Panorama-do-Cinema-Baiano

POR ANDRÉ SETAROpanoramado cinemabaiano

Barravento,1962Acervo CinematecaBrasileira

11panorama do cinema baiano

Bahia deTodos os Santos,1960Acervo CinematecaBrasileira

22panorama do cinema baianoporciona ao público baiano a visão de filmes curtoscomo Carnaval em Veneza, Briga de mulheres semcoragem, Uma reunião de amigos e Em divertimentojogando uma partida de cartas, além de outros sibilantestítulos. Alguns espectadores, inclusive, chegama se assustar quando um trem chega à estação, pensando,talvez, que o veículo fosse transpor a tela e osmassacrar na plateia.Assim, entre 1897, data da chegada do cinema emSalvador, até 1909, não há instalação permanentepara a exibição de filmes, o que significa dizer: nãoexistem casas de espetáculos construídas como cinemas.Há projeções ambulantes, ocasionais, como a deNicolas Parente e outros, que alugam antigos sobradose barrocos casarões para tal fim. Em 1909, noentanto, é inaugurado o cinema Bahia, localizado naRua Chile e, com isso, o registro de uma sala especialmentededicada à projeção de filmes. Data significativa,1909 é um ano no qual os comerciantes começama se entusiasmar com a perspectiva de desenvolvimentode um circuito exibidor. Não mais cinemasambulantes de feiras e casarios, mas salas instaladase projetadas para a veiculação de fitas diversas.A Lenda do PaiInácio, 1987

DIOMEDES GRAMACHOSe 1909 é um ano importante no terreno da exibição,também o é no da produção de filmes, com a iniciativade Diomedes Gramacho e José Dias da Costa, quecomeçam a filmar em Salvador, aproveitando materialde origem francesa. Gramacho aprende técnica defotografia e a de filmagem com um alemão que atendepelo nome de Lindemann, que trouxe da Europaalguns equipamentos. Alguns anos depois, Gramacho,juntamente com Dias da Costa, se torna proprietárioda empresa de seu antigo mestre, a PhotographiaLindemann. Ainda em 1909, com os rudimentos doaprendizado, põe-se Gramacho a filmar “vistas epaisagens” e, no ano seguinte, registra com êxito umtorneio de regatas tradicional que, exibido o filmecom o nome de Regatas da Bahia, alcança grandesucesso. Há quem diga que o primeiro registro empelículas deste precursor tenha sido Segunda-feira doBonfim, mas não resta dúvida de que Regatas é, dequalquer forma, uma obra mais acabada do ponto devista cinematográfico. Em seu laboratório, Gramachocumpre todas as etapas da realização fílmica, donegativo ao positivo, e, durante quatro anos, exerceum trabalho intenso e continuado, sendo, também,um pioneiro das atualidades, quando registra osdiversos eventos que ocorrem na cidade, desde asfestas folclóricas, torneios e exposições aos fatospolíticos, antecedendo, com isso, Alexandre Robatto,Filho.Tomando conhecimento das atividades de Gramacho,um rico senhor da terra, o Coronel Rubem PinheiroGuimarães, que é o arrendatário do Teatro São João,encomenda-lhe atualidades – espécie de cine-jornais– com a duração, cada uma, de meia hora, para oregistro dos fatos importantes que acontecem emSalvador. O Coronel tem o hábito de reunir os amigos,em sua casa na Rua Chile, para passar os filmesde Gramacho. Neste particular, poder-se-ia dizer queRubem Pinheiro Guimarães é o primeiro produtorcinematográfico da Bahia.Walter da Silveira, pesquisando os primórdios docinema baiano, chega a conhecer DiomedesGramacho. Sobre Gramacho, escreve em A históriado cinema vista da província (2): “... já octogenário,porém, lúcido, não obstante surdo, tivemos a melhorverdade sobre a sua experiência de primitivos. Porquesó o seu depoimento seria ainda possível: a PhotoLindemann perdera os arquivos em conseqüência deuma penhora e os filmes ele jogara ao mar em 1920,desesperado com um incêndio no atelier à Praça daPiedade.”O desespero de Diomedes Gramacho com seu atotresloucado de jogar fora todos os seus registros cinematográficosimpede, como bem se refere Walter daSilveira, o conhecimento das fitas pioneiras do cinemabaiano. Consegue o ensaísta tirar muito pouco dodepoente, que, já velho, desmemoriado, não tem, naocasião, oportunidade de revelar o seu passado, mas,de qualquer maneira, o que aqui está registrado sedeve às vagas lembranças de Diomedes Gramacho aWalter da Silveira.23panorama do cinema baiano

24panorama do cinema baianoBOCCANERALivro editado em 1919, e impresso pela TipografiaBaiana de Cincinato Melquíades, Os cinemasda Bahia: 1897-1918, de Sílio Boccanera Júnior(1863-1928), é uma crônica que aborda aspectosparticulares da história da exibição cinematográfica.Nenhum outro escritor brasileiro, antes dele,preocupa-se em fixar essa época primitiva e tãofascinante, atribuindo ao cinema uma relevânciaque, então, se tem como injustificável. Deste modo,talvez, é daqui que se iniciam os estudos sobrecinema no Brasil. Dificilmente há outra obra publicadano mesmo período com a preocupação do registrode particularidades relativas ao cinema, revelandoseSílio Boccanera Júnior como um pioneiro nestecampo, o do registro escrito.A Bahia, portanto, ainda distante do eixo Rio-SãoPaulo, com as comunicações difíceis da época,província isolada, tem surpreendentemente um fatopioneiro na área do cinema, como se está por ver.No campo das publicações, vale registrar que a partirde 12 de outubro de 1920, o pioneirismo baianoinaugura outra experiência: uma revista semanaldedicada ao cinema, a Artes e Artistas, editadapor Fonseca & Filhos, que, estimulados pela boareceptividade, leva dois anos até a sua liquidação,quando, em 9 de abril de 1922, por dificuldadesfinanceiras, tem seu derradeiro número, o 72. Não sepode, porém, deixar de ressaltar que o surgimento deuma revista de cinema na Bahia ainda no despontarda década de 20 é um acontecimento singular nopanorama brasileiro, com bem observou Walter daSilveira: “Quem leia hoje Artes e Artistas, sobretudosabendo que somente na mesma fase se organizavame definiam, na Europa, a crítica cinematográfica e asrevistas sobre filmes, não pode deixar de reconhecerque, malgrado muitas ingenuidades, se encontranas suas páginas uma enorme fonte de revelaçõessobre o que representava, na ocasião, o cinemacomo fenômeno estético e econômico.” Ambas asmanifestações culturais, a de Boccanera e a dosFonseca, entretanto, não têm seguidores e Salvador,até hoje, no segundo milênio, não possui uma revistaespecializada no assunto.As pesquisas sobre os primórdios do cinemabaiano ficam, portanto, condicionadas e restritasà investigação em jornais e publicações da época,sendo difícil o conhecimento da maioria domaterial filmado, pois boa parte deste é destruído.O trabalho se torna um trabalho de arqueólogo,mas, ainda assim, sempre é possível se encontraralguma coisa referente às décadas de 10 e 20.Na conversa de Walter da Silveira com DiomedesGramacho, já no ocaso de sua existência, esterevela ao crítico conhecer um realizador que filmana Bahia e que se chama Luxardo. As investigações,no entanto, ainda estão por ser acionadas. O quese dá aqui nestas notas iniciais, chamadas deprimórdios do cinema baiano, se configura comoa pré-história desta cinematografia. A históriapropriamente dita tem início com AlexandreRobatto, Filho, que começa a filmar a partir dadécada de 1930 e cujo material foi recuperado pelaFundação Cultural do Estado da Bahia. Vadiação, 1962

ALEXANDRE ROBATTO, FILHO25Na década de 1930, encontrando uma terra arrasadaem termos de produção cinematográfica, emerge afigura de Alexandre Robatto, Filho (3), que começa afilmar uma série de fitas curtas que focalizam aspectosimportantes da paisagem e dos costumes da cidadede Salvador. Robatto surge sozinho neste cenárioonde inexistem condições de se desenvolver qualquertrabalho cinematográfico, dada a ausência de laboratórioscapazes de revelar o negativo e, mesmo lojasque o vendam. A persistência, a tenacidade, a vontadedesse realizador, no entanto, conseguem vencertodos os obstáculos e, munido de uma câmera, iniciaa sua obra, que sinaliza a paciência de um apaixonadopelas imagens em movimento, pois estas, aqui tomadas,tinham que ser mandadas ao Rio para revelaçãoe, depois, enviadas de volta num processo longo deespera. A paciência de Robatto, de Jó, determinou-lheo itinerário, a trajetória que se cristaliza por perto de40 anos de labuta no ofício de cineasta documentarista.panorama do cinema baianoCirurgião dentista, Alexandre Robatto, Filho, é o quese poderia chamar de cineasta de fim de semana,pois a sua sobrevivência vem de sua profissão. Começaa filmar na bitola de 8mm com um filme sobre aaplicação da vacina contra a tuberculose. O sucessodesta pequena fita, entretanto, surpreende Robatto,porque vários cientistas que aqui estão para um congressode medicina, vendo-a, solicitam a seu autorvárias cópias dela. O interesse aqui, claro está, é ape-

26panorama do cinema baianonas científico, longe, portanto, de qualquer pretensãoestética. Filma também, nesta época, os equipamentosde fornecimento de água para a cidade.No Instituto de Pecuária da Bahia, onde tem umemprego, cria, já na bitola de 16mm, uma linha dedocumentários sobre zootécnica, com um métodoparticular de registro. Primeiro filma todos os grandesreprodutores e espera que se dê a reprodução, registrandoa evolução dos descendentes com o objetivode apurar, por meio das imagens, a qualidade degenares do reprodutor. O realizador ainda voltaria àcaptação do sistema de águas, quando é implantadoem Salvador um moderníssimo, que tem as instalaçõespostas a seco. Desta vez consegue uma câmarade 35mm e o filme causa surpresa, principalmenteporque, através dele, pode-se contemplar os defeitosporventura existentes do trabalho de engenharia.Como de fato vem a ocorrer.O cinema sempre convive com Alexandre Robatto, Filho,pois desde tenra idade, por causa de um cinemade propriedade de seu pai, em Alagoinhas, está acostumadoao ritmo frenético das imagens em movimento.Numa conversa com o realizador (4), em 1976,Robatto disse: “O grosso de meu trabalho, a rigor, foitodo concentrado na bitola de 35mm e muito devo,neste sentido, à Cooperativa de Pecuária da Bahia. Ofilme técnico sempre me fascinou. Por exemplo: fizum documentário sobre a plantação de fumo, desdea semente até o charuto, o produto final. Levava,mais ou menos, dois anos até a conclusão do filme.Entre os muitos que fiz, destaco o da eletrificação daRede Ferroviária da Leste Brasileira. Também aqui háo registro de todo o processo: da primeira estação atéo trem inaugural. Lauro de Freitas me acompanhava eme deu muito apoio.” O método robattiano de registro,portanto, se caracteriza pela rodagem de todas asfases da construção. Como ele próprio diz: “Ia rodandoaos pedacinhos”.Com muita dificuldade, Robatto consegue mandarvir do Rio uma duplicadora e, com ela, realiza a copiagemde um filme de 35mm para duas cópias em16mm com quatro pistas sonoras, o que dá impulsoà melhoria da reprodução sonora. Robatto contaque no seu primeiro trabalho em 35mm, para fazera conversão para 16mm, copia até o som por meioeletrônico. Tendo por base um contratipo, não conseguecopiar opticamente a pista. Segundo seu relatona conversa, “um trabalho feito na base do vale tudo,em situações precárias”. As condições são completamenteopostas às de hoje, quando já se tem na Bahiaequipamentos de última geração capazes de permitira montagem de um filme.A fase mais produtiva de Robatto está na década de1940, quando realiza vários documentários de considerávelvalor histórico, registrando fatos importantese eventos marcantes, como o grande desfile comemorativodos 400 anos de Salvador, a chegada docorpo de Rui Barbosa em 1949 para ser enterrado nofórum de mesmo nome situado no Campo da Pólvora,os bailes carnavalescos do aristocrático ClubeBahiano de Tênis etc.Quatro séculos em desfile é, hoje, a título de exem-

plo, um documento de grande valor histórico, poisregistra a grande parada idealizada por Chianca deGarcia. Neste acontecimento, a sociedade baiana participafazendo figurações de personagens. Por causadisso, conta Robatto, todos lhe pedem uma cópia dofilme e, assim, consegue vender mais de uma centena.Aconteceu na Bahia número 1 é outro documentáriomarcante, que focaliza a procissão de NossoSenhor dos Navegantes. Robatto recebe tambémencomendas, que realiza em 16mm e entrega, depoisde montadas, aos donos e, com isso, perde muitosfilmes, pois não fica com nenhuma dessas cópias encomendadas.O registro de Robatto é imenso: a visitade Getúlio Vargas ao poço pioneiro da Petrobras, avinda de Eurico Gaspar Dutra inaugurar a Refinaria deMataripe, as chamadas festas de largo, a Lavagem doBonfim.Algumas pistas, no entanto, são localizadas na conversa,como a lembrança que, de repente, Robatto temde um laboratório bem montado – “com copiadeira etudo” – de propriedade do Sr. Barradas, dono de umcinema chamado Glória, que seria, reformado, transformadono Tamoio em início da década de 1960. Quefica à Rua 21 de Abril.Robatto Filho, segundo palavras de Walter da Silveira,por seu prolongado amor à técnica cinematográfica,durante largo período, cultivou o gosto de produzircurtas metragens de natureza documentária, comuma visão somente às vezes acertada dos problemasfílmicos, mas, sempre, com um honesto desejo semse comercializar.Se nos anos 30 e 40 os filmes de Robatto revelammais uma preocupação documentária – A marcha dasboiadas, por exemplo, os registros das exposições pecuárias,os eventos políticos, sociais, festeiros –, em1952, porém, com Entre o mar e o tendal, há já umsentido estético na captação do documento. Entre omar e o tendal é o mais bem acabado filme de Robatto,a sua obra-prima, por assim dizer, cujas imagensse refletem para a posteridade. Focalizando a pescado xaréu, o documentário é filmado nas praias deChega-Nêgo e Carimbamba. É um texto ilustrado queconta o processo de transformação das armações debaleia em redes de xaréu e, com isso, a evolução queprovoca entre os pescadores da região. Do materialcaptado, Robatto tem dois filmes: um, mais elaborado,que é Entre o mar e o tendal, onde se percebeuma preocupação estética na fluência das imagensem movimento, que contam, inclusive, com os cânticosoriginais dos tiradores Nezinho, Marcos e o corode Carimbamba. A partitura musical é mais trabalhada,e elaborada pelo maestro Paulo Jatobá, que seinspira nos cânticos originais praieiros para compora trilha sonora, participando, também, do trabalhomusical, D. Semírades Seixas e o Coral Siciliano. Domesmo material, mas em estado bruto, monta Xaréu.Ainda na primeira metade dos anos 50, Robatto filmaVadiação, documentário sobre capoeira, que se inspiranuma trilha sonora. “É um filme sobre capoeira,é, a meu ver, ‘um musical’, revela Robatto na mesmaentrevista. Feito em cima de storyboards desenhado,plano a plano, pelo artista plástico Carybé, Vadiaçãopode ser considerado um dos mais importantes filmesdo cineasta pioneiro do cinema baiano.27panorama do cinema baiano

Walter da SilveiraA PRESENÇA DE WALTER DA SILVEIRAA liderança cineclubista de Walter da Silveira temimportância fundamental na formação de cineastase críticos baianos que viriam a se manifestar emmeio a eclosão do boom cinematográfico que aquise verifica a partir de 1959 com o lançamento doprimeiro longa-metragem baiano, Redenção, deRoberto Pires. Walter da Silveira à frente do Clubede Cinema da Bahia forma e informa uma plateiaque desconhece outras cinematografias que não aamericana. É através da atividade cineclubista, nadécada de 50, que os baianos tomam conhecimentodo neorrealismo italiano, do expressionismo alemão,da escola soviética liderada por Sergei M. Eisensteine Pudovkin e do realismo poético francês. Limitadosà produção de Hollywood, que domina o circuitoexibidor, os habitantes da província apenas têm noClube a única janela para a percepção da estéticacinematográfica, influindo, decisivamente, em muitosde seus frequentadores, que começam então a teruma compreensão mais ampla da arte do filme.Fundado em 27 de junho de 1950, no auditório daSecretaria de Educação, o Clube de Cinema da Bahiadá início às suas atividades culturais projetando,num velho aparelho quase sem uso, com perigo dequeimar a fita, Os visitantes da noite (Les visiteurs dusoir), de Marcel Carné. Segundo Walter da Silveira(5), “existia uma cena de dança medieval em que, porum processo de técnica cinematográfica, os gestose os sons se tornavam crescentemente lentos atévir a imobilidade total dos atores. O público pensounum defeito do projetor, exprimindo seu desencantopor ver interrompida a estória num momento detamanha beleza, mas logo depois sorria dele próprioante o prosseguimento dramático. E se tratava deum público da mais alta qualidade, começando porAnísio Teixeira, que, Secretário de Educação, cedera oauditório ao Clube, prestigiando-lhe a fundação.”A plateia e balcão do Guarany estão lotados. Sábadode manhã de 1965. A maioria dos espectadoresconstituída de estudantes do Central, que, filandoaulas – sábado, naquele tempo, também tinha aula–, adquire o conhecimento do filme como arte.Uma turma, porém, de capadócios, que está ali,naquela sessão, apenas para perturbar, grita, ri eassobia diante dos passos poéticos de Hiroshima,mon amour, de Alain Resnais. Num determinadomomento, Walter da Silveira, temperamentalcomo era, levanta-se e solicita que a projeção sejainterrompida e as luzes da sala se acendam. Dianteda plateia, que fica silenciosa, Walter dá tremendareprimenda nos jovens assanhados, fazendo-os verque Hiroshima é uma obra de arte e merece todo orespeito e todo o silêncio.Walter da Silveira não admitia que alguém saísseno meio de um filme. Ficava aborrecido e o pecadorrestava, depois, sem moral com o mestre. Qualquerconversinha lateral também era reprovada pelosolhos de Walter da Silveira. Quem quisesse conversarque fosse para a sala de espera ou saísse do cinema.A importância do Clube de Cinema da Bahia, na29panorama do cinema baiano

30panorama do cinema baianoformação de plateias, na deflagração do próprio CicloBaiano (entre 1959 e 1963, filmes genuinamentebaianos são realizados: Redenção, A Grande Feira,Tocaia no Asfalto etc.) e como centro difusor dacultura cinematográfica é inquestionável. A liderançade Walter proporciona a muitos interessadospela sétima arte uma espécie de descoberta daimportância do cinema como veículo de expressãoartística.Vive-se, nos anos 50, na urbis soteropolitana, sobinfluência do espetáculo norte-americano, queimpõe uma linguagem e uma forma de ver o discursonarrativo. Vive-se, portanto, sem a possibilidade decontemplação de outras conquistas da linguagemcinematográfica, porque o mercado, dominado pelascompanhias americanas, não oferece outra opçãoque não seja o espetáculo narrativo tradicional,imperando o star system, a idolatria, o consumodesenfreado. Nunca, no entanto, como o consumismoselvagem da contemporaneidade.Com o Clube de Cinema da Bahia, Walter da Silveirapossibilita aos baianos o conhecimento dos filmesneorrealistas italianos (Roma Cidade Aberta, Paisà,ambos de Roberto Rossellini, Ladrão de Bicicletas,Umberto D, Milagre em Milão, todos de Vittorio DeSica), do realismo poético francês (Les enfants duparadis, de Marcel Carné), do cinema de Jean Renoir,da cinematografia soviética e dos discursos estéticosde um Serguei Eisenstein (O Encouraçado Potenkim,Outubro, Ivan o terrível etc). A contribuição primordialde Walter neste período está em ter despertadomuitos cinéfilos para a descoberta do cinema comouma linguagem autônoma, como um verdadeiro epoderoso veículo de expressão artística. Dentre osvários alunos que tem, um destaca-se sobremaneira:Glauber Rocha, que, conforme o mesmo confessa emalguns de seus escritos, “aprendeu cinema com Dr.Walter da Silveira”.Segundo recordações de Walter, quando dainauguração do Clube em 1950, o auditório épequeno para os espectadores que, à porta, seinscrevem como sócios. Cerca de duzentos parauma sala de cem. “Não havia imaginado este êxito,Carlos Coqueijo da Costa e eu, quando fundamos ocineclube, seguindo os modelos franceses da época.Sabíamos que nossa cidade poderia classificar-seentre as mais atrasadas cinematograficamentedo mundo, desconhecendo sobretudo o cinemaeuropeu, mas não supúnhamos que tanta genteestivesse, como nós, à procura do tempo perdido.”A segunda sessão teve de ser numa sala comercial: oGloria (que virou Tamoio). No primeiro domingo dejulho. De manhã. Até aquela data nenhum exibidorpensara em matinais, o Clube de Cinema criavaum novo horário. E às 10 horas todas as cadeirasestavam ocupadas para a projeção de Desencanto(Brief-encounter), o extraordinário filme inglês deDavid Lean. O cineclubismo entrava para a vida dacidade. O público de todas as manhãs de domingo,além de versátil, compunha-se das figuras maisrepresentativas da cultura baiana, escritores, artistas,professores, universitários, advogados, médicos eestudantes.

Com menos de um ano, em abril de 1951, o Clube deCinema da Bahia realizou um Festival Internacionaldo Filme de Curta-Metragem, com a participação dedoze países. Até então, no Brasil, nada se fizera maisorganizado. Um júri de alto nível foi eleito e suasvotações tiveram um caráter tão polêmico quanto asdiscussões que tratavam na plateia sobre as fitas quedeviam ser premiadas.Como conferencistas convidados vieram AlbertoCavalcanti, Vinicius de Moraes, Alex Viany, SalvyanoCavalcanti de Paiva e Luís Alípio de Barros. Suaspalavras, ditas no palco do Guarany, tambémse tornaram polêmicas, com o jogo cruzado deperguntas e respostas a propósito de todos os temascinematográficos. Walter da Silveira contou: “Tenhouma carta de Cavalcanti que releio sempre comorgulho, embora me entristeça recordar como essegrande homem de cinema, tão admirado por todosos historiadores mundiais por sua contribuição parao cinema francês dos anos 1920 e para o cinemainglês dos anos 30 e 40, foi praticamente banidono Brasil; nessa carta, Cavalcanti fala do públicodaquele festival como dos melhores que conheceuem toda parte. E igualmente Vinicius: mais do que osfilmes, não obstante os clássicos, julgou que a plateiamerecera o prêmio, pela quantidade e qualidadedos espectadores. Em tão pouco tempo, o Clube deCinema formara um tipo de público para dez diasseguidos somente de curtas metragens”.Nos anos 60, o Clube passa a funcionar aos sábados,de manhã, no Cine Liceu. Depois, em 65, muda-separa o Cine Guarany, também aos sábados, fazendoconfluir, para suas sessões, cinéfilos e estudantes,universitários e secundaristas, os quais, após osespetáculos, servem-se do Restaurante e Bar Cacique(ao lado do cinema) para um bate-papo em tornodos filmes apresentados, numa época em que aindase pode transitar pelo centro da cidade, quando aBahia ainda oferece a oportunidade de se “tê-la”característica e provinciana.Dois anos depois, reformando-se o antigo Popular(na Rua da Oração, paralela à Saldanha da Gama,onde fica o Cine Liceu), Walter concentra asatividades cineclubistas nesta sala exibidora,inaugurando a programação em junho de 1967,com Terra em Transe, de Glauber Rocha, numahomenagem ao dileto cineclubista que atinge, então,dimensão internacional. As projeções tornam-seininterruptas, com sessões contínuas, modelando-seWalter no esquema programático do Cine Paissandu,do Rio de Janeiro. A experiência, por causa dasinjunções do mercado exibidor, não dá certo.Em 1968, o Clube de Cinema da Bahia transfere-separa a Reitoria, com projeções semanais, aos sábadospela noite. Neste mesmo ano acontece, por iniciativade Walter, um Curso Livre de Cinema, que se estendepor todo o ano, com aulas duas vezes por semana.O patrocínio é da Universidade Federal da Bahia.Walter da Silveira realiza seu sonho de dar um cursocompleto sobre a história e a estética da “sétimaarte”. Além de um estilista admirável, irrepreensívelnas suas construções linguísticas e na manipulação31panorama do cinema baiano

