Monografia Ozymandias

"meu nome é
rei dos reis"
ESTUDO VISUAL SOBRE
A SÉRIE BREAKING BAD
Natalia Tachian Borensztejn

Escola Superior de Propaganda e Marketing
PGD | Projeto de Graduação em Design
ESTUDO VISUAL SOBRE A SÉRIE BREAKING BAD
NATALIA TACHIAN BORENSZTEJN
São Paulo, 2016

PGD | Projeto de Graduação em Design
OZYMANDIAS
ESTUDO VISUAL SOBRE
A SÉRIE BREAKING BAD
Projeto experimental de graduação em design,
entregue à disciplina Projeto VII B (PGD / Parte 2)
8º semestre, como parte dos requisitos exigidos
para a obtenção do grau de Bacharel em Design
pela ESPM São Paulo.
Orientadora Flavia Renata Stawski
NATALIA TACHIAN BORENSZTEJN
Escola Superior de Propaganda e Marketing
São Paulo, 2016

Um muito obrigada a todos os amigos e queridos que me acompanharam
neste processo e ao longo do curso; agradecimentos
à orientadora Flavia, que acreditou e apostou no potencial deste
projeto desde o início; à banca deste PGD e a todos os professores
do curso que contribuiram para a minha formação profissional e
pessoal; aos meus pais, pela oportunidade e por todo o apoio e
compreensão agora e sempre; e aos meus gatos, que são uns fofos.

RESUMO
Este projeto de caráter experimental tem como objetivo investigar,
discutir e aplicar a forma como a imagem e a linguagem cinematográfica
se comportam dentro do universo dramático de televisão
americana Breaking Bad (2008-2013), criada por Vince Gilligan.
Por meio da pesquisa de embasamento bibliográfico com relação
a sua contextualização e conceito teóricos, o projeto estabelece
reflexões analíticas e faz uma relação entre tema, linguagem audiovisual
e design.
PALAVRAS CHAVE
design, projeto de conclusão de curso, Breaking Bad, linguagem
cinematografia, série televisiva;
ABSTRACT
This experimental project aims to investigate, discuss and apply
the way the image and cinematic language behave in the american
television dramatic universe Breaking Bad (2008-2013), created by
Vince Gilligan. Through bibliographical research foundation with
respect to its context and theoretical concept, the project establishes
analytical reflections and makes a relationship between theme,
visual language and design.
Keywords
design, undergraduate project, Breaking Bad, cinematography,
television series;

SUMÁRIO
11 INTRODUÇÃO
PARTE 1
13 DESIGN EXPERIMENTAL
15 EMBASAMENTO CONCEITUAL
15 TEMAS CONTEXTUALIZADORES
17 Fotografia
22 Televisão
31 Breaking Bad
36 Internet
39 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
41 Iluminação
47 Cor
53 Enquadramento e Edição
57 EXPERIÊNCIAS ANTERIORES
59 ERIC
61 SEMIÓTICA
63 EXPERIÊNCIAS CORRELATAS
65 EDWARD HOPPER
66 MURNAU
67 HITCHCOCK
69 ALEXANDRE ROMANO
72 KIERA ROSE
PARTE 2
73 METODOLOGIA
75 ANÁLISE BREAKING BAD
77 PADRÕES DE LINGUAGEM
79 1ª TEMPORADA
81 2ª TEMPORADA
83 3ª TEMPORADA
85 4ª TEMPORADA
87 5ª TEMPORADA
89 EVOLUÇÃO VISUAL
91 EXPERIMENTOS DE LINGUAGEM
93 QUEBRA DE EXPECTATIVAS
95 LINGUAGEM CULTURAL
109 DINAMICIDADE (LET’S COOK)
113 CONTROLE VISUAL
117 CONTROLE NARRATIVO LINEAR
119 CONTEXTUALIZAÇÃO NARRATIVA
PARTE 3
121 CONSIDERAÇÕES PROJETO FINAL
123 PROJETO FINAL
125 PRÉ-PRODUÇÃO
153 PRODUÇÃO
157 PÓS-PRODUÇÃO
161 RESULTADO
167 REGISTROS
169 QUEBRA DE EXPECTATIVAS
170 LINGUAGEM CULTURAL
171 DINAMICIDADE (LET’S COOK)
172 CONTROLE VISUAL
176 CONTROLE NARRATIVO LINEAR
177 CONTEXTUALIZAÇÃO NARRATIVA
178 PROJETO FINAL
181 ESTRATÉGIAS DE DISSEMINAÇÃO
182 REFERENCIAL BIBLIOGRÁFICO
186 ANEXOS

13
INTRODUÇÃO
A série de televisão dramática Breaking Bad pode ser considerada
por parte da crítica e do público como uma representação
tanto do ápice quanto do término da 3ª Era de Ouro 1 da
televisão americana. Este período foi iniciado há quase duas
décadas, mais precisamente em 1999 pela série The Sopranos,
onde ocorreram as primeiras desconstruções nos modelos de
seriados televisivos, como por exemplo a presença de um anti-
-herói na tela de casa. Como consequência, muitas séries que
vieram após The Sopranos seguiram os caminhos do mafioso
no divã e Breaking Bad não foi exceção. O que não se esperava
era que Vince Gilligan & cia. transformasse o desvalorizado
professor de química em um dos mais emblemáticos anti-heróis
da televisão, não somente por criar uma outra desconfiguração
no modelo narrativo, mas também por inserir uma nova
concepção cinematográfica em como esta narrativa é contada
como seriado de tevê.
As séries televisivas, que há apenas algumas décadas
atrás eram vistas pela academia como uma cultura de baixa
categoria e uma forma de entretenimento de pouco investimento
e valorização quando comparadas à sétima arte, vêm
ganhando cada vez mais espaço no cotidiano dos espectadores,
alcançando seu lugar nos meios de comunicação audiovisual
e chegando a ficar frente a frente com o cinema. Com
a internet, a televisão sob demanda e a narrativa transmídia
promoveram a integridade de seu público, que deixava de ter
um papel como espectador passivo e começou a adquirir uma
postura ativa e influente quanto ao conteúdo discutido.
Com um foco principal nos impactos sociais e intelectuais
ao longo do período, os temas contextualizadores nes-
1 1ª Era de Ouro 1958-1971; 2ª Era de Ouro 1980-1990. As datas são aproximações
estimadas, uma vez que não há dados oficiais de delimitação.
te projeto abordam a fotografia e a imagem em movimento
como linguagens técnicas e artísticas inseridas nos diferentes
meios comunicação audiovisual, como no cinema e na televisão,
e a mudança gradativa sobre os meios de distribuição informacional,
desde o sistema de desenvolvimento específico
de conteúdo para cada tipo de mídia até a cultura de convergências
e a narrativa transmídia.
Desde o início do primeiro contato que tive com a série
e com a ligeira percepção de sua direção de arte e fotografia,
os recursos de linguagem cinematográfica em Breaking Bad já
serviam como inspiração e referência para o processo criativo
de outras produções audiovisuais anteriores, me motivando a
querer explorar com mais profundidade este meio linguístico
que a série utiliza.
A análise aprofundada de todos os episódios de Breaking
Bad permitiu um levantamento das principais linguagens cinematográficas
recorrentes ao longo da série, de maneira que
possibilitasse uma melhor visualização das opções a serem
trabalhadas em experimentação, dividindo-se entre tema e
linguagem. Com o maior foco na linguagem em um primeiro
momento, o tema da série foi utilizado como referência para a
realização de uma releitura experimental da abertura de Breaking
Bad, com a intenção de devolver para a série os principais
pontos de sua linguagem cinematográfica.
Este Projeto de Graduação em Design explora a investigação
experimental sobre a força da linguagem imagética de
Breaking Bad e seus efeitos aplicados em narrativa de série
dramática de televisão. Partindo da pesquisa teórica que embasa
seus temas contextualizadores e da análise completa da
série, este projeto conta com o esclarecimento das etapas de
projeto, experimentos, registros e reflexões com relação aos
possíveis caminhos entre tema e linguagem.

14

15
DESIGN EXPERIMENTAL
O objetivo principal que motivou a escolha deste tema como
projeto de graduação foi o interesse em realizar uma investigação
analítica com o intuito de identificar a maneira e os elementos-chave
que Breaking Bad utiliza para desenvolver a força do
storytelling visual, além de sua linguagem cinematográfica na
criação de suspense como um seriado dramático de televisão.
Com foco no universo televisivo de Breaking Bad, o design
em sua modalidade experimental está presente em discutir,
explorar e compreender a força imagética inserida na
comunicação semiótica e cinematográfica, aplicando-se por
meio de exercícios e experimentações as ideias que possam
expressar a linguagem visual contida na série de maneira que
permitam ser empregadas em forma de releitura experimental
de sua própria abertura.

16
PARTE 1
EMBASAMENTO CONCEITUAL
EXPERIÊNCIAS ANTERIORES
EXPERIÊNCIAS CORRELATAS

17
EMBASAMENTO CONCEITUAL
TEMAS CONTEXTUALIZADORES
A seguir apresentarei os assuntos contextualizadores que relacionam-se
com o tema e a linguagem deste projeto, com a
intenção de providenciar um embasamento teórico mais consistente
e preciso para a compreensão geral deste PGD. Esta
contextualização aborda tópicos sobre os impactos que as
novas linguagens técnicas e artísticas causaram na sociedade
desde a criação da fotografia e a imagem em movimento, contribuindo
diretamente para uma parcela da indústria do entretenimento
que se desenvolveu a partir do cinema e da comunicação
televisiva, como os filmes e as séries de televisão. Este
contexto também procura relacionar a recente aproximação
do público espectador com estas mídias por meio de influências
como a internet.

18
[1] Primeira fotografia impressa por Joseph Niepce, em 1826. [2] Ilustração sobre o funcionamento de uma câmara escura.

19
FOTOGRAFIA
A fotografia, cuja palavra de origem grega significa impressão
de luz 1 – técnica de criação de imagens por meio de exposição
luminosa, teve após diversas tentativas seu registro oficial
em 1826 pelo francês Joseph Nicephore Niepce, ao ser bem
sucedido em imprimir a primeira fotografia [1] com duração
indefinida utilizando uma câmara obscura [2].
A partir das pesquisas de Niepce, diversos entusiastas
procuraram inventar seus próprios mecanismos para fotografar
(NEMES, 2014). O pintor Louis Jacques Daguerre, com
o apoio do governo francês, aperfeiçoou o projeto de Niepce,
reduzindo o tempo de exposição à luz de horas para minutos,
além de diminuir consideravelmente o tamanho da câmara
obscura. Este processo fotográfico foi publicamente divulgado
em 1839 e ficou conhecido como Daguerreótipo [3]. Este
equipamento passou a ser vendido em escala comercial, tornando
o aparelho acessível ao público e contribuindo para a
popularização da fotografia (AMERICO, 2011).
A fotografia nasceu como um meio técnico de reprodução
de imagem, mas que de imediato foi capaz de gerar grandes
impactos e rupturas no meio artístico e social. Por consequência
de sua veracidade imagética e praticidade técnica, a fotografia
passou a substituir obras que antes buscavam principalmente
retratar a realidade por meio das tradicionais formas de
representação – como a pintura. Esta ruptura gerou diversas
discussões visuais, reconfigurando a arte e dando origem à
outras formas de interpretações: pintores procuraram outras
maneiras de representação da arte como expressão interna e
subjetiva, assim como outros profissionais procuraram incluir
a fotografia no meio artístico (JUCHEM, 2009). Entretanto, é
importante salientar que, ao contrário de tentar reconhecer ou
não a fotografia como arte, é mais importante entender como
arte moderna se constituiu por meio da fotografia. O crítico
francês e professor da Escola Nacional de Belas Artes em Paris
Jean-François Chevrier, conta em uma entrevista:
A fotografia aparece como uma técnica de produção de imagens. Não
é inicialmente ligada à arte, mas é vista num primeiro momento como
um aparato de difusão de conhecimento. Uma época, metade do século
19, em que vamos ter de um lado o que se chamava de belas artes e de
outro a difusão do conhecimento, que é uma ideia de iluminação, de
modernidade. A fotografia se adapta muito bem a este princípio, está
desde o início entre a mídia e a arte. Considero que a arte moderna se
definiu com a fotografia a partir desta situação intermediária. A fotografia
está nos dois campos e a arte moderna também. Aliás, está ligada
ou ao lado de várias formas de expressão. (apud PERSICHETTI, 2012).
Não há como negar o impacto social que a fotografia causou
em seu contexto histórico desde a sua invenção até os dias de
hoje. Independente de ser considerada ou rejeitada como um
meio artístico, a fotografia se tornou um documento; a tecnologia
tornava seu manuseio cada vez mais simples, o tempo de
exposição mais curto, e sua comercialização em massa mais
intensa, possibilitando cada dia mais a comprovação e o testemunho
imagético. Diferente de um discurso de mil palavras,
uma foto equivale a uma prova incontestável (SONTAG, 2004).
Desta maneira, pode-se dizer que a fotografia foi capaz de alterar
para sempre o comportamento público e as relações em
sociedade (LANSEN, 2013).
1 phosou ou photo = luz / graphein =marcar, desenhar, registrar.

20
Desde tempos antigos, a humanidade procura interpretar
a realidade por meio de informações fornecidas pelas imagens.
Mas quando a fotografia se provou concreta e viável, a sociedade
começou a questionar e querer a realidade que a imagem
fotográfica fornecia; as pessoas começaram a se perguntar sobre
a existência de algo que não pode ser fotografado. As fotos
ensinaram um novo código visual, modificando e ampliando
as ideias sobre o que vale apena ver e sobre o que temos o direitos
de ver. A realidade passou a se parecer cada vez mais com
aquilo que as câmeras mostravam (SONTAG, 2004).
Contudo, vale lembrar que apesar da fotografia ter sido
originada com a característica primária de somente retratar e
não interferir, a fotografia pode criar influências e gerar uma
distorção de perspectivas. Como explica Susan Sontag em seu
livro Sobre Fotografia (2004, p. 92), “a história da fotografia
revela uma longa tradição de ambivalência a respeito de sua
capacidade de tomar partido”. Da mesma maneira em que o
entendimento sobre uma situação pode ser diferente dependendo
do ponto de vista, o mesmo pode ocorrer com a fotografia,
que pode-se revelar distorcida ou manipulada por meio da
sua iluminação ou angulação.
[3] Ilustração sobre o funcionamento do Daguerreótipo.
Imagem em movimento
A imagem e movimento teve sua origem a partir do universo
da fotografia. O britânico Eadweard Muybridge (1830 - 1904) foi
o responsável pela invenção do Zoopraxiscópio, um dispositivo
que possibilitava a simulação da ideia de que exibindo um
número de imagens fotográficas sequenciais criava-se a ilusão
de movimento. Na época, o atual governador do estado da Califórina
Leland Standford queria comprovar de que todos os
cascos do cavalo saíam do chão ao mesmo tempo ao galopar.
Sabendo dos experimentos de Muybridge, o governador convidou
o britânico para fotografar uma corrida de cavalos [4]. A
teoria de Standford provou-se correta e em 1877, Muybridge
foi convidado a expandir o projeto, chegando a capturar uma
grande sequência de fotografias de uma corrida de cavalos,
totalizando com uma duração de 8 segundos. A sequência de
imagens resultou na obra Cavalo em Movimento (1878), podendo
ser considerado o primeiro filme feito (ARANHA, 2015).
Apesar da invenção e das realizações de Muybridge, outros
inventores que experimentaram a imagem em movimento
em paralelo na época. Inspirado no kinetoscópio, invenção
de Thomas Edison, o francês Léon Bouly (1872-1932) desenvolveu
a primeira versão do cinematógrafo, que mais tarde veio
perder a sua parente para os nomes que aperfeiçoaram o equipamento
e vieram a levar os créditos pelo início do cinema:
os franceses Auguste e Louis Lumière, também conhecidos
como os irmãos Lumière, “os pais do cinema”.
No dia 22 de março de 1895, em uma pequena sala, os Lumière
exibiram e divulgaram ao público o filme A Saída da Fábrica
Lumière em Lyon 2 , sua primeira produção cinematográfica
de 60 segundos que mostrava os operários saindo da fábrica. A
exibição deste material permitiu um grande passo rumo à indústria
do entretenimento. Outro filme, apresentado em dezembro
do ano seguinte, mostrava a chegada de um trêm à estação de La
Ciotat 3 . Este foi o primeiro filme a receber exibição pública e comercial,
chegando a entrar para a história de maneira inusitada:
a imagem do trem se aproximando fez com que os espectadores
saíssem em desespero da sala de exibição, com medo que o trêm
fosse sair da tela. Estas foram pequenas conquistas na indústria
que possibilitou os irmãos Lumière se tornarem os responsáveis
por divulgar o aperfeiçoamento e a capacitação cinematográfica
que deu origem a criação do cinema, que futuramente seria considerado
como a Sétima Arte (SANT’ANA, 2016).
2 La Sortie de l’usine Lumière à Lyon.
3 L’Arrivée d’un train à La Ciotat.

21
[4] Ilusão de movimento por
continuidade de fotografias sequenciais.
Neste primeiro momento, a tecnologia ainda criava muitas
limitações, o que permitia apenas registros mais simples e
breves, como cenas do cotidiano. Mas com o passar do tempo,
a tecnologia e a visão cinematográfica foram evoluindo: novas
temáticas, roteiros e aplicações narrativas começaram a ser
explorados (SOUSA, 2016), se tornando uma das funções principais
dos filmes.
Os filmes então começaram a conduziu a prática de contar
histórias por meio de imagens. Apesar do filme ter sito
originado da fotografia, à primeira vista as imagens fotográficas
foram utilizadas para a ilustração de histórias ao invés
de contá-las, deixando esta função para as palavras. Hoje em
dia, temos diversas formas de foto-histórias, mas são mais
um subproduto do cinema do que uma evolução da própria
fotografia. As fotografias estão diretamente relacionadas ao
passado, ao que aconteceu com as pessoas e lugares naquela
época. Por mais que fotos publicitárias tenham a intenção de
transmitir um futuro próspero, a fotografia não deixa de ser
um elemento pretérito (SONTAG, 2004). Mesmo logo após a
foto ser grafada, existe um lapso de tempo entre o momento
fotografado e a imagem fotográfica; a fotografia desempenha
um papel em nossa memória como uma preservação de registros.
Todavia, assim como Roy Armes (1999, p. 116) cita
em seu livro, “a diferença fundamental entre fotografia e cinema
reside na mudança que o movimento traz para a imagem
fotográfica.”
A característica de imagem em movimento do filme permite
que o evento gravado seja reproduzido. Com o significado
da palavra, a reprodução do conteúdo possibilita que o movimento
do vídeo se desenrole em tempo real. Trata-se de uma
combinação paradoxal de passado e presente, o que permite
um histórico ideal para a narrativa. Em outras palavras, diferentemente
da fotografia – cuja característica estática nos
remete à um evento ocorrido e permanecido no passado – o
vídeo permite que seu conteúdo gravado seja reproduzido em
tempo real, alterando a sua perspectiva de passado para presente;
desta maneira, o espectador é capaz de experienciar a
narrativa do filme (ARMES, 1999).

22
Sétima arte
Atualmente vivemos em uma sociedade com uma quantidade
enorme de informações em formato audiovisual, onde as técnicas
cinematográficas que conhecemos hoje já estão, em sua base,
compreendidas. Todavia, a aquisição do conhecimento inicial
destas técnicas percorreram um longo e complexo caminho até
se consolidarem como a linguagem que hoje é conhecida.
O cinema ainda pode ser considerado uma forma de arte
relativamente nova quando comparado com outras as artes
visuais, como a pintura e o teatro, de maneira ele teve a sua
influência inicial a partir destes meios já existentes, onde muitos
diretores e cineastas vieram diretamente do teatro ou, pelo
menos, foram influenciados por ele. No entanto, esta influência
criou um impacto muito grande sobre a composição, uma
vez que o filme se trata da imagem em movimento. Inicialmente,
as técnicas acabaram sendo importados diretamente
do teatro – todos os atores ficavam de frente para a câmera
como se estivessem em um auditório, e os planos raramente
exploravam outros conceitos, como a profundidade de campo.
Muitas vezes, a imagem do filme se encontrava estática e o
filme gravado em uma única tomada. Eventualmente, os cineastas
entenderam que a câmera poderia ter movimento e
a imagem poderia ser retratada em diferentes ângulos de maneira
a criar expressões e significados; assim como as cenas
poderiam ser editadas, fazendo com que a composição fosse
capaz de contar histórias com uma única cena (Lewis, 2015).
Uma das técnicas mais essenciais do cinema é a edição.
Segundo a formadora de opinião em cinema e assuntos diversos
Luisa Clasen (2015), a edição tem dois objetivos principais,
sendo o primeiro a dinamização da história por meio da seleção
de cenas essenciais para contar a narrativa, e na ressignificação
dos planos. Um dos principais realizadores para a
consolidação desta linguagem cinematográfica que temos
atualmente foi o russo Lev Kuleshov (1899 - 1970), professor da
Escola de Cinema Moscovita 4 , que tinha como objetivo desenvolver
uma linguagem própria para o cinema, desvinculando-
-se das origens de produção de característica teatral. Kuleshov
elaborou estudos e experimentações em vídeos feitos desde o
final da década de 1910 até a década de 40 sobre a influência
na teoria da edição e da montagem nos efeitos narrativos do
filme (KOENIG, 2011). As experimentações de edição soviética
exploraram a ressignificação dos planos: o Efeito Kuleshov –
como este experimento ficou conhecido – consiste na justaposição
de planos de uma mesma cena, seguido de outros elementos
distintos [5].
4 – Considerada a primeira escola de cinema do mundo, compostas de jovens vanguardistas,
desenvolvida a partir do grande incentivo do governo russo para o nascimento do
cinema soviético em 1919.
Prato de comida
e em seguida o rosto
de um homem;
Um caixão com
uma menina morta
e o rosto de um homem;
Uma mulher deitada
em um divã e o rosto
de um homem.
[5] Experimento do efeito Kuleshov.

23
O resultado foi que a mesma cena do rosto inexpressivo de
um homem, justaposto com outro plano era capaz de causar
a interpretação de significados e emoções diferentes: no primeiro
caso, os espectadores diziam que o homem sentia fome;
no segundo caso o homem estava em luto; e no terceiro caso
o homem sentia desejo. Entretanto, nenhuma destas reações
emotivas existiam de fato no rosto exibido do homem, porém o
simples recurso do poder da montagem entre estes planos sugeriam
ao espectador esta atribuição de emoções vindos do rosto
do personagem para as cenas observadas (LUDGERO, 2012).
Logo, assim como uma fotografia apenas se expressa pela imagem,
o cinema mudo permitia principalmente esta investigação
visual e imagética da narrativa. A falta inicial do recurso
do som da fala e do diálogo contribuiu para uma grande exploração
e investimento do storytelling visual onde, por muito,
apenas breves textos e placas podiam servir de auxílio narrativo
além da própria imagem. De qualquer maneira, o filme não
deveria precisar de diálogos para contar ao público se tal personagem
deve ser considerado herói ou vilão, por exemplo;
apenas a imagem daquele personagem se relacionando e interagindo
com elementos e situações que o público considera
boas ou más é capaz de contar a história daquele personagem,
além de sua personalidade, valores e interação com o mundo,
chegando a mostrar muito além do que somente a utilização
do que as palavras permitiriam.
A “fase áurea” do cinema Hollywoodiano recebeu este
nome pois correspondeu ao benefício providenciado pelo
enfim sucesso de sincronização do som e da fala nos filmes
para os grandes estudos americanos de produção de filme no
início da década de 30. Manini (2013) explica que a novidade
do recurso sonoro gerou uma grande atratividade dos filmes
para o público em geral e que, para os estúdios, a viabilidade
do som e do diálogo abririam mais possibilidades de abordagem
narrativa, ao mesmo tempo que barateavam dos recursos
imagéticos para a gravação do filme e possibilitavam
intensificar a sua exploração monetária. Todavia, diretores e
cineastas da época demonstravam receio perante esta nova
tecnologia, temendo que os filmes se tornassem uma produção
cada vez mais comercial e menos artística, reduzindo o
poder das imagens com diálogos falados por personagens.
Com a intenção de reafirmar a insubstituição da imagem pelo
áudio, o diretor Hitchcock (1966, apud Manini 2013) alega
que “quando se conta uma história no cinema, só se deveria
recorrer ao diálogo quando fosse impossível fazer de outro
jeito”. Todavia, já Sergei Eisenstein (1990, apud Manini 2013)
alegou que assim como Kuleshov contribuiu para a influência
da edição na linguagem cinematográfica, “apenas o uso
polifônico do som com relação à peça de montagem visual
proporcionará uma nova potencialidade no desenvolvimento
e aperfeiçoamento da montagem”.
Apesar do receio inicial, pode-se afirmar que do mesmo
modo como a fotografia interferiu mas não substituiu as outras
artes visuais, o som não causou um empobrecimento da
linguagem; enquanto alguns diretores preferiram por adotar
um maior emprego do áudio e do diálogo falado, outros optaram
pela criação de uma nova modalidade de escolhas estéticas
que não eram possíveis até então, como a exploração
voluntária do ruído e do silêncio (MANINI, 2013).

24
TELEVISÃO
A TV não acabou com o cinema – assim como o cinema não acabou
com a fotografia, que não acabou com a pintura – mas forçou
uma adaptação das configurações de linguagem (BUTCHER,
2016). O conceito de televisão que temos hoje em dia é extremamente
amplo quando comparado às suas primeiras expectativas
em meados de 1920. Apesar de atualmente a televisão assumir
uma relação visual próxima ao cinema – na perspectiva de
que ambos compartilham alguns dos mesmos recursos expressivos
de linguagem e exibem imagens em movimento em alta
qualidade através de uma tela – devemos entender que ambos
se originaram de tecnologias e propósitos diferentes: enquanto
o cinema nasceu exclusivamente da fotografia, a televisão teve
a sua origem a partir da indústria do rádio.
Assim, da mesma forma como a narração de histórias não foi prevista
por Lumière em relação ao cinematógrafo, também não houve
expectativa inicial de que o rádio (e depois a televisão) pudesse vir
a ser o maior veiculador de notícias da nossa sociedade. (ARMES,
1999; p. 119).
[6] A televisão no ambiente familiar, doméstico e privado.
Como podemos constatar nos dias de hoje, a televisão se tornou
uma estrutura tão familiar que somos praticamente incapazes
de deixar de enxergá-la como um retrato natural e inevitável.
Todavia, para que este cenário se concretizasse nos dias
de hoje, houve diversos investimentos no passado. O projeto
da televisão não ocorreu de um acontecimento científico; ao
invés disso, ele foi financiado pela indústria dos radioemissores
e radiorreceptores, e recebeu aperfeiçoamentos sofisticados
e profissionais. O objetivo principal de seus investimentos
era para a criação de uma estrutura de transmissão televisual
que visava atingir um público em escala massiva. Inicialmente,
ela era vista como uma forma de utilizar as imagens como
apoio para a oratória verbal.
A tecnologia que surgiu no começo do século XX era
voltada particularmente para os bens de consumo individual
(MACHADO, 1997). A proposta de colocar o rádio em “caixas
com som e imagem” também gesticulava com a indústria do
entretenimento, que propunha a tecnologia a um mercado doméstico
e privado [6]. Nesta proposta estava implícita que a
maioria da população tinha poder de compra e tempo de lazer
para ser preenchido (ARMES, 1999).

Com esta expansão de longo alcance em broadcast, a
televisão também fazia parte do projeto do Estado de servir
como uma estrutura de canal de homogeneização política e
padronização cultural e comportamental. Com isso, a difusão
de informações televisivas adquiria uma característica política
e autoritária, uma vez que os espectadores não tinham a capacidade
de opinar ou intervir na influência sobre a emissão,
tornando as residências privadas em um palco de acontecimentos
públicos sem nenhuma chance de resposta do público.
Este intuito de massificar e uniformizar a população por meio
da transmissão unidirecional gerou alguns impactos sociais
nos quais as pessoas passaram a enxergar a televisão como
um alvo de ataque.
Uma das formas de disseminar o poder de concentração
do monopólio televisual era fragmentar a estrutura televisiva
de produção e diversificar o seu conteúdo cultural afim de
direcioná-los a segmentos específicos da população, acompanhando
diretamente a diversidade e as aspirações de seu
público. Como diz Machado (1997, p. 21), “se entendermos
por democracia a coexistência dialética das diferenças e a
constituição de canais onde as minorias possam ter voz e vez,
é preciso conceber sistemas simbólicos que levem em conta
e permitam florescer essa diversidade, desestabilizando, ao
mesmo tempo, o poder de centralização e controle dos regimes
autoritários.”
Felizmente, com os avanços das técnicas de emissão a
partir dos anos 40, foi possível identificar novas frequências
de recepção, como a UFH (frequência ultra-alta) e transmissão
de sinal e receptores por meio de cabos ou fibra ótica,
que permitiam um número infinito canais. Com isso a tevê a
cabo proclamava a independência das emissoras centralizadas
de caráter político e estatal. Apesar dessa tecnologia ter
sido desenvolvida nos anos 40, somente na década de 60 que
seu potencial foi devidamente praticado nos Estados Unidos.
A proposta de distribuir programas de qualidade para
públicos específicos por diferentes emissoras vinha acompanhado
da independência do grande capital; em outras palavras,
este tipo de tecnologia não teria nenhum tipo de suporte
comercial, sendo inteiramente dependente do interesse do
espectador em pagar para ter acesso ao canal de informação.
(MACHADO, 1997).
25

26
Séries
O enredo narrativo de romances, formado por uma estrutura
de capítulos diários, teve origem por meio de publicações em
folhetins – uma forma de publicação de obras literárias que
criou popularidade na Europa 5 e, em seguida, em toda América.
No Brasil, um dos primeiros romances de folhetim foi O
Filho do Pescador, publicado em 1843 pelos autores Teixeira
e Sousa (OLIVIERI, 2005). Segundo Serra (1997, p. 21 apud JÚ-
NIOR, 2011, p.114), “o romance em folhetim tem preocupações
estruturais e temáticas [...] sempre atento à sua organização
interna, com vistas a uma unidade da estrutura narrativa necessária
para seu valor estético.” Mais tarde, estas produções
foram adequadas para obras seriadas em radionovelas e, em
seguida com o advento da televisão, os romances de folhetim
sofreram uma adaptação para o meio audiovisual onde receberam
o nome de telenovelas.
Na década de 50, as telenovelas brasileiras passaram por
um período técnico experimental e, em 1964, começaram a
criar forma a partir da adaptação da novela cubana O Direito
de Nascer, apresentada pela TV Tupi. Este programa significou
um ponto marco de audiência na televisão brasileira, e a telenovela
passou a receber uma grande fonte de investimento de
diversas empresas, conquistando a programação televisiva da
população. Hoje, estas narrativas são popularmente conhecidas
como novelas e apresentam um modelo com um numero
pré-determinado de capítulos e com um fim previsto (COSTA,
2001); além disso, possui uma estrutura narrativa que serve
como uma linha condutora, que compõe uma intriga principal
que se desenvolve ao longo dos capítulos, e diversas outras
subtramas com caráter secundário e complementar, que se
abrem e fecham, criando um apoio narrativo paralelo à trama
principal (COSTA, 2002). As novelas abordam uma grande variedade
de temas, desde cenários antigos e internacionais até
críticas e representações sociais da atualidade. Projetado desde
o início como uma forma de entretenimento para a classe
média, pode-se dizer que hoje as novelas se tornaram um aspecto
cultural presente no cotidiano da maioria dos brasileiros.
Apesar das novelas estarem presentes em parte na programação
televisiva americana, pode-se dizer que os Estados
Unidos atribuíram um outro rumo para os romances de folhetim
com as séries televisivas. Diferentemente das novelas,
uma série de televisão é composta por temporadas sem núme-
5 Titulados de feuilleton, os folhetins tiveram seu surgimento em Paris, no século XIX.

[7] I Love Lucy.
ro definido, podendo variar de uma minissérie com apenas 1
temporada até 10 ou mais temporadas; cada temporada contém
um número específico de episódios, geralmente entre 10
a 25, de 10 minutos a 1h de duração. As séries possuem uma
linearidade narrativa precisa e definida, podendo adquirir um
formato de episódios antológico ou não, mas com uma sequência
interligada entre si.
Segundo Martin (2015), muitos críticos indicam que a
Primeira Era de Ouro da televisão ocorreu no início dos anos
1950, onde o público americano trocava as óperas e o teatro
para assistir a um um conteúdo dramático e original na televisão.
Esta data não é atoa: a primeira série exibida nos Estados
Unidos foi a sitcom 6 I Love Lucy [7], tendo seu início em
outubro de 1951 pela emissora CBS, sendo finalizada quase
7 anos depois. A série representou um marco na história da
tevê: assistida através de 10 milhões de televisores somente
em sua primeira temporada, foi considerada o primeiro legítimo
sucesso das séries televisivas. Em 1953 e 1954, I Love Lucy
venceu o Emmy na categoria sitcom e recebeu outros prêmios,
como Melhor Atriz Coadjuvante (Vivian Vance) em 1954 e Melhor
Atriz (Lucille Ball) em 1956. Ao todo, a série recebeu 14
outras indicações ao Emmy em diversas categorias.
Apesar da influência do sucesso de I Love Lucy, alguns críticos
sugerem que o início ta 1ª Era de Ouro da televisão poderia
ter tido início em 1958. Nesta data, a entidade de controle de
conteúdo televisivo FCC cedeu à diversas censuras, permitindo
uma maior liberdade de temas considerados polêmicos, como
preconceitos raciais e sexuais, diferenças entre gerações e classes
sociais, guerra, espionagem, divórcio, gravidez indesejada,
e entre muitos. Esta liberdade temática possibilitou que as produções
seriadas abandonassem a narrativa moral e explorassem
temas de realidade e de complexidade psicológica humana.
Este período influenciou roteiristas e diretores a buscarem
uma qualidade de produção dramática e patrocinadores
para criação de histórias independentes ou adaptações para
um maior interesse do público. “Levando em consideração a televisão
como um todo, e não apenas a produção dramática [...]
‘1ª Era de Ouro’ da TV americana trouxe grandes e significativas
transformações que fizeram com que o veículo deixasse de ser
conhecido como um simples ‘rádio com imagens’ para se transformar
na televisão que conhecemos hoje” (FURQUIM, 2011).
27
6 Abreviação para situation comedy, ou comédia de situação.

28

29
“Sem Tony Soprano não haveria Walter White ”
– Vince Gilligan
3ª Era de Ouro
Tony Soprano 7 era o tipo de personagem que os conservadores
antes pensaram que o público poderia até aceitá-lo no escurinho
do cinema ou nas páginas de um livro, mas que com certeza
seria rejeitado nas telas da televisão dentro de casa (MARTIN,
2014). Mal esperavam eles que a série The Sopranos [8] em 1999
iria representar o início da 3ª Era de Ouro da televisão, dando
uma nova perspectiva às produções de seriados televisivos.
Por ter um conteúdo agressivo e violento – de maneira
artística – o mafioso no divã foi recusado por diversas emissoras
de televisão, alegando que a série ainda era muito pesada
para ser transmitida em um canal aberto. Entretanto, com
uma visão e um posicionamento diferente das demais emissoras
na época, The Sopranos foi aceito e teve a sua estréia
sob o conteúdo digital pago pela HBO 8 . Com o slogan de “It’s
not TV” 9 a empresa não tinha a existência de uma programação
de grade fixa, deixando de exercer a pressão de produção
rápida e em massa de episódios para a saciedade do público
geral, como havia nas outras emissoras de televisão aberta.
Este aspecto contribuiu para que David Chase 10 e sua equipe
pudessem ter tempo necessário para reformular e modificar
diversas concepções que já estavam presas ao conceito das séries
televisivas, como a arquitetura de episódios e a criação de
identidade entre público e personagem; uma ousadia e quebra
de paradigmas mas que causou um impacto extremamente
positivo e bem aceito pelo público na televisão.
A estrutura de storytelling 11 dos episódios proposta para
The Sopranos adquiriu uma construção sólida de narrativa
para cada episódio, que conectavam-se a uma linha coeren-
te já estabelecida dentro de cada temporada, diferentemente
dos programas de sitcom ou séries em formato antológico, por
exemplo, onde era possível ligar a TV em qualquer episódio
e poder acompanhar a série fora da ordem cronológica (ME-
RIGO, 2013); cada episódio teria uma duração em torno de 45
minutos à 1 hora, e cada temporada teria uma média de 13
episódios (MARTIN, 2014).
David Chase criou um protagonista anti-herói para a série:
um homem que se dividia entre dedicação à sua família e
entre crimes na máfia italiana. Apesar de violento, Tony Soprano
cria empatia no espectador, que é capaz de se identificar
até certo ponto com as dificuldades da vida cotidiana do
personagem. The Sopranos não entrega a história de bandeja
para o espectador, provando que um final feliz não era mais
uma garantia e que personagens regulares também morriam
sem nenhum tipo de encerramento 12 (MERIGO, 2013).
Mas, além de todas estas reestruturações e contribuições
de novo modelo de enredo para o universo seriado, em uma
época em que os programas de televisão eram vistos como
uma produção barata e extremamente inferior aos filmes de
cinema, David Chase destacou a série ao resgatar referências
cinematográficas da sétima arte e deixá-las assumir o comando
da narrativa ao empenhar o uso do storytelling visual como
recurso primário narrativo e utilizar os intervalos de silêncio
em meio a tanto ruído para contar a história. Este recurso possibilitou
que The Sopranos chamasse a atenção do público exclusivamente
apreciador do cinema para uma nova geração de
séries e programas televisivos.
[8] The Sopranos.
7 Representado pelo ator James Gandolfini
8 Home Box Office
9 Não é TV, em inglês.
10 David Chase (1945) é roteirista, cineasta e produtor de televisão americano.
11 Storytelling significa contar histórias.
12 Vide a série Game of Thrones (HBO, 2011 - atual) e sua fama por encerrar personagens
importantes e principais para a narrativa de maneira inexperada.

30
Estrutura de episódios televisivos
As estruturas apresentadas a seguir foram configuradas de
maneira geral utilizando como referência o conteúdo do livro
Da Criação ao Roteiro (DOC COMPARATO, 2009, p. 197; ed:
Rocco), e serve apenas como uma orientação; os episódios geralmente
possuem um formato mais flexível com relação ao
roteiro estrutural.
Filme Televisivo
Os telefilmes, ou filmes feitos para ter a sua aparição na a televisão,
geralmente é constituído de 8 partes e tem o mesmo
formato estrutural de um filme longa-metragem, além de uma
duração média de 90 minutos mas que pode haver variações
de duração.
1 (aprox.) 5 minutos: abertura;
2 (aprox.) 15 minutos;
3 (aprox.) 10 minutos: 1º ato;
4 (aprox.) 15 minutos;
5 (aprox.) 15 minutos: 2º ato;
6 (aprox.) 10 minutos;
7 (aprox.) 15 minutos: 3º ato;
8 (aprox.) 5 minutos: resolução.

31
Formato de 25 minutos
Este formato é utilizado principalmente para séries televisivas
do gênero sitcom. Consiste basicamente em um modelo estrutural
composto por quatro partes:
1 (aprox.) 2-3 minutos: abertura;
2 (aprox.) 10 minutos: desenrolar até a crise;
3 (aprox.) 10 minutos: desenvolv. até o clímax;
4 (aprox.) 2-3 minutos: resolução.
Deve apresentar um gancho para a continuação.
Formato de 50 minutos
Algumas séries apresentam na estrutura inicial de seus episódios,
antes mesmo da abertura narrativa da exposição do
problema (parte 1), o que denomina-se pré-créditos (parte 0),
que trata-se de uma provocação para o espectador contendo
cenas isoladas de ação paralela à narrativa da série, antes do
episódio começar (DOC COMPARATO, 2009).
Os episódios de séries televisivas e minisséries segue o
formato clássico de 50 minutos e muitas vezes utiliza o seguinte
modelo estrutural composto de seis (ou sete) partes:
0 (opcional) 1-3 minutos: pré-créditos
1 (aprox.) 5 minutos: abertura
(exposição do problema);
2 (aprox.) 10 minutos: desenrolar do 1º ato;
3 (aprox.) 10 minutos: desenrolar do 2º ato
até a crise;
4 (aprox.) 10 minutos: passagem do 2º para
o 3º ato;
5 (aprox.) 10 minutos: passagem do 3º ato
até a clímax;
6 (aprox.) 4 minutos: resolução.

32
[9] Breaking Bad.

33
BREAKING BAD
Doutor, minha mulher está grávida de sete meses de um bebê que não
queríamos. Meu filho de 15 anos tem paralisia cerebral. Sou um professor
de química extremamente qualificado. Quando posso trabalhar,
ganho U$43.700 por ano. Assisti a todos os meus colegas e amigos me
superarem de todas as maneiras e dentro de 18 meses, estarei morto.
– Walter White, Bit by a Dead Bee (2ª temporada - episódio 03)
Professor de química, Walter White (Bryan Cranston) descobre
ao completar 50 anos que tem câncer pulmonar terminal
e somente 18 meses de vida. Além disso, Walter tem um filho
com paralisia cerebral, um bebê a caminho, dois empregos
mal remunerados e uma terrível situação financeira, o
que o torna incapaz de arcar com os custos do tratamento de
câncer. Desesperado com o futuro financeiro de sua família
após a sua morte, Walt decide juntar dinheiro o mais rápido
possível usando seus conhecimentos de química para fazer e
vender metanfetamina, uma droga sintética. Junto com Jesse
Pinkman (Aaron Paul), seu ex-aluno traficante, viciado e rebelde,
eles enfrentam vários desafios administrando suas vidas
duplas, incluindo o fato de seu concunhado ser um importante
nome dentro da Agência Anti-Drogas da região.

