conversão dos bárbaros americanos. 

Ignoram seus destinos. Ao fim, correm o risco de serem devoradas. 

Nesse momento, ameaças e preces não surtem mais o 

menor efeito, lembram "o vento que sopra em uma planície deserta". 

As duas escravas fugitivas regozijam-se com a nova situação, 

movidas por um forte sentimento - selvagem, civilizado ou cristão 

- de vingança, definido pela narradora como "compromisso 

com a dignidade", perdida nos maus tratos da escravidão, o que 

abre uma discussão sobre a fidelidade e o medo da traição à raça. 

Desenrola-se novo debate teológico sobre a humanidade dos 

índios, suas virtudes e vícios, a condenável prática da antropofagia, 

o ressentimento, tanto dos índios brasileiros em relação aos 

portugueses, quanto destes em relação aos holandeses, a quem 

reputavam de povos heréticos. Afinal, Deus não se manifesta em


todas as coisas Mas seria preciso cristianizar a barbárie, civilizála, 

ainda que a civilidade fosse representada também como 

corrupção da natureza e frivolidade artificial cortesã, revelando a 

narrativa, a essa altura, um confronto de inspiração tipicamente 

roussseauniana. Na composição dos personagens estão as propriedades 

que definem as figuras do bom e do mau selvagem. 

Em OI inda, Héléna levava a vida lasciva dos colonos portugueses. 

Nascida no Brasil, filha de um senhor de engenho arruinado, 

Dom Álvaro Rodriguez, é inclemente no castigo aos escravos. 

Já Élvire, nascida em Portugal, é modelo de boa cristã. Aos 

selvagens que a seqüestraram, aplica a virtude do perdão. Para 

embaralhar um pouco esse jogo colonial e colocar o problema da 

mestiçagem, a autora faz os personagens indígenas descenderem 

de uma pequena tribo que fora governada pelo português Diogo 

Álvares Correia, o Caramuru. Eles também demonstram, a seus 

modos, alguma polidez e desvelo para com o sofrimento das cativas. 

Essas senhoras jamais se habituaram aos rigores do trabalho. 

Entremeando ficção e episódios da história, Mme. Delafaye 

Bréhier não demonstra medo de se ferir ou perder nessa estrada. 

As florestas, animais,jibóias, festins, caçadas e a poligamia selvagem, 

bizarros costumes dos índios brasileiros, são realisticamente 

narrados aos jovens europeus. 

No cativeiro das duas damas portuguesas, feitas escravas 

de suas escravas tapuias, colocam-se dois graves problemas de 

ordem moral e religiosa. O primeiro diz respeito à educação do 

pequeno Sebastião, que deveria, pelos novos costumes, furar seu 

lábio inferior e orná-lo com uma pedra azul. Aos olhos de sua 

mãe, isto parece uma mutilação. O chefe tapuia, verdadeiro sultão 

selvagem, apaixona-se pela portuguesa Héléna, desejando-a para 

sua sétima esposa. Como poderia uma cristã casar-se com um 

homem já por seis vezes casado Na ocasião em que Héléna sai 

para buscar água no rio, as outras esposas do chefe, descontentes 

com a iminência da perda de posição para uma estrangeira, raptam-na, 

torturam-na, arrastando-a pelos cabelos, para finalmente 

amarrá-la ao tronco de uma árvore perto da qual passa um rio 

habitado por serpentes venenosas. Héléna desaparece, e o chefe, 

colérico, expulsa Mocap e sua derradeira cativa, Élvire, da tribo. 

Os personagens seguem mais uma rota de aventuras pelo deserto, 

desta vez, de volta à cidade de Olinda. Mocap morre de sede du-

Lições de viagens. devoção religiosa e sobrevivência nos trópicos: o Brasil no romance juvenil francês oitocentista 

157 

rante a travessia, não sem antes ser batizada por Élvire, que junto 

com Yassi-Miri e o pequeno Sebastião, acaba sendo encontrada 

por Dom Aleixo. Anos após, Héléna também é reencontrada, vivendo 

no deserto com uma farru1ia holandesa, demente. O cristianismo 

triunfa sobre os vícios e poucas virtudes da vida selvagem. 

A escravidão, de acordo com a moral da história, é, de fato, etapa 

necessária para o longo e tumultuado processo de civilização e da 

conversão ao cristianismo. 

Na composição de seu romance moral, Mme. Delafaye 

Bréhier se baseia claramente nos clássicos relatos de viagens do 

século XVI - nos textos de Jean de Léry, Viagem à terra do 

Brasil, e de André Thevet, As singularidades da França Antártica. 

Não consta que ela mesma tivesse feito viagem ao Brasil. Se, 

como diz Michel de Certeau (2000), os itinerários dos viajantes 

são previamente esboçados nas operações da escrita, mesmo em 

configurações históricas diferenciadas, Mme. Bréhier, Jean de 

Léry e André Thevet acabam compondo um mesmo texto. Porque 

os três tomam posse de um mesmo objeto literário, a descrição 

do índio brasileiro. 

A história dos Portugueses da América conduz seus leitores 

ao questionamento dos papéis sociais, que, mesmo na rigidez 

emanada pela ordem das coisas do século XIX, não estão para 

sempre fixados. A história colonial também pode ser escrita ao 

contrário. As regras de dependência e assimilação dos colonizados 

em relação aos colonizadores podem ser deslocadas. A narrativa 

do cativeiro tapuia de senhores portugueses acaba por tecer 

um sistema de contradições que culmina com uma desmontagem 

do mundo de certezas da colônia portuguesa no Brasil, ainda que 

essa desmontagem esteja limitada pelo final triunfante do cristianismo. 

Afinal, a literatura de Julie Nicolase Delafaye-Bréhier não 

poderia contradizê-la. 

O mais sedutor é que toda essa história foi composta muitos 

anos antes de José de Alencar imaginar O Guarani, com o heroísmo 

do índio brasileiro e toda nossa mitologia de fundação. Sendo 

assim, só nos resta imaginar o escritor cearense saindo da Livraria 

Gamier, ou antes do gabinete de leitura do francês Cremieux, com 

Os Portugueses da América nas mãos.


Consideraçãoes finais 

o modo como se organizava a escrita sobre o Brasil na França 

oitocentista deixa evidente uma rede de relações de 

interdependência funcional entre as mulheres de letras, seus tradutores 

e os livreiros-editores responsáveis pela classificação e 

organização dos livros nas coleções juvenis. A novidade pedagógica 

representada pelo Brasil como tema do romance moral uniase 

ao empreendimento comercial da difusão internacional dos livros 

franceses. 

Nesse sentido, o empreendimento comercial dos irmãos 

Garnier na América Latina desempenhou papel decisivo. Com a 

livraria francesa no Brasil intensificava-se o movimento das trocas 

culturais entre o Velho e o Novo Mundo. Enquanto Baptiste 

Louis Garnier instalava-se na corte do Rio de Janeiro, em 1844, o 

Brasil era produzido literariamente na França. Os livros analisados 

demonstram verdadeiro sistema produtor de singularidades 

que, seguindo a tradição das narrativas de viagem do séc. XVI, 

alimentava um grosso filão do mercado editorial europeu - as 

bibliotecas cristãs e morais dajuventude -, ao mesmo tempo em 

que dava os rumos da invenção literária do Brasil. 

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161 

Os cadernos de campo de Roger 

Bastide: entrecruzamentos múltiplos 

Maria de Lourdes Patrini-Charlon 

(UFRN) 

Este trabalho de análise dos cadernos de campo de Roger 

Bastide inscreve-se na dupla dimensão da antropologia e da história 

cultural. Os cadernos de campo do antropólogo representam 

um conjunto notável de escritura autográfica preparatória no seio 

dos quais encontram-se expostos os passos de uma produção e do 

itinerário de sua viagem à África do Oeste, em 1958. Neste artigo, 

proponho-me a examinar a variedade e o conteúdo do material 

manuscrito e dos suportes sobre os quais repousa a escritura do 

pesquisador francês. As diferentes ações de escritura, assim como 

a variedade de suportes e de conteúdos, serão apresentados através 

da "mise en relation", realizada pela interlocução observada 

nos manuscritos encontrados nos arquivos do "fundo Bastide". 

Essa "mise en relation" está presente entre a escritura e o suporte, 

entre as práticas de escritura, entre os suportes, entre os dados e, 

igualmente, entre as vozes de pesquisadores que, de uma forma 

ou de outra, são sujeitos participantes da pesquisa do estudioso. 

Estarei privilegiando a escritura de campo e, enquanto suporte, os 

cadernos, porque eles estão em relação direta com o meu real 

objeto de pesquisa. O material selecionado e os conteúdos privilegiados 

pela minha pesquisa encontram-se classificados na« categoria 

» NOTES, na « rubrica» Notes de lecture et de voyages. 

do inventário elaborado pelo Institut Mémoires de L' édition 

Contemporaine (IMEC), na França.


A escritura de campo de Bastide: o pesquisador - 

escritor 

Se Gustave Flaubert deu início a uma nova geração, a dos 

"escritores - pesquisadores"!, podemos dizer que Roger Bastide 

pertence a uma geração de "pesquisadores - escritores". Seus 

manuscritos constituem uma quantidade considerável de notas 

autográficas e de notas de trabalho que dão a dimensão da força 

de investigação e de verificação do antropólogo que, além de uma 

curiosidade científica sempre presente, fez de seu objeto de estudo 

a causa de seu percurso. Segundo suas próprias palavras, "escrever" 

é sempre retirar das profundezas do "eu" todos os tesouros 

escondidos, todas as flores noturnas do subconsciente, e é 

também, por conseqüência, despertar todos os demônios e os deuses 

escondidos, liberar os antepassados". (Bey lier, 1944a: 3-4) 2. 

Bastide concebe uma problemática central sobre os contatos 

culturais e sistemas simbólicos em um campo bem preciso e 

que ele jamais abandonará. Seu campo de observação será a França, 

a África do Oeste e o Brasil. Sua escritura de campo revela sua 

escolha e confirma seu engajamento e busca constante concernentes 

a essas questões: 

Lundi J 8 aotu -lettre n. J 5, Bastide anota em seu Cahier - 

Mon Journal 3 : COl1versation avec V. sur la comparaisoll entre 

Eguns à Bahia et ici 4 • 

Se em suas pesquisas Bastide privilegia a comparação, ele 

confere ao mesmo tempo uma importância consideráwl às trocas 

assimiláveis, ao modo assimétrico sobre a forma na qual as coisas 

se passam, sabendo como levar em conta o resultado de um produto 

híbrido. Desde o início de sua produção sobre o Brasil, Bastide 

procurou conhecer bem as relações íntimas existentes entre os 

negros e brancos na sociedade brasileira, marcadas por 

distanciamentos e reaproximações múltiplas. Ele se perguntava 

freqüentemente: "Comment penser le contradictoire" (Beylier, 

1978: 221). Para ele o Brasil é um exemplo da interpenetração de 

civilizações e é o lugar onde se realiza o cruzamento de tradições 

intelectuais distintas. Segundo o pesquisador, esse cruzamento lhe 

permitia compreender as especificidades do país e de seu povo e 

também de onde ele extrairia os instrumentos conceituais necessários 

para a análise de seu objeto de estudo. Para Roger Bastide 

I Ver artigo de BIASI, Pierre· 

Marc de. "Notion de carne! de 

travail : le cas F1aubert". In: 

Carnets d'écrivai/ls. Paris, 

Éditions du Centre National de 

la recherche scientifique 

(CNRS), 1990, pp. 23-56. 

1 BEYLIER, Charles. "Le sujet 

et l'objet". In: BASTIDE, 

Roger. Images du /lordes te 

mystique e/l no ir et bla/lc. 

Pandora/Des Sociétés, Paris, 

1978. p. 222. (Bey1ier cite 

Bastide). (tradução nossa). 

3 MO/l ]our/1al estará no texto 

sempre em itálico, pois esta 

denominação foi dada por 

Bastide ao ca/lier I. 

4 Neste texto todas as citações 

de Bastidc estarão em itálico.

Os cadernos de campo de Roger Bastide: entrecruzamentos múltiplos 

163 

, Todos os documentos 

manuscritos de Roger Bastide 

sobre sua viagem de estudos à 

África são inéditos. 

6 Sobre esta experiência, 

Bastide escreveu um artigo que 

foi publicado com fotos de 

Pierre Verger na revista 

Etnografia, n.18, Museu 

Nacional de Etnografia e 

História. Junta Distrital do 

Porto, 1968. (N. O.) e em 

Verger-Bastide: dimen,w"jes de 

uma amizade, Rio de Janeiro, 

Bertrand Brasil, 2002. No 

entanto, o texto manuscrito 

encontrado no caderno de 

campo é ainda inédito. 

7 VERGER, Pierre. "Roger 

Bastide". In: LUHNING, 

Angela (org) Verger-Bastide: 

dimens(jes de uma amizade, 

Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 

2002, pp.255-257. 

, LUHNING, Angela (org) 

Verger-Bastide : dimens(jes de 

uma amizade, Rio de Janeiro, 

Bertrand Brasil, 2002, pp. 39- 

54. 

'Conforme conceito desenvolvido 

por Paul Ricoeur em 

Temps et Récits. Paris, Seuil, 

3v. 1985. 

era necessário ir ainda mais longe em sua compreensão, por isso 

quis conhecer as fontes, ver, entender, enfim estar no campo. Assim, 

ele parte em viagem para a África do Oeste (Benin e Nigéria) 

em 1958, por setenta e dois dias. Durante sua permanência nessa 

região africana, ele recolhe um corpus que reúne mitos, narrativas, 

rituais, canções, provérbios, danças, expressões típicas e fatos 

folclóricos 5 • Ele compartilhou esta experiência com seu amigo, 

o antropólogo Pierre Verger 6 • É, pois, o próprio Verger quem 

nos informa dizendo que, infelizmente, Bastide não redigiu o livro 

que queria ter preparado a partir das notas obtidas na África - e 

complementa: "Fato lamentável, pois não há dúvida de que ele 

teria sabido nos transmitir tudo o que havia visto, com aquela 

mistura de poesia e humor que ele sabia incluir na sua obra de 

sociólogo"7. Em "As múltiplas atividades de Roger Bastide na 

África (1958)" 8 , Pierre Verger reafirma ainda: "Bastide, infelizmente, 

não publicou um livro apresentando o conjunto de impressões 

e experiências vividas por ele durante sua estada no Golfo de 

Benin ( ... )". Além das articulações mencionadas, nessa matéria 

manuscrita e inédita há outras presentes entre a escritura de campo 

e as notas de leitura, os desenhos, as fotos e os mapas de itinerários. 

Trata-se de uma escritura que acolhe ainda: seleção mais 

ou menos voluntária dos fatos, deslocamentos, organizações cronológicas 

e diacrônicas de acontecimentos que, elaborados dentro 

de uma dinâmica, serão os responsáveis pela construção de 

uma trama 9 entre os documentos manuscritos. Assim, jogos de 

interações constantes são estabelecidos, revelando as interferências 

entre o "eu" e o "grupo", um "eu" que não sai jamais impune 

da experiência, pois com Bastide não há de um lado o observador 

e do outro a realidade que ele estuda. 

Os manuscritos: articulações em vários sentidos 

1 - Dos manuscritos com o inventário 

Entre os documentos e o inventário há uma dinâmica que é 

absolutamente estabelecida no momento da organização e da distribuição 

dos documentos. Isso requer do pesquisador muita atenção, 

pois ele deve estar sempre pronto a usar sua experiência para 

perceber exatamente onde se encontram os pontos nevrálgicos


das relações entre os manuscritos: Como foram estabelecidos 

Quais os critérios e caminhos escolhidos pelos técnicos que os 

manusearam ordenando-os, com o objetivo de dar-lhes coerência 

Definir o lugar mais adequado para cada um dos documentos 

é, sem dúvida, o primeiro desafio para quem vai realizar este trabalho, 

chegar a um conjunto no qual cada peça deve estar em 

relação corri as outras, respeitando sempre o tempo, o espaço, o 

contexto, a história dos documentos e a tradição terminológica, o 

que não é tão evidente como pode parecer à primeira vista. Nos 

arquivos do "fundo Bastide" não temos documentos classificados 

sob a categoria "cadernos de campo" e nem "cadernos de trabalho", 

por exemplo. Esses são alguns dados que indicam que o 

pesquisador tem que construir suas próprias trilhas no inventário, 

para isso ele tem que conhecer minimamente o objeto de estudo e 

a obra do estudioso. Por exemplo: o primeiro título consultado 

[LE CANDOMBLÉ DE BAHIA ET LA CÉRÉMONIE DE aNDO (KOBE)] pertence 

à "categoria" NOTES, logo à "rubrica" Notes de lecture et 

des voyages. A descrição dos documentos contidos nesse título 

anuncia, entre outros documentos: Mss - cahier de notes avec 

quelques dessins. Na realidade, o que havia era um caderno do 

tipo brochura (50 páginas), com um título sobre a capa da frente: 

Le candomblé de Bahia, escrito por Bastide. Na quarta capa (verso), 

Bastide anotou: Cérémonie de Ondo, Kobe, 22 juillet, (fête 

des Ignames Neuves). O título do inventário anuncia, mas não 

explica nem especifica seu conteúdo. Em um mesmo conjunto 

(pasta) estão reunidos o candomblé da Bahia e a cerimônia de 

ando. Isso vai exigir explicações mais precisas, principalmente se 

considerarmos que nesse caderno há duas práticas de escritura 

diferentes: uma de trabalho e a outra de campo. Qual percurso 

deverá percorrer o pesquisador para concluir que o caderno em 

que o antropólogo registrou suas notas de campo da cerimônia de 

ando corresponde à estada de Bastide na África, em 1958 Sabemos 

muito bem que Bastide esteve na África diversas vezes. Se as 

notas de campo correspondem apenas a um dia de observação, o 

dia 22 de julho, como encontrar o ano correspondente A data 

colocada na capa do caderno não traz o ano. Como precisar as 

datas com tais incertezas se o pesquisador está com esses documentos 

pela primeira vez nas mãos O título é o primeiro entre 

mais de sessenta existentes nessa categoria do inventário lO • Na 

10 Entretanto, a pesquisa que eu 

estava realizando na categoria 

Notes, na rubrica Notes de 

lecture et de voyages, 

mostrava-me a cada dia que, se 

os cadernos de campo 

realmente existissem, havia 

uma grande chance de eles 

estarem classificados naquela 

rubrica.


165 

rubrica Notes de lecture et de voyages encontramos dois 

subconjuntos: notas de leituras e de viagens. O caderno em questão 

não se insere nem em notas de viagens nem tão pouco em 

notas de leitura. Ele foi denominado simplesmente caderno de 

notas, sem qualquer outra especificação. Isso me levou a pensar 

que havia uma grande possibilidade de o conteúdo ter sido 

priorizado na classificação dos documentos, sem levar em conta 

os suportes e tão pouco as práticas de escritura, a não ser aquelas 

já consagradas, como a correspondência. Para mim algo estava 

claro: a nomenclatura 'caderno de campo' estava excluída dessa 

classificação, até porque o interesse por essa prática de escritura 

autográfica é bem recente. Na realidade, Bastide dividiu materialmente 

esse caderno em duas partes, utilizando ações de escritura 

diferentes. Na frente, trata-se de um caderno de trabalho e no 

verso de um caderno de campo. Na frente temos a correção por 

página do livro Le Candomblé da Bahia-Brésil: evidentemente 

não se trata de notas de leitura, nem de viagem, nem de campo, 

pois estas notas estariam mais próximas de notas de trabalho, ao 

invés disso, trata-se de correções das provas preparatórias da edição 

do livro. No verso, temos as notas que Bastide tomou durante 

uma cerimônia de Ondo, a que assitiu em Kobe, África do Oeste, 

em 1958, mas isso eu só pude descobrir e confirmar depois de ter 

avançado bastante na leitura dos documentos. Primeiramente, foi 

necessário encontrar o Cahier I - Mon ]ounal e depois de muito 

trabalho de análise consegui estabelecer as relações. Em seu diário 

de campo, no dia 22 de agosto, ele registra o acontecimento, 

apenas anunciando o fato' e dizendo: voir autre cahier. Essa 

bipartição da classificação em lecture / voyage assim como a de 

caderno de notas não foi feita por Bastide. No conjunto em que 

foi colocado este caderno de "notas", como foi denominado, há, 

igualmente, um texto manuscrito de Roger Bastide sobre o êxtase. 

Esse texto se refere provavelmente ao capítulo V: "La structure 

de l'extase", de seu livro Le Candomblé de Bahia-Brésil. Nesse 

sentido, constatamos que essa classificação não é satisfatória, nem 

globalmente do ponto de vista dos títulos, nem localmente do ponto 

de vista dos documentos e muito menos do ponto de vista dos 

suportes. Ressaltamos que se os cadernos de campo encontrados 

fazem parte da "rubrica" notes de leitura e de voyages, essa "rubrica" 

abriga uma vasta nomenclatura: caderno de notas, caderno


de viagem, diário de viagem, carnê de viagem, notas de viagem, 

notas de visitas e carnê de notas. Essas são todas as denominações 

que foram dadas ao suporte cadernos. Nesse caso, percebese 

muito bem que a noção de "caderno" e de "viagem" é um tanto 

quanto ambígua. Inicialmente, é preciso esclarecer que nós não 

podemos misturar caderno de campo, caderno de trabalho, caderno 

de viagem se quisermos respeitar a tradição terminológica. Para 

o técnico que elabora o inventário é, sem dúvida, difícil reconhecer 

a importância de certos elementos que caracterizam os manuscritos 

e as práticas de escritura. Entretanto, para o pesquisador 

se dar conta, num primeiro contato, de que um caderno utilizado 

frente e verso, sem data completa, contendo práticas de escritura 

e conteúdos diferentes possa ser identificado, ao menos 

em uma de suas partes como um caderno de campo e que possua 

relação estreita com as anotações diárias feitas por Bastide no 

Cahier 1- Mon Journal durante sua estada em 1958, na África, 

não é também nada simples. Um documento é às vezes colocado 

em um título que, de início, pode parecer revelador, mas que esconde 

elementos e, em alguns casos, os mais importantes. A escritura 

de campo desse caderno foi organizada de forma particular, o 

antropólogo elaborou seu texto respeitando as partes da cerimônia 

assistida. ele não se serviu de uma escritura diária. A 

especificação f suporte. conteúdo, escritura) dos cadernos está 

longe de ser estabelecida segundo uma terminologia mais adequada 

e a escolha do título notes de lecture et de voyage não dá 

senão uma indicação muito geral do conteúdo da rubrica. Assim, 

um documento manuscrito (reunido em um título específico) pode 

pertencer a um "título", que normalmente indica seu conteúdo, 

mas ele pode estar, às vezes, em relação mais estreita com outros 

documentos, ou seja, fazendo parte de outros conjuntos. em títulos 

diferentes. Dessa forma, a leitura de outros documentos colocados 

em títulos ou até mesmo de rubricas diferentes é necessária 

para se encontrar o fio orientador. Os outros documentos do mesmo 

conjunto não são sempre esclarecedores, eles exigem também 

outros percursos mais elaborados da parte do pesquisador. Enfim, 

o corpus é extremamente diverso e heterogêneo, por isso trabalhoso, 

exigindo conhecimentos específicos sobre os seus conteúdos. 

Apesar de todos os esforços para se dar certa clareza, um 

inventário merece ser sempre retrabalhado, pois há continuamen-


167 

te a necessidade de novos ajustes. Com as evidências que ternos, 

cabe ao pesquisador descobrir os caminhos nos quais o inventário 

foi construído para poder reorganizar sua busca. Mesmo se a construção 

do inventário obedeceu a técnicas propagadas, é preciso 

saber que as evidências seqüenciais não são sempre credíveis, 

porque as verdadeiras chaves não são encontradas senão após 

muito trabalho. Com isso, quero dizer que as rotas apresentadas 

pelo inventário são preciosas para que o pesquisador possa começar 

seu trabalho, mas cabe a ele assumir a tarefa de restabelecer 

um novo caminho onde os documentos manuscritos serão deslocados 

de um lado a outro, para serem recolocados em contato 

com os seus pares, formando um conjunto coerente. 

2 - Dos suportes com a escritura de campo 

Para Roger Bastide a escolha do suporte é urna questão de 

menor importância. Folhas avulsas de todos os tamanhos e cores, 

diversos tipos de papéis assim corno materiais destinados a um 

uso bem preciso, tais corno os envelopes, os calendários ou as 

cartas de visita podem ser suportes para os seus registros. Da 

mesma forma que nos cadernos convivem práticas de escritura 

diferentes, encontramos a prática de escritura de campo em urna 

variedade de suportes. Essa diversidade vai exigir urna disposição 

considerável para a leitura de documentos que, se à primeira vista 

não se assemelham aos materiais que estão sendo buscados, podem, 

no entanto, conter a chave para certos mistérios. A prática 

tem nos mostrado que as classificações dos manuscritos e seus 

suportes jamais podem nos dar urna garantia e que os desvios 

merecem, algumas vezes, mais atenção que a rota bem traçada. 

Deixando de examinar um documento, estaremos arriscando deixar 

para trás algo precioso. Corno selecionar toda essa matéria 

Talvez seja menos complicado quando se procura o manuscrito 

de urna obra específica, mas quando se trata de escrituras preparatórias 

corno os registros de campo, o pesquisador deve absolutamente 

esmiuçar todo o inventário, pois a ausência de urna nomenclatura 

que defina suporte e conteúdo exige urna busca que 

vá além da questão da terminologia utilizada e que ultrapasse a 

questão das evidências. Exemplo: as folhas azuis avulsas classificadas 

e descritas no inventário corno 'algumas notas de leitura' no


título [CAHIER DE VOYAGES : DAHOMEY ET NIGERIA I] contêm, além 

das notas de leitura e referências bibliográficas, uma classificação 

e uma descrição com algumas indicações das páginas dos conteúdos 

de cada um dos cadernos de campo elaborados por Bastide 

durante sua permanência na África em 1958. A leitura minuciosa 

dessas folhas levou-me a descobertas preciosas, que significaram 

um ponto de chegada e ao mesmo tempo um ponto de partida. 

Nessas folhas, Bastide elabora índices sobre alguns conteúdos de 

seus cadernos, mas onde estariam os suportes com tais conteúdos 

Assim uma lista de assuntos com as páginas numeradas do 

Cahier I continua até a página 188, onde ele anota: Yhovisme 

(sublinhado por Bastide). Nesse Cahier I, o pesquisador ressalta 

as páginas que abrigam suas notas de leitura. No entanto, quem 

conhece bem esse caderno sabe que as notas de leitura estão na 

mesma seqüência em que se encontram a escritura profissional, 

diária, com dados obtidos no campo e também algumas extraídas 

de arquivos documentais, além da escritura pessoal. Na prática de 

escritura de campo não vamos encontrar sempre a linearidade e a 

seqüência habitual tão desejada. No caso de Bastide, podemos 

dizer que tanto para a classificação dos cadernos quanto para as 

ações de escritura e para os suportes, as tônicas são a variedade e 

a diversidade. 

Seguindo a classificação do antropólogo (na folhas l,4 azuis) 

saltamos do caderno I ao caderno 111 e mais tarde, ele retorna ao 

caderno 11. 

Cahier des Baptêmes à Agoue 1846 - 1880 n. lll" 

+ [esses sinais estão no manuscrito] 

p.l - Bres. cath. 

Bres. Et armé de Français 

p. 15 - Bres. cath. (1956) 

p. 17 - Bres. cath. Histoire + p.l8 (Fétichisme) 

p. 19 - Les maisons brésiliennes à Lagos (articIe) 

A lista vai até a página 29 - cimetieres, inscriptions '2 . 

Ao lado das páginas acima citadas, Bastide anota entre colchetes 

: [Papiers à part Brésiliens Porto Novo, liste, mariages 

etc.] 

"Indicação e descrição do 

conteúdo de algumas páginas 

do caderno UI. 

12 Esses conteúdos das páginas 

fazem referências aos dados 

oriundos de documentos. 

Em seguida e após o traço de separação habitual há a lista 

de páginas do caderno 11.


169 

"Indicação e descrição do 

conteúdo de algumas páginas 

do caderno 11. 

p. 1 - Visite Negres à Chacha 

Mais adiante, ao lado das páginas, ele anota: n.lI 13 

p. 13 - Port des esc1aves Ouidah 

p. 15 - Baptêmes à Ouidah. 1876 - 1881 / 1866 - 1873 

Bastide anota ao lado da p. 15 : Suite carnet ;aune -1880 e 

embaixo dessa informação: 

+ cahier bleu c1air - 1875. 

É interessante observar que, diferente do Cahier I, os conteúdos 

das páginas não se referem somente às notas de leitura no 

Cahier 11 e no Cahier 111, ou seja, encontramos exemplos extraídos 

do campo nesses cahiers, por exemplo: p.lO - Visite d' 

Almeida; e igualmente anotações oriundas de fonte documental, 

por exemplo: p.15 - Baptêmes à Ouidah et p. 87 - Rôle Bres. 

Guerre 1914. 

Assim, num mesmo caderno convivem notas de trabalho, 

de campo e anotações pessoais. Talvez a necessidade de traçar 

um percurso, organizando seus instrumentos de trabalho e seus 

dados em relação ao seu objeto de estudo é que motivou Bastide 

a elaborar esses índices dos cadernos. De qualquer forma, para 

mim, esta classificação foi extremamente útil. A partir dessas informações, 

pude identificar e selecionar alguns dos cadernos existentes 

no inventário. Entre os meus achados, eu sabia faltava ainda 

encontrar outros cadernos. A variedade de documentos é uma 

constatação, seja do ponto de vista do material, seja em relação 

ao conteúdo e ao suporte. No entanto, isso não me impediu de 

penetrar nesses conjuntos e, assim, tentar analisar a escritura do 

antropólogo, conhecendo mais de perto suas experiências de trabalho 

de campo. Normalmente, a escritura de campo e seus suportes 

(cadernos, carnês) constituem-se em tomo de uma exigência 

material, da continuidade textual e por isso o pesquisador tenta 

evitar a priori o uso de folhas avulsas, mas isso está claro que 

para Bastide é uma norma que se transgride. Escrever, anotar, 

registrar são as ações que orientam a conduta do estudioso e isso 

ocorre sempre dentro de uma dinâmica. Freqüentemente, ele interrompe 

seus registros para anotar uma questão que será refletida 

e discutida mais tarde, faz desenhos, esboços diversos, faz referências 

a títulos de obras, menciona trabalhos de outros pesquisadores, 

enfim, sua escritura profissional revela um diálogo 

permanente entre o "aqui" e o "agora", momento performático da


ação do pesquisador e sua experiência acumulada. Bastide elabora 

inventários para tudo: sobre seus artigos, leituras, livros, publicações, 

listas de obras lidas ou para serem lidas, correspondências, 

nomes de pessoas e de amigos e isso tudo pode estar em meio 

às notas de campo. Apesar de muitas vezes constatarmos a sua 

falta de interesse por um suporte mais adequado ao exercício de 

seu ofício, ele demonstra, de uma maneira particular, muito rigor 

nas suas ações de escritura. No entanto é possível que, para esta 

viagem de pesquisa, ele tenha escolhido alguns cadernos como 

suporte, pois ele chegou mesmo a elaborar durante a viagem de 

1958 um diário de campo14 - Mon Jounal, como ele mesmo 

denominou. Eu diria que Roger Bastide, além do pouco interesse 

que demonstra pelo suporte, parece preferir os suportes mais simples 

e os mais acessíveis. Prova disso é que, entre os cadernos de 

campo de Bastide examinados, o Mon Journal é um simples caderno 

do tipo escolar, dois outros trazem sobre a capa a denominação 

de caderno de "rascunho" e um outro é um caderno de 

publicidade (Air France). Enfim, todos os cadernos se assemelham 

a cadernos escolares. 

14Entre os cadernos encontrados, 

este é o único que foi 

construído com a escritura 

diária, dia-a-dia, durante os 72 

dias que passou na África, em 

1958. 

3 - Entre as práticas de escritura do Mon Journal 

Para tratar dessa articulação interna, ou seja, da "mise en 

relation" que observamos nas ações escriturais de Roger Bastide 

no interior de um mesmo caderno - o Cahier I - Mon Journal, 

podemos começar dizendo que ele contém a escritura nômade e a 

sedentária que pode se efetuar através de duas ações e em dois 

momentos distintos. O antropólogo serve-se desse caderno, enquanto 

suporte, também em dois momentos distintos e com funções 

distintas: suporte nômade e suporte sedentário. Entretanto, 

no que se refere às práticas de escritura, as fronteiras não são 

assim tão delimitadas. Em cada um desses momentos, podemos 

ter a presença da escritura profissional e a pessoal. Assim, num 

mesmo dia ou numa mesma página, podemos encontrar notas com 

descrições dos dados obtidos no campo, notas de leitura, referências 

bibliográficas, registros de comentários posteriores, resumos 

de observações, algumas notas à margem e anotações pessoais. 

Em meio a esta variedade observei ainda a presença de anotações 

feitas após a observação, frases conclusivas que resumem reflexões,

Os cadernos de campo de Roger Bas\ide: entrecruzamentos múltiplos 

171 

15 Conforme a classificação 

feita por Bastide, há duas 

denominações: Journal ou 

cahier. 

novas hipóteses, diferentes problemas, lembretes (Ver V. photos), 

enfim, nada parece escapar da pena do pesquisador que mantém 

tudo sob controle. Importante ressaltar que, ao lado da escrita diária 

obtida no trabalho de campo, há ainda a presença de outros 

dados, mas dessa vez oriundos de arquivos (fonte documental) 

O Cahier I - Mon Journal é do tipo quadriculado, brochura, 

192 páginas, capa cartonada de cor cinza, formato 22cmx 16, 

Sem, tipo escolar. As páginas do caderno foram numeradas, elas 

comportam somente a escritura manuscrita, desenhos e esboços 

também de autoria do antropólogo. Ele preencheu todas as páginas 

com uma caneta do tipo esferográfica azul com uma escrita 

minúscula, de leitura difícil. Como já foi dito anteriormente, estão 

presentes nesse caderno a escritura profissional e a pessoal, distribuídas 

da seguinte maneira por Bastide 15 : da página 1 à página 

182 - escritura de campo - Mon Journal- e as 10 páginas finais 

foram consagradas quase que exclusivamente à escritura pessoal. 

No entanto, a parte destinada à escritura profissional, como já foi 

bem evidenciado, não contém somente a escritura de campo: 

Mercredi 27 aout lettre n022 

( ... ) Visite du tombeau du roi Glebe. Enorme mausolée, 

avec son lit au centre et moustiquaire, pour que son âme puisse 

se reposer. ( ... ) Apres visite au cartier des forgerons - bijoutiers. 

Essas páginas estão entremeadas por notas de pesquisa documental, 

de leitura e também pela escritura pessoal : 

Puis lu un peu. L'apres-midi ai pris documents potitiques sur 

Brésiliens à la commission des Affaires Politiques du 

Gouvernement. Passé I' apres-midi et la soirée à les tire et à 

prendre des notes. 

Às vezes estas interferências se dão de forma ainda mais 

surpreendentes. Nesse caso, a escritura profissional se justapõe 

com a pessoal, intensificando-se mutuamente: 

Samedi 16 aout lettre n013 

Aujourd'hui fait un peu de correspondance. Je ne suis pas sorti. 

V. est un peu fatigué. V. me parle malgré son mal de tête à 

nouveau de Ondo. Lui se demande, étant donné que le rituel. ..


(...) 

Mercredi 27 aout lettre N°22 

Départ à 11 h30 de Ouidah. Nous passons para Allada, Agun, 

Bohian. Arrivée à Abomey, à prés de 14h. l'avais mangé 

quelques bananes en route (...). 

Algumas vezes, quando a escritura pessoal ganha espaço, 

ela é sempre entremeada por uma escritura de memória, de agenda 

que acaba por remeter de forma mais ou menos direta ao 

trabalho de pesquisa: 

Lundi 15 septembre lettre 37 

Ce matin course et promenades dans Porto Novo 

Vendredi - 29 aoút - Écrire à Christiane (fille de R.Bastide) 

Lundi 1 ° septembre 

Le soir Cotonou. Diner chez Platonoff. Rentré vers 11h Y2. 

Bavardé avec V. presque vers 1 heure. 

Dimanche 14 septembre 

Ce matin resté à la maison p. travailler. Un peu de fievre 

No entanto, a partir da página 183, ele anota: 

« Appendices l6 » (páginas não numeradas). Desta vez a escritura 

profissional está menos presente, trata-se sobretudo de uma escritura 

pessoal: contabilidade, listas de compras e de presentes para 

a família. Temos aqui a presença do Bastide organizador de listas 

intermináveis. Entretanto, a escritura profissional entra sorrateiramente 

e se mistura à escritura pessoal de uma forma menos acentuada, 

mas suficientemente verificável. 

16 Como já explicamos, trata-se 

apenas de uma divisão material 

do suporte, pois em matéria de 

ações de escrituras, elas 

continuam a transgredir as 

fronteiras das partes materialmente 

estabelecidas. 

4 - Da escritura profissional com a correspondência e a 

fotografia 

Na obra autográfica de Roger Bastide há uma forte presença 

de colaboradores, como se houvesse uma sociabilidade de criação. 

Nos traços da sua escritura autográfica o coletivo junta-se 

ao individual. A importância da correspondência se faz num diálogo 

a quatro mãos e confirma uma vez mais o atributo coletivo 

bem marcado na sua escritura. Em seu diário de campo - Mon 

lournal, ao lado da data ele registra o número da carta que escreveu 

assim como o número da foto que certamente está relaciona-


l73 

da com as notas ali registradas. Exemplo: 

p. 25, ele anota: Lundi 28 - Lettre nO 1. 

p. 27 : Mardi 29 -lettre n02 

Vendredi 5 Septembre. Lettre nO 28 (photo 3) 

Fizemos a leitura de grande parte da correspondência de 

Roger Bastide. No que concerne aos destinatários sei que uma 

grande parte era de amigos e colegas de profissão; representantes 

de órgãos públicos interessados em pesquisas científicas, representantes 

de editoras e revistas especializadas. Bastide sempre 

trocou cartas (profissionais e pessoais) com seus alunos, seus exalunos 

e colegas de profissão. O Cahier I, Mon Journal informanos 

que, além das cartas destinadas aos amigos e colegas, estão 

também registradas as que ele enviava à sua família. 

A carta por definição é algo que se compartilha. Ela tem 

muitos aspectos: enquanto prática de escritura, é um objeto que 

se troca, um ato no qual estão em cena "eu, ele e os outros". A 

carta, um texto autográfico, distanciado de seus atores toma-se 

documento. Assim, enquanto documento a correspondência vai, 

como outros documentos, estabelecer uma rede de relações, 

possibilitando interlocuções com os destinários/remetentes, mas 

igualmente com os dados de campo registrados por Bastide em 

seus cadernos e seu objeto de estudo. 

Na África, em 1958, em Mon Journal, Bastide conserva 

ainda viva a questão do "desafio popular", discussão mantida com 

intelectuais brasileiros durante décadas: 

Mercredi 27 aout - lettre n.22 

Visite du Palais des Rois ( ... ) lmportance du symbolisme. Le 

symbolisme dicté par les proverbes. Ce qui fait que I' objet a à 

la fois 1 sens concret et 1 sens abstrait. II y a là 1 trait de 

mentalité africaine que je retrouve dans le desafio: la mentalité 

rébus. 

A leitura da correspondência é que tomou possível, primeiramente, 

a compreensão mais aprofundada deste registro de campo 

e ainda me deu a oportunidade de acompanhar o debate sobre 

o "desafio" que durante décadas Bastide, pacientemente, manteve 

com escritores, poetas e intelectuais brasileiros.


Uma quantidade considerável de cartas endereçadas a 

Bastide consta do arquivo (de Mário de Andrade, Câmara Cascudo, 

Manuel Bandeira, Gilberto Freyre, entre outros). Algumas delas 

tratam de assuntos bem precisos, discutem conceitos e produções 

científicas (17 cartas de Lévis-Strauss11 ), outras abordam diretamente 

a pesquisa, algumas tratam diretamente de questões pessoais 

e há aquelas em que a escritura profissional e a pessoal convivem 

no texto em perfeita harmonia. Nesse sentido, citaríamos as 

cartas de Pierre Verger 18 • Das 44 cartas classificadas no título 

[Bibliographie (Voyage Afrique)], algumas delas tratam especificamente 

da viagem à África, em 1958. Nelas o antropólogo P. 

Verger coloca-se à disposição para receber e acompanhar o amigo 

e colega no seu itinerário de pesquisa. Envia também informações 

detalhadas sobre a viagem e a chegada. Sobre a confirmação 

destas trocas preliminares que antecederam a viagem de Bastide, 

podemos encontrar algo similar na primeira página do M on 

Joumal, de Roger Bastide. 

No que se refere às fotografias ali anotadas, elas são na 

maioria de autoria de Pierre Verger. Isso vai possibilitar, sem dúvida, 

a produção de uma iconografia das idéias, mas também dos 

documentos manuscritos e inéditos de Roger Bastide. 

Uma folha branca avulsa (A4) traz uma lista feita por Bastide 

sobre sua produção de artigos, os que ele tinha a intenção de escrever 

e publicar. Esta lista nos informa o interesse do pesquisador em 

divulgar os resultados de seu trabalho realizado durante sua estada 

na África com Pierre Verger. Aqui também o material fotográfico, 

principalmente o de Pierre Verger, é integrado a sua produção. 

17 A autorização para a leitura 

das cartas foi concedida por 

Claude Lévi-Strauss através de 

carta manuscrita. 

18 Recebi, igualmente, autorização 

da Fundação Piem: Verger 

(Salvador/BA) para ler as 

cartas de P. Verger. 

1- Livre - Remontée aux Sources R.B - Photos V. (10 à 14) 

2- Bulletin Etudes Dahoméennes - (pour Lombard) - P.V et 

R.B Description d'une cérémonie religieux - 

Photos V. 

3- Pour Monod - Bulletin IFAN - (simple article sur Ies 

aspects) R.B 

Une étude sur les Brésiliens 

4- Peut être ultérieurement livre les plus développé sur les 

Brésiliens d' Afrique qui a déjà un éditeur si Monod ne Ie prend 

pas, la VI Secteur va Ie demander 

5- Pour le Congres : Rapport Général sur Ies Marchés - 

P.VetR.B 

6- Pour Annales de L.Febvre Iong article sur les Marchés -


175 

P. V. et R.B 2 à 4 Photos V. 

7- Articles Revue de Paris: Fêtes d'Oxum ou autre 

eérémonie R.B 

5 - Das viagens com os temas 

19 Temos neste caso mais uma 

prova que a classificação do 

inventário considerou mais a 

pertinência entre os conteúdos. 

As viagens de trabalho se sucedem na vida de Bastide. Em 

cada uma delas, o pesquisador carrega consigo os seus temas de 

estudo, bagagem cara ao estudioso que segue sempre acompanhado 

de suas problemáticas e hipóteses. E, assim, fazendo parte 

da mesma trama, os fios se multiplicam (dados), fortificando os 

laços (relações e conclusões) que a experiência outorga ao estudi- 

0so. Os documentos reunidos no título [CAHIER DE VOYAGES : 

DAHOMEY ET NIGERIA I], especificamente uma folha branca avulsa 

que traz um texto de Bastide sobre o Bumba-meu-boi (Burrinha), 

ilustra de forma exemplar o que acabo de afirmar. Este texto faz 

parte do mesmo conjunto do Mon Joumal, diário de campo de 

1958 19 , e está datado: (Dimanche 27 mars 19~6 - Ouidah. 

Association Francisco da Rocha). 

Ainda não encontrei mais informações sobre esta viagem à 

África feita por Bastide em 1966. Entretanto, os dados de campo 

obtidos por Bastide confirmam que a viagem de 1966 aconteceu, 

pois identifiquei em sua escritura de campo uma comparação entre 

os dados obtidos nessa viagem e na viagem anterior, realizada 

em 1958. A escritura contida na folha avulsa interage com a escritura 

diária, Bastide estabelece relações entre as viagens, entre os 

dados, fazendo mais uma vez circular no tempo, no espaço e no 

contexto o seu objeto de estudo: 

Aujourd'hui dans la même ville de Ouidah, variation par rapport 

à ee qui j' avais vu la demiere fois = il semble done bien que si 

même strueture ou sehéma, grand rôle de spontanéité créatrice 

des animateurs. 

( ... ) Noter aussi variation des masques vu encore même type, 

mais le Water mamy, malgré ses 2 serpents, avec sa figure 

blanche, ses lunettes = 1 vieille danse créole davantage que 

mythique). Par les bouviers avec son grand chapeau de paille 

etc. (ver p.2 do diário de campo, de 1958). 

O confronto de relações que assinalamos durante esse tra-


balho está mais uma vez presente na variedade das práticas de 

escritura assumidas pelo estudioso. Para ilustrar o que acabo de 

afirmar, podemos citar o artigo sobre a "Burrinha" publicado em 

2002. Ao lê-lo, sentimos a presença da escritura preparatória realizada 

no campo, fonte imprescindível para que uma outra ação de 

escritura desse a luz ao artigo, tornando pública uma experiência 

única e pessoal. Da mesma forma, pude perceber numa leitura em 

seqüência as relações estreitas existentes entre as duas produções 

escriturais, apesar de cada uma estar escrita em uma língua diferente, 

pois o artigo foi publicado em português, e parece dar continuidade 

ao primeiro, estabelecendo uma relação circular entre a 

escritura de campo e escritura da obra. 

No artigo "A Burrinha de Uidá", (texte de Roger Bastide et 

photos de Pierre Verger), publicado no livro VERGERlBASTIDE 

- Dimensões de uma amizade, temos a revelação de um desejo 

que será responsável por mais uma viagem, e a confirmação da 

busca permanente de temas que lhe são caros e que circulam nos 

interstícios da terras do Brasil e da África. Assim escreveu Bastide: 

"Foi essa vontade de rever o. Brasil que me levou, nestas férias, a 

ir ter com meu amigo Pierre Verger entre os « brasileiros» de 

Uidá, de Porto Novo e de Lagos, que ele conhece tão bem. E o 

Brasil- esse Brasil importado para a terra africana pelos descendentes 

dos antigos escravos que voltaram para lá com a religião, a 

língua e os costumes do Brasil - mais uma vez realizou meus desejos: 

no próprio dia em que desembarquei do avião, sem ter tido 

tempo de desfazer a mala, de me instalar, Verger me arrastou a 

Ui dá para assistir a uma "Burrinha" deliciosamente brasileira." 

(Bastide, 2002: 77) 

Primeira página do diário de campo: 

13 juillet 

Arrivée Kotonou - Verger m'attend avec camionnette IFAN 

20 • Beau temps, mais nuages vers le soir. Départ pour Ouidah 21 

(40 Km environ) un dtner chez M. Bisson, ma ire. La maison 

me rappelle étrangement le Brésil " on mange dehors, en se 

servant soi-même, parmi les fleurs, les arbres, sous un 

manguier. Paysage un peu récifien22 • un peu Apipucos. 

Plusieurs membres de la «colonie française », blancs ou 

Martiniquais, Guyanais - Le matin, visite du marché - L' apresmidi, 

visite du quartier « Brésil ». Répétition de la 

20 IFAN: Institut français de 

I' Afrique noire 

21 Ouidah = Uidá. 

22 Os dicionários Larousse 

(2002) e Le PerU Roberr (CD 

2001-2003) trazem o substantivo 

récif e o adjetivo 

récital - e - aux. A forma 

utilizada por Bastide não consta 

nesses dicionários. A palavra 

recifien talvez faça parte das 

conhecidas adaptações (francês 

e português) criadas e utilizadas 

por Bastide. 

23 "Burrinha" é o nome que 

recebe em Dahomey a festa 

popular do "Bumba-meu-boi".

Os cadernos de campo de Roger 8astide: entrecruzamentos múltiplos 

177 

24 A palavra fazendaire pode 

ser o mesmo caso da palavra 

recifien: adaptações lingüísticas. 

25 Escolhi esse sinal (=) 

para representar as palavras não 

legíveis. 

26 Escolhi esse sinal (l1I1I1I/) para 

representar as rasuras do texto. 

« Burrinha 23 ». 2 pandeiros, 2 tambours (plusieurs noms 

donnés, «marcha» = marcha militaire) - Danses de 2 masques 

(masques achetés chez commerçants) ,- apparition de 

« cheval marin », tres bien - La déesse des eaux avec son 

allure de dame fazendaire2 4 , avec ses lunettes, etc., et ses 

serpents caraibes (quelle peut bien être l' origine de ce masque 

) avec ses 2 dames d'honneur, 1 plus « brésilienne » 

d' allure et I' autre plus africaine, avec coiffure africaine, toute 

jeune est tres jolie, dignité de reine, orgueil. Répétition des 

sambas. Loi de la mémoire collective .- fragments de phrases 

brésiliennes et tn::n:::n:(25 phrases détachées, remplissage ave c 

de phrases africaines (syncrétisme linguistique), mais intérêt I 

11111j26 Verger leur copie les chants plus nettement brésiliens 

de Porto-Novo - La fê te était tombée en désuétude, le nouveau 

maire qui veut redonner vie à Ouidah (peu I' égal à Kotonou) 

IIIII demande de la reprendre. 

As viagens, os temas, as ações de escrituras, os autores e as 

experiências colocam-se em relação dinâmica onde também vozes 

se cruzam. O exemplo mostra como surge da escritura de 

Verger a escritura de Bastide, desta vez vinda da experiência do 

campo que ambos compartilharam. Deixando para trás o contato 

diário com o campo de pesquisa, muda a ação da escritura, preserva-se 

a experiência vivida, muda-se a ação do olhar, dá-se continuidade 

à trama, fios intermináveis, "mise en relation" de uma 

prática, de uma obra, de uma vida e assim a viagem continua e é 

Bastide quem diz:"Mas outros deveres me esperam em Paris, e eu 

não verei outra vez as 'iaôs' de Xangô, que me fizeram sonhar em 

pleno coração de África, e as suas irmãs que estão do outro lado 

do oceano"(Verger:2003, p.SO).


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181 

Da representação do horror ao vazio 

da representação 

Edson Rosa da Silva 

(UFRJ / CNPq) 

* BATAILLE, Georges. 

L'Érotisme. Paris: Minuit, 

1957 (1979), p.4I. 

L'horreur, en effet, ne s' annule que par un exces d'horreur. 

Georges Bataille. L'Érotisme* 

IMALRAUX, André. Satume; 

le destin, I' art et Goya. Paris: 

Gallimard, 1978. Doravante, S, 

seguido do número da página. 

2 Longe de qualquer interpretação 

romântica da arte como 

meio de salvação do artista, 

importa perguntanno-nos em 

que sentido a arte pode realmente 

ser um anti destino. Se 

não pode constituir um 

instrumento eficaz no combate 

contra a violência e a morte, 

pode ao menos, como diria 

Malraux no prefácio de Le 

Temps du mépris ''tentar dar 

aos homens consciência da 

grandeza que ignoram em si 

mesmos" (Le temps du mépris. 

Paris, Gallimard, 1935, p. 9). 

Ou, se pensarmos na questão da 

metamorfose através dos 

tempos, havemos de entender 

que o antidestino da arte - ou 

seja: o fato de sempre escapar 

à fixação das formas e do 

sentido - é a bem dizer seu 

primeiro destino enquanto obra 

de arte. 

o livro que André Malraux escreveu sobre o pintor espanhol 

Goya em 1950, intitulado Satume', sempre me pareceu 

revelador de sua relação com a idéia de sagrado e a idéia de morte. 

Não com a idéia de religião, mas com uma dimensão sagrada 

. que ultrapassa qualquer crença ou ritualização dogmática. É a partir 

desse sagrado que, segundo Malraux, obseda Goya e «que nos 

a..tinge por seu caráter negativo» (S, 156) que ele analisa a obra 

~troz do pintor espanhol. Mas como se manifesta esse sagrado 

Não seria certamente por uma «invisível presença sugerida pelos 

mitos» ou por uma luz que para ele apontasse, diz Malraux, que 

acrescenta a seguir: «O único meio que possui a arte de tentar a 

expressão [de tal sagrado] é o de restabelecer o contato com tudo 

aquilo que transforma o artista apenas num momento de passagem: 

o sangue, o mistério, a morte» (S, 157). 

Duas idéias estão embutidas aí: a de que o artista não pode 

resgatar de forma romântica e nostálgica o que a morte destruiu 

(o que me leva a contestar uma compreensão ingênua da famosa 

afirmação de Malraux: «A arte é um antidestino»2 , que não cabe 

aqui discutir); e a outra idéia que afirma que é só pelo contato 

com a morte que o artista conseguirá exprimir o sagrado, 

É claro que este sagrado a que me refiro não é o sagrado 

dicotômico do cristianismo: é o sagrado pleno, aquele que, 

etimologicamente, reúne puro e impuro, aquele que, no rastro da 

reflexão de Nietzsche, poderíamos chamar de sagrado dionisíaco,


em que não há dualismos nem separações, em que se encontram 

criação e destruição, prazer e dor. Ao tratar do tema da violência 

e do sagrado, Georges Bataille, não sem sugerir a filiação 

nietzschiana, insiste ao longo de sua obra na íntima relação entre 

o homem e a animalidade, e acentua a tensão que o abjeto, a 

souillure, introduz no humano, estabelecendo assim um vaziofora-da-humano 

onde as antinomias se esvanecem, onde a experiência 

(que Bataile chama sempre de experiência interior) confronta 

o que se pensa e o que se vive. É nesse timbre que busca 

conjugar todas as formas do aparentemente humano com as inevitáveis 

conseqüências do inumano que diz, em O erotismo, que «o 

horror da morte não se acha unicamente ligado ao aniquilamento 

do ser, mas ao apodrecimento que lança as carnes mortas na fermentação 

da vida» 3 • 

Tento construir, assim, um instrumental conceitual que me 

permita tratar o abjeto como um cruzamento de sentidos, em 

que se encena um paradoxo: o do abjeto (ab-jectum) rejeitado 

pelo humano, mas que do humano provém. O abjeto é uma metáfora 

da repulsa / atração da morte. Eis por que a representação 

do horror sempre choca e, ao mesmo tempo, fascina o humano. 

