Folha de Sala - Culturgest

MÚSICA
8 OUTUBRO ‘07
SOM E VERBO
DOIS ROSTOS,
DOIS OLHARES
Espectáculo integrado no ciclo ‘Os Filhos de Abraão’

Pierre Boulez
René Char
Pedro Amaral
Fernando Pessoa
SOBRE O ESPECTÁCULO
sEG 8 OUTUBRO 2007 · grande auditório · 21h30
DurAÇÃO 1h10 COM INTERVALO · M/12
Pierre Boulez / René Char
Le Marteau Sans Maître · 35 Min.
Pedro Amaral / Fernando Pessoa
Fragmento para O Sonho · 9 Min.
Os jogadores de xadrez · 22 Min.
Uma produção conjunta
Culturgest
Orquestra Metropolitana de Lisboa
Grupo de Musica Contemporânea de Lisboa
Agradecimentos Escola de Música do Conservatório Nacional, Fundação Calouste
Gulbenkian, Miguel Azguime. O Grupo de Musica Contemporânea de Lisboa é apoiado
pela Direcção Geral das Artes.
Neste espectáculo serão apresentados,
lado a lado, dois olhares musicais sobre
dois universos poéticos: Le Marteau
sans Maître, de Pierre Boulez, a partir
de poesia de René Char, e duas peças de
Pedro Amaral – fragmento para O Sonho
e Os Jogadores de Xadrez – a partir de
poemas de Fernando Pessoa.
Le Marteau sans Maître
Dedicatória: a Hans Rosbaud
«Penso que se eu só tivesse escrito Le
Marteau sans maître, situar-me-iam
algures no surrealismo, o que seria inexacto.
Quando escrevi Arsenal só tinha
dezassete anos e nem sequer sabia que
o surrealismo existia. Éluard tinha-me
escrito, foi assim que o conheci e é pela
amizade por Éluard que eu participei
no surrealismo, sem que tenha havido
da minha parte uma adesão à doutrina
nem que eu tenha praticado o método
surrealista. Sempre ignorei a escrita
automática e tudo o que escrevi era
conscientemente elaborado.»
rené char
(trad. sofia cascalho)
Le Marteau sans Maître, de Pierre Boulez,
é uma obra emblemática, não apenas no
catálogo do grande compositor e maestro
francês, mas da própria história do pensamento
musical contemporâneo, rosto
simbólico da vanguarda no pós Segunda
Grande Guerra. Esta obra-prima será
interpretada pela mezzo-soprano
Angelica Cathariou – magnífica voz
emergente no panorama internacional
–, acompanhada pelo Grupo de Música
Contemporânea de Lisboa sob a direcção
de Pedro Amaral.
Sobre Le Marteau sans Maître, escreveu
Pierre Boulez:
O Marteau sans Maître foi escrito entre
1953 e 1955. A obra compõe-se de nove
peças ligadas a três poemas de René
Char, formando assim três ciclos.
Enumero os títulos destes três poemas:
1. L’Artisanat furieux, 2. Bourreaux de
solitude, 3. Bel édifice et les pressentiments.
No entanto, cada peça não contém
obrigatoriamente a participação da
voz, por isso distingo as peças onde o
poema está directamente incluído e é
enunciado pela voz, e as peças-desenvolvimento,
onde a voz não desempenha,
em princípio, nenhum papel. Assim, o
ciclo construído a partir de l’Artisanat
furieux contém: AVANT l’Artisanat
furieux (instrumental), l’Artisanat furieux
propriamente dito (vocal), e APRÈS
l’Artisanat furieux (instrumental). O
ciclo construído a partir de Bourreaux
de solitude contém: Bourreaux de solitude
(vocal) e Comentários I, II, III de
Bourreaux de solitude (instrumental). O
ciclo baseado em Bel édifice et les pressentiments
compõe-se da versão primeira e

do seu duplo. No entanto os ciclos não
se sucedem, antes interpenetram-se
de tal maneira que a forma geral é ela
mesma uma combinação das três estruturas
mais simples. Será suficiente dar
a ordem de sucessão das peças para que
nos apercebamos, sem mais comentários,
da hierarquia desejada:
1. avant l’Artisanat furieux
2. Commentaire I de Bourreaux de
solitude
3. l’Artisanat furieux
4. Commentaire II de Bourreaux de
solitude
5. Bel édifice et les pressentiments – versão
primeira
6. Bourreaux de solitude
7. après l’Artisanat furieux
8. Commentaire III de Bourreaux de
solitude
9. Bel édifice et les pressentiments – duplo
Nesta ordem de sucessões tentei
imbricar os três ciclos de tal maneira
que o caminho através da obra se torne
mais complexo, fazendo uso da reminiscência
e das relações virtuais. Apenas a
última peça dá, de certo modo, a solução,
a chave deste labirinto. Esta concepção
formal levou-me, aliás, muito mais
longe, libertando totalmente a forma de
uma pré-determinação. Aqui o primeiro
passo estava ultrapassado, através da
ruptura com a forma “unidireccional”.
Relativamente à utilização da voz
na parte central de cada um dos ciclos,
l’Artisanat furieux é uma peça puramente
linear, no sentido em que o texto é
tratado, “posto em música”, da maneira
mais directa. O poema é cantado num
estilo ornamentado, acompanhado
apenas por uma flauta em contraponto
com a linha vocal (referência directa e
desejada à 7.ª peça do Pierrot Lunaire de
Schoenberg). O poema está neste caso
no primeiro plano. Em Bel édifice et les
pressentiments, versão primeira, um outro
tipo de relação é inaugurada: o poema
serve de articulação às grandes subdivisões
da forma geral. A importância vocal
permanece, no entanto, o canto não
tem a primazia que tinha antes: esta é
disputada entre este e o contexto instrumental.
Bourreaux de solitude resolverá
esta antinomia numa total unidade de
composição entre a voz e os instrumentos,
ligados pela mesma estrutura musical:
a voz emergirá periodicamente do
conjunto para enunciar o texto. Por fim,
o duplo de Bel édifice et les pressentiments
verá uma última metamorfose do papel
da voz. Logo que as últimas palavras do
poema são pronunciadas, a voz funde-se
– com a boca fechada – no conjunto
instrumental, onde ela renunciará à sua
individualidade própria: o poder de articular
a palavra. Ela entra no anonimato,
enquanto que a flauta, ao contrário
– acompanhando a voz em l’Artisanat
furieux – ganha o primeiro plano e
assume, por assim dizer, o papel vocal.
Observamos assim que progressivamente
as relações entre a voz e o instrumento
são invertidas pelo desaparecimento do
verbo. Esta ideia, que tem para mim um
certo valor, descrevê-la-ei do seguinte
modo: o poema é o centro da música,
mas ele tornou-se ausente da música, tal
como a forma dum objecto restituído
pela lava, mas ele próprio desaparecido
– ou ainda como a petrificação de um
objecto ao mesmo tempo REconhecível
e IRReconhecível.
Sobre a instrumentação: qual é a
relação entre os diversos instrumentos,
exteriormente tão diferentes Penso que
será suficiente explicar certos fenómenos
de encadeamento para mostrar a
passagem contínua da voz ao xilofone,
mesmo se isto pode parecer, à primeira
vista, absurdo. A ligação da voz com a
flauta é clara: o sopro humano e o poder
puramente monódico de elocução. A
flauta e a viola de arco estão ligadas
pela melodia, sempre que a viola é
tocada com o arco. As cordas da viola
podem ser friccionadas ou beliscadas
– neste último caso, ela assemelha-se
à guitarra, instrumento igualmente de
cordas beliscadas, mas com um tempo de
ressonância mais longo. Enquanto instrumento
ressonante a guitarra junta-se
ao vibrafone, que se baseia na vibração
prolongada de lâminas metálicas. As
lâminas do vibrafone podem também
ser tocadas sem ressonância, aparentando-se
portanto directamente às
lâminas do xilofone. Estabelece-se um
encadeamento de um instrumento para
o outro, no qual se conserva sempre uma
característica em comum. Não mencionei,
expressamente, a percussão propriamente
dita porque ela desempenha um
papel à margem dos outros instrumentos.
A escolha dos instrumentos varia
de uma peça à outra – como no Pierrot
Lunaire –, que é de novo uma referência
desejada e directa. A formação total só é
empregue uma única vez de forma continuada
em Bourreaux de solitude.
Para muitos auditores, a primeira
impressão está ligada a uma espécie
de ascendência “exótica”. Com efeito,
xilofone, vibrafone, guitarra e percussão
afastam-se claramente dos modelos que
a tradição ocidental nos legou no domínio
da música de câmara e aproximam-se
mais da imaginação sonora proposta, em
particular, pelo Extremo-Oriente, sem
que o vocabulário tenha aqui qualquer
participação. Devo reconhecer que
escolhi este “corpus” instrumental em
função das influências recebidas das
civilizações extra-europeias: o xilofone
transpõe o balofon africano, o vibrafone
refere-se ao gender balinês, a guitarra
lembra-se do koto japonês... Na realidade,
nem a estilística nem mesmo a utilização
dos instrumentos estão relacionados
no que quer que seja com as tradições
destas diferentes civilizações musicais.
Trata-se mais de um enriquecimento do
vocabulário sonoro europeu pela escuta
extra-europeia.
A disposição adoptada em cena contribui
para pôr em evidência as relações
acústicas entre os diversos instrumentos.
Quanto à voz, ela está incluída no
grupo: podendo dele emergir como
solista, ou tendo também a possibilidade
de se integrar totalmente no grupo e
deixar-se suplantar pela flauta.
Deverei falar brevemente da forma
A duração das peças varia consideravelmente;
os ciclos são, por seu turno,
de duração e importância desigual, e
possuem a sua constituição própria. Não
poderei entrar no detalhe do seu desenvolvimento;
aponto, no entanto, que os
três comentários de Bourreaux de solitude
formam uma única grande peça, ela
própria ligada directamente, do ponto
de vista formal, a Bourreaux de solitude.
AVANT e APRÈS l’Artisanat furieux são
dois breves desenvolvimentos que enquadram
a peça central. Em Bel édifice et les
pressentiments, a versão primeira constitui
uma unidade totalmente isolada; o
seu duplo mistura os elementos retirados