34
A origem da série Breaking bad foi no ano de 2008, quando
foi criada pelo roteirista, diretor e produtor executivo de televisão
americana Vince Gilligan. Antes mesmo do estrondoso
sucesso de Breaking Bad, Vince fez grandes feitos na indústria
cinematográfica. Logo após de se formar em Artes com especialização
em Produção de Filmes na Universidade de Nova
Iorque, Gilligan recebeu o Prêmio de Roteiro do governador
da Virgínia em 1989 por seu roteiro Home Fries – que mais
tarde foi transformado em um filme estrelado por Drew Barrymore
e Luke Wilson – e onde teve seu primeiro contato com
o Produtor Executivo da série Mark Johnson.
Conhecido também por ter sido o escritor e produtor
executivo de The X-Files, Gilligan recebeu o Prêmio Globo de
Ouro em 1995, 1997 e 1998 de Melhor Série Dramática. Seus
outros créditos incluem a co-criação da série Os Pistoleiros
Solitários (The Lone Gunmen) da Fox Television; Hancock, estrelado
por Will Smith e Charlize Theron, e O Fogo da Paixão
(Wilder Napalm), estrelado por Debra Winger e Dennis Quaid.
Depois de escrever e dirigir o piloto de Breaking Bad
em 2008, Gilligan recebeu o Writers Guild Award de Melhor
Série Dramática e aceitou o Peabody Award, que honrava
a primeira temporada da série. Em 2012, o Writers Guild
honrou o show mais uma vez com as premiações de Drama
Episódica e Prêmio Serie Dramática. Em 2013, a premiação
veio a se repetir com a vitória de Série Dramática. Breaking
Bad ganhou indicações ao Emmy em 2008, 2010 e 2012 de
Melhor Direção de Série Dramática e, em 2009, 2010 e 2012
para Melhor Série Dramática. Em 2008, 2010, 2011 e 2012 foi
nomeado para um dos Top 10 Programas do Ano pelo American
Film Institute, e saudado em 2009 como “O Melhor do
Século 21” por Stephen King 13 .
Como dito anteriormente, Vince Gilligan conheceu o
Produtor Executivo de Breaking Bad Mark Johnson há anos
atrás, quando este estava na Universidade de Virginia para
julgar um concurso de roteiro e uma das histórias que leu foi
Home Fries, de Gilligan. A partir deste encontro os dois iniciaram
uma amizade e trabalharam juntos por um bom tempo.
Mark revela que o que mais se destaca em Gilligan são suas
ideias e situações originais.
O produtor executivo conta em uma entrevista de 2008
com a AMC 14 que o elemento que mais o atrai como produtor
são os personagens. “Os filmes e programas de TV que eu fiz
são muito raramente definidos por sua trama. Há muito poucos
assaltos a banco e perseguições de carro em meus filmes.
Eu particularmente adoro personagens que estão em perigo.
Eu gosto de explorar a forma como uma pessoa decente pode
sair dessa. E isso é exatamente o que fazemos com Walt. Walt
é uma pessoa muito decente, e depois, de repente, ele está em
uma situação onde ele quer desesperadamente fazer a coisa
certa para a sua família.”
Em um total de 9 indicações e 7 prêmios, Mark Johnson
teve como destaque a vitória do Oscar de Melhor Filme
no Academy Awards em 1989 por Rain Man, e o prêmio Primetime
Emmy Awards pelo Breaking Bad como melhor série
dramática de pelos anos de 2013 e 2014.
Além do Criador/Diretor e do Produtor Executivo, Breaking
Bad teve também como principal destaque o extraordinário
elenco que trouxe vida à drama (AMC, 2015).
Bryan Cranston [10] é ator, dublador, roteirista, diretor e
produtor americano que teve seu destaque em Breaking Bad e
hoje é principalmente reconhecido pela atuação do personagem
Walter White. Bryan tem um total de 55 indicações e 37
vitórias, 5 Emmy Awards de Melhor Ator em Série Dramática,
sendo três deles vitórias consecutivas em 2008, 2009 e 2010. Ele
teve a honra de ser o primeiro ator em televisão a cabo, e o segundo
ator na história do Emmy Awards a receber três prêmios
consecutivos. Em 2014, Bryan recebeu o Globo de Ouro de Melhor
Ator em Série Dramática em Breaking Bad (IMDB, 2015).
Além de Walter White, Bryan é conhecido por interpretar
Dr. Tim Whatley na série Seinfield (1994-1997), Hal na
série de comédia Malcolm in the Middle (2000-2006) e participações
como Hammond Druthers em How I Met Your Mother
(2006-2013). Em entrevista com a AMC 15 , Bryan comenta
como foi a transação entre séries de comédia para o drama.
“Eu gosto de fazer comédia pelo o fato de que você trabalha
e se diverte. Essa é uma boa combinação. Eu fiz isso por sete
anos, e depois de um tempo você pensa, ‘Ok, agora eu realmente
preciso me concentrar em fazer outra coisa.’ Mas eu
13 Stephen King (1947) é um escritor americano considerado um dos mais notáveis escritores
de contos de horror fantástico e ficção de sua geração. Com mais de 350 milhões
de cópias de livros vendidas e com publicações em mais de 40 países, ele é o nono autor
mais traduzido no mundo.
14 Fonte:
15 Fonte:

acho que qualquer bom drama vale sempre uma pitada de
comédia na mesma, porque você pode aliviar a tensão da
audiência quando é necessário, e em seguida, construí-lo de
volta. Walter White não tem nenhum indício que ele é ocasionalmente
engraçado, mas como ator eu reconheço quando há
momentos cômicos e oportunidades.” Esta pitada de comédia
que o ator traz pode ser notada em alguns momentos da série,
como por exemplo no episódio “Fly” da terceira temporada.
Segundo Guffey e Koontz (2014), escritores do livro Vamos
Cozinhar? O Guia Completo e Não Autorizado da Série Breaking
Bad, os autores analisam o peso psicológico que o episódio
tem em retratar o significado da mosca e a obsessão de
Walter em capturá-la. “O episódio tem todos os ingredientes
para ser algo que o espectador vai ter dificuldade em aguentar,
mas Gilligan & Cia conseguem tornar palatável essa noite
de trevas com o uso brilhante da comédia. Bryan Cranston
apoia-se no talento notável para a comédia física que tanto
demonstrou no seriado Malcolm in the Middle. Suas tentativas
frustradas de acertar a mosca levam-no a mancar com
um sapato só, acionar máquinas sem querer, desliga-las aos
tapas e, num dos melhores momentos do episódio, fazer Jesse
acertar sua cabeça com o mata-moscas improvisado que o
próprio Walt inventou Em nenhum instante perde-se a angústia
do tumulto interno de Walt, mas os resultados externos
são notavelmente engraçados.”
Mas o que levou Vince a contratar o comediante a ser
protagonista na drama que vai desde o professor de química
fracassado com câncer pulmonar até o frio cozinheiro de
metanfetamina e acertar na escolha foi após Gilligan dirigir
“Drive”, um episódio da 6ª temporada de The X-Files onde Bryan
Cranston havia atuado. Quando Gilligan escreveu o personagem
Walt, ele manteve a inesperada empatia que sentiu
quando viu Bryan atuar. “Eu sabia que ele podia ser engraçado.
Eu sabia que ele poderia interpretar o papel. Mas a chave para
isso é que estamos lidando com um cara que está fazendo uma
decisão terrível como um traficante de drogas. Ele está cozinhando
metanfetamina. Ele está fazendo uma coisa terrível
para ajudar sua família, mas você tem que ter um cara que
você vai viajar junto nessa jornada.” (SEPINWALL, 2015).
Aaron Paul [11] já apareceu diversas vezes atuando na
televisão americana – com um destaque para seu papel como
Scott Quittman na série Amor Imenso – mas sua carreira decolou
depois que se tornou Jesse Pinkman em Breaking Bad.
Aaron pode não ter metade do repertório que Bryan Cranston
possui em sua carreira, mas Vince Gilligan conta que Pinkman
inicialmente tinha a participação programada para durar apenas
uma temporada mudou a opinião do diretor devido a excelente
atuação e a química entre os atores Aaron e Bryan. Tão
parabenizada foi a atuação, Aaron foi premiado com três Primetime
Emmy Awards como Melhor Ator Coadjuvante em Série
Dramática por seu papel em 2010, 2012 e 2014 e indicação a
um Globo de Ouro em 2014. Aaron tem no total 13 indicações
e 15 vitórias em sua carreira.
[10] Bryan Cranston (cima) e [11] Aaron Paul (baixo).
35

36
“Assistimos a uma transformação enorme, de um
meio onde não era possível fazer arte, para o local
onde as grandes histórias são contadas”
– Brett Martin
As novas regras da televisão
Assim como The Sopranos, Breaking Bad foi recusada por diversas
emissoras de televisão antes de ser finalmente aceita pela
AMC, a única que não havia recusado a proposta da série. A TNT
inclusive abraçou o enredo mas questionou a metanfetamina,
por ser considerada uma droga sintética muito pesada e prejudicial;
a FX até concordou em comprar os direitos de roteiro
da série, mas com a intenção de arquivá-la e tirá-la do mercado.
Breaking Bad então seguia os passos e caminhava na mesma
direção de The Sopranos. Como comentado no item anterior
(ver pág. 27), este último já havia desenvolvido e contribuído
para uma nova estruturação de episódios de série dramática,
mas as emissoras ainda enxergavam com aquele mesmo receio
com relação ao seu tema incorreto e quanto a sua possível
rejeição pelo público. Isso até ter a sua ideia totalmente aceita
por uma emissora (MERIGO, 2013).
Ambas as séries contam – ou melhor, mostram – o personagem
e todos os seus problemas e defeitos do anti-herói
evoluírem aos poucos. Nada precisa ser dito ou dialogado para
o espectador compreender a trama. Logo a partir do episódio
Piloto, acompanhamos um dia rotineiro de Walter White sendo
desvalorizado e tratado como uma pessoa inferior e socialmente
descapacitada, apesar de intelectualmente brilhante; e
ainda mais: descobrir que está com câncer terminal sem nenhuma
condição financeira. Com o recurso de storytelling visual,
a câmera traduz a visão do espectador e passamos a compreender
a sua rotina como um cidadão americano de classe
média relativamente ordinária, sua situação pessoal e suas dores,
passando a nos identificar com as intenções e os defeitos de um dos
anti-heróis mais emblemáticos da idade de ouro da televisão americana.
Desde o primeiro episódio sabemos que aquela história terá um fim.
A expectativa desse fim, porém, é trabalhada durante toda a narrativa,
elevando o suspense do possível término, tanto do personagem quanto
da série. Com isso, todos os episódios são previamente planejados dentro
de cada temporada e mantendo a consistência narrativa entre si; dessa
forma, sabemos que a série andará para frente e não para os lados, desenrolando
a narrativa e caminhando sempre em direção ao seu fechamento
que um dia chegará – só não sabemos nem como nem quando.
Alguns críticos como Brett Martin, autor do livro Homens Difíceis
(2014; ed: Aleph), colocam que Breaking Bad pode ser a série responsável
por significar o fechamento da 3ª Era de Ouro da televisão americana,
reformulando as regras da televisão que The Sopranos iniciou em 1999. A
partir de então, as séries televisivas se tornaram capaz de superar a apreciação
e as expectativas audiovisuais que antes eram reservadas apenas
às produções da sétima arte (NOGUEIRA,2016).
A repercussão de Breaking Bad
Breaking Bad está inserido no contexto do movimento Cultura Pop [12],
ou Pop Culture. Este movimento nasceu na década de 60 nos Estados Unidos
e tinha como conceito e objetivo principal a influência cultural, uma
arma importante na luta pela hegemonia global, com o intuito de exportar
o american way of life como idealização mundial e deter o avanço do
[12] Alguns ícones da cultura pop sendo contextualizados no mesmo estilo do pop art.

37
comunismo sobre outros países, em conjunto com o avanço
do meio de comunicação em massa. Desta maneira, o Pop
Art representava um retorno da arte figurativa, desafiando as
tradições das artes plásticas, utilizando imagens inerentes ao
universo da propaganda norte-americana e materiais da cultura
popular, da cultura de comunicação em massa, como por
exemplo imagens televisivas, fotos, histórias em quadrinhos,
cinema, entre outros.
Nos dias de hoje, a Cultura Pop caracteriza-se essencialmente
pelo termo “popular”: está sempre sendo comentada
e discutida; é uma cultura que evolui e se atualiza constantemente,
apresentando picos e vales de popularidade de um
dia para o outro. Tem como principal meio de disseminação
de informação a comunicação “boca-a-boca” (ou melhor: visualizações,
curtidas e compartilhamentos) em massa pelos
meios virtuais, nas redes sociais e sites de compartilhamento
(KHUMTHUKTHIT, 2015).
Breaking Bad é uma série de televisão, ou seja, é um
meio de comunicação em massa. Ainda mais atualmente, a
televisão digital interativa permite ao espectador escolher o
que quer assistir e quando quer assistir (televisão por demanda),
assim passando a ter uma postura ativa por meio de suas
escolhas. Além disso, com a internet, esta comunicação se
expandiu para o mundo virtual, criando-se uma inteligência
coletiva de fãs, que interagem com a série através de downloads,
criação de conteúdo, legendas, fanfictions 16 , redes so-
ciais, eventos, entre outros, ao ponto de criar uma economia
afetiva, onde o público cria uma conexão emocional com a
marca (ROCAMORA, 2015).
Pode ser bastante relativo considerar uma série de televisão
revolucionária ou a melhor de todos os tempos. Com um
pouco de pesquisa, navegação na internet ou um bate-papo entre
amigos sobre o tema, é possível notar a grande aprovação
de Breaking Bad. Porém, gostar ou não de algo é muito relativo,
subjetivo, uma opinião. Então como é possível classificar algo
bom, revolucionário? Apesar de premiações 17 da academia, o
público interativo que faz parte da contextualização da série
é quem decide. São envolvimentos com a série que permite a
análise, a comparação e a observação profunda e constante do
show, como se analisa cada detalhe de uma obra. E é isto que
Breaking Bad se tornou: uma obra de referência no universo
das séries televisivas na Cultura Pop.
Em entrevista com o diretor de fotografia Michael Slovis,
ele conta que o diretor “Vince Gilligan compara o seriado
a um sundae. O sundae perfeito leva sorvete, um pouco de
chocolate em calda, umas castanhas, um pouco de chantilly
e uma cereja. No entanto, se você pegar uma bola de sorvete
e cobrir de marshmallow, depois colocar abacaxi, cobrir
com castanhas, melado, mais chocolate, depois mais abacaxi
e mais chantilly e mais de tudo, fica uma meleca – e não um
sundae lindo, maravilhoso, legal, delicioso e atraente.” (GUF-
FEY; KOONTZ, 2014).
16 Fanfiction é uma narrativa ficcional escrita e divulgada por fãs sobre um tema ou
uma narrativa pré-existente com personagens anteriormente definidos. Os temas mais
comuns são filmes, séries, quadrinhos, videogames, ou qualquer outra história midiática.
Os autores de fanfictions não têm a intenção de ferir direitos autoriais e não visam
nenhum tipo de lucro.
17 Em 2010 e 2012, Breaking Bad ganhou o prêmio TCA de Excelência em Drama , bem
como o prêmio TCA para o Programa do Ano em 2013. Em 2009 e 2010, a série ganhou o
Satellite Award para Melhor Série de Televisão - Drama, juntamente com o Saturn Award
de Melhor Série de Televisão por Cabo sindicalizado em 2010, 2011 e 2012. A série ganhou
o Writers Guild of America Award para Televisão: Série Dramática . tanto em 2012 e 2013.
Em 2013, foi nomeado nº. 13 na lista dos 101 mais bem escrito séries de TV de todos os
tempos pelo Writers Guild da América e venceu, pela primeira vez, o Primetime Emmy
Award para Melhor Série Dramática. No geral, o show ganhou 45 prêmios da indústria
e foi nomeado para 113. Em 2014, Bryan Cranston, Aaron Paul e Anna Gunn ganharam
o Primetime Emmy Award por melhor ator, melhor ator e atriz coadjuvantes em serie
dramática. E, se não bastasse, Breaking Bad entrou para o Guinness Book de 2014 como
a melhor série de todos os tempos.

38
INTERNET
Com 47 anos de existência, a internet se mostra cada dia mais
presente na vida cotidiana e com tudo que nos relaciona. Apesar
de ativamente presente em nossas vidas, a internet teve a
sua explosão somente a partir dos anos 90, quando o cientista
Tim Berners-Lee criou a World Wide Web, que propunha
a criação de hipertextos permitiam a conexão da rede para
o mundo todo ter acesso aos mesmos documentos. Logo em
seguida, a empresa americana Netscape criou o protocolo HT-
TPS (HyperText Transfer Protocol Secure) que garantia o envio
de dados criptografados pela WWW; desta maneira, qualquer
pessoa teria acesso à rede (BARROS, 2013).
Nicholas Carr conta em entrevista que antes a função
principal da internet era basicamente composta no sistema da
troca de informações e como fonte de pesquisa. Com o tempo,
a internet foi gradativamente se remodelando e hoje é uma das
principais fontes de troca de mensagens e de relacionamento.
O mais surpreendente [sobre o avanço da internet] foi a transformação de
um meio de informação para um meio de mensagens – particularmente
nos últimos anos, as pessoas tendem a usar a tecnologia para trocar mensagens
pessoais, mais do que para procurar informação. Desde o princípio
que o email foi uma parte importante da Internet, mas a web era mais
usada para a visita de páginas, para encontrar informação e explorar assuntos.
À medida que usamos mais as redes sociais, a internet torna-se
mais num meio para enviar e receber mensagens. Não esperava que o
uso da tecnologia mudasse tão drasticamente (apud HENRIQUES, 2012).
Estamos em contato com a internet em todo o lugar, tanto de
maneira intangível como na rede e nas nuvens, como tangível
por meio de aparelhos como o computador e do smartphone.
No mundo contemporâneo quase sempre precisamos
dela na vida profissional e fazemos questão de tê-la em nosso
tempo pessoal e nos momentos de lazer. A influência de sua
necessidade de atenção e alimentação constante de conteúdo
transforma as funções cerebrais de pensar e a forma como
passamos a lidar e interagir hoje com o mundo a nossa volta
(HENRIQUES, 2012).
Apesar do espaço ilimitado de armazenamento permanente
de informações na web por meio de uploads e downloads,
a internet é um novo meio de comunicação, e uma das características
que mais determina os nossos relacionamentos e a
atual relação interpessoal que temos hoje dá-se pelo intenso
uso de diversos tipos e formatos de redes sociais, que favoreceram
a criação de conteúdo, a forma livre de expressão, o
compartilhamento e a troca de informações e ideias geradas
a partir do ponto de vista individual para o coletivo. Apesar
de muita crítica quanto ao distanciamento das relações próximas
criado pela tecnologia, entende-se também que houve
uma aproximação virtual entre as pessoas, que por meio de
um fácil e rápido contato passaram a se identificar e se reconhecer
como um grupo, contribuindo para o crescimento de
informação e conteúdo desenvolvido a partir de um determinado
assunto (FREITAS, 2014).

TV digital e interatividade
Fundada em 1997 na Califórnia como uma empresa de aluguel
de DVDs online por uma assinatura acessível e mensal, a Netflix
é conhecida hoje por se tornar o maior providor global de
filmes e séries de televisão via streaming 18 com mais de 75 milhões
de assinantes (2016), disponível para ser assistida pela
para televisão (smart tvs, plataformas de video game PlayStation
e Xbox, Apple TV, tecnologia Blue-ray, etc.); nos dispositivos
móveis como smartphones e tablets, e no próprio computador
pelo site oficial da empresa.
O sistema de disponibilidade de títulos recebe o nome
de televisão sob demanda ou tv interativa. Conforme o slogan
da empresa, o assinante tem a liberdade de escolher assistir
quantos programas quiser dentro um grande leque de filmes
e séries e no momento que lhe convir. Este modelo de serviço
desconstruiu completamente a estrutura de grade de horário
e conteúdo que existia nas emissoras de televisão e desconfigurou
a maneira como o público passou a interagir com a
mídia. “Na tv interativa, o espectador deixa de ter uma postura
passiva e torna-se o agente por meio de suas escolhas” (CAN-
NITO, 2010 apud ROCAMORA 2013)
Apesar do reconhecível sucesso que permanece até o
momento, outras empresas de televisão e compartilhamento
de vídeos entenderam esta visão de distribuição de conteúdo
online da Netflix e procuraram acompanhar os passos, inves-
18 Tecnologia de distribuição de dados e fluxo de mídia.
tindo no serviço de streaming online e compartilhamento público
ou privado de conteúdo virtual, como a HBO Go, iTunes,
Youtube, uTorrent, e outros.
Juntamente com incentivo do relacionamento virtual
das redes sociais e a abertura de canais que permitiam a troca
de ideias, os fãs – que sempre existiram – finalmente recebiam
o poder da opinião e da fala, se tornando cada vez mais visíveis
como contribuintes da construção desse segmento cada vez
essencial para a indústria do entretenimento.
Como explicado brevemente sobre a estrutura inicial
de informação da televisão aberta (ver pág. 22), os conteúdos
antes eram desenvolvidos especificamente para cada tipo de
mídia como informações desenvolvidas para a televisão, para
o rádio, para materiais impressos, e outros. Com o desenvolvimento
de novas tecnologias, os conteúdos hoje são pensados
para serem transmitidos em diferentes tipos de mídia, como
computadores, videogames e dispositivos móveis (FEDRIZZI;
MACHADO; WOICIECHOSKI, 2014).
A narrativa transmídia define o conteúdo que se transfere
de uma mídia para a outra, não tratando-se de uma adaptação,
mas de um desdobramento das informações por meio de diferentes
plataformas, ampliando a sua distribuição e repercussão
do conteúdo em grande escala de forma isolada. Todavia,
quando o público consome o conteúdo de diversas mídias, ele
passa a ter uma visão muito mais ampla e rica sobre o aquele
conteúdo. Desta forma, quando a internet possibilita que as
mídias sejam distribuídas em escala global, a consequência
será uma repercussão de mesmo tamanho. A conversão dos
meios de comunicação complementa e expande conteúdos de
todos os tipos (TADEU, 2009).
A série é uma linguagem universal que pode ser falada e
discutida em todo o lugar do mundo e, a partir da internet e a
conectividade cada dia mais ilimitada entre as pessoas, é capaz
de produzir uma participação interativa na criação e distribuição
de conteúdos relacionados entre fãs e interessados,
alimentando cada vez mais a economia afetiva. “A narrativa
transmídia é uma das responsáveis pela criação de um universo
para sustentar múltiplos personagens e múltiplas histórias
e [...] promove a integridade com o seu público. A audiência
não se vê mais no papel de simples espectadora de eventos
sobre os quais não possui qualquer controle” (JENKINS, 2007;
pág. 2 apud ROCAMORA, 2013).
39

40

41
LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
Por meio da linguagem, o cinema se transformou em um poderoso
meio de comunicação; tanto a fotografia quanto o cinema
utilizam a semiótica da representação mediatizada da imagem
sobre a realidade. Marcel Martin (2007, p.18) relata que:
“[...] o que distingue o cinema de todos os outros meios de expressão
culturais é o poder excepcional que vem do fato de sua linguagem funcionar
a partir da reprodução fotográfica da realidade. [...] Se cinema
é linguagem, é porque opera com a imagem dos objetos, não com os
próprios objetos.”
Em seu livro A Estética do Filme, Jacques Aumont (2007) relata
que o cinema precisava provar que poderia ser considerado
uma forma de expressão artística própria e única, assim como o
teatro e a literatura. A noção de linguagem cinematográfica teve
sua origem dentro deste contexto; o cinema criou uma série de
convenções e passou a adotar uma linguagem específica, estruturada
e concretizada sobre as suas teorias, conceitos e técnicas.
Para a conceitualização sobre a linguagem cinematográfica
deste PGD será focado somente nos aspectos visuais das
técnicas mais relevantes para a análise, como iluminação, cor
e enquadramento.

42
“[...] um homem sensato recordar-se-á que os
olhos podem perturbar-se de duas maneiras e por
duas causas opostas: pela passagem da luz à obscuridade
e pela passagem da obscuridade à luz.”
— Platão
[13] Luz dura (esq.) e luz suave (dir.)
[14] Luz frontal (esquerda), luz direcional (centro) e contraluz (direita).

ILUMINAÇÃO
A evolução da fotografia contribuiu para que a luz deixasse de desempenhar
um papel de caráter puramente físico – de simplesmente
gerar iluminação para a captura de imagem – e passasse
a construir, por meio de técnicas específicas e dramaticamente
poderosas de iluminação, princípios visuais e emocionais fundamentais
para a estética e a narrativa cinematográfica.
43
Fontes de Iluminação
No total temos três tipos de fonte de iluminação: a natural, a
artificial e a ambiente (disponível). O tipo de luz mais comum
é a iluminação natural. A principal delas é chamada de luz solar
– como o próprio nome diz – que é a fonte de luz provida
do sol durante o dia. Durante a noite, a luz do sol é refletida na
lua resultando na luz lunar, fonte de iluminação mais fraca e
suave, porém existente e considerável.
Em seguida temos a iluminação artificial que são providas
de energia elétrica (ou bateria) e são extremamente presentes
em nosso cotidiano, como lanternas, lâmpadas, postes
de luz, faróis, refletores, holofortes, flash, etc.
Por fim, há uma terceira fonte de iluminação chamada
de luz ambiente, ou disponível, que caracteriza-se por qualquer
fonte de iluminação que faz parte do ambiente, seja ela
natural ou artificial; caracteriza-se por ser mais difícil de controlar.
Um poste de luz, por exemplo, é uma luz artificial, mas
que também pode se enquadrar nesta categoria dependendo
da situação. É uma luz de pouco controle uma vez que não
conseguimos simplesmente apagá-lo se estiver atrapalhando.
Dureza da Luz
Quando nos referimos à dureza da luz estamos nos referindo
sobre a intensidade que a luz é refletida em um objeto, e
se ela é dura ou suave. A luz é considerada dura quando está
incidindo diretamente sobre o objeto, causando uma sombra
definida e nítida. A luz solar, em um dia sem nuvens, é um
exemplo de projeção de luz dura. Por outro lado, a luz suave
gera sombras sem contornos nítidos; como o próprio nome
define. Em um dia nublado, o tipo de luz incidida será suave.
A luz dura pode ser notada sendo usada em filmes dramáticos,
de suspense e de terror, uma vez que ela enfatiza o contraste
entre o claro e escuro, dando uma ideia de mistério e causando
um impacto muito mais forte do que a luz suave. Se tratando de
opostos, a luz suave e difusa é ideal para transmitir delicadeza,
fragilidade, calma e tranquilidade (NEMES, 2015) [13].
Direção da Luz
A direção da luz é responsável por produzir as áreas de
luz e de sombras em uma foto, criando forma e textura. A direção
pode ser categorizada em três tipos principais: frontal,
direcionada e contraluz.
A primeira, como o próprio nome diz, é a luz que vem
de frente, e muitas vezes cria-se uma imagem chapada e sem
sombras significativas (pouco volume). A luz direcional (lateral,
superior, etc.) é aplicada em um dos lados da câmera, projetando
sombras e criando profundidade e texturas. Por fim,
para reproduzir o resultado da contraluz, coloca-se o objeto
a ser fotografado entre a fonte de luz e a câmera, realçando
formas e silhuetas (SESTREM, 2015) [14].

44
Evolução da luz no cinema
Logo no início do cinema 21 , não havia uma preocupação sobre
a utilização dramática da iluminação. O fotógrafo controlava a
luz natural – principal forma de iluminação – por meio de cortinas
e operava uma câmera estática. A iluminação artificial
tinha por objetivo obter uma luz plana e difusa, que propiciava
um estilo mais suave de iluminação. Todavia, a luz artificial
era utilizada somente para alcançar fins especificamente decorativos.
Na época era considerado um erro técnico quando
os efeitos da iluminação sobressaíam a fotografia. O cineasta
americano Cecil B. DeMille 22 (1881-1959) conta:
Já tinha muita prática de trabalho no palco, quando, certa vez, quis usar
num filme um determinado efeito de luz que tinha sido já aplicado no
teatro. Na cena em questão, um espião passava às escondidas por baixo
de uma cortina e, para tornar o efeito mais misterioso, decidi iluminar
apenas metade da cara do espião e deixar a outra metade na escuridão.
Observei o resultado na tela e achei-o extraordinariamente bom. Fiquei
tão satisfeito com esse artifício de iluminação que o apliquei mais vezes,
isto é, empreguei focos de luz de um lado ou do outro – um método que
hoje se utiliza à vontade. Depois de ter enviado o filme para a distribuição
recebi um telegrama do gerente que muito me surpreendeu: “Enlouqueceu?
Julga que posso vender o filme pelo preço inteiro quando
mostra apenas a metade de um homem?” (apud MARTINS 2004; p. 15)
Com resistência para a utilização da luz artificial nas filmagens,
foi necessário criar diversos tipos de adaptação para o aproveitamento
das filmagens utilizando excessivamente a luz natural
como fonte iluminaria. Uma dessas adaptações foi o primeiro
estúdio cinematográfico, que pertenceu a Thomas Edison 23
[15]. No estúdio, montava-se o cenário sobre uma plataforma
giratória com uma cobertura aberta que permitia aproveitar ao
máximo a luz solar. Diversos outros estúdios foram criados a
fim de aproveitar a luz natural, porém isso acabou se tornando
uma limitação cinematográfica muito grande uma vez que nenhum
estúdio conseguia aproveitar a luz por mais tempo e ao
mesmo tempo obter controle de luz com precisão.
Gradativamente, os fotógrafos perceberam que podiam
melhorar a qualidade das imagens acrescentando luz artificial
à luz natural. A França foi uma das pioneiras na substituição
da luz natural pela adoção da luz artificial (em 1906), de maneira
que as lâmpadas de mercúrio supriam a ausência do sol,
e a indústria cinematográfica continuasse funcionando independentemente
do clima e das poucas horas disponíveis de luz
solar no dia.
Foi somente a partir de 1914, quando o cinema começava
a ser aceito como uma das principais formas de entretenimento,
que a iluminação começou a ser percebida como um
acessório artístico para a criação de efeito dramático, o que
resultou em um grande estímulo do desenvolvimento artístico
de fotografia. Com mais abertura de expressão, fotógrafo
cinematográfico finalmente veio a ser reconhecido como um
artista, reconhecido na forma do título Diretor de Fotografia.
A partir de então, a câmara passava a ser operada por seu subordinado:
o cinegrafista. Seu trabalho passa a ser essencialmente
o de controlar a iluminação dirigindo a equipe de eletricistas
(MARTINS, 2004).
21 O cinema nasceu no final do século XIX (1895) pelos irmãos franceses Luois e
Auguste Lumière. A fotografia já havia sido inventada por Louis-Jacques Daguerre
e Joseph Nicéphore Niepce, o que possibilitou a criação desta revolucionária arte e
indústria cultural.
22 Cecil B. DeMille foi um dos 36 fundadores da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.
23 Thomas Alva Edison (1847 - 1931) foi um empresário americano que patenteou e
financiou o desenvolvimento de muitos dispositivos importantes de grande interesse
industrial, como a lâmpada elétrica incandescente.
[15] “Black Maria”, o estúdio de Thomas Edison.

Iluminação fotográfica
O valor plástico de uma imagem cinematográfica depende da composição
e da luz para constituir seu poder expressivo. Uma imagem é
composta pelo cenário, pela atuação dos atores, pelos ângulos e movimentos
de câmara. Para avivar a composição da imagem, acrescenta-se
a luz, produzindo-lhe uma atmosfera peculiar e dando-lhe todo um significado.
(MARTINS, 2004; p. 22).
45
Segundo Curotto e Ghomes (2013), uma das traduções literal
de fotografia é “impressão de luz”, e é uma das justificativas
pelo qual a iluminação é a fonte de maior parte do trabalho de
um diretor de fotografia. A luz é o principal agente na construção
da fotografia e é ela quem determina a base do clima e o
envolvimento visual da narrativa.
Como vimos anteriormente, a iluminação deixou de simplesmente
fornecer luz e passou a participar da própria narrativa
do filme, muitas vezes estabelecendo o clímax, elevando
o realismo, e enfatizando as emoções, que podem ser claras,
quietas, sombrias, trágicas, sinistras, melodramáticas, etc.
Luz e Sombra
“O contraste por luz e tom baseia-se nas sucessivas oposições claro-escuro.
O efeito da luz, reproduzindo-se sobre os objetos, cria a noção de volume
– com a presença ou ausência de cor.” (GOMES FILHO, 2004, p.64).
O contraste por meio da iluminação (claro-escuro) cria na fotografia
principalmente a noção de volume e de excelentes efeitos
de profundidade de campo empregada de forma expressiva
ou sutil, criando um foco visual capaz de separar dois planos
ou mais. Os contrastes intensos de luz e sombra contém um
efeito dramatizador e dão vida para uma personagem ou uma
cena sem que esta precise estar completamente iluminada. Os
efeitos criados pela iluminação permitem criar no espectador
um sentimento de angústia pela ameaça representada pelo
desconhecido, além de mistério, intrigante ou obscuro.
Esta técnica também é chamada de chiaronoscuro: Italiano
para luz (chiara) e sombra (scouro), chiaroscuro, ou graduações
de luz e escuridão. Estabelecem a percepção de profundidade
e criam foco visual (MARTINS, 2004). O chiaroscuro
tem origens desde as primeiras artes visuais, sendo aplicada

46
principalmente na pintura. A técnica do contraste dramático
era espessamente usada no movimento artístico Barroco pelo
pintor italiano Caravaggio 24 (1571-1610) no fim do século 16
(GOMES FILHO, 2004). O alto contraste de luz e sombra inserido
em suas obras intensificavam a força dramática e artística,
chegando a elevar a qualidade de detalhes e uma proporcioná-los
uma aparência tridimensional [16]. Para o auxílio da
composição nas pinturas, muitas vezes era utilizado a fonte
de luz vinda de uma simples vela ou de uma pequena fogueira
(CHIAROSCURO…, 2016).
O chiaroscuro também foi uma técnica de iluminação
fundamental para os filmes do movimento expressionista em
filmes clássicos como O Gabinete do Dr. Caligari (1920) [17]
e Nosferatu (1922) e servia principalmente para intensificar
os momentos e os sentimentos no filme. Muitas vezes no expressionismo
alemão, a luz era utilizada como metáfora para
a personalidade interior de alguns personagens, como uma
iluminação mais suave quando suas intenções boas ou com
uma luz tão dura que criava uma sombra atrás do personagem,
expressando as suas intenções maléficas. Neste movimento 25 ,
a luz servia como um refletidor de tensões, medos e inseguranças
das civilizações europeias do período pós-guerra no
qual o movimento estava inserido, indo muito além do simples
caráter estético do filme (NJUGUNA, 2013).
Em 1975, O diretor Stanley Kubrick 26 (1928-1999), junto
com o auxílio da tecnologia espacial da NASA, levou para o
filme Barry Lyndon uma lente fotográfica muito avançada
para a época, que permitia a abertura do diafragma em até
f/0.7. Com uma abertura tão ampla, a lente possibilitava que
a câmera captasse a sensibilidade de luz com maior facilidade,
permitindo que Kubrick gravasse todas as cenas do filme com
luz natural, sem nenhum recurso de luz artificial. O efeito da
iluminação exclusiva pela luz de velas durante as cenas noturas
criou um interessante efeito de contraste de característica
intensa e dramática [18], e se tornou uma das cenas de maior
triunfo cinematográfico para o filme (MACAULAY, 2015).
24 Caravaggio foi um pintor italiano normalmente identificado como um artista barroco,
estilo do qual foi o primeiro grande representante.
25 A iluminação chiaroscuro do expressionismo alemão serviu como influenciador para
o cinema francês noir entre as décadas de 40 e 50.
26 Alguns dos filmes mais conhecidos dirigidos por Kubrick além de Barry Lyndon são:
2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), Laranja Mecânica (1971) e O Iluminado (1980).
[16] Obra San Gerolamo de Caravaggio (1606).
[17] O Gabinete do Dr. Caligari (1920).
[18] Cena do filme Barry Lydon (1975)
iluminada somente por ve.

[19] Diretor Glauber Rocha, líder do movimento Cinema Novo.
No início do cinema nacional, também conhecido como o
período que antecede o Cinema Novo, os filmes brasileiros ainda
procuravam importar as técnicas cinematográficas hollywoodianas
e europeias, mas a falta de recursos inviabilizava a ascensão
da sétima arte no Brasil. Com origem na metade dos anos 50, o
Cinema Novo foi comandado pelo princípio da frase “uma câmera
na mão e uma ideia na cabeça” com a proposta de deixar os
obstáculos técnicos em segundo plano e realizar, a partir dos recursos
disponíveis, um cinema com apelo popular para a formação
de uma consciência da realidade nacional, inspirada nos traços
da própria cultura (SOUSA, 2016). Esta nova proposta surge
com a necessidade de utilizar a “luz nacional” para compor a característica
estética dos filmes brasileiros, passando a ser chama
da de Luz Tropical [19]. Este recurso natural e disponível foi utilizado
principalmente em filmes que retratavam a vida nordestina,
como a adaptação da literatura clássica brasileira de Graciliano
Ramos Vidas Secas (1963): a dureza da intensidade da luz tropical
expressava um alto contraste nas películas preto e branco
do filme de maneira que intensificava o drama presente naquela
realidade [20]. Esta nova ideologia cinematográfica permitiu
o estabelecimento de uma nova linguagem no cinema nacional,
que passou a retratar de maneira acessível e ao mesmo tempo
coerente a realidade do nordeste brasileiro (SANTOS, 2001).
Em conclusão, as inovações da iluminação integram a narrativa
do filme, mas raramente são destacadas. Quando bem aplicadas,
elas podem passar desapercebidas; quando mal aplicadas,
podem destruir uma produção. Cabe ao diretor de fotografia utilizar
os movimentos de câmera, composição e iluminação das
cenas de maneira que ressaltem e contribuam visualmente para
a narrativa do filme (CUROTTO JUNIOR; GHOMES, 2013).
[20] Vidas Secas (1963).
47

48
[21] Cores quentes [22] Cores frias
[23] Relatividade de temperatura cromática
[24] Comprimento de onda
[25] Saturação (cima) e luminosidade (baixo) .

49
“Todas as cores concordam no escuro”
– Francis Bacon
COR
As cores são, basicamente, ondas eletromagnéticas de diferentes
intensidades e comprimentos (entre 400 e 700 nanômetros)
variados que se pronunciam com a interferência da luz visível
19 e são percebidas pelos receptores de partícula no olho
humano (CSILLAG, 2015).
As cores primárias são aquelas que não resulta de nenhuma
mistura de outras cores, e podem ser categorizadas em aditivas
e subtrativas. Cores aditivas têm como síntese aditiva a
luz branca (cor-luz), que estimulam os receptores de nossos
olhos e são a base cromática para a imagem digital: vermelho,
verde e azul; comumente denominadas RGB (red, green e blue,
em inglês). A adição destas três cores-luz resulta no branco; já
as subtrativas são cores que derivam da subtração e absorção
da luz, como tintas e pigmentos (cor-pigmento): ciano, magenta
e amarelo. Quando todas as subtrativas são sobrepostas
resulta-se no preto. Este último sistema denomina-se CMYK
(cyan, yellow e black, em inglês) (FRASER, 2007).
As cores secundárias são obtidas pela combinação de
qualquer duas cores primárias na mesma proporção, como a
adição do verde no vermelho resulta no amarelo (aditivo), e a
combinação de amarelo e azul resulta em verde (subtrativo).
Por fim, a combinação de uma cor secundária com uma cor
primária resulta em uma cor terciária.
A partir deste entendimento, podemos ir mais a fundo
com relação aos termos com relação as dimensões da cor.
Danger (1973) relata que as cores podem ser grosseiramente
19 A luz é uma forma de radiação eletromagnética que propaga energia pelos raios
gama, X, ultravioleta, infravermelhos (calor) e ondas de rádio. A luz visível é denominada
por uma pequena parcela destas ondas (entre 400 e 700 nanômetros).
divididas em cores quentes e cores frias, sendo as quentes: vermelho,
alaranjado e amarelo e suas variações [21], e as frias:
verde, azul e violeta e suas variações [22]. As cores quentes
geralmente são classificadas como cores impulsivas, enquanto
as frias são retardantes. Entretanto, Csillag (2015) defende
em seu livro Comunicação com cores que a comunicação de
espacialidade por quente-frio é relativo, uma vez que a percepção
de cor é definido pela cor em sua adjacência. Segundo
a autora, a cor magenta pode ser considerada uma cor quente
com relação ao ciano; porém, quando colocada em relação ao
vermelho, essa se comporta como uma cor fria [23].
Chamamos de Matiz o termo que se refere a característica
única que distingue uma cor da outra, como vermelho e
violeta. As matizes, ou cores, são formadas pelas diferentes
frequência e comprimentos de onda no espectro visível, sendo
vermelho a onda de maior comprimento (700 nm) e menor
frequência e a violeta de menor comprimento (400 nm) e
maior frequência [24].
A saturação faz referência à pureza da cor com relação
ao brilho tonal, resultando em sua vivacidade ou esmaecimento.
Veremos mais intensidade da cor quanto mais saturada
ela for, assim como veremos menos intensidade (cinza, cor
acromática) se seu grau de saturação for baixo ou inexistente
(insaturado). Os matizes puros são completamente saturados.
Por fim, a luminosidade ou brilho (em oposição à escuridão)
define se a cor é clara ou escura. Se misturarmos um
matiz puro, como o vermelho, com preto, o resultado será
uma tonalidade [25].

50
Círculos cromáticos
Diversos artistas e teóricos procuraram ao longo dos séculos,
representar diferentes abordagens sobre a cor e a sua estrutura
organizacional. Diante de tantas experimentações, teorias,
e modelos, não há um círculo cromático melhor ou pior, certo
ou errado. Queiroz (2015) explica que “a estrutura organizacional
dos círculos cromáticos é baseada na ordenação das cores
encontradas no arco-íris”.
Porém, um fato interessante é que, além do sistema RGB
(aditivo) e CMYK (subtrativo), foi construído também um outro
círculo cromático denominado RYB, que compõe o vermelho,
amarelo e o azul como matizes primários, e a combinação
destas gerando o preto. Esta estrutura também chamado
de círculo de pigmentos. Estas três matizes primárias foram
defendidas – diferenciando-se em algumas variantes – como
estrutura organizacional da cor por diversos artistas e teóricos,
tais como Moses Harris (1731-1785) [26], Johanes Itten (1889–
1967) [27], e Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) [28].
O sistema RYB contém suas limitações e deve usado principalmente
em artes plásticas e na fabricação de tintas que não
exijam pigmentos “puros”. Este sistema necessita da combinação
da cor branca e preto de modo a aproximar-se de outra cor
não existente no círculo, como o ciano e o magenta. Apesar disso,
esta estrutura representa a ideia visual de que as principais
características das cores são a simetria e a complementaridade,
de maneira que as cores complementares estão localizadas
em posições opostas no círculo (AURAÚJO, 2013). Falarei mais
sobre cores complementares e harmonias cromáticas a seguir.
Harmonia das cores
O objetivo principal de criar uma harmonização de cores
é, através do círculo cromático, localizar e indicar matizes
que juntas criam uma comunicação visual efetiva através dos
esquemas monocromático, análogo, triádico e complementar.
As imagens ao lado [29] são capazes de transmitir com
simplicidade a origem de cada harmonia baseado no modelo
RYB. O esquema monocromático representa tonalidades de
uma única cor de saturação e iluminação variáveis.
A análoga é a harmonia criada entre duas ou mais cores
vizinhas no círculo cromático. Depois temos o esquema triádica,
composta por três cores espaçadas uniformemente no círculo. E
por último, temos a harmonia complementar comentada anteriormente,
que se trata da união entre duas cores em lados opostos
no círculo (FRASER, 2007). As cores complementares, quando
colocadas juntas, têm o poder de criar uma vibração visual.
[26] Harris [27] Itten [28] Goethe

A psicologia da cor
51
Cada olhar envolve uma observação, cada observação uma reflexão,
cada reflexão uma síntese: ao olharmos atentamente para o mundo já
estamos teorizando. Devemos, porém, teorizar e proceder com consciência,
autoconhecimento, liberdade e – se for preciso usar uma palavra
audaciosa – com ironia: tal destreza é indispensável para que a
abstração, que receiamos, não seja prejudicial, e o resultado empírico,
que desejamos, nos seja útil e vital. (Goethe)
Um dos primeiros elementos que percebemos quando notamos
algo pela primeira vez é a cor. A Teoria das Cores foi publicada
em 1810, por Wolfgang Goethe. Diferentemente do físico
Isaac Newton (1643-1747) que na época acreditava que as cores
eram somente um fenômeno puramente físico de interferência
da luz, Goethe defendeu a ideia de que as sensações transmitidas
pelas cores são moldadas pela nossa percepção e como
o nosso cérebro processa as informações 20 (ARAÚJO, 2013).
Em seu círculo cromático, Goethe separa as cores
em lados positivos e negativos (onde alguns indicam como
quentes e frias) e indica efeitos e as impressões causadas por
cada cor: as cores do lado positivo transmitem excitação e
alegria, uma impressão calorosa e confortável. O amarelo,
por exemplo, está associado à luz, brilho, força, calor e proximidade.
Já as cores negativas abalam os humores, estimulam
a fraqueza e a saudade. Para Goethe, o azul traz um sentimento
de frieza, privação, sombra, escuridão e distância
(QUEIROZ, 2015).
Em suma, Goethe acreditava que os estímulos incidentes
devem ser em primeiro lugar analisados e, então, separados
e decompostos de acordo com o modo como observamos o
mundo. Então, inicia-se o processo de síntese, através da qual
extraímos informações, características e significados.
Desta maneira, o contexto em que a cor se encontra pode
ser colocada de maneira a ser relacionado com a semiótica
visual no processo de criação de significados pelas cores.
Porém, existe uma variante cultural que é determinada
por determinação demográfica, geográfica, psicológica, tendências,
relacionamentos, etc., que variam de indivíduo para
indivíduo no momento de interpretação de significado da cor.
Como as autoras Stamato, Staffa e von Zeidler (2013) exemplificam,
“o vermelho que para nós ocidentais representa o amor,
para os orientais representa poder. O luto é representado por
nós pela cor preta, já para eles o branco que o indica, simbolizando
também aspectos espirituais da alma. Por isso, a análise
das cores deve ocorrer de modo específico, levando em
consideração os seus receptores.” Em outras palavras, as cores
imprimes significado, mas cabe ao receptor interpretá-los.
20 O Alemão Itten também não se limitou a examinar a cor como um elemento puramente
físico e, seguindo o pensamento de Goethe, acreditava que as cores poderiam ter
efeitos psicológicos e espirituais nos indivíduos.
[29] análoga (esq.), trádica (centro) e complementar (dir.)