Eis porque o mal, muitas vezes temido e rechaçado, é, 

por vezes, necessário e desejado. 

É sobre esse jogo antitético - extremamente baudelairiano 

- que gostaria de discorrer, comparando alguns episódios que 

me parecem altamente significativos dentro dos romances de 

André Malraux nos quais podemos contemplar a beleza terrível 

e sagrada da morte, a fascinação do mal e os processos da abjeção: 

o primeiro trata do momento em que Claude e Perken, personagens 

do romance La Vaie royale [A Estrada real, 1930] que 

se passa na floresta do Camboja, reencontram Grabot, personagem 

prisioneiro de uma tribo selvagem local; e o outro é aquele 

em que Garine e o narrador do romance Les Conquérants [Os 

Conquistadores, 1928], que trata da guerra de Cantão, em 1925, 

na China, encontram o corpo de um combatente alemão terrivelmente 

torturado. 

3 BATAILLE, Georges, op. cit., 

p.63.


183 

* 

Je suis la plaie et le couteau ! 

Je suis le soufflet et la joue ! 

Je suis les membres et la roue, 

Et la victime et le bourreau ! 

4« L'héautontimorouménos », 

in : Oeuvres completes, t. I. 

Paris: Gallimard, 1975,78. 

5 Todas as citações dos 

romances remetem à 

edição coletiva da Pléiade: 

MALRAUX, André. Romans. 

Paris: Gallimard, 1976. A 

página será indicada entre 

parênteses, precedida da sigla 

do romance em questão: VR 

(La Voie Royale), C (Les 

Conquérants), CH (La 

Condition Humaine). As 

traduções são de minha 

responsabilidade. 

Charles Baudelaire 4 

As primeiras alusões à vida de Grabot o fazem mergulhar 

numa atmosfera de lenda e de mistério. Enquanto buscamos com 

Claude, um arqueólogo, e Perken, um aventureiro conhecedor da 

região, os templos khmers perdidos na floresta asiática, participamos 

ao mesmo tempo da ansiedade de Perken à medida que nos 

aproximamos da região onde se encontra aquele personagem. A 

partir da terceira parte do romance, a busca arqueológica deixa de 

constituir o centro de interesse da expedição, cedendo o lugar à 

luta do Perken pela libertação de Grabot. 

Ao partir para a região dos conflitos na Ásia, esse personagem 

não o fizera tão simplesmente por interesses econômicos ou 

políticos; buscava, sobretudo, responder a uma necessidade imperiosa 

de «acertar as contas consigo mesmo»5 (VR, 219). Voltase 

para sua própria solidão. Algo o separa dos outros e o torna 

diferente: é a sua coragem. Esse é o germe do conflito que também 

vai dominar Tchen, o famoso terrorista da Condição Humana. 

Para esses dois personagens, arriscar a vida é um prazer, já 

que a morte não lhes causa medo; ao contrário, ela os fascina. 

Gtabot é capaz de ultrapassar todos os limites para expor-se e 

perder-se, para gozar de um prazer terrível: o prazer de sua própria 

dor. É nesse sentido que, segundo Bataille, a perda se instala 

como um meio de aquisição de um poder sobre si mesmo e uma 

nova força sobre o mundo. É nesse sentido que ultrapassa a dimensão 

humana para alcançar uma dimensão sagrada, na qual o 

gesto da morte e o ato do sofrimento participam da força de um 

sacrifício ritual. 

É assim que a mutilação, que Grabot se impõe causando a 

destruição do próprio olho com pus blenorrágico, permite-lhe, na 

experiência da dor, a vitória da coragem sobre o medo. Diante de 

um escorpião que lhe causa forte repulsa, sua atitude é a mesma: 

ao invés de fugir, expõe-se e deixa-se picar de propósito (VR,


245-246). Toma-se assim um agente do mal, um transgressor. 

Como os reis das comunidades primitivas que, no momento de 

sua entronização, transgrediam as leis mais sagradas e eram agredidos 

pelos súditos que os sujavam de sangue e excrementos para, 

assumindo o abjeto, conquistarem o poder de exorcizar a própria 

abjeção: contaminando-se com o impuro, absorviam o veneno do 

mal. A singularidade do gesto de Grabot confirma seu isolamento. 

Com efeito, não é o ato de violência que lhe impõe a 

marginalização. Pelo contrário, sua exclusão precede o ato e exige 

o sacrifício, pois a exclusão é a marca da eleição. Enquanto 

pharmakos, espécie de vítima sacrificial, ele encerra a ambigüidade 

característica do sagrado: etimologicamente a palavra latina 

sacer, sacra, sacrum possui dois sentidos que se excluem: sagrado 

e maldito, aquilo que não se pode tocar sem sujar e o que não 

se pode tocar sem se sujar. Carregando no seu próprio corpo o 

bem e o mal, Grabot se distingue fisicamente do homem comum, 

tomando-se dessa forma o ponto de convergência das diferenças, 

o objeto multiforme, o homem-animal, humano-inumano, resolução 

das antíteses. 

Prisioneiro dos selvagens, Grabot é condenado a empurrar 

a mó de um moinho, como num círculo infernal absurdo. Quando 

Claude e Perken penetram na palhoça sem janelas para libertá-lo, 

eles o reencontram como um objeto aterrorizador, « um rosto 

aviltado» (VR, 260), cujos olhos não vêem, um corpo brutalizado 

(por ele mesmo e pelos outros). A reação dos dois traduz o embaraço 

angustiante diante do desconhecido que o corpo do escravo 

ainda misterioso lhes impõe. A impossibilidade de aproximar-se 

dele reside no fato de que «suas pálpebras esticadas coladas em 

um osso ausente» davam a esse rosto o aspecto de uma degradação 

terrível. Grabot parecia um cadáver, imagem da decadência 

humana. 

Exorcizar o mal é, para ele, antes de tudo, encarná-lo, assumindo 

assim uma forma inumana. Assustadora ilustração do paradoxo 

da paixão de viver e da intimidade com a morte, contra cujo 

absurdo luta sem tréguas. E o melhor meio de fazê-lo é antecipar 

sua forma abjeta, é incorporá-la com toda a consciência, consciência 

semelhante à do Sísifo de Camus, opondo-se dessa forma ao 

jogo do destino, atacando-o com as mesmas armas. 

Nesse sentido, o rosto de Grabot que tentei esboçar, evoca,


185 

a meu ver, a figura do homem em uma espécie de nudez fora do 

tempo. Sem voz e sem visão, esse corpo assusta e fascina, como 

se alcançasse o silêncio mais eloqüente e a visão mais ilimitada. 

Se aludi à análise que faz Malraux dos desenhos de Goya, é que 

vejo ali, sob a forma de um ensaio, a mesma imaginação que gerou 

os personagens romanescos. Falando dos torturados dos Desastres 

da guerra, Malraux afirma: "Quando o que ele pinta tem 

relação com o atroz - que o tenha visto, que lhe tenham contado 

ou que ele mesmo imagine - Goya mantém sua ligação com o 

intemporal. O supliciado, o homem de braços cortados suspensos 

nos galhos, que evocam a tortura milenar [ ... ] estão nus - fora do 

tempo." (S, 115). Ora não poderíamos evocar aqui Grabot, que 

acabamos de ver 

* 

Leurs yeux, dont la divine étincelle est partie, 

Comme s'ils regardaient au loin, restent levés 

Au ciel ; on ne les voitjamais vers les pavés 

Pencher rêveusement leur tête appesantie. 

Ils traversent ainsi le noir illimité, 

Ce frere du silence étemel. 

.« Les Aveugles » , 

BAUDELAIRE, Charles, op. 

cit,92. 

Charles Baudelaire 6 

Garine e o narrador de Les Conquérants encontram em uma 

sala o corpo do combatente alemão Klein terrivelmente torturado, 

ao lado de três reféns chineses. 

Diante desses corpos mortos e degradados, os personagens 

se sentem confusos, como se se encontrassem subitamente face a 

face com algo misterioso e incompreensível. Com efeito, a sensação 

de estranhamento que os invade é a súbita revelação de um 

outro mundo. Eis o que diz o narrador: «esses corpos de pé têm 

algo, não de fantástico, mas de surreal nessa luz e nesse silêncio. 

Consigo respirar de novo agora, e, com o ar que aspiro, invademe 

um odor que a nada se assemelha, animal, forte e insípido ao 

mesmo tempo: o odor dos cadáveres» (C, 129). 

A presença dos mortos transforma inteiramente o espaço 

em que se encontram. A posição ereta dos corpos contra a parede


dá uma dimensão diferente a esses cadáveres que não têm a postura 

habitual dos mortos, mas que parecem invadir, de certa forma, 

o mundo dos vivos. Donde a reação do narrador que, penetrando 

na luz radiante e no silêncio, vê aí algo que ultrapassa os 

limites do real. Tudo se transformou, como o ar, dominado por 

um odor animal mais forte do que a presença dos homens. 

É um momento ao mesmo tempo de ruptura e de reencontro: 

ruptura com a vida e reencontro do humano com o inumano. 

E desse encontro nasce, como uma força estranha e dominadora, 

a fascinação. Os corpos torturados de Klein e dos três chineses 

projetam na atmosfera silenciosa da sala uma aura sagrada. E, 

diante dessas vítimas, Garine e o narrador são submetidos a uma 

experiência mística: aproximam-se da morte e estabelecem com 

ela laços de intimidade. 

Aos olhos do narrador, o corpo de Klein impõe-se como a 

imagem concreta da tortura. E à descrição inicial do romance, 

quando o texto apresenta o militante como um homem grande e 

forte, vem sobrepor-se a de um corpo mutilado, com «uma enorme 

mancha no meio do rosto: a boca rasgada com uma navalha)), 

diante do qual o narrador desvia os olhos: « feridas abertas, grandes 

manchas escuras de sangue coalhado, olhos revirados, todos 

os corpos se parecem. Foram torturados ... » (C, 130). É impossível 

não se pensar em Goya diante deste quadro! Como Goya, 

Malraux rompe com a tradição do belo, do real agradável à vista, 

e descobre em um percurso por outros já trilhado a beleza do mal. 

Por isso, sua obra é pontilhada de quadros atrozes que, como o de 

Klein e como a produção do pintor espanhol, trazem a revelação 

ou a sedução do horrível: « A terrível forma da sedução chama-se 

fascinação»7. Ora, diante de Klein e dos Chineses, achamo-nos 

diante desse in temporal de que fala Malraux a propósito de Goya 

- a tortura milenar - que nos transporta para fora do tempo. 

A chegada da mulher de Klein introduz nesse quadro já tão 

denso e sobrenatural um personagem novo. Imóvel diante daquele 

corpo, sem chorar, ela o contempla. De súbito, cai de joelhos. 

Não reza. Parece atraída pelas marcas das atrocidades, como se, 

por elas, e apenas por elas, se lhe revelasse naquele momento a 

significação mais profunda do sangue: a eterna questão da morte 

dos homens. E num gesto de amor, essa mulher-sem-nome, essa 

mulher-sofrimento, «toma nos braços o corpo» do marido (C, 131), 

7 \1ALRAUX, André. Dessins 

de Goya au Musée du Prado. 

Genêve : Skira, 1947, p. XIII.


187 

recuperando, assim, no romance (e na obra, onde a presença feminina 

é tão reduzida) a imagem terna da Pietà. A figura da mãe 

não é incompatível com o universo cruel e violento que aí vivemos 

e ainda menos com a mulher do militante alemão. Aliás, a 

Pietà é ela própria uma figura plena de contrastes, pois reúne para 

sempre (como um destino petrificado!) a dor e o amor. Ela abraça 

a morte com um gesto convulsivo: «sacode a cabeça com um 

movimento incrivelmente doloroso de todo o busto .... ». Esfregando-se 

contra o sangue derramado, maculando o próprio corpo 

com os restos do humano, essa pobre mulher acentua o caráter 

absurdo da morte: «com uma terrível ternura, esfrega seu rosto, 

de forma selvagem, sem um soluço, no lençol ensangüentado, nas 

chagas» (C, 131). 

Esse quadro tão expressivo que Malraux nos apresenta reúne 

também - e de forma magistral- pela presença da mulher amada 

ao lado do cadáver do marido as figuras de Eros e de Tânatos. 

Em outras palavras, funde numa mesma imagem dois gestos que 

se assemelham fundamentalmente: o do amor e o do sacrifício. E 

com seu gesto de amor, a mulher confunde-se com a morte, em 

uma comunhão fascinante e terrível, em um diálogo que, embora 

mudo, diz muito mais do que qualquer tratado sobre a morte. 

Os exemplos que apresentei como formas de pensar e de 

representar o abjeto são apenas dois momentos dos inúmeros que 

encontramos nas literaturas e nas artes. Nada de novo. A primeira 

questão que me movia nessa reflexão era delimitar um espaço de 

significação do abjeto que é, ainda, a meu ver, e continuará sendo, 

muito amplo, pois envolve manifestações diversas de um gesto 

que lança longe (ab-jecta) aquilo que nos repulsa, mas que, por 

outro lado, não se pode inteiramente separar do ser humano. A 

segunda questão referia-se à aura sagrada que esse abjeto instaura. 

O terrorista é um sacrificador: o homem-bomba imola e Se 

imola. Por isso, emaranhando vozes como Bataille. Kriste\"3.. 

Nietzsche, mesmo se nem sempre mencionados. circunscreYi esse 

abjeto em torno da morte e de seus avatares. 

A terceira questão é pensar a representação do abjeto e indagar 

sobre sua eficácia. É inegável que a arte constitui para o 

*


artista um manancial de vida, um espaço de ressurreição onde, 

apesar da violência e da morte, reencontra ou tenta reencontrar 

ainda o equilíbrio das coisas. O artista cria, instaura novas relações, 

um novo mundo (mesmo que imaginário). Seu gesto tem 

força demiúrgica, tem poder contra a violência. Mas até que ponto 

Em Notas de literatura, onde Adorno discute a função da 

obra engajada, essa pergunta assume um lugar de destaque. Referindo-se 

à peça de Sartre, quando alguém pergunta em Morts sans 

sépulture se há sentido em viver enquanto existem homens que 

batem em outros até que os ossos se quebrem, diz que uma pergunta 

se impõe ao mesmo tempo: a arte ainda pode existir Em 

um diálogo com o espanhol Alvear, professor de História da Arte, 

Scali, intérprete de Masaccio e de Piero della Francesca, professor 

da Universidade de Florença, diz no romance A Esperança, 

que relata a guerra civil espanhola de 1936: «Nas Igrejas do sul, 

onde combatemos, vi diante de quadros enormes manchas de sangue. 

As telas perdem sua força» (E, 835). Ao que responde Alvear: 

« Seriam necessárias outras telas, só isso». 

O que Alvear queria dizer com isso não fica claro. Creio 

que cada tempo exige sua arte, novos engajamentos, e novas representações. 

Que escritores e artistas venham apresentando constantes 

protestos contra a violência que grassa ao nosso redor, não 

há a menor dúvida. O que eu queria arriscar como reflexão é observar 

que, ao lado de inúmeras formas concretas de representação, 

a representação do vazio tem cada vez mais lugar e é plena 

de sentido. 

Temos assistido na literatura e nas artes a uma reflexão constante 

sobre a ausência, o vazio, o silêncio. A linguagem perfeita 

do silêncio escaparia a toda e qualquer materialidade física que a 

pudesse macular. A ausência do livro, para Blanchot, parece não 

querer corporificar a obra, mas alimentar o processo, como se, 

pela não existência, nada se pudesse corromper. 

Penso que há uma migração da representação concreta para 

uma representação pela ausência. Dois exemplos me vêm à lembrança. 

Visitei em julho de 2004 o Judisches M useum em Berlim, 

construído pelo arquiteto Daniel Liebeskind. O museu é organizado 

a partir de três eixos que se entrecortam: o da continuidade, 

o do exílio e o do holocausto. São salas altas, grandes, corredores


189 

imensos e tudo quase vazio. Há salas com quadros de artistas 

judeus e outras salas vazias, numa ausência eloqüente de quadros 

que sumiram, foram destruídos, ou nunca existiram. Talvez se 

pudesse chamar isso de uma instalação do Vazio da Morte. A sala 

das máscaras humanas, de aço, sobre as quais somos convidados 

a caminhar, causando um barulho metálico, agressivo, hostil - 

barulho abjeto - do humano desumanizado é algo que causa dor e 

repulsa. 

O segundo exemplo é o monumento que, naquele julho, ainda 

estava por terminar: pedras tumulares negras em pleno centro de 

Berlim, a algumas quadras apenas da porta de Brandenburg. 

Túmulos vazios, plenos de lembranças. Era o centro do III Reich. 

Parece um cemitério. Mas não há corpos. Só pedras. É o monumento 

da ausência. 

Creio que é possível pensar essa ausência-plena. Plena de 

memória, vazia de forma humana. Ainda não sei bem como elaborar 

essa reflexão. Mas parece-me que a forma vazia, tal qual a 

linguagem do silêncio, é uma forma de proteger o já desumanizado, 

ou pelo menos de impedir a sua nova desumanização. Forma precária, 

talvez, de preencher o vazio com a memória que não se 

apagou. Parece um simples jogo de palavras, mas não é. Pelo menos 

para mim não é. Cria-se o espaço da morte, onde não há morte, 

porque a morte nada pode contra a morte. 

Fiquei perplexo como diante do sagrado. Recolhido. Emocionado. 

Muito mais do que diante da exibição abjeta dos cabelos, 

das malas e dos sapatos de Auschwitz. 

Estou convencido de que a ausência é uma nova forma de 

reflexão e de representação da catástrofe e do horror.

191 

A literatura e a virtualização do texto 

literário 

Rogério Limo 

(UnB) 

'Lady Makby, marido Ideal 

(1895), in Beckson, Karl (Org). 

O melhor de Oscar Wilde. 

Tradução Dau Bastos. Rio de 

Janeiro: Garamond, 2000. 

'Ulman, Ellen. Perto da 

máquina. Tradução Márcio 

Grillo. São Paulo: Conrad 

Editora do Brasil, 200 I, p. 123. 

Nada mais perigoso do que ser demasiado moderno: corre-se o risco 

de sair de moda muito rapidamente. 

Oscar Wilde I 

Viver virtualmente é uma arte. Como qualquer arte, a virtual idade não 

é nem estável nem segura. 

Ellen Ullman 2 

o pós-moderno e a literatura Frankenstein 

lKolata, Gina. Clone: os 

caminhos para Dolly e as 

implicações éticas, espirituais e 

científicas. Tradução Ronaldo 

Sérgio De Biasi. Rio de Janeiro: 

Campus, 1998, p. 21. 

4Perrone-Moisés, Leyla. 

Derrida no Rio. Folha de São 

Paulo, Caderno Mais! São 

Paulo, 8 de julho de 2001. 

'Huxley, Aldous. Admirável 

mundo /lOvo. Tradução Vidal 

de Oliveira e Lino Vallandro. 

26a. edição - São Paulo: 

Editora Globo, 2000, p. 9-10. 

'Kolata, Gina. Clone: os 

caminhos para Dolly e as 

implicações éticas, espirituais e 

científicas. Tradução Ronaldo 

Sérgio De Biasi. Rio de Janeiro: 

Campus, 1998, p. 7. 

Chamamos atenção para a seguinte questão: talvez se deva 

pensar a questão do virtual, ou de sua invasão do território literário, 

enlaçando, pelo menos para começar, três referências inevitáveis: 

complexidade, velocidade, interdisciplinaridade. Elas nos 

proporcionarão, combinadamente, outras possibilidades de reflexão. 

E neste momento, diante da polimorfia do virtual, da lentidão 

da letra e da velocidade da imagem, a saída jamais terá de ser 

a clonagem da literatura. 

Segundo Gina Kolata a clonagem é uma metáfora e um espelho. 

"Ela nos força a contemplar a nós mesmos e os nossos 

valores e a decidir o que é importante para nós e por quê."3 Para 

Jacques Derrida a clonagem se configura como uma repetição 

calculada da identidade genética de um indivíduo 4 , da mesma forma 

como Huxley denuncia o fato em seu Admirável Mundo Novo 

ao descrever a fria racionalidade do Processo Bokanovisky5. A 

bokanovskização é a metáfora de Huxley para a aplicação da linha 

de montagem fordiana à reprodução humana. A clonagem 

implica na produção e não na geração de um ser 6 ; essa afirmação 

coloca a literatura em um impasse entre a criação e a produção.


A clonagem da literatura deve ser interpretada como uma 

repetição em série daquilo que já está posto pela própria literatura. 

O pós-modernismo opera justamente no sentido contrário ao 

da clonagem, que entendemos estar muito mais afeita ao cânone 

ou próximo do que Barthes chama de texto legíveU Os textos 

legíveis "São produtos (e não produções) que constituem a enorme 

massa de nossa literatura". 8 Esses são textos da esfera do possível 

e não do virtual. 

O pós-moderno trabalha com os signos cristalizados da cultura 

e tem por finalidade questionar valores estabelecidos e elaborar 

um novo objeto artístico, utilizando como material de sua composição 

elementos da própria cultura. 9 É possível que com esse 

tipo de ação viéssemos a ter uma literatura Frankenstein JO , mas 

não uma literatura clonada. "A literatura sempre antecipa a vida 

nunca a copia: ela a molda segundo seus próprios objetivos".!! Os 

corpos textuais, legíveis, produzido pela literatura pós-moderna 

são corpos fraturados, dotados de virtualidades e virtualizações 

(problematizações) internas ao texto e externas ao seu funcionamento, 

enquanto artefato técnico de comunicação de uma forma 

de arte em transformação. 

A literatura e a mídia digital 

O advento da mídia digital de massa e das recentes 

tecnologias de informação/comunicação colocou em xeque o papel 

tradicional da literatura e da arte como um todo, desencadeando 

um movimento de autoquestionamento a partir de seus próprios 

fundamentos. Estes questionamentos ocorrem sob diversos 

aspectos, dentre os quais podemos citar: a noção e concepção de 

autoria, a fragmentação da narrativa, as novas relações textuais 

- criadas a partir do conceito de hipertexto (matriz de textos 

potenciais), da relação textolimagem, da interatividade, da 

virtualização do texto literário e da introdução do conceito de 

ciberliteratura. 

Diante deste quadro, começa a ser esboçada uma poética da 

literatura pós-moderna e de suas relações com o mundo virtual, 

atentando-se especialmente para as obras que procuram redefinir 

e ampliar o estatuto do literário seja pelo diálogo intersemiótico 

7Barthes, Roland. SfZ: uma 

análise da novela Sarrasine de 

Honoré de Balzac. Tradução 

Lea Novaes. Rio de Janeiro: 

Nova Fronteira, 1992, p.38. 

'Ibidem, p. 39. 

9Lima, Rogério. O dado e o 

Óbvio: o sentido do romance na 

pós-modernidade. Brasília: 

Editora da Universidade de 

Brasília/Editora Uni versa, 

1998. 

1°0 termo Frankenstein ou 

Frankensteinização tem sido 

usado por diversos segmentos da 

crítica e autores como Nízia 

Villaça e Rosa Maria Rodríguez 

Magda para desig-nar o texto 

literário pós-moderno em suas 

diversas formas de realização e 

elementos textuais integrados 

por ele. Nízia Villaça com o 

apelo à metáfora do termo alude 

"ao fato de que o texto 

eletrônico, no complexo informático/com 

unicacional, 

participa de um imaginário 

maquínico que, visto a partir de 

um horizonte do corpo enquanto 

dado natural, é considerado 

agente de desumanização, 

robotização, controle tecnológico." 

VJllaça, Nízia. "Robinson 

Crusoé, Babel, Prankenstein e 

outros mitos: corpo e tecnologia. 

In Villaça, Nízia.GÓes, 

Fred e Kosovski, Ester (Orgs.). 

Que corpo é esse Novas 

perspectivas. Rio de Janeiro: 

Mauad, 1999. 

Para Rosa María Ro-drigues 

Magda, "Nos encontramos en 

el seno de la frankensteinizaçíon 

de la cultura, de la sociedade y 

de lavida. Mientras las 

sociedades avanzadas nos 

ofrecem un modelo hologramático, 

retroviral, de redes 

informáticas, de fusión cyborg 

entre la biología y la técnica, el 

mundo en su conjunto nos 

retroatrae al territorio preindustrial 

do monstruoso, fragmentos 

distorsionados e irrecic1ables de 

un sigl0 que se acaba, deformes 

presencias milenaristas, la


193 

multiplicidad heterogenia de 

nuestros fantasmas recientes 

engarzados en una fisiología 

excrescente, descomunal y atroz. 

Síntesi imposible, monstruosa 

por tanto, de la historia en 

nuestro presente, y presencia 

acechante dei monstruo de lo 

otro que en vano pretendemos 

recluir más aliá de nuestros 

limites de seguridad. 

Con la denominación "modelo 

Frankenstein" pretendo metaforizarestas 

dos vertientes: porun 

lado, la pervivencia de los restos 

cadavéricos de nuestro pasado: 

teoóas, estéticas, religiones ... 

que retornan en una 

contemporaneidad convulsa, 

que no compone sin más un 

mosaico de datación diversa sino 

que lo integra en un dinamismo 

redivivo y mutante; y, por otro 

lado, plasmar la presencia y eI 

horror de lo monstruoso en los 

limites de nuestra conciencia y 

nuestrageografía: el extranjero, 

el fanático, el violento, el 

marginal, las minoóas diferentes 

y ladiferenciaen suma." Magda, 

Rosa María Rodríguez. El 

modelo frankenstein: de la 

diferencia a la cultura post. 

Madrid: Editorial Tecnos, 1997. 

11 Vivian, em "A decadência da 

mentira", 1891. In Beckson, 

Karl (Org). O melhor de Oscar 

Wilde. Tradução Dau Bastos. 

Rio de Janeiro: Garamond, 

2000. 

12 Guattari, Félix. Da Produção 

da Subjetividade. In Imagem 

máquina. São Paulo: Editora 

34, 1993. 

13 Kubrick, Stanley. 2001 Uma 

Odisséia no Espaço. MGMI 

UA HOME VIDEO, VÍDEO 

ARTE DO BRASIL, 1968. 

63Deleuze, Gilles e Guattari. 

Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. 

Vol. I. Tradução 

Aurélio Guerra Neto e Célia 

Pinto Costa. São Paulo: Editora 

34, la Reimpressão, 1996, p. 

16. 

do texto com imagens, sons e movimentos, seja pelo 

questionamento de conceitos sobre leitura, autoria, narrativa e 

representação. No bojo de todas as discussões surgidas em torno 

da literatura neste final de século e que, atualmente, têm merecido 

lugar de destaque no campo das ciências humanas está, sem dúvida, 

a questão relativa ao pensamento e à produção literária na era 

do digital. Diante deste fato, buscamos com este trabalho refletir 

sobre as seguintes questões: até que ponto, e de que maneira, se 

diferenciam a forma e a sensibilidade literária da modernidade e 

da pós-modernidade frente ao avanço da tecnologia digital e como 

se processará a relação leitor/texto diante do novo quadro que se 

estrutura Para responder a essas questões trabalharemos com a 

crítica da cultura que irá nos fornecer instrumental teóricoinvestigativo 

para que tornemos possível a formulação de alguns 

pressupostos teóricos acerca de uma nova lógica existencial para 

o sentido da literatura, num mundo dominado por imagens, velocidade, 

informação em tempo real. 

Definitivamente, - como diz Félix Guattari 12 - entramos 

na era da subjetividade maquínica, não de uma subjetividade 

reterritorializada, mas de uma subjetividade controlada pelas máquinas: 

mídias, bancos de dados, a temporalidade dos computadores 

(tempo real), telecomunicações. Não se trata aqui de dizer 

que as máquinas tomarão o poder e dominarão o homem % a 

ficção científica já fez essa previsão e ela não se concretizou, não 

da forma como foi profetizada ou como o computador HAL 9000, 

de 2001 Uma odisséia no espaçol3, tentou impor a sua lógica 

coisificada de máquina. Mas de apenas constatar o fato de que, 

cada vez mais, e com maior intensidade, a nossa subjetividade 

está entrando em máquina: esta é a era que Guattari classifica 

como era da idade da informática planetária. Segundo Freeman 

Dyson, não há nenhum perigo concreto de que a inteligência humana 

venha a ser superada pela artificial, pois está continuará a 

ser uma ferramenta sob controle humano. 14 O perigo real reside 

no uso e na conformação que pode ser dada às máquinas abstratas 

(políticas, econômicas, científicas, e outros)15 que podem agenciar 

a nossa consciência e sensibilidade de forma danosa.


o virtual como problema 

Segundo Jean Baudrillard, hoje não pensamos o virtual; somos 

pensados por ele. Baudrillard aborda a questão do virtual de 

forma bastante negativa. Segundo ele, não é possível imaginarmos 

o quanto o virtual já transformou todas as representações 

que temos do mundo. O virtual, na sua opinião, caracteriza-se 

pela eliminação da realidade, mas não só, pois também inclui o 

apagamento da imaginação do real, do político, do social "- não 

somente a realidade do tempo, mas a imaginação do passado e do 

futuro (a isso chamamos, em função de uma espécie de humor 

negro, de "tempo real")."16 

O virtual apresenta-se como uma ilusão que é perpassada e 

dominada pela entrada em cena da informação, pelo fim do pensamento 

com o surgimento da inteligência artificial. Para esclarecer 

o seu pensamento, Baudrillard usa um exemplo bastante delicado, 

devido ao fato de estar situado ao longo do acontecimento mais 

assustador e mais incompreensível de nossa história moderna: a 

exterminação dos judeus nos campos de concentração nazistas e 

os que negam a sua ocorrência histórica, os chamados 

negacionistas. A postura negacionista é absurda e aberrante, pois 

vai contra a realidade histórica e objetiva da exterminação. No 

tempo histórico os fatos aconteceram e as provas estão ao alcance 

de qualquer um, que as queira investigar. Mas Baudrillard chama 

a atenção para o fato de não estarmos mais no tempo histórico; 

de agora em diante estamos no tempo real. No tempo real não 

há mais prova de nada. É impossível verificar a exterminação no 

tempo real. O negacionismo é visto como um absurdo na sua própria 

lógica, mas ajuda a esclarecer por meio do próprio absurdo o 

surgimento de uma outra dimensão: 

% paradoxalmente chamada tempo real, mas onde precisamente 

a realidade objetiva desaparece, não somente a do acontecimento 

presente, mas também a do acontecimento passado e a 

do futuro. Tudo se esgotando numa total simultaneidade que os 

atos aí não acham sentidos, os efeitos não acham suas causas e 

a história não pode mais aí se refletir. 17 

14 Dyson, Freeman./nfinito em 

todas as direções. Tradução 

Laura Teixeira Motta. São 

Paulo: Companhia das Letras, 

2000, p. 342. 

15 Deleuze, GiIles e Guattari, 

Félix. Mil Platôs: capitalismo 

e esquizofrenia. Vol. 5. 

Tradução Peter Pá! Pelbart e 

Janice Caiafa. São Paulo: 

Editora 34, p. 227. 

16 Baudrillard, Jean. Tela Total. 

Porto Alegre: Sulina, 1997, p. 

73. 

17 Ibidem, p. 73. 

O tempo real é visto por Baudrillard como um gênero de


195 

" Lévy, Pierre. O que é o 

virtual. Tradução Paulo Neves. 

São Paulo: Ed. 34, 1996. 

(Coleção Trans) p. 18. 

buraco negro, onde nada penetra sem sofrer um esvaziamento de 

sua substância. Os campos de exterminação - argumenta o filósofo- 

tornam-se virtuais e só têm existência na tela do virtual. 

Todos os horrores decorrentes do Holocausto e os testemunhos 

da sua ocorrência são lançados, apesar dos negativistas, apesar de 

nós, no que ele chama de abismo do virtual onde os acontecimentos 

ou os fatos só existem o tempo que existem e nada mais. 

A visão de Baudrillard em relação ao virtual é altamente 

cética e desencantada. Ele pressente no virtual a desestabilização 

da verdade e a derrota do pensamento histórico e crítico. Com 

isso ele quer dizer, na verdade, que há o triunfo do tempo real 

sobre o presente, sobre o passado, sobre toda e qualquer forma de 

articulação lógica da realidade. 

O mesmo não pode ser dito de Pierre Lévy que busca nos 

seus trabalhos uma compreensão diferenciada do virtual. Lévy 

apresenta uma visão mais positiva, pois vê no virtual a sua oposição 

ao atual. Fugindo ao senso comum o autor retira o conceito 

de virtual da ordem da ilusão, da ausência de existência. Desta 

forma, ele passa a ser entendido não como oposição ao real, 

mas ao atual. Vírtuahdade e atualidade são apenas duas maneiras 

de ser diferente. A atualização pertence à esfera da solução 

de um problema, invenção de uma solução para um complexo 

problemático; enquanto que a virtualização pode ser entendida 

como o movimento inverso da atualização, ou seja, ela está situada 

no contexto da problematização. Porém, não deve ser entendida 

como uma desrealização (transformação de uma realidade 

num conjunto de possíveis), mas como uma transformação 

de uma identidade, um deslocamento do "centro de gravidade 

ontológico" do objeto considerado que, ao invés de se orientar 

para uma solução (atualização), "a entidade passa a encontrar 

sua consistência essencial num campo problemático". Virtualizar 

uma entidade qualquer deve ser entendido como encontrar uma 

questão geral à qual ela se relaciona: consiste em fazer mover a 

entidade em direção a essa interrogação e em reorientar a atualidade 

de partida como resposta a uma questão particular. 18 Partindo 

desta conceituação, buscamos virtualizar a construção do 

sentido na narrativa da chamada pós-modernidade, pois entendemos 

que o texto do romance no seu percurso do moderno 

para o pós-moderno se desterritorializou rumando na sua


virtualização (problematização) para uma ressurgência da cultura 

do texto. 

o virtual e suas relações 

Devemos fazer aqui algumas observações acerca de alguns 

conceitos como real e virtual, possível e atual, atualização e 

virtualização. Considerando, inicialmente, a oposição entre real e 

virtual, no seu uso ordinário, a palavra virtual é utilizada para 

indicar ausência de existência, a não-materialidade de uma "realidade" 

tangível. O real pertence à ordem do tenho, o virtual está 

situado na ordem do terás, estando, dessa forma, circunscrito ao 

campo semântico da ordem da ilusão (ideal, ilusório, imaginado, 

imaginário, irreal, quimérico, utópico, possível). Esta compreensão 

do virtual, produzida no âmbito do senso comum, tem como 

maior conseqüência - advinda da ironia fácil desse pensamento 

- a produção de um entendimento enganoso e grosseiro da relação 

real-virtual e, conseqüentemente, das diversas formas de 

virtualização. Ainda que demasiado grosseiro para constituir uma 

teoria geral, essa maneira de enfocar a questão tem um fundo de 

verdade que se revelará bastante útil, conforme poderá ser constatado 

mais adiante. 

A respeito das novas relações pessoais e comerciais 

estabelecidas ou impostas pelas novas formas de vida mediada 

pela tecnologia digital e do virtual, Ellen Ullman escreve: 

Houve um tempo (ainda vivo na memória) em que "virtual" 

era uma palavra livre no idioma. Significava "quase verdadeiro" 

ou "para todos os efeitos, mas não por completo. Não de 

fato". A pessoa podia dizer: "Eu estava virtualmente feliz". 

Encontrava-se feliz de fato Não, porque junto com o "virtualmente" 

havia um quê de falsidade, alguma coisa ausente, um 

estado inefável de que a felicidade não era tanta assim. Então, 

dizer "tenho uma empresa virtual" deveria significar que tenho 

uma empresa que não é tão real assim, algo próximo da realidade 

de uma empresa, mas sem algum elemento essencial. 

Outras pessoas, por exemplo. 

Entretanto, a palavra "virtual" já não vaga livre no idioma. Foi 

aprisionada pelas máquinas. Hoje "virtual" significa viver nesse 

lugar - que não é tão aqui assim - do computador e do


197 

19 Ulman, ElIen. Perto da 



Editora do Brasil, 2001, p. 120. 

20 Hollanda, Aurélio Buarque 

de. Novo Aurélio Século XXI: 

Dicionário da Língua Portuguesa 

- Dicionário Eletrônico. 

Rio de Janeiro: Editora Nova 

FronteiralLexikon Informática, 

2000. 

21 Lévy, Pierre. O que é o 



(Coleção Trans) p.IS. 

22 Deleuze, Gilles. Diferença e 

repetição. Tradução Luiz 

Orlandi, Roberto Machado. Rio 

de Janeiro: Graal, 1988, p.33S. 

23lbdem, p. 339-340. 

software. A palavra conserva um quê de ausência, daquilo que 

não é real. Mas, de alguma forma, essa negação virou uma 

coisa boa. Ter vida efêmera e vagar nesse lugar indefinível que 

agora conhecemos como ciberespaço é considerado excelente. 

Os semideuses vivem ali. "Tenho uma empresa virtual" - ótimo, 

maravilha, formidável. 19 

o vocábulo virtual na sua origem do latim escolástico 

virtuale significa aquilo que existe como faculdade, porém sem 

exercício ou efeito atual. Suscetível de se realizar; potencial. Dizse 

do que está predeterminado e contém todas as condições essenciais 

à sua realização. Opõe-se, nesta acepção, à idéia de potencial 

e atuaPO . "O virtual tende a atualizar-se, sem ter passado, 

no entanto, à concretização efetiva ou formal". 21 Exemplificando, 

a semente contém virtualmente a árvore. Em termos filosóficos, e 

como vimos na acepção da palavra elencada acima, o virtual não 

se opõe ao real, porém se coloca em total oposição ao atuaF2 . As 

categorias virtualidade e atualidade se configuram somente como 

dois modos de ser diferente. 

Conforme escreve Deleuze: 

o virtual possui uma plena realidade. Do virtual, é preciso 

dizer exatamente o que Proust dizia dos estados de ressonância: 

"Reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos", e 

simbólicos sem serem fictícios. O virtual deve ser mesmo definido 

como uma estrita parte do objeto real-como se o objeto 

tivesse uma de suas partes no virtual e aí mergulhasse como 

numa dimensão objetiva. 23 

Deleuze traz à luz a distinção entre possível e virtual, chamando 

a atenção para o perigo de se confundir o virtual com o 

possível: 

Com efeito, o possível opõe-se ao real; o processo do possível 

é, pois, uma "realização". O virtual, ao contrário, não se opõe 

ao real; ele possui uma plena realidade por si mesmo. Seu processo 

é a atualização. É um erro ver nisso apenas uma disputa 

de palavras: trata-se da própria existência. Cada vez que colocamos 

o problema em termos de possível e de real somos forçados 

a conceber a existência como um surgimento bruto, ato 

puro, salto que se opera sempre atrás de nossas costas, subme-


tido à lei do tudo ou nada. Que diferença pode haver entre o 

existente e o não existente, se o não existente já é possível, 

recolhido no conceito, tendo todas as características que o conceito 

lhe confere como possibilidade A existência é a mesma 

que o conceito, mas fora do conceito. Coloca-se, portanto, a 

existência no espaço e no tempo, mas como meios indiferentes, 

sem que a produção da existência se faça num espaço e num 

tempo característicos. A diferença só pode ser então o negativo 

determinado pelo conceito: seja a limitação dos possíveis entre 

si para se realizarem, seja a oposição entre o possível e a realidade 

do real. O virtual, ao contrário, é a característica da Idéia; 

é a partir de sua realidade que a existência é produzida, e produzida 

em conformidade com um tempo e um espaço imanentes 

à Idéia. 24 

Em segundo lugar, o possível e o virtual se distinguem ainda 

porque um remete à forma de identidade no conceito, ao passo 

que o outro designa uma multiplicidade pura na Idéia, que exclui 

radicalmente o idêntico como condição prévia. Enfim, na 

medida em que o possível se propõe à "realização", ele próprio 

é concebido como a imagem do real, e o real como a semelhança 

do possível,25 

o possível, como coloca Deleuze, é exatamente igual ao 

real, já constituído, porém caracteriza-se como um real 

fantasmático, desrealizado, desprovido de existência, que congrega 

um conjunto de possíveis. Segundo a leitura que Lévy faz de 

Deleuze, "A realização de um possível não é uma criação, no sentido 

pleno do termo, pois a criação implica também a produção 

inovadora de uma idéia ou de uma forma".26 Sendo a diferença 

entre possível e real puramente lógica. Para o narrador deA biblioteca 

de Babel, de Jorge Luis Borges, - em sua busca pelo livro 

que contivesse todos os livros - o possível na sua relação com o 

real é a própria garantia de existência de um objeto. "Não me 

parece inverossímil que nalguma divisão do universo haja um livro 

total". Em nota a esta especulação ele afirma: 

Repito-o: basta que um livro seja possível para que exista. Somente 

está excluído o impossível. Por exemplo: nenhum livro é 

ao mesmo tempo uma escada, ainda que, sem dúvida, haja livros 

que discutem e neguem e demonstrem essa possibilidade e outros 

cuja estrutura corresponde à de uma escada. 27 

24 Ibdem, p. 335-336. 

25 Ibid, p. 340. 

26 Lévy, Pierre. o que é o 



(Coleção Trans) p. 16 

27 Borges, Jorge Luís. "A 

biblioteca de Babel" In 

Ficções. 6ª edição. Tradução 

Carlos Nejar. São Paulo: 

Globo, 1995, p. 90.


199 

28 Ibidem. p.16. 

Na relação das oposições estabelecidas o virtual não se opõe 

ao real, mas sim ao atual. O virtual se configura como um complexo 

problemático: um nó de tendências ou forças que segue uma 

situação, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, 

e que aponta para um processo de resolução que se materializa 

na atualização. Desta forma, a virtualidade pode ser entendida 

como uma problemática inerente a um ser, já a atualização se 

caracteriza como a solução, que não estava previamente enunciada, 

de um problema. Segundo Lévy a atualização é criação, "invenção 

de uma forma a partir de uma configuração de forças e de 

finalidades".28 É possível apontar uma relação entre o pós-moderno 

e atualização devido às características desta nova forma de 

sensibilidade e da atualização A resposta a esta pergunta é afirmativa. 

Lido pela ótica do virtual, o pós-moderno contém em si a 

virtualização, que se presentifica sob a forma de problematização 

- característica que lhe é imanente - e a atualização, que se estabelece 

como resposta às questões impostas pelo pós-moderno. 

Na relação entre possível e real, vimos que o possível é o 

real desrealizado à espera de uma dotação de realidade que o retire 

do limbo. O que toma o real semelhante ao possível. Na correlação 

de forças entre virtual e atual não há nenhuma relação de 

similaridade, pois se o real é análogo ao possível, o atual não guarda 

nenhuma relação de semelhança com o virtual, pois a sua função é 

responder a ele. A relação entre virtual e atual se configura da 

seguinte forma: o virtual se apresenta como problema e o atual 

como solução para esse problema, resultando daí a atualização. 

Lévyescreve: 

Se a execução de um programa informático, puramente lógica, 

tem a ver com o par possível/real, a interação entre humanos e 

sistemas informáticos tem a ver com a dialética do virtual e do 

atual. 

A montante, a redação de um programa, por exemplo, trata um 

problema de modo original. Cada equipe de programadores 

redefine e resolve diferentemente o problema ao qual é confrontada. 

A jusante, a atualização do programa em situação de 

utilização, por exemplo, num grupo de trabalho, desqualifica 

certas competências, faz emergir outros funcionamentos, desencadeia 

conflitos, desbloqueia situações, instaura uma nova 

dinâmica de colaboração ... O programa contém uma


virtualidade de mudança que o grupo - movido ele também 

por uma configuração dinâmica de tropismos e coerções - 

atualiza de maneira mais ou menos inventiva. 29 

29 Ibid, p.l7. 

o processo da virtualização 

o processo da virtualização se constrói e pode ser definido 

justamente como um movimento na contramão da relação e do 

movimento que vai do virtual ao atual: atualização. Pois, na economia 

da virtualização a ordem dos fatores é invertida, alterando 

substancialmente o produto. O ponto de partida agora é a atualização 

(uma "solução") na direção de um problema, ou seja, constitui-se 

como uma passagem do atual em direção ao virtual, gerando 

dessa forma a virtualização. Ao contrário do possível (realização, 

ocorrência de um estado pré-definido) a virtualização não 

é uma desrealização (a transformação de uma realidade num conjunto 

de possíveis), mas uma mudança de identidade, "um deslocamento 

do centro gravitacional ontológico do objeto considerado".30 

Em lugar de deixar-se conhecer de maneira exata, de expor-se 

com precisão por meio de sua atualidade, ou seja, pelo viés 

da solução, a entidade transita para um campo problemático, onde 

descobre sua consistência essencial. 31 Retomando, a virtualização 

de uma entidade qualquer se funda no movimento de invenção de 

um problema geral à qual ela esteja relacionada, em fazer transitar 

o objeto em direção a essa questão e redefinir a atualidade de 

partida como resposta a uma questão particular. O virtual tem 

para si a "realidade de uma tarefa a ser cumprida, assim como a 

realidade de um problema a ser resolvido; é o problema que orienta, 

condiciona, engendra as soluções, mas estas não se assemelham 

às condições do problema". 32 

Para exemplificar o processo da virtualização Lévy utiliza a 

transformação do espaço de trabalho na era digital: 

30 Ibid, p.l7. 

31 Ibid, p.18. 

32 Deleuze, Gilles. Diferença e 

repetição. Tradução Luiz 

Orlandi, Roberto Machado. Rio 

de Janeiro: Graal, 1988, p.341. 

Tomemos o caso, muito contemporâneo, da "virtualização" de 

uma empresa. A organização clássica reúne seus empregados 

no mesmo prédio ou num conjunto de departamentos. Cada 

empregado ocupa um posto de trabalho, precisamente situado 

e seu livro de ponto especifica os horários de trabalho. Uma 

empresa virtual, em troca, serve-se principalmente de 

teletrabalho; tende a substituir a presença física de seus empre-

A literatura e a virtualização do texto literário 201 

JJ Lévy, Pierre. O que é o 




gados nos mesmos locais pela participação numa rede de comunicação 

eletrônica e pelo uso de recursos e programas que 

favorecem a cooperação. Assim, a virtualização da empresa 

consiste, sobretudo, em fazer das coordenadas espaço-temporais 

do trabalho um problema sempre repensado e não uma 

solução estável. O centro de gravidade da organização não é 

mais um conjunto de departamentos, de postos de trabalho e 

livros de ponto, mais um processo de coordenação que 

redistribui sempre diferentemente as coordenadas espaço-temporais 

da coletividade de trabalho e de cada um dos seus membros 

em função de diversas exigências. 33 

Constatamos aí a ocorrência da desterritorialização do trabalho, 

fato este que tem gerado diversas controvérsias no que diz 

respeito às rápidas transformações tecnológicas que os setores produtivos 

têm sofrido e as interferências e mudanças que estas transformações 

impõem à organização do trabalho e aos trabalhadores. 

A autora e engenheira de software norte-americana Ellen 

Ullman descreve com perfeição, em seu ensaio autobiográfico, o 

que é viver essa deriva da empresa virtual e o quanto ela pode 

gerar de assombro: 

Mas a vida virtual das empresas tecnológicas exige algo além 

da inspiração. O que se mostra indispensável é passar para o 

resto do mundo uma idéia de existência real. Devemos parecer 

uma empresa no sentido habitual da palavra, com a sala cheia 

daquele zumbido empreendedor. Não há nada mais estranho do 

que estar de calça moletom suja e atender ao telefone dizendo 

"Ellen Ullman aqui" com voz madura e eficiente. É como projetar-me 

(sic) num outro universo, onde visto um terninho e 

meu ca~elo está limpo, algum lugar que não tem nada a ver 

com o mundo que habito de moletom. Enquanto falo ao telefone 

- com um cliente ou diretor -, tenho a consciência de que 

coloquei a voz de maneira correta e de que vêem como desejei 

ser vista: uma mulher inteligente e empreendedora num apartamento 

requintado de paredes de tijolo. Desligar então é quase 

doloroso. Clique. Volto a mim mesma: criatura a nadar sozinha 

no mar do tempo. 

Além de certa entonação de voz, a fachada da realidade 

construída é totalmente eletrônica - e, portanto, virtualizada 

mais uma vez. Endereço na internet com nome da empresa; fax 

com nome da empresa saindo do outro lado; secretária eletrô-


nica que atende com voz de recepcionista, não a nossa; número 

de telefone terminado em zero alguma coisa, para pensarem 

que telefonaram para nossa linha privada, e não para a única 

que temos; timbres feitos por impressora a laser; recibos produzidos 

em Excel, Quattro Pro ou QuickBooks - tudo isso e 

mais alguma coisa para criar a ilusão necessária e inequívoca 

de existência padrão. É meio assustador pensar na facilidade 

que é fazer tudo isso.34 

A desmaterialização dos espaços tradicionais se corporifica 

sob uma nova forma de localização no ciberespaço: o endereço 

eletrônico, virtual. A desterritorialização total ocorre com a configuração 

do pontocom: 

Agora até Wall Street quer deixar Wall Street. Alguns meses 

depois voltei de Nova York, li um artigo no Wall Street Joumal: 

a Bolsa de Valores de Nova York precisa de mais espaço para 

equipamentos eletrônicos e já fala em sair da cidade. Serão 

mais lojas fechadas em Wall Street, na verdadeira Wall Street, 

o lugar que um dia foi o sustentáculo da cidade. Imaginei como 

se chamaria depois da mudança: www.wallstreet.com 

Mas por que a bolsa não deveria se mudar Por que os profissionais 

da área não deveriam viver como os diretores, fazendo 

telecomutação de suas lindas casas em Connecticut A Nasdaq 

é apenas um grande sistema de informações. 35 Então, por que 

não a Bolsa de Valores de Nova York O prédio na Wall com a 

Broad, na esquina do nosso, poderia talvez se transformar em 

atração para turistas. Talvez alguns corretores de carne e osso, 

pudessem ficar ali com suas camisas de corretor e gritar pelo 

microfone para transmissão de identificação de voz no sistema. 

Por que não As cidades parecem ter se transformado em 

franquias de parque de diversões .36 As grandes lojas da Times 

Square são exatamente as mesmas Virgin, Gap, e Disney da 

Union Square, em São Francisco, da Praça Catalunha, em 

Barcelona, ou do Champs Élysées. Os mesmos Mickey Mouses, 

Levis e hamburguesas. Então, por que não grandes lojas da 

Bolsa de Nova York37 

A percepção da invasão do campo do real pelo virtual é um 

sentimento que paira sobre todos os que se dispõem a uma olhada 

rápida aos acontecimentos a sua volta. Em meio a tanta velocida- 

H Ulman, Ellen. Perto da 



Editora do Brasil, 2001, p. 123. 

" Grifo nosso 

'" Grifo nosso. 

37 Ulman, Ellen. Perto da 



Editorado Brasil; 2001, p. 71.


203 

38 Auster, Paul e Wang, Wayne. 

Sem Fôlego. Produção: Peter 

Newman/lnteral Production em 

associação com NDFIEURO 

SPACE "BLUE IN THE 

FACE" com Harvey Keitel - 

Madona - Michel J. Fox - Jim 

Jarmusch -Lou Reed - Roseanne 

- Mira Sorvino - Lily Tomlin . 

Elenco: Heidi Levitt, figurino: 

Claudia Brown, Di-retor de 

Fotografia: Adam Holender . 

A.S.C, editor: Christopher 

Tellefsen. 1995, tempo 

aproximado 89 minutos, EUA. 

39 Jean-Claude Carriere em 

entrevista a Catherine David in 

David, Catherine et al. 

Entrevistas sobre () fim dos 

tempos. Tradução de José 

Laurenio de Melo. Rio de 

Janeiro: Rocco, 1999. 

de é preciso diminuir a marcha e andar mais devagar. Assim como 

o personagem criado por Paul Auster para o filme Sem Fôlego 38 , 

Auggie Wren. Wren, ao mostrar um álbum de fotografias para 

Paul Benjamin, e logo após este reclamar que eram sempre as 

mesmas fotos tiradas de um único ângulo e de um mesmo lugar, 

responde para Benjamin "V á mais devagar ou você não entenderá 

nada". Guardadas as devidas proporções, esta é a mesma postura 

adotada por Jean-Claude Carriere em seu elogio da lentidão: "O 

principal é talvez não ter um relógio digital, domar cada dia, tomar 

o seu tempo em vez de ser tomado por ele". 39 

Baudrillard, tomado pela sensação de canibalismo do real 

pelo virtual, alerta para a disneylandização dos espaços comerciais 

e industriais produtivos invadidos pelo virtual apontada por 

Ulman: 

No começo dos anos 80, quando a metalúrgica Lorena entrou 

em crise definitiva, os poderes públicos tiveram a idéia de atenuar 

esse desabamento criando um parque europeu do lazer, 

parque de temática "inteligente", destinado a dar fôlego à região: 

foi chamado de SchtroumpfIand. O diretor da siderurgia 

defunta tornou-se diretor do parque de atrações, e os 

metalúrgicos desempregados foram recontratados como 

"Schtroumpfmen" no quadro desse novo SchtroumpfIand. Infelizmente, 

quando o parque teve, por razões diversas, de fechar 

as portas, os ex-metalúrgicos convertidos em 

"Schtroumpfmen" acharam-se desempregados. Destino Sombrio 

que, depois de ter feito as vítimas reais do trabalho gerou 

os fantasmas do lazer, e finalmente os desempregados de ambos. 

Mas SchtroumpfIand era apenas uma miniatura. O empreendimento 

Disney tem outra dimensão. Para se ter uma idéia, é 

preciso saber que Disney "Illimited", depois de ter anexado 

uma das maiores redes de televisão americana, está prestes a 

comprar a rua 42, em Nova York, a parte "quente" da rua 42, 

para fazer uma zona de atração erótica, sem mexer em nada, 

ou quase, ali: simplesmente transformar ao vivo, in situ, um 

palco sagrado da pornografia em sucursal da Disneyworld. 

Transformar os empresários da pornografia, as prostitutas, 

como os metalúrgicos de SchtroumpfIand, em figurantes de seu 

próprio mundo, uniformizados, museificados, disneificados. 