dos três ciclos, tanto textualmente,
na forma de citações, tanto de forma
virtual, se assim posso dizer, explorando
as suas possibilidades de desenvolvimento.
Esta última peça imbrica assim,
realmente e virtualmente, os três ciclos
da obra, operando uma junção destinada
a terminá-la.
pierre boulez
(trad. sofia cascalho)
Angelica Cathariou mezzo-soprano
Grupo de Música Contemporânea de Lisboa
João Pereira Coutinho flauta
Paulo Amorim guitarra
Bruno Mateus viola
Fátima Pinto vibrafone
Abel Cardoso xilofone
Luís Cascão percussão
Pedro Amaral direcção
fragmento para O Sonho
[estreia absoluta, encomenda da
Fundação Calouste Gulbenkian/Serviço
de Música, 2006]
Dedicatória: a Luís Miguel Cintra
Na segunda parte, Pedro Amaral dirige a
Orquestra Metropolitana de Lisboa, que
acompanha a soprano Sandra Medeiros
(“Salomé”), bem como a lacónica
intervenção final das sopranos Ângela
Alves e Sara Braga Simões (duas “Aias”
– ou dois desdobramentos da protagonista),
na estreia do seu curto fragmento
para ‘O Sonho’, a partir dos fragmentos
que Fernando Pessoa escreveu para
um drama a partir do mito de Salomé.
Nesta obra que o poeta nunca chegou a
concluir, o mito cristão – que estabelece
a ponte com o ciclo Os Filhos de Abraão
– é, na realidade, adaptado de modo
praticamente autobiográfico, com a personagem
central, Salomé, desdobrandose
num fenómeno de quase heteronímia,
e sonhando personagens que sonham
outras, modificando o sentido da vida
através do sonho.
Como Pessoa e o infortunado João
Baptista bíblico, também Salomé nos
aparece aqui como uma cabeça separada
do corpo, incapaz de viver senão em
sonho, sem tocar a realidade tangível
senão através palavra como verbalização
da ideia. Mas Pessoa vai mais longe, e
faz de Salomé menos uma mulher que
a expressão de um ideal: o da absoluta
beleza feminina que, ao incarnar fisicamente,
deflecte o sentido do tempo e da
história.
Nesta curta peça, Pedro Amaral
oferece-nos uma leitura inédita de um
dos fragmentos deixados por Pessoa, e
compõe um corpo dramático de uma
musicalidade luxuriante e profundamente
original, actualizando o sentido
propriamente simbolista do drama pessoano.
Trata-se do ponto de partida para
uma obra dramática mais vasta, na qual
o compositor está actualmente a trabalhar,
a qual constituirá, num futuro
próximo, uma “encenação musical” da
totalidade dos fragmentos que Pessoa
escreveu para este drama.
Sandra Medeiros, Ângela Alves, Sara Braga
Simões sopranos
Orquestra Metropolitana de Lisboa
Franz Ortner, Peter Flanagan,
Jian Hong, Ana Cláudia Serrão,
Sofia Gomes violoncelos
Vladimir Kouznetsov contrabaixos
Nuno Inácio, Janete Santos, Marina
Camponês flautas
Ângelo Caleira, Jerôme Arnouf trompas
Jean François Leze, Bruno André Silva,
Carlos Henriques percussão
Stephanie Manzo harpa
Ana Cristina Bernardo Pianista
acompanhador
Filipe Paszkiewicz Edição gráfica da
partitura
Pedro Amaral Direcção
Os Jogadores de Xadrez
[estreia da nova versão com conjunto
instrumental, encomenda da Fundação
Calouste Gulbenkian/Serviço de
Música, 1999]
Composta em 2004, para um coro de oito
vozes reais e um conjunto instrumental
constituído por uma harpa, um piano e
duas percussões, esta obra foi o ponto de
partida de Pedro Amaral para seu amplo
projecto em torno de Fernando Pessoa. A
obra foi estreada na Fundação Calouste
Gulbenkian, em Dezembro de 2004, na
sua versão reduzida para coro a cappella,
interpretada pelo Coro Voces Caelestes
sob a direcção do compositor. No concerto
desta noite, juntar-se-ão aos mesmos
intérpretes um conjunto instrumental
(membros da Orquestra Metropolitana de
Lisboa) que nos trará desta obra uma nova
e mais alargada versão.
Sobre a génese da obra, escreveu o
autor (a partir de: «Os Jogadores de
Xadrez – Fragmentos de uma dramaturgia»,
in revista Relâmpago, n.º19,
Fundação Luís Miguel Nava, Lisboa
2006):
Diz Pessoa a Casais Monteiro, na célebre
carta de 13 de Janeiro de 1935, onde
disserta sobre a génese heteronímica:
“(…) pus em Ricardo Reis toda a minha
disciplina mental, vestida da música que
lhe é própria (…)”.
Primeiro atributo de Reis, a herança
de toda essa “disciplina mental”
pessoana manifesta-se a priori na sua
constituição heteronímica, que, sendo
ideal, é mais concisa, mais coerente,
mais meticulosa que o humanamente
possível. Se é certo que cada um dos
três heterónimos principais – mesmo
Campos, com todas as suas contradições
íntimas – se caracteriza apenas pelas
dimensões necessárias e suficientes
ao seu plano existencial, o evocador
das três musas, Cloe, Neera e Lídia
(aguda, grave e esdrúxula, por exemplar
completude prosódica) é, de entre eles,
o menos humano por nele se concentrarem,
numa harmonia quase inverosímil,
as qualidades, e apenas elas, de uma
racionalidade modelar.
“(…) Reis [escrevia] melhor do que eu”,
diz Pessoa, “mas com um purismo que
considero exagerado.”
Como homem e como poeta, Reis é
todo um sistema: incarna o paganismo
(dele diz Campos que “é um pagão por
carácter” ), sintetiza permanentemente
as visões estóica e epicurista do mundo,
reinventa no estilo, como na forma,
. Fernando Pessoa, carta a Adolfo Casais Monteiro
(Lisboa, 13 de Janeiro de 1935), in Fernando Pessoa
Correspondência 1923-1935, edição de Manuela
Parreira da Silva, Assírio & Alvim, Lisboa 1999, p.
340.
. ibidem, p. 346.
. Álvaro de Campos, Notas para a Recordação do
Meu Mestre Caeiro, textos organizados por Teresa
Rita Lopes, Estampa, Lisboa 1997, p. 42.