52
A cor no audiovisual
Vimos que a cor oferece infinitas possibilidades de ser trabalhada
como elemento criativo. Ela é a mais imediata comunicação
visual e pode ser usada para representar ideias, pensamentos,
e emoções de forma única.
Não demorou muito para os cineastas descobrirem que
a cor era um componente visual essencial para a narrativa.
Apesar de na época ainda não ser possível a filmagem de cor
diretamente pela película, os diretores utilizavam todos e os
mais diversos recursos que tinham para colorir o filme. O primeiro
filme colorido foi feito por Georges Méliès no final do
século XIX. Le manoir du diable utilizou centenas de milhares
de quadros pintados por operários à mão, um processo muito
trabalhoso, principalmente conforme os filmes foram ficando
maiores [31]. Porém, o resultado foi tão bem aceito pelo
público que esta técnica continuou em uso até os anos 1930
(STAMATO, STAFFA, VON ZEIDLER, 2013).
Desde então já haviam indícios com relação à subjetividade
da cor: películas azul eram usadas para indicar a noite
(nossos olhos detectam comprimentos de ondas azuis em
pouca luz), enquanto películas laranja eram usadas para a
mesma função de representar a noite de filmes de Faroeste,
fazendo referência à quente luz da noite daquela região (FRA-
SER, 2007). No filme Intolerância (1916), o diretor D.W. Griffith
(1875-1948) utilizou diferentes tons de cores para diversificar
as diferenças entre lugar e tempo no filme [32]. A direção de
arte pode utilizar a cor para mostrar histórias em diferentes
perspectivas, assim como para também diferenciar múltiplas
histórias ou ditar diferentes atmosferas de uma única história
em particular (BOND, 2015).
Aos poucos os inventos para adicionar de alguma maneira
cor nos filmes foram sendo criados, até que em 1932 foi desenvolvido
para a câmera Technicolor (com origem nos anos 20)
que continha três películas de cores primárias, dando maior
realismo aos filmes. O primeiro filme a utilizar este recurso foi
Vaidade e Beleza de Rouben Mamoulian, em 1935. Os estúdios
logo descobriram que a cor atraía mais público, resultando em
um incentivo do uso da cor no processo cinematográfico de
maneira artística e simbólica. A correção da cor se tornou uma
tarefa muito importante e relevante na pós-produção de um
filme. Progressivamente, as cores – juntamente com a iluminação
– passaram a cumprir um papel fundamental na expressão
[30] Análise feita pela designer Roxy Radulescu
Fonte
metafórica de transmissão de mensagens críticas e psicológicas,
comunicadas de maneira não verbal.
Seres humanos sempre terão uma reação psicológica
para determinadas cores; logo, certas cores serão usadas em
determinados momentos. Vermelho é, teoricamente, a cor
pelo qual temos a reação mais forte, mas enquanto pode ser
usada como uma imagem de violência e crueldade, outros
usos do vermelho podem servir para demonstrar paixão e
amor. O mesmo com verde: um vasto campo verde nos traz
esperança e fertilidade, assim como locais verdes também podem
mostrar um lugar vazio e sem vida. Não há regras explícitas
para o uso correto da cor; precisamos apenas entender a
ideia central e o seu efeito cognitivo (BOND, 2015).
Alguns filmes são grandes exemplo por utilizarem a cor
como meio primordial de comunicação simbólicas. O Fabuloso
Destino de Amelie Poulain (2001) traz o vermelho, o verde
e o amarelo como paleta cromática principal do filme. Além

da intenção do diretor francês Jean Pierre Jeunet de utilizar as
cores com a intenção de transmitir uma sensação visual positiva
e agradável, o filme também é capaz de despertar uma
sensação poética e melancólica por meio das cores. No filme,
o vermelho, faz referência à força, energia, intensidade e o
amor. Interessantemente, algumas pessoas apontem o vermelho
do filme como sensibilidade e ingenuidade de Amelie. A
cor verde muitas vezes representa proteção, segurança, calma;
já o amarelo é comum representar calor, luz, otimismo
e alegria. Muito além, as cores modelam e projetam todo o
universo e a personalidade insegurança porém imaginativa da
personagem (GOMES, 2015) [33].
Kill Bill (2003) de Quentin Tarantino é uma excelente referência
visual que se destaca pela utilização constante e consistente
da cor amarela, seja pelo figurino, por diversos objetos,
pelo cenário ou pela própria iluminação e filtro cromático.
Diferentemente da paleta cromática de Amelie, o amarelo em
Kill Bill simboliza integralmente o sentimento de morte e vingança
– para os orientais. Ela também está associada ao ciúme,
egoísmo, esperança, expectativa e ao ódio. O vermelho, também
presente no filme, remete à morte (STAMATO, STAFFA,
VON ZEIDLER, 2013) [34].
Ao questionar o propósito da cor na narrativa audiovisual,
indo além de somente ditar a atmosfera referente à cena
em particular, o cineasta Lewis Bond (2015) explica que em
questões de storytelling, a cor pode ser resumida em duas questões
principais: associação e transição. O inglês explica que
quando uma matiz é utilizada no filme com um caráter primário,
se repetindo consistentemente por diversas vezes ao
longo da história, ela está sendo usada como uma referência
de associação para um elemento ou uma ideia. Todavia, não
significa que todas as cores possuem uma mesma associação.
A constante apresentação da cor vermelha em Precisamos
falar sobre Kevin (2011) é utilizada no filme como uma substituição
simbólica de uma violência explícita, servindo como
um lembrete para a audiência de que a violência é um evento
que ocorre em toda a história e que, neste caso, vermelho está
associado ao sangue [35]. Logo, se uma matiz que antes estava
associada a um elemento de repente muda, esta cor demonstra
uma mudança em algo, uma transição. Muitas vezes a associação
e a transição é feita pela cor da roupa do personagem
por estar sempre em contato com ele, mas também é feita por
ambientes e objetos, e pode representar até mesmo a transição
de estado mental do personagem.
Em conclusão, foi entendido que a atribuição de significado
pelas cores no audiovisual trata-se de uma leitura que
deve ser feita de maneira independente e não generalizada,
onde uma mesma cor usada em dois filmes pode carregar
metáforas e significados completamente opostos. Cabe ao receptor
da mensagem observar e analisar a cor de determinada
produção audiovisual de maneira íntegra e particular. As cores
têm o poder de criar significado e elas são sempre colocadas
em filme ou um material com um propósito, na maioria
das vezes tento a importante função de criar uma associação
e/ou um efeito transicional (CSILLAG, 2015), (GOMES, 2015),
(STAMATO, STAFFA, VON ZEIDLER, 2013).
53
[35] Precisamos falar sobre Kevin
[31] Le manoir du diable
[32] Intolerância
[33] Kill Bill
[34] O Fabuloso Destino de Amelie Poulain

54
[38] Câmera ponto-de-vista
[41] Ângulo contra-plongée
[44] ângulo de nuca
[37] Câmera subjetiva
[40] Ângulo Plongée
[43] Ângulo lateral
[36] Câmera bjetiva
[39] Ângulo normal e frontal
[42] Ângulo ¾

“O cinema é a mais poderosa máquina de contar
mentiras que a humanidade já criou”
– Humberto ECO
55
ENQUADRAMENTO E EDIÇÃO
Antes de aprofundar nas diferentes categorias de câmera e
ângulos, é necessário antes fazer a definição dos seguintes
termos: cena, plano e sequência. De origem teatral, cena diz
questão ao cenário em que ação ocorre. O plano refere-se à
uma visão contínua filmada por uma câmera sem nenhum
curte ou interrupção. E, por fim, a sequência é uma série de
cenas ou planos. Em uma sequência pode haver corte e interrupções,
mudança de cenário, câmera, ângulo, etc.
Câmeras e ângulos
Há três categorias principais de câmera: objetiva, subjetiva e
a ponto de vista. A câmera objetiva retrata a ação de maneira
impessoal [36]. Trata-se de um ponto de vista externo, equivalente
a uma “terceira pessoa”, comportando-se como um
observador oculto. Neste tipo de câmera não deve haver olhar
direto para a lente.
Em seguida tempos a câmera subjetiva [37] que, como o
próprio nome diz, a câmera se comporta de maneira subjetiva;
ou seja, como se o espectador estivesse inserido no filme
e fosse um participante ativo. Ao contrário da câmera objetiva,
a subjetiva filma em um ponto de vista pessoal, relatando uma
experiência própria do público. Este tipo de câmera permite
ao ator olhar diretamente para a lente, envolvendo desta maneira
o espectador no filme e assumindo-se como um personagem
e observar o mundo com seus olhos.
Por últimos temos a câmera ponto-de-vista [38]. Pelo
nome já nos evidencia: a câmera grava a cena com a perspectiva
do personagem ou de um objeto em particular. Como
Mascelli (2010, p. 29) conta em seu livro Os Cinco Cs da Cinematografia,
“um plano ponto de vista é o plano mais próximo
que um plano objetivo pode chegar de um plano subjetivo – e
ainda continuar sendo objeto.”
Com relação a altura dos ângulos de câmera, são três posições
fundamentais: ângulo normal [39] a câmera encontra-
-se no nível dos olhos do personagem; plongée [40] (do francês
que significa “mergulho”) a câmera encontra-se acima do nível
dos olhos, voltada para baixo, também chamada de “câmera
alta”; e contra-plongée [41] (do francês que significa “contra-
-mergulho”) a câmera está abaixo do nível dos olhos, voltada
para cima, também chamada de “câmera baixa”.
Sobre os lado dos ângulos de câmera, são quatro posições
fundamentais: frontal [39] a câmera está em linha reta
com o nariz da pessoa filmada; o ângulo ¾ [42] a câmera
forma um ângulo de aproximadamente 45 graus com o nariz
da pessoa filmada; lateral [43] a câmera forma um ângulo de
aproximadamente 90 graus com o nariz da pessoa filmada;
e de nuca [44] a câmera está em linha reta com a nuca da
pessoa filmada.

56
[45] Grande Plano Geral (GPG).
[46] Plano Geral (PG).
[47] Plano Médio (PM).
[48] Plano Americano (PA).
[49] Meio Primeiro Plano (MPP).
[50] Primeiríssimo Plano (PP).
[51] Plano Fechado (PF).
[52] Plano Detalhe (PD).
A seguir temos a definição de alguns dos mais diversos
e mais importantes de enquadramento e ângulos de câmera.
Eles se dividem em três grupos: planos gerais, planos médios
e primeiros planos. Nos planos gerais nomeia-se o Grande
Plano Geral (GPG) [45] tem como principal função descrever
o cenário e contextualizar a região geográfica por meio de um
grande plano geral totalmente aberto; e o Plano Geral (PG)
[46], que tem grande valor descritivo, integrando o espaço
com o personagem em um ângulo visual bem aberto.
Dos planos médios temos o Plano Médio (PM) [47] que
consiste em um plano de posicionamento e movimentação em
que a câmera está a uma distância média (intermediário entre
um Plano Geral e um primeiro plano) do objeto e quando a figura
humana pode ser encaixada por inteiro; e o Plano Americano
(PA) [48], em que a figura é colocada dos joelhos para cima.
Para os primeiros planos categoriza-se: o Meio Primeiro
Plano (MPP) [49] onde a figura humana é encaixada no plano
da cintura para cima; Primeiríssimo Plano (PPP) [50] onde a
figura humana é enquadrada dos ombros para cima; o Plano
Fechado (PF) [51] enquadra o rosto do personagem, é utilizado
para transmitir intimidade e expressão; e por fim o Plano
Detalhe (PD) [52] destaca-se pelo grande impacto expressivo e
em algumas vezes descritivo que se dá pela ampliação do enquadramento
de um rosto, corpo ou objeto (CABELLO, 2015),
(MASCELLI, 2010) e (PRIMEIRO FILME, 2015).
Edição e continuidade
Um filme (ou projeto audiovisual) deve apresentar uma continuidade
de imagens visuais de maneira suave e lógica, desenvolvendo
assim uma narrativa coerente e eficiente. O caráter
contínuo do filme, ou sua continuidade, tem papel fundamental
e decisivo para a produção.
Segundo Mascelli (2010), “o filme é um registro de acontecimentos”.
Este registro é baseado em planos, que podem seguir
uma linha cronológica linear (normal) com começo, desenvolvimento
e fim, ou pode criar seu próprio tempo e espaço de maneira
que melhor contribua para o entendimento e a atração
do espectador para a narrativa. Caso deseje que o filme assuma
uma linha cronológica não-linear, deve-se fazer o uso de duas
técnicas de continuação: flashback e flashforward. O flashback
(retrospectiva, em inglês) apresenta um fato ocorrido antes
da história presente começa, contando uma história passada
ou explicando algum acontecimento na história presente que
não havia sido revelada antes. Já o flashforward (projeção futura,
em inglês) tem sentido oposto: as cenas avançam para o futuro
com a finalidade de descrever eventos e fatos que vão, poderão
ou poderiam acontecer. Estas duas técnicas explicadas acima
devem ser usadas com cautela e precisão para não atrapalhar o
rumo narrativo. Porém, quando empregadas corretamente, são
capazes de criar um grande impacto positivo no filme.

57
[53] Um famoso exemplo de match cut do filme 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick
Outra técnica utilizada para o senso de continuidade que
provoca grande impacto de efeito é o match cut, que estabelece
relação e conexão entre cortes de cenas espacialmente e temporalmente
diferentes, mas que combinam-se tanto no visual
quanto no sonoro, podendo trazer um sentido metafórico ou
simbólico para a sequência (DUCKWORTH, 2008) [53].
Passagem de tempo
Diversas técnicas de filmagem e edição são utilizadas para controlar
a passagem do tempo no cinema e no audiovisual. Nesta
contextualização, irei definir algumas relevantes para a análise,
que são: vídeo acelerado, câmera lenda, timlapse e jump cuts.
Tanto o vídeo acelerado quanto a câmera lenta modificam
o tempo do material filmado de maneira uniforme, de
modo a parecer mais rápido do que a velocidade de tempo real
(vídeo acelerado), ou mais lento do que a velocidade de tempo
real (câmera lenta). Para ambos os casos não há uma velocidade
definida que deva ser utilizada, cabendo ao editor decidir
qual velocidade melhor se aplica (BROOKLYN COLLEGE, 2015).
A timelapse é um recurso fotográfico de passagem extremamente
acelerada de tempo por meio de fotografias sequenciais
com um intervalo unitário entre si. Este intervalo pode
variar de segundos, minutos, horas e até mesmo dias. Quando
colocados na sequência de 24 planos por segundo, as fotos timelapse
são capazes de reproduzir uma passagem de tempo
muito mais acelerada do que o recurso de aceleração de vídeo.
Vale adicionar que, dependendo da quantidade de fotos tiradas
em um intervalo de tempo, a timelapse pode conter uma
reprodução bastante similar a de aceleração de vídeo, porém
com um efeito muito mais acelerado.
Por fim, os jump cuts, que se trata da junção de dois planos
em tempos descontínuos dentro de uma ação contínua.
Como resultado, a sequência apresenta um mesmo personagem/objeto
em dois ou mais planos mas variações sutis, criando
um efeito de avanço de tempo por meio de saltos na sequência
(HOOPER, 2015).

58

59
EXPERIÊNCIAS ANTERIORES
Entre 2012 e 2014, tive a oportunidade de aprender e estudar
mais sobre o universo cinematográfico por meio de disciplinas
acadêmicas que cursei entre estes anos. Além de realizar
projetos que se relacionam diretamente com o tema deste
trabalho, eles podem ser considerados conhecimento base
e ponto de partida para o desenvolvimento do interesse pela
escolha de pesquisa e experimentação deste projeto de conclusão
de curso.

60
Estúdio da universidade – gravação de áudio/voz, 13 out 2014.

61
Ilustração retirada do livro Eric,
desenhada por Shaun Tan.
VÍDEO
vimeo.com/111187541
MAKING OF
vimeo.com/146519879
ERIC
Em 2014, tive a oportunidade de viajar e fazer intercâmbio
na Austrália pelo Ciência sem Fronteiras, onde estudei Design
Communication na Monash University. Ainda indecisa quanto à
minha área de maior interesse dentro da comunicação visual,
experimentei aulas que iam desde artes plásticas, como fotografia
conceitual e escultura em vidro, até marketing e gestão
de marcas. Até que no último semestre decidi cursar a disciplina
Digital Audio Video. Esta aula foi considerada um marco
na minha formação acadêmica, pois ela foi capaz de ensinar,
instigar e estimular todo o meu interesse e curiosidade pelo
universo audiovisual e cinematográfico por meio de exercícios
e experimentações, e com a realização final de um projeto individual
de curta metragem de tema livre.
O tema livre inicialmente é capaz de proporcionar uma
complexidade muito grande, uma vez em que não há limites
e qualquer possibilidade de criação é válida. Optei fazer
uma adaptação de um conto do autor e ilustrador Australiano
Shaun Tan, que é conhecido por desenvolver literatura infanto
juvenil. Suas histórias possuem um cunho de realidade
mágica de simples reflexões e sentimentos, que compõem
um estilo narrativo único e de sensibilidade marcante. O autor
utiliza suas próprias ilustrações como uma parte essencial
para a interpretação da obra, de modo a narrar visualmente
ao invés de palavras. A Coisa Perdida (The Lost Thing)
é uma de suas obras mais conhecidas, e se tornou um curta
metragem em forma de animação em 2010. Dos contos de
Shaun Tan, Eric foi a história escolhida para a adaptação audiovisual
do projeto.
Shaun Tan relata 27 que o conto Eric se trata essencialmente
de um tipo de ansiedade que pode vir a surgir ao se
receber um hóspede em casa, além das possíveis falhas de comunicação
e interpretação por questão cultural. Na estória, o
autor transforma Eric em um estudante de intercâmbio muito
quieto e tímido, de tamanho similar a uma castanha e com
a aparência de monstrinho um tanto amigável, que dorme
no armário de despensa da cozinha da família que o hospeda.
Apesar de todo o esforço desta de agradá-lo e acolhê-lo em
sua nova cultura, Eric prefere dedicar seu tempo estudando e
colecionando pequenos objetos inúteis e descartáveis. Para a
realização do curta metragem para o projeto acadêmico, foram
retirados algumas características fantasiosas do enredo:
em vez de um pequeno monstrinho morando no armário da
despensa, Eric foi modificado para um estudante comum que
morou no quarto de hóspedes da família. As alterações no roteiro
original foram mínimas, apenas o suficiente para que tal
mudança fosse alterada.
27 Fonte:

62
Adaptação de Eric para o curta,
representado por Otávio Neto.
Referências de Breaking Bad
Por acaso, eu comecei a assistir Breaking Bad pela primeira
vez aproximadamente no mesmo período de iniciação das filmagens
e produção do projeto. Em conjunto com as aulas de
audiovisual e com o desenvolvimento inicial do curta, minha
atenção estava bastante voltada à direção de arte e fotografia
de qualquer filme em geral. Logo, eu não somente assisti
Breaking Bad com uma visão de simples telespectadora, mas
já com uma visão mais visualmente analítica. Apesar da linguagem
que Shaun Tan utiliza no conto ser infanto juvenil, a
estória possui um aspecto misterioso, de maneira que e eu
queria trazer esta característica para a adaptação. Por este motivo,
as observações principais feitas deram ênfase nos enquadramentos
e a iluminação da série e estas serviram como referência
principal (observação simples, sem análise completa e
aprofundamento teórico) na produção de Eric.
A seguir, um comparativo visual de algumas cenas do
curta Eric (cima) com as de Breaking Bad (baixo).

63
SEMIÓTICA
Releitura semiótica do filme
Bastardos Inglórios de Quentin Tarantino
desenvolvida na disciplina em grupo.
Posso dizer que o ponto de partida para a decisão do tema para
este projeto de conclusão de curso teve uma origem gradual.
No segundo ano de faculdade, em 2012, cursei na ESPM São
Paulo a disciplina de Semiótica Aplicada ao Design, e dela obtive
conhecimento sobre a observação semiótica com relação
a comunicação e, principalmente, com relação ao cinema, adquirindo
assim um olhar de curiosidade e passando a ter mais
interesse em analisar o audiovisual semioticamente.

64

65
EXPERIÊNCIAS CORRELATAS
A seleção de referências de obras e autores a seguir foram
classificadas como experiências correlatas, uma vez que elas
são capazes de fazer conexões que correspondem em diversos
pontos com este trabalho além de auxiliar na construção do
projeto como um todo.

66
Drugstore (1927) Automat (1927) Nighthawks (1942) Summer Evening (1947)

67
EDWARD HOPPER (1882 - 1967)
Nascido em uma localidade próxima a Nova York, nos Estados
Unidos, Edward Hopper foi um pintor, ilustrador e artista gráfico.
Ele é hoje considerado um dos mais importantes pintores
do novo realismo norte-americano do século XX.
Em sua vida, Hopper passou por épocas de crise como
a Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918), a Grande Depressão
Americana (1929) e a Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945),
momentos históricos que influenciaram diretamente em suas
pinturas e criações. O pintor inspirou-se principalmente na
descrença da Guerra e no pessimismo do cotidiano, reinterpretando
a realidade do vazio, do silêncio, dos símbolos de solidão
e do aprisionamento das emoções humanas.
Se F. Scott Fitzgerald (1896-1940) retratou na literatura o fracasso do
“sonho americano”, Hopper fê-lo nas telas. Em “O Grande Gatsby”, Fitzgerald
mostra-nos a solidão do milionário Jay Gatsby, embora sempre
rodeado de multidões e festas na sua mansão. As pinturas de Hopper
representam esse sentimento através das suas melancólicas paisagens e
protagonistas. (RIBEIRO, [2013])
[54] Macomb’s Dam Bridge (1935).
grande movimento e fluxo de pessoas, como a Macomb’s Dam
Bridge em Nova York [54], são representados pelo pintor em
tons de amarelo pouco saturado, pela simplicidade de um ambiente
estático e inteiramente vazio (RIBEIRO, 2012).
Hopper não somente nos apresenta uma imagem, mas
guia o olhar de quem vê para os detalhes nas sombras, para
o espaço interno e externo. Suas pinturas mostram elementos
comuns do cotidianos, que reenforçam o novo realismo na
quietude do movimento e a geometria na iluminação, nos convidando
a abrir os olhos para lugares revelados pela sombra e
pelas luzes natural e artificial (PARKER, 2007).
A força da imagem nas obras de Hopper força o observador
a inventar histórias para justificar aquela situação retratada.
Suas pinturas pesadas não necessariamente têm a intenção
de nos afastar, mas de nos convidar a reconhecer a solidão
que muito frequentemente acompanha a tristeza. Pode ser
uma imagem de tristeza, mas não é necessariamente uma
imagem triste (ROXBURGH, 2015).
As obras de Hopper contém uma característica de observação
e distanciamento do elemento: mesmo quando em grupo, as
pessoas representadas em suas obras se tornam indivíduos,
parecendo não se importar com presença do observador e
seguindo com suas vidas rotineiras e pensamentos próprios;
lugares centrais e populosos conhecidos principalmente pelo

68
A ÚLTIMA GARGALHADA (1924) – MURNAU
O expressionismo alemão desenvolveu-se na Alemanha pós-
-guerra na década de 20, onde o povo alemão se sentia derrotado,
humilhado e iludido em um cenário pessimista e desolador.
O movimento, emergido como uma reação ao impressionismo,
buscava expressar as representações do interior humano sobre
as abstrações do mundo, suas angústias e fantasias, combatendo
a razão usando a emoção. O estilo se propagou em
diversas formas de arte, inclusive no cinema (ARAÚJO, [2013]).
Como um dos principais representantes deste movimento
no cinema mudo, o diretor alemão Friedrich Wilhelm Murnau
(1888 - 1931) tinha interesse em explorar o lado reprimido
e primitivo dos seres humanos, com o forte uso de sombra
com movimentos teatrais para sugerir uma perspectiva alterada
do mundo (BELOTTI, 2015). O filme A Última Gargalhada,
conta a história de um velho e carismático porteiro de um elegante
hotel, muito orgulhoso e respeitado pelo seu trabalho,
que se vê substituído por um porteiro mais jovem, sendo atribuído
à nova função de ajudante de lavatório, passando a ser
ridicularizado por todos e influenciando diretamente em sua
autoestima e razão de viver.
A Última Gargalhada é um filme mudo em preto e branco,
que revela por meio da arte cinematográfica e uma linguagem
metafórica os sentimentos vividos na época, com expressões
cruas de emoção e um estado de representação interna de paranoia
e alienação. O protagonista incorpora o seu uniforme
de porteiro e comporta-se com orgulho com relação ao seu
trabalho, sendo reconhecido exclusivamente pela sua profissão,
e é mostrado como sendo admirado e respeitado por todos
à sua volta. Quando rebaixado de cargo, o seu uniforme é
praticamente descascado de seu corpo, descaracterizando a
sua persona tanto profissional como pessoal, passando a ser
ridiculizado por aqueles que antes o demonstravam respeito.
Este efeito imagético é reproduzido por meio da comparação
de situações opostas ao qual o protagonista é mostrado. Murnau
faz a história ser compreendida apenas com o visual, sem
que haja muitas intervenções escritas como suporte narrativo.
A iluminação de característica chiaroscuro acentua a dramaticidade
do filme em preto e branco. O uso de técnicas cinematográficas
como travellings e ângulos diferenciados, que
segue e se desloca entre os personagens incorpora o espectador
como uma câmera subjetiva, e retrata visualmente o
personagem com superioridade quando em seu momento de
glória e heroísmo, e filmado de cima para baixo quando esmagado
pela opressão e decadência (BEZERRA, 2008).
Cenas retiradas do filme A Última Gargalhada que expressam
a iluminação expressionista e o enquadramento.

69
JANELA INDISCRETA (1954) – HITCHCOCK
[55] Montagem dos planos sobre a
possível perspectiva de Jeffries.
Produzido em 1954, o filme Janela Indiscreta trabalha com
voyeurismo, o prazer de observar os outros em suas vidas privativas.
Morador de um apartamento em uma pequena e populosa
vizinhança, Jefferies é um fotógrafo que devido a um
acidente de trabalho precisa ficar descansando em seu apartamento
por semanas até curar a sua perna quebrada. Com o tédio
do confinamento, o protagonista começa a observar a vida
cotidiana de seus vizinhos, até começar a suspeitar de que um
deles possa ter cometido um assassinato.
O filme foi dirigido por Alfred Hitchcock (1899 - 1980), um
cineasta britânico que é considerado até hoje um dos mais respeitados
e admirados diretores de cinema. Também conhecido
como “Mestre do Suspense” pela sua forma de construção narrativa
em seus filmes, Hitchcock conduz a interpretação do público
induzindo o pensamento com pistas visuais (PIOLA, 2011).
Para Hitchcock, mostrar significa analisar. O filme inicia-se
apresentando uma vizinhança sempre em uma mesma
perspectiva, mostrando um pouco mais de perto a vida cotidiana
dos vizinhos através de suas janelas, contando visualmente
a característica de cada personagem que está ali em
poucos segundos. Podemos assim, apenas com a imagem de
cada um através de suas respectivas janelas entender o universo
particular que ocorre dentro de cada apartamento, seja
pela vista de uma mulher em roupas íntimas se alongando
enquanto arruma seu apartamento, pela imagem de uma senhora
jantando sozinha à luz de velas em seu apartamento, ou
pela discussão fervorosa ocorrendo entre um casal.
Hitchcock compreendia com precisão o poder da edição
de imagens na composição narrativa e, seguindo o experimento
de Kuleshov, o diretor explorou os efeitos de continuação
visual quando justapondo os planos de uma mesma cena com
outros planos. O diretor fez um demonstrativo similar: primeiramente,
um plano frontal de seu rosto inexpressivo; em seguida,
um plano de uma mulher com um bebê, e depois um
plano de seu rosto novamente. O experimento é feito quando
somente a cena da mãe com o bebê é substituído por um plano
de uma mulher em biquíni. Somente esta mudança dos elementos
contidos na imagem observada faz com que o público
interprete a mesma reação do homem de maneiras completamente
diferentes: no primeiro caso, o público enxerga um homem
bondoso; já no segundo, o homem é visto como desavergonhado.
No caso de Janela Indiscreta, Hithcock expunha para
o público o plano do rosto protagonista observando, em seguida
o plano de um dos vizinhos, e depois voltando para o rosto

70
Planos dos vizinhos.
[56] Efeito Kuleshov exemplificado por Hitchcock.
de Jefferies para o público interpretar a sua reação perante a
cada personagem ali apresentado por meio desta técnica [56].
A câmera logo no início faz uma viagem pela história do
protagonista Jefferies, que se encontra dormindo em uma cadeira
de rodas próximo a janela de seu apartamento. A câmera
navega pelos detalhes da sua perna engessada com escrito
“aqui jaz os ossos quebrados de L. B. Jefferies”; vemos por
meio de um plano fechado uma câmera fotográfica quebrada,
onde logo atrás do equipamento está uma foto de um acidente
que ocorreu muito próximo ao fotógrafo, fazendo relação
com a perna quebrada do personagem. Somente este plano
visual foi o suficiente para revelar ao espectador a condição
atual e limitada do personagem, a profissão e a sua personalidade
aventureira.
Imobilizado por sua perna quebrada e incapaz de interferir
no caso do assassinato, o protagonista pode somente observar
a cena da janela de seu apartamento, fazendo referência
ao próprio espectador com a tela do cinema. Assim como um
narrador observador, nós sabemos somente o que Jeff sabe e
nos tornamos cúmplices daquela situação, querendo desvendar
aquele mistério junto com ele (OLIVEIRA, 2015).
O protagonista Jefferies observando os vizinhos.

71
[57] Abertura de Sessão da tarde (2013) [58] Abertura de Meu Pedacinho de Chão (2014) [59] Abertura de I Love Paraisópolis (2015)
ALEXANDRE ROMANO
O carioca Alexandre Romano é formado em design gráfico e
iniciou sua carreira como motion designer na TV Globo em
1996. Atualmente, Romano é responsável pela direção de arte
de diversas aberturas de programas televisivos da emissora,
como a mais recente abertura da Sessão da Tarde (2013) [57],
Meu Pedacinho de Chão (2014) [58], I Love Paraisópolis (2015)
[59], e a abertura da atual novela Velho Chico (2016) [60].
Em seus trabalhos, o designer busca explorar qualidades
que traduzam a essência da narrativa a ser apresentada. Alexandre
também procura representar a identidade estética que
o diretor televisivo utiliza em suas filmagens e aplicá-las da
melhor maneira possível nas aberturas. Em uma entrevista sobre
a produção da abertura de Velho Chico, Alexandre conta:
Nosso maior desafio foi interpretar as ideias e referências trazidas pelo
diretor, criando uma identidade que representasse toda a obra de uma
forma original, funcionando em harmonia ao mesmo tempo que apresentada
de forma diferente dos episódios. (SENS, 2010).
[60] Abertura de Velho Chico (2016)

72
[61] Planos da abertura de Velho Chico.
A abertura de Velho Chico consiste na apresentação visual
de uma única obra composta de diferentes práticas artísticas,
como pintura e gravura em madeira (criação dos artistas Mello
Menezes e Samuel Casal), ao mesmo tempo em que ela está
em desenvolvimento. A câmera navega pela obra em procedimento
com foco em seus detalhes que visam traduzir o mundo
mitológico e simbólico que permeia o rio São Francisco numa
narrativa excepcionalmente visual (ALMEIDA, 2016) [61].
A criação de Romano e equipe representa um conjunto
de múltiplos organismos sígnicos que se unem formando um
único retrato do universo brasileiro, trabalhando assim com
uma relação de escala micro e macro. Um exemplo desta relação
de escala pode ser feito pela paleta de cores que, empenhada
em variações tonais de saturação, traduz a realidade
cromática de cada elemento – como o azul da água e seus ele-
mentos; a matiz amarelada do calor nordestino – mas que ao
mesmo tempo compõem uma obra que em uma visão geral
do todo representa a intensidade e as cores características da
identidade brasileira.
Na filmagem, esta relação de escala pode ser também
comparada à percepção de controle visual em storytelling. A
abertura permanece boa parte de sua duração com o foco
extremamente fechado na qualidade dos detalhes da obra, limitando
assim a quantidade de informações visuais a serem
exibidas, chegando a sufocar a visão geral do elemento em
questão sendo apresentado – no caso, a obra. A partir do momento
em que a criação é mostrada por meio do foco aberto,
torna-se possível a visualização da imagem total em “macro”
criada a partir da ofuscação dos detalhes que antes eram apreciados
em menos escala.

73
KIERA ROSE
A imagem da esquerda (cima) corresponde ao vídeo Lush Bash Bomb Demos < youtube.com/watch?v=3Trlyksqp1Q>
e os restantes ao vídeo Leeds Festival < youtube.com/watch?v=oVNrrQaobxc>
Aos 24 anos, Kiera Rose é primeiramente conhecida por ser
uma youtuber britânica. Além do canal, ela produz acessórios
alternativos em sua loja virtual Little Doe, e ocasionalmente
participa de ensaios fotográficos de moda.
Kiera cursou faculdade de produção de mídia e universidade
de produção de filme digital, mas não chegou a finalizar
nenhum dos cursos devido a questões pessoais. Com a necessidade
de continuar produzindo e desenvolvendo material audiovisual,
a britânica inaugurou seu canal no Youtube em 2011
com a ideia inicial de criar e compartilhar seus vídeos como
uma alternativa criativa de combater suas crises de ansiedade.
Em alguns de seus vídeos que narram seu cotidiano e/ou
evento, Kiera muitas vezes utiliza referências da linguagem
cinematográfica como regulagem cromática de acordo com
a atmosfera do tema/vídeo, câmera subjetiva e ponto-de-vista,
uso de planos fechados para aumentar a qualidade de detalhes
presentes no foco, aproximando assim o espectador do
elemento narrativo; alternância entre foque e desfoque para
a criação e intensificação da percepção de profundidade; e a
edição da passagem de tempo em câmera lenta, criando assim
uma linguagem artística própria e consistente em relação a
preocupação estética fotográfica e a narrativa visual.
A facilitação do acesso à internet que vêm se tornando
cada vez mais real para a população no mundo todo, possibilita
que mais pessoas de toda a parte possam assistir ao conteúdo de
seus vídeos e tenham contato com as suas opiniões e visão de
mundo. Seu perfil de experiência jovem, contemporânea, genuína
e familiar estabelece um relacionamento lógico com o espectador
e facilita na criação de laços de identidade e conexão afetiva
entre persona social e público (COUTINHO; SILVEIRA, 2007).
Até hoje, Kiera se preocupa em conscientizar as pessoas sobre
dificuldades mentais como a ansiedade e insegurança, mas
também é uma formadora de opinião sobre diversos assuntos,
como o feminismo, veganismo, moda e proteção aos animais.

74
PARTE 2
METODOLOGIA
ANÁLISE BREAKING BAD
EXPERIMENTOS DE LINGUAGEM

75
“Metodologias experimentais absorvem o acaso, o
erro, o inesperado como formas de aprendizado.”
— Anna Lúcia Silva (2016, pág. 13)
METODOLOGIA
Com base na pesquisa bibliográfica desenvolvida para um
compreendimento ampliado com relação aos temas contextualizadores
e o embasamento teórico sobre a linguagem cinematográfica
que englobam o universo de Breaking Bad, realizei
uma análise detalhada de todos os episódios da série, procurando
destacar os pontos essenciais e relevantes que compunham
a sua linguagem e a maneira como ela se manifesta para
o espectador. A partir do entendimento geral sobre a obra e do
ponto-chave da modalidade experimental, tracei em um mapa
mental com as possibilidades de ensaios e testes para visualizar
melhor o objetivo deste projeto. As opções se dividiram em
dois leques: linguagem e tema.
As experimentações iniciais realizadas têm o objetivo
principal de investigar a linguagem visual e cinematográfica,
além da narrativa do drama e a forma que ela está sendo retratada
visualmente. Busquei descobrir diferentes maneiras
de colocar estas observações em prática, com documentação
e registros (ver registros na pág. 167), para assim vivenciar os
experimentos e relacioná-los tanto com o universo interno da
série quanto com a linguagem audiovisual utilizada, para então,
na segunda parte do projeto, aplicá-las dentro do tema da
própria série.

76

77
ANÁLISE DA SÉRIE
Este tópico esclarece os pontos chave de cada temporada,
que foram analisadas detalhadamente (vide anexo pág. 186)
afim de compreender melhor o tipo de linguagem visual que
Breaking Bad utiliza para contar a narrativa do seriado. Desta
maneira, é possível estabelecer uma percepção melhor sobre
o deslocamento visual que a série utiliza de uma temporada
para a outra, contribuindo na criação de uma linha narrativa.
Foram levados em consideração principalmente aspectos
visuais e cinematográficos como cor, iluminação e fotografia,
além de outras observações visualmente relevantes para a
narrativa. Além disso, há características cinematográficas que
estão presentes na série como um todo, e/ou que aparecem
diversas vezes em todas as temporadas.
Abaixo serão apresentados os padrões de linguagem
identificados no seriado em geral; em seguida, os pontos visuais
e cinematográficos relevantes observados ao longo das
temporadas; e por ultimo, as transformações visuais e cromáticas
ao longo da série.

78
[62] Representação semiótica por divisão visual para representar conflito ou incesição; episódio (01;03) à esquerda e episódio (03;04) à direita.

79
PADRÕES DE LINGUAGEM
Ângulos pouco usuais estão presentes na maioria dos episódios.
Os tipos de câmera muito utilizadas durante a série, e
que contribuem para uma melhor perspectiva do espectador
na narrativa e na criação de destes ângulos, consistem no uso
de câmera subjetiva e câmera ponto-de-vista. A primeira insere
o espectador como se fosse um personagem oculto na cena,
vivenciando de perto aquela situação. Já a câmera ponto-de-
-vista, como o próprio nome diz, troca o olhar de um personagem
ou de um objeto com o do espectador. Breaking Bad
faz bastante uso da segunda câmera para dar ao espectador
uma visão do olhar do personagem ou sobre o ponto de vista
de objetos.
Durante a série, alguns elementos são apresentados afim
de induzir o pensamento do espectador e criar indícios e pistas
visuais para a construção de suspense na narrativa. Todavia,
estas pistas nem sempre se concretizam verdadeiras. Algumas
representações semióticas visuais também são sutilmente
mostradas de maneira a representar a situação atual de personagem.
Por exemplo, cria-se uma divisão visual ente personagens
em conflito, ou um personagem indeciso sobre uma
estrada de dois sentidos [62].
Técnicas cinematográficas como jump cuts, aceleração/
desaceleração de vídeo e timelapse são utilizadas para retratar
passagem de tempo e criar dinamismo na cena. O primeiro,
jump cuts, é utilizado muitas vezes principalmente durante o
preparo da metanfetamina – tema central da obra – e, como
não se trata de uma passagem de tempo simétrica, pode também
representar a euforia de um personagem.
De maneira geral, todas as temporadas adquirem uma
iluminação de alto contraste, também denominado chiaroscuro,
iluminação derivada do estilo expressionista que enfatiza a
dramaticidade da cena. Muitas vezes, o rosto dos personagens
estão somente iluminado de um lado, enquanto o outro fica
praticamente coberto em sombra. Assim como o chiaroscuro, o
uso de iluminação contraluz também é muito utilizada na série,
gerando silhuetas e limitando a quantidade de detalhes na cena,
contribuindo para o suspense da narrativa.
Outro fator interessante é a percepção de controle visual.
Muitas vezes esta percepção pode ser criada a partir do ângulo
de enquadramento, como contra-plongée, que filmando de
baixo para a cima pode aumentar o tamanho e gerar ênfase
em um elemento, fazendo com que este passe a ter um controle
principal sobre a cena. Para demonstrar a percepção de
controle, a cena muitas vezes adquire uma característica mais
centrada: o plano é fechado ou detalhe, que juntamente com
a iluminação reduzida, tem o propósito de limitar a quantidade
de informações e guiar o olhar do espectador para o ponto
central da cena, criando assim um controle visual.
Assim como a palavra sugere o contrário, o descontrole
é representado pela falta de foco: quanto mais aberto o plano
e quanto mais iluminação disponível, maior será a quantidade
de informações apresentadas na cena; desta maneira, possivelmente
criará uma confusão visual sobre a cena/situação
pois não há nenhum direcionamento focal, o que gera assim
um descontrole visual.

80
[70] Apresentação do protagonista Walter White.
[71] Pistas visuais que revelam mais sobre o personagem. [72] A passagem de tempo de Walt (idade) é
representada por ovos e bacon.
[73] Tanto o personagem quanto o ambiente adquirem a mesma
coloração esverdeada.
[74] No caso de Jesse, sua casa também adquire tons
amarelados, cor que o personagem veste com frequência.
[75] O verde e o amarelo compõem
a abertura de Breaking Bad.