32panorama do cinema baianoda sintaxe (como tão bem atestam seus escritos),Walter da Silveira possui o dom da oratória. Antes decada filme, discorria sobre o cineasta e a importânciada obra fílmica, envolvendo a plateia com a suaoralidade transparente e vivaz. 1970 surge como umano fatídico, pois vem a falecer em novembro.Walter da Silveira é o introdutor da arte do filme naBahia para soteropolitanos estupefatos, entre osquais Glauber Rocha que, confessa, aprende cinemacom o Clube de Cinema em artigo publicado noJornal da Bahia logo após o falecimento do mestreem novembro de 1970. Mas o ensaísta, sobre serum escritor de escol, de estilística admirável, talvezpela luta pela sobrevivência – advogado trabalhistacom mulher e sete filhos para sustentar –, deixaapenas, publicados, dois livros: Fronteiras do cinema(1966), pela editora Tempo Brasileiro e Imagem eroteiro de Charles Chaplin (1970), pela editora baianaMensageiro da Fé, que já não mais existe. Em 1979,organizado por José Umberto, a Fundação Culturaldo Estado resolve publicar A história do cinema vistada província, obra póstuma. Os escritos valiosos deWalter da Silveira são reunidos em livro e lançadosem quatro grossos volumes em dezembro de 2006sob o título O eterno e o efêmero (que nomeia odiscurso de posse do autor na Academia Baiana deLetras em 1968). A organização, primorosa, ficou acargo de José Umberto Dias, escritor, pesquisador ecineasta, que, apesar de tê-la concluído muito antes,precisa esperar, para ver os volumes publicados,mais de dez anos pelas injunções inerentes àburocracia governamental. Os livros são publicadospelo Governo do Estado da Bahia (Editora Oiti), masficam entulhados pela ausência de um mecanismo dedistribuição adequado.Walter da Silveira é um ensaísta – muito mais doque um crítico cinematográfico. O que pode serobservado em Fronteiras do cinema, síntese desua paixão pelo cinema e uma reunião de ensaiosdefinitivos sobre a chamada sétima arte. Um ensaístaem pé de igualdade, diga-se logo, aos grandes do suldo país como Paulo Emílio Salles Gomes, AntonioMoniz Vianna, Francisco Luiz de Almeida Salles, entreoutros.Contando dezenove ensaios, Fronteiras do Cinemacontém os escritos publicados em diferentes ocasiõesna imprensa baiana. Walter selecionou-os e resolveureuni-los, em livro, tendo em vista que “a críticacinematográfica tem certamente uma efemeridademaior do que as outras e a dimensão do livro éuma tentativa de permanência”. Destacam-se, emFronteiras do Cinema, dois momentos fundamentaispara a compreensão do pensamento do autor emrelação ao processo de criação no cinema: Crítica eContracrítica, o primeiro ensaio, que abre o livro –um severo artigo sobre a responsabilidade daqueleque julga a obra-de-arte, “esta responsabilidadehumana e social” – e O instrumento do humanismo,o derradeiro, um brado retumbante sobre anecessidade de o veículo cinematográfico ter sempreem vista, como elemento essencial, a figura humana.Tem-se, em Fronteiras do Cinema, um dossiê analíticoacerca das mais variadas vertentes da estilística

cinematográfica, passando pela entrevisão deIngmar Bergman, ao ressaltar nesta a renovação danatureza unanimista do cinema, às discussões entreas fronteiras do cinema e da literatura (Dostoievskiou Visconti?), às noites de um Federico Fellini, atéatingir um ensaio que indaga sobre a contribuição docinemascope para a estética do cinema e desmistificare dimensionar a real importância de filmes comoFantasia, de Walt Disney, e Orfeu do Carnaval, deMarcel Camus. O livro, entretanto, não para por aqui.Contém mais e muito mais.Do “mestre do suspense”, Walter não perdoa suasvertigens, sua aparente exterioridade, no únicoensaio, a nosso ver, infeliz, do grande ensaísta, postoque em Hitchcock o argumento é concessão enquantoque a mise-en-scéne, mensagem. Até que pontoa arte cinematográfica é capaz de transportar astorrentes verbais do texto shakespeariano? Eis outroartigo fundamental do mestre Walter, o qual nãodescuida também dos voos poéticos e da irreverênciado solitário Monsieur Hulot, personagem docomediante francês Jacques Tati. Ou da efemeridadedos sentimentos do cinema de MichelangeloAntonioni. Ou da poética de Jean Cocteau. Ou daoralidade em Alain Resnais.E o cinema brasileiro? Que Walter da Silveirademonstra tanto interesse, durante a sua trajetóriade crítico, podendo-se mesmo afirmar que foraum grande animador de cinematografia nacional?O cinema brasileiro viria em publicação especial,que a fatalidade do destino não permitiu. Mas,em 1978, com a mencionada edição póstuma deHistória do Cinema Visto da Província, resgata-se,para a permanência em livro, um pouco da pesquisafeita através do tempo, num trabalho de verdadeiroarqueólogo da arte fílmica, dos primórdios do cinemana Bahia. E, sob a ótica de um bom provinciano,Walter descobre, aos poucos, o cinema internacional,que vai despontando na cidade do Salvador. Também,poder-se-ia perguntar: e Charles Chaplin, a quemWalter tanto amara? Carlitos, ainda em tempo devida do crítico, é objeto de um estudo definitivosobre a sua filmografia em Imagem e Roteiro deCharles Chaplin, que Walter lança, em agosto de1970 – pouco antes de morrer – no Cine Bahia, comuma exibição especial de O Garoto (The Kid) em suahomenagem. A cópia vem especialmente para estaprojeção numa reverência ao ensaísta do Museu deArte Moderna do Rio de Janeiro.O apogeu criativo do cinema moderno, entretanto,Walter presenciara, pois este se dá lado a ladocom a formação cultural do grande ensaísta. Aindamenino, Walter conhece a figura de Carlitos, assisteà transformação da estética da arte muda parao cinema falado, acompanha o desenvolvimentonarrativo de um Orson Welles (Cidadão Kane), de umSergei Eisenstein, contempla a nova postura éticada cinematografia com a eclosão do neorrealismoitaliano. E as revoluções sintáticas, inauguradorasde uma nova sintaxe, com Michelangelo Antonioni,Alain Resnais e Jean-Luc Godard. Porque, nascidona segunda década do século XX (1915/1970),Walter da Silveira tem o privilégio de ser quasecontemporâneo das transformações estilísticas quemarcam a arte do filme.33panorama do cinema baiano

34panorama do cinema baianoHá críticos e críticos. No prefácio de Fronteirasdo Cinema, diz Jorge Amado: “Não farei a Walterda Silveira a injustiça de chamá-lo de crítico decinema de tal maneira a expressão se tornou uminsulto, um nome feio. Estamos ante um ensaístade cinema, com estatura de historiador de cinema– e o caminho da história da arte cinematográficacertamente será por ele palmilhada. Umgrande ensaísta de cinema pela seriedade doconhecimento, pela decência de sua posição feitade amor, pela criação do homem no plano dacinematografia, por seu livre pensamento, pelaintransigência de seus pontos de vista que são, aomesmo tempo, resultado de uma visão maleávele flexível, contendo uma realidade de experiênciavivida (‘a crítica que não refletir essas vivências dedesespero’ – escreve ele sobre o drama do cinema –arrisca-se a parcial e injusta’)”.Pelo muito que Walter da Silveira estudou, viu,contemplou, degustou e usufruiu do prazerestético-cinematográfico, pode dizer-se que poucodeixou em termos de bibliografia sobre sua artepredileta. A maior parte de seus escritos encontrase,entretanto, espalhada pelos jornais baianos nosquais colaborava com relativa intensidade, enquantonão se encontrava, como advogado trabalhista,atuando em defesa dos pobres e oprimidos. Assim,este dublê de advogado e ensaísta de arte, paide prole numerosa, bastante devotado à família,havia de desdobrar-se para, nos intervalos das lidesjudiciais, refletir sobre a natureza da arte do filme,sobre o específico cinemático.É de Paulo Emílio Salles Gomes o trecho aquitranscrito (6): “Na conjuntura salvadoriana, aexpressão Cinema Baiano é ampla e envolve,num só movimento, cultura, crítica e produçãocinematográfica. Essa situação dá aos acontecimentosda Bahia uma singularidade que provoca o interesse,conquista a cumplicidade e acaba mergulhando oobservador numa tensa esperança. No quadro geraldo grande cinema brasileiro, que, certamente, iráeclodir na década em que vivemos, a participaçãobaiana será eminente, e os estudiosos irão umdia pesquisar o seu nascimento. Ficará então,definitivamente registrado o papel histórico dopensamento e da ação de Walter da Silveira.”Paulo Emílio escreve em 1962, é bom que se note,quando aqui, em Salvador, acontece o Ciclo Baiano,quando a efervescência criadora toma conta de várioscineastas que se aventuram na conquista das imagensem movimento. E não somente no cinema comonas outras artes – a Escola de Teatro, com MartimGonçalves à frente, Lina Bo Bardi convidada paraagitar o Museu de Arte Moderna etc. Do ciclo surgemnomes como Rex Schindler (um dos responsáveispela eclosão do ciclo, pois é o produtor, aquele queinveste recursos num filme), Roberto Pires (diretorde Redenção, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto).Oscar Santana (O Caipora), Olney São Paulo (O Gritoda Terra), Palma Neto (Sol Sobre a Lama), DavidSinger, Braga Neto e muitos, muitos outros. Sem falarem Glauber Rocha, o revolucionário metteur-enscènede Deus e o Diabo na Terra do Sol. Walter daSilveira, neste cenário cultural, tem uma importância

fundamental, como bem demonstram as palavrasde Paulo Emílio no mesmo artigo citado : “Quantomais o conheço, mais gosto dele. Comparei-o umdia, numa alusão improvisada, a Francisco Luiz deAlmeida Salles, Paulo Fontoura Gastal e Jacques doPrado Brandão.”“Vejo cada vez com maior nitidez a semelhança dafunção social e intelectual exercidas pelo baiano,pelo paulista, pelo gaúcho e pelo mineiro. Nenhumé membro da corporação cinematográfica, mas, emsuas vidas, cinema não é passatempo.A ele já dedicaram 10, 15 ou 20 anos de contínuaspreocupações. Porém, não são maníacos. Em seusuniversos artísticos, intelectuais e sociais, o cinemaé parte integrada a um todo maior do romance,pintura, poesia, música, ciência e sociologia, ondepulsam os dramas das classes, da nação e do mundo.”E ainda Paulo Emílio no mesmo artigo: “Para Walterda Silveira, Almeida Salles, P.F. Gastal ou Jacquesdo Prado Brandão, a ação cinematográfica nãoé, finalmente, compensação psicológica para amediocridade do existir. São todos homens realizadosprofissionalmente, intelectualmente, socialmente,cercados de prestígio em suas comunidades.Dão muito mais ao cinema do que este lhes dá.”O Grito da Terra,196435panorama do cinema baiano

os jovens entusiastas37Abrigo Nuclear,1981EFERVESCÊNCIA CULTURALNos anos 1950, a cidade de Salvador efervesceculturalmente, sacudindo a Velha Bahia com espetáculosrenovadores, propostas de vanguarda. Noplano secundarista, o Colégio Estadual da Bahia (oCentral) oferece teatralizações de textos poéticos emavançadas concepções de mise-en-scène. É a Jogralesca,onde pontificavam as figuras de Glauber Rocha,Paulo Gil Soares, João Carlos Teixeira Gomes, CalazansNeto, Fernando da Rocha Peres, entre outros,nomes que mais tarde viriam a se situar no panoramacultural com obras de destaque. Decisivo é o apoiodado pelo reitor Edgard Santos à Universidade daBahia, que chama personalidades importantes do suldo país para orientar, dirigir unidades universitárias afim de impulsionar as artes na Bahia. Assim, MartimGonçalves na Escola de Teatro faz projetar a cidadecomo formadora dos melhores talentos na área, funcionandocomo um verdadeiro gerador de diretorese intérpretes da mais alta categoria, com peças atéhoje rememoráveis pela audácia na concepção, peloprofissionalismo, pelo sopro renovador. Poder-se-ia,inclusive, dizer que Martim Gonçalves forma umaverdadeira “escola” de teatro. Que ainda nos diasatuais dá mostras de sua passagem. Mas não somenteo teatro, mas a música, a dança etc. Na Faculdadede Direito, a revista Ângulos discute temas jurídicos efilosóficos da maior importância, a revelar talentos eescrevinhadores dos mais perspicazes (A.L. MachadoNeto, entre outros). Outra revista, esta diversificada,a Mapa, tem um apogeu e representa muito emtermos de contribuição cultural. E o cinema? Este sefaz nos princípios dos anos 50, com a continuidade dotrabalho de Alexandre Robatto, Filho e o estímulo queo Clube de Cinema da Bahia proporciona, incentivandoseus frequentadores à práxis cinemática.Durante o período de Hélio Machado à frente da Prefeiturade Salvador, uma turma de jovens se esforçapara realizar filmes e lança o slogan: “Você acreditaem cinema na Bahia?”. Aí, o verdadeiro voo de Ícaro.Muitas batalhas, muitos obstáculos, quase a desistência.Mas o pessoal não desiste, pessoal formado porGlauber Rocha, Frederico Souza Castro, Nilton Rocha,José Telles de Magalhães etc, que, inflexível, decidefundar uma produtora, a Yemanjá, ou, mais precisamente,a Sociedade Cooperativa Yemanjá de ResponsabilidadeLimitada. O grupo, o que faz? Vende rifas,bate de porta em porta pedindo financiamento, oferecendobilhetes a troco de alguns centavos, pedindopanorama do cinema baiano

38panorama do cinema baianoapoio da imprensa. José Telles de Magalhães e GlauberRocha invadem a Rádio Excelsior com um manifestopedindo ajuda à Prefeitura. É então que o líderda Câmara de Vereadores resolve atender a súplica eoferece Cr$ 50.000,00 (cinquenta mil cruzeiros antigos– antes da reforma monetária de 1967). O grupo,entretanto, se desentende e as disputas intestinasfazem com que se dissolva. Nada se realiza do pontode vista prático. Glauber, sozinho, resolve realizar umcurta e, com uma câmera de 35mm, manipulada pelofotógrafo José Ribamar de Almeida, o qual lhe dá dicaspreciosas sobre fotografia em cinema, realiza, em1959, O pátio, com as sobras dos negativos de Redenção.Os efeitos formais conseguidos não satisfazemo estreante: uma experiência fílmica com ritmo e aplástica da linguagem cinematográfica. Um casal burguês(Helena Ignez e Solon Barreto) sobe uma escada,abraçado, e, num pátio, obtendo os efeitos plásticosdo mosaico em cores, transcorre toda a película.Os namorados, deitados, fazem amor ali mesmo. Ela,rolando pelo xadrez, plena de desejo, e ele, no atodo êxtase. Um achado simbólico coroa a película: ela,descansando-se do momento catártico, atira um sapatilhaque vai cair dentro de outra. Ao término de 15minutos, o ator se afasta da companheira, embrenhasepor uns matos “e realiza um festival de espumas”.O pátio é apresentado em março de 1959 no Clubede Cinema da Bahia.Outros curtas, no entanto, são rodados em Salvador,documentários com a tônica da preocupação social.Um dos mais famosos é Um dia na rampa, de LuizPaulino dos Santos (1956), que focaliza um dia de trabalhona rampa do Mercado Modelo (o antigo, antesdo incêndio). Em Feira de Santana, Olney São Paulorealiza Um crime na rua, no mesmo ano (56), umahistória policial com “informação cultural”. RobertoPires experimenta nos curtas O sonho e Calcanharde Aquiles. E estrangeiros, ávidos pelo décor natural,pela paisagem exuberante, filmam em SalvadorMaria Madalena, feito por um argentino e inspiradona vida de Cristo; Sob o céu da Bahia, Mulher defogo, o desconhecido Moema, que nunca chegou aser visto e narra a busca de uma jovem que, nadandopela Baía de Todos os Santos, procura o amado, quepartira numa embarcação.O segundo curta de Glauber Rocha, Cruz na Praça,nunca é montado. Rodado em torno de uma cruzexistente na praça do Terreiro de Jesus, próxima àIgreja de São Francisco, é baseado num conto (A Retretana Praça) publicado por Glauber no Panoramado Conto Baiano, lançado em 1959 por VasconcelosMaia e Nelson Araújo. Entre os atores, Luiz CarlosMaciel (que, na época, ensina na Escola de Teatro)e Anatólio Oliveira. O tema, ao que parece, gira emtorno do homossexualismo masculino.São de Glauber as seguintes palavras, publicadas emRevisão crítica do cinema brasileiro que retratam bemo panorama cultural da Bahia de então: “A tradiçãoliterária da Bahia é retórica. As novas gerações deescritores e artistas surgidas, inicialmente, em 1945,no grupo Caderno da Bahia, e, mais tarde em Ângulose Mapa, sempre foram violentamente combatidasao passado de Castro Alves e Ruy Barbosa; contudo,o improviso, o romantismo e o discurso descritivocontinuam marcando, e mal, a expressão artísticada Bahia. Jorge Amado, carregando a força ficcionalde seu contexto, é um escritor sem a disciplina que

caracteriza Graciliano Ramos e João Cabral de MelloNeto. Os melhores poetas modernos da Bahia, CarvalhoFilho, Jair Gramacho e Florisvaldo Mattos, sãoainda sensualistas em conflito com a razão; a mesmacircunstância-crise caracteriza a obra literária deNelson de Araújo, Luis Henrique, Flávio Costa, SadalaMaron, José Pedreira, Ariovaldo Mattos, VasconcelosMaia; a escultura de Mario Cravo e a pintura de JennerAugusto. Entre os mais jovens, geração de vinteanos, aconteceu o esquecimento inicial da temáticaanterior; aos ficcionistas surgidos em Reunião (1961),Sônia Coutinho, João Ubaldo Ribeiro, Noênio Spínolae David Salles, revelaram extremo domínio da técnicae da linguagem, mas estavam, quase sempre, nopuro exercício artesanal. O teatro de Paulo Gil Soares,a gravura de Sante e as artes gráficas de Calazans Netto,presos à realidade, lutam também entre o sensualismoe a razão, como no caso dos poetas citados”.Assim Glauber, nesta sua revisão, nos primeiros anosdos esfuziantes 60, sente o clima cultural da Bahia.Esta luta permanente entre o sensualismo e a razão,que domina, inclusive, os melhores cineastas do CicloBaiano, principalmente Rex Schindler, homem de milinstrumentos, acumulando as funções de produtor,argumentista, roteirista etc. No panorama cinematográfico,Salvador, além do Clube de Cinema, contacom alguns comentaristas que pontificam em jornais:José Augusto Berbert de Castro com seus comentáriosimpressionistas em A Tarde; Jerônimo Almeida,pseudônimo de José Gorender no Jornal da Bahia,que sucede, mais ou menos em 65, a Fausto Ferreira,pseudônimo de Orlando Senna, o qual, por suavez, sucede a Glauber Rocha, que pontifica na críticacinematográfica por quatro ou cinco anos: de 1958a 1962; Hamilton Correia é o titular da coluna decinema do Diário de Notícias, jornal que conta comum Suplemento Literário aos domingos, cuja páginade cinema editada por Correia, é, no entanto, controladapor Walter da Silveira. Uma página inteira, ondecolaboram com críticas Caetano Veloso, Alberto Silva,entre outros. Outros nomes que exercem, bissextamente,a crítica na Bahia: Geraldo Portela, LázaroTorres, Jamil Bagded, José Telles de Magalhães.A importância dos suplementos literários não somentese configura na Bahia, mas em todo Brasil. Famosossão os suplementos de O Estado de São Paulo,com Paulo Emílio Salles Gomes falando de cinema, odo Jornal do Brasil, que Glauber começa a colaborardando o ponto de partida ao Cinema Novo, a proclamaruma nova era para a cinematografia nacional.Mas como diz Glauber no seu citado livro, “A Bahia é– na síntese – o barroco português, o misticismo eróticoda África, e a tragédia despojada dos sertões: suaexpressão artística, até então inferior às expressõesde Minas e Pernambuco, tende, para muito cedo, ainserir uma corrente nova nas artes brasileiras. Osque primeiro compreenderam este clima complexoe rico foram Martim Gonçalves e Lina Bo Bardi, que,em quatro anos, instalaram raízes significativas noambiente cultural da província. O exercício do estudosocial – que tem em A.L. Machado Neto e CarlosNelson Coutinho os melhores exemplos – será outrofator a contribuir no processo”.39panorama do cinema baiano

Redenção,1959redenção,de Roberto PiresPRIMEIRO LONGA-METRAGEMA história de Redenção começa em 1957. RobertoPires, cineasta amador, que já tinha incursionado porexperiências em fitas 8mm e 16mm, trabalhando naótica de seu pai, e fanático por cinema, resolve construiruma lente anamórfica, como o processo cinemascope.Roberto decide então escrever um roteiroinspirado no modelo do thriller americano, do qualo cineasta se sente bastante atraído. Com o amigoOscar Santana, elabora a decupagem e as filmagenscomeçam, a princípio em fins de semana, e váriasvezes são interrompidas. Falta dinheiro. Até queentra na produção, vindo de Ilhéus, Élio Moreno deLima, que dá injeção para que as filmagens possamprosseguir. Roberto, Oscar, Helio Silva na fotografia,Braga Neto e Élio então partem decididos a concluiro filme de qualquer maneira. Dois anos de trabalho,de 1957 a 1959, quando o grupo consegue finalizarRedenção e apresentá-lo, em avant-première de gala,todos os presentes em black-tie, no cine Guarany, nodia 6 de março de 1959, data histórica. Um longametragemfeito na Bahia? Muita gente não acreditava.Mas Redenção tornou-se uma realidade e sesitua desde então como obra pioneira, muito emboraa sua construção artesanal revelasse amadorismo, comum argumento diluído, falho, com um ritmo desigual.Ficou, entretanto, a força de vontade de construir enarrar um filme, todo feito com recursos da terra. Asimples exposição cinematográfica, o fluir fotogramático,já tornava a empreitada num resultado delirante.Era a semente lançada, obra pioneira, ponto de partidapara o surgimento do chamado Ciclo Baiano, muitoembora Redenção ainda não possuísse as característicasda Escola Baiana de Cinema, com sua preocupaçãodominante de enfoque da realidade, da problemáticasocial sob um prisma baianizante. Redenção é, a rigor,um mero thriller sem substância conteudística, comum fio condutor tênue, a explorar, aqui e ali, algumaspaisagens do décor natural soteropolitano. Como dizWalter da Silveira no Diário de Notícias, logo depois deRedenção ser apresentado ao público baiano: “Pode-sedescobrir em Redenção mais defeitos do que qualidades,mais inocência do que lucidez. Mas, quem negaráque, na história do cinema brasileiro, ele ingressacomo o primeiro filme baiano? Pode-se afirmar que,havendo durado três anos de trabalho, Redençãodeveria apresentar uma exatidão técnica maior, umadesigualdade formal menor’’.41panorama do cinema baiano

42panorama do cinema baianoMas, quem contestará que, não fora a perseverançados seus jovens realizadores, jamais chegaria ao fim atarefa de produzi-lo, sem equipamento e sem experiênciaanterior?A câmera é de Oscar Santana e a iluminação, do já veteranoHelio Silva. No elenco, Geraldo D´El Rey, BragaNeto, Maria Caldas, Fred Júnior, Milton Gaúcho, CostaJúnior, Leonor Barros, Raimundo Andrade, Jorge Cravo,Normand Moura, Kiaus Kiaus, Jackson Lemos, JoséMelo, Orlando Rego, Cléo Meireles, Alberto Barreto eoutros.O pioneirismo de Roberto Pires vem a desembocarna efervescência cinematográfica. Um pioneirismoregistrado por Glauber Rocha de maneira enfática,quando diz: “Quem inventou o cinema na Bahia foiRoberto Pires. Acredito que teria inventado as máquinasde filmar se, por acaso, aos onze anos de idade,não lhe chegasse às mãos um deficiente aparelho de16mm, com o qual filmou O sonho. Ligado a OscarSantana, Roberto Pires faz o documentário Bahia –e sonoro, porque inventou o gravador; da mesmaforma colocaria legendas em O calcanhar de Aquiles.Resolvendo-se, aos vinte anos, a fazer Redenção, emcinemascope, construiu a lente especial em seis mesesde pesquisa e trabalho exaustivos. Neste episódio,financiado por Élio Moreno Lima, entra a terceirapeça, Braga Netto, que se associou definitivamente aRex Schindler na atual Polígono Filmes”.ROBERTO PIRESCineasta e InventorRedenção, sobre ser uma obra de pioneiro, dedesbravador, tem uma singular importância para aeclosão do Ciclo Baiano de Cinema. O filme é umexemplo, uma espécie de prova da possibilidade daexistência de um cinema nestas plagas. Quem viua avant-première, no cine Guarany, em 1959, nãoesquece o entusiasmo de todos. É vendo Redençãoque Glauber Rocha sente que, de fato, seria possívelse desenvolver, aqui, uma indústria cinematográfica.Encontrando, por acaso, Rex Schindler, no escritóriode Leão Rosemberg, Glauber inicia uma amizade comRex que vem a resultar no projeto do cinema baiano.Redenção, no entanto, não pode ser incluso dentrodos postulados cinemanovistas, pois um thriller,um policial com acentos amadorísticos. Mas,como acontece com a projeção em 1895 – data donascimento do cinema – da chegada do trem dosIrmãos Lumière, apenas o fato de se ver, na tela,imagens de pessoas participando de uma história emmovimento, Redenção se torna uma lenda. O orgulhoé imenso, e, naquela época, aquele que participa,numa pontinha, do filme de Roberto Pires, fazquestão de dizer: “Eu trabalhei em Redenção”.Quando se pensou estarem as latas dos negativosde Redenção completamente destruídas, o filhode Roberto Pires, Petrus, é avisado por um antigoexibidor pernambucano da existência de uma cópiado filme em 16mm. E após muita luta e perseverança,Redenção, afinal, é restaurado, fotograma por

fotograma, e apresentado em sessão especial noEspaço Unibanco Glauber Rocha em junho de 2010.Rex Schindler e Braga Neto, após o êxito de bilheteriado filme estreante de Pires, resolvem bancarBarravento, de Glauber Rocha, dando início ao quese chama a Escola Baiana de Cinema. Glauber, críticode cinema do então recém-fundado Jornal da Bahia,entra no meio das filmagens de Barravento, dandoum golpe que afasta o seu diretor Luis Paulino dosSantos, e remodela o roteiro, idealizando-o à suaimagem e semelhança. Schindler, Glauber, BragaNeto e outros têm um projeto para a instalação deuma indústria de filmes – Glauber como mentorintelectual da turma. Dá-se início às filmagens de AGrande Feira (1961), com argumento de Rex, roteirodeste e de Pires e com direção do último. A artesania,que Pires demonstra na construção da mise-enscène,habilita-o como cineasta neste drama sobre aFeira de Água de Meninos com acentos cordelísticose brechtinianos. Sucesso estrondoso em Salvador,anima os produtores a partir para Tocaia no Asfalto(1962), que seria dirigido – segundo o esquemade rodízio estipulado – por Glauber, mas este, jádetonando o Cinema Novo no SDJB – o célebreSuplemento Dominical do Jornal do Brasil editado porReynaldo Jardim – e preparando, no Rio, a produçãode Deus e o Diabo na Terra do Sol, indica RobertoPires. Tocaia no Asfalto tem um tema atual, pois tratada corrupção, da tentativa de se instalar uma CPI afim de apurá-la entre os políticos e do pistoleirismo.A sua estrutura narrativa é de um thriller, bemao gosto de seu diretor, e há momentos de purocinema: a perseguição de Agildo Ribeiro, o pistoleiro,para matar um político no interior da Igreja de SãoFrancisco, e o tiroteio no cemitério do Campo Santo.O que se denomina de Escola Baiana de Cinemase restringe aos filmes idealizados pelo grupo deRex, Glauber, Pires e Braga Neto e David Singer –Barravento, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto, mas,nesta época, de imenso burburinho, a Bahia vive ocinema, com produtores do sul e até do estrangeiro(O Santo Módico, de Jacques Viot), além de outrosbaianos, que conseguem se estabelecer comproduções de outras empresas – como a WinstonCarvalho que banca O Caipora, de Oscar Santana;como a Tapira, de Palma Netto, que tenta dar umaresposta ao problema feirante através de um outrofilme, Sol Sobre a Lama, que é dirigido pelo cariocaAlex Viany, mas produção genuinamente baiana;como Ciro de Carvalho Leite, que financia O Grito daTerra, de Olney São Paulo, em Feira de Santana. OCiclo Baiano de Cinema reúne todos os filmes que sãorealizados na Bahia entre 1959 e 1963, inclusive os daEscola Baiana.Roberto Pires é muito ligado à Iglu Filmes – quetem este nome por causa de um bar na Praça daSé, onde os cineastas costumam se reunir. Faz-se,neste período, até atualidades como A Bahia na Tela,um cine-jornal cuja estampa é o cartão postal doElevador Lacerda.Pires tem um sentido, diga-se assim, intuitivo daconstrução de uma mise-en-scène, tem, aliás,como poucos brasileiros, um faro excepcional para43panorama do cinema baiano