a ode horaciana e a solenidade ética,
universalista, dos seus temas.
Toda essa “disciplina mental”, evocada
pelo próprio Pessoa, geneticamente
exacerbada neste discípulo de Caeiro,
condu-lo à adopção de formas rigorosas
de escrita – ou não fossem o rigor, a
concisão, a coerência os alicerces fundamentais
da sua existência imaginada
(“Abomino a mentira”, diz Reis, e antes
ainda de uma qualquer máxima ética
que evocasse, à maneira de Horácio,
uma sentença universal, acrescenta,
num radicalismo lapidar: “porque é uma
inexactidão” ).
Esse pensamento formal ricardiano,
que fundamentalmente marca Os
Jogadores de Xadrez, constituiu umas
das bases elementares no meu trabalho
composicional a partir deste poema;
nessa medida, gostaria de começar por
comentar alguns aspectos da sua mecânica
interna.
[…] A primeira etapa do meu trabalho
consistiu na escolha de uma modalidade
básica de representação: a obra musical
deveria veicular o poema cantando-o
– em sentido literal e figurado. Para tal,
necessitava de uma presença efectiva da
voz. Por outro lado, apesar da presença
na ode de uma voz exterior à alegoria
(um narrador não participante), que dela
retira um pensamento ético universal,
essa voz pode ser tomada como
colectiva. Desde logo por ser ao mesmo
tempo uma voz e uma sombra implícita
(Pessoa/Reis), com todos os ecos genealógicos
que anteriormente evocámos;
. ibidem, p. 45. (Álvaro de Campos, a quem Reis
teria exprimido este pensamento, acrescenta ainda:
“Todo o Ricardo Reis – passado, presente e futuro
– está nisto.”)
mas sobretudo por sintetizar, nas suas
formulações éticas, um pensamento
ontológico colectivo, com uma marca
filosófica e civilizacional cujas raízes se
estendem, numa pluralidade de autores,
desde a antiguidade clássica.
Por estas razões, escolhi cantar o
poema de modo colectivo, através de
um coro, embora desde o início me
parecesse fundamental salvaguardar
um desdobramento desse coro que me
permitisse distinguir, ao longo da obra,
graus diversos de enunciação, entre
uma expressão mais massiva e uma
formulação mais individualizada. Para
tal, decidi adoptar uma escrita a oito
vozes reais, abrangendo a totalidade
do âmbito vocal […], mas dividindo-as
em três grupos, separados na escrita e
no espaço acústico: à esquerda de cena
coloquei os sopranos I, os contraltos
I e os tenores I; à direita de cena os
sopranos II, contraltos II e baixos II; ao
centro, perfazendo um eixo de simetria,
os tenores II e os baixos I.
A estas oito vozes (que, na realidade
da execução, podem ser oito cantores
ou oito grupos), acrescentei […] quatro
instrumentos: uma harpa, um piano e
duas percussões.
[…] De entre as diversas configurações
específicas que coloquei ao serviço da
dramaturgia, sublinho o desdobramento
contrapontístico no par de vozes central
– tenores II, baixos I – que, por vezes, em
determinadas estrofes, assume um certo
protagonismo na enunciação. Porquê
– são dois os tipos de verso (hexassílabos,
decassílabos), duas as partes do
poema (alegoria, ensinamento), dois os
autores (ortónimo e heterónimo), dois os
protagonistas da alegoria (os jogadores
de xadrez). Do mesmo modo, duas são
também, na música, as vozes (masculinas
como os autores e as personagens centrais)
que simbolicamente protagonizam
a enunciação de determinadas partes
da narrativa. Como o final da primeira
estrofe, por exemplo, quando surgem pela
primeira vez os dois impávidos jogadores
de xadrez, por drástica oposição aos
versos precedentes, que evocam o mundo
exterior e a guerra que o consome. Nesses
quatro versos iniciais, utilizei ora uma
escrita tendencialmente homofónica, ora
uma dispersão de determinadas palavras
pela totalidade das vozes; nos dois últimos,
a chegada dos plácidos protagonistas
é inteiramente confiada às duas vozes
centrais, baseadas num contraponto sinuoso
mas extremamente calmo e claro,
que evoca os meandros da sua tranquila
batalha intelectual, diametralmente
oposta, pela sua natureza, à batalha física
que devasta a cidade.
[…] Um aspecto fundamental […]
é aquilo a que podemos chamar a
sonoridade do poema – ligada ao plano
fonético, mas inseparável da coerência
morfológica, da disposição sintáctica e
da prosódia.
Ao compor, procurei recriar a minha
impressão dessa sonoridade. Fi-lo através
da instrumentação, do tipo de escrita
vocal, das modalidades rítmicas de
enunciação, de uma coerência intrínseca
entre os planos vertical e horizontal.
Empreguei ainda um artifício que se
sobrepusesse aos vários planos da escrita
e, em última análise, homogeneizasse a
sua individualização: um cantus firmus
harmónico, a quatro vozes, constituído
por uma sucessão de quarenta e seis
acordes com características comuns,
entre as quais a presença reiterada de um
mesmo intervalo, uma terceira maior
(quatro meios tons – quatro unidades – e
sempre a quatro vozes), que estipula uma
espécie de unidade de consonância transversal
a toda a morfologia. Estabeleci
assim um universo harmónico que, de
certo modo, não corresponde à minha
sonoridade mais natural (que também
forcei, de um modo tecnicamente
próximo, no meu Quarteto de Cordas),
mas que me pareceu susceptível de me
aproximar da sonoridade do poema.
[…] Menos indirecta pode ser a tentativa
de projectar na música o espaço
formal do poema, na sua temporalidade
própria, uma vez que a música, mais
ainda que a poesia, se inscreve numa
sucessão temporal contínua e não
regressível. A enunciação de um verso,
ou de uma melodia, tem lugar entre um
momento inicial x e um momento final
y do tempo cronológico, e o intervalo
temporal da enunciação perfaz uma
unidade significante. O significado, esse,
na espessura e na polifonia do texto,
desliga-se do tempo em qualquer forma
de arte (Kandinsky fala, por exemplo,
na temporalidade – necessariamente
reversível – do sujeito naquilo a que
poderíamos chamar a sua elaboração
da obra pictórica enquanto objecto: o
“véu-desvendado”, na expressão feliz de
Philippe Sers ).
. Wassily Kandinsky, Do Espiritual na Arte, pref.
António Rodrigues, trad. Maria Helena de Freitas,
D. Quixote, Lisboa 1987.
. Philippe Sers, Prefácio à sua edição de Wassily
Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture
en particulier, trad. francesa de Nicole Debrand e
Bernardette du Crest, Denoël/Folio Essais, Saint-
-Amand 1993, p. 21.

