Aprilie-mai-iunie 2007 - Revista DISCOBOLUL

Cărţţii,, Croniicii,, Auttorii
AUREL PANTEA
Apostrofe şi religiozităţi
În zona unor apostrofe infatigabile se află spiritul liric al
Elenei Ciobanu, în Poezii cu ceas, ed. Universitas XXI, Iaşi, 2004..
Toate energiile conştiinţei sale poetice sunt vectorizate spre
configurarea unui partener. Acesta, fie că este implorat, fie că este
presupus, fie că absentează sau umple cu prezenţa lui fluxul
imaginilor, generează în spiritul poetei o religiozitate considerabilă.
Semnele religiozităţii se recunosc în sugestia pregnantă a unei stări
de dependenţă aproape necondiţionată. Partenerul face figura unei
autorităţi în faţa căreia identitatea lirică nu abdică, dar este adusă,
adesea, în condiţia de a implora. Situaţia de a fi tot timpul la
îndemîna partenerului transformă subiectivitatea lirică pînă la a se
concepe din simple consecinţe ale prezenţei acestuia. Există o
fervoare de a se lăsa posedată, un erotism înţeles ca victimizare
desăvîrşită în toată această carte. Prezenţa acelei instanţe în spiritul
poetei provoacă vulnerări în serie, „îmi zăngăne celulele”,
mărturiseşte, sau, şi mai teribil, „Sufletul meu e în gura cîinilor/
noaptea, şi mai cu seamă/ cînd sunt furioşi./Lătratul lor s-ar putea să
se facă tu”. Are loc, în fervoarea dorinţei de a fi posedată de acea
1

DISCOBOLUL
prezenţă, chiar un proces înverşunat al dăruirii de sine pînă la rănirea
ce mai dureroasă:”Trupul e cîinele, drumul, uşa. Îmi arunc sufletul în
gura cîinilor”.
Nu ştiu dacă poemele Elenei Ciobanu configurează o stare
de totală devoţiune, dar, în orice caz, potenţialul abandonării în faţa
unui tu discreţionar le apropie de condiţia religiozităţii extreme. Dacă
instanţa căreia i se adresează posedă conotaţii ale sacrului, nu e mai
puţin adevărat că energiile adresării lirice sunt foarte feminine, iar
atributele partenerului au precise nuanţe masculine. Condiţia fiinţei
lirice experiază precarităţile, ca şi cum acestea ar alcătui-o. Corpul
poemelor adună energiile rugăciunii în care se simt furiile unei
subiectivităţi foarte feminine. E vorba de un fel de rugăciune
îndrăgostită, străbătută de un erotism posesiv. Cînd asalturile asupra
partenerului invocat se diminuează, identitatea lirică se lasă
confesiunii pasionale, în care se pot simţi zbaterile unei naturi
doritoare de trăiri plenitudinare. Poeta se încredinţează uneori
gîndului că propria identitate e constituită dintr-un cîmp al unor
numeroase violenţe. Un nucleu al atrocităţii cunoaşte expansiuni în
cîte un poem: „Cînd m-a făcut,/ Dumnezeu a dat poruncă/ să i se
aducă din fiece animal/ cîte o muşcătură”. Se poate intui o anume
voluptate a poetei, cînd se imaginează ca sediu al violenţelor. Dacă
în anumite poeme, enumerarea leziunilor din care este alcătuită are
sincerităţi impresionante, de victimă fără şansă, în altele vocea lirică
adună şoaptele reproşurilor: „Mi-ai luat aripile/ şi le-ai aruncat în
tolba ta cu trofee./Din pasăre a cerului/ m-ai făcut pasăre a
pămîntului”.
Remarc, în atitudinile subiectului liric al Elenei Ciobanu,
prezenţa unor substantive şi verbe ce poartă sugestii deopotrivă ale
supunerii şi agresiunii ascunse ori făţişe. Ambivalenţa aceasta, în
care ofensiva e precedată sau urmată de supuşenii enigmatice poate
reprezenta o epură a portretului liric al acestei poete. Un sentiment
pozitiv presupune, în afectele ei, umbra fratelui rău, a
resentimentului corespondent. Natură înclinată spre devoţiune, Elena
Ciobanu nu ezită să ceară preţul propriilor ataşamente. Cînd acest
lucru se întîmplă, poemele se colorează cu reproşuri. Alteori,
insatisfacţia existenţială construieşte o lume a rebours., într-un fel de
mînie împotriva celor prea normale: ”Era fascinată, nimerise în ziua
2

3
Cărţi, Cronici, Autori
aceea culorile,/ galben şi mov, două bucăţi/ informe umplute cu
resturi de memorie,/ de iubire, de violenţă,/ bine că le ţinea pe
dedesubt./ Se grăbea, devotată vreunei fiinţe,/ vreunui vîrtej, auzea
desigur plînsete…/ şi mi-e casa de mîncare,/ şi mi-e soare
neîngrijitul/ şi rufele-mi cer copii…”. Revolta împotriva
mecanismelor banalităţii apelează la desfigurarea jocului prin alte
jocuri, mai crîncene, cu adevărat deconstructive: În astfel de
momente, sufletul poetei „s-a făcut picasso./ Mov cu galben”. Atentă
la spectacolul dinamismelor lăuntrice, Elena Ciobanu surprinde,
uneori, dezordini enigmatice: „Cîteodată sunt purtată în locuri/
ciudate şi imposibile/ şi întîlnesc oameni înfricoşători/ şi cîteodată
mor, cad, mă sufoc,/ dar nu ştiu dacă acestea există într-adevăr,/ dacă
eu nu sunt tumultul/ negru, dezordonat, haotic,/ imposibil de
suprimat”. Imaginile citate mai sus, schiţe de portret, în fond, ale
interiorităţii, pot fi argumente ale disponiblilităţii vizionare a
imaginarului poetei. Ar fi bine ca următoarele cărţi de poeme ale
Elenei Ciobanu să stăruie asupra unor asemenea climate lăuntrice.
Fără să se lase pradă transelor, imaginarul Elenei Ciobanu dă trup
unor zone misterioase ale interiorităţii, dar, păstrîndu-se precaută în
climatele lucidităţii, îşi pune în circ propriile vedenii. Poeta crede şi
nu crede ceea ce îi oferă imaginarul. Cînd crede, poemul e vizitat de
viziune. Cînd nu crede, arătările imaginarului se întocmesc la modul
comediografic.

DISCOBOLUL
IONEL POPA
VOCAŢIE ŞI RESPONSABILITATE
În piaţa gălăgioasă a postmodernismului românesc, o carte
ca Spaima de literatură, Humanitas, 2006 semnată de marea
doamnă a poeziei românesti, era necesară şi este binevenită.
Titlul volumului Anei Blandiana e unul provocator trenînd
dupa el cel puţin doua întrebări esenţiale : cui e teamă de literatură ?
şi de ce ? Fiecare din cele două întrebări îşi are răspunsul în paginile
cărţii.
Volumul are două secţiuni aflate în raport de paritate :
prima, a întrebărilor (tablete, evocări, conferinţe) a doua, a
răspunsurilor [interviuri]. Cartea de întrebări şi răspunsuri conţine
o multitudine de probleme ce pot fi orânduite în jurul a doi centri
gravitaţionali : ontologie poetică şi poetul şi cetatea. Din sfera
ontologiei poetice sunt aduse în discuţie : actul creator, relaţia
conştient/inconştient, realitate/ficţiune, eul empiric/eul creator,
citit/vorbit/scris etc.; pe a doua coordonată se înscriu : statutul social
şi moral al scriitorului(artistului), statul şi cultura, cultura şi politicul
etc. Aceste două coordonate ne conjugă sub imperativul categoric :
scriu deci exist, exist deci trebuie să scriu.
Poezia este pentru Ana Blandiana o necesitate şi o datorie,
este o dragoste care nu te întreabă dacă o vrei sau nu. Tableta cum
am devenit poet numai aparent este un răspuns de tipul reţetei
4

5
Cărţi, Cronici, Autori
culinare. Este o încercare de rememorare a momentului când
inconştientul poetic îşi trimite semnalele pănă sub bolţile conştiinţei.
Şi în alte tablete, poeta încearcă "să - şi explice" ce a făcut şi cum a
facut la nivelul profan - biografistic ca destinul ei să devină unul
poetic. În astfel de texte (rememorari, mărturisiri) autoarea
Călcâiului vulnerabil face căte puţin şi filozofie, şi psihologie, şi
sociologie, la modul sensibil şi subtil încat citind paginile respective
te trezeşti la porţile metafizicii poeticului. Din această perspectivă,
întâmplările biografic evocate primesc aură de parabolă : " copilăria
mea s-a desfaşurat în cadrul paradisiac al unui lung şir de încăperi
uriaşe în care erau depozitate dealuri de cărţi". Pentru viitorul poet, a
citi e mai mult decăt a trăi.
În repetate rânduri, poeta se opreşte asupra relaţiei
inconştient - conştient în actul creator. Inconştientul lucrează asupra
conştientului prin amintiri. Actul creator e o forţă misterioasă prin
care realitatea e metamorfozată în cuvânt : "există oare ceva mai
miraculos şi mai sublim în univers decât eternitatea unui mister ?" se
întreabă blagian poeta. Menirea poetului este relevarea misterului.
Fără această relevaţie lacrima ar ramâne doar secreţia unei glande,
floarea doar un organ al reproducerii, pasărea ar fi doar ciocârlie sau
cioară. Prin creatie, forţele spiritului se ordonează în ierarhii iar cele
ale universului în legi dând haosului rigoare şi infinitului unităţi de
măsură. Poetului - caz particular al creatorului - nu-i permis să se
joace cu vorbele. Lucrarea inconştientului poetic se face pe o
materie care mereu trebuie "întregită" şi prin lectură, prin citire şi
recitire altfel "lustruirea gratiilor propiului deceniu în care ne-am
încarcerat" devine nereproductivă iar a ceea ce a fost înaintea
noastră sau ceea ce este chiar acum dincolo de graniţele propiei
noastre lumi e "meschinărie", "egocentrism semidoct" şi "Kitsch". Şi
marele Rebreanu, căruia îi consacră o tabletă, gândea la fel. În
această datorie te ajută biblioteca căreia îi dedică o odă tragică :
Bibliotecii. În tableta cu acest titlu sunt rememorate marile tragedii
ale omenirii : periodicele distrugeri ale bibliotecilor. Acestea sunt
tragedii care au înjumătăţit cunoaşterea umană şi încetinit cu veacuri
evoluţia umanităţii. Cu toate că hârtia arde şi cerneala se va şterge
cândva, omenirea scrie în continuare, cu încăpăţânare "aşa cum
femeile nasc cu toate că ştiu că fiii lor vor muri cândva. "Biblioteca,

DISCOBOLUL
cultură - civilizaţie - evoluţie, e o trinitate într-o persoană.
Poezia chiar dacă e "dictată" de cineva, nu ocoleşte munca
iar o întrebare ca aceasta "scrieţi uşor" e pentru poeta noastră un
nonsens. Actul creator nu poate fi "tradus". El ţine de o alchemie
interioară din care se vede şi se poate explica doar munca, adică
partea fizică şi morală a actului creator. Mărturisirile poetei se
înscriu în descendenţa lui Rebreanu care a pledat pentru calitatea de
pălmaş al scriusului.
Pornind de la ideea, asupra căreia insistă, că actul creator
nu se poate fără căutare şi muncă, autoarea Arhitecturii valurilor
face necesare şi subtile nuanţări între talent şi creaţie.Toţi avem
talent, dar aceasta fără muncă nu va trnsporta diamante , ci numai
cărbune sau materiale sintetice. Nici talentul şi nici geniul nu sunt
sinonime.Talentul simplu "scrie, pictează, cântă,înfrumuseţează;
geniul se zbate să se exprime neajungând niciodată la sentimentul că
a reuşit". Talentul caută perfecţiunea "geniul abia porneşte de la ea -
spre moarte. "Indinstincţia dintre talent şi geniu, socializarea şi
psihologizarea excesive a geniului, condimentate cu orgoliu exagerat
duce la ceea ce Ana Blandiana numeşte "complexul genialităţii".
Dar să-i dăm cuvîntul poetei: "Nu numai literaturii româneşti, dar
culturii noastre în general îi lipşeşte soliditatea valorii medii[...].
Există la noi[...] o anumită ambiţie de a atinge excepţia, o anumită
spaima de valoarea medie, un anumit dispreţ pentru ceea ce ar putea
rezulta numai din pasiune şi conştinciozitate. Dar nivelul culturii
unui popor nu e dat, paradoxal, de nivelul geniilor pe care l-a
născut, ci de nivelul mediei culturale". Se pare că noi avem cele mai
multe genii pe cap de locuitor, dar suntem printre ultimii în ceea ce
priveşte dezvoltarea, bunăstarea şi fericirea individului şi a
colectivităţilor socio - profesionale. Până nu vom înţelege acest
lucru, vom rămâne mereu cu nostalgia Premiului Nobel [evident
sunt şi alte cauze mai vizibile şi grave care ne-au îndepărtat de
respectiva recunoaştere mondială].
În mărturisirile, reflecţiile, generalizările şi în teoretizările
sale despre poezie şi actul creator, autoarea Refluxul sensurilor este
blagiană. Pentru ea, poezia se găseşte "între tăcere şi păcat".
Întâmplările exemplare ale biografiei devin pre-texte pentru
reflecţiile poetei. Spre exemplu, în una din tablete poeta mărturiseşte
6

7
Cărţi, Cronici, Autori
că având vreo şase ani, primind o carte de poezii pentru copii
constată că poeziile din cartea ei au puţine cuvinte. Întrebând de ce,
primeşte următorul răspuns: "Aşa este poezia". Aşa descoperă
viitoarea poeta straniul raport dintre poezie şi cuvinte şi că rostul
poeziei este acela de a "restabili" tăcerea. Răspunsul poetei la
întrebarea când şi cum a apărut poezia este următorul: "La început a
fost epicul" cu Hexametri şi alexandrini. Poezia apare în "pauzele de
respiraţie ale alexandrinilor, în cezura hexametrilor, numai în
golurile dintre cuvinte ". Din această descoperire, poeta extrage o
serie de axiome. Una din ele: poezia conţine tăceri şi linişte după
cum albul însumează toate culorile".
Într-o poezie, ideea poetica e doar un schelet care trebuie
îmbrăcat în carne. Carnea necesară este metaforă care relevează.
Metafora e semnul misterului.
Tot ceea ce scrie şi rosteşte poeta nu sunt afirmaţii, nici
conjuncturale, nici conjecturale, ci convingeri ferme întemeiate pe o
adâncă şi asumată experienţă de viaţă şi de creaţie. Aceste
convingeri le regăsim şi în interviuri. Interviurile sunt importante şi
ca surse de informaţii asupra biografiei spirituale şi conştiinţei
poetei. Spre exemplu din interviul luat de Boris Buzilă în 1980 sunt
de reţinut câteva "scăpări" în legătură cu pseudonimul literar, Ana
Blandiana. Înţelegem că pseudonimul a fost gasit într-un moment
de iluminare - revelaţie.Ana trimite la balada populară despre jertfa
creatoare, iar Blandiana este numele unui sat românesc devenit
pentru poetă un Legatum. Numele Ana Blandiana a devenit pentru
Otilia Coman un "misterios şi adânc testament".
În interviuri luăm cunoştiinţă cu cetăţeanul implicat în
multiplele probleme ale societăţii de la degradarea limbii la
„Memorialul Sighet”. Vocaţia poetică şi datoria civică înseamnă
datorii şi legi care implică de multe ori tropicul.
Două sunt problemele referitoare la relaţia scriitor -
societate, ele fiinnd exprimate de titlul a două tablete: Rezistenţa
prin cultură - o tema polemică şi Blestemul de a ne devora unii pe
alţii. Multiplele implicaţii şi sensuri ale celor două probleme pot fi
sintetizate în câteva propoziţii memorabile, axiometrie: fiecare dă ce
are; diferenţa de idei nu trebuie să genereze ură; intelectualul
autentic e incompatibil cu ura; esteticul nu trebuie opus antinomic

DISCOBOLUL
socialului şi poilticului; solidaritatea este semnul unei societăţi
sănătoase şi viguroase, coborât în cetate, poetul devine conştiinţa;
cinstea, demnitatea şi responsabilitatea este trinitatea unui caracter
(conştiinţe). În numele unor asemenea principii, Ana Blandiana a
părăsit CFSN - ul emanat de evenimentele din Decembrie 1989 şi în
care a fost cooptată fară să fie întrebată tocmai de ... tov.Ion Iliescu !
Referindu-se la cele câteva săptămâni de membră în organul emanat,
Ana Blandiana mărturişeşte: " În timp ce eu aveam idei pe care
credeam că ei le vor realiza, ei aveau interese pe care le-au realizat."
Toate întrebările şi răspunsurile din volumul Spaima de
literatură au drept pre-text o întamplare exemplară. Din acest fapt
decurg câteva caracteristici: subiectivitatea (personalitatea) şi
autenticitatea mărturisirilor, alăturându-li-se profunzimea
reflecţiilor şi unitatea dintre personalizarea şi generelizarea
experienţei.
De la Blaga, Barbu şi Arghezi, în literatura noastră poetiă
nu s-a mai formulat o ars poetica aşa de completă şi puternică ca
aceasta a Anei Blandiana din volumul Spaima de Literatură.
8

COSTINELA ROLEA
Paradisul ficţionalităţii
Cărţi, Cronici, Autori
E destul de greu să emiţi păreri, opinii şi critici la un volum
care e el însuşi unul de critică literară şi e poate cea mai nimerită
ocazie de a-ţi descoperi virtuozitatea în acest domeniu. Gândim, în
genere, că suntem îndreptăţiţi a supune investigaţiilor doar autorii de
critică literară – şi nu numai – deja trecuţi în posteritate pentru a nu
risca generarea unor conflicte acide dar şi pentru a ne asigura – într-o
modalitate egoistă şi plină de laşitate – siguranţa că nu riscăm să fim
luaţi de urechi pentru eventualele erori de interpretare ori, mai rău, să
fim combătuţi şi desfiinţaţi ca virtuale viitoare autorităţi în domeniu.
Calitatea de excelenţă a scriitorilor care activează post-mortem e
aceea că nu pot intimida, nu pot răspunde acuzaţiilor, nu deţin
dreptul la replică din simplul fapt că le e (teoretic) imposibil s-o facă
şi că acceptă fără crâcnire tot ce se spune despre ei fără încruntări de
sprâncene, grimase de nemulţumire ori priviri fulminante. Defectul
lor – pentru că, iată, starea de nefiinţă are şi neajunsuri – este acela
că nu pot comunica – făcând abstracţie de obscurele teorii
spiritualiste – lipsind, deci, acel dialog care se presupune a fi
instaurat între autor şi operă, iar mai apoi cititorii săi. În această
ordine de idei ne-am conceput acest pandemoniu literar nu ca o
analiză rece, impersonală şi mecanizată a unei cărţi ci mai mult ca o
9

DISCOBOLUL
încercare de (re)descoperire a lui Alexandru Muşina, faţă de care
uzanţa adjectivelor şi epitetelor mi se pare de prisos.
Volumul Supravieţuirea prin ficţiune este constituit în cea
mai mare parte din scurte eseuri-recenzii care surprind – într-un stil
de acum familiar – idei, aspecte ori puncte sensibile vehiculate de
literatură. O mini-enciclopedie am putea spune la repezeală –
mai ales având în vedere diversitatea romanelor alese spre analiză
care variază de la beletristică la istorie şi tehnică. Numai că
Alexandru Muşina nu se cantonează pe filonul aspru, rece şi
impersonal al criticii hiperobiectivate observând doar, calculat şi
metodic, plusurile şi minusurile operelor avute în vedere ci se
preocupă în genere de rolul ficţiunii în viaţa umană şi influenţa
asupra societăţii atrăgând atenţia asupra faptului că o carte e mai
mult decât o simplă aglomerare de fraze şi idei şlefuite şi isteţ
meşteşugite, cu o temă la modă sau o tentă beletristică. Am putea
spune fără prea mari rezerve că din paginile cărţii domniei sale
transpare o certă tendinţă de lectură eclectică precum şi
personalitatea unui om de litere care – iată! – a învăţat să se bucure
atât de literatura de specialitate cât şi de cea tehnică – bunăoară
Revoluţia industrială a Evului Mediu a lui Jean Gimpel.
Pe de altă parte abordarea eseistică pe care o propune
volumul aminteşte de tendinţa contemporanilor de a uzita forme mai
puţin pretenţioase, care să nu atragă atât de mult atenţia asupra
exteriorului, a formei cât să înglobeze cât mai multă substanţă. Tonul
nepretenţios, speculativ pe care îl adoptă autorul aminteşte de clauza
pe care critica literară o emitea la un moment dat: aceea că o operă
literară se supune unei infinităţi de interpretări iar substanţa acesteia
nu poate fi exonerată şi epuizată în totalitate de o personalitate critică
indiferent cât de autorizată şi pertinentă ar fi aceasta. În fapt, ceea ce
Alexandru Muşina încearcă să facă e stârnirea interesului faţă de
lectură şi deschiderea apetitului pentru diversitatea culturală.
Exegezele sale nu videază de conţinut şi de semnificaţii romanele
avute în vedere ci orientează cititorul spre o posibilă grilă de
interpretare nu unica însă. Mai mult de atât, operele avute în discuţie
sunt uneori folosite de critic doar ca pretext pentru introducerea unor
idei proprii, pentru explicitarea anumitor fenomene culturale ori
10

11
Cărţi, Cronici, Autori
sublinierea stărilor de fapt pe care omul contemporan le
experimentează poate inconştient.
Primele eseuri se cristalizează sub zodia teoriei literare care
explică, parţial, şi titlul cărţii. Astfel Nevoia de ficţiune prezintă două
posibile explicaţii ale nevoii pe care omul o resimte faţă de ...
fantastic. Pe de o parte se situează dorinţa de evadare din
contingent, dintr-o lume reală de tip prozaic, banal, în care nimic
spectacular nu se întâmplă, iar pe de altă parte nevoia de a
supravieţui într-o societate a constrângerilor în care personna are un
rol mai mult decât important invitând la conformism şi adaptare în
funcţie de legi şi coduri morale. Tocmai aici intervine ficţiunea ca
modalitate de evaziune, ea permite autoexilarea într-o lume paralelă,
o evadare poate nu neapărat în termenii în care o percepeau
romanticii dar totuşi o evadare dincolo.
Cât despre traduceri ne amintim fireşte de protestele lui
Kogălniceanu sau Maiorescu şi de râvna cu care aceştia – şi mulţi
alţii în afară de ei – se grăbeau să condamne acest tip de scriitură
imputându-i lipsa de originalitate creatoare şi efectul de inhibare a
inspiraţiei autohtone. I-am putea lesne combate pe aceştia dacă luăm
în consideraţie faptul că nici actul de traducere a unui text – cu toate
adaptările, interpretările şi intervenţiile la nivel de formă sau , după
caz, fond – nu e chiar foarte uşor uneori necesitând o filtrare şi o
reevaluare a întregului text. Tindem să credem că acei care au criticat
traducerile şi, implicit, pe traducători, nu au avut experianţa
transcrierii unui text străin în limba română, operaţiune care implică
de altfel un mare exerciţiu de voinţă, pricepere şi îndemânare precum
şi o serioasă muncă de documentare.
Tocmai acestei probleme alocă Alexandru Muşina capitolul
Fac traducţiile o literatură? preocupându-se de efectul pe care
acestea îl au asupra fondului cultural autohton. Este amplu subliniat
tocmai acest caracter de conştientizare a altor ficţiuni – exterioare
spaţiului mioritic – care ajută la o lărgire considerabilă a orizontului
cultural. Mai mult de atât, traducţiile – cum le numeşte Alexandru
Muşina – sunt necesare pentru crearea literaturii autohtone, ele
inspiră şi generează noi literaturi dar şi definesc anumite coordonate
ideologice stabilind legături cu exteriorul, corelând scriitori şi idei.
Am putea spune că traducţiile generează sincronismul de care vorbea

DISCOBOLUL
Eugen Lovinescu în care literaturile mici şi cele mari deopotrivă sunt
întâlnite într-un tot unitar cunoscut în genere sub denumirea de
literatură unuiversală.
Nu trebuie să uităm că o traducţie devine parte integrantă a
literaturii autohtone şi ea nu trebuie privită separat de producţiile
neaoşe de vreme ce înglobează, după cum arătam anterior, un serios
volum de muncă şi practic se constituie ca o rescriere a operei
literare care e supusă în mod inevitabil interpretării unei
subiectivităţi creatoare. De aceea traducţiile ajută la contextualizarea,
la reformatarea viziunilor critice şi interpretative ale literaturii
autohtone. Dacă – virtualmente – traducerile ar dispărea brusc
literatura neaoşă ar ajunge la un grad de saturaţie care ar culmina cu
sufocarea pentru că aceasta nu ar mai reuşi să evolueze – lipsindu-i
tiparele şi modelele exterioare – iar sferele valorice ar suferi un
declin vertiginos, o cădere liberă îmbătrânind şi murind de plictiseală
şi epuizare. Am putea spune, deci – pe un ton satirico-ironic – că
traducţiile reprezintă un fel de club al literaturilor, o agenţie
matrimonială care ajută la perpetuarea speciilor şi la metisaj, o
combinare valorico-estetică mai mult sau mai puţin viabilă.
Două sunt coordonatele de care trebuie să ţinem cont atunci
când vorbim despre literatură ne atrage atenţia Alexandru Muşina: pe
de o parte realitatea existenţială reprezentată de graniţele fizice pe
care aceasta le posedă – să spunem că ele pot fi întrupate de cartea ca
obiect finit, condiţionat de anumite coordonate fizice – iar pe de altă
parte avem o realitate spirituală constituită de înrudirile cu celelalte
literaturi. Referindu-se la literatura impusă de sistemul totalitar şi de
„carantina” care i-a fost impusă cu această ocazie Alexandru Muşina
menţionează cele două posibile reacţii pe care aceasta le poate avea:
fie întoarcerea la origini manifestată prin spaima de nou, acea frică
tipică păsărilor captive care odată eliberate se opresc deconcertate în
pragul coliviei şi se hotărăsc brusc să se întoarcă în cutiuţa lor
zăbrelită; fie adoptarea imitaţiei literaturii universale la care abia
acum are acces, ceea ce poate da naştere unei creaţii caricaturale care
în timp degenerează într-o reală babilonie prin suprapunerea de epoci
şi formule literare, un ghiveci total de curente, orientări, stiluri şi
tehnici narative care, combinate cu neîndemânare, sunt reţeta
12

13
Cărţi, Cronici, Autori
perfectă pentru kitsch-urile monstruoase pe care le recunoştem
uneori.
Abia începând cu capitolul Naşterea Eroului suntem
introduşi de domnul Muşina în seria de eseuri dedicate diverselor
romane abordate. Vorbind despre romanul lui Ken Kesey – Zbor
deasupra unui cuib de cuci – autorul menţionează principalele
coordonate care susţin cheia de interpretare propusă. Se cuvine,
poate, să menţionăm faptul că operele avute în discuţie sunt variate,
alese aproape al întâmplare deşi observăm că majoritatea fac parte
din aşa-zisele literaturi minore. Reîntorcându-ne la romanul lui
Kesey aflăm că numitul cuib de cuci nu este altceva decât o secţie a
unui spital de psihiatrie, o replică în miniatură a societăţii americane,
funcţionând – asemeni oricărei organizaţii sociale – după un
Regulament dat şi fiind condusă de o Soră-şefă autoritatră, mizând
pe dictatură personală pentru a-i supune pe toţi pacienţii şi chiar pe
doctorul curant. Singurul personaj care nu e nebun e McMurphy aflat
acolo doar pentru a păcăli societatea şi fiind instituit mai târziu în rol
de erou tocmai pentru a o înfrunta pe Soră. Însă tocmai victoria
eroului împotriva fiinţei malefice – Sora-şefă –, a obiectului de
tortură este cea care îi va aduce sfârşitul – pacienţii, odată eliberaţi
de sub teroare, îl pedepsesc tocmai pentru că nu mai au nevoie de el.
Acţiunea lui a fost benefică, deşi împrumută cceva din
caracteristicile unei demitizări, însă statutul cu care a fost investit a
expirat de îndată ce contractul virtual a fost onorat. Concluzia e una
simplă: eroul nu este altceva decât o instituire a societăţii bolnave
care are nevoie de un salvator şi pe care mai apoi îl va extermina.
„A fi” versus „a avea” face apel la romanul lui Valentin
Rasputin – Bani pentru Maria cu sublinierea asemănării evidente cu
tragedia greacă. În genere conflictul e unul de natură absurdă: Maria,
simplă vânzătoare dintr-un sat sărac şi uitat de lume, e acuzată de
furt deşi nu e vinovată ca urmare a faptului că i-a ieşit lipsă în
gestiune 1000 de ruble. Somată să returneze fantastica sumă de bani,
femeia se găseşte într-o reală dilemă laolaltă cu soţul şi restul
familiei sale. Dezumanizarea umanului se face sub aceeaşi influenţă
nefastă a banului pe care ne-o amintim din nuvela lui Slavici ca un
stereotip care se aplică lui Kuzma, soţul Mariei, care caută bani
pentru acoperirea pagubei. Romanul are virtutea de a surprinde

DISCOBOLUL
personaje obişnuite, ancorate în mundan şi prozaic, neavând nimic de
erou în el ci reprezentând mulţimea. Kuzma poate fi oricare dintre
noi la un moment dat sau noi putem fi Kuzma oricând, dacă
circumstanţele o îngăduie. Tocmai acici se naşte şi opoziţia dintre „a
fi” – interiorul, sentimentul, nevoia de dragoste – şi „a avea” –
exteriorul, societatea, norma.
Capitolele Zodia Mankurtului şi A treisprezecea zodie
tratează în mod desfăşurat romanul lui Cinghiz Aitmatov – O zi mai
lungă decât veacul. Roman complex, acesta poate fi interpretat pe
două trepte de lectură: socială şi politică, dar poate fi privit – şi chiar
este – un roman S.F. în care personajele umane acţionaeză mecanic
iar cele extraterestre vor să ajute omenirea însă sunt respinse. Cheia
interpretării operei o reprezintă legenda mankurtului potrivit căreia
un tânăr e răpit de un trib sălbatic şi transformat în mankurt – i.e.
rob, sclav –, privat de memorie prin aplicarea unui tratament crud:
punerea pe cap a unei piei de cămilă proaspăt jupuită care, odată
uscată, rămâne lipită de ţeastă. În cazul în care cobaiul nu moare el
va rămâne totuşi cu ea lipită de cap şi îşi va pierde memoria fiind
apoi instruit să ucidă pe oricine se apropie de el de frică de a nu i se
lua „căciula”. Însă mama tânărului cu pricina îl caută şi decide să îl
ia acasă dar e alungată de trib şi numită duşman iar fiul, care nu îşi
mai recunoaşte mama, e trimis să o ucidă cu săgeţi. Locul de
îngropare a mamei a devenit apoi un cimitir sfânt al stepei în care se
petrece acţiunea romanului. Aceasta este în fond o metaforă a uitării,
a pierderii identităţii într-o lume care tinde spre automatism. Aflăm
şi o critică asupra superficialităţii societăţii autohtone care se lasă
pradă prejudecăţilor chiar şi atunci când vine vorba de literatură –
ignorarea literaturilor minore, din culturi minore aclamându-i în
schimb pe cei faimoşi. De aceea scriitorii din fostul lagăr comunist
au meritul de a oferi o viziune originală, autentică asupra societăţii
de criză ideologică pe care au trăit-o şi experimentat-o. Astfel
literatura Estului se constituie ca o memorie a umanităţii care
înregistrează atrocităţile sistemuluii totalitar iar fenomenul
mankurtizării reprezintă încercarea Occidentului de a ne face să
uităm timpul petrecut sub ocupaţia comunistă. Ceea ce defineşte
romanul lui Aitmatov e un topos al centrului, simplitatea conduitei
literare, similaritatea cu Ulysses al lui James Joyce dar şi relaţia
14

15
Cărţi, Cronici, Autori
specială om-animal (totem) a personajelor care duc la stabilirea unui
plan mitic ce respectă tiparul legendei. Câteva concluzii apar după
lectura romanului: pe de o parte mankurtizarea celorlalţi obligă la o
automumificare, apoi natura umană e una ireductibilă, ea fiind
imposibil de limitat şi, în fine, omul face parte din natură, iar
moartea acestuia poate fi reprezentată de deşert.
Memoriile lui Hadrian ale Margueritei Yourcenar, abordate
în Sensul şi limitele puterii, se constituie ca un veritabil manual de
filosofie a puterii cu o perspectivă a unui Hadrian care doreşte
reforma internă, cucerirea ideologică a propriului imperiu care
generează un soi de regândire a Imperiului roman acum vechi,
şubrezit şi cu aer de muzeu: „meditaţia asupra sensului şi limitelor
puterii politice se converteşte, pe nesimţite, în meditaţie asupra
sensului şi limitelor fiinţei umane.” Ceea ce atrage atenţia însă e
perfecta suprapunere a vocii naratoriale cu cea auctorială.
Pe cât de apreciată e Marguerite Yourcenar pe atât de criticat
e Louis Ferdinand Celine cu a sa Moarte pe credit în capitolul
Umanitatea kitsch. Reproşurile apar în privinţa stilului auctorial sau
mai bine zis a lipsei acestuia care e caracterizat de non-valoare şi
aparţine subliteraturii. Personajele aparţin şi ele mahalalei, limbajul e
neadecvat, plin de invective şi imprecaţii. Umanitatea pe care o
înfăţişează Celine e una kitsch „mitizarea” lui ca „autor” fiind
evident luată în derâdere.
Capitolul În noul Babilon tratează Stolul de lebede al lui
Vasil Zemliak, roman complex care face uz de intertextualitate,
ironie, mise en abîme deşi foloseşte ca pretext o paletă largă de
personaje şi întâmplări centrate asupra satului ucrainean Babilon.
Omul, în această concepţie, asemeni stolului de lebede are nevoie de
un conducător care să îi ghideze existenţa iar la capătul drumului
omul găseşte de obicei altceva decât ceea ce a căutat neapărat, la fel
ca şi destinul personajelor. Validitatea scrierii constă tocmai în
dualitatea ei – poate fi citită din punct de vedere socio-economic dar
şi simbolic oamenii constituindu-se ca fiinţe deopotrivă celeste şi
terestre. De aceea şi naratorul are o dublă perspectivă: cea dinlăuntru
şi cea dinfară fiind obiectiv şi subiectiv în acelaşi timp, merituos prin
deplasarea accentului de pe situaţia socio-politică şi istorism asupra
individualităţii.

DISCOBOLUL
Despre Numele trandafirului al semioticianului Umberto Eco
se ocupă Alexandru Muşina în Scriitorul şi/sau literatul definind
romanul acestuia ca un uriaş puzzle literar care abordează idei, teme,
motive, tehnici narative, referinţe şi arhetipuri din întreaga literatură
universală. Asemănarea lui cu struţo-cămila lui Cantemir poate părea
ilară însă e cât se poate de valabilă având în vedere faptul că el poate
fi „gustat” şi interpretat pe mai multe nivele de lectură. Construcţie
artizanală, produs al unui literat, nu al unui scriitor sau nuvelist, Eco
demonstrează că nu trebuie neapărat să fii scriitor profesionist pentru
a redacta o operă literară ci e suficient să posezi cunoştinţele
teoretice şi o certă îndemânare la jonglarea cu logosul. Tocmai acest
caracter eclatant al romanului e subtil criticat, polifonia lui atingând
cote nepermis de înalte până şi pentru un erudit ca Umberto Eco.
Secretul lui Polichinelle abordează problematica popularităţii
şi succesului scriitorilor Europei de Est mai ales datorită faptului că
personajele acestei literaturi aparent minore şi mărginaşe nu
interferează cu istoria, ei nu vor să o schimbe poate pentru că sunt
conştienţi că nu o pot face ci aleg să trăiască în imediat, în lumea lor
miniaturală. Secretul literaturii constă tocmai în extragerea acesteia
de sub tutela şi spectrul moralizării, al grandiosului şi concentrarea
pe efemer, neînsemnat şi pe prozaism. Din această cauză critica
literară ar trebui să evite termenul „talent” care e de natură să
desfiinţeze şi să anuleze orice demers critic şi obiectiv.
Capitolul care dă şi numele voulumului, Supravieţuirea prin
ficţiune, se ocupă de opera lui George Steiner – După Babel. Aspecte
ale limbii şi traducerii reflectând funcţia creatoare a fiecărei limbi
care e chiar mai importantă decât funcţia de comunicare. Minciunile,
conform lui Steiner, nu sunt altceva decât adevăruri contextualizate
în timp ce propriu omului îi este şi perceperea viitorului, trăirea şi
gândirea dincolo sau chiar împotriva realităţilor fizice. Tocmai
împotriva temerilor se instituie ficţionalizarea ca modalitate de
supravieţuire, ca evadare din schemele impuse de societate şi, mai
ales, de frica de moarte. Mai mult de atât „poezia este limbaj maxim”
adică trece dincolo de rutină şi redescoperă limbajul de aceea el
poate fi – în concordanţă cu metafora blagiană – un aparat de
inventariere manifestat de nevoia de comunicare sau unul de tăinuire
prin nevoia de ascundere, de protejare a intimităţii sau de eufemizare.
16

17
Cărţi, Cronici, Autori
De aici porneşte şi definiţia ideolectului derivat din imposibilitatea
de decodare identică a aceluiaş mesaj de către doi interlocutori.
Incidentul Babel este de altfel momentul în care a început aventura
spiritului uman când au fost deschise noi căi de comunicare şi
oportunităţi de creaţie, el fiind în definitiv un simbol al libertăţii
umane.
Umătoarele trei capitole se ocupă tot de non-beletristică. Pe
de o parte Dialectica spiritului grec a lui E.R.Dodds care abordează
clasicismul grec cu mijloace diverse şi moderne propunându-şi să
demonstreze falsa abordare a gândirii şi receptării Greciei antice prin
materializarea fricii de libertate prin fuga de raţional şi de
responsabilitate. Se menţionează de altfel şi câteva posibile cauze ale
eşecului raţionalismului grec: diferenţa gnoseologică dintre popor şi
intelectuali, degradarea religiei, dezvoltarea astrologiei şi a
ocultismului în genere dar şi evoluţia filosofiei ca modalitate de
mântuire şi de accedere la fericire, la o viaţă fără griji în concordanţă
cu răspândirea religiilor orientale şi a creştinismului. Apoi Revoluţia
industrială a Evului Mediu a lui Jean Gimpel propune o viziune a
istoriei ca reconstituire a unei epoci sau a unui popor prin îndreptarea
ei spre particular şi nu spre vârful de atac, suprafaţa, datele clare şi
seci care de multe ori ascund esenţa unei epoci sau a unui eveniment.
Aceasta este o „istorie a creatorilor, nu a regilor”, sunt înfăţişaţi cei
care au pus bazele revoluţiei industriale, a experimentelor şi conţine
date concrete care arată în mod logic cum şi de ce au evoluat
lucrurile, care sunt evenimentele care au stat la baza noilor acte
istorice şi i-au susţinut pe conducători. Volumul lui Fernand Brandel
– Structurile cotidianului – este şi el reprezentant pentru noua istorie
proliferată în Franţa şi nîşi propune o abordare cu totul nouă a
acesteia având mai multe trepte de lectură: nivelul enciclopedic care
urmăreşte o serie de aspecte inedite şi mai puţin cunoscute ale
istoriei cotidiene a secolelor XV-XVIII; stabilirea relaţiilor de
cauzalitate a fenomenelor istorice; legătura dintre cotidian şi evoluţia
tehnologiei şi reierarhizarea valorică a evenimentelor istorice cu
deplasarea accentului spre omul comun, tipic nu înspre erou, erou
civilizator sau conducător.
Ultima parte a voulumului cuprinde câteva fragmente din
Paradisul artificial al lui Alexandru Muşina şi abordează în genere

DISCOBOLUL
problematica lecturii ca drog, viciu, pasiune şi nu în ultimul rând
plăcere ori pur şi simplu ca nucleu al paradisului artificial. Scrisul se
constituie şi el fie ca terapie eliberatoare pentru Sine, fie ca decădere
pentru Celălalt, în timp ce a scrie despre scris e un cert act de
demitizare a actului în sine prin epuizarea lui. Cartea apare uneori ca
alegorie a actului de seducţie şi devalorizare sub raportul
comercialităţii, al prostituţiei culturale motivate poate de dorinţa de
a-l flata pe cititor, de a-l face să uite teroarea morţii sau, la polul opus
tocmai de a-i reaminti de această frică incontrolabilă.
Conceput ca un volum pe cât de simplu alcătuit pe atât de
complex prin tematica abordată, Supravieţuirea prin ficţiune rămâne
o mărturie a tendinţei de eclectism cultural la care mulţi scriitori
contemporani fac apel dar şi a stilului inconfundabil pe care
Alexandru Muşina îl posedă, a unei acuităţi de invidiat menită să se
plieze pe necesităţile onto-gnoseologice ale culturii de azi şi de aici.
18

ALEXANDRU CIOCAN
19
Cărţi, Cronici, Autori
„Mâine se va naşte bunicul meu”
Pe data de 30 octombrie 1938, Orson Welles lansa în eter
una dintre cele mai celebre transmisiuni radio din secolul abia
încheiat. Era vorba despre nuvela Războiul lumilor al lui H.G. Wells
în care se descria o invazie a Angliei de către marţieni. Astăzi o
asemenea transmisiune nu ar însemna altceva decât o banalitate peste
care ascultătorul postmodern va trece, pentru că nu mai ascultă de
mult nici teatru radiofonic şi nici poveşti de seară venite pe calea
undelor. Dar în 1938 radioul e abia trecut de perioada copilăriei, de
fapt în plin avânt tineresc, iar difuzorul adună în jurul său mii şi mii
de urechi avide (o echivalenţă cu priza pe care o au astăzi
televiziunea şi internetul nu este în niciun caz exagerată). Publicul a
perceput transmisiunea nu ca pe o poveste ci ca pe un buletin
informativ detaliat; la percepţie a contribuit şi excelenta interpretare
a lui Welles care l-a făcut să pară nu un actor, ci un reporter cuprins
de spaimă. Oricât ar părea de deplasat, până la starea de panică
generală nu a mai fost decât un pas.Welles era deja celebru pentru
dramatizări în manieră cât se poate de neconvenţională a altor texte,
chiar mai celebre decât Războiul lumilor, cum ar fi Macbeth în stil
voodoo sau Iulius Cezar adus în contemporaneitate. Cu toate acestea,

DISCOBOLUL
transmisia din 30 octombrie 1938 a reuşit să inducă publicului starea
de panică reală. Lumea uita că Welles era deseori “băiatul teribil” aşa
cum uita că radioul nu este doar o sursă de informare ci şi una de
divertisment. Ficţiunea lui H.G. Wells, prin interpretarea lui Orson
Welles, devenea realitatea unei mari mase.
Cu aproape şaptezeci de ani mai tărziu, în zilele noastre, un
scriitor departe de a fi canonic (statut care probabil că nu se va
schimba) lansează o carte de această dată, prin care din nou masa,
publicul, află cu stupoare cu Divinitatea care, cel puţin în cultura
creştină, a făcut supremul sacrificiu pentru a spăla cu sânge păcatele
lumii, s-ar putea să aibă o latură umană ceva mai pronunţată decât se
credea. Cartea lui Dan Brown a răscolit o lume care, deşi în pragul
unui secol prefigurat ca ateu, nu îndrăznea să pună în discuşie
anumite subiecte ce atingeau sau chiar se înscriau în sfera tabu-ului.
Codul lui Da Vinci în realitate nu conţine altceva decât un amalgam
de speculaţii şi semi-teorii (nici pe departe noi) inserate în căptuşeala
unui roman poliţist de o calitate discutabilă. Această realitate a fost
parţial admisă de autor pe parcursul diverselor luări de cuvânt pe
care a fost nevoit să le facă în urma lanţului de indignări, proteste sau
chiar scandaluri pe care romanul le-a iscat. Dan Brown a precizat,
cum era şi normal, că romanul este o ficţiune, că este literatură,
chiar dacă inspirată din unele fapte reale. Pretenţiile de autenticitate
pe care le face în carte (a se citi în roman, în bucata de litaratură)
pot fi echivalate cu prestaţia lui Orson Welles din 1938 – sunt de fapt
formulele obligatorii pentru a declanşa şi întreţine falsa impresie că
cititorul va păşi într-o lume autentică. Ori aceasta este condiţia de
bază pentru delimitarea unui spaţiu al ficţiunii, oriunde şi oricând.
Care scriitor, fie el romancier sau dramaturg, va trage cititorul de
mânecă la fiecare frază, reamintindu-i brutal că se află într-un tărâm
ireal, convenţional şi că nu citeşte altceva decât baliverne şi
închipuiri? Pretenţia realismului, instaurarea convenţiei sunt condiţii
sine qua non pentru existenţa artei. Ştim că actorul din Cidul nu
moare în realitate ci în realitatea cea din cele două ore ale filmului
sau ale piesei de teatru, cu alte cuvinte în ficţiune.
Graniţele dintre realitate şi ficţiune sunt prin urmare deosebit
de fragile, cele două concepte reuşind de multe ori să se substituie
unul altuia.
20

21
Cărţi, Cronici, Autori
Am făcut un preambul ceva mai lung în care nici măcar nu
ne-am referit la tema discuţiei, ultima carte semnată Eugen Curta, o
colecţie de trei piese de teatru - sau poate doar una singură – în care
realitatea şi ficţiunea sunt concepte care scapă definirii clare. Încă
din titlu, dreptul la realitate pare să ne fie refuzat – Mâine se va naşte
bunicul meu (cartea este deschisă de piesa omonimă). De la în ceput
aşadar suntem nevoiţi să delimităm un alt spaţiu al ficţiunii, mai
pretenţios decât unul clasic, realist. Cu alte cuvinte, în locul unei
ficţiuni în care să putem recunoaşte ceea ce, cu amendamentele de
rigoare, numim relaitate, avem cel mult un realism magic. Cum să se
nască un predecesor mâine? Lămuririle nu se grăbesc să vină, aşa
cum nu se grăbeşte nici autorul, des invocat, la propria piesă, lăsând
un locţiitor (evident un fan al acestuia) destul de locvace şi dezinvolt,
dincolo de pretenţiile lui de amatorism.
Impresia pe care autorul pare că doreşte să o lase, încă de la
prima piesă, este cea de dezinvoltură, de amatorism (al actorilor), cel
puţin într-o primă fază. Fără îndoială că întreg volumul este tributar
într-o oarecare măsură teatrului pirandellian, chiar dacă influenţe din
Ionescu sau Beckett sunt deasemenea recognoscibile. Un prim
amănunt care marchează ruptura de matricea teatrului aşa-zis clasic o
reprezintă identitatea, sau mai bine zis lipsa de identitate a
personajelor. Astefel în scenă intră, numerotaţi cu amabilitate trei
drăcuşori roşii, patru actori de diferite vârste - consemnate riguros -
(exceptându-l pe actorul care face oficiile de gazdă în lipsa
“Nănaşului”), un spectator şi o spectatoare, trei grupuri de tineri şi
şapte figuranţi – între care se remarcă Figurantul 1, nu prin calităţi
deosebite, ci prin faptul că este singurul care are alocată o cifră.
Pleiada de personaje pare fără îndoială a fi în căutarea unui autor;
corect ar fi totuşi “în aşteptarea unui autor” care, asemenea lui
Godot, nu vine niciodată şi nici măcar nu trebuia să vină. Nănaşul,
căruia i se atribuie paternitatea piesei, este deseori invocat, mai ales
când Actorul îşi conştientizează stângăciile, totuşi impresia că
autorul ar fi pe undeva prin preajmă, grăbit să ajungă la dramatizarea
propriului text este aproape inexistentă.
Forţat de aşa-zisele împrejurări nefericite (absenţa
Nănaşului), Actorul trebuie să se descurce cumva – din simplul
motiv că spectatorii au plătit bilet, prin urmare se cuvine să li se

DISCOBOLUL
prezinte ceva, chiar dacă nu ceea ce ar fi prezentat Nănaşul – aşa că
face apel şi la spectatori (în realitate actori şi ei), iar printre spectatori
se va număra şi singurul personaj cu o identitate definită ceva mai
mult – Bătrânelul, pe numele său, Nelu Popa. Fără a intra în
subiectul piesei, spunem doar că şi pe scenă, dincolo de planul
întregii piese, se desfăşoară un experiment, anume unul de întoarceri
succesive în timp, posibile graţie unor maşinării deloc complicate,
dar cu o funcţionalitate uimitoare. Cu grijă ca maşinile, trei la număr,
să nu fie forţate dincolo de posibilităţile lor tehnico-fantastice,
actorul dirijează câteva călătorii, spre deliciul în principal al
Bătrânelului, prin care scoate la iveală ceea ce, practic, în teatrul
clasic nu ar fi posibil: multiple feţe ale aceluiaşi personaj – asta dacă
acceptăm că cel de pe scenă poate fi legitimat, cu acte cu tot, drept
personaj, altminteri el cade în condiţia de spectator sau chiar
cetăţean, cădere cu consecinţe cât se poate de interesante, aşa cum
vom vedea.
Ideea întoarcerii în timp, pe perioade limitate desigur, nu este
una nouă şi nici revoluţionară. Arta a exploatat acest vis de a zbura în
contra unui fenomen (a unei dimensiuni) în fapt necunoscut, dincolo
de simpla convenţie a existenţei şi a percepţiei sale (în mod relativ
rudimentar), suficient de mult încât simpla joacă cu maşina timpului
să nu mai fie un subiect bun. Să ne întoarcem în timp, rămâne
tentant, chiar şi în cadrul ficţiunii, dar unde? Oriunde am face-o,
motivul ar rămâne în general acelaşi – trăirea unor experienţe
imposibile altfel, sau altfel plicticoase, în condiţiile unor simulări,
oricât de fidele (surogatul rămâne surogat…). Şi atunci de unde
inedit într-o asemenea întoarcere (şi mai ales cu ce scop, dincolo de
“amorul artei”)? Un răspuns valid ne oferă Nănaşul: întorcându-ne,
trecând peste un prag temporal care pentru noi a însemnat o
schimbare la faţă a României, putem descoperi persoana din spatele
personajului sau…. Invers, depinde când a fost jucat rolul.
Plonjând puţin în istorie – deşi discuţia se poate canaliza şi în
afara ei, analizând lucrurile în abstracto – nu putem să nu observăm
că prăbuşirea sistemului comunist la noi a însemnat indiscutabil şi o
prăbuşire a măştilor; sau, pentru că inversa teoriei este şi ea valabilă,
momentul ridicării măştilor din ţărână şi potrivirea lor pe chipul ridat
şi crispat. Dar o întoarcere în timp nu ne poate oferi, teoretic decât
22

23
Cărţi, Cronici, Autori
accesul la masca timpului respectiv; prin urmare, utilitatea unui
asemenea excurs, chiar şi în condiţiile pe care le-am expus (cele ale
luminării faţetelor individului), pare să nu fie pe deplin justificată.
Privirea unei măşti din regimul de tristă amintire, cum este deseori
numit, nu ne oferă altceva decât un prilej de îndoială: privim o mască
sau un chip; sforile personajului sunt vizibile sau nu? Cine ar putea
şti? Răspunsul vine simplu şi “materializat”. L-am putea oferi şi noi,
într-o manieră cât se poate de colocvială: dracu’ ştie.
Nu, nu este nicio glumă totuşi. În fond cine ar putea spune cu
exactitate la câte ispite a fost supus un personaj, la câte a cedat şi pe
cale de consecinţă în câte situaţii a purtat masca? Diavolul în
persoană nu face totuşi actul de a coborî în scenă, preferând nişte
emisari prea puţin conformi cu imaginea noastră despre purtătorii de
coarne. Dracuşorii curtieni sunt şi ei victimele anonimatului
(Drăcuşorul 1, 2 şi respectiv 3), semn că nici identitatea lor nu
importă, ei putând fi în fapt drăcuşorii personali ai oricui sau,
dimpotrivă, angajaţi pe statele de plată ale unui singur subiect:
Bătrânelul.
Lipsa de identitate a personajelor – exceptând Bătrâneleul,
care are totuşi un nume – ne trimite cu gândul la un singur lucru:
arbitrarietatea identitară a personajelor ca semn al condiţiei lor
arhetipale. Actorii, dacă ţinem cond de faptul că jucăm cu toţii marea
piesă a vieţii noastre (într-o regie de invidiat!), lasă loc supoziţiei că
nu sunt deloc de neînlocuit. Foarte bine pe scenă ar putea urca orice
spectator; la fel, în locul Bătrânelului, cu un nume înadins foarte
comun, poate urca alt Bătrânel, care să fi urcat scara ierarhică la
aceleaşi (sau alte) intreprinderi, cu aceiaşi (sau alţi) superiori idioţi,
produse în fond ale unui sistem care promova acelaşi lucru de care
vorbeam: arbitrarietatea şi interschmbabilitatea persoanelor /
personajelor. Producând pe bandă rulantă indivizi cât mai identici
(ni se va scuza acest cras pleonasm folosit din motive stilistice…),
sistemul poate să-i schimbe între ei, deoarece trăsăturile lor
particulare fie sunt anulate, fie sunt substituite de funcţiile pe care le
îndeplinesc, singurele elemente care contează.
Bătrânelul, în diversele sale stadii – rezultate în urma jocului
cu maşinile temporale (proces pe care acesta îl percepe ca pe “o tură
în carusel”) – este demascat sistematic, de la micile înşelătorii din

DISCOBOLUL
copilărie şi până la mai marile nelegiuri din perioada adultă, tocmai
de drăcuşorii anonimi. Aceştia - precizarea se impune – sunt departe
de a fi nişte creaturi respingătoare; dimpotrivă, umanismul lor este
dezarmant: sunt comici, ironici sau sarcastici, împăciuitori şi nu în
ultimul rând degajaţi. Impresia pe care o lasă este cea de moderatori
de talk-show: distanţi în marea parte a timpului şi tăioşi, fără a uita
însă să fie sarcastici. Joaca de-a sfărâmarea măştilor Bătrânelului,
vizibil revitalizat de plimbările prin timp, ne scoate la iveală însă
adevărata valenţă a drăcuşorilor, aceea de voci ale conştiinţei.
Departe de a fi detestabili, ei dau glas unei conştiinţe întârziate sau
ideale. Personajul nu mai are aşa ceva şi suntem înclinaţi să credem
că nici nu avuse vreodată. Comoditatea unei vieţi trăite cu o
conştiinţă atrofiată nu poate fi neglijată, iar drăcuşorii sunt prezenţi
pentru a sublinia acest lucru prin oferirea unui curriculum vitae
romanţat, în totală discordanţă cu ceea ce personajul, Bătrânelul,
afirmă şi crede.
Cumulând stilul în care piesa este concepută, stil precum
spuneam tributar teatrului modern de sorginte ionesciană sau
beckettiană, cu consistenţa (sau de ce nu inconsistenţa) personajelor,
obţinem un rezultat cel puţin interesant: impresia că linia dintre scenă
şi scaunele spectatorilor a devenit dintr-o dată periculos de subţire şi
de vagă. O oarecare teamă că, asistând le reprezentaţie, am putea fi
chemaţi pe scenă – din diverse motive; aşa cum a lipsit Nănaşul, pot
lipsi şi alte personaje… - fără îndoială că se insinuează.
Vorbind de delimitări imprecise, de vaguitate (într-un sens
bun) şi de ficţiune ca şi convenţie cu două tăişuri, ajungem şi la cea
de-a doua piesă din volumul amintit, una care, la fel ca şi ultima, se
insinuează aproape pe nesimţite în ţesătura primei dintre ele. În fapt,
impresia că întregul volum prezintă o singură piesă este deosebit de
puternică. O asemenea teorie nu ar putea fi la urma urmei infirmată
pe deplin; ea ar urma o lungă serie de poziţii argumentate destul de
ademenitor, conform cărora un autor, orice autor, scrie de fapt o
singură mare operă, simfonia vieţii sale, compusă ce-i drept dintr-o
multitudine de bucăţi în care tonalităţile pot fi diferite. Această a
doua piesă, intitulată sugestiv Regizor sau actor, personaj sau
spectator? adânceşte şi mai mult misterul unei realităţi împletite cu
ficţiunea, în stilul pe care Pirandello îl foloseşte în Şase personaje în
24

25
Cărţi, Cronici, Autori
căutarea unui autor. Piesa pirandelliană desigur că se joacă cu actori
cât se poate de normali, care asemenea personajelor beckettiene
aşteaptă ceva, având stecurată în minte posibilitatea clară că
aşteptarea lor poate fi zadarnică. Piesa lui Eugen Curta glisează pe
aceleaşi principii, de rupere a graniţelor dintre cei care aşteaptă să
privească un spectacol de-a gata şi cei care trebuie să îl joace, uitând
că sunt persoane reale şi adoptând inconsistenţa unor personaje
fictive. Ceea ce aduce în plus piesa curtiană este prezenţa unui
personaj de semn contrar, a unui anti-personaj, dar nu în sensul de
anti-erou consacrat de Hemingway, ci în sensul de absenţă a
personajului. Discuţia cu o absenţă, oricât de bizar ar părea, între
graniţele ficţiunii este posibilă. Un inedit principiu al lui Arhimede,
adaptat cerinţelor ficţionale, ne spune că orice personaj real (în
sensul de material) dezlocuieşte în spaţiul ficţional un volum, egal cu
al său, cu proprietăţi asemănătoare, plus câteva inedite. Golul
personajului x (x fiind numărul, asociat şi de această dată
personajelor) este o entitate cu putere de judecată, capacitate de a se
exprima articulat şi nevoi, diferite de ale tizului său (sau tizei sale)
plin(e). Plus câteva avantaje: lipsa nevoii de sex (care, dacă îl
ascultăm pe Freud, guvernează totul) şi de bani – în fapt
combustibilul persoanelor / personajelor pline. Asta dincolo de
inerentul avantaj al imaterialităţii şi deci al invizibilităţii. Câte nu
poate povesti un Gol despre tizul său?… Din moment ce plinul
pleacă dintr-un loc, acolo apare golul său, care se bucură din plin de
privilegiul de a fi cine este, o dublură, într-un context familiar.
Astfel, infidelităţile nu sunt niciodată secrete. De fapt, noţiunea de
secret se pulverizează: secret este un concept pe care personajul –
plin îl are; pentru gol, care îl înlocuieşte, secretul nu există. El ştie
ceea ce tizul său nu poate niciodată şti – lucrurile care se petrec în
absenţa sa (adică în prezenţa golului…).
Nu vom deconspira mai departe subiectul piesei. Ne-am oprit
asupra acestui detaliu deosebit de important ce ţine de mecanismele
teatrale şi de ingeniozitatea lor. Întreg teatrul modern, se ştie, nu se
mai bazează pe o intrigă complexă, pe bulgărele de zăpadă care în
final se sparge pentru a oferi morala, pentru că teatrul modern (farsa
tragică, ca să-l cităm pe Romul Munteanu) nu mai consideră omul
drept o fiinţă ameliorabilă. Se preferă în schimb oglinda pusă în faţa

DISCOBOLUL
neputinţei personajului, acum un anti-erou, sau jocul de simboluri
care să lase spectatorului măcar şansa meditaţiei.
Interactivitatea piesesi lasă desigur impresia că se poate
accede la mai mult chiar, la condiţia de actor, din vreme ce scena, ca
şi în piesa precedentă, nu mai este un spaţiu restrictiv; în plus, fiecare
spectator va realiza că, din vreme ce se află în sala de spectacol,
înseamnă că undeva se află golul său care asistă la lucruri
inaccesibile lui, că trăieşte de fapt viaţa spectatorului în cauză sau…
viaţa sa de gol (de fapt golurile câtorva personaje îşi declară o
oarecare independenţă şi îşi arogă anumite drepturi, inerente din
vreme ce sub anumite aspecte sunt superioare complementelor sale
umane).
Creearea unei lumi a golurilor, joaca cu identităţile lor
(incitantă din vreme ce nici măcar personajele umane nu stau prea
bine la acest capitol) constituie indiscutabil atuurile acestei piese şi
prin extensie ale dramaturgiei curtiene. Cine credea că în plictisul
postmodern îşi mai poate face loc ideea…?
Şi pentru că această admirabilă manipulare a ficţiunii este un
tărâm cu un potenţial inepuizabil, ultima piesă din volum face
dovada că aceste lumi paralele, ficţionale sau nu, sunt chiar mai
adânci, cu o ţesătură mult mai complexă decât lasă să transpară
(noţiunea de “lume paralelă” este discutabilă; la fel şi cea de vis.
Realitatea este în fond o convenţie ce nu se poate constitui niciodată
într-o stare de fapt singulară, universal percepută. Gellu Naum
spunea cândva că ne înşelăm considerând că visul e de neînţeles,
ilogic; realitatea nu este nici pe departe uşor de înţeles, spunea
Naum).
Din nou despre drăcuşorii roşii ne întăreşte convingerea că
de fpat am parcurs o singură piesă, sau o singură idee care
transcende toate cele trei texte. Ne amintim că în Mâine se va naşte
bunicul meu drăcuşorii erau nişte prezenţe degajate, sarcastice şi
necesare pentru luminarea corectă a feţelor domnului Nelu Popa.
Aici ei îndeplinesc, cu mici amendamente, acelaşi rol. De această
dată însă ei au sarcini (de partid??..) ceva mai bine trasate – au în
grijă câte un bolnav, alături de cele trei neveste ale acestora,
numerotate în buna tradiţie cu 1, 2 şi respectiv 3. La această garnitură
se adaugă şi Sănătosul, personajul care pare să ţină în mână întregul
26

27
Cărţi, Cronici, Autori
spital în care cei trei, dublaţi de drăcuşorii de rigoare, dau glas
angoaselor şi îşi păcălesc, verbal măcar, bolile.
Din retorica personajelor, singura modalitate în care pot să se
domine şi în care pot ieşi, chiar şi prin incursiuni exclusiv mentale,
din spaţiul carceral în care se află, deducem în cele din urmă, că
nimeni nu este ceea ce pare. De fapt, bolile nu există, soţiile există
dar nu au un soţ anume – declamă zgomotos că sunt soţiile tuturor,
pe rând – Sănătosul nu e mai sănătos decât bolnavii, iar de condus nu
conduce nimic… Drăcuşorii sunt din nou vocile care infirmă credinţe
şi sparg pereţi de sticlă dintre lumi construite artificial – lumile din
minţile bolnavilor închipuiţi.
Se pare că drăcuşorii nu sunt decât nişte surogate. În final, ei
cedează simbolic coarnele celor patru bolnavi. În tot timpul, ei au
fost de fapt drăcuşori; bolile sunt substanţa inventată din care şi-au
croit măştile, măşti pe care nu le mai pot da jos, deoarece s-au prins
prea bine de chip. Crezând că sunt bolnavi – pretinzând chiar dreptul
la boală! – au reuşit să şteargă cealaltă identitate, cea de drăcuşori.
Diminutivul ar putea fi desigur înlocuit… finalul piesei induce o
stare de nebunie în rândul protagoniştilor. Replicile lor se reiau, dar
din guri diferite; o atmosferă de turn Babel, în care păcălitorii devin
păcăliţi din prea multă cochetare cu masca, lasă senzaţia că preţul
disimulării şi al vechilor păcate (al trecutului ascuns de drăcuşor)
este pierderea identităţii într-un vortex al nebuniei, uşor confundabil
cu căderea într-o altă etapă a jocului cu măşti.
Exerciţiul la care sunt supuşi spectatorul şi cititorul
deopotrivă în teatrul lui Eugen Curta nu se cade a fi deconspirat şi
deconstruit până la capăt, chiar dacă ar fi vorba de o viziune
personală. Ceea ce se poate spune, fără a trăda păpuşarul şi nici
modul în care mişcă sforile, este faptul că asistăm la o deconstrucţie
şi rearanjare a cioburilor unor lumi pe care le credem deseori
separate şi cu acces diferenţiat: realitatea şi ficţiunea. Teatrul clasic,
cel în care îl arătăm cu degetul pe Caţavencu, ne oferă o singură
poziţie, bine definită; aceea de spectator care trebuie să privească
umbrele de pe pânză şi să recunoască în ele pe celălalt întotdeauna,
un celălalt plin de vicii, ridicol prin asta şi condamnabil. Râsul este
al spectatorului, stângăcia, grosolănia şi zâmbetul răutăcios sau tâmp
sunt ale celui de pe scenă. Caţavencu nu va coborâ de pe scenă ca să