Como foi que o general Schwarzkopf, estrategista da guerra


do Golfo, comemorou a sua "vitória" Com uma gigantesca 

party na Disneyworld. Digna conclusão, com essa alegria coletiva 

no templo do imaginário para uma guerra virtua1. 4o 

'" Baudrillard, Jean. "Disneyworld 

Company" in Tela Total. Tradução 

Juremir Machado da Silva Porto 

Alegre: Sulina, 1997,p.l22. 

Desterritorialização e identidade 

A questão da desterritorialização do trabalho e a perda da 

identidade são os temas principais do filme A rede 41 , filme que 

segue a tradição das produções de entretenimento no sistema dos 

grandes estúdios hollywoodianos. Em A rede a personagem principal, 

Ângela Bennett - uma experta em encontrar defeitos (bugs) 

em programas de computadores, que tem o seu escritório de trabalho 

em sua residência - após receber de um colega de trabalho 

um arquivo contendo um programa de computador se vê no meio 

de uma conspiração. A conspiração envolve a segurança de sistemas 

de informação do governo americano e uma grande 

corporação que pretender monopolizar o mercado de programas 

de segurança informatizada do país. 

Como Bennett tem acesso ao plano da conspiração, por meio 

de um disquete de computador, que supostamente conteria um 

programa defeituoso enviado por seu amigo, a corporação busca 

eliminá-la substituindo a sua identidade pela identidade de uma 

criminosa perigosa, procurada pela polícia. Devido ao fato de 

Ângela Bennett viver totalmente em função de seu trabalho - 

sempre em casa conectada à Internet -, desterritorializada e 

virtualizada, apenas mantendo vínculos mínimos com o mundo 

real e sem existência exterior até mesmo para a vizinhança, não 

consegue provar a ninguém, quando confrontada pela polícia, que 

ela é quem diz ser. Isto ocorre devido ao fato de nem mesmo os 

seus vizinhos mais próximos nunca a terem visto, ou de a terem 

visto muito poucas vezes para que pudessem fixar uma identificação 

segura da personagem. A única pessoa que poderia provar 

que ela quem diz ser é sua mãe. Porém, essa sofre do mal de 

Alzheimer, ou seja, não tem memória (função cognitiva), melhor 

dizendo é portadora de uma memória em ruína, num processo 

crescente de "desconexão cortical"42. A mãe de Bennett não é 

capaz de estabelecer a relação dialética entre recordação e esquecimento, 

principal característica da memória43 e, dessa forma, 

garantir o reconhecimento e a confirmação da identidade da per- 

41 Winkler, Irwin. A rede (The 

Net). Sandra B ullock, Jeremy 

Northam, Denis Miller Rot, 

John Brancato e Michael Ferris. 

Produzido por Irwin Winkler e 

Rob Cowan. Cor. Aprox. 105 

minutos. Aventura. Copyright 

1995 Columbia Pictures 

Industries Inc. Distribuição 

Columbia Tristar Home Vídeo, 

LK-TEL Vídeo. Sony Music 

Enterteinement (Brasil) Ind. e 

Com. Ltda (Distribuição 

Exclusiva). 

4'Leibing, Annette. "O homem 

sozinho numa estação: a 

doença de Alzheimer e as 

práticas do esquecimento no 

Brasil". In Leibing, Annettee 

Benninghoff-LühI, Sibylle 

(Orgs.). Devorando o tempo: 

Brasil, o país sem memória. 

São Paulo: Editora Mandarim, 

2001. 

43 Humberto Eco em entrevista 

a Catherine David in David, 

Catherine et a!. Entrevistas 

sobre o fim dos tempos. 

Tradução de José Laurenio de 

Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 

1999.


sonagem. No filme, identidade está diretamente ligada à memória, 

que estacionada em bancos de dados oficiais tornou-se um objeto 

frágil e passível de todo o tipo de ataque digital, podendo, por 

essa via, vir a ser alterada a qualquer momento conforme adverte 

Ângela Bennett: 

44 Winkler, Irwin. A rede (The 

Net). Sandra Bullock, Jeremy 

Northam, Denis Miller Rot, 

John Brancato e Michael Ferris. 

Produzido por Irwin Winkler e 

Rob Cowan. Cor. Aprox. 105 

minutos. Aventura. Copyright 

1995 Columbia Pictures 

Industries Inc. Distribuição 

Columbia Tristar Home Vídeo, 

LK-TEL Vídeo. Sony Music 

Enterteinement (Brasil) Ind. e 

Com. Ltda (Distribuição 

Exclusiva). 

45 Lévy, Pierre. O que é () 




46 Integrante da Escola de 

Crítica Alemã juntamente com 

Erich Auerbach, Leo Spitzer e 

Frederic Gundolf. A crítica 

alemã, inicialmente em 1915, 

no interior da universidade, 

depois em processo de 

imigração sob o regime nazista, 

produziu trabalhos fundamentais 

que, por seu método e 

espírito de síntese - herdeiros 

de vasta tradição - renovaram 

o panorama dos estudos 

literários. 

Pense. O mundo todo está dentro de um computador ... Tudo. A 

sua carteira de motorista, registro da Previdência ... Cartão de 

crédito, histórico médico, está tudo lá ... Tudo está lá ... Tudo 

está guardado numa sombra eletrônica que todos temos ... Implorando 

para ser alterada. Eles fizeram isso comigo e farão 

com você também. 44 

Ao longo de toda a trama da narrativa de A Rede a personagem 

busca recuperar a sua identidade roubada e provar a sua inocência 

em crimes que não havia cometido. A questão da identidade 

é um dos temas que passou a dominar a cena das discussões 

críticas no final do século XX, impulsionada pelo avanço das novas 

tecnologias de comunicação e conseqüente desenvolvimento 

do ciberespaço, lugar onde as identidades se diluem e se transformam 

de maneira vertiginosa. 

Pierre Lévy escreve: 

As coisas só têm limites claros no real. A virtualização, passagem 

à problemática, deslocamento do ser para a questão, é algo 

que necessariamente põe em causa a identidade clássica, pensamento 

apoiado em definições, determinações, exclusões, inclusões 

e terceiros excluídos. Por isso a virtualização é sempre 

heterogênese, devir outro, processo de acolhimento da alteridade. 

Convém evidentemente não confundir a heterogênese com seu 

contrário próximo e ameaçador, sua inimiga, a alienação, que eu 

caracterizaria como reificação, redução à coisa, ao "real". 45 

No âmbito da crítica literária, entre tantas, há algumas questões 

que apontamos como exemplos de processos de virtualização 

do entendimento da literatura: a primeira delas se refere ao crítico 

Ernst-Robert Curtius 46 e a sua proposição de procedimento crítico 

de apagamento de todas as fronteiras temporais e espaciais, 

que configuram o impedimento da proliferação de uma visão 

universalista no estudo crítico-literário. Ainda que Curtius tenha


elaborado as bases do seu procedimento crítico tendo em mente a 

preservação e guarda da literatura européia, numa clara manifestação 

do mais puro eurocentrismo, ignorando até mesmo a literatura 

norte-americana, no momento em que o mundo já havia se 

fragmentado por causa do avanço totalitarista do nacional socialismo 

na Alemanha e da Segunda Guerra Mundial. 47 Ao propor a 

eliminação das fronteiras temporais e espaciais, Curtius virtualizou 

a questão da crítica e da teoria literária, em sua época, assim como 

Albert Béguin 48 que via com grande desconfiança as categorias literárias' 

os estilos, as zonas geográficas: "A fixação da vida do espírito 

em categorias estáveis não é benéfica à inteligência dessa vida". 

A segunda questão diz respeito ao romance Iracema, de 

José de Alencar. O romance de Alencar é considerado uma das 

obras mais importantes da literatura brasileira, e responde pela 

representação da construção da nacionalidade brasileira em sua 

narrativa. Esta é uma questão que coloca o romance numa posição 

de acomodação na série literária brasileira, representada pelo 

Romantismo e sua realização no Brasil. Analisado pelo viés da 

virtualização é possível reinvestir o romance de uma 

problematização que o recoloca na cena da crítica não como obra 

canônica da literatura brasileira, mas como obra que carrega consigo 

questões que não foram tocadas, e por isso mesmo, não foram 

resolvidas ao longo da narrativa, devido ao fato de não se 

configurarem como preocupação do autor, à época em que foi 

escrito o romance, ou de a figura feminina e os problemas que 

suscita não encontrar ecos substanciais, no círculo de leitores e 

intelectuais do século XIX, relativos à sua condição perante a 

crítica. Uma das questões em Iracema que validam uma leitura 

pelo processo de análise da virtualização refere-se à identidade da 

personagem situada no âmbito da expressão objetiva da natureza. 

Como conseqüência desta opção na elaboração das caracterÍsticas 

da personagem se cria condições para a sua dominação pelo 

colonizador branco e sua conseqüente perda de identidade. Desta 

forma, teremos a sua destruição em favor da manutenção do status 

quo do branco dominador que, para a personagem, no seu primeiro 

encontro, aparece como sedutor e depois como "marido". 

O processo de esvaziamento, perda e destruição da identidade 

de Iracema, levam-na a romper com as leis de seu povo, da 

própria natureza, e instaura uma desordem absoluta, restando à 

47 Tadié, Jean-Yves. A crítica 

literária no século XX. 

Tradução Wilma Freitas Ronald 

de Carvalho. Rio de Janeiro: 

Bertrand Brasil, 1992, p. 53 

48 Albert Béguin (1901-1957) 

integrante da escola de 

Genebra juntamente com 

Marcel Raymond, George 

Poulet. Jean Rousset e Jean 

Starobinski; fazia a chamada 

crítica da consciência cujas 

bases de trabalho critico seguiam 

o itinerário do sentido e 

buscavam dar, com esse mesmo 

movimento, sentido à literatura, 

ao mundo e a nós mesmos.


207 

49Balandier, Georges. A 

desordem: elogio do movi· 

menta. Tradução de Susana 

Martins. Rio de Janeiro: 

Bertrand Brasil, 1997. 

50Lévy, Pierre. O que é o 




51 Silva, Anazildo Vasconcelos 

da. Semiotização literária do 

discurso. Rio de Janeiro: Elo, 

1984. 

52Maranhão,Haroldo. Memorial 

do fim: a morte de machado de 

Assis. São Paulo: Marco Zero, 

1991. 

53 Deleuze, GilIes e Guattari. 

Mil platôs: capitalismo e 

esquizofrenia. VaI. 1. Tradução 




25. 

personagem a fuga. A fuga é o movimento49 que encaminha a 

personagem para a recomposição da ordem, ainda que ela mesma 

não saiba disso. Quanto mais Iracema se afasta de seu povo mais 

se aproxima do abismo no qual irá cair. Com a quebra dos laços 

tribais e familiares, a personagem é lançada em um não-lugar, um 

território vazio. Desterritorializada resta à personagem apenas o 

sofrimento e a morte. Iracema passa a ter uma existência 

virtualizada (problematizada e não-presencial), pois a sucessão 

de seus atos a transforma em um problema para a sua tribo; pesa 

sobre a personagem uma fatalidade: "O guerreiro que possuísse a 

virgem de Tupã morreria", e, conseqüentemente, a sacerdotisa, 

pela quebra de seus votos. 

A virtualização se configura na passagem do ser para a questão 

que põe em demanda a identidade clássica, idéia baseada em 

definições, determinações, exclusões, inclusões e terceiros excluídos. 

50 A questão do não-lugar se adequa muito bem ao caso de 

Iracema, pois diferentemente do limbo que a colocaria no reino 

do possível-já que limbo significa esquecimento, e o que é esquecido 

está desrealizado e, a qualquer momento, pode ser lembrado 

- garantindo, desta forma, a sua possibilidade de sobrevivência. 

O não-lugar não oferece condições de sobrevivência ao 

personagem, pois este se encontra em total desconformidade com 

o seu mundo. A perda da identidade será cobrada pelo espaço e 

todas as suas convenções sociais, no momento de imposição da 

sua lógica narrativa; como conseqüência da imposição da lógica 

do espaço, a única saída para o personagem está na sua morte. 51 

O conceito de não-lugar está relacionado a outro conceito que é o 

de não-presença. Com o exemplo de Iracema, inserimos a questão 

do não estar presente ou da virtualização como êxodo. 

Outra obra na qual podemos exemplificar a ocorrência da 

virtualização como forma problematizadora é Memorial do fim: a 

morte de Machado de Assis, de Haroldo Maranhão 52 • Memorial 

do fim integra a categoria de escritura que pode ser classificada 

como rizomorfa53 e hipertextual. O hipertexto que a obra traz 

consigo é construído por fragmentos da ficção machadiana e por 

elementos culturais e históricos do mundo no qual essa obra esteve 

e está imersa. Memorial do fim virtualiza pontos importantes 

da literatura machadiana e da leitura da obra machadiana, do próprio 

fazer literário e das relações do autor com as figuras históri-


cas do seu tempo, atualizando-as. Tomando a atualização como 

criação e invenção de uma forma, partindo de uma estruturação 

dinâmica de forças e de finalidades, é possível afirmar que o romance 

na pós-modernidade produz e introduz qualidades novas 

na narrativa, produz uma transformação das idéias, um verdadeiro 

devir que realimenta o virtual, enquanto força 

problematizadora. 54 Questões da mesma ordem aparecem no romance 

A laranjeira, de Carlos Fuentes. 

A Laranjeira é formada por cinco novelas, frutos de uma 

mesma árvore, que simbolicamente significa a fecundidade para 

vários povos e está intimamente ligada à história da conquista do 

continente americano e à formação do imaginário dos espanhóis 

conquistadores e dos povos conquistados. 

A narrativa de A Laranjeira é bastante sedutora, apesar de 

carregar consigo o tema da morte como fio condutor de suas cinco 

novelas. As duas margens é o título da primeira das cinco novelas 

que é narrada por Jerónimo de Aguilar, espanhol que participou 

da Conquista da América como língua (intérprete castelhano/ 

náhuatle) de Hernán Cortés. Jerónimo de Aguilar, 

machadianamente, faz um balanço amargo da grande empresa 

marítima espanhola e das traições dos conquistadores e dos conquistados. 

O narrador de As duas Margens, a mais importante das 

cinco novelas, ao longo de sua narrativa toca em questões fundamentais 

da cultura. 

Com a sua autoridade de morto ele passeia pela crônica histórica, 

por uma discussão sobre o uso da língua como instrumento 

de dominação e traição, levantando questões acerca da validade da 

narrativa e sobre a moralidade do conquistador e do conquistado. 

História e ficção se misturam ao longo das cinco novelas, 

sempre mediadas por um narrador morto, ou que logo estará morto, 

como ocorre ao personagem Vince Valera, narrador de Apolo e as 

putas. As putas são sete anãs que trabalham para uma cafetina 

conhecida como Branca de Neve, que não sabem o que fazer com 

seu cliente morto em pleno mar, durante uma orgia sexual, num 

caíque que não sabem conduzir e sem comida. Em meio a essa 

situação tragicômica, só o que lhes resta, para resolver o problema 

de comida, é usar o pênis de Vince Valera como isca para 

pescar. Enquanto se deteriora, Valera pode perceber a verdadeira 

,. Lima, Rogério. O dado e o 

óbvio: a significação no 

romance da pós-modernidade. 

Brasília: Editora Universidade 

de BrasílialUniversa, 1998.


209 

alma dessas mulheres do México, mas não a si próprio. Ele não sabe 

o que representa, e nem pode saber verdadeiramente quem é, pois 

como morto está impedido de olhar-se no espelho. 

Em Os filhos do Conquistador há um embate ácido entre os 

dois filhos de Cortés: Martin I, filho do conquistador com espanhola 

Juana de Zúfíiga, e Martin 11, com a índia Malinche. Num 

diálogo longo, provocativo e cheio de rancor aparecem as contradições 

da Conquista, as traições da Coroa a Cortés e o menosprezo 

pelos filhos de espanhóis nascidos na América. A morte aparece 

como espetáculo e o sentimento dominante é o de nostalgia de 

" Numância, antiga cidade da um país que não chegou a nascer. 

Espanha (a modema Sória). 

Em As duas Numâncias55 o tema da narrativa e da verdade 

da história aflora, a dualidade surge como problema, o duplo se 

apresenta como uma questão que atormenta filosoficamente o 

narrador. A narrativa é discutida como uma invenção que satisfaz 

a curiosidade daquele que não consegue saber o que se passa além 

dos muros da cidade sitiada. O espelhamento e o estilhaçamento 

do eu e da narrativa são temas caros em As duas Numâncias. 

A última novelaAs duas Américas fala de um paraíso descoberto 

por Colombo, que nele permaneceu e se estabeleceu, 

lançando apenas uma garrafa ao mar com a sua descrição e localização, 

com a finalidade de dar conta da sua descoberta à Coroa 

espanhola. Colombo permanece no seu paraíso durante anos, 

até que finalmente chegam os japoneses e suas grandes 

corporações e globalizam a América, transformando-a em um 

não-lugar, num grande parque de diversões do turismo internacional, 

tendo Colombo como seu testa-de-ferro e gerente. O 

destino da América na visão de Carlos Fuentes é extremamente 

irônico e trágico, pois na busca de sua identidade não há espelho 

que lhe sirva para lhe mostrar quem ela é verdadeiramente. 

Fuentes se comporta como o personagem Políbio, narrador de 

As duas Numâncias, que imagina o que se passa dentro da cidade 

cercada para, perversamente, dizê-lo ao general romano conquistado. 

Imaginar e narrar a América é fundamental. Esse gesto 

é perverso, mas é também caridoso, pois sem a ficção não 

saberíamos o que aconteceu à América. 

Lévy chama atenção para o fato de que: 

Fazer de uma coerção pesadamente atual (a da hora e da geo-


grafia, no caso) uma variável contingente tem a ver claramente 

com remontar o inventivo de uma "solução" efetiva em direção 

a uma problemática, e, portanto, com a virtualização ( ... ). 

Era, portanto, previsível encontrar a desterritorialização, a saída 

da "presença", do "agora" e do "isto" como uma das vias 

régias da virtualização. 56 

Assim como Albert Béguin via com grande desconfiança a 

fixação de categorias literárias, estilos ou zonas geográficas como 

ação não benéfica à inteligência dessa vida, e por este motivo propunha 

a eliminação destes entraves conceituais, o pós-moderno 

impõe às categorias história e ficção o mesmo que o virtual opera 

em relação a espaço e tempo, ou seja, transforma-as em um variável 

contingente que remonta uma "solução", que remete a uma 

problematização da forma de narrar na pós-modernidade e dos 

elementos que são motivadores da ficção pós-moderna, sendo, 

por esse motivo, uma virtualização, rigorosamente nos padrões 

que foram definidos anteriormente. 

56 Lévy, Pierre. o que é o 




Vetores de virtualização 

A literatura é o campo do virtual e da virtualização por excelência 

e são os seus representantes modernos, entre tantos, Jorge 

Luís Borges, com seu Pierre Menard autor do Quixote, Tlon 

Uqbar Orbius Tertius, Franz Kafka, com a sua Metamoifose, James 

Joyce, com o Ulisses. O virtual irrompe na cena literária por conta 

do não-lugar da literatura, do nomadismo que ela incorpora ao 

migrar de um leitor para outro, de uma época para outra, de um 

significado para outro. Por mais que pareça estranho fazermos tal 

afirmativa a literatura, a nosso ver, não tem a existência física que 

o objeto livro tenta lhe conferir. Enquanto livro, a literatura não 

tem existência, pois o livro não passa de um objeto, "um amontoado 

mudo de palavras estéreis, o que há de mais insignificante no 

mundo", conforme avalia Maurice Blanchot57 ,jazendo, às vezes, 

empoeirado em alguma prateleira de alguma biblioteca. 

A realização da literatura só é concretizada por intermédio 

da leitura, que, por sua vez, se processa num não-lugar - lugar 

virtual, problematizador. Referimo-nos aqui não a um espaço físico 

e material determinado onde é possível localizar o ato da leitu- 

57 B lancho!, Maurice. O espaço 

literário. Tradução de Álvaro 

Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 

1987, p. 13.


58 Banhes, Roland. "Escrever a 

leitura" in O Rumor da língua. 

Tradução Mario Laranjeira. São 

Paulo: Brasiliense, 1988, p. 42. 

'9 Mcluhan, Marshall. A 

galáxia de Gutenberg: a 

formação do homem tipográfico. 

Tradução de Leônidas 

Gontijo e Anísio Teixeira. São 

Paulo: Cia. Editora Nacional, 

Editora da USP, 1972. 

00 Barthes, Roland. "Escrever a 

leitura" in O Rumor da língua. 

Tradução Mario Laranjeira. São 

Paulo: Brasiliense, 1988, p. 42. 

61 Wachowski,Andye WacIDwski, 

Larry . Matrix. Cor. EUA. 

Elenco: Keanu Reeves, Laurence 

Fishbume, Carrie-Anne Moss, 

Hugo Weaving, Joe Pantoliano, 

1999. 136 minutos. 

ra. Esse espaço pode conter o corpo do leitor, mas não garante 

que o leitor, propriamente dito, esteja contido nele. Pois, de modo 

algum, é possível afirmar que esse espaço contenha o leitor, a 

literatura e sua virtualidade (a leitura enquanto ato 

problematizador). A questão é: em que ponto da conexão leitorobra 

ocorre a realização da leitura e da literatura Barthes - questionando 

a localização da letra - afirma que a leitura resulta de 

formas transindividuais: as combinações produzidas pela letra do 

texto nunca são - não importando a atitude que seja tomadaanárquicas; 

"elas são sempre tomadas (extraídas e inseridas) dentro 

de certos códigos, certas línguas, certas listas de estereótipOS".58 

É possível afirmar que a realização de um autor se dá em 

sua obra, mas permanece a questão onde se dará a realização da 

obra Na sua virtualidade e na virtualidade da sua leitura. 

A reprodução técnica do livro proporcionada pela Galáxia 

de Gutemberg 59 permitiu a disseminação da obra de arte literária 

e do objeto livro mundo a fora, mas não garantiu a realização da 

leitura e, conseqüentemente, da literatura. Pois, como vimos anteriormente, 

a literatura só se realiza no ato da leitura, o que exige 

contato físico com o objeto livro. Não ocorrendo esse contato 

não há literatura, somente a persistência do objeto. 

Barthes escreve: 

Abrir o texto, propor o sistema de sua leitura, não é apenas 

pedir e mostrar que podemos interpretá-lo livremente; é principalmente, 

e muito mais radicalmente, levar a conhecer que não 

há verdade objetiva ou subjetiva da leitura, mas apenas verdade 

lúdica; e ainda mais, o jogo não deve ser entendido como 

uma distração, mas como um trabalho - do qual, entretanto, 

se houvesse evaporado qualquer padecimento: ler é trabalhar o 

nosso corpo (sabe-se desde a psicanálise que o corpo excede 

em muito nossa memória e nossa consciência) para o apelo dos 

signos do texto, de todas as linguagens que o atravessam e que 

formam como que a profundeza achamalótada das frases. 60 

o livro é somente o meio, a porta de entrada para a 

virtualidade da literatura. Funciona como as pílulas vermelha e 

azul ofertada por Morpheus ao personagem Neo no filme MatriX'1 , 

que colocam para o personagem o problema da escolha. Uma vez 

aberto o livro é possível ter acesso a uma "verdade ficcional" que,


no retorno da leitura, faz com que lidemos com a realidade de 

maneira alterada, assim como a personagem Clair Torneur, em 

Até o fim do mundo 62 , após ser curada do vício das imagens. Aqui 

introduzimos a seguinte questão: existe a possibilidade da fundação 

de uma pertinência da leitura Qual a função do desejo no 

estabelecimento dos protocolos de leitura É possível uma relação 

recalcada entre o leitor e o livro Qual é o lugar do sujeito na 

cena da leitura na era do virtual O seu lugar são todos os lugares 

escrevíveis: a deriva, as multiplicidades rizomáticas 63 , o virtual. 

62 Wenders, Wim. Até o fim do 

mundo. Majestic Films. 

Produção: Jonathan Taplin e 

Anatole Dauman. Distribuidor: 

Top Tap Horne Vídeo. Willian 

Hurt - Solveig Dommartin - 

Sam Neill - Max Von Sydow - 

Rüdiger Vogler - Emie Dingo - 

Jean Moreau - Fotografia: 

Robby Müller. Música: Graerne 

Revell. Edição: Peter Przygodda. 

1990. 

6' Deleuze, Gilles e Guattari. 

Mil platôs: capitalismo e 

esquizofrenia. Vol. I. Tradução 




16.

213 

A ficção brasileira contemporânea e as redes 

hipertextuais 

Ana Cláudia Viegas 

(UERJ / PU C-Rio) 

As intersecções entre literatura e informática suscitam diversas 

questões teóricas, não necessariamente inéditas, mas 

redimensionadas pela reconfiguração do circuito de produção, 

circulação e consumo da escrita pela internet: intercruzamento 

das figuras do leitor e do autor, através do modo de leitura 

hipertextual e das práticas de criação coletiva de textos; discussão 

das noções de autor e obra, a partir da disseminação da colagem, 

montagem, apropriação e recriação como processos de criação 

artística, dando-se mais um passo no deslocamento da aura da 

obra de arte; delicadas questões sobre a autoria e seus direitos 

jurídicos de propriedade sobre o texto, cuja legislação necessita 

revisões e atualizações, de acordo com esse novo modo de circulação 

do texto literário; redefinição dos critérios de atribuição de 

valor ao texto literário, dada a sua circulação em meio a uma 

multiplicidade de tipos de textos, imagens e sons. 

Pensar as mudanças sociais trazidas pelos novos meios implica 

não pensá-los como fontes de inovações em si, mas, sim, a 

interação entre essas novas práticas de comunicação e as transformações 

sociais. Ou seja: deslocar a análise dos meios até as mediações 

sociais (Martín-Barbero 2001). Walter Benjamin (s/d). em 

seu clássico texto sobre a "reprodutibilidade técnica", aponta para 

a historicidade tanto dos valores estéticos como da percepção 

humana, indicando que novos meios significam transformações 

nos corpos, consciência e ações humanas, e não somente novas 

formas de expressão. 

Na virada do século XX para o XXI, a articulação dos cir-


cuitos de produção, transmissão e recepção da literatura com outras 

esferas da mídia e a apropriação de recursos expressivos destas 

pelos textos literários lançam novos desafios para essa prática 

tradicionalmente fundamentada na cultura do livro, mas hoje 

hibridizada com gêneros não-literários e meios de comunicação 

audiovisuais. Afinal, a difusão desses meios, sobretudo a televisão 

a partir dos anos 1950, e, já no final da década de 1970, os computadores, 

marcaria um novo limite nas transformações das representações 

e dos saberes. Para autores como Pierre Lévy, viveríamos 

um destes raros momentos em que, a partir de uma nova 

configuração técnica, "um novo estilo de humanidade é inventado" 

(Lévy 1993: 17). 

Uma concepção dinâmica de leitura embaralha as funções 

de leitor e autor, na medida em que aquele, na posição de navegador, 

edita o texto que lê, participando da estruturação do hipertexto, 

criando novas ligações. O questionamento da noção de identidade 

autoral vista como uma subjetividade integrada, responsável 

pela doação de sentido ao texto, também encontra eco na leituraescrita 

hipertextual, na qual a condição do texto singular, propriedade 

de um autor único, cede lugar ao texto em constante transformação 

pela participação das múltiplas vozes autorais. 

A conexão em rede permite ao internauta navegar através 

de sites e links diversos, fazendo da leitura da tela um deslizamento 

entre superfícies, acompanhado da montagem fragmentária de 

novos textos, num processo semelhante ao ato de "zapear" entre 

imagens de diferentes canais de tevê. Trata-se de duas experiências 

cognitivas e comunicativas a que se pode atribuir a dimensão 

corpórea, sensorial identificada como típica da modernidade por 

autores como Georg Simmel e Walter Benjamin, ao tratarem, respectivamente, 

da caracterização do homem da metrópole e da 

"experiência do choque". 

A base psicológica do tipo metropolitano de individualidade 

consiste, segundo Simmel, na intensificação dos estímulos nervosos, 

resultante da alteração brusca e ininterrupta entre estímulos 

exteriores e interiores. Esses estímulos contrastantes, rápidos, 

concentrados e em constante mudança levam à atitude blasé, cuja 

essência consiste no embotamento do poder de discriminar. "O 

significado e valores diferenciais das coisas, e daí as próprias coisas, 

são experimentados como destituídos de substância. Elas apa-


215 

recem à pessoa blasé num tom uniformemente plano e fosco; objeto 

algum merece preferência sobre outro." (Simmel 1979: 16). 

As diferenças qualitativas se traduzem pela quantidade, dentro da 

"filosofia do dinheiro" (Simmel 1978), o maior dos niveladores, 

pois expressa todas as diferenças qualitativas das coisas em termos 

de "quanto". 

Ao analisar o tema da multidão em Baudelaire, Benjamin 

define como "se conquista a sensação da modernidade: a dissolução 

da aura através da 'experiência' do choque" (Benjamin 1975: 

70). A morte da aura na obra de arte nos fala, mais do que da arte, 

dessa nova percepção, dessa nova sensibilidade das massas, a da 

aproximação, mesmo das coisas mais longínquas e sagradas, com 

a ajuda das técnicas. Quando Benjamin elege o cinema como o 

cenário privilegiado da atenção distraída e fragmentada, sintoma 

de transformações profundas nas estruturas perceptivas, não se 

trata de um otimismo tecnológico ou da crença no progresso, mas 

de um modo de pensar as transformações da experiência que o 

tornam um pioneiro, ao "vislumbrar a mediação fundamental que 

permite pensar historicamente a relação da transformação nas 

condições de produção com as mudanças no espaço da cultura, 

isto é, as transformações do sensorium dos modos de percepção, 

da experiência social" (Martín-Barbero 2001: 84). 

A indiferenciação e a mudança na percepção, caracterizada 

pela "atenção distraída" solicitada por meios de massa como o 

cinema e a televisão, nos parecem ferramentas úteis para se pensar 

o modo de leitura hipertextual. A leitura em computador pode 

ser definida como uma edição, uma montagem singular, através 

da qual uma reserva de informação possível se realiza para um 

leitor particular. Pierre Lévy distingue os pares real/possível e atual! 

virtual, de modo que o virtual não se opõe ao real, mas ao atual. O 

possível se define por ser como o real, apenas sem existência, 

latente. Estando já todo constituído, ao se realizar, não implica 

criação. A atualização do virtual, ao contrário, constitui a invenção 

de uma solução exigida por um complexo problemático. Não 

se trata de ocorrência de um estado predefinido ou escolha entre 

um conjunto predeterminado, mas de produção de qualidades 

novas, invenção de uma forma a partir de uma configuração dinâmica 

de forças e finalidades. Seguindo estas concepções filosóficas, 

as imagens digitais não são virtuais, mas imagens possíveis


sendo exibidas. A dialética virtual/atual só se dá com a interação 

entre os sistemas informáticos e as subjetividades humanas, "quando 

num mesmo movimento surgem a indeterminação do sentido e 

a propensão do texto a significar, tensão que uma atualização, ou 

seja, uma interpretação, resolverá na leitura" (Lévy 1996: 40). 

O ato de leitura se define, assim, como uma atualização das 

significações de um texto, sendo o hipertexto uma virtualização 

dos processos de leitura. A organização do texto escrito em parágrafos, 

capítulos, sumários, índices, notas, remissões contribui para 

sua articulação além da leitura linear, fazendo do ato de ler um 

processo de seleção, esquematização, construção de uma rede 

intertextual. A estruturação do hipertexto em uma rede formada 

por nós e pelas ligações entre esses nós não o restringe ao suporte 

digital. Conceitos como os de intertextualidade e dialogismo já 

pressupõem o texto como tecido de múltiplas textualidades, assim 

como a leitura de uma enciclopédia já é do tipo hipertextual. 

O que se apresentaria como novo na digitalização seria a rapidez 

da passagem de um nó a outro e a associação, no mesmo media, 

de textos, sons e imagens em movimento. 

Pierre Lévy, em suas reflexões sobre o que é o virtual, afirma 

que "o texto continua subsistindo, mas a página furtou-se" 

(Lévy 1996: 48), apagando-se esta sob a inundação informacional, 

indo seus signos, não mais cercados pelas margens, juntar-se à 

torrente digital. O texto, desterritorializado, em fluxo e metamorfose 

constantes, apresenta-se nas telas como a atualização de um 

hipertexto de suporte informático. 

Os textos literários brasileiros produzidos nos anos 90 do 

século XIX e nas primeiras décadas do século XXjá foram estudados 

a partir de sua interação com as invenções modernas: o 

bonde elétrico, o aeroplano, o automóvel, a fotografia, o telefone, 

o fonógrafo, o gramofone, o cinema e, em especial, a máquina de 

escrever. Escapando das frágeis e oscilantes classificações em pré, 

pós ou neo alguma coisa, Flora Süssekind aborda, na ficção brasileira 

desse período, "um traço que lhe será bastante característico: 

o diálogo entre forma literária e imagens técnicas, registros 

sonoros, movimentos mecânicos, novos processos de impressão" 

(Süssekind 1987: 18). Partindo da representação desses artefatos 

industriais na literatura da época, a autora analisa como o contato 

com essas inovações deixa de ser apenas objeto de descrição ou


217 

discussão, para enformar a técnica de certos autores. 

Interessa-nos agora pensar como essa interação literaturatecnologia 

vem se dando nas últimas décadas, na passagem do 

século XX para o XXI. Se a máquina de escrever foi a imagem 

privilegiada pela autora de Cinematógrafo de Letras para pensar 

esse diálogo na virada do século XIX para o XX, quais as marcas 

deixadas pelo computador na escrita das últimas gerações As 

chamadas "novas tecnologias", digitais e virtuais, compõem o 

cenário contemporâneo, participando tanto do cotidiano quanto 

do imaginário atual. Se esses novos meios caracterizam novos 

modos de pensar, sentir e perceber, como sua presença se faria 

notar nos textos contemporâneos 

Esse diálogo, assim como no caso dos autores que antecederam 

a Semana de Arte Moderna em 1922, se dá de diversas 

formas, estando as tecnologias virtuais presentes tanto como objeto 

de representação quanto como influência sobre as estratégias 

retóricas utilizadas na escrita atual. No primeiro caso, temos a 

paisagem urbana repleta de telas, imagens, celulares, computadores 

e toda uma parafernália tecnológica utilizada por personagens 

e narradores das ficções contemporâneas. Quanto a marcas deixadas 

no fazer literário, podemos citar a fragmentação, a forte 

visualidade, a utilização de múltiplos recursos gráfico-visuais, os 

microrrelatos. Sem falar, é claro, em toda a produção de textos 

não impressos, veiculados pela internet, que adquirem, pelo novo 

meio de circulação, características específicas, constituindo, talvez, 

uma retórica própria. 

Ao pensarmos a literatura brasileira contemporânea em diálogo 

com as novas tecnologias, queremos observar, de um lado, 

de que modo o uso destas se traduz em inovações estéticas nas 

narrativas atuais, ou seja, como se dá o trânsito entre página e 

tela, de que modo a primeira, tendo-se "furtado", se recompõe 

para expressar esse texto virtualizado; e, de outro, como o novo 

suporte enforma os textos produzidos para nele circularem. 

Ao longo da história da literatura, tem havido propostas 

inovadoras de narrativas não lineares, assim como a imprensa vem 

criando diversos mecanismos opostos ao poder da linha. Tais desafios, 

contudo, ganham nova dimensão ao disporem de uma nova 

tecnologia textual que não tem por base a linearidade. Também 

nós, leitores, ao lermos um livro de forma não seqüencial, pulan-


do capítulos, buscando a informação desejada através de índices 

remissivos, compondo novos volumes com textos fotocopiados 

de obras diversas, desafiamos a linearidade do texto impresso, 

lendo-o como um hipertexto. Colocamos em prática, na produção 

ou recepção de textos, uma das três linhas evolutivas 

identificadas por Benjamin nas intersecções entre arte e técnica: 

"em certos estágios do seu desenvolvimento as formas artísticas 

tradicionais tentam laboriosamente produzir efeitos que mais tarde 

serão obtidos sem qualquer esforço pelas novas formas de arte" 

(Benjamin s/d: 185). 

Narrativas literárias contemporâneas fazem uso de procedimentos 

e técnicas que parecem provir de gêneros não-literários e 

meios de comunicação audiovisuais e digitais. São exemplo das 

estratégias retóricas utilizadas por essa geração de escritores que 

troca a máquina de escrever pelo computador as obras eles eram 

muitos cavalos (2001), Mamma, son tantofelice (2005) e O mundo 

inimigo (2005), de Luiz Ruffato. Como num zapping urbano, 

a narrativa de eles eram muitos cavalos descreve o cotidiano de 

São Paulo em setenta fragmentos, numerados e intitulados, sem 

nenhuma espécie de continuidade, nenhum enredo como fio condutor, 

apenas a "montagem efervescente"l de doses que se 

entrecortam e justapõem. Trata-se de um mosaico de diversos tipos 

de textos - um cabeçalho, previsões meteorológicas, anúncios 

classificados, orações, cartas, cardápios, conselhos astrológicos, 

simpatias, lista de livros, recados de secretária eletrônica, duas 

páginas com um retângulo preto - dispostos com diferentes 

diagramações, formatos de letras, sinais tipográficos. Traduz-se, 

de certa forma, na página impressa, a diversidade textual das páginas 

da web, por onde a literatura, mais um desses tipos de texto, 

também circula. 

A leitura pode começar em qualquer ponto e seguir qualquer 

direção, a multiplicidade desafiando a linearidade, que tropeça 

e se desdobra indefinidamente. Assim como nos novos espaços 

virtuais, "em vez de seguirmos linhas de errância e de migração 

dentro de uma extensão dada, saltamos de uma rede a outra, 

de um sistema de proximidade ao seguinte" (Lévy 1996: 96). As 

várias pistas intertextuais também nos levam a uma leitura 

labiríntica, multilinear. Os textos de Oswald de Andrade, Memórias 

sentimentais de João Miramar, e Cecília Meireles, Romanceiro 

'Néstor García Canclini define 

a cidade contemporânea "como 

um videoclipe: montagem 

efervescente de imagens 

descontínuas" (Canclini 1995).

A ficção brasileira contemporânea e as redes hipertextuais 219 

'Sergei Eisenstein (1990) a 

define como o "fato de que dois 

pedaços de filme de qualquer 

tipo, colocados juntos, inevitavelmente 

criam um novo 

conceito, uma nova qualidade, 

que surge da justaposiçâo". O 

cineasta russo reitera, ainda, a 

importância do "princípio 

unificador", isto é, do princípio 

que deve "determinar tanto o 

conteúdo do plano quanto o 

conteúdo revelado por uma 

determinada justaposição 

desses planos". Nos atos de 

"zapear" e navegar na internet, 

no entanto, a montagem ganha 

um novo perfil: revogando o 

princípio unificador, que 

predetermina a escolha e 

combinação das cenas montadas, 

e a hierarquia de planos 

(cf. Eisenstein 1990), justapõem-se, 

ao acaso, imagens 

de diferentes origens. O excesso 

de imagens de baixa densidade 

semântica e sua repetição em 

série permitem cortes e colagens 

em qualquer ponto, pois todos 

se equivalem. Este novo tipo de 

montagem aproxima-se, portanto, 

da conceituação de 

Simmel para a atitude b!asé: 

dificuldade de discriminar 

devido ao excesso de informação. 

da Inconfidência, estão virtualmente presentes no hipertexto de 

Ruffato, podendo ser atualizados pelo leitor. 

O título, reiterado pela epígrafe ("Eles eram muitos cavalos, 

/ mas ninguém mais sabe os seus nomes, / sua pelagem, sua 

origem ... " - Cecília Meireles) e pela dedicatória ("Para Cecília"), 

nos remete à obra de Cecília Meireles, Romanceiro da Inconfidência, 

abrindo também um link no texto de Cecília, que pode 

nos levar a Ruffato. Assim como os personagens do caos urbano 

não têm nome, nem se sabe de onde vieram ou para onde vão - só 

captamos, no ritmo vertiginoso da narrativa, pedaços de cenas -, 

também as palavras, "testemunhas sem depoimento, / diante de 

equívocos enormes" (Meireles 1983: 228), galopam em torvelinho, 

sem origem, reapropriadas, ressemantizadas. 

Impossível não ver no texto de Ruffato ecos oswaldianos. 

Os fragmentos também numerados e intitulados de Memórias sentimentais 

de João Miramar, nos quais se misturam vários gêneros 

textuais e se ressalta a materialidade gráfica, estão virtualmente 

presentes em seu hipertexto, podendo ser atualizados pelo leitor. 

Parece, no entanto, que os cortes cinematográficos e a escrita 

telegráfica de Oswald de Andrade se aceleraram ainda mais, desfazendo-se 

até mesmo a tênue trajetória da personagem que perpassa 

aquelas memórias descontínuas. O ritmo do texto de Ruffato 

acompanha a aceleração da vida urbana desde o início da industrialização 

de São Paulo, objeto da obra modernista de 1924. A 

montagem cinematográfica 2 cede lugar ao zapping, imagens que 

surgem e desaparecem como se pelo comando de um controle 

remoto. Neste caso, entretanto, diferentemente da linguagem 

televisiva, nem as imagens têm baixo teor semântico, nem os cortes 

são aleatórios. A página, ao assimilar um traço característico 

da estética televisiva, o suplementa: alternando o deboche, a ternura, 

a violência, a ingenuidade, a esperança, a decepção, expõe 

feridas, tensões, causando impacto no leitor. Se o ritmo alucinante 

da cidade contemporânea, expresso num texto em permanente 

movimento, leva a urna "atenção distraída", esta, ao focalizar-se 

instantaneamente, o faz de maneira muito mais intensa. 

Pierre Lévy identifica, na passagem de técnicas anteriores 

de leitura em rede (índices, sumários, notas remissivas) à 

digitalização, urna "pequena revolução copernicana", na qual não 

é mais o leitor que se desloca, mas sim o texto. Embora, no caso


do livro de Ruffato, o leitor ainda se movimente fisicamente no 

hipertexto, virando páginas, buscando os livros de Cecília Meireles, 

Oswald de Andrade ou outros na estante, também o texto gira, 

dobra-se e desdobra-se, caleidoscópico, diante do leitor. Nele, a 

interpretação não remete mais exclusivamente a uma intenção 

autoral. "O sentido emerge de efeitos de pertinência locais, surge 

na intersecção de um plano semiótico desterritorializado e de uma 

trajetória de eficácia ou prazer." (Lévy 1996: 49). 

Os dois outros livros de Ruffato, Mamma, son tanto felice e 

O mundo inimigo, fazem parte do projeto de uma série de cinco 

volumes com o título de Inferno provisório. Através de textos 

fragmentados, passíveis de serem lidos separadamente, mas, ao 

mesmo tempo, complementares, ambos narram a desestruturação 

da vida rural frente à modernização. Seus personagens, pequenos 

agricultores, imigrantes italianos pobres, sofrem as conseqüências 

sociais e emocionais do processo de industrialização ocorrido 

no Brasil a partir dos anos 1950. As histórias de um e de outro 

volume retomam e entrelaçam personagens e situações, fazendo 

da leitura e da construção de sentido um efeito da interseção de 

planos. Passado e presente se misturam em fragmentos de memória, 

encaixando peças de um "quase-romance desestruturado" 

(Nina 2005). Mudanças tipográficas chamam a atenção do leitor 

para os diferentes tempos e vozes presentes nos textos. 

Nota-se no segundo volume, no qual alguns personagens 

começam a migrar para as cidades grandes, uma aceleração do 

ritmo da linguagem, que, assim como em eles eram muitos cavalos, 

acompanha o aumento da velocidade e da intensidade de estímulos, 

característico da formação das metrópoles. Podemos imaginar 

nos próximos livros da série a continuidade desse processo, 

como se o cotidiano de São Paulo, descrito nos fragmentos do 

livro publicado em 2001, fosse o destino desses personagens. 

Uma nota ao fim de cada volume adverte que alguma passagem 

pode ser reconhecida, já que aí se encontram histórias narradas 

em outros livros do autor, "reembaralhadas". Assume-se a 

criação pela repetição, anunciada pelo enfraquecimento das noções 

de autêntico e original na era da reprodutibilidade técnica. 

Observamos, assim, nas obras de Luiz Ruffato, uma das 

vertentes das relações entre a cibercultura e a ficção brasileira 

publicada a partir da década de 1990. Utilizando-se de estratégias

A ficção brasileira contemporãnea e as redes hipertextuais 221 

retóricas dos meios digitais, sua página se faz tela. Discutiremos, 

a seguir, de que modo algumas tendências dessa ficção podem 

estar relacionadas ao uso por escritores deste novíssimo século da 

internet como importante estratégia de inserção no circuito artÍstico-literário. 

*** 

Se, na virada do século XIX para o XX, o jornal é reconhecido 

como o caminho mais curto para chegar-se ao editor, atualmente, 

a internet tem sido usada como uma espécie de vitrine do 

texto para o público em geral e/ou os editores. Estes, quando desejam 

apostar em novos autores ou organizar antologias que buscam 

mapear um perfil da ficção contemporânea, têm essa ferramenta 

como fonte. É o caso de Paulo Roberto Pires, diretor da 

Editora Planeta, e das obras Paralelos: 17 contos da nova literatura 

brasileira, Prosas cariocas: uma nova cartografia do Rio de 

Janeiro e das antologias de textos escritos por mulheres organizadas 

por Luiz Ruffato. Di versos jovens autores também utilizam os 

blogs como oficina criativa para seus primeiros romances. Podemos 

citar, a título de exemplo, os livros de Clarah Averbuck 

«www.brazileirapreta.blogspot.cOITI» Máquina de pinball, Das coisas 

esquecidas atrás da estante e Vida de gato; e Corpo presente,de 

João Paulo Cuenca.«www.carmencarmen.blogger.com.br». Se os 

livros de Averbuck são montados a partir de fragmentos selecionados 

em seu site, Cuenca, no entanto, resolveu manter on line 

uma espécie de making of de seu livro, depois de receber a proposta 

da editora Planeta para publicá-lo, afirmando em seu blog 

que seu livro não é um exemplo de blog que vira livro, mas exatamente 

o inverso: seu blog é que é sobre o livro e seus processos. 

Em Das coisas esquecidas atrás da estante, Clarah Averbuck 

discute o papel e o valor da literatura hoje e sua relação com os 

blogs. A autora, entretanto, discorda da idéia de que os blogs constituam 

um gênero específico: 

10/9/2003 

Coletânea de um bloooog Sim, amiguinhos, coletânea de um 

blog . Existem livros de contos. De poesia. De crônicas. Por 

que não uma coletânea de textos publicados em um blog Afinal, 

como eu estou cansada de dizer mas continuo repetindo


porque nunca param de perguntar, blog é apenas um meio de 

publicação para o que quer que o autor, dono e soberano do 

blog, queira escrever. «www.brazileirapreta.blogspot.com» 

o uso desse novo meio, no entanto, deixa marcas no texto: 

Vocês notaram que eu desencanei completamente de usar parágrafos 

neste post Parei. Parei de usar parágrafos na minha 

cabeça também. Notaram também que estou perdendo meu sotaque 

e falando coisas completamente paulistas como 

desencanar Também tenho falado me amarro e demorô, por 

causa dos cariocash. Eu sou a primeira pessoa que pega sota 

Que pelo ICQ. (Averbuck 2003: 46) 

A interação com o público leitor e a influência deste sobre o 

texto escrito, características dos blogs, são tensionadas pela autora, 

que afirma, em alguns momentos, sua voz como única e a posição 

do leitor como a de quem, ao escolher ler aquele texto, deve 

aceitar o pacto que lhe é proposto. 

2/9/2003 

A internet não é como uma televisão aberta, onde você zapeia e 

passa por canais indesejados e vê coisas que não queria. Para 

entrar aqui, no meu blog, é preciso digitar o endereço no 

browser, ou entrar em algum link, ou seguir seu próprio 

bookmark. Ou seja, tem que Querer entrar aqui. É uma escolha. 

E é por isso que eu não entendo esses leitores Mark Chapman 

que vêm aqui só pra torrar minha pequena e delicada paciência 

e encher minha caixa postal com suas opiniões não solicitadas. 

«www.brazileirapreta.blogspot.com> ) 

No livro Das coisas esquecidas atrás da estante, a primeira 

orientação ao leitor é a epígrafe de Charles Bukowski, uma das 

referências constantes da escritora. "se você for tentar, vá até o 1 

fim. 1 senão, nem comece." Aceite o pacto, leitor. As citações (Paulo 

Leminski, Lou Reed, Vicente Celestino, Tangos & Tragédias etc.) 

compõem a rede hipertextual, afirmando, também no texto impresso, 

a multiplicidade do sujeito que escreve: 

"Eu estou de férias. Agora só vou falar pelas palavras dos 

outros até recuperar as minhas próprias, que aspirei nariz aden-


223 

tro em uma nota de um dólar. Vou me internar dentro de mim 

mesma até saber quem é quem. Esse negócio de ser duas ainda 

vai me matar." (Averbuck 2003: 108). 

Se considerarmos, de acordo com McLuhan, que "o meio é a 

mensagem", podemos afirmar que esse novo modo de circulação 

do literário faz surgir um novo tipo de escrita A constituição do 

termo "blog" já traz em si idéias contraditórias: web (página na 

internet) + log (diário de bordo) = "diário íntimo na internet". 

Como um diário "íntimo" pode ser exposto na rede para quem quiser 

acessar e, além de ler, comentar, rasurar, participando do processo 

de criação Se os diários sempre trouxeram em si um 

interlocutor, ~á que toda escrita se dirige a alguém, agora esse outro, 

ainda que virtual e desconhecido, se explicita e atualiza o processo 

ativo de toda leitura. Os papéis do autor e do leitor são, assim, 

compartilhados, fragmentando a figura do sujeito que se escreve. 

O "pacto autobiográfico" realizado entre quem escreve e 

quem lê "escritas íntimas" se fundamenta, segundo o clássico estudo 

de Philippe Lejeune (1975), num contrato de identidade selado 

pelo nome próprio, que resume a existência do autor, pois 

aquele seria a única marca no texto de um fora-do-texto, remetendo 

a uma pessoa real que assume a responsabilidade da enunciação 

do texto escrito. No caso dos blogs, essa identidade se fraciona 

tanto pela parceria com os leitores como pela pluralidade de nomes 

assumidos pelo blogueiro. Embora fale de seu cotidiano, suas 

opiniões, não há no texto, necessariamente, essa marca que "remete 

à pessoa real", podendo, inclusive, uma mesma pessoa ter 

vários blogs, identificados por diferentes apelidos. 

Ao caracterizar o narrador pós-moderno, em contraponto 

aos narradores tradicional e moderno, tal como definidos por Walter 

Benjamin, Silviano Santiago questiona: "Só é autêntico o que eu 

narro a partir do que experimento, ou pode ser autêntico o que eu 

narro e conheço por ter observado" (2002: 44). Mais adiante, 

conclui: "O narrador pós-moderno sabe que o "real" e o "autêntico" 

são construções de linguagem." (idem: 46-7). Nesse contexto, 

a noção de um segredo pessoal a ser revelado no papel ou nas 

telas se relativiza: "a intimidade era teatro", como disse a poeta 

dos anos 70, Ana Cristina Cesar (1987: 50). 

O segredo é uma das questões fundamentais para os diários


íntimos, redimensionada quando esses diários se voltam para o 

público numa página da web. Ainda que expostos na internet, os 

blogs não excluem o segredo. Há diversos níveis de segredos: 

aqueles que se contam aos amigos mais próximos, à família, apenas 

a alguém muito íntimo ou que não se revelam a ninguém, nem 

a si mesmo. Essas diferenças se mantêm nos diários virtuais. 

Ao contrário do que se pensa, a exposição na internet não anula 

a possibilidade de se criar um segredo, mas estabelece novas 

formas de compartilhá-lo. ( ... ) O diarista virtual determina quem 

pode se aproximar de seus segredos mais íntimos e quem não 

deve suspeitar deles através de senhas, do texto cifrado e do 

acesso restrito ao blog. É ele que estabelece o c.uanto o leitor 

comum deve saber de sua vida particular e o que deve ser mantido 

em sigilo. (Schittine 2004: 19-21). 

o "contrato de cumplicidade" com o leitor se modifica, podendo 

a confiança ser reforçada pela distância e o desconhecimento 

quanto aos leitores ou ser questionada, já que essa mesma 

distância facilita o uso de máscaras, fantasias, mentiras. Formamse 

"redes de segredos": pequenos grupos que dividem segredos 

entre si, com alguns nós em comum. 

A sinceridade da enunciação "torna-se um falso problema", 

como já anunciara Barthes em relação ao "autor de papel": "a sua 

vida já não é a origem das suas fábulas, mas uma fábula concorrente 

com a sua obra" (Barthes 1988: 76). Ou, como diz em sua 

autobiografia: 

Este livro não é um livro de "confissões"; não porque ele seja 

insincero, mas porque temos hoje um saber diferente do de ontem, 

esse saber pode ser assim resumido: o que escrevo de mim 

nunca é a última palavra: quanto mais sou "sincero", mais sou 

interpretável, sob o olhar de instâncias diferentes das dos antigos 

autores, que acreditavam dever submeter-se a uma única 

lei: a autenticidade. (Barthes 1977: 130). 

Se o que escrevo sobre mim pode mudar de um dia para o 

outro, os blogs podem registrar essas mudanças a qualquer 

momento, sendo o intervalo de tempo da escrita menor que um 

dia. Os diários nas telas permitem que, a cada releitura, o texto 

seja alterado ou as "falhas da memória" preenchidas, sem dei-


225 

xar marcas dessas rasuras. Ao contrário dos diários de papel, 

que guardam a caligrafia individual e diferentes materialidades 

da memória - pétalas, papéis de bombom, recortes etc. -, a 

tipografia dos computadores uniformiza. Esses fatores, somados 

à possibilidade de falha dos dispositivos de memória das 

novas tecnologias, levam a um registro imperfeito da memória 

pessoal, apesar da sua imensa capacidade de armazenamento 

de uma memória artificial. (Schittine 2004: 117-8). 