Na obra musical tratava-se, para
mim, de recriar uma imagem tão fiel
quanto possível do intervalo temporal
da enunciação poética. Esta última, no
entanto, ainda que inscrevendo-se numa
continuidade cronológica não regressível,
não está, como a música, sujeita a
intervalos temporais absolutos: mesmo
dois versos prosodicamente semelhantes
podem exigir diferentes velocidades de
enunciação. Esta dissociação entre a
duração relativa na enunciação poética
e a duração absoluta na enunciação
musical permitiu-me, ao nível do verso,
libertar esta última das contingências
métricas da primeira. Trabalhei, assim,
cada verso de modo relativamente livre
em termos rítmicos e temporais.
Por outro lado, ainda que os versos
não redundem na reiteração de dez e seis
unidades de duração absoluta, tendem a
configurar uma duração média na enunciação,
todos os decassílabos tendendo
para determinado intervalo temporal,
todos os hexassílabos tendendo proporcionalmente
para outro: é na aceitação
dessa duração média que se baseia todo
o sistema de relações formais entre as
dimensões estróficas. Nestes termos,
pareceu-me judicioso adoptar um princípio
básico, segundo o qual as proporções
entre as estrofes deveriam, essas,
projectar-se directamente nas proporções
da enunciação musical, e assim, por
exemplo, a primeira estrofe ocuparia, no
seu conjunto, uma duração 3x, a segunda
uma duração 4x, a terceira 5x, etc., sendo
x uma unidade absoluta de duração correspondente
à unidade formada pelo par
de versos. Deste modo, na minha obra,
a enunciação do verso é temporalmente
livre enquanto o conjunto dos versos de
cada estrofe preenche a duração absoluta
atribuída a essa estrofe na sua relação de
proporcionalidade com as demais.
[…] Um apontamento ainda a propósito
do poema, do seu sentido último, e
dos jogadores de xadrez enquanto personagens
simbólicas. Vimos que a primeira
parte da ode é uma alegoria, mas uma
alegoria que encerra uma estranha projecção
de planos: o mundo exterior vive
uma batalha física, de carnificina e destruição,
enquanto o mundo interior vive
uma batalha simbólica, onde as cortes
e os guerreiros são representados por
peças de marfim. À primeira vista, tratase
apenas de uma metafórica mise en
abîme, na qual tabuleiro significa campo
de batalha, torre significa fortificação,
peões significa exércitos, etc., cada elemento
do jogo simbólico figurando uma
parte da tragédia real. Estaríamos diante
de uma configuração aparentemente
simplificada de um teatro dentro do teatro,
cujo modelo máximo continua a ser a
segunda cena do terceiro acto de Hamlet.
No entanto, na tragédia shakespeariana,
o espaço metafórico é mais estreito, por
estarmos diante de uma representação
imediata na qual todas as personagens
compreendem que o actor Rei representa
efectivamente o pai do protagonista, que
a actriz Rainha exprime as promessas
da mãe, e que Luciano assassina o
monarca com o mesmo estratagema do
insidioso usurpador. Apenas o nome da
peça fictícia – A Ratoeira – é realmente
metafórico, porque a sua representação
é de facto uma armadilha e, ao intitulála
assim, Hamlet reduz o tio/padrasto à
figura de um rato.
Por outro lado, no poema de Ricardo
Reis, se a batalha do xadrez constitui
uma projecção metafórica da batalha
física evocada pela narrativa, essa projecção
causa estranheza porque a tónica da
representação é menos o jogo que os próprios
jogadores. Pouco nos é dito sobre
o que se passa realmente no tabuleiro,
embora ao ler as descrições da tragédia
exterior não tenhamos dificuldade em
imaginar, por transposição, as combinações
sangrentas arquitectadas por cada
jogador para arrasar o adversário – não é
essa a realidade do jogo do xadrez Bem
vistas as coisas, a devastação narrada
poderia ser, ela sim, uma metáfora da
devastação real no tabuleiro. Menos convincente
seria, neste caso, a postura dos
jogadores, serenos como se nada tivessem
a ver com o jogo, como se neste não
houvesse batalha e o xeque não figurasse
a devastação possível de um reino simbólico.
Ao ler o poema, mais facilmente
imaginamos que aquelas peças de marfim
têm uma vida própria e que os serenos
jogadores representados mais não fazem
do que assistir, sem dor nem ânimo, aos
seus tortuosos movimentos, às contingências
da sua pequena dimensão, aos
horrores do seu destino.
Neste poema tudo converge e tudo subtilmente
se mistura. Ignorando o tempo
e as circunstâncias, como se tivessem a
eternidade diante de si, estes calmos jogadores
de xadrez observam as suas peças e
movimentam-nas tal como os deuses que
Reis canta na sua obra nos observam e nos
movimentam a nós, humanos.
“Os deuses são os mesmos,
Sempre claros e calmos,
Cheios de eternidade
E desprezo por nós (…).”
. Ricardo Reis, op. cit., pag. 29.
Estes jogadores inverosímeis, serenos e
indiferentes diante da tragédia humana,
são a própria representação das divindades
pagãs e é essa a metáfora fundamental
do poema, entre tantas metáforas
de circunstância: Reis chama jogador
de xadrez ao deus na sua indiferença, e
incita-nos a imitá-lo. Di-lo-á de modo
mais lapidar na ode que viria a compor
semanas mais tarde, em Julho de 1916:
“(…) serenamente
Imita o Olimpo
No teu coração.
Os deuses são deuses
Porque não se pensam.”
É este o ensinamento. E a riqueza e a
complexidade do poema, que explora ao
mesmo tempo diversos níveis de leitura,
reside no facto de Reis insistir, até ao fim,
na realidade do jogo como coisa humana
e atribuir ao jogador um desprendimento
divino, incitando o Homem a imaginar
esse desprendimento, a sonhá-lo e a
segui-lo como desígnio último.
pedro amaral
(texto completo: http://pedro-amaral.com/pdf/reis.pdf )
Coro Voces Caelestes
Graziela Lé, Sandra Lourenço sopranos
Joana Nascimento, Michelle Rollin altos
João Moreira, Sérgio Fontão tenores
Carlos Pedro Santos, Manuel Rebelo baixos
Stéphanie Manzo harpa
Ana Telles piano
Jean-François Lézé e Bruno André Silva
percussões
Sérgio Fontão Maestro do coro
Pedro Amaral Direcção
. Ibidem, pp. 66-67. Esta ode é datada de 1 de Julho
de 1916, enquanto Os Jogadores de Xadrez tem a data
de 1 de Junho do mesmo ano.

TEXTOS DAS OBRAS
Le Marteau sans Maître
L’artisanat furieux
La roulotte rouge au bord du clou
Et cadavre dans le panier
Et chevaux de labours dans le fer à cheval
Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau
le Pérou.
Bourreaux de solitude
Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu
Sur le cadran de l’Imitation
Le Balancier lance sa charge de granit
réflexe.
Bel édifice et les pressentiments
J’écoute marcher dans mes jambes
La mer morte vagues par dessus tête
Enfant la jeté-promenade sauvage
Homme l’illusion imitée
Des yeux purs dans les bois
Cherchent en pleurant la tête habitable.
Manuscrito de Pierre Boulez
Manuscrito de Fernando Pessoa
fragmento para O Sonho
Salomé – A minha beleza faz os homens
sonâmbulos, e o da minha voz distrai-os de
sonhar. As suas preferidas odeiam-me sem
saber se existo, porque entre as palavras
vagas dos seus discursos amorosos, a minha
imagem embarga as frases e elas sentem-me
passar, como um canto de sereia, nos esquecimentos
da voz, e nos abrandamentos dos
braços e das mãos, que cingem ou que apertam.
Sou o perfume que, uma vez sonhado,
lhes faz aura à imaginação, e não poderão
ter esposa, nem noiva, nem até irmã a que
acarinhem, porque se lembram de que eu sou
a princesa que um dia lhes foi toda a vida.
Os escravos rastejam com os olhos quando
mal me podem olhar. Passo entre as alas dos
soldados e sinto-os que tremem como folhas
ao vento. Levarão saudades desse momento
como de uma grande maldição, e acordarão
nas grandes noites de estio, quando o
suor entra na alma, pávidos da memória
sinistra que vive do meu perfil entrevisto,
dos meus olhos desviados, do recorte das
minhas sobrancelhas muito negras contra a
pele morena muito branca da minha fronte
coroada de sombras.
Salomé, duas Aias – Trazei vossos sonhos
para este terraço de onde se vê o mar. Quero
sonhar convosco em voz alta, e que a minha
voz teça com as vossas o casulo de uma
história em que nos fechemos da vida.

Os Jogadores de Xadrez
Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia
Tinha não sei qual guerra,
Quando a invasão ardia na cidade
E as mulheres gritavam,
Dois jogadores de xadrez jogavam
O seu jogo contínuo.
À sombra de ampla árvore fitavam
O tabuleiro antigo,
E, ao lado de cada um, esperando os seus
Momentos mais folgados,
Quando havia movido a pedra, e agora
Esperava o adversário,
Um púcaro com vinho refrescava
Sobriamente a sua sede.
Ardiam casas, saqueadas eram
As arcas e as paredes,
Violadas, as mulheres eram postas
Contra os muros caídos,
Trespassadas de lanças, as crianças
Eram sangue nas ruas...
Mas onde estavam, perto da cidade,
E longe do seu ruído,
Os jogadores de xadrez jogavam
O jogo de xadrez.
Manuscrito de Pedro Amaral
Inda que nas mensagens do ermo vento
Lhes viessem os gritos,
E, ao reflectir, soubessem desde a alma
Que por certo as mulheres
E as tenras filhas violadas eram
Nessa distância próxima,
Inda que, no momento que o pensavam,
Uma sombra ligeira
Lhes passasse na fronte alheada e vaga,
Breve seus olhos calmos
Volviam sua atenta confiança
Ao tabuleiro velho.