44panorama do cinema baianotrabalhar com o específico fílmico, com a linguagemcinematográfica. Se Redenção é um rascunho, AGrande Feira e Tocaia no Asfalto são exemplossignificativos da artesania do cineasta, de suaposta-em-cena. Ainda que seguindo os cânonesde uma estrutura narrativa clássica – e, de certaforma, acadêmica, Pires possui o que muitos nãotêm: o engenho e a arte de saber se articular pormeio de elementos puramente cinematográficos.Seus melhores filmes (Feira, Tocaia) mostram umrealizador em plena consciência de seu ofício. Mas éum cineasta que precisa do apoio de um argumentoe de um roteiro sólidos. É, nesse ponto, mais umexecutor do que um autor, um artesão que sabe, commaestria, desenvolver um argumento alheio. E deartesãos como Pires é que o cinema brasileiro precisapara conquistar o mercado, envolver o público,cativar o cinéfilo.Com a derrocada do Ciclo Baiano de Cinema – porconta do velho problema de distribuição –, Pires vaitentar a vida no Rio de Janeiro e realiza, em 1963,Crime no Sacopã, filme que, desaparecido, precisa,urgentemente, de uma revisão. Montando filmesalheios para sustentar a família, enquanto aguardao próximo longa, o cineasta, em 1967, realiza umpolicial na medida certa do seu talento: A Máscara daTraição, com Tarcísio Meira, Glória Menezes e CláudioMarzo, então atores globais em alta. O filme conta aexecução de um grande assalto aos cofres do estádiodo Maracanã em dia de jogo decisivo.Convidado por produtor americano para realizarum thriller à brasileira, recusa o convite e indicaAlberto Pieralisi, que dirige Missão Matar, comTarcísio Meira na pele de um James Bond dostrópicos. Uma experiência em 16mm, para posteriorampliação em 35mm e exibição nos cinemas, é umfracasso em 1970: Em Busca do Su$exo, com CláudioMarzo, Eulina Rosa, Sílvio Lamenha. Filmado no Rio,aproveita atores globais, mas não se vê, neste filme,o metteur-en-scène tão proclamado. A seguir umostracismo de dez anos até que arranja produção,monta um estúdio na Boca do Rio e se aplica numascience-fiction: Abrigo Nuclear. Para dar certo, noentanto, precisaria de uma infraestrutura que Piresnão consegue arranjar. O resultado é outro fracasso.Anos depois, faz, em Goiânia e Brasília, um filmesobre o acidente do césio, que recebe elogios, masnão consegue a circulação merecida.Assistente de Glauber Rocha em A Idade da Terra,participa também de Di Cavalcanti. O seu grandemomento, todavia, se encontra nos anos 60.Esperava-se, de Pires, um nova longa: Nasce o Sol a 2de Julho, cujo argumento é de Rex Schindler.O maior cineasta baiano, Roberto Pires. Claro,há Glauber Rocha, mas este é universal e não secompara. Separa-se.Pires morre por causa de um câncer contraídodurante as filmagens do filme sobre o césio. Tinhajá dado início a alguns planos de Nasce o Sol a2 de Julho, que Schindler sonha em completar,mas, porque filme de época, tem orçamento alto,tornando-se, assim, inexequível e inviável.

ciclo baiano de cinemaNesta época, 1959, princípios dos anos 60, décadarenovadora, como se encontra o cinema brasileiro?Vive-se a época desenvolvimentista com JuscelinoKubitschek à frente da Presidência da República.Respira-se a democracia. O cinema nacional é a chanchadacom Oscarito, Ankito, Grande Otelo, RenataFronzi etc, poucos filmes mais engajados ou atuantes.A chanchada dá lucro ao cinema brasileiro, os exibidores,sem lei de obrigatoriedade, fazem questãode exibi-la. Os críticos, entretanto, destratam-nas,julgando as fitas como “ligeiras”, destituídas “de arte”.Até mesmo o próprio vocábulo, chanchada, assumesentido pejorativo. Nos anos 50, o cinema do Brasildesponta no cenário internacional com O cangaceiro(1953), de Lima Barreto, nordestern, na feliz expressãode Salvyano Cavalcanti de Paiva. Em São Paulo,industriais pretendem criar, em São Bernardo doCampo, uma mini-Hollywood, com a Vera Cruz, produzindofilmes intimistas, requintados na aparência,mas profundamente influenciados pelo cinema europeu(Floradas na serra, Sinhá Moça, Uma pulga nabalança, Simão, o caolho...). A Vera Cruz não dá certo,talvez porque o Brasil não possuísse um sistema dedistribuição eficiente, estando seu mercado dominadopelas companhias americanas. Procura-se, então,uma linguagem brasileira para o cinema brasileiro. Osfilmes da Vera Cruz “falam” uma linguagem europeiae mesmo O Cangaceiro, apesar de seu tema, de suagente, do cangaço bem brasileiro, tem estruturalmenteuma narrativa calcada na tradição do western americano.E esta procura da “brasilidade” que determinaNelson Pereira dos Santos, influenciado pelo exemploneorrealista italiano, a, em 1954, realizar Rio quarentagraus, um filme, afinal, com uma linguagem maispróxima do povo, de seus anseios. É um retrato maisacertado. Humano e sincero. Há, também, o exemplodo veterano Humberto Mauro, que, embrenhado emCataguazes, interior de Minas, consegue, nos anos20, se exprimir cinematograficamente captando apaisagem e o sentimento brasileiros. Outro filme quefala desta brasilidade é O grande momento (58), deRoberto Santos, paulista, com um sentimento bemneorrealista. Estas películas são, por assim dizer, assementes, que germinariam no movimento cinemanovista.Redenção, entretanto, segue outro esquema,outra preocupação.A obra de arte em função da cultura local, o registroda baianidade numa perspectiva de imprimir nocelulóide o “espírito de brasilidade”, via Bahia, sua45panorama do cinema baiano

A Grande Feira,1961terra e seu povo. Assim, a chamada Escola Baiana deCinema, cujas diretrizes são traçadas por Glauber Rocha,Roberto Pires (diretor e roteirista), Rex Schindler(argumentista e produtor), Braga Netto, Oscar Santana,entre outros, sendo que a programação culturalse localiza mais nos três primeiros, principalmenteGlauber, deflagrador do próprio cinema novo, que secaracteriza por essa busca da realidade social, tendoinfluência marcante do neorrealismo.Para se fazer cinema há necessidade de dinheiro, e apresença de Rex Schindler como produtor é de fundamentalimportância na eclosão do cinema baiano.Rex, médico, escritor, pintor diletante, homem denegócios, dono de loteamentos, fascinado pela culturabaiana, resolve financiar os filmes baianos, tendoparticipação não somente como o “homem do dinheiro”,mas uma influência marcante, pois autor deargumentos e, ao invés de preocupado com o retornodo capital tão-somente, investe e dá margem à criatividade.Como diz Paulo Emílio no “Suplemento doLiterário do Estado de São Paulo”, em 24 de março de1962: “Esse nome cosmopolita de produtor internacionalé o de um baiano completo no espírito, na falae na cara. Completo e extraordinariamente completo.Será necessário um dia, conforme declara ao própriointeressado, um pouco inquieto, proceder à análiseespectral de Rex Schindler. A posição central que ocupanos acontecimentos fará com que suas qualidades,contradições e eventuais defeitos, assumam umrelevo de conseqüências definidoras para o cinemada Bahia (...). É bastante saborosa a íntima associaçãoque se estabeleceu entre esse liberal cético e no fundobastante conservador e jovens devoradores peloardor revolucionário”.Segundo Rex, o movimento cultural desencadeadodurante o reinado de Edgard Santos à frente daReitoria da Universidade da Bahia, com a criação dasescolas de Teatro, Música e Dança, atinge as artes deum modo geral. Há, portanto, uma atmosfera propíciaao desenvolvimento artístico. Poder-se-ia dizer, emresumo, que a eclosão do Ciclo Baiano se deve aosseguintes fatores:1) A presença de Rex Schindler como produtor eincentivador, possibilitando, com o capital, a feiturade longas.2) O incentivo do reitor Edgard Santos promovendoas artes da Universidade da Bahia.3) A liderança de Walter da Silveira no Clube de Cinemada Bahia.4) A tempestuosa influência de Glauber Rocha, artistacriador e líder.5) O movimento cultural efervescente da Bahia deentão, no Teatro, na Literatura, nas Artes Plásticas.47panorama do cinema baiano

Barravento,1959Acervo CinematecaBrasileirabarravento, candomblée misticismoQuando entra Glauber Rocha na históriaAs filmagens de Barravento, cujo argumento é de LuizPaulino dos Santos, começam em 1959 sob direçãodeste e produção de Rex Schindler e Iglu Filmes.Glauber funciona, a princípio, como produtor executivo.Este, que iria se tornar o primeiro longa do autorde Deus e o Diabo na Terra do Sol, tem como diretorLuiz Paulino dos Santos, o qual, enamorado de umabela garota, e aproveitando-a também como atriz, fazcom que as filmagens, em Buraquinho, andem bastantedevagar. Segundo conta Oscar Santana, Glauberjá sabe que, mais cedo ou mais tarde, assumiriao comando, pois está ciente, desde o começo, queLuiz Paulino “excessivamente enamorado estava maispreocupado com a amada do que com o filme”. Umbelo dia, com a equipe desgastada com o atraso dasfilmagens, Glauber “dá o golpe” e assume a direçãode Barravento, com o apoio logístico dos produtores,inclusive Rex Schindler. É interessante conhecer ahistória de Barravento segundo as palavras do próprioGlauber Rocha: “Larguei o jornal pra produzirBarravento. Rex e a Iglu me passaram algum dinheiro.Fiquei colaborando no Suplemento Literário. Começamosa procurar atores. Paulino descobriu LuizaMaranhão que estava com Zé Kéti fazendo showspelo norte. Fui com Roberto pra contratar em SãoPaulo o fotógrafo Tony Rabatony e ajudar no lançamentode Redenção na Bahia. Redigi um panfletopublicitário insolente que foi distribuído ao públicona Cinelândia e mereceu desagravos de Pedro Lima eLuiz Alípio de Barros nas colunas especializadas. ComLuiza Maranhão, Lídio Silva, Antonio Pitanga, AldoTeixeira, Lucy Carvalho, Carlos da Silva, João Gama eoutros negros o filme começava. A índia Flora está noelenco e era continuísta. José Telles de Magalhães,diretor de produção. Eu, produtor executivo. Roberto,Rex, Braga, Elio e Oscar produtores. Mas foi Robertoe Rex que botaram o filme para rodar. Eu controlavatodos os setores econômicos, técnicos e artísticos.Importei de Belo Horizonte dois assistentes estagiários,Flávio Pinto Vieira e Schubert Magalhães. Queriasatisfazer os desejos dos jovens cineastas mineirospromovendo encontros culturais interprovincianosque seriam úteis na fixação dum núcleo produtivoem Minas. Descobri Aldo Teixeira pro papel de Aruan.Clodoaldo Teixeira da Guarda era soldado daPolícia Estadual. Um Cosme e Damião. Da Escola deTeatro entrou Alair Luguori. Paulino locou o filme napraia de Buraquinho, além de Itapoan (…) Alugamostrês casas de pescadores em Itapoan e a equipe searranchou. Waldemar Lima era assistente de Tony49panorama do cinema baiano

50panorama do cinema baianoRabatony e Álvaro Guimarães, assistente de direção.Tínhamos um caminhão pra transportar o materiale a equipe e mais um jipe e um carro de produção.Elio Moreno Lima controlava o dinheiro e a comida.(…) Nos três primeiros dias não fui pra filmagem a fimde que minha presença não perturbasse Paulino. Noquarto, Telles veio dizer que Paulino e Sônia estavamfodendo o filme. Que Sônia bancava de vedete. QueTony e Paulino não se entendiam. Que os assistentesmineiros conspiravam contra mim. Que Paulinoia vender a produção a Gibault, produtor executivode Sacha Gordine que produzia O santo módico naBahia. Alvinho completou informações. Um complôdos mineiros com Sônia, Paulino, Tony Rabatony nomeio. Barravento. O filme parou. Roberto Pires, Rex,Braga, Elio, Oscar demandaram expulsão de Sônia.Executei. Paulino reagiu. Nomeei Telles diretor. Tellesnão aceitou. Propus convidar Roberto Santos, RobertoFarias, Roberto Pires recusou e me pressionou praaceitar. Paguei cem contos a Paulino pelo roteiro. Elepensara em me dar um tiro. Roberto Pires e BragaNeto descobriram Lucy Carvalho pra interpretar Nayna.Eu assumia a direção, mas Helena Ignez não subiaao estrelato. Derrubamos Paulino e Sônia mas eu nãoexporia Helena a uma crítica pública. Preservei suadignidade. Estaria sendo sórdido? Alguns acusavammede haver deposto Paulino. Mas foi Paulino quemse depôs. Fiz tudo para que ele continuasse mas ele,mesmo tendo sacrificado Sônia, não podia continuaro filme sem ela. Estava arrasado. Sônia o exilara.Xingou-me na praia. Mas eu não deixaria o barcoafundar. A jangada atravessaria as ondas mesmo solitária.Perdi o amigo, ganhei o filme. No final perderiaHelena. Com a queda de Paulino abri o roteiro e acheiuma merda. Parti para reescrever na câmera escurada Iglu e Rabatony começou a pedir a planta baixa.Em quase duas semanas refiz o roteiro, diálogos edecupagem ajudado por Telles. Aproveitei algunscopiões de Paulino, cortando Sônia. Alguns esplendoresde Pitanga com Sônia na praia. O filme cheiravafresco. Antonionesco. Esteticista. Sublimação de umamor Paulino Pitanga por Sônia Yemanjá apaixonadapor um pescador. Último samba-de-roda na Bahia.Transformei Nayna numa marginal branca alienadapelo candomblé, uma mãe afogada e um pai cego,apaixonada por um pescador virgem filho de Yemanjácriticado por um negro subversivo que esculhambavaa submissão dos pescadores ao candomblé e do mestreLídio Silva ao dono da rede. Firmino rasga a redeque os pescadores costuram pra continuar a pescaria.A polícia vem buscar a rede. Famintos, os pescadorestêm barravento pra pescar. Aruan se arriscaria, se nãofosse encantado. Firmino o desmistificaria através derituais de sexo e violência. Firmino sobe. Nayna vaipra camarinha. O Mestre perde Aruan, que vai paraa cidade, em busca de superar a fome por uma redenova, e voltar pra libertar Nayna do castelo macumbeiro”.Esta narrativa glauberiana é bastante elucidativa parase compreender a gênese de Barravento. Luiz Paulinotem uma visão romântica, se tivesse completado ofilme, o resultado, logicamente, seria outro. ComoGlauber ressalta no texto supra: uma visão “antonionesca,esteticista”. Glauber aplica Eisenstein, aconcepção de montagem dialética, tenta fazer uma

obra revolucionária, contra o candomblé, acusandoo misticismo como um fator de atraso, de alienação,postura que Glauber revisaria no final da trajetória(e que Nelson Pereira dos Santos em O amuleto deOgum desmistifica ao respeitar as crendices populares).Mas voltando a Glauber e ao mesmo texto, parafinalizar o affair Barravento: “Tinha seis mil metrosde negativo preto e branco, uma velha Arry-Flex comchassis de 60 metros, sem zoom. Um tripé, algunspraticáveis, velhos rebatedores, sem roupas prosatores seminus. Sem maquilagem e sem guia. Muitasvezes sem claquete. Sozinho em Buraquinho semanasa fio e Helena em Salvador. Excluída do ritual criativo.Sentia-me infeliz e amargurado com os conflitosde Paulino e as fofocas histéricas da equipe. Brigasgerais. Grilo com Alvinho. Expulso. Delírio. Larguei oroteiro e me aventurava em materializações arbitrárias.Reorganizava a mitologia negra segundo umadialética religião/economia. Religião opium do povo.Abaixo o Pai. Abaixo o folclore. Abaixo a Macumba.Viva o homem que pesca com a rede, tarrafa, comas mãos. Abaixo a reza. Abaixo o misticismo. AtaqueiDeus e o Diabo. Macumbeiro de Buraquinho, semnunca ter entrado numa camarinha, fui refilmandosegundo as verdadeiras leis da antropologia materialista.Cinema Novo. Durante as filmagens ligueipara Genaro de Carvalho e Luiz Carlos Barreto foime visitar. Fotografou para capa colorida do CruzeiroHelena e Luiza Maranhão. Conversamos. Expus meuprojeto de um cinema nacional, popular, revolucionáriomundial. Absolutamente. Luiz Carlos fotometrou.O diálogo frutificaria uma revolução cinematográficanaquelas três horas da tarde dominicais em Buraqui-Barravento,1959Acervo CinematecaBrasileira

52panorama do cinema baianonho. Helena estava linda. Voltamos para um Domingoalegre. Ela seria a estrela de A ira de Deus, em cores ecinemascope. Pra pagar o casamento escrevera paraElio Moreno Lima o roteiro duma chanchada colorescópica,Aconteceu na Bahia, baseado nas viagens doplayboy Baby Pignatari na Bahia. Eles esculhambaramcom tudo (...)”.Apesar de iniciado em 1959, Barravento somente foilançado em 1962, sendo que a montagem é de autoriade Nelson Pereira dos Santos. A avant-premièreacontece no cine Capri no dia 28 de maio de 1962.Também simultâneo com o Jandaia.Barravento,1959Acervo CinematecaBrasileira

o esquema de rodízioForma-se uma EscolaImbuídos de uma concepção de cinema engajado,os filmes seguintes a Barravento se caracterizam poruma certa homogeneidade na escolha dos temas,todos ligados a problemáticas sociais, que tratamaspectos da realidade baiana e brasileira. Tendo Rex,Braga e outros como produtores, os filmes da EscolaBaiana de Cinema se caracterizam, portanto, poreste caráter de comprometimento com a busca detemas populares. E há, também, a destacar o espritdu corps, a solidariedade entre os integrantes daequipe e a concepção de trabalho coletivo. Assim, Agrande feira, etapa seguinte, tem sua direção entreguea Roberto Pires porque, sendo filme dos mesmosprodutores, obedece-se ao esquema de rodízio. É arazão de Roberto ter assumido a mise-en-scène de Agrande feira, iniciado em 1960, com cenário concebidopor Roberto e construído no mesmo lugar ondeMartim montara a Ópera dos três vinténs, de Brecht.Transformou-se o Teatro Castro Alves (ainda sofrendoas consequências do terrível incêndio que o condenouà paralisação por quase uma década logo nainauguração em 1958) em novo projeto da Vera Cruzcom apoio de Martim Gonçalves, de Lina Bo Bardi, deJuracy Magalhães (então governador da Bahia), doreitor Edgard Santos etc.53panorama do cinema baiano

54panorama do cinema baianobahia: meca do cinemaAproveitando o décor naturalHá uma eclosão de filmes, uma efervescência, ummovimento ininterrupto de cineastas baianos, cariocas,paulistas e estrangeiros que, de repente,descobrem a Bahia como cenário ideal para se fazercinema, aproveitando ao máximo o seu décor natural.Assim, além dos filmes genuinamente baianos,observa-se, em Salvador, no princípio dos anos 1960,uma verdadeira euforia cinematográfica. O primeirodos cineastas a sentir a aplicação cinemático-baianaé Trigueirinho Neto, o qual, em 1959, realiza Bahia deTodos os Santos, filme que carrega na sua temáticaum espírito neorrealista, havendo, por conseguinte,bastante afinidade com as propostas da Escola Baianade Cinema. Sacha Gordine, francês, arma um cenáriona colina do Bonfim para filmar O santo módico emcores e cinemascope. Aurélio Teixeira, em 1962, rodaTrês cabras de Lampião. Anselmo Duarte, com produçãode Oswaldo Massaini, de São Paulo, resolve situara peça de Dias Gomes, O pagador de promessas, naescadaria da Igreja do Paço (o resultado é uma Palmade Ouro em Cannes 62). Nelson Pereira dos Santos,voltando das Alagoas, onde ia filmar Vidas Secas,baseado em Graciliano Ramos (projeto que executariaem 63), para não perder a viagem e o embalo, seembrenha pelo sertão baiano, com equipe daqui, e,em Juazeiro, faz um nordestern chamado MandacaruVermelho; Nelson não filma Graciliano neste períodoporque chove demais em Alagoas, descaracterizandosea paisagem árida e seca requerida pelo livro e peloroteiro. Aécio Florentino Andrade, misturando ação,violência e sexo, com toques de “análise social”,comete O tropeiro, que não alcança nenhumarepercussão, porque ruim demais. Ruy Guerra, em63, em Milagres (onde Glauber, em 68, filmariaO dragão da maldade contra o santo guerreiro),executa o “esteticismo da miséria”, mas com vigor

inexcedível, em Os fuzis, com fotografia brilhante,uma iluminação de fazer sensação aos estetas,tendo, contudo, como cenário, a fome, o abandonoabsoluto do ser. Há ainda Senhor dos Navegantes,de Aloísio T. de Carvalho; e até mesmo um portuguêsse aventura por Cachoeira, pela paisagemsertaneja e comete outro nordestern (expressãocunhada pelo crítico carioca Salvyano Cavalcanti dePaiva, a mistura nordeste com western, o cinemaamericano por excelência, como queria o críticofrancês André Bazin), A montanha dos sete ecos,com Milton Morais, entre outros.Os filmes rodados por cineastas do sul do país e osestrangeiros fazem parte do Ciclo Baiano de Cinemamas não da Escola Baiana de Cinema. Como severá a seguir.Bahia deTodos os Santos,1959Acervo CinematecaBrasileira

56panorama do cinema baiano

O Pagador dePromessas, 1962ciclo baiano e escolabaiana de cinemaAs diferençasNo denominado Ciclo Baiano de Cinema, estãoinclusos os filmes realizados na Bahia influenciadospela nossa cultura e realizados por diversos diretores.Os filmes que fazem parte do citado ciclo são todosaqueles feitos aqui entre, mais ou menos, 1959 e1964, no período em que se observa a eclosão devárias películas que aparecem por causa do boomcinematográfico verificado em Salvador e nas cidadesinterioranas da Bahia. Assim, um filme comoO pagador de promessas, de Anselmo Duarte, apesarde produção paulista (Oswaldo Massaini), é uma obraque se situa no contexto do ciclo, posto que realizadana eclosão do boom, na efervescência do período emque vários cineastas se sentiram motivados a “filmarna Bahia”, aproveitando ao máximo seu décor natural.E assim como O pagador de promessas, muitosoutros, como Três cabras de Lampião, de AurélioTeixeira, produção carioca, Mandacaru Vermelho, deNelson Pereira dos Santos, produção também do Rio,Senhor dos Navegantes, de Aloísio T. de Carvalho, Amontanha dos sete ecos, de Armando Miranda e, atémesmo, o francês O santo módico. E dentro do ciclose incluem todos os filmes genuinamente baianoscomo Barravento, A grande feira, O caipora etc. Parapertencer ao ciclo, portanto, a condição é que tenhasido realizado na Bahia no período citado e contenha,no seu contexto, uma busca de apreensão da “baianidade”.Já a Escola Baiana de Cinema se caracteriza pelofator gerador de sua produção, isto é, os filmes quetenham sido aqui “gerados” e produzidos por pessoasou empresas genuinamente baianas. Quando sefala, por conseguinte, em fato gerador, entenda-secom isso o capital investido. Este há de ser baiano.É o caso de Rex Schindler, por exemplo. Profissionalliberal, pintor diletante, médico, imobiliário, estehomem apaixonado pela cultura baiana se interessapelo cinema e decide investir na cinematografia baiana,criando, com isso, a possibilidade de uma perspectivade criação infraestrutural de produção. Maspara pertencer à Escola Baiana o filme precisa conterfortes elementos de “baianidade” e pertencer a umesquema ideário na sua proposta ideológica. Filmespreocupados na apreensão da problemática regional,filmes de denúncia, que seguem uma, pode-se dizer,“escola”. Assim, a rigor, quando Rex entra na produçãode Barravento, de Glauber Rocha, e a seguirproduz A grande feira, de Roberto Pires, no esquemade rodízio, todos os filmes são guiados pela proposta57panorama do cinema baiano