DISCOBOLUL
mă arate pe mine, spectatorul numărul x niciodată, pentru că nu poate
trece graniţa dintre lumi, chiar dacă şi eu sunt un Caţavencu, chiar
dacă nu am coarnele roşii, de recuzită puse – din simplul motiv că
drăcuşorul meu, numărul 542156774687 (probabil) este prea plictisit
ca să mă demaşte…
Teatrul lui Eugen Curta rămâne aşadar un prilej de vizitare a
lumilor pe care până acum le consideram posibile sau inexistente, un
prilej de a lăsa golurile noastre, uneori mai expresive, mai active, mai
morale şi mai… umane, să ne ia locul, pentru ca noi să ne punem
măcar preţ de o reprezentaţie, coarnele de recuzită şi să ne privim în
oglindă.
* Eugen Curta, Mâine se va naşte Bunicul meu, Editura Generis,
2007
28

GEORGE HOLOBÂCĂ
29
Cărţi, Cronici, Autori
Liviu Ioan Stoiciu
– toposul copilăriei proletare
Volumul pam – param – pam, (adjudul vechi), editura
Muzeul Literaturii Române, Bucureşti 2006, aşa după cum reiese din
O mărturisire a autorului, aşezată în chip de postfaţă este „o carteobiect,
un experiment fascinant de versuri şi grafică (de emoţii şi
simboluri post-onirice) a doi consăteni care au copilărit împreună
între anii 1950 – 1967, a unor amintiri şi vise sentimentale comune,
reflexive, ludice, mitologice, biblice sau din basme româneşti, de o
seninătate aparte, specifice copilăriei, paradisului pierdut…” Dar să
nu ne lăsăm seduşi de farmecul formulării autoevaluării, ci să
cercetăm dacă aceasta se susţine. În realitate, prezenta întreprindere
este o reeditare a mai vechilor microvolume: pam – param – pam
(1976), hai la om (1977), aşa un vis (1977), cantonul 248 (1978),
autopoeme (1979), cu ochiul liber (1979) şi atenţie la tren (1980),
agrementată pe cele două coperte şi la începutul fiecărui ciclu de câte
două lucrări de grafică cu accente din Chagal şi Dali, de către
prietenul său din copilărie, reputatul grafician Vasile Anghelache.
Comentatorii poeziei stoiciene pre(neo)expresioniste susţin de
comun acord că trăsătura referenţială predominantă a volumelor mai
sus citate este jocul permanent dintre realul imaginar şi imaginarul

DISCOBOLUL
real, care se realizează prin mijloace suprarealiste şi avangardiste
cum ar fi: „încrucişarea replicilor cu interlocutori ad-hoc, frazarea
mimat ezitantă, cu suspensii şi zig-zaguri, poticniri şi rupturi
calculate” (Ion Pop), „reveria candid-infantilă, brutalitatea vieţii
imediate” (Al. Cistelecan), „mitologizarea derizoriului” (Mircea
Mihăieş) ori „discursul frust şi denotativ, în defavoarea
metaforizării” (Marin Mincu). Recitind poemele propuse, aş mai
adăuga o dimensiune definitorie a liricii de început a lui L.I. Stoiciu,
de data aceasta de comportament auctorial, pe care aş numi-o
ostentanţia virtuozităţii, ce vrea să însemne dorinţa afişată de a
demonstra celor interesaţi de poezia sa că e capabil să stăpânească în
cel mai înalt grad tehnicile de expresie ale scriiturii moderne. Uite,
pare a zice, încă din poemul incipit, Sângele tău cantoniereaso, mă
pricep de minune la suprarealism, chiar şi în variantă dadaistă:
„sângele tău, cantoniereaso, pe caniculă, iese din/ limitele normale şi
comunică prin/ vase cu lumea cealaltă: pam-param-pam, drept pentru
care/ eu îmi înting tocul, adunat în/ călimară: „că balaurul (din
memorie, cu suliţa/ sfântului gheorghe în burtă) numai/ ce-şi scutură
o dată solzii şi-i ieşiră aripile” – scriu/ la întâmplare… şi tu, imediat,
citeşti/ şi adaugi: di, calule, di/ (di, ecou). Ori, mai departe, mă pricep
de minune să amalgamez genurile în manieră avangardistă: „cioccioc-cioc,
în tâmplă… cine e?/ eu, care tămăduiesc/ bolnavii de
piept, cu o morişcă şi cu o găleată… ce vrei?/ vreau harta cantonului,
n-am somn,/ vreau să văd unde se ascunde moartea ( vulpe)… păi,
bea/ ceai de măciule de mac, dacă nu poţi să dormi/ şi o apă vie, în
aer, se desfăcu în două deodată/ şi mă trezii, ha, păşind peste un/
peşte, semn bun: aici („pe lună, mă”), tata/ îşi sprijină pâinea, neagră
(mare, rotundă) în piept, îi/ face cu cuţitul o cruce şi/ îmi întinde o
felie: că treci la masă…” – Strâns ca o piele azvârlită în foc.
Stihuitorului nu-i este străin nici realismul socialist care cere, ca mai
târziu, în postmodernism, exhibarea eului creator: „…în vara
ultimului an de liceu,/ în 1967, liviu/ ioan/ stoiciu a dat corigenţe la
istorie şi la/ limba rusă…” – Borcanele cu şerpi, ori “…am 22 de
ani de acum şi/ mă gândesc la sinucidere,/ la droguri şi la coji de
banane aruncate în calea/ zebrei de la circul particular, marcată cu
iniţiala pi, 3,14” – La baia de abur. Notaţia de rerporter coboară în
real până la nivelul termenilor tehnici: "…şi jos, tot/ tiparele de linie
30

31
Cărţi, Cronici, Autori
ferată,/ buloanele/ şi eclisele, ă… şi cheile, trifoanele, beschiile,/
maşinile de ciuruit,/ cleştile de traverse şi pietrele de terasamente…"
–idem Strâns ca piele… Contraponderea realităţii golite de sens o
reprezintă atât suprarealismul pictural: "un peşte splendid duce în
cârcă/ un / arbore să-l adape" ori cinetic: „hop – hop!/ melancolia se
întrupează brusc în pisică, mănâncă peştele din/ cutie şi ne face cu
mâna: salutări, băi, fraierilor, din antichitate – adică/ din copilărie/
ă.” – Melancolia zic eu, cât şi secvenţe de folclor magic: „..vrăbiile
se ouă în casele/ zmeului de peste deal.” – FÂL – FÂL; „ vine
buzduganul: poc, în poartă… sonorul!/ vine buzduganul/ făt frumos
înveşmântat în steag sovietic.” – Vine buzduganul; „..fata
picherului, în blană de vulpe, toarnă apa de deochi în/ urechea unui
câine.” Premiate.
În pofida unor contestări concesive: „Este vorba, spun, despre o
poezie care îşi conţine mărcile imaturităţii, iar nu despre o vârstă
reală sau recuperată a autorului.” sau „Poemele propriu-zise sunt
mici povestioare de un suprarealism tributar în mod vădit picturilor
lui Dali, pe un fundal de provincie moldovenească privită prin ochii
inerţi ai unui copil.” - Cosmin Ciotloş, Tinereţea unui demon,
România literară, nr. 13 din 2007, ori de duritate extremă:
„…versurile lui ( din ce în ce mai chinuite, expresie a unui talent
epuizat şi a unei pregătiri intelectuale precare)…”, Alex Ştefănescu,
O dilemă din care nu se poate ieşi, idem, nr. 21/ 2007, volumul
conţine poeme de factură expresivă comparabilă cu a celorlalţi
corifei opzecişti: Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Florin Iaru,
Romulus Bucur, Ion Stratan, Cristian Popescu, Aurel Pantea şi
alţii… În ce priveşte viziunea, aş relua fericita formulare a lui
Cosmin Ciotloş „provincie moldovenească privită prin ochii inerţi ai
unui copil”. Inerţia privirii ilustrează, dincolo de apartenenţa la o artă
poetică sau alta idealul realismului socialist - transfigurarea de către
artist a concretului desacralizat, derizoriu, fragmentar şi marginal, a
acelei transcendenţe zero, de la nivelul căreia materia se
autoalcătuieşte în forme iraţionale, aberante, dovadă fiind gravurile
ce ilustrează începuturile de cicluri: bărbaţi străpunşi de locomotive,
crapi zburători, curte de păsări pe acoperişul cantonului, Isus călare
pe lup ori vacă fătând elefanţi… Nu-i aceasta, oare, imaginea

DISCOBOLUL
programată/comandată a omului nou şi a societăţii ideale?
Subconştient sau histrionic, Liviu Ioan Stoiciu se conformează cu
acuitate şi patos cerinţelor. Din acest punct de vedere, graţie
sincerităţii pe care nu reuşeşte să şi-o reprime, volumul capătă
semnificaţii ce conturează unitar şi armonios o copilărie de proletar
marginalizat/centrat de destin la adjudu vechi (cantonul 248), la
intersecţie nu numai de sat şi oraş, ci şi într-un spaţiu al călătoriei
esenţiale, calea ferată ce duce nu doar la Bucureşti, ci şi în moarte:
„…nu e fum, e linia/ ferată, bre, le spun eu, care vine de la canton/ şi
merge în mormânt, la mama.” – Păpuşa de cârpă. Şi afirmaţia că
poemele lui LIS sunt mici povestioare, adăugăm noi, epico-lirice e
judicioasă, dar credem că ele reuşesc să ne propună personaje
memorabile, cum ar fi cantoniereasa, tipul matroanei ce ţine loc de
mamă, soră, iubită şi chiar de Dumnezeu: „am, totuşi, o fixaţie/
biblică: prin faţa ferestrei, în ogradă, cantoniereasa,/ cu florile ei de
gheaţă/ în braţe, face un pas înainte, un pas înapoi: ce tot te mişti/ fă,
acolo, o întreb (eu, cititorul în/ stele, să/ zicem)…păi nu vezi, urc la
cer… ă… urc să iau mulaje,/ să copiez, în mărime/ naturală, ce o mai
fi nou pe acolo” – Cad frunzele. Mama e-n spaţiu viaţă/moarte şi e
surprinsă atât ca lucrătoare neobosită şi grijulie cu fiul său: „numai
să-mi întind destul visul leneş, dimineaţa,/ când strigă mama, la ora
6, plecată/ la vie, că mi-a lăsat, în bucătărie, pâine cu magiun/ să
mănânc/ şi ochiuri de raţă…” dar şi o imagine în oglinda nefiinţei,
recuperată prin restructurare a memoriei auditivo-gustativo-tactile:
„…auzeam/din senin vocea mamei, moartă/ (trăznită în bucătăria de
vară în 28 iunie 1951, când făcea/ prăjituri) şi eu imediat mă
executam…îi/ stropeam mamei imaginea în oglindă şi o adunam,
picătură/ cu picătură în pahar şi-o beam: sărut mâna, îi/ ziceam şi-mi
mai veneam în fire” – Umbla stafia razei. Inevitabila primă iubită,
corespondenta Smărăndiţei lui Nică Apetrei, e fata picherului,
„…titirez de argilă, cu un spic de grâu/ emailat (glorie a orientului)
în mâini…” – O puşcă mare, îl făcea să-şi autoconsume avânturile
erotice juvenile: „fă, habar n-aveai, erai vrăjită, simţeai un/ fel de
cârcei în tot trupul şi te umpleai de spuzeală, care/ dădea din ea un
fel de apă” – idem. Tatăl e prototipul proletarului român: lucrător la
întreprindere de stat, ţăran pe câmp şi la grajd după program şi
chefliu ori de câte ori se iveşte prilejul: „hă: cântă muzicanţii, fă?/
32

33
Cărţi, Cronici, Autori
mai cântă?/ (aduşi, pe bani, de muncitori de linie, la cazarmă, la/
cantonul 248, când era ziua unui sfânt mare: puneau mână de la
mână şi o ţineau, bând/ ţuică, până-i oprea tata, înjurând urât, că are
şi mâine revizie… dar/ lăsaţi , domnu şef, că la ziuă…/ şi mergeau,
obosiţi, după o noapte albă, pe zonă/ toţi şi plantau panouri de
parazăpezi pe arătură), cântă/ şi rup gura tovarăşilor veniţi în
inspecţie” – Femeia trecută. Sclav al muncii fără răgaz, nu-i suferă
pe cei din jur să stea degeaba, chiar şi în zi de Sfântul Ioan, patronul
numelui său: „ nu mai sta, mă, atâta cu ochii în gol şi fugi şi adu
odată (din/ leasă) păpuşoi, că/ mor lighioanele în ogradă de foame
(nu mor, azi e/ sărbătoare, nu/ trebuie să faci treabă, mormăiam eu/
lui tata – în/ timp ce căram, în spate, un nou rând de ştiuleţi: şi
bunicul/ umplea cu grăunţe, cu o curăţătoare de tablă/ cu dinţii tociţi,
o balie şi un/ lighean mare, „că eu şi aşa am multe păcate, băiete, o/
să mă ierte azi sfântul Ioan)” – În sanie. Şi celelalte personaje ce
compun puzzle-ul cam prea avangardist, ce-i drept, al cantonului
străjuit de vii, de lângă Adjud: învăţătoarea „mărcuţa”, un profesor
persecutat de regim, o activistă ce le ştie pe toate, lucrători şi ţărani,
circari şi orăşeni de provincie, aduc o notă de patriarhalism agresat
de colectivizare, electrificare şi trenuri. Nota bene pentru bunicul
imponderabil: „fâl-fâl, face moşul meu, încălecat pe/ un pai de
secară…” „ a,/ culori”, ne taie aici vorba bunicul (care naviga,/ mai
departe, în mişcare de rotaţie, liber/ cugetător, cu corabia lui în jurul
planetei): vedeţi, măi,/ copii să nu vă rupeţi/ gâtul…” – Fâl-fâl.
Reiterez ideea resacralizării obiectelor. Trenul, drezina, locomotiva
şi, mai ales, locomotiva se însufleţesc, devin consubstanţiale
umanului: „…locomotiva (cu) aburi), oprită în staţii la adjudu vechi,
văicărindu-se:/ ce căldură!/ ce… mooor, ah… şi gata, locomotiva se
întinde în faţa noastră, lată… apă! – id. Sângele tău… Chiar şi
plantele capătă consistenţă omenească: „îi bate inima iasomiei
înflorite când/ te apropii de ea, ba îmi/ bate mie inima mai tare când
o miros, îmi simt valvele cum se închid şi se deschid…” – Pamparam-pam.
Volumul pam-param-pam ilustrează pe deplin aserţiunea lui Mircea
A. Diaconu din Poezia postmodernă, Aula, Braşov, 2002, pag. 173,

DISCOBOLUL
„Liviu Ioan Stoiciu vizează relaţia dintre tipul de scriitură cultivat şi
o conştiinţă ordonatoare, insurgentă cel mai adesea, relaţie care este
în măsură să releve faptul că poetul e interesat înainte de toate de
instituirea unui eu textual, a unui sine abstract, care-l legitimează în
planul creaţiei şi care are ca punct de pornire identitatea lui
biografică” prin invarianţe stilistice - adăugăm noi - menite să
surprindă prin tehnici postmoderne specifice: discontinuitatea
discursului, schimbarea registrului narativ, inserţii parantetice,
tăierea neaşteptată a versului şi chiar o metaforizare a derizoriului
până dincolo de limita normalităţii referenţiale: „cantoniereasa, cu un
fier de călcat cu/ cărbuni aprinşi în/ mâini, pe linie moartă, întinde
rugina, pe o rufă/ bună de aruncat, în faţa/ locomotivei” –
Cantoniereasa cu un fier. În ce priveşte identificarea biografică cu
poemele, LIS profesează la nivelul de adâncime o poezie reportaj, ce
transpune artistic o experienţă de viaţă decupată tel- quel din
cotidianul personal: „sunt aici: de ce naiba am făcut nodul ăsta,/ îmi
exasperez prietenul îndreptând degetul arătător spre el” – Va fi o
iarnă.
Dar să revenim interogativ la ipoteza autorului. Este pam-parampam
„un experiment fascinant” ce reînvie „paradisul pierdut al
copilăriei”? În măsura, răspundem afirmativ, în care instanţa
cititorului şi-l apropriază ca pe Humuleştii lui Creangă, Miorcanii lui
Pillat ori Bulzeştii lui Sorescu, cu nota specifică a agitaţiei
existenţiale a proletarului ţăran: „alo/ (şi, slab, îl auz, speriat rău, pe
cantonier dând/ la manivelă la telefon) staţia/ şişcani!/ alo, tovarăşe,
to… răspunde, alo… opreşte acolo trenul, că am la mine pe linie o/
inundaţie… o… am… aoleu (vezi,/ fă, fato, ce era nevoie să te
topeşti în braţele/ mele… acum ce fac eu?/ păi, ce, rupi vraja şi-l
trezeşti pe cantonier, o fi/având un coşmar, e obosit, că a adunat trei
zile şi trei nopţi la rând/ la vie” – Apoi lumina din ochi.
34

IOAN SUCIU MOISA
Magia textului
Cărţi, Cronici, Autori
Cu a cincea sa carte de critică, "Scriitori români
contemporani" - publicată la Editura "Ardealul", în 2003 - Iulian
Boldea repune în discuţie "lista" scriitorilor care definesc în linii
mari peisajul literar contemporan. După cum ne previne autorul în
"argumentul" său iniţial, cartea nu-şi propune un demers exhaustiv,
ci unul sub rezerva completării: "Suntem conştienţi că demersul
nostru este lacunar şi că lista scriitorilor români contemporani ar
putea fi mult lărgită. Sperăm, de aceea, ca timpul să ne acorde şansa
unui al doilea volum în care omisiunile să nu fie atât de bătătoare la
ochi, iar imaginea literaturii române de azi mai cuprinzătoare şi mai
lămuritoare".
Scriitorii cuprinşi în această carte desemnează, fiecare în parte, un
destin important, în configurarea căruia competenţei scriitoriceşti i
se adaugă şi o dimensiune etică; sunt, îndeobşte, acei condeieri care
au fixat paradigme sau cel puţin au strălucit pe firmamentul
generaţiei lor, care nu şi-au amanetat opera compromisului sau
dogmei. Demn de reţinut în acest sens este tocmai textul de început
al cărţii, care ni-l prezintă, într-o lumină aurorală, pe deschizătorul de
drum, pe descoperitorul de talente, pe veşnicul nonconformist Geo
Dumitrescu. Un destin asumat de critica literară din perspectiva
"frondei şi a protestului". Poezia lui Geo Dumitrescu se înscrie, pe de
altă parte, "într-o tradiţie a antiliteraturii româneşti" şi a fost pusă
35

DISCOBOLUL
"sub semnul avangardismului popular" (G. Grigurcu). Demn de
reţinut e şi faptul că această poezie "nu are deloc un aer vetust,
anacronic. Dincolo de mode şi timp, lirismul său şi-a păstrat intacte
energiile demitizante şi amploarea semnificaţiilor, subtextul ironic şi
sarcastic şi savoarea lexicală".
Nu lipsesc din secţiunea "poezie" Ştefan Augustin Doinaş, Nichita
Stănescu, Marin Sorescu, Leonid Dimov sau mai "tinerii" opzecişti
Ion Mureşan, Aurel Pantea, Nichita Danilov. Secţiunea se încheie cu
un poet controversat, "care bântuie lumea literară", cum spune
autorul. Este vorba de Marius Ianus, al cărui nume "aduce pe
chipurile unora un zâmbet descurajant de sfială ori compătimire". Cu
toate acestea, "individul" a reuşit să intre în graţiile parcimonioase
ale autorului şi chiar ale Uniunii Scriitorilor, care l-a nominalizat
pentru premiul de debut. Se pare că autorului îi repugnă o ordine
prestabilită în literatură, aprecierea preconcepută, fiind mai degrabă
deschis spre o exprimare ruptă de canon, înnoitoare dar nu cu orice
preţ, susţinută adică de un talent bine articulat - chiar dacă cu
extensii anarhice, cum e cazul de faţă. Îl acceptă, de aceea, pe acest
poet "incomod, lipsit de prejudecăţi, poet de autentic suflu, anarhist
şi vizionar în egală măsură".
A doua secţiune a cărţii, "Proza", ocupă un spaţiu mai restrâns;
reflectă, am putea spune, starea de nedefinire din ultimul timp,
permanenta căutare de soluţii, de regăsire a potenţialităţii în această
zonă scripturală. Criticul observă în acest sens că "literatura
ultimelor decenii ne-a pus în faţa unor formule epice dintre cele mai
diverse, uzând de strategii narative care trădau atât propensiunea spre
sincronizare cu epica europeană, cât şi opţiunile unor sensibilităţi
mai captivante sau mai reticente la refracţiile realului. De la proza cu
intenţie alegorică, la cea obiectivată, de la romanul mitic la romanul
autobiografic şi la cel simbolic - proza contemporană străbate noi şi
noi experienţe de asumare a universului empiric, din perspective
narative, cu sorţi mai mult sau mai puţin elocvenţi de autenticitate".
Prin urmare, secţiunea analizează un număr restrâns de prozatori,
unii dintre ei cu un univers epic definitivat, închis în propriile-i limite
sau încă nu îndeajuns clarificat sub aspectul interpretării şi aşezării în
grila valorică. Sunt analizaţi astfel prozatori care şi-au încheiat
opera, precum Ion Vlasiu, sau care s-au definit în linii mari dar care
36

37
Cărţi, Cronici, Autori
pot oricând să surprindă, precum Mihai Sin, asupra căruia Boldea
concluzionează că "între parabolă şi interogaţie se consumă unul
dintre cele mai reprezentative demersuri epice ale promoţiei '70 ,
acela al lui Mihai Sin". Criticul analizează însă şi destine
scriitoriceşti în plină ascensiune, precum cel al lui Răsvan Popescu,
"raliat la experienţele narative ale scriitorilor ultimei generaţii", care
conturează, spune criticul, un univers "agonic, crepuscular, lipsit de
orice logică ordonatoare, absurd şi demonetizant. Strategiile textuale
puse în joc de autor ne permit să-i bănuim o secretă natură de
moralist, care, însă, se fereşte să moralizeze, camuflând exemplul
îndărătul faptului care violează etica".
"Critică şi istorie literară", a treia secţiune a cărţii, pare şi cea mai
consistentă, nu atât în ce priveşte apetitul criticului pentru specie sau
instrumentele de operare, căci aceasta este zona în care Boldea îşi
măsoară cu adevărat disponibilităţile sale excepţionale de analiză, cât
mai ales datorită calităţii şi cantităţii substanţei de analiză. Este un
gen de tradiţie, susţinut cu autoritate de nume precum Paleologu,
Simion, Manolescu, aflate la o răscruce de generaţii, unde apar
autori de mare relevanţă, precum Al. Cistelecan, Val Condurache
sau Mircea Mihăieş. Există însă un grup de tineri critici, care face o
nouă diferenţă, aş zice de limbaj şi, implicit, de subiacenţă, grup în
care Boldea ocupă, cu siguranţă, un loc privilegiat. Poate aceasta este
zona în care limbajul se metamorfozează surprinzător, desprinzânduse
parcă pentru totdeauna de limba mamă, urcând în tăriile tot mai
greu de urmărit ale unei sinteze astrale, ale unei alte limbi, a
spiritului pur, desăvârşit, la care nu au acces decât aleşii. Se forţează
în această zonă, mereu, limitele asocierii, ale percepţiei, ale sugestiei,
parcă în speranţa descoperirii unei noi limite, de la care nu mai
operează limbajul, ci revelaţia pură. Această, utopică acum,
posibilitate, este precum o întoarcere la rădăcinile metafizicii, unde
spiritul comunică neîngrădit de cuvinte cu propriile-i origini.
Ieşind din această buclă speculativă, trebuie spus totuşi că, poate,
dintr-un generos impuls local, Boldea face şi o discretă concesie în
partea finală a secţiunii, dar s-ar putea să nu fie decât o strategie de
stimulare a unor bănuite potenţialităţi.
O foarte necesară restituire, nu lipsită de angajare emoţională, face
Boldea în ultima secţiune a cărţii: "Scriitorii români din exil".

DISCOBOLUL
Criticul ia, aici, atitudine faţă de fracturarea brutală a unor destine de
mare amplitudine morală şi scriitoricească, constrânse la
dezrădăcinare, la o permanentă nostalgie a ceea ce ar fi putut fi.
Totuşi, emoţia nu umbreşte luciditatea criticului. Cu argumente
foarte bine ancorate în probă, Boldea analizează just, reconsideră
destine, încearcă să facă un salt peste timp şi să le repună într-o
actualitate meritată, pentru o dreaptă reevaluare. Criticul desenează
cu peniţă emoţionată un timp ce se vrea obligatoriu revizuit pentru ca
literatura contemporană să-şi poată vizualiza adevăratele contururi.
"Cât de vag cunoaştem literatura exilului, spune criticul cu justificat
afect, ne-o dovedesc nu puţinele nume de scriitori ce răsună cu o
culpabilă impasibilitate în auzul nostru; e vorba de autori care,
părăsind spaţiul românesc, intraţi în conul de umbră al anonimatului
impus de o cenzură draconică, au ratat şansa unei valorizări prompte
şi corecte. De aici necesitatea imperioasă a revizuirilor critice,
menite a face dreptate şi a repune în discuţie opere şi autori cu merite
incontestabile".
Cei paisprezece autori puşi în discuţie sunt cunoscuţi în mare parte
chiar de publicul larg, prin intermediul postului de radio "Europa
liberă", fapt ce vădeşte că, iată, un capriciu al destinului ce îi
condamna la înstrăinare i-a recuperat printr-o răsucire neaşteptată a
aceluiaşi destin, cel puţin la nivelul atitudinii, mai rămâne ca acum,
când scena Estului s-a deschis spre lume, să le cunoaştem
îndeaproape opera, or demersul lui Boldea poate fi ispititor în acest
sens. Sigur că nume precum Alexandru Vona, Monica Lovinescu,
Virgil Ierunca, Paul Goma, Ioan Petru Culianu nu puteau rămâne în
afara analizei, dar autorul acordă aceeaşi atenţie şi unor scriitori
precum Leon Volovici sau Gabriela Melinescu, tocmai dintr-o bine
articulată intenţie de echilibru şi justeţe, căci, la o adică, dincolo de
operele lor, mai mult sau mai puţin relevante, fiecare poartă pe destin
semnele sacrificiului şi ale unei demnităţii rare, din păcate; semnele
unui timp de care nu ne putem lepăda prin indiferenţă şi prefăcută
uitare. E vorba, la urma urmei, de asumarea unei repuneri în
circulaţie a operelor acestor condeieri ai demnităţii, dacă nu ca
demers asanator de conştiinţă, cel puţin în beneficiul unei necesare
revizuiri şi reconfigurări de peisaj literar. Trebuie să apreciem aici
justeţea argumentelor autorului: "literatura română nu poate fi
38

39
Cărţi, Cronici, Autori
întreagă fără operele lor, în care realităţile autohtone transpar cu
insistenţa pătimaşă a unor obsesii. Fără mărturia lor tulburătoare.
Căci, de fapt, operele scriitorilor din exil s-au constituit, toate, în
mărturii autentice despre o epocă malefică şi absurdă, în
mecanismele sale implacabile, aceea a comunismului".
Condeier cu resurse surprinzătoare, deschis de-acum spre vastele
zone ale elaborării, dar şi ale celei mai profunde subiacenţe, ce
poartă efigia rectitudinii şi competenţei, Iulian Boldea fascinează atât
prin elevaţia limbajului, cât şi prin vocaţia decriptării celor mai
intime resorturi ale actului de creaţie. E cert că pentru o asemenea
prestanţă nu e suficientă o şcoală, fie ea oricât de nobilă, ci mai e
nevoie de predestinare, de acea lumină inspiratoare ce desăvârşeşte
momentul de graţie. Există însă o umbră provincială ce planează
asupra destinului său literar, o umbră a originii, să spunem aşa, cu a
cărei prezenţă criticul a început să se obişnuiască, dar nu într-atât
încât să abdice, să se revolte prin obstinaţie şi tăcere. El îşi continuă
netulburat munca la text, ca şi cum dincolo de câmpul textual ar
exista o instanţă exigentă în aşteptare, căreia nu i se poate opune nici
o ierarhie stabilită nu de puţine ori pe criterii de apartenenţă la un
grup mai bine situat "geografic" sau alte asemenea mofturi
contextuale, ce nu pot rezista timpului şi nici judecăţii ultime.
Dincolo de nobleţea demersurilor scripturale, de travaliul făcut de
critic în beneficiul literaturii, "există ceva pentru a denumi" în
scrierile lui Boldea: plăcerea lecturii, magia textului.

DISCOBOLUL
MIRCEA STÂNCEL
CONTINUĂRI ALE UNUI MODERNISM
SUPRIMAT
Circumstanţele sociale şi estetice în care a debutat Valeriu
Bârgău în 1978, la Editura Cartea Românească, în urma unui
concurs, avându-l ca lector şi îndrumător pe scriitorul Mircea
Ciobanu, cel care lansa, după doi ani, pe unii dintre poeţii importanţi
ai Generaţiei ’80, i-au fost cu totul favorabile. A fost editat de către
cea mai importantă casă de editură din ţară. Desigur, la acea dată
postmodernismul nu era destul de limpezit în mintea poeţilor, şi nici
în cea a criticilor. Se vorbea de o nouă sensibilitate, şi cam atât. În
mediile culturale de la noi se pregătea, pe de-o parte, o schimbare a
discursului poetic şi cea de paradigmă, pe de alta. Efectul exploziv,
benefic pentru poezie, s-a văzut pe tot parcursul deceniului optzeci.
Nu mai trebuie să spun ce a urmat după 1980, prin tendinţa câtorva
grupuri de putere, în genere fixate în centre universitare, de a
impune diverse ierarhii. Din nefericire, Valeriu Bârgău, deşi a
aparţinut biologic optzecismului prin sensibilitatea sa, nu a intrat în
atenţia acestora; el şi-a urmat, însă, programul, în limitele acceptate
atunci cu greu de către critică, ale unui neoexpresionism ce abia se
înfiripa în interiorul generaţiei. Din păcate, această orientare nu fost
văzută, în cadrul generaţiei, ca o alteritate, ci o alteraţie. Temele
predilecte ale lui Bârgău depăşesc zona severă a cotidianului, iar
afectele sale vin deseori din substanţe naţionale preluate, într-un fel
sau altul, de la marii poeţii ai neomodernismului nostru. De fapt,
Valeriu Bârgău se hrăneşte dintr-un imaginar al şaizeciştilor, cel
puţin în primele volume de versuri, aplicînd o nouă sensibilitate
40

41
Cărţi, Cronici, Autori
întregii construcţii lirice. Poemele sale sunt făcute din fragmente ce
tind spre o unitate, înzestrate cu o puternică tensiune interioară, cu
luări de atitudine. Iată poemul intitulat Artă poetică: “Într-o cotigă
am văzut delirând realitatea/ Soseau în care de jertfă animale mari,
senine/ Linia orizontului se îndepărta înfricoşată/ de cuştile leilor
adormiţi// O muzică liberală se ridică din pajişti. Îi scrijelea trupul/
înăbuşeala întemeia o ţară a ei în câmp/ începea o zi a realităţii şi din
pomi cădeau/ Momâile, sperietorilor seminţelor istoriei/ Douăzeci,
treizeci de secole vătămate/ dansau pe un câmp aprins// Da. Această
artă poetică îmi prieşte/ Mă rostogolesc în ea. Pipăi evenimentele/
Rădăcinile lor solzoase de sub stânci./ Dimineaţa se năruie/ sub
ochiul pictorului vestejit”. Acest tip de discurs se regăseşte în
structura mai multor poeme. Valeriu Bârgău este poetul care nu
refuză istoria, elementele constitutive ale socialului şi (i)raţionalităţi
ale tradiţiei, se mulţumeşte să întindă coarda cât se mai poate.
Una dintre figurile de stil, preferate de Bârgău, este aluzia; cu
ea prelucrează conţinuturi culturale specifice neomoderniştilor:
“Supărat pe ou sculptorul a îndepărtat pasărea/ de la cuib/ şi
gândurile ei au început să rătăcească pe uliţi;/ căldura s-a împrăştiat
în vârtejuri/ deasupra şi dedesubtul culcuşului moale” (Sălbatica
piatră a artei); sau: ”Trupele de copii au început să doneze sânge/
continentului/ amorţit./ Plouă de sus cu nisip. Corăbiile aşteaptă/
Transportul lânii de aur.// Cineva zideşte continuu cărămizi fără să
ştie ale cui/ sunt”(Cruciada copiilor). Dar iată şi o teoretizare a
imaginarului şaizecist aplicat, aşa cum l-a regăsit Valeriu Bârgău:
“Într-o şaretă am încercat să ghemui un poem/ tradiţional/ din care
natura răbufnea afară/ Câteva păsări exotice zburau în aerul rar/ al
peisajului/ Din mijlocul secolului soarele/ se uita chiorâş la caravana
demodată a artei.// Aştept să se sfârşească experienţa. Munca
manuală/ a pământului/ Fabricatul cărămizilor/ înmuierea lutului cu
picioarele. Dragostea făcută/ fără ştirea/ părinţilor/ în arii./ Oh,
prieteni ce complicat e un poem tradiţional/ şi câte şuruburi chirilice
scot capul/ prin pânza de sac.// Aceste istorii nu-s singure. Ţărâna îşi
retrage dinţii/ Din imaginaţia dulce/ Odihnă şi culcuş. Legile jocului
şi ale astrelor/ sfărâmate în pumni.” (Poem tradiţional)
Eul liric, la Bârgău, e interesat de producerea de tensiune
extatică, de complexe stări interioare, de profunzimi. Dominantele

DISCOBOLUL
programul său poetic sunt: misterul, tainicul, relaţia cu jocurile vitale
ale substanţei primare, pe de-o parte, şi a celei divine (în ultima parte
a vieţii), pe de alta, dar şi de continuarea experienţelor poetice
specifice discursul liric al “generaţiei războiului”, prin Geo
Dumitrescu, Ion Caraion, Dimitrie Stelaru; acestora le şi dedică
poeme prin care ne sunt semnalate anumite atitudini generaţioniste,
specifice fiecăruia. Din poemul intitulat “Dimitrie Stelaru” reţinem
câteva aluzii la condiţia poetului părăsit şi neadaptat, dar şi la cea a
poemului în sine. De fapt, apelul la vocabule ca: “poemul”,
“poezia”, “poet”, “versuri”, “litere”, ”artă” etc., ce apar în poemele
lui Valeriu Bârgău cu o frecvenţă mare, te îndrituieşte să spui că o
bună parte din poeziile sale este formată din arte poetice, programe
lirice. Toate acestea marchează interesul pentru schimbarea condiţiei
creaţiei din anii optzeci.
De la poemul „Floarea soarelui”, cu care începe volumul de
debut omonim, de la finele anilor şaptezeci, şi până la Cântec(ele)
despre substanţă, şi Tratatele despre morţi, eul liric, (şi acest lucru
se vede din actuala antologie Alfabetul straniu, Editura Cartea
Românească, 2005), se află într-o continuă căutare a adevărului.
Dacă în placheta Floarea soarelui, imaginarul ţine de punerea în
mişcare a maşinăriilor din pământ, dintr-o materie informă, ce se
pornesc de la sine şi se consumă în sine, într-o imanenţă
nesupravegheată, unde ştiinţele naturale fac şi desfac totul, unde
până şi ploaia ce atinge pământul are un puternic miros de om, la
finalul vieţii acelaşi eu, cu lucidă surprindere, constată că lumea se
scaldă în ochiul riguros al lui Dumnezeu: ”În noiembrie luna nu mai
seamănă/ cu luna/ are faţa scăldată în ochiul lui Dumnezeu/ între
colinele albe salcâmii au cuiele/ scoase/ de li se văd crengile mânjite
de sânge.// Un vânticel molatic. O uşă/ izbită de peretele cerului/ Isus
e pe câmp/ Avionul supersonic îl ocoleşte cu grijă/ în carlingă un
militar salută respectuos/ cu palma dreaptă îndoită la chipiu…”
(Tratat despre morţi – în noiembrie -); notele de ironie sunt marcate,
desigur, de experienţele acumulate de-a lungul travaliului său liric.
Valeriu Bârgău se întreabă, în cele peste douăzeci şi cinci de poeme
despre substanţă, unde personalitatea sa poetică este mult mai
puternică decât în celelalte poeme, unde este Substanţa? Constată, în
final, că el însuşi este „..o bucată infidelă de substanţă/ Plângând să-i
42

43
Cărţi, Cronici, Autori
fie dezlegate misterele” «Cântec despre substanţă (degetele
morţilor)». În acest ciclu, biografismul este mult mai prezent, iar
lirismul e încărcat de prezenta tragică a morţii: „Sunt în urmă o
groază de oase ale morţilor mei”.

DISCOBOLUL
ION BUZAŞI
Ioan Chindriş, Niculina Iacob:
PETRU PAVEL ARON (*
Petru Pavel Aron (1709-1764) este al doilea mare episcop al
Bisericii Române Unite (Greco-Catolice). Originar din Bistra
Apusenilor, descinde dintr-o familie preoţească şi dintr-o dinastie
cărturărească transilvană, aceea a Aroneştilor. Faptul că i-a urmat în
scaunul vlădicesc lui Inochentie Micu Klein, a constituit pentru
asceticul vlădică un handicap şi, de cele mai multe ori, studiile
istorice consacrate Bisericii Blajului au reliefat acest lucru.
Colaborator al lui Inochentie Micu-Klein, iar după exilul
forţat al acestuia la Roma vicar-episcopul, vicar apostolic, şi din
1752 episcop, Petru Pavel Aron a fost comparat în defavoarea sa cu
vijeliosul şi aprigul său predecesor, neînfricat în lupta pentru
obţinerea drepturilor fireşti ale neamului românesc din Transilvania,
acea oropsită şi cu dispreţ nemeşesc numită „plebs valachica”. Şi
monografia recentă (alcătuită din două părţi: prima parte, datorată lui
Ioan Chindriş, o monografie propriu-zisă; a doua parte, scrisă de
Niculina Iacob, universitară suceveană, o specialistă în limba
bibliilor româneşti din epoca veche a literaturii române este un studiu
lingvistic temeinic, erudit şi aplicat, detaliat, absolut profesionist şi
44

45
Cărţi, Cronici, Autori
specializat despre limba şi stilul Vulgatei de la Blaj), nu ocoleşte
această comparaţie.
Mai mult decât în monografiile anterioare (Augustin Bunea,
Zenovie Pâclişanu, David Prodan, Virgil Stanciu), tehnica narativă
din prima parte a monografiei lui Ioan Chindriş este aceea a „vieţilor
paralele”, celebra scriere a lui Plutarh. Autorul arată că înaintaşul
său, Inochentie, i-a lăsat lui Petru Pavel Aron un „testament
împovărător” şi, în consecinţă, un început dificil. Am avut chiar
impresia la lectura primelor pagini că se încearcă o minimalizare a
uriaşei lupte jertfelnice a episcopului Inochentie „cel prigonit pentru
dreptate”. De fapt este o „reabilitare” tardivă a lui Petru Pavel Aron,
o reechilibrare echitabilă a staturii celor doi episcopi blăjeni.
Inochentie Micu Klein a ales calea leopoldină (adică înverşunată,
perseverentă, tenacea tactică de luptă memorandistă, bazată pe
Diploma Secunda Leopoldina îndeosebi punctul 3), care s-a dovedit
nefuncţională şi neproductivă, în vremea episcopatului său, dar care
va fi reluată peste decenii în Supplex Libellus Valachorum din 1791.
Urmaşul său, Petru Pavel Aron a ales calea neleopoldină, care s-a
dovedit mai rodnică, iar iniţiatorul ei, un diplomat abil şi un
cunoscător profund al încurcatelor relaţii sociale, politice şi
religioase din Imperiul Austro-Ungar. Calea neleopoldină însemnă
pentru Episcopul Petru Pavel Aron – cultură şi şcoală. În anii
exilului, Inochentie Micu Klein va recunoaşte, că succesorul a
procedat mai potrivit, cu mai mult tact şi cu mai rodnice consecinţe,
mărturisind într-o epistolă, îndurerat, că „jertfa” sa nu a fost de bună
seamă inutilă, dar a fost prematură şi fără sorţi de izbândă în
momentul respectiv: „Bine ai zis tu (adică Petru Pavel Aron, pe
atunci vicar episcopal), la despărţirea noastră în Viena, când ne-am
despărţit între lacrimi: naţiunea trebuie crescută, educată, ca să fie în
stare a se emancipa. Acei singuratici cari se jertfesc pentru naţiune
(vedem în aceste cuvinte o autocaracterizare a episcopului Inochentie
Micu Klein n.n.), sunt astăzi ca un beliduce (conducător de armată,
de război – arhaism, n.n.), zelos şi înflăcărat, dar fără armată. Vor
trece secoli poate până ce sâmburele va răsări. Cu mare bucurie
sufletească urmăresc toţi paşii tăi, şi văd că în adevăr tu arunci
sămânţa cu mâna plină. Ea va răsări, desigur, numai de ar fi cine să
păzească să nu i se taie rădăcina.”

DISCOBOLUL
Este întemeietorul Şcolilor din Blaj, deschise în 11
octombrie 1754, supranumite de generosul lor ctitor, inspirat, poetic
şi vizionar „fântânile darurilor”, care într-o existenţă de un sfert de
mileniu şi-au onorat această metaforă mitologică, iar N. Iorga îl vede
pe episcop ca un duh neliniştit şi îngrijorat veşnic de viitorul şcolii
blăjene: „De câte ori văd Blajul aşa cum e azi, cum a fost lăsat până
azi sub aripile României întregite, cu aceleaşi străzi mărite, cu
aceleaşi vechi clădiri simple, cu aceleaşi şcoli pline de trecut, uneori,
mai mult decât de aer, cu aceeaşi catedrală, în care e bine că nu se
atinge de superba catapeteasmă, una din cele mai frumoase de pe tot
pământul românesc, cu frescele din cupolă aşa de tradiţionale şi
totuşi, de atâta îngrijire tehnică, cu acelaşi palat episcopal, ale cărui
scări se mai ţin încă şi ale cărui săli se mândresc numai cu vechile
portrete, chipul slab, chinuit, dar bucuros de orice suferinţă al lui
Petru Pavel Aron îmi răsare înainte… Blajul este al lui… Undeva el
trebuie să fi trăind. Suflet îngrijat veşnic de soarta şcolarilor lui,
rătăcind prin clasele cuprinse de noapte, suind treptele catedrelor
goale, uitându-se prin caiete, bucuros de tot ce e bine într-însele.
Învăţaţi bine, copiilor şi tinerilor din şcolile blăjene. Vlădica
întemeierii vă vede…”
Aşadar, N. Iorga îl vede ca un întemeietor („Blajul este al
lui… Vlădica întemeierii mă vede…”) şi nu numai ca întemeietor al
Şcolilor Blajului, despre care s-a scris o întreagă literatură şi au
devenit de-a dreptul legendare, ci şi ca întemeietorul tipografiei
blăjene şi al literaturii de cult greco-catolic. Într-o vreme de mari
tulburări confesionale provocate de revolta împotriva „uniaţiei” de
către călugărul Sofronie din Cioara, şi când însăşi confesiunea grecocatolică,
după o jumătate de secol de la unirea cu Biserica Romei, era
ameninţată, episcopul scrie şi tipăreşte câteva cărţi în care apără
validitatea dogmatică ortodoxă a celor patru puncte care au constituit
temeiul Unirii din 1700: Floarea adevărului (din 1750) pe care
autorul o consideră nu numai o operă de pionierat în aproape
inexistenta literatură dogmatică românească, ci o capodoperă, ca şi o
altă lucrare, Dogmatica învăţătură…, impunătoare prin claritatea şi
expresivitatea argumentării. La acestea se adaugă vizitatiile
canonice, în tot cuprinsul Transilvaniei, răscolite în multe ţinuturi de
gândul renunţării la Unirea cu Biserica Romei, în care de multe ori şi
46

47
Cărţi, Cronici, Autori
viaţa episcopului a fost pusă în pericol. Paginile acestea nu sunt
numai de scriere istorică, ele au o notă de senzaţional şi neprevăzut
proprie romanului de aventuri. De altminteri o caracteristică a
monografiei lui Ioan Chindriş este această îmbinare de istorism
romanesc şi nu numai aici: prietenia ocultă şi cu destule necunoscute,
dintre Petru Pavel Aron şi Atanasie Rednic, cu momente
dominatoare ale acestuia din urmă asupra episcopului care-i ascultă
supus cuvântul şi sfatul sau „războiul bucatelor” prin care monahii
din Mănăstirea Sfânta Treime erau supuşi la un post aspru oriental
care a făcut şi victime şi a stârnit revoltă, constituie alte nuclee epice
care ar putea inspira condeiul unui romancier.
Dar meritul de căpetenie al lui Petru Pavel Aron în istoria
literaturii române este tălmăcirea Bibliei în anii 1760-1761, de
curând tipărită în cinci impunătoare tomuri de către un colectiv de
cercetători clujeni, coordonat de Ioan Chindriş. În 2000, an jubiliar al
Bisericii Române Unite cu Roma – 300 de la unirea religioasă cu
Biserica Romei – s-a retipărit într-o ediţie monumentală Biblia lui
Samuil Micu (sau Biblia de la Blaj) din 1795. Urmează să fie tipărită
Biblia lui Timotei Cipariu şi într-un viitor ceva mai îndepărtat,
probabil şi Bibliile tălmăcite şi adnotate de canonicul Victor
Szmigelski şi episcopul Ioan Bălan al Lugojului. Iată aşadar, într-un
răstimp de mai puţin de două secole, la Blaj s-au realizat cinci
versiuni ale Sfintei Scripturi – Blajul fiind singurul oraş în care
Biblia s-a tradus într-un flux continuu.
Biblia lui Petru Pavel Aron – (Blaj) 1760-1761 a rămas în
manuscris aproape un sfert de mileniu. Este a doua traducere
integrală a Sfintei Scripturi şi unica tălmăcire a Vulgatei în limba
română. Bibliştii vorbesc de două versiuni ale Sfintei Scripturi:
Septuaginta (sau versiunea grecească) şi Vulgata (sau versiunea
latină). De ce au ales Petru Pavel Aron şi colectivul de călugări
erudiţi pe care i-a antrenat în această traducere (Grigore Maior,
Gherontie Cotorea, Atanasie Rednic. Petru Pop de la Daia şi Ioan
Săcădate – protopopul Blajului) această versiune? Autorul
monografiei enunţă trei motive: mai întâi, probabil ca să dovedească
şi prin aceasta, fidelitate faţă de Biserica Romei; în al doilea rând toţi
colaboratorii săi la această traducere erau cunoscători ai limbii latine;
şi în al treilea rând nu a vrut să dubleze, cu mici modificări,

DISCOBOLUL
versiunea Septuagintei a Bibliei de la 1688 (Biblia de la Bucureşti,
sau Biblia lui Şerban Cantacuzino).
Autorii monografiei sunt de părere că în multe privinţe,
limba Bibliei lui Petru Pavel Aron (căci cu acest nume s-ar cuveni să
intre în istoria literaturii române!) este superioară limbii Bibliei lui
Samuil Micu, „unificatorul limbii literare româneşti”, deosebindu-se
de tipăriturile bălgrădene (Noul Testament de la Bălgrad al lui
Simion Ştefan din 1648, sau Psaltirea din 1651) în care
regionalismele ardelene sunt împestriţate de maghirisme. În Vulgata
lui Petru Pavel Aron este tot un grai regional din nordul Mureşului,
în care apar acele latinisme care sunt astăzi cuvinte rare, sunt
„cuvinte din bătrâni” cum zicea Bogdan Petriceicu Haşdeu. Iată un
fragment din Prologul Evangheliei după Ioan: „Întru început era
Cuvântul şi Cuvântul era la Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul.
Acesta era întru început la Dumnezeu. Toate printr-însul s-au făcut şi
fără El nimică nu s-au făcut, ce s-au făcut. Într-Însul viaţă era şi viaţa
era lumina oamenilor. Şi lumina întru întunerec luminează, şi
întunerecul nu o au cuprins”
Ocazionată de tipărirea Bibliei lui Petru Pavel Aron (iniţial
un amplu studiu introductiv la această ediţie), monografia lui Ioan
Chindriş şi a Niculinei Iacob este o recitire modernă şi într-un stil
alert, acut intelectual a tuturor izvoarelor bibliografice referitoare la
această temă (să menţionăm numai că în cele 160 de pagini sunt nu
mai puţin 555 de trimiteri bibliografice cu bogate note de subsol).
X) Editura Astra, Blaj, 2007
48

ION BUZAŞI
49
Cărţi, Cronici, Autori
SE VĂD ÎNCĂ URMELE-N
HOLDE *)
Mihai Târnăveanu este pseudonimul literar al lui Mihai
C. Szilagy. I l-am propus într-o discuţie amicală, după lectura
unor poezii şi l-a acceptat, onorându-l prin publicarea unor
versuri sensibile în publicaţiile blăjene sau în alte reviste şi
apoi în volumul de poezii cu un titlu atât de frumos „Grânoase
gânduri din iubire”.
Născut în anul 1967 în Bucerdea Grânoasă, satul lui Ioan
Maiorescu, şi satul văzut de Eminescu în popasul său blăjean
din 1866 (şi Mihai C. Szilagy, susţine cred cu dreptate că
tânărul poet s-a oprit în această localitate şi în semn de
omagiere a cărturarului ardelean care aici îşi avea obârşia),
după absolvirea Şcolii Generale în satul natal, urmează
cursurile liceului teoretic „Iacob Mureşianu”, secţia mecanică,
pe care îl absolvă în anul 1986. O vreme a lucrat la I.A.M.U.
Blaj, apoi după un curs de calificare a devenit magazioner la
C.F.R. Este student la Facultatea de Teologie Greco-Catolică
din Blaj, face parte din colectivul de redacţie al revistei Dialog
sindical, la care colaborează aproape în fiecare număr.
În anul 2004, când Blajul a aniversat 250 de ani de la

DISCOBOLUL
întemeierea Şcolilor sale vestite, ce se vor dovedi în curgerea
vremii adevărate fântâni ale darurilor, a publicat biografia
documentară Ioan Maiorescu, ilustru fiu al satului Bucerdea
Grânoasă, prefaţă de prof. univ. dr. Ion Buzaşi, Editura Aridia,
Blaj, 2004. Cartea a fost prezentată la simpozionul consacrat
Şcolilor Blajului – 250, de la Colegiul Universitar de Institutori
„Gh. Şincai” Blaj, la Şcoala Generală din Bucerdea Grânoasă,
în 15 septembrie 2004, în faţa elevilor şi cadrelor didactice cu
ocazia începerii noului an şcolar. Ecourile în presă („Informaţia
de Alba” şi „Răsunetul” - Bistriţa) au fost laudative.
Despre Mihai C. Szilagy mi-a povestit mai întâi un fost
elev de-al meu, cu care fusese coleg în şcoala generală din
Bucerdea Grânoasă, satul natal al amândurora. Îmi povestea cu
entuziasm că este pasionat de literatură şi istoria Transilvaniei,
de trecutul cultural al Blajului, de istoricul satului natal şi de
oamenii care s-au ridicat de aici sau au avut legături cu această
aşezare. L-am cunoscut la puţin timp după această „prezentare”
a unui tânăr care este, o spun cu durere în suflet, dar în
cunoştinţă de cauză, „rara avis” între tinerii de azi. Cu rarisime
excepţii, cum este cea de faţă, tinerii se îndreaptă în cel mai
bun caz spre meserii lucrative, spre profesiuni aducătoare de
câştig rapid, pregătirea lor şcolară fiind nu o pasiune
profesională, ci un mijloc de accedere la aceste poziţii sociale
râvnite; mai mulţi manifestă însă un dezinteres aproape total
pentru carte şi pentru cele spirituale, înghesuindu-se cu
indecenţă şi vulgaritate spre plăcerile amăgitoare ale vieţii.
Când l-am cunoscut pe Mihai Szilagy am avut dintr-odată
sentimentul că am în faţă un autodidact, în cel mai bun înţeles
al cuvântului. Absolvent de liceu blăjean, a citit nenumărate
cărţi de istorie şi literatură, a scris poezii, a purtat
corespondenţă cu oameni de cultură pe care îi preţuieşte şi
cărora le-a cerut îndrumări şi orientări pentru deplinătatea unei
informări în temele ce-l interesează, a frecventat bibliotecile
din Blaj, Alba Iulia şi Cluj, copiind paginile ce-l interesau, a
participat cu interes la sesiunile de comunicări din care mai
putea adăuga ceva la bagajul său documentar. Despre popasul
lui Eminescu la Blaj, trecător şi prin satul său, sau despre Ioan
50

51
Cărţi, Cronici, Autori
Maiorescu, fiu al satului Bucerdea Grânoasă ştie atât de multe
lucruri încât poate purta o documentată convorbire cu oricare
specialist.
Mihai Târnăveanu este un tânăr ce bate la porţile
poeziei. Bate cu sfială şi cu bună cuviinţă, publicând versuri
sensibile în „Unirea” (Blaj), în „Dialog sindical” (Braşov) în
„Studia blasiensia” (Blaj), în „Rapsodia” (Sibiu), dar şi în
monografia satului natal la a cărui elaborare a fost deopotrivă
coordonator şi stimulator de colaborări, în antologia „Te salut
din inimă Romă Mică”, înmănunchind versuri închinate
popasului eminescian la Blaj precum şi în antologia lirică „La
început a fost Inochentie” inspirată de primul mare episcop
martir al Blajului. Poezia lui este una de meditaţie asupra
problemelor existenţei, având o acuitate de observaţie cu totul
remarcabilă.
În întrebările frecvente, cu reveniri obsedante e această
disperată nevoie de înţelegere a unei lumi care şi-a uitat parcă
firescul evoluţiei sale. Poezia lui este mai ales una de notaţie, o
succesiune de enunţuri descriptive din care se încheagă o
imagine poetică şi peste care domină interogaţia. În
completarea preocupărilor sale cărturăreşti de evocare a
oamenilor de seamă ai istoriei neamului, adeseori poezia
fixează stampe memorabile cu asemenea efigii: Inochentie
Micu Klein, Mihai Eminescu ş.a. Iată o frumoasă şi poetică
semnificaţie a statuii lui Inochentie Micu Klein, înaintemergătorul
şi întemeietorul Blajului, din Piaţa 1848 a oraşului:
„Prin parc statuia neobositului episcop / Falnic păşeşte-ntre
busturi înalte / Însufleţită mâna-i crescută din inimă / Cheamă
spre suflet, cruce, carte … / Carte, cruce, suflet, ridicate în
rang / Dăscăleşte vă cheamă să clădiţi pe iubire / Ţineţi
aproape, generaţii ce vin / De marea Domnului oştire./”
Ţinând cont că de la debutul său publicistic n-au trecut
decât doi ani, putem aprecia că are un condei harnic, că este un
tânăr visător, într-o vreme când aceştia sunt tot mai rari,
cinstind valorile culturale şi istorice româneşti. Acest respect
pentru Cuvânt şi pentru slujirea Cuvântului l-a îndemnat să se
înscrie la teologia blăjeană pentru a fi deopotrivă slujitor al

DISCOBOLUL
Logosului întrupat în istorie şi, dacă va reuşi, precum încearcă
stăruitor şi al „Cuvântului ce exprimă adevărul”.
Ca un cunoscut poet din perioada interbelică, Mihai
Târnăveanu ar putea mărturisi că „m-am băgat surugiu la
cuvinte” sau „m-atârn de tine, Poezie ca un copil de poala
mumii”. Este în aceste poezii mai ales o cuceritoare şi
tinerească încredere în Poezie. Volumul prim şi-l intitulează
frumos şi semnificativ cu sugestii provenite din numele satului
natal: Grânoase gânduri din iubire. Încrederea în poezie şi în
cuvânt este conferită în versurile lui Mihai Târnăveanu de
încrederea în virtuţile creştine, dintre care cea dintâi, după cum
spune apostolul neamurilor, este iubirea. Ea este cea care
generează grânoase gânduri, adică idei rodnice şi binecuvântate
de harul lui Dumnezeu.
Aceste „grânoase gânduri din iubire” îi inspiră ode
închinate lui Inochentie Micu întemeietorul, lui Ioan Maiorescu
şi Gheorghe Şincai, lui Eminescu în popasul său blăjean şi
trecător şi prin Bucerdea natală a poetului Mihai Târnăveanu.
Aceleaşi grânoase gânduri din iubire îl îndeamnă la
smerenie şi reculegere, în frumoasa Catedrală a Blajului, în
drum spre vestita mănăstire Râmeţ cea lăudată de poetul Ioan
Alexandru, la extaz în faţa minunilor creaţiei şi Creatorului,
dar şi la mâhnire în faţa spectacolului degradării valorilor
umane, a renunţării cinice la principiile moralei creştine.
Poeziile aflate în volumul doi, o nouă ediţie revăzută şi
generos adăugită sub titlul Se văd încă urmele-n holde, aduc un
plus de interiorizare, printr-o mai chibzuită mânuire a
metaforei şi a cuvântului ce scapără imagini poetice. Se adaugă
şi câteva motive poetice noi: satul cu tradiţiile sale perene,
copilăria şi visele copilăriei, meditaţii asupra etnogenezei pe
linia unei constante a dascălilor Blajului, aşa încât încheierea
ipotetică de la finalul prefaţei primei cărţi ne îndeamnă la o
schimbare, în sensul apropierii de încredere în harul
cuvântului, poetic rostit de Mihai Târnăveanu.
*)Editura ANAMAROL, Bucureşti, 2007
52

EUGEN CURTA
53
Cărţi, Cronici, Autori
Lumina timpului imaginat
Un cub de timp cu latura variabilă, versatilă şi complice
imaginaţiei noastre de citiori ni se oferă în cartea Străjerii luminii -
Radu Mihail vrea să anime pe podelele unei scene a memoriei
elocvente şi a imaginaţiei înaripate începutul de secol treisprezece,
undeva în Transilvania, pe valea Mureşului şi a Târnavelor, zonă
care a suportat în epocă deopotrivă prezenţa oştenilor şi crailor
români, unguri şi cumani – aceştia din urmă, o comunitate ciudată
adoratoare a unei divinităţi păgâne care sălăşluieşte în „Piatra
Cântătoare”. Ea le inspiră pe preotesele cumane în intenţia lor de a
comunica intim cu duhurile din destinele unor oameni. Dezaprobator
vehement al versului dintr-un cântec franţuzesc „Couper le coeur du
destin” – să zdrobim inima destinului - autorul ne invită să urmărim
aşadar două „realităţi”: cea din jurul anului 1238, cu arme
zăngănitoare, săbii de oţel şi săgeţi cu vârf de bronz, cai şi oşteni
care preiau imediat starea de spirit a căpeteniei, crescuţi ca să se
apere dar şi să suprime fără scrupule pe cei care ar atenta la liniştea şi
tihna cetăţii lor. Şi o alta - în care duhurile îşi încep viaţa lor
tumultuoasă imediat după ce însoţitorii lor pământeni şi-au dat
obştescul sfârşit. Ba chiar aceşti însoţitori îşi continuă „rolul” după

DISCOBOLUL
voia marii preotese a cumanilor, Ada, care pretinde că se trage din
neamul biblicului Cain. Forţa acestor femei-vrăjitoare este
redutabilă, din moment ce lor li se atribuie orchestrarea atacului tătar
asupra ţării ungureşti, ca răzbunare pentru alungarea din ea a
cumanilor, în mod ruşinos… Cavaleria cumană se întoarce până la
urmă ca să întărească armata ungară, dar cu pretenţii şi condiţii -
principele Ştefan, fiul regelui ungur Bela al IV-lea se căsătoreşte cu
prinţesa cumană Elisabeta iar Voivodatul Mureşului şi al Târnavelor
este dat regelui cumanilor Kuythen.
Simţind cu un instinct de prozator exersat în bune lecturi că
orice scenă de ev mediu ar fi greu de metrizat şi explicitat prin epic,
autorul exploatează excesiv fantasticul rezultat din jocul preoteselor
cumane cu spiritele inepuizabile – contele Baracsai, de exemplu,
devine câine şi lup, alungat cu mătura şi cu „Chii!” tocmai de o
slujnică de-a sa din cetatea Bălgradului. Cursorul timpului alunecă
impasibil înainte, dar şi înapoi – oile de la o stână dispar întâi ca
apoi, urmărind tristeţea ciobăniţei, să se releve hoţia lor.
Dar până ca autorul să evadeze iremediabil în pâcla răpitoare
a fantasticului şi miraculosului, avem a ne pierde în alte pânze albe
ale unui ev mediu filmat cu interes şi mare exigenţă: „Bătrâna
(crăiasa Ana Craiva n.n.) ţinea ochii închişi şi toiagul ridicat. O pâclă
deasă ascunzând statura ei firavă de ochii curioşi ai lui Ghoerghe,
care o pândea din hinteu.” „Armăsarul a fornăit uşor, pieptul îi
sângera, la fiecare pas o tăietură lungă, adâncă arunca stropi mari de
sânge.” Un alt armăsar, care mânca încă jăratec la micul dejun îşi
întâlneşte iapa albă preferată şi începe să o curteze cu emoţia sa
animală plimbându-şi botul pe coama ei, în timp ce înăuntru,
stăpânul său îmbrăţişează o femeie necunoscută şi extrem de
disponibilă – autorul este deja pe prima treaptă a celeilalte lumi,
începe să cocheteze cu legile fizicii noului tărâm. „Strigătul ei se
împreună cu nechezatul iepei, sparge liniştea nopţii, sparge norii
eliberând luna şi duhurile din jurul ei.”
Psihologia de ev mediu a oştenilor care apără cetatea crăiesei
Ana Craiva, cu convingerea fiecăruia că va învinge indiscutabil întro
încăierare corp la corp pe oricine din tabăra duşmană este bine
stăpânită – scena în care apărătorii cetăţii româneşti îi alungă pe solii
cumani pedepsindu-i pentru aroganţa vorbelor cu râsete pe măsură şi
54

55
Cărţi, Cronici, Autori
chiar cu pietroaie lansate din praştiile uriaşe ancorate pe ziduri,
aduce aminte de un film oscariat în care, într-o luptă în câmp deschis
scoţienii din prima linie dau semnul începerii luptei cu englezii
atacatori întorcându-se cu spatele şi dându-şi pantalonii jos, fără să le
pese de săgeţile care nu vor întârzia să li se înfigă adânc în fese.
Radu Mihail ne poartă în cealaltă lume, imediat următoare
vieţii trăite pe pământ, firesc, făcându-ne doar să ne simţim Dincolo,
fără să ne luăm riscul trecerii vreunei frontiere – relaţia dintre
fiinţele trăitoare şi duhurile ulterioare fiind de o naturaleţe
seducătoare, suntem obligaţi să le tolerăm şi să „trăim” şi cu ele aşa
cum am făcut-o şi până atunci cu fiinţele efective, care „chiar” au
trăit… Viaţa normală, pipăibilă cu simţurile cinstite, este completată
nonşalant cu o viaţă imaginabilă, dar care sprijină până la
supracredibilizare ideea sau legenda că după moarte spiritele nu
dispar, rămân să bântuie tot pe acolo pe unde au trăit, trecând unele
prin altele şi contemplând plini de comprehensiune ceea ce fac
urmaşii lor neîndemânatici care îşi trăiesc oarecum inconştienţi viaţa
simplă şi scurtă de pe Pământ, cum au făcut-o şi ei la timpul lor.
Primii paşi pe liziera între cele două lumi, cu aluzia sicriului,
chiar dacă sub forma unui bordei, este trăită de Ghoerghe Corbea, un
oştean de încredere al crăiesei: „Gheorghe rămase nemişcat lângă
uşă. Afară se auzea vaietul unei mâţe şi grohăitul unui porc. Uşa a
început să se mişte. Firicele de pământ se strecoară prin crăpături.
Laba unui lup se strecoară pe sub uşă. Vântul loveşte în movila care
adăposteşte bordeiul. Nechezatul unui cal cutremură încăperea,
copitele lui izbesc furioase acoperişul bordeiului (…) O lovitură
puternică îl dărâmă la pământ. O talpă uriaşă, dar nevăzută îl apasă
pe piept strivindu-l, lipindu-l de pământul rece. (…) Cu sufletul la
gură, cu pumnii încleştaţi, disperat, pregătit de luptă… dar cu cine?
Adversarul lui este nevăzut.” Pulsiunile erotice exersate din greu în
viaţa pământeană îşi trăiesc ultimele zvâcniri şi inerţii, o femeie
invizibilă, Naama, părând extrem de disponibilă. Buzele ei sunt
vineţii şi reci şi bărbatul ştie din instict cum să le încălzească şi să le
învie. Prin zidul de ceaţă dintre cele două lumi se poate trece cu
facilitate, după el urmând întâmpinarea propriu-zisă, cu strigăt de
alăute, tunet de tobe, amintirea unui cântec străvechi de dragoste. O
voce misterioasă pune punct, cele două lumi continuîndu-se firesc ca