Quando o rei de marfim está em perigo,
Que importa a carne e o osso
Das irmãs e das mães e das crianças
Quando a torre não cobre
A retirada da rainha alta,
O saque pouco importa.
E quando a mão confiada leva o xeque
Ao rei do adversário,
Pouco pesa na alma que lá longe
Estejam morrendo filhos.
Mesmo que, de repente, sobre o muro
Surja a sanhuda face
Dum guerreiro invasor, e breve deva
Em sangue ali cair
O jogador solene de xadrez,
O momento antes desse
(É ainda dado ao cálculo dum lance
Pra a efeito horas depois)
É ainda entregue ao jogo predilecto
Dos grandes indif’rentes.
Caiam cidades, sofram povos, cesse
A liberdade e a vida,
Os haveres tranquilos e avitos
Ardam * e que se arranquem,
Mas quando a guerra os jogos interrompa,
Esteja o rei sem xeque,
E o de marfim peão mais avançado
Pronto a comprar a torre.
Meus irmãos em amarmos Epicuro
E o entendermos mais
De acordo com nós-próprios que com ele,
Aprendamos na história
Dos calmos jogadores de xadrez
Como passar a vida.
Tudo o que é sério pouco nos importe,
O grave pouco pese,
* Invariavelmente, cada nova edição perpetua o erro
no tempo verbal: Ardem em vez de Ardam.
O natural impulso dos instintos
Que ceda ao inútil gozo
(Sob a sombra tranquila do arvoredo)
De jogar um bom jogo.
O que levamos desta vida inútil
Tanto vale se é
A glória, a fama, o amor, a ciência, a vida,
Como se fosse apenas
A memória de um jogo bem jogado
E uma partida ganha
A um jogador melhor.
A glória pesa como um fardo rico,
A fama como a febre,
O amor cansa, porque é a sério e busca,
A ciência nunca encontra,
E a vida passa e dói porque o conhece...
O jogo do xadrez
Prende a alma toda, mas, perdido, pouco
Pesa, pois não é nada.
Ah! sob as sombras que sem qu’rer nos amam,
Com um púcaro de vinho
Ao lado, e atentos só à inútil faina
Do jogo do xadrez,
Mesmo que o jogo seja apenas sonho
E não haja parceiro,
Imitemos os persas desta história,
E, enquanto por lá fora,
Ou perto ou longe, a guerra e a pátria e a vida
Chamam por nós, deixemos
Que em vão nos chamem, cada um de nós
Sob as sombras amigas
Sonhando, ele os parceiros, e o xadrez
A sua indiferença.
BIOGRAFIAS
Orquestra Metropolitana de Lisboa
Tutelada pela Associação Música
Educação e Cultura (AMEC), a
Orquestra Metropolitana de Lisboa
(OML) estreou-se no dia 10 de Junho
de 1992, tendo como solista a pianista
Maria João Pires. Desde então,
assegura uma intensa actividade que
inclui os recitais de música de câmara e
o grande reportório sinfónico – integrando
os jovens músicos da Orquestra
Académica Metropolitana. A participação
em iniciativas artísticas diversificadas,
do jazz ao fado, da ópera à
nova música contemporânea, tem-lhe
permitido contribuir para a criação de
novos públicos e consolidar o carácter
inovador do seu projecto, onde junta à
dimensão artística a prática pedagógica
das suas escolas – a Academia Nacional
Superior de Orquestra e o Conservatório
Metropolitano de Música de Lisboa.
Um ano após a sua criação e sob a
direcção do maestro Miguel Graça
Moura, a OML apresentou-se em
Estrasburgo e Bruxelas a convite da
Comissão e do Parlamento Europeus,
seguindo-se em 1997 uma digressão
por Itália, Índia, Coreia do Sul, Macau
e Tailândia e, em 1999, uma outra pelo
Japão. Em Setembro de 2001 regressou
à Tailândia como convidada do III
Festival Internacional de Música e
Dança de Bangkok.
A OML conta com a Direcção
Artística do maestro Álvaro Cassuto
desde a temporada 2004/2005, e cabelhe
a responsabilidade de assegurar
uma programação regular em várias
autarquias da região centro e sul, para

além de, em colaboração com o Inatel,
promover uma efectiva descentralização
cultural do norte ao sul do país.
Ao longo dos anos, tem sido dirigida
pelos mais importantes nomes da
direcção orquestral portuguesa e por
inúmeros maestros estrangeiros de elevada
reputação, onde se incluem Jean-
Sébastien Béreau, José Collado, Olivier
Cuendet, David Gimenez, Nicholas
Kraemer, Lucas Pfaff, Brian Schembri,
Marc Tardue, Victor Yampolsky e
Michael Zilm. Entre os inúmeros
solistas que têm colaborado com a
OML destacam-se Liliana Bizineche,
Pedro Burmester, Monserrat Caballé,
José Carreras, Ana Bela Chaves, José
Cura, Augustin Dumay, Irene Lima,
Paulo Gaio Lima, Maria João Pires,
Artur Pizarro, Tatiana Nikolayeva,
Boris Martinovitch, Elisabete Matos,
Anne Queffélec, Gerardo Ribeiro,
Luís Rodrigues, António Rosado, Arve
Tellefsen, entre tantos outros. Nos últimos
meses juntaram-se-lhes os nomes
de Leon Fleisher, Natalia Gutman,
Raphaël Oleg, Oleg Marshev e Pascal
Rogé e, novamente em 2007, Maria João
Pires.
A OML já gravou nove CDs para
diferente editoras, incluindo a EMI
Classics e a RCA Classics. Em 1996 foilhe
atribuído um Disco de Platina pela
venda de mais de 24.000 exemplares do
seu segundo disco. A última gravação
regista três sinfonias de Carl Ditters von
Dittersdorf e foi recentemente editada
pela NAXOS.
A Direcção da AMEC é presidida por
Gabriela Canavilhas e tem como vogais
Isabel Bandeira e João Villa-Lobos.
Grupo de Música Contemporânea
de Lisboa
O Grupo de Música Contemporânea
de Lisboa (GMCL) foi fundado na
Primavera de 1970 por Jorge Peixinho
com colaboração de alguns músicos
portugueses, entre eles, Clotilde Rosa,
Carlos Franco e António Oliveira e
Silva, que desde há algum tempo trabalhavam
em conjunto para a realização
de uma série de concertos na Fundação
Calouste Gulbenkian.
A sua primeira apresentação pública
teve lugar no Festival de Sintra desse
mesmo ano, mantendo desde então
uma constante regularidade nas suas
apresentações no País assim como a
realização de diversas gravações para a
Radiodifusão Portuguesa e RTP. Logo
em 1972 teve a sua primeira deslocação
ao Estrangeiro, participando no Festival
de Arte Contemporânea de Royan.
Depois de 1974 e ao longo dos seus
mais de 30 anos de existência efectuou
concertos em diversos Países integrados
em vários Festivais, dos quais se
destacam:
II Festival Ibérico de Badajoz; Festival
de Outono de Varsóvia (com o plano de
intercâmbio cultural entre as sociedades
de autores portuguesa e polaca); Ciclo
“24 Horas de Comunicação” em Bruxelas;
Bienal de Música de Zagreb – Jugoslávia;
Festival Gaudeamus – Holanda; Ciclo
“Homenagem a Fernando Pessoa” em
Espanha; Festivais Internacionais de
Música Contemporânea em Sevilha,
Santiago de Compostela e Alicante;
Festival Manca de Nice; Festival
Antidogma de Turim; 17.ª Semana
Musical de Siena; World Music Days de
Amesterdão; Festival de Música Nova
de Santos e São Paulo; Ciclo de Música
Contemporânea de Belo Horizonte;
Europália 91; Semana Internacional de
Música Nova de Bucareste; Encontros
Gulbenkian de Música Contemporânea
de Lisboa; Jornadas de Arte
Contemporânea do Porto.
Nos finais dos anos 70, foi-lhe atribuído
um subsídio pela Secretaria de
Estado da Cultura, para a realização de
concertos e sessões de animação musical
em várias localidades da província.
Gravou para as Tribunas
Internacionais de Compositores de
1975 e 1976 as seguintes obras de
Compositores portugueses: Recitativo
IV de Jorge Peixinho, Momento I de
Constança Capdeville, Diálogos de
Filipe Pires e Encontro de Clotilde Rosa.
Colaborou também na gravação em
disco da obra CDE e Quatro Estações de
Jorge Peixinho, assim como na gravação
de um disco com obras de Compositoras
Portuguesas. Colaborou em várias
obras originais para teatro, cinema e
mix-media.
Paralelamente realizou outros
concertos extra-festivais, colóquios e
masterclasses em Portugal e estrangeiro,
levando a Cultura Portuguesa além
fronteiras.
Em Portugal colaborou regularmente
nos Encontros Gulbenkian de Música
Contemporânea, levando ao palco as
últimas criações de compositores nacionais,
interpretando, no entanto, também
obras de Compositores das mais diversas
latitudes, de acordo com os projectos
específicos de cada concerto.
Em 1991 foi distinguido com a medalha
de Mérito Cultural atribuída pela
Secretaria de Estado da Cultura.
Após o falecimento do seu Fundador
e Director participou, entre outros, nos
festivais: 20 os Encontros Gulbenkian
de Música Contemporânea; Musica
Bayreuth (gravado para a Bayersher
Rundfunk) e Neue Musik in Bamberg
na Alemanha; na Fundação de Serralves
no Porto; no Festival de Almada, sob a
direcção de Aldo Brizzi.
Em 1996, num concerto de homenagem
a Jorge Peixinho no Montijo foi
dirigido por Álvaro Salazar.

