Título do Trabalho: (fonte Times, tamanho 16, justificado) - ECA - USP

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPEspeculações sobre o periférico e o experimental na música brasileira atualGiuliano Lamberti ObiciUSP – giuliano@usp.brResumo: Este artigo é parte de uma pesquisa em andamento sobre aspectos do experimentalismo nocontexto contemporâneo da música e arte digital brasileira. Percebendo que o termo experimental vemsendo utilizado muitas vezes citando práticas diferentes e espaços emergentes no contexto proposto eoutras vezes, serve como guarda-chuva conceitual para integrar trabalhos que envolvem procedimentos,técnicas e materiais diversos. O objetivo deste artigo é estabelecer uma linha transversal entre ocontexto da arte digital e a produção experimental musical contemporânea experimental num contextobrasileiro.Palavras-chave: música experimental, arte digital, experimentalismo brasileiro, antropofagia digitalConsiderations about the experimental and the peripheral in contemporary Brazilian music.Abstract: This paper is part of a PhD research that is in progress about aspects of experimentation incontext of contemporary Brazilian music and digital art. Perceiving that the term experimental has beenoften used in different emerging practical and spaces or that it serves as an umbrella concept to integratean amount of works involving different procedures, techniques and materials. The aim of this paper isto try established a cross line between the context of digital art and experimental production ofcontemporary music experimental in context of Brazil.Keywords: experimental music, digital art, Brazilian experimentalism, digital anthropophagy1. Por referências do experimentalBuscando encontrar um ponto inicial para refletir sobre aspectos de uma marca quanto aoexperimentalismo ou a experimentação na arte brasileira atualmente, partiremos da noção do artistaperformático, pintor e escultor e um dos fundadores do Tropicalismo Hélio Oiticica (1937 -1980). Suanoção de experimental indica uma mudança de perspectiva e comportamento associado a conceitos evalores formulada na seguinte colocação. “Não existe 'arte experimental', mas o experimental, que nãosó assume a ideia de modernidade e vanguarda, mas também a transformação radical no campo dosconceitos-valores vigentes: é algo que propõe transformações no comportamento-contexto, quedeglute e dissolve a convi-conivência.” iParafraseando Oiticica, o experimental não é música experimental ii , ou dizendo de outraforma, o experimental não é um termo que define uma produção ou um estilo musical quecircunscreve no tempo um determinado tipo de obra. “O experimental não tem fronteiras para simesmo é a metacrítica da 'produção de obras' dos artistas de produção”. iii É nesse sentido que oexperimental se faz também marginal, periférico, fora do lugar.Vale pontuar que o experimental não será tratado aqui como música experimental pordois motivos. Primeiro, porque não é objetivo desta pesquisa estabelecer uma definição comparativacom as diferentes concepções na história da música que passam, por exemplo, pelas de Pierre

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPSchaeffer iv e John Cage v , cada qual com variações e inclinações em torno da ideia deexperimentalismo em música vi . Segundo, porque parte do campo de investigação que pretendemosdesenvolver não tem relações diretas com o repertório schafferiano e caegeano. Nos interessaperseguir uma certa qualidade de experimentação latente no Brasil, entendendo-a como fonte criadorade possibilidades a serem exploradas num repertório diferente ao da Música Experimental. Mesmosabendo, por exemplo, que possam haver linhas que conectam a liberdade de experimentação de Cageao trabalho do professor e compositor suíço brasileiro Walter Smetak. A esse respeito Augusto deCampos se questiona sobre a possibilidade dos artistas brasileiros, mesmo formados pela culturaeuropéia ao modo de Smetak, se sentirem mais descompromissados com as tradições e propensos paraa livre experimentação, por se acharem mais distantes dos centros tradicionais? Esta seria a tese deCage e mesmo a de Oswald Andrade com a antropofagia. (Campos, 2008, p.35)Diante de possíveis conexões em torno do experimental na arte brasileira vale citar arápida associação entre a arte participativa de Lígia Clark, Hélio Oiticica e Rubens Gerchman com apesquisa sonora de Walter Smetak. As descobertas e sonoridades nas peças de Smetak se