58panorama do cinema baianode “apreensão da realidade” e da denúncia social, e,com isso, tem-se início a Escola Baiana de Cinema,que, a rigor, começa com a fita de Glauber, prossegue,e nisto há uma dimensão de grupo, de “trabalhoquase coletivo”, em A grande feira (que poderia,inclusive, ter sido dirigido por Glauber, mas não o foiporque este já dirigira Barravento), Tocaia no Asfalto(Roberto foi tão bem sucedido em A grande feira queretoma, com Glauber, o grande mentor intelectual daescola, já se distanciando um pouco e investindo naglobalidade do cinemanovismo), O caipora, de OscarSantana (1963), Sol sobre a lama, produção de PalmaNetto (daqui, portanto) e direção de Alex Viany, umquase remake de A grande feira.Oscar Santana, um dos mais ativos realizadores dafase de ouro do cinema baiano, conta aqui, em discursofeito na Assembleia Legislativa quando da comemoraçãopela passagem dos 50 anos de Redenção,a sua trajetória e a da cinematografia de sua terra.“(...) nossa inquietação, principalmente a minha edo Roberto, a nossa ansiedade em reinventar, conscientemente,coisas e processos já inventados, eramdesculpas reais, para a nossa incapacidade materialde comprar prontas, as nossas ferramentas de trabalho.Foi desse jeito, teimoso, desacreditado de fazero impossível, que produzimos o ingênuo O Calcanharde Aquiles, com certeza, o primeiro trabalho ficcionaldo cinema baiano. Um policial silencioso, com algumaslegendas postas sobre a imagem, diretamentena hora da filmagem. Neste filme, por absoluta faltade crença em nosso trabalho, de alguns improvisadosatores, tive que interpretar um dos papéis do filme,sendo eu, também o câmera. Disparava a câmeraKeystone ainda de corda, e corria para frente dela,para interpretar o meu personagem, sob a direçãoainda vacilante de Roberto Pires.Depois desta experiência ficcional e sob mais umaforte influência tecnológica do cinema americano,produzimos o documentário A Bahia - em Visão Natural,que era, na verdade, o primeiro teste de maisuma recriação nossa, agora no campo da tecnologia,o embrionário Igluscope.(...)Alguns fotogramas, retirados clandestinamente pelooperador do antigo cinema Guarany, depois GlauberRocha e hoje Espaço Unibanco, foi a única informaçãoque obtivemos para perceber como fabricar, aindaque de forma artesanal, a nossa lente anamórfica,designação oficial para o recém-criado processo deregistro de imagens.Diante dos cinco fotogramas que obtivemos dapelícula O Manto Sagrado, notamos que as imagenseram comprimidas no sentido longitudinal, dentrodo mesmo espaço do fotograma convencional de 35milímetros, dos filmes de tela plana.Depois de oito meses de trabalho, muitas experiênciastestadas sem resultado satisfatório, no auditórioda Associação dos Empregados no Comércio da Bahiana Rua Chile, telas retangulares gigantes, feitas demadeira e pano branco, assustavam o velho Tourinho,administrador da Associação. Ele nos permitia taisexperiências, mas ressaltava sempre a sua preocupaçãocom nossa geringonça, a tela gigante, que umdia poderia fazer ruir o teto do salão nobre do velho

sobradão, onde fixávamos a tela. E mesmo sob aexpectativa dessa possibilidade real, continuávamostestando ansiosamente o novo processo.Certo dia, depois de testados 22 pares de lentes, nasoficinas da antiga ótima Mozart, do pai de Roberto,com o teto do salão nobre da Associação, ainda nolugar, obtivemos o resultado desejado.(...)Com as novas lentes rodamos Redenção, o primeirofilme baiano de longa-metragem, com a participaçãofinanceira de Elio Moreno Lima, filho de um cacauicultor.Muitos anos antes, é claro, da contaminaçãoda lavoura, pela vassoura de bruxa!(...)Sempre que falamos sobre o cinema baiano, nosfazem a natural pergunta: por que a nossa primeiraprodutora chamava-se Iglu Filmes? A resposta é umahistória curiosa, de ordem sentimental.Quando ainda na fase embrionária de nossa pesquisade imagem e som, porque também recriamos umsistema de som magnético próprio, o Magnisom,varávamos noites no prédio onde morava o Roberto,no bairro do Garcia, fazendo experiências. Quando,interrompíamos as nossas incursões cinematográficas,quase sempre às duas da madrugada, somentese encontrava aberta para um lanche a LanchoneteIglu, na Praça da Sé, onde nos reuníamos antes edepois das experiências.Eu morava no bairro de Roma, na Cidade Baixa, eestudava na Faculdade de Ciências Econômicas naPiedade. Roberto morava no bairro do Garcia. APraça da Sé era um meio de caminho onde os paposcontinuavam, depois que eu saía da Faculdade e dasexperiências.Como a produção de cinema na Bahia era uma grandenovidade na época, essa novidade e a nossa obstinaçãocativaram o dono da lanchonete e percebemosque, muitas vezes, ele mantinha a casa aberta atéa nossa chegada, depois dos trabalhos noturnos depesquisa. E ainda “dependurava” as nossas contas atétermos condições de pagá-las no final de cada mês.Desse gesto de tolerância, boa vontade e incentivo,vindos de um simples comerciante da Praça da Sé dosanos 50, decidimos dar o nome da sua lanchonete àjovem e pioneira empresa de cinema. Assim nasceu aIglu Filmes.O visionário exibidor Francisco Pithon, emprestandoo cinema Guarany para exibirmos os nossos copiões,nos permitia avaliar o resultado de nossas experiênciascinematográficas, principalmente as que seseguiram depois, já contando com os parceiros RexSchindler e Braga Neto, como coprodutores.Desde os tempos da minha dupla com Roberto, eramvisíveis os diferentes conceitos que tínhamos, parauma mesma paixão, o Cinema. Roberto era um cineastaartesão, intuitivo, inventivo, muito preocupadocom a forma, o jeito de filmar.Eu me articulava dentro da mesma arte, com um sentimentomais voltado para o conteúdo, do que filmávamos.As discussões sobre forma e conteúdo eramconstantes, e por isto mesmo, ferramentas importan-59panorama do cinema baiano

60panorama do cinema baianotes na composição dos trabalhos da Iglu Filmes.(...)Durante todo esse tempo, tivemos a contribuição deum personagem curioso e experiente de um Diretorde Produção que nos ajudava a todo instante, resolvendoquestões aparentemente insolúveis de produção.Neste particular, Walter Webb era um mágico.(...)Nós, cineastas da época, no conjunto, conseguimosproduzir, durante o ciclo iniciado em 1959, um legadode 18 filmes de longa-metragem, como Redenção,Barravento, A Grande Feira, Tocaia no Asfalto, Solsobre a lama, Bahia – Por exemplo, O Caipora, Deuse o Diabo na Terra do Sol, O Grito da Terra, Akipalô,Meteorango Kid, Caveira my friend, Boi Aruá, O AnjoNegro, O Pistoleiro, Abrigo Nuclear, Yawar Mayu e oO Mágico e o Delegado, por mim produzido em 1984,quando se interrompeu, por absoluta falta de recursose não de talentos, o ciclo de produção cinematográficana Bahia.Foi com a nova empresa, a Sani Filmes, já em 1961,depois que deixei a Iglu Filmes, que pude exercitarcom mais desenvoltura as minhas propostas de conteúdosocial no cinema.Quando fiz O Caipora, compus um roteiro queevidenciasse a importância de se libertar o homembrasileiro, principalmente o nordestino, das amarrasconceituais do destino traçado. Aquela sequênciade atos e fatos que serão religiosamente cumpridospelo ser humano, durante a sua vida, à luzde uma determinação divina, em conjunção com asforças da natureza.(...)Em O Pistoleiro, outro roteiro que escrevi e dirigi,mais uma vez preocupado com as questões sociaisdo momento, procurei salientar que a inteligência circunstanciadapela ignorância talvez seja a maior fontede degradação do caráter humano.(...)Ligando-se a temática de O Caipora à temática de OPistoleiro, encontramos um ponto comum, onde ohomem, na circunstância da maior ou menor sabedoria,escreve o seu próprio destino.Vale salientar que a identificação cultural entre asdiversas artes na Bahia dos anos 50 e 60 era tão intensa,que a maioria dos filmes daquela época, alémde atores como Geraldo Del Rey, Helena Inês, AntonioPitanga, Milton Gaúcho, Braga Neto, Fred Jr., CarlosPetrovich, Maria da Conceição, Maria Adélia, tinha aparticipação de artistas plásticos como Sante Scaldaferrie Calazans Neto; escritores como Jorge Amado eLuiz Henrique Dias Tavares e críticos de cinema comoWalter da Silveira, que atuavam em nossos filmes, àsvezes como personagens importantes, outras vezescomo simples figurantes. Já no Rio, Roberto fez algumtempo depois: O crime no Sacopã, Máscara da Traiçãoe Em busca do Sussexo.Novamente na Bahia e comigo como parceiro, fezAbrigo Nuclear. Depois em Goiânia, fez Césio 137,que em minha opinião lhe custou a vida, pela via dacontaminação.

Glauber Rocha, nosso embaixador maior, pode semearmundo afora, a sua genialidade comprovada, emBarravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol, O Dragãoda Maldade e Terra em Transe, entre outros filmes,no que observara e sentira, nos campos férteis plantadospelos chamados “meninos da Iglu”.Somados, os filmes realizados na Bahia, durante esteciclo, representam um investimento privado, na suamaioria, dos próprios cineastas e produtores locais,da ordem de 54 milhões de reais, se considerarmosa média modesta, apenas atualizada, de três milhõesde reais por filme.61panorama do cinema baianoMais recentemente, foram realizados alguns filmes,já com a ajuda displicente do Estado, que disponibilizaanualmente, e já faz muito tempo isto, apenas,um milhão e duzentos mil reais, disputados a tapas ebeijos, por todos os cineastas baianos entre si.Enquanto isto, o Município de Paulínia no Estado deSão Paulo, ao criar, mais que de repente, um núcleode produção de filmes de longa-metragem, deixoude ser um símbolo de poluição para ser a Hollywoodbrasileira, sem qualquer tradição de cinema como aSalvador da Bahia tem. Disponibilizou, só em 2008,vinte milhões de reais, dois e meio por cento doorçamento municipal para 20 filmes que lá foram rodadosnaquele ano. Em 2009 muitos dos sucessos docinema nacional foram ali rodados. Em 2010 outroslongas continuam a serem rodados lá.Para os filmes que são rodados no município, opercentual de contribuição depende apenas do per-Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964Acervo Cinemateca Brasileira

62panorama do cinema baianocentual de cenas rodadas no local e vai até 100% doorçamento de cada filme.Brasilianas que tem 100% de suas cenas a seremrodadas em Salvador, mais exatamente no Largo doCarmo, ainda não conta com um centavo sequer, nemdo Estado nem do Município.Mesmo assim, filmes de longa-metragem de boa qualidade,mas não competitivos, pela pobreza orçamentária,como Três Histórias da Bahia, com produção deMoisés Augusto e direção de Edyala Yglesias, SérgioMachado e José Araripe, foram produzidos.Da nova safra, temos os longas-metragens Eu me lembro,de Edgard Navarro, Esses moços, de José Araripe,Cascalho, de Tuna Espinheira, e o recente Pau Brasil,de Fernando Bélens. Outros estão sendo concluídoscom a ajuda de recursos externos, como O Jardim dasFolhas Sagradas, de Pola Ribeiro.Dentre estes trabalhos salientamos também os pontuaismédias-metragens Superoutro, de Edgard Navarro,A Lenda do Pai Inácio, de Pola Ribeiro, Anil, deFernando Bélens, e mais recentemente, No Coraçãode Shirley, produzido e dirigido por Edyala Yglesias,todos produzidos com apoio da Sani Filmes.o quanto perdemos de honestidade, sinceridade esolidariedade, ao longo desses anos.(...)Afinal o Brasil precisa sorrir. O mundo precisa sorrir,para respirar melhor. Afinal, repito, não são os pessimistasque constroem um mundo melhor. Pareceque, para o cineasta brasileiro, o otimismo temático éum pecado mortal.(...)Nos trópicos baianos do quase ontem, no continentesul-americano, Glauber Rocha, Roberto Pires, AgnaldoSiri Azevedo, Olney São Paulo, José Teles de Magalhães,Vito Diniz, Fernando Coni Campos, laureadoscineastas baianos, (...) morreram ainda jovens.Todos, com o mesmo sonho cinematográfico, de cantaremao máximo a sua aldeia.E eu, Oscar Santana, um dos remanescentes dessepunhado de jovens obstinados, crentes, de quesua terra é o melhor lugar do mundo para se convivere recriar, em nome deles e no meu próprio,apelo em alta voz.Eu estou voltando ao longa-metragem depois de maisde 800 documentários realizados, com o filme Brasilianas,uma comédia de costumes ambientada nosdias atuais, mas com sentimentos de 50 anos atrás,onde, no espaço mágico de 24 horas, pode-se notarAnil, 1990

as empresas65Eu me Lembro,2005Com eclosão verificada, com o verdadeiro boomcinematográfico que aqui se instalou, várias empresasforam formadas. No primeiro lustro da décadade 60, nada menos que seis: Guaripa Filmes Ltda.(Palma Netto, produtor de Sol sobre a lama, e emparceria com Álvaro Queiroz), Iglu Filmes (RobertoPires, Braga Neto, entre outros), Polígono Filmes (deRex Schindler), Santana Filmes Ltda. (a produtora deO grito da terra, de Olney São Paulo), Sani Filmes (deOscar Santana, especializada em documentários ecine-jornais, como o famoso jornal de atualidades daSani, que veio a substituir o Bahia na Tela), WinstonCine Produções Ltda. (que produz O caipora de OscarSantana). A Winston, que financiou a fita de Oscar,sugere a união deste a Moacyr Carvalho. É a efervescênciado período, tanto que O caipora é realizadocom recursos de produção acima da média de umapelícula brasileira da época, contando com um verdadeiroestúdio, em 1963, construído nas imediaçõesdo Bonfim, e a dispor de moviolas, câmeras, enfim,toda a aparelhagem indispensável à elaboração deum filme de longa-metragem. Este estúdio, que ficana Cidade Baixa, apareceu não para somente servir aO caipora, mas porque o seu idealizador, Moacyr Carvalho,tem em mente dar prosseguimento à produçãocinematográfica em Salvador. Acredita no cinemabaiano, e nunca teria pensado na paralisação, queviria a ocorrer logo depois que Olney São Paulo finalizaO grito da terra, o canto de cisne, por assim dizer,do chamado Ciclo Baiano. Lançado O caipora, capitalinvestido precisando de retorno e da consequente circulaçãono território brasileiro (o êxito na Bahia nãodava para pagar os custos elevados), o filme de Oscarfica muito aquém, em nível de bilheteria, do que seinveste. Assim, o resultado é um estrondoso prejuízo.Desiludido, Moacyr Carvalho resolve vender toda aaparelhagem e fechar o estúdio. No caso da Guapira,de Sol sobre a lama, Palma Netto fica bastanteinsatisfeito com a direção de Alex Viany, que deturpacompletamente o que o produtor idealizara como umfilme-resposta à A grande feira. Alex monta o filme“de uma maneira” enquanto que Palma o queria de“outra”. Os dois acabam na Justiça. O lançamento deSol sobre a lama, contudo, no cine Guarani, em 24 deoutubro de 1963, acontece com a cópia imaginadana moviola por Alex Viany. Anos depois, Palma Netto,vencendo na Justiça, remonta a fita, desfigurando asua concepção original. A Guapira ainda tenta, em1965, produzir mais um filme, Onde a terra começa,do carioca Ruy Santos, filmado em Arembepe, companorama do cinema baiano

66panorama do cinema baianoLuigi Picchi e Irma Alvarez, segundo um conto deMaximo Gorki. Depois, o fim. Rex, com sua Polígono,tenta, estimulado pelos incentivos da Sudene, reunircapital para montar um estúdio com aparelhagemcompleta, mas não consegue as verbas necessáriase desiste da empreitada. Com os contínuos fracassosfinanceiros, o Ciclo Baiano é desmanchado. O problemamaior: retorno do capital investido. O nó górdiodo cinema brasileiro que continua até os dias atuais:o tripé produção/distribuição/exibição.O Anjo Daltônico,1964

de repente tudo parouO grito da terra, produção da Santana Filmes, dirigidopor Olney São Paulo, é o canto de cisne, como já sedisse, do Ciclo Baiano. Datado de 1964, e lançado noano seguinte, O grito da terra possui temática rural,abordando a exploração, nos latifúndios, do homempelo homem, com temática engajada, portanto, bemao gosto dos postulados da Escola Baiana de Cinema.Esta, entretanto, na sua essência, se resume a trêsfilmes, quais sejam: Barravento, de Glauber Rocha(1959/1962), A grande feira e Tocaia no Asfalto,ambos de Roberto Pires, porque estes fazem parte doprojeto cinematográfico idealizado por Rex Schindler,Glauber e Roberto Pires. Em sentido amplo, todavia,poder-se-ia incluir, por extensão e pela familiaridadedo tema, O caipora, de Oscar Santana, Sol sobre alama, de Alex Viany, Deus e o Diabo na Terra do Sol,de Glauber Rocha (produção carioca de Jarbas Barbosa),O grito da terra, de Olney São Paulo. Mas ainclusão que se deve fazer é em relação ao Ciclo Baianoe não à Escola Baiana de Cinema, circunscrita aostrês filmes citados. Rex Schindler tem em mente umgrande projeto cinematográfico baseado no esquemade rodízio (cada filme seria dirigido por um integrantedo grupo), mas as coisas não dão certo como esperava.A estocada do Ciclo Baiano e, principalmente,da Escola Baiana de Cinema se deve, em primeirolugar, a problemas de mercadologia cinematográfica,ao problema do capital investido que não retorna, acontento, e em tempo hábil, às mãos dos produtores.O cinema baiano é vítima do próprio mecanismode poder do cinema brasileiro. Há um exemplo bemmarcante, que situa o problema. Oswaldo Massaini,produtor paulista, que proporciona a Anselmo Duartefilmar O pagador de promessas nas escadarias daIgreja do Paço, filme baseado em peça teatral de DiasGomes, realizado em 1961, quando recebe a Palmade Ouro do Festival de Cannes em 1962, faz tudopara impedir o lançamento em São Paulo de A grandefeira, que já está pronto muito antes e já encomendadopara uma estreia impactual na capital paulista. Oque faz Massaini? “Segura” o filme de Rex Schindler eRoberto Pires a fim de que A grande feira não “estragasse”o lançamento de O pagador de promessas.Assim, quando resolve colocar A grande feira no mercadoexibidor, este não tem mais impacto, posto queé absorvido pela fita de Anselmo, cheia de glórias,de palmas e do triunfo na Europa. E como A grandefeira, outros também têm a mesma sorte (ou azar).As injunções mercadológicas são as principais forçasque impedem o prosseguimento do cinema baiano67panorama do cinema baiano

68panorama do cinema baianona força e no ritmo que vinha demonstrando. Outracausa bem marcante é a evasão de talentos. Glauber,depois que realizou Deus e o Diabo, sucesso absoluto,vai tentar a sorte no Rio. Também Roberto Pires.Desmantela-se o arcabouço, a equipe eficiente.

A Grande Feira,1961a grande feiraHá graus de narratividade que procuram o específicofílmico na transmissão do aspecto fabulístico ou, sese quiser, na ilustração da história. E estes graus denarratividade podem ser conferidos em algumas sequências:aquela em que Rony, indo procurar Maria,após ser ameaçado com a navalha, rompe o vestidodela; o passeio turístico de Rony e Helena e, principalmente,a dinâmica da sequência com a lancha e ospersonagens dentro dela; o momento no qual ChicoDiabo vai tocar fogo nos tanques com o dinamitee o realizador desenvolve uma montagem paralelabaseado na lei de progressão dramática griffthiana da“corrida contra o tempo”; o prólogo, com a partiturade Remo Usai; o plano geral que antecede o epílogo,com campo visual aberto onde, no quadro fílmico, vêseo cais do porto em toda a sua dimensão e, pequenos,os dois protagonistas (o marido que, com a portado carro aberta, espera a esposa arrependida) etc.Em outros momentos, o realizador apoia a sua condiçãofílmica nos diálogos, pouco desenvolvendoa capacidade de articulação cinematográfica. Sãoexemplos desses momentos: as diversas sequênciasno bar de Pedro, onde, nota-se, flagrante, a ausênciade um maior desenvolvimento no que tange a umamelhor ritmação especificamente cinematográfica,69panorama do cinema baiano

70panorama do cinema baianopredominando um nítido confinamento dos protagonistasnum espaço asfixiado, quando o realizadorpoderia ter dimensionado este mesmo espaço emtermos de uma maior flexibilidade de ação geométricapara a câmera. Aqui, neste caso, valeria maisusar, por exemplo, o campo e o campo contrário ou,melhor, o campo e o contracampo. Há, também, umabuso virtuosístico que, ao contrário de abrilhantar anarrativa, fá-la apenas decorativa, enfeitada: os ângulosinusitados e insólitos da sequência na qual Ronydança com Maria no cabaré de Zazá.No cômputo geral, existe um desequilíbrio no campoda mise en scéne de A grande feira, causado, talvez,pela falta de recursos da produção. Roberto Pires,vale ressaltar, neste seu segundo longa-metragem,revela, por outro lado, uma artesania bastante apreciávele uma ideia de cinema capaz de fazê-lo umcineasta de voos mais altos no plano narrativo. Nãoé, entretanto, um autor, ou, mesmo, um estilista, masaquilo que se pode chamar de um artesão cinematográfico,pois tem capacidade de articular as margense de contar uma história.Se a fábula original, o argumento, a história, é de RexSchindler, a narrativa, porém, é de responsabilidadede Roberto Pires. Na transferência de signos – atransfer, o que é literatura, símbolos, passa-se parauma outra especificidade, qual seja a linguagemcinematográfica. Daí se dizer que a adaptação de umaobra literária para o cinema é impossível na medidaem que a narrativa literária se destrói na transfer paraa narrativa cinematográfica, ficando, apenas, a intriga,as personagens, as situações, a ideia central.É verdade que Rex Schindler, ao escrever a história deA grande feira, pensou em termos imagéticos, poisseu propósito era o de desenvolver uma história paraser filmada. Mas enquanto a pondo no papel, com ouso de um referencial simbólico (letras articuladas emfrases e, estas, em orações e períodos), faz literaturae não cinema. O cinema começa a partir do momentoem que Roberto Pires escreve o roteiro, fixando,neste, os elementos determinantes e componentesda linguagem cinematográfica.Quanto à abrangência do poder narrativo de RobertoPires, limitado, como se vê, mas talentoso, deve-seconsiderar que, havendo, a grosso modo, duas espéciesde cineastas, um cerebral e conceptual, outrosensorial e intuitivo, o realizador de A grande feirase insere no segundo grupo, aquele dos sensoriaise intuitivos. Como diferenciar, no entanto, os doistipos? Os cerebrais e conceituais reconstróem omundo em função de sua visão pessoal, acentuandoa imagem como meio essencial de conceptualizar oseu universo fílmico. Não parece ser, este, o caso deRoberto Pires. Já os sensoriais e intuitivos, ao contrário,procuram, antes, subtrair-se diante da realidade,fazendo surgir da representação direta da realidade asignificação que querem obter. Assim, Roberto Pires,por sensorial e intuitivo, faz surgir, em A GrandeFeira, a representação direta e objetiva do drama daFeira de Água de Meninos, a significação pretendida.Para ele, o trabalho de elaboração da imagem temmenos importância – não descuidando, porém, é

claro, da mise-en-scéne – que sua função natural defiguração do real. O seu virtuosismo – como no casoda cena que Rony e Maria dançam em ângulos insólitos– está em função dessa figuração do real, sendoum cineasta, nesse particular, realista. Ao contráriode um expressionista – que deforma o real, retorcendosegundo a sua visão, ou de um surrealista – quejunta a realidade exterior e a interior, ou, mesmo, umintimista – que filtra, da realidade, alguns aspectosdesta que é exaltada.Cineastas conceptuais e cerebrais são Serguei Einsenstein(Outubro), Orson Welles (Cidadão Kane),Jean-Luc Godard (Acossado), Alain Resnais (O anopassado em Marienbad, Hiroshima, mon amour), entretantos outros, que tendem a reconstruir o mundoem função de sua visão pessoal. Neles a narrativa tempredominância absoluta sobre a fábula, confundindosecom esta ou, mesmo, o conteúdo, se se pode falarassim, nestes cineastas, é a forma.Um outro exemplo de cineasta conceptual e cerebralé Alfred Hitchcock. O conteúdo de seus filmes estácondicionado pela forma. Inventor de fórmulas, criador,Hitchcock não se incomoda – nem se preocupa– com a figuração do real, mas de seu real, pois autorcompleto. Ainda que, em relação a Roberto Pires, nãose possa compará-lo a estes monstros sagrados dasétima arte, o fato é que, sendo sensorial e intuitivo,aproximando-se de outros, ainda que sem a forçaimagética destes, Pires é um realizador cuja intuiçãoda imagem leva-o ao espírito griffthiano da narrativa,à uma concepção mais trabalhada em termos dodesenvolvimento da imagem in crescendo. É maisum administrador da imagem do que um criador daimagem.Tomando a palavra emprestada a Walter da Silveira:“O roteirista-diretor-montador quis, com várioscortes, violentos e inesperados, criar ou renovaro interesse pelo relato, quebrando no espectadoraquela acomodação subjetiva produzida pela acomodaçãoótica. Mas o efeito obtido, longe de representaro choque físico e espiritual desejado, às vezes nãopassou de uma agressão visual, insólita e dolorosa,sem fim estético ou dramático. Nenhum exemplomais tangível do que a transposição do plano longodo automóvel distanciando-se no porto para o primeiroplano de Cuíca de Santo Amaro, gritando ofinal. Roberto Pires deve ter pensado que montage,na gramática moderna do cinema, equivale a umrompimento do convencional. Seria simples demais.Pode-se tentar uma nova ordem para o ritmo cinematográfico,jamais destruí-lo. Usar o corte imprevistoseguidamente termina numa academização, portantoem outro convencionalismo, sem a certeza de que oresultado artístico supere o tradicional. A única opçãojusta seria a de entender que um estilo de continuidade,de montage, acompanha e traduz o sentido doroteiro, assim como o estilo do verso, a sua brevidadeou alongamento, traduz e acompanha o sentido internodo poema. Esse entendimento, como totalidade,foi cumprido em A grande feira: nas suas particularidades,faz crer, porém, que Roberto Pires transformeem sistema o que apenas tinha validade para a naturezaepisódica de seu segundo filme”.71panorama do cinema baiano