Participou em 1998 na primeira
edição do Festival Internacional de
Músicas Contemporâneas, organizado
pelo Teatro Nacional de S. Carlos, tendo
sido dirigido por José Ramón Encinar.
Em 2000, colaborou no Festival
Internacional de Electroacústica Música
Viva 2000 e realizou um concerto no
Teatro Nacional de S. Carlos só com
obras de Clotilde Rosa, com direcção de
Carlos Franco.
Ainda em 2000 foi-lhe atribuído
um subsídio pelo IPAE-Ministério da
Cultura, por dois anos, tendo sido prorrogado
por mais dois, para fazer encomendas
a compositores e realizar concertos.
Em 2001, participou na 23ª edição
do Festival Internacional Ensems
em Valência , com direcção de Carlos
Franco e Pedro Amaral, realizou um
concerto nas Oficinas do Convento
em Montemor-o-Novo, realizou dois
concertos na XI Bienal de Vila Nova de
Cerveira, participou em co-produção
num espectáculo multimédia com a
Companhia de Teatro Pé de Vento, no
Porto e realizou um concerto no CCB em
Lisboa, em que foram apresentadas em
estreia absoluta 6 obras expressamente
compostas para o GMCL de Alexandre
Delgado, António Sousa Dias, Clotilde
Rosa, Filipe Pires, João Pedro Oliveira e
Luís Tinoco, este concerto foi dirigido
por Carlos Franco, Alexandre Delgado e
Pedro Carneiro. Ainda nesse ano gravou
um CD com obras de Clotilde Rosa que
em breve será lançado no mercado.
Em 2002, ainda com o apoio do
IPAE-MC, participou no Festival
Aveiro-Síntese, no Simpósio de Música
Contemporânea em Castelo Branco,
em dois concertos na Fundação de
Serralves no Porto, e em Lisboa, no
Instituto Franco-Português. Nestes
três últimos concertos foram apresentadas
em primeira audição absoluta 5
obras dedicadas ao GMCL, tendo sido
quatro encomendadas aos compositores
António Chagas Rosa, Fernando Lapa,
Pedro Rocha e Sérgio Azevedo e ainda
uma de Clotilde Rosa.
Desde 2003, na continuidade do
projecto anterior, encomendou obras aos
compositores Christopher Bochmann,
Clotilde Rosa, Eurico Carrapatoso,
Francisco Monteiro, João Madureira,
Sara Carvalho, Daniel Schvetz, Patrícia
Almeida e Vítor Rua, e efectuou concertos
no Sabugal – 1.º Festival do Alto
Côa, Maia – Festival Rostos da Vanguarda,
Lisboa – Salão Nobre do Conservatório
Nacional e em Almada – Instituto
Piaget, na Universidade de Aveiro
– Ciclo de Concertos Momentum,
Tomar – Sala Lopes Graça , Lisboa
– CCB, Montijo – Teatro Joaquim
d’Almeida, Roterdão – De Doelen e
Lisboa – Academia Amadores de Música.
O GMCL tem como objectivo principal
divulgar obras de compositores
portugueses contemporâneos, com incidência
na obra de Jorge Peixinho.
Coro Voces Caelestes
Voces Caelestes é um grupo vocal de
constituição variável, de acordo com as
exigências das obras a interpretar. Esta
característica, aliada à vasta experiência
dos cantores que o integram – que se
estende da música medieval à criação
musical contemporânea –, permite às
Voces Caelestes abordar um extenso
repertório.
Assim, desde a sua estreia, em
Setembro de 1997, o grupo tem interpretado
obras de Machaut, Dufay, Allegri,
Buxtehude, Bach, Händel, Vivaldi,
Scarlatti, Mozart, Haydn, Brahms,
Mendelssohn, Schumann, Franck,
Adam, Stanford, Lloyd Webber e Lopes-
-Graça, entre outros. Paralelamente,
tem feito incursões esporádicas no
domínio da ópera, tendo participado
nas produções de Platée (Rameau), A
Flauta Mágica (Mozart) e La Fille du
Régiment (Donizetti) encenadas por
Tito Celestino da Costa. A par do
seu empenhamento na divulgação da
música antiga portuguesa – traduzido,
até agora, na apresentação de obras
de Estêvão Lopes Morago, Francisco
Martins, António Teixeira, Carlos
Seixas, Francisco António de Almeida,
João Rodrigues Esteves e Pedro António
Avondano –, as Voces Caelestes têm
dedicado especial atenção à música contemporânea.
Neste âmbito, estrearam
em Portugal as Street Songs, de Steve
Martland, e apresentaram em estreia
mundial obras de Alain Bioteau (Vat 69),
Pedro Amaral (Os Jogadores de Xadrez) e
Pedro Carneiro (… ni mots, ni signes…).
Este vasto repertório tem sido
apresentado em diversos auditórios
de Lisboa (Centro Cultural de Belém,
Fundação Calouste Gulbenkian,
Teatro Municipal de S. Luiz, Jardim
Botânico e Palácio Nacional da Ajuda,
Sé Patriarcal, Basílica dos Mártires,
Igreja de S. Nicolau, Igreja de S. Roque,
Igreja de S. Vicente de Fora e Convento
do Beato), bem como noutras localidades
(Cascais, Coimbra, Évora, Fátima,
Porto, Santarém, Santiago do Cacém,
Setúbal), no âmbito de algumas das mais
prestigiadas manifestações musicais
(Festival Internacional de Música
de Coimbra, Comemorações dos 250
Anos do Nascimento da Cantora Luísa
Todi, Música em S. Roque, Festival
de Música Sacra do Baixo Alentejo,
Festival Internacional de Órgão de
Lisboa, Festival Rota dos Monumentos).
Em Agosto de 2006, as Voces Caelestes
fizeram a sua estreia internacional,
participando, com grande sucesso, no
prestigiado Festival Internacional de
Música Antiga de Daroca (Espanha). O
grupo participou na gravação do CD de
música sacra Alleluia, da soprano Teresa
Cardoso de Menezes.
As Voces Caelestes têm-se apresentado
a cappella e em colaboração com instrumentistas
como a cravista Ana Mafalda
Castro, os organistas António Duarte,
João Vaz e Sérgio Silva, a contrabaixista