DISCOBOLUL
două propoziţii într-un text: „Aici începe istoria noastră.” „Destinul
tău s-a amestecat cu al meu.”
Când ţi-e lumea mai dragă viaţa nouă a fantasticului este
părăsită, autorul îşi aminteşte de semnele perene ale naturii, Mureşul
curge la fel dintotdeauna: „Ana Craiva zâmbea îngăduitoare la
şipotele copilului lăudăros, care conducea izvoarele vieţii spre
lumină, spre pieptul larg al Mureşului ce aştepta liniştit cu burta laţită
în câmpie sub soarele primăvăratec. Izvoarele străvechi, subţiri ca un
fir de aţă, limpezi ca şi cristalul, eliberate din rărunchii pământului,
erau purtate de apele tulburi, vâscoase, adunate de prin pâraiele care
brăzdau feţele bărboase ale munţilor.”
Aflând că Radu Mihail este din Beldiu, o localitate între
Teiuş şi Aiud i-am spus în timp ce ne strângeam mâinile ceea ce
ştiam, că acolo este o fabrică de clei de oase… Da, dar acolo s-a
născut şi un episcop a adăugat el, oarecum ofensat şi compensator.
Acum ştiu care este brandul Beldiului şi sper să afle de-acum tot mai
multă lume – nu fabrica de clei de oase şi nici chiar episcopul fără
nume născut acolo: chiar Radu Mihail, un excelent prozator, pe care
mă bucur că l-am cunoscut şi personal.
*
Radu Mihail,, Lumina străjerilor, Editura Călăuza, 2007
56

Poemul ales
VALERIU BÂRGĂU
CÂNTEC DESPRE SUBSTANŢĂ *)
(cenuşa)
57
Cărţi, Cronici, Autori
Respiraţia mea s-a întors în corp
M-a privit o singură clipă aşa cum priveşte
Fiara sătulă
Pe cea flămândă
Şi-a râs
O ţară ploioasă te aşteaptă şi apoi una
De cenuşă verde
Cu pămătuf de iepure o să fie şterse numele
Cuvintelor de la curtea ta
Pe pardoseala de aur vei cina
Cu un copil agăţat de gât
Mânuţele lui vor potrivi literele
La gura cuptorului
Pentru a fi arse şi astfel înnobilate
Să aştepte a fi recirculate în cosmos.
(Alfabetul straniu, Editura Cartea Românească,
2005, pag. 181) ▄

Poeme de Cllelliia IFRIM
CLELIA IFRIM
Visul m-a ingropat intr-o mina de aur
Visul m-a ingropat intr-o mina de aur .
Ingerul care sta cu mine
citeste din Cartea de Aur
despre nemurirea sufletului .
Ascult cum ploua
prin filoanele de aur
şi galeriile duc
spre toate calatoriile posibile .
În crapaturile pamintului
hartile sunt neatinse
şi ele stralucesc
ca niste stalpi ai cerului
Nimeni nu sa- intors sa spuna
daca aceasta mina de aur
va fi deschisa intr-o zi .
Pina atunci
ingerul care s-a ingropat de buna voie
odata cu mine
citeste din Cartea de Aur
despre nemurirea sufletului .
58

Am carat pamint cu inima
Am carat pamint cu inima .
Gistele salbatice aduceau prosoape umede
atunci cind febra devenea
o camasa de forta
silindu-ma sa ma opresc .
Era pauza de prinz . Nu mincam nimic .
Ora de mijloc prinsese radacini
ca un bulb
şi nu vroiam sa tulbur acest imperiu primar .
Şi cea mai mica miscare
ar fi rupt o radacina de timp.
Era pauza de masa .
Norii stralucitoari stateau în jurul meu
inconjurati de multe fintini
cu apa pina la buza pietrei .
Nu beam nimic .
Am facut-o odata, demult
şi tot pamintul carat cu inima
s-a scurs pe chipul acela
pe care l-am vazut în apa dulce a fintinii,
acoperindu-l .
Poeme de Miron ŢIC
Porumbelul din sanatoriul de munte
Un bulgare de sare stralucitor ,
un aer argintiu
în jurul celor care traiau sub munte.
Consumul zilnic, atit şi atit, nimic mai mult.
Cum straluceste sarea? Cine poate spune ?
59

DISCOBOLUL
Cei care au trait aici
sunt acum o panza de argint
şi panza de argint s-a topit demult în munte .Vantul a
sters peretii şi ferestrele muntelui
şi saloanele de la subsol sunt goale acum .
Cel care a plecat ultimul
a lasat muntele deschis .
S-a urcat în primul tren
şi a platit calatoria cu un bulgare de sare .
Controlorul de bilete nu a spus nimic .
A perforat bulgarele de sare .
şi bulgarele de sare s-a facut o gramajoara de sare
pe care a tinut-o un timp în mana ,
şi la primul pod , la prima apa ,
i-a dat drumul pe fereastra
ca o pasare alba , de sare .
60

FUNIGEI LUAŢI DE VÂNT
ÎN ZORI
În zori stau între doi arbori
Şi iedera urcă peste
jumătatea mea de viaţă
Târziu
Într-o căruţă cu peticit coviltir
Străbat aleile încărcate
de frunzele toamnei
Departe
melancolie şi foşnet
Funigei rătăcind de la un capăt
la altul de lume
Viaţa mea, monedă aruncată
-Cap sau pajură?-
după cum mi-e norocul
SENTIMENTE
În fiecare toamnă trebuie
să bat fără milă nucul
plantat în ziua naşterii mele
Poeme de MIRON ŢIC
MIRON ŢIC
61

DISCOBOLUL
Tata
cu ochii închişi
la fiecare bătaie a nucului
se întristează
de dincolo de lume
nu mai simte funigeii toamnei
plutind în aer
Peste veacul eliberat de vină
PUNCTUL DE SPRIJIN
Te iubesc doar pe Tine
Numai cu tine
Mă ascund în primăvara lumii
Şi totuşi în fiecare zi
rămânem singuri
eu cioplind în stâlpul de sare
tu decisă să naşti
pruncii dragostei noastre....
ARHEOLOGIE
Timpul
lumii în care trăiesc
veche arheologie cu miros de lut
întunericul tăcutelor dureri
care vin
noapte de noapte privesc aceeaşi stea
şi mi-e teamă că se va stinge
şi va cădea mult prea devreme
din viaţa mea.
62

DIMINEŢILE ALBE DE CRIN
Semănau pe cărarea mirilor
boabe de grâu
ce năşteau
dulci scânteieri.
Vălul miresei
Lumina ca o ninsoare
În privirile mirelui
El îi dorea buzele dulci de căpşună
La nunta
dimineţilor albe de crin
şi eu am fost mirele
FUNIGEI LUAŢI DE VÂNT
Lăutarul din colţul străzii
Ne vindecă tristeţea din ochi
Pierduţi în lumea funigeilor bătuţi
de vânt.
Dacă privesc bine
Părul tău, încărunţit
Îţi luminează fruntea.
Acum
Într-un nou poem
Sub povara vasului de argint
63
Poeme de Miron ŢIC

64
VOCI DIN EXIL
Ancheta revistei Discobolul
Scriitori români în exil
Revista noastră continuă seria de interviuri cu
scriitori români în exil, de data aceasta sunt invitaţi Titu
Popescu din Germania şi Dan Culcer din Franţa.
Azilul politic şi coşmarul securităţii
- interviu realizat de Cornel Nistea cu scriitorul
şi criticul literar Titu Popescu –
Exilul „A fost expresia unei revolte totale, atît în ceea ce rpiveşte
microclimatul în care vieţuiam, cît şi împotriva macroclimatului
distrugător care făcea ravagii pe atunci în întreaga ţară”
Cornel Nistea: Dragă Titu Popescu, a fost o bucurie pentru
mine să ne întâlnim la Alba-Iulia, să poposim într-un local la un
coniac şi o cafea, să discutăm. Tocmai veniseşi din Germania, unde
trăieşti de o bună bucată de vreme, dacă nu mă înşel sunt de acum
vreo două decenii de exil, iar când vii acasă, la Alba-Iulia, îţi cauţi
prietenii, colegi de liceu sau de facultate, pentru că, iată, a sosit şi

65
Voci din Exil
vârsta nostalgiilor. Să aamânăm totuşi o discuţie despre această
„referinţă”. Îţi propun, la început, să vorbeşti câte ceva despre
pendularea ta între oraşul tinereţii tale, Alba-Iulia, şi cele două
centre de cultură în care ai studiat şi ai trăit, Cluj şi Sibiu. Dacă nu
te deranjează, să numim această perioadă una a entuziasmului şi a
speranţelor.
Titu Popescu: Presiunea nostalgiilor am resimţit-o mai
demult, probabil dată de aglomerarea de evenimente pe care mi le-a
oferit viaţa. De cînd trăiesc în Germania, de două decenii adică,
nostalgiile au devenit mai presante şi s-au insinuat a fi regulatorul de
bază al vieţii mele afective. Este normal ca, trăind departe de ţară, să
nu le poţi stăvili asaltul, fiindcă îţi dau sentimentul recuperării a ceea
ce ai pierdut. Mi se întîmplă totdeauna: vin acasă cu o anume stare de
febrilitate, dar ajuns aici, încep să număr zilele cîte mai sunt pînă la
plecarea „acasă” în Germania, pentru ca, atunci cînd efectiv plec, să
mă gîndesc încă pe drum cît mai este pînă voi reveni. Situaţia de
exilat face obligatorie frecventarea a două „acase”, fiecare cu
luminile, atragerile şi dezamăgirile ei. Cînd am revenit prima dată
după 1990, am fost întrebat cînd mă voi întoarce definitiv, dar de
vreo zece ani nu mă mai întreabă nimeni despre aşa ceva, semn că sa
schimbat şi mentalitatea de-acasă. Se înţelege tot mai bine că poţi
să fii român (ca şi orice etnie, de altfel) oriunde te-ai afla şi că poţi
contribui de oriunde la impresia favorabilă cu care trebuie rostit
numele ţării tale de origine.
Activarea nostalgiilor, la fiecare revenire, se petrece în
perimetrul care ţi-a oferit cele mai dăinuitoare trăiri de viaţă, la mine
Alba-Iulia, Cluj şi Sibiu, cu un interludiu de doi ani la Oradea, oraş
prin care trec cînd vin sau plec, în care mă opresc uneori, exact cum
mă oprisem odinioară, cînd trecerea de la Cluj la Sibiu de făcuse prin
această ocolire, de care nu-mi pare rău deloc, din contră. Geografic şi
sentimental, Alba-Iulia ţine cumpăna între Cluj şi Sibiu, înlesnindumi
coborîrea la experienţele tinereţii, dar făcîndu-mă atent şi la
progresiva înstrăinare: oameni noi şi aspect urbanistic nou, între care
reperele mele sentimentale par copleşite, rezistînd într-o decenţă
obosită. Mă întîlnesc de obicei la Alba cu vreo 2-3 foşti colegi, cu
puţini prieteni, între care eşti şi tu. Alba rămîne, de aceea, prilejul
unui popas între Cluj şi Sibiu, cu un orizont tot mai înstrăinat şi,

DISCOBOLUL
afectiv, evanescent. Aş putea să spun, simplu şi definitiv, că „asta-i
situaţia, n-am încotro” şi pot să o spun chiar răspicat, fapt pe care nu
am vrut pînă acum să-l recunosc.
Trec peste alte lucruri care ţin de experienţa personală şi nuşi
au locul într-o discuţie publică, pentru a face o menţiune specială
pentru amintirea de neşters a profesorului de limba română de la
liceu, domnul Ştefan Munteanu, de care mă simt legat cu o afecţiune
intelectuală care mă chema mereu la autodepăşire, ca un reper
zenital. Îi sunt profund recunoscător pentru exemplul din care m-am
hrănit: pilda de altitudine cu un singur sens, în sus, mereu în sus. Ne
scriem, ne trimitem cărţi ce ne apar, pe cîteva ale dînsului le-am
comentat în presa culturală. Parcă elev îi sunt şi astăzi, dar unul
privilegiat de afecţiunea dascălului, mărturisită de dînsul, inclusiv în
dedicaţia volumului recent primit, Pagini de memorial: „afectuoasa
şi vechea prietenie /.../, din anii de mult trecuţi ai Liceului
bălgrădean”.
Cornel Nistea: Prin anii 70, tânărul critic literar şi
estetician Titu Popescu tocmai începuse să se afirme în presa
literară a vremii şi prin câteva studii în care analizai principii
estetice ale unor reputaţi teoriticieni precum Mihail Dragomirescu
sau Mihai Ralea, ca în 1977 să tipăreşti la Editura Dacia din Cluj
„Specificul naţional în doctrinele estetice româneşti”, în 1983 îţi
ieşea de sub tipar la Editura Meridiane volumul de studii „Concepte
şi atitudini estetice”, cărţi care prefigurau un analist de profunzime,
a cărui voce începea să fie respectată ca fiind una distinctă.
Deodată, s-a întîmplat ceva care te nemulţumeşte profund şi te
revoltă. Erai pe atunci redactor la revista „Transilvania” din Sibiu.
Ce s-a întâmplat de fapt?
Titu Popescu:Cred că te referi la amprenta involuntară pe
care mi-au lăsat-o anumite întîmplări crîncene din viaţa personală,
atît din cea privată, cît şi din cea publică, fiind obligat să mă salvez
cu eforturi de voinţă îndelungată, din coaliţia lor fără temei, cum o
resimţeam eu, cel către care se îndreptau cu dorinţa de a-l anihila.
Deh, ce să mai vorbim... Mi-am reglat de atunci viaţa sufletească pe
principiul uitării lucrurilor neplăcute, principiu salvator şi regenerant,
încît chiar acum, cînd încerc să-ţi răspund la întrebare, fac un efort de
66

67
Voci din Exil
a-mi readuce în memorie vremuri trecute şi, pentru mine, definitiv
pecetluite. Dar funcţionarea acestui principiu de viaţă a făcut şi ca
preocupările mele de estetică să nu fie abandonate, ci chiar
diversificate, mai ales după ce m-am stabilit în Germania. De altfel,
însăşi rămînerea mea la Műnchen, în 1987, cu riscuri incalculabile
(soţia şi copiii păstraţi în ţară), a fost răspunsul concret pe care l-am
dat coaliţiei care viza distrugerea mea. A fost expresia unei revolte
totale, atît în ceea ce priveşte microclimatul în care vieţuiam, cît şi
împotriva macroclimatului distrugător care făcea ravagii pe atunci în
întreaga ţară. Bineînţeles, prin voinţa partidului discreţionar şi prin
braţul înarmat al Securităţii, la fel de discreţionară. La puţin timp
după ce am rămas şi după interviul meu de la „Vocea Americii”,
soţia a fost chemată, la Sibiu, şi i s-a spus să-mi transmită, dacă
vreau să-i mai văd, să mă potolesc. Nu m-am potolit, am participat la
cîteva demonstraţii de stradă împotriva regimului comunist şi a lui
Ceauşescu în special, lăsîndu-mă fotografiat şi filmat de cine voia,
printre care desigur şi de către agenţii din ţară. Învăţasem deja, de la
mai vechii azilanţi, că trebuie să te referi la statul român de-atunci de
pe poziţii de forţă, singurele care puteau izbuti, şi nu cu mijloacele
milogelii sau cu recunoaşterea „greşelii” şi declararea disponibilităţii
de a le face servicii. Imediat după august 1987, am început să fiu
prezent în cîteva publicaţii ale exilului românesc, ferm
anticomuniste. Prima mea carte de exil, jurnalul primului an în
libertate, a apărut în vara lui 1989 şi acolo spusesem o parte din
lucrurile care m-au scîrbit atîta în ţară. Bineînţeles că din tirajul ei de
500 de exemplare, partea trebuincioasă a ajuns urgent în ţară, dar nu
în chioşcuri, ci acolo unde era necesar să fie citită. Dar după toate
acestea nu mi s-a mai „transmis” nimic, semn că poziţia de forţă a
fost corectă. Dar văd că am deviat de la întrebarea ta...
Cornel Nistea: În august 1987 te aflai deja în Germania,
unde te declarai autoritaţilor de aici „azilant politic”. Marturiseşti
în cele două volume memorialistice ale tale, „Un an cât o speranţă”
şi „După zece ani”, motivele pentru care ai ales această „soluţie
extremă de existenţă”, aceea a exilului. Îţi asumai riscuri mari în
privinţa posibilităţilor de comunicare într-o societate practic
închisă, ca cea germană. Dupa 10 ani, resimţeai încă din plin
sentimentul străinului, care începuse totuşi să nu mai râvnească la

DISCOBOLUL
camaraderii care nu i se oferau şi de care te-ai lecuit a ţi le dori.
„Modelul german” îl resimţeai străin ţie, după cum ai trăit puternice
resentimente faţă de conaţionalii meridianului nostru balcanic, care
au gustul şi „arta eschivelor”, „unde individul este din instinct
şmecher şi fanfaron, unde fiecare ştie totul şi încă ceva în plus”. Team
reîntâlnit acasă, la Alba-Iulia, într-un moment de jovialitate, iar
când a venit vorba despre trecut, am văzut pe faţa ta umbra tristeţii.
Iată, nu formulez cele două întrebări referitoare la dificultăţile
exilului şi dorul de a reveni mereu acasă, pe care de altfel de acum
le deduci. Ce spui de asta?
Titu Popescu: Sunt trăiri inerente strămutării, anumite
stereotipii ale reacţiei psihice. Despre ele s-a scris destul de mult în
cărţile exilului. Experienţa mea personală le confirmă, cu plusul de
vexaţiune pe care fiecare îl resimte în felul său. Cele două cărţi pe
care le-ai amintit tocmai această referinţă personală, dramatică şi
încurajatoare în acelaşi timp, încearcă să o evidenţieze. Uimirea cu
care a fost o primit conţinutul lor, la reeditare, a colorat multe
comentarii pe care le-am primit din ţară. Pe scurt, situaţia azilantului
este forte bine prinsă în butada lui George Astaloş: „azilantul e cel
care a pierdut totul, în afară de accent”!
O să mă păstrez în ironia prietenului de la Paris cînd o să-ţi
răspund la cea de a doua parte a întrebării tale, la zbuciumul cauzat
de tortura dorului de casă; mi se spunea la început, cînd simţeam
chemarea irepresibilă a acestui dor: „Fii atent că te urci în tren la
Műnchen şi cobori la Copşa Mică!”. Îţi aminteşti cum arăta Copşa
Mică pe-atunci... La altă tulburare sentimentală, mi s-a dat exemplul
compatriotului care, într-o seară (seara trăirile devin de-a dreptul
deşirante), s-a urcat în maşină şi a luat-o spre casă, norocul lui că s-a
oprit să se odihnească într-o parcare şi că nu apucase să treacă
graniţa. Dimineţa, înviorat şi odihnit, a luat-o repede înapoi, îngrozit
de ceea ce putea să i se întîmple... Unul dintre cele mai torturante
visuri ale perioadei de început era cel în care te găseai în ţară şi
Securitatea îşi intrase în atribuţii şi în ceea ce te priveşte. Cînd te
trezeai, pipăiai locul ca să te convingi că totul nu fusese decît un
vis... Aceste vindecări onirice tocmai Securitatea ni le procura,
involuntar desigur.
68

69
Voci din Exil
Acum, pendulez cu lejeritate între Germania şi România, nu
fără a fi marcat de debusolarea politică din ţara noastră. Ce circ s-a
făcut în Parlament, cînd preşedintele ţării a înfierat oficial
criminalitatea comunistă! Aş fi vrut ca scandalagii parlamentari să fi
trăit ca azilanţi teroarea respectivă! Fiindcă se leagă: eu îi socotesc
pe scriitorii din ţară de două feluri: cei care vin în străinătate ca să se
întîlnească cu noi şi cei care – din motivele pe care le ştiu bine – nu o
fac. Gîndeşte-te ce concluzii poţi să tragi din această separaţie de
atitudine!
Cornel Nistea: Esteticianul şi criticul Titu Popescu a cedat
de o vreme tot mai mult locul creatorului de literatură sau al unor
note care înfăţişează aspecte ale exilului, ca şi implicarea în
publicistica din ţară şi străinătate. Vorbeşte-ne, te rog, despre
lucrurile acestea din viaţa ta. Poate ne vei spune şi în ce masură ţiau
influenţat activitatea, în special condiţia de „Ausländer”, spre
deosebire de saşii comunitari de care vorbeşti că s-au stabilit în
„Heimat”, în „Vaterland”.
Titu Popescu: Este aici o consecinţă benefică a exilului,
aceea de a-ţi diversifica neîngrădit mijloacele de exprimare,
determinată atît de absenţa cenzurii, cît şi de noile realităţi culturale
şi umane pe care le poţi asimila. Am trăit revelaţia la început pe plan
comparativ: mă gîndeam că, datorită restricţiilor de informare din
ţară, colegii mei erau obligaţi să nu cunoască efervescenţa, uneori
pasională, a vieţii intelectuale din exil, văzută în cărţi, edituri,
publicaţii, reuniuni, o mişcare intelectuală specifică rămasă străină
celor din ţară, pusă sub interdicţia de a fi măcar numită, nicidecum
comentată. După 1990, a fost liber să se ştie că o parte importantă a
literaturii române se înfăptuieşte şi trăieşte printre străini, într-un
paralelism frustrant pentru amîndouă. Noile posibilităţi şi realităţi ale
exilului au venit să-mi dezvăluie unele aspiraţii spre care tindeam şi
în ţară, privind mai ales diversificarea mijloacelor de exprimare.
Prima carte a fost, cum spuneam, un jurnal de azilant. Libertatea de a
călători s-a fructificat într-o modalitate nouă de a pune în pagină
specificul artistic al locului – într-o montură narativă, care a dat
cîteva volume de „povestiri din lume”. Am scris albume despre
artişti plastici şi monografii despre scriitori importanţi ai exilului, am
publicat o lucrare de specialitate despre avangardismul estetic al

DISCOBOLUL
paradoxismului, iniţiat şi dezvoltat în Statele Unite de un român.
Libertatea de a scrie despre orice consideri că merită a fost o revanşă
concretă împotriva asfixiantei regii a cenzurii din ţară. Această
libertate a abordării conţine şi un sens axiologic al scrisului, pe care
însă nu l-au recuperat beneficiarii publicistici ai libertăţii cîştigate în
ţară, adică să păstreze un limbaj urban fără insulte, să nu procedeze
la presupunerea proceselor de intenţie, să nu fabrice scenarii
compromiţătoare. Exilul românesc de astăzi este un exil fără partide,
doar cu simpatii provocate de împărţirea politică din ţară, deci nu
primează interesele de partid în faţa celor personale şi suntem, din
fericire, scutiţi de toate ravagiile care agită infructuos şi
compromiţător ţara. Pe de altă parte, asumarea exprimării
necontrolate şi neconstrînse a făcut loc veleitarismului, care
marchează prin deprofesionalizare o parte a presei româneşti din
străinătate. Oricum, ne reprezentăm prin triumviratul de aur al
creaţiei din exil: Eliade, Cioran, Ionescu.
Cornel Nistea: Şi acum o ultimă întrebare: Crezi că putem
vorbi de o literartură română a exilului, fapt contestat uneori pentru
că n-am putea vorbi de două literaturi româneşti, fie şi în timpul
dictaturii comuniste, ci de una singură, dar care să fie autentică,
valoraoasă. Pe de altă parte, ţi se par fireşti, normale relaţiile
scriitorilor români din exil sau, mă rog, disidenţi, cu Uniunea
Scriitorilor din ţară. Relaţiile acestea oare n-ar putea fi ameliorate?
Titu Popescu: Şi din ceea ce am spus pînă acum se poate
înţelege că literatura exilului românesc este o realitate şi că ea trebuie
privită ca atare. Uimirea mea a fost mare cînd i-am descoperit
întinderea, ambiţiile şi valoarea. Real, ea s-a produs între alte graniţe
şi a fost determinată de existenţa politică a exilului. Practic, este
vorba despre două literaturi crescute în condiţii net diferite, deşi
specificul ei estetic, de a fi scrise în aceeaşi limbă românească, le
certifică unitatea. Evidenţierea unităţii ei este o consecinţă a libertăţii
dobîndite în ţară, după 1990. Se reface însă greu această unitate, din
tot felul de interese care ţin de orgoliu şi de argumentul victimizării
celor care ar trebui să o primească pe cea din exterior cu braţele
(critice) deschise. Veleitarismul s-a practicat în ambele părţi. Cînd
literatura din interior era supusă trecerii pe sub furcile caudine ale
cenzurii, cea din exterior exprima o fermă atitudine anticomunistă.
70

71
Voci din Exil
Suficienţa, rutina şi orgoliile menţin încă această separaţie, deşi
graniţele au devenit simbolice, iar dezvăluirea criminalităţii
comuniste s-a făcut oficial în ţară. Dar... Rămîne încă mult loc de
umplut cu adevărata rîvnă de a evidenţia unitatea literaturii române,
prin sublinierea conştiinţei valorilor ei tradiţionale autentice. Cine
răspunde formal de această acţiune reparatorie – Ministerul de
Externe, Uniunea Scriitorilor, Institutul Cultural Român – nu au
produs planuri coerente şi de durată care să facă dintr-o realitate
virtuală, teoretic recunoscută, una efectivă. De unde se vede, încă o
dată, că revenirea la normalitate se învaţă greu, după ce cincizeci de
ani de dictatură comunistă s-au încrîncenat pentru desfiinţarea ei.
Cornel Nistea: Îţi mulţumesc, Titu Popescu, pentru
amabilitatea de a fi răspuns anchetei noastre.
Karlsfeld, Germania, mai 2007

DISCOBOLUL
din Paris -
Un exerciţiu al independenţei
şi de stăpânire a fricii
- interviu realizat de Cornel Nistea cu scriitorul Dan Culcer
„Nu ezit să precizez aici că nici într-un caz nu mă consider disident.
Aş fi putut poate să joc acest rol cu cei care se zvonea în 1990 că au
fost aşa ceva”.
Cornel Nistea: Dragă Dan Culcer, parcurgându-ţi o notă
existenţială, o mărturisire mai veche, am fost impresionat să constat
efectele „traumelor” din copilărie şi adolescenţă ca rezultat al
refugiului familiei tale din Ardeal în Dobrogea urmare a Diktatului
de la Viena din august l940 , ca mai apoi să simţi cumplitul frig al
dictaturii comuniste. Vorbeşti acolo de „frica de când eram copil” de
„durerea” care „poate fi definitivă”. E un reper existenţial important
copilăria, şocurile provocate de diferite întâmplări dramatice în viaţa
omului? Pot fi acestea hotărâtoare pentru evoluţia scriitorului, a
artistului de mai târziu? Vorbeşte-ne, te rog, de experienţele tale din
anii copilăriei şi adolescenţei.
Dan Culcer: Da. Frica nu era doar de sursă politică.
Supravegherea nu era totală, dar forţa conducătoare, partidul
securistogen, dorea să menţină teama în oasele tuturor, teama care,
nu-i aşa, păzeşte bostănăria. Colaboraţionismul se manifesta prin
72

73
Voci din Exil
excesul de supraveghere, prin turnătoria spontană, prin invidie. Toată
viaţa mea a fost un excerciţiu prin care să-mi stăpînesc frica : de
securitate, de turnători, de examene, de moarte, de necunoscut, de
violenţă.
Am devenit fără frică, nu curajos în momentul cînd am ieşit din
ţară pe jos, în vara lui 1984, cu două sacoşe pline cu cărţi pe care
urma să i le dau Monicăi Lovinescu din partea Getei Dimisianu, fără
să ştiu ce va urma după ce păşeam pe pămîntul Ungariei. A fost
lecţia mea de autonomie şi de autostop cînd, traversînd Europa, am
înţeles că oamenii pot fi buni, generoşi, solidari fără să aştepte o
răsplată. Că nu trebuie să-ţi fie frică de străin, dacă îl respecţi cînd
eşti le el acasă, acesta te respectă la tine acasă.
Am fost convocat în 1986 la Securitate, dar mascat, în localul
Milţiei din Târgu-Mureş. Era o încercare de intimidare. Un ofiţer mia
cerut să dau o declaraţie despre o deplasare la Bucureşti. O simplă
declaraţie. Am refuzat cerînd să mi se comunica motivul convocării
mele. Nu mi s-a dat nici un motiv. În birou mai era un inginer de la o
fabrică şi un ins tînăr cu statut incert, pus să stea într-un picior lîngă
sobă cu mâinile pe cap. Nici unul nu ceruse nici o explicaţie şi nu au
protestat. Eu am cerut explicaţii şi am ieşit în coridor unde m-am
adresat primului ofiţer superior care trecea. Am cerut să mi se
restituie buletinul care mi se reţinuse la intrare. Mi s-a spus că îl pot
lua după ce îmi las pe o fişă amprentele digitale. Am refuzat şi am
declarat că plec fără buletin şi ca protestez împotriva acestei reţineri
ilegale.
Mi s-a dat buletinul şi mi s-a spus că a fost o confuzie. Am
putut părăsi ograda Securităţii. Dacă nu refuzam, îmi lăsam
amprentele pe o fişă care putea fi completată oricum. Dar nu am
cerut nici o explicaţie ulterior în ţară. Mă pregăteam de plecare,
aveam alte urgenţe. O cer, retoric desigur, acum. Am înţeles că noile
cărţi de identitate vor conţine amprentele noastre. Au învins?
Cornel Nistea: Fiu de intelectuali, tatăl medic, mama
profesoară, pasionat de literatură, ţi-ai propus devreme să scrii? Când
s-a produs debutul tău şi ce a urmat?
Dan Culcer: Am debutat greu, fiindcă scriam greu. Din mai
multe motive. Am fost mai ales un cititor. Mama scria, mai ales
scrisori, iar la bătrînţe, amintiri. Tata a fost mereu tentat să scrie

DISCOBOLUL
articole, comunicări de istoria medicinei, legate de aniversări. Nu ştiu
de ce era atît de obsedat de aniversări. Poate că era mai uşor de plasat
un articol la presa locală? Dar el scria greu, cu multe greşeli de
limbă. Făcuse liceul (unguresc) la Dej. Nu stăpînea ortografia
română. Cum ortografia se schimbase după 1945, apărea o dificultate
în plus. Astfel am ajuns, înainte de a fi scriitor, să fiu corector al
articolelor Tatii, pe cînd aveam zece-unşpe ani. Nu aveam un cerc de
prieteni care să fie ei înşişi aspiranţi-scriitori. Colegii mei de liceu
făceau box, haltere, basket, înot, erau buni la matematică. În afară de
înot şi haltere, sporturi de singuratic asocial, nimic din toate astea nu
corespundea curiozitaţii şi aspiraţiilor mele.
Influenţat probabil de lecturile din Jules Verne, eram pasionat
de ştinţele naturii, de chimie. Frecventam cinema «Timpuri Noi», din
Piaţa Libertăţii de la Cluj, unde rulau documentare sovietice
subtitrate despre cucerirea naturii de către omul nou, aproape fără
pauze, şi cu posibilitatea de a intra în sală în tot timpul proiecţiei.
Profitam de ocazie să ne «mozolim», pe întunericul protector, cu fete
sensibile şi timide sau cu dame mature şi perverse. Mai era ceva,
ambele profesoare de specialitate erau plinuţe şi apetisante, ceea ce
pentru un adolescent devenea interesant. La liceul - pe atunci, între
1952 şi 1956, Scoala Medie nr. 4, fost Seminar pedagogic, devenit
Liceul Emil Racoviţă, nu exista un cerc de literatură. Frecventam
cercul de chimie, asta era atunci presupusa mea vocaţie. Am avut
acasă o cutie de substanţe bizare, reziduurile unor produse
medicamentoase, dintre cele păstrate de Tata după naţionalizarea
cabinetului său medical, cu care făceam tot soiul de experienţe, în
obiecte care se numeau cutii Petri, flacoane Berzelius, eprubete,
încălzind cu lămpi cu gaz cu flacăra albastră, Bunzen, amestecuri
despre care nu ştiam ce pot da. Unele se colorau, altele emanau
mirosuri tari, dădeau în clocot şi debordau spumoase.
Ce duminici vesele! Ce misterioasă şi imprevizibilă era sau mi
se părea Lumea! Şi cît de mîndru eram că puteam face experienţe
alături de născocitorul meu tată, care a inventat stiloul pentru un
arătător bont, closetul cu turbă portabil pentru mineri, care a studiat
reacţiile nervoase ale plantei carnivore Drosera Rotundifolia din
tinoavele Bucovinei, adormind planta cu eter şi morfină, ca să
dovedească natura comună a transmisiei fluxului nervos la plantele
74

75
Voci din Exil
de acest tip şi la om, cel care a indetificat cultul Şarpelui Glykon în
statuia descoperită la Constanţa.
Citeam mult. Basmele Românilor de Ispirescu sau culegerea de
basme aromâne tiparită de George Murnu, în colecţia Cartea Satului.
Toată literatura cu partizani, «Amintirile unui partizan» de Ignatiev
era cartea cu copertă albastră pe care o purtam în ghiozdan, pentru a
o înlocui uneori cu «Copiii Căpitanului Grant» sau cu «Minunata
călătorie a lui Nils Hölgersson în Suedia», opera cea mai populară a
Selmei Lagerlöf. Visam să am o pará ca să evit scufundarea oraşului
blestemat de pe ţărmul mării, să zbor deasupra României cu unul
dintre gînsacii cei voinici pe care îi îndopa Mama Lenca, străbunica
mea sălbatică şi blîndă, în pivniţa casei din Sighişoara, făcînd să
lunece pe gîtul alburiu -gestul prelung mîngâietor dar hotărît al
mâinii sale nervoase, pergamentoase - boabele umede de porumb.
Dar mi-au fost recomandate timpuriu şi cărţi de filosofie, cam
pe la 14 ani, de neuitatul meu meditator la matematici, Atanasie
Popa, fost preot şi specialist în carte veche. Ca să iau cărţi de la el
străbăteam, în 1954 şi 1955, Clujul în diagonală, de pe Donath spre
strada 11 Iunie, din cartierul Andrei Mureşan. Mă cutremuram cu
Emil Cioran a cărui «Schimbare la faţa a României» are, cred,
destinul unei cărţi de căpătîi, tocmai fiindcă exagerează, sau
geometrizam excesul cu «Mathesisul sau bucuriile simple» ale lui
Noica. Dar lecturile mele eclectice şi fără hotare erau. Citeam
ungureşte aventuri vînătoreşti, imaginarele călătorii exotice ale lui
Donászi Ferenc, franţuzeşte romane de duzină, traduceri bîlbăite din
Colecţia celor 15 lei a lui I. G. Hertz, Cei trei cercetaşi, dar şi
Sadoveanu, biografiile Stefan Zweig, romanele lui Jakob Wasermann
- trilogia «Cazul Maurizius», «Etzel Andergast», «A treia existenţa a
lui Joseph Kerkhoven» sau Cronin, «Citadela», «Castelul
pălărierului». Caut o veche lectură (şi regăsesc acum), un roman
bizar scris de Theodor Kröger, despre «Un sat uitat» locuit de huni
undeva în Siberia. Am găsit recent indicaţii despre original : Das
vergessene Dorf, Pröpyläen-Verlag, Berlin 1934, ISBN 3872300261.
Autorul era născut la Sankt-Petersburg.
Atunci am descoperit că Noica era şi traducător pentru Colecţia
lui Hertz. Dacă nu mă înşel el este traducătorul unei roman de Jack
London, «Rătăcitor printre stele».

DISCOBOLUL
Am început să scriu în facultate în anul trei (1962) prin imitaţie,
la contactul cu literatura avangardei. Nimic important, cum de altfel
acum toată literatura avangardei mi se pare fără importanţă. O
literatură pentru adolescenţi buboşi şi tineri rentieri culturali.
Am avut un moment de cutremur : întîlnirea cu moartea într-un
peisaj lunar de iarnă la Bonţ, lîngă Lacul Ţaga. Am scris un an mai
tîrziu prima mea proză, «Despre moarte de vreme ce există». Citită
lui Vasile Spoiala, pe atunci locuitor al Tîrgu-Mureşului, băutor de
vodcă, de ceai, amator de pogăcele, fumător de Carpaţi, om cultivat,
inteligent şi stilat, care a fost primul meu lector şi critic.
Parcimoniosul prozator, devenit ulterior orădean, mi-a tăiat trei
pagini de la început şi m-a învăţat să ajung în media res.
Cornel Nistea: Cum ai ajuns în redacţia revistei «Vatra» din
Târgu-Mureş, ce făceai acolo, cum ţi se părea fenomenul literar din
perioada aşa-zisă de dezgheţ ideologic din perioada aceea? Mi-aduc
aminte că «Vatra» era socotită una dintre cele mai curajoase reviste
din ţară. Care erau riscurile?
Dan Culcer: Ţi-aş întoarce întrebarea pentru a afla de ce era
socotită revista pe care o făceam, nu singur şi nu mereu în răspăr cu
colegii, deci revista pe care o făceam noi, una dintre cele mai
curajoase? Ai putea să-mi dai un singur exemplu de curaj? Dezgheţul
ideologic dintre 1964 şi 1970 a fost un simulacru. Numărul trei al
Vetrei a apărut în iulie 1971, adică a reflectat la Tezele din iulie. E
drept că s-au publicat după 1964 cărţi interesante, că arestările s-au
mai rărit. Dar trăiam în limitele mereu prezente ale unei ideologii
care dădea tonul remodelării, remodelare controlată din seria căreia
fac parte şi evenimentele din decembrie 1989.
Nu am ajuns în redacţia Vetrei ci am făcut «Vatra». Ea există
doar fiindcă, împreună cu cîţiva colegi de facultate -toţi absolvenţi de
română- am vrut să existe o revistă românească la Tîrgu-Mureş.
Gradul de vrere a fost diferit. Am forţat mîna activiştilor de partid,
cărora le era frică să facă cu adevărat ceea ce se prefăceau că fac :
cultură şi politică românească în Ardeal, în capitala fostei Regiuni
Autonome Maghiare. Arhivele vor dovedi că vrerea mea a fost cea
mai activă, răzbătătoare şi roditoare : probă stau cele cîteva sute de
76

77
Voci din Exil
scrisori şi de contacte cu persoanele care, atunci, puteau să aibă un
cuvînt de spus în realizarea acestui proeict. În bună parte aceste
arhive se află la Institutul pentru memoria exilului românesc
(INMER) din Bucureşti, alte documente sunt depuse la Institutul
Sextil Puşcariu de lingivistică şi istorie literară din Cluj. E vorba de
actele din arhiva personală. În mod normal, dacă legea a fost
respectată de administratorii succesivi ai redacţiei şi de instituţiile de
care depindeam, adică Comitetul central al PCR, Comitetul judeţean
PCR, Comitetul de cultură şi educaţie socialistă al judeţului Mureş,
Direcţia Generală a Presei şi tipăriturilor (la nivel central şi
judeţean), Uniune Scriitorilor din R. S. R. - cu toate modificările de
statute, denumire, subordonare - istoria acestei reviste va putea fi
scrisă.
Vreau să subliniez, chestiune metodologică esenţială, că
studierea coerentă şi inteligentă a presei nu s-a realizat pîna acum în
România. Este evident că laud eforturile unor bibliografi şi
monografi, fără de care nimic nu s-ar putea porni. Dar înţelegerea
vremii şi a oglinzii vremii - care este presa- se face nu doar în
diacronie ci şi în sincronie. Presa trebuie studiată orizontal, la nivele
specifice şi comparabile. Altfel se creează falsuri de genul celor pe
care a încercat să le impună, fără succes, istoriografia slugoilor
comunismului. Foi adesea nici măcar periodice, de circulaţie
confidenţială sau secretă, cu una sau două numere, dispărute sau
interzise, citite în cercuri intime, au fost transformate în purtătoare
ale unor mesaje creatoare de istorie.
Pe de altă parte, unii cercetători au crezut că simpla citare a
editorialelor este suficientă pentru a descrie orientarea unei
publicaţii, programul ei. Ori mi se pare evident că programul unei
reviste se defineşte în timp, că temele şi subiectele puse în faţă nu
sunt, mai ales în condiţiile cenzurii, cele care definesc publicaţia, că
rolul ei se vede doar dacă comparăm o linie editoriala cu altele, din
acelaşi moment istoric. Rolul Vetrei în presa română poate fi judecat
în comparaţie cu revistele lunare de cultură dintre 1971 şi 1989. Aici
se va vedea -tulbure dar continuu- ce voiam, ce puteam şi în ce mod
ne diferenţiam de rest. Ecologia, literatura sf, istoriografia,
recuperarea filosofiei româneşti, cultivarea programatică a prozei
scurte, a satirei, a dramaturgiei novatoare, a reportajului non-festiv,

DISCOBOLUL
critica confuziei dintre romanul politic (succedaneu meliorist
reformist, de istoriografie şi sociologie) şi romanul despre politica
(ilustraţie a tezelor de partid) au fost cîteva din liniile de forţă ale
revistei. După decembrie 1989 e vorba de o altă revistă, chiar dacă
scoasă de cam aceeaşi redacţie o vreme.
Înainte de «Vatra» (mai 1971), adică de la Unirea din 1918 şi
pînă la Tezele din Iulie 1971, nu au existat decît încercări firave ale
unor ambiţioşi oameni de bine pentru realizarea unor publicaţii
locale de cultură în zonă. Reviste şcolare, reviste ale unor grupări de
învăţători sau profesori, nici una cu adevărat importantă, durabilă şi
profesionistă. «Vatra» a fost prima revistă românească din toată zona
de la Est de Cluj pînă la Carpaţi. Ceva mai la Nord, la Bistriţa şi la
Nasăud, în zonele grăniţereşti, au mai existat publicaţii importante,
cum, de pildă, cea intitulată «Arhiva Someşeană», la Năsăud.
Cornel Nistea: Ai fost şi constat că mai eşti unul dintre
spiritele revoltate care nu a suportat cămaşa de forţă a dictaturii
comuniste şi mizeria morală, ai riscat să ai relaţii „tainice” cu exilaţi
români importanţi, să-i numim doar pe Virgil Ierunca şi Monica
Lovinescu, vârfurile de lance care analizau la Europa Liberă
dezastrul lipsei de libertate a scriitorului român şi eventuale expresii
ale revoltei mocnite. Tot în această vreme, dar mai ales după moartea
prematură a regretatului Romulus Guga, redactorul-şef al reviatei
«Vatra», în interiorul redacţiei apar „turbulenţe”, ba şi mai grav
începi să-ţi faci griji că eşti urmărit de securitate. Relatează-ne câteva
aspecte ale dramei scriitorului Dan Culcer din acestă perioadă.
Dan Culcer: Nu voi răspunde acum la această întrebare.
Dacă mă ajută timpul, ăsta va fi subiectul cărţii care va trebui să se
nască din dosarul de urmărire informativă deschis pe numele
”DINU” şi din «Jurnalul unui vulcanolog» pe care l-am ţinut în
aceeaşi perioadă, adică între 1971 şi 1987. Doar atît: nu a fost o
dramă, ci un soi de guerilla urbană, care putea deveni dramă. Nu e
vorba de inventarea unui nou disident - EU egolatru, nici de
judecarea unor prieteni, amici sau confraţi de pe poziţia unei
diferenţe, superiorităţi şi purităţi reale sau de principiu. Am să încerc
să separ faptele de opiniile mele şi ale altora, să arăt, când va fi
cazul, divergenţa, contradicţia, slăbiciunea, unuia sau altuia, aşa cum
78

79
Voci din Exil
o simţeam atunci. Să precizez sursa diferenţelor de comportament.
Să încerc să fac psihologie şi microsociologie aplicată. Cu toate
riscurile, desigur. Să evit anacronismul şi să nu mă umflu în pene.
Cornel Nistea: Scrii articole despre cenzură şi ai „tupeul” să
pretinzi să fie publicate în revista la care eşti redactor. Nu era
periculos, sau se instalase undeva în subconştientul tău modelul
vreunui disident şi-ţi plăcea riscul? Ce sperai de la această atitudine?
Dan Culcer: Nu făceam decît să iau în serios, conştient că
mă aflam în faţa unui simulacru, decizia privind desfiinţarea
Direcţiei Generale a Presei şi Tipăriturilor (adică a cenzurii
instituţional organizate) din 1977. Plenara C.C. al P.C.R. hotărăşte
desfiinţarea cenzurii instituţionale şi transferă întreaga răspundere
pentru conţinutul publicaţiilor, programelor de radio şi tv,
redactorilor şefi, redacţiilor şi editurilor, pe lîngă care se constituie
consilii de conducere, formate din activişti, specialişti, muncitori. Mă
bazam pe faptul că scrisesem deja o analiză critică a sistemului
presei din România - lucrare pentru reciclarea obligatorie pe care o
făceam în vara lui 1976, cred, la cursurile organizate la şcoala de
partid «Ştefan Gheorghiu», care avea un preambul plin cu exemple
despre absurdităţile şi incoerenţele cenzurii, aşa cum era cea
suportată la «Vatra» de la înfiinţare (mai 1971) din partea celor doi
activişti-cenzori : Gheorghe (Gyuri) Pascu şi Gidolfalvi (nu mai ştiu
cum). După prezentarea textului la reciclarea respectivă, unde mă
aşteptam să fiu bubuit ideologic, am trăit uimirea de a mă vedea
felicitat de responsabilul nostru de grupă. Nu reuşesc să-mi amintesc
numele său. Ar fi interesant de aflat ce a devenit după 1989. Eram
coleg de grupă cu George Bălăiţă, care poate îşi mai aduce aminte de
atmosferă.
Nu am avut modele de urmat, nici disidenţi de imitat. Era
temperamentul meu de adolescent întîrziat, poate.
Unde ne erau atunci disidenţii? Goma era din 1977 în Franţa.
Restul sunt legende, gogoaşe. Îi includ la gogoaşe pe Ana Blandiana,
Mircea Dinescu. Dorin Tudoran şi cei ca el care au devenit legendari
fiindcă au făcut gesturi patetice legate de saturaţia lor, dar nu uit
totuşi de acţiunile lor pe linie de UTC şi de paginile din «Flacăra».
Alţii au protestat, mai ales şi doar cînd li s-au interzis cărţile.
Chiar dacă nu erau activişti comunişti, nu am întilnit printre

DISCOBOLUL
scriitori acelei vremi promotori ai unui model social diferit. Era
epoca cârpăcelii. Şi cei mai mulţi confraţi au rămas tot la cârpăceală.
Nu cunosc nici o reformă socială propusă de un scriitor român
contemporan. Criticism mărunt dar supunere la modelul dominant,
care se pare că nu mai este acelaşi. Dar scriitorimea română, care se
mai consideră disidentă, opozantă sau rezistentă, nu a contribuit cu
nimic la construirea unui nou model de dezvoltare organică pentru
România. Nici măcar aceia care au fost sau sunt în Senat sau în
Parlament.
Dacă, înainte de 1990, au existat printre scriitori unii care se
opuneau ideologiei oficiale, această opoziţie nu a căpătat forme
politice decît în rare cazuri. Operele cu vagabonzi şi asociali ale lui
Valentin Şerbu erau mai radical anti-socialiste decît ale lui Ţoiu, care
se înscria în falsele dezbateri despre comuniştii buni şi răi.
Nu ezit să reprecizez aici că nici într-un caz nu mă consider
disident. Aş fi putut poate ajunge să joc acelaşi rol cu cei care se
zvonea în 1990 că au fost aşa ceva. Ridicol. Eu voiam fie
normalitate, adică respectul legilor, fie revolta imaginaţiei. Ideea
comunistă egalitară nu-mi era străină. Nu descind dintr-o familie de
privilegiaţi, ci doar dintr-un neam de maramureşeni nobili de opincă.
Nu voiam şi nu vreau întoarcerea urmaşilor lui Malaxa şi nici a
regelui Mihai. Soluţia regalitaţii, deşi ştiu bine că a fost ridiculizată
excesiv de propaganda comunistă, nu mai este pentru mine, nici
măcar simbolic, cea bună.
Pentru mine modelul se află în «jus valachicum», în morala
obştilor, în refacerea ruralităţii -la un nivel superior- ca soluţie de
autonomie, în păstrarea tradiţiei, în economia şi ecologia locală, în
cultivarea meseriilor, a manualitaţii, a lucrului bine făcut, în
demofilie şi abia apoi în democraţie. Nu în spectacolul electoralist
stupid unde li se dă rolul principal unor mase tot atît de puţin
reprezentate şi reprezentative cît erau de nereprezentate şi
nereprezentative sub comuniştii care vorbeau în numele lor şi despre
ele. Referendumul din anul acesta, urletul mitocanului parlamentar
cvt, mitingurile fanilor lui Traian Băsescu, rapoartele de condamnare
care nu servesc la nimic, fac parte dintr-un circ intolerabil.
Politica nu poate fi practicată şi realizată decît în cunoştiinţă de
cauză. Ori electorul care, undeva la Băneasa-sat îmi explica, în
80

81
Voci din Exil
februarie 1990, că el e contra lui Coposu, cel care vinde ţara, că
agenţii acestui duşman al Patriei au vrut să-i cumpere votul în Piaţă
Matache propunîndu-i dolari, nu a dispărut şi nu a devenit mai bine
informat sau mai inteligent. În actuala formă, democraţia este un
spectacol mai bine sau mai puţin bine organizat, caracter spectacular
exacerbat prin telenovelizarea politicii şi reformei.
Revin : pentru mine istoria lui Michael Kolhaas, scrisă de
Kleist, este modelul după care analizez disidenţa. De la o nedreptate
personală se ajunge la un protest care pârjoleşte Germania. Doar că
ai noştri disidenţi nu sunt la originea pârjolului nostru. Unii sunt doar
beneficiarii acestuia.
Ceea ce a făcut după 1990 Ana Blandiana ca persoană publică
şi mai ales activitate de organizarea a Muzeului de la Sighet sunt
lucruri bune. Dar frecventarea cercului de umbrelari din jurul lui
Gogu Rădulescu îmi dă măsura exactă a pseudo-disidenţei. Eu eram
în provincie, prietenii mei erau colegii mei, fierbeam încet, ne
înfierbîntam verbal, credeam că literatura este rezistenţă, dacă nu se
practica jocul linguşelii şi conformismele obişnuite. Eram
minimalişti, nu maximalişti. Dar aveam copilăria reperistă ca
experienţă fundamentală şi frica care ne intrase în oase era blocaj şi
pavază faţă de orice exces politic. Aveam saturaţia ca margine şi
bancul nostru preferat era : «Mai rău nu se poate! Ba se poate, ba se
poate!»
Mai ştiu că speram să dau exemplu şi să încurajez rezistenţa la
presiuni a aceluia care era redactor-şef, scriitorul Romulus Guga.
Dar între conversaţiile noastre şi poziţiile sale, deşi iniţial părea
dispus să-şi asume riscurile unor decizii, şi uneori şi le-a asumat
(realitatea riscului nu poate fi studiată decît dacă se compară
sumarele revistelor din aceea epocă la aceeaşi dată şi pe acelaşi tip de
revistă -adică lunarele provinciale de cultură de la Iaşi, Cluj, Oradea,
Craiova, cum am spus deja), a cedat, mai lent decît alţi redactori-şefi,
fricii şi presiunii organelor mascate de control : Securitatea,
Comitetul Central şi cel judeţean al P.C.R., secţiile de propagandă.
Nu ştiu ce li se spunea acestor redactori şefi la telefon sau cînd erau
convocaţie la instructaje. Guga nu mi se confesa pe aceste teme.
Probabil fiindcă îi era jenă de propriile sale frici, conformisme şi
carierisme. Constatam doar că promisiunile de a tipări anumite texte

DISCOBOLUL
nu sunt respectate, că mi se dau argumente fictive sau că se amînă
sine die publicarea lor. (Pilde : texte de N. Steinhardt, cerute de
mine.)
Cornel Nistea: În 1987, destul de târziu, cu doar doi ani
înaintea prăbuşirii dictaturii comuniste în România, ajungi, sub
pretextul unui tratament medical, în Franţa (ca disident sau ca
spion?), unde ţi se acordă azil politic imediat. „Fuga” ta în occident
putea fi interpretabilă, aşa cum deja am sugerat în paranteză. Cum au
fost primii ani de azilant în capitala Franţei? Te întâlneai cu scriitori
români ajunşi prin diferite împrejurări acolo? Ce discutaţi? Sau
exista suspiciunea ca nu cumva celălalt să fie securistul care te
urmăreşte şi-ţi pune viaţa în pericol? Să fie oare exilul tău o
problemă de soartă, ai crezut cu adevărat că eşti ocrotit acolo de
„îngerul rătăcitor” cu care te identificai în momentele grele, în care
încercai să te convingi că nu te-ai smuls „degeaba din rădăcini”, deşi
cu „atâtea zdruncinări sufleteşti şi trupeşti” ale omului „desţărat” ce
erai.
Dan Culcer: A fost vorba de o saturaţie a mea şi nu de o
misiune de infiltrare ordonată şi facilitată de Securitate «agentului»
Culcer. Ce poţi afla, şi oferi unor oficine interesate contra avantaje
eventuale, din secretele lumii, adică ce poţi spiona ca literat? Nimic,
doar dacă intri într-o agenţie de presă sau la vreun post de radio.
Ceea ce nu a fost cazul meu. Am fost audiat o dată la Paris -într-un
hol de hotel- de unul din directorii de la Europa Liberă. Cred că mă
propusese Monica Lovinescu. Dar nu am fost reţinut.
Două texte de Dim. Sturdza şi, respectiv, de A. de Flers, ambii
foşti redactori sau documentarişti la Europe Free dau o imagine mai
puţin legendară despre acest post de radio care a reprezentat mereu
interesele americane şi uneori chiar pe acelea ale cetăţenilor Europei
de Est.
Ar fi interesant să se scrie o istorie a recrutărilor de ziarişti la
Europa Liberă în perioadele recente. Unii au fost recomandaţi şi
reţinuţi fiindcă erau şi homosexuali, alţii - şi fumători de pipă, alţii
masoni.
Fiindcă e de precizat că, în România, francmasoneria nu a fost
tot timpul inactivă după 1945. Iar pe la 1984 o mică reţea de foşti
masoni a reînceput să se reconstituie şi să tatoneze eventuali noi
82

83
Voci din Exil
recruţi. O scenă în acest sens este probabil cea a întîlnirii, la un
restaurant, dintre Alecu Paleologu, Zigu Ornea, poate şi alţii, precum
şi cel care mi-a povestit scena pe cînd eram în ţară, un critic literar
pariziano-bucureştean, care atunci nu ştia cum să interpeteze
convocarea la aceea agapă, ce-i părea fără obiect.
Mai toţi cei recomandaţi sau selectaţi pentru astfel de funcţii de
«prinţii electori» erau buni, dar criteriul suplimentar, decisiv, a fost
unul de clan sau gaşcă.
De aceea, în general, studiul mişcărilor politice şi al curentelor
culturii nu se poate face pe criteriile inadecvate şi superficiale ale
cronologiei generaţionale ci pe acelea ale afinităţilor de tot soiul, cele
pe baza cărora se constituie şi reconstituie mereu reţelele şi nodurile.
Ridicolul paşte ansamblul serialismelor incoerente, formale, de
generaţie :optzecişti, nouăzecişti etc.
Plecarea în Franţa a fost o decizie luată în acord cu Maria
Culcer (Mailat), soţia mea pe atunci. În vara lui 1986, în aşteptarea
paşaportului, Maria Mailat a terminat de scris direct la maşină un
roman. Ea a plecat cu un pretext medical, un tratament chirurgical la
ochi pentru Tudor, fiul ei şi al lui Constantin Pricop, criticul şi poetul
ieşean pe care îl ştii probabil. Am manipulat Securitatea cu zvonuri.
Am spus peste tot că vrem să ne cumpărăm o casă. Aveam un
apartament de bloc moştenit de la Mama. Am zvonit despre boala de
ochi a lui Tudor, exagerînd o realitate nepericuloasă, şi am făcut,
paralel, microfilme, printr-un prieten neamţ a cărui nevastă era
fotograf, cu toate actele de stare civilă ale familiei. Ştiam că actele
astea vor fi necesare şi filmul a ieşit din ţară într-o centură a nevestei.
Din dosarul de urmărire informativă pe care l-am copiat din arhivele
CNSAS, aşa ciumpăvit cum este de probabil sute de pagini, reiase că
eram suspectaţi, că telefoanele ne erau ascultate, că prietenii erau
puşi să dea note informative. Dar mai reiese că i-am păcălit pe toţi.
Ceea ce este extrem de încurajator într-un sistem ca acela în care ne
duceam vacul. Supravegherea totală s-a dovedit imposibilă. Încă nu
s-a inventat aparatul de citit gândurile şi am avut norocul să nu fim
supuşi la presiuni sau torturi (ca pe vremea lui Dej şi Drăghici),
fiindcă gradul nostru de periculozitate socială nu era considerat aşa
de mare, fiindcă Securitatea avea sarcina preîntîmpinării acţiunilor
negative şi represiunea devenise aleatorie, nu sistematică.