72panorama do cinema baianoA Grande Feira,1961Não se concorda, aqui, com o brilhante crítico eensaísta a respeito do corte direto do plano longodo automóvel esperando no cais para o close up deCuíca de Santo Amaro. Pires, ao contrário do que dizo ensaísta, provoca, é verdade, um choque ao sair deum plano geral para um close up e, com isso, nestaconcepção moderna da montagem, não está sendoconvencional. Se se puder concordar, com Walter, queo excesso de corte estridente na passagem de umasequência a outra (como o golpe desferido no policialque persegue Chico Diabo, o saxofone que dá início àsequência na qual Zazá é morto etc) pode conduzir auma forma de academicismo, no que se refere ao cortefinal, que anuncia o término de A grande feira, oresultado é altamente funcional. Como a sugerir quea fábula do filme não passou de uma história de Cuícade Santo Amaro. A tomada demorada, em planogeral, sinaliza um comportamento novo em estilística,a indicar que Roberto Pires está antenado com o cinemamais moderno em prática em outros países. Aindaque, se se analisar no geral, o filme não deixa de ser,como diz Walter, acadêmico em sua estrutura narrativa.A ruptura desse cinema academizante (a câmeraem volta da cama de Maria, os ângulos insólitos evirtuosos apontados, planos se acadêmicos, porém,belíssimos) só viria a se dar em Glauber Rocha, doisanos depois, quando este realiza Deus e o diabo naterra do sol.Outro crítico, Orlando Senna, em artigo sobre A grandefeira, discorda de Walter da Silveira em relação aoplano longo do final, quando escreveu: “O ponto altodo filme é a sequência em que Ely (ou Helena), aban-

donada pelo marinheiro, retorna ao conforto do seumarido: um longo plano, ao fundo entre dois armazénsdas docas, Ely indecisa, seu marido, o automóvelpróximo: a tomada é longa, parada, sofrida”. MasWalter, a rigor, não discorda do plano em si, de sualonga duração, mas da montage, do corte ex-abruptoque terminando a sequência do cais faz aparecer emexpressivo close up o rosto falante de Cuíca de SantoAmaro.A construção de uma narrativa fílmica, ou o arranjoque o material narrável assume na obra, pode obedecer,como se vê, a diversos critérios. A distinçãomais evidente é entre estruturas simples e estruturascomplexas, sendo fato consumado que, neste caso, asimplicidade ou a complexidade são noções exclusivamenteinerentes ao como do discurso e não à suacoisa pode haver histórias intricadas, mas de estruturaelementar e, pelo contrário, histórias lineares,mas que se tornam intricadas por uma disposição dossegmentos narrativos.Assim, em A grande feira, considerando-se os váriostipos de estruturas narrativas, pode-se classificá-locomo um filme de estrutura simples e narrativa linear,aquela que é percorrida por um único fio condutor,que se desenvolve de maneira sequêncial do princípioao fim sem complicações ou desvios do caminhotraçado. A narrativa de estrutura linear é a de maisfácil leitura e é concebida de modo a respeitar todasas fases do desenvolvimento dramático tradicional.O esquema a que obedece é aproximadamente oseguinte: (a) introdução ambiental; (b) apresentaçãodos personagens; (c) nascimento do conflito; (d)consequências do conflito; (e) golpe de teatro resolutório.O esquema repete à letra o que era a estruturabase do romance naturalista ou psicológico do séculoXIX.A grande feira, ainda que filme de mise-en-scéne,com alguns graus de narratividade apreciáveis, temum modelo no qual o elemento poético e metafóricoé reduzido ao mínimo e em que quase todos os motivosde interesse residem na fábula.A Grande Feira, 196173panorama do cinema baiano

74panorama do cinema baiano

tocaia no asfalto75Tocaia no Asfalto,1962A cópia de Tocaia no asfalto, de Roberto Pires, quese encontrava em vias de extinção no seu negativooriginal, conseguiu ser totalmente restaurada. É umfeito e tanto para a preservação da memória do cinemabaiano. Considero este o melhor filme, até hoje,entre as mais de duas dezenas de longas metragensrealizados na Bahia. Depois dele, na minha opinião,vem A grande feira, do mesmo Pires, que foi homenageadoem maio de 2009 pela passagem dos 50 anosde seu primeiro longa e primeiro do cinema baiano:Redenção, de 1959.Thriller genuinamente baiano realizado em 1962, queaborda o relacionamento dos políticos com a criminalidadee as idiossincrasias da personalidade de umpistoleiro de aluguel, Tocaia no asfalto, de RobertoPires, produzido logo após A grande feira, é um filmeque pode ser visto em dois planos: no plano de suanarrativa e no plano de sua fábula (história). No primeiro,destaca-se sobremaneira a artesania de Pires,o domínio pelo qual articula os elementos da linguagemcinematográfica em função da explicitação temática.Seu trabalho, nesse particular, é de ourivesariae, aqui, em Tocaia no asfalto, tem-se um exemploonde a narrativa suplanta a fábula, ainda que os doisplanos sempre devam ser observados em processode simbiose.Realizado em plena efervescência do chamado CicloBaiano de Cinema - 1959-1963, Tocaia no asfaltoatesta o seu vigor e a sua atualidade temática. Duassequências podem ser consideradas antológicas edas melhores do cinema brasileiro: a tentativa deassassinato frustrada na Igreja de São Francisco, ea do cemitério do Campo Santo. Pires demonstra oseu apuro, o seu sentido de cinema, o timing raro,um faro, por assim dizer, para pensar cinematograficamenteo estabelecimento da mise-en-scène comofator de impacto e de emoção.Ainda que uma obra formatada nos moldes de umalinguagem clássica – o que não lhe tira de modonenhum a qualidade, que se fundamenta na chavenarrativa da progressão dramática griffithiana, há,no entanto, uma sequência que, sem se ter medode errar, poder-se-ia chamá-la de eisensteiniana. Éaquela na qual Roberto Ferreira tenta se ver livre dospresos num caminhão e tenta intimidá-los com umrevólver, ocasionando uma fuga em pleno movimentodo veículo, quando vem a morrer o irmão do perso-panorama do cinema baiano

76panorama do cinema baianonagem interpretado por Agildo Ribeiro. A rapidez comque são expostos os rostos embrutecidos dos pobresdiabos que estão no caminhão tem um ritmo quese assemelha a um touch buscado na concepção demontagem de Sergei Eisenstein. Esta sequência é umflash-back, quando Agildo Ribeiro, dançando, sentesemal e começa a ter pesadelos retroativos.Assim, Tocaia no asfalto se sobressai pela narrativaimpactante que está a serviço do argumento, masque predomina sobre este. Que versa sobre umpistoleiro contratado para matar um político corrupto(Milton Gaúcho), que, chegando do interior, vaimorar num prostíbulo e se apaixona por uma mulher(Arassary de Oliveira). Enquanto isso, um jovem políticobem intencionado (Geraldo D’El Rey) pretendeinstalar uma Comissão Parlamentar de Inquérito parainvestigar as falcatruas do grupo do político que estána mira do assassino. Mas as reviravoltas do argumentodeterminam uma contraordem e o pistoleiro,na iminência de matar, é avisado que não mais precisacumprir o trabalho. Apesar de um matador profissional,tem, porém, seus códigos de honra e prefere iraté o fim naquilo para o qual fora incumbido. LembraSargento Getúlio, de João Ubaldo Ribeiro.Tocaia no asfalto se desenrola em dois ambientes: oambiente burguês da casa do político, abrangendoas festas, os colóquios e o namoro de sua filha (AngelaBonatti) com o jovem e promissor parlamentar,e o ambiente pobre do prostíbulo comandado commão de ferro por Jurema Penna e, no qual, o pistoleiroé hospedado, vindo a conhecer uma prostitutapela qual se apaixona. A latere, alguns personagens,como o policial interpretado por Adriano Lisboa, quecircula entre os dois ambientes, Antonio Pitanga,outro matador, contratado, desta vez, para matar ooutro. Pires, em alguns momentos, através da montagemparalela, tenta mostrar os acontecimentos emperspectiva de simultaneísmo, quando, por exemplo,Agildo e Arassary conversam no Farol de Itapuã.Notável realizador, Roberto Pires, responsável peloprimeiro longa feito aqui, Redenção (1956-59), peloseu extremado domínio formal da linguagem, poderiater ido longe se trabalhasse no exterior, mas as injunçõesmercadológicas de um cinema caótico, como obrasileiro, determinaram-lhe, por vezes, um recessoforçado. Mas filmes como A grande feira e Tocaia noasfalto bastam para se ter um cineasta.Tocaia no Asfalto,1962

sol sobre a lamaJoão Palma Neto, antigo feirante da Água de Meninos,sindicalista, marinheiro de longo curso, quandovê A grande feira (1961), de Roberto Pires, não gostada maneira pela qual o filme aborda a questão dagigantesca feira e decide bancar um outro filme comoresposta ou réplica. Com o dinheiro de sua poupança(naquela época não há a famigerada captação derecursos), alia-se a Walter Fernandes e Álvaro Queirozpara a produção de Sol sobre a lama. Com eles,funda a Guapira Filmes (Schindller se associa a Iglu,empresa que também faz um cine-jornal, A Bahia naTela, para poder realizar os filmes da Escola Baianade Cinema). Corre o ano de 1962 e a ideia de Palma éque a fita seja colorida, e com recursos mais sofisticados.Escreve a história, baseada em suas experiências(diz-se que o personagem Valente, interpretado porGeraldo D’El Rey, é ele próprio), e confia o roteiroao carioca Alinor Azevedo (que tem a assinatura nosroteiros de alguns excelentes filmes como Assalto aotrem pagador e Cidade ameaçada, ambos de RobertoFarias, Um ramo para Luísa, de J.B.Tanko, entre outros).Alinor faz o screenplay de Sol sobre a lama comoutro talentoso roteirista, Miguel Torres, que o cinemabrasileiro perde, pois morre num desastre automobilístico.Ambicioso, pretensioso, João Palma Netoquer fazer o filme definitivo sobre a Feira de Água deMeninos (que, como numa premonição, é incendiada,um verdadeiro inferno na baixada, em 1964, eseus feirantes se mudam para a Feira de São Joaquim,acanhada, embora hoje imensa, se comparada à deMeninos – e com previsão de ser descaracterizadaainda em 2010). Não vê, Palma Neto, nenhum diretorem Salvador capaz de desenvolver as imagensem movimento pré-visualizadas no roteiro de Alinore Miguel. Também, neste ano, Roberto Pires está alançar Tocaia no asfalto, e Glauber Rocha está já noRio, a lançar o Cinema Novo e a preparar a produçãode Deus e o diabo na terra do sol.Palma chama o conceituado crítico carioca, e tambémcineasta (Rua sem sol, Agulha no palheiro) mediano,Alex Viany, que é, nos anos 40, correspondente darevista O Cruzeiro em Hollywood. De volta ao Brasil,adere de corpo e alma ao cinema nacional, a fazer filmese a escrever nas páginas dos jornais. Um crítico,inclusive, chega a taxá-lo de “inimigo número 1 docinema made in Hollywood”, apesar de, nesta meca,ter permanecido por muito tempo a gozar de suasdelícias.77panorama do cinema baiano

78panorama do cinema baianoA maior obra de Alex Viany é, sem dúvida, a suaextenuante pesquisa que se transforma, em 1959,no livro Introdução ao Cinema Brasileiro, editadopelo Instituto Nacional do Livro (várias vezes reeditado,uma delas pela Alhambra). Mas como cineasta,apesar de Rua sem sol e Agulha no palheiro estejamsob a influência do neorrealismo italiano, possuindoum certo pioneirismo na abordagem da problemáticasocial brasileira, é fraco como realizador, não sustentabem uma narrativa. O fiasco total e canto de cisnedesesperado estão muitos anos depois, em A noivada cidade, cujo roteiro original é de autoria de HumbertoMauro. O filme, no entanto, um anti-musical, éindefensável.Sol sobrea lama,1964Palma vê Rua sem sol e Agulha no palheiro e achaque Alex Viany é o realizador ideal para o desenvolvimentoimagético de Sol sobre a lama. Quando chegaa Salvador, Viany, homem genioso, está fascinadopelo cinema japonês, e tenta, no comando direcional,dar um tom nipônico do ponto de vista cinematográficoà baianidade que se requer de Sol sobre a lama.Realizado em 1963, mas somente lançado (em noitede festa) em novembro de 1964 no cine Guarany, oresultado final, contudo, não agrada Palma. A brigacom Viany acaba na Justiça. Assim, há duas versõesde Sol sobre a lama. A versão do diretor e a versão doprodutor.O argumento gira em torno da tentativa feita porburgueses gananciosos para acabar com a Feira deÁgua de Meninos. A complicar a situação, e, comisso, apressar o fim da feira, uma draga fecha o seu

ancoradouro, a impedir qualquer abastecimento.Os feirantes, desesperados, lutam pela abertura doancoradouro para fazer voltar o abastecimento. Doislíderes se apresentam para solucionar o problema.Um açougueiro (Roberto Ferreira/Zé Coió, em grandeinterpretação) propõe a ação violenta (uma espéciede Chico Diabo de A grande feira) dos feirantes paraque invadam, na raça, o ancoradouro, reabrindo-o.Outro líder, no entanto, Valente (Geraldo D’El Rey,Rony, o marinheiro sueco de A grande feira, e oManoel de Deus e o diabo na terra do sol), que vendematerial de construção, é a favor de acertos conciliatórioscom poderosos políticos e a uma campanha naimprensa local em favor da volta à normalidade. Umaação, portanto, junto aos poderes constituídos para aresolução do conflito.Jean-Claude Bernardet, em seu clássico estudo sociológicosobre cinema brasileiro intitulado Brasil emtempo de cinema, ensaio que procura entender a sociedadeatravés de alguns filmes nacionais representativos,dá importância na sua análise a Sol sobre alama e escreve: “Em vez de malhado superficialmente,o filme deveria ter sido discutido mais abertamente,pois condensa toda uma tática errada, premissassociológicas falsas e idealistas que caracterizam umlongo período da vida da sociedade brasileira. Sol sobrea lama pode ser considerado como um dos maissignificativos testemunhos de toda uma política quefracassou.”A fotografia é de Ruy Santos (que dois anos depoisviria filmar, em Buraquinho, praia perto de Itapuã,Onde a terra começa, baseado em conto de MáximoGorki, com Irma Alvarez). No cast, Othon Bastos, GeraldoD’El Rey, Roberto Ferreira, Dilma Cunha, MiltonGaúcho, Gessy Gesse, Maria Lígia, Alair Liguori, CarlosLima, Garibaldo Matos, Doris Monteiro (a cantoraque trabalha com Viany em Agulha no palheiro e, nacerta, chamada por ele), Jurema Penna, Carlos Petrovich,Antonio Pitanga, Tereza Racquel, Glauce Rocha,Lídio Silva. Com música de Pixinguinha e Vinicius deMorais. O teatrólogo João Augusto funciona comodiretor da segunda unidade.79panorama do cinema baiano

Meteorango Kid,1969

o surto undergroundRealizado em 1969, tendo, neste mesmo ano, noFestival de Brasília, recebido o Prêmio do Público ea Margarida de Prata da Central Católica de Cinema,Meteorango Kid, o Herói Intergalático, de André LuizOliveira, apesar de lançado em circuito baiano em1970, somente dois anos depois, em 1972, conseguevaga no circuito do eixo Rio-São Paulo.Influenciado pelo cinema marginal paulista, cujocarro-chefe é O Bandido da Luz Vermelha (1968),de Rogério Sganzerla, Meteorango, ao contrário dosoutros filmes do Ciclo Baiano de Cinema – que temuma proposta de retratar o drama do homem brasileiro–, é uma obra que procura mostrar a angústiada geração de seu autor, que, antes de completarduas décadas de existência, é marcada pela censura,pela ditadura, pelo total cerceamento da liberdadede expressão no campo social, principalmente apósa eclosão do Ato Institucional número 5 no dia 13 dedezembro de 1968. Meteorango é, por conseguinte,um filme à procura de uma saída para a sua geração,que, sufocada, submerge no universo das drogas.O filme encerra a dúvida, o desespero, a incerteza,tudo, porém, carregado com humor.No dia de seu aniversário, Lula passa por experiênciasreais e fantásticas: pela manhã transforma-seem batmãe e surra os pais; na escola, assiste a umaassembleia que não o convence; realiza um filme deTarzan e comparece ao enterro de um amigo homossexual,recordando-se dele em vida. E, finalmente,participa de uma sessão barra pesada de maconha e,na rua, é atacado por um vampiro no Pelourinho. Aochegar à sua casa, seus familiares aguardam-no parauma festa. Mas Lula permanece como que crucificadono meio das palmeiras – como no início.A influência de Meteorango é muito forte, principalmentepara os cineastas que aparecem na novageração dos anos 70 com a explosão do boom superoitista.Edgard Navarro, em Talento Demais, rendehomenagem ao filme de André Luiz Oliveira, considerando-oa sua fonte de inspiração para se tornarcineasta.Walter da Silveira, acompanhando o filme no Festivalde Brasília, envia para a Tribuna da Bahia uma críticaentusiástica. Num trecho do copioso artigo, diz o crítico:“Nenhum outro filme em Brasília mereceria real-81panorama do cinema baiano

82panorama do cinema baianomente o amor dos jovens como este. Não porque seuautor tenha 21 anos e tente compor-se fisicamentecomo um hippie. Mas porque Meteorango Kid exprime,em insólito e em audacioso, por instantes em insegurança,os arrebatamentos da juventude. De umasinceridade absoluta, podendo-se admitir que nelehaja muito de confessional, espécie de autobiografiainterior, atreve-se a uma série de denúncias que, porsua firme lucidez, não se diriam conscientizadas peloautor tão abstraído do real de sua vida aparente, masque, ligadas umas às outras, o definem e marcamcomo um retratista fiel das angústias juvenis, das suascausas e consequências.”Se Meteorango Kid envelhece, Caveira My Friendatualmente é, por assim dizer, apenas uma peça dearqueologia. Álvaro Guimarães, na ânsia de criar algonovo, “arrebentar com as estruturas da linguagem”,consegue dar a Caveira My Friend a sua efemeridadee circunstancialidade. Por outro lado, não se podenegar o seu valor de documento: documento de umamentalidade, de um estilo de vanguarda, de umavontade de extrapolar os limites aristotélicos dasunidades de lugar, ação e tempo, e explodir colorido,como se proclama à época. Há um outro filme, destaépoca, A Construção da Morte, de Orlando Senna,que se pensou inacabado. A publicação de O HomemCaveira My Friend,1970

da Montanha, biografia deste cineasta escrita pelojornalista Hermes Leal, no entanto, revela que o filmefoi, sim, concluído, mas um de seus produtores, BragaNeto, receoso por causa do Ato Institucional número5, que então se instaura no país, destrói seus negativos,enviando-o a uma porção de pessoas com orecado de pôr fim a eles.Em 1970, José Frazão conhece Deolindo Checcucci,diretor de teatro, e, juntos, resolvem fazer um filme:Akpalô, chamando para iluminá-lo o fotógrafo VitoDiniz. Vive-se, neste período, a efervescência doFlower Power, a filosofia da paz e do amor, do façaamor, mas não a guerra, e o filme de Frazão/Checcuccireflete bem a época e sua mentalidade. Não sequer mais, como no Ciclo Baiano de Cinema e, por extensão,no Cinema Novo, fazer um cinema engajadoque reflita os problemas sociais, políticos, os fenômenosda sociedade na sua exterioridade. Esmagados noprocesso de criação pelo AI-5, os cineastas se encontramproibidos de enfocar a realidade do país. Resta,portanto, o escapismo.Assim, Akpalô, visto apenas numa única sessãoespecial no antigo cinema Liceu em 1971, é o reflexodessa turbulência caótica e o filme, a rigor, é uma viagem.Uma espécie esdrúxula de extraterrestre, que secorporifica como homem (Sílvio Varjão), passa 24 horasem Salvador, paquerando garotas, contemplandoa natureza, e viajando interiormente pelos efeitos dasdrogas. No elenco, Armindo Jorge Bião, Anecy Rocha,entre outros, com iluminação inspirada de Vito Diniz.O filme demonstra a incapacidade de seus autoresexercitar o ritmo cinematográfico, predominando astomadas longas, demoradas, sem o corte preciso nomomento exato de sua evolução dramatúrgica. MasAkpalô, com o tempo, se perde e os seus negativosdesapareceram.O longa-metragem seguinte do surto undergroundé O Anjo Negro (1972), de José Umberto, obra compromissadacom a apologia da cultura negra comoforça mítica que paira solene no patriarcado colonialda Bahia. É um filme que no mesmo tempo que tentaum exercício de cinema procura desenvolver o pontoalegórico no qual se insere a negritude como forçaavassaladora que rompe os alicerces de uma famíliade tendências coloniais. Mário Gusmão corporificaesta força, que, como o anjo pasoliniano de Teorema,invade uma célula mater com a virulência de umtsunami.É preciso, porém, ressaltar, um filme undergroundnão devidamente valorizado nos compêndios sobreo chamado Cinema Marginal, talvez por se tratar deum média-metragem. Trata-se de Voo Interrompido,de José Umberto, que, realizado em 1969, é consideradopor Álvaro Guimarães, o diretor de Caveira MyFriend, o “primeiro filme realmente underground docinema baiano”. Voo interrompido tem característicasdesse cinema que tenta rasgar a narrativa tradicionalclássica e linear e tratar a escrita fílmica como umpoema na esteira da ideia de Píer Paolo Pasolini aocontrapor um cinema de prosa e um cinema de poesia.O elo sintático de Voo interrompido, isto é, sualinguagem, é que assume predominância diante de83panorama do cinema baiano

84panorama do cinema baianosua fabulação. Uma mulher interiorana abandona asua cidade interiorana e vem tentar a sorte na capital,tornando-se uma empregada doméstica pela manhãe uma prostituta à noite. Resta-lhe, apenas, depoisde tantos desatinos e sofrimentos, o suicídio. O filme,assim contado, como todo filme que se preza, nãopode oferecer uma ideia próxima do que realmenteassume quando visto, pois uma obra que é expressãode sua linguagem específica. Aliás, José Umberto fazVoo interrompido logo depois de dirigir, em parceriacom André Luiz Oliveira, um curta que obtém um prêmioimportante no Festival Jornal do Brasil/Mesbla: ODoce Amargo (1968).Em O Anjo Negro, Hércules (Raimundo Mattos), umjuiz de futebol, sua mulher (Eliana Tosta), dois sobrinhosjovens (Roberto Prates Maia e Frida Guttman),o sogro (Eládio de Freitas) e dois empregados moramnuma casa grande de estilo colonial (o MuseuWanderley de Pinho). Em crise em sua profissão e navida conjugal, Hércules vê surgir, de repente, e misteriosamente,Calunga (Mário Gusmão), um emissáriomístico de afinidade com os exus, espontâneo, brincalhão,síntese da cultura africana. Sua força dionisíaca,barroca, carnavalesca, selvagem, profana, sacodeos alicerces da família patriarcal. Estabelecendo ocaos, a desordem, o sabbat negro propõe um novomundo – aberto à lucidez de cada um – de alegria efelicidade.Na segunda metade dos anos 60, dá-se, portanto, naBahia, o surto underground, cujos filmes podem serconsiderados a antítese do chamado Ciclo Baiano deCinema da primeira metade (Barravento, de GlauberRocha, A grande feira e Tocaia no asfalto, ambos deRoberto Pires, O caipora, de Oscar Santana, Sol sobrea lama, de Palma Neto e Alex Viany, O grito da terra,de Olney São Paulo, entre outros). Se o Cinema Marginalbrasileiro se situa como uma reação ao CinemaNovo e seus postulados, o surto que se verifica naBahia vem influenciado pelo espírito da época e,principalmente, pelo carro-chefe, que é, indiscutivelmente,O bandido da luz vermelha (1968), de RogérioSganzerla.Obras radicais nas suas estruturas narrativas, os filmesdo surto underground são extremamente reveladoresda angústia de uma geração e da tentativa deinstaurar um cinema mais voltado para a expressãopessoal e desvinculado dos padrões convencionais doespetáculo cinematográfico.André Luis Oliveira, baiano de Salvador (1948), começaa se interessar pelas imagens em movimentoquando toma um curso livre de um ano (1968) daUniversidade Federal da Bahia ministrado por Walterda Silveira e Guido Araújo. Neste curso, vem aconhecer pessoas idealistas que também têm comosonho a realização cinematográfica. Neste mesmoano, realiza, em parceria com José Umberto, o curtaDoce amargo, que, inscrito no Festival Amador Jornaldo Brasil/Mesbla, é premiado em segundo lugar. Doceamargo é uma tentativa poética de registrar a vidaatormentada de um vendedor de pirulitos que passapor várias situações amargas. Já há, aqui, o uso daalegoria, de figuras de linguagem e uma fragmenta-