Marta Vicente, os violoncelistas Miguel
Ivo Cruz e Paulo Gaio Lima e o percussionista
Pedro Carneiro, e formações
instrumentais como a orquestra barroca
Capela Real, a Orquestra Metropolitana
de Lisboa, a Orquestra dos Solistas de
Lisboa e os Segréis de Lisboa, sob a
direcção dos maestros Christian Curnyn,
Elio Orciuolo, Harry Christophers,
Jean-Bernard Pommier, João Paulo
Santos, Laurence Cummings, Manuel
Ivo Cruz, Manuel Morais, Pedro Amaral,
Peter Schreier, Sérgio Fontão e Stephen
Barlow.
Angelica Cathariou mezzo-soprano
Angelica Cathariou nasceu em Atenas e
formou-se, em 1993, no Conservatório
de Atenas, “Athenaeum Maria Callas”,
nas classes de piano e de canto, tendo
sido premiada por unanimidade do
júri. Beneficiando de uma bolsa da
A.S. Onassis Foundation, prosseguiu
os seus estudos em Itália com Renata
Scotto, Constantino Ego e Arrigo
Pola. Participou em cursos de canto e
masterclasses de ópera dirigidos por Luigi
Alva, Ileana Cotrubas, Kostas Paskalis,
Alexandrina Miltcheva, Vera Rosza,
Nicola Zaccaria, Jory Vinikour, bem
como em masterclasses sobre lied nos
Internationales Jugend Festspieltreffen
em Bayreuth.
Angelica Cathariou obteve ainda o
grau de Master of Art em Música da
Universidade de Nova Iorque.
Estreou-se no papel de Mrs Quickly
no Falstaff de Verdi no Teatro Ponchielli
em Cremona. Depois disso tem interpretado,
entre outros papéis operáticos,
Euridice e Tragedia em L’Euridice de J.
Peris, La Mère em Les larmes du couteau
de Martinu, Bessi, em Mahagonny
Songspiel de Weill, Carmen, em Carmen
de Bizet, Mrs. Peachum em Beggar’s
Opera de Britten, Dinah em Trouble in
Tahiti de Bernstein. Cantou também o
Requiem de Mozart, a Nona Sinfonia
de Beethoven, Phaedra de Britten, Il
Tramonto de Respighi, El Amor Brujo de
Falla, apresentando-se no Carnegie Hall
de Nova Iorque, no Concertgebouw
de Amesterdão, na Opéra National
du Rhin, no Teatro Comunale di
Ferrara, na Ópera Nacional da Grécia,
no Freiburg Konzerthaus, no York
National Centre of Early Music, no
Budapest Spring Festival, no Festival de
Marseille, no Festival International de
la Roque d’Anthéron.
Em 1998 foi galardoada como Prémio
Leoncavallo, na Suíça.
Enquanto solista cantou sob a
direcção de Claudio Abbado, Daniele
Agiman, Steuart Bedford, Roland
Hayrabedian, Jan Latham Koenig,
Alexandre Myrat, Jerôme Pillement,
Tiziano Severini, Alberto Zedda e
com formações como a Orquestra
de Atenas, a Orquestra de Câmara
Mahler, a Orquestra Sinfónica da Rádio
Grega, a Filarmónica de Manhattan, a
Filarmónica de Estrasburgo, a Orquestra
de Picardia, I Pomeriggi Musicali, a
Sinfonieta de Louisiana, a Orquestra dos
Jovens do Mediterrâneo.
Actua ainda, frequentemente, como
solista em numerosos concertos de
música contemporânea, interpretando
obras de Schoenberg, Berio, George
Crumb, D. Mitropoulos, Peter Maxwell
Davies, Arvo Part, David Blake, John
Cage, Sofia Gubaidulina, Mikis
Theodorakis, etc.
A sua discografia inclui, entre outras,
El Amor Brujo de Falla e a Missa em Mi
Bemol Maior de Schubert.
Sandra Medeiros soprano
Nasceu em S.Miguel, Açores. É licenciada
em Canto pela Escola Superior
de Música de Lisboa tendo integrado
a classe da professora Joana Silva.
Como bolseira da Fundação Calouste
Gulbenkian e Centro Nacional de
Cultura prosseguiu estudos de pós-graduação
em canto com Julie Kennard e
Clara Taylor na Royal Academy of Music
(RAM) em Londres, onde se graduou
com “Distinção”, obteve o Dip. RAM e o
prémio Amanda von Lob memorial.
Frequentou cursos de aperfeiçoamento
com Ileana Cotrubas, Teresa
Berganza, Marimi del Pozo, Gundula
Janowitz, Christiane Eda-Pierre, Liliana
Bizineche, Richard Miller, Rudolf
Knoll, Jill Feldmann, Paul Esswood,
Robert Tear, Martin Isepp, Teresa
Cahill, Paul Kiesgen, Rudolf Jansen e
Udo Reinemann.
Foi premiada nos concursos nacionais
Luísa Todi e Concurso de Interpretação
do Estoril, e nos concursos Isabel Jay
Singing Prize e Elena Gerhard Lieder
Prize em Londres. Foi finalista nos
concursos Wigmore Award (Wigmore
Hall – Londres), e no XVII Concours
International de Chant de Marmande
(na categoria de Melodie) em França.
Obteve ainda, o 2º Prémio no V
Concurso Internacional de Canto Bidu
Sayão no Brasil.
Gravou para a RTP, RTP-Açores, RTPI
e RDP (Antena 2).
A sua actividade como solista distribui-se
pela música antiga, oratório, lied,
melodie, canção do século xx e ópera;
havendo já actuado sob a direcção de
ilustres maestros tais como Michel
Corboz, Olivier Cuendet, Sir Charles
Mackerras, Laurence Cummings,
Alberto Lysy, Lawrence Foster, entre
outros. Também actuou com as mais destacadas
orquestras portuguesas e com as
orquestras Barroca da RAM e Camerata
Lysy de Gstaad.
Tem colaborado em recitais com
os pianistas João Paulo Santos, Nuno
Vieira de Almeida, Alexei Eremine,
Gabriela Canavilhas, Alessandro
Segreto, Carla Seixas, Paulo Pacheco e
Francisco Sassetti.
Tem participado nos principais
festivais de música do seu país e nos de
Macau, Plasencia (Espanha), Festival
Musicatlântico (Açores), London Bach

Festival e Brancaster Midsummer Music
Festival (Inglaterra). Actuou ainda na
Expo 98 (Lisboa), Expo An Meer 2000
(Alemanha) e na Festa da Música 2006
(CCB, Lisboa).
A música contemporânea portuguesa
tem tido um papel de destaque na sua carreira
tendo estreado várias obras de compositores
como João Madureira, Carlos
Marecos, Carlos Caires, Emanuel Frazão,
Nuno Corte Real e Sérgio Azevedo
(Jovens Compositores – Gulbenkian),
Luís Cardoso e Fernando Lobo (Óperas
curtas – S. Luiz), entre outros.
Do repertório de concerto interpretou
obras de Bach, Schutz, Buchtehüde,
Vivaldi, Handel, Scarlatti, Pergolesi,
Mozart, Haydn, Beethoven, Rossini,
Poulanc, Saint-Säns, Debussy,
Bomtempo, Sousa Carvalho, António
Teixeira, entre outros.
No domínio da ópera os seus papéis
incluem Barbarina (Nozze di Fígaro,
Mozart) Princese (L’enfant et les sortilèges,
Ravel), Gémea Siamesa (Corvo Branco,
Philip Glass), Dragonfly (A raposinha
matreira, Janacek), Frasquita (Carmen,
Bizet), Serpina (La serva padrona,
Pergolesi), Carlota (As Damas Trocadas,
Marcos Portugal) e D. Anna (D.
Giovanni, Mozart). Em excertos de ópera
interpretou ainda Armida (Rinaldo,
Handel), Aspasia (Mitridate, Mozart),
Susanna (Nozze di Fígaro, Mozart) e
Conception (L’heure Espagnole, Ravel).
No estrangeiro Sandra Medeiros
actuou em Espanha, Luxemburgo,
Alemanha, Inglaterra, Brasil e Uruguai.
Paralelamente à sua actividade artística,
tem vindo a desenvolver actividade
pedagógica. Presentemente integra
o corpo docente do Conservatório
Regional de Évora como professora das
classes de canto e coro. Realizou, ainda,
acções de formação Saúde Vocal em
Santarém e Évora.
Sara Braga Simões soprano
Sara Braga Simões tem-se destacado
como uma das mais versáteis sopranos
da sua geração desenvolvendo
uma intensa actividade em Portugal,
Espanha, França e Andorra.
Foi distinguida com vários prémios
entre os quais Prémio Engenheiro
António de Almeida (2001), 2.º Prémio
do Concurso Luísa Todi (2005) e Melhor
interpretação de Música do Século XX no
I Concurso Internacional Vozes Ibéricas.
Na próxima temporada, destaca-se
a sua estreia como Pamina pelo Teatro
Nacional de São Carlos e a sua participação
na Gala de Ópera do Teatro de São
Carlos, entre outros projectos.
Em ópera foi Susanna (Le Nozze di
Figaro), Zerlina (Don Giovanni), Gretel
(Hänsel und Gretel), Despina (Così fan
Tutte), The Governess (The Turn of the
Screw, Britten), La Princesse (L’enfant e
les sortilèges, Ravel) Lauretta (La Donna
di Genio Volubile, Marcos Portugal),
Spinalba (La Spinalba, F. António de
Almeida), Bela Adormecida (A Bela
Adormecida, O. Respighi), Marta (Os
Fugitivos, José Eduardo Rocha), Rowan
(The Little Sweep, Britten), entre outros.
Em concerto, interpretou obras de
compositores tão diversos como Vivaldi,
Berlioz e Schoenberg entre as quais
se destacam: Nuits d’étè de Berlioz,
E vo de Berio, Trois poèmes de Stephan
Mallarmé de Ravel, Te Deum de Dvorak,
Shîr de João Pedro Oliveira, Magnificat
de Vivaldi e Oratória de Natal – Saint-
Saëns. Foi dirigida por maestros como:
Martin André, Marc Tardue, Osvaldo
Ferreira, Laurence Cummings, Cesário
Costa, António Pirolli, Peter Rundell,
Ferreira Lobo, Johannes Willig, Manuel
Ivo Cruz, Brad Cohen, Armando Vidal,
entre outros.
Sara Braga Simões licenciou-se em
Canto pela Escola Superior de Música
do Porto, continuou a sua formação no
Estúdio de Ópera da Casa da Música.
Foram seus mestres Manuela Bigail, Rui
Taveira e Peter Harrison.
Actualmente recebe orientação de
Elisabete Matos.
É também licenciada em
Comunicação Social pela Universidade
do Minho, tendo sido laureada com o
Prémio APAP pela melhor classificação
a nível nacional
Ângela Alves soprano
Licenciada em Canto pela ESMAE, na
classe da Profª Fernanda Correia, com
quem continua a trabalhar. Mestre em
Música, pela Universidade de Aveiro,
sob a orientação do Prof. Doutor
António Salgado.
Traballhou com Jill Feldman,
Christoph Rösel, Jorge Chaminé,
Lamara Tchekova, Lorraine Nubar,
Dalton Baldwin, Rodolf Piernay,
Charles Spencer, Gundula Janowitz,
Hilde Zadeck, Laura Sarti, António
Salgado e Enza Ferrari.
No campo da ópera interpretou
Grilletta, em O Boticário de J. Haydn,
Rowan, em The Little Sweep de B.
Britten, Helen, em Hin und Zurück de P.
Hindemith; Serpina, no intermezzo La
Serva Padrona de G. B. Pergolesi, Pamina,
em A Flauta Mágica de W. A. Mozart,
Donzela Guerreira, em A Donzela
Guerreira de Maria de Lurdes Martins,
Natércia em Natércia de Sara Carvalho,
Anna I em Os Sete Pecados Mortais de
K. Weill, Jessie em Mahagony Songspiel,
Berta em O Barbeiro de Sevilha de G.
Rossini, Dorabella em Così fan tutte de
W. A. Mozart, Pirene em Auto de Coimbra
de Manuel Faria, Frasquita em Carmen de
G. Bizet, Mademoiselle Silberklang em
Der Schauspieldirektor de W. A. Mozart.
No campo da oratória interpretou:
Glória de A. Vivaldi, Missa da Coroação de
W. A. Mozart, Magnificat de A. Vivaldi;
Te Deum de M. A Charpentier, Missa
em Fá M de Lobo de Mesquita, Paixão
Segundo São João de J. S. Bach, as quatro
missas luteranas de J. S. Bach, Missa de
Stª. Cecília de Ch. Gounod, Stabat Mater
de José Maurício, Requiem de Fauré,
Cantata Hier My Prayer de Mendelssohn,
Stabat Mater de G. B. Pergolesi, Motete:
Exultate Jubilate de W. A. Mozart, Missa
das Crianças de John Rutter.
Trabalhou sob a direcção musical
dos maestros: Ivo Cruz, Mário Mateus,
Filipe Nabuco Silvestre, António
Saiote, António Soares, António Sérgio
Ferreira, Pedro Amaral, Artur Pinho,
Osvaldo Ferreira, Juam Trillo, James