DISCOBOLUL
Astfel Maria Mailat, Tudor Pricop şi fiica mea cea mică,
Bogdana Culcer au obţinut vizele de ieşire şi au plecat prin Otopeni,
cu manuscrisul (dactilograma) romanului Mariei Mailat într-o pungă
de plastic purtată de Tudor. Astfel a fost scos din ţară «S'il est
defendu de pleurer», roman editat în 1988 de Robert Lafont la Paris,
transpus în frâncă de Alain Parruit, talentat traducător şi fluturaş,
pretextul violentei separaţii şi a divorţului fostului cuplu Maria şi
Dan Culcer. Adevărata cauza pare să fi fost convingerea Mariei
Mailat că nu-i mai pot fi util. Nu eram traducător. Ea nu scria încă
direct în franceză. O convieţuire nu ar mai fi fost posibilă, în orice
caz, date fiind imensul efort de adaptarea oportunistă la care se
supusese scriitoarea Maria Mailat, abandonînd limba română,
refuzînd să o mai folosească chiar şi în relaţiile personale şi, mai
ales, declaraţiile ei provocatoare, andosarea unei identităţi fictive,
lepădarea agresivă de identitatea sa, cîtă va fi fost clară pentru
sufletul dînsei.
Opţiunile noastre deveniseră prea divergente. Nu pot judeca cu
destulă detaşare rezultatul literar francez, care e singurul ce ar putea
da preţul şi măsura sacrificiului lepădării de sine. Ştiu că prozele
scurte din volumul de debut erau bune şi ele merită să rămînă în
patrimoniul literaturii din care Maria Mailat a vrut să se smulgă, în
căutarea unei glorii literare pe care doar Panait Istrati, Eugen
Ionescu, Emil Cioran şi Constantin Virgil Gheorghiu au reuşit să o
atingă.
Cornel Nistea: Din 1987 până în decembrie 1989, ai încercat
să intri în legătură cu oameni de cultură români importanţi din
occident? Ce experienţe ai încercat în acest timp?
Dan Culcer: Am avut atunci doua proiecte, din care s-au
realizat doar fragmente. Primul era o carte de interviuri cu sociologi
din Franţa şi Germania. Contactasem epistolar vreo 50, fiind eu
membru din 1985 al Association internationale des sociologues de
langue française (A.I.S.L.F), grupare profesională prin care
întreţineam contacte în direcţia cercetărilor mele de sociologia
literaturii şi sociologia imaginarului, cu privre specială asupra
utopiei. Voisem să încurajez astfel dezvoltarea unor direcţii de
cercetare deviante în raport cu temele impuse de tematica obligatorie
de partid şi de stat. O parte din chestionarele formulate de mine a fost
84

85
Voci din Exil
difuzată de Maria Mailat, cealaltă de mine.
Am primit răspunsuri care nu au putut apărea. Atunci - ar fi fost
o bombă. Discutam despre realitate virtuală, despre chesoanele de
izolare senzorială, despre homosexualitate, despre moarte şi
sinucideri, despre reînvierea tribalismului în societatea modernă,
despre imaginar şi violenţă, despre violenţa mimetică, cu René
Girard, Michel Maffesoli etc.
Al doilea proiect era o carte despre literatura exilului românesc.
Am avut scurte sau mai lungi schimburi epistolare cu Ştefan Baciu,
cu Leonid Mămăligă, cu Virgil Ierunca (de la Budapesta, desigur, nu
din ţară). Din pricina corespondenţei pe care am întreţinut-o cu unii
scriitori, a cărţilor acestora pe care le ceream şi le primeam (pe unele,
altele fiindu-mi confiscate la graniţele ungureşti sau româneşti), în
urma micilor scandaluri pe care declaraţiile mele de protest le
produceau în interiorul strîmtei lumi scriitoriceşti din România,
infiltrată de informatori şi puricată de agenţii Serviciiilor III şi V ale
Securităţii, nu am putut duce pînă la capăt adunarea şi cercetarea
materialului bibliografic. Apoi am plecat şi avînd alte prioritaţi, am
abandonat acest drum.
De aceea îl înţeleg perfect şi îl invidiez prieteneşte pe
(dispărutul ?!) Marian Popa, care, mai înţelept şi mai tenace ca mine,
a găsit calea cea bună pentru a evita ca proiectul său să fie blocat de
activişti sau securişti imbecili, care se mai şi declarau sau se mai
declară patrioţi. Istoria literaturii lui Marian Popa a apărut la timpul
potrivit, dar este ignorată sau tratată cu condescendenţă, dacă nu
chiar demascată ca operă a unui informator al Securităţii. Cîtă
superficialitatea şi prostie pripită! Am fi putut, împreună, noi doi, să
scriem cartea care să dea seama cît mai aproape de esenţe, de
realitatea culturală, socială şi valorică a lumii prin care am trecut.
Partea de sociologia şi estetica receptării ar fi fost de scris încă. Dar
datele se află în cărţile publicate şi cine va şti să le citească cu folos,
va afla lucruri pe care va trebui să le ştie despre sine cultura română.
Cornel Nistea: Afirmi undeva că după 1990 ai redescoperit
România în compania etnologului francez Claude Karnoouh. Ai
putea fi mai explicit?
Dan Culcer: Am călătorit cu Claude Karnoouh prin
România în februarie 1990 pe un lung traiect, de la Oradea, prin

DISCOBOLUL
Cluj, la Baia-Mare, Bistriţa, Năsăud, Sfântu Gheorghe, Braşov,
Bucureşti şi retur pe Valea Oltului, spre Oradea, pe care nu l-aş fi
putut străbate singur, dacă nu conducea el o maşină rusească de
teren, închiriată la Budapesta. Am scris despre această călătorie în
reportajul (scenariu de film documentar filmat şi montat dar
niciodată difuzat) publicat în revista pariziană anarhistă «Iztok»,
editată de vlahul Nicolae Trifon sub titlul «Periplu în căutarea ţării
mele» (în franceză). Textul este vizibil în revista Asymetria
(http://www.asymetria.org ).
Am văzut atunci în România scene de istorie pe care reportajul
meu încerca să le interpreteze: înfiinţarea UDMR la Cluj, minerii în
Piaţa Victoriei la 19 februarie 1990. Am discutat cu martorii zilelor
din decembrie la Cluj şi am înţeles că mişcarea a fost provocată
oficios şi nu a fost spontană, cum li se părea unora. Am avut intuiţia
teatralizării mişcărilor cînd mi s-au comunicat elementele prezenţei
unor actori cunoscuţi şi apreciaţi în fruntea manifestaţiilor televizate,
în cel puţin trei oraşe, Timişoara, Cluj şi Bucureşti. Mărturisesc că
am crezut şi cred că nu a fost revoluţie în România.
Tineri au căzut sub gloanţe. Dar asta nu înseamnă revoluţie ci
represiunea unei mişcări de protest. Alţii au vrut să introducă o
radicalitate, inoportună din unghiul manipulatorilor, şi au fost urgent
izolaţi şi îndepărtaţi. Ca să fie revoluţie se impune un proiect social
diferit. În loc de asta s-a realizat restauraţia unui sistem abolit
(capitalismul) din iniţiativa urmaşilor creatorilor regimului comunist,
acum escamotat, nu revoluţionat, benficiarii escamotării fiind chiar
privilegiaţii vechiului regim. Nu e prea complicată fraza, sper.
Cornel Nistea: În 2000 înfiinţai revista electronică (on line)
Asymetria ca mai apoi să iniţiezi grupul de discuţii Yahoo
„Societatea de mâine”. Este un efort considerabil care presupune
multă energie pe care ai fi putut să o dedici scrisului, sau consideri
că acum e oportună încă lupta pentru Adevăr, să numim aici şi
militantismul pentru procesul comunismului, cu ce rezultat oare de
vreme ce după aproape două decenii de la executarea dictatorului
Nicolae Ceauşescu, cei care fac jocurile politice în România sunt
aceiaşi emanaţi ai ideologiei comuniste. Ce este de făcut? E suficient
oare să facem cunoscute crimele dictaturii comuniste, să-i
demascăm pe torţionari, pe foştii potentaţi ai dictaturii comuniste
86

87
Voci din Exil
care iau astăzi pensii exorbitante şi ne sfidează cu atitudinea lor?
Dan Culcer: Nu e suficient să demascăm. Oricum, nu stă în
putinţa mea să o fac cu adevărat. Cred că de-abia acum începe cu
adevărat bătălia pentru adevăr. Cei 17 ani de …recapitalizare a
societăţii româneşti au fost o imensă cacialma. Orice evoluţie
organică ar fi cerut nu doar o recuperarea istorică şi instituţională ci
şi un efort de imaginaţie colectiv. Pornind de la ceea ce am fost, prin
ceea ce devenisem în cei 50 de ani de comunism, spre ceea ce
doream şi puteam să fim. Despre cine vorbesc? Despre noi, adică
despre români ca subiect colectiv al istoriei. Pentru realizarea acestui
efort de imaginaţie am organizat grupul de discuţii Societatea de
mâine. Grup dedicat lui Mircea Zaciu, care a înfiinţat şi dînsul, în
momentele de euforie prospectivă de după decembrie 1989, un grup -
club politic de reflecţie. Mort tînăr. Avea o referinţă în grupul
intelectualilor, unii sociologi, de la «Societatea de mâine», cu
ziaristul Ion Clopoţel în frunte.
Cornel Nistea:Ţi-ai făcut timp, printre altele, să ajuţi românii
din Franţa care, din motive diferite şi-au uitat limba maternă,
îndemnându-i să purceadă în „căutarea rădăcinilor” pentru a
redobândi stabilitatea sufletească. Vorbeşte-ne de asemenea realităţi
ale deznaţionalizării şi ale redobândirii conştiinţei naţionale.
Dan Culcer: Nu am destule informaţii generale, voi vorbi
despre ce ştiu pe piele proprie. Cu fetele mele vorbesc franţuzeşte de
ani de zile. Bogdana, fata mea cea mică, a ajuns în Franţa cînd avea
11 ani. A făcut restul studiilor în franceză, a devenit relativ repede
independentă, o văd rar deşi locuim la mai puţin de o oră cu
automobilul. Lucrează sîmbăta şi duminica, deci ne era greu să ne
vizităm, programele fiindu-ne decalate. De cînd sunt la pensie e ceva
mai uşor. Copiii ei, o fată şi un băiat, de şapte şi trei ani, nu vorbesc
nici ei româneşte. Aici e şi opţiunea mamei în cauză.
Dar printre elevii mei la cursurile de română dintr-o grupă de
12, şase sunt motivaţi de relaţiile cu o româncă sau un român, alţii
trei fiind români francizaţi, la a doua sau a treia generaţie, doritori săşi
re-cunoască originile. Toţi caută să afle ceva despre România
reală. Le-am dat instrumentul lingivistic elementar. Anul şcolar viitor
sper să pot continua. Proiectez un curs de cultură şi civilizaţie la care

DISCOBOLUL
să invit să conferenţieze intelectuali români din zona pariziană. Nu
sunt puţini. Cu un program coerent, în funcţie de specialităţile
fiecăruia. Dar va trebui găsită o modalitate de finanţare.
Independentă de Institutul Cultural Român.
Cornel Nistea: Eşti de mai multă vreme redactor al revistei
«Vatra» din Târgu-Mureş pentru Franţa, cum revista târgumureşană
are asemenea redactori în alte ţări ale Uniunii Europene şi nu numai.
Nu ţi se pare că literatura europeană contemporană şi fenomenul
cultural european în genere nu sunt încă suficient reflectate şi
cunoscute publicului românesc prin intermediul revistelor de cultură
din ţară?
Dan Culcer: Cunoaşterea culturii europene, care de altfel e
un concept prea vag, totuşi, nu poate fi susţinută decît prin programe
de import de carte, de comentare şi de traducere. Toate astea cer bani
nespus de mulţi. De unde? Nu mai există decît iniţiativa privată, care
nu e străbătută de dorul cunoaşterii decît în subsidiar (de unde şi
principiul subsidiarităţii, aş zice glumind). Dorul cîştigului, cît se
poate de normal, nu e neapărat negativ dar lasă la o parte un polog de
cultură care nu se vinde, dar care este necesară pentru formarea
cultivaţilor noştri mai tineri intelectuali. E adevărat că, dacă mă iau
după bibliografiile citate de doctoranzii universităţilor actuale,
aceştia sunt în mod evident mai docţi decît eram, la vremea tinereţii
sau maturitaţii noastre, noi. Mai docţi, uneori chiar şi în aceste
condiţii, adică năpădiţi de bibliografie şi de citate, dar destul de
originali şi liber cugetători.
Deşi, în cele cîteva ocazii în care mai tineri confraţi mi-au cerut
consultaţii pe teme de sociologia literaturii, am fost obligat să le
vorbesc/scriu despre necesitatea de a evita simpla aplicare a unor
concepte pritocite de alţii (Bourdieu, de pildă, cu al său câmp) în
favoarea deducţiei din chiar materialul studiat al metodelor şi
conceptelor lămuritoare, mai puţin lărmuitoare, dar mai adecvate
materiei studiate.
Cornel Nistea: Şi acum o întrebare pentru toţi participanţii
la ancheta noastră: Crezi că există cu advărat o literatură a exilului
românesc, date fiind şi epocile diferite şi spaţiile în care s-a scris, sau
trebuie să vorbim de o singură literatură rămână de după al doilea
88

89
Voci din Exil
război mondial şi instaurarea dictaturii comuniste în România?
Dan Culcer: Nu cred că există o literatură a exilului. Cred că
există scriitori exilaţi, expatriaţi, care au ştiut uneori să scrie chiar
despre acest exil. Veţi observa că materia exilului este secundară, că
totuşi se scrie din exterior despre o realitate/materie de ficţionare/ pe
care scriitorul expatriat o ştie mai bine, despre şi din care scrie. Toţi
cei care scriu în română aparţin literaturii române. Scriitorii români
care scriu în altă limbă se iluzionează că aparţin acelei literaturi. Nu
cunosc caz de integrare, de recunoaştere totală a unui «metec» în
literatura franceză. Originea îi va recupera mereu.
Cornel Nistea: Ce pericole ameninţă scriitorul român şi
literatura română de azi? Este scriitorul român de acasă şi din exil
liber cu adevărat?
Dan Culcer: Nu există o liberate dată, ci doar o libertate
cucerită. Eşti liber dacă te simţi liber şi vrei să rămîi liber, adică dacă
faci efortul de a reduce la minimum dependenţa ta de sistemul social,
măcar atunci cînd scrii. Cel mai mare pericol este conformismul şi
oportunismul generat de mirosul banului. Ca şi în 1950. Atunci
momeala erau imensele premii de stat şi casele de creaţie. Acum
bursele, funcţiile, subvenţiile, mecenatele.
Cornel Nistea: Există o bună relaţie între scriitorii români
din diaspora şi Uniunea Scriitorilor din România? Oare n-ar putea fi
ea ameliorată?
Dan Culcer: Nu ştiu să răspund în general la o întrebare prea
generală. Înainte de Zaveră -aşa numesc eu evenimentele din
decembrie 1989, luptă pentru Adevăr care nu s-a încheiat încă- am
fost cîţiva ani membru al Comisiei de Cenzori, sub doi preşedinţi.
Ultimul fiind desigur Dumitru Radu Popescu, un şiret paraboloid.
Slugă la doi stăpîni. Protestasem printr-o epistolă în legătură cu
modul în care era condusă ilegal Uniunea de către un preşedinte care
îşi depăşise demult mandatul şi care accepta să rămînă preşedinte, -în
loc să demisioneze aşa cum ar fi fost onorabil-, fiindcă îi cereau asta
partinicii săi colegi de faptă comunistă, membrii Comitetului Central
al PCR. Că nu fusese un om cinstit o probează ambiguitatea lucrării
sale ceţăneşti, şi cu p… în p… şi cu sufletul în rai, adică în tot felul
de comitete şi comiţii, redactor-şef, membru în Comitetul central.

DISCOBOLUL
Dar şi ambiguitatea literaturii sale. Melioristă, reformistă în mesajul
său social şi politic. Ca şi în cazul lui Constantin Ţoiu, al lui
Augustin Buzura, al lui Eugen Uricaru. Marea confuzie pe care, o
vreme, critica literară a întreţinut-o a fost între literatură şi politică,
între etică şi politică (la asta contribuise şi «Europa Liberă», Monica
Lovinescu personal cu «est-etica» ei, o bună formulă jurnalistică dar
un concept fals. Nu se scrie literatură cu sentimente, cu moralităţi.
Nici nu se face cultură întreţinînd confuzia de criterii. Cîteva
cercetătoare care s-au ocupat de romanul politic după 1990 au citat
analizele mele pornind de la proză, pe care o consideram ca un
document social. Am cotat aceste scrieri drept moduri derivate,
surogate pentru atitudini care nu se putea exprima atunci decît
indirect.
Cine va mai avea curiozitatea de a citi articolele mele de critică
din anii 1983-1986, va vedea că depăşisem confuzia, că făceam ce
trebuia să fac pentru a separa apele. Probă sunt cele scrise despre
romanele lui Constantin Ţoiu, D.R. Popescu, Augustin Buzura, Ion
Lăncranjan şi Marin Preda, în raport cu valorizarea lui Mircea Horia
Simionescu, Mircea Ciobanu sau Radu Petrescu.
În aceea epocă, şi mai apoi, graţie criteriilor neclare şi a
confuziei întreţinute din pricini politice, reformiştii au fost
confundaţi cu disidenţii şi opozanţii. În toată societatea românească,
deci şi în literatura şi publicistica critică.
De cînd s-a schimbat vremea şi regimul în România, am avut
puţine ocazii să discut cu cei din conducerile succesive ale Uniunii,
al cărui membru am rămas, de la activul şi pragmaticul Laurenţiu, la
şmecherul informator privatizat, Eugen Uricaru. Nu vorbesc de
Nicolae Manolescu, a cărui demisie am cerut-o pe o chestiune de
principiu, dar care nu a avut niciodată francheţea de a reacţiona
direct şi la subiect.
Nu puteam şi nu pot admite ca un scriitor să cenzureze alt
scriitor. Mă refer, fireşte, la scandaloasa decizie de demitere a lui
Liviu Ioan Stoiciu din funcţia de redactor şef-adjunct la «Viaţa
Românească», pe temeiul acuzei, niciodată probate de acuzatori,
despre antisemitismul unor scrieri ale lui Paul Goma, găzduite în
numărul de revista redactat de Stoiciu.
Nici una din scrisorile şi nici unul din mesajele mail pe care le-
90

91
Voci din Exil
am adresat conducerii Uniunii nu au primit răspuns oficial. Ceea ce
pentru mine este proba indirectă că există o regretabilă şi
semnificativă continuitate de stil între Popescu şi Manolescu. Păcat!
Mă va interesa în perioada următoare istoria privatizării
Fondului Literar, chestiunea ştergerii datoriilor anterioare lui 1990
faţă de Fondul Literar şi a beneficiarilor acestui act. Apoi
accesibilizarea integrală a arhivelor Uniunii Scriitorilor pentru orice
cercetător. Aceste arhive trebuie depuse, conform legii, la Arhivele
Naţionale.
Cornel Nistea: Ce planuri de viitor are scriitorul şi
editorialistul Dan Culcer. Te rog exprimă-ţi cu acest prilej o speranţă.
Dan Culcer: Încerc să trec de la planuri şi note - la cărţi. O
carte de proză cu titlul «Îngerul răscrucilor».
Editarea dosarului de urmărire informativă (D.U.I. nr. ) pe care
mi l-a deschis Securitatea în 1972 şi care a fost umplut, are peste 800
de pagini, cu unele întreruperi pînă la plecarea mea din ţară, în
octombrie 1987, cu rapoarte, note informative, sinteze, transcrieri de
conversaţii telefonice şi fotografii ale mele pe centrul oraşului Târgu-
Mureş în vara lui 1987 în conversaţie cu periculosul agent al
puterilor străine şi complice, scriitorul, traducătorul lui Harms şi
colegul de redacţie, Ioan Radin-Peianov. Voi combina acest text cu
cel al jurnalului meu. Şi voi dedica totul securiştilor care m-au ajutat
să nu uit şi să nu-i uit.
«Utopia», o carte de poeme dintr-o creaţie amorsată în 1968 şi
încă neexplodată va fi depusă la editura LiterNet. Difuzată gratuit în
format pdf. Sper să fie acceptată.
Voi propune la Cartea românească un volum de critică literară
şi publicistică intitulată poate «Seismograme». Era titlul volumului
depus la Cartea românească prin 1985. Blocat de plecarea mea din
România.
Mai am şi alte multe doruri.
O justiţie independentă. Utopie, poate. Aş vrea să văd România
în care Iliescu şi Băsescu să fie pedepsiţi pentru trădare, unde
Procesul lui Ceauşescu să fie rejudecat, cu avocaţi normali şi
procurori normali, cu dosare şi probe.
Proprietatea de stat din anii de după 1964 să fie redefinită ca
proprietate colectivă şi deci valoarea întreprinderilor privatizate

DISCOBOLUL
redefinită la nivelul anului 1989. Toate privatizările unor
întreprinderi din România, care nu erau proprietatea unui Stat
abstract ci proprietatea celor care sunt statul, adică producătorii de
bunuri materiale şi spirituale, deci proprietatea componenţilor
naţiunii, să fie anulate prin Lege. Muncitorii să devină acţionarii
acestor întrepinderi, iar plus valuta acumulată de cei care au abuzat la
privatizările de după 1990 să fie revărsată în fondurile de dezvoltare
şi în cele sociale. Se va dovedi că toate privatizările dintre 1990 şi
2007 au fost abuzive, ilegale, întreprinderile fiind subevaluate,
cumpărate pe conturi alimentate prin falsuri, prin complicităţi de
natură penală. Aceste privatizări trebuie anulate global nu
renegociate sau contestate individual. Toate pensiile excesive
acordate înalţilor activişti de partid şi ofiţerilor superiori de
securitate, parlamentarilor, miniştrilor şi altor personulităţi trebuie
aduse la nivel normal, adică la un raport normal cu salariul mediu.
Doresc ca România să revină la o dezvoltare organică, să iasă
din perioada de imitaţie prostească în care se află. O mişcare de fond,
puternică şi cu activişti tenaci există, în acest sens.
Pentru asta mulţi dintre intelectualii care se pretind intelectuali
reprezentativi ai naţiei ar trebui să se lepede de slugărnicia şi
oportunismul lor de viţă nouă.
Cornel Nistea: Îţi mulţumesc, Dan Culcer, pentru că ai răspuns
Anchetei noastre. Îţi urez succes în demersurile tale, în activitatea de
creaţie literară şi cea de sociolog.
Paris, iunie 2007
92

IULIAN NISTEA
Personalităţi ale exilului românesc
George Racoveanu (1900-1967)
93
Voci din Exil
S-au împlinit anul acesta 40 de ani de la trecerea la Domnul a
unui cunoscut publicist creştin al perioadei interbelice (şi apoi al
Exilului): George Racoveanu 1 . Este unul din multele nume
interbelice uitate sau ocultate în Ţară 2 , dar păstrate în mintea şi inima
Exilului românesc din Europa Occidentală. Aceste nume, purtătoare
de energia persoanei, ne sunt propuse din 1990 încoace, încet-încet
acceptăm să le primim, şi să le descoperim cu fascinaţie. Întrevedem
astfel o lume care era a noastră, şi noi nu ştiam aceasta.
1
Uneori semna Gheorghe Racoveanu, iar prietenii îi spuneau "Ghiţă" sau
"Conu Ghiţă".
2
Numele lui Racoveanu nu apare nici printre cele 1222 de fişe alcătuite
pe baza dosarelor din arhivele Securităţii de M. Pelin (şi publicate în: Mihai
Pelin, Opisul emigraţiei politice, Ed. Compania, 2002), şi nici în
„Dicţionarul esenţial al exilului românesc” al lui Lucian Pricop (Ed.
Dominor, 2005).

DISCOBOLUL
G. Racoveanu s-a născut la 10 februarie 1900, la Crăgueşti,
Mehedinţi, într-o familie de olteni credincioşi. A urmat Seminarul
Teologic din Râmnicul-Vâlcea, apoi Facultatea de Teologie din
Bucureşti, cu gândul de a deveni preot de mir: "A studiat Teologia cu
gând, la început, de a deveni preot de mir. Idealul pentru el sta însă
în monahism.", spunea despre el un prieten şi colaborator apropiat
din Germania, Monseniorul Octavian Bârlea 3 .
La Bucureşti face şi Facultatea de Filosofie, în cercul lui Nae
Ionescu, căruia îi devine nu doar admirator şi discipol, ci şi prieten şi
colaborator preţios 4 .
Activitatea în România
A colaborat, apoi a fost redactor, la ziarul Cuvântul 5 condus de Nae
Ionescu, precum şi la alte ziare şi reviste naţionaliste şi ortodoxe din
perioada interbelică.
3
Monseniorului Octavian Bârlea, conducătorul Misiunii grecocatolice
din Germania - în cuvântarea la înmormântarea lui Racoveanu:
Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967.
4
Cf. George Uscătescu, « Un om, un stil, un luptător », în: Cuvântul
în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967.
5
Fondat în anul 1924 de Titus Enacovici. Director: Nae Ionescu.
Suprimat de cenzură la 30 Decembrie 1933, după ce ziarul ia apărarea şi se
pronunţă în favoarea legionarilor arestaţi după dizolvarea Gărzii de Fier de
către guvernul liberal de la conducere în frunte cu I.G. Duca. Reapare la 21
Februarie 1938 şi după un timp este din nou interzis, de această dată din
ordinul camarilei regale instituită la conducerea ţării. După instaurarea
Statului Naţional-Legionar Român, urmare a rebeliunii legionare din 3-6
Septembrie 1940, ziarul reapare la 14 Octombrie 1940 sub direcţia marelui
istoric specialist în slavistică Petre P. Panaitescu, având ca secretar general
de redacţie pe Ştefan C. Ionescu. Până la 23 Ianuarie 1941, "Cuvântul"
(purtând pentru prima dată subtitlul de "ziar al Mişcării Legionare"), a
apărut în 7 ediţii zilnice, cu un tiraj de 20.000 de exemplare. Lovitura de
stat a generalului Antonescu împotriva Mişcării Legionare (cu acordul şi
ajutorul nemţilor) aduce încă o dată suprimarea acestei tribune naţionaliste.
Reapare, un singur număr, la 15 Martie 1945, la Viena (anul XXI, Nr. 1), ca
94

95
Voci din Exil
"La Cuvântul, unde a fost desigur cel mai bun dintre redactori,
a scris numai ce a crezut el că trebuie să scrie şi niciodată ce iau
spus alţii că ar fi bine să scrie. Această poziţie de înaltă etică
gazetărească nu a părăsit-o nici când." 6
În anii de scriitură la Cuvântul, între 1930 şi decembrie 1933,
publica uneori mai multe articole pe săptămână, şi, de la un
moment dat, rubrica "Duminica", dată lui de chiar Nae Ionescu
(care o asigurase timp de mai mulţi ani) 7.
Nu a ocolit politica, şi a chiar fost director de Minister în
această perioadă 8.
În decembrie 1933, după un articol publicat în Cuvântul în
favoarea legionarilor arestaţi de guvernul lui I.G.Duca,
profesorul Nae Ionescu este arestat, ziarul Cuvântul este închis
de cenzură, iar Gheorghe Racoveanu fuge din Bucureşti
ascunzându-se la mănăstirea Izbuc cinci luni de zile, unde face
ucenicie pe lângă stareţul Atanasie Popescu. Rămâne cu o
mare nostalgie pentru călugărie, dar mai târziu apostolatul
laic 9 în condiţiile exilului îl face să rămână celibatar până la
sfârşitul vieţii.
organ oficial al Guvernului Naţional-Legionar cu sediul la Viena, după care
îşi încetează definitiv apariţia (după: Nicolae Niţă, Publicaţii legionare).
6
Dr. Ion V. Emilian, cuvânt la înmormântarea lui G.Racoveanu, în:
Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967
7
Preotul Vasile Boldeanu povesteşte cum a primit Racoveanu
asigurarea rubricii de la profesorul Nae Ionescu în Cuvântul în Exil, nr. 58-
59, Martie-Aprilie 1967, pag.2.
8
Informaţie dată de Msgr. O. Bârlea, fără alte precizări, în: Cuvântul
în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967.
9
Pr. Vasile Boldeanu de la biserica « Sfinţii Arhangheli Mihail,
Gavriil şi Rafail » din Paris îl numeşte chiar "începătură apostolatului laic"
în Biserica Română (cf. Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967).

DISCOBOLUL
A fost co-fondator al revistei teologice Predania, revistă de
critică teologică, apărută prin anii 1935-36 la Bucureşti 10. Aici
Nae Ionescu publică editoriale în vremea în care Cuvântul era
interzis. Din grupul de la "Predania" mai făceau parte: Preot
Ioan D. Petrescu 11, Preot prof. Grigorie Cristescu 12, Ierod. prof.
Firmilian Marin 13, Ion V. Georgescu 14, Niculae Popescu 15 şi
alţii. « Grupul de la "Predania" a continuat cu mai multă
adâncime activitatea de la "Cuvântul": chemarea la ordine a
episcopatului ortodox român întru respectarea tradiţiilor
ortodoxe adevărate. » 16
10
Cf. Pr. Vasile Boldeanu, în cuvântarea la înmormântarea lui G.
Racoveanu - în: Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967.
11
Ioan D. Petrescu (1884-1970), preot şi muzicolog, cu studii de
paleografie muzicală bizantină la Paris, unde a fost şi superiorul Bisericii
ortodoxe române între anii 1928-1931, a fost profesor de cânt gregorian la
Academia de muzică religioasă şi la Conservatorul din Bucureşti. (cf. Pr
Prof. Univ. Dr. Mircea Păcurariu, Dicţionarul Teologilor Români).
12
Grigorie Cristescu (1895-1961), cu studii la Paris (1921 – 1923), a
fost profesor de Omiletică şi Catehetică a Facultăţile de Teologie Ortodoxă
din Sibiu (1924-1929) şi Bucureşti (1929-1940 şi 1946-1955). (cf. M.
Păcurariu, Dicţionarul ...).
13
Firmilian Marin (1901-1972), pe atunci profesor la Seminarul
Central din Bucureşti, a devenit în 1947 arhiepiscop al Craiovei şi a fost
ridicat la demnitatea de mitropolit în 1949. (cf. M. Păcurariu, Dicţionarul
...).
14
Teologul Ion V. Georgescu (1909-1976), cu studii la Paris şi
Atena, specialist al Vechiului Testament, diacon, a avut mult de suferit din
partea sovieticilor şi a comuniştilor între anii 1945 şi 1962. (cf. M.
Păcurariu, Dicţionarul ...).
15
Niculae M. Popescu (1881-1963), profesor de Istoria Bisericii
Române şi de Bizantinologie la Facultatea de Teologie Ortodoxă din
Bucureşti, membru al Academiei Române, membru al Comisiei
Monumentelor Istorice (1923-1948), secretar general în Ministerul Cultelor
(1931 şi 1939). (cf. M. Păcurariu, Dicţionarul ...).
16
Octavian Bârlea, în volumul colectiv : Biserica Română Unită -
două sute cincizeci de ani de istorie, DOCUMENT, Madrid 1952 (Cluj
96

Activitatea în exil (Germania)
97
Voci din Exil
Refugiat în Germania după lovitura lui Ion Antonescu
împotriva Mişcării Legionare din 21-23 ianuarie 1941, a fost
închis în lagărul de la Buchenwald, până în 1944.
În exil, G. Racoveanu a dus o susţinută activitate publicistică şi
asociativă, pe două planuri: unul creştin - ortodox şi ecumenic
-, altul de combatere a comunismului ateu instalat în România
ocupată de ruşi după cel de-al Doilea Război mondial.
Pe plan creştin
Personalitatea teologică a lui G. Racoveanu este complexă: e la
curent cu cele mai noi studii teologice, dar în acelaşi timp
citeşte şi preţuieşte pe Sfinţii Părinţi 17 şi monahismul în
general (începuse chiar să scrie un Pateric românesc 18). Se află
în dialog cu catolicii, dar apără Ortodoxia atunci când aceasta
este atacată 19.
Teolog serios şi bun cunoscător al eclesiologiei ortodoxe,
Racoveanu l-a considerat şi susţinut de la început pe
Mitropolitul Visarion Puiu ca şi « conducător spiritual al
Napoca 19982), cap. "Biserica Română Unită între cele două Războaie
Mondiale", II. "Biserici" şi "Biserică": Curente mai înalte.
17
Situaţia de exilat în Occident îl face, în plus, să profite din plin şi
de valoroasele ediţii Occidentale ale operelor patristice.
18
Cf. Msgr. O. Bârlea, în: Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie
1967.
19
În anii 1966-1967 poartă o lungă polemică teologică pe marginea
primatului papal cu Monseniorul greco-catolic Aloisiu L. Tăutu (Roma);
acesta din urmă scrie în revista „Bună Vestire” (Roma), iar Racoveanu în
„Cuvântul în Exil” (Munchen).

DISCOBOLUL
Românilor dreptcredincioşi aflaţi în afara graniţelor ţării » 20.
Astfel, susţine cu toată puterea iniţiativa creării unui sinod
ortodox român în afara graniţelor, format din mitropolitul
Visarion Puiu şi episcopii Andrei Moldovanu 21, Valerian
Trifa 22 şi Teofil Ionescu 23: nu vede altă soluţie, pentru situaţia
bisericească în neorânduială a exilului românesc, decât
„plecând de la situaţia de fapt, I.P.S. Mitropolit Visarion să
convoace pe cei trei întru Christos fraţi episcopi (Valerian,
Andrei şi Teofil) spre a constitui sinodul bisericii ortodoxe
române din exil, sub preşidenţia Înalt Prea Sfinţiei Sale” 24. Iar
în faţa exasperantei şi interminabilei neînţelegeri dintre
ierarhii români din afara hotarelor – generată nu doar de
manevre nebisericeşti de ordin politic, ci şi de dubiul canonic
asupra validităţii hirotoniei din 1952 a lui Valerian Trifa -
Racoveanu propune chiar amânarea cercetării validităţii sau
20
După propria lui expresie, din dedicaţia pentru Mitropolit (datată:
« Noemvrie 1949 »), pe unul din cele 10 exemplare speciale ale volumului:
George Racoveanu, Noua gravură românească pentru ilustrarea cărţii – cu
35 de gravuri originale de George Russe, Freising, 1949.
21
Hirotonit întru arhiereu la 12 noiembrie 1950 în Catedrala
mitropolitană din Sibiu, de către mitropolitul Nicolae Bălan al Ardealului,
episcopul Nicolae Colan al Clujului şi episcopul Ioan Mager al Aradului.
22
Hirotonit întru arhiereu la 27 aprilie 1952 în Biserica ortodoxă
română „Pogorârea Duhului Sfânt” din Philadelphia (USA), de către
mitropolitul Ioan Teodorovici (şeful Bisericii ortodoxe ucrainene din Statele
Unite), arhiepiscopul Mstyslav Skrypnik (cancelarul Mitropoliei ucrainene)
şi arhiepiscopul Ghenadie Shyprkiewicz (Biserica ortodoxă autonomă a
Poloniei).
23
Hirotonit întru arhiereu la 26 decembrie1954, în Biserica ortodoxă
rusă „Sfântul Nicolae” din Versailles (Franţa), de către mitropolitul
Visarion Puiu asistat de doi episcopi ai Bisericii ortodoxe ruse din afara
hotarelor: Ioan, arhiepiscop al Bruxelului şi Europei Occidentale, şi
Nathanael, episcop de Carthagina şi Tunis.
24
După un articol publicat de Racoveanu în gazeta Uniunea de la
Bonn, citat de Pr. Vasile Boldeanu, în articolul : „Contribuţie la stabilirea
ordinei în Biserica ortodoxă română din afara hotarelor – I, Acţiunea
Română, Anul I (serie nouă), Nr. 1, August 1955.
98

99
Voci din Exil
nevalidităţii hirotoniilor de episcopi până după eliberarea
Ţării: „Să se înceteze a mai desbate problema validităţii
hirotoniilor de episcopi [...] Constatarea valabilităţii sau
nevalabilităţii hirotoniilor episcopilor ortodoxi români de
peste hotare şi hotărârea în această chestiune să fie lăsată în
seama sfântului Sinod al Bisericii româneşti ortodoxe după
eliberarea României.” 25
În Europa de Vest, după moartea Mitropolitului Visarion (+ 10
august 1964), Racoveanu l-a susţinut pe sucesorul lui,
episcopul Teofil Ionescu 26, de la Paris, acesta în condiţiile în
care singurii doi preoţi ortodocşi români din Germania –
preoţii Emilian Vasiloschi şi Dumitru Emanoil Popa –,
optaseră pentru o jurisdicţie a Patriarhiei Ecumenice de
Constantinopol 27, deşi pe timpul vieţii mitropolitului Visarion
au fost apropiaţi de acesta, fără să se pună în mod direct sub
omoforul lui 28.
25
Apud : Pr. Vasile Boldeanu, în articolul : „Contribuţie la stabilirea
ordinei în Biserica ortodoxă română din afara hotarelor – II, Acţiunea
Română, Anul I (serie nouă), Nr. 2, Septembrie 1955.
26
După cum se vede din articolele din aproape fiecare număr al
Cuvântului în Exil. Exemplu concret: în 1966, al doilea congres al asociaţiei
„Acţiunea Creştină-Socială Română din Republica Federală Germană”
(Racoveanu era secretar general al asociaţiei), din 17-18 septembrie 1966
(Koln, Haus der Begegnung), unanimitatea membrilor votează o Moţiune
prin care "Congresul recunoaşte în persoana Prea Sfinţitului Dr. Teofil
Ionescu pe episcopul Românilor ortodocşi din întreaga Germanie liberă"
(cf. Cuvântul în Exil, Nr. 51-52, August-Septemvrie 1966).
27
De altfel, părintele D. Em. Popa, între 19-21 Octombrie 1979, a
convocat un Congres al Bisericii Ortodoxe Române de exil, din Germania,
unde s-a creat o altă episcopie a Exilului (faţă de cea existentă, cu sediul la
Paris): Eparhia Ortodoxă Română pentru Europa Centrală, cu sediul la
Freiburg, pe care a pus-o sub jurisdicţia Constantinopolului, fără însă ca să
fie recunoscută ca atare în mod oficial.
28
Corespondenţa lor cu Mitropolitul Visarion, precum şi alte
mărturii, pun în evidenţă această situaţie paradoxală bisericeşte. - A se

DISCOBOLUL
*
Racoveanu publică două reviste creştine în exil: « Îndreptar »
şi « Cuvântul în Exil ».
Îndreptar - Foaie pentru gând şi faptă românească - Anul I,
Munchen, 1951, Germania de Vest ; publicaţie lunară (apare
timp de aproape trei ani); Director: Gheorghe Racoveanu ;
Redactori: Mons. Octavian Bârlea, Părintele Flaviu Popan,
Părintele Alexandru Mircea (aceştia trei, catolici) şi G.
Racoveanu (ortodox). Mai semnează în Îndreptar: N. I.
Herescu, Emil Panaitescu, Mircea Eliade, Alexandru
Busuioceanu, Ion V. Emilian, Aron Cotruş etc. În articolul
"Catolicism şi Ortodoxie", publicat în Cuvântul în Exil, Nr. 42-
43, Noemvrie-Decemvrie 1965, G. Racoveanu povesteşte el
însuşi istoria acestei publicaţii astfel:
„Acum 15 ani apărea în Exil publicaţia lunară: ÎNDREPTAR.
Redactorii ei: Mons. Octavian Bârlea, Părintele Flaviu
Popan, scriitorul acestor rânduri şi Părintele Alexandru
Mircea, s'au străduit, vreme de aproape trei ani de zile, să
scoată în evidenţă tot ce uneşte cele două Biserici adevărate
şi să lase în umbră tot ce le desparte. Fără să lase neamintită
diversitatea, firească, în viaţa acestor două Biserici, ei au
ocolit cu grijă punctele nevralgice. Dar şi aci, nu s'au sfiit să
ironizeze anumite exagerări ridicate la treaptă de tradiţie
ecumenică”.
„Fiind toţi Români, redactorii s'au plecat adesea asupra
raporturilor dintre cele două biserici româneşti. Au subliniat
vedea: Dumitru Stavarache, Mitropolitul Visarion Puiu. Documente din
pribegie (1944-1963), Ed. Moldopress, Paşcani, 2002; şi : Protoiereu Sorin
Petcu – biografii ale preoţilor Emilian Vasiloschi şi Dumitru Em. Popa, şi a
trei slujitori de la Biserica română din Paris: Mitropolitului Visarion Puiu,
Arhimandritului Graţian Radu şi Episcopul Teofil Ionescu, publicate la
http://www.ortodoxia.de/
100

101
Voci din Exil
patriotismul "trădătorilor" de la 1700 şi al urmaşilor lor; au
scos în evidenţă respectul ortodocşilor neuniţi cu Roma pentru
tradiţia sfinţilor Părinţi ai Bisericii, una şi aceeaşi ortodocsă
şi universală, sfântă şi apostolică”.
„Acţiunea aceasta de la ÎNDREPTAR era lucru neobişnuit.
Pentru ortodocşi "papistaşii" erau nişte îndepărtaţi de la
dreapta credinţă în Cristos. Pentru catolici aşa numiţii
"ortodocşi" erau schismatici, ieşiţi de sub jurisdicţia
urmaşilor apostolului Petru.
Oamenii cu minte bună au aplaudat acţiunea de la
ÎNDREPTAR. Dar cei cu mintea de alt fel, şi-au arătat
nemulţumirea. Situaţia de un redactor ortodox la trei catolici
i-a făcut pe unii ortodocşi să-şi bănuiască reprezentantul de
"catolicire". Faptul că Biserica ortodoxă era tratată drept
Biserică adevărată - tot atât de adevărată ca şi Biserica
romano-catolică - i-a determinat pe mai mulţi catolici să
spună că ortodoxul de la ÎNDREPTAR i-a câştigat pe catolici
pentru ... ortodoxie”.
„Şi aşa, publicaţia ÎNDREPTAR a trebuit să-şi înceteze
apariţia. Uneltirea - trebuie s'o spun - a fost a fraţilor
catolici." 29
Cuvântul în Exil, Anul I, Nr. 1, Iunie 1962, Freising, Germania
de Vest, Director: George Racoveanu. Revista îşi încetează
apariţia odată cu moartea lui Racoveanu (+ 1 mai 1967) –
ultimul număr: 58/59, Martie-Aprilie 1967.
În revistă au mai semnat: Mircea Eliade (SUA), Virgil Ierunca
(Paris), Ştefan Baciu (Brazilia), Vasile Posteucă (America),
Lucia A. Popovici (Geneva), Generalul Ion Gheorghe
(Germania) ş.a.
29
G.Racoveanu, « Catolicism şi Ortodoxie », în: Cuvântul în Exil,
Numerele 42/43, Noemvrie-Decemvrie 1965. Sublinierile şi majusculele
aparţin lui G.Racoveanu.

DISCOBOLUL
Colaborează la traducerea, îndreptarea şi publicarea mai
multor scrieri bisericeşti şi duhovniceşti (împreună cu Msgr.
Octavian Bârlea):
• Rânduiala creştinească - carte de rugăciuni
• Apostolul
• Evanghelia
•
• lucrări neterminate:
•
• Psalmii - traducere de Octavian Bârlea şi George
Racoveanu, după Liber Psalmorum. Nova e
textibus rimigeniis interpretatio latina cum notis
criticis et exegeticis, Roma, 1945. Fragmente din
această traducere se găsesc în lunarul Îndreptar
(1951-1953)
• Liturghierul
•
Pe planul social şi politic
Racoveanu a fost "unul din stâlpii principali de boltă" 30 -
preşedinte, secretar, (co-)fondator etc. - al multor asociaţii ale
emigraţiei româneşti din exil:
• Societatea Academică Română (Roma, 1957 – membru cofondator);
• Uniunea Asociaţiilor Româneşti din Republica Federală
Germană (UARG) - Racoveanu a fost preşedinte al
UARG, dar 1966 preşedinte era Virgil Mihăilescu;
30
Cf. G-ral Ion Gheorghe, cuvântarea la înmormântarea lui G.
Racoveanu - în: Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967.
102

103
Voci din Exil
• Institutul de Cercetări din Freiburg;
• Biblioteca Română din Freiburg 31;
• Asociaţia Românilor din Germania de Sud - Racoveanu a
fost membru fondator;
• Acţiunea Creştină-Socială Română (ASCR) din Republica
Federală Germană 32
Moartea şi posteritatea
A murit la 1 mai 1967, ora 9:45, Lunea Paştilor din acel an, şi a
fost înmormântat la 4 mai (Joia luminată) în cimitirul din
Waldfriedhof din Freising, Germania. Slujba a fost oficiată de
preoţii ortodocşi Vasile Boldeanu (Paris, Franţa) şi Dumitru
Emanoil Popa (Freiburg, Germania), în prezenţa multor
personalităţi ale exilului românesc: monseniorul Octavian
Bârlea (Misiunea greco-catolică din Germania), Generalul Ion
Gheorghe, Dr. Ion Emilian ş.a.
G. Racoveanu polemist
Monseniorul Octavian Bârlea spune despre el: "Avea întâi o
inteligenţă rară, înclinată spre sentinţe şi sinteze, avea zestrea
intuiţiei. Cât ai clipi, înţelegea de ce e vorba şi avea răspunsul
gata. Era ca făcut pentru scrimă - nu cu floreta, ci cu
scânteerile minţii, cu condeiul. A fost un polemist de mulţime
admirat şi de adversari temut. Ştia să descopere îndată
slăbiciunea argumentării adversarului şi ţintea în tendonul lui
31
Înfiinţată la 1 Mai 1949.
32
În 1966: Preşedinte - General Ion Gheorghe ; Vice-preşedinte - G.
Acrivu ; Secretar general - G. Racoveanu ; Casier - G. Stoia ; alţi membrii
activi: Alex. Păunescu, Dr. Suciu, G. Balotescu-Bordea, Traian Boeru,
Mircea Orendovici.

DISCOBOLUL
Achile. Făcuse din polemică o artă." 33 Aceasta cu nobleţă,
omenie, generozitate, transfigurate de creştinism 34.
La rândul lui, Mircea Eliade, prieten vechi de-al lui G.
Racoveanu, spune : "Anumite texte polemice ale lui G.
Racoveanu par desprinse dintr-o antologie. Şi acolo îşi vor găsi
locul într-o zi: în Antologia literaturii polemice româneşti." 35
G. Racoveanu şi ecumenismul
În 1952 are loc la Lund (Suedia), a treia conferinţă a Faith and
Order, una din cele două ramuri ale proaspătului format
Consiliu Mondial al Bisericilor (CMB [ro] / WCC [en] / COE
[fr]) 36. Lucrările mai multor comisii pregătitoare arătau că
această conferinţă urma să facă trecerea de la metoda
eclesiologiei comparate la cea a unui dialog care abordează
chestiunile controversate dintre Bisericile creştine prin prisma
unei hristologii nou testamentare comune 37.
În aceste condiţii, patriarhul ecumenic de la Constantinopol
decide ca toate Bisericile ortodoxe să aibă o singură delegaţie,
care „declară că are instrucţiuni să refuze a discuta cu cei de
aci chestiuni de ordin dogmatic, deoarece în Biserica
Răsăritului nu punctele de vedere teologice individuale,
contează, ci credinţa Bisericii întregi. De aceea episcopii
33
Msgr. O. Bârlea, în: Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie
1967.
34
Ibidem.
35
Mircea Eliade, « Când cel din urmă pleacă dintre noi... », în:
Cuvântul în Exil, nr. 58-59, Martie-Aprilie 1967
36
Consiliul Mondial al Bisericilor a luat naştere în 1948 prin unirea a
celor mai mari două mişcări ecumenice ale vremii: Faith and Order (axată
mai mult pe dialogul de credinţă) şi Life and Work (axată mai mult pe
mărturia comună a creştinilor în chestiuni de interes general, cum ar fi
pacea, mediul înconjurător etc.).
37
Cf. art. « Faith and Order », în: Dictionary of the Ecumenical
Movement, WCC Publications, Geneva (ediţia a 2-a: 2006).
104

105
Voci din Exil
sinoadelor şi-au rezervat dreptul de a hotărî numai asupra a
ceea ce este fals în chestiuni de credinţă şi a vesti ce este, sau ce
nu este în conformitate cu credinţa Bisericii. Pentru aceste
motive, delegaţia ortodoxă la Lund, aflată subt conducerea I.
P. S. Sale, nu poate face altceva decât declaraţii pozitive şi
definitive asupra credinţei ortodoxe; a se lăsa atrasă însă "în
discuţii sterile asupra chestiunilor dogmatice, liturgice şi de
disciplină, ori a participa la vot în aceste chestiuni, nu"!” 38.
Racoveanu comentează acest eveniment cu o nedisimulată
satisfacţie într-un articol din Îndreptar, care reflectă, fără alte
necesare comentarii, poziţia lui faţă de ecumenismul de tip
CMB/WCC/COE:
Cel ce făcea aceste declaraţii, în numele Patriarhului de
Constantinopol, era unul din cei şase Preşedinţi ai
„Consiliului Ecumenic al Bisericilor”. Predecesorul său în
această demnitate — răposatul arhiepiscop Ghermanos al
Tiatirelor — obişnuise adunările „ecumenice” cu altfel de
declaraţii. Dar iată că Biserica ortodoxă a Răsăritului îşi reia,
printr'un gest, poziţia pe care ea trebuie să stea. Practic,
delegaţia Patriarhiei de Constantinopole era transformată,
prin aceste declaraţii, în delegaţie de observatori, ca şi
delegaţia catolică.
Vraiştea din Bisericile ortodoxe ale Răsăritului a putut oferi
lumii spectacolul târguirii pe chestiuni de credinţă =
întotdeauna s'au găsit episcopi şi teologi mireni ortodocşi
iubitori de călătorii şi de "discuţii sterile" asupra adevărurilor
stabilite pentru totdeauna de Sinoade, împotriva «fraţilor
eretici».
Atitudinea delegaţiei Patriarhiei ecumenice va îndurera, fără
îndoială, pe mulţi aventurieri ai teologiei: preoţi urmăriţi de
38 G. Racoveanu, « Surpriza de la Lund », în: Îndreptar, Anul II, Nr.
10, Septemvrie 1952.

DISCOBOLUL
potere, protopopi fără episcop, episcopi fără har, ş.a.m.d. Va
îndurera şi pe unii "progresişti" în trebile credinţei. Dar nu e
nimic de făcut: Biserica lui Hristos nu are ce căuta la
iarmaroacele trebilor credinţei. Iată de ce — cu tot tonul
rusesc al unora din formulările ei — declaraţia ortodocşilor
dela Lund însemnează un îmbucurător semn de revenire la
matcă. 39
Poziţia teologică a lui Racoveanu este că nu poate exista un adevărat
dialog decât între Bisericile rămase pe temelia celor Şapte Taine,
„fără de care nu poate fi vorba decât de pseudo-creştinisme” 40 . Cu
catolicii însă, el refuză să polemizeze - „socotesc că nu poate fi lucru
mai vătămător, astăzi şi aici, decât polemica între catolici şi
ortodocşi” 41 - sau să facă o apologie a Ortodoxiei, „aşa cum se
prezintă ea astăzi. Împotriva Ortodoxiei româneşti şi a ortodoxiei
altora am şi eu multe de spus. Unele au fost şi spuse. La timp şi loc
potrivit” 42 . Atât Biserica ortodoxă cât şi Biserica romano-catolică
sunt Biserici adevărate, drept care atât ortodocşilor, cât şi catolicilor
li se cuvine „să scoată în evidenţă tot ce uneşte cele două Biserici
adevărate şi să lase în umbră tot ce le desparte. Fără să lase
neamintită diversitatea, firească, în viaţa acestor două Biserici” 43 ,
dar ocolind cu grijă anumite puncte nevralgice, şi ironizând „anumite
exagerări ridicate la treaptă de tradiţie ecumenică” 44 .
39 Ibidem.
40 G. Racoveanu, « Catolicism şi Ortodoxie », în: Cuvântul în exil,
Numerele 42/43, Noemvrie-Decemvrie 1965 (articol ce comentează
ridicarea reciprocă, în 1965, a anatemelor de la 1054, aruncate de cardinalul
Humbert şi patriarhul Cerularie).
41 George Racoveanu, « Ce-i lipseşte Ortodoxiei... », în: Cuvântul în
Exil, Numerele 51/52, August-Septemvrie 1966. Sublinierile aparţin
autorului.
42 Ibidem.
43 G.Racoveanu, « Catolicism şi Ortodoxie », în: Cuvântul în Exil,
Numerele 42/43, Noemvrie-Decemvrie 1965. Sublinierile aparţin autorului.
44 Ibidem.
106

107
Voci din Exil
G. Racoveanu şi Mişcarea Legionară
Deşi a luat în multe rânduri apărarea Mişcării Legionare a lui
Codreanu, în public şi în scris, pentru care lucru a şi fost
nevoit să se exileze în Germania, George Racoveanu nu a fost
legionar, ci doar simpatizant al Mişcării lui Corneliu Zelea
Codreanu, în anumite limite, definite de el însuşi într-un
articol din 1965:
Întâmplarea face să nu fiu legionar. Când le-am luat
legionarilor apărarea (în 1933) nu cunoşteam dintre ei pe
altul, fără numai pe preotul Duminică Ionescu. Le-am luat
apărarea fiindcă li se făcea nedreptate grea. Apoi am
cunoscut oamenii. Şi, cu timpul, am înţeles fiinţa mişcării
revoluţionare a lui Corneliu Codreanu: cea mai profundă
revoluţie spirituală în viaţa poporului român, de la
creştinarea lui încoace. (Vorbesc de revoluţia lui Corneliu
Codreanu, de el creată, de el condusă şi controlată până în
momentul în care acest control asupra ei a fost, prin "aparatul
de Stat", curmat.) 45
Teme ale gândirii lui G. Racoveanu
Omenia, "frumuseţea cea dintâi" 46, nu este o "anumită virtute",
ci mai degrabă o "antologhie", "un buchet de flori ale
sufletului". Constantele spirituale ale omeniei ar fi:
• iubirea de străini - "Cineva s-ar putea întreba dacă nu
cumva în această revărsare de dragoste a Românului
faţă de omul necunoscut lui nu se pot identifica urmele
45
Din articolul: G. Racoveanu, "La un sfert de veac..." (de la moartea
lui Nicolae Iorga, asasinat de un grup de legionari la 27 Noiembrie 1941),
în: Cuvântul în Exil, Nr. 42/43, Noemvrie-Decemvrie 1965, pag. 4.
Sublinierile aparţin autorului.
46
La Congresul Internaţional de Studii al Societăţii Academice
Române, ţinut la Veneţia în 1961, George Racoveanu a făcut o comunicare
cu titlul: "Omenia şi frumuseţea cea dintâi”, iar în 1964 a publicat o carte cu
acelaşi nume, prefaţată de Mircea Eliade.

DISCOBOLUL
unei explicabile vanităţi omeneşti. Cine a cunoscut însă
bucuria care inundă sufletul gazdei când vedea pe
străin mulţumit, nu poate avea pentru faptă decât un
răspuns: setea omului lui Dumnezeu de a se devota
tocmai celui fără cunoscuţi, fără aşezare, fără cămin, e
pricina bucuriei, care nu e aci decât semnul
neîndoielnic al harului" 47.
• ţinerea cuvântului dat
• sentimentul onoarei
• dispoziţia de jertfă
• spiritul dreptăţii
• modestie
• credinţă în Dumnezeu
Scrieri:
G. Racoveanu a publicat, începând cu anul 1930, peste o mie
de articole de presă.
În volum
• Gravura în lemn la Mânăstirea Neamţul (album cu 60 de
planşe afară din text), Editura Fundaţia Regală pentru
literatură şi artă, 1940
• Noua gravură românească pentru ilustrarea cărţii – cu 35 de
gravuri originale de George Russe, Freising (Germania),
1949
• Omenia şi frumuseţea cea dintâi (cu o prefaţă de Mircea
Eliade), Editura Cuvântul, Freising (Germania), 1964
• Despre fiinţa şi existenţa Mişcării Legionare a lui Corneliu
Codreanu, Freising (Germania), 1965
• Nae Ionescu - fapte şi cuvinte [fără an de apariţie]
47 G. Racoveanu, Omenia şi frumuseţea cea dintâi, Freising, 1964.
108

109
Voci din Exil
• Christentum und Moralische Aufrüstung, Editura Kurios,
Freising (Germania)
• În Terra Aliena, Editura "Cuvântul", Germania, 1966 (?) -
volum de articole politice în limba germană.
• Însemnări pentru istoria patriei
• Mişcarea Legionară şi Biserica, Editura Armatolii, Cetatea
Eternă (i.d. Roma), 1973.
Ediţii:
• Autobiografia Stareţului Paisie (ediţia a V-a, în slavoneşte
şi româneşte) scrisă de Platon Schimonahul, 1836.
Reeditare în limba română, cu litere latine şi în grai
îndreptat de Gheorghe Racoveanu. Râmnicu-Vâlcea,
1935
• Convorbiri. Culegere de articole şi eseuri de Nae
Ionescu, selecţionate sub îngrijirea lui Mircea Eliade şi
George Racoveanu, Freising 1951
Surse:
• Colecţia revistei Cuvântul în Exil (şi îndeosebi nr. 58-59,
Martie-Aprilie 1967, ieşit cu un supliment la moartea
lui G. Racoveanu)
• Colecţia revistei Îndreptar
• Colecţia revistei Acţiunea Română (Paris)
• Articolul "Gheorghe Racoveanu", în volumul:
Intelectualii şi Mişcarea Legionară (autori: Nicolae Hristu,
(+) Octavian Daniel, Alexandru Mircea), Editura
Fundaţiei Culturale "Buna Vestire", 2000
• Publicaţii legionare, de Nicolae Niţă
• Calinic, Episcop al Argeşului şi Muscelului, Omenia şi
frumuseţea cea dintâi, articol în ziarul Societatea Argeşeană
din 8 iulie 2005 (rubrica "Un bob de înţelepciune")

DISCOBOLUL
• documente din arhiva Bisericii Ortodoxe Române din
Paris.
•
Paris, iunie 2007
110

REPERE LITERARE
DISCOBOLUL - REPERE LITERARE
Interviu cu Dumitru Chioaru
„Visam, ca orice adolescent genialoid, să sparg
tiparele poeziei şi să răstorn canoanele ei, după
modelul acelui copil-minune, Arthur Rimbaud, care
nu încetează să mă fascineze şi azi.”
- Aventura cunoaşterii a început, cred, pentru tine, ca pentru toţi
poeţii de vârsta noastră, de altfel, cu mulţi ani în urmă, în perioada
debutului. Când a avut loc debutul tău în presa literară şi unde? E
un moment în care aş vrea să fii cât mai explicit şi mai amplu cu
putinţă. Spaţiu tipografic există!
- Am debutat în primăvara anului 1976, în revista Transilvania, nr.
4, cu Poemul memoriei, după experienţa afirmării în cenaclul
acestei reviste, condus de poetul Ion Mircea. Eram elev în ultimul an
de liceu, pătruns pînă în măduvă de mistica Poesiei. Visam, ca orice
adolescent genialoid, să sparg tiparele poeziei şi să răstorn canoanele
ei, după modelul acelui copil-minune, Arthur Rimbaud, care nu
111

DISCOBOLUL
încetează să mă fascineze şi azi. Poemul memoriei este un poem
confesiv, cu suflu vizionar, care indica nu numai posibilităţile mele
creatoare, ci şi preferinţa pentru o poezie genuină. O parte din
volumul de debut, Seară adolescentină (Ed. Albatros, 1982)
păstrează această notă confesivă, genuină, care a făcut să fie
comparat de un critic cu Ţara fetelor de Maria Banuş.
- Îţi mai aminteşti unde erai atunci când ai intrat în posesia revistei
în care ai publicat primul poem?
- Am văzut, trimis după cumpărături de părinţi, revista Transilvania
în vitrina unui chioşc de presă şi, cerînd-o vînzătoarei, am deschis-o
chiar la pagina unde era publicat Poemul memoriei. A început să-mi
bată nebuneşte inima şi să-mi tremure mîinile, încît vînzătoarea se
uita speriată la mine. După ce mi-am mai revenit în simţuri, am dat
banii rămaşi pentru pîine pe revistă şi m-am dus într-un suflet acasă,
ca să împărtăşesc bucuria cu părinţii. Mama, de la care moştenesc
firea de poet, n-a fost prea încîntată de isprava mea, spunîndu-mi că
nu voi putea trăi cu poezie în loc de pîine. Am provocat mai multă
îngrijorare părinţilor decît bucurie. M-am retras foarte controversat
în camera mea, recitindu-l de mai multe ori pentru mine şi
mîngîindu-mă cu gîndul că toţi poeţii au fost neînţeleşi. De atunci
trăiesc cu impresia că, scriind, îmi asum o libertate nepermisă de
nevoile materiale şi obligaţiile sociale, dar fără această “culpă” a
evadării spirituale n-aş putea să găsesc resurse pentru a face faţă
exigenţelor vieţii cotidiene.
- Cum şi când ai scris primul poem? Ai scris şi altceva înainte de
poezie? Câţi ani aveai atunci?
- Nu-mi amintesc momentul cînd am scris primele versuri. Cred că
aveam 9 sau 10 ani cînd, citind Pastelurile lui Alecsandri, am
început să-mi versific şi eu emoţiile trăite în faţa anotimpurilor, atît
de frumoase la ţară. Abia citindu-l pe Eminescu, mi-am făcut din el
un idol şi am început să scriu imitîndu-l, convins că sînt şi eu poet.
112

113
Repere literare
Dacă n-aş fi fost vrăjit de poezia lui, probabil că renunţam. El mi-a
fixat un ideal de viaţă, pentru care şi azi pătimesc.
- Îţi mai aminteşti cărui apropiat de-al tău i-ai mărturisit acest
eveniment?
- Nu am recunoscut multă vreme că unele versuri pe care le recitam
amestecate cu ale clasicilor îmi aparţin, pînă cînd un unchi, fratele
mai mic al mamei vizitat şi el în adolescenţă de Poesie, s-a prins şi
mi-a cerut caietul în care-mi strînsesem încercările poetice. A fost
primul om care mi-a spus că am talent, dar spera să-mi treacă la fel
ca şi lui. Pentru el poezia a fost un accident, pentru mine a devenit
destin.
„Acum trec printr-o perioadă de criză, provocată de
nemulţumirea faţă de ceea ce am scris şi de sentimentul
epuizării resurselor interioare.”
- Până la apariţia volumului „Viaţa şi opiniile profesorului Mouse”
ai ars câteva etape, încercînd să fii cât mai aproape de real
(adevăr); unde crezi că te afli acum?
- Eu am publicat doar patru volume originale: Seară adolescentină
(1982), Secolul sfîrşeşte într-o duminică (1991), Noaptea din zi
(1994) şi Viaţa şi opiniile profesorului Mouse (2004), plus două
antologii de autor, Radiografiile timpului (1998) şi Vara de fosfor
(2002). Fiecare volum original, apărut la intervale mari de timp, a
marcat însă o altă etapă de creaţie. Acum trec printr-o perioadă de
criză, provocată de nemulţumirea faţă de ceea ce am scris şi de
sentimentul epuizării resurselor interioare. Şi mai e ceva: de cînd am
devenit persoană publică, adică profesor universitar şi redactor-şef al
revistei Euphorion, nu mai am timp de scris, deoarece acesta mi-e
furat de obligaţiile de serviciu. Nu mai am răgaz ca altădată. Nu mai
am timp privat, vreau să zic acea singurătate în tihna căreia poţi

DISCOBOLUL
scrie. Poetul din mine a fost vampirizat de administratorul care sînt
nevoit să fiu. S-ar putea să nu mai scriu niciodată poezie, deşi o viaţă
fără poezie mi se pare absurdă. Sper să găsesc resurse interioare
pentru a depăşi actuala criză, instalată în mine ca o boală sufletească.
Salvarea sufletului este o problemă de credinţă. Mai cred încă în
Poesie.
- Este cotidianul ultima soluţie pentru poezie?
- Cotidianul a dat viaţă dinamică poeziei postmoderne din a doua
parte a secolului XX, dar marchează şi moartea ei. Cotidianul este o
limită, altfel spus criză, nu o soluţie pentru poezie. Viaţa eternă a
poeziei este în altă parte.
- Ai afirmat, în ultimul timp, că nu mai scrii poezie! Nu te întreb
care sunt motivele, dar dacă, prin absurd, ai (s-ar) pierde toate
creaţiile tale lirice de până acum, ai mai avea puterea să refaci totul
de la capăt?
- Nu mai scriu poezie de multă vreme. Dacă s-ar pierde poeziile
mele, n-ar fi nicio pagubă pentru nimeni. Nici eu nu le mai citesc.
Îmi par nişte haine străine şi învechite. În realitate, sînt gol, ca şi
împăratul din cunoscutul basm al lui Andersen, adică un poet sfîrşit.
Dacă aş mai avea puterea să scriu totul de la capăt, aş scrie altceva şi
altfel. Aş merge în sensul poeziei genuine abandonate încă de la
debut.
- Cum ţi-a venit titlul primei tale cărţi de versuri? Ai avut mai multe
variante pentru titlu?
- Iniţial, volumului de debut i-am dat titlul Poemele memoriei. Era
cam blagian şi, chiar dacă are, cum spunea Nicolae Manolescu în
recenzia din România literară, “un farmec proustian”, nu pe
memorie mizam eu ci pe spontaneitatea imaginaţiei şi pe intensitatea
trăirilor de adolescent. L-am numit Seară adolescentină după titlul
unui poem scris într-un asemenea stare de graţie, cu care debutam în
toamna anului 1976, ca proaspăt student, în revista Echinox. La
114

115
Repere literare
vîrsta adolescenţei, toţi oamenii sunt poeţi, dar majoritatea se
vindecă odată cu trecerea ei. Ca să rămîi poet, trebuie să existe o
prelungire a adolescenţei în maturitate. Aşa au fost romanticii,
simboliştii, expresioniştii, dar şi avangardiştii. Nişte adolescenţi
întîrziaţi, care au resimţit starea poetică drept revoltă împotriva lumii
şi a poeziei înseşi, pînă cînd demonul creaţiei i-a devastat. La mine
devastarea s-a produs lent, fără mari drame, ca o exorcizare. Acum,
acel Altul din celebra butadă a adolescentului Rimbaud, “je est un
autre”, nu mai este decît amintire dintr-un anotimp în infern. Mi-era
mai bine acolo, recunosc.
- De câte ori ai rescris volumul de debut, dacă l-ai rescris?
- Volumul Seară adolescentină a fost încropit din poeziile scrise în
ultimele clase de liceu şi pe parcursul studenţiei. Poemele au fost
lucrate, dar fără migală, pentru că prea multă calofilie ar fi distrus
spontaneitatea. Voiam să scriu o poezie genuină ca Bacovia,
Rimbaud sau Trakl, dar din cauza unei timorări interioare n-am
îndrăznit să merg prea departe. Emoţia spontană este exprimată
uneori facil sau se risipeşte sub o mulţime de clişee pe care, fără
conştiinţa critică de la maturitate, n-am ştiut să le ocolesc/ elimin. Iar
în al doilea volum, Secolul sfîrşeşte într-o duminică, mult mai
construit şi livresc, am abandonat această cale, spre regretul meu de
azi.
„Nu există însă titlu perfect. Un poet ca Mircea Ivănescu a
preferat să-şi intituleze volumele: “Poesii”, “Alte poesii”,
“Poesii nouă” etc., relativizînd importanţa titlului şi
lăsîndu-i cititorului libertatea de lectură.”
- Ca orice poet ai avut nelinişti, privind viitorul volumului; când a
început să-ţi dispară neliniştea în privinţa valorii lui?
- Am fost foarte bucuros cînd am aflat de primirea premiului de
debut la concursul de manuscrise al editurii “Albatros”. Apoi m-a
încolţit neliniştea. Aci mi se părea bun, aci slab, inconsistent. După

DISCOBOLUL
ce a ieşit în librării şi au apărut primele reacţii critice favorabile
(Manolescu, Ulici ş.a.), neliniştile mele s-au mai spulberat. Volumul
a avut succes de critică, numărînd mai mult de 25 de cronici/
recenzii, în aproape toate revistele literare de atunci. Iar culmea
succesului a fost primirea Premiului Uniunii Scriitorilor pentru
debut. Am început să cred în steaua mea de poet. Neputînd însă
publica al doilea volum decît după Decembrie 1989, neliniştile şi
îndoielile au reîncolţit, rozînd dintr-o conştiinţă nu prea sigură de
sine.
- Aş vrea să vorbeşti despre semnificaţiile titlului. Sunt poeţi pe care
nu-i interesează titlul cărţilor lor? În cazul lor, care crezi că sunt
pricinile?
- Titlul unei cărţi e ca un nume de botez, prin care se dă identitate.
El poate orienta lectura, dar o şi îngrădeşte. Nu poezia ci eventualul
ei sens se poate transmite prin titlu. Nu există însă titlu perfect. Un
poet ca Mircea Ivănescu a preferat să-şi intituleze volumele:
“Poesii”, “Alte poesii”, “Poesii nouă” etc., relativizînd importanţa
titlului şi lăsîndu-i cititorului libertatea de lectură.
- Cineva spunea că un poet trebuie să lupte tot timpul împotriva
poeziei, când a apărut la tine simţul valorii, pe de-o parte, şi curajul
estetic, pe de alta?
- Eu mi-am cultivat simţul valorii citind foarte multă poezie clasică
şi modernă. Iar curajul estetic a apărut mai ales din momentul în care
am început a mă descotorosi de clişee. Fără un asemenea curaj nu
ajungi niciodată la conştiinţa propriei valori.
- Privind acum în urmă, ce cărţi ai fi vrut să scrii şi nu le-ai scris?
- Am scris puţine cărţi, dar destule pentru a nu mă repeta. Mai am de
scris un volum de versuri intitulat Poesia, şi al doilea volum de
Developări în perspectivă, cuprinzînd portrete critice ale poeţilor
nouăzecişti şi douămiişti, aflate încă în lucru. Mai visez să scriu un
eseu asupra poeziei orfice universale, cu titlul Avatarurile lui
116

117
Repere literare
Orfeu, şi un roman, Barbaronii, pe care le port de multă vreme în
minte, dar n-am scris încă niciun rînd.
- Lirica este, după cum se ştie, o artă a subiectivităţii, cât de
subiectiv crezi că eşti tu în raport cu realitatea pe care ai abordat-o
până acum?
- De la romantism pînă la postmodernism, poezia s-a centrat pe
subiect, devenind lirică. Realitatea este văzută printr-un sentiment
sau printr-o atitudine. Aşadar, primează trăirea. Eu mă număr printre
puţinii optzecişti care mai cred în lirismul născut din trăirea realităţii.
Cîtă trăire, atîta poezie!
- Ştiu că întotdeauna te-ai dus către cotidian, cu toate forţele; ai
ajuns acolo? Dincolo de lucrurile obişnuite, curente etc., ce mai
înseamnă pentru tine, ca poet, cotidianul? Sunt mai multe feluri de
a-l vedea? Ştiu că eşti un bun teoretician!
- Nu am militat niciodată pentru o poezie a cotidianului, chiar dacă
cotidianul reprezintă o dimensiune importantă a creaţiei mele. În
poezie, cotidianul nu poate fi decît un punct de plecare, pentru a
ajunge în altă parte.
- Care sunt regretele tale din perioada debutului? Ce cărţi ai fi vrut
să citeşti atunci şi nu ai avut ocazia?
- Am citit foarte mult în anii formării mele ca scriitor, dar există
cărţi la care n-am avut acces atunci. Sufeream că nu le pot procura.
Mă bucuram cînd puneam mîna pe o carte rară. Azi îmi vine să
exclam ca şi Mallarmé: La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les
livres. Mai importantă este experienţa personală decît cea livrescă.
Dar livrescul a devenit în lumea noastră postmodernă o dimensiune
ontologică. Şi este substanţa multor poezii.
- Care au fost cărţile de atunci, în jurul cărora te învârteai?