Na "escrita de si" via internet, o trânsito entre documento e 

ficção, vida real e virtual, constrói uma intimidade meio encenada, 

meio realista. Parece-nos que, nessa vertente atual da literatura, 

vida e obra tornam-se difíceis de distinguir. A figura do autor 

aparece dentro do texto ficcional, mas de maneira mentirosa, num 

confessional fingido. 

Tanto nos blogs como nos livros, podemos constatar uma 

tendência para o uso da primeira pessoa em textos que não são 

autobiográficos, mas que apresentam pistas da identidade autoral. 

No último romance de Marcelo Mirisola, Joana a contragosto, o 

personagem-narrador, um escritor, conta seus encontros e 

desencontros com Joana, uma leitora com quem mantém inicialmente 

contato via internet até se conhecerem pessoalmente num 

hotel e manterem um breve relacionamento amoroso-sexual. V á 

rios traços biográficos de Mirisola presentes na narrativa - as iniciais 

M. M., a publicação de crônicas via internet, os livros Azul 

do filho morto e Herói devolvido, a transformação de escritores 

seus amigos em personagens e até o número da conta no Itaú - 

tornam indecidíveis as fronteiras entre autor e narrador, vida e 

ficção. Ao mesmo tempo em que o texto sugere uma 

autoexposição, deixa o leitor sempre desconfiado se os fatos narrados 

têm uma referência real ou são completamente ficcionais: 

"Não se tratava apenas de ficção" (Mirisola 2005: 10), "Fui eu 

quem a inventei" (idem: 14), "Ninguém vai saber que é você, 

Natércia." (idem: 48). 

A criação de diferentes identidades, característica das páginas 

virtuais, extrapola seu suporte técnico, apontando um traço 

da subjetividade contemporânea: plural, ambígua, ficcionalizada. 

Sabemos que em qualquer relato autobiográfico o compromisso 

com a verdade é sempre relativizado pelas falhas da memória e a


contaminação desta pela imaginação. Parece-nos, no entanto, que, 

num tempo em que a realidade se define como um cruzamento de 

imagens e não como dados objetivos representados por elas, esses 

textos contemporâneos investem na invenção biográfica, formulando 

"autoficções". 

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227 

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MEl RELES , Cecília. Romanceiro da Inconfidência; Crônica trovada da 

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SÜSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de letras: literatura, técnica e 

modernização no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

229 

o hipotexto de NolI 

Luiz Gonzaga Marchezan 

(UNESP-Araraquara) 

Uma reflexão no âmbito das práticas que vivenciamos desde 

o final do século passado leva-nos a pensar em novas configurações 

literárias do século XXI, uma vez que, de maneira ímpar 

no tempo, tais práticas apresentam-nos resoluções para o texto 

verbal que superam medidas e limites lineares, possibilitando-nos, 

por isso, imaginar, até, outras concepções para o literário. Ricardo 

Piglia (1990, p.3), ainda no século XX e mais voltado para a função 

representativa do texto literário, a mimética, notou, de forma 

paradoxal: 

[ ... ] os espaços ficcionais invadem a vida cotidiana e a sociedade 

moderna. Essa distinção muito definitiva da estética tradicional, 

"qual é o campo da ficção, qual é o campo do real", se 

dissolveu. Vai daí que, para mim, esse é o tema que está inscrito 

na relação entre a literatura e a realidade. 

Observou ainda: 

Essa relação [literatura/realidade/verdade] seria para mim o 

ponto a partir do qual surgem as histórias, as tramas, as questões 

que devem ser narradas. 

As considerações de Piglia são instigantes e recuperam também 

para a demanda da narrativa a idéia de destino: fatos sucessivos 

ocorrem na vida dos homens e constituem a sua vida, independentemente 

da sua vontade. Dessa maneira, observaremos, 

em tais narrativas, modos de vida em formas literárias que nos 

apontarão uma cifra a desdobrar-se tanto na direção dos enigmas


do comportamento da vida contemporânea representada, como 

em desafios de leitura dessa literatura contemporânea. 

Percebemos, no momento, pela mídia ou internet, uma oferta 

diversificada de textos, que notamos, divisamos e pouco sabemos 

diante do tanto que vemos. Vivemos num mundo no qual nosso 

olhar encontra-se refém do espetáculo midiático. A leitura é uma 

atividade da vida civilizada, da vida social, coletiva, processada 

diariamente no âmbito dos conhecimentos individuais e coletivamente 

preparados. Diante disso, e da pletora de textos que nos 

envolve no dia-a-dia, a pergunta que nos fazemos é pela situação, 

condição, categoria ou natureza do texto literário, aquele que, de 

forma linear, reúne uma situação discursiva, no caso, operada pela 

obra literária, para o leitor de uma realidade textual, que, para 

nós, constitui-se naquele que lê o verbal de maneira singular, na e 

com a singularidade do texto literário. Trata-se do leitor de um 

gesto rapidamente esgotado, sem reiterações, sem os múltiplos 

suportes: visuais, eletrônicos; sem vínculos, links, portanto, com 

um hipertexto; trata-se de um leitor voltado para o texto literário, 

que volta a sua intencionalidade para a realização da arte literária, 

prática contemplada, inclusive, dentro das ousadias das configurações 

do texto literário contemporâneo, pelo hipotexto. Ajustemos, 

assim, nossa discussão, a mais este contraste. 

Compreendemos que os tempos atuais, os que estão em atos, 

transfiguram-se, tanto em narrativas compostas em hipertextos 

sustentados pela intertextualidade, por múltiplos textos, como em 

narrativas compostas por hipotextos, sedimentados pela 

interdiscursividade, que incorpora percursos temáticos e ou figurativos, 

valores, de um discurso em outro. Estas últimas, em especial, 

explicam-se nas observações novamente de Ricardo Piglia 

(2000, p.123), agora, de outra fonte: "La inspiración se construye 

a partir de lo que se há escrito antes, cada vez se inscribe com 

toda la literatura". 

O leitor do hipotexto, do nosso ponto de vista, constitui-se 

no leitor que lê o literário, o singular, como salientamos acima; 

esse leitor consiste naquele que não sustenta a sua leitura no potencial, 

no virtual, no desmesurado, características do hipertexto. 

O hipotexto volta-se para o pontual, para o momentâneo, a medida 

de uma hesitação, momento em que "os espaços ficcionais invadem 

a vida cotidiana e a sociedade moderna", conforme Piglia

o hipotexto de NoU 

231 

(1990, p.3), características, convenhamos, que sempre demarcaram 

a demanda das narrativas literárias. 

O que lemos, então, em um hipotexto Observamos uma 

história por meio de um discurso, de um código, o literário, elaborado 

por uma organização e configuração particulares da linguagem. 

O nosso objetivo, agora, é o de explorar o literário num 

conto de João Gilberto NolI, Bispo da madrugada, um hipotexto, 

escrito, inicialmente, para um projeto editorial da Folha de S. Paulo, 

conforme as rápidas intenções da reportagem da época: "A 

Ilustrada passa a publicar, a partir de hoje, uma coluna literária 

diária, na página 2, ao lado de Horóscopo". (ILUSTRADA, 1997, 

p.l) Nesta reportagem, a F olha anunciou também os titulares da 

coluna: Heloisa Seixas, Voltaire de Souza e Fernando Bonassi. 

João Gilberto NolI substituiu Heloisa Seixas, em agosto de 1998. 

Patrícia Decia (1998, p.l), repórter da Folha, noticiou o ingresso 

do ficcionista na coluna literária do jornal, ocasião em que comentou 

com mais ênfase o projeto da Ilustrada, referendando-o com 

Walt Whitman: "quanto mais leitores tocando no tecido do texto, 

mais prazeroso e completo é o ato literário". A repórter também 

entrevistou NolI (1998, p.l), que expôs, literariamente, suas intenções: 

I Analisaremos, da coletânea, 

o conto Bispo da madrugada, 

que, ao lado dos outros, 

constitui-se no que o seu autor 

nomeou como instantes 

ficcionais: uma série de contos 

ultracurtos publicados na 

Folha de S. Paulo, numa 

pequena coluna, Relâmpagos, 

mantida pelo autor de agosto de 

1998 a dezembro de 2001. 

Analisaremos aqui o conto 

Bispo da madrugada, 

publicado em 20/12198, que, 

depois, ao lado de todos os 

outros, foi reunido pela Editora 

Francis, em 2003, em livro 

intitulado Mínimos, múltiplos, 

comuns, numa edição que 

recebeu o Prêmio Jabuti de 

melhor capa e o segundo lugar 

para livro de contos, além do 

Prêmio ABL de Ficção 2004. 

Eu quero ter o direito também de fazer pequenas liturgias, pequenos 

momentos de. elevação a partir do barro da história. 

Não acho que ° homem seja anjo, mas é bom a gente exercitar 

esse desejo de superação, de transcendência. 

A palavra liturgia, no grego, significa função pública. E é isso 

mesmo. Noll (1998, p.l) acredita na função pública da sua ficção, 

textos com "coisas que dizem respeito à vida cotidiana da grande 

maioria das pessoas". Essa função pública na ficção de João Gilberto 

Noll está nos valores que o escritor reitera, presentes, visíveis, 

agora, no projeto gráfico de Mínimos, Múltiplos, Comuns l , na 

interdiscursividade, valores com a equivalência de denominadores 

comuns, que perpassam seus 338 hipotextos orientados por uma 

lógica editorial. Segundo o autor, poderemos ler narrativas que trilham 

valores bíblicos, "divididos em cinco grandes conjuntos que 

pressupõem uma cronologia da Criação: Gênese, Os Elementos, As 

Criaturas, O Mundo e O Retomo". (NOLL, 2003, p.23). Bispo da


madrugada compõe As Criaturas, que, segundo o contista, constitui, 

ao lado dos cento e setenta do mesmo segmento, o 

[ ... ] mais complexo entre os conjuntos. Parte da uma definição 

dos Corpos, que se mostram Despidos; depois unidos carnalmente 

como Amantes; unidos perante a lei e a sociedade em 

Casamento; constituídos em Famílias; gerando Crianças; repartindo 

espaço e destino com os Animais; vagando e povoando 

o mundo como Andarilhos; penando de escapar à fúria dos 

vencedores como Fugitivos. Os corpos são Feridos e cobremse 

de cicatrizes; recuperam-se ou não como Convalescentes; e 

colocam-se à parte do mundo e das coisas, viventes do outro 

plano, como Artistas. (NOLL, 2003, p.23) 

Como se lê, o corpo mostra-se como o lugar de resistência 

do sujeito, que não cede e defende sua emoção. O corpo, na ficção 

de Noll, constitui-se numa macrofigura - a figura maior que 

se envolve com um conjunto de situações que motivam a narrativa. 

Ele constitui-se num motivo que se combina com outros e que 

dão apoio temático ao conto, no caso: o corpo como o lugar de 

vigor físico, que se esvai; o corpo como o lugar da ira, que se 

anuncia; o corpo como o lugar que aproxima, de forma grotesca, 

o homem do comportamento animal. João Gilberto Nolljoga imagens 

contra imagens, numa situação em que elas substituem o 

contato do homem com o outro, Com uma narrativa ultracurta, o 

ficcionista quer um clímax e procura, para isso, movimentá-la com 

situações de vigor físico e emocional, o que reverbera na metáfora 

do corpo, o lugar, a figura dessas manifestações. Abaixo, o 

conto anunciado para análise: 

De madrugada me ajoelhei na beira do rio. Sentia-me sangrar. 

Procurei pelas pernas, peito, barriga, pescoço, cabeça: nada. 

Pensei: "É hoje ou nunca, vou sim, eu vou matar". Voltei para 

casa e a primeira coisa que fiz foi não acender a luz. Peguei as 

cobertas, de pé me enrolei nelas. Eu era um bispo, um rei, um 

indigente em trapos. Havia outra alma ali, meu filho pequeno. 

Ele ressonava. Em minutos amanheceria e eu faria café. Passei 

as unhas pela parede fria, como se querendo me testar. Ao acordar, 

a criança me contava sempre o mesmo sonho: cobria com 

uma toalha de mesa o amigo albino sob o sol do meio dia. 

(NOLL, 2003, p.216).

:' hipotexto de Noll 

233 

A palavra configuração, que desde o início nos orienta nos 

fundamentos desse artigo, chama-nos atenção para dois aspectos: 

o primeiro, atinente ao aspecto visual do texto, sua mancha; o 

segundo, o propósito do texto, sua forma, que ele sustenta, preponderantemente, 

com figuras. A configuração, quer de um hiper 

ou de um hipotexto, está, de maneira nodular, na idéia de texto: 

uma seqüência de enunciados encadeada e tramada. Texto é trama, 

como nos lembrou Ricardo Piglia. A partir dessa condição fundante 

do texto, poderemos divisar, então, suas diferenças nos registros da 

sua comunicação, no seu suporte, na configuração do suporte. 

Um hipotexto é um texto muito curto. A brevidade, quer 

para a prosa ou para a poesia, provoca numa narrativa uma forte 

tensão interna. A brevidade intensifica, no caso de uma narrativa 

em prosa, uma coerção interna para o estabelecimento da sua trama. 

Bispo da madrugada tem, como vimos, 112 palavras, que nos 

envolvem numa circunstância emblemática que invade o destino 

de uma personagem frenética, sem identidade, perdida na sua individualidade, 

sem que o seu pensamento delirante esteja voltado 

para um acontecimento. Não houve, para a narrativa, um acontecimento; 

não há sequer a pressuposição de um acontecimento. O 

conto narra uma situação, algo localizado. 

Bispo da madrugada é um conto de situação; elíptico, 

multiforme, polissêmico. A elipse, que omite as seqüências do 

acontecimento, instala o enigma, sua atmosfera. Exige a participação 

do leitor, que, em rápidas cenas, lê o enfraquecimento de 

um sujeito: de um pai, esgotado, exausto. O filho, a segunda personagem, 

encontra-se em situação oposta: tranqüilo, desperto de 

um sono. O pai é um errante, irado; o filho, fixo num único sonho, 

um solidário. Deparamo-nos com uma tensão que condensa, da 

parte do pai, vazio, fracasso e, da do filho, redenção, salvação, 

plenitude. Defrontamo-nos, sempre, com condensações e elipses; 

indefinições, como a figura do tempo: madrugada, momento entre 

a meia noite e as seis horas da manhã; tempo fluido: corrente, 

espontâneo. Ou como na figura espacial do rio que flui e de forma 

semelhante como o sangue que a personagem sente correr em 

profusão, pelas pernas, peito, barriga, pescoço, cabeça. As figuras 

espaciais mostram-se externas e internas. Externas quando à beira 

do rio e internas, quando focam o interior da casa. A casa encontra-se 

fechada. Pai e filho encontram-se com a proteção das co-

23-f Revista Brasileira de Literatura Comparada, 0.9, 2006 

bertas e da casa. O pai, de esgotado, irado, à beira do rio, agora, 

no interior da casa, dividido - um bispo, um rei, um indigente. O 

filho, enquanto dorme e sonha no seu quarto, uno - um princípio 

de vida unificado, de individualidade, de personalidade, de consciência, 

de solidariedade. O filho encontra-se tranqüilo e ressona 

numa cama. Inspira no pai, que fará café ao amanhecer, um alento. 

O pai crava as unhas na parede: certifica-se. O sonho do filho 

será sua certeza sob a luz do sol do meio-dia; num gesto de solidariedade 

para o desamparo de seu pai. Nesse sonho, o filho cobre 

um albino com uma toalha, como o pai, dentro da casa, cobrese 

com uma coberta. Na elipse, na condensação, uma oposição 

possível - o desamparo de um diante do amparo do outro. O pai 

encontra-se em desamparo, na beira do rio ou em casa; o filho, em 

casa, enquanto dorme e sonha, ampara, ajuda, auxilia, socorre. 

A leitura de um hipotexto é intrincada e intensa. Ler (do 

latim legere ou do grego analegein) significa escolher. Ler, nesses 

sentidos, é interpretar, atribuir sentido, sentir alguma coisa que é 

reconhecida pela leitura: algo singular e que exige, do leitor, uma 

descrição da ação lingüística que produz o texto, numa determinada 

situação que pressupõe um gênero, um tipo de discurso mediador 

da construção de um tipo de conhecimento. O leitor precisa 

entender o texto, saber o que está lendo e compreender algo 

importante e atinente à demanda de uma narrativa: ela não tem 

tamanho, constitui-se de um enunciado total. 

Do enunciado total que é uma narrativa, o conto, do latim 

computu, é uma conta, um cômputo, um número (uma representação 

de cada um dos quadros ou cenas de uma narrativa, de um 

espetáculo; representação de uma grandeza mensurável; representação 

de um conjunto dado), preciso, harmônico, regular na 

cadência e disposição de suas palavras. Nesse sentido, conto tem 

o significado semelhante a canto. Há, em ambas as composições, 

a modulação de uma voz que, no caso do conto, narra, mas também, 

como no canto, entoa, dentro de um tom (contínuo ou 

descontínuo), com escalas (consonantes ou dissonantes). 

A comparação que fazemos entre as manifestações do canto 

e do conto tem uma sintonia com a poética de João Gilberto 

Noll. A natureza da forma da sua narrativa em prosa, conforme 

entrevista que concedeu a Miguel do Rosário, passa pela 

musicalidade, apreendida, desde a sua infância, tanto na audição

o hipotexto de NolJ 235 

da composição musical, como na leitura da poesia. NoU, nessa 

entrevista, revela-nos que é mais leitor da poesia do que da prosa 

e que, ao. escrever, vê-se "arrastado por ritmos, realmente por 

ritmos, por voltagens musicais ... ". (NOLL, 2004, pA) Dessa 

maneira, Gilberto Noll (2004, p.5) definirá, nessa mesma entrevista, 

a sua prosa como "uma prosa poética" e que está 

"radicalizando cada vez mais isso". Acreditamos que a edição de 

Mínimos, múltiplos, comuns, de 2003, contempla aquela 

radicalização referendada na entrevista concedida para Miguel do 

Rosário em 2004 e sinaliza para os anos em que o autor exercitou-a 

na Folha de S. Paulo. 

Desse modo, uma prosa com o ritmo da poesia, em primeira 

pessoa, diante de um temário que celebra situações convulsivas 

vividas pelas suas personagens, possibilita a João Gilberto NoU 

construir uma atmosfera em que o,poético aproxima-se do mítico 

e permite que a narrativa represente, conforme o autor, "uma 

certa pulsão por um ethos". (2004, p.8) 

Juntamos às considerações uma reflexão sobre o conceito 

de conto, o de enredo também nos será interessante. Pode-se 

ressaltar do conceÍto de enredo uma diferença entre uma situação 

inicial e uma final da narrativa. O conto de enredo é modulado 

numa escala dissonante, a fim de que seu enunciador construa 

um tom descontínuo entre começo, meio e fim, uma relação 

de causa e efeito, um princípio de causalidade. Já o conto de 

atmosfera é modulado dentro de uma escala consoante, num tom 

contínuo, a fim de que sua enunciação elabore uma consonância 

entre o seu início e o seu final. Um enredo mostra-nos 

descontinuidade; uma atmosfera, continuidade, circularidade. No 

enredo a ênfase transita entre seqüências (e entre elas um episódio 

será fundamental, terá seu desenlace). O conto de atmosfera 

fixa-se num estado, numa situação em que temos a atmosfera, o 

ambiente, a situação de uma ação. 

O conto que lemos configura-se como um conto de atmosfera, 

distante da estrutura do conto de desenlace; trabalha a narrativa 

de forma vaga, diluída, indefinida; as seqüências da sua narrativa 

não se opõem, elas se neutralizam. O procedimento de 

neutralização sustenta o conto de atmosfera, numa relação de agregação 

entre seqüências; a proximidade entre seqüências é imediata, 

sem mediação. Essa é a relação única de aproximação entre


suas situações; o seu objetivo é diluir contrastes e evitar um desenlace. 

O conto de atmosfera tende a narrar, mais e precisamente, um 

estado mental, um estado de espírito, do que uma ação genérica. 

Esse conto, como um enunciado total e no modo de tensionar essa 

totalidade, qualifica sua narrativa de maneira caótica, heteróc1ita; 

faz paralelos, coordenações; intercalações, transições, regressões, 

seguindo o fio da narrativa e os perfis das personagens. 

Voltemos agora a nossa atenção à função do narrador de 

Bispo da madrugada. O narrador é o organizador da ação narrativa; 

é a voz que narra. Nesse conto, temos um narrador e personagem 

que organizam, com palavras e imagens, a verdade textual; 

é como se sua presença afastasse a do sujeito da enunciação, sempre 

implícita, mas, muitas vezes, forte, mais organizadora, mais 

racional. O narrador do conto é semi-onisciente: não invade a mente 

da personagem, com quem contracena, na busca de explicações 

para os acontecimentos. Não temos, como vimos, um acontecimento. 

O que é que aconteceu Esse narrador capta emoções, 

sensações simultâneas. 

Bispo da madrugada, como lemos, constitui-se num conto 

estranho. Trata-se de uma narrativa sem herói e sem adjuvante, 

em torno de algo que ocorre, de maneira única e persiste. O 

continuum do mundo, do ponto de vista do protagonista, não se 

deixa recortar. A percepção das coisas do mundo, pelo sujeito, no 

conto de atmosfera, é contínua. O sujeito, assim, não chega, com 

o que percebe, a uma concepção do mundo. Como exprimir as 

áreas do inconsciente num conto ultracurto A construção de uma 

inconsciência não admite uma expressão verbal direta e, assim, de 

maneira indireta, dedutiva, leremos, em Bispo da madrugada, 

como que dados do inconsciente expressos, com elipses, 

condensações, como índices de uma sintaxe do inconsciente, por 

meio do solilóquio. 

O solilóquio procura exprimir emoções, sensações - a vida 

interior da personagem fundida à exterior. Ele conforma interpelações 

deliberativas (um jogo, não necessariamente explícito, entre 

perguntas e respostas). A palavra base que nomeia solilóquio é 

colóquio. Colóquio define-se como a fala entre dois. Solilóquio é 

uma palavra derivada de colóquio; significa fala de um só, fala de 

alguém consigo mesmo, monólogo. Na verdade, no monólogo, 

alguém é interlocutor da própria fala - um arranjo literário, uma

o hipotexto de Noll 

237 

figura, algo sem lógica - traduz, representa, uma condição do 

homem, de solidão. Situa-se num nível menos profundo da consciência. 

Pode aparecer combinado com o monólogo interior. O 

solilóquio, por sua vez, procura exprimir emoções, sensações - a 

vida interior relacionando-se com a exterior. Bispo da madrugada 

configura-se com o veio do solipsismo, na movimentação de 

um eu em única realidade do mundo; de um eu que tem nas suas 

condições subjetivas a única forma da realidade; de um narrador 

sem interlocutor. As ações estranhas não se justificam do ponto 

de vista do reconhecimento; não as reconhecemos pela nossa 

memória de leitura, nem as reconhecemos pelos antecedentes da 

narrativa, derivados da própria intriga. Nos acontecimentos verossímeis 

e necessários, o contexto exerce um controle na coerência 

do texto. Pode ser uma coerência de temas e figuras, em 

que o tema suporta a rede de figuras; o que é próprio de um texto 

que trama, tece relações. Em um texto tramado por meio de ações 

estranhas, a continuidade fica à mercê de si mesma e formula a 

sua própria condição paradoxal. Em uma narrativa estranha, a 

personagem não sabe compreender o que ocorre e nem alterar tal 

situação. O seu adversário não é conhecido e, portanto, não pode 

ser reconhecido. O estranho é algo que ocorre "fora da ação", da 

ação verossímil, sem necessidade. O necessário consiste no que é 

inevitável, requerido, forçoso; o que não pode deixar de ser; uma 

condição imposta, normativa, que impede escolhas; a necessidade 

é fundamental. O necessário é o oposto do voluntário, daquilo 

que procede livremente. 

O jornalista José Castello (2003a, p.74), em dois momentos, 

observa a chamada nova geração de escritores brasileiros, 

que João Gilberto NoU integra. No primeiro momento, nas páginas 

da revista Bravo, e no início de suas observações, enfatiza: 

As melhores ficções são aquelas que parecem desprovidas de 

laços com o seu tempo e com o seu meio, provocando o desconforto 

de destoarem tanto dos hábitos dos intelectuais ilustrados 

como das expectativas amestradas do leitor comum. 

José Castello, nesse artigo, comenta a maneira como, entre 

os novos ficcionistas, há aqueles que não se reconhecem como 

parte de uma "nova geração" que não fazem manifestos ou 

experimentalismos. Apresentam-se, antes, como uma geração sem


tendência e que, simplesmente, elaboram uma narrativa tensa e 

tendente para o inesperado, o novo, uma nova realidade, uma supra-realidade. 

O segundo momento das observações de José 

Castello (2003b, p.l0-13) ocorreu onze meses depois, no jornal 

Valor, em que ele retoma o mesmo viés da questão acerca da literatura 

contemporânea. Notamos que essa última discussão é mais 

densa, e alinha-se às ponderações já destacadas de Ricardo Piglia. 

Para o jornalista, o "novo realismo" domina a produção da prosa 

brasileira atual, e, sobre ele, observa: 

Lidar com a realidade não é tarefa fácil para ninguém, não 

só para os escritores. Até porque a realidade é muito mais complexa 

e enigmática do que supõem essas paisagens simplificadas e 

superficiais mostradas pelo "novo realismo". 

Nas circunstâncias dessa afirmação, Castello considera João 

Gilberto Noll um escritor: 

[ ... ] interessado nesse abismo que separa o sujeito da realidade, 

[e que] prefere, ao contrário [daqueles "de paisagens 

simplificadas"], agarrar-se à potência dos sentimentos e à energia 

dos estados primitivos. (Castello, 2003b, p.l 0-13) 

Com José Castello depreendemos que João Gilberto Noll 

produz uma ficção a partir da realidade, delimitando suas personagens 

no campo do imaginário humano, ocasião em que as encena 

em situações de crua realidade. 

Divisamos, assim, nesses dois artigos de José Castello, com 

base em seu ponto de vista sobre o literário e em sua impressão 

sobre o texto de João Gilberto Noll, que a nova narrativa não copia 

objetos, mas substitui a referencialidade ordinária por outra, extraordinária, 

por um novo conjunto de significantes. Ou, conforme o 

ficcionista, João Gilberto N 011 (1999, p.l 00) j á observara: 

Eu gosto de ver a matéria objetiva, de um corpo determinado. 

Eu preciso ver um personagem, um corpo com ânimo. Esses 

personagens estão um pouco desvinculados de uma instituição 

que possa centrá-los. São muito perdidos. Por isso, eles precisam 

andar à cata dessa coisa que não os faça pura evasão ( ... ) 

O que me encanta na existência é a forma. Isso não deságua no

o hipotexto de Noll 

239 

formalismo, na palavra como artefato. O que gera a palavra, 

poética ou não, é o drama, a incapacidade do homem de dar um 

sentido mais vertical à existência. 

o próprio autor, posteriormente, manifestou-se contrário à 

tendência realista: "Eu não sou um escritor realista. Eu sou um 

escritor de linguagem, é a linguagem que move os conteúdos, que 

estrutura os conteúdos". (NOLL, 2004, p.6) O realismo de João 

Gilberto NoU está na modulação da sua narrativa, no seu tom que 

sustenta uma situação em movimento. A narrativa de NoU tende, 

assim, a partir do papel do indivíduo na ficção, a redirecionar o 

quadro da referencialidade, alterando a maneira usual da representação, 

mudando o caráter da composição da subjetividade, à 

maneira de abordagem da subjetividade. O imaginado ajusta-se à 

forma em que é imaginado, na disposição em que é imaginado, 

para ficarmos com Gianotti (2005, p.3): 

o referente, o imageado, nasce, pois, desse jogo que, às vezes, 

trabalha com semelhanças, mas cujo valor estético não 

depende delas. 

Segundo Gianotti (2005, p.3), desde a Antigüidade, "a imagem 

tem sido posta como aquela faculdade de ter presente uma 

coisa ausente", uma figura à procura da referência. Algo que temos 

bem distante da estratégia ficcional de Noll (1999, p.lOl): 

Não tenho pendor para as grandes narrativas. Gosto do mistério. 

O mistério humaniza. Não é uma perdição para as forças 

sociais, as forças da luz. Eu quero luz, também, como todo 

indivíduo. O meu movimento não é antiiluminista. 

NoU, entre os novos ficcionistas, não se afasta da compreensão 

da realidade, da tentativa de apreendê-la; busca, porém. 

visualizá-Ia, incorporá-la à realidade humana, labiríntica, visceral 

e tal estratégia passa pelo perfil do intelecto da personagem. pelo 

seu nível de percepção da existência e pela representação da sua 

consciência, da sua subjetividade. A diegésis, assim, mais que a 

mimese, dá a direção da trama. 

No conto de Noll em questão, mostram-se os 

assombramentos de uma personagem diante da serenidade da ou-


tra. Sombra e luz - figuras alegóricas da verdade; nelas, o mundo 

sensível aparece como alegoria de um conteúdo espiritual "imperceptível". 

Conforme afiançou José CastelIo, nessa alegoria, João 

Gilberto NoU mostra o "abismo que separa o sujeito da realidade", 

próxima da "potência dos sentimentos e à energia dos estados 

primitivos" e distante de "paisagens simplificadas e superficiais". 

(2003, p.lO-13) 

Percebemos, dessa maneira, pela ficção de NoU, que quadros 

novos do mundo são pensados e nos ampliam as imagens que 

temos do mundo. A mímesis, como vemos, não mais se realiza 

como a expressão que presentifica, representa, algo que está ausente, 

reconhecido pelo processo da leitura. Essa ficção de João 

Gilberto NoU elimina a revelação e afirma a percepção. Na narrativa, 

parece-nos, a memória nada revela. É o casual que desencadeia 

os processos de consciência e constitui-se na forma de aproximação 

do texto com a realidade imediata, a maneira como o 

mundo interior da personagem transparece no mundo exterior. 

Há um veio, um caminho, mostrado no engendramento do 

conto que, ao nosso ver, passa sim por um novo realismo, ao lado 

de um novo naturalismo. O naturalismo está na transcrição de 

uma realidade imediata, no imediatismo, no instintivo, na determinação 

do imediatismo, que propicia, no texto em análise, o aparecimento, 

por exemplo, da ira, dos estados primitivos. A realidade, 

assim, é sonho, esquizofrenia, visões, o objeto misterioso 

da ficção. O realismo de João Gilberto NolI realiza-se com o objetivo 

de vasculhar o obscuro. E, assim, o tempo faz-se perpétuo, 

contínuo, tenso, como na lírica. 

O conto analisado e os demais de Mínimos, múltiplos, comuns, 

mostram construções, configurações que buscam novas 

referências, novas figuras, um novo "imageado", como quer 

Gianotti. Os hipotextos de NoU expressam situações múltiplas, 

dispostas em unidades temáticas, por meio de uma ação intensa 

da interdiscursividade e num estilo vigoroso, excessivo, elaborado. 

Dessa maneira, com imagens tensas, ambíguas, narram-se situações 

transcendentes que aproximam os momentos da história 

aos momentos do discurso. A própria obra como medida e à procura 

de um leitor Borges, Cortazar, Bioy Casares fizeram contos 

curtos com esses parâmetros. João Gilberto NoU não é o primeiro 

na ousadia. Aqui também, conforme observa João Alexandre Bar-

o hipotexto de NoU 

241 

bosa (2003, p.17): "a experiência que se representa é também, ou 

sobretudo, uma experiência de leitura". Essa referência, dedicada 

à crítica da literatura atual, ajuda-nos a explicar a narrativa de 

Noll- a teatralização de gestos, o momento do impulso biológico 

do corpo, os movimentos entre o homem e o mundo - como a 

representação dos: 

[ ... ] os movimentos de inadequação através dos quais o poético 

se expande na criação de um espaço e de um tempo capazes de 

romper com os estreitos limites de uma diacronia evolutiva de 

causa e efeito. (2003, p.15) 

A originalidade na construção dos textos de João Gilberto 

N 011 está na busca de um efeito casual, com intensidade e brevidade; 

sua originalidade está, enfim, em tensionar a narrativa para o 

imprevisto. Vêm-nos à lembrança, como numa situação 

diametralmente oposta às de No11, as intenções literárias de Edgar 

A11an Poe. O tom poético procurado por NoU não é o da melancolia, 

preferido por Poe. Além disso, o estranho, nas narrativas de 

NoU, habita o sujeito e permanece fora do seu alcance. Poe, que 

tudo prevê, constrói a estranheza de uma dada situação dentro de 

uma combinada unidade de efeito, para a impressão do seu leitor. 

O estranho, nas narrativas de No11, habita o sujeito e permanece 

fora do seu alcance. A originalidade de João Gilberto No11 está em 

elaborar o imprevisto, com imagens diluídas que traz do mundo, 

apagadas da sua referencialidade. Desse modo, NoU afasta-se do 

mimético. A representação do mundo no seu texto faz-se pela 

sobreposição de observações sobre o observado, porém, por meio 

de imagens imprevisíveis, constituídas por metáforas sem 

previsibilidade, que elidem a cadeia do sentido para o seu reconhecimento, 

distanciando-se da retórica de "atualização de uma 

diferença" (COSTA LIMA, 2000, p.303), a que reconhece, para o 

leitor, aquela diferença. 

As imagens que João Gilberto NoU traz do mundo para a 

literatura são verdadeiramente singulares e não procuram "a equivalência 

subjetiva de uma cena externa e objetiva" (COSTA LIMA, 

2000, p.24), ou conforme as intenções do autor: "O que me interessa 

é o gesto, é a projeção de coisas sobre as quais não tenho 

tanto controle assim" (NOLL, 1998, p.102).


Referências 

BARBOSA, João Alexandre. Literatura e sociedade do fim do século. In: 

Alguma crítica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002. 

CASTELLO, José. Dissonância e atrito. Bravo, São Paulo, v.6, n.64, p. 74- 

79, jan. 2003a. 

CASTELLO, José. Inventado a realidade. Valor, São Paulo, p. 10-13, 12 dez. 

2003b. 

COSTA LIMA, Luiz. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: 

Civilização Brasileira, 2000. 

DECIA, Patrícia. João Gilberto Noll estréia hoje coluna "Relâmpagos". Folha 

de S. Paulo, São Paulo, 24 ag. 1998. Ilustrada, Coluna Literatura, p.l. 

ILUSTRADA passa a publicar coluna literária todos os dias: reportagem local. 

Folha de S. Paulo. Ilustrada, São Paulo, 26 set. 1997, p.l. 

GIANNOTII, José Arthur. O construtor de inversões. Folha de S. Paulo, São 

Paulo, 22 maio 2005. Caderno Mais, p.3. 

NOLL, Gilberto. Bispo da madrugada. Folha de S. Paulo, São Paulo, 20 dez. 

1998. Ilustrada, Coluna Relâmpagos, p.8. 

NOLL, Gilberto. Bispo da madrugada. In: -. Mínimos, múltiplos, comuns. 

São Paulo: Francis, 2003. 

NOLL, Gilberto. O boxeador da ficção [setembro 1999]. Entrevistador: Michel 

Laub e Pedro Maciel. Bravo, São Paulo, v.2, n.24, p.98-113, set.1999. 

NOLL, João Gilberto. A literatura é muito perigosa. Entrevistador: Miguel 

do Rosário. Arte e política, Rio de Janeiro, ano 7, n.20, p.4-8, 2004. Disponível 

em: . Acesso em: 15 maio 2006. 

PIGLIA, Ricardo. Piglia discute relação entre literatura e verdade [agosto 

1990]. Entrevistador: Marco Chiaretti. Folha de S. Paulo, São Paulo, 11 ago. 

1990. Letras, F 3. 

PIGLIA, Ricardo. Crítica Y jicción. Buenos Aires: Editorial Planeta Argentina, 

2000.

243 

Outras Palavras:o Catatau de Paulo 

Leminski em três tempos 

Marília Librandi Rocha 

(UESB) 

Este texto versa sobre o romance Catatau (1975), de Paulo 

Leminski (1944-1989), tendo em vista discorrer sobre o modo 

como o experimentalismo de vanguarda insere-se e, simultaneamente, 

desloca a tradição do narrador de prosa de ficção no Brasil 

desde sua constituição no século XIX. Busca-se saber de que modo 

um romance como Catatau liga-se à tradição do narrador 

oitocentista corrompendo-a por dentro, minando seus pressupostos, 

ao mesmo tempo em que os re-atualiza. Um desses pressupostos, 

talvez o principal, respondia pela adequação de uma ficção 

atrelada à documentação e que se legitimava por sua mestra, 

a História, pelo desejo de fundar um país, a busca da cor local e a 

descrição da paisagem baseada nos relatos dos viajantes estrangeiros 

(cf. SUSSEKIND, 1990). O mesmo viajante, que constitui 

a imagem do narrador de romance no Brasil oitocentista como 

paradigma do conhecimento e descrição do país, também se encontra 

aqui só que posto do avesso. "No Catatau", diz Leminski, 

"quase nada acontece. No sentido da narrativa do século XIX, 

claro. No plano da linguagem e do pensamento, acontece quase 

tudo" (Leminski, 1975, p.11). No livro, Leminski ficcionaliza Renê 

Descartes, que foi oficial da Guarda de Maurício de Nassau e 

poderia ter integrado, juntamente com naturalistas como Marcgravf 

e pintores como Franz Post e Albert Eckhout, a comitiva que acompanhou 

o Príncipe em sua vinda ao país na época do domínio 

holandês no Nordeste (1630-1654). 

Como uma floresta tropical de palavras que não compõe 

proposição válida segundo o critério de Verdadeiro ou Falsa, mas 

uma simultaneidade de frases que se autodesfazem, unidas emjus


taposição mais do que na subordinação de sintagmas como "Penso, 

logo existo", não há, em Catatau, o "logo", pois nele o lagos 

cartesiano delira e ensandece: "muito baralhado esse negócio 

brasílico!" (LEMINSKI, 1975, p.63), o que, de outro modo, mantém 

a figuração de um Novo Mundo em oposição ao Velho. Assim, 

o livro abre com o famoso ergo sum, imediatamente corrigido 

para "aliás, Ego sum Renatus Cartesius, cá perdido, aqui presente, 

neste labirinto de enganos deleitáveis" (LEMINSKI, 1975, p.13). 

Em um livro que se quer todo espacial, este estudo, como 

abordagem inicial de pesquisa, tem o intuito de mostrar que em 

Catatau se cruzam três temporalidades distintas: 1) a do século 

XX, em um livro escrito entre 1966 e 1975, no Brasil, segundo 

os parâmetros da vanguarda do Concretismo, filiado às experimentações 

de James Joyce, Guimarães Rosa, Haroldo de Campos, 

e retomando a linha do projeto modernistaJantropofágico 

de Oswald de Andrade; 2) a do século XVII, com o tema da 

presença fictícia de Descartes em Pernambuco, o texto parodia 

o pensamento clássico, sua ordem geral dos signos, sua mathesis 

e taxinomia, para defender a idéia de sua impossibilidade em 

terras locais; 3) entre esses dois tempos - os séculos XX e o 

XVII - queremos mostrar que o livro de Leminski desfaz em 

negativa as bases que constituíram o narrador de ficção no Brasil 

no século XIX, ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, 

mantém, com outra palavras, os mesmos pressupostos românticos 

de um país edênico, lugar incomum, terra "em branco"; questões 

essas que discutiremos a partir dos estudos de Flora 

Sussekind, O Brasil não é longe daqui (1990), e de Roberto 

Ventura, Estilo Tropical (1991). De modo que, no livro, as diversas 

temporalidades não apenas se cruzam, mas coincidem: 

"Se nossas épocas coincidirem, nossas conversas serão contínuas" 

(LEMINSKI, 1975, p.l11), o que conduz à indagação: "A 

que época atribuir nossos tempos" (LEMINSKI, 1975, p.38). 

Podemos também dizer que em Catatau ocorre o confronto 

de duas epistemes que o romance encenaria: a episteme do 

século XVII europeu, que tem Descartes como pilar e que se 

caracteriza pela confiança na representação e no cogito, e a 

episteme que na passagem do XVIII para o XIX inaugura a "crise 

da representação", segundo M.Foucault (1966), e que se estenderia 

até uma obra de vanguarda e experimentalismo dos anos

Outras palavras: O Catatau de Paulo Leminski em três tempos 

245 

de 1970 no Brasil, a qual acentua ou desloca a crise da representação 

numa incursão pela linguaviagem. 

o viajante em trânsito, ° pensamento em transe 

Renatus Cartesius, personagem, encontra-se sentado à sombra 

de uma árvore do horto de Maurício de N assau no palácio de 

Vrijburg (1642): "a cidade livre, a Olinda batava, onde em 

Pernambuco (paranimabuca, em tupi), Nassau organizou o primeiro 

zôo e horto botânico só com plantas e animais tropicais" 

(Leminski, 1975, p.13). Fumando uma "erva de negros" e com 

uma luneta a seu lado, o pensamento claro e distinto do filósofo 

perturba-se, dissolve-se e aquece-se sob o sol dos trópicos. A razão 

dorme ou sonha e o que ele vê são monstros, como diz parodiandoPascal, 

"O silêncioetemo desses seres tortoseloucos me 

apavora" (LEMINSKI, 1975, p. 15). 

Comer esses animais há de perturbar singularmente as coisas 

do pensar. Palmilho os dias entre essas bestas estranhas, meus 

sonhos se populam da estranha fauna e fIora: o estalo de coisas, 

o estalido dos bichos, o estar interessante (LEMINSKI, 

1975, p. 15) 

Descartes aguarda Artyczewski (1592-1656), general da 

Companhia das Índias Ocidentais, que só aparece ao final do livro, 

embriagado. 

o ilusionismo solipsista (ego-trip) do personagem-Cartésio é o 

fiel retrato, em termos de realismo, do estado de espírito do 

colonizado, um homem fragmentado, desconexo, perplexo, atônito: 

alienado (Leminski, 1989b, p.212) 

Descartes perde a razão e se metamorfoseia nos animais 

que observa. Assim, se "A bicharada, com que começa o Catatau, 

emblematiza o pasmo do Europeu (esse desbestializado)" 

(LEMINSKI, 1989b, p.212) , no livro o personagem se toma 

literalmente besta: 

Sinto em mim as forças e formas deste mundo, crescem-me 

hastes sobre os olhos, o pêlo se multiplica, garras ganham a


ponta dos dedos, dentes enchem-me a boca, tenho assomos de 

fera, renato fui. Se papai me visse agora, se mamãe olhar para 

cá!" (LEMINSKI, 1975, p.36) 

Assim, se para o Descartes real o que diferencia os homens 

dos animais é serem aqueles "capazes de arranjar em conjunto 

diversas palavras, e de compô-las num discurso pelo qual façam 

entender seus pensamentos; e que, ao contrário, não existe outro 

animal, por mais perfeito e felizmente engendrado que possa ser, 

que faça o mesmo" (DESCARTES, 1637, Livro 5, p.61), Leminski 

faz entrar em curto-circuito essa capacidade: vingança contra o 

cartesianismo, sua lógica e a da colonização. Assim também, se 

para Descartes "a razão é um instrumento universal, que pode servir 

em todas as espécies de circunstâncias" (DESCARTES, 1637, 

Livro 5, p.60), para Leminski trata-se de defender a tese contrária. 

Uma frase de Oswald de Andrade, no Manifesto Antropófago: 

" ... nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós", parece 

estar na base de Catatau. A intenção do livro, nas palavras do 

autor, é : "mostrar como, no interior da lógica todo poderosa, 

esconde-se uma inautenticidade: a lógica não é limpa, como pretende 

a Europa, desde Aristóteles. A lógica deles, aqui, é uma 

farsa, uma impostura. O Catatau quer lançar bases de lógica nova". 

(LEMINSKI, 1989b, p.211). 

Segundo a Grammaire génerale et raisonnée (1660) e La 

logique ou l'art de penser de Port-Royal (1662), como aplicações 

do pensamento cartesiano, toda proposição representa o pensamento 

que já é representação da apreensão do mundo, portanto, representação 

da representação, que caracteriza a idade clássica e sua confiança 

no cogito. Em oposição a essa concepção de transparência 

da linguagem em relação a um pensamento que a língua deve apenas 

traduzir sem interferir nem perturbar, Leminski compõe um livro 

no qual a proposição, ao invés de representar o pensamento, o 

dilui, o desfaz, o liquefaz. Cada frase é um desmentido da anterior. 

Não há o desenvolvimento de uma idéia em uma cadeia de proposições 

compondo parágrafos, mas uma sucessão de provérbios, frases-feitas 

desfeitas, citações, paródias, idiotismos, estrangeirismos. 

::\ão há sequer uma língua única no livro, mas uma mescla: 

Seu polilingüismo é o reflexo do polilingüismo do Brasil de 

então onde se praticavam as línguas mais desencontradas: o


247 

tupinambá da Costa e centenas de idiomas gês/tapuias, dialetos 

afros, português, espanhol e, em Vrijburg, cosmopolita, 

holandês, alemão, flamengo, francês, iídisch e até hebraico 

(LEMINSKI, 1989, p. 212) 

Tudo no livro colabora para a confusão babélica em oposição 

à clareza. Nesse sentido, Leminski compõe um não-livro, como 

uma coleção de frases que pode ser lida em qualquer seqüência, 

texto cibernético ou hipertexto. 

o não-livro para não leitores 

o livro se abre com uma inversão: ao invés da tradicional 

"Captatio Benevolentiae", o autor repele os leitores com uma 

"Repugnatio Benevolentiae": "Me nego a ministrar clareiras para a 

inteligência deste catatau que, por oito anos agora, passou muito 

bem sem mapas. Virem-se". Propõe-se, assim, como o oposto da 

clareza e do bom senso, recusando o leitor comum visado por Descartes 

em seu Discours de la méthode pour bien conduire sa raison, 

et chercher la verité dans les sciences, escrito em francês para popularizar 

o método em 1637. Esse propósito manifesto de repelir os 

leitores insere-se n.o projeto do livro escrito para poucos, no dilema 

de leitores recusados-e-buscados, "ego-trip" como é qualificado, 

no qual a comunicação com o outro (quer este outro seja o estrangeiro, 

o nativo, o "civilizado", o "bárbaro" ou o próprio leitor) atinge 

um estado de entropia: "Mensagem afetada de elevado coeficiente 

de ininteligibilidade, a legibilidade no Catatau está distribuÍda 

de maneira irregular" (LEMINSKI, 1989b, p.213). Como diz 

ainda o próprio autor, a informação absoluta, sempre nova, acaba 

por produzir redundância, logo, informação nula, daí "que a expectativa 

permanente no Catatau acaba por se tornar um estado 'monótono' 

(caógeno)" (LEMINSKI, 1989b, p.210). 

No Catatau, a expectativa é sempre frustrada. O leitor jamais 

sabe o que deve esperar: rompe-se a lógica e as passagens de frase 

para frase são regidas por leis outras que não as normas da sintaxe 

discursiva 'normal' . Existe literalmente um abismo de frase para 

frase, abismo esse que o leitor deve transpor como puder (como 

na TV, entre ponto e ponto) (LEMINSKI, 1989b, p.21O).


Na segunda edição de Catatau, em 1989, Leminski classifica 

seu livro como um "romance-idéia" aproximando-o, assim podemos 

entender, de um tratado filosófico. Como efeito de leitura, 

diria que o livro parece ser mais interessante para estudar como 

"idéia" do que para ler como "romance". Mesmo assim, está mais 

próximo de um "projeto de prosa" do que da forma de um "poema 

em prosa", como define Haroldo de Campos: "Uma prosa que 

pende mais para o significante do que para o significado, mas que 

regurgita de vontade fabuladora, de apetência épica, de estratagemas 

retóricos de dilação narrativa" (CAMPOS, 1989, p.217,18), 

e completa: "de um comedimento neobarroco, de um ensaio de 

liquefação do método e de proliferação das formas em enormidades 

de palavra, é que se trata" (CAMPOS, 1989, p.214). 

Trata-se, diz Leminski, "de um caso textual de 'possessão 

diabólica': um texto 'clássico' é possuído por um monstro 'de 

vanguarda'" (LEMINSKI, 1975, p.211), chamado Occam (Ogum, 

Oxum, Egum, Ogam). Quando ele aparece no texto, as letras das 

palavras se alteram, mudam de lugar, "aconstrece": "Occam, acaba 

lá com isso, não consigo entender o que digo, por mais que 

persigo". (LEMINSKI, 1975, p. 18) 

Ficção/história 

Foi como professor de História do Brasil, durante uma de 

suas aulas, que Leminski teve a idéia que orienta o livro. 

Referi que, na Europa, o Príncipe Maurício cercava-se de um 

séqüito de ilustres. O filósofo francês René Descartes (que, à 

moda do tempo, latinizava o nome para Renatus Cartesius) era 

fidalgo da guarda pessoal de Maurício. De repente, o estalo: E 

SE DESCARTES TIVESSE VINDO PARA O BRASIL COM 

NASSAU, para a Recife/Olinda/Vrijburg/Freiburg/ 

Mauritzstadt, ele, Descartes, fundador e patrono do pensamento 

analítico, apoplético nas entrópicas exuberâncias cipoais do 

trópico (LEMINSKI, 1975, p. 207) 

Catatau compõe-se assim como uma ficção que refaz a história 

dos holandeses no Brasil e sua interpretação incorpora na 

materialidade da escrita o fracasso desse empreendimento, pois é 

a fala dissonante do personagem que faz desabar a razão cartesiana,


249 

assim como desabou o projeto batavo nos trópicos. 

Deste modo, os Estados Gerais tinham planejado fazer do Brasil 

uma república muito rica, bela e poderosa, sem as lutas que 

ali se verificam presentemente. Pretendiam tomar-se o povo 

mais florescente e estimável do mundo (...)". "(...) por fim, 

pensando ter tudo ganho, tinham perdido tudo. (MOREAU, 

1651, p.88). 

° governo de Maurício de Nassau no Recife (1637-1644) é 

tido como a Idade de Ouro do domínio holandês, correspondendo 

aos seis anos de paz relativa (1641-1645) dentre os vinte e quatro 

anos da guerra do açúcar (cf. MELLO, 1975, p.13). Por quê esse 

episódio histórico, o poder holandês que se estende do Ceará ao 

São Francisco durante vinte e quatro anos se reveste de importância 

e interesse para o caso que aqui nos interessa, o de sua incorporação 

pela ficção Destacamos dois aspectos. Primeiro, a questão 

do "nativismo". Segundo a historiografia, o domínio holandês e os 

problemas envolvidos na guerra do açúcar favorecem uma primeira 

organização especificamente brasileira, manifesta numa guerra de 

guerrilha que termina por expulsar os recentes invasores. O episódio 

estaria assim na origem de um sentimento nativista posterior, 

pois que só tomará corpo a partir de 1710 com a guerra dos mascates, 

como analisa estudo de Evaldo Cabral de Mello (1975). Assim, 

se a resistência inicial aos holandeses é marcadamente européia, 

com tropas portuguesas, castelhanas e italianas, a guerra de restauração 

assumirá características brasileiras, com 2/3 de índios e negros 

como parte do efetivo luso-brasileiro, sendo financiada pela 

sociedade colonial do Nordeste. Como diz José Guilherme Merquior 

comentando o estudo de Evaldo Cabral de Mello: 

tanto o custeio da guerra quanto o recrutamento e abastecer 

das tropas, o seu comando e a sua estratégia se tomarão 

crescentemente locais e nativos. Exibindo com plena minúcia 

fundamentos materiais, econômicos, logísticos e tecnológicos, 

desse abrasileiramento da campanha contra o invasor, EeM 

realiza uma autêntica sociologização do nexo, que a 

historiografia precedente apontara sem demonstrar, entre o 

domínio holandês e o sentimento nativista. (MERQUIOR apud 

MELLO, 1975).


Podemos dizer que ao ficcionalizar Descartes nos trópicos 

como emblema da colonização batava, Leminski opera, no texto, 

uma "guerra de guerrilha" contra o pensamento cartesiano, 

minando-o na estrutura de sua fala ininterrupta, e a questão do 

nativismo, importante para a prosa de ficção que se fixa no século 

XIX, acaba por ser incorporada, pelo avesso, com outras 

palavras, no Catatau, como discutiremos adiante. 

De outro lado, trata-se de um episódio histórico que se 

caracteriza como uma possibilidade não realizada: e se os holandeses 

tivessem sido vitoriosos e permanecido no Brasil Nesse 

sentido, arriscamos dizer que o romance de Leminski dá corpo 

ficcional à análise de Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do 

Brasil (1936), em relação ao fracasso do projeto da Nova 

Holanda, ("Seu empenho em fazer do Brasil uma extensão tropical 

da pátria européia sucumbiu desastrosamente ( ... )", 

HOLANDA, 1936,p.34). Dentre os motivos elencados por Sérgio 

Buarque para esse fracasso estariam o pouco "contato íntimo 

e freqüente com a população de cor" (HOLANDA, 1936, 

p.34), as dificuldades fonéticas dos idiomas nórdicos para os 

índios e negros e a pouca aceitação do protestantismo: 

o insucesso da experiência holandesa no Brasil é, em verdade, 

mais uma justificativa para a opinião, hoje corrente entre alguns 

antropologistas, de que os europeus do Norte são incompatíveis 

com as regiões tropicais (HOLANDA, 1936, p.34). 

Assim também se manifesta Leminski em relação ao projeto 

de seu livro: "O Catatau é o fracasso da lógica cartesiana 

branca no calor, o fracasso do leitor em entendê-lo, emblema do 

fracasso do projeto batavo, branco, no trópico". (LEMINSKI, 

1989b, p.216). Como disse Antonio Risério: "Fracassou, por 

motivos vários, a colonização holandesa, o projeto-Nassau. 

Leminski dá conta de um outro fracasso: pensar o Brasil em 

pensamento europeu" (RISÉRIO, p.220, 1976).


251 

A "Sensação de não estar de todo" e o "Estilo tropical" 

A partir dos estudos de Flora Sussekind e de Roberto Ventura 

desenvolveremos algumas hipóteses na leitura de Catatau. 