[63] Walter White
[64] Jesse Pinkman
1ª TEMPORADA
Apresentação dos personagens
Walter White Protagonista da história, Walt é um professor de
química extremamente qualificado, porém desvalorizado e
mal remunerado. Descobre que tem câncer pulmonar e passa
a cozinhar metanfetamina com Jesse para não levar sua família
à falência após a sua morte [63].
Jesse Pinkman Ex-aluno de Walt na casa dos 20 e poucos anos, metido
a gângster se rua, viciado e cozinheiro de metanfetamina [64].
Skyler White Esposa de Walter. Nesta primeira temporada Skyler
está grávida de uma criança não planejada pelo casal [65].
Hank Schrader Marido de Marie e cunhado de Walter. É um
agente do Departamento de Investigações sobre Narcóticos
(DENARC) [66].
Marie Schrader Irmã de Skyler e esposa de Hank [67].
Emilio Ex-parceiro de Jesse na fabricação e na venda de
metanfetamina.
Krazy-8 Primo de Emilio e respeitado vendedor de droga
da região [68].
81
[67] Krazy-8 [66] Hank e Marie
[65] Skyler White
Schrader
[68] Tuco Salamanca
Walter Jr (Flynn) Filho de quase 16 anos de Walter e Skyler.
Possui paralisia cerebral com dificuldades motoras.
A primeira temporada é responsável por apresentar os personagens,
suas personalidades, histórias, ambições e características,
sendo o ponto de partida e o primeiro contato que o
espectador tem com a série.
A série faz um bom proveito do uso de flashbacks e flashfowards,
sendo que a primeira pré-créditos da série se trata de
um flashback do protagonista Walter White, que aparece seminu
em cuecas whitie Tighties dirigindo uma RV em desespero
pelo deserto [70]. A apresentação da situação atual do personagem
é mostrada por planos fechados de elementos como embalagens
de presente de um possível chá de bebê e um quadro
de prêmio Nobel como o nome do protagonista [71] ; sua idade
(50 anos) é visualmente enfatizada para o espectador por de
pedaços de bacon em seu café-da-manhã [72] e reaparece ao
longo da série, indicando a passagem de tempo. Há muito uso
de câmera subjetiva na mão, onde acompanhamos o cotidiano
do personagem, como sua rotina sendo desvalorizado como
Tuco Salamanca Traficante mexicano sociopata da região
de Albuquerque [69].
professor colegial de Química e desrespeitado como caixa em
seu segundo emprego em um lava-rápido.
O verde está sempre presente em Walt, e diversas vezes
utiliza cores secundárias como bege e marrom. O ambiente
de sua casa também adquire esta mesma coloração, como se
ironicamente Walt fizesse parte da decoração [73]. Da mesma
maneira, Jesse está sempre em contato com amarelo e vermelho,
assim como a sua casa também contém tons amarelados
[74]. Curiosamente, as cores principais da série são compostas
de verde e amarelo [75]. Neste caso, o verde pode significar ganância,
crescimento e segurança; já o amarelo pode representar
prosperidade, empatia, instabilidade, atenção e covardia
(SERRANO, 2014).
No último episódio da primeira temporada, Walter raspa
os cabelos e passa pela sua primeira mudança visual de
identidade para Heisenberg, juntamente com o chapéu e os
óculos escuros.

82
[81] Urso de pelúcia cor de rosa do acidente aéreo
[82] Identificação do óculos de Walt. [83] Dois corpos ao lado do carro de Walt.
[84] A casa dos White adquire agora uma cor mais amarronzada. [85] Elementos amarelos de Jesse. [86] Mudança visual de Walt.

2ª TEMPORADA
Evolução visual dos personagens
83
[74] Walter White
[75] Jesse Pinkman
Walter White [76]
Jesse Pinkman [77]
Skyler White [78]
Apresentação dos personagens
Hector Salamanca Tio de Tuco. um velho, de aparência frágil e
demente, quase em estado vegetativo que se comunica por meio
de um sino: um toque para “sim”, sem toque para “não” [79].
Gustavo Fring De origem chilena, Gustavo Fring (ou Gus) é o
dono da rede de frango frito Los Pollos Hermanos, e um dos
maiores distribuidores de metanfetamina da costa oeste americana
[80].
[77] Hector Salamanca [76] Skyler White
[78] Gustavo Fring
Jane Vizinha e administradora do imóvel de Jesse.
Brandon “Badger” Mayhew, Skinny Pete e Christian “Combo”
Ortega São os amigos drogados e longa data de Jesse.
A segunda temporada tem como destaque principal a pré-créditos
de alguns episódios (episódios 1, 4, 10 e 13), que contam
aos poucos uma história em paralelo com a narrativa atual da
série. Esta história é desenvolvida em forma de flashfowards
monocromáticos, que tem como uma única fonte de cor um
urso de pelúcia rosa sem metade de sua face [81]. Aos poucos,
a câmera mostra em planos fechados elementos que são de
possível identificação de Walter e sua família, como a piscina
de sua casa, seus óculos e seu carro [82]. A série muitas vezes
coloca pistas visuais que induzem o pensamento do espectador;
por exemplo, ao colorar dois sacos de necrotério, indicando
ali dois corpos mortos, imediatamente pensamos ser os
corpos de Walter e sua esposa, ao lado de seu carro [83]. Mas
assim como na maioria das vezes na série, estas pistas não necessariamente
podem se revelar verdadeiras.
A casa da família não apresenta mais a coloração esverdeada
que tinha na primeira temporada [84]. Jesse, todavia,
continua interagindo com diversos elementos amarelos [85].
Ao final da segunda temporada, Walter decide deixar sua barba
crescer estilo cavanhaque, marcando a segunda mudança
visual de identidade do personagem [86].

84
[92] Filtro de matiz amarela para identificar local.
[93] Iluminação para determinar sentimento. [93] Iluminação para estabelecer divisão visual. [95] Enquadramento para
estabelecer divisão visual
[96] Indícios visuais por cor.
[97] Uso mais frequênte
do azul royal

3ª TEMPORADA
Evolução visual dos personagens
Apresentação dos personagens
85
[87] Walter White
Walter White [87]
Jesse Pinkman [88]
Skyler White [89]
Saul Goodman Advogado criminalista de Walt [90].
Mike Ehrmantraut Em geral, Mike atua como Informante,
investigador, segurança de Saul e de Gus [91].
Brock É o filho pequeno de Andrea e amigo de Jesse. A mãe
começou a participar da terapia em grupo junto com este.
[88] Jesse Pinkman
[90] Saul Goodman [89] Skyler White
[91] Mike Ehrmantraut
O território mexicano é apresentado nesta temporada como
um novo ambiente na série, sendo visualmente distinguido das
demais localizações ao apresentar um filtro de matiz amarela
sobre as cenas. Desta maneira, o espectador sabe de maneira
direta – sem o auxilio de elementos suportes de cenário e
personagens característicos daquela região – que a cena em
questão está se passando no México ou nos Estados Unidos [92].
Há cenas nesta temporada que enfatizam o fato dos ambientes
serem iluminados de acordo com o sentimento e/ou
situação. Por exemplo, quando Skyler elabora uma história
paralela que justifica o dinheiro da família ter sido ganho por
meios de jogos de apostas, a iluminação do ambiente torna-
-se clara e suave, como uma clareza de ideias sobre liberdade
que aquela história – mais moralmente e socialmente aceita
– pode representar à família [93]. Esta iluminação destacou-se
por ter se apresentado muito diferente e oposta da iluminação
predominante na série até então, que exibe características
expressionistas cada vez mais intensas e contrastantes na narrativa:
capaz de produzir deformações, focos concentradores,
sombras e projeções como uma forma de expressão, revelando
sentimentos e emoções por meio da luz. Uma destas características
de iluminação também conhecida como chiaroscuro.
Os indícios visuais podem ser representados de diversas
maneiras, como pela iluminação, pelo enquadramento, e também
pela cor. Um exemplo da utilização da iluminação como
indícios visuais aparece durante a reunião de Gustavo com o
cartel mexicano, onde este recebe uma fonte de luz enquanto
Gus permanece às sombras, podendo representar visualmente
e simbolicamente que há uma oposição e um conflito de
interesses de ambos os lados [94].
Em questão de fotografia e enquadramento, Walt aparece
cada vez mais isolado e excluído da própria família após seu
segredo ser descoberto e rejeitado pela esposa. Apenas com
um movimento de câmera, o pilar da sala de jantar que antes
separava a família entre Walt e Jr. e Skyler em uma proporção
de ⅓ para ⅔, é colocado exatamente entre o casal e passa a
dividir igualmente os dois lados [95].
Além de indícios visuais por enquadramento, há também
os criados pela cor. Dividido entre a possibilidade de parar de
cozinhar metanfetamina ou continuar devido à oportunidade
de oferta de trabalho de Gustavo, o protagonista encontra-se
em conflito sobre qual rumo tomar. A decisão é representada
com um semáforo de transito: o elemento, antes vermelho,
torna-se verde e obriga o personagem a seguir em frente [96].
Além disso, Walter passa a ter contato e se vestir cada vez mais
com tons de azul, percorrendo da tonalidade de azul claro ao
azul royal. O azul claro representa lealdade e fidelidade, já o
royal – também conhecido pela cor utilizada pela realeza e
aristocracia – pode ser utilizado para representar poder, egocentrismo
e superioridade (BOURN, 2011) [97].

86
[101] Resgate de elementos.
[102] Percepção de controle visual.
[103] Equilíbrio narrativo e visual. [104] Desequilíbrio narrativo e visual.
[105] Influência da cor vermelha.
[106] Vermelho no verde-amarelado.

87
4ª TEMPORADA
Evolução visual dos personagens
Walter White [98]
Jesse Pinkman [99]
Skyler White [100]
[98] Walter White
[99] Jesse Pinkman
[100] Skyler White
A série utiliza muito o resgate de elementos no decorrer da
narrativa, que são elementos mostrados em um momento inicial
da narrativa. Quando são apresentados, estes elementos
passam a ter uma importância muito grande na construção
de suspense na narrativa por indícios visuais. Esta percepção
é executada por meio do controle visual, onde o elemento em
questão controla a narrativa naquele momento. Estes elementos
são então reapresentados no decorrer dos episódios, muitas
vezes mudando a perspectiva do espectador. Como exemplo,
em um flashback da pré-créditos do primeiro episódio
desta temporada, vemos um estilete verde e um caderno de
anotações de laboratório. Estes objetos voltam a aparecer no
decorrer do episódio e da série [101].
Assim como o controle, o descontrole visual também é
muito colocado em prática. Em Thirty-Eight Snub (04;02) quando
Walter planeja ir a casa de Gus para matá-lo, o personagem
tem uso exclusivo do controle principal da cena, e isto é representado
cinematograficamente pelo uso de planos fechados
em sua face e nuca. Entretanto, seu plano é interrompido por
uma ligação anônima para impedi-lo; Walter então perde o
seu controle principal, a câmera se afasta do protagonista e o
envolve gradativamente com o ambiente, tirando seu controle
sobre a narrativa. As cores azul royal e preto com iluminação
chiaroescuro predominam a cena por completo [102].
O controle narrativo também pode ser representado somente
pelo enquadramento e movimento de câmera. Quando
dois elementos estão igualmente centralizados no foco, temos
um equilíbrio de controle visual e narrativo, como Walter e
Skyler em Open House (04,03) [103]. Assim como a falta de geometria
no enquadramento também representa desequilíbrio
e descontrole, podendo ser muito utilizado para passar a percepção
de apreensão e ansiedade de um personagem, como o
casal novamente em Crawl Space (04,11) [104].
“Apesar de já ter transgredido aos poucos a um maior estado de vilão,
nosso protagonista veste vermelho. Porém, um pouco antes dele ficar
ainda mais maléfico, ele remove sua camiseta para revelar uma ainda
mais escura. Sua presença visual representa seu arco de personagem;
algo maligno está presente em Walt.” (Bond, 2015)
A influência da cor vermelha vem aumentando na série, principalmente
nesta quarta temporada. Walt passa a vestir tons mais
escuros, chegando ao preto e até mesmo tons de vermelho e vinho
entra em contato com diversos elementos da cor, como por
exemplo o carro esportivo que compra para seu filho, as roupas
que veste e o vinho que bebe enquanto revela à Hank que ele
acredita que Heisenberg ainda está solto [105]. Segundo Serrano
(2014), esta cor representa principalmente malícia, liderança,
raiva e perigo. Há também outros indícios visuais pela cor, como
por exemplo no episódio Hermanos (04; 08), em que a coloração
amarelo-esverdeada (cores oficiais da série) da piscina no México
recebe aos poucos a coloração vermelha do sangue [106].

88
[114] Elementos semióticos de aprisionamento.
[115] Elementos semióticos
de liberdade.
[116] A liquidez da água remete primeiramente à sensação de fluidez e leveza, porém neste caso ela pode estar representando sufoco.

[107] e [113] Walter White
5ª TEMPORADA
Evolução visual dos personagens
Walter White [107]
Jesse Pinkman [108]
Skyler White [109]
89
[110] Todd [108] Jesse Pinkman
[111] Tio Jack [109] Skyler White
[112] Lydia
Apresentação dos personagens
Todd Funcionário criminoso da Vamonos Pest [110]
Tio Jack Tio (e amigos) criminosos de Todd, também trabalham
para a Vamonos Pest [111]
Lydia Rodarte-Quayle Funcionária da Madrigal e ex-distribuidora
de metanfetamina de Gus [112]
O primeiro episódio da última temporada inicia-se com a pré-
-créditos de um flashfoward de Walter com barba cheia, óculos
de armação preta e cabelo, representando o último marco de
reconhecimento e identificação do personagem [113].
A quinta temporada da série apresenta diversos elementos
gráficos que são capazes de compor diferentes percepções por
meio da semiótica visual. Elementos rígidos, paralelos, transpassados
e afunilados, como barras, grades e canos geralmente
transmitem a sensação de controle e aprisionamento [114]. Ao
contrário disso, quando a dupla volta a cozinhar metanfetamina
pela primeira vez como donos do próprio negócio em Hazard
Pay (05;03), por exemplo, os elementos mostrados durante a
fabricação da droga são elementos de formas orgânicas, suaves,
fluídos e líquidos, que podem passar a sensação de paixão,
liberdade [115]. Porém tudo depende do contexto em que
estes elementos são colocados, pois ao mesmo tempo em que
elementos como líquido e sensação de leveza podem ser primeiramente
associado à liberdade, também pode representar
descontrole dependendo da situação. Em Fifty-One (05;04), por
exemplo, quando Skyler perde o controle sobre sua família e
seu destino por conta de Walt, a personagem imerge nas águas
da piscina. Observa-se que a iluminação e o enquadramento
também contribuem para esta interpretação semiótica [116].

90
[117] Walter White na 1ª temporada, 2ª temporada, 3-5ª temporada e 5ª temporada, respectivamente.
[118] Ordem cromática de acordo com linha cronológica.
Exemplo de iluminação cromática com referência às cores acima.

91
EVOLUÇÃO VISUAL
A aparência do protagonista Walter White modifica-se periodicamente
ao longo da série, geralmente após algum acontecimento
ou marco. Junto com a aparência, os sentimentos e
personalidade dos personagens em geral são principalmente
representados pelas cores em que entram em contato em tal
momento da narrativa, criando assim uma relação entre personagem
e cor [117].
Para a definição de uma régua cromática cronológica,
foram levadas em consideração as principais cores de apoio
de elementos e iluminação, além das cores majoritariamente
utilizadas ou que estiveram em contato com personagens
Walter White e Jesse Pinkman ao longo da série. Unindo estas
cores principais, pode-se dizer que houve uma transferência
entre o verde e o amarelo para azul royal, e então para o vermelho
[118]. Além disso, a iluminação também contribui para
a influência das cores nas cenas. Vale lembrar que a série não
se resume a apenas estas cores citadas acima, mas também explora
a tonalidade e a associação de outras cores para diferentes
personagens, como laranja para Hank e roxo para Marie.

92
[120] Mapa mental 8º semestre
[119] Mapa mental 7º semestre

“Em poéticas de cunho experimental [...] cuja vivência do processo artístico
é parte fundamental da constituição sígnica, a inserção da visão
acerca do inacabado possibilita, de certa forma, uma visão plural calcada
na multiplicidade de gestos e ações artísticas.” (MELLO, 2004, pág. 54)
93
EXPERIMENTOS INICIAIS
Os experimentos a seguir foram realizados com o objetivo
principal de explorar a linguagem visual, narrativa e cinematográfica
do universo em que Breaking Bad está incluído. Na
primeira parte deste projeto (2015), eu havia desenvolvido um
mapa mental para auxiliar na visualização das possibilidades
de experimentações [119] que envolviam majoritariamente a
exploração da linguagem visual cinematográfica. Para a segunda
parte do projeto (2016), fiz um levantamento das novas
possíveis fontes de exercício, onde foram mais voltadas para
a investigação da narrativa por meio do visual [120]. Todo o
registro relativo ao processo criativo e de formação de pensamento
dos experimentos pode ser lido a partir da página 167
desta monografia. Para uma melhor visualização dos projetos
iniciais de linguagem como um todo e seus propósitos experimentais,
organizei-os nas duas classificações abaixo:
CINEMATOGRÁFICO
(1) QUEBRA DE EXPECTATIVAS
LINGUAGEM CULTURAL
(2) ENQUADRAMENTO
(3) ILUMINAÇÃO
(4) SUBJETIVIDADE
(5) DINAMICIDADE
NARRATIVO
(6) CONTROLE VISUAL
(7) CONTROLE NARRATIVO LINEAR
(8) CONTEXTUALIZAÇÃO NARRATIVA

94
Algumas mortes nada convencionais em Breaking Bad.

95
O poderoso Heisenberg veste meia antiderrapante com estampa de patinhas ao fazer o exame.
QUEBRA DE EXPECTATIVAS
Um professor de química extremamente qualificado, submisso,
orgulhoso, mal reconhecido e remunerado, com dois empregos
diários para sustentar a família – sua esposa, grávida
de um lho não planejado, e seu lho de 16 anos com paralisia
cerebral – descobre no dia de seu aniversário de 50 anos de
idade que tem câncer pulmonar em estágio terminal e, para
não levar sua família a falência após a sua morte, decide cozinhar
metanfetamina. Claro, sem contar que seu cunhado é um
agente do Departamento de Investigações sobre Narcóticos.
Ufa! Não há dúvidas quanto a dramaticidade e o clima pesado
e sombrio em Breaking Bad; o próprio enredo principal do
seriado televisivo é baseado em uma tragédia contemporânea.
Pior não fica! (Fica sim).
Ao longo da série acompanhamos a melhor dupla de cozinheiros
especialistas em culinária química nas mais diversas
situações relacionado ao narcotráfico, como poder, manipulação,
vida dupla, dependência, prostituição, overdose, e
diversas mortes. Apesar destas convencionalidades, percebi
que a série explora um recurso de grande impacto que faz
referência à quebra de expectativas do espectador de maneira
inusitada: algumas mortes na série, por exemplo, não são
nada convencionais: dissolução de corpos em banheira, estrangulamento
com cadeado formato U de bicicleta, cabeça
amassada por um caixa eletrônico, espancamento até a morte
sem motivo nenhum, cabeça explosiva decapita- da em cima
de uma tartaruga explosiva, cadeira de rodas explosiva (...);
Breaking Bad consegue surpreender o espectador com a utilização
do humor imprevisto como recurso criativo.
Percebemos que apesar do drama intenso, Breaking Bad
consegue transmitir um humor sutil de ironia em diversos
momentos graças a ignorância alheia. Durante uma reunião
geral na escola para discutir o roubo de equipamentos de química,
Walt – que sabemos ser o responsável pelo roubo – é
aplaudido por estar presente na reunião do caso. A mesma
ironia acontece quando, na casa de Jesse que foi colocada a
venda, a representante da imobiliária refere-se ao porão (laboratório
de metanfetamina provisório) como um lugar espaçoso
e de grandes possibilidades “imaginem tudo que dá pra
fazer aqui.” 28
Em seu artigo Do trágico ao drama, salve-se pelo humor!,
Ribeiro (2015) define: “o humor na mídia: o humorismo como
forma de provocar o riso e a graça voluntariamente, ao abordar,
com acentuado exagero, irreverência e crítica, temas do
cotidiano, evidenciando as contradições do humano.” e é desta
maneira sutil que a série quebra as expectativas do espectador.
O impacto da contradição da seriedade dramática – que
prende a atenção com tanta intensidade que chega a ser surreal
– com a casualidade existente no dia a dia.
Este impacto entre essas duas realidades ocorrem em
diversos momentos na série, podendo resultar em uma sátira
29 . Em Peekaboo (02;06), a sátira aparece quando Jesse, muito
nervoso e inseguro, prepara com raiva seu discurso para o casal
de drogados com o objetivo de recuperar sua autoridade e
28 Referências ao episódio A No-Rough-Stuff-Type Deal (01;07).
29 A sátira, no contexto poético, representa uma crítica irônica da adjacência temática
em foco, com a realidade.

96
[121]
[122]
reputação de traficante nas ruas – quando uma carteira muito
bem humorada e descontraída aparece para entregar as correspondências
do domicílio [121].
Outra situação satírica similar aconteceu em Confessions
(05;11) durante o confronto familiar organizado em um local
público (restaurante mexicano), quando o casal Schraders e o
casal White se encontram para uma conversa seríssima, esperando
a confissão sobre o império de cristal Walter – quando
o atendente do restaurante, muito bem humorado e prestativo,
aparece para recepcioná-los e recomendar pratos do menu.
Duas vezes [122].
Além da ironia e da sátira, o humor sutil reaparece quando
Walter e Jesse roubam o galão de Metilamina, com toucas
de pompom e carregando – em vez de rolar – o galão enquanto
o guarda do local está preso em um banheiro químico [123].
Por fim, diversos outros elementos humorísticos na série
são representados visualmente de maneira simples e sutil,
alguns até podem passar despercebidos. Seja humorismo, ironia
ou sátira, esses são detalhes e percepções que são capazes
de levantar um pouco todo o peso do drama em Breaking Bad.
[123] Invenção mal sucedida de Jesse para captar energia (cima);
Walter vestido somente com suas cuecas tighty whities (baixo).

97
LINGUAGEM CULTURAL
Tendo como base a análise feita sobre a série, fiz um levantamento
de observações e categorizei os itens que considerei
como mais predominantes e relevantes na estrutura visual
dos episódios.
Durante o desenvolvimento deste Projeto de Graduação,
surgiu uma oportunidade de viagem pessoal ao Leste Europeu.
Esta viagem gerou uma grande fonte de inspiração para um
dos ensaios do qual eu estava com mais ambição de explorar
dentro do tema deste projeto: experimentação visual com
base na linguagem fotográfica de Breaking Bad. As fotos foram
tiradas majoritariamente nas cidades de Praga (República
Tcheca), Viena (Áustria) e Budapeste (Hungria).
Durante a viagem, minha atenção estava em tudo aquilo
que poderia ser considerado material fotográfico que poderia
estar relacionado à estética do seriado, e que ao mesmo tempo
transpassasse – somente pelas imagens – a percepção das
peculiaridades culturais presentes em cada local captado. Dos
resultados fotografados, foi possível dividir este experimento
em três partes: Enquadramento, Iluminação e subjetividade.
Enquadramento
As seguintes imagens se encontram classificadas nas seguintes
categorias:
subjetividade;
repetição/textura em plano fechado;
foque e desfoque;
ângulo aberto;
reflexo;
ponto de vista.
Foto tirada por Simone Borensztejn, em Budapeste.

98
Categoria(s): 4 (esq.) | 4 (dir.) CONJUNTO
Praga
Categoria(s): 1 (esq.) | 1 (dir.)
Viena
Categoria(s): 1 (esq.) | 4 (dir.) CONJUNTO
Viena
1. subjetividade;
2. repetição/textura em plano fechado;
3. foque e desfoque;
4. ângulo aberto;
5. reflexo;
6. ponto de vista.

99
Categoria(s): 1 e 2 (esq.) | 1 e 2 (dir.)
Budapeste
Categoria(s): 2 e 3 (esq.) | 2 e 3 (dir.) CONJUNTO
Viena
Categoria(s): 1 (esq.) | 1 (dir.) CONJUNTO
Budapeste
1. subjetividade;
2. repetição/textura em plano fechado;
3. foque e desfoque;
4. ângulo aberto;
5. reflexo;
6. ponto de vista.

100
Categoria(s): 1 (esq.) | 1 e 4 (dir.)
Viena
Categoria(s): 1 (esq.) | 1 (dir.)
Budapeste
Categoria(s): 4 e 6 (esq.) | 1 e 6 (dir.)
Budapeste; trêm de Budapeste-Praga
1. subjetividade;
2. repetição/textura em plano fechado;
3. foque e desfoque;
4. ângulo aberto;
5. reflexo;
6. ponto de vista.

Categoria(s): 1 e 5 (esq.) | 4 e 6 (dir.)
Budapeste (esq); trêm de
Budapeste-Praga (dir.)
101
Categoria(s): 2 e 5 (esq.) | 2 (dir.)
Budapeste
Categoria(s): 1 e 4 (esq.) | 1 e 4 (dir.)
Praga (esq.); Viena (dir.)
1. subjetividade;
2. repetição/textura em plano fechado;
3. foque e desfoque;
4. ângulo aberto;
5. reflexo;
6. ponto de vista.

102
Conclusão enquadramento
Dentre as seis categorias exploradas como base para as imagens
clicadas, a qual – ao final do experimento – eu senti mais
satisfação e conectividade com a narrativa visual de Breaking
Bad foi por meio das fotografias que representavam a subjetividade
(número 1).
Que pessoas são essas? O que estava acontecendo durante
esta foto? Para onde vamos? O ângulo em que esta foto foi
tirada está querendo me dizer alguma coisa?
Apesar do programa ser característico por seus planos
com ângulos ponto-de-vista dentro de algum lugar improvável,
a subjetividade está sempre presente na série, e é com este
olhar que o espectador é incluído de tal modo na história, que
passa a se comportar como um personagem oculto e ter suas
próprias experiências.
A subjetividade é sutil; se trata de um olhar diferenciado,
detalhado, cuidadoso. Nem sempre consigo ver uma mensagem
de primeira – ou o plano subjetivo não requisita um olhar
mais analítico – mas quando sou capaz de notá-la, a sensação
de satisfação é recompensador.
Esta foi a experiência vivida durante este projeto: não
necessariamente é preciso um ângulo inesperado, mas se o
efeito for capaz de despertar algo inesperado, então a missão
está cumprida.
Iluminação
Criei esta subdivisão a fim de diferenciar das demais fotos e
visando ressaltar a importância da iluminação na série. As
imagens resultantes destacam-se por seu contraste (superexposição
e subexposição), iluminação chiaroscuro, definição de
silhueta por contraluz, e cor. Ao mesmo tempo que prioriza a
iluminação, também levei em conta os demais critérios estabelecidos
anteriormente para a fotografia.
Foto tirada por Simone Borensztejn, em Budapeste.

Budapeste
103
Budapeste (esq); Viena (dir.)
Budapeste (esq); Praga (dir.)

104
Budapeste (todas esq); Viena (todas dir.)

105
LINGUAGEM CULTURAL
Subjetividade
Enquanto eu observava e procurava fotografar de acordo com
os critérios selecionados sobre os enquadramentos da série,
me deparei com um conjunto de fotos que, curiosamente,
eram capazes de transmitir como Breaking Bad visualmente
se comunica. Desta maneira, percebi que estas fotos precisavam
de uma subcategoria especial.
Foto tirada por Simone Borensztejn, em Viena.

106
[224] [225]
É preciso ver estas fotografias de maneira conceitual, possivelmente
além do que a imagem está mostrando. A primeira foto
clicada criava uma especie de “borda infinita” entre o piso que
eu me encontrava no momento e o piso térreo [224]. Sabemos
por experiência que ali há uma escada. Mas, se procurarmos
olhar com outros olhos, será que há mesmo? Já imaginamos
que ali tem uma escada, mas tudo o vemos na foto é apenas
um declínio. Dando um passo a frente, a imagem então se revela
um corrimão e um degrau intermediário. Estas imagens
também representam a falta de informações passadas na série.
Por mais que série avance no enredo, estas informações
continuam não reveladas, como uma espécie de espaços obscuros
na narrativa; da mesma maneira como na escada nas
fotos: sabemos que está lá, mas não vemos.
A sequência de fotos acima [225] transmitem o mistério
da série, que vai se revelando aos poucos. Notei que algumas
cenas são colocadas estrategicamente – na maioria das vezes
aparecem em forma de flashforward nas pré-créditos de cada
episódio – de maneira que obriga o espectador a criar ideias e
superstições do que aquela cena representa sobre o que poderá
acontecer. Aos poucos, as cenas vão criando ligações e sentidos
e por fim revelam-se (e, na maioria das vezes, revela-se
de maneira inesperada).

Nesta sequência de fotos mostra primeiramente o foco
em um poste em frente aos degraus de uma escada. Já na segunda
foto, temos um novo ângulo da mesma foto, onde vemos
que este poste cobre o corrimão da escada. Aparentemente
representa uma cena simples e cotidiana, mas que traz uma
referência visual muito relevante em Breaking Bad. No primeiro
exemplo, Junior é coberto por um pilar e este reflete a
separação de lados entre Walter e Skyler. Quando a câmera se
move, vemos que Walt é aquele que está descolado da situação
familiar. A segunda referência trazida do último episódio da
série (Felina) tem um forte impacto quanto a emissão inicial de
informações. Apenas quando a câmera se move é que Walter é
revelado atrás do pilar e incluído na cena. Logo após, o enquadramento
posiciona o pilar entre o casal, da mesma maneira
que o enquadramento na mesa de jantar do primeiro exemplo.
107
Viena
Cenas retiradas do episódio
Felina (05; 06).
Cenas retiradas do episódio
Mas (03;05).

108
Da mesma maneira em que o experimento do corrimão
oculto explora o enquadramento, as fotos acima exploram o
enquadramento da câmera colocada de maneira subjetiva. Fiz
comparações com algumas cenas da série com enquadramento
subjetivo e que procuram enfatizar algo ou algum elemento.
Por exemplo, tanto o jogo de facas de Skyler, o reflexo da cabeça
de Walter no furo de bala no carro e a arma jogada no chão
que Hank quer alcançar para se defender são enfatizadas com
o enquadramento adequado. Tentei recriar tal enquadramento
com objetos encontrados aleatoriamente nas escadas. Notei
que a segunda e a terceira dessas fotos tiveram mais sucesso em
criar este impacto de ênfase na subjetividade. Enquanto que, na
primeira foto (com a pena), apesar dela também se comportar
como uma câmera subjetiva, o enquadramento me transmitiu
mais uma impressão de mistério do que de ênfase, uma vez que
a câmera se encontra posicionada atrás do poste de metal.
Cenas retiradas do episódio Ozymandias (05; 14).

109
Conclusão Linguagem Cultural
Este experimento foi inicialmente pensado para compreender
melhor as técnicas de enquadramento e iluminação através de
experimentações fotográficas e transmitir peculiaridades da
cultura local pela imagem.
A princípio, meu foco era encontrar ângulos e composições
para as fotos de maneira que se encaixasse nos tópicos
analisados na narrativa visual de Breaking Bad, porém, conforme
os cliques, fui utilizando diferentes olhares e perspectivas
e assim me deparei a possibilidade de diversos outros
projetos além do enquadramento.
Encontrei, por meio de uma das categorias levantadas
para o estudo do enquadramento, que uma das características
visuais da série em que eu classifiquei como a mais relevante
e a qual eu mais senti uma relação pessoal foi sobre a questão
da subjetividade através do enquadramento.
Me deparei com a enorme potencialidade fotográfica
com relação a iluminação, principalmente a iluminação denominada
chiaroscuro (muito usada na série) e a iluminação de cores,
o que resultou em uma categoria específica para o tópico.
As primeiras fotos clicadas dentro da categoria Subjetividade
(escadas) foram uma das primeiras do experimento. No
meu olhar, essas fotografias apresentaram não só uma composição
gráfica, mas fizeram uma representação visual e aderiram
um significado metafórico com relação a narrativa de
Breaking Bad, e isso só foi possível a partir de um enquadramento
único e um olhar subjetivo.

110
Experimento Cooking

111
DINAMICIDADE (LET’S COOK)
O termo utilizado para a produção de metanfetamina na série
não é “produção” nem “fabricar”, o termo utilizado é “cozinhar”
(to cook, em inglês) metanfetamina. Apesar de ser um
processo puramente químico, o termo é utilizado no mesmo
empenho da culinária e da gastronomia. O propósito deste experimento
é testar a união de três elementos bastante observados
em Breaking Bad, como a essencialidade do verbo cozinhar
(no termo empregado de cozer alimentos), a qualidade
estética de foque e desfoque, e por último um elemento visual
bastante característico da série: passagem de tempo em forma
de timelapse e jump cuts.
Com esta observação realizei dois exercícios, sendo um
com fotos desfocadas e utilização de timelapse, e o outro de
fotos com foque, sequenciais, utilizando a técnica de jump cuts.
COOKING – desfoque em timelapse
Ao lado, o exercício de Cooking foi feito a partir de planos
detalhes, timelapse e desfoque dos objetos da cena. Durante
a análise da série, reparei que há uma qualidade estética cinematográfica
de foque e desfoque, muito utilizada com o intuito
de compor e transmitir uma sensação visual. Diversas vezes
esta técnica foi empenhada em Breaking Bad, sendo que um
desses momentos foi durante os ataques de pânico de Hank no
elevador. Nesta cena específica, combinou-se o desfoque com
o uso de câmera lenta [226].
[226] Cenas retiradas do episódio Breakage (02;05).

112
Experimento Cooked

113
COOKED – foque em jump cuts
Ao lado, as fotos com foque clicadas com um intervalo de tempo
não unitário (jump cuts) com variação de primeiros planos
e planos médios traz uma sensação bastante diferente do experimento
Cooking. Por conta dos jump cuts, Cooked traz uma
sensação de agilidade e dinamicidade. Efeito bastante similar
de quando ocorria as distribuições da metanfetamina blue magic
nas ruas [227].
[227] Cenas retiradas do episódio Breakage (02; 05).

114
Experimento Cooking.
Experimento Cooked.
Conclusão Dinamicidade (Let’s Cook)
Após realizar e comparar os dois experimentos de Let’s Cook,
pude concluir que ambos remetem e trazem referências visuais
diretas de Breaking Bad. Tanto o exercício Cooking
(desfoque em timelapse), quanto Cooked (foque em sequência
cuts) trazem sensações antagônicas de dinamismo e fadiga,
mas somente quando comparados lado-a-lado.
Na conclusão pessoal que tive, o experimento Cooked
apresenta uma sensação de dinamismo, uma vez que o foco
do objeto permite identificar a situação e é apresentada em
sequência de intervalos não constantes. Já o experimento
Cooking chega a provocar o efeito inverso: em velocidade uniforme,
o desfoque cria uma imagem nebulosa e incerta, uma
sensação de fadiga, cansaço e ansiedade.
Independentemente da situação inserida (cozinha), as
estéticas visuais de foque e desfoque em passagem de tempo
timelapse e jump cuts podem curiosamente ser associadas com
os efeitos do uso das drogas mais presentes em Breaking Bad,
como a maconha (improdutividade) 30 e a própria metanfetamina
(euforia) 31 .
Todavia, ao apresentar o experimento sem revelar as minhas
conclusões pessoais, e perguntar separadamente para
quatro pessoas próximas sobre qual animação mais trazia à
elas a sensação de fadiga ou dinamicidade, três disseram ter
tido conclusões inversas das concluídas por mim sobre as sensações
que cada exercício passou, e uma disse não ter conseguido
chegar a uma conclusão concreta sobre estas sensações.
Desta maneira, podemos concluir que o exercício é válido
como experimentação de linguagem, mas que não teve uma
síntese comparativa clara e estruturada, de maneira que as
sensações passadas se tornassem subjetivas à percepção do
outro, não podendo assim ser considerado um experimento
comparativo bem sucedido.
30 Segundo o artigo da bióloga Paula Louredo (2015) escreve os efeitos físicos da maconha
como sendo “[...] memória prejudicada, confusão entre passado, presente e futuro,
sentidos aguçados, mas com pouco equilíbrio e força muscular, perda da coordenação,
aumento dos batimentos cardíacos, percepção distorcida, ansiedade, olhos avermelhados
por causa da dilatação dos vasos sanguíneos oculares, boca seca e dificuldade com
pensamentos e solução de problemas.”
31 O neuropsiquiatra Adalberto Tripicchio (2015) afirma que a metanfetamina contém
propriedades euforizantes capazes de diminuir o apetite e o sono e aumentar o desempenho
físico e intelectual (estado de alerta aumentado).

115
CONTROLE VISUAL
A percepção de controle visual foi uma das características cinematográficas
que mais atraiu a atenção durante a análise
de Breaking Bad (explico mais detalhadamente sobre este conceito
na página 172). Não se trata de uma técnica exclusiva da
série – muito pelo contrário, o que aqui chamo de “controle
visual” está presente na própria visão humana. Por isso, esta
percepção está tão enraizada no universo visual e cinematográfico
que nos cerca atualmente que, para identificá-lo, pode
ser necessário desconstruir a imagem primeiro.
Quando me refiro ao “descontrole” visual, faço relação à
quantidade de informações visuais disponíveis para o processamento
cerebral e a sua falta de foco direcional à algum elemento
em específico na imagem. No audiovisual é comum que
o controle visual seja apresentado de acordo com a narrativa
em questão. Um exemplo disso: quando um personagem está
distraído ou desiludido, ele provavelmente estará perdendo o
controle participativo da linha narrativa e, para representar
este descontrole, o diretor pode optar por abrir o foco do plano,
acrescentando mais informações visuais a imagem, fazendo
com que outros elementos compitam visualmente com a presença
daquele personagem. Um exemplo mais prático para uma
melhor visualização do conceito está no jogo “onde está Wally?”,
em que o objetivo consiste em identificar Wally em meio a tanta
informação visual [228]. O “controle” visual representa exatamente
o processo inverso do raciocínio: como o próprio diretor
Alfred Hitchcock já dizia, quanto maior for a importância de
um elemento na narrativa, maior deverá ser o seu tamanho e
foco em tela a partir de uma maior limitação de informações
visuais, fazendo com que a atenção do espectador seja direcionada
com mais precisão para o elemento em questão.
Para este experimento, eu procurei utilizar como tema principal
de experimentação um cenário comum e corriqueiro, com
o intuito de despertar e realçar para o espectador a presença
e a naturalidade deste recurso na visão humana. Utilizando a
linguagem da imagem em movimento (vídeo), procurei gravar
imagens que pudessem representar este conceito de “controle”
e “descontrole” visual. Para demonstrar a sutileza deste recurso,
editei as cenas para que a passagem de controle para descontrole
fosse lenta progressiva, mas ao mesmo tempo procurando
intensificar suas extremidades de efeito visual.
[228] Exemplo imagético da aplicação literal do conceito
de descontrole (cima) e controle (baixo) visual em
“Onde está Wally?”
VÍDEO
vimeo.com/166428097

116
Experimento Controle Visual

117
Conclusão Controle Visual
Neste experimento editei as imagens para que a sequência
de transição fosse gradativa de controle para descontrole visual
apenas para fins comparativos. Nos filmes, todavia, este
recurso pode ser utilizado de maneira tanto pontual quanto
comparativa, dependendo das intenções dos criadores. Para
a realização este experimento, os recursos base de linguagem
utilizados foram a relação de proporção entre enquadramento
e iluminação.
Este exercício de vídeo foi produzido para colocar um foco
maior na demonstração de percepção de controle, chegando a
exibir a percepção de descontrole de maneira mais exagerada
e expressiva. Acredito que ambas as representações visuais de
controle narrativo tenham sua devida importância em representar
da melhor maneira a intenção expressiva do criador.
Ao explicar o conceito de controle visual e em seguida
apresentar o experimento para quatro pessoas, todas disseram
entender a mensagem e o propósito do vídeo e concordaram
com a importância deste recurso na linguagem cinematográfica.

118
Experimento Controle Narrativo Linear

119
CONTROLE NARRATIVO LINEAR
Este experimento ao lado foi realizado como um estudo da elaboração
controle narrativo, resultado pela percepção de controle
visual (experimento anterior). Para visualizar melhor o
processo criativo e auxiliar a narrativa, adicionei personagens
ao experimento. A preferência deste exercício era de uma narrativa
simples, porém consistente.
A metodologia utilizada para este exercício foi tirar fotos
de maneira aleatória com o potencial de posteriormente compor
uma narrativa linear com uma caixa e um gato. Inicialmente,
as fotos foram tiradas sem um roteiro definido, não sendo
importante neste primeiro momento em criar uma narrativa,
mas sim conseguir criar a percepção de controle. No segundo
momento, agrupei as fotos mais impactantes neste sentido
e organizei-as de maneira que compunham uma narrativa. A
sequência fotográfica ao lado deve ser lida da esquerda para a
direita, de cima para baixo em trajetória zigue-zague.
Conclusão Controle Narrativo Linear
Durante este último processo, senti uma grande dificuldade
em escolher uma única narrativa diante de tantas possibilidades
que a organização das fotos permitiam, entendendo assim
que somente pela edição da sequência dispositiva das mesmas
fotos abriam diferentes caminhos de roteiros narrativos.
O experimento desenvolvido em Linguagem Cultural utilizava
a mesma linguagem fotográfica sobre enquadramentos,
porém tinha um foco maior no exercício cinematográfico; já
este experimento, apesar de se tratar também de uma série fotográfica,
diferencia-se principalmente por estabelecer uma
narrativa que envolve personagens: o(s) gato(s) e a caixa.