DISCOBOLUL
- Citeam de toate, poezie, proză, filosofie, critică şi teorie literară.
Toate marile lecturi nu le-am făcut pe băncile facultăţii, pentru care
erau suficiente cursurile şi activitatea de seminar, ci în atmosfera de
“şcoală ludică” a Echinox-ului. Ce nu găseam tradus în româneşte,
căutam în franceză, care a devenit a doua mea limbă în facultate.
Păstrez şi azi listele de cărţi pe care mi le-am propus să le citesc şi
constat că, în mare parte, le-am epuizat. Nu-i cazul să reproduc aici
aceste liste cu sute de cărţi. Pot spune însă că m-au marcat în anii
formării mele ca scriitor poeţii Baudelaire (cu mereu proaspetele sale
“Florile răului”), Apollinaire, Rilke, T.S.Eliot, Blaga (descoperit
acum ca filosof, deşi în filosofie rămîne tot poet), Nichita Stănescu,
prozatorii Dostoievski, Proust, Joyce (“Portret al artistului în
tinereţe”), Thomas Mann (mai ales, romanul “Muntele vrăjit”),
Garcia Marquez (“Erendira” şi nemaipomenitul roman “Un veac de
singurătate”), dramaturgii Ibsen, Cehov, Pirandello, Camil Petrescu
(pe care îl îndrăgisem în liceu ca prozator), filosofii Kierkegaard,
Nietzsche, Bergson, Heidegger (am citit “Sein und Zeit” în franceză),
psihanaliştii Freud şi Jung, critica lui Bachelard, dar şi cărţile lui
Marcel Raymond (clasica “De la Baudelaire la suprarealism”), Hugo
Friedrich (“Structura liricii moderne”) şi Serge Fauchereau
(“ Introducere în poezia americană modernă”), ori Mircea Eliade
(foarte căutat pe atunci, mai ales ca istoric al religiilor) şi Gilbert
Durand (tocmai se tradusese extraordinara lui carte “Structurile
antropologice ale imaginarulu”) ş.a., la care reveneam frecvent.
Aşadar, modernii. La clasici, am ajuns după moderni. Dar nu lectura
ci talentul face scriitorul. Talentul trebuie să fie însă permanent
cultivat.
- Ai lucrat, şi lucrezi, în baza unui proiect literar, sau foloseşti alte
criterii?
- Nu lucrez în baza unui proiect şi nici cu program. Ştiu de multă
vreme ce mai vreau să scriu. S-ar putea să-mi mai vină şi alte idei.
Sper să găsesc şi timp pentru a le da viaţă.
118

119
Repere literare
„Am avut totdeauna şi am în continuare un crez orfic în
poezie. L-am păstrat şi atunci cînd scriam o poezie mai
prozaică, din convingerea că poezia, marea poezie din toate
timpurile, a fost în esenţa ei lirică, altfel spus, orfică.”
- Care a fost crezul tău literar din perioada debutului? Ai fost
consecvent până acum acelei ţinte?
- Am avut totdeauna şi am în continuare un crez orfic în poezie. Mie
structural, dar l-am învăţat la şcoala lui Eminescu, Blaga,
Apollinaire, Rilke, Trakl ş.a. L-am păstrat şi atunci cînd scriam o
poezie mai prozaică, din convingerea că poezia, marea poezie din
toate timpurile, a fost în esenţa ei lirică, altfel spus, orfică. Poezia
orfică nu este numai expresivitate, ci şi muzicalitate. Arghezi este
uneori mai expresiv decît Eminescu, dar Eminescu are o muzicalitate
care se transmite chiar şi unui receptor/ cititor fără multe cunoştinţe
de limbă.
- Valorile în care ai crezut, în perioada debutului, acelea te-au
format ori altele ce au apărut între timp?
- Valorilor de la vîrsta debutului li s-au adăugat altele, dar rămîn
ataşat celor descoperite în anii formării mele ca scriitor.
- Vrei să ne spui cărui prieten i-ai încredinţat, pentru prima dată,
manuscrisul primei tale cărţi de versuri?
- Da, am prezentat mai multor prieteni manuscrisul primului
volum, pentru că nu eram foarte sigur că-i bine scris. Observaţiile
unora mi-au fost de folos..
- Te-au înţeles atunci?
- O condiţie a prieteniei este că celălalt crede în tine, fără ca asta
să-l împiedice să-ţi spună cînd greşeşti, chiar şi în literatură unde

DISCOBOLUL
orgoliul şi sentimentul proprietăţii sunt mai accentuate decît în rest.
Am avut noroc în acest sens.
- Cine este criticul care te-a înţeles cel mai bine?
- Nu aş putea numi criticul care m-a înţeles cel mai bine. M-au
bucurat criticile semnate de Nicolae Manolescu, Laurenţiu Ulici,
Gheorghe Grigurcu, Al. Cistelecan, Nicolae Oprea, I.B. Lefter, Ioan
Holban, Octavian Soviany ş.a., chiar dacă n-au fost întru totul
favorabile, dar sufăr în faţa tăcerii unor critici la a căror părere ţin:
Mircea Martin, Ion Pop, Marin Mincu, Dan C. Mihăilescu ş.a., deşi
fiecare dintre ei au formulat ocazional judecăţi favorabile poeziei sau
activităţii mele literare.
„Eu m-am maturizat în timp ca scriitor. La 20 de ani eram
încă adolescent, la 30 mă maturizasem ca om, dar
maturitatea scrisului a apărut abia pe la 40, confirmînd
încrederea pe care unii au avut-o în mine încă de la debut.”
- Pentru mulţi maturitatea scrisului este o problemă de timp, la tine
când crezi că a apărut?
- Eu m-am maturizat în timp ca scriitor. La 20 de ani eram încă
adolescent, la 30 mă maturizasem ca om, dar maturitatea scrisului a
apărut abia pe la 40, confirmînd încrederea pe care unii au avut-o în
mine încă de la debut.
- Cât de bine te reprezintă prima ta carte?
- Seară adolescentină nu-l mai reprezintă decît pe adolescentul
întîrziat, Dumitru Chioaru.
- O întrebare mai generală, pe care am mai exersat-o în alte
ocazii. Cum apare succesul, e o întâmplare, un plan urmărit cu
atenţie încă de la primele pagini ale scriitorului? Cât ţine el de
120

Repere literare
sprijinul criticii şi cât nu? (Nu aş vrea să fii laconic chiar la această
întrebare!)
- Nu există reţetă/ reţete ale succesului. Iar eu nu sînt un exemplu
de succes ca poet. Pentru multă lume, eu sînt critic literar, pentru că
în Euphorion şi în alte reviste semnez critică literară şi am publicat
două cărţi în acest gen, Poetica temporalităţii (2000) şi Developări
în perspectivă (2004), dintre care prima a devenit bibliografie
şcolară. Pentru alţii, celebritatea mea se datorează mai degrabă
statutului de redactor-şef al unei reviste de succes ca Euphorion.
Poate că succesul este mai mult o problemă de conjunctură decît de
valoare. Nu întotdeauna succesul marchează şi o valoare. De multe
ori, criticii fabrică succese din raţiuni de politică literară, pentru a
schimba ierarhii/ canoane. Abia cînd succesul coincide cu valoarea
se produce o schimbare de percepţie şi evaluare.
- Ce înseamnă să fii un poet de succes?
- Poet de succes a fost Minulescu, iar nu Bacovia. Azi ştim cu
certitudine că Bacovia este o valoare, iar Minulescu a rămas un
model de succes. Tot poeţi de succes au fost Ioan Alexandru şi
Adrian Păunescu, dar nu şi Leonid Dimov şi Mircea Ivănescu,
adevăraţii mari poeţi ai vremii lor, alături de Nichita Stănescu.
Acesta din urmă, marcat de un mare succes, şi-a diluat treptat
valoarea prin cantitate. Succesul este, desigur, important pentru un
poet, dar el nu certifică întotdeauna valoarea. Şi, mai mult, poate fi o
capcană în care cad, de regulă, poeţii care ţin mai mult la imaginea
publică decît la opera lor.
- Care sunt poeţii de succes din Generaţia optzeci? Tu i-ai trecut
pe unii dintre ei în revistă şi ai publicat o care.
- Dintre optzecişti, poet de succes este Mircea Cărtărescu, care
reprezintă o certă valoare. Dar tot valori reale sunt şi Ion Mureşan şi
Nichita Danilov, Mariana Marin şi Marta Petreu, fără să aibă public
ca şi Cărtărescu. Eu am scris o carte, Developări în perspectivă, de
portrete critice ale poeţilor optzecişti, care continuă să rămînă
121

DISCOBOLUL
necunoscuţi marelui public. M-am abţinut să fac ierarhii din cauză că
operele optzeciştilor sunt încă în curs de realizare. Sînt însă conştient
că, la fel ca şi în cazul altor generaţii, din generaţia ’80 rămîn vreo 4-
5 poeţi. Dintre optzecişti, cred că am afinităţi cu Mariana Marin şi
Ion Mureşan, care scriu o poezie confesivă, genuină, aşa cum visam
şi eu în anii debutului.
- Şi o continuare a întrebării: Cât cântăreşte aventura personală în
validarea succesului?
- Succesul unor poeţi se datorează şi mitului creat în jurul lor de
alţii sau chiar de ei înşişi. Iar la originea oricărui mit stă, cum bine
zici, o aventură personală, fie existenţială, fie artistică.
„Conştiinţa apartenenţei la o generaţie a fost, pentru
optzecişti, o formă de rezistenţă la comunizarea gîndirii şi
de a impune un nou sistem de valori.”
- Ce rol joacă generaţia (’80) în acest sens? Te-ai fi putut forma şi
în afara ei?
- Conştiinţa apartenenţei la o generaţie a fost, pentru optzecişti, o
formă de rezistenţă la comunizarea gîndirii şi de a impune un nou
sistem de valori. Dar opera literară nu-i o creaţie colectivă, ci
individuală. Eu m-am format în cadrul generaţiei, fără să fiu un
militant. Nu mi-a plăcut să cînt în cor, pentru că am crezut în vocea
mea distinctă. Ieşind din cor, vocea mea s-a auzit în surdină, dar
distinctă. M-a durut însă cînd Al. Muşina m-a introdus în Antologia
poeziei generaţiei ’80 la şi alţii, iar Mircea Cărtărescu, în
Postmodernismul românesc, nici nu mă aminteşte. În general, sînt
bine cotat în generaţia mea. Dar uneori absenţa spune mai mult decît
prezenţa. În dicţionarele de scriitori apărute în ultimul timp ocup şi
eu loc, modest, dar încep a fi luat în seamă şi de scriitori din alte
generaţii.
122

- E interesat cititorul de poezia acestei generaţii?
123
Repere literare
- Poezia generaţiei optzeciste n-are publicul numeros pe care l-a
avut generaţia şaizecistă. Cauzele sunt multiple: în postmodernism,
poezia a pierdut tronul în favoarea prozei, cartea de poezie apare în
tiraje confidenţiale şi nu are difuzare, modelul optzecist de poezie
este considerat minor etc. Probabil, cititorul de poezie nu se regăseşte
în acest model de poezie, oricît de interesant ar fi el.
- Care este realitatea ta ? Ce semnificaţie are oraşul în poezia ta
ultimă?
- Realitatea poeziei mele este oraşul. Altă realitate este biblioteca.
În poezia mea ultimă din volumul Viaţa şi opiniile profesorului
Mouse, nu este vorba de un oraş abstract ci concret, care are un
nume, Sibiul, cu atmosfera lui medievală atît de poetică, în care simţi
că poţi evada din timp în legendă. Sibiul a fost şi rămîne centrul
magic al existenţei mele.
- Când ai simţit nevoia să ocoleşti metafizicul?
- Oricît de mult am vrea să ocolim metafizicul, el apare de te miri
unde şi cînd. Poezia mea nu este antimetafizică, deoarece metafizicul
scapără chiar şi în banalitatea existenţei cotidiene. Fără conştiinţa
unui orizont metafizic, viaţa noastră – şi, prin urmare, poezia – ar fi
lipsită de sens.
- Cum stăm cu biografismul, în tot ce ai scris până acum?
- Biografismul are o pondere importantă în substanţa poeziei mele,
dar datele sunt transfigurate literar.
„Lumea de azi este o enormă bibliotecă. În fiecare lucru,
chiar şi în cel mai banal, poţi citi o poveste. În sensul strict
însă, biblioteca este o Mater a poetului postmodern”

DISCOBOLUL
- Cât credit acorzi tu bibliotecii, vieţii de fiecare zi, experienţei,
dar mai ales celulei pe care ai primit-o la naştere?
- Lumea de azi este o enormă bibliotecă. În fiecare lucru, chiar şi în
cel mai banal, poţi citi o poveste. În sensul strict însă, biblioteca este
o Mater a poetului postmodern. Ea ne învaţă cultura, ca o posibilitate
de a te cunoaşte prin alţii, atunci cînd nu poţi trăi personal o
experienţă. Eu am celebrat în versurile mele şi o aşa-zisă “bibliotecă
genetică”, înţelegînd prin această metaforă nu numai zestrea naturală
ci şi culturală cu care venim pe lume. Fără acest dat originar căruia i
se spune talent etc., tot efortul de a scrie ar fi zadarnic. Dar talentul
trebuie cultivat în bibliotecă, altfel este o floare ce se vestejeşte
foarte repede.
- Care este contribuţia ta la generaţia din care faci parte? Nu este
o întrebare retorică! Şi nici impertinentă!
- Contribuţia mea la generaţia ’80 ar putea fi socotită cartea deja
menţionată de portrete critice ale multor poeţi optzecişti, Developări
în perspectivă.
- Eşti un poet postmodern. Acum, te mai interesează
postmodernismul? De ce?
- Nu ştiu dacă sînt poet postmodern, cum spui tu, în sensul canonic
al termenului, în care este, de pildă, Mircea Cărtărescu. Crezul meu
orfic mă apropie mai mult se neoexpresionism decît de
postmodernism, care este anti-orfic. În măsura în care
neoexpresionismul este o formă de postmodernism, sînt şi eu poet
postmodern.
- Te-ai gândit cândva la exil, şi chiar mai mult? Când?
- Nu mai avem motive de a alege exilul, chiar dacă viaţa în
România continuă să fie mizerabilă. Aici avem ceva de făcut, chiar
totul de refăcut. Şi asta e o şansă pe care, în ciuda inerţiei şi
124

125
Repere literare
obstacolelor care se ridică în cale, n-am avea-o acolo unde s-a făcut
totul de multă vreme.
- Ai fi vrut să-ţi scrii cărţile în altă limbă?
- Nu, n-am visat niciodată să scriu în altă limbă, desigur, o limbă de
circulaţie care să poată asigura un succes internaţional. Româna este
limba în care visez. Este o limbă plastică şi muzicală, foarte
generoasă pentru poezie. Nu trebuie să fim supăraţi pe limba română,
atîta vreme cît există poeţi care au scris într-o limbă cu mai puţini
vorbitori decît româna, iar asta nu i-a împiedicat să devină universali.
Două exemple - neogrecul Kavafis şi portughezul Pessoa- sunt
concludente. E adevărat că traducerile poeziei nu avantajează, dar
este o cale spre globalizare care trebuie exploatată şi de poeţii
români.
- Te consideri un poet de vocaţie? Cât atribui tu vocaţiei?
- Dacă mi-aş fi dat seama că n-am vocaţie pentru poezie, aş fi
renunţat la scris. Detest grafomania.
„În melancolie atingem limitele fiinţei/ nefiinţei şi, de aceea,
poate fi considerată ca sentiment al morţii. Nu e vorba de
melancolia temperamentală, ci de una care ne invadează
sufletul, amintindu-ne că sîntem muritori.”
- Este arhicunoscut că sentimentul morţii marchează opera unui
scriitor. Îţi mai aminteşti când ai simţit cel mai acut acest sentiment?
Vreau detalii cât mai multe de la tine!
- Sentimentul morţii nu poate lipsi din lirică/ poezia orfică. Avem
mai degrabă presimţirea morţii decît sentimentul ei. Dacă experienţa
morţii nu poate fi însoţită sau urmată de scris, ci doar imaginată din
viaţă, se pune întrebarea cît de autentic este un asemenea sentiment.
Şi totuşi există melancolia. În melancolie atingem limitele fiinţei/
nefiinţei şi, de aceea, poate fi considerată ca sentiment al morţii. Nu

DISCOBOLUL
e vorba de melancolia temperamentală, ci de una care ne invadează
sufletul, amintindu-ne că sîntem muritori. Au cultivat-o romanticii şi
simboliştii atît de marcaţi de obsesia eului lor şi a morţii. Modernii
au exprimat-o vizionar sau intelectual, iar postmodernii o ironizează/
tratează în răspăr. Melancolia este o stare dizolvantă pentru subiect.
Şi totuşi, devenind expresie a conştiinţei limitei, ea salvează
subiectul.
- Cum a apărut ea: în urma lecturii unei anumite cărţi, în urma
pierderii unui prieten sau a unui părinte? Sau pur şi simplu cu
trecerea vremii?
- Pe mine melancolia m-a încercat din adolescenţă cînd,
îmbolnăvindu-mă, am trăit acut sentimentul sfîrşitului. Şi melancolic
am rămas. Adică, poet.
- Crezi că sunt grade ale acestui sentiment?
- Nu mă sperie atît de mult moartea fizică, cît degradarea
fizică şi neputinţa. M-am împăcat cu gîndul că voi trece o dată
şi prin experienţa morţii fizice ca orice om. Trecerea timpului
devine, ca să mă exprim eminescian, o învăţare a morţii. Aş
putea spune că învăţăm să murim în fiecare zi. Probabil că ăstai
sensul celei mai autentice înţelepciuni. Conştiinţa morţii ne
face să iubim viaţa. Ne bucurăm de viaţă, tocmai pentru ştim că
este trecătoare. Dar mă tem tot mai mult de moartea spirituală,
care s-ar traduce în cazul unui poet prin neputinţa de a mai
scrie. Neputinţa fizică este şi ea umilitoare, dar cea spirituală
mi se pare insuportabilă. Sper să nu trăiesc o asemenea moarte.
Sper să mai scriu. ▄
A întrebat: Mircea Stâncel
126

DUMITRU CHIOARU
CURRICULUM VITAE
127
Repere literare
- n. 19 octombrie 1957, loc. Sîngătin, jud. Sibiu;
- între anii 1964-1972, elev la Şcoala generală din Sîngătin
(clasele I-VI) şi Şcoala generală nr.14 din Sibiu (claseleVII-VIII);
- între 1972-1976, elev al Liceului “Gheorghe Lazăr” din Sibiu,
secţia reală. În această perioadă, am frecventat Societatea literară a
elevilor “Radu Stanca” şi cenaclul literar al revistei Transilvania, în
paginile căreia am debutat cu poezie în 1976;
- între 1976-1980, student al Facultăţii de filologie, secţia românăfranceză,
din cadrul Universităţii “Babeş-Bolyai” din Cluj şi
redactor al revistei srudenţeşti Echinox; licenţiat în filologie în 1980,
cu lucrarea de diplomă Eminescu – poet orfic;
- între 1980-1990, profesor de limba română în şcoli generale şi
licee din Piatra Neamţ (repartiţie guvernamentală la Şcoala gen.nr.
1), Agnita, Cisnădie şi Sibiu. Colaborări, cu poezie, eseu şi critică
literară, la majoritatea revistelor literare din ţară. Participări la
cenacluri de prestigiu (Cenaclul de Luni din Bucureşti, Cenaclul
Junimea din Iaşi etc.) şi festivaluri naţionale de poezie (Sighişoara,
Tîrgu-Neamţ);
- 1984, am obţinut gradul definitiv în învăţămînt ;
- debut editorial cu volumul de versuri Seară adolescentină
(Ed.Albatros, 1982), distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor din
România;
- din 1990, membru al Uniunii Scriitorilor din România. Din
2001, membru în Consiliul de conducere al Uniunii Scriitorilor;
- între 1990-1992, redactor-şef al revistei Euphorion, înfiinţată de
Uniunea Scriitorilor la Sibiu, iar din 1992, redactor-coordonator al
Bibliotecii Euphorion. Din 2002, din nou redactor-şef la aceeaşi
revistă;

DISCOBOLUL
- din 1991, membru al Centrului European de Poezie şi Dialog
Cultural Est-Vest înfiinţat la Sibiu. Participare la Festivalul
European de Poezie desfăşurat la Sibiu şi Leuven/ Belgia (octombrie
1992);
- în anul universitar 1991-1992, profesor asociat de literatură
comparată la Universitatea din Sibiu. Din 1992, lector de literatură
comparată al Facultăţii de Litere din cadrul Universităţii “Lucian
Blaga” din Sibiu, prin concurs de titularizare pe post;
- între 1993-1998, doctorand al Universităţii “Babeş-Bolyai” din
Cluj, cu lucrarea Timp şi Poezie. Încercare de fenomenologie
hermeneutică, avîndu-l îndrumător ştiinţific pe prof.dr. Vasile
Fanache, susţinută în 18 decembrie 1998 la Facultatea de Litere din
Cluj; din 1 iulie1999, doctor în filologie, specialitatea literatura
română;
- începînd din semestrul I al anului universitar 2000-2001,
conferenţiar, iar din semestrul I al anului universitar 2005-2006,
profesor de literatură comparată al Facultăţii de Litere din cadrul
Universităţii “Lucian Blaga” din Sibiu;
- membru fondator al Asociaţiei de Literatură Generală şi
Comparată din România, înfiinţată în octombrie 1997 la Timişoara;
- din 1997, membru al PEN-Clubului;
- preşedinte al Fundaţiei Euphorion, înfiinţată în1997;
- alte cărţi publicate: Secolul sfîrşeşte într-o duminică (Ed.
Cartea Românească, 1991), Noaptea din zi (Biblioteca
Euphorion,1994), Radiografiile timpului (Ed.Axa,1998),
Antologia poeziei româneşti de la origini pînă în azi (Ed.Paralela
45, 1998; alcătuită cu Ioan Radu Văcărescu) , Poetica
temporalităţii. Eseu asupra poeziei româneşti (Ed. Dacia, 2000),
Vara de fosfor (Ed. Dacia, 2002), Viaţa şi opiniile profesorului
Mouse (Ed. Limes, 2004) şi Developări în perspectivă. Generaţia
poetică 80 în portrete critice (Ed. Cartea Românească, 2004);
- prezent în volume colective şi antologii de poezie din ţară şi din
străinătate; traduceri în limbile: engleză, franceză, germană, italiană
şi neerlandeză;
- am călătorit ca turist în fosta URSS (1981), Bulgaria (1985),
Germania (1991), Ungaria(1991), Belgia(1992), Turcia (1998), Italia
(2000), China (2002), Franţa (2005), Austria(2005), Grecia (2006);
128

129
Repere literare
- căsătorit din 1986: soţia, Maria-Mihaela, profesoară de
matematică; un copil, Ioan-Augustin (n.1988).

DISCOBOLUL
Un poem de
Dumitru CHIOARU
PARIS DE SEARĂ
Pe cheiul Senei privind în valuri
mă regăsesc cărunt şi-ncercănat
- arunc o piatră să-mi dizolv prezenţa –
turist prin visul meu de-o viaţă
am bătut la pas grădini şi bulevarde
vrăjit de catedrale şi muzee
şi recules la cafea pe-o terasă –
parcă aş trăi altă viaţă
printre poeţi şi pictori blestemaţi
să guste nemurirea-n cafenele
şi şă-şi sfîrşească zilele în Sena –
dar un refuz îmi dă tîrcoale:
nu voi muri-n Paris pe-o zi cu ploaie
răstălmăcesc un vers mai trist ca niciodată
în poemul meu atît de zadarnic
- am pierdut şi vecernia de la Notre Dame –
buchiniştii încuie cărţi vechi în lăzi de tablă
pe Sena se luminează vapoare
cu pasageri gălăgioşi – poeţii
dorm duşi în Montparnasse şi în Montmartre –
mă uit în palma mea de om din Est:
picuri de ploaie strălucesc pe liniile ei subţiri
se şterg ca nişte graniţe din minte –
e prea tîrziu Paris
pentr-un absent al vieţii? ▄
130

Traduttttore-Tradiittore?
MARINA ŢVETAIEVA
După versurile Marinei Ţvetaieva tălmăcite de Aurel Covaci şi Ion
Covaci, în culegerea Poezii, cu o prefaţă de A.E. Baconsky (Editura
Univers, Bucureşti, 1970), a fost publicat şi volumul Proză, tradus de Janina
Ianosi, prefaţă şi tabel cronologic de Ion Ianoşi (Editura Minerva, Bucureşti,
Biblioteca pentru toţi, 1986).
Acea primă ediţie românească a scrierilor în proză ale Ţvetaievei a
folosit texte incluse în volumul al doilea din Opere în două volume
(Moscova, „Hudojestvennaia literatura”, 1980), prioritar din secţiunea
„Proză autobiografică”, suplimentată cu fragmente dintr-un studiu şi câteva
scrisori ale autoarei. Unele scrieri au fost reproduse în respectiva ediţie
rusească în mod trunchiat şi cu titluri modificate.
Aflându-ne în posesia ulterioarelor ediţii ruseşti mai adecvate,
inclusiv în privinţa părţii lor de proză, am reluat lucrul în vederea unei ediţii
unitare îmbogăţite. Am renunţat la adaosurile – oricum fragmentare – de
altă natură, cu caracter exegetic ori epistolar, în favoarea exclusivă a prozei
memorialistice, publicate în anii treizeci ai secolului trecut, din timpul
exilului parizian. Am omis răzleţele texte din anii douăzeci, mai puţin
semnificative, pentru a ne concentra asupra principalului răstimp în care
Ţvetaieva s-a dedicat prozei.
Dintre textele acestei perioade am renunţat la ampla Povestire
despre Sonecika, ultima lucrare în proză a autoarei, scrisă în anii 1937 şi
1938, până la obţinerea aprobării revenirii în Rusia. Acest „cântec de
131

DISCOBOLUL
lebădă”, potrivit formulei sale, reconstituia o altă perioadă din trecutul ei,
una de cumplite încercări (anul războiului civil 1919), luminată doar de
prietenia cu actriţa Sofia Evghenievna Holliday (Sonia, Sonecika) şi cu alţi
actori ai vremii. Prin natura şi extensiunea sa, această scriere va trebui
tradusă şi editată de sine stătător.
Am reţinut, în schimb, celelalte scrieri memorialistice ale
emigrantei din anii treizeci, completându-le pe cele traduse anterior. Astfel,
pe lângă acelea, la rândul lor substanţial îmbunătăţite, sunt incluse în
volumul de faţă Charlottenburg, Mundirul, Cununa de lauri; Casa de pe
străduţa Pimen Bătrânul; Kirillovnele; Chinezul; Puşkin şi Pugaciov.
Adaosurile aproape dublează proza memorialistică din ediţia anterioară.
Am folosit pentru ansamblul textelor de faţă două volume ruseşti,
ambele îngrijite de eminenta cercetătoare şi editoare a operei Marinei
Ţvetaieva, Anna Aleksandrovna Saakianţ: Proza (Moscova,
„Sovremennik”, 1989) şi „Moscovei, plecăciune” (Moscova, „Moskovski'
Raboci'”, 1989), culegerea din urmă rezervând prozei doar o parte a ei.
După o „autobiografie” a Ţvetaievei înseşi, intitulată În loc de
Introducere şi preluată din volumul Rilke – Ţvetaieva – Pasternak Roman
epistolar 1926 (traducere din germană şi rusă de Janina Ianoşi, adaptarea
comentariilor şi note de Ion Ianoşi, Ideea Europeană, 2006), am optat pentru
ordonarea tematică a povestirilor propriu-zise în şase secţiuni (respectând,
în limita posibilităţilor, şi cronologia): tatăl, Ivan Ţvetaiev, şi muzeul lui (I);
mama, Maria Meyn-Ţvetaieva, şi moştenirea ei muzicală (II); bunicul prin
alianţă Dmitri Ilovaiski, tatăl primei soţii a lui Ivan Ţvetaiev (III);
personaje, întâmplări, fantezii din copilăria Marinei (IV); două episoade din
viaţa emigraţiei ei pariziene (V); rememorarea ataşamentului ei faţă de
Puşkin, poezia şi proza acestuia (VI).
Scrierile au fost traduse după originalul rusesc – cu excepţia a trei
texte scurte despre tată şi muzeul lui (I), elaborate în franceză, dar publicate
doar în traducere rusă, efectuată de fiica ei, Ariadna Efron. (Tentativele
noastre de a găsi, la Paris, publicarea în originalul francez au rămas fără
rezultat. Se pare că ele nici n-au fost editate vreodată în franceză.) N-am
putut renunţa la ele din cauza rememorării segmentului central din
activitatea prodigioasă a tatălui – drept care am apelat la variantele prezente
în toate ediţiile ruseşti.
Oricum, pilonii artistici ai memorialisticii Ţvetaievei rămân
scrierile ruseşti, precum Mama şi muzica, Povestea mamei, Casa de pe
străduţa Pimen Bătrânul, Kirillovnele, Turnul cu iederă, Dracul, Puşkin al
meu, Puşkin şi Pugaciov.
Marina Ţvetaieva se distinge printr-o scriitură accentuat personală,
nu numai în poezie, dar şi în proză. Este vorba de stilistica ei nervoasă,
132

133
Traduttore – Traditore?
abruptă, sincopată, chiar şi ortografic inconfundabilă, cu multiple linii de
pauză ori intercalări neuzuale de paranteze, exclamaţii şi altele. Pe cât
posibil, asemenea particularităţi expresive se cuveneau respectate, în măsura
compatibilităţii lor cu regulile gramaticale româneşti.
Fără a voi să încărcăm textul cu explicaţii date cititorului
nefamiliarizat, mai ales cu detaliile istoriei, traiului ori limbii ruseşti, a
trebuit să oferim note de subsol care să lămurească, pe cât posibil,
trimiterile ori sugestiile autoarei. Am respectat aluziile ei ori de câte ori
puteau fi descifrate contextual.
Ca şi în alte traduceri şi ediţii de-ale noastre – inclusiv în cea de la
Editura Ideea Europeană, în curs de apariţie (Marina Ţvetaieva, Proză,
www.ideeaeuropeana.ro) –, am căutat adecvarea în transliterări, inclusiv
prin înmuierea vocalelor din cuprinsul unor nume, de la Dostoievski până la
Ţvetaieva.
Janina Ianoşi
Ion Ianoşi

DISCOBOLUL
Marina Ţvetaieva
Casa de pe Pimen Bătrânul
--------
După Nervi, fratele şi sora au început să moară.
Nu dintr-o dată. La noi, în străinătate, a ajuns zvonul că au fost
duşi de tatăl lor la Spasskoe. Că-i hrăneşte acolo cu fulgi de ovăz şi îi
obligă să doarmă cu fereastra deschisă. „Ce să spun (mama cu
scrisoarea în mână), şi fulgii de ovăz, şi geamul deschis sunt
folositoare, dar – umezeala… Căci Spasskoe stă pe o mlaştină… Şi
n-ar fi fost mai simplu, în Crimeea?” Dar în Crimeea (presupusele
argumentele ale Bătrânului Pimen) nu puteau fi lăsaţi singuri: din
nou se vor îndrăgosti cu toţii de Nadia, şi dacă şi exemplarului
Serioja îi suceşte capul vreo otreapă? Iar ca mama să meargă cu ei –
însemna să lase totul baltă. Totul – casa, adică. Iar casa însemna
cuferele. În grija cui să rămână ele? A micii menajere nemţoaice? Ea
însăşi este încă prea tânără. Cum s-o scoată la capăt? E în stare
numai să se uite, cu ochii ei albaştri speriaţi, fără să clipească, la
toată lumea, şi, în special, la Serioja, care n-a supărat nici măcar o
muscă vreodată… Cum să-i ţină în frâu pe jupâneasa hoţomancă, pe
portarul viclean, pe beţivanca-bucătăreasă şi pe toţi consătenii şi
rubedeniile lor – toată haita aia de jefuitori? În afară de asta, Crimeea
înseamnă – două familii. Şi cine va mai servi atunci ceaiul în vinerile
savante, acasă la D.I. Olia? Păi şi pe lângă Olia ar trebui pusă a
134

135
Traduttore – Traditore?
guvernantă, căci din toţi trei ea îşi dă mai multă importanţă – e cea
mai secretoasă şi încăpăţânată, din nou au găsit la ea vaselină borată
pentru creşterea sprâncenelor şi genelor – şi nu doar încăpăţânată,
dar şi risipitoare, căci vaselina cealaltă e la mine sub cheie, înseamnă
că asta – e una nouă. Şi toate aceste vaseline şi gene pentru a-i place
ăluia, lui R. Doamne fereşte – cum de l-au lăsat să intre în casă? Nici
vorbă de Crimeea!
Iar seara, ca răspuns la toate aceste consideraţii, D.I. laconic:
– Îi duc la Spasskoe. Aer curat şi ovăz – ăsta-i principalul.
Serioja a murit primul. Ştia că moare. Acest îngeraş nevinovat,
nepriceput în cele lumeşti, s-a dovedit a fi, în această ultimă treabă
lumească şi în prima nelumească, un cunoscător.
Câţi medici n-am mai văzut eu, de-a lungul întregii boli a
mamei mele, prin diferitele Beaurivage, Kvisisan (aproape chiar
număraţi după capele), şi pe Riviera, şi în Schwarzwald, şi la Ialta,
asigurându-i cu o convingere zâmbitoare pe cei care-şi scuipau
ultimele zdrenţe de plămâni, că e vorba de o „mică bronşită”, câţi taţi
de familie, cărora nu le trecea prin minte să-şi ia rămas-bun de la
copii, câţi tineri făcându-şi programul seratelor pe douăzeci de ani
înainte, câţi moşnegi, înfulecând ca lupii carne crudă (femeile, chiar
şi cele mai tinere, ştiau fără greş), câţi gravi-bolnavi cu experienţa
bolii străine, a morţilor zilnice, manifestând aceleaşi simptome,
mergând până la cutare Nr., unde-l duceau pe decedat, sau ca la
Nervi, în casa de vizavi, pe scara de fier în spirală, sub bolţile
mormântale, ale veşmintelor surorii, – şi iată că acesta, fără nici o
experienţă a morţii, căci el era primul care murea în familie de
această boală, şi nici o dată nu fusese prin sanatorii, – nelăsându-se
înşelat nici de promisiunile Crimeii, nici de propria îmbujorare, nici
de o anumită uşurare în trup, atât de uşor confundabilă cu forţa:
moartea din vine luată drept viaţă, iată, aşadar, că acesta înţelesese pe
dată – şi – acceptase. Toate gândurile lui lumeşti erau numai despre
Nadia (despre care, de asemenea, ştia) – de a o lua pe Nadia de acolo
cât mai repede, de a o salva pe Nadia… Toate gândurile celelalte –
despre Dumnezeu.
Dar mama? Mama era în el, el murea cu ea înăuntrul lui, tot
aşa cum înăuntru îi murea propria inimă.

DISCOBOLUL
Nadia, care nu se mai ridica din pat, privise prin fereastra
înaltă a salonului în care locuia acum, cum îi era dus fratele. Ieri – îl
privea pe camaradul-frate, care-i plăcea şi care va reveni, azi – pe
fratele pe care-l iubise şi care de-acum înainte nu va mai veni
niciodată. Pe care ea însăşi – îl va urma. Va fi dusă – prin aceeaşi
zăpadă, cu aceleaşi rămurele de brad, pe aceiaşi umeri… Iată-l,
pentru ultima oară, de deasupra, de sus, cu faţa în sus, ca niciodată
până acum, într-un fel nou-desluşit, cumva înalt-îndepărtat, şi
desluşit, şi zadarnic, şi aproape, şi departe – ca în palma rămasă
dincolo de o verstă! – ca propriul chip pe fundul fântânii, iată pentru
ultima oară chipul lui Serioja, proptit în gulerul azuriu, de parcă încă
mai făcându-şi curaj…
Zâmbetul ironic… Genele…
Lângă muribunda ei prietenă cu ochi căprui şi rumeneală-n
obraji, sprijinind-o şi susţinând-o – blonda Vera Muromţeva, cu ochii
plângându-şi parcă propria lor culoare, cu căpşorul ei renascentist,
luând parcă pentru prima oară la cunoştinţă propria lui greutate,
cutându-şi cuvintele şi negăsind nici unele în afară de lacrimi. Jos, pe
zăpadă, o figurină singuratică, neagră: chiar acea nemţoicuţă
menajeră, care se temea atât de mult să se uite la Serioja, iar când îl
privea o făcea cu şi mai mare spaimă. Să rămână până la sfârşitul
slujbei, n-au lăsat-o, şi nici la cimitir n-au lăsat-o – trebuia să
deretice casa până se întorceau ei, – şi iat-o strângând în grabă, dar
nu prin casă, ci prin curte – tocmai acele rămurele (aşa ca nu cumva
s-o vadă portarul!). Are în mâini un întreg buchet – negre, miţoase,
atât de asemănătoare cu cele din Spasskoe. Rămurelele acestea le va
păstra până la moarte, pentru propriul ei mormânt, pe fundul
geamantanului ei de menajeră, şi când acele lor se vor scutura, le va
aduna într-un săculeţ, iar săculeţul îl va lega cu panglica de la o cutie
de bomboane dăruită ei de tinerii Ilovaiski (prin urmare, şi de el)
anul trecut, în ajunul Crăciunului. Ajunul… Crengile de brad…
Nadiei, care a murit o lună mai târziu, Dumnezeu i-a hărăzit o
moarte grea. Nu e nevoie de cuvinte ştiinţifice pentru un astfel de
lucru veşnic, precum moartea unei frumoase tinere. Indiferent de
cum s-ar numi fenomenele însoţitoare ale bolii ei – chinurile i-au fost
îngrozitoare şi nici un doctor n-a putut s-o scape de ele. A murit mai
greu decât fratele ei, şi pentru că voia să trăiască. Nu pentru un
136

137
Traduttore – Traditore?
sfârşit nedezonorant şi nedureros al traiului se ruga ea, ci pentru viaţă
– oricum ar fi fost aceasta – numai să trăiască!
Ce poate fi mai cumplit decât acea Nadia care, din aşternutul
ei fierbinte, cu o mână fierbinte, îi dădea unei călugăriţe bani pentru
ca aceasta să se roage, prin toate mânăstirile Moscovei, pentru
sănătatea ei?
A murit în februarie, şi au purtat-o prin aceeaşi zăpadă. Deşi
era bine trecut de şaptezeci de ani, bătrânul aspru-vânos în ziua aceea
a arătat, pentru prima oară, bătrân; la înmormântare, a plâns. Nadia,
culcată în coşciug, era frumoasă. Frumoasa adormită din acele
tableaux vivants de pe Pimen Bătrânul, acum – cu adevărat adormită,
cu acelaşi început de zâmbet, pe atunci puţin-puţin şmecheros, iar
acum – unul atotştiutor, sau ceea ce nouă, privitoarelor adormitei, ni
se părea a fi zâmbet. „N-am văzut nimic atât de frumos – ne povestea
tata, păşind împreună cu noi, cu Asia şi cu mine, pe lângă nişte brazi
negri, numai că nu umezi – nu ca cei din Spasskoe – ci
schwarzwaldieni, pârâind de arşiţă… (Închid ochii şi le simt mirosul,
aud foşnind cetina… Şi au murit cu toţii, au murit, au murit… 1 ) – Cu
buclele castanii răsfirate (a murit greu şi n-au putut s-o pieptene),
faţa – trandafirie, zâmbetul… – şi, cu o intonaţie apropiată de
indignare, dacă el însuşi n-ar fi fost în întregime smerenie – Aşa o
mândreţe de fată… Aşa o frumuseţe… – Şi, întrerupând brusc, şi
fraza, şi plimbarea: – E timpul să mergem acasă. Să n-o lăsăm pe
mama să aştepte.” (Mama a murit un an mai târziu, de aceeaşi boală.)
Aici mă simt obligată să povestesc un lucru cât se poate de
straniu. Şi îl povestesc (februarie 1905) pentru prima oară. Îl
povestesc pentru faptul că întreaga lume aceea – ilovaisciană, de pe
Bătrânul Pimen şi a noastră, ţvetaieviană, de pe Întreitele Iazuri,
lumea frumoaselor tinere, ca Nadia, şi a fetelor singuratice, de felul
meu, – s-a sfârşit. S-a sfârşit nu doar acel veac al meu, ci întreg
veacul acela. Povestesc dintr-o datorie de neplătit – a inimii.
Atunci când, în instituţia de învăţământ închisă, din Freiburg,
am aflat din scrisoarea tatei despre moartea Nadiei, primul lucru pe
1 Citat din poezia în proză a lui Ivan Sergheievici Turgheniev, Cât de frumoşi, de proaspeţi
erau trandafirii.

DISCOBOLUL
care l-am resimţit a fost – capătul sforii rămas pe negândite în mâna
mea. În al doilea rând: s-o ajung din urmă. S-o aduc înapoi, pe
urmele încă fierbinţi. Chiar (ca pe nişte lacrimi) s-o împing înapoi –
de unde pornise. Să fac în aşa fel, încât lucrul acesta încă să nu se fi
întâmplat. Să depăşesc – înapoi. Să o repun pe locul anterior (viu, al
meu) şi, aşezându-mă în faţa ei, să n-o mai las să plece. Primul
răspuns la lovitură a fost: să mă smulg de pe locul în care mă aflam.
Dar încotro? Cimitirul Novodevicie e departe, şi ea nici nu e acolo.
Şi atunci, unde s-o caut? La Nervi, desigur, unde am văzut-o pentru
ultima oară, pe fondul Golfului Liguric, de sub borul unei pălării
albe, într-o trăsură care lua colţul. Şi iată-mă – aşa ca la o comandă –
la Nervi. Alergând în ritmul bătăilor inimii prin cărările acoperite de
bolta viţei de vie din grădina noastră, cu lămâi şi mandarine,
atârnându-mi chiar deasupra capului, coborând pe „Marină”, tiza
mea („Vezi, chiar eşti o celebritate! Peste tot e scris numele tău”, –
Nadia, mie, râzând…), şi de acolo – în casă, în camera lor, unde în
doi, ea şi Serioja tuşeau care mai de care, apoi în sufrageria unde, de
Anul Nou, se lansau bărcuţe cu dorinţe, ei toţi gândindu-se la acelaşi
lucru, iar ea – la altceva, şi din care nici unul nu s-a împlinit! Apoi în
casa mânăstirească, fără s-o găsesc nicăieri, descoperind că ea nu e –
niciunde, am ajuns în încurcătură. Unde s-o mai caut, ca să-i spun…
Ce anume? Păi tocmai chestia asta. Obosită de atâtea presupuneri şi
amânându-le pentru dinaintea somnului, am mai citit o dată
scrisoarea tatei: „Vă dau o veste tristă. Ieri, pe data de… februarie, a
murit în mari suferinţe sărăcuţa Nadia…”.
A – mu – rit. Înseamnă că nu-i nicăieri?
Şi iată că încep s-o caut cu tenacitate – peste tot.
„Unde mergi?” – „Mi-am uitat batista în dormitor.” Gonind
peste scări, alerg pe coridorul care răsună, la cotituri rupându-mă
parcă din propriul meu corp. Zbor pe picioarele care se iau la
întrecere şi totuşi n-ajung la timp… Poate-i – aici? Ştie oare că toţi
sunt jos? Dar – nu e nimic, în afară de strălucirea rece, de nimic
lustruită, a lavoarului, de albeaţa rece a aşternutului chiar de mine
întins, în rând cu altele la fel de albe şi, fără de speranţă, pustii. Cum
de nu mi-am dat eu seama că aici e mult prea luminos? Că aici poţi
doar să fii, sau să nu fii. Dar unde-i acum întunecat? Există un loc
întunecat, tot timpul întunecat, sala de muzică, singură pe tot etajul
138

139
Traduttore – Traditore?
nelocuit. Dar acolo, până la Klavierübung 2 , nu mi se dă drumul. Cum
să trăiesc aceste trei ore, până la şase?
– Klavierüben, Marina. – Ies cu paşi dinadins lenţi. Nu mai
alerg, nu alerg nici atunci când rămân singură pe tot etajul pustiu, în
deplină stăpânire de sine, conştiincios, manevrez în toate amănuntele
uşa care cedează anevoie (ca s-o las să reuşească să intre…). Cu
grijă, ca să n-o sperii, îmi vâr capul şi, în urma lui, îmi las corpul să
intre ca pe un străin ce nu merită încredere. (Cel mai minunat pentru
mine este acum faptul că nu doar nu m-am temut de ea – m-am temut
ca pe ea să nu o sperii eu.) Mă aşez. Nu-mi întorc capul. Deschid
pianul. Hanon. Cu toată onestitatea fac toate exerciţiile prescrise, nu
zoresc evenimentele, va veni de la sine (va veni ea însăşi?)… Dar,
când trec la Invitation à la valse, inima-mi nu mai rezistă şi, fără să
întrerup cântatul, la unison cu pedala apăsată: „Nadia! Nadia!
Nadia!” – mai întâi în gând, apoi pe şoptite, pe urmă cu jumătate
glas… (Cu voce tare n-am chemat-o, n-am numit-o niciodată.)
– „Das Mägdlein schläft – ihr, Eltern, jammert nicht” 3 . Cine
Dumnezeu i-a sugerat toantei Fräulein Risky să-i dea clasei noastre
tocmai versurile acestea? Şi oare nu acelaşi Dumnezeu i-a sugerat
sărmanei Fräulein Annie să-mi dea mie beethovenianul Lied für
Elise 4 ?..
Pe Nadia n-am văzut-o niciodată, oricât am chemat-o, oricât
am rugat-o, oricât am pândit-o – pe la toate colţurile coridoarelor,
oricât mi-am întors capul de girafă la fiecare zgomot părelnic, la
fiecare foşnet; oricât am rezistat, ca un dârz câine de vânătoare
încremenit în aşteptare – mereu în aceeaşi poiană a plimbării noastre
zilnice, în timp ce altele băteau mingea, oricât m-am lipit hoţeşte de
pereţi printre dulapurile de haine pe lângă care ar fi trebuit ea să
treacă acum, oricât am iscodit cu privirile, prin perdeaua prielnică a
fumului de tămâie, rândurile de fecioare din lemn, de şapte sute de
ani, înţelepte şi neînţelepte şi, încă şi mai stăruitor – de parcă
ţâşnindu-mi din proprii ochi –, promiţătoarele portrete din
Fremdenzimmer 5 . Şi de pe pragul Fremdenzimmer, din aşternuturile
2 Exerciţiile de pian (în germană în original).
3 “Fetiţa doarme – voi, părinţii să nu plângeţi” (în germană în original).
4 Lied pentru Elise, piesă pentru pian de Ludwig van Beethoven.
5 Camera de oaspeţi (în germană în original).

DISCOBOLUL
din Krankenzimmer 6 , spre tot ce mişca, spre tot ce mi se năzărea – în
fiecare tăcere – în fiecare zgomot – pe furiş – pe neaşteptate –
autoafirmându-mă – reîntrupându-mă…
Cu ochii n-am văzut-o pe Nadia niciodată.
În vis – da. Mereu acelaşi vis: ajung la ea, când tocmai
plecase, mă duc după ea – ea pleacă mai departe, o strig – se întoarce
zâmbind, dar merge înainte, vreau s-o ajung din urmă – nu pot.
Dar semne – au fost. În timpul plimbării, mirosul din florărie,
reînviind dintr-o dată bătaia cu flori, şi pe ea – ca o floare. Un nor, ca
rumeneala obrajilor ei. Ca meandra obrazului ei. Chiar şi diluată,
cafeaua de orz, înainte să torni laptele în ea – ca auriul ochilor ei.
Semne – au fost. Iubirea le descoperă întotdeauna. Totul era un
semn.
S-ar putea ca din povestirea mea să nu se vadă principalul:
dorul meu. Voi spune atunci că iubirea aceasta era – dor. Un dor
mortal. Un dor de moarte – pentru o întâlnire. Un insuportabil
copilăresc „imediat!”. Şi de vreme ce aici nu-i posibil – atunci, nu
aici. De vreme ce în viaţă nu se poate – atunci altfel. „Să mor, ca s-o
văd pe Nadia” – aşa se chema lucrul acesta, mai vârtos decât doi ori
doi, puternic precum „Tatăl nostru”, aşa aş fi răspuns eu în somn la
întrebarea: ce-mi doresc eu cel mai mult? Şi mai departe? Mai
departe – nimic – totul. S-o văd, s-o privesc. Să mă tot uit la ea. Şi,
straniu: eu, cea atât de neîndurătoare în propria-mi autoapreciere, atât
de ruşinată în faţa frumuseţii ei (şi a lui Serioja – şi a oricui) de
nefrumuseţea mea, nu mi-am pus nici o clipă întrebarea: „Dar dacă
Nadia, atât de frumoasă, văzându-mă pe mine, atât de nefrumoasă şi,
în plus, şi mică – n-o să mă vrea?” De parcă încă de pe atunci aş fi
ştiut versurile lui Goethe:
O, lässt mich scheinen, bis ich werde 7
şi că werde, mă voi realiza eu, după chipul sufletului meu,
adică voi fi precum Nadia, şi chiar dacă nu, chiar dacă vechea
găoace… –
Und diese himmlischen Gestalten
Sie fragen nicht nach Mann und Weib 8 –
6 Infirmeria (în germană în original).
7 Citat din cântecul lui Mignon din romanul lui Goethe Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister:
„Lăsaţi-mă să par, până voi deveni” (în germană în original).
140

141
Traduttore – Traditore?
înseamnă că nici frumuseţea, nici nefrumuseţea nu se iau în
seamă… Exact aşa, de parcă de pe atunci aş fi ştiut ceea ce ştiu acum
atât de irecuzabil, de neclintit, de triumfător: că acolo – voi ieşi cu
dibăcie din încurcătură. Şi ultima premoniţie a oamenilor cu zicalele
lor cele mai sincere despre câine şi leu, piţigoi şi cocor, catârgiu şi
ţar – ştiam că în iubirea aceasta nu voi avea concurenţi.
Ce e în dragoste lucrul cel mai important? Să ştii şi să
tăinuieşti. Să ştii despre cel iubit şi să tăinuieşti că iubeşti. Uneori să
tăinuieşti (ruşinea) îl biruieşte pe să ştii (pasiunea). Pasiunea tainei –
pasiunea realităţii. Aşa s-a întâmplat şi cu mine. Pentru mine era
insuportabil să vorbesc despre Nadia şi insuportabil să nu ştiu de ea.
Dar şi mai insuportabil decât să n-o ştiu, era s-o numesc. Trăiam ca
un cerşetor sfios, din pomenile întâmplătoare, ca mai apoi, după ceam
crescut, în Revoluţie, din pomenile muzicii, pe stradă, noaptea,
pe sub ferestre străine. (Aşa, de pildă, o dată, pe Arbat, de la o
fereastră, noaptea, „mi s-a dat” de pomană Rahmaninov – chiar pe
Rahmaninov.) Trăiam prin vorbele întâmplătoare despre ea, fără ale
mele, care le sugerau. Voi spune mai mult: imediat ce tata începea, în
lungile noastre plimbări printre brazi (iar mama zăcea, zăcea, zăcea
tot timpul, era ultima ei vară, deja zâcândă, deja pe sub brazi),
aşadar, imediat ce începea tata să ne povestească orice despre
cealaltă, eu îl abăteam prin câte o întrebare indirectă, ce sustrăgea, ce
distrăgea de la amănuntele bolii şi de la cea iubită, cu un soi de
şiretenie incredibilă, nefirească pentru mine, dar care totuşi îmi
reuşea. În felul acesta, eu, încă de tot micuţă, mă rugam lui
Dumnezeu, în dimineaţa Ajunului de Crăciun, ca seara să nu fie încă
bradul pe care-l aşteptam până la nebunie, bradul prin care trăiam.
Tot aşa, mai în vârstă fiind, tăiam încă de la primele cuvinte, printrun
şiretlic sau vreo glumă, declaraţia de dragoste al cărei sfârşit, se
întâmpla, să nu-l mai aud apoi niciodată.
Ce o atrăgea pe această tânără moartă dintr-o asemenea
depărtare, din cimitirul Novodevicie, în Schwarzwald (şi mai
departe), spre mine, o fetiţă mică, pe care o cunoscuse atât de puţin?
Căci de-abia acum văd eu că iubirea mea era de fapt voinţa ei, că ea
8 Ibidem: „Şi aceste făpturi cereşti / Nu întreabă de-i bărbat sau femeie” (în germană în
original).

DISCOBOLUL
anume venea către mine, umbla după mine prin munţii îmblăniţi ai
Pădurii Negre, ea anume mă ademenea încetişor şi stăruitor în spuma
Niagarei locale – un pârâu mic, rece, adânc şi clocotitor, ce se
întrerupea, aşa ca viaţa. Ea mă silea să nu spun despre ea nimic
nimănui, dar în special mamei. Ea mă privea din orice chip drăgălaş,
fierbinte, de femeie, din fotoliul sanatoriului. Ea a fost aceea care,
folosindu-se de miopia mea, m-a silit să mă îndrăgostesc de o tânără
bolnavă, un schimb între asemănare şi neasemănare, între vrăjire şi
dezamăgire, mai pe şleau spus: transmiţându-se mie prin contrastul
inevitabil în favoarea ei. Îndrăgostirea, în condiţiile cinstei mele de
atunci şi dintotdeauna: neînfricarea conştientizării şi numirii ei, n-am
resimţit-o nici o clipă ca fiind o trădare: numai o substituire – şi încă
ce dureroasă!
Voi spune mai mult: era de parcă tânăra dispărută îmi
transmisese mie întreaga roşeală a obrajilor ei, rămasă neconsumată,
căci, îndată ce careva spunea: „Sărmana Nadia!” – sau mama,
privind-o pe camarada ei 9 (chiar aceea!): „Mă tem că va muri şi ea ca
Nadia”, – eu, ca un arc ce se destinde, sărind nu de pe scaun, ci
sărind din mine, porneam deja „după o carte” sau „după un băţ”,
ştiind că, dacă mai stau o clipă, nu voi mai fi în stare, cu nici un chip,
prin nici o voinţă, să-mi reţin roşeaţa din obraji: incendiul!
Dragostea-i oarbă? Dar cât de orbi sunt oamenii faţă de ea! Aşa, nici
măcar mama nu mi-a ghicit taina – pe frunte înscrisă! – vorbindu-mi
îngrijorată, după ce mă întorceam: „Ce mişcări bruşte ai! La
jumătatea cuvântului… Păi aşa poţi speria lumea. O carte… Un
băţ… Că doar nu arde!” Ba nu, arde.
…De ce nu pe Serioja (l-am iubit)? Dragostea pocăită a
copilăriei mele timpurii? De ce cu moartea lui m-am împăcat, am
acceptat-o – aşa ca toţi?
Păi pentru că Serioja însuşi se resemnase, iar Nadia – nu.
Pentru că Serioja nu mai voise să trăiască, iar Nadia – da.
Pentru că Serioja a murit cu totul, iar Nadia – nu. El a plecat
de tot, cu tot ceea ce purta în sine, iar Nadia, cu tot ceea ce purta în
sine – ceea ce zvâcnea în ea! – nu s-a despărţit, ci a rămas cu totul.
9 Soţia nelegitimă a compozitorului Skriabin, T.F. Schlozer (1883–1922); în perioada 1921–
1922, Ţvetaieva fusese prietenă cu ea.
142

143
Traduttore – Traditore?
Şi poate încă, şi pentru faptul că mama lui a suferit atât de
mult după Serioja, iar după Nadia (afirm lucrul acesta chiar şi acum)
– nimeni, niciodată, aşa ca mine.
Draga mea Nadia, de ce aveai tu nevoie din partea mea? De
versuri? Dar pe atunci ele erau copilăreşti şi, pe deasupra –
nemţeşti…
De ce umblai tu tocmai după mine, te ridicai în faţa mea –
anume în faţa mea, dintre toţi cei care, nu demult, te înconjuraseră?
Iubita mea Nadia, s-ar putea oare ca tu, de acolo, văzând dintro
dată întreg viitorul, umblând după mine, o fetiţă mică – să fi
umblat de fapt după poetul tău, după cel care acum te reînvie după
aproape treizeci de ani?
--------
Pe D.I. Ilovaiski l-am văzut pentru ultima oară, sau, mai
degrabă – l-am auzit, în ajunul inaugurării Muzeului Alexandru al
III-lea, în mai 1912, la noi acasă, la o oră nepotrivit de târzie. Fără să
mai aştepte servitorul, care locuia în cealaltă parte a curţii şi care,
probabil, dormea deja, Serioja Efron, cu care tocmai mă măritasem,
deschide el. Scârţâitul uşii de la intrarea principală, o oarecare
mormăială, din care se desluşesc cuvintele: „Va să zică nu-i acasă?”
Şi, trecând prin salon: „Dar garderobă – o să fie?” Tăcere, apoi tusea
celui care întreba. Interogatorul, mai insistent: „Garderobă o să fie, te
întreb? Te întreb, îţi dai haina primind un tichet?” Aruncând o privire
din sufragerie, văd cum Serioja, păstrându-şi încă un zâmbet amabil,
se fereşte uşurel de şuba care, neabătut, cu impasibilitatea destinului,
se îndreaptă spre el, şuba în care (e luna mai!) îl recunosc pe D.I.
Ilovaiski. „Că doar, vezi bine (bătându-se peste mânecile largi ca ale
unei rase), şuba este din blană de castor, nu cumva (cu o ironie plină
de fiere) cu prilejul festivităţilor – să-mi dispară! Că aşa-i acum
moda, o aruncă peste braţ şi «n-aveţi nici o grijă», numai zâmbet,
fără nici un tichet… Şi cine mai poate să ştie – e un funcţionar, sau e
vreun bandit travestit? Că doar nu-i e scris pe frunte, şi chiar dacă-i
scris – e o minciună. Nu, nu, e nevoie de un număr, un număr!”
Ascunzându-mă după samovar, mă uit în continuare. Pauză şi,
privind printre gene: „Dar pe dumneata parcă nu mi te-amintesc. În
antreu, te-am luat drept Andriuşa, dar acum văd că nu e el; eşti mai
înalt şi mai slăbănog (şi dezaprobator) şi cu câţiva ani parcă mai

DISCOBOLUL
tânăr…” – „Sunt soţul ginerelui… adică ginerele fiicei – al
Marinei… Am vrut să spun: al lui Ivan Vladimirovici. Soţul.”
Ilovaiski, neîncrezător: „Soţul? – şi de-acum indiferent: – A-a-a…
Atunci, tinere, transmite-i lui Ivan Vladimirovici că a trecut pe aici
socrul lui de pe Pimen Bătrânul şi că s-a interesat de garderobă”.
Şi, încurcându-şi propriul nepot cu un ginere străin – devenit
deja legendă! deja nălucă! – măturând cu şuba lui de castor parchetul
de stejar din salonul care se întuneca, în cele câteva minute scurse,
întunecat cu totul – ca pe o câmpie ninsă, câmpia ninsă a destinului
său lupesc, pe uşa scârţâitoare de la intrare, peste podeţele de lemn,
prin portiţa grădinii, pe lângă primele felinare – ale ultimului amurg
– s-a dus acasă, la patronul său – Pimen, la patronul tuturor
scriitorilor de letopiseţe 10 – la Pimen, la Pimen Bătrânul, din Malaia
Dimitrovka, spre Dimitrie cel Mic, spre Dimitrie Omorâtul 11 – acasă,
în casa lui rămasă fără de copii, în casa morţii, moartă.
--------
O cratimă lungă. O cratimă lungă de şase ani: a întregului
război şi a începutului Revoluţiei. O cratimă, încărcată pentru
Ilovaiski, cu pierderea întregului său univers.
Anul 1918. Primăvară. Se ciocăneşte în uşă. Un oaspete rar. E
fratele Andrei, despre care nu ştiu niciodată nimic, nu-i cunosc nici
viaţa, nici anturajul, nici necazurile, nici bucuriile, nici măcar adresa,
nimic în afară de faptul că pe noi, surorile lui pe jumătate, ne iubeşte
infinit mai mult decât pe cea bună; dacă pe lumea aceasta chiar
iubeşte pe cineva – noi suntem acelea.
„Marina! Mai stă la tine locatarul acela – cum îl cheamă?” –
„X? Locuieşte.” – „Atunci, fă te rog în aşa fel încât să-i dea drumul
bunicului.” – „Cum să-i dea drumul?” – „Uite-aşa, stă la Ceka 12 de o
10 Pimen, personaj din tragedia în versuri a lui Aleksandr Sergheievici Puşkin, Boris Godunov
(scrisă în 1824–1825). Călugărul Pimen scrie în chilia lui din mânăstirea Ciudovo letopiseţul
începutului de secol XVII. A devenit prototipul cronicarului medieval rus. Reamintim că D.I.
Ilovaiski era istoric.
11 În respectiva perioadă istorică au fost mai mulţi pretendenţi la coroana imperiului rus cu
numele Dimitri: Dimitrie, fiul lui Ivan IV cel Groaznic, dispărut în împrejurări misterioase, şi
doi impostori – Falsul Dimitri I şi Falsul Dimitri II, ambii ucişi (în 1606, respectiv 1610), aflaţi
în slujba magnaţilor polonezi.
12 Ceka, de fapt VCK, „Vserossiiskaia Cerezvîciainaia Komissia…”, „Comisia excepţională pe
întreaga Rusie de luptă împotriva contrarevoluţiei şi corupţiei”, prima denumire a securităţii
sovietice, înfiinţată în decembrie 1917.
144

145
Traduttore – Traditore?
săptămână.” – „Pentru ce?” – „Pentru convingeri. Au venit şi l-au
arestat. E absolut indecent.” – „Dar câţi ani are el acum?” –
„Dumnezeu mai ştie… Probabil în jur de o sută.” – „Adică?” – „În
orice caz nouăzeci.” – „Bine, am să încerc.”
Seara târziu stau de pândă lângă telefonul, care pe atunci încă
mai suna, al „chiriaşului meu” X. Top-top-top-top – pe scări.
Deschid. „Ghenrih Bernardovici!” – „Da?” – „Nimic de zis, grozav
mai sunt bolşevicii dumitale – arestează bătrâni de o sută de ani!” –
„Ce bătrâni mai sunt şi ăştia?” – „Bunicul meu Ilovaiski.” –
„Ilovaiski – e bunicul dumitale??” – „Da.” – „Istoricul?” – „Da,
desigur.” – „Păi eu credeam că a murit de mult.” – „Da deloc.” –
„Dar câţi ani mai are acum?” – „O sută.” – „Cât?” – Eu, mai scăzând
un pic: „Nouăzeci şi opt, pe cuvânt de onoare, încă şi-l mai aminteşte
pe Puşkin”. – „Şi-l amin-teşte pe Puş-kin?!” – Şi, dintr-o dată,
apucându-l un râs isteric, în hohote: – „Dar ăsta-i un banc… Ca eu…
eu… pe istoricul Ilovaiski!! Păi am învăţat după manualele lui şi
luam numai note de unu…” – „El e nevinovat. Dar înţelege şi
dumneata că e cu desăvârşire indecent, că e cumva ridicolă chestia
asta, să-l arestezi pe un veteran de la Borodino 13 .” – „Da – (cade pe
gânduri, cugetând iute şi adânc) – este – într-adevăr… Îmi daţi voie,
o să telefonez imediat…” Din delicateţe, mă îndepărtez şi, ajunsă pe
scări, aud numele lui Djerjinski 14 , singurul prieten al lui X al meu. –
„Tovarăşe… e o neînţelegere… pe Ilovaiski… da, da, chiar acela…
închipuiţi-vă, e încă în viaţă…”
O săptămână a alergat modestul meu X pentru cazul Ilovaiski,
el – întruchiparea celor două picioare, cu automobilul! O săptămână
nu l-am întrebat nimic, întrucât mai mult decât credeam, ştiam. Şi, în
a şaptea zi, la aceeaşi oră din noapte – top-top-top-top – (de parcă ar
fi urcat scara din patru salturi) – cioc-cioc-cioc: „Marina Ivanovna!”
– „Da.” – „Pot să te felicit! I-au dat drumul bunicului dumitale.”
Radiază, dar faţa îi e furioasă, aceeaşi radiere şi furie şi în glas. „Dar
ştii – n-a fost uşor!” Eu, cu timiditate: „Mulţumesc, nu găsesc
cuvinte să…” – „Nu-i nevoie, eu, cu plăcere, de fapt fără nici o
plăcere, în general, eu nu… dar… Are într-adevăr nouăzeci de ani?”
13 Localitate unde s-a dat bătălia celebră din cadrul Războiului ruso-francez din 1812.
14 Felix Edmundovici Djerjinski (1877–1922), revoluţionar polonez şi sovietic, primul
conducător al securităţii, după Revoluţia din Octombrie.