Em seu estudo O Brasil não é longe daqui (1990), Flora Sussekind 

assinala os "retornos em diferença da imagem do viajante na prosa 

brasileira" (SUSSEKIND, 1990, p. 155). Seu estudo parte dos 

anos de 1830 e 1840, mostrando como o narrador de ficção no 

Brasil se institui como um narrador-viajante, um narradorcartógrafo, 

baseado em dois gêneros não ficcionais: o relato de 

viagens e o paisagismo ("sobretudo o que tematiza vistas e exuberâncias 

tropicais", SUSSEKIND, 1990, p.20). Esse narrador, ligado 

ao anseio de fundar uma literatura nacional diversa da européia, 

tem como modelo e "certidão de verdade" o olhar do viajante 

estrangeiro, o do naturalista que classifica o que vê e o do 

paisagista que desenha e mapeia. Como ela demonstra, esses narradores-cartógrafos 

sofrem uma primeira transformação entre 1869 

e 1880, "em direção às máscaras do historiador e do cronista de 

costumes" (SUSSEKIND, 1990, p. 155), e seu estudo conclui-se 

com a análise da viagem auto-reflexiva dos narradores de Machado 

de Assis, que desarmam as idéias fixas de natureza e cor local. 

Encerrando-se aqui, não deixa, contudo, de apontar para outras 

transformações históricas desse narrador ligado à viagem: 

E, na prosa modernista dos anos 20 deste século - vide 

Macunaíma, Memórias sentimentais de João Miramar, Serafim 

Ponte Grande, Pathé Baby - se reinterpretariam viagens e narradores-em-trânsito. 

Assim como fariam em fins dos anos 60 

textos tão diversos como Quarup, de Antônio Callado, e 

Panamérica, de José Agrippino de Paulo; na década de 70, o 

"Descartes com lentes" perdido no Brasil holandês do Catatau, 

de Paulo Leminski, ( ... ) e um livro que se autodefine como 

uma "ao léu viagem" como Galáxias, de Haroldo de Campos 

( ... ) (SUSSEKIND, 1990, p. 154,155). 

o livro de Leminski apresenta uma ego-trip, o pensamentofala 

de Descartes ininterrupto; um viajante estrangeiro em terra 

recém-conquistada e que tenta descrevê-lo e compreendê-lo; a 

descrição da fauna local compondo um bestiário. No entanto, o 

que ocorre é uma inversão: o novo mundo impede as construções


do velho mundo, sendo necessário um outro pensar-dizer, de modo 

que o autor desconstrói os pressupostos que orientaram a constituição 

do narrador de ficção no Brasil oitocentista a partir mesmo 

de suas bases. 

Ao chegar ao Novo mundo cabe ao sujeito nomeá-lo, 

descrevê-lo mapeá-Io, transformar a natureza em "civilização", 

desenhar, pintar, escrever sobre essa terra em branco (cf. 

SUSSEKIND, 1990, p. 13). Trata-se do papel do conquistador 

nos livros de viagem, modelos da prosa de ficção que "passa a se 

oferecer não propriamente como literatura, mas como mapa 

unificador, tratado descritivo, paisagem útil" (SUSSEKIND, 1990, 

p.22). Nessa prosa de ficção estará sempre presente, a partir do 

pensamento de Ferdinand Denis, "a crença na força selvagem da 

natureza nos trópicos" (SUSSEKIND, 1990, p.27). Assim, mais 

do que relato, tem-se o inventário, a classificação naturalista, a 

expedição científica, a paisagem pitoresca a ser estudada: "Se ao 

viajante cabe narrar, fixar tipos e quadros locais, ao naturalista 

caberia classificar, ordenar, organizar em mapas e coleções o que 

se encontra pelo caminho" (SUSSEKIND, 1990, p.45). 

Como vimos, Leminski define seu livro como "sem mapas", 

opondo-se, portanto, à imagem do narrador-cartógrafo-e-paisagista, 

assim como ridiculariza o "desejo de ao mesmo tempo representar 

e colecionar a paisagem" (SUSSEKIND, 1990, p. 119), quando, 

por exemplo, citando Marcgravf e Spix, faz Descartes dizer: 

Por eles, as árvores já nasciam com o nome em latim na casca, 

os animais com o nome na testa ( ... ), cada homem já nascia 

escrito em peito o epitáfio, os frutos brotariam com o receituário 

de suas propriedades, virtudes e contraindicações. 

(LEMINSKI, 1975, p. 34) 

o instrumento óptico, a luneta, que acompanha o personagem 

Cartésio em Catatau, também figura nos relatos analisados 

por Flora: "essa verdadeira representação hiperbólica do olhar 

armado do viajante naturalista que é o telescópio. Como se vê em 

Spix e Martius. Ou à luneta, como se vê na tela O morro de Santo 

Antônio no Rio de Janeiro (1816), de Nicolau Antônio Taunay" 

(SUSSEKIND, 1990, p. 126). No caso de Catatau, a luneta está 

presente quando faz aumentar as próprias letras do texto em maiúsculas, 

no entanto, mais cega o personagem do que o esclarece:

Outras palavras: O Catatau de Paulo Leminski em três tempos 253 

"E os aparelhos óticos, aparatos para meus disparates"; "Esta 

lente me veda vendo, me vela, me desvenda, me venda, me revela. 

Ver é uma fábula - é para não ver que estou vendo"; "A figura é 

figurada. Desvidro-me. Não representa o que apresenta. Em outras 

palavras, são outra coisa." (LEMINSKI, 1975, p. 16, 17,19). 

Para opor-se à racionalidade matemático-cartesiana, 

Leminski cria, assim, um personagem que é como um viajante que 

perde totalmente os parâmetros de sua cultura de origem, sofrendo 

uma espécie de "bloqueio" e "trauma". Ao identificar o que ela 

chama de a "sensação de não estar de todo", Flora cita dois exemplos 

que encontram paralelo no livro de Leminski: o livro de Júlio 

Veme, O eterno Adão, no qual os náufragos sobreviventes chegam 

em um continente desconhecido, mas, ao invés de civilizá-lo, 

"não são os 'náufragos' que conquistam o continente descoberto; 

é este que parece lentamente devorá-los" (SUSSEKIND, 1990, p. 

14). Assim também em Quarup, de Antonio Callado, o personagem 

que finca a bandeira nacional no centro do país é coberto por 

milhões de saúvas, imagem esta retomada ao final de Catatau: "e 

as formigas me comendo e me levando em partículas para suas 

monarquias soterradas" (LEMINSKI, 1975, p.205). 

"Livro-limite", na expressão de Haroldo de Campos, a hipótese 

que lançamos é a de que Catatau seria o ponto extremo 

desse modelo analisado por Flora, seguindo uma linha que se inicia 

nos decênios de 1830 e 1840. Transgressão máxima desse 

modelo, o livro ainda se encontra dentro do mesmo paradigma, 

como se o rompimento total não deixasse de ser também o ponto 

de chegada dessa tradição. Dubiedade que faz o sucesso/fracasso 

do livro. Nesse sentido, o fracasso programático é coerente, pois 

trata de desfazer pelo avesso os postulados que orientaram a ficção 

no Brasil. Dúbio, porque, ao negar com tanta radical idade 

essa tradição, acaba, de outro modo, por afirmar o que nega, ou 

seja, apesar de sua força contestadora, o livro mantém em outras 

bases noções como a de "natureza exuberante", território à parte 

não domesticável, e, inclusive, a idéia de um "estilo tropical". 

Como mostra o estudo de Roberto Ventura (1991), aliás contemporâneo 

do de Flora, "A crítica e a história literárias brasileiras 

foram marcadas, até 1910, pelas noções de raça e natureza. As 

origens do 'estilo' literário eram atribuídas à ação diferenciadora 

do meio ambiente ou da mistura étnica" (VENTURA, 1991, p.18).


Assim Araripe Júnior, em 1888, escreve sobre o estilo tropical, a 

partir da adaptação do naturalismo no Brasil, dizendo: 

Emigrando para o Brasil, o naturalismo não podia deixar de 

passar por uma migração profunda. Zola, neste clima, diante 

desta natureza, teria de quebrar muitos dos seus aparelhos para 

adaptar-se ao sentimento do real aqui. (JÚNIOR, 1888, apud 

VENTURA, 1991, p. 17, 18) 

Não poderíamos traduzir essa mesma frase para o caso de 

Catatau, alterando apenas os nomes 

Emigrando para o Brasil, o cartesianismo não podia deixar 

de passar por uma migração profunda. Descartes, neste clima, 

diante desta natureza, teria de quebrar muitos dos seus aparelhos 

para adaptar-se ao sentimento do real aqui. 

Ou seja, não se trata da mesma idéia com outra roupagem 

E ainda diz Araripe: "A nova escola, portanto, tem de entrar pelo 

Trópico de Capricórnio, participando de todas as alucinações que 

existem no fermento do sangue doméstico, de todo o sensualismo 

que queima os nervos do crioulo" (JÚNIOR, 1888, apud VEN 

TURA, 1991 ,p.I8). Também não é de alucinação e delírio que se 

trata no caso da ficcionalização de Descartes, sofrendo a influência 

do meio no corpo de seu pensar, como revelam as poucas 

frases pinçadas a seguir "Este mundo é o lugar do desvario, a 

justa razão aqui delira"; "Este calor acalma o silêncio onde o 

pensamento não entra, ingressa e integra-se na massa" ; "Nestes 

climas onde o bicho come os livros e o ar de mamão caruncha os 

pensamentos" (LEMINSKI, 1975, p.17, 28), dentre muitas outras 

que poderiam ser citadas. 

Ainda seguindo o pensamento de Araripe Júnior, ele assim 

define a tropicalidade do estilo: "há estilo que resista, há correção 

que se mantenha O [estilo] tropical não pode ser correto. A correção 

é o fruto da paciência e dos países frios; nos países quentes, 

a atenção é intermitente" (JÚNIOR, 1888, apudVENTURA, 1991, 

p. 18). Assim também é intermitente a fala de Descartes em 

Catatau: "Pensamento, aqui, é susto";"Tudo o mais que sei não 

cabe no que digo, já não há mais o que eu havia dito, já há só o


255 

que nunca se soube. Os sintomas. Os sintomas de tudo, os sistemas 

totais." (LEMINSKI, 1975, p.19). 

Retomando a hipótese levantada: com toda a inversão 

demolidora que faz Leminski, não se trata, mesmo que do avesso, 

de propor a mesma coisa A idéia de uma radical diferença dos 

trópicos em relação à Europa O verso e reverso de uma mesma 

moeda-idéia Não se trata ainda de uma obsessão pela natureza 

exuberante A mesma que está na "constituição do narrador de 

ficção na prosa romântica brasileira e de algumas de suas transformações 

históricas" (SUSSEKIND, 1990, p.19) Portanto, o livro 

de Leminski insere-se como transformação histórica desse 

mesmo modelo inicial, só que problematizando-o em negativa. 

Se à prosa de ficção romântica cabia o desejo de mapear o Brasil, 

o que faz Leminski é apagar as linhas do mapa, buscando não um 

começo histórico, mas a origem entendida como originalidade 

absoluta, apagando todas as escritas calcadas na lógica e no modo 

europeu de apreensão do Novo Mundo. Espécie também ele de 

Marco Zero. 

Assim, não haveria também em Catatau a afirmação de uma 

"essência original", não da nacionalidade, mas de uma noção de 

território à parte, trópicos indomáveis, não domesticáveis, região 

inconsciente na qual consciência alguma pode dar conta, como 

um resto, um resquício a perturbar a razão Espécie de pensamento 

selvagem versus o cogito cartesiano, ou o cogito cartesiano 

confrontado com o pensamento selvagem, bricoleur, a destruir a 

lógica dos viajantes invasores. Ao mesmo tempo, o livro foi escrito 

entre 1966 e 1975, em pleno período de ditadura, nesse caso, 

seu desejo de falência manifesta, seu afastamento voluntário dos 

leitores, sua ilegibilidade programada, não se ligariam também a 

um projeto de contestação política Espécie da autofagia da literatura 

que se devora a si mesma até desaparecer do mapa ou fazer 

desaparecer qualquer mapa. Se, antes, busca-se a nacionalidade, 

aqui parece haver o desejo voluntário de perder-se, sumir do mapa, 

tornar-se inencontrável. 

Busca-se apagar os rastros do já dito, re-fundar uma terra 

em branco, justamente o inverso do desejo que movimentava os 

narradores de ficção nos decênio de 30 e 40 do século XIX, como 

a imagem em negativa desse anseio fundador, cartográfico, descritivo, 

de expedição científica. Tudo vai abaixo em Catatau

256 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.9. 2006 

(onomatopéia também para queda). Mesmo assim, com todo 

esse grau de negativas, ainda se trata de uma transformação 

desse mesmo narrador-viajante, situando-se nesse paradigma, 

apesar de apontar pra um ponto de não-retomo: o que escrever 

depois disso 

A falência programática do livro, a nosso ver, viria de um 

dilema não resolvido em uma tensão que permanece: a de um 

livro de vanguarda que repete com diferença as bases da prosa de 

ficção no Brasil e que propõe um rompimento radical com a representação 

de moldes românticos, realistas, naturalistas, mas que, 

paradoxalmente, mantém seus pressupostos, tais como a natureza 

exuberante ou a influência do clima. O dilema não resolvido viria 

da junção ou justaposição de desconstrução formal unida a uma 

ideologia conservadora de um mesmo ideal romântico. Por não 

poder mantê-las juntas - a rebeldia, a paródia, a descontrução e a 

manutenção de um mesmo ideal do avesso - sem gerar um choque 

auto-contraditório, coerente também ele com a proposta do livro, 

o fracasso faz-se inevitável, podendo então ser lido como um casolimite, 

de fato, da ficção do estilo tropical chegada a um ponto de 

não-retomo. 

A par do atrativo pela idéia-mor do livro: a dissolução do 

pensar cartesiano em solo e selva tropical e do cômico da situação 

em que coloca Descartes, a par desse interesse e amor que o livro 

desperta em nós, leitores, digamos assim, nativos, como uma vingança 

tropical-concretista-antropofágica, ele se manteria ainda nas 

categorias do pensamento romântico. Quer dizer, há um efeito 

misto na leitura de Catatau, ou naquilo que no livro podemos 

tentar ler já que ele mesmo se apresenta sem mapas nem coordenadas, 

de atração e recusa. Aqui também "a sensação de não estar 

de todo" atinge a leitura e este texto.


257 

Referências 

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LEMINSKI, P. Catatau. Um romance-idéia. 2a ed. Porto Alegre: Sulina, 1989, 

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Metalinguagem & outras metas. 4a ed. revista e ampliada. São Paulo: 

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filosofia. Natal: Ed. Sebo Vermelho, 200l. 

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Janeiro: José Olympio, 1977. 

LEMINSKl, P. Catatau. Um romance-idéia. (1975). 2a ed. Porto Alegre: Sulina. 

1989. 

---o Descordenadas artesianas.ln -. Catatau. Um romance-idéia .. 2a ed. 

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--o Quinze pontos nos iis. In -. Catatau. Edição citada, 1989b.p. 210-213. 

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1630/1654. Rio de Janeiro/São Paulo: Forense Universitária, Edusp, 1975. 

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holandeses e portugueses e Relação da viagem ao país dos tapuias (1651). 

Trad. Leda Boechat Rodrigues. Belo Horizonte/São Paulo: Ed.ltatiaia/Edusp. 

1979. 

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RISÉRIO, José Antonio. Catatau:Cartesanato (1976). In LEMINSKI, P. 

Catatau. Um romance-idéia. (1975) 2 a ed. Porto Alegre:Sulina, 1989, p.217- 

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SUSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui. ° narrador, a viagem. São 

Paulo: Companhia das Letras, 1990. 

VENTURA, Roberto. Estilo tropical. História cultural e polêmicas literárias 

no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

259 

Narrar ou perecer: Sérgio Sanfanna e 

Ricardo Piglia, sobreviventes 

Ângela Maria Dias 

(UFF) 

I FUENTES, 2000, p.7 

A tradição inaugurada na literatura brasileira por Machado 

de Assis, nas memórias de Brás Cubas, o seu "defunto autor", 

dramatiza a escrita como leitura mesclada e desrespeitosa de variado 

repertório, bem distante falacioso horizonte de objetividade 

do preceituário realista. Desde o Pentateuco, passando por Xavier 

de Maistre até, muito particularmente, "a forma livre de um Sterne", 

este primeiro romance moderno da literatura brasileira, como 

divisor de águas entre o romance oitocentista anterior e a descendência 

que, então, funda, proclama a "loucura da leitura" como a 

maior evidência de nossa radical impossibilidade de ser realistas e ou 

professar a crença num mundo objetivo acima de qualquer suspeita .. 

"Autor incerto de incerto romance"! ,Brás Cubas funda uma 

realidade trôpega e deslizante, na qual a "louca leitura" da vida 

pelo privilégio da morte, como ponto de vista, transforma-a num 

espetáculo desmesurado, arbitrário e absurdo. Tal "ambivalência 

na relação entre a verdade e a ficção", radicalizada pela síndrome 

da condição colonizada de nossa cultura, permanece, desde então, 

no horizonte do romance hispano-americano, como a mais 

radical estratégia de modernidade: o exercício autoconsciente da 

forma como invenção técnica capaz de problematizar a realidade 

e desestabilizar o dogmatismo do que é. 

Hoje, no início do século XXI, a invasão do real pelas imagens 

da última revolução tecnocientífica renova e aprofunda a 

persistente pergunta ibero-americana sobre quem somos nós. É 

que ao bovarismo estrutural gravado em nosso inconsciente coletivo 

pela História, como bem o reconhece Ricardo Piglia, se soma 

um outro:


••• O bovarismo é uma chave do mundo moderno: a fonna em 

que a cultura de massas educa os sentimentos. Existe uma memória 

impessoal que define o sentido dos atos e a cultura de 

massas é uma máquina de produzir lembranças e experiências 2 • 2 PIGLIA, 1980, p.48 

Partindo da borgiana concepção da memória como citação 

múltipla e renovável, numa infinita espiral de traduções, Piglia 

concebe sua literatura também na contracena entre a 

heterogeneidade de uma herança híbrida e o vazio de uma tradição 

amnésica e falhada. A cidade ausente3 , a este respeito, é ab- 3 Idem, 1997 

solutamente modelar. Na contrapartida à máquina da cultura de 

massas em sua aliança às ficções do imaginário do Estado, o escritor 

concebe uma espécie de poderosa alegoria da narrativa como 

espaço de resistência e de desrealização das trampas do poder. 

Numa homenagem à Macedonio Fernández - "el escritor 

de la nada" - precursor de Borges, Piglia fabula o universo de 

uma estranha Buenos Aires conflagrada pelos "efeitos ilusórios"4 4 Ibidem, p.80. 

de uma máquina replicante, capaz de "tornar viva a memória" e a 

lembrança da mulher amada, através da produção de um relato 

desdobrável e infindo, "que retoma eterno como o ri0 5 ". A at- 'Ibidem,p.126. 

mosfera onírica e fantasmagórica do implausível confronto entre 

a máquina de Macedonio e as "ficções eletrônicas 6 " do Estado fi Ibidem, p.117. 

dissemina um clima irrespirável, numa cidade em que "os controles 

(são) contínuos", "a última palavra (é) sempre da polícia" e, 

estranhamente, "todo mundo concorda em sonhar o mesmo sonho", 

vivendo "confinado numa realidade diferente"7 . 

7 Ibidem, p.73. 

Assim, a narração em 3 a pessoa do périplo de Júnior oferece 

uma estranha sucessão de enredos nos quais o jornalista itinerante, 

obsedado por enfrentar-se com o passado, entra e sai dos relatos 

e em que também o leitor submerge, em meio à inconsistência 

geral dos enredos e dos personagens. A incerteza da seqüência 

narrativa, plena de interseções e recorrências, reitera-se pela própria 

incerteza do narrador impessoal que, provavelmente, será a 

própria máquina desarranjada, com a palavra na última etapa do 

relato: "Eu sei que me abandonaram aqui, surda e cega e meio 

imortal, se pudesse apenas morrer (...) deixar de ser esta memória 

alheia, interminável, construo a lembrança e é SÓS". 

8Ibidem,p.137. 

Enquanto resposta à política e à televisão, espelhos em que

Narrar ou perecer: Sérgio Sant' Anna e Ricardo Piglia, sobrevi ventes 

261 

caras e mais caras aparecem e se olham e se perdem, a máquina é 

concebida pelo seu criador, segundo o "princípio construtivo" me- 

9 Ibidem,p.116. diante o qual, "tudo é possível, basta encontrar as palavras"9 . 

A busca do passado para preencher o vazio do próprio nome, 

faz de Júnior uma espécie de detetive, tão perdido e atônito quanto 

o leitor, e transforma a narrativa numa investigação, já que 

10 Ibidem,p.129. "todo relato é policiapo" e tudo aquilo que escapa à "tendência 

II Idem, 1980,p.54. generalizada de uniformizar a experiência 11" merece ser 

criminalizado. Justamente esta íntima conexão entre narrativa e 

poder se explicita na última parte do romance, quando a máquina 

interditada reconhece: 

A narração ( ... ) é uma arte de vigias, sempre estão querendo 

que as pessoas contem seus segredos, dedurem os suspeitos, 

falem dos seus amigos, dos seus irmãos. Então, ( ... ) a polícia e 

a assim chamada justiça fizeram mais pelo avanço da arte do 

12 Ibidem,p.129. relato que todos os escritores ao longo da história 12 • 

A despossessão pela linguagem ou a linguagem como máquina 

de despossessão, além de atualizar nossa história autoritária, 

enseja a reflexão sobre a porosidade das mentes e corações às 

máquinas, na medida em que o espelho midiático invade e formata 

todas as cenas. Entretanto, se "a árvore do bem e do mal é a árvore 

da linguagem", tal ambiguidade fundamental, ao manifestar "a 

13 Ibidem,p.l04. forma incerta da realidade"13 ,pode confundir ficção e confissão 

ou ainda embaralhar os limites entre narrar e ser narrado. 

Não é outro o motivo do peculiaríssimo romance de Sérgio 

14SANT'ANNA, 1997. Sant' Anna, Um crime delicado 14 .. Sua trama de "escorpião 

encalacrado", fazendo deslizar as fronteiras entre arte e vida, representação 

e experiência, crítica, criação ou mistificação, bem poderia 

merecer como epígrafe mais uma das falas da Máquina de 

Macedonio sobre o vínculo entre narrativa, identidade, e investigação: 

"Todo relato é policial (...) Só os assassinos têm alguma coisa 

15 PIGLlA, 1997, p.130. para contar, a história pessoal é sempre a história de um crime"15 . 

A intrigante história do crítico de teatro Antonio Martins 

16SANT'ANNA,1997,p.22. escrita por ele como "peça de natureza quase processuaJl6" para 

defender-se da acusação de estupro, e entender-se "intelectual, 

afetiva e criticamente" constitui, sem dúvida, um eloqüente testemunho 

da ambigüidade entre confissão, culpa e encenação.


Seu envolvimento com Inês, mulher estranha e manca, modelo 

de um artista plástico de meia idade, desencadeia uma "narrativa 

autobiográfica 17" que, apesar de invocar para si "a meticu- l7lbidem, p.85. 

losidade e os rigores da escritaI8 ", termina por reconhecer a ver- 1" Ibidem, p.l04. 

dade como "ideal fugitivo e inalcançável"19 . 

19 Ibidem, p.l26. 

Qual um detetive, o narrador dispõe-se ao relato, na "busca 

apaixonada .(...) da verdade20 ", através de uma auto-investigação 20 Ibidem, p.30. 

fluida e escorregadia, vazada numa espécie de estilística da indecisão. 

Primeiro porque sua própria experiência com Inês começa 

sob a aura do esquecimento e da privação de sentidos: "Sofro de 

amnésia parcial, às vezes quase total, depois que bebo em excesso, 

e era preciso rastrear o final da noite para verificar se meus 

temores eram mais justificados do que a euforia21 ". Depois pela 21 Ibidem, p.22. 

relação indefinida e ambivalente entre Vitório Brancatti e sua 

modelo, projetada numa obra, espécie de instalação performática, 

que constitui um absorvente work in progress, capaz de engolfar 

Inês, e o próprio narrador-crítico com ela envolvido. 

Apaixonado pela "modelo e personagem da pintura22 ", An- 22 Ibidem, p.103 

tonio Martins, após envolver-se em nebulosos eventos que terminam 

por levá-lo a julgamento pela acusação de estupro, resolve 

dedicar-se à "narrativa autobiográfica", conduzida como "uma 

investigação interrra23 ", em que, segundo ele, "mais do que 23 Ibidem, p.27. 

(se)defender de acusações controvertidas e tortuosas, tent(a) explicar-(se) 

e entender-(se), intelectual, afetiva e criticamente24 ". 24 Ibidem, p.102. 

Acontece que, conforme a todo o momento o reconhece o crítico, 

sua "escrita minuciosa25 "jamais consegue matizar sentimentos 15 Ibidem, p.97. 

contraditórios , ou o íntimo "caos de emoções 26 ". O poço sem 26 Ibidem, p.95. 

fundo da própria subjetividade é segundo ele, "uma caixa ilimitada27 

" ou ainda o "palco interior", de um teatro onde culpas reais "Ibidem, p.20. 

OU imaginárias e afetos díspares podem duelar sem trégua, numa 

proliferação incessante de hipóteses e possibilidades. 

Nesta intrincada correlação, um "texto cheio de curvas", 

"pleno de interrogações28 " encena a mística da subjetividade como 28 Ibidem, p.50. 

fingimento, na própria medida em que, a cada passo, se debruça 

sobre a reversibilidade entre experiência e representação, ou ainda 

entre memória e imaginação. Assim o biombo da tela-instalação 

de Vitório Brancatti é, de certa forma, a metáfora deste relato 

que, como ele, constitui um anteparo, mais capaz de velar do que 

esclarecer a experiência através da escrita. Como bem o reconhe-

Narrar ou perecer: Sérgio Sant' Anna e Ricardo Piglia, sobreviventes 

263 

ce O crítico-narrador, no seu infindável "mise en abime": 

29 Idem. 

Percebo como a escrita nos distancia, quase sempre, das coisas 

reais, se é que existe uma realidade humana que não seja a sua 

representação, ainda quando apenas pelo pensamento, como 

numa peça teatral a que não se deu a devida ordem, aliás 

inexistente na realidade 29 • 

I A leitura que aqui desenvolvo 

baseia-se livremente nas 

interpretações de Antonio 

Quinet, em seu livro citado na 

bibliografia, e no célebre 

Foucault de As palavras e as 

coisas. 

o caráter ambíguo e construído da confissão como ficção 

começa sugerido desde as composições das capas, concebidas por 

João Baptista da Costa Aguiar, como uma montagem de dois quadros. 

Na primeira capa, o "Pigmaleão e Galatéia" de Jean-Léon 

Gérôme, contornado por grossa moldura de um dourado 

acobreado, contém, substituindo o adorno cênico do fundo, o 

emblemático "As Meninas" de Velásquez. A quarta capa reproduz 

este último quadro, também contornado por moldura idêntica à 

da primeira capa, e contendo ao fundo, no lugar da imagem refletida 

do casal real espanhol, o quadro de Gérôme. 

A mútua implicação entre essas duas célebres pinturas constitui 

o cerne do universo ficcional desta novela, habilmente 

conduzida para diluir fronteiras e desterritorializar premissas sobre 

a suposta distância entre arte como invenção e vida como 

experiência concreta. A obra de Gérôme trata do mito sobre a 

paixão do criador por sua criatura, a estátua da bela mulher, então 

animizada por artes da deusa Afrodite. Por sua vez, o quadro de 

Velásquez constitui um clássico metacrítico l , espécie de "tuming 

paint" em que o barroco pensa a perspectiva clássica e representa 

a representação, na medida em que encena a divisão do sujeito e a 

dispersão da interioridade através da duplicação do pintor. Assim, 

o pintor-sujeito, em seu auto-retrato, no nível do quadro desdobra-se 

explicitamente como um duplo: o pintor diante de sua tela, 

olhando em frente, a observar seus modelos, o casal real do lado 

de fora da tela; e no ponto de fuga, ao fundo do quadro, seu primo, 

Don José Nieto Velásquez,. Mas, além disso, o pintor também 

se projeta para fora do quadro, situando-se no ponto infinito, 

à direita do espectador, numa diagonal com o pintor que é visto 

na tela, como o pintor-sujeito que a olha. A dramatização é abissal, 

já que o sujeito dividido comparece vendo o quadro, sendo visto 

vendo o quadro ou ainda, numa infinita seqüência, vendo-se ser 

visto vendo o quadro e por aí sucessivamente.


Por outro lado, a cena pictórica desborda-se num outro que 

é simultaneamente modelo e espectador imaginário. Trata-se do 

casal real, incluído no quadro como imagem difusa, refletida no 

espelho ao fundo, para quem, supõe-se, toda a cena está montada. 

O entrecruzamento de olhares e pontos de vista - do pintor que 

olha de fora a própria tela, dos reis, ao mesmo tempo modelos e 

espectadores e, portanto, lugar-tenente de quem contempla a obra 

- figura, numa leitura psicanalítica, o inapreensível do sujeito no 

campo escópico, dividido entre o ver e o olhar, o pensar e o ser, 

como significante sempre elidido e continuamente diferido. 

A importância da montagem dessas telas, nas duas capas do 

livro reside na figuração que oferecem do jogo impalpável operado 

pela narração entre verdade biográfica, memória e ficção, num 

constante deslizamento indecidível entre arte e vida. Da mesma 

forma que as telas deslizam de seu suporte, invadindo o mundo do 

espectador, e transtornando os limites entre construção pictórica 

e existência, no enredo do romance, a obra de Brancatti confunde-se 

com a vida do pintor e sua figurante, absorvendo o crítico, 

com ela envolvido e por fim incluído na obra. 

Nesse sentido, o momento em que Antonio Martins, o crítico-narrador, 

se depara, pela primeira vez, com o quadro de 

Brancatti é emblemático . 

... mostrava Inês, sentada num tamborete, atrás do biombo negro, 

capturada no ato de vestir ou despir um penhoar ou 

quimono, de modo que se via um de seus seios - um belo, firme 

e pequeno seio - enquanto sua perna rija se descobria inteiramente, 

por estar naturalmente esticada, deixando que se entrevisse, 

mais acima, a penugem de seu sexo. Sobre a borda do 

biombo, num naturalismo ostensivo, estavam jogadas uma 

calcinha e um sutiã. Tive um choque, porque era exatamente a 

materialização da minha fantasia na manhã posterior à bebedeira, 

e que, portanto, deixava o terreno da fantasia para entrar 

no da realidade 30 • 

A visão da tela pelo narrador-personagem, não só relativiza 

as fronteiras entre o impreciso da recordação e a suposta nitidez 

da vivência, mas, sobretudo, concretiza a idéia da fantasia como 

um quadro que o sujeito pinta para responder ao enigma do desejo 

do Outro 2 • No momento em questão, o quadro pintado de 


2 Leia-se a respeito do valor cênico 

da fantasia o capítulo "Quadro da 

fantasia" de Um olhar a mais ver 

e ser visto na psicanálise de 

Antonio Quinet

Narrar ou perecer: Sérgio Sant' Anna e Ricardo Piglia, sobreviventes 265 

Brancatti revela-se inteiramente confundido ao quadro mental 

composto pelo crítico, na névoa da noite anterior, em profundo 

êxtase desejante por Inês. 

Nesse sentido, o caráter cênico da fantasia, tomado como 

endereçamento ao Outro, fundamenta a narração do crítico tanto 

em sua constante fática de apelo ao leitor, quanto na própria concepção 

do narrador sobre o caráter teatral da subjetividade como 

"palco interior", ou ainda na inter-relação estreita através da qual 

conjuga e compreende as linguagens artísticas, como a literatura 

que produz, o teatro e a pintura. 

Assim a natureza híbrida da obra de Brancatti, entre a pintura, 

a representação teatral ou perforrnática, bem como a ambigüidade 

de que se reveste como produto das relações particulares 

vividas entre a modelo e o artista, amplia-se pela inclusão, em seu 

âmbito, do próprio relato de Antonio Martins, conforme ele mesmo 

o reconhece: 

31 Ibidem, p.119. 

E se eu pretendia - embora meus atos e atitudes perante a justiça 

não pudessem assegurar-me disso - ser absolvido, era em 

meus termos, que incluíam essa posse conquistada de Inês, elevando-me 

da mera condição de fantoche manipulado pelo pintor 

e sua modelo à de ator consciente dentro da obra, apesar de 

eu não ter uma certeza cabal disso, procurando iluminá-lo um 

pouco melhor em minha própria obra: este relato3l • 

Por sua vez, o próprio relato, no espelhamento que promove 

entre suas múltiplas dimensões - a crítica, autobiográfica e a 

ficcional - pode tornar-se, da mesma forma que a obra do pintor 

que o inspirou, passível de desconfiança, como uma espécie de 

engenhosa mistificação. É ainda a loquacidade do próprio narrador 

que o reconhece: 

... não poderá uma obra ser ao mesmo tempo péssima e 

provocativa, vulgar e estimulante, tomando relativo, para não 

dizer inútil, todo juízo de valor O que, por sua vez, remetia e 

remete a uma outra pergunta: não poderá uma peça crítica tornar-se 

uma obra de criação tão suspeita e arbitrária quanto A 

modelo de Vitório Brancatti 

O paradoxo da arte diante do ecletismo pós-moderno, em


sua fome de celebridades instantâneas e descartáveis em que lixo 

e purpurina se misturam, aqui vem sintetizado pelo histrionismo 

do crítico-narrador, hábil em efeitos especiais e labirintos retóricos. 

A má-consciência dos torneios e o brilho da argumentação, afiada 

em jogos antitéticos e afeita ao absurdo, na cooptação do leitor, 

escora-se no reconhecimento de que, neste final de século, "as 

fronteiras dos valores acabaram por se diluir32 ", e os parâmetros 

escasseiam. 

Daí, a radical estetização da vida cotidiana e a escorregadia 

confusão entre as construções artísticas ou midiáticas e o efeito 

de realidade que produzem. Quando a vida é invadida pelo simulacro, 

o chão da experiência falseia e o desejo passa a ser siderado 

pela imagem, desrealizando o mundo à sua volta .. Como na inusitada 

des-experiência de Antonio Martins: 

... eu verificava magnetizado, que, com o deslocamento da luz, 

a tela, o estudo, a instalação, a peça, enfim, de Brancatti, com 

a muleta, ia adquirindo, independentemente do valor que se lhe 

pudesse atribuir, cor, vida, movimento, sob a luminosidade do 

dia agonizante ( ... ) que, aos poucos, em seus estertores, acabou 

por incidir também em nós, em Inês, como se a modelo e 

personagem da pintura que eu vira na exposição houvesse saltado 

da obra para estar em meus braços, naquele cenário com seus 

móveis e adereços, fazendo de nós imagens de um quadro em 

movimento, uma cena para dentro da qual eu fora tragado ... 33 


33 Ibidem, p.103. 

Aqui, ao invés do nascimento de Galatéia da tela para a 

vida, tem-se, ao contrário, a absorção de seu amante, um Pigmaleão 

rebaixado, ao quadro da fantasia que os engolfa e desmaterializa. 

O narrador, feito imagem de si mesmo, acolhe nos braços a Galatéia 

que não criou e, por isso mesmo - "tanto autor quanto mero 

ator"34 - passa a considerar o processo criminal a que é subme- 34 Ibidem, p.106. 

tido como "um processo estético, um jogo de xadrez35 ", entre ele 35 Ibidem, p.121. 

e o pintor. Por sua vez, Brancatti, porque "dera à luz um enigma 

plástico e pictórico, ao colocar o real sob suspeita num tipo de 

obra total", termina por desrealizar a vida como "teatro", afinal, 

tão bem consumado com a interlocução do narrador-rival. 

Piglia, ao palmilhar teoricamente o caminho ficcionalizado 

por Sant' Anna, reconhece que "em mais de um sentido o crítico é

Narrar ou perecer: Sérgio Sant' Anna e Ricardo Piglia, sobrevi ventes 

267 

o investigador e o escritor é o criminoso", o que o leva a pensar o 

romance policial como "a grande forma ficcional da crítica literá- 

36 PIGLIA, 1994, p.72. ria"36 Neste "crime delicado", a própria identidade indecisa do 

narrador-crítico, manifestada em sua escrita confessional e sinuosa, 

coleciona os atributos. Ele será tanto o detetive que investiga, 

quanto o criminoso que escreve. 

Não é por outro motivo que, apesar da absolvição judicial, 

37SANT'ANNA,1997,p.27. na "investigação interna"3 que se auto-impõe, Antonio Martins 

conclui pela própria culpa, "uma culpa visceral e atávica, um ver- 

]R Ibidem, p.118. dadeiro pecado originaPS ". Com mal disfarçado prazer, o narrador 

assume, não só a imputação de "estuprador da arte", como tam- 

39Ibidem,p.l31. bém ajornalística caricatura de "vampiro" que lhe fazem39 . 

E mais, como bom personagem de romance noir, ainda se- 

4°PIGLIA, 1994, p 78. gundo a lógica apontada por Piglia 40 , o narrador-detetive, quanto 

mais investiga, mais crimes produz. É assim que, despedindo-se 

dos leitores, não se peja em confessar a ativa participação que 

passa a ter na instalação itinerante e então, internacionalmente 

famosa de Brancatti, considerada pelo próprio crítico como "vul- 

41 SANT'ANNA,1997,p.1l8 garidade \'oyeurística"41 . 

Aos desavisados informo que à entrada da instalação itinerante 

de Vitório nunca se deixa da afixar cópias do material de imprensa 

sobre o caso Inês, com traduções para o alemão, o inglês 

e o francês. Desses recortes, naturalmente, além dos retratos 

do artista e sua modelo, constam alguns deste crítico, inclusive 

a foto que o capturou no instante em que contemplava a 

pintura de Brancatti em Os Divergentes. E também a caricatu- 

42 Ibidem. ra do crítico enquanto vampiro 42 • 

De um lado, ambivalente e sinuosa, a máquina de Antonio 

Martins, ao contrário da de Macedônio, no romance de Piglia, 

procura esquecer o desalento diante da constatação de que: 

43 PIGLIA, 1997, p.l14. 

Um relato não é outra coisa senão a reprodução da ordem do 

mundo numa escala puramente verbal. Uma réplica da vida, 

caso a vida fosse só feita de palavras. Mas a vida não é feita só 

de palavras, infelizmente também é feita de corpos, ou seja, 

dizia, Macedonio, de doença, de dor e de morte 43 . 

De outro, pelo brilho retórico, ou ainda pelo verniz de cinis-


mo que a envolve, a máquina crítica de Antonio Martins mobiliza 

o arsenal da mistificação pós-moderna, e em sua fútil tagarelice, 

termina por mimetizar o bovarismo das ficções eletrônicas, infenso 

ao penoso reconhecimento da finitude que, certamente daria às 

palavras um outro peso, bem diferente do que hoje têm. 

Referências 

FUENTES, Carlos. "O milagre de Machado de Assis". Folha de São Paulo, 

São Paulo, 01 out 2, p78.000. Mais, p.4-11. 

PIGLIA, Ricardo. (1980) "Ficção e Teoria: O escritor enquanto crítico". In: 

Travessia 33 Revista de Literatura A estética do fragmento. Curso de Pós 

Graduação em Literatura, Ed. da UFSC, nOI, pp.47-59. 

--o A Leitura da Ficção. In: -. O laboratório do escritor. Trad. Josely 

Vianna Baptista. São Paulo: Iluminuras, 1994. p.67-76. 

--o Sobre o Gênero Policial. In: -. O laboratório do escritor. Trad. Josely 

Vianna Baptista. São Paulo: Iluminuras, 1994. p.77-80. 

--o A cidade ausente. Trad. Sérgio Molina. 2 a edição. São Paulo: Iluminuras, 

1997. 

QUINET, Antonio. Um olhar a mais ver e ser visto na psicanálise. Rio de 

Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2002. 

SANT' ANNA, Sérgio. Um crime delicado. São Paulo: Companhia das Letras, 

1997.

269 

Transcriar, transubstanciar: a homenagem dos 

"cinco sentidos" de Haroldo de Campos a 

Giuseppe Ungaretti 

Maria Luiza Berwanger da Silva 

(UFRGS) 

Iluminadas iluminuras ungarettianas (CAMPOS, 1977, p.81). 

Esta a imagem lapidar com que Haroldo de Campos, poeta, 

crítico, tradutor e teórico da tradução configura a poética de 

Giuseppe Ungaretti, poeta italiano cuja permanência no Brasil, de 

1936-1942, revitalizou o imaginário nacional. 

Sob esta síntese lúcida de Haroldo, dois caminhos cruzam-se 

que encontram na tradução o lugar da memória residual de duas línguas, 

duas estéticas, duas culturas. Desdobrá-las, distendendo-Ihes as 

fronteiras geográficas, textuais e simbólicas, em gesto que, ao traduzir, 

reinventa e transcria, eis o que guarda intacto o fundo do olhar do 

tradutor brasileiro Haroldo de Campos e de que a recente publicação: 

Ungaretti - Daquela Estrela à Outra faz-se amostragem exemplar. 

"Si l' amitié projette son espoir au-delà de la vie, un espoir 

absolu, un espoir incommensurable, c'est par ce que l'ami est [ ... ] 

son double idéal, son autre soi-même, le même que soi en mieux", 

diz Jacques Derrida em Politiques de ['Amitié (1999, p.20), fixando 

na amizade literária o arquivo inapagável dos fios e das 

imagens a retecer, das afinidades desenhadas entre os dois 

poetas-tradutores. Aproxima-os a visualidade, o efeito da luz 

como "paisagem primordial" do mundo a ser decifrado; como se 

a produtividade do ato tradutório restituísse à poeticidade do ver 

a emergência da palavra poética, ampliada e ressimbolizada. Assim, 

"Iluminadas iluminuras ungarettianas" tanto remetem ao registro 

de uma amizade memorável, quanto traçam o caminho a

270 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n. 9, 2006 

ser percorrido por Haroldo de Campos na retradução de Ungaretti 

para o contexto brasileiro. Percebe-se, neste sentido, que a própria 

dedicatória em italiano a Haroldo como epígrafe à Daquela 

Estrela à Outra: "AI caro Haroldo de Campos / per ricordo di / 

qualche momento / passato insieme / ad amare la / poesia sempre 

/ nuova e sempre / poesia" (Giuseppe Ungaretti, San Paolo, 12/5/ 

1967), já demarca para Haroldo o conceito da poesia 

auto-referencial que tenta nomear o indizível, pela luminosidade 

do olhar que atravessa, redescobre e relocaliza o corpo da letra 

sobre o branco da página, da poesia, em uma palavra, que imprime 

no ato de transladar o de transcriar. "Faz, na aérea paisagem 

com que eu possa / Ressilabar as ingênuas palavras" (WATAGHIN, 

2003, p.l59), confessa um poema de Ungaretti para demarcar a 

força poética da reconfiguração. 

Em espaços rompidos, em distâncias redimensionadas, em 

novas cartografias redesenhadas pelo brilho das estrelas, dispersas 

em novas constelações, nesta difração luminosa captada do 

poeta italiano, o tradutor brasileiro percebe a imagem do "Odi 

Melisso" de G. Leopardi, fundo textual em que Ungaretti mescla à 

poeticidade da luz a do escutar, mesclas e ressonâncias de som e 

de cor que evidenciam para o tradutor a musicalidade do exercício 

de "ressilabar", na base do projeto poético nomeado de 

Ungaretti: marcas aproximam-se mas não se diluem no trânsito de 

alteridades revisitadas. "A alteridade é, antes de mais nada, um 

necessário exercício de autocrítica" (CAMPOS, 1983, p.125), 

afirma, de forma contundente, Haroldo, sublinhando a produtividade 

do Outro para o Mesmo como decifrador de línguas, linguagens 

e imaginários vislumbrados pelo olhar que se volta sobre a 

própria intimidade. Singular este retorno do sujeito sobre si mesmo 

do qual Haroldo recolhe do texto estrangeiro os grãos seminais 

com que reescreverá e ampliará o significado original. 

Leitor-crítico maior dos poetas modernistas representativos 

do Movimento Antropofágico, compreendera o tradutor brasileiro 

que a travessia da leitura articulada pela devoração do Outro 

mostra ao Mesmo, (ao tradutor visto como Mesmo), o ajuste e a 

aclimatação de imaginários como marca primeira da subjetividade 

que vê e que se vê concentrando na paisagem uma das figurações 

exemplares da intimidade lírica. (Exemplar, na medida em que a 

paisagem se faz solo comum, território sensível onde o texto tra-

Transcriar, transubstanciar: a homenagem dos "cinco sentidos" de Haroldo de Campos a Giuseppe Ungaretti 

271 

I Refiro-me, especialmente, ao 

legado do pensamento francês 

sobre o ato tradutório 

sintetizado pelo desejo de 

distanciamento e pela recusa da 

"fidelidade" em tradução. 

Poetas-tradutores e tradutores 

franceses, como Paul Valéry no 

ensaio Traduction en vers des 

Bucoliques de Virgile (1944), 

a própria obra Sous 

l'invocation de Saint Jérôme 

de Valéry Larboud (1946), a 

reflexão luminosa de Maurice 

Blanchot em L'amitié (1971), 

Henri Meschonnic com a 

Poétique du tradu ire (1999), 

síntese dos demais percursos 

tradutórios deste autor, do 

mesmo modo La Communauté 

des traducteurs de Yves 

Bonnefoy (2000), paralelas à 

contribuição definitiva de 

lacques Derrida para a 

tradução de textos e de imagens 

nas Tours de Babel celebrada 

em "Ni passeurs ... ni passants", 

esta amostragem exemplar 

constitui marcas evidentes do 

núcleo duro da reflexão 

haroldiana sobre o exercício 

tradutório como transcriação. 

2 "Teremos [ ... ] em outra língua, 

uma outra informação estética, 

autônoma, mas ambas estarão 

ligadas entre si por uma relação 

de isomorfia: serão idênticas 

enquanto linguagem, mas, 

como os corpos isomorfos, 

cristalizar-se-ão dentro de um 

mesmo sistema" (Apud 

CAMPOS, Haroldo de (1992). 

Da tradução como criação e 

como crítica. In: 

Metalinguagem e Outras 

Metas. São Paulo: Perspectiva. 

p.31-32). 

duzido, tradutor e discurso tradu tório harmonizam-se em vozes 

que se consolidam na recepção crítica da tradução, hoje ).1 

Em Haroldo, a busca obstinada do visual, manifestando-se 

no desejo de "ir más allá", incide na própria necessidade de 

dessimbolizar ou desconstruir para ressimbolizar ou reconstruir o 

novo, o diverso, o múltiplo captados do movimento da travessia, 

no caso em questão, da Itália-brasileira de Ungaretti. Se o atravessar 

recompensa a prática do olhar com o desenho de "paragens" 

(DERRIDA, 1999), estes espaços sulcados não só 

rememoram a territorialidade do Mesmo (do texto na língua materna 

do tradutor), mas também relocalizam e o fazem gravitar em 

configurações, línguas e imaginários outros. 

Transblanco intitula-se o poema de homenagem de Haroldo 

de Campos a Octavio Paz, em jogo intertextual que estabelece 

com o poema Blanco do poeta mexicano, mediante este fio do 

atravessar, "transluminação", denomina Haroldo a esta operação 

que prolonga e difrata o poema Blanco: 

Numa tradução como esta, que se passa entre línguas tão próximas 

e aparentemente solidárias como o espanhol e o português 

os avatares obsessivos do mesmo se deixam, não obstante, 

assaltar pelos azares pervasivos da diferença [ ... ] é que pulsa, 

passional, para além da resignada tradução servil [ ... ], a vocação 

dialógico-transgressora de toda tradução que se proponha 

responder a um texto radical entrando no seu jogo também pela 

raiz: arraigando-se nele e desarraigando-se num mesmo movimento 

de amorosa duplicidade (PAZ; CAMPOS, 1994, 

p.185-186). 

Assim, Transblanco legitima o conceito da tradução 

transcriadora como ato crítico (ou transcrítico), posição que reitera 

ao longo de sua produção, entretanto já presente na reflexão 

inaugural de Metalinguagem e Outras Metas (de 1967), mas que 

reescreverá ao longo de sua produção teórico-crítica. 2 Dito de 

outro modo: tradução e transcriação constituem duas atividades 

convergentes na produção haroldiana, "[nela] a intertextualidade 

se converte em intervivencialidade", diz Emir Rodríguez ~lonegal 

(1986), para assinalar em Haroldo a produtividade do eixo tradução 

/ intertextualidade / crítica para o transcriar. Mas é na tradução 

dos versos A Alegria (1914-1919) de Giuseppe Ungaretti,


único conjunto, dentre os demais apresentados, que se faz acompanhar 

de notas críticas, nas quais Haroldo sistematiza as 

reconfigurações transcriativas por ele efetivadas. Substituições 

lexicais, de rimas e ampliações do significado constituem a base 

das operações assinaladas para acentuar o efeito musical; como se 

a musicalidade modulasse, retraduzindo, o visual insuperável. Neste 

sentido, uma figura desta prática tradutória se desenha em A Alegria, 

a qual, tomando como ponto de partida a brevidade e o 

despojamento dos versos de Mattina, "M'illumino d'immenso", 

figuram a inundação do sujeito lírico pela luz que o difrata sob 

forma de movimentos intermitentes. 

Luz voltada sobre si mesmo e, ao mesmo tempo, luz de 

forte irradiação, Haroldo percebeu com uma clareza surpreendente 

esta dupla figuração do visual em Ungaretti, expressando a 

busca do sentimento de fraternidade: "De que regimento / irmãos 

/ Palavra que treme / na noite / Folha neonata / No ar de espasmo 

/ involuntária revolta / do homem presente à sua / fragilidade / 

Fraternidade" (WATAGHIN, 2003, p.47). É justamente esta percepção 

dilatada do luminoso que evidencia para Haroldo a substituição 

de "m'illumino" no poema Mattina, "m'illumino d'immenso" 

por "Deslumbro-me de imenso" (WATAGHIN, 2003, p.57), 

deslumbrar-se como condensação e expansão ilimitadas da luz e 

da clarividência no espaço da subjetividade. 

Com igual lucidez o tradutor-brasileiro também percebeu 

que a celebração do fraterno, no poeta italiano, deixa-se articular 

pelo desejo de compor uma comunidade simbólica de forte resistência 

poética à melancolia existencial. "Balaustrada de brisa / para 

apoiar noite adentro / a minha melancolia" (WATAGHIN, 2003, 

p.4I). Concebido por esta poeticidade da luz prismática, o "recueil" 

intitulado A Alegria representa o arquivo do lirismo ungarettiano, 

tal como uma voz seminal soprando ao tradutor Haroldo o poder 

de escuta do Outro, filtrando-lhe ressonâncias e ecos do imaginário 

estrangeiro. Assim, os demais livros de Ungaretti, traduzidos e 

apresentados nesta última publicação de Haroldo de Campos, tais 

como Sentimento do Tempo, O Caderno do Velho e Últimos Dias, 

configuram-se à propagação luminosa que encontra, em A Alegria, 

a matriz poética do ato tradutório. Nela, a angústia de exprimir 

o inexprimível, atenuada pela própria nomeação deste conflito 

do dizer pelo recurso à transcriação, garante a retração do


273 

3 CAMPOS, Haroldo de; 

CAMPOS, Augusto de; 

PIGNATARI, Décio (1987). 

Teoria da Poesia Concreta: 

Textos Críticos e Manifestos 

1950-1960. São Paulo: Brasiliense. 

intraduzÍvel do texto original. Agregar, substituir e deslocar sintetizam 

o esforço da voz tradutora do Mesmo para diminuir o efeito 

de estranhamento provocado pelo imaginário do Outro; como se 

a ilusão de decifrar uma língua distante devolvesse ao tradutor o 

prazer do eterno retorno ao texto primeiro, mas retorno 

revitalizado. Restituir ao Mesmo a certeza crescente e ininterrupta 

de avançar e de penetrar na paisagem cifrada de Ungaretti através 

do efeito do visual, eis, em uma palavra, a própria "alegria" da 

operação tradutória como transcriação experimentada por Haroldo 

de Campos. Vista deste ângulo, a tradução do poema Perfections 

du Nair, escrito em francês por Ungaretti, permite ao leitor evidenciar 

uma reconfiguração singular da transcriação. 

Se imagem desdobrada da Alteridade a reinventar, Perfeições 

do Negro aproxima-se do projeto visual da poesia concreta 

brasileira 3 por marcas tipográficas múltiplas, se rumor ou 

musicalidade quase inaudível propõe ao leitor-tradutor o desafio 

de tornar convergente a dispersão gráfica sobre a página, mediante 

a escuta de uma paisagem matricial articuladora do diálogo 

tecido e retecido com A Alegria, então este poema sinaliza para a 

transcriação o itinerário de uma sublimação captada da poeticidade 

da ausência: certas representações visuais permitirão ao tradutor 

brasileiro a retradução dos bastidores desta visualidade. Conhecidos 

e desconstruídos os mecanismos de fabricação das imagens 

deste poema como lugar disseminador do nascimento do poético 

em Ungaretti, Peifections duNoirentrecruza o traço da visualidade 

ao da negatividade: 

ecos 

ruídos 

nos chegam 

às vezes 

estamos tão longe 

de tudo 

(WATAGHIN, 2003, p.IOS)


sem morada 

sem família 

sem família 

sem amores 

sem amigos 

sem lembranças 

sem esperança 

o que vem fazer aqui 

(WATAGHIN, 2003, p.113) 

Reduz o espaço a uma pedra, a apenas uma pedra da qual o 

impacto sobre o sujeito, gerado pelo ato de ser lançada no rio, 

provoca o movimento de mergulho na interioridade. Mas é nos 

versos de conclusão, na identificação do sujeito a pedra deixada à 

margem do rio e recuperada por alguém, que a transpoetização 

efetuada por Haroldo de Campos, manifesta-se: 

il est nu 

comme la nuit 

comme une plerre 

au/it d'unfleuve 

polie 

comme une pierre 

de volcan 

rongée 

quelqu'un l'a cuellie 

dans sa fronde 

ou suis-je tombé 

mettez I doncl de côté 

cet objet 

perdu 

(WATAGHIN, 2003, p.114)


275 

nu 

como a noite 

como uma pedra 

no leito de um rio 

polida 

como uma pedra onde fui eu tombar 

de vulcão 

roída 

alguém a colheu 

em suafunda 

põe de lado 

este objeto 

perdido 

(WATAGHIN, 2003, p.115) 

Nestes versos, a supressão do articulador "donc", na passagem 

do francês para o português, reconfigura o texto de Ungaretti: 

a presença do "donc" no texto original, significando a tomada de 

decisão de não mais recuperar o objeto perdido, uma vez o sujeito 

transmutado em pedra e jogado ao rio, esta decisão é subvertida 

pela ausência do "donc" no texto traduzido, imprimindo no simbolismo 

da pedra o traço de objeto de memória que remete ao 

lugar de nascimento do poema. Peifeiçães do Negro, deste modo, 

concede ao leitor um certo efeito de continuidade do momento 

liberado da ordem do tempo e do espaço: redesenha a fisionomia 

do sujeito-pedra, transformando-o em grão textual e forma dançante 

captados da visualidade. Decifra, de certo modo, o enigma 

da paisagem lírica ao mostrar o dentro à exterioridade, respondendo 

ao conflito da expressão poética figurada por Eterno, primeiro 

poema de A Alegria: "Entre uma flor colhida e o dom de 

outra o nada inexprimível" (WATAGHIN, 2003, p.23). Embora 

breves, estes versos permitem vislumbrar o grau zero do dizer o 

indizível, cifrando-se no prazer de resgatar, pela tradução, a 

potencialidade da palavra poética de ressignificação inesgotável. 