ção narrativa que iria se acentuar mais em MeteorangoKid, o herói intergalático.Intitulado a princípio O mais cruel dos dias, e produzidopor seu pai, Meteorango é a estreia de André LuizOliveira no longa, que, apresentado no Festival deBrasília, obteve o Prêmio do Público e a Margarida dePrata da Central Católica de Cinema. Em 1969, como reinado do Ato 5, a censura está atenta a todos osfilmes da mostra competitiva e disposta a proibir Meteorango.No ano seguinte, em 1970, um outro filmeunderground baiano, Caveira, my friend, de ÁlvaroGuimarães, mostrado no mesmo festival num climaasfixiante, tem suas cópias queimadas em plena Praçados 3 poderes – Caveira, my friend leva quase 20 anossem ser visto até que consegue ser encontrado.André Luis Oliveira passa mais de cinco anos semfazer outro longa até que, em 1975, resolve realizarA lenda de Ubirajara, adaptação de um romance deJosé de Alencar, que se caracteriza por uma visão românticae nostálgica do universo primitivo dos índiosbrasileiros. O longa seguinte somente aparece 20anos depois: Louco por cinema, em 1995. Cineastabem bissexto, portanto, que também realiza, nestetempo, curtas (Ladeiras de Salvador, por exemplo).Em Meteorango Kid, o herói intergalático, vale ressaltara iluminação primorosa de Vito Diniz (em películapreta e branca), um dos mais capacitados fotógrafosdo cinema brasileiro, pouco conhecido porque nuncaquis sair da velha província, mas responsável pela direçãode fotografia de toda uma geração de cineastasbaianos. No elenco, a figura de destaque é AntonioLuis Martins, que faz Lula. Também estão presentes:Nilda Spencer, Milton Gaúcho, Carlos Bastos, ManoelCosta Junior (Caveirinha), Antonio Vianna, Aidil Linhares,Sonia Dias, Ana Lúcia Oliveira, João Di Sordi.No recente festival V Panorama Internacional Coisade Cinema, que se realizou em Salvador em marçode 2009, Meteorango Kid foi apresentado em cópiatotalmente restaurada e luminosa. E acaba de serlançado em DVD na coleção dedicada por EugênioPuppo ao Cinema Marginal.85panorama do cinema baiano

86panorama do cinema baianoRedenção,1959

a redençãode meteorango emo superoutroTrinta anos separam Redenção (1959), de Roberto Pires,de O Superoutro (1989), de Edgard Navarro, masapenas 10 do primeiro em relação a Meteorango Kid,o herói intergalático (1969), de André Luiz de Oliveira.E 20 anos entre este e o filme de Navarro. A distância,se, por um lado, revela-se maior entre Oliveirae Navarro, por outro, no entanto, faz ver nela umamaior afinidade temática, apesar das duas décadas,do que em relação a Redenção e Meteorango, apenasde uma década.O fato é que os anos 60 transformaram a maneirade ver o cinema com a desdramatização efetuadapor Michelangelo Antonioni e Roberto Rossellini e adesconstrução, por Jean-Luc Godard e seguidores. De1959 a 1969, a linguagem cinematográfica deu umsalto de 50 anos na sua evolução. Redenção, primeirolonga-metragem baiano, é uma obra pioneira, mas,tematicamente, um thriller de pouca pretensão a nãoser a de contar uma história policial. O artesanatode Roberto Pires se revela notável nessa tentativa, eRedenção é um marco porque tornou realidade umsonho que parecia impossível: fazer cinema, e delonga- metragem, na Bahia. Se o cinema baiano nãoexistisse, Roberto Pires o teria inventado, escreveuGlauber Rocha em Revisão crítica do cinema brasileiro.E se poderia dizer, acrescentando, se Redençãonão viesse a se concretizar em realidade como filme,talvez não tivessem existido Meteorango e O Superoutro.A evolução da linguagem, a revolução dos costumes,do comportamento, e a liberdade temática quecaracterizam os efervescentes anos 60 determinam osurgimento, no fim desta década, de um surto underground,o chamado Cinema Marginal, que tem seucarro-chefe em O bandido da luz vermelha (1968), deRogério Sganzerla; e influenciados por este, alguns filmesbaianos, a exemplo de Caveira, my friend (1969),de Álvaro Guimarães, Voo interrompido, de José Umberto,e Meteorango Kid, o herói intergalático.Meteorango Kid é um cinema que não obedece àsleis de progressão dramática anunciadas por DavidWark Griffith e seu discurso é um discurso fragmentado,que inclui, na narrativa, materiais de procedênciasdiversas (signos gráficos, cartazes, fotografias,legendas...). Lula Bom Cabelo posiciona-se como umrapaz que reflete a angústia da geração de seu autor,a geração que deu origem a Maio de 68. Desorienta-87panorama do cinema baiano

88panorama do cinema baianodo e sem perspectivas, acorda, sai para ir ao enterrode um amigo. No meio do caminho várias situaçõesse sucedem no campo do real (a sequência já antológicados personagens com amigos a fumar maconhanum apartamento) e no campo do onírico (a luta nomar entre falsos piratas de guitarra na mão).O personagem de O Superoutro, interpretado porBertrand Duarte, pode ser considerado uma extensãodo personagem de Lula Bom Cabelo. A bem dizer:O Superoutro é filho de Meteorango. Mas se Lulaage ainda no nível da realidade circundante, o heróinavarriano rasga esta em direção da celebração doimaginário total. O próprio Navarro já confessouque recebeu um grande impacto quando viu, pelaprimeira vez, Meteorango Kid. A influência deste emO Superoutro é decisiva, ainda que distantes, umdo outro, 20 anos. Enquanto Redenção possui osliames do fazer cinema, distancia-se, porém, apesarde 10 anos de diferença, das constantes estilísticas etemáticas de Meteorango Kid, o herói intergalático. Jáse está, neste, em outra cultura, em outra realidade.MeteorangoKid, 1969

as jornadas baianasAs sementes das jornadas começaram a ser plantadasquando Guido Araújo, egresso da Tchecoslováquia,onde permaneceu por mais de dez anos, em 1967,ingressou na Coordenação de Extensão da UniversidadeFederal da Bahia, que se chamava, na época,Departamento Cultural da UFBA. Walter da Silveira, oilustre ensaísta cinematográfico baiano, sempre desejouque a Universidade tivesse um curso de cinemae, com a presença de Valentin Calderón de la Barca,um entusiasta da ideia, na direção do departamento,encampando a sugestão, viu-se idealizado o projetoacalentado por Walter. E, em 1968, estabeleceu-seum Curso Livre de Cinema com duração de um anoe uma carga horária de quatro horas semanais, comaulas às terças e às quintas. O ensaísta ensinaria ‘Históriae Estética do Cinema’ e Guido Araújo, chamadopara compor o corpo docente do curso, ‘Teoria e Prática’.O curso foi um sucesso e dele saíram alguns dosprincipais realizadores e críticos futuros do cinemabaiano: André Luiz Oliveira – que realizou, ainda em1969, Meteorango Kid, o herói intergalático, clássicodo chamado Cinema Marginal, entre outros filmes,José Umberto – que, além de curtas, fez O anjo negro,longa-metragem, em 1972, Carlos VasconcelosDomingues, Geraldo Machado, José Frazão, autor deum longa baiano desconhecido e perdido, Akpalô, em1971 e, no Rio, O mistério do Colégio Brasil, O últimoherói do gibi..., Ney Negrão – que tem um curtaclássico, O carroceiro, de 1965, entre muitos outros,inclusive este colunista.Walter da Silveira não pôde continuar à frente docurso em 1969, por motivos de doença, um câncerque viria a matá-lo em novembro de 1970. Mas GuidoAraújo, formando o GEC (Grupo Experimental deCinema), continuou-o por alguns anos. Vale ressaltarque, ainda no primeiro semestre de 69, Walter eGuido conseguiram do Reitor da UFBa, Dr. RobertoSantos, que o Salão Nobre da Reitoria fosse destinado,aos sábados, à exibição de filmes selecionados,com a distribuição, na porta, de uma análise escritapelo ensaísta. Um feito e tanto, pois significou o reconhecimentopela Universidade da natureza artísticado cinema, que, a partir de então, se punha em pé deigualdade, perante a academia, às demais artes.O passo seguinte foi a estruturação de um modestofestival, que Guido Araújo, desde logo, insistiuem chamar de Jornada, que teve início nos anos dechumbo da ditadura Médici, em 1972, janeiro, na89panorama do cinema baiano

90panorama do cinema baianosemana da festa do Bonfim e restrita à Bahia. O seuorganizador, Guido Araújo, ampliou-a para Nordestinano ano seguinte e, em setembro, mês no qual ela seestabeleceu definitivamente. Contou, para isso, comduas ajudas fundamentais: a de Cosme Alves Neto,diretor da Cinemateca do Museu de Arte Modernado Rio, e a de Roland Schaffner, que, naquela época,tomava posse na direção do Instituto Goethe e iriatransformá-lo nos anos 70 num polo aglutinador dasartes na Bahia, fazendo história. Apesar de patrocinadapela Universidade Federal da Bahia, esta, comalgumas exceções – como a do reitorado de GermanoTabacoff e o atual, de Naomar Almeida (2002-2010),nunca deu o apoio financeiro necessário, precisandoGuido Araújo captar recursos em outros lugares. Oponto de partida da Jornada, realmente, foi no últimodia da Bahiana, em 1972, quando, depois da entregados prêmios na Reitoria, Roland Schaffner reuniualguns convidados em seu apartamento na Rua Bancodos Ingleses. Foi aí que Guido teve a conversa propulsoracom Cosme e Schaffner, viabilizando um projetoque, a seus olhos, poderia ser exequível e realmenteviável.A inexistência de eventos culturais por causa doarrocho ditatorial foi importante para o sucesso daJornada, que se beneficiou enormemente do espaçoquase consular do Instituto Goethe – também chamadode Icba, no Corredor da Vitória. Os melhores anosda Jornada foram na década de 70, quando tudo seconcentrava no Goethe. Acolhedor, o lugar tambémservia para que os cineastas de outros estados pudessemse reunir mais à vontade, discutir seus problemas.Também os cineclubistas desbaratados peladitadura puderam planejar novos rumos para seustrabalhos. A Associação Brasileira de Documentaristas(ABD) foi criada na Jornada, em 1973, e nesta, comfesta e encontros, comemora seus 30 anos. E algunsfilmes, que eram exibidos livremente na Jornada,quando apresentados em outras capitais, sofriam aintervenção da censura. Tudo por causa do espaçoicbano que os agentes da ditadura possuíam umaespécie assim de cerimônia em relação a uma intromissãoinvasiva.Os anos 70 viram nascer o boom superoitista e, comele, uma nova geração de cineastas, como EdgardNavarro, Marcos Sergipe (por onde anda?), FernandoBélens, Pola Ribeiro, Joel de Almeida, José Araripe Jr,entre outros. As discussões eram acaloradas no cineteatrodo Icba, transformando-se, algumas vezes,em verdadeiros happenings. Fernando Cony Camposbradava em alto e bom som suas diatribes bem construídascom humor e anarquia. E anarquia maior faziaEdgard, o Navarro, que, certa ocasião, para protestar,tirou a roupa e nu, com a mão no bolso, provocoufrenesi numa inesquecível noite da Jornada.Houve também o incentivo, pois os cineastas tinhamseu calendário sui generis estipulado entre setembroe setembro. A Jornada os incentivava a filmes, à expressãopelas imagens em movimento. Com o passardo tempo, no entanto, a abertura democrática, a descentralizaçãodos espaços e o surgimento de outrosfestivais curta-metragistas espalhados pelo país, aJornada perdeu a sua exclusividade, quando reinava,

absoluta – pela, como já se disse, sua característicaconsular, na ditadura como foco de resistência. Se deBaiana passou logo a Nordestina e mais rápida aindaa ter uma dimensão nacional, por outro lado esperoumais de uma década para se tornar Internacional, em1985. No itinerário da Jornada houve também sístolese diástoles. Em 1979, transferiu-se para a Paraíba, em83 e 84, para Cachoeira, e quase termina em 89 e 90.Há muito tempo que a Jornada não apresenta a afluênciade público que tinha nos anos 70 e mesmo nos80. Dizem que o estilo concentracionista de GuidoAraújo impede a participação da comunidade cinematográfica,que seu modelo de evento está defasadopela passagem do tempo, que repisa os mesmostempos, que não aderiu à pós-modernidade – nesteparticular, ainda bem!, que a estrutura de sua administraçãoprecisa ser reformulada, que continua comuma ideia de festival já há muito superada. Que pensaa Jornada nos mesmos moldes dos anos 70. Intrigastípicas, entretanto, de uma oposição que se dilui.91panorama do cinema baianoMeteorangoKid, 1969

o boom superoitista93Superoutro,1989O advento do digital veio a modificar as relações deemissão e recepção no cinema baiano – não somenteneste, mas, a rigor, no cinema feito na maioria dospaíses. Pela primeira vez na história da chamadasétima arte, a realização de filmes se democratizou,ficando acessível a qualquer pessoa que, por acaso,queira se expressar por meio das imagens emmovimento. Basta dizer que até um celular podeefetuar o registro das imagens em movimento, asquais, montadas devidamente, geram uma obraaudiovisual.A facilidade, porém, hoje encontrada, não se tinhahá pouco tempo atrás, quando fazer cinema eraum assunto restrito a profissionais. A facilitação doregistro, no entanto, começa a ser uma realidade apartir dos anos 70 com a introdução no mercado dascâmeras Super 8. Longe se estava, entretanto, dafacilidade que se encontra com o advento do digital.Vários dos realizadores baianos que atualmentefilmam profissionalmente (Edgard Navarro, JoséAraripe, Pola Ribeiro, Fernando Bélens) tiveram asua hora e vez na expressão audiovisual quandoviram a oportunidade de registrarem seus anseiosno Super 8.Estudante de medicina, Fernando Bélens, quandoveio a conhecer uma câmera Super 8, decidiu peloregistro e impressão de imagens em movimento.E inscreveu seus pequenos filmes nas jornadasbaianas e, para sua surpresa, ganhando prêmioscom Experiência I, ao qual se seguiram outrasexperiências sarcásticas e demolidoras. Nestaprimeira experiência, uma mulher já com certa idade,meio obesa, se oferece aos olhos do espectadorem planos fixos que focalizam partes do seu corpo.Ela é a escritora Dinorah do Valle, que acompanhouo processo evolutivo de Bélens até Pau Brasil, seuprimeiro longa-metragem, que é, a rigor, baseado emum livro dela, premiado em Cuba.A iconoclastia, o tom anárquico, o deboche, a nonchalance, caracterizavam os chamados superoitistas,sendo que o mais radical, nesse sentido, era EdgardNavarro, que, se, no seu primeiro filme na bitola,Alice no país das mil novilhas (1976), não chegou acausar frisson, em O rei do cagaço (1977), o tiro nãosaiu pela culatra, provocando elogios entusiásticosou retiradas estratégicas da sala de projeção, quandoapresentado em um das jornadas em meados dodecurso da década de 70. Os filmes seguintes depanorama do cinema baiano

94panorama do cinema baianoNavarro saíram da província para se estabeleceremnacionalmente em festivais do Super 8, a exemplo deExposed, Lin e Katazan, entre outros.O crítico paulista Jairo Ferreira, autor doindispensável Cinema de Invenção, escreveu umartigo sobre o que viu num debate no qual EdgardNavarro ameaçou tirar a roupa:Salvador – Durante a mostra “O Horror Nacional”,ocorrida no recente festival de Brasília, o eminentehomem de cultura universal e de cinema brasileiroem particular, Francisco Luis de Almeida Salles,afirmou que “é preciso horrificar as pessoas paraque elas readquiram a visão, pois sem horror não hávisão”. Essa frase lapidar cai como uma luva nesta7ª Jornada Brasileira do Curta-Metragem que serealiza aqui em Salvador. A única diferença é a corlocal: parafraseando Almeida Salles, posso dizer queé preciso haver um desnudamento cultural, pois sóassim as pessoas poderão readquirir a visão e vercom olhos livres, como propunha o poeta Oswald deAndrade.Explicando melhor: o nível dos filmes apresentadosna Jornada está tão baixo que pior é impossível. Umasituação que, evidentemente, reflete-se nos debatesque estão tão insossos, “dirigidos” e repetitivosque chegam a saturar. Inesperadamente, porém,um acontecimento da maior importância sacudiu apoeira da polêmica provinciana, embora ainda nãotenha dado a volta por cima: durante um dos debatesmais repressivos, o jovem cineasta Edgar Navarrotomou o microfone e disse o seguinte: “Quem tem omicrofone tem o poder. Agora eu vou enrolar vocêstodos com o fio deste microfone, vou tirar toda aminha roupa e espero que vocês abandonem estasala, porque eu quero ficar nu e só aqui. Vocês falammuito em realidade social, mas esquecem que antesé preciso se descobrir a si mesmo”.Tudo isso pode parecer exagero, mas não é:aconteceu aqui em Salvador, aliás, o único lugar doBrasil onde essas coisas poderiam acontecer. Pareceque o calor escaldante que faz nesta cidade provocaalterações físicas e mentais nas pessoas. Como foique isso aconteceu? Qual era a situação anterior quelevou o cineasta Navarro a tomar essa atitude tãoradical? Bem, na verdade, a maioria das pessoas estáencarando isso como folclore. Por ora é oportuna aopinião do diretor da Jornada do Curta-Metragem,Guido Araújo:“A Jornada tem uma tradição de liberdade muitogrande, conquistada com muito trabalho e esforçodurante os últimos sete anos. Meu único temoré que atitudes como a de Edgar Navarro possamcomprometer essa mesma liberdade, porque muitaspessoas podem interpretar de forma equivocadae negativa aquele gesto. Sempre lutei para quehouvesse muita alegria neste encontro, mas ocineasta foi longe demais. Minha esperança é queele justifique a sua atitude, fazendo dela algo maisconsequente”.No dia em que foi exibido o filme Exposed, de EdgardNavarro, o chamado astral baiano estava muito

carregado. Os cineastas foram chamados à mesapelo coordenador dos debates, o crítico José CarlosAvellar e, um por um, foram dizendo o que já tinhamfeito em cinema antes do filme exibido no dia. Nomomento em que Navarro pegou o microfone,recusou-se a dar prosseguimento àquela chatíssimaexplicação de “curriculum vitae” e recitou em francêsum rápido poema de Marcel Proust, lembrando seustempos de escola. Até aí, tudo bem. Acontece que,logo depois, houve uma intervenção, ou melhor, umaprovocação de Bernardo Vorobov, programador doMuseu da Imagem e do Som de São Paulo: “Eu achoque, dos 15 filmes apresentados hoje, somente trêsdevem ser debatidos aqui”. Foi o suficiente para queNavarro abandonasse a mesa, dizendo que tinharecebido um sinal. Foi sentar-se no meio da plateia,humildemente, pois seu filme Exposed, um dosmais aplaudidos na Jornada até aquele dia, não tinhasido citado entre os três escolhidos por Vorobov, umasituação em parte assumida pelo coordenador dosdebates. Dai para o “strip tease”, foi só uma questãode tempo. No dia seguinte, porém, Navarro pegouo microfone (depois de muita batalha) e fez umarespeitável autocrítica:“Eu estava muito triste porque meu filme não podiaficar excluído da discussão. Com a minha atitude nãotive intenção de agredir ninguém, porque me consideroum pacifista. Perdi a minha mãe aos nove anos. Tive queler muito Freud para me manter vivo, para conseguirchegar até aqui. Agressão é o que houve naqueledebate em direção a mim e não da minha parte”.A atitude do cineasta, certamente, está muitocoerente com o seu filme Exposed, palavra que vemimpressa no fim dos cartuchos de filme Super 8 e quesignifica “exposto”. O que Navarro fez não foi outracoisa: ele expôs o filme e completou o ciclo, expondosea si mesmo física e mentalmente ao público.Comentário do cineasta Rogério Duarte:“A partir desse filme, eu começo a respeitar o Edgarcomo um grande cineasta. O filme é sobre ele mesmoe tem momentos de cinema superior: a cena em queaquele fogo queima na tela, com a música cantadapor Caetano, “Coração Materno”, é de arrepiar”.Por enquanto, estou cobrindo e descobrindo aJornada do Curta-Metragem no que ela possa ter decinema, compreendido como invenção e criação, poisé isso o que falta ao atual cinema nacional. Essa nãoé apenas uma opinião pessoal minha: o consenso dagrande maioria dos cineastas aqui presentes tambémacha que não adianta nada ter uma lei e um mercadode curta-metragem nas mãos e nenhuma ideia nacabeça. Esta é, portanto, uma Jornada que nem Freudexplica. Tudo termina amanhã, quando será exibido25 (Vinte e Cinco) de Zé Celso Martinez, que chegouanteontem aqui. Estão presentes também CosmeAlves Neto, da cinemateca do Museu de Arte doRio de Janeiro, os críticos Jean-Claude Bernardet eAlberto Silva, cineastas como João Batista de Andradee Thomaz Farkas, além do ministro das ComunicaçõesEuclides Quandt de Oliveira, que deverá chegarpara uma mesa redonda. Resta esperar que elesexpliquem o que nem Freud explica.95panorama do cinema baiano

96panorama do cinema baianoHá também um grupo de superoitistas que sereúne na Rua Carlos Gomes, no prédio do antigoClube de Engenharia, capitaneado pelo ator baianoMilton Gaúcho: o Grubacin. Dele fazem parte CíceroBathomarco, Carlos Modesto, o médico Paulo SáVieira (que publicou um livro sobre o movimentosuperoitista baiano), entre outros.O boom superoitista que acontece não somente naBahia, mas, também, em todo o Brasil, põe o registrodas imagens em movimento ao alcance de todos,que seria, mais tarde, em mais alta definição, com odigital, tornado possível o sonho quase utópico deAlexandre Astruc da camera-stylo (câmera-caneta).O fato é que o aparecimento de jovens a empunharsuas câmeras nas jornadas baianas determina aeclosão de uma nova geração de cineastas baianos,a exemplo de Fernando Bélens, Edgard Navarro,José Araripe, Jorge Filipi, Marcos Sergipe, RobinsonRoberto, entre outros. E outros, mais veteranos, jácom registros no 35mm e 16mm, também aderiramà febre superoitista de então, como, para citar algunsapenas, José Umberto (Brabeza, Urubu...), Vito Diniz(Gran Circo Internacional) etc.Marcos Pierry, em sua dissertação de mestrado, queanalisa o Super 8 na Bahia, reflete com propriedade:“A eclosão do Super 8 funcionou como um fio depólvora que detonou uma vontade coletiva e latentedo fazer cinema de uma forma descompromissada,e com uma linguagem alternativa desde o fenômenoMeteorango. Veículo para a expressão de senhoresprofissionais liberais empenhados numa práticamais correta, do ponto de vista dos cânones danarrativa clássica de Hollywood, e território deporosidade máxima que fermentou a combinaçãocom outras possibilidades de linguagem – poesia,artes plásticas, fotografia, teatro, jornalismo –, oSuper 8 permitiu que o cinema baiano chegasse aexperiências únicas. Possibilitou que alguns gruposde cineastas baianos propusessem novos discursos àlinguagem cinematográfica, modificando o conceitode filme produzido, visto e discutido até então nacinematografia local.(…) alguns (realizadores) notavelmente contribuírampara que o rumo das pesquisas mais insólitas eradicais fosse visto não somente como uma picadagenerosa em resultados isolados, mas como fluxocentral da experiência com a bitola no cinema baiano.(...)Precedido de raros exemplos, como os curtas OPátio (1959), de Glauber Rocha, Invenções (1971), deSilvio Robatto, e um escasso Ciclo Marginal, o filmeexperimental baiano encontra sua ocorrência maisgeneralizada no contexto do movimento Super 8, emque propostas de diversas matizes forjaram um quadrovariado.A essa multiplicidade não escapavam os diversoselementos característicos de cinematografiasexperimentais historicamente cristalizadas – baixo(ou nenhum) orçamento; informalismo nas filmagens;inscrição do próprio realizador na obra, apontandopara as tendências que conjugavam arte e vida;

interação com outras expressões. Esses elementos,agenciados por certo substrato da cultura marginal(não somente provindos do cinema, mas de umaatuante imprensa alternativa, das pichações ede espetáculos rituais no teatro, por exemplo)conjugados ao flagrante localismo do Super 8, e aoquadro de exceção institucional do país no período,apontaram os caminhos da expressão para diversosrealizadores baianos. (…) O caráter dialético doevento (a Jornada de Cinema da Bahia), ao lidar coma bitola e a suas dilatações (happenings, manifestos,hibridizações etc.), pavimentou o próprio percursoda expressão superoitista, dando-lhe a chancede gritar ainda mais alto o discurso da invençãopoética, transgressiva, por vezes verborrágica,utópica, intimista, humorada e anarco-política. Aproposta de uma mudança radical nas estratégiasda criação cinematográfica no Brasil está enraizadana paisagem, e deve migrar ao espaço de seu justoreconhecimento.”97panorama do cinema baianoSuperoutro,1989