aparentavamà arte participante de onde surgiu o convite para o músico integrar a exposição coletiva Novaobjetividade brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967, marco da vanguardade nosso país naquela década. (Chaimovich, 2008) Posteriormente, a reboque das proposiçõescolocadas, alguns músicos tropicalistas, entre eles Gilberto Gil e Tom Zé, incorporaram aexperimentação tendo Smetak como mestre.2. Digitofagia - Antropofagia digitalO exercício que propomos nesta pesquisa é pensar o experimental dentro de outrocrivo. Partindo da seguinte pergunta: Haveria um modo particular de experimentação, umainflexão, desvio, variação ou ainda uma subjetividade específica, nos fluxos que permeiamum certo contexto ou recorte da música brasileira? O mesmo poderia ser pensado no contextoda arte digital?Depois de leituras e maior aproximação do tema, pôde-se constatar que talquestionamento é teoricamente inconsistente por buscar uma identidade fixa e bem definida em umacultura híbrida como a brasileira. A subjetividade “tupiniquim” parece mais se configurar numaheterogeneidade dinâmica, criando e recriando constantemente uma mestiçagem infinita. viiDiante disso, reformulamos a pergunta anterior da seguinte forma. Seria possívelpensar tal dinâmica flexível da cultura brasileira como um modo particular deexperimentação? Como isso se dá no contexto da música e da arte mídia brasileira bem com aprodução recente ligada ao termo cultura digital? Mais do que indicar respostas, essas

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPperguntas nos servem, neste momento, para apontar direções e caminhos numa tentativa deestabelecer um campo de investigação e seguir linhas dentro de um universo plural.Esse esforço de mapear singularidades existentes na cultura brasileira é um exercício caroe diverso. A nós interessa apontar especificamente aspectos e acontecimentos em torno daantropofagia proposta por Oswald Andrade no final da década de 1920 e sua adaptação ao contexto dacultura digital no Brasil hoje. viii Um exemplo que vale ser mencionado é o festival de arte e mídiatática Digitofagia que aconteceu no Rio de Janeiro e em São Paulo no ano de 2004; sendo que partedas discussões resultaram em textos publicado no livro de mesmo título. ix Digitofagia propõe umaprática antropofágica que reatualiza o ideário oswaldiano no contexto da cultura digital. Para isso,incorpora práticas espontâneas existentes na cultura contemporânea brasileira, como a pirataria, ocomércio informal dos camelôs e a gambiarra. (Rosas & Vasconcelos, 2006)Citemos o caso do fotolog.net que regulou o cadastro de usuários com IP vindo do Brasil,porque os usuários brasileiros estavam tomando o tráfego de rede nos servidores. Ou ainda o caso dereclamações de brasileiros que entravam em qualquer comunidade do Orkut escrevendo em português,sem vergonha de invadir o pedaço.” x Existira um quê de subjetividade antropofágica xi no fato dosbrasileiros passarem mais horas online do que qualquer outro povo do mundo? Quais conexões entre aexperimentação do tropicalismo de Oiticica e a da música no âmbito da cultura digital brasileira?Antes de disparar tal percurso, vale depurar o "Manifesto Antropófago". A ideia daantropofagia, que parte da assimilação do outro, vem à tona com intensidade inédita num mundo emque o fluxo ininterrupto de informações compõe o horizonte cotidiano. De alguma forma a dinâmicado olhar antropológico ultrapassa fronteiras nacionais, oferecendo um modelo fecundo para pensar atransmissão de valores em situações culturais assimétricas que pode ser visto como uma nova chavede leitura do mundo globalizado. “Talvez tenha chegado a hora de abandonar a canibalização daantropofagia. Vamos comer Oswald. Mas com tempero antropofágico.” xii Será que já não deglutimosdemais e o gesto hoje esteja mais para expelir o excedente do que deglutir ainda mais?Hibridismo e gambiarra na cultura digital brasileiraEmbora seja marca registrada das culturas de todo o continente latino americano, ohibridismo cultural encontra expressão aguda no Brasil. Independentemente do grau dedesenvolvimento, da região geográfica ou da camada social, por todo o país existe uma correnteevidente ou subjacente de misturas culturais. Essa mestiçagem constitui uma certa unidade precária,mutável e ambígua na identidade brasileira, responsável por nossa flexibilidade diante do novo edesconhecido. xiii“É curioso notar que certas características que definem aspectos constituintes dacultura latino americana vieram coincidir com os temas cadentes dos debates sobre