DISCOBOLUL
Eu, ca măcar prin ceva să-i mulţumesc: „Nouăzeci şi opt.” – „Dar
arată de – şaizeci. Şi glasul îi e vioi. Da. Spui că şi-l aminteşte pe –
Napoleon?” – „Tot ce vrei! Dar în primul rând – pe Puşkin.” X,
închizând pentru o clipă ochii pe jumătate: „Remarcabil!” Eu,
profitând de acea clipă: „Dar pentru ce l-au arestat?” X, deschizândui
larg: „Pentru orientarea germană.” Eu, cu deplină sinceră mirare:
„Dar el este cazac, există chiar şi o staniţă «Ilovaiskaia»”. – „Eu nu
spun: pentru originea germană. – Pentru noi originea nu joacă rol.
Noi suntem în-ter-na-ţi-o-nali (aşa de parcă mi-ar fi vârât în gură,
una după alta, şase bucăţi de zahăr), am spus: orientare.” Eu, cu
subînţeles: „Aha-a-a…” – „Este foarte, foarte vioi pentru vârsta lui.
Şi nici măcar pentru vârsta lui.” – „Încă nu de mult mergea pe
bicicletă. Şi sufla din corn.” – „Din corn? Nu mai spune! (plin de
curiozitate). Dar de ce, de fapt?” – „Ca să audă toată lumea. Din
cornul lui Rolland – ştiţi, acela din istorie. Şi mai şi călărea, până
când i-au luat calul.” – „Noi, adică” – termină, radiind, X.
În dimineaţa următoare, apariţia lui Andrei. „Ei, Marina, bravo
lui X al tău! I-au dat drumul bunicului.” – „Ştiu.” – „Trei săptămâni
a stat. Înjură!” – „Dar tu i-ai spus datorită cui?” – „Nici vorbă!” –
„Păcat, transmite-i neapărat că i-a dat drumul din captivitate evreul
X.” – „Ce-ţi veni, maică dragă, dacă află – va cere să se întoarcă
acolo!”
Înapoi n-a cerut să se întoarcă – a plecat el singur. Din lumea
în care pe Ilovaiski îl bagă la puşcărie Y şi îl eliberează X – într-o
altă lume, la care, cred eu, s-a gândit prea puţin în timpul întregii sale
vieţi, dăruindu-se dintotdeauna şi în întregime unei lumi nu mai puţin
de dincolo: de odinioară.
Ilovaiski a murit în 1919, la vârsta de 91 de ani, cum – nu ştiu,
şi e puţin probabil să aflu, întrucât singurul care ar fi putut să-mi
spună: unicul lui nepot şi unicul meu frate Andrei a intrat el însuşi în
mormânt, în aprilie 1933, de pe urma aceleiaşi boli moştenite de pe
Pimen Bătrânul, supravieţuindu-i bunicului său cu doar paisprezece
ani. În schimb, unica lui nepoată, semisora mea Valeria, autentica
moştenitoare a pasiunilor pimeno-bătrâneşti, inclusiv a principalei
sale pasiuni: neiertarea, până în ziua de azi nu-i poate ierta mamei
mele (moartă în anul 1906) faptul că a înlocuit-o în casă pe mama ei
(moartă în anul 1890), şi urând-o până şi în glasurile, feţele, gesturile
146

147
Traduttore – Traditore?
şi chiar literele noastre, ale mele şi ale Asiei! Urând aşa cum poţi urî
numai – unicul lucru-demn-de-ură, de două ori reînviat, şi anume:
urând: neputând să vadă, iar văzând – să privească pe săturate – ei,
bine, această soră Valeria evident n-avea să vrea să-mi spună ceva.
Aş putea invoca scena biblică a urii chiar acolo la groapă, a acestei
surori Valeria, faţă de cea mai blândă soră, Asia, în braţele căreia a şi
murit Andrei, dar acest lucru se referă deja la cronica familiei
noastre.
Şi, ca să termin despre D.I. Ştiu numai că a murit pe Pimen
Bătrânul şi că a lucrat până în ultima zi. Dar chiar de n-aş fi ştiut –
tot aş fi ştiut.
Am la mine, în amintirea lui, cartea lui despre tiza mea şi, în
oarecare măsură, compatrioata mea, Marina 15 , în cinstea căreia aşa
m-a şi numit pe mine mama.
--------
A câta iarnă era? Ele se contopesc toate într-una singură, fără
dată. În orice caz, era iarna „săritorilor”, nişte făpturi nemăsurat de
înalte, în mantii albe, din nămeţi albi ce se prăvăleau peste şubele
singuratice şi, uneori, şi pe sub şubă, pe veston, după care – deja
drumeţ întârziat – în alb, dar făptura nemăsurat de înaltă – în şubă –
scăzând în înălţime. Aşadar, în acea iarnă a săritorilor, mă duc cu
actualmente răposata T.F. Skriabina la unul dintre amicii ei muzicali
şi nimeresc direct pe cuvintele: „Nemaipomenit bătrân! Tare ca
piatra! În primul rând, imediat ce s-a aşezat, una dintre cercetătoarele
noastre îi răstoarnă de pe dulap, aproape direct pe cap – cinci volume
de pravile juridice. Iar când i-am spus: „Ida Grigorievna, mai cu grijă
totuşi, aşa poţi să şi omori un om!” – el – mie: „Nu vă neliniştiţi,
doamnă, de moarte nu mi-e frică, iar de cărţi nici pe atât – în viaţa
mea mai mult le-am scris eu pe ele”. Începe interogatoriul. Tovarăşul
N ia imediat taurul de coarne: „Care sunt convingerile
dumneavoastră politice?” Inculpatul, tărăgănat: „Con-vin-ge-ri-le
mele po-li-ti-ce?” Ei, socoteşte N, bătrânul nu mai înţelege nimic,
trebuie să-l întreb mai simplu: „Cum vă raportaţi la Lenin şi la
Troţki?” Inculpatul tace, noi suntem convinşi că din nou n-a înţeles,
15 Referire la Marina Mnişek, membră a unei familii nobiliare din Polonia secolului al XVIIlea,
implicată în intrigile legate de lupta pentru tronul Rusiei, personaj al piesei lui Puşkin,
Boris Godunov.

DISCOBOLUL
sau că este, poate, surd. – Şi, dintr-o dată, cu o totală detaşare: „Faţă
de Le-nin şi Troţ-ki? N-am auzit de ei”. Aici N îşi iese din fire:
„Cum aşa n-aţi auzit? Când toată lumea numai de ei aude! Ce sunteţi
dumneavoastră, în definitiv, dracu' să vă ia, monarhist, cadet,
octombrist?” Iar celălalt, sentenţios: „Dar lucrările mele le-aţi citit?
Am fost monarhist, sunt monarhist. Câţi ani aveţi dumneavoastră,
stimate domn? Cam treizeci şi unu, probabil? Iar eu am nouăzeci şi
unu. Într-a zecea decadă, domnul meu, nu te mai schimbi”. Am
izbucnit cu toţii în râs. Bravo, bătrânului! Ce demnitate!
– Era istoricul Ilovaiski?
– Chiar el. Cum de aţi ghicit?
– Dar ce credeţi, chiar nu auzise de ei?
– Cum să nu fi auzit? Sigur că auzise. Poate că alţii l-au crezut,
eu – nu. Aşa un licăr i-a apărut în ochi când a spus lucrurile alea. Cu
desăvârşire lucid!
Povestitoarea (fostă anchetatoare la Ceka), stupefiată de
curajul unchiaşului şi a multor altor inculpaţi mai puţin bătrâni,
aşadar anchetatoarea aceasta, înţelegând treptat că şi albii – sunt
oameni, a devenit curând funcţionară la un muzeu meşteşugăresc,
secţia jucării. Pe bărbatul ei îl omorâseră albii. Avea un copil de
patru ani, macrocefal, ras în cap, flămând…
--------
Mi-a mai rămas sfârşitul lui A.A. A fost îngrozitor. Pierzândui
pe toţi (ultima ei fiică era în străinătate), A.A. rămăsese singură,
înghesuită cu toate mobilele şi cuferele ei într-o singură cameră, cea
de la demisol, cu arcade, fosta cameră a Nadiei, cu ferestrele spre
grădină. În jurul ei era un univers nou, începând cu cercul îngust al
noilor locatari încartiruiţi acolo – până la noul orizont al ideilor –
până la uriaşele zări, numai flăcări, ale Revoluţiei. Cum o scotea ea
la capăt? Mai întâi se luptase cu acest univers. Rămăsese pe loc, în
apărare. Ce anume apăra? Bunurile ei. Şi le-a şi apărat. Pentru ca în
plin foc al Revoluţiei, purtând un asemenea nume, la o asemenea
judecată să câştigi nu unul ci două procese întregi cu un astfel de
„arendaş” (cum, din decenţă, denumea ea lucrul acesta), trebuia să fii
una ca ea, adică, după cum spunea o persoană apropiată ei, un
fanatic al proprietăţii.
148

149
Traduttore – Traditore?
Să încercăm să reconstituim o zi de a ei, mereu aceeaşi zi, din
cele unsprezece ierni revoluţionare.
Scularea în frig. (Nu face nimic, e chiar folositor, o viaţă
întreagă a dormit cu oberlihtul deschis.) Ceaiul fără zahăr (cam
greu). Pâinea neagră (asta chiar e greu). Coadă la săpun. (Nu-i nimic,
am să rezist. Îmi apăr ce-i al meu, iar dacă-i al meu – cu siguranţă îl
apăr!) Şi, cu deplinul asentiment glumeţ al întregii cozi („Ce serioasă
cetăţeancă! Peste una ca asta nu treci!”) – iată-l izgonindu-l victorios
pe „neobrăzat” şi ţinând săpunul, care nu săpuneşte, – în mână.
Acasă, prânzul. Mâncare puţină – e obişnuită. (Păcat că n-are ovăz!
Aşa de parcă, împreună cu D.I., numai de aceea şi-au şi unit vieţile,
pentru ca să mănânce împreună ovăz! Există în această asociere ceva
înduioşător-cabalin…) După mâncare – scormoneală prin cufere. O
văd în genunchi, proptind cu căpşorul încă arogant, încă de marchiză,
capacul forjat al cufărului. Capul – o doare. Nu-i nimic, propria
povară nu trage la cântar! Suluri de postav, de pânză, de şeviot, de
moar imprimat, de atlaz. De care să mă despart? De care să mă rup?
Şi când te gândeşti că toate astea or să le poarte bădăranii.
Bădărancele. Pentru nişte bădărance stau eu acum în genunchi…
Piaţa Smolensk. O doamnă în vârstă, cu o şubă în falduri, cu
pantofi pe tocuri înalte şi vârf ascuţit. De sub gluga albă caucaziană
(fostă a lui Serioja) – nişte ochi negri, neîndurători. Nu propune, nu
te trage de mână, cântărind cu mâna liberă, – arată. Fără nici o vorbă.
Dar marfa vorbeşte de la sine. „Cât?” – „Atât.” – „Ce tot spui
mătuşă… (sub privirea pătrunzătoare) – ce tot spuneţi, cetăţeano…
(şi, nesuportându-i ochii) – să am pardon, madam… Vreţi să-l
sărăciţi cu totul pe cetăţean? Asta doriţi?” (O cifră.) – „Nu”, – de
parcă ar fi trosnit gheaţa. Oare va ceda asta vreo copeică la arşin –
dintr-aşa o marfă, când n-a cedat nimic nici propriilor pasiuni
tinereşti, nici propriilor copii? Niciodată – nimănui – nimic. Şi uite
că, sub dubla presiune a ochilor duşmănoşi şi a calităţii mărfii,
cetăţeanul îi pune în palmă o hârtie şi ia sub braţ – arşinii. Stau,
socotesc din nou, fiecare – ce-i al lui, dând la iveală, în propria lor
obrăznicie, imaginea deplinei lor egalităţi.
Acasă, în vizuină, cu o grămăjoară de zahăr rafinat într-o
pungă, cu o pâine albă, dar nu la subsuoară, ci pe fundul unui
geamantănaş englezesc din piele de porc.

DISCOBOLUL
De la fiica ei, scrisoare după scrisoare. O cheamă cu insistenţă
în străinătate. Dar – cum să te desparţi de lucruri? Să le iei cu tine?
Pe toate, n-ai cum. Să le vinzi? Numai la gândul ăsta, te ia cu frig.
Cum să pleci aşa, singură, fără de niciunele, fără o ariergardă de
cufere, coşuri, saci, boccele? Din când în când, un colet poştal fiicei
aflate în nevoie: fie câteva lire englezeşti după o vânzare reuşită în
piaţa Smolensk, fie o rochie de mătase gris-perle, dar numai trena ei,
din care respectiva îşi coase, în Serbia, o rochie întreagă.
Cineva, în 1927, îi scrie din Moscova fiicei despre ea:
„Situaţia mamei e îngrozitoare – o singură cameră ticsită cu
boarfe, ziua şi noaptea arde lumina…”
Ziua – din cauza tufişului, a cărui povară, ba de zăpadă, ba de
frunze, îi opreşte lumina.
Noaptea – din cauza gândurilor.
Şi aşa – până în anul 1929.
--------
Ianuarie şi noapte. A.A. se pregăteşte de culcare. Lumina arde
– aceeaşi ca şi ziua: de sus, albă, calmă. Dincolo de fereastră –
grădina îngheţată. Chiar sub fereastră – cât oblonul ei din stejar – un
tufiş îngheţat de liliac, ca un post de strajă.
Îşi scoate fusta în carouri de deasupra, pe cea de dedesubt în
copci, sutienul încheiat în doisprezece nasturi (al patrulea se ţine
numai într-un fir – trebuie întărit!), îşi desface şireturile, îşi pune
lucrurile teanc, cu grijă. Numai în cămaşă, strecurându-se prin
înghesuiala cuferelor, ridică capacul înclinat, ca al unui mormânt,
descoperă placa de marmură, pune buretele sub jetul de apă. Îşi pune
cămaşa de noapte, bagă o aţă în ac. Scoţându-şi acele de păr, îşi
prelucrează cu peria părul, până la strălucire. Îşi împleteşte o coadă.
Aşezându-se pe rogojină, se roagă la candelă: „Pâinea noastră cea de
toate zilele”, şi pentru liniştea sufletului.
Un ciocănit. În oblon – tufişul, cu o ramură îngheţată de parcă
cu un deget îngheţat: cu arătătorul, îndoit din încheietură. O dată – şi
a doua oară. Dar dacă va mai ciocăni?.. – a treia oară? Şi iată că,
furişându-se, A.A. se depărtează cu sânge rece: „Nervii”. Cu toate
acestea, pentru a se asigura, strecurându-se printre colţurile ascuţite
ale cuferelor, sprijinindu-şi genunchiul pe teancurile, oricum
nedereticate, ale revistei „Kreml”, îşi lipeşte fruntea de rama
150

151
Traduttore – Traditore?
ferestrei. Nimic. Peretele pustiu al oblonului. Fiorul produs de sticla
îngheţată.
Şi de ce te-ai teme într-o astfel de casă? Cu atâţia locatari?
Câţi locatari – tot atâtea revolvere. Şi cu asemenea obloane? Cu un
asemenea portar? Şi pe cine să sperie noaptea? Şi pentru ce? (În clipa
aceea A.A. uitase că de bătut se poate bate nu numai pentru a speria,
ci şi pentru a pune în gardă. Şi dacă ea, aşa cum a dorit în clipa aceea
tulbure, ar fi ieşit imediat – poate că ar nu fi văzut ceva
înspăimântător, ci ceva drag – şi, în întunecimea nopţii, ceva cu ochi
negri luminoşi – nu pe pământ ci, depărtându-se de fereastră,
deasupra pământului. Şi chiar dacă n-ar fi văzut pe nimeni şi nimic,
în afara tufişului aplecat de liliac, – înseamnă că prevenitorul ar fi
putut, în lipsa altor mijloace, să ciocănească şi cu o ramură…)
Luându-şi inima-n dinţi, se bagă în aşternutul îngheţat.
Închide ochii, nu şi lumina. Lumina arde aceeaşi din timpul
zilei, la fel ca ziua: calm, neînsufleţit. Pe sub pleoapele închise –
chipul soldatului aceluia de la piaţă, căruia i-a vândut ieri brocardul.
(Cel pentru costumul boieresc al Nadiei, oricum nerealizat.) Un chip
tânăr, imberb. Pe frunte cu un vârtej de păr bolşevic. Păcat că l-a dat
numai cu atâta arşinul, brocardul era frumos, ar fi trebuit să-i dea mai
mult…
Dar – fiul? Pe el l-a uitat? Ba nu. (Astăzi, curăţând prin
grădină, a atins un tufiş cu lopata: a răsunat ca o cunună. La
împlinirea anului să nu uite să strângă porţelanul: florile s-au veştejit,
a rămas numai sârma…) Dar acolo, chiar pe fund, unde este el, şi
numai el singur, nu coboară niciodată. Altfel – n-ar trăi. Şi să trăieşti
– trebuie. Pentru ce? Dar cuferele? La cine or să ajungă toate:
neuzate, neatinse, necroite, zeci de ani la rând păstrate şi răspăstrate
până în ziua de azi. Fiica – e departe… Ăstora? Totul – ăstora?! Nu,
de trăit trebuie, totul trebuie consumat, să nu le rămână, să nu le
ajungă. Nimic. Nimănui.
Doarme.
Nenorocirea n-a venit pe fereastră. A venit pe uşă. Ciocănit.
A.A. doarme. A doua oară, grăbit. „Cine e?” – „Ivan, portarul.
Aleksandra Aleksandrovna, am o treabă cu dumneavoastră.” – „Ce
treabă? Mâine!” – „Nu, e o treabă urgentă, iertaţi-mă, vă rog, că vă

DISCOBOLUL
deranjez, n-am să stau mult.” – „Mai zăboveşte cu intratul, deschid şi
mă culc imediat.”
…Intră. Stă şi tace. Ochii parcă i-ar fi alţii. A.A., autoritar şi
nervos: „Ei bine? – Cu glas scăzut: – Ei, ce este?” Iar cel din uşă:
„Intraţi, băieţi”.
--------
Bătrâna casă parcă atât aşteptase.
--------
Au venit în bandă. Au venit după milioane şi au găsit cu totul
şaizeci şi patru de ruble şi câteva copeici. De „bunuri” nu s-au atins –
zdrenţe. Au fugit în Caucaz, au fost urmăriţi, prinşi, judecaţi, câţiva –
împuşcaţi.
Casa de pe Bătrânul Pimen s-a sfârşit de două ori în sânge.
--------
Şi termin cu vorbele amintirilor Verei Muromţeva, cu numele
căreia am şi început:
– Astăzi, în biserica parohială de pe Pimen Bătrânul e un club
comsomolist.
1933
Fragment din vol. Marina Ţvetaieva,
Proză, traducere de Janina Ianoşi,
Prefaţă şi note de Ion Ianoşi
în curs de apariţie la
Editura Ideea Europeană
www.ideeaeuropeana.ro
152

BANNIÈRES DE MAI
ARTHUR RIMBAUD
Aux branches claires des tilleuls
Meurt un maladif hallali.
Mais des chansons spirituelles
Voltigent parmi les groseilles.
Que notre sang rie en nos veines,
Voici s'enchevêtrer les vignes.
Le ciel est joli comme un ange.
L'azur et l'onde communient.
Je sors. Şi un rayon me blesse
Je succomberai sur la mousse.
Qu'on patiente et qu'on s'ennuie
C'est trop simple. Fi de mes peines.
Je veux que l'été dramatique
Me lie à son char de fortunes
Que par toi beaucoup, ô Nature,
- Ah moins seul et moins nul! - je meure.
Au lieu que les Bergers, c'est drôle,
Meurent à peu près par le monde.
Je veux bien que les saisons m'usent.
A toi, Nature, je me rends;
Et ma faim et toute ma soif.
Et, s'il te plaît, nourris, abreuve.
Rien de rien ne m'illusionne;
C'est rire aux parents, qu'au soleil,
Mais moi je ne veux rire à rien;
Et libre soit cette infortune.
153
Traduttore – Traditore?

DISCOBOLUL
DRAPELE DE MAI
În ale teilor ramuri clare
Moare o hărţuire tânguitoare.
Dar spirituale melodii,
Din coacăze, saltă printre tării.
Să ne râdă sângele-n vene,
Iată viile cum se-mpletesc.
Cerul este frumos ca un înger.
Azurul şi unda împărtăşesc.
Mă duc. De mă răneşte vreo rază
M-aş lăsa să cad pe muşchi.
Să răbdăm, să ne plictisim
E mult prea simplu. De dureri nu-mi pasă.
Vreau ca dramatica vară
Să mă lege la carul ei de noroc;
Mai bine să mor prin tine, Natură,
Mai puţin singur şi mai puţin gol
În loc să moară Păstorii,
Ciudat, aproape prin lume.
Accept anotimpurile să mă roadă.
Ţie, Natură, mă predau;
Împreună cu toată foamea şi setea.
Hrăneşte, te rog, şi adapă.
Nimic nu mă iluzionează;
E râs la părinţi, cât la soare,
Dar eu nu vreau nimic nimicului;
Şi liberă fie această neşansă.
Traducere de Eva Rădulescu
154

TEME LA ALEGERE
NICOLAE BALOTĂ
APĂRAREA CROCEANĂ A LITERATURII
Observaţia de la care porneşte Benedetto Croce în „ultima sa
estetică” – La Poesia – din 1936, constituind însăşi teza
fundamentală a lucrării, şi oarecum a poeticii sale, e următoarea: „ăn
conştiinţa estetică de astăzi s-a adâncit tot mai mult deosebirea dintre
«poezie» şi «literatură», profund resimţită încă din epoca romantică,
dar mai puţin – doar în unele notaţii de amănunt – în epocile
precedente, inclusiv antichitatea greco-romană”. Cu adevărat, rareori
a fost identificată literatura cu poezia. Distincţii între aceste concepte
au fost întotdeauna propuse de esteticieni, teoreticieni ai literaturii
sau critici. Dar, o falie între ele apare doar în conştiinţa estetică
modernă şi îndeosebi în speculaţiile esteticienilor germani. De altfel,
în terminologia germană, Dichtung s-a bucurat întotdeauna (încă
dinainte de prima generaţie a romanticilor) de privilegii ce nu-i erau
conferite termenului Literatur. În limbile romanice, falia aceasta este
ca şi inexistentă. Spun „ca şi”, căci ea apare în ceea ce am putea
numi criza conştiinţei estetice a secolului al XX-lea şi anume în
revendicările clamoroase ale avangardei. În anii ’30, când Croce
lucra la Poesia, el putea, astfel, să observe adâncirea deosebirii dintre
155

DISCOBOLUL
poezie şi literatură, în speculaţiile unor esteticieni şi în manifestele
suprarealiste. Nimic din toate acestea nu-l putea subjuga pe
cugetătorul din Neapole. Un fapt, însă, nu-l putea lăsa indiferent.
Este acel fenomen pe care-l denunţă în fraza a doua a lucrării sale:
„Deosebirea ia acum îndeobşte forma unei opoziţii, nu fără o umbră
de dispreţ faţă de «literatură», care arar îşi găseşte apărători, şi
aceasta mai ales printre cei care nu se tem, ba chiar într-un fel se
complac în a-şi da înfăţişări de retrograzi şi reacţionari”. În fond,
diversele mişcări, grupări, conventicule ale Avangardei sunt cele care
– în preajma şi după primul război mondial – au clamat distrucţia
literaturii, proclamând drepturile absolute, discreţionare ale poeziei.
Suprarealismul, îndeosebi, năzuia să surpe edificiul socotit desuet şi
pedant al literaturii, în favoarea unei poezii noi. Croce nu neagă
existenţa unor deosebiri esenţiale între literatură şi poezie; el
consideră o asemenea distincţie necesară. Dar refuză discreditarea
literaturii şi, în studiul său din 1936, care se vrea o „introducere în
critica şi istoria poeziei şi literaturii”, trece – în consecinţă – la o
reabilitare a literaturii.
Filosoful a procedat la o asemenea reabilitare, înainte de toate,
în faţa propriilor săi ochi. Admirabilă probitate a unei minţi pururi
dispusă să se amendeze pe sine, să-şi depăşească – printr-un efort
reînnoit – propriile concluzii anterioare! Napolitanul acesta a fost
mereu gata să caute răspunsuri noi la întrebări mai vechi. Te umplu
de o rară satisfacţie (de natură etică) a cugetului activ fraze ca
acestea, pe care nu mă pot opri să nu le citez: „Am căutat răspunsul
la această întrebare (e vorba de întrebarea: ce este literatura? – n. n.)
în multe cărţi şi în aproape toate lucrările de estetică, de poetică şi de
retorică, dar (poate pentru că nu l-am căutat bine) nu l-am aflat sau
nu am aflat unul mulţumitor; eu însumi mi-am dat seama, în atâta
vreme de când studiez poezia şi literatura şi folosesc această
distincţie, că nu m-am hotărât niciodată să merg până la capăt, aşa
încât să fiu în măsură de a face faţă tuturor dificultăţilor şi obiecţiilor
pe care, asupra acestui punct, mi le formulez câteodată mie însumi.
Una este să te afli în posesia unui concept, şi altceva să-l pătrunzi în
întregime, sau mai degrabă altceva este să-l redescoperi din răstimp
în răstimp şi să-l defineşti potrivit dificultăţilor care apar şi
obiecţiilor ce-ţi sunt propuse: lucru pe care omul este silit să-l facă
156

157
Teme la alegere
mereu, deoarece, spre deosebire de animale şi de zei, el este osândit
să gândească”.
Din însăşi deosebirea pe care o face Benedetto Croce între
poezie şi literatură decurge caracterul restrictiv al definirii acesteia
din urmă. Într-adevăr, ne-am obişnuit de mult să înţelegem prin
literatură o totalitate a demersurilor creatoare pe tărâmul artelor
cuvântului, ca şi un corpus al rezultatelor acestor demersuri. Poezia
ca „gen literar” alcătuieşte, în această perspectică, o subdiviziune a
acestui totum. Genuri, specii divid un corp comun al literelor.
Viziune scolastică ce nu s-a învrednicit nici măcar de iscusinţa
sistematizatoare, ordonatoare a unui Linné. De altfel, încă nu e prea
târziu ca noii prozitivişti ai teoriei literare să încerce o asemenea
sistematică a literaturii. Aceşti reformatori ai esteticii, ca şi ai teoriei
literare, îl tratează pe Croce cu un cordial dispreţ sau, mai exact,
preferă să nu-şi mai amintească de el. Deşi suntem convinşi că
cercetările moderne privitoare la modalităţile discursului ar avea de
câştigat dintr-o mai atentă meditare a tipologiei expresiei pe care o
descrie esteticianul în La Poesia (expresie sentimentală sau
nemijlocită, poetică, a prozei, practică sau oratorică şi, în sfârşit,
expresie literară distinctă de acestea). De asemenea, studioşii
literarităţii – în sensul propus de formalismul rus – ar putea reflecta
cu folos la tezele croceene referitoare la expresia literară, domeniile
literaturii, ca şi raporturile literaturii cu poezia, nonpoezia şi
antipoezia.
Dacă răspunsul pe care-l dă Croce la întrebarea „ce este
literatura?” are, încontestabil, o altă profunzime decât definiţia
curentă care nu vede într-însa decât o sumă, o generalitate neutră, o
totalitate a faptelor literare, în schimb soluţia pe care ne-o oferă
esteticianul italian este prea restrictivă. Ca să folosim termenul
formaliştilor, teza lui Croce nu explică literaritatea poeziei însăşi.
Opoziţia poezie-literatură, juxtapunerea celor două ordini de
expresie, considerarea literaturii drept o armonie superioară a
expresiilor nonpoetice şi a celor poetice duce inevitabil la scindarea
arbitrară a unui continuum. Croce nu poate refuza poeziei caracterul
„literar” şi literaturii un caracter „poetic”. Totuşi, disocierea duce la
discriminări arbitrare, precum aceea între „lirism” şi „lirică”.
Lirismului îi revine, printre altele, opera unor „scriitori faimoşi, ca

DISCOBOLUL
Byron, Lamartine, Musset”, apoi o parte însemnată din aşa-numita
poezie religioasă, toată „literatura de efuziune”. Toate acestea nu
aparţin – după Croce – liricii, adică poeziei propriu-zise.
Mult mai valoroase sunt observaţiile pe care le face autorul
Poeziei în legătură cu rosturile expresiei literare, respectiv ale celei
poetice. Este adevărat că şi în acest domeniu discriminarea se
dovedeşte întrucâtva abuzivă. Atribuind poeziei o finalitate propice,
expresiei literare îi rămâne un rol civilizator şi educativ, alături de
politeţe şi de codul bunelor maniere. Ar fi greşit, totuşi, să vedem în
aceste rosturi ale literaturii o desconsiderare a ei din partea lui Croce.
Dimpotrivă. Literatura coincide cu civilizaţia şi cu educaţia sau
cultura tocmai sub raportul acţiunii ei de armonizare. Un literat în
sensul propriu, croceean al cuvântului, nu este niciodată un
specialist, un ins cu spiritul îngust, un dimidiatus vir. Astfel: „... dacă
poezie este limba maternă a speciei umane, literatura este în schimb
îndrumătoarea ei în ale civilizaţiei sau, cel puţin, una dintre
îndrumătoarele care au această menire”.
Croce continuă şi desăvârşeşte în termenii esteticii sale
apologia umanistă a literelor (bonae litterae). Nici îngustul
practicism al literatului „de meserie” nu se bucură de aprobarea sa
(„literaţii de meserie pot fi mai bine ori mai prost plătiţi, dar
dispreţuiţi sunt întotdeauna”). Într-un sens, el procedează – înaintea
„noii critici” – la o diferenţiere netă între scrib (écrivant în noua
terminologie) şi scriitor (écrivain). Literatura este o îndeletnicire
suprem umană, reclamând o participare a tuturor „facultăţilor”
umane la actul creaţiei. De aceea, Croce este foarte sever cu acei
novatori în ale artei, cu acei poeţi sau literaţi moderni – „stilişti”,
„estetizanţi”, „parnasieni”, „alexandrini”, „decadenţi”, „artiştii artei
pentru artă”, partizani ai „poeziei pure” – în care vede stricătorii
poeziei şi ai literaturii. Este adevărat că furia sa denigratoare atinge
chiar şi creatorii moderni care s-au străduit (ca să nu le recunoaştem
decât această virtute oarecum etică a creaţiei lor) să propună o artă de
o extremă rigoare. Că Rimbaud nu este pentru el decât „tipul
perfectului derbedeu” mai poţi înţelege. Dar că Mallarmé nu
realizează decât condiţia dureroasă a unui „creator impotent şi ratat”
este greu de crezut. De altfel, chiar şi Croce pare să se mire. Într-o
postilă la capitolul „Poezia pură” el afirmă că „este lucru de mirare
158

159
Teme la alegere
că un impotent a avut o asemenea forţă generatoare de semeni încât a
umplut lumea cu fiii săi”. Într-adevăr, surprinzătoare forţă genezică
din partea unui „impotent”!
De altfel, o observaţie a lui Benedetto Croce, pe marginea unei
fraze de Mallarmé, ne îngăduie să pătrundem mai adânc în doctrina
filosofului napolitan despre poezie. Această plasare, într-una din
postilele sale la Poesia, o refutare a cunoscutei teze mallarméene:
„on ne fait pas de la poésie avec des idées, mais avec des mots”. Or,
Croce, consideră că poezia nu se face nici din cuvinte, nici din idei
sau concepte, ci din poezia însăşi, înţelegând prin aceasta „acea
creaţie care este totodată, în însuşi momentul creaţiei, cuvânt viu”.
Termenul de „cuvânt viu”, îndeajuns de vag, nu poate fi înţeles
decât prin prisma semnificaţiei pe care Benedetto Croce o atribuie
expresiei poetice. Folosind un termen al filosofului, spunem că
expresia poetică e o teoreză. Deşi transfigurează sentimentul, această
expresie e radical deosebită de orice afect, ca şi de expresia oricărui
sentiment. Ştim că, după Croce, noi nu cunoaştem decât intuiţii
exprimate. Legătura dintre intuiţie şi expresie (fundamentală în
filosofia sa) este una structurală. „Orice intuiţie adevărată sau
reprezentare este totodată expresie. Ceea ce nu se obiectivează într-o
expresie nu e intuiţie sau reprezentare, ci senzaţie şi natură. Spiritul
nu intuieşte decât făcând, formând, exprimând. Cine separă intuiţia
de expresie nu reuşeşte niciodată să le lege între ele. Activitatea
intuitivă intuieşte în măsura în care exprimă”. Pe plan
epistemologic, intuiţia şi expresia sunt unite placentar.
Revenind la expresia poetică, putem spune că aceasta fiind,
esenţial, cunoaştere, ea leagă particularul de universal. Cunoaştere
intuitivă, fireşte, nu logică prin imaginaţie, nu prin intelect. Dar nu
numai cunoaşterea individualului (cum caracterizează Croce, în
Estetica, cunoaşterea intuitivă), nici numai a lucrurilor considerate
fiecare în parte, ci având o pecete caracteristică de universalitate şi
de totalitate. Aici sesizăm, dacă nu o contradicţie în gândirea
filosofului italian, un progres, o completare a refecţiilor din Estetica
prin cele din Poezia. Căci, în analiza expresiei poetice remarcăm
accentul pus pe totalitate. Pe când sentimentul aderă la particular, se
desfăşoară în fatala unilateralitate a pasiunii, poezia prin plenitudinea
imaginii face să comunice particularul cu universalul, cu totalul. Nu

DISCOBOLUL
s-a observat până acum influenţa certă a gândirii aristotelice, în acest
punct special al reflecţiilor lui Croce asupra poeziei. Căci – spirit
funciar clasic – nu se putea ca acesta din urmă să nu preia teza
stagiritului expusă în Poetica: „poezia înfăţişează mai mult
universalul” (1451 b).
Desigur, în ce priveşte definirea înfăţişării universalului, Croce
n-ar mai fi acceptat interpretarea aristotelică. Pentru el, universalul
nu înseamnă supunerea la legile verosimilului şi ale necesarului, ci –
într-un sens estetic – viziunea unităţii părţilor în întreg, armonia care
uneşte contrariile. Printr-o antropologizare a universalităţii, Croce o
identifică cu „umanitatea întreagă şi nedivizată a viziunii poetice”.
La acest atribut al poeziei se mai adaugă cosmicitatea ei. În orice
particularitate a poeziei autentice descoperim cosmosul întreg. Şi,
poate în legătură cu această creaţie a cosmosului reluată cu fiecare
poezie, înţelege Croce să interpreteze conceptul de cunoaştere nu ca
receptare, ci ca o facere. Universul întreg, umanitatea toată ne e
revelată în cel mai umil cântec popular.
În 1936, când publica La Poesia, Benedetto Croce urmărise
explozia suprarealismului, pledoaria pentru onirism, automatism. De
altfel, înglobarea poeticului în sfera imaginarului, a visului, a
irealului fusese mai demult întreprinsă. Corectând această „opinie
comună”, esteticianul consideră că ar fi mai exactă o definire a
poeziei şi, mai ales, o situare a ei, dincolo de distincţia între real şi
ireal, într-o sferă a însuşirilor pure, lipsite de predicatul existenţei. Îi
revine unei expresii a prozei facultatea de a oferi determinări ale
gândirii, simboluri sau semne ale conceptelor. Distincţiile formale
sau cele fizice privind sunetele articulate, succesiunea lor, ritmurile,
metrica, nu pot separa expresia poetică de cea a prozei. Înţelegând
prin cea dintâi exprimări ale afectelor, având caracterul senzorial al
imaginii, Croce nu se depărtează prea mult de o anume tradiţie
academică încetăţenită încă din secolul al XVIII-lea. În schimb, el
este radical în interpretarea expresiei poetice drept cuvânt. Expresia
prozei nu este – după el – cuvânt, ci simbol ori semn. Poezia este
limba maternă a speciei umane, este „limbajul în fiinţa lui genuină”.
Croce preia, de fapt, această idee din Scienza nuova. Vico trata
despre „originea limbilor înlăuntrul poeziei”. Desigur, Croce nu
poate să admită opiniile lui Vico şi Herder cu privire la pervertirea
160

161
Teme la alegere
acelui limbaj poetic originar. Limbajul nu şi-a pierdut niciodată
natura sa poetică. În cea mai banală vorbire cotidiană se poate
remarca expresia poetică oarecum în statu nascendi. Vedem astfel
cum sunt „înnoite şi inventate, prin harul imaginaţiei, mereu alte
cuvinte, şi cum înfloreşte însăşi poezia, o poezie cu tonalităţile cele
mai variate, severă şi sublimă, gingaşă, graţioasă şi surâzătoare.
Există, însă, în această vorbire un amalgam, mai mult ori mai puţin
inform, al altor specii de expresii nepoetice, precum cele
sentimentale, oratorice, prozaice. Diferită de acestea, nu sub aspect
formal, ci aparţinând unui alt plan spiritual decât formele de expresie
amintite, este expresia literară. Am văzut că acesteia i se atribuie în
Poezia lui Benedetto Croce un rol civilizator-educativ. Ea este o
formă de expresie compozită, în această compoziţie intrând atât
expresiile poetice cât şi cele nepoetice, fără ca vreunele să-şi piardă
specificitatea. Un compromis necesar, o armonizare a formelor de
expresie nu înseamnă, oare, părăsirea poziţiei cu privire la expresia
poetică şi, mai ales, la liricitatea fundamentală a oricărei arte? Pentru
Croce, expresia „adevărată” rămâne cea poetică. Celelalte, toate, nu
sunt de fapt cu adevărat expresii. Toate esteticile „false” rezidă în
diverse moduri ale confuziei între poezie şi proză literară (estetica
intelectualistă sau conceptualistă), între poezie şi expresia literară a
sentimentului (estetica sentimentalistă), într-o confuzie cu oratoria
(estetica practicistă), într-o confuzie cu literatura uşoară (cea
hedonistă) sau cu voluptăţile artei pentru artă (cea formalistă). Cu
toate că privilegiază expresia poetică, Croce nu o ipostaziază într-o
formă pură. Critica poeziei pure este unul din capitolele cele mai
tranşante în Poezia. Esteticianul italian (mare adversar al liniei
Mallarmé-Valéry, dar şi al lui Stefan George şi al cercului său) nu-l
citează pe Henri Bremond pe care, fără doar şi poate îl cunoştea. De
aceea, îşi permite să critice o teorie nesprijinită pe texte, un adversar
întrucâtva făurit de el însuşi. În teza amintită remarcă dezaprobator
desăvârşita vacuitate a conceptului de sugestie care – după el – ar
trebui să constituie finalitatea poeziei pure. Nu există decât poezie
„impură”, poezie eminamente expresivă, eternă, „care în finit
cuprinde infinitul”.
Cele mai bizare corolare ale tezelor croceene referitoare la
diversele forme ale expresiei şi la falia dintre poezie şi literatură

DISCOBOLUL
tratează delimitări arbitrare între poezie, nonpoezie şi antipoezie.
Formele literaturii (oratorice, sentimentale, de proză, virtuozitatea
artei pentru artă etc.) sunt nonpoezie, pe când diversele modalităţi ale
urâtului poetic, cele în care voinţa îşi urmăreşte scopurile sale
practice constituie domeniul antipoeziei. Delimitări care, aplicate în
materia literară concretă, îşi dovedesc vanitatea. Tipologia
croceeană, ca şi separarea poeziei de literatură, departe de a sluji
totalitatea şi universalitatea poeziei, o împiedică, o sparg.
Formaţia poetului – felul în care îşi învaţă meseria, felul în
care poate să intervină o şcoală – îl preocupă pe Croce care dedică
acestor probleme ale praxis--ului poetic ultima parte din Poezia.
Condiţia poetului e aceea a unei moralităţi necesare, neimpuse din
afară. Genul poetic este, înainte de toate, disciplină, voinţă, deşi nu
voinţa de a confecţiona artificii futile. Croce nu uită să ironizeze
poeţii „poeziei pure” ce fabrică „jucării şi alte fleacuri pentru propria
lor desfătare”. În actul creator, poetul e şi trebuie să fie moral.
Această moralitate înseamnă „supunere la o îndatorire
supraindividuală, pentru îndeplinirea căreia individul ştie că nu
trebuie să fie decât un instrument”. Legătura cu tradiţia poeziei este
absolut necesară.
Estetica poeziei căreia Benedetto Croce îi trasează limitele şi îi
fixează categoriile refuză, în cele din urmă, „preceptistica”, întreaga
tabulatură a regulelor pe care o organizau vechile tratate de retorică,
de metrică, de tropologie etc. Preceptistica nu este, de fapt, tehnica
poetică. Aceasta din urmă furnizează reţete, formule de execuţie.
Ceea ce poetica ori cărţile de prozodie nu pot oferi poeţilor, o fac
maeştri poeziei însăşi. La fel de sceptic ca şi faţă de regolistica, de
preceptistica poetică veche, se arată Benedetto Croce şi faţă de
întreaga literatură modernă a programelor, a manifestelor. Toate
acestea nu sunt – pentru el – decât inania verba.
Fragment din vol. De la Homer la Joyce,
în curs de apariţie la Editura Ideea Europeană
www.ideeaeuropeana.ro
162

ANTON ILICA
163
Teme la alegere
Lucian Blaga: Filosofia inconştientului
“Fulgul de zăpadă e un strop de apă înflorit”
L. Blaga
Mi-e dificil să evit mirarea determinată de enciclopedismul
exprimărilor textuale blagiene. În lirică, a distilat experienţe afective,
în teatru a aplicat teorii estetice, în textele filosofice glisează
aserţiuni psihologice şi deopotrivă cosmogonice. Textele rămân o
sporită sursă de satisfacţii, primenindu-se prin interes divers şi
neostoit. O respiraţie filosofică asupra inconştientului nu pare nici
nefirească şi nici fără substanţă. Încă, Vasile Băncilă 1 atrăgea atenţia
asupra faptului că “inconştientul este cheia de boltă a întregului său
sistem filosofic”. El anticipează că, sub cupola conceptului, cresc
idei deopotrivă psihologice şi metafizice. (“Simţul de psiholog al
artistului şi observatorului Blaga s-a unit cu intenţia organică a
metafizicianului”). Într-un recent volum, Leonard Gavriliu 2 identifică
dimensiunea psihologică a operei lui Lucian Blaga, focalizată pe
inconştient. Stimularea demersului interpretativ i-a fost stimulată de
năzuinţa lui Blaga privitoare la conceperea unei filosofii a
inconştientului, disciplină pe care o denumeşte Noologia abisală 3 .
1
V. Băncilă, Lucian Blaga, energie românească, Colecţia Ghid Românesc,
Cluj, 1938, pp. 45-49.
2
Leonard Gavriliu, Inconştientul în viziunea lui Lucian Blaga, Editura IRI,
Bucureşti, 1997.
3
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969:
„Noologia abisală se referă la structurile spiritului inconştient (noos, nous),
căci pe lângă un „suflet” inconştient, noi admitem şi existenţa unui „spirit”

DISCOBOLUL
Blaga spune că “inconştientul este partea genială din fiecare
muritor”, este demonul “care făureşte, inventează”, iar dacă aş fi
sculptor, continuă filosoful, aş modela “Templul inconştientului”, un
demon, “ceva păgân”, care să exprime “un nemărginit belşug de
putere creatoare”. În alt loc 4 , psihanalistul din Blaga afirmă: “Nimic
nu este în inconştient, ce n-a fost înainte în conştiinţă, afară de
inconştientul însuşi” 5 . Parafrazând pe J. Locke şi Leibnitz, Blaga
aduce o completare textuală care dă inconştientului şansa autorităţii.
Dar ce se înţelege, totuşi, prin conştient şi prin inconştient,
termeni extrem de bogaţi în semnificaţii şi dificil de cuprins într-o
definiţie. Conştientul aparţine – evident – familie lexicale din care
face parte “conştiinţa”, un concept mult mai “popular” şi mai
voluntar în limbaj. Ce este conştiinţa? Lucian Blaga nu a acordat
atenţie conştiinţei şi n-a lăsat conceptul să-i zgândăre neliniştile, dar
are expresii prin care o identifică drept “o mică flacără invizibilă”,
“autoconfidenţă”, “reflectare obiectivă a lumii”, “o logică a acţiunii
umane” ş.a.m.d. Literatura psihologică (Janet, Zazzo, Leontiev,
James, Sillamy, Köhler etc.) apreciază conştiinţa ca “un raport fără
suport”, unde nu poate pătrunde “fiziologia”, ci doar speculaţiile
logicii. Conştiinţa este “un sistem” cu două componente:
ectoconştiinţa (partea activă, de conştienţă, veghea cu care
organismul filtrează stimulii din interiorul şi exteriorul său, prin
folosirea raţiunii) şi endoconştiinţa (partea latentă, caleidoscodică,
zona fantazărilor onirice, ale refulărilor şi subliminărilor, “un fel de
cimitir al vieţii psihice”, o casă de detenţie a impulsurilor oprite de
decenţa apartenenţei la o conştiinţă colectivă). Conştiinţa – şi
insistăm poate prea mult, chiar şi pentru că adeseori inconştientul i-a
devenit antonim – înseamnă gândire logică, dar şi “a avea senzaţii”:
“capacitatea omului de a atribui sentimente activităţilor mentale” (K.
Popper, D. Dennett, A. Allport).
inconştient” (1935). Din acest punct de vedere, I. Bădescu, în volumul
Noologia (2002) defineşte noologia ca „ordine spirituală a lumii mutată în
cuvântul explicativ”. Este ştiinţă interdisciplinară, care unifică învăţăturile
teologiei cu antropologia şi sociologia...într-un exerciţiu înnoit şi înnoitor al
cunoaşterii însăşi” (p. XXVII).
4 Lucian Blaga, Trilogia culturii, p. 21.
5 Ibidem, p. 15.
164

165
Teme la alegere
Înainte de a trece la “inconştient”, care constituie interesul
nostru în legătură cu filosofia psihologică a lui Blaga, în topografia
psihicului, cică ar mai exista un subconştient, un fel de “inconştient
normal”, de “conştiinţă stinsă” (A. Ribot), localizat între conştient şi
inconştient. El reprezintă rezervorul în care se reprocesează
reziduurile conştiinţei, identificabil cu memoria de lungă durată (M.
Golu, 2004), de unde conştiinţa îşi selectează percepţiile
(intelectuale, emoţionale). Deocamdată, ignorăm această ipoteză a
existenţei unei zone de graniţă între cele două realităţi, chiar şi pentru
faptul că specialiştii nu i-au dat un contur suficient de delimitat.
Ce este inconştientul? Psihanaliştii pun conceptul în postura
de fundament al comportamentelor umane. “Inconştiente” sunt
“activităţi psihice desfăşurate în afara câmpului clar al conştiinţei” 6 ,
cum ar fi preferinţele şi aversiunile oamenilor, nesesizarea atingerii
hainelor pe care le purtăm, sentimentele noastre ignorate, activităţi
automatizate etc. E partea ascunsă din noi, e “celălalt tărâm”,
“învăţătorul interior”, e “memorie”, e “ceva dincolo de lumea
inteligibilă”, e depozitarul “matriţei stilistice”. E inconştientă orice
stare căreia nu-i găsim o justificare raţională. La o nouă întrebare
despre “inconştient”, răspundem prin o identificarea sa cu partea
endo a conştiinţei.
Comentând opiniile existente despre inconţtient, Blaga
sesizează “profilul nebulos” al conceptului, care refuză “metode
măsurătoare”, întreţinând prudenţa şi o teamă de o “nouă teologie”.
Proscrierea face din domeniul psihologiei un fel de “cometă fără
coadă” 7 . Popularitatea suspectă a psihanaliştilor, care mobilează
inconştientul cu “refulări” şi “complexe”, precum şi “acaparanta
pasiune” a romanticilor ameninţă inconştientul să devină “manivela
unei flaşnete cu melodii stereotipe”. Lucian Blaga are cutezanţa să
pună o întrebare răscolitoare: “Cum e lăuntric configurat
inconştientul?”. Răspunde: “ni-l închipuim ca o realitate psihică
amplă, cu structuri, de o dinamică şi cu iniţiative proprii, cu funcţii
severe, de o ordine şi de un echilibru lăuntric, graţie cărora el devine
6 L. Gavriliu, op. cit., p. 225.
7 L. Blaga, Orizont şi stil, în Opere filosofice, Editura Minerva, Bucureşti,
1985, p. 81.

DISCOBOLUL
un factor în mai mare măsură sieşi suficient decât e conştiinţa. Ar fi
foarte exagerat să afirmăm că inconştientul e un cosmos; el e totuşi
ceva ce aduce a cosmos” 8 . Din noua perspectivă, arhitectura
sistemului filosofic blagian îşi are temeiul în categoriile
inconştientului, gazdă a “matricei stilistice”: “ţinta noastră este să
punem în lumină factorii inconştienţi, care stau la temelia
fenomenului stil. Stilul este rezultatul unor factori multipli,
discontinui, de expresie categorială, care alcătuiesc o matrice
stilistică, cu cuibul în inconştientul omului” 9 .
Mi se pare limpede punctul de vedere al filosofului:
inconştientul este axul existenţei omului, este acea “diferenţială
divină”, partea genetică prin care omul e parte a Marelui Anonim.
Numai “omul deplin” (cel capabil de revelare) dispune de inconştient
cognitiv, iar o asemenea înzestrare ţine de şansa “revelării
misterelor”. De acest imbold ascultă Blaga “atunci când invocă
necesitatea elaborării unei noologii abisale, adică a unei doctrine
care să-i permită explorarea în profunzime a acelor factori care ţin de
structuri fundamentale ale fiinţei umane” 10 . Dezghiocarea misterelor
e starea reală a omului luciferic, iar instrumentul ţine de categoriile
abisale, cu care “omul deplin” operează. Organizate într-o “matrice
stilistică”, având “cuibul în inconştientul omului”, acestea sunt
“categorii ale spontaneităţii plăsmuitoare” 11 .
Grafia structurii spiritului uman, prezentată în eseul Orizont şi
stil are o justificare pozitivă prin aşezarea inconştientului într-o
poziţie favorizantă faţă de conştiinţă. Prin intermediul categoriilor
abisale (d), inconştientul spiritului uman (B) sondează/ cunoaşte/
revelează orizontul misterului (M), aşezat dincolo de lumea dată,
concretă (L). Produsele revelării misterului sunt manifestările
creatoare ale omului. Ele poartă pecetea stilistică, o formă de
impregnare a produselor zămislite cu zestrea structurată în
8 Ibidem, p. 83.
9 L. Blaga, Op. cit., p. 335.
10 L. Gavriliu, op. cit., p. 45.
11 Lucian Blaga, în Geneza metaforei şi sensul culturii, identifică lista
categoriilor matriciale.
166

167
Teme la alegere
inconştient individual, dar parte a inconştientului colectiv 12 . Prin
“matricea stilistică”, formulă metaforică pentru ceea ce psihologii
actuali numesc “inconştientul colectiv”, Lucian Blaga a identificat
un fenomen: ea, matricea stilistică, reprezintă memoria ereditară cu
posibilităţi de reprezentare. Forţe ascunse în inconştientul individual
renasc şi activează comportamentele prin care ne manifestăm în
clipele atât de ciudate ale vieţii noastre.
Oamenii au exprimări existenţiale naturale (securitate, hrană,
sex) şi aspiraţii superioare. În prima categorie, Blaga aşază omul
paradisiac, iar în a doua omul luciferic, cel “deplin”, capabil de
cochetare cu misterul, zgândărit de neliniştea inconştientului. Acesta
este insul superior, construind cultură şi accelerând mutaţia
ontologică a speciei. Paradisiacul este dominat de arhetipuri
(“cristalizarea unor experienţe în circuitul biologic – instinctiv în
orizotul lumii sensibile”) 13 , în timp ce Lucifericul este înzestrat cu
harul mutaţiei, prin revelarea misterului în creaţii stilistice şi de
cultură (mituri, teorii, arte, concepte morale). Omul plăsmuitor se
justifică pe sine însuşi în postura de “diferenţială divină”. El creează
mistere “la fiecare pas”, căci, ridicând zăgazurile inconştientului,
zvâcnirile se convertesc în înfăţişări stilistice. Râvneşte să-l
“detroneze” pe Creatorul ontologic, dar are sentimentul tragic – de
tip sisific – al copierii, doar al copierii faptelor acestuia: “creaţia este
al doilea surâs al tragediei noastre” 14 . Izvorul creaţiei se află în
inconştientul său, care are în structură zestrea ereditară colectivă, un
fel de “moştenire arhaică”, sedimentată în fiecare.
Lucian Blaga anticipează filosofic rolul inconştientului în
viaţa psihică, identificând implicaţiile acestuia în plăsmuirile
culturale. Acestea poartă pecetea stilului, “a cadrului în care se
manifestă orice fenomen creator şi care îşi are izvorul în locuri de
necercetat” 15 . Dar ascultaţi ce spune filosoful: “unul şi acelaşi stil se
12
“Matricea stilistică” este pecetea unui complex de factori inconştienţi,
care amprentează creaţiile unui individ sau ale unei colectivităţi.
13
L. Blaga, Aspecte antropologice, Editura Facla, Timişoara, 1976, p. 172.
14
Lucian Blaga, Încercări filosofice, ediţie de Anton Ilica, Editura Facla,
Timişoara, 1977, p. 45.
15
Cassian M. Spiridon, Orizonturi duble (I), http://convorbiriliterare.dntid.ro.html/
(accesat 15.04. 2007)

DISCOBOLUL
imprimă tuturor creaţiilor de cultură dintr-un anume loc şi timp” 16 .
“Noi explicăm stilul cultural prin categoriile inconştientului”, pe care
le numim “abisale”. Inconştientul nostru posedă un spaţiu şi un timp,
apoi categoria formativă, categoria expansiunii sau retragerii din
orizont, categorii eterogene, toate alcătuind un cosmos stilistic.
Categoriile abisale care configurează stilul unei culturi sunt
“primite”, ca un fel de ereditate colectivă, alcătuind “matricea
stilistică”; vatra sau matca stilistică rămâne potenţialul inconştient
privilegiat, care stă la baza creaţiei culturale a unui popor” 17 .
Mărturiseşte Blaga, în continuare: “am pus pe picioare teoria
categoriilor abisale, a căror descoperire îmi aparţine în întregime” 18 .
În acelaşi loc, Blaga menţionează: “contribuţia noastră la problema
inconştientului se desenează în sensul că înafară de structurile şi
aspectele psihice (stări afective, trăiri, imagini) care se atribuie
inconştientului, noi aducem şi structuri spirituale ale inconştientului
(cum ar fi funcţiile categoriale)”. E vorba de ceea ce Blaga numeşte
categoriile abisale. Iată că filosoful pomeneşte în mod explicit de o
structurare a inconştientului în categorii (“genuri maxime pe care le
avem încrustate în mintea noastră” 19 ), gradate de la cele cognitive la
cele abisale, specifice spontaneităţii. Asemenea universalii sunt
altoite în memorie, reprezentând “schema aminoacizilor din genele
noastre” 20 . Prin ipoteza despre inconştient structurat în categorii
abisale, Lucian Blaga găseşte o justificare la rostul omului ca fiinţă
creatoare. Omul – deplin luciferic se află între surâsul tragic al
creaţiei şi surâsul tragic al instanţei. Graţie categoriilor stilistice – ca
expresie a inconştientului (colectiv) – omul, revelând, plăsmuieşte,
aşa cum aceleaşi categorii abisale reprezintă bariere de securizare a
Marelui Mister, ferindu-l de indiscreţia omenească.
16
L. Blaga, Testamentul editorial /Lucian Blaga despre el însuşi/, în Opere,
vol. 8, Trilogia cvunoaşterii, Editura Minerva, Bucureşti,1983, p. 57.
17
F. Diaconu, M. Diaconu, Dicţionar de termeni filosofici ai lui Lucian
Blaga, Editura Univers enciclopedic, Bucureşti, 2000, p. 173.
18
Ibidem, p. 58 (cf. Schiţa unei autoprezentări filosofice; în Manuscriptum,
nr.3, 1986, pp. 59-67).
19
M. D. Săvulescu, Inconştientul, purtător al matricei stilistice,
http:/www.savulescu-md.ro/html (accesat 15.04. 2007), p. 2.
20
Ibidem, p. 3.
168

169
Teme la alegere
Vă propunem un scurt răgaz şi o atenţie sporită pentru o
explicaţie asupra actualităţii ipotezei lui Blaga privind structura şi
autonomia inconştientului. În dorinţa sa de “a depăşi deficienţa
filosofică a psihanaliştilor” 21 , Lucian Blaga emite o ipoteză extrem
de curajoasă, care va fi confirmată de psihologii din jurul anilor
1970. Psihologia “defineşte inconştientul extensiv şi pozitiv, ca fiind
o formaţiune psihică ce cuprinde tendinţe ascunse, conflicte
emoţionale generate de resorturile intime ale personalităţii. El nu este
lipsit de organizare, ci dispune de o altă organizare, foarte personală.
Ca un alter-ego, el neagă ordinea impusă de conştiinţă, dar asta nu
înseamnă dezordine, ci faptul că aduce o altă ordine, adică ordinea
propriei sale subiectivităţi” 22 . Psihologii contemporani superpozează
conţinuturile presupuse de Blaga ale inconştientului, cum ar fi
energizarea vieţii intime, stimulent al creaţiei, spontaneitatea
motivaţională, structuri ereditare etc. Mai mult, în viaţa noastră
psihică au loc “relaţii de dominare a conştientului de către
inconştient”, exprimate în stările de afect, transă creatoare şi
inspiraţie, patologie în care “inconştientul devine principalul reglator
al conduitei” 23 . Dan David 24 apreciază că Blaga şi-a adus cea mai
importantă contribuţia la limpezirea conceptului. După Blaga,
“inconştientul e partea genială din fiecare muritor, în contapunere cu
psihanaliştii care îl consideră “partea infamă, instinctuală” a fiinţei
umane. Psihologia cognitivistă actuală 25 deplasează problematica
inconştientului dinspre cognitiv spre comportament, afirmând că
inputul e inconştient, iar autputul e conştient”. Lucian Blaga,
menţionează aceştia, generează “o perspectivă constructivistă” 26 ,
21 Achim Micu, Lucian Blaga, Mioriţa cultă a spiritualităţii româneşti,
Editura Viitorul Românesc, Bucureşti, 1995, p. 60.
22 Mielu Zlate, Fundamentele psihologiei, Editura Universitară, Bucureşti,
2006, p. 90.
23 Ibidem, p. 92.
24 Dan David, Prelucrări inconştiente de informaţie, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 2000, p. 11 şi urm.
25 Psihologia cognitivistă “studiază procesările la care este supusă
informaţia între inputul senzorial şi autputul motor sau comportamental”
(M. Miclea, 1999).
26 D. David, Op. cit., p. 73.

DISCOBOLUL
întrucât cea mai mare parte a proceselor noastre poartă amprenta
inconştientului, iar gândirea conştientă e o excepţie, nu o regulă
(Nisbett, 1977, Lewicki, 1986, Miclea, 1999).
Într-o epocă în care psihologia îşi căuta identitate, Lucian
Blaga “a simţit” cu harul său creator, căci omul e un mister, iar
aleanurile sale metafizice nu se regăsesc doar dincolo de sine, cât
mai ales în propria sa configuraţie.
Inconştientul individual – ca parte a eului colectiv – dă sens şi
armonie existenţei. Plăsmuirile cu adiere creatoare îşi au sursa în acel
topos al psihicului, pe care insul nu-l poate cuprinde în revelaţiile
sale, fiind un mister pe care biata conştiinţă atât de temporară îşi
varsă lacrimi de neputinţă. La sfârşitul opusculului Orizont şi Stil din
Trilogia culturii, Lucian Blaga realizează, în limbaj propriu, o
sinteză asupra funcţiile inconştientului: “Inconştientul ni se
descoperă ca o realitate psihico-socială, statornicită în orizonturi,
care îi aparţine, funcţionând suveran după propriile norme, graţie
unei închegări de atitudini, accente şi năzuinţe, puternic constituite,
şi care împrumută conştiinţei individuale suportul conţinutului şi
neştiute legături cu colectivitatea. Căci, prin orizonturile inconştiente
şi prin matricea stilistică suntem într-o măsură, cum nici nu visăm,
ancoraţi într-o viaţă anonimă”. Rostirile sale artistice sunt plăsmuiri
noologice.
Bibliografie
1. Bădescu, Ilie, Noologia, Editura Valahia, Bucureşti, 2002.
2. Băncilă, V., Lucian Blaga, energie românească, Colecţia Gând
Românesc, Cluj, 1938.
3. Blaga, Lucian, Testamentul editorial /Lucian Blaga despre el
însuşi/, în Opere, vol. 8, Trilogia cunoaşterii, Editura Minerva,
Bucureşti,1983.
4. Blaga, Lucian, Aspecte antropologice, Editura Facla, Timişoara,
1976.
5. Blaga, Lucian, Orizont şi stil, în Opere filosofice, Editura Minerva,
Bucureşti, 1985.
6. Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1969.
170

171
Teme la alegere
7. Blaga, Lucian, Încercări filosofice, ediţie de Anton Ilica, Editura
Facla, Timişoara, 1977.
8. David, Dan, Prelucrări inconştiente de informaţie, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2000.
9. Diaconu, F., Diaconu, M. Dicţionar de termeni filosofici ai lui
Lucian Blaga, Editura Univers enciclopedic, Bucureşti, 2000.
10. Gavriliu, Leonard, Inconştientul în viziunea lui Lucian Blaga,
Editura IRI, Bucureşti, 1997.
11. Miclea, Mircea, Psihologia cognitivă. Modele teoreticoexperimentale,
Editura Polirom, Iaşi, 1999.
12. Mihu, Achim, Lucian Blaga, Mioriţa cultă a spiritualităţii
româneşti, Editura Viitorul Românesc, Bucureşti, 1995.
13. Săvulescu, M. D., Inconştientul, purtător al matricei stilistice,
http:/www.savulescu-md.ro/html (accesat 15.04. 2007).
14. Spiridon, Cassian M., Orizonturi duble (I), http://convorbiriliterare.dntid.ro.html/
(accesat 15.04. 2007).
15. Zamfirescu, D. V., Filosofia inconştientului, Editura Trei,
Bucureşti, 1998.
16. Zlate, Mielu, Fundamentele psihologiei, Editura Universitară,
Bucureşti, 2006.