A suavidade, contudo, modula o processo tradu tório da poesia 

ungarettiana por Haroldo: compreende o tradutor, que toda prática 

do transcriar inicia pela percepção e pelo exame dos eixos arti-


culares do texto a traduzir. Deste modo, princípios como o da 

indeterminação como traço do inexprimível, o do "efeito de fratura 

abissal", assim denominado pelo próprio Ungaretti, para marcar 

tonalidade ou mudança de intensidade agregada a uma palavra 

em determinada linguagem e, sobretudo, a configuração do fragmento 

como gênero e como imagem da significação poética múltipla, 

estes traços da poeticidade ungarettiana encontram a ressonância 

perfeita na página retraduzida por Haroldo, traços que dão 

a ver, na prática, a composição de "formas significantes em um 

horizonte móvel, num virtual ponto de fuga" no rastro da 

"dispersion volatile de Mallarmé" (CAMPOS, 1987, p.60); como 

se a leitura simbólica do fazer poético demarcasse para Haroldo o 

caminho do transimaginar, ou, como o dirá em uma nota 

introdutória a uma obra compartilhada com seu irmão Augusto de 

Campos: "Traduzir e trovar são dois aspectos da mesma realidade. 

Trovar quer dizer achar, quer dizer inventar. Traduzir é 

reinventar [ ... ] O caráter concluso da obra feita fica provisoriamente 

suspenso e o fazer reabre o seu processo, refaz-se na dimensão 

nova da língua do tradutor" (CAMPOS, 1987, p.56). 

Trata-se de visualizar a operação transcriativa como uma 

das formas de retrair, relativizando, o efeito de estranhamento 

experimentado pelo tradutor. Assim, resistir ao impacto da distância 

a ser atravessada entre duas línguas, dois imaginários e duas 

subjetividades de sentidos apenas insinuados no texto a ser traduzido, 

eis o primeiro gesto que o ato de transcriar concede ao Mesmo 

e ao Outro. Se desbabelizado e transgredido, todo texto estrangeiro 

provoca a ilusão da completude, difratado e ampliado restitui ao 

texto original aquele efeito de sublimação de que se reveste toda 

cumplicidade, no fundo inapagável de duas memórias aproximadas. 

Mais ainda, entrelaçá-las, tomando-as "metáfora viva" da poética 

do dom e da doação mútua, eis o segundo gesto a que remete o 

exercício da transcriação de Ungaretti por Haroldo de Campos. 

Plenitude tradutória ou novos itinerários que o prazer do 

texto ressimbolizado vislumbra para o leitor-tradutor Amostragem 

exemplar de uma paisagem transcriada, Daquela Estrela à Outra, 

como última publicação de Haroldo de Campos, não só transparece 

este "bonheur du traducteur", mas também tece, a seu modo, um 

diálogo singular com a produção poética e crítica haroldiana. Vista 

deste ângulo, a intersecção de La Educación de los Cinco Sen-


277 

4 Ver referência e citações em 

SANTAELLA, Lúcia. Transcriar, 

Transluzir, Transluciferar: 

a teoria da tradução em 

Haroldo de Campos. In: 

MOTTA, Leda Tenório da 

(Org.) (2005). Céu acima: para 

um "tombeau" de Haroldo de 

Campos. São Paulo: Perspectiva 

I FAPESP. (Coleção 

Signos, 45). p.221-232. 

tidos (tradução, 1990), imagem-síntese da poética de Haroldo com 

artigos periodísticos (Para além do princípio da saudade, Folha 

de São Paulo, 1984, e A transcriação do Fausto, Folha de São 

Paulo, 1981, entre outroS)4 já traz em gérmen o projeto da profunda 

ressonância onde partes e fragmentos reflexivos 

harmonizam-se transiluminando-se reciprocamente_ E, em voz que 

nomeia, mostrando, os lugares teóricos, críticos e poéticos por 

que faz transitar seu processo de transimaginação, a matriz 

haroldiana rememora a presença francesa, por vezes inconfessa; 

convoca-a por constituir a constelação de marcas, traços e sinais 

colhidos da tradução/retradução do Coup de dés de Mallarmé, verdadeira 

arte tradutória com que Haroldo brinda a poesia brasileira: 

recorta da lembrança francesa o próprio dom da visualidade 

transgredida pela poética da escuta, dos modos de escuta a que a 

escritura da Educación de los Cinco Sentidos lhe permitiu ascender. 

Visto sob a transparência francesa, se a recente publicação 

de Paul Ricoeur, intitulada Sur la traduction (2004), sublinha a 

superação do sentimento do "deuil" pelo tradutor, inserindo-se, 

pois, este intelectual na comunidade de pensadores-transcriadores 

franceses, considerados como "réelles présences" da reflexão de 

Haroldo de Campos já evocadas, é, contudo, na leitura simbólica 

e cristalina de Paul Ricoeur pela crítica uruguaia Lisa Block de 

Behar (2005) que a operação tradutória de Ungaretti por Haroldo 

encontra a luz e a legitimação definitivas: 

Si uma obra puede cambiar el curso deI mundo, tal vez no seria 

demasiado exagerado afirmar que también una palabra puede 

cambiar el discurso deI mundo o el discurso, tout court. Y, en 

esta situación de hoy, esa palabra sería travesía o los 

movimientos que su acción implica. Ambivalente o 

contradictorio, el término no puede sustraerse a ciertas 

duplicidades lexicológicas que no eluden los pliegues, que no 

ocultan una significación excéntrica - o varias - que se presta 

a la preferencia de un estatuto literario privilegiado y que la 

pluralidad deI diccionario avaIa (BEHAR, 2005, p.99-1 00). 

Por sua vez, esta imagem do "atravessar" como figura do 

transcriar guarda, retida, em seu núcleo, um outro grão do pensamento 

(sempre iluminado e iluminador) de Lisa Block de Behar, 

expresso ao longo de sua produção teórico-crítica e sintetizado


na obra sobre Haroldo de Campos, Don de poesía (2004), sob sua 

organização, quando diz na Introdução: 

Sus escritos teóricos afines a su obra poética, las convergencias 

de sus transcreaciones, la caligrafía ideogramatical que configura 

la visualidad y verbalidad en una misma emergencia relevan 

la previsión profética que Haroldo, el poeta que sabe, 

emblematiza en escritura en un verso que se ve: "escrever é 

uma forma de 'ver'" (BEHAR, 2004, p.20). 

Dom do visual, pois, como dom da tradução poética, em 

Mestre Haroldo, o incessante desejo de legar ao nacional e ao 

transnacional este "don du poeme" faz retornar a La Educación 

de los cinco sentidos, onde Le don du poeme, ao evocar um poema 

de Mallarmé, configura a sedução de abrir o próprio ouvido 

deixando-se invadir pelo ouvido do Outro: 

un poema comienza 

allí donde termina: 

el margen de la duda 

súbito inciso de geranios 

ordena su destino 

[ ... ] 

domo de signos: y el poema comienza 

mansa locura cancerígena 

que exige estas Iíneas aI blanco 

(allí donde termina) 

(CAMPOS, 1990, p.73) 

Se o diálogo estabelecido com Mallarmé constitui o solo 

comum da atividade tradutória tanto de Giuseppe UngarettP quanto 

de Haroldo de Campos, a travessia do texto ungarettiano pelo 

poeta-tradutor brasileiro e a conseqüente confluência na página 

mallarmaica desenham um espaço outro, além dos laços de amizade, 

um território do imaginário em que duas poéticas 

revitalizam-se pela certeza do texto do Outro transcriado. No fundo 

das "Iluminadas iluminuras ungarettianas", a luz concentrada como 

5 Ver: Conferências e ensaios 

críticos de Giuseppe Ungaremi, 

compilados por: WATAGHIN, 

Lucia. Raz[jes de uma poesia. 

São Paulo: EDUSP, [s.d.].


279 

medida da distância entre estrelas, expressa a singularidade do 

gesto de transubstanciar como homenagem maior que Haroldo de 

Campos doa ao poeta italiano, a quem dedica o poema 

Transideração: 

Transideracão 

Ungaretti conversa com Leopardi 

1984 

Um leão: ruivando arde - 

na voz do leão - Leopardi 

(céu noturno em Recanati) 

virando constelação: 

Odi, Melisso ... E o leão 

resgata a um fausto de estrelas 

caídas, a lua jamais cadente 

e a Ursa, magas centelhas. 

Depois, o leão (a Leopardi 

tendo dado o que lhe cabe) 

passa a medir o infinito 

ou desmedi-Io: do longe 

daquela estrela (tão longe) 

ao longe daquela estrela. 

(CAMPOS, 2003, p.194). 

Neste poema, a evocação de Leopardi tanto celebra o fio 

memorial da paisagem ungarettiana, quanto a transgride. No verso 

final, o gesto de "medir o infinito" significando a passagem de 

constelações nomeadas e conhecidas (asa, Ursa Maior) a desconhecidas 

retoma ao Don du Poeme da Educación de los Cinco 

Sentidos. Em Transideración, Haroldo investe no gesto de "atravessar" 

o ato de transcriar para "medir el infinito", representando, 

através deste ato, não só a figura do tradutor-ressimbolizador ou 

"le maitre secret de la différence des langues" como o vira Maurice 

Blanchot (1971), mas, sobretudo, como aquele que, ao emprestar 

seus "cinco sentidos" à visualidade da paisagem transiderada pela 

dança de estrelas como dança de palavras: "O tradutor de poesia 

é um coreógrafo da dança interna das línguas tendo o sentido [ ... ] 

não como meta linear de uma corrida termo-a-termo, [ ... ], mas


como um bastidor semântico ou cenário pluridesdobrável dessa 

coreografia móvel" (p.230), dá a ver, além da homenagem, no 

texto transcriado ou transubstanciado, o lugar de transferências 

estéticas e culturais. 

Céu acima: para um "tombeau" de Haroldo de Campos 

(2005) como a mais recente publicação no Brasil, composta por 

uma constelação de vozes nacionais e transnacionais, restitui ao 

transcriador Haroldo a própria homenagem que este tradutor brasileiro 

prestara a Ungaretti. O prefixo "trans" de "transcriação", 

simbolizado pelo título "Céu acima", recolhe o poema que lhe 

dedica o poeta paulista Horácio Costa, discípulo dileto de Haroldo 

de Campos, a continuidade da "transideración" inapagável: 

- Conecta com isso. 

E é uma pedra. 


É terra. 


É nuvem. Tem a forma do dragão. 


É onda. Tem a forma da onda. 


É chip. Parece Shangri-Iah. 

Não é sílica. Nem silêncio. Nem palavra. 

Conecta com isso" 

(COSTA, 2005: 307). 

Iluminadas iluminuras horacianas.

Transcriar. transubstanciar: a homenagem dos "cinco sentidos" de Haroldo de Campos a Giuseppe Ungaretti 

281 

Referências 

BEHAR, Lisa Block de. Contradictorias aventuras y desventuras de la travesía. 

Revista Brasileira de Literatura Comparada, Porto Alegre: Abralic, n.7, 2005, 

p.91-101. 

CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: 

Perspectiva, 1977. 

--o Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira. Boletim 

Bibliográfico, v.44, n.14, 1983, p.107-125, jan.-fev. 

--o Da tradução como criação e como crítica. In: --o Metalinguagem' e 

Outras Metas. São Paulo: Perspectiva, 1992. 

--o Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. In: 

SANTAELLA, Lúcia; OLIVEIRA, Ana Cláudia. Semiótica da Literatura. 

São Paulo: EDUC, 1987. (Série Cadernos PUC, 28). p.53-74. 

--o La educación de los cinco sentidos. Trad. de Andrés Sánchez Robayna. 

Barcelona: Ambit Serveis Editorial, 1990. 

--o Ungaretti: O Efeito de Fratura Abissal. In: WATAGHIN, Lucia (Org.) 

Ungaretti - Daquela estrela à outra. Trad. de Haroldo de Campos e Aurora F. 

Bernardini. Cotia: Ateliê Editorial, 2003. p.187-195. 

CAMPOS, Haroldo de; CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio. Teoria 

da Poesia Concreta: Textos Críticos e Manifestos 1950-1960. São Paulo: 

Brasiliense, 1987. 

COSTA, Horácio. A fronteira do dizer. In: MOTTA, Leda Tenório da (Org.). 

Céu acima: para um "tombeau" de Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva 

/ FAPESP, 2005. (Coleção Signos, 45) p.306-307. 

DERRIDA, Jacques. Politiques de l'Amitié. Paris: Seuil, 1999. 

MOTTA, Leda Tenório da (Org.). Céu acima: para um "tombeau" de Haroldo 

de Campos. São Paulo: Perspectiva / FAPESP, 2005. (Coleção Signos, 45). 

PAZ, Octavio; CAMPOS, Haroldo. Transblanco. São Paulo: Siciliano, 1994. 

SANTAELLA, Lúcia. Transcriar, Transluzir, Transluciferar: a teoria da 

tradução em Haroldo de Campos. In: MOTTA, Leda Tenório da (Org.) Céu 

acima: para um "tombeau" de Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva / 

FAPESP, 2005. (Coleção Signos, 45) p.221-232.


WATAGHIN, Lucia COrg.). Ungaretti - Daquela estrela à outra. Trad. de 

Haroldo de Campos e Aurora F. Bernardini. Cotia: Ateliê Editorial, 2003. 

--o Razões de uma poesia. São Paulo: EDUSp, [s.d.].

283 

As ironias da ordem em Carlos Drummond 

de Andrade e Fernando Pessoa 

Maria Esther Maciel 

(UFMG) 

o que não está ordenado de um modo definitivamente 

provisório o está de modo provisoriamente definitivo. 

(Georges Perec) 

A palavra inventário designa, como se sabe, a "relação 

dos bens deixados por alguém que morreu", "o documento 

ou papel em que se acham relacionados tais bens", "lista discriminada, 

registro, relação, rol de mercadorias, bens, etc.", e, em sentido 

lato, "descrição ou enumeração minuciosa de coisas". Para 

além das demarcações do dicionário, é possível ainda identificar 

uma afinidade explícita do termo com as palavras "inventolinvenção" 

(coisa imaginada, criada, feita, engendrada), o que o levaria 

a se aproximar - por vias oblíquas - também dos campos do fazer 

poético e ficcional. 

É precisamente enquanto combinatória desses sentidos 

possíveis da palavra que se pode falar de uma "poética do 

inventário" na poesia de Carlos Drummond de Andrade, visto que 

esta se presta tanto ao gesto taxonômico de inventariar coisas 

quanto o de inventar formas poéticas alternativas, híbridas, a partir 

de suas inúmeras listas, catálogos, recenseamentos e enumerações. 

E mais: de reinventar ironicamente os dispositivos 

institucionalizados de classificação, evidenciando que os sistemas 

de organização das coisas e do conhecimento - não obstante atendam 

à necessidade humana de dar sentido à multiplicidade e ao 

caos do mundo - são também mecanismos legitimados pela lógica 

burocrática do mundo moderno e contemporâneo, com a função 

de ordenar, controlar, hierarquizar e rotular nossa vida cotidiana. 

Sob esse prisma, são exemplares os poemas drummondianos que 

recriam - por vias muitas vezes insólitas - inventários jurídicos, 

receitas e bulas de remédio, instruções para uso de produtos, cadastros 

e listas administrativas, apólices, classificados das páginas


amarelas, levantamentos estatísticos e descrições imobiliárias, com 

o propósito de criticar tais formas de controle e, ao mesmo tempo, 

desestabilizá-Ias pela força da poesia. 

Soma-se ainda a esse exercício irônico que Drummond 

faz das classificações um outro gesto taxonômico, de ordem um 

tanto distinta: o de registrar/catalogar as coisas e lembranças do 

passado, conferindo-lhes o papel de "testemunhos" (aqui, no sentido 

arqueológico do termo) de um tempo irrecuperável, de modo 

a fazê-las durar, como diria Jorge Luis Borges, "para além do 

nosso esquecimento". Isso confere a muitos dos inventários e catálogos 

drummondianos também um traço afetivo, dado que eles 

acabam por compor uma espécie de narrativa íntima da história 

do próprio poeta e de seus diversos "eus" ou personagens poéticos. 

Nesse sentido, pode-se dizer que tais inventários configurariam 

o que Philip Blom, no livro Ter e manter- uma história íntima 

de colecionadores e coleções, chamou de "teatro da memória, 

uma dramatização e uma mise-en-scene de passados pessoais e 

coletivos, de uma infância relembrada e da lembrança após a morte". 

1 Isso porque eles garantem a permanência dessas lembranças 

ao fixarem em um espaço comum os objetos que as evocam. 

Um olhar diacrônico pela vasta produção poética de 

Drummond permite-nos identificar esses procedimentos em várias 

fases de sua poesia, o que atesta o impulso catalogador 

drummondiano como uma das linhas de força de sua obra. Já em 

Alguma poesia, de 1930, o levantamento de objetos que circundam 

existências ou definem paisagens íntimas de pessoas se faz 

ver, como no poema "Família", no qual a listagem de todos os 

elementos que fazem parte do universo prosaico de uma famíl ia é 

o que justifica a existência das próprias pessoas da casa. Papagaio, 

gato, cachorros, galinhas, móveis, aparelhos, cigarros, bilhetes 

integram o espaço da casa, convertidos em referências vitais 

de um pequeno grupo composto de três meninos, duas meninas, 

uma cozinheira, uma copeira e "uma mulher que trata de 

tudo". Procedimento esse que, em A rosa do povo (1945), se mostra 

de maneira mais clara, haja vista a enumeração caótica de tudo o 

que, segundo o poeta, define o presente do mundo de "homens 

partidos", no poema "Nosso tempo"; a bela seqüência dos traços 

que restam do medo, do asco, dos gritos gagos e da rosa, em 

"Resíduo"; os registros administrativos da "Noite da repartição", 

lBLOM, Philipp. Ter e manter 

- uma história íntima de 

colecionadores e coleções. 

Trad. Berilo Vargas. Rio de 

Janeiro: Record, 2003, p. 219.

As ironias da ordem: Carlos Drummond de Andrade e Pemando Pessoa 

285 

2GOODY.Jack.The 

domestication of the savage 

mind. Cambridge: Cambridge 

University Press. 1995. p.74-111. 

dentre outras enumerações de coisas e palavras variadas. Isso, 

para não mencionar o rol de palavras do poema "Isso é aquilo", 

de Lição de coisas (1962), que coloca em evidência a lista como 

um dispositivo taxonômico importante, capaz de reforçar o caráter 

paratático da linguagem poética. 

Vale lembrar que o ato de inserir palavras, objetos, animais, 

eventos e nomes de pessoas em listas foi uma das primeiras práticas 

taxonômicas de que se tem notícia nas civilizações alfabetizadas, 

figurando como o procedimento arquivista mais elementar 

advindo da influência da escrita nas operações cognitivas. Como 

explica Jack Goody2 , a história documentada dos primeiros séculos 

das culturas escritas mostra que as listas floresceram exatamente 

nesse período, tomando a forma de longas tiras feitas de 

madeira, pedra, argila, pedaços de pano ou qualquer outro material 

sólido, nas quais eram gravadas as palavras em série, com 

diferentes propósitos: desde a simples nomeação das coisas até 

um levantamento mais exaustivo destas. Listas administrativas, 

funerárias, literárias, religicsas e lexicais são encontradas em várias 

culturas antigas, sendo que algumas já funcionam como uma 

espécie de protodicionários ou enciclopédias embrionárias. Muitas 

cobriam um vasto campo de observações astronômicas, climáticas, 

medicinais. Outras, de caráter lúdico ou didático, já consistiam 

no levantamento de nomes de pessoas ou coisas começados 

com uma determinada letra do alfabeto. 

Ao adotar a estrutura de lista/catálogo em alguns de seus 

poemas, como o "Isso é aquilo", Drummond confere um sentido 

lúdico ao ato de listar, ao mesmo tempo em que deste subtrai a 

dimensão meramente pragmática, de ordenação, inserindo-o no 

espaço móvel e cambiante da poesia. Além disso, cria uma configuração 

alternativa para o poema, assentada em princípios 

paratáticos e que tem no jogo continuidade/descontinuidade a sua 

base. Se toda lista é contínua, isso acontece porque enumera, apresenta 

as palavras em seqüência. Mas por não oferecer nexos sintáticos 

entre as palavras listadas, caracteriza-se também pela 

descontinuidade. Seus traços constitutivos são, portanto, paradoxais, 

como aponta ainda Goody, ao arrolar em um parágrafo as 

principais características de uma lista: 

A lista aposta mais na descontinuidade do que na continuidade;


ela depende de um lugar físico, de uma local; ela pode ser lida 

em diferentes direções, de cima para baixo, de baixo para cima, 

da esquerda para a direita e vice-versa; ela possui um começo 

bem marcado e um fim preciso, ou seja, uma margem, uma 

borda, como uma tira de pano. E o que é mais importante, ela 

estimula a ordenação dos itens de que se compõe, através de 

números, pelo som inicial, por categoria, etc. Além disso, a 

existência de margens, externas e internas, traz grande visibilidade 

para as categorias, ao mesmo tempo em que as toma mais 

abstratas 3 • 

Pode-se dizer que a lista, como dispositivo paradoxal, foi 

usada de diferentes formas por Drummond em A falta que ama 

(1968) -livro em que a poética do inventário (em todos os sentidos 

apontados no início deste texto) se dá a ver de forma mais explícita. 

Basta citarmos o poema "Bens e vária fortuna do padre Manuel 

Rodrigues, inconfidente'''' ,que apresenta uma espécie de assemblage 

de objetos, ou como disse José Guilherme Merquior, "um readymade 

lírico tipicamente surreal-modernista", em que a listagem dos 

bens materiais de um clérigo ("inimigo da Rainha / a perpétuo degredo 

condenado") mantém as coisas em um estado de concretude irônica, 

para não dizer inusitada, como se pode ver no fragmento de um 

dos dois inventários dos bens do padre inconfidente: 

'Idem,p .. 81. 

"Todas as citações de poemas de 

Drununond foram extraídas de: 

ANDRADE, Carlos Drununond 

de. Poesia eprosa. Rio de Janeiro: 

Nova Aguilar, 1988. 

3 manustérgios 

1 corporal 

1 brinco com olhinhos de mosquito 

2 sanguinhos 3 amitos 

1 casaca de lemiste forrada de tafetá roxo 

1 ângulo 

3 tomos de Cartas de Ganganelli 

2 chapinhas de ouro de pescocinho 

4 manípulos 

2 casulas 

1 lacinho de prata com pedras amarelas 

1 leito grande de pau preto torneado 

1 mantelete 

1 bacia grande que terá de peso meia arroba 

1 dita pequena de urinar 

1 tomo de Obras Poéticas de Garção 

( ... ) 

(p.357)

As ironias da ordem: Carlos Drummond de Andrade e Fernando Pessoa 

287 

'ARTIERES, Philippe. 

Arquivar a própria vida In: 

Arquivos pessoais. Revista 

Estudos Históricos. Rio de 

Janeiro: Ed. FGV, vol. 11, n°. 

21,1998, p.3. Disponível em: 

http://www.cpdoc.fgv.br/ 

revistaJarQ/234.pdf (última 

consulta: 30/03n006). 

Sem dúvida, se o conjunto dos bens do padre diz algo de 

quem os possui, dado o sabido poder que as coisas têm de evocar 

nossas referências e gostos particulares, a seleção e a ordenação 

dos objetos na lista funcionam como formas de arquivamento da 

própria existência do "personagem", j á que, como apontou Philippe 

Artieres em suas reflexões sobre a constituição de arquivos particulares, 

"a escolha e a classificação dos acontecimentos determinam 

o sentido" que se deseja dar a uma vida.5 Por outro lado. a 

estranheza das palavras que nomeiam muitos dos objetos da lista 

acaba por funcionar como elemento de humor, capaz de abalar a 

função pragmática (ou burocrática) do inventário, inserindo-o na 

esfera da invenção. 

Em muitos outros poemas de livros subseqüentes ao AJalta 

de ama, há inumeráveis listas de objetos, como a dos trastes "para 

não serem consertados" (tamborete, marquesa, catre, selins, caçambas, 

embornais, cangalhas, etc.) em um compartimento de uma 

loja fechada, no poema "Depósito"; o extenso rol de coisas (que 

vão de sedas ajornais e rondós parnasianos) que constitui o que o 

poeta chama, não sem certa ironia, de "Império Mineiro"; os artefatos 

que circundam e definem a "vidalvidinha" de uma solteirona; 

a lista das mais de cem namoradas mortas no poema 

"Retrolâmpago de amor visual"; além da série de selos de uma 

coleção (no poema "O prazer filatélico"), a qual é capaz de permanecer 

apenas até que chegue ao colecionador "o tédio de possuir". 

Registre-se ainda o poema "Escaparate", de Boitempo (1968) 

no qual a relação de objetos dispostos sobre um armário sugere 

toda a atmosfera de doença que predomina no quarto antigo de 

alguém na iminência da morte: 

Sobre o escaparate 

preto 

o vidro de óleo de rícino 

a caixinha de cápsulas 

o copo facetado e 

a colher inclinada. 

Sobre o escapara te 

o relógio de algibeira 

o bentinho vermelho 

e o terço da aflição 

a chama


da vela de espermacete vigiando 

no castiçal de prata. 

Dentro do escaparate 

o ágate expectante do penico. 

Em volta do escaparate 

a negra cólica da noite - Estou morrendo. 

(p.490-491) 

No caso específico desse poema, o inventário de coisas atesta 

a vida (e também a morte) do sujeito que as possui ou a que elas 

se subordina, reiterando, por vias poéticas, aquilo que Jean 

Baudrillard afirmou a propósito dos objetos de uma coleção, ou 

seja, que os "distintos do modo como deles fazemos uso em um 

dado momento, representam algo muito mais profundamente relacionado 

à subjetividade 6. O que, inclusive, já havia sido, muito 

antes, atestado por Walter Benjamin em seu famoso ensaio sobre 

a arte de colecionar, ao mostrar que o colecionador é aquele que 

instaura "uma relação com as coisas que não põe em destaque o 

seu valor funcional ou utilitário, a sua serventia, mas as estuda e 

as ama como o palco, como o cenário de seu destino" 7. Creio ser 

esta a relação de Drummond com muitos dos objetos que ele arrola 

em sua poesia, como se estes tivessem a potencialidade de 

narrar uma vida, a qual também pode ser compreendida pelo uso 

ou desuso que se faz dela. E é nesse sentido que caberia aqui uma 

breve referência ao escritor francês Georges Perec, exímio "colecionador", 

para quem os objetos da vida cotidiana narram a história 

das pessoas e lhes servem de memória. 

Afeito a verbetes de enciclopédia, levantamentos estatísticos, 

glossários, dentre outras modalidades c1assificatórias, Perec 

- que foi um dos mais ativos integrantes do grupo francês OULIPO 

(Ouvroir de Littérature Potentielle), surgido nos anos 60 - 

reinventou esses procedimentos em seus romances, a partir de 

critérios incomuns de ordenação. Além disso, desenvolveu uma 

instigante teorização não-convencional dos sistemas de classificação 

no livro Penser/Classer, evidenciando "o quão tentador é o 

afã de distribuir o mundo inteiro segundo determinados códigos 

capazes de reger o conjunto dos fenômenos" 8, embora saibamos 

que "lamentavelmente não funciona, nunca funcionou, nunca funcionará". 

Ou seja, ele reconhece o fascínio do ato de classificar ao 

6BAUDRILLARD, Jean. O 

sistema dos objetos. Trad. 

Zulmira Ribeiro Tavares. São 

Paulo: Perspectiva, 2000, p. 94. 

'BENJAMIN, Walter. Desempacotando 

minha biblioteca. 

Obras escolhidas 11 - Rua de 

mão única. São Paulo: 

Brasiliense, 1987, p. 28. 

• PEREC, Georges. Penser/ 

classer. Paris: Éditions du 

Seuil, 2003, p. 153.

As ironias da ordem: Carlos Drummond de Andrade e Fernando Pessoa 289 

9 Idem, p. 190. 

IOPEREC, Georges. A vida - 

modo de usar. Trad. Ivo 

Barroso. São Paulo: Companhia 

das Letras, 1991. 

IICf. MACIEL, Maria Esther. A 

memória das coisas: ensaios 

de literatura, cinema e artes 

plásticas. Rio de Janeiro: 

Lamparina, 2004, p. 97-\09. 

mesmo tempo em que proclama a instabilidade dos critérios 

classificatórios. Mas admitir tal instabilidade, segundo ele, "não 

impedirá que sigamos durante muito tempo classificando os animais 

pelo seu número ímpar de dedos ou por seus chifres ocos" 9 . 

E é a consciência desse paradoxo que o leva a adotar o humor e a 

ironia para subtrair da classificação suas funções utilitárias, libertando-a 

para usos imaginativos. 

No romance Vida modo de usa rIo ,o escritor conta a vida de 

seus personagens a partir das coisas que os rodeiam, detalhando 

tudo o que define e compõe o prédio que habitam, além de se 

valer de vários recursos taxonômicos como base da narrativa. 

Cadeiras, armários, cabides, estantes, livros, cômodas, objetos de 

arte, relíquias, malas, latas, utensílios domésticos, produtos de limpeza, 

dentre inúmeros outros artefatos que confirmam o triunfo 

da civilização da propriedade e do consumo, são exaustivamente 

listados e descritos por ele, compondo um inventário que - pelo 

excesso de ordem - acaba também por perder sua própria eficácia 

ordenadora diante da proliferação excessiva dos objetos e detalhes. 

Para o escritor, se, por um lado, a vida foi reduzida a manuais 

de instrução, as coisas, por outro, em seu poder de se integrar 

ao mundo humano, são capazes também de funcionar como registro 

sólido e incontestável de nossa presença na terra. O que, como 

já foi dito, também se confirma na poesia de Drummond. 

Aliás, a descrição de objetos cotidianos que constituem o 

espaço de uma casa ou de um edifício também se faz presente em 

vários poemas drummondianos, como já tive a oportunidade de 

mostrar em um ensaio de 2004"\1 . Sob esse prisma, vale a pena 

citar aqui o poema "Torre sem degraus", um poema em prosa que 

encerra o A falta que ama, totalmente estruturado enquanto uma 

sucessão de fragmentos enumerados, cada um correspondendo 

ao andar do prédio que nos é apresentado. Lembrando, ainda que 

obliquamente, o edifício de Perec, a torre infinita de Drummond 

funciona como um catálogo de objetos, pessoas, animais, acontecimentos, 

textos, documentos, dentre outras coisas, aparentemente 

organizado pelos caracteres numéricos. Entretanto, o absurdo que 

dele emerge acaba por arruinar' a ordem da enumeração, convertendo-a 

em uma espécie de "deri va aleatória", para usar aqui uma 

expressão de Flora Sussekind. 

Classificar converte-se, assim, em uma forma paradoxal de


o poeta burlar os próprios procedimentos legitimados de classificação, 

já que para ele, se as coisas podem ser postas em ordem 

segundo certos princípios reconhecidos cientificamente, elas podem 

também deixar-se reger internamente por uma "ordem muda", 

movida por regras estranhas ou regra nenhuma. 

É preciso desconfiar das classificações, ele parece...,-os dizer. 

Sobretudo quando elas são colocadas a serviço do poder econômico 

e político, como os classificados de jornais e pág:nas amarelas, 

os recenseamentos, os anuários estatísticos e as fichas 

cadastrais. Isso se explicita em poemas como "Jornal de serviçoleitura 

em diagonal nas 'páginas amarelas' , composto de nove listas 

de produtos à venda, sejam eles pessoas (a exemplo dos "peritos 

em exames de documentos ou em imposto de renda"), sejam 

doenças, condimentos, máquinas e fogos de artifício. Em "Receituário 

sortido", é a vez das receitas médicas, com listas lúdicas e 

irônicas de remédios para os tensos, insones, píssicos e ansiosos 

do Brasil moderno. O tom pragmático, próprio dos boletins 

metereológicos e estatísticos, é o que predomina também em 

"Diamundo - 24h de informação na vida do jornaledor", em que 

são arrolados nomes e temperaturas de várias cidades do mundo, 

índices de poluição, anúncios imobiliários, indicadores econômicos, 

censos de casos de afogamento, previsões astrológicas, numa 

nítida alusão paródica aos clichês taxonômicos dos diários, boletins 

e informativos institucionais do mundo contemporâneo. 

Inventariar aqui todos os poemas em que Drummond burla, 

com suas classificações paradoxalmente antitaxonômicas, os discursos 

oficiais e os clichês do discurso burocrático-institucional 

seria um trabalho exaustivo. O fato é que ele, ao construir sua 

poética do inventário, não deixa de se inserir em uma instigante 

linhagem de escritores modernos/contemporâneos, como Borges, 

Calvino e Perec, que se valem dos sistemas de classificaçã%rdenação 

para criarem seus próprios anti-sistemas, os quais 

desestabilizam a própria lógica ordenadora que os define. Uma 

linhagem na qual poderia se inserir também, em certa medida, o 

português Fernando Pessoa que, ao adotar ostensivamente em seus 

ensaios e contos esquemas de c,.tegorização científica, converte o 

excesso de ordenação no que Philip Blom chamaria de "caóticas 

conflagrações de curiosidades". 12 Para não falar nas listas 

heteróclitas que compõem os longos poemas de Álvaro de Cam-

As ironias da ordem: Carlos Drummond de Andrade e Fernando Pessoa 

291 

l' BLOM, Philipp. Ter e 

manter - urna história íntima 

de colecionadores e coleções. 

Trad. Berilo Vargas. Rio de 

Janeiro: Record, 2003, p.1 07. 

13 PESSOA, Fernando. Obra 

poética. Rio de Janeiro: Nova 

Aguilar, 1982, pp. 706-708. 

pOS, que à feição da poesia de Walt Whitman, estariam naquela 

categoria definida por Leo Spitzer como enumeração caótica. Aliás, 

ao criar toda a sua constelação heteronímica, com descrições, demarcações, 

mapas e classificações, não estaria Pessoa também 

criando um inventário dos outros de si mesmo 

No que se refere especificamente à sua prosa, é impressionante 

a proliferação de dispositivos classificatórios metodicamente 

ordenados em caracteres alfanuméricos e com divisões/subdivisões 

em várias categorias. Em praticamente toda a sua teorização 

do Sensacionismo, esse aparente rigor na formulação dos pressupostos 

estéticos do movimento se impõe, como que dando um 

revestimento científico, racional, a idéias e dizeres muitas vezes 

insólitos e paradoxais. O que se repete de forma mais explícita no 

Heróstrato, um verdadeiro tratado sobre a celebridade, o talento 

e o gênio, cheio de tipologias, divisões e tripartições que, pelo 

acúmulo, acabam por beirar a desordem, como, por exemplo, a 

classificação que ele faz dos homens célebres, considerando os 

tipos frustrados e os tipos imperfeitos. Mas é no interessantíssimo 

fragmento "Um paranóico com juízo" 13, tido como um texto preparatório 

da "novela policiária" O caso Vargas, que o rigor excessivo 

das categorizações é levado aos limites (ou deslimites) do 

llOllsense. Com o propósito de descrever e analisar a patologia de 

um criminoso, Pessoa constrói o retrato de um assassino, com 

base em uma detalhada pesquisa taxonômica do comportamento 

humano, que inclui: 

"(1) Tipo de inibição: a) receio (não), b) moral (não), (c) fraqueza 

de vontade (sim). (2) Fraqueza de vontade: (a) da vontade 

impulso (sim), (b) da vontade de inibição (não), (c) da vontade 

de coordenação (não) - disposição às avessas destas (isto 

é, b, c, a). (3) Fraqueza da vontade do impulso de fraqueza: (a) 

por debilidade mórbida, como no idiota ( ... ) (b) por debilidade 

constitucional, como no vadio ... (c) por excesso de atividade 

mental. ( ... )" (p. 706-707) 

As subdivisões se seguem vertiginosamente, apresentando 

modelos de "atividade mental que produz a falta de vontade de 

impulso", tipos gerais de concentração, tipos de concentração 

emotiva, de emoção repulsiva, de emoção defensiva, etc., até chegar 

a uma espécie de emoção que "tem o temperamento paranói-


co no fundo com o ocasional na superfície". 14 E o narrador explica 

esta última categoria como "um paranóico inteiramente lúcido, 

isto é, tem todos os característicos da paranóia, menos o delírio 

central, que de fato constitui a paranóia." E, entre parênteses, acrescenta: 

"(Se me é permitido usar de um paradoxo, direi, em conclusão 

desta série de raciocínios, que o autor deste crime é um 

paranóico com juízo)" .15 Os limites desse texto inclassificável - 

que aparece como um "conto de raciocínio", mas prescinde de um 

enredo e se furta às demarcações do gênero narrativo - se circunscrevem 

unicamente a essa classificação inusitada, a qual acaba 

por instaurar o caos dentro da própria ordenação que a define. 

Em decorrência da proliferação dos detalhes e subdivisões, as próprias 

categorias científicas (ou falsamente científicas) perdem a 

eficácia enquanto procedimento taxonômico e revelam sua inevitável 

arbitrariedade. Assim, movido pelo "demônio da classificação", 

Pessoa opta por categorias que se sucedem, mas sem que 

delas o leitor deduza com claridade nenhuma idéia de sistema. É 

nesse sentido que, em oblíqua convergência com a poética 

drummondiana do inventário, Pessoa atesta ironicamente o dizer 

de Walter Benjamin, segundo o qual "toda ordem é uma situação 

oscilante à beira do precipício" 16. Ou - poderíamos acrescentar, 

parafraseando Perec - que a ordem e a desordem, em seus limites, 

não deixam de ser duas palavras que designam por igualo acaso. 

14 Idem, p. 708. 

!5 Idem, p. 708. 

16 BENJAMIN, Walter. Desempacotando 

minha biblioteca. 

Obras escolhidas II - Rua de 

mão única. São Paulo: 

Brasiliense, 1987, p. 28.

293 

• Esse artigo faz parte da 

pesquisa de pós-doutorado 

financiada pela Capes em 2003/ 

2004. 

Lendo e re-escrevendo o passado: 

Shakespeare apaixonado* 

Tha"IS Flores Nogueira Diniz 

(UFMG) 

I Como não há, em Português, 

um correspondente para 

"heritage film", o termo será 

conservado no original inglês. 

A palavra "heritage", entretanto, 

está sendo traduzida, no 

texto, por "patrimônio". 

2 Um objeto, costume ou qualidade 

que perdura por muitos 

anos dentro de uma nação, 

grupo social, ou família, 

considerado importante e de 

valor, e pertencente a todos os 

membros. 

3Existe uma organização 

britânica, a "National Heritage", 

cuja responsa-bilidade é destinar 

recursos da National Heritage 

Memorial Fund aos museus e 

outras instituições, com o fim de 

ajudá-los a adquirir obras de 

arte e edificações de interesse 

histórico, ou conservá-los em 

boas condições. O dinheiro 

usado vem da Loteria Nacional 

do Reino Unido. 

Esse trabalho visa estudar as relações entre o filme de John 

Madden, Shakespeare in Love - traduzido no Brasil por 

Shakespeare Apaixonado - e o passado histórico da Inglaterra, o 

que o caracteriza como um "heritage film"l , 

Segundo o Longman Dictionary of English Language and 

Culfure, o termo" heritage" significa "an object, cus tom or quality 

which is passed down over many years within a nation, social group, 

or family, and is thought of as something valuable and important 

which belongs to all its members"2, De acordo com essa definição, 

qualquer coisa estaria situada dentro do conceito de "heritage", 

Em 1983, quando o contexto deixava implícito que o que se queria 

preservar eram monumentos, grupos de construções e locais 

de valor universal, importantes do ponto de vista da História, da 

Arte ou da Ciência, uma outra conceituação, proposta pela First 

National Heritage Conference, estabeleceu que o termo deveria 

referir-se ao que a geração passada preservou e transferiu para a 

nossa geração do presente, e que um grupo significativo da população 

deseja transmitir para a do futuro. A partir de então, o termo 

ganhou reconhecimento oficial, sendo a criação de duas entidades 

- a Historic Buildings and Monuments Commissionfor England 

ou "English Heritage" e a National Heritage Memorial Fund - 

exemplo concreto desse reconheciment0 3 • 

O que se vem preservando para as gerações posteriores tornou-se 

um dos objetos de interesse da sociedade moderna. Gastase 

muito tempo hoje olhando para trás, na tentativa de recapturar 

o passado, muitas vezes considerado superior ao caótico mundo 

atual. Esse interesse, uma espécie de nostalgia, deu origem ao


desenvolvimento da "heritage industry", ou "indústria do 

patrimônio histórico", cuja atividade, que vem se tornando lucrativa 

desde os anos 70, propiciou a multiplicação dos museus, a 

popularização dos "Centros de Tradição" em locais históricos, o 

entusiasmo crescente pela recuperação de velhas máquinas, e um 

aumento visível das visitas anualmente realizadas a abadias, mansões 

e re-construções do passado. Sua posterior adoção pelo turismo 

e lazer serviu como um meio de renovação e valorização 

das atrações turísticas. 

O objetivo do estudo da "heritage" é investigar a maneira 

pela qual o passado está sendo usado, apropriado e consumido na 

cultura contemporânea. Sua abrangência vai desde os desenhos 

animados do Pato Donald, as expectativas dos visitantes de museus, 

a representação da "Englishness" nas eleições de 1996, até a 

formação da identidade nacional e a preocupação com o currículo 

das escolas. Entre as inúmeras iniciativas tomadas na Inglaterra 

para esse fim, estão a reconstrução do teatro The Globe, em local 

próximo ao seu lugar de origem, e o projeto de reconstrução do 

The Rose. Algumas outras, menos visíveis, se resumem na mudança 

de enfoque das obras de arte, entre elas, os filmes. 

O cinema inglês nas duas últimas décadas se concentrou 

numa espécie de cinema baseado no filme de costumes, comprometido 

com a maneira como a herança e a identidade da Inglaterra, 

ou a chamada "Englishness", deve ser compreendida. Esses 

filmes, encenados no passado, em reconstruções de período detalhadas 

e visualmente espetaculares, contam a história da vida e do 

passado da Inglaterra (HIGSON, 2003, p. 1). Nos anos 80 e 90, 

diferenciados pelo assunto, fonte, pessoal de produção e elenco, e 

com ênfase na identidade cultural nacional, foram rotulados de 

"heritage films". O termo emergiu, pois, num contexto cultural 

particular recente para servir a um propósito especial: a 

mercantilização do passado, produto de uma economia que veio a 

se denominar "indústria do patrimônio histórico". 

Segundo estudiosos, o termo "heritage film" refere-se ao 

cinema de costumes, produzido nos últimos 20 anos, baseado em 

clássicos populares, inclusive Shakespeare. Mesmo não sendo 

originários de obras literárias, os filmes assim denominados recorrem 

a uma herança cultural popular que inclui figuras e momentos 

históricos, e também música e pintura. Normalmente pro-

Lendo e re-escrevendo o passado: Shakespeare apaixonado 295 

4Veraesserespeito: 

HIGSON, 2003; MONK, 2002. 

'Ver bibliografia adequada: 

HIGSON, 2003; MONK, 1995; 

MONK, 2002; VINCENDEAU, 

200 1; MURPHY, 2000. 

duzidos com orçamento elevado, por diretores famosos que usam 

no elenco astros também famosos, apresentam trabalho elaborado 

de câmara e iluminação e recorrem a muitas mudanças de cenário, 

a design de interior bem pesquisado, e à música clássica ou 

nela inspirada. A mise-en-scene abundante expõe a burguesia ou 

aristocracia. Para Vincendeau (2001), esse tipo de filme não constitui 

propriamente um gênero. Exceto pela presença de vestuário 

da época, não se define por uma iconografia unificada, nem por 

um tipo definido de narrativa ou de efeito, podendo incluir elementos 

de outros gêneros como comédias, números musicais e 

características góticas ou de romance. Apesar dessa variedade, 

"heritage film" se transformou em um termo crítico que tem despertado 

debates importantes 4 • 

Com base na definição provisória acima, compilada a partir 

de trabalhos de alguns estudiosos5 , pode-se classificar o filme de 

John Madden como um "heritage film" por várias razões. Primeiro, 

porque retoma, em versão mais moderna, o estilo dos filmes 

de época, revigorando-o e procurando atrair novas audiências. 

Segundo, porque, em vez de simplesmente investigar o passado, 

tem como objetivo principal celebrá-lo. Finalmente, porque o filme 

está recheado de alusões visuais e textuais, ao descrever aspectos 

da era elizabetana, particularmente o teatro, com seu personagem 

principal, Will/William Shakespeare. 

No filme, são usadas várias estratégias para retomar o passado, 

entre elas, a reconstrução do cenário, as citações a obras 

anteriores, a atualização de figuras históricas e, principalmente, a 

referência aos mitos em tomo da figura do dramaturgo. 

O cenário do filme permite aos espectadores uma 

reconstituição impressionante da cidade no século XVII, especificamente 

da margem do Tâmisa, com seus teatros e habitantes. Os 

produtores descartaram a filmagem em Stratford-upon-Avon e 

construíram sua versão da Londres de 1593, num jardim ao fundo 

dos estúdios. Os cento e quinze homens que trabalharam na construção 

do cenário levaram oito semanas para edificar os dezessete 

prédios, incluindo dois teatros, um bordel, uma taverna, uma praça 

e o sótão onde vivia Shakespeare. São realmente esplêndidas 

essas réplicas de ruas, estalagens e teatros que recapturam, de 

maneira bastante viva, o alvoroço da Londres de Shakespeare. 

Outros locais onde as filmagens aconteceram foram o Broughton


Castle em Oxford, para a mansão de Viola, o Hatfield House, 

para o Palácio de Greenwich e o Great Hall, em Middle Temple, 

para o Banqueting Hall, em Whitehall. Por outro lado, as cenas 

no Tâmisa foram todas filmadas no próprio rio, e a praia, onde 

Viola consegue chegar sobrevivendo ao naufrágio, ao fim do filme, 

é a de Holkham, em Norfolk 6 • Assim, construções e locais de 

valor universal importante do ponto de vista da História foram 

convincentemente usados na modernização dos fatos. 

A segunda estratégia para a retomada do passado é a alusão 

a obras anteriores. Para realizá-la, Madden estiliza várias cenas, 

apropriando-se de aspectos de coreografia, cenário e interpretações 

de filmes anteriores. A citação do filme de Laurence Olivier, 

Henry V (1944), se dá quando uma tomada panorâmica nos leva 

até os detalhes do teatro, que vão surgindo gradualmente, fazendo-nos 

reconhecer o The Rose, teatro irmão do The Globe. Entre 

as cenas do filme de Franco Zeffirelli, Romeu e Julieta, (1968), a 

escolhida foi a do memorável salão de baile, onde os jovens se 

encontram pela primeira vez. Porém a mais efetiva é a que dá 

início ao filme de Trevor Nunn, Twelfth Night, (1996), que retrata 

o naufrágio do navio a caminho do Novo Mundo, cena inserida ao 

final de Shakespeare Apaixonado. Ela sugere que a continuidade 

da verdadeira história do casal de amantes se encontra na comédia 

Twelfth Night, que Will, a mando da Rainha e na tentativa de tornar 

Viola imortal, se propõe a escrever. "Você jamais envelhecerá 

para mim, nem murchará, nem morrerá (Norman 150)" diz Will 'a 

amada, antes de se despedirem. "Escreva-me bem", (NORMAN, 

1999, p. 151) responde Viola, chorosa. Nesses exemplos, o ato de 

metanarração lembra ao espectador o lugar que a obra de Madden 

ocupa na tradição fílmica, "criando nele um senso de prazer irônico, 

pela redução da distância entre a audiência e o texto". (DA VIS , 

2004, p. 156) O mesmo prazer é causado por outras imagens, 

alusões textuais de natureza visual. A audiência não pode deixar 

de pensar, por exemplo, nos fantasmas de Macbeth e Hamlet, 

quando Lord Wessex, na catedral, vê o que ele pensa ser o espectro 

de Christopher Marlowe. Do mesmo modo, o episódio em 

que Richard Burbage é atingido por uma caveira, durante a briga 

no teatro, leva o espectador a recordar-se do monólogo "Alas, 

Poor Yorick", de Hamlet7 . 

Além dessas imagens, linhas de diversas peças - Hamlet, 

6ANONYMOUS. In: Heat, 

1999, p. 10-11. 

7Yer a esse respeito: GRAHAM, 

1999.


297 

'Para um estudo sobre todas as 

citações a obras de Shakespeare 

no filme, ver: ALBERGE, 1999 

e também KLETI, 200 I 

9 Para um estudo dessa 

passagem no filme, ver: 

ROTHWELL,1999. 

Antônio e Cleópatra, Romeu e Julieta - e alusões a seus personagens 

são incorporadas, em contexto bem diverso ao de origem, 

como convém a uma obra pós-modernista que abdica da responsabilidade 

tradicional de diferenciar os níveis de culturas e textos. 

Temos "a plague of both your houses", palavras de Mercutio, na 

boca do pregador, referindo-se, não às casas Montechio e 

Capuletto, como em Romeu e Julieta, mas aos dois teatros, Rose 

e Curta in. Outras, ainda fora de contexto, merecem ser mencionadas: 

"To be in love, where scorn .... nights (L i)" e "What light is 

light... ofperfection (IH, i)", ambos de Two Gentlemen ofVerona; 

"Doubt the stars are fire, doubt that the sun move" e "Words, 

words, words", ambos de Hamlet (H, ii), e "Give me to drink 

mandrágora", de Anthony and Cleopatra 8 • 

Entretanto, sobressaem e assumem papel crucial no filme o 

"Soneto 18" e alguns trechos inteiros de Romeu e Julieta. Embora 

Shakespeare tenha dedicado o referido soneto ao seu patrono, 

no filme, Will o dedica a Viola. Sua inclusão determina o tema do 

filme: os amantes, mesmo obrigados a se separar pelo casamento 

de conveniência, permanecerão inseparáveis para sempre, misteriosamente 

unidos, através do milagre da arte 9 • 

So long as men can breathe, or eyes can see, 

So long lives this, and this gives life to thee. ("Sonnet 18", 13- 

14) 

Os trechos de Romeu e Julieta, incorporados às falas dos 

personagens do filme/atores da peça, fluem em dois níveis diferentes, 

o real (diegético) do filme, e o literário, da peça que está 

sendo ensaiada/encenada. De acordo com o filme, a peça Romeu 

e Julieta tomou sua forma final graças à Musa de Will, a jovem e 

nobre Viola, amante devotada do teatro, que trabalha em cena e 

atrás dela, dando origem a uma verdadeira comédia existencial 

surgida dessa interação entre a "vida real" - dos personagens do 

filme - e a emocional- dos personagens da peça que Shakespeare 

vai criando. Quando Will e Viola encenam Romeu e Julieta no 

palco, estão apenas consumando, em termos estéticos, o que vêm 

fazendo já há algum tempo no quarto. É como se Will traduzisse 

para o palco do The Rose o love affair que acontece na vida real, 

e alimentasse, no palco, o amor que ele sabe impossível. O roteiro


se vale da montagem, ao intercalar, durante as falas, cenas da vida 

e do ensaio, sugerindo a relação entre o amor arrebatador e a 

criação artística. Assim composto, o script se beneficia da estratégia 

pós-moderna de citação e pastiche em alusões textuais e visuais 

que emprestam ao filme uma sensação de déjà-vu, que apela 

para o desejo da audiência pelo reconhecimento cultural. 

Trazer para o presente fatos e figuras históricas, a terceira 

forma pela qual o filme tenta recapturar o passado, pode ser observada 

logo na seqüência inicial, quando uma tomada panorâmica 

vai até o interior do teatro. Após exibir os detalhes da réplicao 

telhado de palha, as galerias com os assentos para os espectadores 

abastados, o palco com suas portas para os bastidores, os alçapões, 

os dois pilares de suporte do telhado do palco, e o chão 

empoeirado da arena - a câmara focaliza finalmente um cartaz 

impresso, já rasgado e manchado, onde se lê: 

7 &8 de setembro ao meio dia 

O sr. Edward Alleyn e o grupo Admiral's Men 

No Teatro The Rose, Bankside 

A Lamentável Tragédia do Agiota Vingado (NORMAN, 1999, 

p.7) 

IOA idéia de "workshop" apa 

Essa introdução funciona quase como parte de um 

workshoplO sobre o teatro elizabetano, referindo-se ao horário dos 

espetáculos, à localização dos teatros e a um deles especificamente, 

a um grupo de teatro e a um de seus atores mais famosos. A 

essa tomada se segue uma outra, onde a câmara, em movimento 

rápido através do palco, chega aos bastidores, onde o dono do 

teatro, Henslowe, está sendo torturado, É como se fosse uma continuação 

da "oficina" de teatro, quando os espectadores são informados 

sobre os preços cobrados. No desenrolar do filme, outras 

figuras e fatos da época elizabetana ainda são indiretamente apresentados: 

Burbage, o ator famoso, Chamberlain, o outro grupo 

de teatro, o modo de composição em equipe, sugerido pelo papel 

de Christopher Marlowe e da própria Viola, a proibição para mulheres 

se apresentarem no palco, origem de muito do humor no 

filme, o fechamento dos teatros por causa da peste e outros. Esses 

sugerem, a princípio, que o filme seja realmente baseado em fatos 

históricos. Entretanto, quando o personagem Will que encarna 

William Shakespeare é apresentado, vestindo umajaqueta de couro, 

rece no artigo de Mary Murphy.