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPpós modernidade travados num plano internacional, a partir dos anos 1980, diante datransnacionalização da cultura, do crescimento acelerado das tecnologias e dasmídias comunicacionais, à expansão dos mercados culturais e à emergência denovos hábitos de consumo. Nesses debates, o termo 'hibridismo' encontrou solofértil para expandir-se”. (Santaella, 2010, p.86)Essas características em torno da liberdade de experimentação envolvem outros aspectosna dinâmica cultural brasileira. xiv Um deles é a gambiarra como expressão de um modo de lidar com atecnologia. Várias ideias giram em torno da gambiarra como apresenta Boufleur (2005) em “Aquestão da gambiarra”, a saber. A gambiarra está associado a adaptação, adequação, ajuste, conserto,reparo, remendo, encaixe, emenda, gato, improvisação, jeitinho, maquinação, artimanha, traquitana,trucagem, transmutação, técnica, bricolagem, assemblage. Ou ainda, atitude inventiva, inteligente,criativa; uma solução alternativa, imediata, não-convecional, não-prevista; uma prática heteróclita,insólita, incomum; uma arte vernacular, autóctone, uma 'tecnologia' popular brasileira. Um meio de'tirar vantagem' um hábito irregular, ilícito, desonesto, marginal, ilegal, fraudulento: a ditamalandragem. Desleixado, precário, rústico, grosseiro, tosco, 'feito na pressa, de qualquer jeito',incômodo, efêmero, paliativo, volátil, informal, popular, paralelo, inadequado, imperfeito, inacabado,ideias muitas vezes relacionadas à imagem de pobreza e precariedade.Pensando no modo de lidar com a tecnologia, Ricardo Rosa (2006) buscacircunscrever a gambiarra não apenas como prática, criação popular, mas também como arteou intervenção na esfera social. Existe alguns elementos que se colam no conceito dagambiarra, como: a precariedade dos meios; a improvisação; a inventividade; o diálogo com arealidade circundante local (comunidade); a possibilidade de sustentabilidade; o flerte com ailegalidade; a recombinação tecnológica pela reutilização ou novo uso de uma dadatecnologia, entre outros. Nem sempre tais elementos estão presentes ou aparecem juntos masalguns tendem inevitavelmente a aparecer por uma circunstância ou outra.Sendo assim, seria a gambiarra um aspecto desse modo brasileiro de incoroporar atecnologia? Poderíamos propor realmente a gambiologia? Será que isso realmente se efetiva a pontode alcançar o status de conceito? Talvez seja cedo para afirmarmos, mas é fato que existe um contextoou discurso em torno da gambiarra como a exposição Gambiólogos (2010) aponta. xv A gambiologia écolocada nesta exposição como a ciência do improviso aliada às técnicas eletrônico-digitais,celebração da gambiarra como postura crítica em relação a ausência de recursos ou simplesmentecomo opção estética recorrente no país e que ainda pensamos como um gesto relacionado aoexperimental.O periférico no contexto global

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPExiste um Brasil periférico que está entre algum lugar, esquecido, negligenciado, àmargem do Estado, da academia e do conhecimento técnico, fora do eixo de consumo e da noção deordem e progresso. De alguma maneira, é nesse “entre” o centro e a periferia que se estabelece umazona de tensão, um campo de força de onde parece brotar algo significativo. A forma de apropriaçãoda tecnologia que brota de maneira expontânea longe dos centros e da grande mídia, carrega umapotência de invenção em torno de práticas culturais significativas. Na esteira desse tipo de apropriaçãotecnológica, - ao modo da gambiarra, da pirataria, da improvisação e da livre experimentação -emergem novos bens culturais e novos nichos de mercado. Um exemplo é o estilo musical tecnobregaque surgiu no norte do país no estado do Pará.