120
Experimento Contextualização Narrativa Visual

121
CONTEXTUALIZAÇÃO NARRATIVA VISUAL
O propósito deste exercício em vídeo é de possibilitar a reprodução
de uma simples narrativa utilizando apenas o recurso
imagético de elementos mostrados por meio de planos fechados.
O objetivo gira em torno da possibilidade de utilização de
um único tipo de ângulo, e que somente a utilização deste tornasse
viável a apresentação e representação de personagens e
suas determinadas ações em uma narrativa.
Em cada plano há uma única ação acontecendo. A intenção
do experimento é de, por meio da edição, conectar as diferentes
ações em cada plano, de maneira que estes formem
uma pequena narrativa contendo elementos que simbolizam
a percepção de serenidade e paz.
A escolha de utilizar somente o plano fechado dá-se em
razão do tamanho do foco e detalhes contidos em um único
plano, direciona com cuidado o olhar do espectador sem sufocá-lo
de informações, diferentemente de um ângulo aberto.
Além destes fatores cinematográficos, a análise da série permite
que entendemos como Breaking Bad também utiliza o
fechamento do foco com o intuito de de ampliar a intensidade
simbólica dos elementos presentes na cena [229].
Além disso, como este exercício se trata de uma produção
audiovisual, a inclusão do som deveria ter uma participação
tão presente quanto a imagem, de maneira que a
complementasse. A escolha do áudio (Let The Drummer Kick
[Instrumental], de Citizen Cope) foi estabelecida por um material
instrumental, com uma melodia calma e tranquila, mas
ao mesmo tempo marcante e ritmada. Ouve uma preocupação
em procurar sincronizar as imagens com as batidas sequencias
da trilha sonora.
[229] Exemplo de alteração simbólica dos mesmos elementos quando
apresentados em foco aberto (esq.) e em foco fechado (dir).
Conclusão Contextualização Narrativa Visual
O experimento em vídeo adquiriu um enredo pouco linear, porém
a relação semiótica dos elementos mostrados atribuem ao
vídeo a característica de narrativa. Somente o relacionamento
das imagens inseridas no vídeo, entendemos a atmosfera relaxante
do contexto e identificamos o estilo de vida do personagem
sem ao menos apresentá-lo diretamente para o espectador.
O foco fechado nos planos contribuiu para orientar o espectador
a dedicar a devida atenção na ampliação os significados
simbólicos daqueles elementos presentes nos planos: a
linha telefônica desconectada, o vento balançando a persiana,
a preparação de uma bebida quente e os segundos passando
no relógio analógico contribuem para a percepção da atmosfera,
tempo e espaço; já a apresentação dos outros elementos,
como a leitura de revistas de viagem, a presença de souvenirs
turísticos na geladeira, a lembrança fotografia, os gatos, e a
execução de um trabalho manual artesanal ditam os interesses,
os gostos e o estilo de vida daquele personagem.
O resultado final da combinação do áudio com o visual foi
interessante e se tratou de um processo divertido de realizar.
A procura por criar uma sutil sincronização da imagem com
a música em momentos iniciais do vídeo proporcionou ao espectador
um maior engajamento no conteúdo visual do vídeo.
VÍDEO
vimeo.com/166385807

122
PARTE 3
CONSIDERAÇÕES
PROJETO FINAL
REGISTROS

CONSIDERAÇÕES PROJETO FINAL
123
Ao fim do 7º semestre as ideias potenciais a serem trabalhadas
no 8º semestre ainda estavam ainda bastante nebulosas.
As experimentações iniciais giraram em torno de um melhor
entendimento sobre a experiência da linguagem cinematográfica
e a noção de percepção pela força da imagem.
Durante a banca de qualificação, algumas ideias foram
levantadas pelos professores avaliadores da banca de acordo
com a visão que cada um obteve ao final da apresentação. As
ideias foram relacionadas a possibilidade do projeto final ter
um elemento gráfico como fio condutor de um vídeo, como
por exemplo um grafismo urbano (ideia sugerida pelo professor
Luciano Cardinalli), ou um vídeo ou materiais gráficos que
fizessem referência à percepção (ideia sugerida pelo professor
Marcello Montore). Ficou claro que exite um universo de possibilidades
para o projeto final, como o desenvolvimento de
cartazes, ou releituras.
Levei em consideração as ideias sugeridas pela banca e
procurei também levantar outras possibilidades de temas que
poderiam ser explorados na segunda parte deste PGD. Esta
era uma parte do projeto onde encontrei muita dificuldade:
definir um tema para trabalhar diante de tantas opções que a
linguagem permitia, mas que ao mesmo tempo deveria permanecer
ou estar em contato com o tema principal deste PGD,
que é Breaking Bad.
Algumas dúvidas foram surgindo ao longo do caminho:
se o projeto for utilizar outro tema em paralelo, o quão ligado
este tema deve estar da série? O quanto de Breaking Bad deveria
estar presente nesta segunda parte? Eu tinha duas opções
principais: deixar a série apenas na primeira parte do PGD e
seguir somente com as referências visuais analisadas, ou levar
a série comigo do começo ao final.
Então levantei duas opções para cada possibilidade. Caso
optasse por deixar a série somente na primeira parte do projeto,
uma primeira opção de experimento final seria a criação
de uma vídeoarte baseada em uma narrativa, em que fosse
aplicado a linguagem visual de Breaking Bad. Esta era uma
opção que estava muito presente na minha cabeça desde o
no inicio desde PGD, possivelmente pela influência de experiências
anteriores, como o curta desenvolvido em 2014 para
a adaptação do conto Eric, de Shaun Tan. Porém o problema
sobre a definição de um tema externo ter necessidade de uma
relação com a série ainda persistia, e o tempo de execução
disponível para a elaboração da narrativa e execução geral do
vídeo estava ficando cada vez mais curto.
Uma segunda opção sobre a possibilidade de trabalhar
um tema paralelo com Breaking Bad – sem ser Breaking Bad –,
era de explorar a percepção de controle e descontrole visual e
a força da imagem. Para isso eu fiz um exercício fotográfico de
linguagem (experimento de Controle Narrativo Linear, na pág.
119) para compreender um pouco mais sobre a possibilidade
de utilizar este tema como experimento final.
Agora, a ideia de devolver o estudo visual para a própria
série soava bastante interessante. Em vez de desconstruir o
tema do PGD em um outro em paralelo, relacionar toda a análise
imagética de Breaking Bad e aplicá-lo de alguma maneira
na própria série me fazia mais sentido. Além disso, eu via
esta opção como um presente de gratidão por tudo que este
programa me proporcionou e significou para mim. Considerei
primeiramente realizar um teaser ou vídeo promo para a série
com o intuito de criar e apresentar com a própria linguagem
de Breaking Bad um primeiro contato com a série para aqueles
que nunca assistiram.
Neste momento, muitas portas se abriam e a maior dificuldade
foi de fechá-las e seguir somente por um caminho.
Ainda estava muito indecisa quanto ao melhor tema seguir o
projeto, pois nenhum parecia muito adequado ao o que eu tinha
em mente no início deste PGD. A orientadora Flavia me
ajudou com algumas sugestões, além de muita paciência mas
ao mesmo tempo redobrando a exigência neste processo.
Assistindo a outros seriados, notei o quanto de informação
sobre a série pode ser passado somente por suas aberturas,
sendo capaz de mostrar o conceito da série sem mostrar a série.
Já havia previamente reparado o quão simples a abertura
de Breaking Bad era por ser relativamente curta e com elementos
mínimos e óbvios da narrativa, mas foi quando reparei
no potencial que esta abertura poderia ter no sentido de representar
a qualidade do conteúdo visual que a série oferece.
Foi então que a ideia de devolver o estudo para a própria série
poderia estar dentro da mesma: desenvolver uma releitura
da abertura de Breaking Bad; uma vez que a abertura original,
na minha visão de estudante de design, não contempla o
universo imagético plural da série.

124

125
PROJETO FINAL
Nesta etapa do PGD, encontra-se tanto quanto as definições
do projeto, quanto o registros do processo e reflexões extraídas
com relação ao exercício visual de releitura experimental
da abertura de Breaking Bad. Considero importante ressaltar
que, apesar de ser considerado o projeto final, ele não deve
ser considerado mais importante do que os experimentos iniciais
de linguagem realizados e citados anteriormente; ele foi
colocado em uma categoria separada por se tratar de um experimento
mais longo e complexo e por ser o único a resgatar
e fazer referência direta com o tema da série.

126

127
PRÉ-PRODUÇÃO
Diante dessa nova etapa e início do projeto final, levei em consideração
a quantidade de fatores variantes que influenciavam
diretamente na definição no produto final, como uma base de
análise comparativa, estruturação, duração, quantidade, abordagem
temática, etc. Para isso, foi necessário realizar uma
estruturação da sequência de tópicos essenciais para a pré-
-produção, com o intuito de apresentar devidamente as predefinições,
os pensamentos e os questionamentos necessários
para dar início ao projeto de criação da releitura experimental
da abertura de Breaking Bad.
Análise de aberturas
Lista de possibilidades
As séries televisivas a seguir estão dentro do gênero drama
que seguem uma estrutura de episódios com uma linha
narrativa contínua, onde cada episódio é sólido por si só mas
se conectam de forma coerente dentro da temporada; diferentemente
de uma série antológica. Além de Breaking Bad, os
títulos marcados em negrito foram os selecionados para a análise
por terem a abertura dentro do critério de transferir para
o espectador o conceito da série sem mostrar sua narrativa de
maneira explícita ou direta; seja utilizando metáforas, semióticas,
elementos de auxílio da narrativa, e outros.
Breaking Bad / Deadwood / Dexter / Game of Thrones /
House of Cards / Jessica Jones / Lost / Mad Men / Narcos /
Prision Break / Six Feet Under / Sherlock / Sons of Anarchy /
The Shield / The Sopranos / The Walking Dead / The Wire /
True Blood / Vikings /
Registro de processo.

128
Breaking Bad
Duração: 00:19 (19 segundos);
Gênero: crime, drama, thriller;
Resumo: professor de química descobre que tem câncer pulmonar
e começa a fabricar metanfetamina para dar mais viabilidade
financeira à família após a sua morte.
Abertura: a abertura de Breaking bad faz relação com a química
na teoria e na prática; consiste em destacar sobre um fundo
verde os elementos Br e Ba (bromo e bário) da tabela química
periódica, formando a palavra Breking Bad e sendo apagados
em seguida por uma fumaça amarelada.
Linguagem: animação gráfica;
Estilo: sobreposição de elementos gráficos e tipográficos, bicolor;
Variantes: a abertura é a mesma para as 5 temporadas (completas).

129
Dexter
Duração: 01:33 (93 segundos)
Gênero: crime, drama, mistério;
Resumo: por fora, Dexter é um expert criminalístico,
irmão leal, amante e amigo. Por dentro,
ele é um assassino em série que caça o mal.
Abertura: a abertura da série mostra a rotina
matinal do protagonista Dexter – teoricamente
uma rotina comum e casual, porém
de modo que faça ligação com a sua persona
como assassino em série. O foco principal
desta abertura é estimular ao máximo o aspecto
sensorial de sua rotina, explorando e ampliando
elementos visuais que intensificam e relembram
sua personalidade violenta.
Linguagem: filmagem;
Estilo: planos detalhes e foco fechado, câmera lenta;
Variantes: a abertura é a mesma para as 8 temporadas
(completas).

130
Game of Thrones
Duração: 01:40 (100 segundos)
Gênero: aventura, drama, fantasia;
Resumo: a luta entre famílias nobres pelos continentes de
Westeros pelo poder do trono acontece ao mesmo tempo em
que uma raça esquecida e destruidora reaparece depois de milhares
de anos.
Abertura: a abertura consiste em situar e auxiliar o espectador
geograficamente dentro do mapa de Westeros, guiando-o
entre as cidades, que são emergidas no mapa em formas de
engrenagens, conforme são apresentadas em cada episódio.
Linguagem: animação CGI;
Estilo: a abertura preserva a estética medieval e
rústica da série;
Variantes: a abertura modifica-se acrescentando
novas cidades na geografia, conforme novas cidades
são apresentadas ao longo dos episódios.

131
Mad Men
Duração 00:36 (36 segundos)
Gênero: drama;
Resumo: a série se passa no início da década de 1960 em Nova
York, e retrata a vida pessoal e profissional de personagens de
umas das mais prestigiadas agências de publicidade, como o
diretor de criação Donald Draper, personagem central da série.
Abertura: uma silhueta engravatada cai de prédios cobertos
de anúncios publicitários dos anos 60, podendo fazer relação
com a representando de pessoas que perdem sua identidade
em meio a quantidade de propaganda a qual são expostas.
Linguagem: animação gráfica;
Estilo: a abertura traz referências de estilos cinematográficos da
época retratada na série, como filmes do diretor inglês Alfred Hitchcock.
A série utiliza técnicas do filme Um Corpo que Cai (1958)
durante a queda da silhueta, focando no corpo rodeado de linhas
verticais, sugerindo a atração pela queda (ROSSIN, 2014).
Variantes: a abertura é a mesma para as 7 temporadas (completas).

132
Six Feet Under
Duração 01:34 (94 segundos)
Gênero: drama;
Resumo: uma série dramática que lança um olhar sobriamente
cômico em membros de uma família disfuncional que dirige
uma agência funerária independente.
Abertura: a abertura mostra o caminho que um cadáver passa
desde o necrotério até a sepultura; utiliza elementos semióticos
ligados à vida e ao renascimento, como a árvore e a flor de
lótus (morrendo), e elementos simbolicamente relacionado à
mote, como o corvo. As mão e os pés são muitas vezes mostrados,
assim como a intervenção humana no processo de devolver
o corpo à natureza.
Linguagem: filmagem, pós-produção;
Estilo: planos e focos fechados em elementos, uso de filtros de
cor azul e verde;
Variantes: a mesma abertura é utilizada nas 5 temporadas
(completas).

133
The Sopranos
Duração 01:38 (98 segundos)
Gênero: crime, drama;
Resumo: chefe da máfia italo-americana de New Jersey, Tony
Soprano lida com questões pessoais e profissionais em sua
vida doméstica e empresarial.
Abertura: a abertura mostra lugares icônicos de Nova York na
perspectiva de dentro do carro de Tony Soprano, que dirige ao
mesmo tempo que fuma seu charuto, até chegar à sua casa em
um subúrbio do estado de New Jersey.
Linguagem: filmagem;
Estilo: uso predominante da câmera subjetiva em mãos de dentro
do carro;
Variantes: a mesma abertura é utilizada nas 6 temporadas da série
(completas).

134
The Walking Dead
Duração: 00:35 (35 segundos)
Gênero: drama, terror, thriller;
Resumo: a série acompanha o protagonista Rick e outros sobreviventes
em um cenário pós apocalíptico zumbi nos Estados
Unidos.
Abertura: a abertura retrata o vazio, o caos e a destruição estabelecida
em lugares e cidades desertas, representando um
cenário pós apocalíptico. A imagem de alguns personagens
principais aparecem inseridas dentro desde cenário como
foto em jornal e porta-retratos.
Linguagem: filmagem/pós produção;
Estilo: sépia, desgaste, iluminação obscura;
Variantes: as imagens nas aberturas variam conforme a narrativa
central abordada e os elementos chave mostrados em
cada temporada, como cenários e objetos, mantendo o mesmo
padrão de linguagem, com o visual sépio e desgastado.

135
True Blood
Duração: 01:30 (90 segundos)
Gênero: drama, fantasia, mistério;
Resumo: com a invenção de um sangue sintético, os vampiros
passaram de monstros lendários para cidadãos noturnos.
Apesar da modificação radical em sua dieta, os humanos ainda
permanecem apreensivos e defensivos quanto a existência
vampiresca.
Abertura: a abertura apresenta uma série de vídeos curtos
com imagens consideradas politicamente incorretas como violência,
luxúria, crenças e rituais, agressividade física e moral,
chegando a fazer uma ironia comparativa de que o ser humano
pode ter um lado tão selvagem e cruel quanto os vampiros.
Linguagem: filmagem;
Estilo: junção de filmes com estética caseira em alta velocidade
com sobreposição de imagens;
Variantes: a abertura permanece a mesma nas 7 temporadas
(completas).

136
Vikings
Duração 00:25 (25 segundos)
Gênero: ação, drama, história;
Resumo: a série se passa na Escandinávia no início do período
medieval, acompanhando o viking Ragnar Lodbrok e sua
família, suas aventuras, e suas lutas até tornar-se um rei semi-lendário.
Abertura: o propósito desta abertura é de absorver o espectador
dentro da realidade e da emoção das lutas nórdicas. O cenário
predominante ocorre nas águas de oceano, de maneira
que realça o simbolismo do primitivo e natural, da morte e da
solidão que a cultura Viking relatada na série.
Linguagem: filmagem, pós-produção;
Estilo: cores predominantemente frias e azuladas, baixa iluminação
com alto contraste, distanciamento de elementos,
alternância entre focos fechados e abertos, exploração da percepção
de gravidade.
Variações: a abertura se modifica sutilmente ao longo das
temporadas, mas mantém a mesma linguagem visual e a mesma
temática sobre o corpo e oceano. Enquanto uma parte da
abertura se mantém constante em todas as temporadas, as
variações consistem em diferentes imagens – relacionadas à
temporada atual – que são colocadas ao longo da abertura.

137
Observações comparativas
Representações da abertura:
Rotina (Dexter, The Sopranos);
Auxílio geográfico (Game of Thrones);
Tema central em semiótica (Mad Men, Six Feet Under, Vikings);
Tema central de maneira direta/construção do logo (Breaking
Bad, Six Feet Under);
Síntese comparativa (Dexter, True Blood);
Crítica (True Blood);
Duração média: 590 segundos / 9 = 65 segundos
(1 minuto e 5 segundos)
< 60 segundos: Breaking Bad, Mad Men, The Walking Dead
e Vikings (4/9);
> 60 segundos: Dexter, Game of Thrones, Six Feet Under,
The Sopranos e True Blood (5/9);
Tipos de linguagem:
filmagem (3/9) - Dexter, The Sopranos e True Blood;
filmagem + pós-produção (3/9) - Six Feet Under, The Walking
Dead e Vikings;
animação CGI (1/9) - Game of Thrones;
animação gráfica (2/9) - Breaking Bad e Mad Men;
Variantes:
mesma abertura em todas as temporadas: 6/9
variação sutil ao longo dos episódios/temporadas: 3/9
Momento em que o logo aparece:
Primeira cena (0/9)
Segunda cena (1/9) - Dexter
Penúltima cena (2/9) - Breaking Bad e True Blood
Última cena (6/9) - Game of Thrones, Mad Men, Six Feet Under,
The Sopranos, The Walking Dead e Vikings.
Observações relevantes
Cada abertura faz uma representação da série de alguma maneira.
Algumas séries se relacionam ao objetivar um mesmo
tópico, mas representando-o de maneiras diferentes. Podemos
notar, por exemplo, que tanto a abertura de Dexter quanto de
True Blood visam amplificar metaforicamente uma perspectiva
por meio de imagens que podem ser consideradas comparativas
com a realidade ou com um outro tema. Dessa maneira,
a abertura de Dexter desenvolve a cotidiana e relativamente
comum rotina do psicopata, mas que, ao exaltar as qualidades
sensoriais dos elementos, eles intensificam sua persona violenta
e insensível, de modo a realizar uma comparação com as
percepções de um neurotípico. já True Blood faz uma crítica
somente por mostrar imagens da humanidade em seus estados
mais selvagens, criando uma síntese comparativa com a
concepção de instinto selvagem dos vampiros. Outro exemplo
de métodos visuais de representação da série pela abertura
está em Six Feet Under: a ideia central da trama (uma empresa
funerária) utiliza tanto o formato de storytelling – narrando o
corpo sem vida indo de encontro à terra – , ao mesmo tempo
em que mostra elementos semióticos que representam os significados
de vida e morte, como flor de lótus e corvos.
Em questão de tempo, pude reparar que dentro das séries
analisadas a duração das aberturas variavam entre até
aproximadamente 35 segundos, ou duravam até 1 minuto e 40
segundos. O tempo médio de duração das aberturas, dentre as
nove séries analisadas, é de 1 minuto e 5 segundos.
Além disso, pude analisar que a maioria das séries (6 séries
de 9 analisadas) manteve a mesma abertura para todas as
temporadas, enquanto as outras séries fizeram uma variação da
abertura ao longo dos episódios/temporadas. Entretanto, esta
variação se apresentava de maneira muito sutil, uma vez em
que as aberturas mantém entre si a mesma linguagem visual.

138
Visuzalização da fragmentação do número de aberturas de cinco no total para três.
DEFINIÇÃO DE ESTRUTURAS
O próximo passo era definir a estrutura para a(s) abertura(s).
Depois de realizado a síntese comparativa de aberturas em
outras séries (ver tópico anterior), pude ter uma perspectiva
maior sobre a possibilidade de estruturas que as séries permitiam
em suas respectivas aberturas.
Considerei então o número de aberturas que Breaking
Bad poderia ter. As alternativas iniciais giravam em torno de
somente uma abertura para todas as temporadas, ou uma
abertura para cada temporada, resultando em 5 projetos.
Caso optasse por apenas uma abertura, estipulei que seu
tempo médio poderia ser em torno de 1 minuto à 1 minuto e
30 segundos para possibilitar mais conteúdo. Todavia, considerando
que a primeira abertura é apresentada ao espectador
a partir dos primeiros minutos, e que a mesma abertura seria
utilizada até o episódio final da série, a abertura não poderia
conter um tema que fizesse relação direta com a narrativa em
si, pois isto resultaria tanto em uma possível revelação não
intencional de narrativa para um novo espectador, como se
apresentar muito desatualizada ao longo das temporadas, resultando
na perda de relação da abertura com a narrativa atual.
Respeitando a transformação que o protagonista sofre ao
longo da narrativa que o seriado busca mostrar, e que toda a
análise cinematográfica estudada em cima de Breaking Bad
está relacionada em mostrar principalmente esta evolução
visual, optar por não utilizar este conceito nas aberturas não
faria sentido para este projeto. Além disso, considerando-se
única abertura, representar esta evolução mesmo de maneira
indireta (por por meio de semiótica e metáforas), a abertura
poderia criar uma confusão para um novo espectador que ainda
não compreende tal transformação.
A partir desta conclusão, passei a considerar o desenvolvimento
de cinco aberturas curtas, uma para cada temporada.
Por se tratar de vários projetos, o tempo de duração de cada
uma deveria ser de até no máximo 25 segundos, somando 2
minutos e 5 segundos no total. Esta opção era positiva pois permitia
fragmentar a transformação visual da série e aplicá-las
em suas respectivas temporadas, sem corromper o suspense
da série e sem tirar a relação entre abertura e narrativa, dos
quais eram os principais problemas encontrados na execução
de uma única abertura. O lado negativo desta opção é a probabilidade
de cinco diferentes aberturas se tornarem algo visualmente
exaustivo e extremamente elaborado para o espectador,
uma vez que a série em si já é relativamente intensa, tanto cinematograficamente
quanto em seu conteúdo. A produção de
tantas aberturas poderia resultar em um excesso de detalhes
que poderiam, de certa forma, tirar a expectativa do suspense
da temporada. Além disso, é válido lembrar que Breaking Bad
tem uma proposta de inicialmente introduzir indícios visuais
para gerar suspense, para depois surpreender o espectador ao
romper estas expectativas narrativas ao longo dos episódios
com algo totalmente diferente. A tentativa de representar estes
indícios e ao mesmo tempo manter a coerência com estas
quebras de expectativas em todas as aberturas pode se tornar
algo prejudicial à série e/ou inviável.
Ao perceber que tanto o desenvolvimento de uma única
abertura para todas as temporadas quanto a elaboração de
cinco diferentes aberturas geravam um conflito com a narrativa
e sua abordagem, comecei a considerar a possibilidade
de outras alternativas de estrutura menos rígidas. Ao observar
com mais cuidado o número de temporadas, reparei que o número
cinco permitia uma sequência alternada e interessante:
era viável a criação de uma série de três aberturas, possibilitando
um começo, meio e fim.

139
Estrutura de três fases: começo, meio e fim.
ESTRUTURA DE 3 FASES
A estrutura de três aberturas diferentes possibilita fragmentar
a evolução visual em uma quantidade ideal, solucionando os
problemas encontrados nas opções anteriores. Além disso, as
três aberturas possibilitam seguir uma sequência narrativa de
início, meio e fim, sendo um fator muito positivo para retratar
a evolução progressiva. Cada abertura teria uma média de 35
segundos cada.
Idealisticamente, cada abertura deveria cobrir o mesmo
número de episódios ou um número médio de episódios e de
forma igualitária, ou até mesmo dividir os episódios de uma
única temporada entre duas respectivas aberturas caso esta esteja
de acordo com a coerência narrativa. Entretanto, visando
simplificar a divisão unitária entre temporada e abertura, fez-
-se mais sentido recorrer à fragmentação evolutiva da narrativa
e atribuir as três aberturas para as seguintes temporadas:
Abertura 1 - Temporadas 1 e 2
Abertura 2 - Temporadas 3 e 4
Abertura 3 - Temporada 5
Apesar das duas primeiras aberturas se relacionarem com
duas temporadas cada, direcionar a terceira abertura somente
a uma temporada não deve visto como um problema; em
questões narrativas, a 5ª temporada se desvincula das demais
ao imediatamente apresentar o declínio estabelecido do protagonista
em forma de flashfoward, que vão desde a primeira
pré-créditos da temporada até o antepenúltimo episódio da
série, onde se une com a narrativa atual até o fechamento da
série. Pode-se dizer assim que a última temporada se apresenta
de uma forma narrativa mais distante das demais.

140
1 2 3
[230] Modo 1
1/3 2/3 3/3
[231] Modo 2
1 2 3
CONTINUIDADE
[232] Modo 3 [233] O Jardim das Delicias Terrenas (1504).
Após a definição do número de aberturas e o tempo médio de
cada uma, foi necessário definir também como seria a abordagem
do tema e a distribuição do conteúdo ao longo dessas
aberturas. Com base nisso, fiz um levantamento de três opções:
a primeira opção consistia na interpretação das aberturas
como três elementos distintos e independentes, somente
unificados pela linguagem e consistência visual. Caso seguisse
por esta opção, cada abertura deveria expor um conceito
com início, meio e fim, não dependendo das outras aberturas
para o entendimento central do vídeo [230].
A segunda opção fazia referência ao conceito oposto
da alternativa anterior: tratar as aberturas como partes unidas
e indispensáveis entre si para o entendimento geral dos
vídeos. Desta maneira, o conteúdo deveria ser tratado de forma
contínua porém interruptiva e dependentes, onde a primeira,
a segunda e a terceira abertura representariam o início,
o meio e o fim, respectivamente. Todavia, este caminho não
se apresentava positivo por questões práticas; apesar de possivelmente
interessantes quando assistidas em sequência, as
aberturas ficariam com um aspecto solto e fora do contexto
quando assistidas separadamente em cada episódio, podendo
não satisfazer totalmente a função de abertura [231].
A terceira e última opção foi a escolhida pois considerava
as duas alternativas anteriores de forma conjunta. Enquanto
a primeira tratava cada abertura de modo totalmente
independente e separada, a segunda, em seu extremo, lidava
com as aberturas como um quebra-cabeça, se interligando
para fazer sentido. Logo, a proposta da última opção visava
combinar e equilibrar estas características opostas de interdependência,
idealizando três aberturas independentes – ou
seja, que podem ser interpretadas como um todo sem necessitar
das outras – mas que ao mesmo tempo criam uma conexão
entre si, compondo uma imagem mais amplificada quando
vistas em sequência [232].
Para uma melhor visualização deste último conceito,
podemos utilizar o exemplo da pintura O Jardim das Delicias
Terrenas (1504) do artista holandês Hieronymus Bosch (1459
- 1516) como representação [233]. A obra consiste em um conjunto
de três pinturas: à esquerda O Jardim do Éden, O Jardim
das Delícias Terrenas ao centro, e O Inferno à direita. Quando
observamos as pinturas, vemos que cada painel representa
um universo próprio e independente, onde um único painel é
capaz de mostrar um conceito exclusivo por si só. Entretanto,
quando expostos lado a lado em uma sequência, entendemos
que apesar de cada pintura fazer referência a um organismo
em particular, quando juntas elas se transformam em uma
composição onde a continuidade visual das imagens constrói
uma narrativa linear, se tornando responsáveis por contar a
história do mundo a partir da criação.
Acima, uma representação visual de cada uma das opções
de sequência e continuidade sobre a abordagem temática
na abertura.

141
ABORDAGEM TEMÁTICA
Apesar de Breaking Bad ter, superficialmente, uma maior exploração
visual de temas diretamente relacionados ao enredo
da série, como os procedimentos químicos e o narcotráfico,
desde o início desse projeto eu procurei identificar da maneira
mais objetiva possível qual era a essência fundamental da
série em seu sentido imagético.
Com base na análise das temporadas de Breaking Bad e
no estudo da série como um todo, fiz um levantamento dos
possíveis temas apresentados na narrativa visual e que teriam
potencial para serem abordados na abertura. Das possibilidades
pensadas, os temas de maior destaque na influência visual
na série foram os seguintes:
Homem versus meio
- Gênero western moderno
- Relação de escala
Transformação visual
- Evolução
- Controle
Homem versus natureza
Gênero western moderno
O western, também conhecido no Brasil como faroeste,
consiste em um gênero de produção cinematográfica desenvolvido
a partir do acontecimento histórico americano de incetivo
à colonização de terras na faixa oeste dos Estados Unidos
como forma de crescimento econômico e expansão territorial
do país, eventos também conhecidos como Marcha para o Oeste
e Corrida do Ouro na Califórnia entre das décadas de 1860
e 1890.
Este gênero foi amplamente repercutido na sétima arte
e teve seu ápice entre os anos 1930 e 1940, marcado principalmente
pelo estilo de caracterização pela disputa de território
entre cowboys e índios, a relação do homem com o deserto, o
certo e o errado, o bem e o mal (MS, 2016). O faroeste foi um
gênero indispensável na formação da sétima arte, se tornando
o mais popular nos Estados Unidos, onde muitos filmes foram
produzidos sob esta estética, com alguns marcando a história
do cinema. Poucos anos após a divulgação ao público do cinematógrafo
pelos irmãos Lumiére, o curta metragem O Grande
Assalto ao Trem (1903) de Edwin S. Porter [234]foi considerado
o filme pioneiro do gênero western, sendo nomeado na época
como inovador em termos técnicos e por apresentar uma
construção narrativa sólida. Segundo Halfen (2016), o filme
[234] Cena de tiro na câmera em O Grande Assalto ao Trem (esq.) e
[235] Clint Eastwood como anti-heróis nos filmes da Trilogia dos Dólares (dir.)
inovou a forma de fazer cinema, utilizando pela primeira vez em um filme
de ficção, ambientes externos, movimento de câmera e montagem
paralela, além de romper pela primeira vez a “quarta parede” na famosa
cena do tiro na câmera; [...] É conhecido que nesta cena o público
demonstrou certo desespero com medo que a bala os atingisse.

142
[236] Relação direta entre o tiro na câmera em O Grande Assalto ao Trem (dir.) e a o episódio piloto de Breaking Bad (esq.)
Outra referência do gênero vem da produção europeia Trilogia
dos Dólares (1964/1965/1966) dirigido por Sergio Leone,
que deu origem ao subgênero western spaghetti, também conhecido
como faroeste macarrônico ou bang-bang à italiana.
Este estilo inicialmente recebeu este nome como deboche
pela crítica estrangeira pelas produções em baixo orçamento
dos filmes westerns de produção majoritariamente italiana
com colaboração de outros países europeus, como Espanha e
Alemanha. Apesar do nome depreciativo e do baixo orçamento,
o faroeste macarrônico foi capaz de produzir resultados
inovadores e artísticos. Em comparação com o western americano,
o subgênero é mais orientado para a ação, com diálogos
escassos e com uma narrativa ilustrada pela trilha sonora. Na
trilogia de Leone, o ator protagonista Clint Eastwood [235] inovou
a ideologia de herói faroeste americano, transformando-o
na concepção de um anti-herói nos anos 60 (PEREIRA, 2015).
As referências acima são uma base para podermos contextualizar
Breaking Bad como um western moderno, sutilmente
aplicado como um de seus gêneros. O criador da série,
Vince Gilligan, comentou em entrevista 32 que começou a enxergar
a série como uma possibilidade de interpretação de um
western contemporâneo durante a gravação do episódio piloto
por conta do impacto visual criado pelo cenário – com características
desérticas de Albuquerque, no Novo México. O criador
também citou a relação que o protagonista Walter White teria
com o personagem anti-herói de Clint Eastwood.
De maneira geral, é possível dizer que a definição e, especialmente
a reputação dos westerns mudaram muito ao longo dos
anos, uma vez que a consciência cultural também mudou. A típica
imagem de cowboys solitários em seus cavalos fazendo justiça
pelo deserto já foi arquivada como documento antigo na cabeça
do espectador ao longo das últimas décadas (GREEN, 2014). Breaking
Bad, porém, foi capaz de mostrar o estilo faroeste de outra
perspectiva e redesenhá-lo à sua maneira, alterando as concepções
ultrapassadas como a divisão de opiniões extremas e bipolares
entre o bem e o mal, o certo e o errado, o bandido e o herói, e
adaptando-se à complexidade psicológica e a realidade humana,
ao mesmo tempo mantendo aspectos chaves do gênero como a
sua estética integral e suas referências clássicas representadas de
uma forma mais abstrata e sutil ao longo da série.
Acima, podemos ver comparações colocadas lado-a-lado
de algumas referências típicas do faroeste que foram aplicadas
em Breaking Bad de maneira direta e clara, com o intuito
de reforçar a presença clássica do gênero na série [236].
Apesar das referências cinematográficas diretas e indiretas,
a força do gênero não teria metade da força na série
se o cenário fosse outro. A função imagética do deserto em
Breaking Bad é extrema relevância para a construção de percepção
da narrativa visual da série para o espectador. Dificilmente
esta percepção seria a mesma – ou até mesmo parecida
– caso a trama se passasse em uma cidade na Flórida com
um praia ao fundo, por exemplo. O cenário desértico escolhido
para a série tem papel fundamental de situar o espectador
no contexto narrativo e acentuar o simbolismo; em Breaking
Bad, o deserto desempenha as mesmas funções de um personagem
coadjuvante.
32 Fonte: http://goo.gl/Ls11dr

143
“Poderia estar encerrado em uma casca de noz e me sentir rei de
um espaço infinito...”
— Shakespeare, Hamlet
Exemplo da influência cinematográfica do gênero western e dos duelos de tiro
presentes nas cenas do confronto entre Walter e Hank, retiradas do episódio
Buried, na 5ª temporada.
[237] Cenas de Era uma vez no Oeste
que mostram o deserto com plano geral.
Relação de escala entre homem versus natureza
Acompanhando a linha construtiva do tópico anterior, entendemos
que o gênero western possui como uma de suas características
mostrar a relação do homem com a natureza, que
muitas vezes é representada pela imagem do deserto. O filme
Era uma vez no Oeste (1968) [237], de Sergio Leone, explora esta
presença do deserto com planos gerais e faz uma relação de escala
com os humanos, tornando-os insignificantes em comparação
com o meio; como coloca Ferradans (2010), “[...] no universo
de Leone, a civilização é mais selvagem que a natureza”.
A princípio, acredito que Breaking Bad possa transmitir
como relação principal da trama a luta entre homem versus
homem, entre a moralidade individual e social. Entretanto,
em questões narrativas, a trama se inicia logo após Walt completar
50 anos e ter conhecimento sobre seu câncer pulmonar,
desenvolvendo o enredo a partir de uma luta entre homem
versus o corpo e versus o tempo. Além disso, a própria linha
guia da série é a química e todas estas questões ilícitas são tanto
abordadas quanto resolvidas no deserto, como a fabricação
da metanfetamina e suas eventuais consequências. Em outras
palavras, pode-se dizer que Breaking Bad lida tanto com a relação
e o conflito de homem versus natureza quanto sobre homem
versus homem e versus ele mesmo.

144
Um jeito que a série coloca esta relação de maneira clara
e direta é no penúltimo episódio da última temporada, em
Ozymandias (05,14). A titulação do episódio é uma homenagem
ao soneto escrito por Percy Bysshe Shelley em 1818 sobre arrogância
e a transição de poder. Ozymandias é o apelido do faraó
Ramsés II, cuja dinastia durou 67 anos (durante o século XIII
a. C) e foi considerada a mais longa e poderosa do Egito. Percy
escreve em seu poema sobre a relação entre o domínio que
Ozymandias acumulou ao longo de seus 90 anos de vida, e que
são historiados até hoje, e o que restou dele séculos depois. O
autor descreve que apesar de todas as conquistas e influência
que O Grande Faraó teve em vida, mesmo suas riquezas
e grandes feitos não resistem ao tempo; a realidade concreta
que permanece hoje sobre seu comando e soberania, na época
gravados em uma escultura feita em sua homenagem, hoje
se encontra desgastada e fragmentada no deserto, aos poucos
sendo encoberta pela vasta areia (OZYMANDIAS..., 2013).
Enquanto o episódio anterior termina com um tiroteio
entre Hank, Gomez e os neonazistas, Ozymandias inicia [238]
com um flashback de uma cena não exibida do episódio piloto
sobre o momento em que Walt e Jesse estão cozinhando pela
primeira vez no deserto. Com o cenário, a RV e os dois personagens
enquadrados em um Plano Geral, vemos os homens e os
elementos serem retirados aos poucos da cena em efeito fade
out, deixamos somente o retrato do deserto. Após os créditos
de abertura que aparecem logo após a cena anterior, a mesma
imagem do deserto vazio é recomposta aos poucos, com
efeito fade in, com os elementos e os personagens do episódio
anterior. Esta colocação é muito poderosa para retratar dois
aspectos: 1) a cena atual ocorre exatamente no mesmo lugar
onde tudo começou para Walt e Jesse, e 2) tudo que já ocorreu
naquele ambiente foi irrelevante para o deserto, que permanece
intacto. E, como se não bastasse, as calças que Walt perde no
primeiro episódio podem ser revistas sutilmente no penúltimo
Ozymandias (original)
I met a traveller from an antique land
Who said: two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown
And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!”
Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.
Ozymandias (tradução)
Eu encontrei um viajante de uma antiga terra
Que disse: duas imensas e destroncadas pernas de pedra
Erguem-se no deserto. Perto delas na areia
Meio enterrada, jaz uma viseira despedaçada, cuja fronte
E lábio enrugado e sorriso de frio comando
Dizem que seu escultor bem suas paixões leu
Que ainda sobrevivem, estampadas nessas coisas inertes,
A mão que os escarneceu e o coração que os alimentou.
E no pedestal aparecem estas palavras:
“Meu nome é Ozymandias, rei dos reis:
Contemplem as minhas obras, ó poderosos, e desesperai-vos!”
Nada mais resta: em redor a decadência
Daquele destroço colossal, sem limite e vazio
As areias solitárias e planas espalham-se para longe.

episódio, largadas e sem importância pelo chão do deserto, da
mesma maneira que foi deixada há tanto tempo atrás [239].
A percepção de escala que quero colocar com estas cenas
e assim como no soneto de Percy, é o quão pequeno e insignificante
toda a ação humana que se passou ali naquele cenário
tem em relação a ele mesmo. O show mostra a evolução do
protagonista, que ao longo da série se torna responsável pela
morte de mais de 190 pessoas e pelo domínio do império de
metanfetamina em escala internacional, mas ainda sim resultando
em um impacto insignificante na imensidão desértica.
O cientista físico Stephen Hawkin faz um paralelo desta
abordagem de relação temporal em seu livro O Universo numa
casca de Noz:
há outro tipo de tempo, chamado tempo imaginário, que forma ângulos
retos com o tempo real comum, cuja passagem sentimos. A história do
universo no tempo real determina sua história no tempo imaginário, e
vice-versa, mas os dois tipos de histórias podem ser bem diferentes. Em
especial, o universo não precisa ter início nem fim no tempo imaginário.O
tempo imaginário comporta-se apenas como uma outra direção
no espaço. Assim, as histórias do universo no tempo imaginário podem
ser concebidas como superfícies curvas, como, a exemplo de uma bola,
um plano ou uma forma de sela, mas com quatro dimensões em vez de
duas. [...] O comportamento do vasto universo pode ser compreendido
em termos de sua história no tempo imaginário, que é uma esfera minúscula
e ligeiramente achatada. É como a casca de noz de Hamlet, mas
esta noz codifica tudo o que acontece no tempo real. Assim, Hamlet
estava certo. Poderíamos viver reclusos numa casca de noz e nos considerar
reis do espaço infinito. (HAWKIN, 2002, inas 82, 83 e 99).
[239] A calça de White voando no episódio Piloto (1,01) (esq.) e revistas em Ozymandias (05,14) (dir.)
[238] Cena flashback do episódio Piloto em Ozymandias (esq.) para depois
adquirir com o mesmo enquadramento os elementos da cena atual (dir.)
Assim como a abertura de True Blood faz uma crítica comparativa
sobre o pior lado da existência e selvageria humana
com relação aos vampiros, a ideia é retratar por meio desta
releitura experimental da abertura de Breaking Bad, a relação
de escala e conflito entre homem versus natureza, fazendo
uma crítica à egocêntrica percepção humana de tempo e espaço
– “em uma casca de noz” – com relação ao tempo “real”
da natureza e do mundo, que neste caso é retratada pela força
imagética do deserto.
Uma das formas de reforçar visualmente o conceito de
conectividade, sequência, ciclo e, principalmente, a relação
de escala de deserto versus humanidade, é de colocar a última
cena da 3ª abertura igual à primeira cena da 1ª abertura. Desta
maneira, retrata-se que mesmo depois de tudo que aconteceu
ali (ao longo das 3 aberturas), o deserto continua o mesmo.
145

146
[240] Respectivamente: Mr. Chips, Walter White 1ª temporada, Walter White 4ª temporada e Scarface
1 2 3
[241] Exemplo da iluminação aplicada como evolução visual da narrativa na casa dos Walts na temporada 1 (esq.), 3 (centro) e 5 (dir.)

Transformação visual
147
Evolução
A expressão em inglês to break bad é utilizada principalmente
no sudeste americano para se referir à alguém que se
desvia do caminho politicamente certo e correto para fazer o
mal, desafiando as convenções e a autoridade. Uma das possíveis
traduções dessa expressão para o português coloquial é
“mudar da água para o vinho”.
Como concluído ao final da análise da série (ver pág. 89),
acompanhamos o desvalorizado professor de química Walter
White passar por um momento de ruptura de personalidade
ao descobrir sobre eu câncer pulmonar, já em estado avançado,
e iniciar gradativamente um processo de transformação
ao se tornar cada vez mais seu alter-ego Heisenberg. Assim
como o enredo acompanha o protagonista, esta evolução no
arco do personagem caminha de mãos dadas com a narrativa
visual da série.
Algumas das maneiras que Breaking Bad utiliza para
ilustrar esta transformação narrativa pela imagem é por meio
da iluminação e das cores.
Iluminação
O uso da iluminação na fotografia e no cinema representa
uma carga semântica poderosa, capaz de intervir e contribuir
diretamente na dramatização da cena e no ambiente
(SOUSA, 2012). Como vimos no estudo sobre a iluminação cinematográfica
neste projeto (ver pág. 41), a luz se comporta
como um elemento fundamental para a arte, desempenhando
a função de elemento chave para diversos tipos de experimentações
que tiveram o intuito de explorar a dramaticidade e expressão,
como por exemplo em pinturas barrocas no século
XVII e no cinema expressionista no final do século XIX.
Considerando uma escala evolutiva em Breaking Bad,
a iluminação não deve ser somente interpretada como um
elemento pontual, mas também como uma transformação
gradativa e evolutiva; conforme o protagonista se transmuta
– conforme colocado por Vince Gilligan 33 – de Mr. Chips para
Scarface 34 , a iluminação o acompanha. Desta maneira, podemos
considerar que a iluminação clara pode representar a
ingenuidade, o bom caráter, e transparência que Mr. Chips e
Walter White representam, assim como pouca luminosidade
(escuro) pode representar a violência, o segredo, a malícia de
Scarface e Heisenberg [240].
Tratando desta forma, a forma gradual da representação
da narrativa imagética de Breaking Bad ao longo das três aberturas
propostas ficaria distribuído da seguinte maneira de
acordo com o que foi analisado durante a série de uma maneira
geral: a primeira abertura, que representa a ruptura inicial
e o início da presença do alter ego de Walter, deverá apresentar
uma iluminação geral relativamente mais clara; enquanto
a terceira abertura representa a reta final de Heisenberg, representado
por uma iluminação relativamente mais escura.
A segunda abertura servirá como um intermediador gradual
entre a primeira e a última abertura [241].
33 Fonte: http://www.theguardian.com/tv-and-radio/2012/may/19/vince-gilligan-breaking-bad
34 Mr. Chips é o protagonista do filme britânico Adeus, Mr. Chips (1969) dirigido por
Herbert Ross, que conta a história do um professor ao relembrar sua carreira e vida
pessoal ao longo das décadas; já Scarface (1983), representado por Al Pacino e dirigido
por Brian De Palma, é um exilado criminoso cubano que toma posse de um cartel de
drogas em Miami.