299 

"Segundo dados históricos, a 

colônia da Virgínia, assim 

nomeada em alusão à rainha 

Elizabeth, foi fundada em 

1607, por John Smith. 

11 Para uma atualização sobre 

o estado das pesquisas sobre 

Shakespeare, consulte MC 

DONALD,2001. 

13 Em um de seus artigos, 

Groatsworth of Wit,Greene 

exortava seus contemporâneos, 

Marlowe, Lodge e Peele a 

parar de escrever para os 

atores, e estendia sua crítica a 

Shakespeare, acusando-o de 

pavão vaidoso e plagiador. 

l4Em seu livro, Pierre Pelllliless, 

his supplicatioll to the Devil, 

Nash faz referência a Talhot, o 

heróideHenryVJ. 

tentando soletrar seu nome, jogando papéis amassados na cesta 

de lixo e desenhando o título do filme, percebemos algo ahistórico, 

o que é confirmado pelo close-up numa caneca com a inscrição: 

"Lembrança de Stratford-upon-Avon". Assim, apesar de tratar de 

fatos históricos, o filme também apresenta incorreções e incongruências, 

numa mistura de fato e ficção, como convém a uma 

obra pós-moderna. Como exemplos de incorreções e anacronismos, 

citamos o "psicanalista" estilizado, Dr. Moth, "consultando" 

Will; o barqueiro que se diz escritor; o garçon do bar, anunciando 

o prato do dia, totalmente contemporâneo, "pé de porco temperado 

com vinagre de zimbro, servido com uma panqueca de trigo 

sarraceno" e o fato de o pretendente à mão de Viola ter plantações 

de fumo na Virgínia, antes mesmo que a colônia na América 

tenha sido fundada 11 • 

Quando consideramos a simultaneidade desses dois aspectos-minúcia 

no tratamento dos fatos históricos e anacronismosfica 

claro que o filme estabelece uma relação dialética original 

entre passado e presente, relação recorrente ao longo do filme, 

mas principalmente na referência que faz à biografia de William 

Shakespeare e aos mitos que circundam sua existência. 

O dramaturgo nasceu em Stratford em 1564. A construção, 

em estilo Tudor, apontada como o lugar de seu nascimento, foi 

comprada pelo pai e legada ao filho. Hoje, recuperada para servir 

à "indústria do patrimônio histórico" e constituindo um emblema 

para os problemas da biografia de Shakespeare, ainda permanece 

em Halley Street aberta à visitação. A maioria das pesquisas aponta 

que Shakespeare viveu em Stratford até 1585. Não existem 

relatos sobre os sete anos que se seguiram, até sua chegada a 

Londres por volta de 1592, quando os teatros públicos estavam 

começando a florescer. É possível que, nesse intervalo, ele se tenha 

juntado a um grupo de atores que percorria as províncias e 

assim tenha aberto seu caminho para o mundo do teatro centrado 

em Londres l2 • A partir de 1592, sua presença é registrada numa 

cena de teatro em Londres, o que indica ter ele estado ativo por 

algum tempo. Além disso, algumas poucas provas de sua atuação 

estão contidas no ataque a Shakespeare em um folhetim dessa 

data, pelo famoso escritor Robert Greene l3 , e também na referência 

ao herói da peça Henrique VI, feita pelo dramaturgo e 

panfletário Thomas Nashe l4 • Essa escassez de registros, por sua


vez, incentivou a criação de mitos em torno da figura de William 

Shakespeare como escritor e como homem. Estimulado pela quase 

total ausência de dados biográficos relacionados a esse período 

denominado "the lost years", o cineasta/roteirista ficou seduzido 

pela esfera da invenção e deu asas à imaginação, permitindo um 

tratamento livre aos mitos, sem ferir a autenticidade histórica. Entre 

os mitos a que alude o filme, destacam-se o mistério de sua sexualidade 

e a controvérsia sobre a autoria das obras 15. 

O mistério sobre a sexualidade de Shakespeare é um dos 

principais mitos que rondam a figura do dramaturgo. Entre suas 

obras, apenas os sonetos sugerem detalhes amorosos e sexuais, 

que podem ser interpretados como referências a sua vida pessoa1 

16 • Logo aços o fechamento dos teatros devido à peste, os poemas 

Venus and Adonis e The Rape oi Lucrece, dedicados ao conde 

de Southampton, patrono de Shakespeare, foram publicados. 

A lenda diz que o conde recompensou-o com 1.000 libras. A natureza 

do relacionamento entre o poeta e o patrono não é muito 

clara. Porém, qualquer que sejam os termos da ligação, esse fato 

dá um colorido aos mitos sobre a sexualidade de Shakespeare. A 

seqüência dos 154 sonetos, segundo historiadores, se divide em 

dois grupos, de 1 a 126 e de 127 em diante. Nos últimos sonetos, 

a voz poética confessa sua paixão por uma jovem infiel, a Dark 

Lady, cuja identidade permanece envolta em mistério. A primeira 

série, porém, é dedicada a um jovem, que alguns estudiosos identificam 

com o Conde de Southampton. Se ele não for o jovem 

desses sonetos, quem seria Existem controvérsias acerca desse 

assunto e questões relacionadas são acompanhadas por outras, 

sobre a ordem dos poemas, as circunstâncias da publicação, as 

tendências sexuais do poeta e, sobretudo, a especulação a respeito 

da narrativa: a seqüência representaria poeticamente as experiências 

vividas por pessoas reais 

O tema da sexualidade de Shakespeare tornou-se tabu a 

ponto de estudiosos tentarem escondê-lo. Em seu artigo, Margreta 

De Grazia explora esse tema mostrando as adulterações feitas nos 

sonetos para "por um fim a esse segredo, alterando o sexo da 

pessoa amada e assim convertendo uma paixão homossexual ignominiosa 

em uma paixão respeitável heterossexual, mesmo que 

adúltera (36)". 

O filme também participa da tradição de enterrar o "segre- 

" Para uma referência aos 

outros mitos que rondam a 

figura do dramaturgo, ver: 

ROSENTHAL,1999. 

16 Algumas peças contêm 

detalhes amorosos que, entretanto, 

não podem ser tomados 

como referências à vida pessoal do 

escritor.


301 

do de Shakespeare", mudando o destinatário do Soneto 18. No 

filme, esse destinatário é Viola e não o jovem a quem, na verdade, 

ele foi dedicado. Embora Viola esteja vestida de homem no momento 

em que lê o poema, o filme deixa ambígüa a possibilidade 

de homossexualidade do poeta, ao retratá-lo como umjovem comum, 

perdidamente apaixonado pela linda e rica Viola De Lesseps. 

Assim, apesar de algumas alusões a esse mistério, como a atração 

de Will por Thomas Kent - Viola disfarçada - que culmina com 

um beijo no barco, o amor retratado no filme se assemelha ao 

manifestado nos últimos sonetos, permitindo assim que a ambigüidade, 

parte do charme do filme, persista. 

As narrativas míticas que se acumularam através dos séculos 

levaram muitos a descartar os fatos que os pesquisadores estabeleceram 

sobre a vida de Shakespeare em Londres e Stratford. 

Embora não se saiba muito sobre o homem, o que se conhece 

sobre a obra torna convincente a história do filho de Warwick que 

vai para Londres quando jovem e encontra seu caminho no mundo 

teatral, encenando, escrevendo e produzindo peças e poemas 

que capturaram a imaginação do mundo. Assim, ao acreditar nas 

narrativas coloridas e sentimentais que se referem aos anos que se 

seguiram à sua morte- que ele fazia discursos inflamados, que 

deixou Stratford fugido, que começou a trabalhar em Londres 

cuidando de cavalos e só mais tarde se juntou à companhia de 

teatro e se tornou seu principal dramaturgo-é possível dar uma 

face humana e celebrar a figura desse autor oriundo de uma cultura 

e um passado distantes. Porém dois fatos recentes entram em 

consideração quando discutimos a questão da autoria. Primeiro, 

um volume, que merece ser examinado quanto à legitimidade, 

publicado pelos que propõem que o Conde of Oxford seja o autor 

da obra de Shakespeare. Segundo, a reformulação recente do conceito 

de autoria, que nos lembra, a todo momento, que as obras 

de arte são produtos não do gênio de escritores individuais mas 

da cultura que produziu esse escritor. 

Embora não se negue a existência de Shakespeare em seu 

papel como ator, questiona-se seu papel como escritor. Será que 

aquele homem do povo, com pouca instrução, seria capaz de produzir 

os textos que ele produziu O argumento usado é que seria 

necessário alguém com cultura universitária para escrever as obras 

que tratavam do abuso do poder real, da hipocrisia política, da


vaidade da Corte, da loucura dos monarcas e até de regicídio. 

Esse questionamento preconceituoso resultou na proposição de 

candidatos mais adequados para figurar como autores das obras 

que lhe são tradicionalmente atribuídas. Muitos nomes foram cogitados, 

desde Christopher Marlowe até a própria Rainha Elizabeth, 

porém Francis Bacon e Edward de Vere, o conde de Oxford, são 

os favoritos. O que eles têm em comum é serem ambos aristocratas 

e, conseqüentemente, mais cultos. O mito diz que o Conde 

Oxford, por ser um aristocrata, não permitia que seu nome aparecesse 

à frente do teatro popular e que Shakespeare teria sido seu 

"testa de ferro". Porém, assim como há argumentos em favor de 

Oxford como autor, outros negam essa autoria. O principal deles é 

sua morte ocorrida em 1604, anterior à produção de Macbeth e de 

The Tempest, escritas respectivamente em 1606 e 1611 e cujos enredos 

dependem de eventos ocorridos também depois da sua morte: 

a invenção da pólvora (1605) e a circulação de panfletos sobre o 

Novo Mundo (1610). Quanto a Francis Bacon, escolhido no século 

XIX como o "verdadeiro" autor das obras, apesar da fundação de 

um jornal onde as obras eram meticulosamente estudadas com o 

fim de se encontrar pistas secretas que levariam a origem das peças 

a Bacon, não se chegou a uma conclusão convincente. Essa discussão 

ainda se encontra inconclusa nos meios acadêmicos. 

O acontecimento que alimentou ainda mais essa questão foi 

a reviravolta sobre o conceito de autoria, ocorrida nas últimas 

três décadas, que trouxe mudanças na teoria e na crítica, afetando 

o estudo da literatura. A imagem romântica do artista como um 

gênio individual e transcendente foi substituída por um modelo de 

autoria mais amplo, baseado na cultura. Tem-se dado muita atenção 

às filiações institucionais e sociais do escritor, com o objetivo 

de identificar as condições e detalhes de sua participação numa 

comunidade discursiva. Sob essa nova luz, produções literárias de 

um autor como Shakespeare, por exemplo, são vistas como condicionadas 

e determinadas pelas ações das forças históricas e sociais, 

o que descarta as noções simplistas de autoria e de responsabilidade 

artística. No passado, os estudiosos tentavam identificar 

os livros que o escritor teria lido ou os debates de que teria 

participado. Hoje descarta-se a noção de influência artística e considera-se, 

juntamente com as teorias relativas à re-escrita embutida 

em todos os textos, que são as figuras políticas e as práticas

Lendo e re-escrevendo o passado: Shakespeare apaixonado 303 

sociais específicas que contribuem para a criação do texto literário, 

mesmo quando essa relação não seja evidente. Essa é a análise 

que faz o "New Historicism". Essa corrente crítica procura encontrar 

a reciprocidade entre o campo cultural e o artefato literário. 

Nesse sentido, tenta investigar como o texto dramático trabalha 

para transformar a cultura que o produz, insistindo na dispersão da 

responsabilidade pela criação da obra de arte. O autor toma-se um 

canal para o fluxo das forças culturais. Essa evanescência da agência 

individual coincide com uma verdade sobre o teatro: a sua natureza 

colaborativa, princípio pertinente a muitas áreas artísticas, cujo 

produto final resulta de um processo que envolve escritores, copistas, 

atores, censores, audiência e até a imprensa. 

O filme participa também desse debate na medida em que 

apresenta a peça que está sendo escrita como um trabalho 

colaborativo. É Christopher Marlowe que, numa conversa de bar, 

dá suporte ao argumento de que foi ele o autor da maioria das 

peças, sugerindo o tema: "Romeu é ... italiano. Sempre se apaixonando 

( ... ) Até que ele conhece a filha do seu inimigo. Seu melhor 

amigo morre em duelo com um irmão ou parente de Ethel" 

(NORMAN, 1999, p. 36). A cena sugere ainda que os dramaturgos 

auxiliavam e criticavam as obras uns dos outros, num verdadeiro 

trabalho de equipe. Ned Alleyn, o ator, propõe a inserção de 

uma nova cena, entre o casamento e a morte de Julieta. Nesses e 

em vários outros momentos do filme, o processo colaborativo de 

criação é ilustrado e implicitamente defendido. Mas o filme participa 

ainda da idéia de um autor evanescente. Quando Will começa a 

escrever a cena da sacada, suas linhas são declamadas em voiceover 

enquanto somos transportados alternadamente para o quarto 

de Viola e para o palco, durante o ensaio.O modo como essas cenas 

se fundem sugere a indefinição dos limites entre a arte e a vida. Para 

o casal, as linhas vão adquirindo um sentido duplo, à medida que o 

poeta escreve a história de ambos. Assim como Romeu e Julieta, 

Will e Viola estão condenados a se separar tragicamente, o que é 

pré-figurado quando Viola, ao ler as linhas de Romeu, ao fim da 

seqüência da montagem, reconhece tristemente: 

Receio que ... 

Por ser noite, tudo isso não passe de um sonho. 

É bom demais para ser verdade. (NORMAN, 1999, p. 87)


Diferentemente da maioria dos filmes denominados filmes 

de Shakespeare, que prioritariamente traduzem para o meio cinematográfico 

o texto das peças, o filme de John Madden tenta ser 

uma biografia dos "anos perdidos" da vida do dramaturgo, à qual 

são acrescentados elementos de imaginação e invenção para a forma 

em que se dá o processo de criação artística durante esses 

anos. Mas, a despeito de contemplar essa visão romântica, o filme 

sutilmente volta-se para a questão contemporânea de que todo 

texto é produto de um processo complexo de criação, realização 

e transmissão, mesmo que exista um autor solitário escrevendo. 

Na realidade hoje conta menos quem escreveu as peças do que o 

fato de que essas foram escritas e são admiradas. 

Seguindo a tendência que imprimiu uma mudança nos filmes 

históricos, tornando-os parte da "indústria do patrimônio histórico", 

Shakespeare Apaixonado também tentou criativamente 

re-escrever o passado, usando, nessa escrita, os artifícios de 

intertextualidade e de pastiche, com o objetivo de criar novas formas 

de história para contar a história não conhecida do "homem 

do milênio".


305 

Referências 

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307 

Luuondo, 40 anos: a força ds 

palavras mais velhas 

Laura Cavalcante Padilha 

(UFF) 

Ler Luuanda, para mim, significa realizar um exercício 

de prazer e gozo. Sempre que retomo esta obra de José 

Luandino Vieira, não posso conter uma espécie de assalto interior 

pleno de emoção e arrebatamento. Por outro lado, meu 

imaginário leitor acaba, também sempre, por entrecruzar 

Luandino e Barthes, dois autores que, a meu ver, sabem, como 

poucos, organizar linguajeiramente a festa de prazer do texto. 

Em tal festa, no caso específico do ficcionista angolano, as 

palavras, as frases, o trabalho discursivo, para além do relato, 

são os principais convidados. Vale a pena citar textualmente, já 

agora, o misto de poeta e ensaísta francês, que é Barthes, para 

dizer que, com Luuanda, "corro, salto, ergo a cabeça, torno a 

mergulhar" (1977, p. 19). Nasce daíum impasse fundante: o que 

escrever, se tudo se faz, nessa minha leitura tão "colada", um 

ato de puro gozo e prazer estético Nada que penso ou digo 

parece servir. O texto não se deixa prender; escapa como serpente 

esperta que resiste a qualquer investida de captura. Assim, 

vou tentar sair do impasse, correndo atrás da cobra, sempre 

mais rápida do que eu, procurando, nessa quase caçada, 

depreender um pouco das cores de Luuanda, seus sinais, sua 

"significância", enfim (BARTHES, idem). 

Em princípio, para comemorar os quarenta anos da publicação 

da obra, embora com certo atraso, creio ser pertinente 

lembrar ter sido LUllanda publicada em 1964 em Angola, recebendo, 

então, o Prêmio Mota Veiga na então colônia. Também 

em Portugal, em 15 de maio de 1965, é atribuído à obra o Grande 

Prêmio de Novelística pela Sociedade Portuguesa de Escri-


tores, prêmio este retirado quando se conhece a identidade daquele 

que se assinava Luandino Vieira. No dizer de Manuel 

Ferreira, então "se inicia a montagem da gigantesca encenação 

político-repressiva que vai desenvolver-se, em todas as frentes, 

contra a atribuição do Prêmio e a Sociedade Portuguesa de Escritores." 

(1980, p. 112). Como sabemos, a Sociedade é dissolvida 

em 21 de maio do mesmo ano, por ato do Ministro da Educação 

do governo fascista português. 

Luuanda, desde sua aparição, em 1964, representa uma ruptura 

na série literária angolana, primeiramente, no que concerne à 

espacialidade física e simbólica nela figurada, ou seja, a da cidade 

de Luanda. Tal cidade deixa de ser um espaço colonial branco, 

para transformar-se em um lugar angolano por excelência, como 

tão bem analisa Tania Macêdo. Sua areia vermelha se faz metonímia 

explícita do sangue da própria terra que em suas veias geográficas 

corre, de modo mais rápido e tenso, nesse momento político em 

que, citando Macêdo, "a colônia começa a tornar-se sujeito de 

sua história" (2002, 70). 

De outra parte, a ruptura também - ou sobretudo - se dá no 

universo discursivo, quando, com grande senso de seu ofício artístico, 

Luandino cria um texto que - se se faz uma abordagem de 

leitura mais ligeira - parece muito simples, em termos de expressão 

lingüística, mas, na verdade, representa um produto literário 

altamente sofisticado, em termos de elaboração estética. Por tal 

exercício discursivo, a territorialidade física da cidade amada se 

transmuta em uma territorialidade humana por excelência. De novo, 

recorro a Barthes para melhor explicitar que os três contos da 

obra criam, no leitor, um efeito de fruição estética que "faz vacilar 

[suas] bases históricas, culturais, psicológicas [ ... ], a consistência 

de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar 

em crise sua relação com a linguagem." (1977, p. 22) 

O presente gesto de leitura, partindo desses pressupostos, 

se debruçará sobre os caminhos imagísticos e discursivos de 

Luuanda tentando pensar, de um lado, a questão espacial e, de 

outro, a estética.


309 

1. Uma cidade e a resistência do fio da vida 

Desde o século dezenove, o imaginário de alguns autores 

buscou os locais não urbanos como uma forma de reforço 

identitário. Pela projeção ficcional desses locais, os produtores 

artísticos procuraram resgatar a força simbólica dos modos de 

vida autojustificativos do sujeito etno-cultural e sócio-histórico 

angolano, contrapondo-os aos do sujeito metropolitano, tanto étnica, 

quanto sócio-culturalmente. 

Há um missosso recuperado por Óscar Ribas, "Quimalauezo" 

(1961, v.1, p. 41-64), bastante revelador do sentido desse jogo 

espacial. Nele, Lau, o protagonista, filho de um soba, é obrigado 

a ir para Luanda por determinação do governador europeu, encantado 

com sua beleza. Todas as ações subseqüentes se originam 

nessa mudança forçada da personagem para o espaço do outro no 

qual recebe novo tipo de educação, sem jamais, contudo, esquecer 

suas ancestrais tradições, como revela sua volta ao "Sobado 

dos Estéreis". Esse conhecimento e a força da ficção oral, a que 

Lau sempre recorre, se tornam os elementos responsáveis por sua 

vitória contra a pérfida madrasta. Misogenias à parte, o missosso 

significa um modo de resgate da importância do saber ancestral 

nas comunidades de origem. 

Podemos levantar, ainda, vários outros exemplos desse reforço 

identitário. Lembro, a propósito, a negra quissama cantada 

por Cordeiro da Matta (1889), cuja sedução é totalmente distinta 

daquela das "européias damas". Também Ndreza, depois transformada 

em Nga Mutúri, na narrativa de Alfredo Troni (1882), 

vem do interior, sendo obrigada a desfazer-se de seu "lindo penteado 

seguro pelo ngunde e tacula [ ... ] tirando-lhe as missangas e 

os búzios e todos os enfeites" (1973, p. 34). Assis Júnior centraliza 

as ações de O segredo da morta (1935) no Dondo, enquanto 

Castro Soromenho escolherá a Lunda para palco de contos e romances 

por ele escritos, às vezes até em forma de reescrita de 

lendas ou narrativas tradicionais. 

António Jacinto, por sua vez, estabelece, com Vôvô 

Bartolomeu (1952), um corte entre sua criação estética e o modo 

de representação colonial, seja pela estória contada, seja pela linguagem 

nova que a sustenta. No entanto, ele permanece ainda 

"apostando" na força espácio-simbólica do mundo rural, em oposi-


ção ao que se dá nas cidades litorâneas, cobertas pelas marcas 

da cultura do colonizador. Por isso mesmo, as ações se passam 

em uma senzala e Luanda é mostrada como um espaço branco 

e em branco na narrativa. Por sua vivência em tal espaço, não 

resgatada diretamente, tia Mariquinhas, a lavadeira, se transforma 

em uma assimilada "com a mania de pessoa fina e a dizer 

que já não sabia kimbundo". E continua o texto, afiando a lâmina 

de sua faca: 

Uma vez começou de chover e a tia Anica disse: 

- Eué! Nvula uiza! 

e a tia Mariquinhas repreendeu: 

- Ai dona! Não fala assim, na língua de pessoa se diz: está 

chovar! (1979, p. 25) 

o trabalho de recomposição imagística de Luandino Vieira 

em Luuanda, de certo modo na esteira do conto de Jacinto, consiste, 

justamente, em recobrir o corpo da cidade-sede da então 

colônia, com outros sinais, sempre postos de lado pelos modelos 

estéticos hegemônicos da colonialidade política e literária. 

Transforma a cidade num espaço coberto pelos "máximos sinais" 

da alteridade, aqui usando uma expressão de Lourentinho, 

sua personagem em outra obra (1981, p. 23). Também João 

Vêncio, dirá, sem rodeios, a seu mudo interlocutor, na prisão 

onde se dá a longa conversa, base do projeto discursivo 

articulador da própria ficcionalidade: 

Muadié: eu gramo de Luanda - casas, ruas, paus, mar, céu e 

nuvias, ilhinha pescadórica. Beleza toda eu não escoiço. Eu 

digo: Luanda - e meu coração ri, meus olhos fecham, sôdade. 

(1987, p. 81). 

Nasce, nessa geografia imaginária feita de "casas, ruas, paus, 

mar, céu e núvias, ilhinha pescadórica", desde Luuanda, uma espécie 

de nova ancoragem simbólico-cultural cujo motor é um gesto, 

mais que tudo, amoroso. Por ele, no caso da coletânea, a própria 

palavra nomeadora do lugar de pertença do sujeito ganha uma 

espécie de prolongamento gozoso, com a letra dobrada pela qual 

se suplementa. Não é apenas Luanda, mas Luuanda. Aninha-se, 

nessa repetição da letra, as marcas do amor por tudo que na cida-


311 

I Todas as citações de Luuanda 

são da edição brasileira de 1982 

e, a partir de agora, só serão 

marcadas as páginas da obra. 

de descalça se institui e a constitui, a começar pelos elementos de 

uma natureza animizada cujas ações, sentimentos, formas de ser, 

enfim, duplicam os traços característicos dos seres humanos que, 

na comunidade formada na obra, ela ampara e sustenta. 

A nuvem, por exemplo, é mostrada, na abertura de "Estória 

da galinha e do ovo", como tendo "braços" e com "malucas filhas"; 

a "mulemba velha" possui até "barbas compridas"; os relâmpagos 

"riem" igualmente "compridos e tortos [ ... ] falando a voz 

grossa de seus trovões" (1982, p. 99)1 . A natureza ganha vida humana, 

pelas palavras mais velhas que lhe descobrem os segredos, 

assim como Beto e Xico, no mesmo conto, o fazem com relação à 

fala dos animais, seguindo o que lhes ensinara o velho Petelu. É o 

que nos mostra seu entendimento do código não-verbal da galinha 

Cabíri, recuperada nesta cena de tradução que resgato: 

E então Xico, voz dele parecia era caniço, juntou no amigo e os 

dois começaram cantar imitando mesmo a Cabíri, a galinha 

estava burra, mexendo a cabeça, ouvindo assim a sua igual a 

falar mas nada que via . 

... ngêjile kua ngana Bina 

Ala kiá ku kuata 

kua ... kua ... kua ... kuata, kuata! (p. 108) 

A vida humana em expansão transforma a paisagem da cidade, 

dela fazendo um espaço quase sacralizado, daí a ligação 

fundante entre os tempos, erigida pelos contos. O "antigamente", 

em todos os sentidos, é percebido como o útero onde o presente 

se gera e, para além disso, a gênese de qualquer promessa de futuro. 

Vale citar o geógrafo e humanista brasileiro Milton Santos, 

quando enfatiza a vida e seu poder de transformação infinito: 

É a sociedade, isto é, o homem, que anima as formas espaciais, 

atribuindo-lhes um conteúdo, uma vida. Só a vida é passível 

desse processo infinito que vai do passado ao futuro, só ela tem 

o poder de tudo transformar amplamente. (2004, p. 109) 

Essa cadeia temporal da vida, assim posta por Santos, se 

metaforiza e ganha especial relevo imagístico em Lllllanda, mais 

exatamente no conto intitulado "Estória do ladrão e do papagaio". 

Tal estória, por sua dimensão discursiva e por seu arcabouço

312 Revista 8rasiieira de Literatura Comparada, n.9, 2006 

temático - ao deixar apenas a representação da vida em direto 

do musseque e escolher o espaço da prisão como principal cenário 

~ confere ao texto um dos seus simbólicos e ideológicos alicerces. 

No conto, tal alicerce se projeta na imagem do "cajueiro", 

metáfora do fio jamais partido da vida. Por isso mesmo, ou 

seja, por sua resistência e teimosia em renascer sempre, apesar 

de todas as violências e tentativas de destruição por que passa, 

"o pau de caju" se faz o 

"fio da vida que [ ... ] mesmo que está podre não parte. Puxando-lhe, 

emendando-lhe, sempre a gente encontra um princípio 

num sítio qualquer, mesmo que esse princípio é o fim doutro 

princípio." (p. 52) 

A crença na possibilidade de transformação e na força da 

indestrutibilidade do "fio da vida" enlaça a obra, dela própria fazendo, 

no todo, uma palavra mais velha. Tal palavra indica a necessidade 

de movimento da parte do leitor, convocado a buscar, 

ele também, a raiz dos casos contados sob os quais se esconde a 

violência da agressão do dominador europeu, empenhado, desde 

sempre, em cercear Angola, não a deixando viver a aurora de sua 

própria liberdade. A resistência do "pau de caju" e das outras árvores 

espalhadas nas terras da própria textualidade de modo quase 

obsessivo - mulembas, sape-sape, acácias, mandioqueiras, paus 

de fruta, etc. - se fazem a marca por excelência da territorialidade 

cartograficamente expressa em letra e papel e, também, uma forma 

de resistência do próprio imaginário recuperado pela ficção. 

Os contos, de maneira recorrente e quase física, nos fazem 

ver essas velhas árvores, obrigando-nos a pensar no que se esconde 

sob a terra, sempre mãe, na cosmogonia banta. Por isso, somos 

convidados por Luandino, pela voz do narrador dos seus casos, a 

pensar no e com o cajueiro, a fim de entender que ninguém mata o 

fio da vida. Para tanto, temos de deixar 

o pensamento correr no fim, no fruto, que é outro princípio e 

[ir] de encontro aí com a castanha, ela já rasgou a pele seca e 

escura e as metades verdes abrem como um feijão e um pequeno 

pau está nascer debaixo da terra com beijos de chuva. O fio 

da vida não foi partido.


313 

E O texto continua, com empenho, a exercitar a ancestral 

sabedoria, marca da cultura de Angola: 

se querem outra vez voltar no fundo da terra pelo caminho da 

raiz, na vossa cabeça vai aparecer a castanha antiga, mãe escondida 

desse pau de cajus que derrubaram mas filha enterrada 

doutro pau. (p. 52) 

Eis aí uma possível epígrafe ou mote para Luuanda, por sua 

vez também uma espécie de longa epígrafe das obras de Luandino 

que lhe sucederão. O corpo ideológico dos textos se sustenta na 

metáfora da castanha, projetada também para Angola nesse momento 

histórico em que, na luta por sua libertação, ela pode ser 

lida como uma "castanha antiga, mãe escondida" da "árvore", só 

na aparência cortada, mas igualmente "filha enterrada doutro pau". 

É isto que Luuanda encena: a certeza da renovação da força 

incontrolável da vida humana e política de uma nação por vir. 

Vejamos um pouco como e/ou por quê. 

Comecemos pelo rosto marcado de duas velhas: Xíxi e 

Bebeca, cuja pele - principalmente a do rosto - é pintada como 

"seca e escura", como a da castanha de caju. Por essas duas mulheres-castanha, 

tanto em "Vavó Xíxi e seu neto Zeca Santos", quanto 

em "Estória da galinha e do ovo", mostra-se a energia e a inteireza 

do fio da vida. Não por acaso ambas as velhas são plasmadas artisticamente 

de uma mesma forma, ou seja, como uma espécie de 

guardiãs comunitárias, cuja magreza do corpo esconde a corpulência 

da solidariedade; da fé no futuro; da confiança na amizade; do 

sentido coletivo e do empenho na afirmação do amor pela terra, 

pela sua terra angolana. Elas são, respectivamente, para além de 

castanha, o sape-sape e o ovo, este, no caso, primeira fonte da vida. 

O sape-sape é descrito assim: "sem mais água, só mesmo 

com a chuva é que vivia e sempre atacado no fumo preto das camionetas" 

(p. 25). Elas, como ele, enfrentam a privação e o ataque de 

uma ordem social injusta, demonstrando, a exemplo da árvore, 

coragem e força para pôr uma sombra boa, crescer suas folhas 

verdes sujas, amadurecer os sape-sapes que falavam sempre a 

frescura da sua carne de algodão [ ... ] guardando na sua sombra 

massuícas pretas de fazer comida de monangambas (idem)


A sombra por Xíxi e Bebeca projetada, como a do sapesape, 

era "boa, fresca, parecia era água de muringue" (idem). Por 

isso mesmo, as duas vavós são peças importantes na organização 

dos seus espaços do viver nos quais representam e defendem as 

leis das autoridades locais, em detrimento das estabelecidas pelo 

poder branco vigente. De outra parte, são os cimentos da argamassa 

discursiva formadora do edifício da própria textualidade, 

organizada, ela também, como um exercício da sabedoria mais 

velha de Luandino Vieira, seu criador. 

Por outro lado, Vavó Xíxi e Dona Bebeca são a possibilidade 

de instauração de um futuro, cuja marca pode ser encontrada 

em seus risonhos e gozonos rostos. Elas são o ovo onde a vida 

igualmente se guarda, como na castanha de caju. Enquanto esta 

se gera, rebenta e reproduz dentro do ventre da terra, o ovo o faz, 

ora dentro de Cabíri, a "humana" galinha também protagonista 

dos casos, amiga dos miúdos Beto e Xico, ora dentro do útero de 

Bina, cujo corpo de mulher é o duplo explícito daquela mesma 

terra. Xíxi e Bebeca, empenhadas na manutenção do fio da vida 

nunca partido, carregam dentro de si a teimosia da castanha, a 

coragem do sape-sape e a força simbólica do ovo. 

Não por acaso, a descoberta do grande ovo carregado por 

Bina é feita por Xico, uma daquelas crianças a quem caberá buscar, 

africanamente, o futuro, como ensina o missosso antigo e 

reensina Dario de Melo na modernidade de seu conto renovador 

do texto dos antigamentes - Quem vai buscar o futuro (1986). 

Vavó Bebeca, por sua vez, como alguém que traz em si o 

"ovo" da esperança e fé na vida, sorrindo, no quase fechar-se da 

narrativa e "segurando o ovo na mão dela, seca e cheia de riscos 

dos anos, o entregou para Bina", respeitosamente perguntando à 

dona da galinha "- Posso, Zefa ... ". Nesse momento, o leitor vê 

os "olhos admirados e monandengues de miúdo Xico" fazerem a 

grande descoberta, ou seja, que "a barriga redonda e rija de nga 

Bina, debaixo do vestido, parecia era um ovo grande, grande ... " 

Cp. 123). Eis o ovo da vida, pois, a mostrar-se como outro fio 

jamais partido. 

Os três contos de Luuanda funcionam metaforicamente 

como uma espécie de rito de iniciação pelo qual os neófitos leitores, 

sobretudo se não angolanos, como no presente caso, ingressam 

nos segredos e mistérios comunitários. Tais segredos e misté-


315 

rios foram sempre elididos na visão dos antigos senhores da letra, 

com seu saber redutor. Como ensina Camões, tais senhores mostraram-se 

sempre perplexos diante da estranha gente cujos costumes, 

leis e reis se fizeram absolutamente enigmáticos, desde o 

tempo dos navegantes por ele cantados. Não por acaso tais 

navegantes se perguntam sobre tal gente, em um dos primeiros 

encontros dos dois grupos étnicos, nas costas de Moçambique, 

encontro assim sintetizado pelo poeta: 

- Que gente será esta (em si diziam) 

Que costumes, que lei, que rei teriam (1972, I, 45. p. 71) 

É nesses costumes, nessas leis e, não em reis, mas na força 

dessas rainhas mais velhas, que Luandino, como um mestre da 

cerimônia de iniciação dos seus textos, faz seu leitor imergir. Por 

isso mesmo, a relação entre mais velhos e mais novos é um dos 

traços mais expressivos nos três contos, como se sabe: Vavó Xíxi 

e o seu neto Zeca Santos; Dosreis e Garrido e mesmo, na inversão 

dos papéis, Xico Futa e Dosreis ou Garrido e João Miguel, inversão 

surgida sempre que um mais novo demonstra sabedoria maior 

que um mais velho. Também o traço ressurge na interação de Vavó 

Bebeca com as mulheres do musseque, principalmente Zefa e Bina, 

e, mais que tudo, em sua relação e na de Vavô Petelu, no conto 

apenas referenciado, com a semente do futuro representada pelos 

miúdos Beto e Xico. 

Evidencia-se, na estética da privação, base imagística dos 

três contos, a presença utópica da esperança tão bem metaforizada 

por tais mais novos e pelo sol que sempre atravessa os espaços 

textuais e copula, às vezes, com o vento, às vezes com o mar. Os 

mais novos são duplos desse sol e devem ser iniciados para fazer 

frente aos tempos marcados pelas chuvas, ventanias e ribombar 

dos trovões, como se dá na abertura da obra com o primeiro conto 

em que "sai", metonírnica e metaforicamente, não apenas a chuva 

avassaladora, mas "o grande trovão" a fazer tremer "as fracas 

paredes de pau-a-pique e despregando madeiras, papelões, 

luandos". Depois dele, chega "o brilho azul do raio que nasce no 

céu, grande teia d' aranha de fogo" Cp. 6). Tal raio nos faz lembrar 

aquele que, caindo na cubata onde se guardara o milho, para livrálo 

da chuva, destrói, em Vôvô Bartolomeu, o sonho do narrador,


mostrado como um mais novo no corpo da estória. O importante, 

e Jacinto reforça isso, é não se dobrar frente aos obstáculos interpostos 

entre o sujeito e seus sonhos, daí a necessidade de se manter 

acesa a chama da esperança. 

Também a chuva devastadora, nos passos da trajetória 

iniciática dos três contos de Luuanda, a exemplo do que ocorre 

no de Jacinto, cessa. No segundo deles, tal chuva se transforma 

em "chuva de cacimbo" (p. 82), a entrar pelas janelas da prisão de 

modo suave e fresco. Por sua vez, o vento deixa de ser uma ameaça, 

para transformar-se em "vento frio do cacimbo [que] corria 

às gargalhadas, com os papéis pelo musseque fora" (p. 76). No 

último conto, de modo amigo e apaziguado, esse mesmo vento 

ressurge "a soprar devagar as folhas das mandioqueiras" e igualmente 

"devagar e cheio de cuidados e amizade, [ ... ] o vestido 

gasto [de Bina] contra o corpo novo" (pp. 123 - 124). 

Enfim, a hora é de paz, pois o leitor já compreendeu. De 

certo modo iniciado, ele não teme mais a violência do primeiro 

vento. Acredita que a esperança, angolanamente, não se deixa 

morrer e a fome, a miséria, a privação perderão a força no momento 

da chegada do sol da liberdade. O espaço espremido e torto 

das ruas e cubatas dos musseques, na geografia instigante do 

texto - Rangel, Sambizanga, Lixeira, Braga, São Paulo, Marçal, 

etc. -, a exemplo do cajueiro, não será destruído pela ordem erigida 

na Baixa, espaço somente referido no texto e entremostrado como 

despido das cores da vida vivida com alegria, não obstante toda a 

falta e privação. 

Os meninos, por sua vez, já sem suas fogueiras, ainda dispõem 

da sombra amiga das velhas árvores e aprendem a linguagem 

das gentes e dos bichos de sua terra. De nossa parte, nós, 

leitores, como eles, pelo menos no tempo histórico da enunciação 

do texto, entendemos ser possível sonhar, acreditando na veracidade 

do vôo de uma galinha, cuja gordura não a impede de ir em 

busca do canto amigo de um companheiro a chamá-la. Picando e 

arranhando fundo os braços-grade da ordem outra, repressora por 

excelência, do venal sargento, Cabíri nos ensina que, pela resistência 

ao dominador, se pode voar "na direção do sol" Cp. 122). 

Hoje, quase cinqüenta anos depois do momento de escrita 

do texto (segundo conversa com Luandino), aprisionados nos braços-grade 

da globalização neoliberal, não podemos deixar de lem-


317 

brar O verso de Drummond - "E agora, José" (1955, p. 196). 

Perguntamos, então, ao outro José, angolano: Cabíri continua a 

voar Xíxi e Zeca Santos podem pescar o peixe hoje para comê-lo 

amanhã Beto e Xico construíram o futuro E Garrido, Dosreis e 

Xi co Futa Por onde andarão Teimosamente, só a esperança escondida 

na castanha, no sape-sape e no ovo será capaz de, revi vida, 

poder responder. 

2. Uma festa linguajeira e sua beleza fàrra 

Não é preciso explicar onde busquei a expressão "beleza 

forra". João Vêncio é o seu "dono", doando-a, a nós, leitores, na 

frase pela qual expressa seu medo de rebentar o fio, não mais da 

vida, mas da construção da estória, pensada como a resultante de 

uma parceria autoral entre ele e seu letrado companheiro de prisão: 

Ia rebentando o fio - a missanga espalhava, prejuizão. Que eu 

não dou mais encontro com um muadié como o senhoro para 

orquestrar as cores. Comigo era mistura escrava; no senhoro é 

a beleza forra (1987, p. 81) 

Desse segundo fio que, como o da vida, não se pode deixar 

partir, gostaria de falar brevemente e de modo bastante 

esquemático. Trata-se do fio da escrita artística ou da elaboração 

estética da obra, pensada, também ela, na esteira das imagens recorrentes 

da castanha, do sape-sape e do ovo, como uma possibilidade 

de interligação de cada princípio com seu fim e vice-versa. 

Essa interligação se dá quando o artista inventa cada nova frase, 

palavra, imagem, sonoridade, ou mesmo busca o exato movimento 

dos sentidos expressos na e pela obra artística. A escrita assim 

concebida transforma-se também em árvore, fazendo-se forma de 

resistência frente à fala impositiva do outro, muitas vezes empenhado 

em "derrubá-la" por total desconhecimento da eficácia estética 

de sua força ancestral. Ela é, sobretudo, a responsável pelo 

nascimento de outra forma de vida, a ficcional. 

O discurso literário de Luandino, por ser árvore, oferece a 

sombra sob a qual nos assentamos nós, seus leitores. Como artista, 

voltando a Barthes, já agora em seus Fragmentos de um discurso 

amoroso, ele faz "da forma um conteúdo" (1981, p. 132).


Nasce, por esse seu gesto, a "beleza forra", tal como pensada por 

Vêncio, superando-se, assim, qualquer possibilidade de escravidão 

ou aprisionamento. Volto a lembrar o cajueiro, já agora projetando, 

para o fio da vida narrativa, o que se dá com o outro fio, o 

da vida humana. Para se construir tal fio, já sabemos - "É preciso 

dizer um princípio que se escolhe: costuma se começar, para ser 

mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das 

conversas" (p. 54). Tanto na vida, como na ficção. No caso desta 

última, tal como a concebe VênciolLuandino, ela se esconde no 

mágico encontro do "fio" e das "missangas" e na possibilidade de 

ambos se acamaradarem, dando origem àquele "colar de cores 

amigadas" que é a obra, tal como nos chega às mãos e aos olhos. 

A meu ver, para conseguir seu "arco-íris" de palavras, 

Luandino aciona dois movimentos que passam, respectivamente 

por dois procedimentos discursivos distintos, assim como por dois 

- às vezes até mais - códigos lingüísticos. Tais procedimentos e 

códigos se atravessam e se suplementam, combinando, de um lado, 

no plano discursivo, as cores das missangas, que só o literário 

conhece e sabe orquestrar, com o fio da oralidade no qual tais 

missangas se sustentam. De outra parte, o atravessamento encontra 

sua raiz no manejo da língua portuguesajá acamaradada com 

as línguas nacionais, em uma clara e nova demarcação do limite 

das fronteiras entre dois códigos que, durante muito tempo, se 

fizeram astros excludentes e em franca rota de colisão. 

Pelo encontro quase genesíaco da ancestralidade angolana 

da voz com a modernidade européia da letra, também o passado 

se convoca em Luuanda para alimentar o presente e assegurar o 

futuro. O texto, como um todo, se faz uma maka, seguindo a 

classificação de Chatelain (1964). Nela se encadeiam casos e casos 

e mais casos. Forma-se, desse modo, um elo instigante de 

contos contados ou de textos "falados ouvidos vistos", para usar 

uma expressão de Manuel Rui (1985). Tais estórias se aninham no 

colo da letra literária, criando um texto suplementado por diversos 

tempos, matrizes, memórias, saberes. O narrador da escrita 

como que veste a pele dos contadores de sua terra, ritualizando 

seu dito artístico pelas palavras mais velhas que sua própria sabedoria 

põe em circulação. A raiz dos casos, das conversas, enfim, o 

fio da vida narrativa lá estão, intratáveis, sustentados pela voz que 

tudo semeia e sedimenta, como castanha partida de cuja casca


319 

seca e escura nasce o pau de caju do texto literário, 

arquiteturalmente tão bem edificado pela letra em festa: 

Minha estória. Se é bonita, se é feia, os que sabem ler é que 

dizem. Mas juro me contaram assim e não admito que ninguém 

que duvida de Dosreis, que tem mulher e dois filhos e rouba 

patos [ ... ] 

E isto é a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado. 

(p. 96-97) 

A "verdade" assegura o caráter de maka do contado, na 

melhor tradição da oralidade. Por sua vez, o fato de os acontecimentos 

nunca se terem passado garante a eficácia da ficção, cumprindo-se 

a tradição literária do ocidente. Entre esses dois 

parâmetros discursivos, Luuanda com seus contos se equilibra, 

ela mesma um "papagaio" sem poleiro fixo ou a sombra amiga de 

um sape-sape sob o qual nos abrigamos, nós, seus leitores, para 

ouvir as estórias de um "mais velho" contador que sabe como 

poucos inventar estórias sobre estórias. 

Quanto à questão da língua, penso que Luandino, como 

Guimarães Rosa, em Grande Sertão: Veredas (1968), por exemplo, 

dobra a língua em que o texto se escreve, o português, fazendo-a 

aceitar o uso da terra, única forma possível para que esta 

terra ela própria possa falar nos textos. Dá-se, em todos os sentidos, 

uma forma de tradução, como fazem Beto e Xico com a 

língua de Cabíri. Conforme eu mesma afirmei, em ensaio de 1988, 

mas só publicado em 1995, Luandino tenta recuperar o fio partido 

da imposição da fala alheia, a fim de também torná-la sua. Nesse 

afã, desimobiliza sua fala artística, fazendo com que nós, seus leitores, 

vejamos, ouçamos, sintamos os cheiros e os tatos dessas palavras 

engravidadas fono-morfo-sintática e semanticamente no corpo 

de sua textualidade. O quimbundo se faz o sêmen que possibilita a 

criação nova, genesiacamente concebida como diferença. 

Como sua personagem João Vêncio ensina, surge, então, 

de acordo com o já afirmado, uma "beleza forra", construída por 

esse atravessamento linguajeiro no qual tudo serve para extrair a 

macia sumaúma das palavras próprias e alheias. Há uma cena narrativa, 

no segundo conto, recuperada pela memória de Xi co Futa, 

que dá bem a dimensão desse atravessamento de línguas e da criação 

literária luandina, pelo que o autor se faz, novamente, uma


espécie de experiente mestre de cerimônias do rito iniciático que 

só o bom texto literário é capaz de poder assegurar. 

Eis a cena: quando o auxiliar da cadeia de Luanda, Zuzé, 

segundo o relato de Xi co Futa, chegava às celas pela manhã, cumprimentava 

os presos, dizendo, dentro da melhor norma da língua 

portuguesa: "-Bom-dia, meus senhores!" E completa o amigo de 

Dosreis: 

Nem nazekele kié-nazeka kiambote, nem nada, era só assim a 

outra maneira civilizada como ele dizia, mas também depois 

ficava na boa conversa de patrícios e, então, aí o quimbundo já 

podia assentar no meio de todas as palavras, ele até queria, 

porque falar bem-bem português não podia (p. 44) 

A citação recupera de forma explícita, não, como querem 

tantos, o "drama" lingüístico do colonizado, mas a natureza de sua 

fala própria, construída pelo atravessamento de seu legado lingüístico 

ancestral e a língua trazida pelo outro, quando viu concretizado seu 

afã de singrar os mares nunca dantes navegados, chegando à África 

e à América, dentre outros lugares. As línguas européias viajantes 

se encontraram com o quimbundo, o umbundo, o ronga, o macua e 

também com o tupi, o quéchua, o guarani e tantas outras guardadas 

no cofre das memórias culturais dos povos de origem. 

O trabalho estético de Luandino - na esteira de outros que 

o precederam em Angola, desde Cordeiro da Matta em "Kicôla!"; 

passando por Viriato da Cruz com "Makezú" ou mesmo José 

Craveirinha, em Moçambique, com o seu "Hino a minha terra" - 

consiste em revolver, na quinda simbólica, as missangas, j á agora 

lingüísticas, misturadas em denso e festivo colorido. Com elas, 

entrecruzadas, em alegres jogos linguajeiros, o já senhor da letra 

encontra os elementos de que necessita para criar os colares das 

estórias produzidas por esses mesmos prazeirosos jogos. 

Acamaradam-se as línguas, como se dera com a voz e a letra e 

tudo se harmoniza, apontando o caminho da esperança. 

Para concluir essa minha corrida atrás de uma tão ágil serpente 

colorida e esperta, chamada Luuanda, só me resta dizer que 

José Luandino Vieira consegue, nesta e em outras obras por ele 

assinadas, desenhar, com palavras, um belo e surpreendente arcoíris, 

imagem que parece encantá-lo de modo especial. Esse arcoíris 

se inventa com os seguintes elementos: a maestria do artista


321 

da vida real; a sabedoria dos narradores criados por ele; a força, a 

coragem e a solidariedade dos seus seres de papel chamados personagens 

e, soldando tudo, o amor por sua terra, Angola, 

metonimizada por Luanda, talvez, pura e simplesmente, o amor 

do amor. Terminamos, por isso, com Vêncio, dizendo de Luuanda, 

de Luandino Vieira: esta obra é "beleza forra"! E ponto final. 

Referências 

ANDRADE, Carlos Drummond. Fazendeiro do ar e Poesia até agora. 2 ed. 

Rio de Janeiro: José Olympio, 1955. 

ASSIS JÚNIOR, António de. O segredo da morta: Romance de costumes 

angolenses. 2 ed. Lisboa: Edições 70, 1979. 

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: 

Perspecti va, 1977. 

--o Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Hortência dos Santos. Rio 

de Janeiro: Francisco Alves, 1981. 

CHATELAIN, Héli. COrg.). Contos populares de Angola. Ed. Portuguesa 

dirigida e orientada pelo Dr. Fernando C. P. de Lima. Lisboa: Agência - geral 

do Ultramar, 1964. 

CRAVEIRINHA, José. Xigubo. 2 ed. Lisboa: Edições 70, 1980. 

CRUZ, Viriato da. Poemas. Lisboa: Minerva, 1961. 

FERREIRA, Manuel. "Luuanda" / Sociedade Portuguesa de Escritores - um 

caso de agressão ideológica. In Luandino: José Luandino Vieira e sua obra. 

Lisboa: Edições 70, 1980, p. 105-116. 

JACINTO, António. Vôvô Banolomeu. Lisboa: Edições 70, 1979. 

MACÊDO, Tania. Angola e Brasil- estudos comparados. São Paulo: Arte & 

(';~ncia, 2002. 

MATTA, J. D. Cordeiro da. Delírios. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da 

Moeda, 2001.


MELO, Dario de. Quem vai buscar o futuro [Cuba]: José Martí, 1986. 

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: O lugar da ancestralidade 

na ficção angolana do século xx. Niterói: Editora da Universidade Federal 

Fluminense, 1995. 

RIBAS, Óscar. Missosso: Literatura tradicional angolana. Luanda: Tipografia 

Angolana, 1961, v. 1. 

ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: José 

Olympio, 1968. 

RUI, Manuel. Fragmento de ensaio: Eu e o outro - o Invasor ou em poucas 

três linhas uma maneira de pensar o texto. In MEDINA, Cremilda. Sonha 

Mamana África. São Paulo: Epopéia / Secretaria de Estado de Cultura, 1987, 

p. 308-310. 

SANTOS, Milton. A natureza do espaço: Técnica e Tempo. Razão e Emoção. 

4 ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2004. 

TRONI, Alfredo. Nga Mutúri: Cenas de Luanda. Prefácio de M. António. 

Lisboa: Edições 70, 1973. 

VIEIRA, José Luandino. Luuanda: Contos. São Paulo: Ática, 1982. 

--o Lourentino, dona Antónia de Sousa Neto & eu. Lisboa: Edições 70, 

1981, 

--o João Vêncio: Os seus amores. 2 ed. Lisboa: Edições 70,1987.

323 

Dom Quixote: Utopias 

André Trouche e Lívia Reis, (orgs.) 

Niterói: EdUFF, 2005. 

Rodrigo F. Labriola 

(UERJ) 

Poucas palavras estão hoje tão depreciadas de sentido como 

"Quixote" ou "Utopia": ao que parece, durante as Celebrações 

Centenárias o mercado simbólico sofre um surto inflacionário que 

atinge com singular virulência a cultura li vresca. Depois dessa emissão 

incontrolada de significantes, geralmente certas obras literárias 

remanescem ainda mais longínquas do que já eram para os leitores 

não especializados. Tudo isso, caso fosse admissível uma teoria da 

economia política dos signos ... Mas talvez seja tempo de nos afastar 

dos modelos econômicos sobre-impressos à literatura em direção 

de outras configurações capazes de agir melhor sobre esse fenômeno 

de esvaziamento nos discursos do cotidiano. Daí o desafio 

implícito no título da compilação Dom Quixote: Utopias, organizada 

por André Trouche (UFF) e Lívia Reis (UFF). Sem aditamentos 

nem prevenções, essas poucas palavras previsíveis ganham uma nova 

complexidade quando considerarmos a forma e o conteúdo do livro, 

neste caso feliz e inextricavelmente relacionados. 

Com o apoio da Prefeitura de Niterói, a edição se apresenta 

cuidada tanto nos textos como na reprodução das imagens que 

complementam alguns dos capítulos. Não se trata, porém, de uma 

obscena edição de luxo para glorificar costumeiros atos de governo 

ou de verbas universitárias. A tentativa é refletir sobre a obra 

de Cervantes sem apagar nem sua escrita nem seus possíveis leitores 

contemporâneos. Nesse sentido, um acerto indiscutível é a 

inclusão, no mesmo nível dos trabalhos críticos, de quatro fragmentos 

chaves do Dom Quixote em espanhol, e também das suas 

respectivas traduções livres para o português, a cargo de Magnólia 

Brasil Barbosa do Nascimento (UFF), Antonio Esteves (UNESP-


Assis), Susana Planas (UFF) e Heloisa Costa Milton (UNESP 

Assis). A presença das duas línguas deve ser destacada se levarmos 

em conta o apoio governamental à edição e a sua esperável 

distribuição nas bibliotecas escolares, pois indica uma vontade não 

de uma mera difusão mas da procura do ensino efetivo do espanhol 

no Brasil. Os claros comentários dos tradutores que seguem 

aos fragmentos de Cervantes reforçam este objetivo, porque se é 

verdade que a boa literaturajá não é de ninguém mas da memória 

ou da tradição, então toda língua pode também ser uma forma 

extremada das literaturas. Certamente, recuperar o Dom Quixote 

é uma ilustre compensação da banalidade de certos materiais didáticos; 

mas, por outro lado, as traduções junto ao original propõem 

uma hipótese problemática para a tecnocracia lingüística: 

que a vitalidade de uma língua depende em grande medida do 

contato com as outras e, sobretudo, da sua apropriação literária. 