“Enquanto os considerados centros da produção musical enfrentam o acirramento dacrise, as periferias globais, inseridas em um cenário de inovação artística eapropriação de novas tecnologias, criam suas próprias saídas para os gargalos deprodução locais. O mercado do tecnobrega nasceu com a apropriação das novastecnologias pelos agentes paraenses e a combinação de elementos de movimentosmusicais globais – o eletrônico com o tradicional brega.” (Castro & Lemos, 2008. p.179)Esse fenômeno não é algo exclusivo brasileiro ou do tecnobrega. Há uma tendênciamundial no terreno musical, apontado por alguns autores como Global Ghettotech xvi . Ela se configuracomo produção musical independente, que nasce longe dos estúdios e do mercado fonográfico dasgrandes gravadoras, impulsionada principalmente pelo barateamento das tecnologias e a facilidadepropiciada pelos meios digitais na cadeia de produção, distribuição e recepção da música.Assim como o tecnobrega, existem vários outros estilos no Brasil que surgem dasperiferias culturais tais como o funk carioca no Rio de Janeiro, o forró eletrônico no nordeste e olambadão cuiabano no Mato Grosso. Fora do Brasil podemos citar o kuduro em Angola, a champetana Colombia, o grind e o dubstep na Inglaterra, miami bass em Miami nos Estados Unidos daAmerica, o bublin no Suriname, a cumbia villera na Argentina, o kwaito na África do Sul, o coupédecalé na Costa do Marfim entre outros tantos espalhados pelo mundo. xviiEssa tendência tem fortalecido culturas locais, bem como criado novos nichoseconômicos e modelos de mercados de bens culturais que lidam de outra maneira com os direitos depropriedade. Um exemplo é a pesquisa sobre o tecnobrega paraense e o modelo de negócio aberto(2007) realizada pela Fundação Getúlio Vargas Opinião e Fundação Instituto de PesquisasEconômicas (FIPE – USP), posteriormente reeditado no livro Tecnobrega: o Pará reinventando onegócio da música (2008). xviii Neste livro, os autores apontam que o sucesso de negócio em torno dotecnobrega se dá graças à apropriação de tecnologias de produção musical de baixo custo, associada auma estrutura de direitos de propriedade flexíveis. Tais elementos possibilitam “a formação demercados tão ou mais eficientes e viáveis do que os modelos usuais de negócios de bens culturais,

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPalém de embutir um potencial inclusivo e democratizante francamente positivo”. (Castro & Lemos,2008[2], p.174)O UndergroundExistem também outras formas de produção cultural excluídas que não estão situadasnuma periferia geográfica. Mesmo no eixo Rio - São Paulo onde se concentra a produção econômica ecultural brasileira, uma postura experimental com a tecnologia se faz presente. São espaços tidos comounderground e independentes que seguem a lógica 'faça você mesmo'. Para ficar apenas no exemploda música, citaremos dois casos significativos: Plano B e Ibrasotpe. xixO Plano B xx é uma loja de discos (vinis e cds) situada no bairro da Lapa no Rio deJaneiro que, desde 2004 nas noites de sexta feira e sábado, transforma-se num palco para o projetoLive Sessions. O espaço é uma mostra do que vem acontecendo no cenário da arte marginal quecircula pela cidade. Tornou-se o único evento regular de arte experimental no Rio de Janeiro, atraindoartistas de outros estados e países, catalisando a relação entre público e artistas que estão distantes damídia de massa e das salas de concertos.O Ibrasotope, atuante desde 2007, se autodenomina como “um núcleo que se dedica àprodução e difusão de música experimental.” xxi Formado por um grupo de artistas, na maioria músicose compositores de formação acadêmica, sua sede é um misto de moradia e espaço cultural situadonuma casa aos arredores do parque Ibirapuera em São Paulo. Assim como o Plano B, desenvolveatividade e produção regular incluindo música contemporânea de concertos e audições acusmáticas,algo singular, para não dizer único no Brasil. “Existe uma produção musical que precisa serapresentada, fruída e debatida, e de que essas práticas precisam ocorrer com regularidade para que ocorpo de interessados cresça e modifique. (…) o projeto aponta para a constituição de um circuitobrasileiro de música experimental”. (Iwao & Nunzio, 2009, p.5)Ambos os espaços fomentam atividades diversas como festivais, shows, exibições, festas,cursos, hacklab, revista, site e mantêm um selo musical online (netlabel) que cumpre a função deoferecer um registro e documentação regular dos shows e concertos, como também lançarcompilações musicais dos grupos que por ali se apresentam. A produção cultural desses espaços, nãocircula pela mídia tradicional ou espaços de concerto, com exceção de um ou outro evento que chegaàs instituições de arte, na maioria das vezes via editais de fomento a cultura ou ainda pelo SESC nocaso de São Paulo. xxiiDiferente dos outros movimentos musicais periféricos como, por exemplo, otecnobrega e o funk carioca, Plano B e Ibrasotope não constituem um modelo econômico oucadeia produtiva sob o ponto de vista do lucro. O valor não está fundado sobre a quantidadede trabalho incorporado à produção de bens materiais, ou exclusivamente na economia de