98panorama do cinema baiano

O Pai doRock, 2001cinema baianocontemporâneoNa década de 1990, o longa-metragem se ausentado cenário cinematográfico baiano, que fica restritoà produção de curtas. Heteros, a comédia, produzidopela Truq Cine TV e Vídeo (que virá a ser, na décadaseguinte, a produtora mais atuante em Salvador),dirigido por Fernando Bélens em 1994, é uma obrade ficção, que focaliza, em tom irônico e de deboche,a intolerância heterossexual na história de um sisudoprofessor universitário que se transmuta em mulher.Com roteiro escrito por Dinorah do Valle e pelo próprioBélens, o filme tem no seu elenco Patrício Bisso,Wilson Mello, Fafá Pimentel, Rita Assemany e BárbaraSuzart. José Araripe realiza dois curtas: Mr. Abrakadabra(1996) e Rádio Gogó (1999). O primeiro, comroteiro premiado em concurso nacional, e todo filmadoem Cachoeira, cidade histórica da Bahia, é umahomenagem ao cinema mudo, utilizando a estética daarte muda, e assinala a derradeira aparição de JofreSoares, que viria, finda a rodagem, a morrer logo emseguida. Ele faz um velho artista que já não conseguefazer suas mágicas, e, desesperado, tenta o suicídiovárias vezes, sem, contudo, obter êxito. Decidido amorrer a qualquer preço, arquiteta um super suicídio.Porém, algo surpreendente acontece. Além de JofreSoares, Mr. Abrakadabra conta com muitos atoresbaianos: Edvaldo Santos “Bába”, Fernando Marinho,Caco Monteiro, Haydil Linhares, Maria Menezes, Mr.Yesus Moreira, Teresa Araújo, Hebe Alves, Paula Hiroe,Zeca Abreu, Juliana Valente e Zé Ivane. Destaqueespecial para a direção de arte do conceituado EwaldHackler. Rádio Gogó trata da paixão de Gogó (CacoMonteiro) por futebol, que não tinha limite. Sua vidaconsiste em narrar partidas de futebol de bairro, nofutebolês, os babas de rua. Sonha em ter sua própriarádio, a Rádio Karioca, mas seu veículo mesmo se reduza uma kombi. Depois de narrar espetacularmentea final da copa de 94, onde o Brasil sagra-se campeão,Gogó revela um segredo mantido a sete chaves,desde 1970. Demais atores: Isabel Marinho, KarinaSantos, Wagner Moura, Riachão e Manoel Bomfim.Todos os curtas citados são produzidos pela Truq.Jorge Alfredo, no site Novíssima Onda Baiana, faz esteinteressante relato:“No verão de 1993 aconteceu um fato muito significativopara o cinema baiano; mesmo sentindo as fortesconsequências da interrupção da atividade cinematográficacom o fechamento da Embrafilme, seis realizadoresdecidiram se reunir na Ilha de Mar Grandepara, juntos, criarem um roteiro de uma longa me-99panorama do cinema baiano

100panorama do cinema baianotragem; Moisés Augusto, Fernando Bélens, EdgardNavarro, Pola Ribeiro, José Araripe Jr. e Jorge Alfredo.Foram dias intensos e de muita interatividade entrecabeças de diferentes formações em torno de umideal comum; levar para a tela grande as nuances ematizes, trejeitos e esquisitices dessa gente de gingainconfundível dos becos e ruas de pedras secularesdo Pelourinho; ícone da tradição cultural soteropolitana.Desse encontro surgiu o ainda inédito “ViaPelô”, que, no meu entender, desencadeou o movimentode retomada do cinema baiano.Infelizmente, nossos superegos e a falta de recursosnão permitiram que o filme fosse produzido, mascreio que a partir desse encontro, todos nós, individualmente,mas sempre com a colaboração afetiva e/ou profissional dos outros cinco, intensificamos essedesejo com muita obstinação e conseguimos juntamentecom outros cineastas (Agnaldo Siri Azevedo,José Umberto, Joel de Almeida, Tuna Espinheira,Sérgio Machado, Umbelino Brasil, Lázaro Faria, SofiaFederico, Edyala Yglesias, Lula Oliveira, Fábio Rocha,Bernard Attal, Joselito Crispim, Caó Cruz Alves e ConceiçãoSenna) realizar nesses últimos anos 26 títulosem 35mm, fazendo com que a Bahia experimentasseum novo ciclo de produção cinematográfica.Foi também nesse período que surgiu e se fortaleceuna Bahia a ABCV (Associação Baiana de Cinema eVídeo), filiada a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas),primeira entidade associativa do cinemabrasileiro que hoje agrega associados de todas asregiões do país.Ainda nesse ano de 1993, Fernando Bélens rodouHeteros, a comédia, estrelado por Patrício Bisso, atortransformista argentino, com direção de fotografiade Hélio Silva, um nome consagrado do cinema novo.Foram meses de intensa excitação e muito trabalho.Logo depois estávamos a caminho do sertão deCanudos para rodar o episódio Confirmação, umaprodução da ZDF com roteiro meu dirigido por PolaRibeiro, tendo Vito Diniz na direção de fotografia. EJoel de Almeida rodava Penitência, outro episódiode Os 7 Sacramentos de Canudos. Também fiz adireção de fotografia de Troca de Cabeças, de SérgioMachado, uma produção com a participação deGrande Otelo, Mário Gusmão, Léa Garcia, DiogoLopes e Harildo Deda.Em julho de 94, José Araripe Jr. ganha o PrêmioResgate do Cinema Nacional do MinC com oroteiro Mr. Abrakadabra!. Rodado em Cachoeira,esse filme foi um marco na produção baiana emmuitos sentidos; trouxemos o mestre René Persinpara fotografar o filme em P&B, pela primeira vezutilizamos o recurso do videoassist e efeitos especiaisno set, tendo como protagonista do filme o saudosoJofre Soares.Moisés Augusto (Truq), até então, produziu todosesses projetos. A Bahia novamente respirava cinema.A coisa engrenou e a gente não parou mais deproduzir filmes. Em 2001, conseguimos romperum jejum de 18 anos sem produzir uma longametragem e lançamos 3 Histórias da Bahia, um filmede episódios dirigido por José Araripe Jr., Edyala

Yglesias e Sérgio Machado. Nesse mesmo ano, SérgioMachado realiza o documentário sobre Mário PeixotoOnde A Terra Acaba, e eu lanço no Festival de Brasíliao documentário sobre o samba da Bahia SambaRiachão.De lá pra cá, o nosso cinema mantém uma produçãosempre crescente.Em 2002, são produzidos os curtas Catálogo deMeninas, de Caó Cruz Alves, Lua Violada, de JoséUmberto e No Coração de Shirley, de Edyala Yglesias.Em 2003, Hansen Bahia, de Joel de Almeida, CegaSeca, de Sofia Federico e Corneteiro Lopes (LázaroFaria).Em, 2004, mais dois longa metragens; Esses Moços,de José Araripe Jr., e Cascalho, de Tuna Espinheira.Até que em 2005 o cinema baiano chega a umaprodução surpreendente; quatro curtas e quatrolongas. Solange Lima (Araçá Azul) se firma comouma grande produtora, Cidade Baixa, de SérgioMachado, ganha o prêmio de melhor filme do Festivaldo Rio, e no Festival de Brasília, Eu me Lembro, deEdgard Navarro, ganha sete candangos e confirmadefinitivamente que a terra de Walter da Silveira temvocação para o cinema!Urge, agora, uma revisão crítica dessa produção;Em 2006 foram produzidos os longas Pau Brasil, deFernando Bélens, Jardim das Folhas Sagradas, dePola Ribeiro, Estranhos, de Paulo Alcântara e Revoadade Zé Umberto. O Prêmio Braskem de Cinema que jáhavia premiado em 2004 O Anjo Daltônico, de FábioRocha, em 2005, dá continuidade com E Aí, Irmão,de Pedro Léo Martins; Joel de Almeida vai rodar Istoé Bom; Nivalda Silva Costa A Incrível História de SeuMané; Bernard Attal já começou a rodar um filmesobre Santa Luzia e eu continuo na captação pararodar Avant Garde.Abordagem poética-sentimental de Dona LúciaRocha, A mãe, de José Umbelino Brasil e FernandoBélens, é um documentário no qual a mãe de GlauberRocha fala de sua trajetória e encontra companheirosde vida e de luta no cinema brasileiro, como LuizCarlos Barreto, Waly Salomão, Orlando Senna, JoãoUbaldo Ribeiro e Nelson Pereira dos Santos. PrêmioEspecial do Júri do Festival de Brasília de 1998, o filmeé montado por Peter Przygodda, responsável pelaedição da maioria dos filmes de Wim Wenders e deoutros cineastas do Novo Cinema Alemão.Cidade Baixa, 2006101panorama do cinema baiano

102panorama do cinema baianoCom a entrada no terceiro milênio, o cinema baianotoma um grande impulso e produz, no decorrerda década, vários longas-metragens, por causa dosconcursos de roteiros patrocinados pelo Governo doEstado da Bahia. Os concursos contemplam os roteirospremiados com uma quantia que, ainda que paraprodução de baixo orçamento, permite aos cineastasa realização de um longa. Ressurge, após jejum deduas décadas, o longametragismo na Bahia. Além dosconcursos estaduais, o Minc (Ministério da Cultura)também oferece possibilidades para a expressão cinematográficabaiana em filmes de longa duração.Antes da efetivação dos concursos, um deles, patrocinadopela Fundação Cultural do Estado da Bahia,premia três curtas que seriam transformados no longaTrês Histórias da Bahia. A produção do filme levaalguns anos para conseguir levar a cabo o projeto e,em 2001, o filme é lançado em circuito comercial.Segundo o folheto da produtora (a Truq, novamente,que se responsabiliza com o aporte final de recursos),“três viagens aos subterrâneos da Bahia, três trabalhosde três diretores da nova geração do cinemabaiano”: Agora é cinza, de Sérgio Machado, Diário doconvento, de Edyala Yglesias, e O pai do rock, de JoséAraripe.No mesmo ano do lançamento de 3 Histórias daBahia, 2001, um documentário baiano é premiadono Festival de Brasília dividindo o prêmio de melhorfilme com Lavoura Arcaica, de Luiz Fernando Carvalho.Trata-se de Samba Riachão, de Jorge Alfredo,que retrata a história do samba como tema centralda Música Popular Brasileira através da trajetória deClementino Rodrigues, o popular sambista baianoRiachão, com seus 80 anos de idade, uma lenda vivado samba de rua da velha Bahia. O diretor utiliza a experiênciapessoal do sambista Riachão para contar astransformações no mercado da música popular e nosmeios de comunicação durante o século XX. Tambémé a Truq que o produz.Também neste ano fica pronto Cascalho, de TunaEspinheira, uma adaptação do romance homônimode Herberto Salles, cuja ação se localiza na ChapadaDiamantina na década de 30, quando da corrida aoouro negro. O realizador, no entanto, precisa esperarmais quatro anos para lançá-lo em 2008, porque,neste tempo, passa a captar mais recursos a fim decolocar o imprescindível Dolby Stereo sem o qual nãose consegue exibição nas salas do circuito comercial.Apesar de somente lançado em novembro de 2006,Eu me lembro, de Edgard Navarro, fica pronto no anoanterior. Sucesso no Festival de Brasília de 2005, comvários troféus, inclusive o de melhor filme, Eu melembro é o primeiro longa de um cineasta já reconhecidopor seus instigantes curtas em Super 8, 16mm e35mm, principalmente pelo média Superoutro, com oqual obtém repercussão nacional e chega, inclusive,a ser considerado, por parte da crítica, um dos melhoresfilmes nacionais dos anos 80. Navarro, em Eume lembro, faz o seu amarcord numa obra que tem amemória do pretérito como mola propulsora. O estiloiconoclasta, anárquico, é, neste filme, substituídoSamba Riachao,2001

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Diamante Bruto,1977pela necessidade do recuerdo não desprovido, no entanto,de fina ironia e de uma particular observaçãodos comportamentos humanos.2005 também é o ano de Brilhante, de ConceiçãoSenna, que mostra como a cidade baiana de Lençóismudou por causa de um filme: Diamante Bruto,rodado em 1977, por seu marido, Orlando Senna. 25anos separam os dois filmes. De lá para cá a cidade,arruinada pela decadência do garimpo, vira centroturístico; o espaço se transforma, e a relação dosmoradores com seu lugar muda sensivelmente. Paraos habitantes, a transformação tem início com DiamanteBruto. Brilhante conta essa história de amorentre uma cidade e um filme. No mesmo ano, LázaroFaria produz A Cidade das Mulheres, documentáriosobre a força e a soberania das mulheres do candombléformadoras de uma organização matriarcal. Ofilme apresenta Mãe Estela, Yalorixá do terreiro AxéOpó Afonjá — um dos mais antigos e conceituados daBahia —, que conta a história do candomblé e de suaprópria vida. Ela discute o matriarcado, a energia dasmulheres e o sincretismo no Brasil. Por fim, fala dofuturo e da esperança que tem na continuidade e naforça do candomblé.Pau Brasil, de Fernando Bélens (2008), assinala aestreia do veterano diretor de curtas no longa. Filme

Catálogo deMeninas,2002bem realizado, focaliza o conflito entre duas famíliasnum pequeno lugarejo da Bahia. Há, neste filme,uma elaborada mise-en-scène que vem a atestar oamadurecimento do cinema baiano em termos delinguagem. A técnica se conjuga com esta para fazerdetonar uma estética. Os filhos de João, documentáriode Henrique Dantas, ganha prêmios, em 2009, noFestival de Brasília. Nesse ano, Paulo Alcântara lançao seu Estranhos.Entre as produções ainda por vir (ou em fase de finalização),O Jardim das Folhas Sagradas, de Pola Ribeiro,lançado no Festival do Rio 2010, Revoada, de JoséUmberto, Cuíca de Santo Amaro – Ele, o Tal, de Joelde Almeida e Josias Pires, e Santa Luzia, de BernardAttal.Na década dos anos 2000, vários curtas são realizadosna Bahia: Pixaim (2001), de Fernando Bélens,Catálogo de Meninas (2002), de Caó Cruz Alves, LuaViolada (2002), de José Umberto, No coração deShirley (2002), de Edyala Yglesias, Hansen Bahia(2003), de Joel de Almeida, Cega Seca (2003), deSofia Federico, O corneteiro Lopes (2003), de LázaroFaria, O Anjo Daltônico (2004), de Fábio Rocha, 29Polegadas e Ilha do Rato (2005), ambos de BernardAttal em parceria com Joselito Crispim, Na Terra doSol (2005), canto agônico sobre os últimos dias deCanudos, de Lula Oliveira, Vermelho Rubro do Céu daBoca (2005), de Sofia Federico, E Aí, Irmão? (2006),de Pedro Léo Martins, Noite das Marionetes (2006) ePiruetas (2006), de Haroldo Borges, Um outro (2008),de Alba Liberato, Cães (2008), de Adler (Kibe) Paze Moacyr Gramacho, Isso é Bom (2009), de Joel deAlmeida, A Incrível História de Seu Mané, de NivaldaSilva Costa, Nego Fugido e Carreto, ambos de CláudioMarques e Marília Hughes (2009), 10 Centavos(2007), de César Fernando de Oliveira, e DagobertoVai ao Paraíso (2008), de Raul Moreira, entre outros.105panorama do cinema baiano

O Pai doRock, 2001críticasTRÊS HISTÓRIAS DA BAHIAA realização de um longa-metragem em Salvador é,por si só, um acontecimento que deve ser prestigiado,considerando as dificuldades existentes, a quaseimpossibilidade de um filme de longa duração setornar realidade. Os cineastas baianos que se dispõemà aventura do cinema são heróis que, conquistandoas imagens, se fazem vencedores.Principalmente num mercado completamente dominadopela cinematografia americana — produçãodistribuição-exibição,quando marcar uma data parao filme nacional é quase impossível, excetuando-seaqueles que são coproduzidos pelas companhiasmultinacionais (Orfeu e Tieta do Agreste, de CarlosDiegues, Bossa Nova, de Bruno Barreto...).Além dos problemas relacionados com o nó górdio docinema brasileiro, o tripé produção-distribuição-exibição,há o do filme em si, qual seja o de sua viabilidademercadológica. Neste particular, 3 Histórias daBahia é uma obra tripartite que tem ingredientescapazes de agradar ao público, porque o desenvolvimentode suas histórias promove o envolvimento doespectador com temas ligados às suas raízes, à suacultura. Ao contrário das caricaturas tão constantesnas telas globais do linguajar baiano, há, em 3 Históriasda Bahia, um falar autêntico, uma identificaçãoque logo se reconhece e se estabelece. E o filme écontemporâneo de suas mazelas, principalmentenos episódios que contemplam a transformação doCarnaval e a ingerência do mercado fonográfico nacriação musical.Por outro lado, não se pode deixar de ver certos problemasestruturais que se encontram no ‘corpus’ dramáticode cada episódio ou, se se quiser, curta metragem.Na verdade, 3 Histórias da Bahia se ressente dofator homogeneidade, que deveria permear o que secostuma chamar de longa-metragem. O Carnaval, que‘entra’ nos três filmes, surge mais como uma inserçãogratuita para justificar uma homogeneidade inexistente,porque não é o móvel das histórias — exceçãode Agora é Cinzas, mas, e tão-somente, um ‘insert’para futura acusação de heterogeneidade patente.Um filme de longa metragem em episódios exige estemóvel acima referido - vide Histórias Extraordinárias,de Vadim, Malle e Fellini, Boccaccio 70, de Fellini, Viscontie De Sica, Alta Infidelidade, de vários autores,As Bruxas, etc.ConventoBaseado em pesquisas da historiadora baiana AnaMaria Vieira do Nascimento, Edyala Iglesias buscou,107panorama do cinema baiano

108panorama do cinema baianonelas, a inspiração para Diário de um Convento. Umajornalista (Lucélia Santos) vem a Salvador investigarum diário secreto no qual se revela o drama de umafreira enclausurada no convento de Santa Clara doDesterro (no século XVII) pela força tirânica do pai,ainda que totalmente sem vocação. O ‘calvário’ dessafreira é contado através das imagens paralelas entreo presente e o passado, mas o assunto mereceria umlonga-metragem e o ‘pecado’ de Iglesias é tê-lo ‘resumido’num curta. A longa duração se faria necessáriano sentido de dar à personagem martirizada umamelhor estruturação psicológica e, por conseguinte,poder de convencimento.Sobre ser um filme de belas imagens — o convento éum ‘décor’ exuberante, falta-lhe, porém, este diapasãotemporal que somente seria possível numa obramais extensa. O plano inicial em contre-plongéedenuncia um trabalho de grande porte que vai seesvaindo por causa da ‘falta de tempo’ para contar e,como resultado, o filme se funda em sinalizações quenão são concretizadas. Seria indispensável que oespectador sentisse o ‘calvário’ com intensidade e adireção projetasse os fantasmas recônditos da mártircom uma melhor construção ‘interior’ da personagem.A viagem de volta da jornalista com o Diário doconvento em branco é uma prova desse desalento. E,sem o querer, um signo mais que perfeito que traduzo próprio filme. Em questão: a condição da mulher nopretérito e na sociedade contemporânea.RockRessente-se O Pai do Rock de um maior vigor cinematográfico,pois a sua estrutura narrativa está presaaos grilhões teatrais, dando a impressão, inclusive, deser uma versão cafajestiniana em roupagemTrês Históriasda Bahia, 2001

Três Históriasda Bahia, 2001nova sem o texto consistente da conhecida peça. Poroutro lado, como ponto até positivo na ‘intenção’, orealizador, José Araripe Jr., que vem do premiado Mr.Abrakadabra, traduz a ‘realidade’ sob o modocaricatural, fugindo ao realismo e estabelecendo atotal ‘non chalance’. Haveria, contudo, a necessidade,para tornar o curta mais fluente, de contenção dosexcessos das torrentes verbais — que se repetem —em função de um dinamismo no qual a linguagemfílmica, ao invés de se tornar um receptáculo das diatribesdo quarteto, assumisse o domínio do discursocinematográfico. Mas é o discurso dos quatrocomponentes da aloprada banda que predominasobre o cinema nesta história de um grupo incrementadode rock que, vendendo a alma a uma espéciefeminil e bela do diabo (Ingra Liberato), condicionadopelas injunções do mercado fonográfico, acaba poralcançar o êxito em detrimento de sua ‘pureza’ inicial.CinzasInspirado em A Última Gargalhada (Der Letze Man,1924), de Friedrich Wilheim Murnau, Agora é Cinzasé, por assim dizer, a mais baiana das histórias, a quefala o baianês. Sérgio Machado dirige o episódio comapuro visual para compor a história de um rei momoque, de repente, vem a perder o seu cetro emdecorrência da ‘modernidade’ e da necessidade de‘renovação’ do monarca. A atuação de Sérgio Mambertié o ponto alto do filme, principalmente nosmomentos expressionistas, quando, desanimado,percebe a sua queda. A máscara e o rosto, o tronoperdido e a desolação refletidas cinematograficamentenas luzes, nas cores e no plano da mão caída,mostram alguma preocupação estilística por partedo cineasta. O Carnaval, no entanto, continua e orei sem coroa vê renascer a alegria, contemplando-a(como a personagem de Giulietta Massina no finalde Le Notti di Cabiria).Três curtas emendados num longa que, juntos,passam a impressão de heterogeneidade. Um nadatem a ver com o outro. A inserção do Carnaval épostiça e incapaz de provocar a homogeneidadeque se requer de um longa em episódios. Daí osaco de gatos. Três Histórias da Bahia representouo Estado no Festival de Cinema do Recife de 2001.Em Salvador, o filme conseguiu um lançamentode sucesso (em salas dos complexos Multiplex eAeroclube e, ainda, de quebra, na Sala Walter daSilveira), além de uma pré-estreia de ‘gala’ em dozesalas simultâneas à sua disposição.