148
[244]
[242]
[243]

149
Cores
Assim como no audiovisual, as cores em Breaking Bad
têm uma função importante de transmitir percepções e até
mesmo mensagens e sutis indícios narrativos. Como apresentado
no tópico de transformações visuais e cromáticas após a
análise das temporadas da série (ver pág. 89), Breaking Bad
traz como cores primárias o verde e o amarelo [242]. Podemos
ver nos materiais de comunicação da série a presença constante
destas duas matizes. Ao longo da série, algumas cores
são introduzidas aos poucos e reforçando sua influência nos
episódios, não se tratando de uma maneira pontual mas sim
cumulativa. Com bastante presença do verde, amarelo e também
do vermelho nas primeiras temporadas, a cor ciano aparece
principalmente como “registro” da metanfetamina da dupla.
Esta cor pode ser interpretada como cor suporte e, a partir
de seu aparecimento no fim da primeira temporada, continua
presente ao longo da série.
A cor azul royal começa a ter presença na 3ª temporada,
tanto em elementos como vestuário e objeto, como na própria
fonte de luminosidade da cena [243]. Assim como as cores citadas
acima, este tom de azul aparece em alguns momentos
antes da 3ª temporada, mas sua presença significativa acontece
a partir desta e sua tonalidade continua presente até o
fim. Já o vermelho se apresenta desde a variação de sangue até
o vinho, aparece algumas vezes na primeira temporada principalmente
como peça de vestimenta de Jesse, mas sua força
cromática é notória a partir da penúltima temporada, e reforçada
em diversos elemento-chave na última temporada [244].
Tendo em mente que a estrutura de aberturas foi estabelecida
em três, sendo a primeira abertura relativa à 1ª e 2ª
temporada, a segunda abertura para os episódios da 3ª e da 4ª
temporada, e a terceira temporada para os últimos episódios
presentes na 5ª temporada da série.
Tratando a variação cromática de maneira evolutiva na
série para aplicar ao longo das três aberturas, temos o seguinte
resultado:
1
2
3
apoio
cores
Representação do conceito de evolução
cromática aplicado nas três aberturas

150
[245] Exemplo de percepção de controle visual
no episódio To’hajiilee (05;13) .
[246] Exemplo de percepção de controle para o descontrole visual no episódio To’hajiilee (05;13) .
1 2 3
[247] Representação do conceito de descontrole pro
controle visual aplicado nas três aberturas

Controle
O controle visual está muitas vezes relacionado diretamente
com a transformação imagética da série e a própria
narrativa. O cineasta Lewis Bond (2016), fundador do Channel
Criswell, explica em um de seus vídeos Composition in Storytelling
35 como um elemento passa a ter o controle da cena. Lewis
divide o controle em dois tipos: o artificial e o principal. O controle
artificial trata-se de uma questão estética que direciona
o olhar do espectador para o elemento; já o controle principal
faz referência sobre qual assunto ou elemento está controlando
mais a narrativa naquele determinado momento. O
elemento em questão pode se tratar de relações interpessoais
entre os personagens, relações entre personagem e ambiente,
ou ser estabelecido por uma comparação de tamanho e escala.
Tentando entender um pouco mais sobre esta percepção
de controle (ver registros em pág. 172 e análise das temporadas
em pág. 75), cheguei a conclusão de que existe dois tipos
de controle e descontrole: o narrativo e o visual, e que quase
sempre eles estão diretamente ligados.
Coloco com a palavra descontrole ao fazer referência à
falta de controle, ou a perda deste controle. Considerando
que a série é narrada quase que completamente pelo ponto de
vista do protagonista, com suas próprias visões e perspectivas
de mundo, então ele tem o controle narrativo. Quanto mais o
drama se aproxima das intenções narrativas do protagonista;
ou seja, das ações que ele pretende tomar para controlar a linha
narrativa do drama, maior controle ele adquire. Por exemplo,
no episódio 13 da 5ª temporada (To’hajiilee) Walt requisita
os serviços do tio Jack e os neonazistas para matar Jesse. Neste
momento, o protagonista está em completo controle da narrativa,
uma vez que ele e somente ele está definindo o rumo da
história de acordo com o que ele espera [245].
Porém, quando outros elementos da história participam
e interferem no andamento da narrativa dramática de acordo
com a visão de Walt, estes elementos estão tirando o controle
narrativo do protagonista. Por exemplo, neste mesmo episódio
do exemplo anterior (To’hajiilee), Jesse decide colaborar
com Hank para vingar-se de Walt e atraí-lo para uma emboscada,
dizendo por telefone que ele irá queimar todo o dinheiro
“The size of an object in the frame should equal it’s importance in
the story at that moment.”
— Alfred Hitchcock
enterrado de Walt caso ele não chegue ao local o quanto antes.
Enquanto dirige rumo ao deserto para resgatar sua fortuna,
Pinkman para de responder as chamadas telefonicas e Walt
encontra-se desesperado. Nesta situação, podemos observar
que Pinkman está tirado o controle narrativo do protagonista,
direcionando o rumo dramático para a incerteza do acontecimento,
tirando o controle narrativo de Walt.
Quando me refiro ao controle e descontrole visual, me
refiro em como a imagem precisa ser composta cinematograficamente
para passar esta percepção de controle narrativo.
As imagens ao lado são referente às cenas das respectivas
situações descritas acima. Quando Walt está com o controle
narrativo, buscando matar o próprio parceiro, a imagem adquire
uma iluminação escura com a influência da cor vermelha
como indício visual. Há poucos elementos na tela e o foco
está fechado no rosto do protagonista. O enquadramento e a
iluminação agem em conjunto para deixar a imagem com uma
característica mais centrada, de maneira que a quantidade de
informação visual exposta naquela cena seja mais limitada,
direcionando o olhar do espectador com maior precisão (controle
artificial) para o elemento que está em maior controle da
narrativa (controle principal). Enquanto o protagonista perde
seu controle narrativo para Jesse e a incerteza de seu dinheiro,
a câmera vai abrindo o foco e se distanciando progressivamente,
agindo em conjunto com a iluminação presente na
cena, ao ponto de termos dificuldade de acompanhar o carro
de Walt na estrada diante de tantas informações visuais, e depois
perdê-lo por completo nas areias do deserto [246].
Com isso, tenho a intenção de aplicar estas percepções de
controle e descontrole visual a partir da visão do controle narrativo
que Breaking Bad apresenta ao longo das 5 temporadas,
fragmentando-as em três aberturas. Em uma maneira generalista,
unindo estas concepções para desenvolver a ideia de controle/descontrole
visual, teríamos um resultado similar a esta
representação, onde a tonalidade representa a intensidade da
iluminação, e o tamanho o foco dos enquadramentos. [247]
151
35 Fonte:

152
“Num filme o que importa não é a realidade, mas
o que dela possa extrair a imaginação.”
— Charles Chaplin
Trilha sonora
O som em composição com a imagem é determinante para a compreensão
e composição da narrativa, pelo qual não se restringe apenas a utilização
de músicas, mas também qualquer ruído emitido durante a construção
da história a ser narrada. (FARIAS, 2011, p. 2).
No meio audiovisual, como o próprio nome já esclarece, o áudio
tem tanta participação quanto o visual da série ambas as
partes se compõem em um todo. Mesmo antes da tecnologia
de captação do som do diálogo, o cinema mudo contou com
trilhas sonoras em formato de orquestra para criar ou enfatizar
climas narrativos na imagem (SALLES, 2008), ditando o
passo rítmico de uma cena que, sincronizando com o visual,
formava a atmosfera da cena ou do filme.
Podemos utilizar a análise comparativa entre as aberturas
da série nesta, feita nesta parte do projeto (ver página 75)
para identificarmos que, apesar de todas as diferenças entre
os shows, todas elas têm um mesmo aspecto em comum: todas
utilizam sempre a mesma trilha sonora em suas respectivas
aberturas, independente do número de temporadas ou
aberturas feitas. Como Farias (2011) coloca em seu artigo, a
música possui um poder de identificação por assimilação de
memória de ritmos e melodias, sendo assim utilizada muitas
vezes como uma forma de comunicação.
Por isto, optei por manter a mesma trilha sonora na releitura
das três aberturas experimentais propostas para Breaking
Bad nesta etapa do projeto. Um dos meus objetivos com
esta releitura era de desassociar o máximo possível os principais
aspectos de identificação originais presentes na abertura
da série, como o logo de Breaking Bad e a sua trilha sonora
atual. Como o projeto se trata do universo temático da própria
série, procurei em sua própria trilha sonora (composta pelo
músico Dave Porter) uma opção que se enquadrasse dentro
do visual que eu queria propor: procurei por uma música que
transmitisse uma característica de drama e suspense, com batidas
fortes e ritmadas mas que, ao mesmo, tempo tivesse uma
variação sonora distinta tanto no início quanto no fim da trilha.
Após escutar os dois CDs da trilha sonora oficial da série,
levantei algumas possibilidades, ficando em dúvida entre as
músicas Crawl Space e Cleaning House. Optei por fazer alguns
testes de compatibilidade dentro do trecho de 35 segundos
que eu havia estabelecido previamente para cada abertura e,
por fim, optei por utilizar Cleaning House pois a trilha me possibilitou
criar uma edição simples na estrutura do áudio, se
encaixando perfeitamente nos itens requisitados acima, além
de possuir um caráter que faz referência ao gênero western.

153
Elementos do storybard
Como uma proposta de releitura experimental visual da série,
preferi evitar utilizar elementos e símbolos de identificação
direta com a série, como equipamentos químicos, fumaça,
drogas e narcotráfico e o chapéu de Heisenberg, por exemplo.
Com isso, a solução mais apropriada e viável consistia em
mostrar elementos indiretos e não relacionados com Breaking
Bad, mas que ao mesmo tempo somente os valores simbólicos
e imagéticos fossem capazes criar um elo com a série e e transmitir
a sua ideia central.
Refleti sobre o que cada abertura deveria representar de
acordo com a minha interpretação pessoal sobre a narrativa
gradual da série e cheguei ao seguintes resultado: a base narrativa
da série se trata de um processo evolutivo que vai de ruptura
de carácter para afirmação e perigo. Procurei então compor
os elementos de cada abertura que melhor representasse estas
características respectivamente. Além da narrativa, era essencial
vincular os temas selecionados para representar a série de
maneira visual, como visto no tópico de Abordagem Temática,
na página 141, que seria o gênero western, a relação de escala
entre humanidade e deserto, a evolução visual por meio das cores,
iluminação e a percepção de controle e descontrole visual.
O gênero western seria basicamente representado pela
presença do cenário desértico, e que ao mesmo tempo seria
usado para servir de comparação com o conceito de humanidade.
Para representar esta relação de escala, busquei fazê-la
por meio da saturação cromática e da percepção de controle/descontrole
visual, aplicando-as gradativamente ao longo
das aberturas, utilizando maior intensidade de saturação e
fechando o foco para planos dos detalhes da fauna e da flora
presentes naquele meio, amplificando seu significado e existência
no mundo.
Em paralelo com as imagens do deserto estariam as cenas
que representariam a humanidade dentro desta relação
de natureza. Seguindo as características narrativas citadas acima,
a evolução visual seria adicionada por meio da variação
gradativa da intensidade da matiz presente em cada plano e
a adicionação cumulativa de cores específicas em cada abertura.
Para uma melhor visualização da ideia, desenvolvi este
gráfico explicativo e comparativo ao lado.

154
Registro de processo.

155
PRODUÇÃO
Depois de toda a estrutura do projeto já definida na pré-produção,
nesta parte explicarei um pouco mais sobre como foram
as decisões com relação ao processo de filmagem para os
vídeos das três aberturas, tanto os vídeos a serem usados por
meios externos (internet) para compor a ideia no resultado final,
quanto a produção própria das filmagens.

156
1ª abertura
2ª abertura
Filmagens externas (internet)
Deserto
Primeiramente, foi necessário estabelecer quais imagens
seriam gravadas e entender que nem todas as ideias seriam
possíveis de serem realizadas por produção própria, como no
caso das imagens de planos aberto do deserto. Deste modo, foi
necessário utilizar uma metragem alternativa disponível na
internet para incluir como reprodução do conceito.
As imagens do deserto precisavam mostrar as características
de seu ambiente por um ângulo relativamente aberto
e extenso (1ª e 2ª aberturas) e/ou detalhes peculiares de seu
meio. As ideias que permitiam a produção própria eram somente
as da 3ª abertura, uma vez que o foco fechado proposto
para as imagens desérticas desta abertura não precisavam
exibir a imagem clara do deserto no plano de fundo, bastando
a filmagem de pequenas suculentas e plantas áridas. Ao lado,
os vídeos externos e de produção própria sobre o deserto que
foram incluídos no projeto.
3ª abertura
Filmagens originais
3ª abertura

Humanidade
Para as imagens que retratam o que defini por humanidade,
optei por fazer filmagens espontâneas e com a câmera na
mão, sem o auxílio de um storyboard fixo e definido, nem o
uso de equipamentos técnicos como tripé ou estúdio, de maneira
a não limitar nem deixar complexo as oportunidades de
captação de material visual, apenas seguindo as referências
temáticas que eu procurava transmitir para cada imagem nas
respectivas aberturas (ruptura, afirmação e perigo). Esta metodologia
foi aplicada pois eu queria ter a oportunidade de
gravar tudo aquilo que me chamava a atenção sobre as imagens
que fizessem referência aos temas procurados naquele
determinado momento, flexibilizando as filmagens e apurando
mais o olhar subjetivo casual e cotidiano.
As imagens foram feitas ao longo de um período de aproximadamente
duas semanas, filmando tudo que eu achava interessante.
Quando não estava com a câmera junto, anotava
as ideias para filmar quando possível. A maioria das imagens
foram feitas andando pela rua, em transportes públicos, em
espaços públicos como no Centro Cultural São Paulo, além de
alguns vídeos feitos na própria ESPM e em ambientes internos.
Depois deste período de filmagem, todos os vídeos feitos
foram analisados e separados para qual abertura mais era
representada e em seguida editadas de acordo como visualmente
estabelecido anteriormente (ver pág. 151). Algumas vezes,
vídeos que pensei que ficariam melhor em uma abertura
determinada abertura acabaram por se encaixar melhor em
outra.
157
Fotos dos vídeos e/ou inspirações, sem edição e pós-produção.

158
Registro de processo de pós-produção no Final cut pro (cima);
After Effect (abaixo).

159
PÓS-PRODUÇÃO
O processo de edição e correção visual de pós-produção do material
videográfico – como ajuste de cor, iluminação e adição
de efeitos em geral – foi realizado tanto no software Adobe After
Effects quanto no Final Cut Pro. A edição dos vídeos para a
composição narrativa foi feita exclusivamente no Final Cut Pro,
pelo simples fato de já possuir conhecimento prévio e familiaridade
com o programa.
Durante a montagem, procurei primeiramente sincronizar
o material gráfico com o ritmo do áudio. Desta maneira,
consegui identificar com facilidade o melhor período de aparição
do logo de Breaking Bad de acordo com a trilha sonora
e baseado nos estudos comparativos de outras séries (ver pág.
125), sendo colocado no final do vídeo.
A edição dos vídeos possibilitava um mundo de possibilidades
visuais; tudo que o programa permite com o material
apresentado era possível. Logo, era necessário estabelecer parâmetros
visuais com o intuito de padronizar, de certa forma,
os materiais escolhidos, de maneira que houvesse uma sincronia
e uma régua uniforme entre os gráficos, mas que ao mesmo
tempo houvesse flexibilidade suficiente para que os vídeos
se expressassem de acordo com o pedido.
Confesso que a edição é a minha parte preferida de um
projeto audiovisual, e a composição fílmica deste experimento
foi, como esperado, um processo extremamente divertido e
prazeroso. Apesar de existir uma barreira de dificuldade com
relação a filtragem e seleção do filme mais apropriado, e além
de todas as possibilidades e roteiros alternativos que a edição
por si só é capaz influenciar na intenção e na compreensão
geral do vídeo – como a ordem cronológica de aparição dos
elementos, duração de exposição de cada um, etc. – eu enxerguei
este processo de materialização visual do projeto como
uma realização pessoal.

160
Logo do Breaking Bad na primeira, segunda
e terceira abertura, respectivamente.
[248] Pôster comparativo entre as tipografias Avenir, Futura e Univers.

161
Breaking Bad
Optei por não utilizar o logo oficial da série com o intuito de
desassociá-lo com a abertura original, uma vez que esta representa
principalmente a construção da tabela periódica contida
no logo. Desta maneira, escolhi apenas por utilizar um logotipo
formado por uma tipografia que transmitisse toda a frieza
e violência da série, mas que ao mesmo tempo explorasse seu
lado humano e sentimental.
Avenir (Futuro, em francês) é uma tipografia geométrica
sem serifa, projetada em 1988 pelo tipógrafo suíço Adrian Frutiger,
com uma construção baseada em formas geométricas
simples, objetivando formar uma curvatura que facilitasse a
leitura. Em geral, as fontes geométricas sem serifa são acompanhadas
de uma percepção fria e quase inexpressiva, com
ângulos afiados e curvas perfeitas; contudo, Frutiger projetou
a Avenir para ser uma tipografia mais humanista e orgânica
quando comparada a outras fontes da categoria, como a Futura,
por exemplo (GUERRA, 2013).
Ao utilizar este logotipo em amarelo com o fundo verde,
procurei implementá-lo dentro do conceito visual da releitura
das aberturas de uma maneira geral, representando a passagem
por um processo de transformação, dessaturação e ruptura
ao longo dos três vídeos. Primeiramente, o logo seria moldado
com um efeito de aspecto líquido e maleável, representando
a reação de abalo a um impacto; no segundo, o logotipo recebe
um efeito de choque ou disfunção elétrica, fazendo também
associação com a narrativa audiovisual; e, por último, a fonte
estaria corrompida e próxima ao ponto de sua autodestruição,
chegando até mesmo a comprometer a sua legibilidade.

162

Imagens da releitura da primeira abertura.
163

164

Imagens da releitura da segunda abertura.
165

166

Imagens da releitura da terceira abertura.
167

168

169
REFLEXÃO & REGISTROS
Como considero o processo em geral como algo contínuo e
evolutivo de ideias, pensamentos e percepções, não querendo
somente a pontuação do processo de cada experimento, achei
melhor organizar a documentação sobre os registro na forma
de história narrativa cronológica dos acontecimentos ao longo
das duas partes do PGD, identificando com títulos ao longo do
diário para identificar com mais precisão a posição de cada
experimento nas ideias, para facilitar a sua procura imediata.

170
PGD - PT. 1 PGD - PT. 2
PESQUISA BREAKING BAD
ANÁLISE TEMPORADAS 1-3
TEMAS
CONTEXTUALIZADORES
PONTOS PRINCIPAIS
COR
ILUMINAÇÃO
LINGUAGEM VISUAL
HUMOR VISUAL SUTIL
ANÁLISE
TEMPORADAS 4 E 5
EMBASAMENTO TEÓRICO
CONSIDERAÇÕES DE
EXPERIMENTAÇÃO
EXPERIMENTOS
QUEBRA DE EXPECTATIVAS
LINGUAGEM VISUAL
- ENQUADRAMENTO
- ILUMINAÇÃO
-SUBJETIVIDADE
DINAMICIDADE
EXPERIMENTOS
CONTROLE VISUAL;
CONTROLE NARRATIVO;
CONTEXTUALIZAÇÃO;
RELEITURA ABERTURA:
- PRÉ
- PRODUÇÃO
- PÓS

171
PGD - PT. 1
A minha investigativa inicial era explorar Breaking Bad e
como a série conta a sua narrativa visualmente, de maneira a
engajar profundamente sua audiência, juntamente com o roteiro
de drama e suspense e a personalidade de anti-herói do
protagonista. Desde o primeiro contato que tive com a série
em 2014, fiquei instigada na forma como Breaking Bad é capaz
de transmitir sensações através da imagem, tanto que me
serviu como inspiração e referência fotográfica para realizar
o curta-metragem Eric em 2014, e das diversas vezes em que
assisti novamente e procurei mais sobre a série, suas teorias
e explicações. Com isso, o meu ponto de partida para a definição
do tema deste projeto era a vontade de analisar e entender
melhor a produção cinematográfica e as referências visuais da
série, principalmente sua direção de arte e fotografia.
Junto com a orientadora Prof. Flavia, discutimos quais os
caminhos a seguir e decidimos iniciar o projeto fazendo uma
pesquisa sobre Breaking Bad, tentando entender mais sobre
seus criadores, origem, processo criativo, influências e alguns
motivos pelos quais ela poderia ser considerada uma série revolucionária.
Ainda com uma visão muito limitada sobre o assunto,
a pesquisa realizada consistiu em relatar os fatos sobre a série,
reforçando a cultura pop com o seu poder de identificação e relacionação
com o público em escala massiva como sua principal
fonte de sucesso. Contudo, achei que esta era uma visão muito
superficial e mecânica sobre o assunto e que não fazia jus a explicar
todo o potencial que tinha por trás da série. Percebi que não
era possível encontrar uma resposta direta: se tratava de um conjunto
de vários fatores que influenciaram a repercussão de Breaking
Bad e que os presentes na pesquisa eram apenas alguns deles.
É ai que entrava a curiosidade de investigação deste projeto.
O segundo passo foi fazer uma análise sobre a série. Este
processo foi longo e extensivo, sendo somente finalizadona segunda
parte do PGD. A princípio, pensei que seria uma análise
simples e relativamente rápida, uma vez que naquela época eu
já tinha assistido Breaking Bad duas vezes completas e estava
relativamente a par dos eventos dentro da série, pensei que
somente iria relatar os seus pontos chave da linguagem cinematográfica;
todavia, a partir do momento em que vi as calças
de Walter White voando pelo deserto (sim, nos primeiros 20
segundos de série), senti a necessidade de abrir um documento
e registrar absolutamente tudo o que conseguia do ponto de
vista de um espectador analítico que assistia a série pela primeira
vez. Notei coisas que já havia notado antes, assim como
notei inúmeras coisas que nunca havia reparado. Por questão
de tempo e dedicação na análise de cada episódio na série,
somente consegui realizar a análise até a terceira temporada
para banca de qualificação, mas isso não foi visto como um
problema. Até a terceira temporada consegui nesta primeira
parte, consegui ter uma ideia relativamente clara dos recursos
visuais que Breaking Bad utilizava.
Quebra de expectativas
Uma das coisas que eu somente reparei ao assistir a série pela
3ª vez, mas mesmo assim não sendo nem mais e nem menos
importante do que as outras obervações, e que mais me chamou
a atenção como um ponto distinto na série em questão de
cinematografia foi do uso do humor visual e sutil como alívio
dramático, mas não somente utilizando personagens ou diá-

172
longos para aliviar a tensão, como por exemplo o que acredito
ser o propósito principal da caracterização pouco usual para
um advogado criminalista de Saul Goodman, interpretado por
Bob Odenkirk. Os indícios utilizados como sátira eram extremamente
sutis, fazendo com que agissem como forma quase
que inconsciente de aliviar o drama pesado da série no espectador.
Para mim, estas sátiras visuais muitas vezes pareciam
ter também o objetivo de disseminar um pouco de uma forma
quase imperceptível a super-projeção de anti-herói criada em
Walt e em Jesse, trazendo suas falhas egocêntricas
para a realidade de simples seres humanos também dispostos
aos atos imprevisíveis do mundo em que vivemos, criando
assim uma possível correlação de identificação entre personagem
fictício e espectador. Apesar de não ter sido feito um
exercício de experimentação direta em cima destas quebras de
expectativas visuais da série, ao apresentar estas observações
em orientação, a prof. Flavia sugeriu colocá-las em forma de
exercício de observação dentro do projeto por se tratar de um
ponto de vista pessoal, porém relevante para reforçar o uso da
reação imagética sutil na série. Vale realçar, porém, que este
conceito permaneceu subentendido e contribuiu indiretamente
para a execução de outros experimentos, como por exemplo
o humor visual presente em algumas fotografias (como a fotografia
abaixo) no experimento de Linguagem Cultural, a seguir.
Linguagem Cultural
Fotografia [249] tirada por Simone Borensztejn,
na Museum Square em Viena (out/2015).
A viagem pessoal em 2015 (de 5 a 15 de outubro) foi agendada
de maneira espontânea com alguns meses de antecedência por
ter sido uma oportunidade vinda de diversos lados e fatores,
como feriado prolongado, oferta, disponibilidade, baixa temporada,
etc. Apesar dela acontecer no meio do período letivo,
desde o início eu não enxerguei o evento como um possível
impacto negativo e prejudicial para o andamento do processo;
muito pelo contrário, eu via a ideia de juntar o turismo com
um projeto acadêmico algo muito interessante e enriquecedor.
Já com a análise da série em um progresso mais avançado,
consegui listar as características que achei mais presentes
e relevantes na linguagem cinematográfica de Breaking Bad, e
usei-as como base para realizar este projeto.
Foto tirada por Simone Borensztejn em Budapeste, Hungria (out/2015).

O que era apenas para ser um experimento sobre linguagem
relativo ao enquadramento, este projeto se desdobrou logo
no início de sua execução, conforme fui tirando as primeiras
fotografias. A foto [249] foi tirada pela minha mãe aproximadamente
no momento em que eu descobri a relação entre o
poder metafórico da subjetividade presente na ideia simbólica
das escadas e Breaking Bad. A partir de então, eu tinha dois experimentos
acontecendo ao mesmo tempo e que, mais tarde,
com a realização da potencialidade de exploração da iluminação,
se desdobrou em três experimentos paralelos.
Inicialmente, este experimento foi denominado como experimento
fotográfico que seria voltado somente para a exploração
do conceito de enquadramento, mas que acabou se desdobrando
em outros três experimentos sobre enquadramento,
iluminação, e subjetividade (escadas). Todavia, com as experiências
de mesma linguagem que surgiram ao longo do projeto,
não havia mais sentido em chamá-lo de fotográfico uma vez
que este meio não era mais exclusivo deste experimento. Ao
refletir um pouco mais com relação ao seu significado essencial
além da linguagem em si, me deparei com algo de uma escala
grande e que mesmo assim eu não havia enxergado antes:
as imagens gravadas nesta viagem não só representaram um
exercício de reprodução de linguagem cinematográfica, mas as
mensagens visuais que continham nestas imagens representa
muito mais do que apenas o desenvolvimento do meio técnico;
trata-se do registro visual a partir de um ponto de vista estrangeiro
e isolado sobre três culturas completamente diferentes.
Registro de processo.
173
Dinamicidade (Let’s Cook)
O Let’s Cook foi um experimento espontâneo, não ouve planejamento
prévio para a sua execução além das conclusões
feitas a partir da análise dos episódios. Alguma das formas de
passagem de tempo muito utilizado na série é por timelapse
e jump cuts e a maneira como escolhi representá-la imediatamente
devido a imagem que se formava a minha frente. Mesmo
agindo por impulso e sem preparação, não quis perder a
oportunidade de tentar o experimento. Ao final dos registros
fotográficos, editei as fotos formando imagens estáticas em
movimento, formato também conhecido como GIF 36 com o
mesmo tempo de passagem estipulado para ambas.
Fotografias de registro tiradas por Simone Borensztejn,
em Budapeste (out/2015).
36 Abreviatura popular para Graphics Interchange Format.

174
Até a banca de qualificação, o experimento tinha sido
bem sucedido em minha visão pessoal. Entretanto, os professores
da banca comentaram que era importante mostrar e
questionar o experimento com outras pessoas, principalmente
estes exercícios que resultam em conclusões distintas e/ou
ambíguas, para conferir se o entendimento geral era realmente
este. E, de fato, ao perguntar para algumas pessoas sobre
os resultados, pude ver que o experimento não foi bem sucedido
a final. Acredito que a falta de planejamento tenha sido o
maior motivo pelo qual o experimento falhou em seu objetivo
quando conferido com a opinião de outras pessoas. Todavia,
por se tratar de um projeto experimental, a falha não deve
anular o experimento, mas sim servir como aprendizado.
PGD - PT. 2
Registro de processo.
Agora na segunda parte do projeto, após a banca de qualificação
e com os comentários e sugestões dos professores e
orientadora, eu tinha um novo desafio: como aplicar o design
utilizando a linguagem visual e cinematográfica de Breaking
Bad por meio de experimentações. Retirar do estudo visual
da série as técnicas de filmagem? A percepção? O subjetivo?
Onde, o que, como aplicar este estudo, relacionando-o com
os meus experimentos passados? Neste momento eu estava
encontrando bastante dificuldade em prosseguir com o trabalho.
Tentei de várias formar colocar este pensamento melhor
organizado no papel para que o raciocínio fluísse melhor.
Deveria deixar a referência de Breaking Bad lá no inicio e
utilizar somente sua linguagem visual ou trazer a série para
o tema das experimentações? Qual seria o foco principal, a
linguagem ou o tema? Qualquer que fosse a decisão, ainda
seria interessante desenvolver um elemento gráfico para o
projeto? Ou, até mesmo, identificar este elemento gráfico e
utilizar ele como fio condutor do projeto, conforme a sugestão
do Prof. Luciano?
De qualquer forma, também era essencial que a análise
das temporadas restantes (4 e 5) fossem finalizadas o quanto
antes. O término desta etapa foi de extrema importância para
que eu pudesse ter uma visão geral da série e os aspectos que
a compõe. Com a visão ampla, pude fazer uma seleção entre
os padrões de linguagem que estão presente ao longo de toda
a série, e dos pontos chave em cada temporada. Além disso,

175
após analisar detalhadamente os 62 episódios de Breaking Bad,
pude ver o quanto que a transformação e a evolução visual
agem na série, de maneira sutil e gradual.
Neste momento eu estava bastante indecisa sobre o quanto
que Breaking Bad deveria e precisaria estar incluído neste projeto.
Caso optasse por seguir com uma linha narrativa, as chances
de distanciamento da série eram maiores, pois a narrativa provavelmente
seria baseada principalmente na linguagem visual
da série. Eu me sentia no “planteou” deste PGD, uma vez que a
ideia inicial de realizar um estudo visual da linguagem da série
e explorá-la com outros temas já não parecia o melhor caminho
a seguir. Agradeço toda a paciência e sugestões de caminho da
prof. Flavia neste momento e nas próximas duas semanas que se
seguiram após o início da segunda parte do PGD, pois foi muito
difícil para mim conseguir fechar todas as portas de possibilidades
que eu abri até então e seguir com uma única ideia.
Depois do não-tão-breve momento de desespero, considerei
criar também um terceiro o caminho, seguindo o projeto
tanto pelo tema visual da série quanto pela linguagem
que ela apresenta. Refleti sobre o que a série visualmente
me transmitia, sua essência, que foram os seguintes aspectos:
transformação, controle/descontrole, fragilidade, valor,
perigo. Levei para a orientação algumas dessas sensações,
enfatizando principalmente a sensação de controle pessoal/
narrativo por meio do visual. Ficou combinado de elencar 10
elementos dos quais eu considerava principais na série, sem
ser elementos óbvios e superficiais visualmente diretos como
equipamentos químicos, relacionado ao câncer/hospital, drogas
e narcotráfico, ao dinheiro e as autoridades, e a visualização
dos personagens em si. A lista ficou definida como:
1. Explosão/Quebrando/Cortando
2. Cristal/diamante
3. Vidro quebrado
4. “Prisão de vidro” Vidro/containers (não equipamentos químicos)
para representar aprisionamento e fragilidade/transparência
5. Meia-face
6. Sufoco (relacionado a tosse/câncer)
7. Visão “vignette”/foco intenso (relacionado a ambição e ao poder)
8. Cenário aberto/extenso (falta de poder/controle e ao inesperado)
9. Mosca (conflito interno)
10. Óculos Walt/o formato das lentes (referência objeto personagem)
+Iluminação/reflexo
(Os elementos em cinza são os que eu removi posteriormente
pois eram muito diretos com a série)
Com os elementos listados, procurei as imagens que
mais se aproximavam do conceito visual em que eu estava
formando e elaborei um painel semântico e organizei-o pelos
elementos (em geral) que mais me passavam a percepção de
controle/descontrole:

Controle Visual
Este foi um dos experimentos mais importantes dentro da segunda
etapa do PGD. Com a finalização da análise de todas as
temporadas, as características sobre o controle do personagem/elemento
na narrativa e como isto era visualmente retratado
foi o que me chamou mais a atenção para explorar nesta
segunda parte do Projeto.
Para a realização deste exercício, elaborei um mapa
mental para ter uma melhor visualização da ideia. Separei o
mapa em dois ramos principais: controle e descontrole, e do
painel semântico elaborado para a lista de elementos essenciais
retirados da série, reorganizei as imagens, separando-as
entre as que me causavam sensação de controle e as que me
passavam a sensação de descontrole. Desta separação eu confirmei
o que já tinha observado antes com relação as similaridades
dos aspectos visuais que cada categoria apresenta.
Registro de processo.

Foi quando eu dei um passo para trás e me perguntei:
afinal, o que é controle? E exatamente que tipo de controle
eu estou falando aqui? Eu conseguia mentalmente visualizar
o que eu gostaria de representar, mas as ideias ainda estavam
muito emaranhadas entre si e uma clareza visual era necessária.
Então desenvolvi um outro mapa mental, que acredito que
o desenvolvimento prévio deste era essencial para o entendimento
das características visuais de cada categoria.
Centralizando a ideia de controle, fiz uma correlação
com descontrole. Primeiramente, observei que controle poderia
ser basicamente uma técnica cinematográfica que visa
ordenar o olhar do espectador na cena, criando uma importância
momentânea a um elemento, capaz de controlar a narrativa
naquele momento. Porém, vendo controle desta maneira,
onde exatamente entra o descontrole? Afinal, antes mesmo
de definir controle, o que eu entendo por descontrole? Retirei
três possibilidades: seria o descontrole somente um elemento
antagônico comparativo ao controle, no sentido que um não
existe sem o outro? Ou será que a palavra “descontrole” se
refere a um aspecto imagético e funcional similar a um erro
ou uma falta de sucesso em produzir e reproduzir controle?
Ou, por fim, seria o descontrole uma composição visual com
o intuito de criar ou simular a sensação de descontrole físico
e emocional ao espectador/personagem? Esta última observação
era o que eu estava buscando transmitir com a palavra
“descontrole”, e era exatamente isso que eu gostaria de fazer
com a palavra controle: inseri-lo na narrativa e, por meio da
composição visual, iluminação e cor, criar uma percepção de
controle físico e emocional. Porém, A não exclui B nem vice-
-versa, mas se complementam: o controle visual auxilia na
criação do controle narrativo.
177
A
B
A
c
B

178
A representação deste conceito em forma de experimento
era um pouco ambíguo, porém. Considero que a visualização
do conceito já pronto é algo relativamente simples, a
maior dificuldade aqui foi chegar na conclusão deste conceito
e explicar toda a linha de pensamento. Retratar o conceito poderia
ser feito desde simplesmente pegando duas imagens da
internet e colocando-as lado a lado (como foi feito algumas vezes
aqui nesta monografia para reforçar o conceito), então me
peguei pensando em como iria colocar “a mão na massa” para
ter a minha própria maneira de representação. Decidi por faze-lo
em vídeo, uma vez que eu gostaria de explorar mais este
recurso. Optei também por utilizar uma situação cotidiana e
simples, onde quem visse e entendesse o conceito do vídeo
pudesse relembrar ao viver aquela situação.
O trânsito de veículo nas ruas foi algo que sempre me
instigou. É uma situação relativamente organizada, com faixas,
placas, sinalizações... mas da mesma forma os carros colocados
nas ruas criam um caos visual, um descontrole visual. Escolhi
por fim fazer filmagens dentro do carro em uma estrada
passando por um túnel. Acabei com mais metragem do que
imaginei e me peguei na dúvida em como editá-las. Primeiramente,
desenvolvi a composição indo do descontrole visual
para o controle, que era a sequência em que Breaking Bad
mais mostrava na minha visão pessoal. Entretanto, durante
a edição, achei que o resultado não ficou satisfatório. Talvez
pelo jeito em que as filmagens foram feitas, ou não havia um
material de meio termo que se encaixasse melhor ali no meio.
Com isso, fiz o caminho inverso, indo do controle visual para
descontrole. Acrescentei e tirei algumas filmagens da tentativa
anterior e o resultado foi bem melhor.
As imagens feitas fora do túnel, e que foram as escolhidas
para representar a percepção de descontrole visual, ficaram
extremamente trêmulas; entretanto, este fator contribuiu
como suporte do conceito de descontrole. Optei por dramatizar
a sensação de descontrole, incluindo efeitos mais impactantes
na tentativa de representar este conceito. O vídeo não
possui áudio pois não achei que seria necessário, uma vez que
o experimento se trata de uma representação de um conceito
puramente visual.
Ao explicar o conceito e o objetivo do vídeo, mostrei o experimento
para 5 pessoas, onde todas disseram compreender
e visualizar com precisão. Apesar da complexidade do conceito,
concluo então que o experimento foi bem sucedido. :)
Controle Narrativo Linear
Com o intuito de acrescentar a percepção de controle visual do
exercício anterior dentro de uma narrativa linear, a prof. Flavia
sugeriu fazer experimentações acrescentando personagens
para auxiliar melhor a visualização da narrativa. A preferência
era um experimento com uma narrativa e meio simples, porém
que fosse consistente. Os personagens constem em um gato
protagonista, uma caixa e outro gato (idêntico) coadjuvante.
Como se trata de um estudo de criação do controle narrativo
estabelecido pela edição e composição da ordem sequencial
das imagens, tirei as fotos de maneira aleatória, não me importando
neste primeiro momento em criar uma narrativa – pois
isto seria feito posteriormente – mas com o objetivo inicial de
conseguir captar nas fotos a sensação de controle visual para
então formar um narrativo coerente. Após 113 fotos, agrupei as
imagens mais impactantes no sentido de percepção de controle
visual, e organizei-as de maneira que criassem uma narrativa.
Algumas dificuldades pelo
processo...
Personagens

Fotos organizadas por ordem cronológica de cliques.
Contextualização Narrativa Visual
Com o conceito de controle visual definido e o exercício de
sua aplicação na criação de uma narrativa linear com personagens,
eu queria então explorar um pouco mais sobre o poder
que a imagem tem de contextualizar o espectador.
Assim, diferentemente do exercício anterior, imaginei
uma narrativa não tão linear, mas que contextualizasse o vídeo
sobre um possível personagem, seus gostos e interesses
e a atmosfera da situação naquele momento. Assim como no
vídeo sobre controle e descontrole visual (ver pág. 115) quis
retratar uma realidade de um cotidiano relativamente simples
que retratasse uma situação de relaxamento e tranquilidade.
Buscando atingir este objetivo, fiz um breve brainstorm de elementos
que passassem esta sensação, e que ao mesmo tempo
pudessem contar um pouco mais sobre aquele personagem
(que não apareceria de forma direta na história). Busquei utilizar
elementos do qual tenho contato e dos quais seriam de
fácil acesso para a filmagem.
179
Dentro da ordem, a seleção das fotos que foram escolhidas para a narrativa final
Durante este último processo, senti uma grande dificuldade
em escolher uma única narrativa diante de tantas possibilidades
que a organização das fotos permitiam, entendendo
assim que somente pela edição da sequência dispositiva das
mesmas fotos abriam diferentes caminhos de roteiros narrativos.
As fotos marcadas acima foram as selecionadas para a
apresentação final da composição de controle narrativo, porém
está é somente uma das possibilidades de formação de
enredo em dezenas outras composições que a combinação de
fotos dentre estas 113 permitem.
Como eu queria reforçar a percepção de controle visual tão
presente na série, era fundamental que as filmagens adquirissem
um plano fechado dos elementos, pois como demonstrado
ao longo da pesquisa, o foco mais centrado é capaz de
direcionar o olhar do espectador para o seu significado, tanto
real quanto simbólico. Desta maneira, a intenção de utilizar
as imagens com o objetivo principal de contextualização seria
melhor sucedida.
A opção para o áudio foi uma tarefa um pouco mais complicada.
Procurava algo que transmitisse a tranquilidade, mas
que ao mesmo tempo tivesse um passo ritmado e marcante.
Após procurar algumas alternativas em sites de música como
o SoundCloud 37 , percebi o mundo de possibilidades que existe
em questões de trilha sonora e o como esta é capaz de influenciar
no resultado geral final do vídeo. Ao decidir por utilizar
37

180
a música Let The Drummer Kick (Instrumental), de Citizen
Cope, procurei incluí-la de maneira que o vídeo sincronizasse
sutilmente com o ritmo que a trilha providenciava.
Ao mostrar o vídeo para três pessoas sem explicar o objetivo
do experimento, perguntando depois sobre o que elas entenderam
com o vídeo, duas souberam dizer que se tratava se
uma situação com gatos e elementos de tranquilos, como café
e leitura de revista de viagem, enquanto uma pessoa relatou
não entender o objetivo.
Registro de processo.
Releitura Experimental Abertura de Breaking Bad
Diversos tipos de ideias vieram à mente sobre como colocar
em prática todos os itens (estrutura, duração, continuidade,
toda a abordagem temática e relação musical) em três vídeos
de 35 apenas segundos cada. Além de todos os assuntos relevantes
da série que foram selecionados previamente para
compor o tema (ver pág. 141), ideias complementares surgiam
a todo o instante, tais como: representar do ciclo diário da
vida (nascer, crescer e morrer) incorporado no ciclo diário do
deserto; representar os três estados químicos da água (gasoso,
líquido e sólido); e outros. Para isso, eu teria que utilizar somente
elementos semióticos.
Além disso, inicialmente pensei em aplicar o conceito
de controle e descontrole visual de maneira geral e inflexível
nas aberturas, sendo a primeira abertura praticamente inteira
feita em planos abertos e iluminada; a segunda um meio termo
até chegar na terceira, com planos fechados e iluminação
escura. Todavia, percebi que esta poderia não ser a melhor
maneira de transmitir toda a evolução visual da série, principalmente
em termos narrativos, uma vez que ambos andam
juntos. Utilizar somente planos abertos na primeira abertura,
poderia causar apenas confusão, uma vez que não há muita
identificação do que estaria acontecendo naquele plano; poderia
ser uma abordagem subjetiva demais para o espectador.
Com isso eu queria, aparentemente, criar um monstro
Frankstein de ideias, praticamente impossível de ser produzido
dentro da realidade atual e das limitações técnicas do projeto.
De fato, era muito conteúdo para abordar de maneira extremamente
subjetiva. Então limitei a quantidade de ideias apenas
para o que foi estabelecido dentro dos pontos principais
da série para serem abordados como tema das aberturas, que
é a característica western e a relação crítica entre humanidade
e deserto e a transformação visual, que inclui a evolução das
cores, da iluminação e a percepção do descontrole para o controle
visual. Para mais informações com relação a elaboração
da linha de raciocínio sobre esta ideia inicial ver na sessão de
Anexos desta monografia, na página 186.