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPmercado pautado no lucro, no valor, na troca e no sistema dos preços. “A valorização dasatividades humanas não pode mais ser fundada de forma unívoca sobre a quantidade detrabalho incorporado à produção de bens materiais. A produção de subjetividades humana emaquínica é chamada a superar a economia de mercado fundada no lucro, no valor e na troca,no sistema dos preços, nos conflitos e lutas de interesses.” xxiii Tal desarticulação no planoeconômico os situam na qualidade periférica que beira a precariedade e a insustentabilidadefinanceira.Por outro lado, esse periférico contém uma força de criação que se sustenta no desejo e nacapacidade de manter um outro modo de vida que passa pela produção artística. “A arte aqui não ésomente a existência de artistas patenteados mas também de toda uma criatividade subjetiva queatravessa os povos e as gerações oprimidas, os guetos as minorias.” xxivExiste, tanto no Ibrasotope quanto no Plano B, uma outra qualidade de articulação, umoutro tipo de econômica que é da ordem do código-som, gerador de crise ao sistema musical. Essaeconomia de sons, relacionada ao tipo de intervenção e produção musical que beira o ruído, em muitoscasos sequer pode ser chamada de música, carrega duas operações. Primeira, a de oxigenar o espaçoasfixiado dos códigos duros que enrijece a linguagem musical. Segunda, a de levar ao colapso aprópria música, as vezes deixando de ser considerada música e perdendo alguma de suas funções jáinstitucionalizadas. xxv

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPReferências:Attali, J. (1985), Noise : the political economy of music, University of Minnesota Press,Minneapolis.Bailey, T. B. W. (2010), 'What in the world is "global ghettotech": radical riddims or neoexotica?.',http://vagueterrain.net/content/2010/03/what-world-global-ghettotechradical-riddims-or-neo-exotica(acessado 10.01.2011).Eco, U. (2007), Obra Aberta forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas,Perspectiva, São Paulo.Lemos, Ronaldo; Castro, O. F. A. M. R. A. R. T. A. I. E. S. M. M. M.de Janeiro: AeroplanoEditora, R., ed. (2008), Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música,http://hdl.handle.net/10438/2653.Oiticia, H. (1972), 'Experimentar o experimental', Itau Cultural programa Hélio Oiticica, 1-6.Oiticia, H.(1970) Brasil Diarréia. Itau Cultural programa Hélio Oiticica, 1-4Cage, J. (1961), Silence: Lectures and Writings, Wesleyan.Guattari, F. (1992), Caosmose: um novo paradigma estético, Editora 34, Rio de Janeiro.Lemos, Ronaldo; Castro, O. (2008), Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio damúsica,Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, ed. http://hdl.handle.net/10438/2653.Nyman, M. (1999), Experimental Music: Cage and Beyond (Music in the Twentieth Century),Cambridge University Press.Rosa, R. (2006), 'São Paulo, SESC-SP, 2006. ()', SESC SP, Cadernos Video Brasil 02, SãoPaulo, acessado 20.03.2011.Santaella, L. (2010), A ecologia pluralista da comunicação., São Paulo: Paulus, São Paulo.Schaeffer, P. (1966), 'A experiência musical. In: Música eletroacústica: histórias e estéticas.',Trad. Flo Menezes. São Paulo: Edusp, 1996..Rocha, João Cesar . (2004). Devorando Oswald In.Tatiana Wells e Ricardo Ruiz: Digitofagiacu-que-buquê, pp. 82-84 in http://digitofagia.midiatatica.info/digito_cookbook.pdf(acessado 21.01.2011)Rolnik, Suely. Subjetividade Antropofágica / Anthropophagic Subjectivity. ArteContemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s, XXIV a Bienal Internacional de SãoPaulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo., 1998, 128-147.Rolnik, S. Antropofagia zombie. São Paulo: Site Núcleo de Subjetividade. (on-line)http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Antropzombie.pdf(acessado 15.12.2010), 2005Rosa, Ricardo. Vasconcelos, R. (2006) Net_Cultura 1.0: Digitofagia, São Paulo: RadicalLivros.Notas