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Esses Moços,2004ESSES MOÇOS, de José AraripeEm 2004, José Araripe, após carreira bem sucedidano curtametragismo, consegue finalizar Esses Moços,cuja captação de recursos se dá através do supermercadoBom Preço com aporte da Truq. O argumentogira em torno de duas meninas, Darlene e Daiane,que fogem do interior e chegam a Salvador. Nestacidade, encontram Diomedes, um senhor idoso queestá desmemoriado, perdido nas ruas, sem saberquem é nem onde mora. Juntos, os três exploram acidade. Darlene, a menina mais velha, tem a ideia deganhar dinheiro com esmolas, por conta da piedadeque o velho desperta nas pessoas. Ainda assim, ostrês constituem uma espécie de família informal,em que Diomedes é capaz de conduzi-las para seumundo, onde afeto e solidariedade têm espaço paraexistir. A jornada que vivem em 48 horas muda suasvidas e abre possibilidades de escolha inesperadaspara os três.Um dos trunfos de Esses moços, de José Araripe, é acoragem de ter como propósito contar uma históriade gente humilde tocada pela sensibilidade e pelasingeleza. É difícil se verificar, no panorama contemporâneodo cinema brasileiro, a existência de cineastasdesprovidos de arrogância e que tenham comoobjetivo a clareza de um fabulista. A maioria deles,principalmente, na cinematografia nacional, é pedantee com um discurso arrogante, no qual a narrativase estabelece em detrimento da objetividade doque se está a contar. O Cinema Novo foi pródigo empromover a obscuridade como ‘elipse’ da genialidade,fazendo a emergência do opaco como índice de predicados.A produção de sentidos sempre procuradade maneira enviesada para demonstrar uma escritaa fugir dos clichês. Mas os resultados finais sempre,com as exceções de praxe, desastrosos, reinando aconfusão.Esses moços não tem medo de ser simples, objetivo,poético, e direto. Aquele que quiser procurar significadosrecônditos pode abandonar logo suas ferramentasde perfuração, porque não vai encontrá-los. Nessesentido, no sentido da simplicidade como instrumentode sua condução, Esses moços se mostra uma obra singularnão somente no panorama do cinema brasileirocomo no panorama do cinema baiano – verdade sejadita, e também se excetuando os de praxe, se quersempre uma autoria que se desvia da objetividadeda história contada em função de uma postulação demetteur-en-scène tupiniquim.Araripe é um poeta, ainda que as suas tentativas idiossincráticasde infernizar o bom-tom quando superoitistade carteirinha nos saudosos anos 70 no jardim doIcba. Poder-se-ia dizer, a exemplo do que ocorreu nos60 com a Geração Paissandu, que na Bahia, naquelesanos, houve uma Geração Icbana, que viveu sob o impériodo chumbo militar, mas que conseguia, com artee engenho, engenho e arte, provocar pela picardia desuas imagens na pequena bitola do Super-8.Duas pivetes encontram, por acaso, com um velho, e,com este, fazem amizade, ainda que aproveitando-111panorama do cinema baiano

112panorama do cinema baianose dele para que peça esmola já que a idade forçosamentedenuncia, nos outros, maior sentimentode piedade. As meninas sofrem a labuta diária namiséria, mas, mesmo nela, não deixam de demonstraruma certa alegria de viver, ainda que com osassédios, o perigo que as rondam. Mas quem seriaeste homem, perdido pelas ruas e becos da CidadeBaixa soteropolitana? Viajando de trem, cujo acessose dá pela antiga estação da Calçada, os três acabamindo parar na casa suburbana do filho do velho, queé casado, desempregado. Há, na localidade, um casalidoso, amigo, que recebe a trinca. Sabe-se, então,que o homem de óculos escuros, que se finge decego, está acomodado no Abrigo Dom Pedro II, pertodo Largo de Roma. Levando-o de volta para o lar dosidosos, acontece neste uma cerimônia de casamentode gente velha. Na despedida, ele não quer ficar, eas meninas são levadas para o subúrbio pelo casal.Mas não tarda de ele ir atrás. O plano final mostra-osentado num vagão do trem suburbano e uma imagemem preto e branco, fotografia antiga, denunciaque fora, na sua mocidade, um músico de orquestrada banda dos ferroviários. Esses moços termina comtravellings que descortinam, tendo ao fundo a bonitamelodia de Lupicínio Rodrigues cantada por GilbertoGil, o cenário suburbano de Salvador.Vê-se problemas estruturais na contemplação deEsses moços, e, neles, uma certa ausência de timing,agilidade narrativa, mas o poder de verdade queemana dos personagens é capaz de anular uma críticamais intensa do ponto de vista de estrutura narrativa.O que importa, na verdade, em Esses moços, é queo filme se impõe mais pela sua fábula, pelos seuspersonagens, pelo cinema, aqui, em Araripe, comoinstrumento do humanismo, tão antípoda do lixocultural que domina o circuito na sociedade contemporânea.O humanismo do autor, sua delicadezafabular, a extraordinária luz de Hamilton Oliveira, quedá um banho de beleza no feio cenário suburbanodecadente, credenciam Esses moços como uma obraque se estabiliza pela humanidade no equilíbrio entreas vigas de imperfeições porventura observadas.O que se deve exigir de um filme é que ele possa forneceralgum fomento para o imaginário do espectador.Se falta a Esses moços uma reinvenção do cinemae, mesmo, podem ser notadas, com fartura, algunstropeços na estrutura de sua narrativa, desprovida,como se disse, de um timing mais envolvente, o quefica é a beleza de pequenos gestos e a coragem deincursionar por um mundo de marginais, mas marginais,diga-se de passagem, que possuem uma vervepoética. Diomedes não seria uma variação do mágicovivido por Jofre Soares em Mister Abrakadabra?Araripe pilota um tipo de cinema que dá preferênciaaos temas simples, variando entre a realidade e amagia. Há, sempre, em seus personagens, um sonho,um desejo de sair de uma realidade para entrar emoutra. Esses moços é um filme neorrealista, que desceàs ruas para contar uma fábula que se situa entre‘moços’ e em plena parte sofrida – mas não desprovidade beleza em sua fealdade, por paradoxal quepossa parecer – da cidade de Salvador.Eu Me Lembro,2005

EU ME LEMBRO, de Edgard Navarro113Evocação de um pretérito, que se consubstancia, naverdade, no próprio passado do autor, retrato de umageração e do espírito de uma época, Eu me lembro,de Edgard Navarro, cujo roteiro venceu, por unanimidade,o Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues,primeiro de uma série de editais patrocinados pelaSecretaria da Cultura e Turismo do Estado da Bahiacomo incentivo à produção de filmes, obra de estreiadesse realizador no longametragismo, é surpreendentepelo seu vigor poético, que se caracteriza pelaatipicidade em relação à costumeira abordagemtemática daqueles que fazem cinema nestas plagas.panorama do cinema baianoA sua singularidade vem, em primeiro lugar, da maneirapela qual Navarro trata o seu tema, mas, também,pelo que diz. Retrato de sua geração, a mesma,aliás, que se angustia e se exaspera em MeteorangoKid, o herói intergalático (1970), de André Luiz deOliveira, Eu me lembro, trinta e quatro anos depoisdeste filme, vem, por assim dizer, fazer um balançoda trajetória tumultuada de uma rebeldia anárquicaque pontificou a partir de meados dos anos 60 como chamado Cinema Marginal. E que tem, na Bahia, oseu apogeu na iconoclastia do boom superoitista doqual Edgard Navarro é, talvez, o seu mais emblemáticorepresentante, com as dilacerações fílmicas de Orei do cagaço, Lyn e Katazan, Exposed, entre outros,e, particularmente, O Superoutro (1980), este ummédia-metragem já anunciador de um cineasta febrile extremamente agitado que, com o passar dos anos,

114panorama do cinema baianoadquiriria uma certa pacificação para o mergulho emseu amarcord que se cristaliza em Eu me lembro.A verve satírica, o humor, sempre presente a cadafotograma, estão, no entanto, intactos, mas, paradoxalmente,ocultos por elipse no filme de longa-metragem.Não mais o tumulto interior à flor da pele, a crueldade,imensa, de rir de si próprio – característica, aliás,somente dos grandes artistas, a escatologia jogada aoventilador, a imperiosa necessidade de afirmar as suasidiossincrasias diante do estar-no-mundo, como podemser verificados na sua filmografia de superoitistaaparentemente perturbado pela angústia da existência,mas a assunção da maturidade, a disponibilidadede olhar o seu itinerário com a paciência dos sábios, atemperança dos que, passado o delírio, conquistam apaz para, assim conseguida, pôr em prática um revivalde sua própria vida.Se o delírio se aquietou, encontra-se, no entanto,potencialmente sugerido nas imagens de Eu melembro. Nascido em meados do século passado,Navarro empreende neste filme uma busca de suaslembranças desde a primeira infância, quando esteveno cais do porto para receber um parente e viu umnavio ancorado.O resgate memorialístico se faz por meio de suapercepção do homem e das coisas desde tenra idade.É, neste ponto de vista, um inventário, um recuerdo,mas um inventário, diga-se logo, de um artista sensívele exultante, que oscila entre o amargor e a alegria,entre o riso e a tristeza. Eu me lembro, em mãosde um outro cineasta que não as de Edgard Navarro,poderia resultar num amontoado de lembranças pueris,mas o autor soube resgatá-las com halo poéticonão destituído, entretanto, de um olhar irônico muitoacentuado e de uma consciência sempre presente datragicidade da existência.Estruturado através de fragmentos de memória, Eume lembro não possui uma narrativa para aquelesque buscam a instalação do conflito clássico in progressou páginas de viradas explosivas. Se há conflito,este se instaura no interior dos fragmentos e na obracomo um todo como o conflito de um realizador comsuas lembranças.O corpus, portanto, do filme de Edgard Navarro, éum corpus pleno de fragmentos, estilhaços do que selembra de mais essencial na formação de uma personalidade.Mas o que se possa ver como individualismose espraia numa perspectiva universalista, porquea obra navarriana é, na verdade, o inventário poéticode toda uma geração.Nesse sentido, e, aqui, não vai nenhuma alusão ainterferências estéticas, considerando ser o filme deNavarro muito singular e especial, Eu me lembro éfilho de Meteorango, assim como, também, de todauma saga underground que se estabeleceu quando oautor saiu da aborrecência para a consciência de umajuventude sem rumo.A formação do cineasta se deu na plenitude de umaépoca na qual poucas eram as saídas, asfixiadas queEu Me Lembro,2005

116panorama do cinema baianoestavam por um regime de exceção rigoroso e pelasinfluências vindas do exterior: a eclosão do hippismo,com sua filosofia do flower power, Maio de 68, o cinemasubterrâneo que se tinha notícia, a desconstruçãooperada por Jean-Luc Godard, et caterva.E Edgard, num happening acontecido em meados dosanos 70, durante uma das jornadas baianas, pôs emprática o dito sganzerliano de O bandido da luz vermelha:“quando a gente não pode fazer nada, a gentese avacalha e se esculhamba”. No meio de um debateestéril, no cine-teatro do Icba, fez corar o crítico JoséCarlos Avellar e, constatando que palavras seriaminúteis para o rebate de uma arenga, tirou a roupa, enu, com a mão no bolso, estarreceu os participantes.Uma constante do cinema navarriano é o humor,conditio sine qua non para a existência de uma obrade arte, assim é se nos parece. O humor é essencial epode ser aplicado mesmo nas situações mais trágicas(vide Shakespeare, Racine, Nelson Rodrigues, LuisBuñuel...). O humor e a consciência da tragicidadeda existência, dois elementos fundamentais para asubstancialização de uma visão de mundo.Edgard Navarro já mostrou, em seus filmes anteriores,que os possui às escâncaras. Assim, em Eu melembro, cada fragmento do seu amarcord é pontuadocom uma chave irônica, um acento humorístico, umolhar, ora sarcástico, ora cheio de piedade, sobre apobre condição do homem na Terra. Filme exemplarnesse sentido, pleno de observações perspicazessobre o comportamento humano, acerca das idiossincrasiasdo ser enquanto vivente e navegador e condutorde seu itinerário vivencial.A primeira visão do filme pode provocar omissões,pois Eu me lembro foi dado a conhecer em única eespecialíssima sessão privé. Impressionante como,contando com poucos recursos – o dinheiro do prêmio,insuficiente para a reconstituição de uma décadaprodigiosa ou, mesmo, para a feitura de um longametragem,Navarro conseguiu transmitir o espírito desua época.A direção de arte é excelente e os intérpretes, todosatores baianos, constituem tipos extraordinários, adestacar a figura do pai, cuja força de convencimentoe poder de verdade são inegáveis. Mas não se poderia,sob pena de violenta omissão, ressaltar a presençatocante de empregada negra, que comove pela suaexpressão, pela sua autenticidade, principalmente nofragmento no qual, já decaída pela idade, pelo passardo tempo, entra triste num asilo de idosos.São pequenas coisas que o filme de Navarro possui queconseguem transmitir todo um sentimento de mundo,toda a angústia do fluxo temporário que aniquila, quedestrói as esperanças de outrora e revelam a maldadedo mundo para com os seus viventes.Mas e a louca que fala impropérios e dita suas diatribes?Crepuscular a sequência quando o jovemEdgard, já entrado na juventude, passeia com um

amigo por ruas noturnas e encontra uma maluca adizer coisas aparentemente ensandecidas, mas querevelam verdade e dor. O close-up desta personagemenfurecida pela loucura lúcida é de força invulgar.Nenhum filme brasileiro até agora apresentou tãobem o retrato da era hippesca como faz Navarro emEu me lembro. Talvez porque, também, um personagemdo período no qual viveu intensamente suasdivagações, curtindo a letargia do estar e da inação,o fato é que transmite muito bem o que foi aquelaépoca.Se em Meteorango Kid, o herói intergalático, na famosasequência do apartamento em que os três personagensfumam maconha, o tom é de desespero, dilaceramento,e explosão, no filme de Navarro reinamuma calmaria, uma letargia, capazes de estabelecer oclima do revival do próprio filme, com os fantasmasdo passado a desfilar no gramado verde até que opersonagem central, que é o próprio Edgard, decaídasas expectativas, desfeitas as desesperanças, diz quevai comprar uma câmera Super-8.É o embrião que se instaura, o embrião do cineasta.Na estrutura do discurso cinematográfico navarriano,os fragmentos, que fazem parecer bolhas que sedesmancham no ar da memória em flou, de repente,assumem uma combustão quando do sonho agitadodo personagem principal. É o próprio filme que sesintetiza como um ensaio memoralístico, revelandoa sua estruturação de estilhaços de lembranças e,com isso, fazendo lembrar também a necessidadeque todos precisam da memória, a memória comoestabelecimento presente, constituinte do próprio serhumano (vide Hiroshima, mon amour, O ano passadoem Marienbad, Muriel, todos de Alain Resnais).A herança felliniana é, porém, a que corre no sanguede Navarro no filme em questão. A influência nãosignifica nenhum demérito, pois como disse HaroldBloom, famoso crítico literário, toda a literatura ocidentaldescende de Hamlet, de William Shakespeare,chegando, mesmo, a identificar Bloom em qualquerlivro uma decorrência do arquétipo emblemático dobardo. Fellinianas são as cenas dos fantasmas, a damulher gorda que recebe xingamentos dos meninos –Sagharina de Oito e meio? – e a belíssima sequênciado charlatão que se impõe como prestidigitador afazer uma mulher adormecer sob hipnose.Mas o que importa é que Eu me lembro, de EdgardNavarro, suavizando, aqui, suas diatribes anteriores,sem perder a ironia devastadora – e que bela e insólitaaquele momento do enterro quando um maltrapilhojoga caixões de defunto num amontoado deles, adquirindoatmosfera surrealista, é um dos melhores filmesjá feitos pelo cinema baiano em todos os tempos. E umexemplo para a cinematografia brasileira.117panorama do cinema baiano

118panorama do cinema baianoCASCALHO, de Tuna EspinheiraObra de teor realista, baseada em livro homônimo deHerberto Sales, Cascalho, no entanto, tem seu fechonuma dimensão onírica e poética, quando o garimpeiro,que morre no desabamento das minas pelotemporal imprevisto, aparece todo galante e fagueiro,a entrar num salão e a festejar uma bela garota coma qual executa uma dança. Tuna Espinheira é feliz nofecho de seu filme, neste desvio de tom, o que fazacrescentar um halo poético numa obra de tonalidadescruas e realísticas. A execução da dita sequênciase faz em câmara lenta, e a iluminação (de LuísAbramo) dá os toques necessários para estabelecer aatmosfera de sonho. Que é favorecida também pelaaplicada direção de arte de Moacyr Gramacho.Vencedor do Prêmio Fernando Cony Campos, patrocinadopelo Governo do Estado da Bahia, queofereceu recursos mínimos para a feitura de umlonga-metragem, Cascalho já está pronto desde 2004,mas somente agora, quatro anos depois, e depois demuita luta, é que Tuna Espinheira preencheu todos osrequisitos para a sua exibição em circuito comercial.Para entrar nas melhores salas do mercado exibidor,há a necessidade do som Dolby Digital.Documentarista de longo curso, Tuna Espinheira revelaem Cascalho a sua influência no registro realistatão cara ao documentário. Filmado in loco, no esplendordo décor de Andaraí, o filme se desdobra paracontar uma história de sofrimento e dor sob a égideda brutalidade dos coronéis, que controlam tudo eexploram os que se aventuram no garimpo. Nem ospoderes constituídos, como o juiz e o promotor, podemfazer frente à sua sanha autoritária para subjugara gente humilde.O início de Cascalho, com os garimpeiros a andarpelas imensas pedras em fila indiana, dá a ideia dadimensão e riqueza paisagísticas da região, comose aqueles homens fossem escravos e estivessem aconstruir uma pirâmide. O registro cinematográficode Tuna Espinheira, a revelar sua formação de documentarista,procura uma fabulação que faz emergira truculência daqueles que a tudo controlam e a lutadesesperada dos garimpeiros para extrair do cascalhouma porção de sobrevivência.A reconstituição de época, considerando que a açãodo filme se passa na década de 30, ainda que os parcosrecursos disponíveis, é satisfatória, quer do pontode vista cenográfico como, também, nos figurinos,principalmente na sequência do enterro. Os planosnoturnos que mostram a rotina dos garimpeiros tambémconseguem imprimir uma sensação de esmagamentoe ao mesmo tempo de uma poesia da gentesimples com seu linguajar próprio, com a sua maneirade expressar não somente o sentimento como tambéma sua dor.A ação se localiza no crepúsculo de uma época deouro, quando em Andaraí se extraía diamantes e carbonatos,a enriquecer os donos do poder da região,os coronéis, e a escravizar a população de garimpei-

Cascalho, 2004ros, que, iludidos pela possibilidade de encontrar aspedras preciosas, e mudar de vida, tornavam-se verdadeirosescravos da ganância e da ambição daquelesque controlavam a localidade. O personagem maiordo filme é, na verdade, o garimpeiro sob a ditadurados coronéis. Herberto Sales, escritor e acadêmico,conhece o drama dos garimpeiros e procurou registrá-lono célebre romance do qual Tuna Espinheira,em adaptação livre, extraiu o seu filme.Othon Bastos é o coronel que manda em tudo, insensívele cruel, assim como seus acólitos, subservientes,os personagens de Wilson Mello (que tosse o tempotodo como a expelir o demônio interior) e HarildoDêda. Irving São Paulo, promotor neófito que pensaque pode mudar alguma coisa, e, difamado, é posto acorrer da cidade após um diálogo que revela o conformismodo juiz interpretado por Fernando Neves.Gildásio Leite (o grande ator dos palcos baianos deoutrora - quem se lembra dele em O cão siamês deAlzira Power no Teatro Gamboa?) é um pobre garimpeiro,e Jorge Coutinho, a personagem mais carismáticade Cascalho, é um cruel capataz de Bastos,homem ambíguo e capaz de tudo. Outros intérpretes:Caco Monteiro, Dody Só, Lúcio Tranchesi, Júlio Goese, em participação especial, a filha de Tuna, a exuberanteMaria Rosa Espinheira.Esta não é a primeira versão do livro de HerbertoSales. Há uma de autoria de um estrangeiro, LeoMarten, um tcheco que após realizar vários filmes emPraga veio ao Brasil para fazer cinema (Vamos cantar,1941, Almas adversas, 1949, Jardim do pecado, 1946,entre outras insignificâncias). Seu Cascalho é de 1950,e conta no elenco com Sadi Cabral, Sérgio de Oliveira,Jackson de Souza, Modesto de Souza, José Lewgoy.119panorama do cinema baianoCascalho, de Tuna Espinheira, representa uma vitóriapara o cinema baiano. Segundo José Umberto,cineasta (O anjo negro, Revoada...), “Cascalho é ocinema baiano da gema: lembra-me a tradição de Umdia na rampa – um cinema popular. Eis o eixo: sentimosna imagem o sotaque do povo. Não faz nadamal relembrarmos os princípios éticos e poéticos deBrecht. Brecht buscou alento sobretudo no teatrocatequista da Idade Média. Uma arte edificante. Quetoma partido: o partido da gente simples, ofendida ehumilhada como as personagens de Dostoievski. Tunaquis ser fiel ao escritor Herberto Sales. E também fiela si mesmo. Não é um filme cínico (tão caro à “globalização”!).Não. É uma fita simples, como a filmo-

120panorama do cinema baianografia de Rossellini. Uma arte em defesa da ética. Umdiscurso humanista. Pense no Brasil em 1930. Vemuma geração e desconserta o parnasianismo: Cascalhode Salles, BA, Os Corumbas, Amando Fontes, SE eO Quinze de Racquel de Queirós, CE. Foi uma bomba,rapaz! E teve muitas consequências na cultura brasileira.Tivemos Raízes do Brasil de Sérgio Buarque deHolanda, Casa Grande & Senzala de Gilberto Freyre eFormação Econômica do Brasil de Caio Prado Júnior.Essas obras montaram a modernidade. Deram sinaispreciosos de interpretação de uma Nação que descobriaa modernidade com uma ditadura tupiniquim.Aprendemos debaixo de porrete. Tuna tem visão.”PAU BRASIL, de Fernando BélensO cinema baiano alcança, com Pau Brasil, de FernandoBélens, a sua maturidade. Um amadurecimentoque se cristaliza em suas imagens não apenas pelaqualidade técnica que possui, mas, sobretudo, pelamaneira com que o realizador aborda o tema, cujotratamento revela um olhar original sobre a vida dehomens e mulheres, que vivem no sertão. O ponto devista adotado por Belens na descrição de suas existênciasnão é condescendente com elas. Foge, porexemplo, da maneira pela qual os sertanejos são sempretratados pelo cinema brasileiro, e, nesta sua visãoinsólita e nada complacente, sem piedade, poderse-iadizer, acha-se, durante o desenvolvimento danarrativa, uma espécie de borbulhar que a permeiapara a explosão exorcística final.Pau Brasil é baseado no livro homônimo de Dinorahdo Valle, que recebeu, em Havana, o prêmio Casa delas Americas. A autora participou também da gestaçãodo roteiro, mas não pôde vê-lo concretizadoporque morreu antes das filmagens. Pode-se observaruma afinidade eletiva entre a escrita de Dinorahdo Valle e o pensamento belensiano sobre a vida.Impressiona a qualidade técnica de Pau Brasil, suamontagem exata, o sentido de duração preciso dastomadas. Não seria exagero dizer que, em Pau Brasil,há uma contenção quase bressoniana na exposiçãodas chagas sociais e existenciais. O cinema baiano,força dizer, nunca tinha alcançado, em sua luminosatrajetória, o grau de maturidade temática e estilísticaque se pode encontrar no filme de Fernando Bélens.Em Pau Brasil, a técnica (perfeita) se encontra com alinguagem para fazer emergir uma estética.O sentido da duração das tomadas, vale repetir, conjuga-secom o sentido dos enquadramentos para queo filme se estruture narrativamente em consonânciacom o que se quer dizer. O que está dito, portanto,nas imagens de Pau Brasil, está dito de uma maneiraescritural que permite a associação equilibrada, comotodo bom filme que se preze, entre a narrativa e afábula.Autor, porque se vista a sua filmografia há, nela,constantes temáticas e estilísticas, Fernando Bélens,

desde os seus experimentos insólitos em Super 8,já demonstrava uma visão particular do mundo queo cerca, um olhar arguto, anárquico por vezes, nãodestituído, no entanto, de originalidade na representaçãodo que se chama real.As imagens de Experiência I (e as outras, transformadas),de Anil, de Europa, França e Bahia, de Heteros,a comédia, de Pixaim, entre outros, estão inseridasno corpus de Pau Brasil. O que significa dizer que Bélensé um autor, um realizador que tem, como queriaFrançois Truffaut, uma visão de cinema e uma visãode mundo. Neste particular, faz um cinema dilacerante,cortante, que não admite a compaixão, masque luta pela emergência da perplexidade diante dascontradições da realidade.Uma compaixão que, por exemplo, não existe em relaçãoaos personagens miseráveis do filme. InclusiveBélens coloca a intolerância, o preconceito, a hipocrisia,dentro do contexto da história, que trata darivalidade entre duas famílias pobres que sobrevivemnum ambiente hostil. A intolerância, para Bélens, nãoé uma questão de classe, como a é para muitos, masuma questão da necessidade de o homem se transformar,uma questão da natureza humana.Duas famílias vivem em casas rudes, toscas, uma emfrente da outra. Numa delas, um homem (BertrandDuarte – sempre inexcedível) mora com uma mulhere a deixa amar qualquer tipo que chegue à sua porta,principalmente caminhoneiros, que são seduzidospela sua maneira fogosa de ser. Mas o personagemnão se importa e é feliz e carinhoso e, ainda, abriga noseu seio familiar um outro homem que aparece numanoite a pedir asilo em sua casa. O casal tem um filho,maltratado pela coletividade, que se tranca em si mesmo.Uma espécie assim de As duas faces da felicidade(Le bonheur, 1966), de Agnes Varda, às avessas. Mas ohomem interpretado por Bertrand guarda um segredo,que se revela no final.Do outro lado da rua, um outro homem (OswaldoMil), casado, com duas filhas, vive a discursar daporta de sua casa sobre a promiscuidade existentena casa vizinha. Suas duas filhas adolescentes vivemsob o regime do chicote, e a mulher, sempre calada,sujeita-se à sua condição. As duas meninas, porém,não possuem a mesma perspectiva de vida. Uma pretendeo gozo da vida, a plenitude carnal, enquanto aoutra prefere o celibato e acaba por entrar no claustrode um convento.Como fio condutor, a exemplo de um personagemde tragédia grega, uma mulher negra, desgrenhada,é o alter ego da coletividade. O filme começa com ogaroto, filho do casal da residência dita promíscua, queanda por uma paisagem arenosa. As primeiras imagensde Pau Brasil mostram em seguida uma árvore imensa,o título do filme, e a negra que profere palavraspremonitórias, assim como no final, quando caminhasolitária por uma estrada que parece não ter fim.A exposição dos personagens e das situações dálugar, a partir de certo momento, a uma explosão deconflitos entre as duas famílias. E é neste conflito que121panorama do cinema baiano

122panorama do cinema baianose dá o exorcismo, a revelação, e o desfecho exasperantede Pau Brasil. Bélens, neste retrato pungente,mostra com argúcia de bom cineasta que a condiçãohumana é contraditória e complexa.Ponto máximo para a fotografia de Hamilton Oliveira,para a montagem de André Bendocchi Alves, elementosque proporcionam o estabelecimento de umamise-en-scène dotada de eficiência dramática e deum ritmo que cativa pela conjugação harmoniosa doselementos da fabulação.Pau Brasil, 2009

124NOTASpanorama do cinema baiano(1) Os Cinemas da Bahia (1897/1917), trabalho pioneirode Sílio Boccanera Junior, tem edição distribuídaem meados dos anos 2000 pela Edufba, a editorada Universidade Federal da Bahia.(2) A História do Cinema vista da Província, editadopela Fundação Cultural do Estado da Bahia em 1979,é uma pesquisa de Walter da Silveira, que observa,em suas páginas, a evolução do mercado exibidorbaiano através dos filmes que foram apresentados,e, com isso, realiza um panorama histórico do cinemamundial sob a ótica de um habitante de sua província.Trata-se de um livro publicado após a morte deWalter da Silveira e muito bem organizado por JoséUmberto Dias, que, inclusive, escreve um texto importantenas últimas páginas.de filmes. O cineasta veio a morrer anos depois em1982. A fita, porém, se perdeu no mofo dos tempos.(5) Walter da Silveira escreveu um longo artigo depágina inteira no jornal A Tarde sobre a criação doClube de Cinema da Bahia em 1967 intitulado Origeme fundamento do Cinema de Arte da Bahia.(6) Paulo Emílio Salles Gomes no Suplemento Literáriode O Estado de São Paulo, em 24 de março de1962.(3) Em parceria com José Umberto Dias, escrevi um catálogointitulado Alexandre Robatto, Filho: um pioneirodo cinema baiano, que foi editado, em 1992, pelaFundação Cultural do Estado da Bahia.(4) Em 1976, realizei uma longa entrevista comAlexandre Robatto, Filho, que, embora já doente,deu-me um relato de suas atividades como realizador

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