181
ESTRATÉGIAS DE DISSEMINAÇÃO
Se tratando de um projeto de cunho experimental, é importante
adquirir a perspectiva de que este trabalho, desenvolvido
a partir de um tema de investigação, pode ser considerado
uma forma de contribuição intelectual; possibilitar o acesso
sobre as informações aqui exploradas é uma ótima maneira
de girar e ampliar seu conteúdo e, se possível, abrir o ponto de
vista geral sobre este tema para outras pessoas.
Como explicado no embasamento teórico desta monografia
(ver pág. 36), a internet é uma das tecnologias que possibilitou
que o conteúdo navegasse pela plataforma da rede e
tomasse uma escala de acesso mundial e sem fronteiras, tanto
de forma intacta 38 como expandida e complementar 39 . Deste
modo, considero que utilizar os recursos sociais da web seja a
melhor maneira de disseminar o conteúdo este projeto.
Acredito que há várias possibilidades de disponibilizar o
acesso às informações aqui presente. Assim como tive acesso
à produções feitas por fãs e interessados enquanto buscava
pelas informações, acredito que a disseminação do conteúdo
por meio de plataformas populares de compartilhamento
audiovisual, como o Youtube e o Vimeo, sejam a alternativa
mais coerente e que possam servir como referências futuras
para alguém que procura. Com isso, todos os experimentos
em formato de vídeo estão disponibilizados em uma playlist
do projeto nos seguintes links:
e .
Além disso, uma forma interessante de compartilhar
este estudo seria por meio do Reddit. Segundo o próprio site
, o Reddit tem como objetivo unir pessoas em
uma comunidade por meio do compartilhamento de ideias,
com votação e a abertura de qualquer tópico para discussão.
Além disso, este PGD serviu de inspiração para iniciar
um pequeno projeto paralelo de fotografias subjetivas feitas
pelas cidades e centros urbanos, inicialmente sendo compartilhado
pelo Instagram com o nome de Subjecity . Como boa parte das fotos tiradas como experimentação
deste projeto possuem este cunho, pretendo subi-las
com o objetivo de disseminar ainda mais o seu conceito.
38 Crossmídia
39 Narrativa transmídia.

182

CONSIDERAÇÕES FINAIS
183
Comecei este PGD na segunda metade de 2015 como uma simples
fã de séries televisivas e admiradora do espaço em que
elas vêm conquistando no universo cinematográfico, e de sua
presença conversativa – praticamente já estabelecida – no
dia-a-dia dos espectadores. Desde que entrei em contato pela
primeira vez com a série, Breaking Bad foi capaz de me providenciar
uma base de referência para inspirações visuais e
enxergar experiências paralelas dentro do universo cinematográfico,
crescendo cada vez mais o interesse de estudá-la e
investigá-la com mais amplitude.
Um ano depois, finalizo este projeto com muita felicidade
por ter conseguido adquirir uma visão tão rica e extensa
sobre o assunto, não somente limitando ao mundo de Breaking
Bad e outras séries, mas sim compreendendo os fatores
e componentes que contribuíram tanto diretamente quanto
indiretamente para o desenvolvimento deste universo audiovisual,
sendo refletido o seu impacto na sociedade antes e hoje.
A possibilidade de explorar este tema como projeto de
graduação dentro da modalidade experimental de design visual
proporcionou uma experiência inteiramente nova para
mim. Ao longo do trabalho, adquiri uma nova perspectiva sobre
os conceitos sobre a falha, o erro, o imprevisível e o inacabado,
tomaram outro posicionamento e contribuindo diretamente
para o desenvolvimento de uma experiência e o seu
processo criativo; ao contrário da expectativa de um produto
final e pronto “para ontem”, como estamos tão acostumados
na sociedade exigente e instantânea em que vivemos hoje.
Apesar de um prazo limite estipulado, o projeto experimental
não exige um fim concreto: a curiosidade e o interesse representam
os combustíveis necessários para permitir a continuação
e o desenvolvimento constate da proposta.
Tudo produzido neste projeto foi desenvolvido com os
recursos técnicos, intelectuais e emocionais disponíveis dentro
do prazo estabelecido para o trabalho. Acredito e reconheço
que tudo estudado ao longo deste ano representa apenas o
topo do iceberg diante de tantas alternativas e possibilidades
de exploração e investigação, tanto do próprio Breaking Bad,
quanto das séries televisivas e de seu universo cinematográfico
em geral.

184
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187

188
ANEXOS
ANÁLISE DAS TEMPORADAS
Este tópico analisa os pontos importantes de cada episódio
individualmente. A análise da série Breaking Bad teve
como foco principal a linguagem cinematográfica como
cores, iluminação e enquadramento, além de outras observações
visualmente relevantes para a narrativa. Os
nomes dos episódios são organizados no formato Nome
(temporada; episódio), por exemplo Pilot (01;01).
1ª Temporada
Apresentação dos personagens
Walter White Protagonista da história, Walt é um professor
de química extremamente qualificado, porém
desvalorizado e mal remunerado. Descobre que tem
câncer pulmonar e passa a cozinhar metanfetamina
com Jesse para não levar sua família à falência após a
sua morte [250].
Jesse Pinkman Ex-aluno de Walt na casa dos 20 e poucos
anos, metido a gângster se rua, viciado e cozinheiro
de metanfetamina [251].
Skyler White Esposa de Walter. Nesta primeira temporada
Skyler está grávida de uma criança não planejada
pelo casal [252].
Walter Jr (Flynn) Filho de quase 16 anos de Walter e Skyler.
Possui paralisia cerebral com dificuldades motoras.
Hank Schrader Marido de Marie e cunhado de Walter.
É um agente do Departamento de Investigações sobre
Narcóticos (DENARC) [253].
Marie Schrader Irmã de Skyler e esposa de Hank [253].
Emilio Ex-parceiro de Jesse na fabricação e na venda
de metanfetamina.
Krazy-8 Primo de Emilio e respeitado vendedor de droga
da região [254].
Tuco Salamanca Traficante mexicano sociopata da região
de Albuquerque [255].
[255]
[254]
[253]
[252]
[251]
[250]

[256]
[257]
[258]
No episódio Piloto (01;01), a série começa sem fazer
meras introduções quanto ao local, tempo, personagens
e história. O espectador já se depara com uma
calça bege esvoaçante sendo atropelada por uma RV no
deserto, dirigida por um homem meia-idade seminu em
completo desespero. Há muito uso de câmera subjetiva
nesta cena, o que é extremamente eficaz em logo de
imediato colocar o espectador dentro da situação.
O interior da RV é quase indefinido: escuro, contrasteando
com o exterior muito claro – referências de
luz chiaroscuro [256] – o que nos mostra poucos detalhes:
há mais pessoas no veículo desacordadas e algo
nojento aconteceu ali dentro.
No inicio da cena vemos através de planos fechados
um pouco do ambiente casa: com baixa iluminação,
vemos embalagens de presente de um possível Chá de
bebê recente e um prêmio Nobel com o nome Walt [257]
pendurado na parede. O episódio Piloto acontece no
aniversário de 50 anos de Walt. Conhecemos sua esposa
Skyler e seu filho Walter Jr. Acompanhamos de perto um
dia comum e rotineiro na vida de Walt – com a câmera
subjetiva na mão – que nos deixa desconfortável ao assistir
todas as vezes em que Walt é passivamente desvalorizado
e desrespeitado com frequência, tanto em
seu principal emprego como professor de química (no
qual é extremamente qualificado) em uma escola, tanto
quanto em seu segundo emprego provisório no Lava Rápido
por seu chefe Bogdan Wolynetz. Até mesmo em sua
festa de aniversário surpresa, seu cunhado – e agente do
DENARC – Hank Schrader, tira o copo que está em sua
mão para celebrá-lo, deixando-o sem copo para brindar
durante sua própria homenagem. A câmera movimenta-se
abrindo da Televisão para a sala, em uma iluminação
de grande contraste, mostrando que todos – menos
Walt, a princípio – assistem atenciosamente à entrevista
de Hank, e este é o primeiro contato que Walt têm com
a metanfetamina de fato. Descobrimos, também, que
Walter é diagnosticado com câncer pulmonar terminal.
A câmera subjetiva é muito presente na série.
Quando o médico lhe informa sobre o câncer, a câmera
inclusive troca de lugar com o ponto de vista dos personagens,
como se estivesse contanto diretamente para
o público sobre a doença. Nesta cena a iluminação é
bastante contrastante, deixando um lado do rosto de
Walt iluminado e o outro quase coberto pela sombra.
Esta iluminação se repete diversas vezes ao longo desta
temporada, principalmente quando Walt está com
a sua personalidade “passiva”. Ainda no consultório, a
câmera nos mostra a distração de Walt através de planos
detalhe em câmera lenta e em conjunto com um
barulho agudo [258].
E é a partir daí que Walt muda sua perspectiva
com relação a ações que antes do câncer estavam fora
de cogitação. Logo, conhecemos Jesse Pinkman (também
de cueca), que é forçado por Walt a ser seu novo
parceiro na fabricação e venda de metanfetamina.
A fornada do cristal inicial de Walt e Jesse é representada
em uma sequência de jump cuts de planos
fechados e detalhe, uma maneira dinâmica de mostrar
[259]
189

190
[262]
[261]
[260]
de perto todo o processo químico da produção da metanfetamina
para o espectador [259].
Na série e nesta primeira temporada, a iluminação aparecem
muitas vezes com a mesma característica intensa
de contraste caracterizado por chiaroscuro e que causa
uma impressão de mistério. Vemos este tipo de iluminação,
por exemplo, no episódio The Cat’s in the Bag
(01;02), no café de manhã da família White [260] e também
na a casa de Jesse.
Quanto às cores, há uma predominância do tom
bege amarelado, as vezes esverdeado, de temperatura
fria. Com o avanço da série, já podemos definir um
pouco sobre a direção de arte sobre o figurino dos personagens.
Percebe-se que Walter usa roupas com uma
constante paleta de cor verde-musgo, bege e marrom; já
Skyler mantém roupas com azul claro e branco; e Jesse
veste preto juntamente com uma peça de roupa (casaco
e gorro) – alternando entre matizes amarelo e vermelho
[261]. Quanto aos Schrader, Hank veste diversos tons
alaranjados, enquanto Marie caracteriza-se pelo consistente
uso da cor violeta.
Com o desenrolar da história, Walter e Jesse têm
um conflito mortal com Emílio e Krazy-8. Drogado, Jesse
dissolve o corpo de Emilio com ácido fluorídrico em uma
banheira. Quando esta é destruída, os ângulos da câmera
alternam entre plongée [262] e contra-plongée para
intensificar a situação inusitada do ocorrido.
mos ver detalhes de seu rosto. Conseguimos em um momento
ver o rosto da mulher, mas no momento ela não
é identificável, somente soa como uma pessoa próxima
ou íntima de um Walt que um dia foi confiante. O tom
da cena é azul, um tom bem frio, sinalizando que é uma
memória antiga, que contrasta com o ambiente atual
de temperatura quente. Um passado aparentemente
brilhante e próspero, contrastando com o presente de
fracassos, ao mesmo tempo que utiliza o mesmo tópico
de assunto: o corpo humano.
Durante todo o momento o espectador está com
Walter decidindo se deve ou não matar o personagem
Krazy-8. A câmera mostra todo o processo de raciocínio
do personagem sobre a situação, desde o episódio anterior,
a lista de prós e contras, a determinação de Walter
em continuar tratando o prisioneiro ainda como um
ser humano em uma tentativa de converter a situação,
alimentando-o e conversando para conhecê-lo melhor.
Quando toma a decisão de soltá-lo, Walt leva o público
junto com uma câmera subjetiva a sua realização do
pedaço de prato faltando de que Krazy-8 quer – como
todos menos Walt esperavam – matá-lo. A cor amarela
ainda é predominante.
[264]
[263]
Em And the Bag’s in the River (01;03), a pré-credito
começa com a fotografia utilizando a câmera ponto-de-
-vista que é colocada sob uma tela de vidro sendo limpada
de restos mortais, colocando assim o espectador
no lugar da carcaça [263].
Enquanto Walt trabalha na limpeza, flashbacks
surgem de um momento que parece ter acontecido em
um passado distante: a luz exterior é extremamente
contrastante com a inferior (contraluz), logo podemos
visualizar duas silhuetas em um ambiente que parece
ser uma exuberante sala de aula ou de conferência,
com várias cadeiras, uma loura e uma vista panorâmica
[264]. Identificamos que o homem escrevendo na lousa
é Walt somente pela silhueta e pela voz, mas não pode-
[265]

[270]
[269]
[268]
[267]
[266]
A penúltima cena do episódio mostra Walt em
cima de uma ponte, no fundo uma estrada de duas mãos
(figura ). Uma metáfora significando que a partir daquele
momento ele tomou uma direção contrária [265].
Uma câmera ponto-de-vista é colocada junto com o
dinheiro de Walt na tubulação de ar [266] no episódio
Cancer Man (01;04). A cor verde-musgo e bege continua
predominante em Walt e em sua casa [267].
A fotografia em timelapse é usada para retratar
a passagem de tempo na casa dos pais de Jesse [268].
A iluminação dentro da casa é escura e predomina-se
uma cor suave.
Em um segundo momento prevalece cores quentes
como rosa e vermelho. A câmera mostra detalhes do
passado próspero de Jesse como criança, como seus
desenhos, até encontrar uma prova antiga de química.
Jesse inicia a pré-créditos de Gray Matter (01;05) sendo
entrevistado para um emprego. Ele, que até então vimos
com roupas pretas com peças amarelas ou vermelhas,
veste um terno preto fechado, mostrando um pedaço da
camiseta vermelha e gravata amarela. Ou seja, apenas
uma vestimenta formal do que geralmente usa. É notável
que nos ambientes apresentados, a maioria dos
homens veste roupas de cores neutras. Jesse prefere ir
contra a regra. Após a entrevista e a decepção com a realidade
do trabalho, Pinkman tira a gravata amarela mas
mantém o terno preto com a camisa vermelha. Vemos
uma atuação mais formal de Jesse tentando seguir com
a vida fora do tráfico, mas ele não está disposto a aceitar
qualquer emprego (diferente de seu amigo Bagder, que
havia aceitado a oferta).
O casal White vai à festa de aniversário de Elliot
Schwartz, marido de Gretchen e um amigo de longa
data de Walt). Esta cena traz uma informação visual
muito poderosa. O casal Schwartz é dono da Gray
Matter 1 , hoje uma empresa bilionária e originalmente
fundada por Walt e Elliot. A princípio, o que parece ser
somente uma má escolha de roupas para usar em uma
1 White, em inglês, significa branco e schwartz, em alemão, significa
preto. Branco com preto equivale a cinza, ou gray, em inglês. Gray
Matter significa massa cinzenta (cerebral), em inglês.
festa, na verdade reflete no desespero atual da situação
financeira dos White. Tanto Walter quanto Skyler estão
formalmente vestidos, de maneira que chega a ser fora
de época [269], principalmente quando colocados em
um ambiente onde absolutamente todos ao seu redor
estão vestidos de cores neutras e claras [270]. Skyler usa
um vestido formal de festa longo azul royal – na qual ela
mesma comenta que parece um vestido de baile de formatura
de 1985 – com jóias e acessórios combinando;
Walt está com um terno preto, uma gravata estampada
com uma camisa listrada com o mesmo tom de azul
combinando. Ambos vestem roupas aparentemente
antigas e extravagantes, como se tivessem parado no
tempo, fora de contexto com a possível realidade do estilo
de vida atual de alto padrão que procura manter um
estilo extremamente suave, casual e simples apesar da
riqueza. Os White também evidencia uma possível falta
de contato social nos últimos anos.
Até então, os ambientes internos apresentavam
uma iluminação de muito contraste e dura, na maioria
das vezes chegando a revelar somente metade do rosto
de Walt, personagem principal que a câmera acompanha.
Porém, quando Walter está na biblioteca do casal
de amigos, apesar do ambiente interno, a iluminação é
mais clara e suave, mostrando um Walter confortável no
ambiente repleto de conhecimento que se encontra.
Quando Jesse se associa com Badger a situação
que era Jesse com Walter se inverte. Vemos um Jesse
mais sério e dedicado que sabe o que está fazendo, enquanto
seu amigo Badger se coloca na situação anterior
de Jesse, distraído e com brincadeiras. A cena inclui
jump cuts no mesmo estilo da fornada do primeiro episódio,
apresentando um conhecimento e precisão nos
movimentos de Jesse enquanto cozinha, praticamente
uma repetição de Walter. Tanto a técnica de timelapse
quanto a de aceleração de vídeo é usada quase em seguida,
e esta transforma um trailer no meio do deserto
em apenas luzes no escuro.
Walt acorda sozinho na cama. A cama do casal é
composta das mesmas cores bege, verde e azul pouco
saturadas que Walt veste. Walt pode até ser considerado
uma uma parte da decoração [271].
191

192
[274]
[273]
[272]
[271]
A sala de espera do tratamento tem uma cor geral
terra-amarelada. Não há nenhuma outra cor que se destaca
além dela até Skyler entrar na sala e preenchendo-
-a com seu tom rotineiro azul claro. Há pessoas no ambiente
mas a posição destas com o ângulo da câmera
e a iluminação não nos permite detalhes (chiaroscuro)
[272]. A mesma iluminação prevalece em diversas cenas.
Após a cena do tratamento, Walter veste um casaco preto
quando vai procurar Jesse para voltarem a cozinhar.
A pré-creditos de Crazy Handful of Nothin’ (01;06)
inicia-se com uma fotografia interessante e porém misteriosa,
que entendemos apenas segundos depois como
sendo o poeira velha armazenada dentro do trailer, que
nos mostra inicialmente somente pela luz dos buracos
de tiro na porta do veículo (contraluz) [273]. Em seguida,
Walt dá um discurso à Jesse: Walter será encarregado
apenas da fabricação silenciosa da droga, enquanto é
Jesse que será o encarregado de ir as ruas e cuidar da
distribuição, sem contato e interação com os clientes,
sem violência e sem mortes. O que deixa claro para o espectador
que todo este discurso é uma falácia, uma vez
que enquanto Walt cria este acordo com Jesse, há uma
transição sonora com flashfowards que nos mostram
um Walter careca, poderoso, confiante, andando por
ruas perigosas e com um saco ensanguentado em mãos.
Utilização de timelapse e aceleração de vídeo
para apresentar passagem de tempo (muitos dias). Jesse
assume a sua parte do acordo com a distribuição. Inicia-se
então uma sequência utilizando a técnica de jump
cuts por um ambiente já antes apresentado: o Palácio de
Cristal (conjunto de casas onde se concentra moradores
drogados e viciados). Assumindo uma música descontraída
(It is such a good night, de Charlie Steinmann), a
cena tem aspecto de gravação caseira, acompanhando
Jesse nas vendas e retratando seus clientes, transações
e locais.
Agora careca e vestindo preto, começamos a fazer
relações com o flashforward do pré-créditos. E é assim
que conhecemos Heisenberg [274].
geral, quase tudo que ele está em contato é verde, até
mesmo as luvas de borracha enquanto cozinha metanfetamina.
Além disso, em diversos episódios é possível
identificar diversos elementos e objetos amarelos que
destacam-se em diversas cenas, como a cor do terno da
corretora na casa de Jesse, o suco de laranja que Skyler
entrega para Walt, e outros. A casa de Jesse contém tons
amarelados enquanto a de Walt contém tons esverdeados.
Isto compõe as duas cores principais de Breaking
Bad [275].
No ferro-velho, mesmo vestindo roupas escuras
e incorporado o chapéu e o óculos escuros para se tornar
mais intimidador, a câmera fecha closes no rosto de
Walt que alterna com a violência de Tuco, mostrando
seu pavor e ingenuidade com relação ao mundo das
drogas que está se adentrando cada vez mais.
[275]
Já no final da primeira temporada, percebe-se que
em A No-Rough-Stuff-Type Deal (01;07) Walter está vestindo
roupas mais escuras agora. Entretanto, de maneira

2ª Temporada
Apresentação dos personagens
Walter White [276]
Jesse Pinkman [277]
Skyler White [278]
Apresentação dos personagens
Hector Salamanca Tio de Tuco. um velho, de aparência
frágil e demente, quase em estado vegetativo que se comunica
por meio de um sino: um toque para “sim”, sem
toque para “não” [279].
Gustavo Fring De origem chilena, Gustavo Fring (ou
Gus) é o dono da rede de frango frito Los Pollos Hermanos,
e um dos maiores distribuidores de metanfetamina
da costa oeste americana [280].
Jane Vizinha e administradora do imóvel de Jesse.
Brandon “Badger” Mayhew, Skinny Pete e Christian
“Combo” Ortega São os amigos drogados e longa data
de Jesse.
[280]
[279]
[278]
[277]
[276]
Pré-créditos monocromática (parte 1) em Seven-Thirty-
-Seven (02;01).
A pré-créditos do primeiro episódio da segunda
temporada tem um inicio visual diferente das demais;
a câmera retrata planos fechados de diversos elementos
em preto e branco do que parece ser a área externa
da casa de Walt. A cena nos mostra um olho flutuando
na água e sendo sugado pelo filtro da piscina. Em meio
a toda a monocromia aparece um urso de pelúcia rosa
choque com metade do rosto e do corpo destruído
boiando na água [281].
Nota-se que Skyler usa em seu rosto um creme
verde e na cena seguinte Jesse come guacamole. A lanchonete
é um dos pontos de venda da droga que foi retratado
no episódio Crazy Handful of Nothin’ (01;06). A
noite, o letreiro Dog House atrás de Jesse destaca-se o
amarelo, vermelho e a parede com luz esverdeada.
A iluminação da cena seguinte na cozinha de Jesse
é intensa e contrastante com características – muitas
vezes apresentadas durante a primeira temporada – de
chiaroscuro e contraluz [282].
Pela primeira vez vemos uma parte da casa dos
Schrader. Primeiramente vemos alguns detalhes, como
um pacote de adoçante e um telefone que ativa por voz.
Depois vemos Marie na cozinha preparando algo na garrafa
térmica com uma enorme quantidade de adoçante.
É uma cozinha organizada, onde todos os objetos são
roxos: cafeteira, toalha, flores, garrafa térmica, detergente,
bolsa, decoração; Marie se envolve de maneira
excessiva com a cor violeta, sempre presentes inclusive
em suas roupas casuais e acessórios. Já Hank mantém-
-se constante com a vestimenta no tom alaranjado, mas
nunca chegando a envolvendo-se com ela da mesma
maneira em que Marie envolve-se e expande-se com o
roxo. A cena da conversa do casal no lado externo da
casa é aproximada pelo carrinho de brinquedo do vizinho
que traz uma câmera subjetiva em plano fechado.
Com o plano de matar Tuco, Walt fabrica um veneno
de ricina. A cena de seu preparo é composta de
planos detalhe rápidos que mostram o processo de trituração
do grão. Utiliza-se transições entre as cenas de
maneira rápida e explosiva, representando toda a ansiedade
e nervosismo da situação. A cena aproveita-se da
193

194
[281]
percepção sensorial principalmente da sonora, como
som de água, vidro e motor [283].
Enquanto Walt e Jesse planejam sua estratégia
para matar Tuco, a iluminação retoma a anterior na cozinha
de Jesse: chiaroscuro. Novamente, o verde presente
na camisa de Walt com a cadeira amarela em que Jesse
se apóia traz novamente a combinação já conhecida de
cores da série. Além disto, quando Jesse se apressa para
resgatar o dinheiro embaixo da pia, a câmera posicionada
no chão foca em três objetos que ele tira do armário:
uma tigela verde, outra amarela e outra vermelha [284].
[286]
[283]
[282]
Em Grilled (02;02), Walter e Jesse são levados contra
própia vontade para a casa de Tuco Salamanca – traficante
mexicano sociopata da região – e seu tio. O ambiente
muda drasticamente para algo que ainda não
tivemos contato: um ambiente quente, rústico, maltratado,
de cores quentes. A tensão de Walter e Jesse em
envenenar Tuco aumenta, e a câmera representa esta
tensão com o uso de planos fechados nas alternativas
dos dois em matar Tuco por meio do veneno químico de
risina que Walter fabricou. O tio de Tuco, Hector Salamanca
[285], era subestimado por sua idade e condição
física até ele torna uma ameaça para Walter e Jesse ao
mostrar que estava ciente do comportamento de ambos
o tempo todo. Nesta hora o espectador está torcendo
pelos dois e é frustrante quando acompanhamos os dois
ficarem cada vez mais encurralados.
[288] e [289]
[287]
[285]
[284]
O terceiro episódio Bit by a Dead Bee (02;03) inicia de
maneira semelhante ao terceiro episódio da primeira
temporada (And the Bag’s in the River), com uma câmera
subjetiva em contra-plongée (que mostrou Walt e Jesse
limpando os restos de Emilio), porém desta vez eles
estão cavando um buraco na terra no meio do deserto
para se livrando da arma com suas digitais.
A cena dos dois caminhando de volta pra a cidade
é apresentada com um efeito desfocado que foca-se aos
poucos nos dois, representando fadiga [286]. Os planos
vão se abrindo em grandes planos gerais (GPG) e mostrando-os
cada vez mais pequenos em um deserto tão
grande [287]. Junto com Badger, o porão de Jesse adquire
a iluminação intensa e contrastante (chiaroscuro),
[291]
[290]

principalmente quando Badger tenta desafiá-lo e se depara
com um Jesse determinado porém apreensivo. Enquanto
movem os equipamentos pelo exterior da casa, a
câmera foca os detalhes do portão em um plano fechado,
enquanto sabemos em ao fundo, desfocado, eles colocam
o plano de sumir com as evidências em prática [288].
No hospital, Walt continua a encarar a uma pintura
que retrata um homem saindo para o oceano em um
marco enquanto se despede de sua família [289].
Pré-créditos monocromática (parte 2) em Down (02;04).
A pré-créditos monocromática do primeiro episódio da
temporada continua e o urso de pelúcia rosa é apreendido
junto com outros objetos, que nos são mostrados
em planos fechados. O único dos demais objetos
apreendidos que conseguimos identificar é o icônico
óculos de Walt [290].
A casa de Walt não tem mais verde como cor/iluminação
predominante que tinha antes [291]. Skyler e
Walter Jr. vestem cores escuras. No dia seguinte ao desaparecimento,
após Walt tentar arrumar uma desculpa
para seu segundo celular, Skyler veste marrom e Walt
não veste verde pela primeira vez.
O episódio Breakage (02;05) inicia com uma direção de
fotografia avermelhada planos detalhe que entendemos
ser o soro da quimioterapia de Walt. A o vídeo acelerado
mostra Walt sozinho durante o tratamento por
horas, enquanto os outros pacientes conversam com
visitas e funcionários do hospital. A primeira vez que o
vimos na quimioterapia, Skyler estava junto. Durante a
consulta de Walt, só vemos que ele veio desacompanhado
quando o médico pergunta sobre seu relacionamento
com Skyler. A tomada com a cadeira vazia ao lado de
Walt repete novamente quando o médico volta a perguntar
da relação deles e Walt insiste em mentir.
É muito interessante como é retratado o mal estar
de Hank quando entra no elevador. O vídeo fica em câmera
lenta cambaleada, alternando entre foque e desfoque
[292]. O legal é o impacto contraditório quando
a porta do elevador abre. Apesar do vídeo voltar a sua
velocidade normal, o contraste com a câmera lenta do
segundo anterior é impactante.
A cena assume uma coloração predominantemente
esverdeada e amarelada, e iluminação estourada/escura
durante a comercialização da droga pelos
companheiros de Jesse (Badger, Combo e Skinny Pete)
ao som de uma música leve e animada (The Peanut Vendor,
de Alvin “Red” Tyler), com a mesma técnica cinematográfica
de jump cuts [293] apresentada no episódio
Crazy Handful of Nothin’ (01;06), quando vemos Jesse ir
às vendas.
Durante a comercialização da metanfetamina
produzida, um casal de viciados, ao comprar a droga,
embosca Skinny Pete e rouba-lhe o dinheiro. Como uma
alternativa para conquistar a sua autoria e reputação
nas ruas, Walter obriga Jesse a recuperar o dinheiro
roubado pelos viciados.
A ansiedade de Jesse na pré-créditos em Peekaboo
(02;06) é retratada pelo uso intenso de câmera subjetiva
e por diversos primeiros planos colocados em sequência
de jump cut [294].
Percebemos por meio da narrativa visual do besouro,
que apesar de todo seu estilo pessoal de gângster
traficante de rua, Jesse é um personagem que tem a
sensibilidade bem mais intensificada do que os outros
personagens; ele brinca e vê beleza no inseto, enquanto
[292]
[293]
[298]
[297]
[296]
[295]
[294]
195

196
Skinny Pete esmaga-o (uso o ângulo contra-plongée) assim
que o vê [295].
É uma sensação similar quando Pinkman vai à
casa dos viciados para conquistar sua reputação nas
ruas e dá de cara com um garotinho de aproximadamente
5 anos, quieto, sujo e mal tratado na casa destruída
do casal. Na série, é a primeira vez que vemos a
realidade dos efeitos de longo prazo de uso das drogas
na vida de uma pessoa ou família.
Esta é uma sequência muito forte visualmente com
relação as cores e faz referência visual direta à abertura
da série, que é representada por um fundo verde escuro
sendo preenchido com uma fumaça amarela. A maior
fonte de luz 1 da sala dos viciados passa por uma janela
com filtro amarelo esverdeado e ilumina praticamente
todo o ambiente – inclusive a família – com uma intensidade
muito grande. Porém, nota-se que há um pequeno
ponto de luz branca que somente ilumina Jesse [296].
A pré-crédito de Better Call Saul (02;08) faz uma introdução
a um novo personagem na série. O banco em que
Badger e o policial disfarçado estão sentados está uma
propaganda do advogado criminalista Saul Goodman.
Toda a cena é filmada em plano geral frontal.
É utilizado aceleração de vídeo para relatar a passagem
do tempo.
Com seu novo emprego na empresa Benneke (em
que trabalhava há anos atrás), Skyler usa um vestido
marrom. Walter veste branco sob um casaco marrom.
Walt visita o escritório de Saul para negociar a
liberdade de Brandon (Badge). O escritório possui predominantemente
as cores vermelho, amarelo e azul royal.
Nesta cena é bastante utilizado a câmera subjetiva,
incluindo o espectador no plano [298].
O banco em que Badger e o policial disfarçado
estavam sentados no inicio do episódio tem uma propaganda
do advogado criminalista.
[300]
[299]
Até então na história, vemos a droga blue magic sendo
vendida somente pelas ruas de ABQ. Por meio da pré-
-créditos do episódio Negro y Azul (02;07), por meio de
um videoclipe de produção caseira e simples (utilizando
efeitos de transição de cenas considerados simples
e amadores, e que acaba contrastando com toda a produção
cinematográfica da série) que nos conta por meio
da música Negro y Azul da banda Los Cuates de Sinaloa
que a fama da metanfetamina de Walt – quer dizer, Heisenberg
– já chegou ao conhecimento dos carteis, além
de já ser vendida internacionalmente.
Pela primeira vez, Jesse veste laranja e se enrola
em um cobertor azul (cores complementares) após o incidente
com o casal de drogados. Dentro da nova casa,
ele mantém uma iluminação mínima.
Em seu novo emprego na barreira dos Estados
Unidos com o México, acompanhamos Hank através
de diversas câmeras subjetivas [297], presenciar um
ataque contra o DEA (uma bomba implantada em uma
cabeça decapitada sobre uma tartaruga). No momento
da explosão, combina-se a câmera subjetiva com a de
ponto-de-vista, juntamente com efeito sonoro abafado,
colocando espectador no lugar de Hank.
1 Técnica de iluminação denominada shaft of light.
Em 4 Days Out (02;09), a família de Walter é apresentada
cada um vestindo suas cores mais típicas e marcantes
de cada personagem, sendo: laranja/terra, Hank;
roxo, Marie; azul claro, Skyler. Walter, porém, ao contrário
do verde que era muito presente em sua vestimenta
na primeira temporada, ele agora veste uma cor escura,
como se estivesse incorporando Heisenberg em sua
vida pessoal.
Na casa de Jesse, um dos poucos móveis que ele
possui é sua cama de casal, e a cor de lençol que ele escolhe
para forrar é o mesmo tom de amarelo que geralmente
veste [299]. Jane, a vizinha e a administradora do
aluguel da casa de Jesse, passa mais tempo nesta do que
em sua própria (do qual nunca foi apresentado o interior).
Mesmo sem ver os resultados do exame para analisar
se o câncer pulmonar regrediu ou expandiu, Walter
assume que seu câncer está piorando. Em um momento
de desespero após perceber que está com pouco dinheiro
para deixar para sua família quando morrer, ele inventa
a desculpa para Skyler que irá fazer uma viagem de
quatro dias para visitar a sua mãe (interessantemente
não temos demais informações sobre esta durante toda
a série) e contá-la sobre o câncer. Após ser deixado no
aeroporto, a câmera é bastante utilizada como subjetiva
[303]
[302]
[301]

e ponto-de-vista. A iluminação é contraluz, ressaltando
a silhueta dos personagens. Durante toda a sequência
da viagem do aeroporto até o local no deserto escolhido
para cozinhar, a passagem de tempo no interior da RV é
feita pela técnica de timelapse.
A técnica de jump cuts com planos fechados e
planos detalhes é usada como de costume para relatar
o processo de fabricação do cristal. Nesta sequência, a
relação dos dois parceiros é mais enfatizada do que simplesmente
a fabricação da droga.
Técnicas de jump cuts, timelapse, aceleração de
vídeo são utilizados para passagem de tempo, a iluminação
contraluz [300], foque e desfoque (noção de profundidade),
câmera subjetiva e ponto-de-vista [301] são
as linguagens usadas somente para relatar os dias fora
cozinhando no deserto.
Trapeados no deserto sem bateria na RV, sem celular,
sem água, sem comunicação, a câmera transmite
a fadiga dos personagens utilizando cenas inicialmente
desfocadas [302].
Pré-créditos monocromática (parte 3) em Over (02;10).
Desta vez, vemos o carro de Walt estacionado em sua
garagem com os vidros trincados e ao lado o que da a
impressão de ser dois corpos cobertos e embalados, aumentando
ainda mais o suspense e a curiosidade [303].
Há uma transição de cena correspondente (match
cut) interessante neste episódio e o primeiro até então
na série, quando Walt examina a água suja do encanamento
e o aquecedor já muito desgastado com a cor do
chá de Skyler que aparece logo em seguida [304]. Trata-
-se de uma metáfora, significando que a relação entre o
casal – e da família em geral – não está das mais saudáveis
e transparentes.
Vendo os White economizar dinheiro desde então,
pela primeira vez vemos Walt de fato fazendo consertos
na casa, e como ele mesmo diz “dinheiro não é um problema”.
Apesar disso, ele mesmo escolhe por fazer a instalação.
Walt está mais confiante. Heisenberg está cada
vez mais presente, mesmo quando não está cozinhando.
Walt já quer ser identificado como poderoso, mesmo
quando deve tomar máximo cuidado.
Em Breaking Bad, diversas vezes nos deparamos com
o inesperável e o imprevisível. Vemos Combo em Mandala
(02;11) vestido todo de branco (quase nos remetendo
à pomba da paz, porém bem longe disso). Combo
está claramente vendendo droga fora de seu território
convencional, potencialmente colocando o plano de
Walt em prática de expandir a zona de vendas da metanfetamina.
A cena em si é aberta por um garotinho
andando de bicicleta. Porém, em diversas vezes na série
as cenas são abertas por um elemento externo mas que
não necessariamente tenham um significado ou um envolvimento
no decorrer da cena, muitas vezes são usados
apenas para trazer o espectador mais perto, ou para
contextualizar, como é o exemplo da cena no episódio
em Seven-Thirty-Seven (02;01) quando a cena externa
é trazida pela câmera no carrinho de brinquedo do vizinho
dos Schrader mas ele não tem nenhuma relação
impactante no decorrer da cena.
Muitas vezes, quando um elemento nos é apresentado
em uma série, tendemos a esperar que esta
apresentação seja impactante e que crie um significado
em um momento breve ou distante. Breaking Bad, porém,
diversas vezes nos apresentou elementos ou situações
mas que, no decorrer, não tiveram envolvimento
ou impacto. Até então, a série foi desacostumando o espectador
com tal suspeita. Portanto, quando a cena de
Combo vendendo em território inimigo é aberta por um
garotinho andando em sua bicicleta e logo em seguida
aparecem dois homens mal encarados em um carro preto,
o espectador não sabe muito o que esperar daí; sabe
que algo sinistro vai acontecer, os dois homens têm cara
de suspeito. Porém, ninguém espera – até mesmo o próprio
Combo não esperava – que o responsável pela sua
morte fosse o próprio garotinho que ficou rondando-o
com sua bicicleta. Vimos depois que os homens e o garotinho
estavam envolvidos [305].
Diferentemente de quando Walt foi diagnosticado, Walt
pensou em decidiu por não optar pelo tratamento [306].
Desta vez, Walt foi preciso e confiante e imediatamente
aceitou a proposta da cirurgia [307].
A fotografia quando Jesse experimenta a Heroína
pela primeira vez é magnífica pelo seu diferencial estético
e de produção. Segundo o diretor de fotografia Michael
[309] [308]
[306] e [307]
[305]
[304]
197

198
Slovis, está foi uma cena bem simples de ser feita além
de eficaz. Apenas amarraram o ator Aaron Paul e levantaram
ele da cama juntamente com a câmera filmando seu
rosto. Está foi mais uma das representações visuais que
nos permitiu sentir e experimentar os efeitos superficiais
da droga junto com o personagem. Com o decorrer da
cena, conseguimos ver tanto Jesse já em êxtase quanto
Jane ao lado preparando sua seringa. É muito importante
apontar que a cor amarela com preto está predominantemente
presente nesta cena. A música extremamente calma
e relaxante (Enchanted, de The Platters) está presente
mais uma vez em situações que envolve drogas [308].
Em Phoenix (02;12) nota-se que Walter alterna suas
roupas entre tons de vermelho, vinho e preto.
O website que Jr cria para arrecadar dinheiro para
a cirurgia de Walt é composto somente das cores amarelo
e verde.
Quando Walter entra no bar, a iluminação é avermelhada.
Este senta de um modo que não vemos ninguém
ao seu lado, separado em perspectiva por garrafas
em luz verde. Depois, após a ligação, é que vemos o
pai de Jane bem ao seu lado. Ambos vestem preto [309].
A titulação do episódio está representada de várias
maneiras: Phoenix é o animal que representa o renascimento.
No caso, o nascimento de Holly (sua filha recém
nascida), a morte de Jane. No bar em que Walt e o pai
de Jane estão, passa na televisão sobre Phoenix, uma
nave espacial que pousou em marte. Vemos também no
episódio seguinte que Jane nasceu em Phoenix.
O pai de Jane reforça a importância da família e,
em seguida, vemos Walt estacionar o carro e a princípio
imaginamos que tenha finalmente ido para casa, mas
foi para a casa de Jesse. Walt considera Jesse família. Ao
tentar acordar Jesse, Jane inconscientemente vira-se
de bruços e começa a engasgar com seu próprio vômito.
Quando Jane se engasga, a câmera mostra mais o rosto
de Walt do que Jane em si [310].
O pré-crédito monocromático chega ao fim com a
parte 4 em ABQ (02;13). Para isso, foi juntado a primeira
parte Seven Thirty-Seven (02;01) sem cortes, “colando”com
segunda parte de Down (02;04) com cortes, seguido da
terceira parte Over (02;10) com cortes. Todos estes cortes
tiram aquele suspense de envolvimento de Walt, no
caso, seu óculos junto com as evidências.
Depois da recapitulação necessária das demais
partes anteriores como um resumo para o espectador,
nos é apresentado a parte final: vemos diversos outros
trabalhadores buscando pelas evidências ainda espalhadas
pelo exterior da casa. Até então a possível sensação
era do descobrimento de Walt com a fabricação de
droga e uma possível invasão. Nesta cena final vemos
que o cenário é muito maior, finalmente mostrando a
coloração original da cena vemos os trabalhadores em
roupas especiais amarelas e botas verdes [311].
A iluminação da sala de Walt quando Jesse o telefona
para contar sobre a morte de Jane é extremamente
contrastante para o escuro. A casa dos White não tem mais
aquela iluminação esverdeada da primeira temporada;
agora se trata de uma iluminação marrom-alaranjado [312].
Semelhante ao episódio anterior (quando Walter
entra no bar e de imediato a câmera não nos revela o
pai de Jane), quando Hank é introduzido aos principais
patrocinadores da corrida do DEA. A princípio a câmera
mostra somente 2 homens e logo em seguida muda o ângulo
e nos revela Gustavo Fring, ou Gus, como um terceiro
patrocinador, o que nos revela uma surpresa quando
sabemos que um dos maiores distribuidores de metanfetamina
da região por meio de seu restaurante Los Pollos
Hermanos, e está fazendo negócios com Walt [313].
Após a cirurgia, Walter decide deixar barba estilo cavanhaque.
Esta é a segunda mudança visual no personagem
até agora, sendo a primeira foi o visual careca. Além
disso, vemos pela primeira vez Walter vestir rosa. Uma cor
extremamente chamativa para o que ele vestiu até então. O
que remete muito ao urso de pelúcia rosa na sequência criada
nos pré-créditos monocromáticos. Skyler desmascara
todas as mentiras de Walter e este se encontra sozinho, com
rejeição de sua família. Os pontos se ligam entre as cenas do
pré-crédito com a morte de Jane e o ursinho rosa finalmente
aparece na história. É uma metáfora para Walter, que está
indo água abaixo (em ângulo contra-plongée) [314].
Seven-Thirty-Seven Down Over ABQ.
O avião 373 caiu em Albuquerque.
[314]
[313]
[312]
[311]
[310]

3ª Temporada
Evolução visual dos personagens
Walter White [315]
Jesse Pinkman [316]
Skyler White [317]
Apresentação dos personagens
Saul Goodman Advogado criminalista de Walt
(e muita gente) [318].
Mike Ehrmantraut Em geral, Mike atua como Informante,
investigador, segurança de Saul e de Gus [319].
[318]
[317]
[316]
[315]
A 3ª temporada inicia com um filtro de matiz amarela
sobre uma cena de pessoas rastejando em um ambiente
novo [320]. Essa pré-créditos de No Más (03;01) parece
não ter ligação nenhuma com Breaking Bad até vermos
– nos últimos segundos – pendurado na parede de um
santuário, um desenho retrato-falado com traços muito
semelhantes ao rosto e as características de Heisenberg
[321]. É apresentado dois personagens novos.
A série nos conta o que veio a seguir do acidente
aéreo 737 da 2ª temporada: utilizando diversas redes de
jornais televisivos, sobrepondo as notícias sobre o acidente
com transição sonora, nos mostrando o tamanho
da gravidade do acidente, da repercussão da notícia e
na surpresa de uma colisão daquela escala. Utiliza gravações
de baixa resolução, uma maneira de distanciar e
diferenciar as gravações da própria série de uma gravação
“real” de televisão.
A cena sai da notícia, focando no ambiente em
que a televisão está ligada: na vazia sala dos White. Apesar
da falta de audiência, vemos diferente jornais sobre
a matéria jogados pela sala. Enquanto a notícia na televisão
acontece, Walter está sentado perto da piscina
descuidada, no local do acidente aéreo. Em suas mãos
há uma caixinha de fósforo com uma propaganda de
Saul Goodman, seu advogado criminalista.
Walt veste bege claro (ou uma percepção de
branco “sujo”?). Na reunião da escola para discussão
do acidente aéreo, a maioria dos estudantes veste azul
e branco. Dos professores, todos vestem bege/branco/
amarelo, apenas Walter veste preto.
Depois de ser expulso da própria casa pela esposa,
Skyler veste verde quando vai visitar Walt em seu
novo apartamento. A iluminação na nova casa de Walt é
bastante escura, nos dando pouca visibilidade sobre o
novo ambiente, criando uma sensação sufocante pelo
mistério causado pela falta de informações visuais [322].
199
[319]
A passagem do tempo em Caballo Sin Nobre (03;02) é
mostrada pela técnica de timelapse e aceleração de vídeo.
Uso de câmera ponto-de-vida do carro de Walt pela
estrada e subjetiva ao mostrar um carro policial fazendo
um retorno [323]. A imagem de Jesse está bem diferente
desde que voltou da clínica, a começar por suas roupas.