A liberdade para traduzir, e o conseqüente sinal aberto para que 

muitos leitores amadores se atrevam a realizar suas traduções, 

constituem de fato uma prazerosa indústria para produzir ou reencontrar 

sentidos na própria língua, abalando o vazio dos lugares-comuns. 

Ler não é outra coisa senão isso; nesse ponto, a cultura 

audiovisual ainda leva fraldas, ou pior. 

De maneira complementar, outro mérito da compilação é 

não ocultar as tensões decorrentes do caótico estado da questão 

em torno da significação atual do Dom Quixote e das utopias. 

Percebe-se em todos os autores a preocupação por esse assunto 

para além das homenagens oportunistas. Por isso, os textos críticos 

trabalham por vezes enfoques teóricos que resultam contraditórios 

entre si, mas a vantagem do livro reside precisamente nessa 

pluralidade, que libera o leitor e o autoriza a escolher alguns deles, 

ou quiçá nenhum. Entre (s temas mais relevantes para a literatura 

comparada se encontram as múltiplas relações do Quixote 

com a obra de Machado de Assis, grande leitor de Cervantes. Maria 

Augusta da Costa Vieira (USP) mapeia com rigorosidade a recepção 

do.Quixote no Brasil, e sua síntese evidencia a necessidade de 

aprofundar os estudos das conexões entre o manco de Lepanto e 

o bruxo do Cosme Velho, ainda pouco exploradas pela crítica. 

Embora limitado aos problemas de gênero, o trabalho de Eurídice 

Figueiredo (UFF) serve a tal propósito e adiciona ao quadro a 

perspectiva de Flaubert. A mexicana María Stoopen Galán (UAM)

325 

analisa a ficção e a língua no Quixote a partir dos discursos sobre 

o corpo e a subjetividade, não sem estimulantes surpresas: consegue 

driblar as fartamente repetidas (e maiormente mal lidas) citações 

de Michel Foucault e Norbert Elias. Por sua vez, a atualidade 

irrompe por duas vias diferenciadas nos textos de Gustavo Bernardo 

Krause (UERJ) e Márcia Paraquett (UFF). No primeiro, o ceticismo 

se alia à ironia em defesa da ficção: é possível que cada metáfora 

quixotesca carregue a semente estéril de sua própria destruição 

(como nas Vanguardas), mas o âmago da literatura goza e faz gozar 

disso, entanto o discurso da política a aproveita para fins medíocres: 

o presidente venezuelano Chaves, e também outros políticos, 

são prova disso segundo o autor. Por sua vez, o texto de Márcia 

Paraquett estuda com singular ênfase o paradigma de recepção contemporâneo 

fora da literatura, seguindo o modelo da análise do 

discurso. As suas observações sobre uma charge do desenhista N ani 

arriscam uma leitura política do (último) escândalo no governo do 

presidente Lula em tomo do ex ministro Palocci. 

Menção aparte exigem os artigos de Lygia Rodrigues Vianna 

Peres e de Paulo Bezerra, ambos professores da UFF, devido a 

sua originalidade. A primeira descreve a "memória literária" do 

personagem de Dom Quixote, que dependendo das circunstâncias 

e das impressões visuais ao longo da história vai lembrando frases 

que poderia ter lido na sua biblioteca ou ouvido dos romances 

populares; assim, Alonso Quijano (em tanto leitor fanático) compartilha 

com Cervantes "a memória como registro específico da 

expressão literária". A conclusão é instigante: o Quixote é um delírio 

motivado pelo temporal e simultâneo esquecimento do autor 

e dos seus personagens. Quanto ao trabalho de Paulo Bezerra, a 

figura de Sancho Pança é focalizada à luz da carnavalização de 

Bakhtin. O deslocamento da leitura para o parceiro lhe permite 

estabelecer os diferentes tipos de diálogo do fidalgo com os outros, 

inclusive com o apócrifo de Avellaneda. O jogo de duplicações 

reconstrói com sucesso a figura do Quixote como um personagem 

artificial, plural e polifônico, afastado dos estereótipos tanto 

da loucura como do heroísmo. 

Cada um dos textos do livro, por vias diferenciadas, tenta 

trazer para terra o problema das utopias. Isto é: procura que Dom 

Quixote seja um livro destinado à atividade civil da leitura, e que 

os leitores pensem sobre o mundo que os rodeia e nas suas possi-


bilidades. Esse seria um bom exercício para fazer também em outros 

casos, como o daquele homem que em 1965 escreveu "otra 

vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante" no início de 

uma carta dirigida a seus pais, antes de ir rumo à Bolívia. A ele 

devemos, também, adjudicar uma leitura da obra de Cervantes 

talvez bem mais sutil do que cremos.

327 

Conceitos de literatura e cultura 

Eurídice Figueiredo (org.) 

Juiz de Fora: Editora UFJF, Niterói:EdUFF, 2005. 

Maisa Navarro 

(Universidade Federal do Pará) 

o propósito deste livro é o mapeamento de conceitos 

identitários e literários que surgiram desde as vanguardas e transitaram 

pelas Américas até o final do século XX a fim de lhes rastrear 

o sentido, a origem e, sobretudo, o entrecruzamento e a 

superposição de noções. Esses conceitos atentam para realidades 

culturais às vezes semelhantes, às vezes diferentes, e foram criados 

e utilizados por teóricos e críticos em várias partes do continente 

americano e no Caribe. 

Resultado de um amplo trabalho de pesquisa desenvolvida 

pelo Grupo de Trabalho (GT) da ANPOLL, o livro "Relações literárias 

interamericanas", organiza-se em forma de um glossário em 

que constam 20 ensaios, referentes a 20 conceitos fundamentais 

do comparativismo interamericano. Os conceitos e os respectivos 

autores são os seguintes: 

Americanidade e Americanização - Zilá Bernd 

Antropofagia - Heloísa Toller Gomes 

Barroco e neo-barroco - Heloísa Costa Milton 

Boom e pós-boom - André Trouche 

Crioulidade e crioulização - Magdala França Vianna 

Entre-lugar - Nubia Hanciau 

Heterogeneidade - Graciela Ortiz 

Híbrido, hibridismo e hibridização - Stelamaris Coser 

Identidade cultural e identidade nacional- Eurídice 

Figueiredo e Jovita Maria Gerheim Noronha 

Indigenismo - Silvina Carrizo 

Literaturas migrantes - Maria Bernadette Porto e Sonia Torres


Mestiçagem - Silvina Carrizo 

Negritude, negrismo e literaturas de afro-descendentes - 

Eurídice Figueiredo, Maria Consuelo Cunha Campos, Ana 

Beatriz Gonçalves e Márcia Pessanha 

Multiculturalismo e pluriculturalismo - Arnaldo Rosa Vianna 

Pós-colonial - Eloína Prati dos Santos 

Pós-moderno - Giséle Manganelli Fernandes 

Realismo mágico e realismo maravilhoso - Antonio Roberto 

Esteves e Eurídice Figueiredo 

Regionalismo - Dilma Castelo Branco Diniz e Haydée Ri 

beiro Coelho 

Textualidades indígenas - Cláudia Neiva de Matos 

Transculturação e transculturação narrativa - Lívia de Freitas Reis 

Trata-se, portanto, de uma obra de referência, que conta 

com a participação de especialistas das várias literaturas nas quatro 

principais línguas das Américas (inglês, espanhol, francês e 

português), que podem dar conta da circulação destes conceitos, 

com as referências bibliográficas das fontes, as diversas significações 

que eles foram assumindo ao longo do tempo e do espaço 

percorridos. Muitas destas noções tentam definir o estatuto da 

cultura americana e, sobretudo, latino-americana, às vezes mais 

particularmente a literatura dos países das Américas em oposição 

à literatura européia. Os termos têm origens diversas, ora antropológicas, 

ora literárias, ora midiáticas. 

O estudo das literaturas nacionais, de maneira estanque, às 

vezes impede a compreensão de que tendências surgidas em um 

país ou área lingüística têm correlação com outras muito mais 

amplas que atingem outras regiões da América e especialmente da 

América Latina. Assim, as interrelações que os autores dos diferentes 

ensaios revelam na presente obra devem suscitar outros 

desdobramentos a fim de se possam detectar os movimentos por 

que passam as literaturas do continente. Os autores ressaltam que, 

como um pensamento se inscreve na história de cada país, é preciso 

ter o cuidado de, ao usar um conceito surgido em outro espaço 

de enunciação, refazer todo o seu percurso a fim de não 

homogeneizá-Io, eliminando as nuances que constituem a riqueza 

e a produtividade que ele tinha em seu surgimento.

A literatura comparada no Brasil pode tirar partido das contribuições 

que os estudos culturais e pós-coloniais proporcionaram, 

sobretudo nas pesquisas sobre as questões identitárias, nacionais 

e transnacionais. 

329


Jacques Derrida: pensar a 

desconstrução 

Evando Nascimento (Org.) 

S. Paulo: Estação Liberdade, 2005. 

Carla Rodrigues 

(PUC-RJ) 

Numa entrevista que se manteve inédita até a sua morte, 

realizada pelo jornal francês Le Monde} e publicada em caderno 

especial póstumo, o filósofo Jacques Derrida responde à questão 

que atravessou todo seu pensamento: o que é a desconstrução 

Ele diz: "Se eu quisesse dar uma descrição econômica, elíptica da 

desconstrução, eu diria que é um pensamento da origem e dos 

limites da questão 'o que é', a questão que domina toda a história 

da filosofia. Cada vez que se tenta pensar a possibilidade de 'o 

que é', de colocar uma pergunta sobre essa forma de questão, ou 

de se interrogar sobre a necessidade dessa linguagem dentro de 

uma certa língua, uma certa tradição, isso que se faz nesse momento 

não se presta senão a um certo ponto da questão 'o que 

é"'2. Em outra entrevista, é a psicanalista Elisabeth Roudinesco 

quem afirma: "Às vezes tenho a impressão de que o mundo atual 

se parece um pouco com o senhor e seus conceitos, que nosso 

mundo está desconstruído e que se tomou derridiano a ponto de 

refletir, como uma imagem num espelho, o processo de 

descentramento do pensamento, do psiquismo e da historicidade 

que o senhor contribuiu para pôr em prática"3 O raciocínio de 

Roudinesco indicaria que a desconstrução não seria obra de 

Derrida, mas algo que, como o próprio filósofo afirma, acontece. 

Esse acontecimento, no entanto, não se daria sem traumas. 

É em tomo do acontecimento da desconstrução que gira a 

coletânea Jacques Derrida: Pensar a desconstrução, organizada 

por Evando Nascimento e editada em 2005 pela Estação Liberdade. 

O principal texto do livro é o inédito "O perdão, a verdade, a 

reconciliação: qual gênero", íntegra da conferência 4 do filósofo 

I A entrevista foi realizada em 

30 de j unho de 1992. Em 

edição especial póstuma, o 

jornal publicou apenas a 

resposta para a pergunta: "o que 

é a desconstrução". Le Monde, 

12 de outubro de 2004, p. 3. 

2 "Si je voulais donner une 

description économique, 

elliptique de la déconstruction, 

je dirais que c' est une pensée de 

I' origine et des limites de la 

question 'qu'est-ce que .. .',Ia 

question qui domine toute 

I'histoire de la philosophie. 

Chaque fois que I' on essaie de 

penserla possibilité du 'qu'estce 

que .. .', de poser une 

question sur cette forme de 

question, ou de s'interroger sur 

la nécessité de ce langage dans 

une certaine langue, une 

certaine tradition, etc., ce qu' on 

fait à ce moment-Ià ne se prête 

que jusqu' à un certain point à 

laquestion 'qu'est-ceque..."'. 

Tradução minha. 

J DERRIDA, Jacques e 

ROUDINESCO, Elisabeth. De 

que amanhã ... Rio de Janeiro: 

Jorge Zahar, 2004, p. 11. 

4 Conferência proferida durante 

o Colóquio Internacional 

"Jacques Derrida 2004: pensar 

a desconstrução - questões de 

política, ética e estética", 

realizado na Maison de France, 

no Rio de Janeiro, em agosto de 

2004, e promovido pela UFJF 

em parceria com o Consulado 

Geral da França.

331 

5 DERRIDA, Jacques. Papelmáquina. 

São Paulo: Estação 

Liberdade, 2004, p. 348. 

no colóquio internacional realizado no Rio de Janeiro em agosto 

de 2004, dois meses antes de sua morte. Derrida foi um pensador 

engajado. Sobretudo, um filósofo interessado nas questões contemporâneas. 

Foi esse interesse que o levou, ainda em meados da 

década de 1980, a acompanhar o processo de fim do apartheid na 

África do Sul e suas conseqüências. A partir de 1994, ano em que 

Nelson Mandela instituiu a Comissão de Verdade e Reconciliação, 

que pretendia alcançar a "verdade" como condição para o 

perdão, Derrida acompanhou de perto o funcionamento da comissão 

sul-africana, parecendo particularmente interessado no 

mecanismo de vir à tona, identificando aí um movimento oposto 

ao do recalque que tudo esconde e oprime. 

Ainda que em contextos diferentes, as reflexões de Derrida 

remetem o leitor brasileiro para a inegável pertinência do seu pensamento 

sobre o perdão num país como o Brasil, que escondeu a 

escravidão e o racismo de tal forma que é imensa a quantidade de 

pessoas que crê firmemente viver num país sem discriminação racial. 

Derrida interroga os objetivos da comissão sul-africana: trazer 

à tona o trauma e promover a reconciliação, ideal no qual ele 

localiza uma expectativa de transcendência (p. 61). 

Numa discussão sobre as condições de possibilidade do perdão, 

Derrida mais uma vez desloca o foco. Ao invés de perder-se 

no debate sobre o mérito do perdão, afirma que só se pode perdoar 

o imperdoável. É desse paradoxo que surge a possibilidade de 

responsabilidade em relação ao perdão. Num diálogo. filosófico 

amplo, que vai de Kant a Hegel, Derrida guia o leitor pelos caminhos 

da desconstrução também na política, o que remete à questão 

sobre o tipo de contribuição que o pensamento da 

desconstrução tem a dar no questionamento sobre os impasses da 

vida contemporânea. 

Conciliar o pensamento dessa desconstrução que acontece 

e que aponta os limites da questão "o que é" com prática política 

era um desafio para o filósofo, como ele mesmo explicou: "Obtendo 

êxito de maneira irregular, mas nunca o bastante, tentei, 

portanto, ajustar um discurso ou uma prática política às exigências 

da desconstrução. Não sinto um divórcio entre os meus escritos 

e os meus engajamentos, apenas diferenças de ritmos, de modo 

de discurso, de contexto, etc." S Os engajamentos a que ele se 

refere são sua militância contra a pena de morte, sua defesa dos


sem-documento, sua adesão à causa das minorias como mulheres, 

homossexuais, e sua luta contra o apartheid, essa que o levou a escrever 

sobre a experiência dos tribunais de perdão da África do Sul. 

Na exploração da desconstrução a que o livro se propõe 

desde seu título, o texto de abertura, "O perdão, o adeus e a herança 

em Derrida: atos de memória", assinado pelo organizador 

Evando Nascimento, serve de ótimo fio condutor para quem deseja 

caminhar pelo pensamento de Derrida. Uma forma de dar as 

boas-vindas aos que estão chegando agora, mas também um 

desbravamento pelo trabalho do filósofo em relação a questões 

contemporâneas. Evando nos guia pelas trilhas, pelos rastros que 

nos levam ao último Derrida, aquele que esticou até o limite sua 

definição para filosofia: "Pensar em ação, fazendo algo". 6 

Hospitalidade e acolhimento 

Jacques Derrida: Pensar a desconstrução também é uma 

demonstração do acolhimento que o pensamento de Derrida teve 

no campo da Literatura. São dezenove artigos que, de alguma 

forma, estão relacionados ao tema. O livro agrupa textos por afinidade 

temática: "Políticas da desconstrução", "Desconstrução, 

hospitalidade e tradição de pensamento", "Derrida e a tradução" 

e "Querer acreditar. Nas mãos do intelecto". É do pioneiro Silviano 

Santiago, a quem cabe o mérito de ter sido um dos primeiros a 

trazer a leitura de Derrida para os departamentos de Letras no 

Brasil, nos idos da década de 1970, um texto que explora a 

différance derridiana como a subversão de uma letra. O incômodo 

a que, acrescentado à palavra francesa différence, impede a 

diferenciação entre o vocábulo escrito e falado, confundindo as 

regras que deveriam separar claramente phoné e escrita. Esse incômodo 

Santiago identifica também na proposta de responsabilidade, 

trabalhada por Derrida sobretudo em Donner la mort, e 

discutida por Santiago em "O silêncio, o segredo, lacques Derrida". 

Também no campo das Letras estão artigos como "Aquele que 

desprendeu a ponta da cadeia", de Leyla Perrone-Moisés, que 

aproxima Derrida do pensador francês Roland Barthes, e o belo 

trabalho de Kathrin Holzermayr Rosenfield sobre Machado, Rosa, 

Musil e Clarice Lispector. 

'Entrevista publicada em httpJ 

/indymedia.aI12all.org/ 

mail.phpid=83l23. Endereço 

consultado em 20 de maio de 

2005. 

'DERRIDA, Jacques. Donner 

la morl. Paris: Galilée, 1999.

333 

8 DERRIDA, Jacques. This 

strange institution called 

Iiterature: interview. In: 

ATTRIDGE, Derek (Ed.) 

Jacques Derrida: acts of 

literature. Nova YorkJLondres: 

Routledge, 1992. 

9 NASCIMENTO, Evando. 

Derrida e a literatura. Niterói: 

EdUFF, 1999, p. 274. 

10 DERR1DA, Jacques. A 

escritura e a diferença. São 

Paulo: Editora Perspectiva, 

2002. 

11 DUQUE-ESTRADA, Paulo 

Cesar. Derrida e a escritura. In: 

DUQUE-ESTRADA, Paulo 

Cesar (Org.). Às margens da 

filosofia. Rio de Janeiro: Editora 

PUC-RJlEdições Loyola, 2002. 

É verdade que Derrida soube retribuir a atenção merecida 

nos departamentos de Letras. Detrida definiu a literatura como o 

lugar onde se pode dizer tud0 8 , o lugar mais interessante do mundo, 

talvez mais interessante do que o mundo. Menos por pretender 

criar algum fetiche em torno da literatura9 e mais para salvaguardar 

o espaço literário como esse lugar de abertura. Quando 

diz que "o sujeito da escrita é um sistema de relações em camadas: 

da lousa mágica, da psique, da sociedade, do mundo" e que, 

"no interior dessa cena, a simplicidade pontual do sujeito clássica 

é impossível de ser encontrada lO ", Derrida está mais uma vez tirando 

o fundamento do solo no qual deveriam florescer conceitos 

sólidos para a compreensão do mundo. No entanto, na Literatura, 

pode-se afirmar que esse abalo é parte constituinte, o que seria 

uma das razões para a valorização que Derrida faz da Literatura 

como lugar de abertura. 

Esse descentramento que destacou na escrita ou na psicanálise, 

o filósofo tentou espalhar para o campo do político até o limite 

máximo, sempre propondo deslocamentos. Seria seguro afirmar que 

são justamente esses deslocamentos, esses reenvios de sentido que 

fazem com que Derrida seja mais lido nos departamentos de Letras 

ou entre os teóricos da Psicanálise do que na Filosofia O livro é 

uma demonstração de como esse processo também se deu no Brasil 

- e é importante ressaltar que o fenômeno se reproduz em todos os 

países do Ocidente que se puseram a ler Derrida. 

Entre os vinte e um artigos publicados, há apenas um filósofo 

brasileiro, o professor da PUC-RJ Paulo Cesar Duque-Estrada. 

A solidão filosófica poderia indicar um certo apego da Filosofia 

ao pensamento da verdade como fundamento, numa perspectiva 

que Derrida trabalhou para desconstruir. É em "Derrida e a crítica 

heideggeriana do humanismo" que Duque-Estrada explora o postulado 

humanista de volta ao sujeito. O autor lembra que Derrida 

desconstrói a noção de identidade para substituí-la por identificação, 

esta mais próxima de um processo, de um movimento, de um 

devir permanente que nunca se dá completamente, do que a rigidez 

da identidade fixa, própria e apropriada. Para Derrida, o que forma 

uma identidade é aquilo que já a desloca, num processo que se repete 

indefinidamente ll . Já naqueles que reivindicam a volta ao sujeito 

da tradição haveria o desejo de ancorar a questão do ser em 

portos supostamente mais sólidos do que os indecidíveis derrianos.


Duque-Estrada demonstra que a desconstrução está sendo 

posta sob suspeita Cp. 247) porque, no seu descentramento do 

sujeito, é acusada de não ter nada de substancial a oferecer diante 

de um quadro político marcado pelo recrudescimento do 

fundamentalismo religioso, pela violência urbana crescente, pela 

globalização que tudo entrega às mãos invisíveis do mercado. A 

crítica da insistência no humanismo, que Derrida'2 identifica inclusive 

no pensamento de Heidegger, poderia ser o ponto fraco no 

qual os postuladores da volta ao sujeito percebem a desconstrução 

como o pensamento que "não tem nada a dizer." No entanto, Duque-Estrada 

lembra que a clausura pode estar no pensamento que 

insiste no homem Cp. 254). 

Ainda no âmbito da filosofia, é no artigo "Mal de hospitalidade", 

da filósofa portuguesa Fernanda Bernardo, que o leitor 

encontrará de maneira precisa a ligação entre desconstrução e 

hospitalidade, para demonstrar como o acolhimento ao estrangeiro, 

ao outro que se apresenta a partir da desconstrução, a esse 

outro que emerge quando a desconstrução acontece, como esse 

incondicional sim ao estrangeiro, essa hospitalidade a todo e qualquer 

outro que "define a desconstrução como movimento de pensamento" 

(p. 193). 

12 DERRIDA, lacques. os fins 

do homem. In: DERRIDA. 

largues. Margens dafilosofia 

Campinas: Papirus, 1991, p 

161. 

Etapas e deslocamentos 

Há quem pretenda dividir o pensamento de Derrida em duas 

etapas - a primeira, a da descontrução do signo, presente em textos 

do final da década de 1960, dos quais Gramatologia (1967) é 

o mais exuberante. A categoria compreenderia também A différance 

(1968), Afarmácia de Platão e A Disseminação, ambos de 1972. 

Já o último Derrida seria aquele filósofo que ousou abarcar na sua 

obra questões políticas contemporâneas e, por isso, teria vindo ao 

Brasil, meses antes de morrer, falar sobre pena de morte e perdão. A 

divisão, creia-se nela ou não, serve os críticos tanto do primeiro quanto 

do último Derrida. De uma proposta de desconstrução que estaria 

apenas "lendo textos de outro modo", ele teria passado a discutir 

temas supostamente alheios à filosofia. Por isso, perguntam os filósofos 

dogmáticos, para usar uma expressão derridiana, o que perdão 

tem a ver com a filosofia e com a questão primeira - "o que é" 

Quando, em Gramatologia, Derrida começa a questionar o

signo como portador de uma unidade natural entre significante 

(palavra) e significado (sentido), põe também em questão a tradição 

metafísica que estaria implicada na idéia de que a linguagem 

carrega a possibilidade de expressão de uma verdade 

transcendental. Ao desfazer a estrutura binária significante/significado, 

ele aponta para o "caráter arbitrário do signo" e questiona 

a existência da ligação natural entre significante e significado, o 

que equivale a suspender esse conjunto de supostas oposições 

entre sensível/inteligível, dentro/fora, presença/ausência. Daí em 

diante, há um longo caminho a percorrer até chegar à abordagem 

política do "último Derrida", que parte da ausência de fundamentos 

para identificar violências, que joga com os indecidíveis para 

questionar verdades, mesmo - ou principalmente - aquelas ditas 

em nome do Bem. 

Pode-se reconhecer que Derrida foi um pensador em ação, 

que trilhou o tênue fio entre desconstrução e prática política. Com 

isso, teria ele contaminado o pensamento filosófico, desviando-o 

da questão "o que é" Ao questionar os limites dessa pergunta tão 

cara à filosofia, Derrida abriu-se à perspectiva de não apenas não 

ter as respostas prontas, mas ousar dizê-lo. Pensar a desconstrução 

é um livro que, no seu espectro amplo de abertura a diferentes 

leitores de Derrida no Brasil e no exterior, monta um mosaico de 

como o pensamento da desconstrução acontece, para além do jogo 

de ausência/presença do último Derrida entre nós. 

335


História. Ficção. Literatura. 

Luiz Costa Lima 

São Paulo: Companhia das Letras, 2006. 

Sérgio Alcides 

(UFOP) 

História. Ficção. Literatura, como outros livros de Luiz 

Costa Lima, parte de uma questão aparentemente simples, por 

trás da qual o teórico surpreende todo um labirinto de conexões e 

impasses da maior relevância para diferentes setores das chamadas 

"humanidades". Foi assim com seus primeiros estudos sobre a 

mímesis dos gregos: seria ela o mesmo que a sua contrapartida no 

mundo romano, a im ita tio , subordinada ao primado do real E 

assim foi com a trilogia do Controle do imaginário: que estatuto 

é reservado ao ficcional na modernidade, em face do tipo de razão 

triunfante no Ocidente 

Desta vez a questão de partida está ligada a uma constatação: 

tem sido superficial demais, desde a Antigüidade, a reflexão comparativo-contrastiva 

entre a história e a poesia. A carência de um 

aporte teórico mais conseqüente a esse respeito adquiriu aspectos 

de emergência desde os anos 1970, quando veio à tona com toda 

a força a polêmica sobre a dependência da escrita da história frente 

a procedimentos e recursos ficcionais (tais como a narrativa e 

as figuras de linguagem). Costa Lima tem participado do debate 

há mais de uma década - mas só agora apresenta uma versão 

cabal e mais desenvolvida de seus argumentos. 

O título do livro já dá boas indicações do posicionamento 

do autor: como termos separados por pontos, história, ficção e 

literatura não se confundem, nem são intercambiáveis. As três 

partes da obra teorizam sobre os termos separadamente, tratando 

das especificidades de cada um, mas sem deixar de investigar suas 

relações com os outros dois. 

O longo prefácio procura expor a questão e apresentar uma

espécie de roteiro seguido pelo teórico na sua abordagem. É provável 

que esta venha a ser a parte do livro mais consultada nos 

cursos universitários, sobretudo na área de história (pelo menos 

num prognóstico talvez otimista demais). No contexto de um debate 

que já dura mais de trinta anos, escassamente conhecido no 

Brasil, esse texto apresenta uma das críticas mais conseqüentes e 

originais já feitas à obra de Hayden White, o autor de Metahistory 

(1973). Por meio da análise literária de textos historiográficos clássicos, 

o teórico americano procurou demonstrar que a escrita da 

história se constitui mais propriamente numa série de ficções verbais, 

cujo conteúdo é tão inventado quanto achado, e que têm 

mais em comum com a literatura do que com as ciências. 

É importante frisar que a crítica de Costa Lima nada tem de 

reacionária - como tem sido, em geral, a pequena recepção da 

obra de White no Brasil. Longe de fazer tabula rasa do chamado 

linguistic tum que inspirou o trabalho de White nos anos 1970, 

Costa Lima ressalta vários aspectos favoráveis trazidos por essa 

virada de perspectiva epistemológica. Ao invés de negar in limine 

toda e qualquer contribuição que venha dessa corrente, como tem 

feito, por exemplo, Carlo Ginzburg, Costa Lima dialoga com ela e 

assim encontra seus reais limites. Para além destes se encontra o 

campo teórico novo, no qual ele procura fundar sua reflexão. 

Para retomar a distinção entre história e ficção, o autor chama 

a atenção para as "metas discursivas" de cada gênero, e ainda 

acompanha a concepção de Reinhart Koselleck de uma camada 

pré-verbal a ser considerada na escrita da história. Em outros 

momentos deste livro, ficará clara a maior proximidade de Costa 

Lima com autores alemães do que com os americanos também na 

área da teoria da história - assim como, na teoria literária, ele 

nitidamente se identifica, desde finais dos anos 1970, com a constelação 

de autores formados sob o impacto da "estética da recepção", 

de Hans Robert Jauss - sobretudo Karlheinz Stierle e 

Wolfgang Iser; a este último, presta um importante tributo na segunda 

parte do livro. 

É também marcante nesse prefácio o trio de apoio teórico 

que Costa Lima montou - totalmente inesperado e original- para 

enfocar toda obra: um artigo esquecido de William J ames ("The 

Perception of Reality", de 1889), outro de Alfred Schütz ("On 

Multiple Realities", de 1954) e a obra capital de Erving Goffman 

337


sobre a "análise por molduras" (de 1974). Partindo de três autores 

"fora de moda", ele traça uma maneira própria de considerar a 

"construção social da realidade" (livrando-nos da rotina de Berger 

e Luckmann a esse respeito). O leitor que conhecer bem a obra de 

KoseIleck (ou a de Jauss, neste caso), não terá dificuldades em 

notar como Costa Lima lê aqueles três autores de um ângulo "alemão", 

fortemente marcado pela nova hermenêutica - sendo o 

melhor sinal disso o uso recorrente da dupla de categorias experiência/expectativa, 

à qual se recorre para explicar, por exemplo, o 

conceito de frame ("moldura") do canadense Goffman. 

Em J ames, Costa Lima busca uma interessante definição de 

"crença" como estado emocional de conhecimento da realidade 

que estabelece as condições para o consentimento e assim provoca 

a "cessação da agitação teórica". Para se acrescentar aos muitos 

sinais de ceticismo espalhados pela obra de Costa Lima, ele 

conclui: "o oposto da crença não é a descrença, mas sim a dúvida". 

Esse indício, aparentemente banal, ganhará maior importância 

à medida que o leitor vai se dando conta do cerne do livro, que 

diz respeito ao contraste entre o ficcional e o historiográfico. Seja 

como for, o artigo de J ames afasta desde o princípio a reflexão do 

teórico brasileiro de qualquer ranço positivista: "a fons et origo 

de toda a realidade", afirma o americano, "é subjetiva, somos nós 

mesmos". Para quem ainda supõe ser possível trabalhar em ciências 

sociais dentro de parâmetros teóricos mais simplórios, será 

inquietante acompanhar a conclusão desse pensamento, segundo 

a qual "a própria palavra 'real' é, em suma, uma fímbria". Ao que 

Costa Lima acrescenta: "Ser, do ponto de vista humano, a realidade 

uma fímbria significa que não a vivenciamos como um território 

contínuo, apenas reconhecido a partir de seu registro pelos 

órgãos dos sentidos". E continua: "Quando, portanto, nos dizemos 

que realidade é o que se põe diante de nós e provoca reações, 

empregamos uma tosca lógica a posteriori, pois convertemos em 

experiência passiva o que, na verdade, depende da participação 

ativa da subjetividade". 

A contribuição encontrada em Schütz serviu para dar mais 

consistência, como objeto teórico, a essa fímbria heterogênea subjetivamente 

construída. Para tanto, recorreu-se à concepção desse 

sociólogo acerca das "províncias finitas de significação" que 

cada um estabelece, na vida prática, diante das próprias experiên-

339 

cias, gerando um "estilo cognitivo" específico. A realidade, assim, 

torna-se ainda mais fragmentária- desde a "fímbria" subjetiva até 

as "províncias" intersubjetivas. Goffman ajuda Costa Lima a 

aprofundar ainda mais o problema, através das "molduras" 

delineadas por cada interação discursiva na vida cotidiana, que 

trazem implícitos um conjunto de expectativas e um padrão seletivo 

de percepção do mundo e dos outros. Isso desvia Costa Lima 

da hipervalorização da retórica que vem ganhando espaço em diferentes 

domínios, como a economia, a história e os estudos literários. 

"Indiretamente", argumenta ele, "Goffman nos ensina que 

a retórica nos acompanha em cada situação do cotidiano. Portanto, 

que não será por ela que poderemos definir uma situação 

discursiva". 

Toda essa problemática percorrerá o restante do livro subterraneamente; 

o autor não precisa mencioná-la para nos relembrar 

de que as três partes de História. Ficção. Literatura nela se enraízam. 

A primeira destas é a que traz mais novidades para o conjunto 

da obra de Costa Lima, que aqui se consolida também como 

um teórico da história. O objetivo, em linhas gerais, é fixar as 

especificidades da escrita da história, sem deixar de insistir sobre 

os seus débitos literários. "Preocupar-se com a construção do texto 

não supõe considerar-se a verdade (alétheia) uma falácia convencional; 

a procura de dar conta do que houve e por que assim foi é 

o princípio diferenciador d". escrita da história. Ela é a sua aporia". 

Esse trecho introduz o conceito mais surpreendente de todo o 

livro: aporia, como concepção de verdade uniforme e sem fissuras, 

tida por auto-evidente e sempre idêntica a si própria, puro objeto 

do reino dos fatos, independente de observação ou participação 

subjetiva. Superado o primado positivista do real, a linha de distinção 

entre a história e a ficção não passa mais pela distinção 

entre o documental e o imaginado, o factual e o fingido, mas sim 

pela reivindicação de verdade que sustenta uma, aporética, ao passo 

que a outra se isenta desse padrão pré-lingüístico e é, por isso, 

mais porosa. 

A surpresa aqui está tanto na formulação, por sua originalidade, 

quanto na terminologia adotada. Estudioso de filosofia (que, 

aliás, tende ao trabalho do filósofo cada vez mais, pelo menos 

desde Mímesis: desafio ao pensamento, do ano 2000), Costa Lima 

certamente conhece a fortuna do termo aporia. Entre os diálogos


socráticos de Platão, são chamados de aporéticos justamente os 

inconclusos, nos quais a discussão se encerra sem que os 

interlocutores cheguem a uma conclusão firme sobre o tema em 

pauta. Sem falar no famoso poema de Carlos Drummond de 

Andrade, "Áporo", em que um inseto cava a terra em busca de 

uma improvável saída. Maior defensor do ficcional entre os teóricos 

da literatura pós-estruturalistas, Costa Lima parece mais uma 

vez alinhar-se aos céticos ao escolher esse vocábulo para modelar 

um conceito: ele, por si só, põe em questão os privilégios da verdade. 

Essa impressão é reforçada pela circunstância de a aporia, 

conforme a argumentação do autor, ser mais rígida sobretudo na 

crença (sendo o contrário desta, como vimos com a ajuda de 

William James, a dúvida). 

Dentro desses referenciais, a primeira parte se inicia com 

uma cerrada revisão do debate acerca de autores que, na Grécia 

Antigüidade, foram chamados de "historiadores": Heródoto e 

Tucídides. Estrangeiro em campo minado, Costa Lima não esconde 

suas preferências por M.1. Finley e F. Hartog,justamente aqueles 

que, entre os especialistas em história antiga, têm sido os mais 

polêmicos. Desde o início vem à tona uma preocupação que atravessará 

o livro inteiro, mesmo as duas partes seguintes, com o 

temperamento refratário dos historiadores, em geral, frente a quaisquer 

discussões teóricas, resultando numa espécie de positivismo 

naif que é freqüentemente "alfinetado" pelo autor: seus maiores 

inimigos são "o arraigado positivismo dos historiadores, que não 

aceitam sequer discutir a aporia da verdade", "a marca objetivista 

do padrão positivista", "o infantilismo positivista dos historiadores", 

"a dificuldade dos historiadores de se libertarem da camisa 

de força que se tornou a objetividade". Se rejeita a redução da 

história à ficção, devido ao apoio daquela na aporia veraz, o teórico 

não deixa de questionar a inscrição da verdade no domínio do 

factual, pura e simplesmente. Com isso, ele retoma um dos temas 

recorrentes de sua obra desde pelo menos O controle do imaginário 

(de 1984), que é a crítica ao substancialismo inscrito na concepção 

de fato. 

Por outro lado, em contraste com os pressupostos do 

linguistic turn, Costa Lima postula a existência de um nível préverbal 

de experiência onde possa radicar a premissa de verdade 

dos historiadores. É o que o autor chama de "história crua", aque-

la onde está imersa a vida. Ela é assim designada - quem sabe 

talvez por não ter ainda sofrido a cocção discursiva. Ou, por outro 

lado, pela crueza dos afetos humanos, sobre os quais ela avança; 

num livro que se inicia com as interrogações e as perplexidades 

de Heródoto e Tucídides sobre as guerras da Antigüidade, e 

escrito num tempo em que as paixões bélicas reaparecem em primeiro 

plano, é compreensível que Costa Lima reconheça uma 

"marca amarga": "a história crua caminha sobre a violência". Deve 

estar ligada ao mesmo amargor a hipótese de a ojeriza 

historiográfica relacionar-se com os seus compromissos frente ao 

Estado-nação. E a conseqüência prática - ou ética - da teoria de 

Luiz Costa Lima se resume num trecho de síntese sobre toda a 

primeira parte do livro: "O que esta seção tem afirmado, portanto, 

é a necessidade de, reconhecendo-se a aporia específica da 

história, dar-lhe um tratamento flexível, submetê-la a um uso poroso". 

Antes, o autor já tinha observado que é próprio da aporia o 

risco de se enrijecer contra o autoquestionamento, com a tendência 

ao dogma. A tarefa por excelência do historiador, portanto, 

não será a montagem dessa superfície sem poros e veraz, mas, ao 

contrário, a "abertura de horizontes". O que faz lembrar o conhecido 

ditado segundo o qual "o passado é um país estrangeiro". 

Mas, como nos ensina este Costa Lima teórico da história, para 

viajar nele é necessário bem mais do que um passaporte ou um 

diploma de bacharel. 

A segunda parte trata da ficção. Novamente, o autor começa 

pelo começo: na Grécia, primeiro com Homero, depois com a 

'tragédia. Um destaque do primeiro capítulo é o tratamento dado a 

Aristóteles (aliás já discutido em menor profundidade na seção 

anterior), como um pensador tão seminal no campo das idéias 

estéticas quanto falhado, por ter sido, na visão de Costa Lima, 

mal compreendido e banalizado por seus continuadores: sua fortuna, 

afinal, terá s;do um infortúnio. A discussão também é originária 

do Controle do·imaginário, manancial de toda a obra madura 

do autor, que tem se revelado praticamente inesgotável e necessita 

de urgente reedição (o primeiro volume da trilogia teve 

uma reedição revista, mas os outros dois não). Se no livro anterior 

o tema aristotélico revisto foi o conceito de verossimilhança, 

além do de mímesis, agora o interesse maior recai sobre a tragédia 

e o conceito de catarse. 

341


Nessa mesma parte o autor se aprofunda em distinções 

finas, por exemplo entre o real e a realidade, a ficção e a 

mímesis, o fictício e o ficcional. Reaparece aqui o problema da 

retórica; para Costa Lima, a redução das teses aristotélicas a um 

conjunto de preceitos retóricos foi "um desastre" - e, pode-se 

concluir, a reificação desses preceitos pela crítica literária atual se 

arrisca a repetir os efeitos desse antigo mal-entendido. Buscando 

um roteiro próprio, Costa Lima prefere conduzir a discussão sobre 

obras marcantes da Antigüidade latina - tais como a Eneida, 

de Virgílio, e as Metamorfoses, de Ovídio - a partir da relação 

entre poesia, verdade e imaginação. Os especialistas em literatura 

antiga talvez se sintam enciumados. Costa Lima verá em Virgílio a 

tentativa de denegar a ficção, marcada pelo vínculo do seu poema 

com a glorificação do império romano. Ao passo que as Metamorfoses 

tomam explicitamente o partido da imaginação: "O resultado 

é a retórica pôr-se a serviço do ficcional". E, assim como 

a mímesis tem a propriedade de selecionar valores de uma determinada 

sociedade, inscritos no tempo, destinando-os à outra 

temporalidade da obra de arte, o ficcional "traz em si incrito o 

real": mais do que uma representação ou um reflexo dele, a ficção 

é aquilo que o captura sob a forma de discurso, podendo assim 

agir sobre ele. Fica evidente o caráter disruptivo e potencialmente 

subversivo do ficcional. 

A seção termina, depois de uma discussão sobre a obra de 

Wolfgang Iser, com um capítulo inteiramente dedicado à análise 

crítica - a partir dos pontos teóricos até aqui levantados - de um 

longo diálogo entre Otaviano Augusto e o personagem principal 

do romance A morte de Virgílio, de Hermann Broch. Está em causa 

precisamente o tema latente em todo o percurso de Costa Lima: 

a quem pertence a poesia ao poeta ao Estado No trecho analisado, 

o imperador procura evitar que o vate moribundo destrua o 

seu poema épico que glorificava o Império. 

A terceira parte é a menos ambiciosa do livro, mas é ela que 

"amarra" todas as pontas deixadas pelas anteriores - o que talvez 

já sinalize algo de relevante acerca da sua palavra-chave, "literatura". 

Esta, para Costa Lima, não se confunde com ficção. A própria 

dificuldade de definir o conceito, que o autor estuda na sua 

raiz, em F. Schlegel, Mme. de Stael e Chateaubriand, serve-lhe de 

apoio para investir teoricamente sobre esse próprio vazio. A lite-

343 

ratura passará a ser o discurso aberto, que comporta o heterogêneo, 

o híbrido e o ainda não formulado, e cuja característica sensível 

é o que o autor chama de "espessura da linguagem". Esse 

traço vago - mas por definição infenso ao tipo de enrijecimento 

que se cristaliza em aporia - justificaria que obras inscritas originalmente 

no campo das ciências sociais, como Os sertões e Casa 

grande & Senzala, uma vez perdida a sua vigência, sejam incorporadas 

ao acervo da literatura. Assim como na seção anterior o 

teórico se faz de crítico e enfrenta A morte de Virgílio, aqui é a vez 

de o material teórico formulado encontrar uma atuação crítica acerca 

das Memórias do cárcere, de Graciliano Ramos, obra na qual 

Costa Lima encontrará uma "abstinência de ficcionalidade" que, no 

entanto, revela uma concepção de literatura mais complexa do que 

mostra o mesmo escritor em sua obra de imaginação, limitada, segundo 

o crítico, pela subordinação da ficção à realidade. 

O último capítulo, na verdade um apêndice, consta de um 

ensaio de Costa Lima sobre Os sertões - tema de seu livro mais 

próximo deste, a meu ver, que é Terra ignota, sobre a obra de 

Euclides da Cunha. O autor adverte que, nesse ensaio, a meio 

caminho entre um livro e outro, as questões que gerariam História. 

Ficção. Literatura já estão em preparo, embora não inteiramente 

formuladas. Em Terra ignota (de 1997), as relações entre 

história e literatura são o tema de um dos dois apêndices (sendo o 

outro um dos textos mais importantes e menos comentados de 

Costa Lima, "O pai e o trickster", sobre o contraste das condições 

sociais e intelectuais de produção do saber e da literatura em meios 

"metropolitanos" ou "marginais"). 

História. Ficção. Literatura será visto como um marco importante 

de amadurecimento dentro da obra de Costa Lima. Tomara 

que o traduzam logo para alguma língua mais conhecida do 

que o português, para que as contribuições originais que ele contém 

possam fazer algum eco - inclusive no Brasil (pois faz parte 

das nossas síndromes esse efeito "bumerangue" da projeção internacional). 

Entre nós, talvez desperte mais interesse nos departamentos 

de letras do que nos de história (sendo exceção entre estes 

o da PUC-RJ, onde o autor leciona). É pena, porque os maiores 

beneficiários deste livro serão os historiadores menos "engessados" 

nos preconceitos do seu métier.

345 

Apresentação dos autores 

Ana Cláudia Viegas é professora adjunta de Literatura 

Brasileira da UERJ e de Teoria da Comunicação e Teoria da Imagem 

da PUC-Rio. Publicou, além de artigos diversos, o livro Bliss 

& blue - segredos de Ana C. (São Paulo: Annablumme, 1998). 

Desenvolve, atualmente, pesquisa em torno das relações entre a 

Literatura Brasileira contemporânea e os media eletrônicos e digitais. 

Andréa Borges Leão é doutora em Sociologia pela Universidade 

de São Paulo e professora do Programa de Pós-graduação 

em Educação Brasileira da Universidade Federal do Ceará. 

Em 2005, realizou estágio pós-doutoral na École des Hautes 

Études en Sciences Sociales, Paris, sobre a formação das coleções 

literárias infantis da Livraria Garnier. Sua última publicação 

é : LEÃO, Andréa Borges. Universos da devoção, sabedoria e 

moral: as Bibliotecas Juvenis Garnier (1858 e 1920). In: Revista 

Educação em Revista N. 43. Belo Horizonte: Faculdade de Educação 

da UFMG, 2005. 

Ângela Maria Dias é professora de Literatura Brasileira, 

Teoria Literária e Literatura Comparada da UFF & Pesquisadora 

do CNPq. Ensaísta e crítica literária, desde os anos 80. Publicações 

recentes: Estéticas da crueldade (Coordenação e Organização 

com Paula Glenadel), Ed.Atlântica/2004; "Barthes e a fotografia: 

Por uma fenomenologia do afeto". In: GLENADEL, Paula 

& CASA NOVA, Vera. Viver com Barthes.Rio de Janeiro, 7Letras, 

2005. 

Délia Cambeiro é professora de língua e literatura italiana 

da UERJ.


Edson Rosa da Silva é Professor Titular de Língua e Literatura 

Francesa da UFRJ, Pesquisador do CNPq, Membro do 

Comitê Assessor de Letras e Lingüísticajunto ao CNPq, e especialista 

da obra de André Malraux, sobre a qual defendeu tese de 

doutoramento na UFRJ (1984) e escreveu inúmeros artigos em 

revistas nacionais e estrangeiras. 

Joana LuÍza Muylaert de Araújo, professora de Teoria 

Literária e Literatura Brasileira do Instituto de Letras e Lingüística 

da Universidade Federal de Uberlândia e do Mestrado em Teoria 

LiteráriaJUFU, é Coordenadora do Programa de Pós-graduação 

em Letras - Mestrado em Teoria Literária. 

Laura Padilha é professora da UFF, pesquisadora do Cnpq, 

ex- vice-presidente da ABRALIC e ex-presidente da ANPOLL. 

Autora, entre outras, das obras: Entre voz e letra (Niterói/Lisboa: 

EDUFFlNovo Imbondeiro, 1995/2(05); Novos pactos, outras ficções. 

(Porto Alegre/Lisboa: Ed. PUC-RGS /Novo Imbondeiro, 2002. 

Luiz Gonzaga Marchezan é professor assistente-doutor 

de Teoria da Literatura do Departamento de Literatura da UNESP, 

na FCL do Campus de Araraquara. Organizou, com a Profa. Dra. 

Sylvia Telarolli, dois volumes: Ce1las literárias: a narrativa em 

foco e Faces do 1larrador, ambos editados pelo Laboratório Editorial 

da UNESP de Araraquara, em convênio com a Cultura Acadêmica, 

da Editora da UNESP, lançados, respectivamente, em 

2002 e 2003. Em 2005, apresentou a edição de Ermos e gerais, 

de Bernardo Elis, pela Editora Martins Fontes. 

Maria de Lourdes Patrini-Charlon é professora do Departamento 

de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do 

Norte. Suas publicações mais recentes inc1uemA renovação do conto 

- emergência de uma pratica oral. São Paulo: Cortez Editora, 2005. 

Maria Esther Maciel é professora de Teoria da Literatura 

da UFMG. Doutora em Literatura Comparada, com Pós-Doutorado 

pela Universidade de Londres. Autora, entre outros, dos livros 

As vertigens da lucidez: poesia e crítica em Octavio Paz 

(1995), Vôo Transverso: poesia, modernidade e fim do século

347 

xx (1999), A memória das coisas - ensaios de literatura, cinema 

e artes plásticas (2004) e O livro de Zenóbia (ficção, 2004). Tem 

vários trabalhos publicados em revistas brasileiras e estrangeiras 

Marília Librandi Rocha é Professora de Teoria da Literatura 

na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Doutora em 

Teoria Literária e Literatura Comparada, USP. 

Maria Luiza Berwanger da Silva é professora do Programa 

de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio 

Grande do Sul. Além de artigos em periódicos, publicou Paisagens 

Reinventadas (Traços Franceses no Simbolismo 

Sul-Rio-Grandense). Porto Alegre: UFRGS, 1999. 

Marisa Lajolo é atualmente professora da Universidade 

Presbiteriana Mackenzie e professora titular de Teoria Literária da 

Unicamp. Coordena o projeto temático" Monteiro Lobato (1882- 

1948) e outros modernismos brasileiros" (http://www.unicamp.br/ 

iel/monteirolobato) que tem apoio da Fapesp e do CNPq. Entre seus 

livros listam-se: Coma e porque ler o romance brasileiro e Monteiro 

Lobato - um brasileiro sob medida. Mais recentemente, organizou a 

publicação dos postais que Monteiro Lobato enviou à noiva entre 

1906 e 1908 (Quando o carteiro chegou). 

Patrícia Kátia da Costa Pina é professora Adjunta de Literatura 

Brasileira da Universidade Estadual de Santa Cruz-UESC, 

em Ilhéus, na Bahia. Organizou o resgate e a publicação do livro 

Vindiciae, de Lafaiete Rodrigues, pela UERJ, em 1998, sob o título 

Vindiciae: em defesa de Machado de Assis; publicou o livro 

Literatura e jornalismo 110 oitocentos brasileiro, em 2002, pela 

EDITUS. Organizou, também pela EDITUS, a revista Literatta, 

em 2002. 

Pierre Rivas é professor de Literatura Comparada na Universidade 

de Paris, e especialista nas relações literárias entre França, 

Portugal e Brasil. Suas publicações mais recentes incluem: Diálogos 

interculturais. São Paulo: HUCITEC, 2005.


Regina Zilberman é Doutora em Romanística pela Universidade 

de Heidelberg, Alemanha; Professora Titular na Faculdade de 

Letras, da PUCRS; Pesquisadora IA, CNPq. Publicações, entre outras: 

Estética da Recepção e História da Literatura (Ática); Fim 

do livro, fim dos leitores (Ed. Senac); A literatura infantil na 

escola (Global); Como e porque ler literatura infantil brasileira 

(Objetiva). 

Rogério Lima é Coordenador do Programa de Pós-Graduação 

em Literatura da Universidade de Brasília e autor de capítulos 

de livros e artigos publicados em periódicos, especialmente 

sobre o mundo digital e as relações entre literatura e informática. 

Sandra Guardini T. Vasconcelos é Doutora em Teoria Literária 

e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo. 

Professora Associada de Literaturas de Língua Inglesa na Universidade 

de São Paulo, desenvolve nos últimos anos pesquisa sobre 

as relações entre os romance inglês dos séculos XVIII e XIX e o 

romance brasileiro do século XIX. Além de vários artigos e capítulos 

de livros publicados no Brasil e no exterior, é autora de Puras 

Misturas. Estórias em Guimarães Rosa (1997) e de Dez Lições 

sobre o Romance Inglês do Século XVIII (2002). 

Socorro de Fátima Pacífico Vilar é professora da UFPB 

desde 1987. Atualmente faz estágio de pós-doutorado na PUCRS, 

com projeto relacionado aos jornais paraibanos. Desenvolve pesquisas 

na área de História da Leitura e História da literatura. Publicou 

Primeiras leituras e outras histórias, pela EDUFPB e A invenção de 

uma escrita: Anchieta, osjesuítas e suas histórias, pelaEDPUCRS. 

Tha'is Flores Nogueira Diniz é professora adjunta de Literatura 

Comparada e Literaturas de Expressão Inglesa na Faculdade 

de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais e especialista 

em tradução intersemiótica e teatro contemporâneo. Suas 

áreas de pesquisa incluem a relação entre a literatura e as outras 

artes, especialmente o cinema, estudo sobre mitos e sobre a 

intermidialidade. Fez seu doutorado na UFMG e na Indiana 

University at Bloomington, nos Estados Unidos, obtendo o título 

em 1994. Fez seu pós-doutorado em Londres, no Queen Mary 

College, University ofLondon em 2004.

Aos colaboradores 

1. A Revista Brasileira de Literatura Comparada aceita trabalhos 

inéditos sob a forma de artigos e comentários de livros, de interesse 

voltado para os estudos de literatura Comparada. 

2. Todos os trabalhos encaminhados para publicação serão submetidos 

à aprovação dos membros do Conselho Editorial. Eventuais 

sugestãoes de modificação de estrutura ou conteúdo, por parte do Conselho 

Editorial, serão comunicadas previamente aos autores. 

3. Os artigos devem ser apresentados em três vias, texto datilografado 

em espaço duplo, com margem, além de dados sobre o autor 

(cargo, áreas de pesquisa, últimas publicações, etc). 

4. O original não deve exceder 30 páginas datilografadas; os comentários 

de livros, em tomo de 8 páginas. 

5. As notas de pé de página devem ser apresentadas observandose 

a seguinte norma: 

Para livros: 

a) autor; b) título da obra em itálico; c) número da edição, se não 

for a primeira; d) local da publicação; e) nome da editora; f) data de 

publicação; g) número da página. 

BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São 

Paulo: T.A.Queiroz, 1979, p.31. 

Para artigos: 

a) autor; título do artigo; c) título do periódico (em itálico); d) 

local da publicação; e) número do volume; f) número do fascículo; g) 

página inicial e final; h) mês e ano. 

ROUANET, Sérgio Paulo. Do pós-moderno ao neo -moderno. 

Revista Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, n.1, p. 86-97,jan./mar., 1986. 

7. As ilustrações (gráficos, gravuras, fotografias, esquemas) são 

designadas como FIGURAS, numeradas no texto, de forma abreviada, 

entre parênteses ou não, conforme a redação. 

Exemplo: FIG.1, (FIG.2) 

As ilustrações devem trazer um título ou legenda, abaixo da mesma, 

digitado na mesma largura desta. 

8. Os autores terão direito a 3 exemplares da revista. Os originais 

não aprovados não serão devolvidos.

Impressão e Acabamento GRÁFICA LIDADOR LTDA. 

Rua Hilário Ribeiro, 154 - Pça da Bandeira - RJ 

Te!.: (21) 2569-0594' Fax: (21) 2204-0684 

e-mai!: lidador@terra.com.br

download da revista completa (pdf - 10.778 Kb) - Abralic

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