Holmes, Nikša Bareza, Emilio de César,
Marc Tardue.
É membro do Grupo de Câmara do
Porto, com o qual tem realizado vários
concerto de Música sacra.
Pedro Amaral
Nascido em Lisboa em 1972, Pedro
Amaral é actualmente um dos mais activos
músicos europeus da nova geração.
Estudou composição com Emmanuel
Nunes no Conservatório Superior de
Paris (CNSM), diplomando-se em 1998
com a obtenção do Primeiro Pérmio por
unanimidade do júri. Estudou também
direcção de orquestra com Emilio
Pomarico (Milão, Scuola Civica) e Peter
Eötvös (Eötvös institute), dirigindo
desde então com regularidade as suas
obras, bem como obras dos repertórios
contemporâneo e clássico – ópera,
música de ensemble e sinfónica.
Doutor em Musicologia do Século XX
com um mestrado (1998) e um doutoramento
(2003) em Paris, na Escola de
Altos Estudos em Ciências Sociais.
Desde o começo da sua carreira
profissional, trabalha regularmente no
IRCAM, onde compôs Transmutations, a
electrónica em tempo real ad libitum da
sua obra Organa, bem como Script, para
percussão e electrónica.
Foi compositor residente na
Herrenhaus Edenkoben (Alemanha,
2001), na Villa Medici (o antigo Prix
de Rome, em 2004/2005), e no Palácio
Lenzi, em Florença (2006).
Entre 2005 e 2007, Pedro Amaral
estreia, por toda a Europa, uma série de
novas obras (música de câmara, solística,
música sinfónica e dramática), sendo
presença habitual em muitos dos mais
importantes Festivais e centros musicais
internacionais – Tóquio, Paris, Londres,
Roma, Nápoles, Witten, Bruxelas, Paris,
Lyon, Strasburgo, Poitiers, Rennes,
Cracóvia… – e dirigindo numerosos agrupamentos
em Portugal e no estrangeiro.
Como compositor e/ou como
maestro, Pedro Amaral trabalha com
a Orquestra Gulbenkian, a Orquestra
Sinfónica Juvenil, a Orquestra Sinfónica
Portuguesa, a Orquestra Sinfónica
de São Paulo, a Orquestra Académica
do Festival de Lucerna, o Ensemble
InterContemporain, a London
Sinfonietta, o Prometheus Ensemble
(Bruxelas), o Ensemble Ebrouitez-vous !
(Rennes), o Ensemble Alternance (Paris),
o Quatuor Parisii (Paris), o Ensemble
Recherche (Freiburg), o Ensemble
Aventure (Freiburg), o musikFabrik
(Colónia), Piano Possibile (Munique),
Art Respirant (Tokyo), Remix
Ensemble (Porto), Grupo de Música
Contemporânea de Lisboa, Coro Voces
Coelestes e muitos outros…
O seu primeiro CD comercial foi
lançado no Reino Unido, em Junho de
2007. Intitulado Works for Ensemble,
reúne quatro obras escritas para um conjunto
instrumental, interpretadas pela
prestigiada London Sinfonietta, sob a
direcção do compositor.
Mais informações em: www.pedro-amaral.eu
PRÓXIMO ESPECTÁCULO
DANÇA SEX 12 · SÁB 13 outubro
IMPORT
EXPORT
Les Ballets C. de la B.
Koen Augustijnen
Grande Auditório · 21h30 · Dur. 1h30 · M/12
Koen Augustijnen, hoje um dos coreógrafos
principais de Les Ballets C. de la
B. e um nome destacado nos circuitos
europeus e internacionais de dança
contemporânea, passou várias vezes por
Lisboa, nos anos 90, como intérprete de
trabalhos de Alain Platel e de Francisco
Camacho, e como participante do
SKITE – 94, e criou uma forte relação
com esta cidade. É com prazer que apresentamos
a sua última criação.
“Seis bailarinos/acrobatas juntam-se
em cena ao contralto masculino Steve
Dugardin e aos quarto músicos do Kirke
String Quartet. Homens e mulheres.
Para além do tema teatral, esta criação
aprofunda uma pesquisa da morfologia
que nasce da combinação de diferentes
estilos de dança, performance, teatro,
acrobacia, música e arte contemporânea.
O tema principal é a impotência,
em diferentes níveis. A impotência em
relação a um mundo que tem dificuldade
Fotografia: Chris Van der Burght
em deixar-se moldar positivamente e a
impotência quando não somos capazes
de contribuir para mudar isso. Como
lidamos com este sentimento Como o
expressamos
Mas também o ambiente íntimo.
Impotência face àqueles de quem nos
sentimos próximos e que deixamos
partir. Impotência face a um amor
perdido. Impotência face ao sentimento
de rejeição. Na civilização ocidental, a
perca de controlo numa situação causa
frustração e sentimentos de impotência
e raramente é sentida como condição
necessária para resolver uma situação.
A impaciência contrasta com uma abordagem
tranquila e reflectida. Quando
reflectimos sobre a impotência, descobrimos
também o poder. Num processo
de ensaio encontramos muitas vezes
estes pólos opostos. Fonte de inspiração
ou fonte de impotência”
koen augustijnen
Os portadores de bilhete para o espectáculo têm acesso ao parque de estacionamento da Caixa Geral de Depósitos.

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