DISCOBOLUL
Eugeniu NISTOR
IDEI ALE SISTEMULUI FILOSOFIC BLAGIAN ÎN
REVISTA SAECULUM *)
Lucian Blaga este fondatorul celei mai importante reviste de
filosofie apărute vreodată în Ardeal. Deşi, încă din veacul al XIX-le
cărurarii români au făcut eforuri sporite pentru apariţia periodică a
unei publicaţii cu acest profil sau măcar apropiat de acesta (să nu
uităm, în acest sens, de „Arivu pentru filologie şi istorie” 27)
publicaţia coordonată de către însuşi Timotei Cipariu, care apare la
Blaj, între 1867-1872, cu apariţie de zece ori pe an – o adevărată
revistă de filosofia limbii – continuatoarea, într-un anumit fel, a
„Organului luminării”), totuşi, prin cele opt numere, editate în
intervalul ianuarie 1943 – aprilie 1944, în vreme de război,
„Saeculum” este, de departe, cea mai specializată şi mai consistentă
publicaţie filosofică românească din acest perimetru geografic şi
spiritual.
Articolul de fond al numărului inaugural al revistei
„Saeculum”, intitulat extrem de sugestiv Despre viitorul filosofiei
româneşti, este similar cu conţinutul prelegerii susţinute de către
Lucian Blaga la 3 noiembrie 1941, la Sibiu, la deschiderea cursului
din cadrul noului an universitar; dar el este, în fond, un studiu extrem
de bine elaborat şi are o semnificaţie profundă: reprezintă chiar
programul de perspectivă al noii publicaţii! Amintind de condiţiile
precare în care putem vorbi despre o „gândire românească” până la
primul război mondial, perioadă în care „unii intelectuali aveau
adevărate accese de bucurie când reuşeau să facă unele comentarii
172

173
Teme la alegere
personale în marginea gândirii apusene”, 2) presupunând că această
întârziere s-ar datora şi unui interval de „sterilitate filosofică” a
Occidentului, Blaga avertizează că „filosofia de orientare scientistă –
pozitivistă, la modă pe vremea aceea, nu era stimulentul cel mai
indicat să pună în mişcare puterile creatoare ale gândirii unui popor
în căutare de sine însuşi”. 3) Unele dintre aceste afirmaţii îl vor costa
scump, ridicându-şi împotrivă toată pleiada românească a „filosofilor
ştiinţifici” şi acoliţilor lor. Gândind la închegarea unor concepţii
originale, Blaga scria: „Îmi place să cred că viitorul filosofiei
româneşti va fi determinat de cele mai adânci, de cele mai adânci
porniri ale spiritului nostru, de o parte, şi de poziţia noastră firească
în topografia spirituală a Europei, de altă parte”. 4) Tranşant în
declaraţiile sale, Blaga ţine să precizeze însă că „Concluziile
ipotetice, la care ne-am oprit, cât priveşte structura spiritului
românesc, n-aş vrea să le prefac în criterii prea rigide, şi obligatorii,
de apreciere a specificului românesc. Chestiunea, foarte palpitantă, în
ce măsură gândirea românească este în adevăr românească, se
rezolvă într-un chip destul de simplu. O idee este românească dacă
este originală, adică dacă ea, în plenitudinea ei inedită, este gândită
întâia oară de un român”. 5) Această înţeleaptă constatare, datând de
mai bine de o jumătate de veac, nu numai că nu şi-a pierdut
valabilitatea, dar ar trebui să fie imperativul categoric al tuturor
scriitorilor noştri de filosofie! Dar, spre a fi mai bine înţeles, Blaga
nu se opreşte doar la constatări şi aprecieri generale, el venind cu
unele exemplificări pline de tâlc, tactică prin care se şi răfuieşte cu
unii detractori ai săi: „Îmi amintesc că după apariţia unuia din
studiile mele de metafizică, un pretins servitor al adevărului cu A
mare, scriind despre cartea mea, spunea între altele că ideile mele nar
fi româneşti, fiindcă, dragă Doamne, n-ar fi în acord cu o anumită
doctrină tradiţională. Şi dascălul avertiza poporul românesc să se
ferească de ideile mele ca de necuratul”. 6) E de prisos să precizăm că
cel vizat în aceste rânduri este teologul Dumitru Stăniloae. Iar, ceva
mai încolo, ţinteşte direct în doctrina statică a „gândiriştilor” care se
încăpăţânează să susţină că „ce nu e ortodox, nu e românesc”,
arătând apoi că dacă admitem „natura divină” a acesteia, atunci ea
este „dumnezeiască”, şi nu românească, iar dacă convenim că ar fi o
operă de creaţie umană, atunci ea a fost concepută de sfinţii părinţi ai

DISCOBOLUL
bisericii, care au fost greci, sirieni egipteni ş.a., dar, oricum, nu
români, concluzionând că „spre părerea noastră de rău, între
ortodoxie şi românitate nu putem aşadar surprinde legătura exclusivnecesară...”
7) Şi aici filosoful apelează la amintirile proprii, dar nu la
modul nostalgic şi contemplativ, ci trimiţând săgeţi incendiare către
Nichifor Crainic şi adepţii lui, plătindu-le unele poliţe, nu tocmai
vechi: „Mi-aduc aminte că unul dintre iniţiatorii ortodoxismului de la
o cunoscută revistă literară, o personalitate de care mă simt de altfel
legat prin atâtea sentimente prieteneşti publica, sunt vreo 10-12 ani
de atunci, un articol în care se căznea să arate că apetitul metafizic al
poporului român a fost pe deplin satisfăcut de doctrina ortodoxă...” 8)
Însă, cum ortodoxismul era gata închegat din punct de vedere
doctrinar, Blaga nu mai vedea nici o posibilitate de nouă creaţie
metafizică în cadrul acestuia, căci investiţia de spirit a unui
Dostoiewski se rezumă doar la descrierea genială a „dramei creştine”
şi a „demoniei moderne”, el nefiind un plăsmuitor de metafizică în
adevăratul înţeles al cuvântului; iar în ceea ce priveşte experienţa
spirituală a lui Soloviev, Florenski, Bulgakov şi Berdiaev – aceştia sau
lăsat pătrunşi de un „necondiţionat conformism”, irosindu-şi
talentul în povestiri personalizate despre Dumnezeu (Sofia şi
sofianismul).
În limitele temei abordate, Blaga polemizează indirect cu
filosoful german Hermann Keyserling care, în trecere prin Bucureşti
în 1926, făcea unele consideraţii personale, legate de un foarte
probabil spor cultural al nostru pe linia bizantinismului: adică,
potrivit acestuia, cum renaşterea italiană nu ar reprezenta altceva
decât o nouă izbucnire a spiritualităţii eline, în România ar fi posibilă
o renaştere a spiritului bizantin, şi aceasta întrucât, după aprecierea
lui Keyserling, „renaşterile nu au loc niciodată în regiunea de origină
a unei culturi, ci aiurea”. 9) Dar Blaga este de cu totul altă părere, şi
anume: el este pe deplin încredinţat că renaşterea din Italia nu se
rezumă la „o simplă renaştere a antichităţii greceşti”, adică la un
episod epigonic, ea fiind o epocă distinctă a spiritualităţii umane, iar
pentru ortodoxismul „gândirist”, „prea rigid, prea dogmatic şi prea
defensiv în esenţă”, analogia cu bizantinismul i se pare din capul
locului eronată. Situată între două culturi: cea bizantină şi cea
occidentală, ambele împlinite şi desăvârşite în toate dimensiunile lor
174

175
Teme la alegere
fireşti, evitând cu orice preţ izolarea, „gândirea filosofică românească
va trebui să-şi păstreze independenţa iniţiativelor creatoare faţă de
pomenitele culturi” şi să se înalţe doar „potrivit liniilor de forţă ce i
le imprimă substraturile subconştiente şi de natură stilistică (iar nu
doctrinară) ale spiritului etnic”. 10) Filosoful, în termeni extrem de
plastici, îndeamnă la meditaţie metafizică profundă, fără însă a face
abstracţie de posibilele sugestii provenite din Răsărit sau Apus, toate
acceptate cu prudenţă şi doar ca „izvoare” inspiratoare: „Propunând
studiul metafizicei şi al eresurilor răsăritene-bizantine, ca şi al
filosofiei apusene în toată amploarea ei, nu facem decât să schiţăm în
aer cele două mari blocuri, în care însetatul român poate lovi cu
toiagul ca să scoată apă de izvor. Ar mai fi, desigur, şi alte blocuri,
de ex. acel bloc indic, de care cu adevărată nostalgie s-a apropiat
Eminescu, şi alte personalităţi din cultura noastră. Subliniez că toate
aceste blocuri le înţeleg ca nişte stânci dătătoare de izvoare, şi nimic
mai mult”. 11)
Este demnă de reţinut şi consideraţia filosofului, în
conformitate cu care niciodată filosofia unui popor nu s-a plămădit şi
conturat în izolare, ea aspirând mereu sugestii şi motive din orizontul
unor culturi afine sau catalitice, în a căror vecinătate stimulatoare şiar
putea împlini rotunjimile ideatice: „Câte motive pregreceşti,
babiloniene, egiptene, mikeno-cretane n-au intrat de pildă în filosofia
lui Plato! Câte motive şi sugestii platonice-aristotelice şi creştine nau
intrat în filosofia lui Kant!? Şi totuşi Plato a rămas grec, iar Kant a
rămas german.” 12) Însă filosoful, cu inteligenţă şi perspicacitate,
depistează şi o posibilă orientare de perspectivă în filosofia
românească, subliniind complexitatea semnificaţiilor folclorice,
acestea reprezentând „un rezervoriu de bogăţie, încă necuprinsă, de
motive, ce ar putea să fie exploatate”, continuându-şi apoi entuziasta
sa pledoarie pentru cultura populară, în cadrul căreia „îndeosebi
creaţiile anonime din duh creştin, ca şi din duhul eresului, le vedem
ca un permanent patrimoniu de isvoade”. 13)
Introspecţia analitică la care se angajează filosoful pe linia
celor două orientări spirituale ale gândirii ruseşti, este extrem de
incitantă. Aşa el constată turnura practică şi social-politică pe care
gânditorii ruşi o dau întotdeauna aşa-ziselor concepţii progresiste
(„materialismul” şi „pozitivismul”), importate din Occident, cu

DISCOBOLUL
tendinţa de a le reduce la nihilism: „Dacă gândirea rusească n-a ajuns
la mari construcţii teoretice, ea îşi are totuşi cel puţin ticurile ei
particulare. Un rus, când îşi pune premisele unui silogism, schimbă
în concluzie întotdeauna macazul spre practica vieţii, cam în felul
acesta: toţi oamenii sunt muritori, Ivan e om, prin urmare lui Ivan nui
rămâne altceva de făcut decât să se sinucidă”. 14) Cea de-a doua
linie orientativă a gândirii ruseşti, acceptă ca nucleu teoretic
ortodoxismul, venind cu un adaos nuanţat de motive teosoficegnostice
sau cu încercări repetate de mediere între ortodoxism şi
ideile Occidentului, care însă niciodată nu depăşesc proporţiile unei
împăcări eclectice. Concluzia lui Blaga, în legătură cu aceste aspecte,
este trasată cu claritate: „În toate cazurile gândirea teoretică a ruşilor
mi se pare prea conformistă, şi deci un exerciţiu parasitar”. 15) Dintro
privire de ansamblu, filosoful român constată că chiar dacă
cantitativ nu putem compara gândirea românească cu cea rusească
(în cadrul căreia excelează scriitorii, nu filosofii!), însă putem vorbi
la noi, mai ales în ultimele decenii (e vorba de perioada
contemporană filosofului), despre un spectaculos salt calitativ, căci
„Fiinţa noastră şi-a făurit cârma ei proprie şi a învăţat imperativele
rodnice ale gândirei ofensive. Mărturiile abundă, mărturiile că putem
gândi lumea încă o dată de la început, altfel decât a fost gândită de
alţii”.
Pledând cu tărie pentru reducerea doctrinelor filosofice la
rolul lor de simple „Izvoare”, Lucian Blaga le adresează un mesaj
încurajator tinerilor gânditori români: „Întâii stâlpi şi unele temeiuri
ale viitoarei filosofii româneşti stau drepţi şi sunt puse (...) Dar
fiecare nou gânditor îşi va lua sarcina să gândească el însuşi încă o
dată lumea de la început. A filosofa înseamnă a-ţi reduce
prejudecăţile la un minimum posibil, a accepta orice filosofie
constituită cel mult ca izvor, a-ţi păstra libertatea mişcărilor, a vedea
în orice doctrină, de oricâtă faimă s-ar bucura, doar o carieră din care
să scoţi piatră pentru o nouă clădire”. 16) Subliniind, iar şi iar,
trăsătura prin excelenţă ofensivă a filosofiei, Blaga arată că te poţi
înscrie pe o linie creatoare de gândire (indiferent dacă tezele acesteia
sunt scientiste, idealiste, fenomenologice sau teologice) doar dacă
aceasta „mai permite un adaos”, o valorificare originală a ideilor întro
nouă construcţie teoretică, altmineri întreaga trudă este zadarnică şi
176

177
Teme la alegere
fără vreun rost cultural, filosoful trăgând de aici şi o concluzie: „Aşa
înţeleg aluatul spornic al filosofiei. Şi numai astfel putem nădăjdui să
avem mâine o filosofie cu desişuri amplu înrămurite, încât să se
vorbească de o floră filosofică românească”. 17)
În faţa acestei ferestre blagiene de optimism, atât de larg
deschisă către zările viitorimii, ar trebui să ne supunem cu toţii
conştiinţele unui examen critic şi să ne punem întrebarea (oricât de
dureroasă ar fi ea): ce am făcut noi, cei de astăzi, pentru filosofia
românească, vreme de mai bine de o jumătate de veac?!
Note:
1. I. Hangiu – Dicţionarul presei literare româneşti (!790-
2000), ediţia a III-a,
Bucureşti, Editura Institului Cultural Român, 2004, p.
78.
2. Revista Saeculum, Anul I, nr. 1, ian-febr., Sibiu, 1943,
Institutul de arte grafice
„Dacia Traiană”, p. 1.
3. Ibidem.
4. Ibidem, p. 2.
5. Ibidem.
6. Ibidem, p. 3
7. Ibidem, p. 5
8. Ibidem, p. 6
9. Ibidem, p. 9
10. Ibidem, p. 10.
11. Ibidem, p. 11.
12. Ibidem, p.11-12.
13. Ibidem, p. 12.
14. Ibidem, p. 13.
15. Ibidem, p. 14.
16. Ibidem, p. 15.
17. Ibidem.
*) Comunicare susţinută la Universitatea „1 Decembrie
1918” din Alba Iulia, la 5 mai 2007, în cadrul Festivalului
Internaţional „Lucian Blaga”, ediţia a XXVII-a.

DISCOBOLUL
ADRIANA TEODORESCU*
Omul din spatele morţii – sinuciderea*
E titlul primului capitol al cărţii lui Aries, Omul în faţa
morţii. Şi murim diferit, suntem fiecare cu moartea noastră, cum
suntem fiecare cu chipul nostru, cu viaţa noastră. Aceasta chiar dacă
în unele perioade fiinţa îi găzduieşte în ea pe ceilalţi fără reţineri şi
moartea e astfel împărţită, uşoară, firească, prelungire a somnului. E
de fapt cea dintâi dintre atitudinile în faţa morţii, pe care Aries o
identifică în Evul Mediu şi pe care o numeşte moartea îmblânzită. Ei
îi urmează moartea sinelui (rezultată din deplasarea accentului
semantic către destinul individual), moartea lungă şi aproape (a trăi
cu gândul morţii, obsesia mortul-viu), moartea celuilalt (devierea
fricii spre fiinţa iubită) şi în final moartea inversată. Care se traduce
prin de-semnificarea morţii şi se constituie ca o etapă ulterioară
descoperii morţii celuilalt. Dacă într-o primă fază, pentru a păstra
relaţia cu mortul, moartea începe să fie asociată frumuseţii, naturii,
atractivităţii fizice chiar, iubirea de celălalt va naşte apoi minciuna.
Cum moartea nu e rană, nici leac nu există. Inevitabilă, e tocmai de
aceea alungată din cuvânt. Ceea ce se traduce cam în acest fel: nu-ţi
spun când mori, nu-mi spui cum mori. Minciuna între doi este o
funcţie bijectivă ce presupune distrugerea morţii ca obiect al
178

179
Teme la alegere
comunicării. Dacă morţii nu i se poate da nici o soluţie, înseamnă că
ea nu mai are sens. Şi deci tot ceea ce o însoţea, doliul, cultul
cimitirelor, trăirea anticipativă sau participativă a morţii trebuie să
dispară. E o tendinţă a societăţii fragmentată în unităţi din ce în ce
mai mici, până într-atât încât ea nu mai reprezintă mare lucru pentru
nici una dintre ele. Consecinţa: moartea se restrânge la câteva reguli
ale igienei, se retrage în spitale, e un reziduu ce trebuie repede uitat,
surmontat. Individul îşi plânge morţii în singurătate, atent la orificiile
prin care durerea sa s-ar putea scurge în exterior. Dar sinuciderea nu
apare în nici una dintre etapele identificate de Aries. Doar în cazul
morţii îmblânzite, Aries aduce în discuţie conceptul de mors
repentina 28 , moartea violentă, subită care era o moarte ruşinoasă
pentru că destrăma ordinea normală a lumii, dar se referă doar la
ucidere, iar nu la sinucidere. Nici chiar atunci când discută cazul
Emmei Bovary nu o face din punct de vedere al sinuciderii sale, ci
din acela al morţii murdare, al dezgustului provocat de agonie.
Pentru Aries e ca şi când sinuciderea nu ar exista. Nici măcar
moartea inversată nu o face vizibilă, deşi ar fi putut, ca o expresie a
ruperii omului de sensul morţii sale. Sinuciderea nu e luată în calcul
nici ca modalitate de a muri, nici ca atitudine specifică care
presupune acea modalitate. De a muri efectiv. E ca şi când, dacă în
mod normal omul se află în faţa morţii, cel care se sinucide
evadează cumva din această relaţionare. El trece în spatele morţii,
deoarece prin sinucidere şi-a abandonat temporal moartea care-l
aştepta (şi care e o fantomă, o ipostază invalidată, o moarte nu a sa,
căci dacă ar fi fost a sa, l-ar fi avut, ci a naturii făcută lege socială), a
înşelat-o lăsând-o în urmă refuzată. A fi în spatele morţii are şi
sensul de a fi pitit într-un loc care fereşte de privirea morţii, te scapă
de a fi faţă în faţă cu ea, prin aceasta neînsemnând că eşti într-un loc
unde moartea nu e, ci, într-un loc în care drumul de la tine până la
moarte (tu) a fost consumat. Cam în sensul celor scrise de un
necunoscut din Anglia secolului XVIII, înecat: Mai bine mort decât
expus pericolului de a muri 29 . În plus, sintagma vrea să sugereze şi
28 Aries Philippe, L'homme devant la mort (Le temps de gisants),
Editions du Seuil, 1977, p. 18
29 Mims Cedric, Enciclopedia morţii, Editura Orizonturi, 2006, p. 45

DISCOBOLUL
felul în care a fost apreciată sinuciderea de-a lungul secolelor: spatele
trimite la laşitatea care li s-a atribuit celor ce-şi luau viaţa, dar şi la
faptul că sinuciderea a fost disociată de moarte, situată ca importanţă
după aceasta, minimalizată ca sens, opacizată. Dacă considerăm
moartea ca ceva despre care nu poate fi gândit ceva mai mare 30 ,
rezultă că sinuciderea situată după aceasta devine sau non-sens sau o
sfidare, un păcat luciferic.
Georges Minois arată în Istoria sinuciderii 31 felul în care aceasta a
fost înţeleasă de-a lungul timpului, perioadele de prigonire fiind
compensate în general slab de cele în care sinuciderea lua forma unei
întrebări capricioase căreia răspunsuri vechi îi rămâneau mici,
necuprinzătoare, asemenea unor haine expirate. Doar puţin ne vom
scălda în istorie fără a sări direct la concluzia autorului, pentru a nu
adăuga pete albe, de orbire peste ceea ce a fost prea mult timp
întunecare. În Evul Mediu, sinuciderea era ascunsă în războaie,
dueluri, turniruri, derivative ale impulsurilor suicidare 32 , care
ucideau doar modul direct al sinuciderii. Pe de altă parte, nu
voluntaritatea morţii constituia prin sine un stigmat, ci originea
socială umilă a celui care se omora. Aceasta presupunea egoism şi
laşitate, în timp ce sinuciderea nobilului (atât indirectă: duelul, cât şi
directă: din dragoste) era un act de onoare sau eroism. Şi martiriul
voluntar, formă suicidară şi acesta, era des întâlnit în epocă după
modelul lui Iisus (a-ţi da viaţa pentru celălalt, a renunţa la lumea care
te pierde), întărit de scrierile şi faptele numeroşilor ucenici. Începând
cu Conciliul de la Braga din 563 şi cu cel din Auxerre din 578 sunt
condamnate toate tipurile de sinucidere şi sunt interzise slujbele
comemorative. Sinuciderea primeşte sancţiuni mai grave decât
crima. În secolul X, la început, debutează şi vânătoarea împotriva
sinucigaşilor. Secolele V-X sunt, după cum observă Minois, bizare,
ele se caracterizează printr-o violenţă puternică şi prin dispreţ faţă de
30 Dastur Francoise, Moartea: eseu despre finitudine, Humanitas,
Bucureşti, 2006, p 17, apud Sf. Anselm de Canterbury, Proslogion,
Biblioteca Apostrof, Cluj, 1996, p. 14
31 Minois Georges, Istoria sinuciderii (societatea occidentală în faţa
morţii voluntare), Humanitas, Bucureşti, 2002
32 Ibidem, p. 16
180

181
Teme la alegere
viaţă şi totodată prin stricta interdicţie a sinuciderii. Explicaţia o
oferă Minois astfel: Această evoluţie contradictorie trebuie înscrisă
în contextul unei epoci în care raporturile dintre Dumnezeu şi
oameni se modifică după imaginea raporturilor dintre stăpâni şi
supuşii lor. Începând din perioada târzie a imperiului, relaţiile de
dependenţă sporesc. Interesele lui Dumnezeu sunt după chipul
intereselor proprietarilor: a dispune de propria viaţă înseamnă să
lezezi atât interesele unuia, cât şi ale celorlalţi. Autorităţile civile şi
religioase duc o luptă comună împotriva suicidului, iar măsurile lor
disuasive se completează: confiscarea bunurilor şi damnarea
veşnică 33 . Bazele teologice ale interdicţiei suicidului sunt puse de
Sfântul Toma d'Aquino în Summa theologiae, prin trei argumente ce
se vor a fi demonstrative vis-a-vis de răul constituit de sinucidere.
Aşadar sinuciderea este un atentat contra naturii şi a tendinţei
naturale de a trăi, este un atentat împotriva societăţii în care avem un
rol al nostru de jucat, este un atentat contra lui Dumnezeu. Toate
acestea vor fi combătute mult mai târziu de către Landsberg, în eseul
său Problema morală a sinuciderii. Pe scurt, el remarcă faptul că nu
este specific omului să trăiască în orice condiţii, că societatea se
consolează rapid de pierderea suferită şi chiar că ea e de vină pentru
multe dintre sinucideri, iar în privinţa lui Dumnezeu, a-l considera
asemănător unui proprietar de sclavi e simplist, reducţionist. Totuşi,
cum tentaţia nu poate fi evitată, pentru a proteja omul se declară ca
obligatorie confesiunea în anul 1215, la al patrulea conciliu de la
Leteran. Sinuciderea după confesiune nu pare a avea vreun sens şi de
aceea, Biserica o va lega de nebunie. Şi se va ajunge până la
extrapolarea acestei aşa-zise cauze chiar şi asupra sinuciderilor din
dezgust faţă de viaţă. O altă modalitate de a explica sinuciderea se
naşte tot acum: diavolul. Trupul celui ce şi-a luat viaţa cunoaşte după
moarte batjocoriri diverse, unele de-a dreptul ingenioase. Ele vor
persista mult, mult timp. Spânzurare, ardere, lemne înfipte în cap,
înjunghiere, în funcţie de mijloacele fizice de realizare a morţii şi de
obiceiurile geografice. Concluzia lui Minois asupra acestei perioade:
suicidul este în Evul Mediu înţeles ca act cu totul iraţional (diavol,
nebunie). Cu toată această amplasare a sinuciderii în zona
33 Ibidem, p. 37

DISCOBOLUL
inumanului, ea este atât de exclusiv umană. Renaşterea redescoperă
enigma suicidului cu precădere prin reactualizarea legăturilor literare
cu tradiţia antică. Antichitatea se caracteriza în raport cu sinuciderea
printr-o pluralitate de opinii. Oricum, istoria greacă este marcată de
sinucideri răsunătoare, autentice sau semilegendare, din cele mai
diverse motive 34 . Sinucideri patriotice (Temistocle), sinucideri din
dragoste (Sappho), sinucideri din fidelitate pentru o idee religioasă
(Pitagora), sinucideri ca fugă de decrepitudinea bătrâneţii
(Democrit), sinucideri din castitate (Hippolit) sau sinuciderea
ambiguă a lui Socrate. Epicurieni cred în sinuciderea calmă, stoicii o
propun şi ei, pitagoreicii o resping. Platon are o concepţie suplă şi
incertă, în timp ce la Aristotel întâlnim un nu categoric. În Renaştere
cultura îşi măreşte publicul, la fel cum şi numărul de autori creşte. Se
reia contactul cu cărţile antice prin faptul că ele încep să fie traduse.
Deznădejdea cea care îndeamnă la sinucidere devine una dintre
temele favorite ale poeţilor renascentişti (Du Bellay, Ronsard), iar
Biserica va contracara această tendinţă prin manualele despre arta de
a muri. În lumea protestantă suicidul este satanizat şi chiar
documentele oficiale afirmă rolul personal al diavolului în actul
sinuciderii. Nebunia este o prezenţă pregnantă ca explicaţie a
sinuciderii în special în mediul intelectual şi artistic. Ea este,
parafrazându-l pe Foucault contemplarea detaşată a nimicului care
este omul şi existenţa sa. Imaginarul macabru se dezvoltă ca urmare
a războaielor şi a ciumei negre. Apare prin Faustul lui Marlowe şi un
nou tip de suicid, cel determinat de dorinţa de absolut. Totodată,
capitalismul incipient determină o creştere a individualismului
burghez, se doreşte o legătură directă cu Dumnezeu. Dar ceea ce
câştigă prin autonomie, pierde prin fragilitate. Durkheim a
demonstrat corect că frecvenţa sinuciderilor este invers
proporţională cu gradul de integrare socială 35 . Cu toate acestea, nu
este vorba de o sporire per total a numărului de sinucideri în
Renaştere, ci doar de o creştere a interesului faţă de această
problemă, manifestată şi suscitată deopotrivă prin literatură şi artă.
Anii 1580-1620, Minois îi situează sub semnul crizei conştiinţei
34 Ibidem, p. 51
35 Ibidem, p. 90.
182

183
Teme la alegere
europene, prezente doar la nivelul elitelor, cunoscătoare de carte,
intelectuali, burghezi şi aristocraţi. În timp ce sentimentul de repulsie
în faţa sinuciderii se menţine în rândurile credincioşilor, la cei care
încep să accepte că sinuciderea ar putea fi o posibilitate de alegere
aparţinând fiinţei, lucrurile se schimbă şi devin complicate. În teatrul
englez sunt reprezentate în doar patruzeci de ani în jur de o sută de
piese ce demonstrează gradul ridicat de atractivitate a sinuciderii. În
anul 1600 apare Hamlet. De fapt, în toată sfera literară, fie că e vorba
de teatru, poezie sau roman, frecvenţa temei sinuciderii este mare
pentru că totul se petrece pe domeniul imaginarului şi nu poate fi
pedepsit. În plus, lipsa eticismului ca factor catalizator de sens
determină tocmai o pluralitate a interpretării. Există şi o serie de
studii asupra sinuciderii. 1610 este anul în care John Donne, pastor
protestant analizează în cartea sa, Biathanatos problema sinuciderii
(pot exista excepţii de la regulile postulate de Toma d'Aquino prin
care suicidul să se situeze în afara păcatului, sinuciderea nu e un
păcat absolut), în 1621 Robert Burton scrie Anatomia melancoliei,
care, după cum observă Minois, este prin localizarea cauzei
sinuciderii în melancolie, o primă cale de desacralizare şi de
depenalizare a suicidului 36 . Montaigne se apleacă şi el în Eseuri
asupra sinuciderii, dar afirmă că o soluţie nu se poate da decât când
eşti confruntat personal cu alegerea. Autorităţile socio-politice şi
religioase nu acceptă însă incertitudea în care se scaldă optica asupra
sinuciderii. Sinuciderea ca întrebare înseamnă transferul acestei
îndoieli asupra lor. Este pusă în chestiune viabilitatea organizării
sociale, respectiv religioase şi responsabilitatea lor. Dacă lumea cum
e ea nu se menţine ca preferată absolută, atunci se umple de
instabilitate şi vulnerabilitate. Dacă omul este liber să-şi depăşească
condiţia proprie trecând în moarte, atunci devine susceptibil de a dori
şi un drum mai scurt de la condiţia sa pământească actuală, la alta
mai bună. Cea mai dură condamnare este a teologilor. Moraliştii sunt
ceva mai permisivi, iar juriştii încă şi mai mult. Utilizarea în exces a
fricii în perioada Reformei şi a Contrareformei, ca mijloc de
reprimare a sinuciderii duce la un efect invers: anumite spirite fragile
îşi grăbesc sfârşitul. Dacă damnarea e sigură, ce mai contează
36 Ibidem, p. 111

DISCOBOLUL
momentul morţii? 37 . Pe de altă parte, tot în această perioadă, o dată
cu Thomas Willis, medicul care evidenţiază perechea manie-depresie
ce se constituie ca un ciclu repetitiv în care o stare urmează celeilalte
excluzându-se reciproc, sinuciderea intră în raza medicinii.
Sinucigaşul poate fi şi o victimă a bolii, nu doar a diavolului. Mai
ales dacă el aparţine mediului clerical şi chiar nobiliar. În acest caz,
sinucigaşului nu i se mai intentează clasicul proces post-mortem. Ca
şi în Evul Mediu, duelul funcţionează tot ca substitut suicidar. La fel
şi spiritualitatea neantizării, care se traduce prin aspiraţia spre
moarte fără trecerea pragurilor către aceasta (a fi în lume fără a fi al
lumii). În plus, în literatură se dezvoltă ideea sinuciderii din dragoste,
când aceasta este imposibilă (Racine, Corneille). Secolul Luminilor
naşte mitul maladiei engleze (George Cheyne: The english Malady,
1773), datorat determinismului climatic, la modă în acea perioadă.
Mitul va înceta să devină credibil numai când statisticile moderne
vor apărea. Cuvântul Suicid ia viaţă abia acum. Prima folosire apare
în opera englezului Sir Thomas Browne, Religio medici, apărută în
1642. Autorul dorea să distingă self-kilingul-ul creştin, total
condamnabil, de „suicidum-ul” păgân a lui Cato 38 . În Franţa e adus
de abatele Prevost, dar nu se impune decât la mijlocul secolului al
XVIII-lea, sub forma redundantă se suicider, care indică evident că
nu se reuşise desprinderea de ideea de crimă împotriva propriei
persoane 39 . Deşi se credea că numărul sinuciderilor era mult mai
mare în Anglia acelor vremuri, faptul era doar o exagerare şi se
datora dezvoltării presei şi totodată creşterii masive a populaţiei
londoneze, care s-a dublat între 1650 şi 1750. Prin intermediul
presei, sinuciderea devine cu precădere o problemă socială. În acelaşi
timp, e posibil ca o oarecare creştere a numărului de sinucideri să fi
existat, deoarece familia tradiţională dădea primele semne de
dezintegrare şi acest lucru era într-adevăr mai pronunţat în Anglia.
Indulgenţa creşte atât faţă de sinuciderile nobililor, cât şi faţă de cele
ale nevoiaşilor. Tratatele împotriva sinuciderii se înmulţesc. Dar
multe dintre ele renunţă la argumente religioase, operând doar cu
37 Ibidem, p. 145
38 Ibidem, p. 194.
39 Ibidem, p. 195.
184

185
Teme la alegere
cele filozofice, cum este şi cazul tratatului lui John Adams. Oricum,
filozofii şi scriitorii Epocii Luminilor sunt fascinaţi de sinucidere. Ea
este purtătoare a dreptului de a alege. Autori precum Diderot,
Lesage, Marivaux, Marmontel, sunt doar câţiva dintre cei în ale căror
opere se prezintă sinucideri. Filozofii sunt împărţiţi, pe de o parte, cei
care condamnă clar suicidul (Diderot), pe de alta, cei care proclamă
dreptul de a dispune de viaţa lor după cum vor (David Hume,
d'Holbach) şi nu în ultimul rând, cei care se întreabă, ezită, se
contrazic, nuanţează. În ultima categorie se încadrează Montesquieu
şi Voltaire. În secolul al XVIII-lea, suicidul filozofic (sila de viaţă,
sentimentul absurdului sunt cauzele sale, dar el e mai mult o formă a
minţii decât a realităţii) avându-l ca prototip pe Faust şi suicidul din
dragoste, care face carieră datorită lui Werther coexistă. Totodată
apar tratate care fac din nebunie cauza sinuciderii şi din influenţa
diverselor aspecte meteorologice, geografice, cauzele celei dintâi. În
ceea ce priveşte autorităţile, existe două atitudini total opuse. Cea
franceză, intolerantă, care preia practic perspectiva regelui care
priveşte suicidul ca pe un eşec al propriei lui guvernări de a asigura
bunăstarea supuşilor 40 şi cea engleză care demistifică suicidul. În
Franţa, potrivit declaraţiei din 1757, erau condamnaţi la moarte toţi
cei care atacau religia, ceea ce se viza de fapt erau cu precădere
cărţile tratând problema sinuciderii. Oricum, la sfârşitul secolului al
XVIII-lea se începe scoaterea de sub incidenţa penală a sinuciderii
cam peste tot. Studiul lui Minois se opreşte în special asupra Epocii
Luminilor, ca perioadă ce privilegiază întrebarea, meditaţia. Secolul
al XIX-lea este prezentat succint ca fiind distrugerea lentă a
recunoaşterii suicidului ca pe un fapt social. Biserica lansează atacuri
violente împotriva morţii voluntare şi prin codul canonic din 1917
sinucigaşilor le este refuzată înmormântarea bisericească. Medicina
face şi ea din sinucidere o ruşine, legând-o de un dezechilibru al
minţii care determină exagerarea întâmplărilor neplăcute. Secolul al
XX-lea se remarcă prin importantele schimbări de optică aduse de
Freud (sinuciderea ca auto-agresivitate, disocierea subiect-obiect) şi
nu numai. Atât secolul al XIX-lea, cât şi al XX-lea, înăbuşind
dezbaterea, au cenzurat în acelaşi timp libertatea fundamentală şi au
40 Ibidem, p. 307

DISCOBOLUL
impus datoria de a trăi, motivând-o prin explicaţii sociale şi
ideologice 41 . Eutanasia pare a redeschide însă drumuri pierdute.
Concluziile cărţii extrag însă un principiu ce aparţine istoriei în
esenţa sa (ca loc al omului), nu exclusiv unei anumite perioade. Mai
întâi se observă că puterea, oricare ar fi natura ei, încearcă să
împiedice şi să disimuleze suicidul 42 . Cu toate că se încearcă
stabilirea unor cauze clare ale sinuciderii, ele rămân aproape
întotdeauna misterioase 43 . Sinuciderea este ireductibilă la cauze sau
genetice, sau sociale, sau psihologice. Ea le conţine poate pe toate la
un loc şi este totuşi mai mult decât suma acestora. Finalul conţine
atât o concluzie, cât şi o întrebare. Sinuciderea trebuie să rămână de
cercetat, căci nu putem admite tacit ca pe o evidenţă că a trăi
indiferent cu ce preţ valorează mai mult decât moartea 44 . Aceasta e
concluzia. Dar întrebarea este dacă nu cumva, sinuciderea a fost
respinsă cum puţine acte umane au fost, datorită capacităţii sale de a
dezvălui obligativitatea morţii, mai mult decât ca pe o idee, ca pe o
imagine. Dar acest refuz colectiv şi individual nu este dictat oare de
invincibila repulsie a fiecăruia de a-şi reprezenta o soartă despre
care se ştie că va fi în mod inevitabil şi a lui? 45 . Numai că şi moartea
celuilalt poate face acelaşi lucru. Totuşi sinuciderea e mai mult.
Lucrarea aceasta o va privi în faţă. Nu-i va refuza realitatea, ci doar
fundalul realităţii. Nu o va căuta în oameni, ci în personaje. Şi nu va
avea pretenţii de a o fi putut vedea în totalitate. Sinuciderea va fi
căutată în Oblomov (I. A. Goncearov) şi în Străinul (Albert Camus).
Nu ca şi cum ai porni pe o cale cunoscută pentru a re-cunoaşte
chipuri ştiute, nu pentru a mima umplerea cu sens a unor forme ce nu
suportă decât exact pe cel care îl ai tu. A căuta sinuciderea este şi o
formă de a apropia cele două opere, de a le face să fie împreună şi
fiecare pentru sine în moduri noi, în aşa fel încât sinuciderea căutată
s-ar putea transforma prin găsire în ceva ce e şi nu e ea. Operele
literare dau viaţă celor care intră în ea. Cititori şi imagini. O viaţă
41 Ibidem, p. 340
42 Ibidem, p. 318
43 Ibidem, p. 329
44 Ibidem, p. 343
45 Ibidem, p. 343
186

187
Teme la alegere
formată din aluviuni. Realitatea şi filozofia, literatura însăşi sunt doar
câteva dintre ele. Cum spune Mircea Mihăieş 46 , scoasă din conul de
umbră al oprobriului public şi moral, sinuciderea se
metamorfozează, dobândind forţa de expresivitate a unui act „de
creaţie", în gest creator de semnificaţii.
* Fragment din lucrarea Două feluri de a aştepta viermii
46 Mihăieş Mircea, Cărţile crude, jurnalul intim şi sinuciderea,
Polirom, 2005

DISCOBOLUL
RODICA-GABRIELA CHIRA
De la Diderot la Kundera prin Jacques
fatalistul 47
Două creaţii literare: Jacques fatalistul şi stăpînul său de
Diderot şi Jacques şi stăpînul său, „omagiu lui Denis Diderot în trei
acte” de Milan Kundera, aparţinînd unor genuri literare diferite,
romanul şi teatrul, se apropie înainte de toate prin subiectul comun.
Distanţa temporală care le desparte întăreşte forţa celei dintîi.
Redactat probabil între anii 1765 şi 1780, Jacques fatalistul
şi stăpînul său a fost mai întîi cunoscut în Germania graţie difuzării
unor copii ale Corespondenţei literare 48 ; prima sa ediţie franceză,
datînd din 1796, conţine numeroase erori şi doar în a doua jumătate a
secolului XX s-a putut oferi o versiune satisfăcătoare a textului
acestui autor.
Piesa de teatru a lui Kundera a fost scrisă în 1971, jucată în
1975 în Cehoslovacia şi în 1981 în Franţa, înainte de a fi tradusă şi
jucată în mai multe ţări. De ce „omagiu lui Denis Diderot” ? Pentru
că, ne spune Kundera, „istoria romanului ar rămîne neînţeleasă şi
47. Textul acesta a fost prezentat, în limba franceză, la secţiunea
„Literatură” a Colocviului de limba şi literatura franceză cu participare
internaţională pe tema Continuité et modernité du français organizat de
Facultatea de Litere (Catedra de limba şi literatura franceză) a Universităţii
„Transilvania” din Braşov în intervalul 25-27 mai 2007.
son maître de Denis Diderot, Paris, Flammarion, 1997, p. 10.
188

189
Teme la alegere
incompletă fără Jacques fatalistul”, ceea ce-l determină să-l iubească
pe Diderot 49 . Prin urmare, acest omagiu adresat autorului este dublat
de un „omagiu adus romanului”, Kundera încercînd să atribuie
comediei sale „libertatea formală pe care Diderot-romancier a
descoperit-o şi pe care Diderot-autor de teatru n-a cunoscut-o
niciodată” 50 .
Mai multe elemente apropie aceste două creaţii: raportul
locutor-receptor, viziunea asupra spaţiului şi a timpului, refuzul
iluziei realiste, toate acestea sub imperiul variaţiunilor pe aceeaşi
temă.
Acest ultim element ne va servi drept punct de sprijin şi va
traversa întreaga analiză pe care o propunem aici. Genul de rescriitură
bazat pe ideea de variaţiune pe aceeaşi temă este legat de
afinitatea lui Kundera pentru muzică şi de cunoştinţele sale în
domeniu 51 . Se potriveşte perfect unui roman precum Jacques
fatalistul, el însuşi bazat pe o variaţiune pe marginea romanului
Tristram Shandy de Laurence Sterne împletită cu aluzii transparente
la Gargantua şi Pantagruel de Rabelais precum şi la Don Quijote de
Cervantes.
În piesa lui Milan Kundera, variaţiunea pe tema romanului
lui Diderot se sprijină pe trei istorisiri, fiecare constituind la rîndu-i
variaţiunea celeilalte, îndeosebi pe tema încornorării sau, mai
general, pe tema clasică a lipsei de constanţă în dragoste. În prima
49
Milan Kundera, „Introduction à une variation” din Jacques et son
maître, „hommage à Denis Diderot en trois actes”, Gallimard, 1981, p. 14.
50
Ibid., p. 22.
51
După cum o indică biografia sa, Kundera provine dintr-o familie de
muzicieni. Cîntă la pian şi a fost preocupat de jazz. A studiat muzicologia,
arta cinematografică, literatura şi estetica. A se vedea siturile internet
http://www.alalettre.com/international/kundera-intro.htm (autor Pierre
Alalune) şi http://www.centerforbookculture.org/interviews_kundera.html.
E interesant de amintit că în muzică temele cu variaţiuni cunosc un succes
durabil începînd cu secolul al XVIII-lea (cf. Gérard Deniseau, Să înţelegem
şi să identificăm genurile muzicale, traducere de Cristina Popescu,
Larousse, Bordas, 1997-2000, Editura Meridiane, 2000, p. 161. Pentru
variaţiunile în muzică, a se vedea şi Dumitru Boghici, Dicţionar de forme şi
genuri muzicale, Bucureşti, Editura Muzicală, 1971, p. 367.)

DISCOBOLUL
istorisire, cea a lui Jacques şi a fiului Bigre, Jacques este cel care îşi
înşală prietenul abuzînd de bunăvoinţa Justinei; în cea de-a doua,
Stăpînul este înşelat de Agathe şi Cavalerul de Saint-Ouin; în cea dea
treia şi ultima, Marchizul des Arcis şi Doamna de La Pommeraye
se înşală reciproc, pe rînd, în feluri diferite 52 .
52
În romanul lui Diderot, cu întreruperile de rigoare, prima istorisire este
cea a Hangiţei despre Marchizul des Arcis şi Doamna de La Pommeraye,
urmată de pierderea fecioriei lui Jacques şi de aventura Stăpînului. Le
prezentăm pe scurt în rîndurile următoare.
Marchizul des Arcis intră într-o relaţie cu „o văduvă cuminte, de familie
bună, cu avere şi cu tilu nobil”. Renunţă la toate legăturile de pînă atunci şi
este gata s-o ia de nevastă, însă, din precauţie, Doamna de La Pommeraye
nu este de acord, chiar dacă, după multe insistenţe, acceptă legătura. Cîţiva
ani mai tîrziu, marchizul simte nevoia de noutate şi prietena lui îşi dă
seama. Cu diplomaţie, organizează răzbunarea angajînd două femei, mamă
şi fiică,doamna şi domnişoara d’Aisnon, de familie bună însă, sărăcite în
urma unui proces şi obligate să practice prostituţia, fără vocaţie. Fiicei i se
cere să-l cucerească pe marchiz, lucru care se şi întîmplă şi devine în cele
din urmă soţia lui. Răzbunată, după căsătorie, Doamna des Arcis dezvăluie
vicleşugul crezînd că totul se va sfîrşi prost. Marchizul, îndrăgostit, o iartă
pe soţia lui în vreme ce mama îşi sfîrşeşte zilele într-o mînăstire. (pp. 110-
161).
Jacques, al cărui naş este meşterul Bigre, „cel mai vestit rotar din sat”, îl are
drept prieten pe fiul acestuia. Pe la şaptesprezece-optsprezece ani, amîndoi
se îndrăgostesc de aceeaşi fată, cusătoreasa Justine. Bigre-fiul îşi are patul
în chiţimie unde se ajunge pe o scăricică, tatăl în fundul dughenei. Cînd
acesta din urmă adoarme, Justine urcă la Bigre-fiul unde rămîne pînă la
revărsatul zorilor cînd coboară pe furiş. Într-o dimineaţă, trezindu-se mai
tîrziu, Justine nu mai poate coborî fără a fi văzută şi rămîne în chiţimie. Fiul
merge unde-l trimite tatăl său, după care se întîlneşte cu Jacques şi-i cere
ajutorul. Acesta îi promite să-l scape de belea cu condiţiasă-i lase cît de
mult timp la dispoziţie. Ajuns la locuinţa naşului său, finul pretinde că e
obosit şi merge să se odihnească în aceeaşi chiţimie unde, fireşte, profită de
favorurile Justinei. Cei doi reuşesc în cele din urmă să scape de bănuielile
fiului Bigre care se consideră tatăl copilului căreia Justine urmează să-i dea
naştere (pp. 202-213).
Cavalerul de Saint-Ouin (Kundera modifică o literă în numele personajului
botezîndu-l Saint-Ouen), prietenul intim al Stăpînului, pare că doreşte să-l
ajute pe acesta să intre în graţiile Agathei, fiica unor mic-burghezi, ca pînă
190

Viziunea asupra spaţiului şi a timpului
191
Teme la alegere
În cele două texte, indicaţiile referitoare la spaţiu şi timp sînt
destul de vagi. Romanul diderotian nu propune un spaţiu bine definit:
ştim că este vorba despre Franţa (cu un han ca Cerbul Mare ori
castelul lui Desglands), că personajele principale se deplasează de la
un han la altul, interesul cititorului fiind concentrat pe dialoguri 53 .
la urmă să se destăinuie, autoacuzîndu-se. A profitat de slăbiciunea Agathei
şi a sedus-o. Cavalerul îl sfătuieşte pe Stăpîn să se răzbune dîndu-se drept
Saint-Ouin însuşi spre a se bucura o noapte de favorurile ei. Trădarea se
produce adoua oară, Stăpînul este prins asupra faptului, întemniţat şi obligat
să se însoare. Află că aşa-zisul prieten este un escroc. În cele din urmă
plăteşte familiei Agathei despăgubiri serioase, fără a se căsători, şi este
obligat să suporte cheltuielile legate de creşterea copilului a cărui paternitate
i se atribuie (pp. 227-259).
Textul de referinţă este Denis Diderot, Jacques fatalistul şi stăpînul său,
roman, E om bun? E ticălos?, piesă în patru acte (Scrieri literare II),
traducere şi note de Gellu Naum, Bucureşti, Editura Minerva, col.
„Biblioteca pentru toţi”, 1972.
53
Ar fi interesant să ne oprim asupra raportului posibil creat între
elementele obţinute prin descompunerea cuvîntului francez auberge.
Obţinem astfel combinaţia au – la şi berge - mal care, prin acest ultim
cuvînt, ne trimite implicit la un curs de apă. Or simbolismul apei este legat
de cel al cuvîntului. Umiditatea este cea care favorizează răspîndirea
cuvîntului creator. Cuvîntul uscat, neexprimat, cel care rămîne în gînd, nu
are decît o valoare potenţială, nefiind capabil să creeze şi să devină mijloc şi
prilej de revelaţie, oricît de relativă. Sufletul omenesc apare ca un pămînt
uscat şi însetat orientat spre apă, capabil de regenerare, capabil să provoace
o nouă naştere, o nouă speranţă. Cea de-a doua posibilitate rezidă în a lua
prima parte a cuvîntului auberge, şi anume aube - zori. Asociat cu lumina,
zorii ne vorbesc despre viaţă, despre salvare, despre fericire, despre setea de
cunoaştere. Destinul uman poate fi asimilat cu lumina soarelui ce moare în
fiecare seară şi renaşte în fiecare dimineaţă. Pe de altă parte, asocierea
dintre lumină şi apă ne trimite şi ea la raportul inerent al existenţei umane
situată în permanenţă între două tipuri de forţe, cele fecundante, uraniene, şi
cele creatoare, chtoniene. Fiinţa umană este prin urmare în perpetuă
mişcare, în perpetuă schimbare, cuvîntul constituind modalitatea prin care
poate ajunge la un fel de echilibru. Cf. (pentru simbolistica apei şi a

DISCOBOLUL
Doar povestirea secundară a Doamnei de La Pommeraye şi a
Marchizului des Arcis beneficiază de o localizare mai exactă 54 .
Către sfîrşitul romanului aflăm vag că exista un scop, o
direcţie de urmat : „A doua zi ajunseră … - Unde ? - Pe cinstea mea
că habar n-am. – Şi ce treabă aveau acolo unde se duceau ? –Orice
treabă doreşti. Parcă stăpînul lui Jacques spunea la toată lumea ce
treabă are ? ” 55
În comedia kunderiană, indicaţiile scenice pledează pentru
renunţarea la detalii: o scenă simplă şi abstractă, fără decor ilustrativ
ori simbolic ce ar putea dăuna mesajului de transmis. Prezentul e
reprezentat prin partea din faţă a scenei, trecutul prin partea din spate
„înălţată care formează o mare estradă”. O scară ce conduce la o
chiţimie este aşezată în fundul scenei, pe partea înălţată. Scena este
în întregime goală în cea mai mare parte a timpului 56 . Aceeaşi
imprecizie în privinţa costumelor care nu trebuie să marcheze, ci să
estompeze „uşor” istoricitatea personajelor. Aflăm de altfel că
autorul ceh a sfîrşit prin a nu mai permite ca piesa sa să fie jucată de
alte teatre decît cele de amatori ori de profesionişti cu mijloace
modeste, lipsiţi de disponibilităţi materiale care să le permită să
intervină în punerea în scenă propusă 57 .
Primele fraze ale romanului, atît de bine cunoscute, sînt
prezentate sub formă de întrebări-răspunsuri: „De unde veneau? De
undeva, de-aproape. Unde se duceau? Parcă poţi să ştii încotro te
luminii), Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles,
Édition revue et augmentée, Paris, Robert Laffont & Jupiter, 1982, pp. 376-
382, respectiv, 584-589.
54 Este vorba despre oraşul Paris, cu hotelul Hambourg, de pe strada
Traversière, casa în care cele două D’Aisnon au fost obligate să practice
„meseria lor murdară” vreme de zece ani. Denis Diderot, Jacques fataliste
et son maître, Chronologie, présentation, notes, dossier, bibliographie et
lexique par Barbara K.-Toumarkine, Paris, Flammarion, 1997, p. 181.
55 Denis Diderot, Jacques fatalistul şi stăpînul său..., op. cit., p. 275.
56 Milan Kundera, Jacques et son maître, „hommage à Denis Diderot en
trois actes”, Gallimard, 1981, pp. 30-31.
57 „Note de l’auteur sur l’histoire de la pièce”, în Milan Kundera, op. cit.,
pp. 137-138.
192

193
Teme la alegere
duci? ” 58 Ele sînt parţial reluate de Kundera în Jacques şi stăpînul
său: „De unde venim ? De acolo (sînt indicate culisele). Şi unde ne
ducem? Parcă putem şti încotro ne ducem?” cu o extensie de data
aceasta, fiindcă actorii ştiu că nu sînt decît personaje inventate şi se
găsesc în faţa spectatorilor: „Dumneavoastră ştiţi încotro vă
duceţi?” 59 Jacques şi Stăpînul său ştiu de unde vin – din culise, spaţiu
destul de relativ, dar nu ştiu încotro se îndreaptă. Ideea este reluată
spre sfîrşitul comediei de Jacques: „Îţi aminteşti că la început m-au
întrebat (arătînd spre public) unde ne ducem, bietul meu stăpîn
trist” 60 . De altfel, dacă în roman nu cunoaştem decît la sfîrşit
intenţiile Stăpînului, care nu se realizează, aici acesta din urmă pare a
şti unde vrea să ajungă, în vreme ce Jacques îl readuce la realitate:
„Domnule, nu putem şti niciodată unde ne ducem, crede-mă.” 61 La
sfîrşitul comediei, cînd se regăsesc, Jacques şi stăpînul său îşi propun
să meargă „înainte”. Iar Jacques adaugă: „Am să-ţi dezvălui un mare
secret. O perfidie imemorială a umanităţii. Înainte poate fi
oriunde.” 62 Problema spaţiului rămîne prin urmare relativă pînă la
sfîrşit, ceea ce întăreşte ideea refuzului iluziei realiste pe care o vom
relua puţin mai încolo.
Relativei indiferenţe în raport cu spaţiul i se adaugă
detaşarea faţă de timp. Se presupune că acţiunea romanului
diderotian se petrece la douăzeci de ani după bătălia de la Fontenoy
(în 1765 deci) în care Jacques şi-ar fi primit rana, cu urme ale
evenimentelor posterioare acestei date, care merg pînă spre 1771 63 .
Anumite evenimente însă, precum căsătoria lui Jacques cu Denise
după douăzeci de ani de despărţire, sînt uneori destul de
neverosimile. Textul e plin de anacronisme şi lipsit de preocuparea
pentru verosimil.
58
Denis Diderot, op. cit., p. 7.
59
M. Kundera, op. cit., p. 35.
60
Ibid., reluare a ideii, actul 3, scena 4, p. 113.
61
Ibid., p. 34.
62
Ibid., p. 123.
63
Cum este evocarea piesei cu titlul Posacul binefăcător de Goldoni,
reprezentată la Paris în 1771 ori moartea ducelui de Chevreuse la aceeaşi
dată.

DISCOBOLUL
La Kundera, lipsa interesului pentru costume, insistenţa pe
aventuri ce s-ar putea situa oricînd, conştienţa pe care o au
personajele de a nu fi decît avatarurile unui alt text literar, de a ţine
de domeniul invenţiei, merg în acelaşi sens. Subiectul permite
adaptarea la orice epocă iar temele tratate sînt mereu de actualitate.
Variaţiuni pe aceeaşi temă
Kundera apreciază în romanul diderotian „schimbarea abilă
de registre; sensul ritmului; prestissimo-ul primelor fraze”. Comedia
sa nu este o adaptare ci o variaţiune: alegînd cele trei istorisiri,
Kundera a făcut un pariu, acela de a „renunţa la unitatea strictă a
acţiunii şi a crea coerenţa ansamblului prin mijloace mai subtile: prin
tehnica polifoniei (cele trei istorisiri nu sînt relatate succesiv ci se
întrepătrund) şi prin tehnica variaţiunilor (fiecare din cele trei
istorisiri constituie variaţiunea celeilalte)”. Astfel, această piesă care
este o „variaţiune pornind de la Diderot” este în acelaşi timp un
„omagiu adus tehnicii variaţiunilor” 64 .
Să intrăm în miezul acestor variaţiuni. Stăpînul şi Jacques
sînt puşi în situaţia de a cunoaşte fiecare „trecutul” celuilalt. Această
viziune poate fi considerată ca un flash-back ce se produce
instantaneu; spaţiul şi timpul nu sînt bine delimitate, formînd un tot
bazat pe memorie şi pe evenimentele prezente.
În piesa lui Kundera se regăsesc aceleaşi istorisiri povestite
de Diderot în romanul său, dar oarecum scurtate, ca şi cum s-ar şti că
cei care privesc piesa de teatru cunosc deja subiectul. Povestea lui
Jacques începe cu frazele următoare, reluate după aceea ca un
laitmotiv : „Pentru că, atunci cînd mi-am pierdut fecioria m-am
îmbătat, tatăl meu, nebun de mînie, mi-a tras o mamă de bătaie, un
regiment trecea pe la colţul străzii, mă înrolez de îndată, se dă o
bătălie, primesc un glonte în genunchi. Ceea ce a adus de altfel cu
sine un şir nesfîrşit de aventuri.” 65
În prima scenă a celui de-al doilea act, Jacques repetă: „Totul
a început prin pierderea fecioriei mele, m-am îmbătat, tatăl meu mi-a
64 Milan Kundera, „Introduction à une variation” în op. cit., p. 23.
65 M. Kundera, op. cit., p. 34.
194

195
Teme la alegere
tras o mamă de bătaie, un regiment trece pe la colţul străzii” 66 . Prima
scenă a celui de-al treilea act ne readuce iar: „Cînd tatăl meu mi-a dat
o mamă de bătaie m-am înrolat…” 67 . Puţin mai departe, în scena a
patra: „Cînd mi-am pierdut fecioria m-am îmbătat” 68 .
Potrivit tehnicii variaţiunii, aceste fraze uşor modificate dar
avînd conţinut quasi identic se repetă la începutul fiecărui act şi
aceasta încă de la prima scenă. Spre deosebire de romanul diderotian,
cele trei istorisiri se intrepătrund încă din primul act potrivit
principiului polifoniei.
Numele de Agathe este pronunţat din prima scenă, Stăpînul
luîndu-l drept termen de comparaţie cînd Jacques descrie alte femei.
Cele două cupluri, Bigre şi Justine, Agathe şi Cavalerul de Saint-
Ouen apar, în acelaşi timp, de o parte şi de alta a scenei, în vreme ce
în roman povestea Stăpînului este istorisită la sfîrşit, ca o justificare
poate. Tipul de reprezentaţie ales de Kundera permite un alt gen de
deplasare : scena dispunînd de o parte înaltă şi de una joasă, Jacques
vorbeşte cu Stăpînul în timpul sau imediat după experienţa cu Justine
din „pod”, adică din partea supraînălţată (scena 3).
Declaraţia de nevinovăţie adresată de Justine lui Bigre se
desfăşoară în paralel cu urmarea discuţiei dintre Stăpîn şi Saint-
Ouen. Este vorba de un „dialog încrucişat” (scena 5) ce indică faptul
că o povestire este ilustrarea celeilalte, replicile putînd fi uneori
valabile atît pentru unii cît şi pentru ceilalţi:
JUSTINE : Jur că nici măcar nu m-a atins!
BIGRE-FIUL : Mincinoaso!
STĂPÎNUL : Cum ai putut?
BIGRE-FIUL : Cu ticălosul ăsta!
Justine izbucneşte în plîns.
SAINT-OUEN: Cum am putut? Pentru că sînt cel mai infam
din cîţi există sub soare! Îmi este prieten cel mai bun dintre
oameni iar eu îl trădez cu josnicie. Mă întrebi de ce? Pentru
că sînt un ticălos! Doar un ticălos!
66 Ibid., p. 64.
67 Ibid., p. 99.
68 Ibid., p. 114.

DISCOBOLUL
atins!
JUSTINE : Nu e un ticălos! E prietenul tău!
BIGRE-FIUL, cu mînie : Prietenul meu?
JUSTINE :Prietenul tău, dacă vrei să ştii! Nici măcar nu m-a
BIGRE-FIUL:Taci!
SAINT-OUEN :Da, nimic altceva decît un ticălos!
STĂPÎNUL: Nu. Nu te mai adînci în autoacuzaţii! 69
Scena se termină prin reconcilierea „prietenilor” în vreme ce
sfîrşitul primului act pregăteşte deja cadrul pentru cea de-a treia
poveste, cu apariţia Hangiţei la hanul Cerbul Mare (scena 6) unde
Jacques şi Stăpînul său vor petrece cîteva zile din pricina vremii
urîte. Prima scenă a celui de-al doilea act marchează începutul
povestirii Doamnei de La Pommeraye şi a Marchizului des Arcis.
Acesta schimbă replici cu Hangiţa care se pune în pielea Doamnei de
La Pommeraye, lucru cu atît mai amuzant cu cît replicile acestei
doamne de calitate se întrepătrund uneori cu cele care implică
obligaţiile Hangiţei. Se întîmplă la fel în roman, cu deosebirea că
avem aici uneori un dialog clar între Doamna de La Pommeraye şi
Marchiz, în vreme ce la Milan Kundera doar Marchizul este prezent.
Să fie oare pentru că textul diderotian nu-l antrenează decît pe acesta
din urmă la Cerbul Mare pentru a-i întîlni aici pe Jacques şi pe
stăpînul său şi evident, a discuta cu ei? Oricum ar fi, această
„găselniţă” ilustrează o dată în plus refuzul iluziei realiste, sursă de
amuzament pentru spectator.
Ca în celelalte două istorisiri unde cuplurile Justine-Bigre şi
Agathe-Saint-Ouen apar pe scenă exact în momentul în care se
vorbeşte despre ei, Mama şi Fiica 70 , cărora Hangiţa – alias Doamna
de La Pommeraye – se pregăteşte să le vorbească, îşi manifestă
prezenţa pe estradă. Această a treia poveste se desfăşoară în mod
similar celei din roman (scena 5) doar că la sfîrşit, Jacques este cel
care se substituie Marchizului pentru a-i da un deznodămînt favorabil
69 Ibid., p. 53.
70 Ele nu au nume în comedia kunderiană, o altă modalitate de estompare
a istoricităţii personajelor.
196

197
Teme la alegere
– acelaşi cu cel din roman, căci Hangiţa este tentată să recunoască
vinovăţia Fiicei ca de neiertat şi Marchizul de asemenea:
JACQUES, cu o voce sinceră şi emoţionată: Îţi spun să te
ridici.... (Fiica nu îndrăzneşte să se ridice.) Atîtea fete
cinstite au devenit femei necinstite. De ce nu s-ar putea
întîmpla contrariul măcar o dată? (Tandru:) Sînt de altfel
convins că desfrîul n-a reuşit altceva decît să te atingă uşor.
Că nu te-a ajuns cu adevărat niciodată. Ridică-te. Mă auzi?
Te-am iertat. În cel mai trist moment al ruşinii n-am încetat
s-o văd pe soţia mea în dumneata. Fii cinstită, fidelă, fericită
şi fă în aşa fel încît să fiu şi eu! Nu-ţi cer nimic altceva.
Ridică-te, soţia mea! Doamnă Marchiză, ridică-te! Ridică-te
Doamnă des Arcis! 71
Urmează o ceartă între Jacques şi stăpînul său care,
subiectiv, gîndindu-se la Agathe şi la ceea ce-i făcuse nu poate fi de
acord cu valetul. Pentru el, Fiica este un „trişor oribil” (scena 10).
Aceste remarci asigură tranziţia spre reluarea povestirii Stăpînului
care ocupă trei scene (2, 3 şi 4) ale ultimului act.
În acest context, fabula Tecii şi a Cuţitaşului evocată de
Jacques în cea de-a şasea scenă şi narată în scena următoare în
paralel cu povestea Sfîntului Simion Stîlpnicul istorisită de Stăpîn (al
cărui sfînt protector este) aduce spre confruntare două tipuri de
comportament: libertinajul pe de o parte, stăpînirea de sine pe de altă
parte 72 .
Un alt paralelism pus în evidenţă la sfîrşitul piesei: Bigre şi
Stăpînul sînt obligaţi să întreţină fiecare cîte un copil, un băiat, fără
să fie tatăl lor adevărat, acest merit revenindu-le lui Jacques şi Saint-
Ouen. Dacă, în cele din urmă, Stăpînul îl ucide pe Cavaler, Jacques
este salvat de Bigre. Existenţa copilului îl conduce pe Stăpîn spre
reflecţii mai profunde în care se regăseşte în acelaşi timp ideea de
repetiţie şi cea de variaţiune.
71 M. Kundera, op. cit., pp. 91-92.
72 Ibid., pp. 79 şi 83-85.