200
[322]
[320] e [321]
No episódio, Jesse está vestindo roupas neutras casuais
(calça jeans, camiseta branca e jaqueta preta), diferente
das roupas largas cheias de personalidade de rua. Até
estranhamos vê-lo com a barba feita e sem nenhuma
touca na cabeça [324].
A placa do carro de Saul é LWYRUP, uma abreviação
para o termo em inglês lawyer up, que traduz-se por
aquele que que segue e se beneficia da lei .
Dentro do escritório de Saul, Jesse empilha seu
dinheiro próximo a uma decoração de balança da justiça,
o que pode ser uma interpretação para um desequilíbrio
na justiça; o dinheiro está acumulado apenas de
um lado. Ou o fato de Saul ser um advogado criminalista
e criminoso [325].
Os gêmeos Salamanca vão até o asilo onde seu
tio Hector está. A sátira é grande ao mostrar três personagens
importantes do cartal mexicano dentro de uma
casa de repouso (onde os idosos montam quebra-cabeças
de gatinhos). Para se comunicar com o tio, os irmãos
usam um jogo de comunicação com espíritos [326] e
descobrem o nome de Walt [327].
[327]
[326]
[325]
[324]
[323]
O filtro amarelado novamente, em I.F.T. (03;03), sabemos
que estamos no México devido à informação nos
episódios anteriores [328]. Mas é interessante notar que
o filtro dentro do estabelecimento/bar que a cena se encontra
fica mais esverdeado do que amarelado. De fato,
a luz é bastante similar à iluminação dentro da casa da
família de viciados no episódio Peekaboo (02;06) [329].
A câmera subjetiva se coloca atrás das barras da
escada na casa de Jesse quando Saul vai visita-lo [330].
Outra iluminação interessante neste episódio é
durante o encontro entre o cartal mexicano e Gus. Tanto
o ângulo quando a iluminação são bem sucedidos ao relatar
visualmente que Gus não está do mesmo lado que
o carte. A iluminação escura sobre ele evidencia que
Gus esconde algo ou tem algum plano [331].
Este é um momento na série em que o foco da trama
está mais no exterior do que no interior. No interior
(Jesse e Walt) as coisas estão fluindo com dificuldade.
Jesse está sem motivações após a morte de Jane e a reabilitação.
O mesmo se passa com Walt, depois de Skyler
descobrir a verdade e querer tirá-lo da família. Mas
[331]
[330]
[328] e [329]

[332]
temos a trama exterior acontecendo simultaneamente:
vemos cenas acontecendo no México, vemos Mike vigiando
a casa dos White, Saul insistindo na volta do cozinheiro,
até mesmo Gus envolvido indiretamente.
O maior impacto visual do episódio Green Light (03;04)
está no final, onde inclusive entra a titulação Green Light
(luz verde). Walt, ouvindo no rádio enquanto dirige mais
uma notícia sobre Don, o então responsável pelo acidente
aéreo, troca rapidamente de estação e para em
um semáforo vermelho. A fotografia desta cena é simples
mas ao mesmo tempo poderosa: com a câmera
somente apontando para o vidro frontal do carro, a imagem
do semáforo vermelho é apresentada pelo reflexo
do para-brisas recém colocado no carro de Walt [332].
Isto até o comparsa de Gus aparecer ao seu lado e jogar
sua metade do pagamento. No momento em que Walt
pega o dinheiro em suas mãos, surpreso, o semáforo
muda para verde. Um sinal aberto para voltar a cozinhar.
É interessante também notar onde esta cena acontece:
ao aguardar o semáforo, Walt está parado em uma
área de três faixas. A as duas faixas da lateral são para
conversão, uma para a direita e outra para a esquerda.
Walter está parado na faixa do meio, que é a única faixa
disponível para seguir em frente. A noticia no rádio
sobre o acidente faz uma relação com sinal vermelho. O
dinheiro que recebe faz relação com o sinal verde e, em
seguida, Walt é praticamente forçado, pelo carro de trás,
a seguir em frente. Esta observação visual é muito importante
para a narrativa geral da série.
Somente pela titulação Mas (03;05) vemos algo acontecendo.
Referente ao primeiro episódio da 3ª temporada,
onde o nome é No Más (sem mais, em espanhol, referindo-se
sobre a desistência da produção de metanfetamina
tanto para Walt quanto para Jesse). Temos então o
Green Light (sinal verde) e depois Mas (mais).
Começando a pré-créditos com um flashback do
episódio Piloto (01;01). Este flashback é o necessário
para vermos o quanto os personagens mudaram visualmente.
Também nos dá uma cena seguinte que não vimos
antes: como aquele RV não foi comprado, mas sim
roubado por Combo de sua própria tia.
[339] e [340]
[337] e [338]
[335] e [336]
[333]
[333]
201

202
Pela primeira vez em muito tempo, Walt veste
verde novamente. Os White jantam após Walter fazer
um tour pelo super laboratório químico de Gus. A direção
de fotografia é fantástica ao retratar, apenas com
um ângulo de câmera, a presente divisão e exclusão de
Walt na casa. Com a câmera atrás de um pilar, a coluna
visualmente divide Walter de Jr e Skyler em uma proporção
de 1 para 2/3 [333]. Quando Jr se dispensa do
jantar, a câmera move, deixando o pilar centralizado e
dividindo os dois meio a meio [334]. Esta técnica será
usada ainda algumas vezes no decorrer da série.
A casa dos White está com uma iluminação muito
mais sombria (chiaroscuro) [335], principalmente se
comparado a primeira temporada [336].
Em Sunset (03;06), Jesse pela primeira vez veste tons
de bege e, para o primeiro dia no trabalho, Walt escolhe
uma blusa azul, tom que nunca vestiu antes.
Até o momento, a série já mostrou Walt preparando
sanduíches diversas vezes, porém desde seu segundo
lanche, Walter começou a tirar as cascas do pão do
mesmo jeito que fazia Krazy-8 (que foi encorcado com
um cadeado de bicicleta por Walter em And The Bag’s In
The River [01;03]).
[344]
[345]
[341]
[342]
[343]
O início de One Minute (03;07) se trata e um flashback de
anos atrás dos irmãos gêmeos (ainda crianças) Salamanca
e seu tio Hector, bem mais jovem [337]. O filtro amarelo
nos indica que esta cena se passa no México. Curiosamente,
quando Hank vai à casa de Pinkman para vingar-se da
contra-emboscada no ferro-velho, o ambiente adquire
uma iluminação amarelada pelo por-do-sol muito similar
ao filtro amarelo, mesmo estando em Albuquerque [338].
A aproximação de Hank é feita utilizando uma câmera subjetiva,
acrescentando o espectador como um terceiro personagem
próximo à Hank. Enquanto Hank espanca Jesse,
o plano alterna entre Geral (PG) e Fechado (PF) (figura ),
a iluminação adquire a característica de contraluz, ressaltando
a escuridão e a silhueta dos personagens [339].
Neste episódio a iluminação em Hank é escura, intensa e
expressiva, com características de chiaroscuro [340].
A câmera subjetiva posicionada dentro do carro
de Hank nos transforma de espectador à passageiro mu-
[346]
[347]
[348]

dando a nossa perspectiva. Acompanhamos, então Hank
de perto, desde sua procura pelos possíveis matadores
até sua quase frustrada tentativa de colocar a bala na
arma. A câmera faz isso por meio de vários primeiros planos
dinâmicos colocados juntos em um pequeno espaço
de tempo, juntamente com câmeras ponto-de-vista, nos
deixando tão ansiosos e nervosos como Hank. O ângulo
Contra-Plongée é muito utilizado nesta sequência [341].
Uma câmera ponto-de-vista nos coloca no lugar de
Hank em I See You (03;08).
Após ser gravemente agredido por Hank no episódio
anterior, Jesse retorna à sua personalidade imatura.
Em seu primeiro dia de trabalho, é como se Jesse voltasse
ao episódio Piloto, como se deixasse de lado todo o
Jesse casual e maduro que vimos após a morte e Jane e a
reabilitação. Exceto pelo seu rosto repleto de hematomas.
Com uma introdução paralela em Kafkaesque (03;09),
vemos como toda a metanfetamina que Walt e Jesse cozinham
é distribuída em pelas Los Pollos Hermanos. Porém,
ao invés de simplesmente mostrarem o processo
de distribuição em grande escala – desde os cozinheiros
até os caminhões – a cena inicia-se com a história em
efeito séptico da origem do restaurante e conecta graficamente
utilizando a técnica de match cut [342], a produção
de frango com a distribuição de metanfetamina
do restaurante. Esta história causa um efeito cômico ao
fazer a ligação ironizando o orgulho da receita de família
e a distribuição em massa de drogas de Gus.
Walter e Gus se encontram para se entenderem
sobre o telefonema que Hank recebeu um minuto antes
de ser atacado, e graças a isso sobreviver. A iluminação
durante o encontro dentro da casa é de alto contraste
característico da iluminação chiaroscuro, ao ponto de somente
revelar metade da face de ambos os rostos [343].
O macacão amarelo de laboratório foi introduzido
aos poucos (primeiro Walter e Gale) na série mas agora
oficialmente temos Walter e Jesse com uma das vestimentas
mais marcantes de todo o Breaking Bad [344].
A ausência de Andrea na terapia de rehabilitação é
mostrada com um ângulo de nuca, porém a cadeira está
vazia, visualmente resultando em uma sensação maior
de espaço deixado pela ausência de uma figura ali [345].
É interessante notar que, apesar de toda iluminação
escura, intenss e contrastante, já característica
na série, a iluminação está clara e suave quando Skyler
conta a Marie a mentira sobre Walt ter se tornado um
viciado em jogo e ter ganhado muito dinheiro e como
eles podem ajudar financeiramente a família por este
motivo [346].
Temos em Fly (03;10) a mais breve pré-créditos da série
até então, que consiste de planos fechados (PF) e
detalhe (PD) [347] de uma mosca com uma canção de
ninar ao fundo.
A passagem do tempo de exatamente 4 horas é
retratada em um simples corte seco focado no relógio
despertador de Walt [348]. Acontece um match cut gráfico
entre as cenas de Jesse assoprando com a água
[349]
[350]
[351]
[355]
[354]
[353]
[352]
203

204
despejando de uma mangueira industrial [349]. Assim
como a cena do relógio, a passagem de tempo dentro
do laboratório é novamente retratada por meio de câmera
fixa e cortes secos seguidos em jump cut.
Número de câmeras ponto-de-vista utilizadas (colocar
imagens): 1 – escovão de Jesse [350]; 2 – prancheta
de Walt [351]; 3 – mosca no teto; 4 – mosca voando.
A pré-créditos de Abiquiu (03;11) se trata de um
flashback de uma cena não apresentada que conta a origem
do cigarro com marca de batom de Jane deixado no
carro de Jesse, de quando os dois foram ver a exposição
da pintora Georgia O’keeffe. Muito interessante notar as
vestimentas: Jesse veste preto e amarelo, porém desta
vez a touca realça ainda mais o amarelo, enquanto Jane,
que em todos os episódios a vimos vestir preto ou cinza,
veste verde nesta cena [352].
Desde que Walt se mudou para fora da casa dos
White, vemos Skyler vestir verde com muito mais frequência,
cor que ela antes não vestia. Interessantemente,
vemos Walt vestir mais azul (escuro), cor anterior
predominante de Skyler que também não vestia antes.
A cena com Skyler no escritório de Saul reforça ainda
mais esta “troca” de cores entre os personagens, muitas
vezes com um toque de preto [353].
Walt é convidado para jantar na casa de Gus. Ao
chegar, este pede-o para cortar o alho, e o reflexo da
faca mostra o rosto de Walt [354].
Half Measures (03;12) inicia o episódio com uma linguagem
visual muito parecida principalmente com a
sequência das comercializações da blue magic nas ruas
em Crazy Handful of Nothin’ (01;06) e Breakage (02;05);
entretanto, desta vez vemos o cotidiano da prostituta
Wendy que, assim como as outras suas cenas, também
possui um ar leve e divertido (com a música de fundo
Wendy, de The Association), apesar da real situação dramática
da viciada [355].
Descobrimos também a relação de personagens
que desenvolveu-se entre Wendy, Jesse e com a dupla de
capangas que supervisionavam o irmão de Andrea (assassino
de Combo quando Walt quis expandir seus territórios
em Mandala [02;11]). Apesar da importância em
relatar o relacionamento dos personagens de modo geral,
esta pré-créditos também retrata a relação que Wendy
tem com a metanfetamina, mostrando no momento do
prazer do fumo uma iluminação com filtro verde.
A pré-créditos de Full Measure (03;13) nos mostra um
flashback do casal White há 16 anos atrás: jovens e com
um próspero futuro a frente (o que não aconteceu bem
como eles planejavam). Acompanhamos Skyler grávida
de Holly durante as primeiras temporadas, e agora vemos
ela esperando Walter Jr; uma diferença bem grande
tanto de comportamento quanto com a aparência
(vestido longo rosa).
Walter, Gus e Mike se reúnem para criar um acordo
quanto à situação de Pinkman. Em um Plano Geral (PG),
a iluminação é contraluz, escura, e pouco saturada. Com
todos os personagens vestindo preto (e Walter usando
seu chapéu que invoca a figura Heisenberg), predomina-
-se a silhueta dos personagens no ambiente [356].
Saul leva Walter e Jesse para uma reunião sigilosa
no Laser Tag. Aqui temos uma iluminação muito semelhante
ao comentário acima: ambiente escuro, silhuetas
e, desta vez, as luzes de fundo do estabelecimento (em
contraluz) contribuem para uma coloração um pouco
azulada mas majoritariamente verde. Porém, quando
Walter discute sobre matar Gale, a câmera se reposiciona,
mostrando somente metade de seu rosto com um fundo
azul escuro, intensificando ainda mais a cena [357].
Na cena seguinte, a câmera é usada da mesma
maneira que nos apresentou a recém comprada casa
dos White, porém desta vez vemos concretizado, 16
anos depois, as expectativas do casal quanto ao futuro
promissor eram mais altas do que a realidade [358].
A mesma cor observada atrás de Walt na parede
no Laser Tag [359] é a cor que ele veste quando é abordado
por Mike [360], e o assunto é o mesmo – ele pretende
que Gale seja morto.
Impossibilitado de matar o co-cozinheiro ele mesmo,
Walter aciona Pinkman, que se encontra na entrada
do Laser Tag e uma iluminação intensamente avermelhada
[361] e Jesse veste vermelho. Uma câmera ponto-de-vista
de grande impacto é utilizado quando Jesse
atira em Gale (ou em nós?) [362].
[361] e [362]
[359] e [560]
[358]
[357]
[356]

4ª Temporada
Evolução visual dos personagens
Walter White [363]
Jesse Pinkman [364]
Skyler White [365]
A 4ª temporada se inicia em Box Cutter (04;01) com um
flashback inédito como pré-créditos sobre o laboratório
de Gus sendo montado por Gale. Logo no início do episódio,
a câmera fecha o foco e se posiciona de maneira
a acentuar a importância e relevância narrativa (também
denominado controle principal) de dois objetos: o estilete
verde (box cutter, titulação do episódio) que Gale utiliza
para desembalar as caixas de transporte com os equipamentos
de laboratório encomendados, e um caderno de
anotações de laboratório repousando em cima da mesa.
Os dois objetos reaparecem ao longo do episódio [366].
Além da roupa vermelho com preto, Gus recebe
uma forte iluminação avermelhada. O Catchup da porção
é ironizamente usado logo em seguida de mostrar
Walt limpando o chão ensanguentado [367]. A roupa
“pós-assassinato” escolhida para Walter é uma sátira,
deixando assim a série um pouco mais leve diante de
todo o drama e violência do episódio [368].
[366]
[367]
205
[363]
[364]
Apesar da conversa acontecendo entre Skinny Pete e
Badger em Thirty-Eight Snub (04;02), o controle principal
da cena está em Jesse. Isto fica evidenciado pela
direção em que os personagens estão voltados na cena:
Pete direcionado para a direita, Badger para a esquerda,
e Jesse bem ao centro [369].
Walt planeja ir a casa de Gus para matá-lo. Enquanto
coloca seu plano em ação, o personagem tem uso exclusivo
do controle principal da cena, e isto é representado
cinematograficamente pelo uso de planos fechados
em sua face e nuca. Seu plano é interrompido por uma
ligação anônima para impedi-lo. Perdendo seu controle
principal, a câmera se afasta do personagem e o envolve
gradativamente com o ambiente, tirando seu controle
sobre a narrativa. As cores azul e preto com iluminação
chiaroescuro predominam a cena por completo [370].
[368]
[369]
[365]
Em Open House (04;03), a série mostra o equilíbrio de poder
dos personagens até momento, tanto de Walter quanto
de Skyler. Demonstrando visualmente, tanto a mão de
Walter quanto a de Skyler são mostrados em planos fechados
em diferentes situações. Além disso, quando juntos no
ambiente, o casal é centralizado no frame, equilibrando o
controle principal dos personagens na narrativa [371].
[370]

206
[371]
[370]
Observando o figurino dos personagens em Bullet Points
(04;04), Walter, que nas primeiras temporadas vestia
cores neutras como bege, marrom e verde musgo, agora
usa roupas de cores avermelhadas, vinho e preto. A
mesma modificação sobre a intensidade modificada da
narrativa é percebida na casa dos White: está com uma
iluminação suave e clara, menos sufocante. As cortinas,
que quase sempre estavam fechadas, estão abertas. Esta
mesma diferença de iluminação foi também percebida a
partir do momento em que Skyler elabora a história de
Walter com o jogo (gambling) no episódio Kafkaesque
(03;09). A desculpa do problema inventado parece ser
uma alternativa possível, uma luz no fim do túnel para
o casal [372].
A pré-créditos do episódio Shotgun (04;05) inicia-se de
maneira dinâmica. Por meio de uma câmera subjetiva
POV no para-choque do carro, o espectador é posicionado
no lugar do veículo e no desespero de Walter. Há uma
combinação de planos fechados que dão destaque a falta
de cuidado do personagem e o seu descontrole [373].
O jantar em família na casa de Hank e Marie provoca
um sinal de perigo; junto com a cor extremamente
avermelhada do vinho (que quase chega a cor de sangue),
Walt veste a mesma cor, intensificando cada vez
mais o orgulho que lhe representa [374].
[376]
[375] [374]
Em Cornered (04;06), Skyler e Walt compram o Lava-
-Jato de seu antigo chefe, Bogdam. A câmera revela
Bogdam com maior controle principal da cena [375].
Quando Walt retruta a provocação, Walt é que recebe o
destaque da narrativa no momento: a câmera em contra-plongée
enfatiza o poder de Walt [376].
[373]
[372]
Em Problem Dog (04;07), Walter é forçado a devolver
no dia seguinte o carro novo e esportivo – de pintura
vermelho-sangue – que presenteou seu filho. Tento a
devolução praticamente negada pela concessionária,
Walt decide dirigir o carro e usar todo o potencial que
o veículo permite, apenas por diversão. A cena varia de
primeiríssimos planos à planos fechados [377].
O tamanho de um objeto em cena define sua importância.
O veneno de risina que Walt fabrica visando
[378]
[377]

matar Gus recebe planos detalhes no frame [378]. Tendo
uma breve oportunidade de utilizar a risina durante
o encontro entre Gus e o representante do Cartel, a
apreensão e indecisão de Jesse quanto a incluir o veneno
no café é mostrada com planos fechados editados de
maneira dinâmica durante a preparação da bebida.
Os Hermanos (04;08) em questão é Gus e seu parceiro
Max. A narrativa revela um flashback inédito sobre o
primeiro encontro dos fundadores da rede de fast-food
com o Cartel no México. O Cartel questiona quanto a
necessidade de Gus no esquema. Apesar de Max ser o
único a falar no momento, o controle principal da cena
está de Gus [379]. O espectador é surpreendido quando
Max é quem recebe um tiro, ao invés de Gus. Mesmo
depois disparo do tiro, a câmera continua em Gus. Ao
matar Max, seu corpo cai próximo à piscina e o sangue
acrescenta a coloração vermelha à água verde-amarelada
– cor muito utilizada principalmente por Walt e Jesse
em vários episódios da primeira e da segunda temporada
[380].
A fotografia da pré-créditos de Bug (05;09) consiste em
retratar com apenas Planos Detalhe itens que pertence a
Walt (óculos e sapato) juntamente com sangue. As imagens
são levemente borradas e recebem uma iluminação
dura. O primeiro take após a pré-créditos mostra o sapato
de Walt limpo e sem sangue. Isso nos confirma a identidade
de Walt na cena anterior e também revela que a
pré-créditos se trata de um flashforward, provocando e
inserindo ainda mais o espectador no drama da série.
Após o conflito com o Cartel, Gus recebe uma iluminação
chiaroscuro, que enfatiza a dramaticidade da
cena. A mesma iluminação acontece no quarto de Walt,
quando ele planeja grampear (bug, titulação do episódio)
o carro de Jesse.
Em Salud (04;10), As consequências da briga no episódio
anterior entre Jesse e Walter são refletidas na iluminação
de característica chiaroscuro no apartamento de
Walt. A câmera mais uma vez usa a técnica de apresentar
com um Plano Fechado o papel manchado de sangue
e do óculos quebrado.
Em Crawl Space (04;11), Walt, encapuzado para o meio do
deserto, de início recebe um Grande Plano Geral, que pode
visualmente indicar um descontrole de Walt, mostrando
sua fragilidade e seu tamanho insignificante comparadado
ao deserto. Gus mantém o controle principal da cena por
meio da técnica de contra-plongée, que faz o personagem
parecer visualmente maior e mais poderoso [381].
Neste episódio está uma das cenas mais marcantes
do personagem de Walt. Em extremo desespero devido a
ameaça de Gus, Walt precisa pegar todo o seu dinheiro
e junto com sua família desaparecer do mapa. Mas tudo
vai por água abaixo quando ele não encontra o dinheiro.
Por meio da fotografia, a câmera se coloca tanto no lugar
de Walt como de Skyler de acordo com suas visões,
com Walt olhando em contra-plongée para cima e Skyler
olhando para baixo em plongée. Esta posição nos mostra
como a situação está desequilibrada e fora de controle.
Em End of Times (04;12), Walt pede para Saul acionar
anonimamente o DENARC e sua família é escoltada com
seguranças para a casa de Hank, com exceção de Walt,
que senta no lado externo de sua casa e gira sua arma enquanto
aguarda o próximo passo de Gus. Primeiramente,
a arma aponta para Walt. Ao girar a arma novamente, ela
aponta para a sua direita. O movimento da câmera revela
um vaso com uma planta. Este movimento de câmera
tira o controle principal e artificial, tanto do personagem
quanto da arma, e deposita no vaso de planta.
Em Face Off (04;13), Gus troca sua camisa amarela e
gravata azul para uma camisa e gravata preta e um terno
azul quando vai visitar Hector pela última vez para
matá-lo por ter entrado em contato com o DENARC.
Tanto a cena de Hector em seu quarto quanto
Gus no estacionamento do asilo apresentam controle
artificial e principal dos personagens [382]. Quando
Gus sai de perfil do quarto e ajeita a gravata logo após
a explosão, a câmera não mostra de imediato, mas ela
vira lentamente nos revelando a outra face de seu rosto.
Podemos então fazer uma relação visual sobre Gus com
o elemento que nos foi apresentado logo no começo da
segunda temporada: o urso rosa de pelúcia após o acidente
aéreo indiretamente causado por Walt [383].
[383]
[382]
[381]
[380] [379]
207

208
5ª Temporada
Evolução visual dos personagens
Walter White [384]
Jesse Pinkman [385]
Skyler White [386]
Apresentação dos personagens
Todd Funcionário criminoso da Vamonos Pest [387]
Tio Jack Tio (e amigos) criminosos de Todd, também
trabalham para a Vamonos Pest [388]
Lydia Rodarte-Quayle Funcionária da Madrigal e ex-
-distribuidora de metanfetamina de Gus [389]
[389]
[388]
[387]
[386]
[385]
[384]
Logo na pré-créditos do episódio Live Free or Die
(05;01), a série nos apresenta Walter quase irreconhecível,
com cabelo, barba cheia e novo óculos, sozinho em
uma lanchonete. Ele nos revela ser seu aniverário de 52
anos. Ou seja, esta cena se passa depois um longo tempo
desde o último episódio [390]. Segundo a ID de Walter,
ele agora mora em New Hampshire e seu sobrenome
passou de White para Lambert.
A iluminação na casa dos White está como um final
de tarde, intenso e com características de chiaroscuro;
a casa possivelmente nunca esteve tão escura [391].
Desde o começo do episódio Madrigal (05;02), o alemão
adquire o controle artificial e principal da cena
[392]. A câmera nos mostra um retrato de amizade entre
o homem e Gus. Com isso, percebemos que a morte de
Gus desencadeia um efeito dominó muito maior do que
esperávamos. Vale observar que o banheiro que o homem
se matou contém elementos fortes de vermelho,
além de sua própria gravata [393]. Um detalhe mínimo
seria também a cor da caixa do aparelho médico: azul
royal. A pesar da cena forte, há presente novamente o
humor quando o homem (Sr. Schuler) se suicida e cai
morto no chão, a descarga é ativada automaticamente.
Nas temporadas anteriores, quando a dupla ainda era
inexperiente e/ou trabalhavam sobre pressão externa
de perigo ou sob o comando de Gus, as cenas do processo
de fabricação da droga eram retratadas com o uso
de jump cuts e aceleração de vídeo, focando principalmente
no relacionamento pessoal e profissional entre
os dois homens, com a intenção de criar a sensação de
euforia e desarmonia. Entretanto, desta vez em Hazard
Pay (05;03), a câmera utiliza uma filmagem mais contínua
e lenta ao retratar o primeiro processo de fabricação
da metanfetamina como donos do próprio negócio.
A fotografia exibe elementos visuais com formas orgânicas
e fluídas, como fumaça e líquidos, e elementos quase
sensoriais, como água fervente e até mesmo as moléculas
se fundindo por meio da reação química [394]. O
controle principal da cena está voltado para o ambiente
e os equipamentos do novo laboratório. Toda esta nova
visualidade do processo, complementado pelo jazz bri-

tânico (On a Clear Day You Can See Forever, de The Peddlers)
como trilha sonora.
209
[395]
[394]
[392] e [393]
[391]
[390]
Um dos elementos visuais que ainda remetia ao personagem
de Walt antes do surgimento do seu alterego Heisenberg
era seu carro presente desde o início da série.
Segundo GUFFEY e KOONTZ (2014), Walt tinha um Pontiac
Aztek de tom verde samambaia, um carro feito para atrair
a geração X mas que virou um desastre, sendo nomeado
em 2007 pela revista Time um dos piores carros de todos
os tempos. Em Fifty-One (05;04), Walter levar o carro para
um conserto geral e, ao reencontra seu chapéu – característica
marcante de Heisenberg – no interior do veículo,
oferece ao mecânico o veículo por apenas 50 dólares, alugando
seguida um Chrysler 300, veículo que ficou famoso
na cultura gângster (GUFFEY; KOONTZ, 2014) [395].
Desesperada, Skyler entra aos poucos na piscina
da casa dos White na noite de aniversário de Walt.
A piscina iluminada adquire o mesmo azul da metanfetamina
feita pelo marido, criando um contraste intenso
com a escuridão da noite. Uma câmera ponto-de-vista
é colocada dentro da piscina para colocar o espectador
no lugar de Skyler [396].
Nesta cena em Dead Freight (05;05), o computador dividindo
a tela pode representar uma distância emocional
entre Walt e seu cunhado Hank [397].
Ao defender o seu império em Buyout (05;06), Walter
veste azul Royal – cor associada ao ego, poder e à superioridade
– e a iluminação adquire uma característica
chiaroscuro cobrindo sua meia-face [398].
Breaking Bad mostra em Say My Name (05;07) como é
feito o processo de divisão salarial pelo advogado dos 9
homens presos de Mike, que recebem o dinheiro para não
dedurar. Este procedimento é retratado utilizando diversos
ângulos específicos, como plongée, contra-plongée, câmera
subjetiva, câmera ponto de vista, Planos Fechados e takes
editados em jump cut, juntamente com o efeito de uma
trilha sonora calma e agradável (Overture, de Duke Ellington),
como já é marca registrada na série de satirizar uma
situação ilícita com um Jazz relaxante e animado [399].
[400]
[399]
[398]
[397]
[396]

210
[404]
[403]
[402]
[401]
Quando Walter pede para conhecer os tios de Todd que
têm contatos com homens em prisões em Gliding Over
All (05;08), apenas a descrição visual de alguns elementos
presentes no ambiente da cena e suas características
são capazes de contar a história os personagens. Nesta
cena do encontro, vemos os seguintes elementos na casa
dos tios: tatuagem da suástica nazista, pizza barata perto
de um cinzeiro cheio de bituca de cigarros, ambiente
velho, sujo e descuidado, etc [400]. Há também um retrato
que nós – e Walt – já vimos antes na segunda temporada
em Bit by a Dead Bee (02;03), quando Walt finalmente
concorda em receber o tratamento para o câncer.
A casa dos White adquiriu uma iluminação extremamente
escura, de característica chiaroscuro e caráter
expressionista, o suficiente para enxergar a silhueta alguns
objetos da casa. Dos itens que se destacam pela
pouca iluminação são as grades decorativas, enfatizando
os elementos visuais rígidos e alinhados, contribuindo
para a identidade visual ainda mais obscura e manipulativa
de Walt. O momento é retratado na sala escura
de Walt, é compartilhado com cenas de vários Planos
Detalhe em seu relógio (presente de aniversário de Jesse)
mostrando a passagem de tempo de um período de
2 minutos e cenas dos homens de Mike na prisão sendo
assassinados pelos contatos dos tios de Todd. Como característica
sonora já presente na série, todo este processo
violento é acompanhado por uma música de Jazz
(Pick Yourself Up, de Nat King Cole) [401].
Durante uma sequência de cenas sobre a evolução
e a expansão da produção de Walter e Todd, são feitas
nesta sequência algumas transações de cena utilizando
a técnica de match cut entre os procedimentos do laboratório
e a vida casual. Alguns dos match cuts apresentados:
de Walter sentado no sofá da casa dos Schrader em
uma conversa com Hank para Walt vestindo seu macacão
amarelo de trabalho; da cena onde o avião decola
para a metanfetamina líquida está sendo enformada;
o líquido da água Saul bebe é transacionado para uma
substância química; a mesma caneca de Skyler se transforma
na caneca com chá de Lydia. Está tudo conectado
e ocorrendo de maneira dinâmica e fluída. A mudança
das vestimentas e das repetitivas cenas seguidas nos relatam
tal rotina e passagem de tempo [402].
Quando Hank abre o livro de Walt Whitman e tem
a realização de que Walt é Heisenberg a câmera se aproxima
cada vez mais do personagem, começando em um
Primeiríssimo Plano e terminando em Plano Detalhe de
seu rosto [403].
Depois de terminar o episódio anterior com o momento
mais ansiado da série, nos deparamos em Blood Money
(05;09) com a continuação do flashforward de Walt do primeiro
episódio desta temporada. Agora em sua casa, sua
piscina que até a última cena do episódio anterior abrigava
uma reunião familiar, virou uma rampa de skate, e a
casa se encontra completamente abandonada e fechada.
Este impacto de cenas tão juntas e tão repentinas pode
provocar um confronto visual sobre a nova realidade atual
da família e o desastre que poderá acontecer no futuro,
agora que sabemos que Hank desmascarou Heisenberg.
Aos poucos as partes do quebra-cabeça vão se montando.
É interessante notar que a pré-créditos se inicia em Plano
Detalhes, desfocados e trêmulos. Lentamente, a câmera
vai abrindo os planos e criando foco até chegar em um
Plano Geral da piscina abandonada da casa dos White
transformada em uma pista de skate [404].
O episódio Buried (05;10) inicia-se com uma continuação
da cena do episódio anterior, com Walt saindo da
garagem de Hank após o conflito entre os dois. Com a
utilização do ângulo em contra-plongée em ambos os
personagens, a cena de Walt parado em frente à garagem
e Hank esperando a porta ser fechada remete a uma
cena clássica entre dois pistoleiros nos faroestes [404].
Temos uma imagem dos sapatos que Lydia usa ao
descer pelas escadas do buraco quando ela faz uma visita
à Declan, o seu novo produtor de metanfetamina da
região onde tem sua base de fabricação em um ônibus
escolar enterrado no meio do deserto. Seus sapatos pertencem
à da marca Louboutin, considerados sapatos de
grife e caríssimos que têm como sua característica distintiva
a sola de cor vermelha, de mesmo tom do sangue
derrubado nesta cena [405].
Em Confessions (05;11), Jesse é levado pelo FBI para
uma sala de interrogatório, que é retratada por uma
câmera subjetiva colocada na entrada do ar-condicio-

[408]
[407]
[406]
[405]
nado da sala [406]. Skyer é iluminada pela luz natural
enquanto Walt é mostrado no escuro apenas com a sua
silhueta enquanto garante à esposa que a sua gravação
de confissão era necessária para o bem deles [4078.
Ao perceber que Walt foi o verdadeiro responsável
pelo envenenamento de Brock, Jesse vai à casa de
Walt em um ato de impulsividade e começa a derrama
gasolina pela casa vazia da família. A cena é feita com
uma câmera subjetiva e ponto-de-vista, além de um desequilíbrio
visual, deixando deixa evidente todo o descontrole
e euforia do parceiro. O ator derruba o líquido
diretamente na câmera, como se estivesse jogando a
gasolina no espectador [407].
Em Rapid Dog (05;12), Walter chega à sua casa procurando
por Jesse, entrando na residência pelos fundos,
avançando lentamente pelos cômodos. Ao chegar na
porta do cômodo final, o quarto do casal, a câmera fica
mostra a imagem de baixo para cima em contra-plongée,
elevando o tamanho da maçaneta da porta, enfatizando
o momento de tensão depositado ali quando Walt planeja
abrir a porta. O plano é fechado e os cantos da imagem
são escurecidos, afunilando a visão do espectador
com relação a expectativa do controle de Walt depositada
naquele momento. Ao entrar no último cômodo
e perceber que não há mais sinais de Jesse na casa, a
câmera se distancia do quarto e de Walt, diminuindo o
tamanho e tirando o controle e a importância de ambos.
O controle é então colocado na garrafa vermelha de gasolina
abandonada no carpete da sala [409].
Uma câmera subjetiva é posicionada dentro da
mangueira utilizada pela empresa de limpeza de carpetes
e preenche temporariamente a tela com a cor azul-
-royal, cor representada pelo ego de Walt [410].
Walt propõe à Jesse de se encontrarem no Plaza
da cidade para conversar. Caminhando por trás de Walt
em direção ao mesmo, vários elementos visuais nos
mostra a insegurança do mais novo, como crianças correndo
e esbarrando nele, pessoas olhando, e até mesmo
percebe uma figura muito parecida com Walt atrás de
uma parede como se estivesse se escondendo. Neste
momento, as imagens brincam com a pespectiva como
se fosse uma ilusão de ótica. Segundo a visão do binó-
[412]
[411]
[410]
[409]
211

212
[413]
[414]
[415]
culo de Hank, Jesse está bem atrás do banco onde Walt
está sentado. Porém, pensando que o que temia fosse
de fato se tornar realidade e Walt estava ali para matá-
-lo, a fotografia da cena feita com uma câmera ao alto
em plongée, revela a distância real entre Walt e Jesse.
Quando Jesse cancela o encontro com uma ameaça à
Walt, este sai da cena em direção ao outro homem careca,
como se ambos se conhecessem. Até que o homem
encontra a sua filha, que na realidade estava ali esperando
pela menina enquanto Walt continua a andar
e passando o homem, mostrando que a percepção de
Jesse estava errada sobre Walt [411].
Walt contrata os serivços os tios de Todd mais uma vez
no episódio To’hajiilee (05;13), e durante a reunião
Todd que está atrás de Walt recebe uma iluminação vermelho-sangue
[412].
Walt pretende ir ao encontro de Jesse quando o
último ameaça de queimar todo o dinheiro que Walt enterrou
em sete barris no deserto. A imagem alterna entre
Planos Fechados do rosto de Walt com uma câmera subjetiva
dentro. Quando Walt confessa à Jesse pelo celular
o envenenamento de Brock e os assassinatos que cometeu
desde que começaram a cozinhar a metanfetamina,
a câmera começa a abrir o plano sequencialmente, alternando
entre Plano Fechado até chegar em um Grande
Plano Geral do carro de Walt se distanciando cada
vez mais da câmera, perdendo o controle da cena e da
situação [413]. Esta cena é uma boa representação visual
do que podemos entender de controle: tentando se
segurar aos últimos resquícios de argumento para manipular
Jesse, a imagem de Walt é predominantemente
escura em contraste com o céu azul externo. Esta iluminação
em contraluz do interior do carro afunila a iluminação
da imagem, criando quase uma sensação claustrofóbica,
além de limitar os detalhes visuais da cena e
fazer com que o espectador veja apenas o que Walt vê.
Já o plano exterior – que se abre cada vez mais – contém
uma iluminação clara e natural, mostrando que o
carro de Walt é quase como um elemento insignificante
para tal proporção de imagem, tirando o seu controle de
cena. Quando o carro entra na estrada de terra, a areia
que esvoaça cobre o carro por completo.
A pré-créditos de Ozymandias (05;14) inicia com um
flashback da primeira temporada mostrando a primeira
desculpa que Walt dá à Skyler quando começa a
cozinhar no deserto com Jesse. Com a câmera fixa na
paisagem do deserto, aos poucos os personagens e os
elementos são retirados do cenário com um efeito de
desaparecimento (fade out), e são substituídos com o
efeito de aparecimento (fade in) pelos personagens e
elementos referentes à continuação do episódio anterior
enquanto o cenário continua o mesmo [414]. Esta é
uma maneira bem direta de mostrar tudo o que aconteceu
desde o episódio piloto da série até o momento sem
movimentar a câmera ou mesmo cortar a cena, além de
representar o deserto como uma natureza indiferente às
consequências ocorridas ali.
Walt está no caminho de volta para casa com seu barril
de dinheiro restante no carro quando seu o Chrysler 300
para no meio da estrada de terra. Ele então percebe um buraco
de bala no tanque de gasolina do veículo que, de acordo
com o enquadramento, deixa um indício visual do buraco
de bala exatamente na testa de Walt.As calças de Walt no
episódio Piloto (01;01) são vistas novamente no chão do deserto
enquanto o mesmo rola seu barriu de dinheiro [415].
Ainda rolando seu barril, Walt tira alguns segundos
para descansar e contemplar todo o caminho que
ainda terá que perseguir. A partir de um Plano Fechado
de seu rosto, a câmera já parte para um Grande Plano
Geral, abrindo e ampliando aquele cenário cada vez
mais, tirando absolutamente o controle de Walt da cena,
deixando-o quase que imperceptível no deserto além de
intensificar a sua insignificância naquele lugar [416].
Durante o flashback da pré-créditos, Skyler aparece
na cozinha perto de um jogo de facas. Durante esta cena,
o faqueiro não tem nenhum tipo de destaque. Entretanto,
este mesmo jogo reaparece quando Skyler tenta defender
o filho e a si mesma do marido; desta vez, o enquadramento
sobre o faqueiro é diferente, e ele passa a receber o
controle principal da cena, se tornando um elemento importante
para a narrativa naquele momento [417].
Vários tons escuros são utilizados em Granite State
(05;15), principalmente para retratar tanto a escravidão
de Jesse quanto o aprisionamento de Heisenberg. No caso

[420]
[419]
[418]
[417]
[416]
de Jesse, o uso de símbolos de impedimento e retração,
como barras verticais e grades, foi utilizado diversas vezes;
a iluminação também contribuiu para a criação de um efeito
de aprisionamento e impotência do personagem [418].
Já no caso de Walt, sua solidão e isolamento foram
visualmente representadas pela pouca fonte de luz
dentro da cabana, criando trevas sobre o personagem.
Mesmo quando Walt sai da cabana, a câmera mostra as
árvores em contraluz, ofuscando a visão do céu.
Sabemos somente pela queda da aliança do dedo
de Walt que sua saúde está cada vez pior. Tentando um último
contato com o filho e rejeitado pelo mesmo, a imagem
mostra a desistência total do personagem com a sua vida
ao contatar o DENARC e revelar sua identidade e local de
contato ao abandonar o telefone público ainda ligado para
poderem rastreá-lo. Entretanto, após assistir ao noticiário
sobre a sua mísera participação na fundação da empresa
bilionária Gray Matter e o repúdio do casal com relação à
Walt, a câmera aproxima-se por trás de Walt lentamente. A
polícia chega finalmente ao bar, local onde Walt fez o contato
com o DENARC, e somente com a câmera posicionada
no whisky de Walt e no dinheiro é que sabemos que o personagem
mudou de ideia quanto ao seu destino.
No último episódio da série Felina (05;16), assistimos a
um flashback de um Jesse iluminado por uma cor quente
e dourada, nos passando a sensação de suavidade,
satisfação e conforto enquanto trabalhava em criar uma
caixa de madeira. A cena corta com um match cut contrastando
o sonho de ouro de Jesse com a sua situação
atual em um laboratório metálico e gélido, sobrevivendo
como um escravo químico [419].
Diversas vezes nesta temporada vimos Lydia adoçar
e beber seu chá de camomila. Desta vez, a cena recebe
atenção especial para a ação quando ela coloca o
seu adoçante no chá, acompanhando até a solução dissolver
no líquido. Descobrimos depois que Walt havia
trocado o pó da embalagem de Stevia pelo veneno de
Ricina com a intenção de matá-la. Lydia veste azul-royal
e sua caneca é vermelho-sangue.
Um movimento de câmera exibe um pouco sobre a
nova moradia de Skyler: muito menor e mais simples do que
a casa dos White. Além disso, a imagem nos mostra que ela
está sozinha na casa quando Marie liga para falar sobre os
boatos de Walt ter sido visto em Albuquerque e para alertá-
-la, pois ele pode estar atrás delas. Quando Skyler desliga o
telefone, a câmera começa a se aproximar lentamente, exibindo
Walt que antes estava escondido da câmera coberto
por uma coluna. Walt usa as mesmas roupas que vestia na
primeira temporada: camisa verde, calças bege e uma jaqueta
fina bege. A cena apresenta um outro ângulo do ambiente,
colocando a coluna – que antes bloqueava a imagem
de Walt do espectador – entre ele e Skyler, demonstrando a
barreira que ainda permanece entre o casal [420].
Finalmente livre, Jesse começa a retomar controle da
sua vida. Ao pegar o carro de Jack, Jesse dá a marcha ré e
a câmera subjetiva colocada dentro do carro se comporta
como uma de percepção alterada ou uma ilusão, chegando
a parecer que Jesse pretende atropelar Walt na sua saída.
O ângulo da câmera muda, e o carro vai em direção à Walt
confirmando a percepção, até que ele simplesmente passa
por Walt sem consequências [421]. Depois de diversas vezes
sendo um passageiro de onde ia, Jesse finalmente assume
a direção de seu destino. Walt morre contemplando o laboratório
químico. A câmera abre de um Plano Fechado de seu
rosto sobe lentamente e em sentido vertical em plongée em
movimentos circulares até um Plano Geral, mostrando o laboratório
e a polícia chegando tarde demais ao local [422].
[421]
[422]
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