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPiOiticica, 1970, p.4. Os textos de Oiticia citados preservam a digitação do documento original.iiComo diz Oiticica (1972, p.5) “ o experimental não é 'arte experimental”.iiiOiticica,1972, p.3.ivPierre Schaeffer [1966] A experiência musical. In: Música eletroacústica: histórias e estéticas. Trad.Flo Menezes. São Paulo: Edusp, 1996.vJohn Cage. Silence. United States of America: Wesleyan Paperback, 1961. ou ainda em John Cage. Desegunda a um ano. São Paulo: Hucitec, 1985.viNyman, 2007, p. 156.viiCf. Rolnik, 1998, p.4.viii“A Cultura Digital não é somente a troca de conhecimentos brutos e inadaptáveis, mas um absurdoantropofágico, uma deglutição de conhecimentos, de um país que está mais do que acostumado à mestiçagem.”(Meireles, 2008, p.39)ixROSA, Ricardo; VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net_Cultura 1.0 : Digitofagia. São Paulo: RadicalLivros, 2006. http://www.voyantes.net/downloads/060810digitofagia_complete.pdf (acessado 10.01.2011)x“Estendendo um pouco, as pessoas que têm acesso à Internet no Brasil ficam mais horas online do quequalquer outro povo do mundo. E aí tem aquelas histórias conhecidas. O fotolog.net regulou o cadastro de usuárioscom IP vindo do Brasil, porque o pessoal estava detonando o tráfego de rede nos servidores deles. Gente no mundotodo reclamou de brasileiros que entravam em qualquer comunidade do Orkut escrevendo em português, semvergonha de invadir o pedaço.” (Fonseca, 2008, p.4)xiCf. Rolnik, 1998.xii21.01.2011)xiiiRocha, 2004, p.122. in http://digitofagia.midiatatica.info/digito_cookbook.pdf (acessadoSantaella, 2010, p.84-5.xivRolnik, Antropologia Zombi,http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Antropzombie.pdf (acessado 15.12.2010)xvGambiólogos: a gambiarra nos tempos do digital é uma exposição coletiva em Belo Horizonte com aparticipação de artistas do Brasil e exterior, com curadoria de Fred Paulino. http://www.gambiologos.com (acessado21.12.2010)xviGlobal Ghettotech - termo cunhado pelo produtor de dubstep e escritor acadêmico SteveGoodman no livro Sonic Warfare: Sound, Affect and the Ecology of Fear. Cambridge: MIT Press, 2010.Goodman tenta aglutinar vários estilos e tendências em um único termo, incluindo no termo um leque gigantescoqu vai desde o kwaito sulafricano ao funk carioca do Rio de Janeiro. (BAILEY, Thomas Bey William. What inthe world is "global ghettotech": radical riddims or neo-exotica?. http://vagueterrain.net/content/2010/03/whatworld-global-ghettotech-radical-riddims-or-neo-exotica(acessado 10.01.2011)xviiCf. LEMOS, 2009.xviiiO livro é resultado dos estudos do projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina (OpenBusiness Models – Latin America), coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação GetúlioVargas (FGV), em parceria com o Instituto Overmundo, apoio do International Development Research Centre(IDRC), e trabalho da FGV Opinião e da Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas (FIPE – USP).xixNos últimos anos, em São Paulo, a Serralheria, a Casa Dissenso o Otto Bistrot, Trackers entre outrosespaços vêm se despontando como espaços culturais abertos para experimentações, que se mantêm economicamentecom algum tipo de serviço de entretenimento com produtora, estúdio, bar e loja de toyarte . “Serralheria é um espaçovoltado ao acontecimento, à criação e aos bons encontros.formas de expressão: música, vídeo, performance, artes gráficas, gastronomia e boas conversas. ”http://www.escapeserralheria.org/ (acessado 17.01.201 1)“A Dissenso iniciou em 2005 como um selo de bandas e artistas que se opunham aos padrões musicais, sociais eculturalmente vigentes. Criatividade, experimentalismo e sinceridade eram requisitos mínimos exigidos pelo selo.(...).Em 2007 a Dissenso ganhou um espaço físico, a Casa Dissenso, o selo se expandiu, atualmente, são produzidas e/oudistribuídas bandas nacionais e internacionais de grande peso no cenário da música alternativa e experimental. Alémda música, a Dissenso também apoia novos artistas, em parceria lançando novos Toy Art genuinamente brasileiros ede qualidade!” http://www.dissenso.com.br/blog/sobre/ (acessado 08.02.2011)xxhttp://www.planob.net/ (acessado 12.01.2011)xxixxiihttp://www.ibrasotope.com.br (acessado 14.01.2011)“Existe algo de nefasto nessa máquina de distribuição de dinheiro público para projetos artísticos,sociais, tecnológicos, ecológicos, demonstrados nas políticas de concessões, nos tratos com as redes, nas políticas derepresentação, que é a decisão sobre o que é digno de ser legitimado.” (Borges & Novaes, 2010, p. 162)xxiiiGuattari, 1992, p. 164xxivGuattari, 1992, p.115 B uscam os a pesqui

I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USPxxvPara Jacques Attali (1985) a música cumpre as funções de ser: representação contra o medo,repetição contra a harmonia, composição contra a normalidade.