DISCOBOLUL
STĂPÎNUL, gînditor: (...) Mi se întîmplă uneori să fiu
neliniştit gîndindu-mă la această repetare continuă a copiilor
şi a scaunelor şi a orice... Ştii, ieri seară, auzind povestea
Doamnei de La Pommeraye, mi-am spus: nu e o vorba
mereu de aceeaşi imuabilă poveste? Pentru că în cele din
urmă Doamna de La Pommeraye nu este decît o replică a lui
Saint-Ouen. Iar eu nu sînt decît o altă versiune a bietului tău
prieten Bigre, iar Bigre nu este decît pandantul acestui
Marchiz tras pe sfoară. Nu văd nici o diferenţă între Justine
şi Agathe iar Agathe este un dublu al acestei tîrfuliţe pe care
Marchizul s-a văzut în cele din urmă constrîns s-o ia de
soţie 73 .
Iar Jacques, evocînd constatarea bunicului său în legătură cu
lecturile biblice, adaugă: „ Da, Domule, e ca un manej ce se învîrte.
(...) Iar eu, Domnule, mă întreb dacă cel care a scris acolo sus toate
acestea nu s-a repetat incredibil şi el, şi nu ne-a luat prin urmare
drept imbecili...” 74
Tehnica variaţiunii este aşadar prezentă peste tot, în viaţă ori
în scriituri. Parafrazîndu-l pe Kundera din Le Livre du rire et de
l’oubli (Cartea rîsului şi a uitării) unde este folosită aceeaşi tehnică,
François Ricard constată că variaţiunile
(...) ar fi mai degrabă explorarea unui alt spaţiu, o călătorie
în „infinita diversitate a lumii interioare” axate cum sînt
asupra concentrării, a reluării, a aprofundării, ca o răbdătoare
sondare care, în însăşi materia similarului, ar săpa neobosit
galerii în jurul unui punct fix, mereu acelaşi, dar inaccesibil
altfel decît prin această abordare multiplă şi mereu luată de
la capăt. 75
73
Ibid., pp. 113-114.
74
Ibid., p. 114.
75
Este vorba despre articolul intitulat „Variations sur l’art de la variation”
inserat de Kundera în ediţia deja citată din Jacques et son maître, p. 125.
François Ricard estimează că Jacques et son maître de Kundera se apropie
198

199
Teme la alegere
În cazul lui Jacques şi stăpînul său, raportîndu-se la terminologia
specifică muzicii, tema cîtorva măsuri doar este pur şi simplu imitată
din opera lui Diderot, esenţialul, adică elaborarea, aprofundarea
revenindu-i lui Kundera însuşi. Astfel încît,
(...) dincolo de dialogul valetului cu stăpînul, el însuşi venit
din dialogul dintre Diderot şi Sterne, un minunat dialog are
loc între Kundera şi Diderot, între cehul secolului XX şi
francezul veacului al XVIII-lea, între teatru şi roman, şi
tocmai în această conversaţie nesfîrşită, în acest schimb de
voci şi de gînduri se realizează, la nivelul cel mai înalt,
literatura 76 .
Schimbul este reciproc fiindcă romanul diderotian primeşte din textul
lui Kundera atît cît oferă. François Ricard recunoaşte o morală şi
chiar o metafizică a variaţiunilor: „unicul este o capcană, sîntem
mereu parte a unei serii, adică mereu mai puţin deosebiţi decît am
crede şi toată nenorocirea vine din căutarea obsesivă a diferenţei” 77 .
Remarcile lui Kundera în Les Testaments trahis (Testamentele
trădate) merg în acelaşi sens. Este vorba despre o variaţiune, nu
despre o adaptare, fiecare cititor fiind capabil să descopere că, dacă
povestirile îi sînt împrumutate lui Diderot, reflecţiile asupra acestor
povestiri îi aparţin lui Kundera. El a pus aici „fraze de negîndit sub
pana lui Diderot”. Secolul al XX-lea nu mai este atît de optimist ca
cel de-al XVIII-lea; personajele se lasă pradă „unor enormităţi
întunecate greu de imaginat în epoca Luminilor” 78 . În acest sens,
Kundera ne invită la o confruntare a celor două secole.
„de cele 12 variaţiuni din opus 66 pe tema Ein Mädchen oder Weibchen”
din Flautul fermecat” în sensul că tema este împrumutată operei unui
predecesor care face din piesa sa de teatru „un fel de meditaţie inspiratoare”
(p. 126).
76
Ibid., p. 127.
77
Ibid., p. 128.
78
Milan Kundera, Les Testaments trahis, Éditions Gallimard, 1993, p. 98.

DISCOBOLUL
Raportul locutor-receptor
Ceea ce apropie romanul lui Diderot de teatru este forma
dialogată. Spre deosebire de romanul tradiţional care construieşte
iluzia realistă pe coerenţa sa (încadrarea logică a cauzelor şi a
consecinţelor), teatrul oferă un simulacru al realităţii el trezeşte rîsul
şi plăcerea spectatorului, invitîndu-l la reflecţie. Contrar romanelor
numite „realiste”, la Diderot nu se ajunge la adevăr prin cuvînt 79 .
Acest refuz al iluziei realiste apare clar în tehnica variaţiunii: pornind
de la un un nucleu ce se repetă neîncetat în realitatea umană, formele
de manifestare se diversifică, nu mai avem decît iluzia autenticităţii.
Totuşi, cuvîntul este extrem de important. Dialogul, sub multiplele
sale forme, căutarea adevărurilor parţiale sau relative ne conduce la
un adevăr dialectic şi prin urmare potenţial contestabil. Importanţa
cuvîntului este pusă în evidenţă de Jacques, un mare flecar încă din
copilărie, pe care bunicii, prea puţin vorbăreţi, îl reduceau la tăcere
obligîndu-l să poarte un căluş în gură 80 .
Raportul locutor-receptor îi implică, evident, pe narator,
chiar şi pe autorul piesei de teatru, pe cititor sau pe auditoriu precum
şi personajele cu schimbul lor de replici.
Dacă în Jacques fatalistul Diderot se adresează mai întîi
cititorului, autorul este cel care regizează cursul evenimentelor, oricît
de haotic pare. Creator atotputernic, el are grijă să avertizeze cititorul
asupra caracterului aleatoriu al povestirii. Libertatea celui din urmă
este iluzorie iar mijloacele sale de intervenţie sînt inexistente.
79
O foarte interesantă analiză asupra acestui subiect există în cartea lui
Jocelyn Maixent, Le XVIII e siècle de Milan Kundera ou Diderot investi par
le roman contemporain (Secolul al XVIII-lea la Milan Kundera sau Diderot
investit de romanul contemporan), Paris, Presses Universitaires de France,
1998, pp. 157-162, 180-183. Romanele vizate sînt mai ales cele ale
secolului al XIX-lea, dar ştim că preocupare pentru realism a existat cu
destulă vreme înainte.
80
Milan Kundera, Jacques et son maître, ediţie citată, pp. 70 şi 114.
Remarca este luată din romanul diderotian.
200

201
Teme la alegere
Dialogul va fi servit cel puţin la a-l face pe cititor conştient de acest
adevăr 81 .
În comedia kunderiană în schimb, prin schimbarea genului
literar, autorul nu mai este cel care vorbeşte; personajele sînt cele
care-l interpelează şi-l provoacă (ele rămîn totuşi sub autoritatea lui,
deoarece piesa este deja scrisă). Aceste personaje îl pun pe creator în
poziţie de receptor acuzîndu-l sau evaluînd demersul, care poate
varia sensibil în timp. Dacă, de exemplu, calul nu este prezent pe
scenă, acest lucru nu se datorează doar tipului de reprezentaţie; este
şi pentru că autorul nu doreşte să încremenească textul său într-un
timp dat, el vrea să-şi ofere posibilitatea de a stabili punţi între trecut
şi prezent. E ca şi cum Stăpînul s-ar revolta împotriva tipului de
scriitură, de repetare, ca şi cum ar fi dorit să rămînă înţepenit în
universul său şi nu ar fi de acord cu schimbările. Dar Kundera
doreşte să ne avertizeze că timpul trece, că schimbările trebuie să se
producă, iar cititorul sau spectatorul trebuie să fie conştient de ele şi
să le accepte.
Am semnalat mai sus faptul că trecerea la genul dramatic
permite absenţa autorului şi a dialogului pe care-l are cu cititorul –
personajele însele sînt cele care interoghează publicul de data aceasta
şi-şi permit să emită judecăţi asupra talentului sau asupra atitudinii
autorului. Prezenţa spectatorului şi conştienţa pe care actoriipersonaje
o manifestă în acest sens cer un comportament adecvat.
Astfel, prin didascalii, aflăm că Stăpînul îşi potriveşte îmbrăcămintea
„ca şi cum s-ar teme să nu cumva să atragă atenţia printr-o neglijenţă
vestimentară” 82 . Nu există nici o îndoială în legătură cu avantajele şi
dezavantajele unei reprezentaţii teatrale. După cum am spus deja,
Stăpînul est nemulţumit că nu are un cal – dar acest gen de
81 Doar două exemple: „Îţi dai seama, cititorule, că sînt pe calea cea bună,
şi că n-ar depinde decît de mine să te fac să aştepţi un an, doi sau chiar trei
povestea dragostei lui Jacques, despărţindu-l de stăpînu-său şi făcînd ca
fiecare dintre ei să treacă prin tot felul de aventuri după bunul meu plac.” (p.
8); „Dacă nu te mulţumeşti, cititorule, cu cele ce ţi-am destăinuit din
dragostea lui Jacques, fă tu mai bine, n-am nimic împotrivă. Oricum ai
porni-o, sînt sigur că vei sfîrşi la fel ca mine.” (p. 287) Denis Diderot,
Jacques fatalistul şi stăpînul său..., op. cit.
82 M. Kundera, op. cit., scena 1, p. 33.

DISCOBOLUL
reprezentaţie nu i-l permite. Lucru care îl va determina să spună că
pentru el este un „spectacol ridicol” (actul 1, scena 6) şi să se revolte
împotriva creatorului său pe care-l numeşte „stăpînul nostru”: „Era
scris acolo sus că cineva de aici de jos va scrie povestea noastră şi
mă întreb dacă a scris-o bine. Avea măcar talent?” 83 . Autorul este cel
pus în banca acuzaţilor.
Problema talentului şi a posibilităţii de a recunoaşte
veridicitatea personajelor într-un text caracterizat de variaţiune este
reluată la începutul celui de-al treilea act într-o optică şi mai largă şi
într-o formă comică: Stăpînul se revoltă împotriva celor care „îşi
permit să rescrie ceea ce a fost scris” fiindcă, fără cal, îl dor
picioarele şi se teme de ridicol în faţa spectatorilor. Jacques îl va
seconda în acest demers critic spunînd: „Domnule, s-au rescris multe
alte lucruri pe lîngă povestea noastră. Tot ce s-a întîmplat vreodată în
lumea aceasta de jos a fost deja rescris de sute de ori şi nimeni nu s-a
gîndit vreodată să verifice ceea ce s-a petrecut în realitate. Povestea
oamenilor a fost rescrisă atît de des încît oamenii nu mai ştiu cine
sînt.” Publicul şi, prin generalizare, umanitatea, nu este nici ea scutită
de ridicol de vreme ce, cum spune Jacques, „poţi s-o faci să creadă
orice”.
83 Ibid., p. 58.
202

VASILE VIDICAN
203
Teme la alegere
Mircea Nedelciu. Incursiune în
universul narativ. Proza scurtă
Radu G. Ţeposu atrage atenţia asupra următorului lucru.
Există mereu riscul ca la prozatori ca Mircea Nedelciu textualismul
să ducă la un abuz – acela al întâietăţii procedeului (a metodei/
metodelor) în faţa a ceea ce este spus. Problema este însă discutată şi
răsdiscutată. Riscul acesta, nu negăm, există. Dar în nici un caz nu
am putea minimaliza rolul experimentualismului în literatură pe un
atare fundament. O altă contestaţie adusă textualismului este aceea
conform căreia el ar fi o frumoasă „formă fără fond”. Vom
demonstra pe parcursul lucrării de faţă că lucrurile nu stau deloc aşa.
Oricum, revenind la riscul semnalat de Ţeposu (vorbind chiar despre
proza lui Nedelciu), acesta conchide: „Dacă eliminăm însă aceste
excrescenţe hrănite de bovarismul teoriei, vom afla în prozele acestui
autor un admirabil exerciţiu de a ţine în mână două planuri
deodată.” 84 Comentatorul face aici referire la câteva dintre textele
nedelciene, pe care le semnalează ca având ca trăsătură esenţială,
tocmai această întâietate a metodei în faţa a ceea ce este spus.
84
Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu
literar nouă, Ediţia a II- a, Prefaţă de Al. Cistelecan, Cluj- N apoca, Editura
Dacia, 2002, p. 189.

DISCOBOLUL
Volumul Aventuri într-o curte interioară 85 debutează cu proza
cu acelaşi titlu. Structurat în patru părţi, textul propune tot atâtea
viziuni asupra existenţei, tot atâtea maniere de a percepe realul.
Extrem de elocvent pasajul din finalul primei părţi: „am impresia că
acela a fost momentul exact în care m-am gândit că globurile ar
putea fi ore sau zile şi că o poţi alege pe oricare din ele pentru a o
trăi, fără nici o ordine prestabilită.” 86 Fraza conţine în interiorul său o
întreagă artă poetică. A lua oricare punct din timp şi din spaţiu şi a-l
trăi (ştim deja din contextul textualismului francez că noţiunea de
text este mult mai amplă, asimilând chiar şi pe aceea de trăire)
reprezintă, vom vedea clar citind opera lui Nedelciu, o manieră de a
privi lumea din perspectiva literaturii. Important rămâne apoi ca
aceste felii de existenţă să nu existe totuşi în cadrul textului într-o
formă disparată, complet ilogică. Lucrurile, fireşte nu stau deloc aşa.
A doua parte din textul mai sus amintit aduce cu sine un
lirism, în forţă, am putea spune. Nararea se face la persoana a doua
iar timpul utilizat este prezentul, un prezent continuu, magic, am
putea spune, sugerând detenţia clipei, o suspendare temporară a
curgerii timpului. Privirea naratorială, mai apropiată nouă, cititorilor,
decât ne-am obişnuit, îl urmează pe Pictorul, un adolescent fugit de
acasă. Amănuntul acesta l-am aflat deja din partea I (lucrurile, după
cum spuneam, se leagă). Puternic insinuată în acest pasaj, o dublă
alienare: mai întâi lirismul însuşi la persoana a doua, iar apoi este
vorba de criza persoanjului în faţa unei lumi nepăsătoare, în faţa
căreia simte pregnant drama necomunicării: „NIMENI NU CREDE
ÎNTR-O LIMBĂ COMUNĂ!” 87
Partea a treia aduce cu sine schimbarea perspectivei
naratoriale. Pasajul se prezintă în faţa ochilor cititorului sub forma
une destăinuiri. Timpul utilizat este şi aici, cel prezent. Avem aici un
narator-personaj care se adresează colegului său Rolly; perspectiva
pare că ar insista asupra ideii de apropiere, de comunicare deplină,
fără restricţii de nici un fel, dintre cei doi.
85 Mircea Nedelciu, Op. cit.
86 Ibidem, p. 20.
87 Ibidem, p. 25.
204

205
Teme la alegere
Şi în final, partea a patra a prozei revine la farmecul inevitabil
al povestirii, a descrierii. Ilustrarea unei excursii la câmp (a tuturor
băieţilor, plus Americanul). Într-o zi de iarnă. Întâlnim cu această
ocazie cu frumuseţea descrierilor (atunci când apar) în textele lui
Nedelciu. Cu o mare acurateţe a detaliului, descrierea este totuşi
foarte bine condusă:
„Erau locuri (mai înalte, desigur) de pe care vântul spulberase
zăpada, iar buruienile arse de ger nu fuseseră acoperite în întregime,
linii negre şi triste rămăseseră deasupra albului strălucitor al zăpezii.
Orizontul părea acum îndepărtat şi albastru.” 88
Nu am putea să nu remarcăm aici inserţiile din diferite
domenii: date istorice, citate, anunţuri din ziare, date statistice,
fragment din anunţul introductiv al unui spectacol. Oricum, impresia
care îi rămâne cititorului după lecturarea prozei este aceea că timpul
este un soi de pastă care poate fi modelată şi manipulată după bunul
plac al naratorului. Nu tocmai la fel vor sta lucrurile, vom vedea mai
târziu, şi cu personajele.
În 8006 de la Obor la Dîlga 89 asistăm la periplul existenţial al
personajului Gioni Scarabeu. Trecerea de la un loc (şi timp, desigur)
se face brusc, creându-se astfel efectul dezorientării cititorului.
Aparent (!) aleatoriu, naraţiunea sare dintr-un loc în altul: din
gospodăria personajului (dimineaţa devreme), în tren, unde vom
călători către Bucureşti, revenim apoi în curtea lui Gioni, sau chiar în
gândurile intime ale personajului (jurnalul său) în drum spre oraşul
fetei (pe care el nu o văzuse, dar o voia de soţie!). Există deasemenea
inserate, pasaje din convalescenţa personajului (după ce orbise).
În sens larg, proza propune, atât prin procedeele utilizate, cât
şi prin tematică, o criză. Este vorba de drama lumii în stare de tranzit
(navetistul!). Elocvent în acest sens însuşi titlul prozei. Şi, deşi, atât
în debutul prozei, cât şi la finalul ei, personajul pare să-şi trăiască o
anume stare de stabilitate, condiţia tranzitorie, neîmplinită, rămâne
mascată subtil undeva în fundal. Trebuie deasemenea să mai
menţionăm aici faptul că motivul acesta al condiţiei existenţiale al
tranzitoriului apare în mod frecvent în opera lui Mircea Nedelciu, ea
88 Ibidem, p. 34.
89 Ibidem, p. 48.

DISCOBOLUL
(condiţia tranzitoriului, adică), reprezentând una dintre manierele
cele mai eficiente de a reda literar criza de ordin ontologic de care
pare că ar suferi umanul postmodernităţii.
Un alt text la care vom face referiri aic este Istoria brutăriei
nr. 4 ( de către caporalul G. P., zis
Bobocică) 90 , care a avut parte de o excelentă primire din partea
criticii. Dealtfel, Istoria brutăriei nr. 4 este reluată şi într-unul dintre
romanele lui Nedelciu (vom vedea la momentul potrivit). Textul
debutează aproape clasic, cu o prezentare succintă de personaj. Dar
totul este înşelător, căci naraţiune este de fapt jurnalul caporalului
Bobocică, redat aici aşa cum a fost găsit. Tehnica nu este întru totul
nouă, ne atrage atenţia Gheorghe Perian: „La baza ei stă un procedeu
vechi şi foarte răspândit: cel al manuscrisului străin ajuns întâmplător
în posesia scriitorului, cae îl publică fără modificări, adăugând de la
sine doar câteva scurte comentarii marginale cu carecter în primul
rând naratologic.” 91 Ştim deja că unul dintr scopurile declarate ale
textualismului este acela de a distruge iluzia realismului. Tot
Gheorghe Perian menţionează faptul că că această intenţie este
recognoscibilă şi în cazul lui Mircea Nedelciu. În cazul textului pe
cre ne propunem acum să-l comentăm, acest lucru este evident prin
prisma comicului. Orice căutare în acest text a vreunei aluzii la
ororile războiului este zadarnică. Lucru până acum de neconceput.
Ne atrage atenţia, în schimb, textul în sine, atât în interioritatea, cât şi
în exterioritatea sa. Agramatismul notelor caporalului, pe lângă
faptul că dau o savoare aparte naraţiunii, au ca efect, pe lângă
comicul stârnit, îndepărtare privirii care caută febril lupte, răni,
gemete, morţi, etc. Este astfel valorificată o altă sursă a râsului, aceea
a scriiturii, iar nu comicul faptelor neapărat. Iată ce spune
comentatorul mai sus citat: „Înainte de a fi un mesaj, însemnările lui
Bobocică atrag atenţia ca scriere, ca aberaţie gramaticală.” 92
Noi vom insista însă asupra notelor autorului care apar în text.
Acestea pot avea scopul de a accentua efectul de comic, scoţând în
90 Ibidem, p. 82.
91 Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni. Eseuri, Bucureşti,
Editura Didactică şi Pedegogică, R. A., 1996, p. 205.
92 Ibidem, pp. 205- 206.
206

207
Teme la alegere
evidenţă absurdul („El nici n-ajunsese bine pe front, şi iată că avea o
mare grijă: că mâncarea nu-i bună” 93 ), de a pune probleme,
nerenunţând fireşte, la tonul ironic:
„Uimirea caporalului în faţa simultaneităţii unor acţiuni
aproape incompatibile se exprimă cu o discreţie absolută. Cum este
posibil –ar fi vrut el să spună –ca în timp ce eu stau în curte şi nu fac
altceva decât să tai nişte lemne, fraţii noştri din regimentele cu nume
atât de frumoase trec prin ţară înghesuiţi în nişte camioane germane
şi urlând de durere?” 94 ,
sau chiar de a chestiona pe marginea naraţiunii, vizând în mod direct
relaţia autorului cu cititorul („Şi totuşi, pentru cine scria caporalul
aceste rânduri. Avea el în vedere un lector anume?” 95 ).
În O traversare 96 apar în mod sporit şi ceva mai ample
pasajele de „bucătărie interioară” a textului. Aşezarea grafică este
atipică (ducând cu gândul până la Apollinaire): povestea, ficţiunea,
este marcată printr-un spaţiu (la stânga) mai larg decât în cazul
pasajelor metanarative. Este, printre altele, o mână de ajutor oferită
lectorului, oricum puţin debusolat. Dar trecerile de la bucăţile de
metanaraţiune la story se face de multe ori pe nesimţite, sub forma
unor adevărate plonjeuri a naratorului (aproape un soi de identificare
voită şi necesară la nivelul timpului, a toposului şi a personajelor).
Fragmentele de inginerie narativă sunt „povestite” la persoana
a doua, iar timpul folosit este prezentul. Se creează astfel un soi de
supra-narator, aflat în spatele scriitorului (nefiind scriitorul însuşi, cel
care povesteşte!). Acest supra-narator este de fapt cel care indică
problemele (fără însă a le şi rezolva în mod explicit) de ordin
naratologic.
Povestea în sine pe de altă parte, suferă de diferite alternări de
persoană (chiar dacă nararea la persoana a III-a primează). Timpul
cel mai frecvent folosit este tot prezentul. Ar fi, cu toate acestea,
aproape imposibil să stabilim o schemă temporală, pentru a
determina cu exactitate un prezent, trecut sau viitor al poveştii.
93 Mircea Nedelciu, Op. cit., p. 82.
94 Ibidem, p. 91.
95 Ibidem, p. 91.
96 Ibidem, p. 128.

DISCOBOLUL
Dealtfel prezentul din text nu trebuie să elimine de la sine (ci
dimpotrivă, să le includă firesc) privirile în trecut sau chiar în viitor:
„De ce totuşi îndrăznesc să te intrig şi să-ţi spun că istoria nu-l are pe
înapoi şi nici pe înainte şi că le conţine pe amândouă în acum, în
ciuda paginii ce se desfăşoară mereu de sus în jos şi de la stânga la
dreapta?” 97 Găsim şi în această proză efectul derutant (cu care deja
cititorul a cam început să se obişnuiască, încercând deja să caute
sensurile, substraturile acestui procedeu) al trecerilor bruşte de la un
loc şi timp la altul, de la o situaţie la alta.
Deasemenea, în descendenţa Noului Roman francez, autorul
susţine lipsa de importanţă în text a descrierii fizice (de tip realist) a
personajelor. Acest element va fi reluat dealtfel, mult mai amplu în
finalul unuia dintre romane. (Ca şi în cazul Istoriei brutăriei nr. 4,
vom vedea la momentul potrivit).
„Aşadar nu vă lăsaţi induşi în eroare: G. B., Nae D., ea (pe eu
şi pe tu să-i lăsăm deocamdată deoparte) sunt simple părţi din
scheletul demonstrativ al paginii, şi nu persoane cu picioare şi mâini
şi ochi albaştri şi idei despre lume şi viaţă.” 98
Finalul povestirii aduce şi o schimbare de timp verbal: de la un
prezent insistent, la un imperfect deziluzionant, marcând finalul atât
al prozei, cât şi al idilei, care nici nu începuse bine. Finalul este
livresc, de sorginte eminesciană: „Ochiul se închide în afară,
deschizându-se înlăuntru.” 99
Accentele livreşti iau amploare odată cu volumul Efectul de
ecou controlat 100 . JENNY sau balada preafrumoasei conţopiste 101
este un text scris în totalitate (şi nu este singurul!) urmându-se toate
regulile versificaţiei: măsură, ritm, rimă, etc. Iluzia realistă, despre
care vorbeam ceva mai devreme, este eliminată aici atât prin formă,
cât şi prin opoziţia acesteia cu subiectul (viaţa unei funcţionare de
ţară, pasionată de literatura SF, povestită în versuri extrase parcă
97 Ibidem, p. 132.
98 Ibidem, p.130.
99 Ibidem, p.143.
100 Ibidem, p. 175.
101 Ibidem, p. 194.
208

209
Teme la alegere
dintr-un Bolintineanu). Naratorul se autodeclară „şiret”. Şi chiar este,
nu spunem nu. Iată că finalul ni-l prezintă undeva la antipodul
parodic al unui Flaubert, bunăoară: „Faptul însă de explicat e greu şioricum
duduia Jenny nu sunt eu.” 102 Este vorba aici de o ironie de tip
livresc dar care anunţă încă odată, detaşarea autorului de ţelurile
realismului în literatură.
Deşi din punctul de vedere al timpurilor verbale, Partida de
103 respectă în bună măsură reţeta
imperfectului narativ, cititorul nu este lăsat nici aici în voia
submersiunii libere în ficţiune. Apar treceri subite de la un prezent al
acţiunii la trecut (idila eşuată a personajului-narator cu Cornelia).
Sarcina cititorului este, în chip paradoxal, cu atât mai grea, cu cât
aceste traversări (căci un fel de traversări sunt, vom vedea mai târziu,
existând totuşi anumite punţi de legătură) nu sunt sub nici o formă
semnalate: nici grafic, nici prin treceri de la o persoană la alta şi nici,
după cum spuneam, prin modificări la nivelul timpurilor verbale. Şi
totuşi, proza iese în evidenţă. Prin ce anume? Mai întâi este vorba de
fineţea cu care aceste treceri sunt realizate. Există fraze care (în chip
voit din partea instanţei naratoare) pot fi atribuite atât unei situaţii,
cât şi celeilalte. Deasemenea, dacă lăsăm puţin la o parte forma, nu
putem să nu observăm conţinutul. Condiţia derizoriului, una dintre
temele privilegiate ale prozatorului, fiind în mod strălucit redată în
acest caz şi ilustrată în profilul fiecăruia dintre cele trei personaje.
S-a tot spus despre Mircea Nedelciu că posedă capacitatea
nemaipomenită de a reda limbajul cotidian, aşa cum este el, un soi de
înregistrare hi-fi:
„În spatele convenţiei sfărâmate cu o impenitenţă puţin
agresivă şi ironică, lumea îşi trăieşte convulsia firească, fără farduri,
fără stilizări. Pe retina prozatorului se fixează imaginea ei adevărată,
fizionomia ei tel quel. În urechile sale răsună inflexiunile limbajului
cotidian, cu stridenţele lui fireşti, cu agramatismele lui pitoreşti, cu
muzicalitatea lui stâlcită. Chipul lumii e, întotdeauna, fragmentar şi
haotic. ” 104
102 Ibidem, p. 203.
103 Ibidem, p.254.
104 Radu G. Ţeposu, Op. cit., p. 189.

DISCOBOLUL
Sau, „Arma cea mai fină a lui Mircea Nedelciu este urechea
lui. El ştie să asculte, ştie, evident, şi să transcrie.” 105
Excelent exemplul în acest sens este proza Târgul de animale
mici, peşti de acvariu, păsări cântătoare 106 . Întreaga forfotă pare
capturată, în tot haosul ei de limbaje şi replici disparate, în paginile
acestei proze:
„... Stai să vezi ce minciună... Lasă-ne să ne uităm şi noi!... Da
n-apare cântăreţu!... Ai dat pe el o mulţime dă bani!... Uite, uite,
uite!... Ai ajuns mai rău ca Daniel, un copil d-al meu, hi-hi-hi-hi!... Şi
ce dacă?... Jucării papagal aveţi?... Păi văd că soţul tău nu mai
vine!... Nu, numai nişte maimuţe chinezeşti cu baterie, dacă vă
interesează!... Nu, mulţumesc!... Mai bine-i dădeai şi celuilalt!... Unu
din doi tot venea, ha-ha-hi-hi-ha-ha! ” 107
Dincolo însă de zarva din piaţa Bucur Obor, îl avem pe Ogaru.
Naraţiunea este la persoana I. De semnalat că şi vorbirea, limbajul
personajului se găseşte în concordanţă ca debit cu zarva mai sus
descrisă. Vorbind, Ogaru lasă impresia că nu suportă liniştea, că
tăcerea ascunde pericole grave. Întreg discursul personajului pare un
interviu în care au fost tăiate la montaj momentele în care vorbitorul
tăcea.
Încă o menţiune. Ştim deja de la Genette că există două mari
mişcări narative posibile: analepsa (privire înapoi) şi prolepsa
(privire înainte). Ei bine, pe lângă analepsele care există în text,
finalul aduce şi o prolepsă. Lucrurile se complică însă puţin. Mai
întâi, Ogaru îşi reproşează că nu a cumpărat un papagal pentru ziua
iubitei. Rezultă de aici că finalul ( în care el o găseşte pe fată cu
altcineva) ar putea să fie doar rodul acestor remuşcări. De aceea
credem că am fi îndreptăţiţi să spunem că prolepsa este în mod
ingenios sugerată, ea existând doar cu jumătate de măsură, lăsând
finalul (tot pe jumătate, aşadar) suspendat.
Deasemenea, o problemă o constituie în acest pasaj şi trecerea
de la o persoană la alta. „Aşa că voi urca pe scări şi voi suna la uşa
105
Eugen Simion, Scriitori români de azi, IV, Bucureşti, Editura Carte
Românească, 1989, p. 586.
106
Mircea Nedelciu, Op. cit., p. 276.
107
Ibidem, p. 285.
210

211
Teme la alegere
ei, cu florile în mâna stângă, uşor indiferent, cum ai veni să spui la
mulţi ani unui prieten vechi şi care de mult nu mai are nevoie să-l
convingi de dragostea ta. Îţi va deschide, ca de obicei, mama
ei...” 108 (sublinierea noastră). Iată aşadar cum de la un eu ferm, se
trece la un tu mai nehotărât, ipotetic, mai degrabă („ai veni”), pentru
ca să se ajungă apoi la tu ferm („îţi va deschide uşa”, ţie). Se produce
un soi de efect de desprindere treptată a discursului narator de paşii
personajului, ai naratorului însuşi în acest caz. Aceste consideraţii nu
fac altceva decât să întărească şi ele cele spuse în paragraful anterior.
Odată cu Amendament la instinctul proprietăţii 109 , volum
despre care critica a susţinut că face dovada maturităţii narative a
prozatorului, deşi elementele metatextuale sporesc ca apariţie şi
consistenţă (ca şi ironia şi chiar autoironia), viziunea autoului pare a
se închega mult mai ferm. Relaţia, altfel spus, dintre autor, text,
personaj şi cititor este mai clar şi mai explicit definită. La numărul 6
în Decalogul, întâlnim: „Povestitorul, ascultătorul şi eroul unei
povestiri sunt coproprietari.” 110 Rolul libertăţii în relaţia mai sus
pomenită este aşadar maximizat. Deasemenea, „1. Lucrurile se
întâmplă aşa cum le înţelegeţi, restul e alcătuit din figurile de stil ale
povestitorului.” 111 Accentul cade aici atât pe libertatea cititorului,
fiind însă insinuată şi un anume grad de libertate în ceea ce îl
priveşte pe narator. (Nota bene: tocmai aceste „figuri e stil ale
povestitorului” sunt cele care ne interesează în demersul nostru, ele
constând de fapt din tocmai tehnicile şi procedeele pe care ne
propunem aici să le inventariem/analizăm.)
Să luăm bunăoară Povestirea eludată 112 , prima din volum. Nu
atât povestea în sine ne interesează în acest caz, ci felul cum ea este
spusă. În mod ironic, autorul atrage încă din titlu atenţia asupra
faptului că povestea aceasta poate fi ocolită, suprimată. Vom vedea
de ce. Cu toate acestea, şiret, naratorul îşi sfătuieşte cititorul (grăbit
108 Ibidem, p. 286.
109 Ibidem, p. 327.
110 Ibidem, p. 471.
111 Ibidem, p. 471.
112 Ibidem, p. 330.

DISCOBOLUL
probabil, căci secolul XXI este printre altele şi un secol al grabei) la
răbdare. „Ei, veţi vedea, nu vă grăbiţi totuşi prea tare, sau dacă vă
grăbiţi, citiţi mai bine direct ultimul rând.” 113
Mai întâi însă, o notă. Aidoma lui Roland Barthes în Gradul
zero al scriiturii („Dimpotrivă, atunci când Naraţiunea este respinsă
în favoarea altor genuri literare sau când, în interiorul naraţiunii,
perfectul simplu este înlocuit de nişte forme mai puţin ornamentale,
mai proaspete, mai dense şi mai apropiate de vorbire (prezentul sau
perfectul compus), Literatura devine depozitară a densităţii
existenţei, şi nu a semnificaţiei sale.” 114 ), Mircea Nedelciu pune la
îndoială imperfectul atât de bine instalat în naraţiune, propunând în
schimb alte timpuri verbale: „Dacă începi povestirea la timpul
imperfect, prezentul ţi se va părea palid, urât, veşted, imperfect – în
alt sens decât cel gramatical al termenului. E mai bine să povesteşti
tot timpul la prezent, eşti scutit de asemenea surprize neplăcute şi
paşii se vor face mai uşor.” 115
Revenim. Elementul cheie în această proză pare să îl constituie
faptul că aceasta i-a fost povestită naratorului de mai multe persoane
(care sunt şi personaje, actanţi). Acest lucru îi oferă naratorului
ocazia formulării unora dintre Amendamentele promise încă din titlul
volumului. Exemplu: „Dacă două poveşti apar undeva împreună,
atunci, cu siguranţă, una din ele este proprietatea celeilalte. Cât timp
au stat separate, n-au fost decât concurente (n. a. – al doilea
amendament)” 116 Ţinând cont de faptul că una dintre povestitoare îi
interzice naratorului cu desăvârşire şi în repetate rânduri să mai
povestească cuiva cele întâmplate („Încălcarea unei astfel de
interdicţii este cumva un furt, o împroprietărire fruduloasă?” 117 )
putem deduce cu uşurinţă că (şi de ce) aceasta este o povestire
interzisă.
Mergem însă puţin mai departe cu deducţiile. Ce anume
urmăreşte Mircea Nedelciu, instaurând, între elemente care ţin de
113 Ibidem, p. 330.
114 Roland Barthes, Op. cit., p. 29.
115 Mircea Nedelciu, Op. cit., p. 331.
116 Ibidem, p. 335.
117 Ibidem, p. 337.
212

213
Teme la alegere
domeniul livrescului, relaţii care par a proveni mai degrabă din
domeniul economic, social sau juridic? Răspunsul îl vom găsi tot în
paradigma teoretică a postmodernismului românesc (şi nu numai), a
textualimului, în speţă. Textul renunţă, odată cu această mişcare la a
se mai modela şi mula socialului. El devine parte integrantă a
acestuia; ba mai mult, propunând un nou umanism, termenul a textua
va conţine în sine şi o puternică latură participativă din punct de
vedere social. Aceste lucruri sunt mult bine clarificate în prefaţa
unuia dintre romanele autorului. Dar toate la timpul lor.
Proza O zi ca o proză scurtă 118 este structurată pe două părţi;
acestea corespund, ca moment central al desfăşurării acţiunii,
dimineţii şi serii. Mai întâi dimineaţa. Privirea naratorului urmăreşte
„observaţia participativă” a celor trei personaje. Aceasta constă în a
studia (şi fotografia) reacţiile oamenilor la acte de huliganism
(înscenate cu acest scop de către ei). Pasajele acestea corespund unui
TU (la persoana a II-a aşadar, iar timpul verbal este indicativul
prezent). Asistăm deasemenea la cea de a doua ei (a fetei) sarcină ca
ajutor de moaşă (EA, persoana a III-a; timpul verbal fireşte, tot
prezentul). Inserate, două replici ale unui EU (naratorial). Mai întâi
pentru a contrazice (ce?; este vorba şi de o ironie, dacă ţinem seamă
de nota de subsol), iar apoi pentru a constata că orice om, mai înainte
de a fi „persoană reală, prezenţă vie cu drepturi şi hârtii în regulă,
este mai întâi personaj.” 119 , căci despre el se spune mai întâi una şi
alta (că va fi aşa sau altfel...); face parte mai întâi din spunere, din
povestire. Nota de subsol ridică problema relaţiei de proprietate
dintre narator şi aceste personaje (este el sclavul sau stăpânul lor?).
Apoi, în partea a doua, corespunzând serii, petrecerii, după
cum am mai spus, maniera de prezentare diferă şi ea. „Experimentul”
este notat grafic cu un spaţiu alb mai larg de la stânga la dreapta.
Totul (inclusiv scena petrecerii) la persoana a doua, avându-l ca
„destinatar” pe TU-ul din prima secvenţă a textului.
Titlul se învârte în jurul afirmaţiei domnului Marcel adresată
fetei, cum că aceasta ar fi avut o zi „ca o proză scurtă”. Remarca nu
118 Ibidem, p. 379.
119 Ibidem, p. 382.

DISCOBOLUL
scapă netaxată de către personaj (în gând) ca fiind o inepţie,
acceptând totuşi că altfel nu ar şti cum să-i spună.
Acţiunea romanului 120 . Mai întâi câteva
consideraţii de ordin naratologic. Există o imagine centrală, aceea a
preşedintelui cine-fan-clubului analizând (cu lupa, la propriu)
proiectul de scurt- metraj a celor două personaje. Imaginea (căci
acţiunea este redusă în acest caz la minimum) este dilatată pe toată
întinderea prozei. De la ea (nu neapărat din ea) pornesc restul de
povestioare, fragmente, etc. Ca şi cum priviea (sau auzul) naratorială
ar tot aluneca spre alte ipostaze şi conversaţii, neuitând însă a reveni
la imaginea centrală. Lupa este un instrument util în acest caz pentru
că, printre altele, ea sugerează mărirea, dilatarea momentului.
Ipostazele auxiliare (deşi auxiliar este impropriu spus, aici), exteriore
momentului despre care am vorbit, sunt fie apropite ─conversaţia
care se aude afară─ (simultaneitate faţă de momentul principal,
central), fie petrecute în trecut (analepse), sau chiar momente
petrecute în acelaşi timp cu un alt moment trecut (simultaneitate de
analepse).
Pe de altă parte, este interesant de observat cum anume îşi
defineşte naratorul reaţia cu propriile personaje, relaţie liberalizată,
după cum am stabilit deja. Acesta se erijează (plecând de la un
episod petrecut în copilăria sa ─ analepsă la nivelul naratorului cu
scopul justificării opţiunilor de ordin poetic) în postura de
supraveghetor. Iar această ipostază nu este întru nimic depăşită sau
încălcată. Naratorul se întreabă chiar (este vorba de o falsă
chestionare, altfel) dacă îi este permis să devieze, ascultând
conversaţia de afară. Îşi arogă chiar dreptul da a se plictisi,
urmărindu-şi personajele. Ba chiar, atunci când unul dintre personaj
dispare din raza sa vizuală, să-şi recunoască (falsa?) ignoranţă în
legătură cu ce s-a petrecut în acel moment. Vedem aşadar cum rolul
atât de important al naratorului omniprezent şi omniscient îşi pierde
conturul, înlocuit fiind de acela al povestitorului care are limitele sale
în ceea ce priveşte cunoaşterea personajelor şi a faptelor redate şi,
mai mult îşi etalează ostentativ această igmoranţă.
120 Ibidem, p. 457.
214

215
Teme la alegere
Volumul Şi ieri va fi o zi 121 prezintă o mai mare diversitate
decât precedentele. Atât ca structurare (este compus din două mari
părţi, Călătorie în juru satului natal şi Şi ieri va fi o zi), dar şi ca
viziune narativă. Volumul reprezintă, credem noi o sinteză (deşi
destul de amplă) a volumelor pulicate anterior. Asta nu înseamnă
însă deloc că acest volum nu ar deţine nimic care să-l diferenţize de
celelalte.
Proza Probleme cu identitatea 122 tratează tema artistului în
epoca postmodernă. Există , după cum bine pomenea în prefaţa
volumului Sanda Cordoş, două ipostaze ale artistului, aceea a
diletantului şi aceea a maestrului. Proza în sine cuprinde trei mari
părţi, ele nefiind altceva decât variante ale unei aceleiaşi poveşti.
Varianta originală (cea demnă de crezare) o găsim abia în partea a
treia, acolo unde protagonistul (pictorul Vasile Mureşan) însuşi
povesteşte cele întâmplate, dar şi întâlnirea sa cu Mircea Nedelciu şi
proiectul de proză creionat atunci. Pe lângă acestea, câteva
consideraţii ale sale care ţin mai degrabă de o artă poetică. Iată, de
exemplu:
„Cum am spus, întâmplarea nu foloseşte nimănui, decât poate
scriitorilor, care ştiu să facă şi să desfacă şi să construiască din nou,
dar în felul cum văd ei lucrurile. A trecut vremea când copiai natura.
Azi ei nu mai sunt sluga realului, realul fiind doar un suport de la
care se porneşte, iar uneori totul poate fi şi fără real, doar ficţiune
pură.” 123 Afirmaţiile sunt poate puţin naive, dar ele surprind destul de
bine maniera de raportare a scriitorului postmodern la realitate.
Revenim însă la primele două părţi ale prozei, cele care ne
interesează cu precădere din punct de vedere narativ. Notăm mai
întâi o anumită „cuminţenie” a textului în ceea ce priveşte
schimbările (atât de frecvente şi atât de încâlcite, în alte proze) de
persoană. Nararea capătă în acest fel o anume fluenţă, o curgere
binevenită, am putea spune, pentru un cititor obişnuit de acum ca
pentru lectura textelor nedelciene să depună un minim de efort
comprehensiv. Cu o mică derogare, totuşi, pe finalul primei părţi,
121 Ibidem, p. 477.
122 Ibidem, p. 520.
123 Ibidem, p. 562.

DISCOBOLUL
unde povestirea este realizată la persoana întâi, plural. Distingem
printre efectele unei astfel de modificări, o anumită accelerare a
ritmului povestirii.
Ajungând însă la partea a doua, cititorul va realiza că este
vorba de story- uri similare. (Care este varianta căreia şi care ar fi
raportul dintre ele?; întrebare perfect justificabilă, dacă ne aducem
aminte, prin prisma amendamentelor din precedentul volum.)
Poveştile spuneam, sunt similare. Dar nu identice! Există (mai mici
sau mai mari) diferenţe conjuncturale. Murivale bunăoară, nu mai
este inginer, ci soldat în permisie, etc. Aici este de fapt locul în care
cititorul, cultivat de către autor ca fiind sârguincios în munca sa de
înţelegere, este pus la treabă.
Mai aducem în discuţie un element. Apare, la nivelul
naraţiunii, un procedeu de redare care se aseamănă cu tehnica
cinematografică. Amintim cu această ocazie că textualismul nu
refuză interferenţa altor mijloace de redare a realului, cum ar fi
cinematografia. În partea întâi a prozei pe care tocmai o discutăm,
coborârea din tren a personajului este însoţită narativ cu camera de
filmat, parcă.
„Inginerul încearcă să-l urmeze, dar nu-l mai prinde din urmă
din cauza altor pasageri cae vin pe culoar din sensul opus. Renunţă.
Se întoarce nervos în compartiment. Gesticulează, arată cu mâna
spre cele două pachete uriaşe, descoperă bascul tricotat şi geanta de
voiaj ale lui Muri, se-nfurie şi mai tare... ” 124 (sublinierea noastră).
Camera de filmat, aproape de cei doi, se îndepărtează odată cu Muri,
coboară cu acesta pe peron iar de acolo reacţia inginerului nu mai
este privită decât ca o serie de gesturi; camera nemaiputând capta
decât mimica personajului.
Odată cu partea a doua însă, tehnica cinematografică este
utilizată în mod cât se poate de direct. „Un scenariu de film ar
ieşi!” 125 , spune personajul, înainte chiar ca povestirea să demareze. Şi
chiar aşa şi este redată acţiunea. Sub forma unui scenariu de film. La
fiecare schimbare a locaţiei, acest lucru este în prealabil menţionat,
aşa cum se procedează în cazul indicaţiilor scenice teatrale, sau în
124 Ibidem, p. 526.
125 Ibidem, p. 540.
216

217
Teme la alegere
scenariile de film. Desigur însă că şi naraţiunea este adaptată acestor
norme. Putem identifica „cadrele”, acolo unde se insistă pe
descrierea amănunţită a spaţiului (camerei de filmat în fond, nu-i
scapă nimic). Mişcarea personajelor deasemenea pare afectată,
încetinită întrucâtva. Iar povestirea devine în acest caz mai seacă
parcă, mai lipsită de înflorituri, tocmai pentru a nu se scăpa din
vedere detaliile esenţiale redării optime a mişcării.
Motivul dezrădăcinării apare în mod frecvent în opera lui
Nedelciu. O serie întreagă de personaje suferă de o neadaptare la un
mediu nou. Criza însă, este grav augmentată de faptul că lumea
iniţială, cea de la care s-a plecat, nu mai pote fi nici ea recuperată, ea
pierzându-şi deasemenea acea „latură integratoare”, necesară
existenţei. Acesta este în esenţă elementul prim care generează
drama la modul acut, suspendarea aceasta a umanului între două
medii existenţiale diferite, dar ambele intangibile.
Tema poate fi regăsită bunăoară în Călătorie în jurul satului
natal 126 . Atât Mituţa, cât şi Tudor resimt criza aceasta. În sat nu s-ar
mai putea întoarce niciunul, iar oraşul este dezolant, haotic, obositor.
Proza mai sus pomenită prezintă, din punct de vedere
naratoric, un element de interes. Este vorba despre apariţia naşteptată
a naratorului. Am spus apariţia neaşteptată. Ei bine, nu tocmai.
Intrarea în scenă a povestitorului însuşi este totuşi, subtil anunţată.
Căutând camera lui Jonny, Genoveva aude: „Dintr-o cameră se aude
muzică, din alta un zgomot de maşină de scris.” 127 Cititorul îşi va da
seama, mai târziu, că este vorba de tocmai camera naratorului, iar
maşina de scris este tocmai cea la care este scrisă această proză.
Apoi, peste alte câteva pagini, „Stau în faţa maşinii de scris şi mă
gândesc la la prezenta povestire.” 128 Şi, ca şi cum asta nu ar fi
deajuns, naratorul primeşte vizita vecinului său de palier, Jonny.
(Fapt care îl transformă pe narator şi în personaj! Personaj care prin
acţiunile sale va mai şi influenţa cursul acţiunii). Şi vizitele se tot
repetă. Până când, iritat deja, „povestitorul” va pune punct „idilei”
126 Ibidem, p. 607.
127 Ibidem, p. 617.
128 Ibidem, p. 619.

DISCOBOLUL
dintre Jonny şi Genoveva, explicându-i acesteia din urmă că Jonny ar
vrea „să i-o paseze şi lui”.
Inadecvarea fetei (a Mituţei, căci ne întoarcem acum la ea) la
un urban ostil şi epuizant (ploaia continuă, monotonă) este redată
printr-o monotonie aproape obsedantă a textului. Acest lucru îi
conferă Mituţei, situată în faţa unei atari lumi, o anume înstrăinare de
tip camusian. Oricum ar fi, trebuie notat faptul că drama personajului
nu mai este redată în acest caz printr-o suită ambiguă de treceri
instabile de la o persoană la alta, sau dintr-un spaţiu (temporal) în
altul. Trauma este prezentată, după cum spuneam, sub forma unei
placidităţi a textului.
Finalul, pe de altă parte, esta şi el neaşteptat (deşi tehnica nu
este întru totul inedită în literatura universală). Proza se încheie cu
următorea notă de subsol:
„La această proză mi s-a întâmplat un lucru foarte puţin
obişnuit. Am pierdut ultima pagină. Timp de vreun an am încercat so
rescriu. Pe urmă mi-am dat seama că ea nu poate fi refăcută. Din
toate ciornele scrise a ieşit, prin două rescrieri succesive, un roman.
Se numeşte Tratament fabulatoriu, C. R., 1986.” 129
Nici că se putea, credem noi, un final mai deschis.
Proza care dă şi titlul volumului, Şi ieri va fi o zi 130 , constituie
de fapt (nu o vom afla decât la final) o lungă prolepsă. Este evitată,
cu toate acestea, povestirea de tip sciene fiction (neabsentă, cu toate
acestea, din volum; a se vedea în acest sens, ultima proză, Primul
exil la cronoscop 131 ). Trezindu-se, personajaul din Şi ieri va fi o zi
(naraţiune la persoana întâi) observă în apartament mici diferenţe.
Este indusă astfel, o stare de incertitudine, de echivoc. Baia e în
partea opusă, spuma de ras nu este aceeaşi, în sufragerie doarme
colega sa, care locuieşte de fapt aproape, la servici este colegul său
cel care îl apostrofează pentru întârziere, etc.
Complice, naratorul îl situează pe cititor în postura unui
privilegiat colaborator, făcându-i cunoscută ezitarea sa în faţa
textului.
129 Ibidem, p. 623.
130 Ibidem, p. 644.
131 Ibidem, p. 652.
218

219
Teme la alegere
„Deci, în funcţie de situaţia textuală dată, problema este aceea
a alegerii celei mai bune continuări. Sunt de acord în timp ce scriu cu
acest lucru gândit ieri şi ştiu că tot ce voi adăuga de aici încolo
textului meu va schimba sensuri de cuvinte, fraze şi intonaţii
anterioare. Dar ce voiam să spun cu această seducătoare ipoteză?
Care ar fi pasul următor al demonstraţiei dacă nu m-aş fi lăsat
întrerupt de poftele mele de evaziune? Vreau să zic, în situaţia acelui
text, cel de ieri, care să fi fost cea mai bună continuare?” 132 Apoi,
anunţând o decizie,
„Acum, când scriu şi când sunt convins că aleg cea mai bună
continuare pentru situaţia textuală dată până la acest cuvânt, încep să
înţeleg ce mi s-a întâmplat . De fapt, cred că deja
înţelesesem de , pentru că, întorcându-mă acasă obosit,
seara târziu, în lift, am apăsat automat pe butonul pentru etajul opt şi
nu pe acela pentru etajul trei, cum o voi face astă seară.” 133
Acesta este dealtfel momentul în care este dată în vileag
prolepsa. O prolepsă care, datorită faptului că a reprezantat aproape
toată întinderea textului, pierde o mare doză de incert (sau câştigă o
mare doză de certitudine); devine, altfel spus, un viitor aproape sigur.
Iar finalul, pe un ton optimist, ne destăinuie motivele pentru care
personajul nu se va sinucide totuşi deşi, ţinând seamă de faptul că
viitorul mai sus pomenit şi redat prin intermediul prolepsei, nu este
nici el deloc luminos, aceasta ar putea fi o soluţie).
Vom arunca acum o scurtă privire de ansamblu asupra întregii
opere în proză scurtă a lui Mircea Nedelciu. Privite din unghiul
acesta al narativităţii, volumele de proză scurtă prezintă în primul
rând o mare complexitate, o varietate care pare că nu cunoşte limite.
Procedeele naraţiunii, variate, la rândul dor, nu comportă graniţe
atunci când vine vorba de combinarea lor.
Promovând în mod direct o estetică a fragmentului şi a
discontinuităţii, Nedelciu face uz de o gamă cât mai variată de
procedee narative. Nu i se oferă cititorului răgazul absorbirii liniştite
în universul ficţiunii. Va fi în mod permanent disturbat de la o astfel
132 Ibidem, p. 649.
133 Ibidem, p. 650.

DISCOBOLUL
de tihnă printr-un bombardament de schimbări a privirii naratoriale
de la un personaj la altul, un loc (spaţial şi/sau temporal). Se trece
deasemenea în mod galopant de la persoana I la a II-a, sau chiar a
III-a şi invers. La fel stau lucrurile şi cu timpurile verbale utilizate,
cu menţiunea că, pe cât posibil, este evitat (în mod ostentativ, de
multe ori) deja clasicul imperfect al povestirii.
Dar chiar şi aşa, cu atenţia infinit sporită la maniera exprimării
realităţii, aceasta inundă în mod aproape natural (cu mici excepţii)
paginile volumelor de proză scurtă. După cum am spus deja pe
parcursul lucrării de faţă, Nedelciu prezintă un excelent simţ al
constituirii şi reconstituirii dialogurilor, al replicilor. Căci
distorsonarea, punerea textelor sub semnul echivocului şi al
incertitudinii nu poate să ascundă viul de la care se pleacă.
Fără îndoială că nu am putea vorbi la Mircea Nedelciu de un
joc cu realul, neapărat. Putem însă cu siguranţă marşa pe latura
jocului cu exprimarea acestuia. Accentul, după cum se poate
observa, cade pe termenul exprimare. Realul nu poate, nu mai poate
fi redat oricum. Aceste probleme capătă contur în text sub forma
acelor inserţii de ordin metatextual. Literatura, cu alte cuvinte, îşi
devine obiect de studiu; nu se mai mulţumeşte cu simpla redare, ci se
chestionează permanent în legătură cu felul în care redă. Desigur,
aceste lucruri pot fi oricând puse în relaţie şi cu raportul inedit
(despre care am discutat deja în introducere) care se instaurează înte
autor, cititor şi text (şi chiar, personaj).
Umberto Eco vorbeşte despre un anume pact ficţional încheiat
între cititor şi scriitor. Iată ce presupune acest pact:
„Regula fundamentală pentru a aborda un text narativ este ca
cititorul să accepte tacit, un pact ficţional cu autorul, (...). Cititorul
trebuie să ştie că ceea ce i se povesteşte este o întâmplare imaginară,
fără c prin asta să considere că autorul spune o minciună.” 134
Aplicând acest enunţ la proza lui Mircea Nedelciu, vom observa în
primul rând o nuanţare a sa şi o depăşire chiar. Problema la Nedelciu
nu mai este aceea dacă cititorul este conştient de acest pact. Din
contră, nu cititorul pare că ar trebui să aibă cunoştinţa acestui lucru,
ci... scriitorul. El este cel care trebuie să păstreze mereu legătura cu
134 Umberto Eco, Op. cit., p. 99.
220

221
Teme la alegere
cititorul, semnalându-i în mod direct anumite lucruri atunci când este
nevoie, ajutându-l, punându-l chiar la lucru uneori.
Şi desigur, nu am putea închide discuţia legată de proza scurtă
fără să menţionăm, fie şi doar în treacăt, notele de subsol. Ca la
Camil Petrescu (putem să mergem şi mai departe în timp, până la Ion
Budai Deleanu), notele de subsol acumulează la Nedelciu
caracteristici în plus, altele decât aceea da a fi simple explicaţii
ajutătoare. În cazul lui Mircea Nedelciu, notele de subsol servesc ca
bun instrument care contribuie la destinderea relaţiei autor-lector.
Notele sunt unul dintre mijloacele care îl situează pe cititor în
postura privilegiată de colaborator. Un exemplu. În proza
Claustrofobie, găsim următoarea frază: „Către orele 11, însă, ne
trezirăm cu toţii şi reluarăm naraţiunea.” 135 Dar după ultimul cuvânt
al frazei (în care ne putem da seama că personajele au dormit pentru
o bucată de vreme, s-au odihnit adică) este semnalată o notă de
subsol. Iată ce ne spune aceasta.
„Dacă cititorul simte cumva tocmai acuma nevoia să se
scarpine sau a uitat să dea cuiva telefon, n-a scos ceva din priză, îi e
sete, etc., este rugat să întrerupă puţin lectura, să-şi rezolve problema
şi să continue după aceea. Desigur, dacă mai are chef.” 136
Adică. După ce personajele au avut la dispoziţie un răgaz pentru
adormi, cititorul, nu ar putea avea şi el acest drept (chiar dacă nu
tocmai pentru a dormi)? Autorul îi comunică binevoitorului cititor
deci, că dacă ar avea ceva important de făcut, el, autorul, este dispus
să facă o mică pauză, până ce lectorul va face ceea ce are de făcut.
Şi ca să încheiem pe acest ton vesel (ironic mai degrabă), iată
o altă notă, care conţine în sine cam acelaşi scop, acela de a
detensiona relaţia autorului cu cititorul. Pe aceeaşi pagină a prozei
mai sus menţionate, găsim semnalată o altă notă de subsol. De data
aceasta ironia merge şi mai departe. Căci ne îndreptăm ochii către
partea de jos a paginii, acolo unde credem că vom găsi vreo
informaţie valoroasă. Stupoare însă, nota este aceasta: „Nimic, nimic,
continuaţi lectura!” 137
135 Mircea Nedelciu, Op. cit., p. 307.
136 Ibidem, p. 307.
137 Ibidem, p. 307.

DISCOBOLUL
IOAN POPA
Retrospectivă subiectivă asupra
folclorului secăşean (2)
Cât de greu se apărea, aşadar, pe piaţă cu o carte ori cu vreun
studiu sau alt produs spiritual la anii de atunci! „Vigilentibus non
dormientibus iura sucurunt” ar fi zis latinul la vremea lui, numai că
adevărul din înţeleptul dicton căpătase conotaţii opuse, potrivnice,
pentru cei puşi să vegheze ca pe masa împăratului să apară doar
bucate pe plac, după gustul şi pofta atât de sarbede şi, vai, atât de
alterate!
Gemeau sertarele de proiecte, de valori demne de a fi date la
lumină, dar…
Strângeam material întruna pentru o lucrare mai amplă, privitoare
la folclorul secăşean. Din start unele capitole ale viitorului studiu
trebuiau eliminate căci instituţii precum biserica, cu evoluţia ei pe
scara istoriei ori contribuţia sa la menţinerea unităţii de neam şi
limbă, nu era îngăduit să se dea marelui public. A zăbovi asupra
unor idei „mistice, retrograde”, ce ţin de domeniul mitului ori al
magiei era cu neputinţă. Şi asta, în ciuda faptului că asemenea
credinţe, practici şi manifestări, întâlnite la tot pasul, împresura cu
adevărat firea omului din popor. Câte studii n-au fost închinate
gândirii magice, ca acum ea să devină un subiect tabu! Mult mai
târziu, când în fruntea secţiei de propagandă a comitetului judeţean
de partid ajunsese un om mai luminat (Ioan Moceanu), cu vederi şi
222

223
Teme la alegere
gândire mai sănătoase, am putut include, asumându-ne deopotrivă
riscul, şi acest capitol în cuprinsul lucrării. Şi asemenea acestuia, câte
altele: colinde religioase, teatrul popular (Craii sau Vifleimul),
cântecele de stea, moartea şi înmormântarea, manifestări şi practici
spirituale definitorii pentru sufletul românului, nu zăceau în
adormire.
Continuam neostenit lucrul, valorificând ce şi cum se putea, pentru
moment, idei şi concluzii la care ajunsesem în urma peregrinărilor tot
mai dese prin satele Secaşelor. Căci aria se extinsese încet-încet de la
cele situate pe Secaşul Mic la cele de pe Secaşul Mare, ca în final să
constat cu satisfacţie şi deplină convingere că ele aparţin laolaltă
aceleiaşi entităţi etnofolclorice, bine statuată între zonele spiritualistorice
ale sud-estului transilvan, Ţara Secaşelor.
Unde şi în ce chip să le fac cunoscute?
Cum ziarul Unirea continua să aibă o pagină de cultură unde nu
apăreau încă producţii infestate ori infectate cu morbul ideologiei
celei noi (ce nume trudeau pe atunci în secţia culturală a ziarului: Ion
Sângereanu, Nicolae Drăgan, Al. Jula! Ce bogată factură spirituală
aveau şi prin ce condei meşteşugit se revărsa ea către cititor!), m-am
adresat, prin câteva rânduri, organului publicistic respectiv. Le
spuneam că aş putea să întreţin o rubrică cu un şir de materiale
închinate creaţiei populare şi oamenilor ei născători de frumos. Mi sa
răspuns că ideea e binevenită, că este îmbrăţişată de conducerea
ziarului (redactor-şef fiind pe atunci Marian Trandafir) şi că aş putea
trimite deja câteva pentru ca ei să se convingă. Şi încheiau cu
invitaţia (obişnuită) de a trece pe la redacţie.
Trimit într-adevăr câteva şi ele încep să apară. „La izvoarele
geniului popular” se-ntitula materialul deschizător, sub acest generic
apărând întreaga suită ce avea să fie găzduită de pagina culturală ani
în şir. Şi se pare că erau bine primite şi bine apreciate, căci pagina
căpăta colorit prin ceea ce eu aduceam din popor, prin zicerile mele,
însoţite de păreri proprii ori argumente ale altora, înainte-mergători
bine cotaţi în domeniu, cu studii şi înţelepciune mult mai vaste, nume
de rezonanţă în cultura românească. Mi-aduc aminte cum, în
autogara din Sebeş, întâlnind, în aşteptarea autobuzului spre casă, pe
avocatul Ioan Dop, şeful corpului de control al primului secretar, om
de frumoasă cultură şi largă vedere, format la şcoala românească de

DISCOBOLUL
tradiţie dinaintea războiului de pe urmă, atât de reţinut însă acum,
pătimind şi el în anii de început ai noului regim de nici casa nu şi-o
mai putuse termina, mi-aduc aminte zic, cum fusesem luat la o parte
să nu fim auziţi de cei din jur, căci de văzut ne vedeau cu toţii, şi-mi
zice, precaut totuşi şi nu mai puţin discret: „Dragul meu, nu te temi
de urmările celor scrise prin articolele dumitale? Nu ţi se par prea
îndrăzneţe pentru vremurile de azi?” Rămân uluit. Şi, de ce să n-o
spun, şi c-un junghi în inimă, şi cu furnicături reci pe şira spinării.
„Eu nu scriu decât ceea ce şi cum simt, domnule avocat. Şi, dacă
socotesc că ăsta ar fi adevărul…” „Bine, bine, nu zice nime că n-ar
fi, dar nu cred că-i vremea a-l spune acum. Ai grijă!” Dialogul
devenise apropiat, părinteşte, el având pe-atunci vârsta părinţilor
mei, dacă nu chiar şi cu ceva mai mult.
Ce se întâmplase?
Apăruseră, în lungul şir al acestora, păreri susţinute de/cu citate
din filozofi, înţelepţi, gânditori, specialişti ai domeniului (Lucian
Blaga, Vasile Voiculescu, Ovidiu Bârlea ş.a.) a căror resurecţie
întârzia să se producă ori era la cei dintâi paşi ai ei. Cum cei ce-rcâte
ori?! până tăiam o dată, cugetam mai cu grijă la tot ce aşterneam pe
hârtie şi trimiteam către lume. Încât învăţătorul Bena din Pian, cel cu
mustăcioară mioritică şi soţie preafrumoasă, la o zi a învăţătorului
petrecută la grădina de vară de pe Insula Sebeşului (ce dragă ne era
această zi, mai ales după ce treceau osanalele părţii dintâi!) îmi
mărturisea: „Dragul meu, ce minunat zici despre toate ale noastre! Să
ştii că dorm cu ele (cu materialele apărute) la cap. Le am pe toate la
colecţie şi le reiau mereu!” Iar când în muzeul şcolii din Petreşti am
văzut cum profesorul Eric Tecău le afişase în ramă pe pereţi, mi-am
dat seama că ar fi într-adevăr apreciate. De vreme ce veneau din
atâtea părţi şi pe atâtea căi.
Pe la redacţie nu trecusem încă. Rămăsesem cuminte acasă. Şi în
banca mea. Până-ntr-o zi când…
Urma să începem un nou an şcolar. Şedinţe de tot felul
premergeau evenimentul, între ele cele cu directorii (funcţia asta
ocupându-mi totuşi prea multă vreme şi prea mulţi ani!) fiind, se
înţelege, la loc de frunte. Două zile eram instruiţi, ni se dădeau
porunci pe toate liniile, de la pompieri şi circulaţie, la Crucea Roşie
şi Sanepid, de la şoimi şi pionieri, la cele ale uteceului şi ale
224

225
Teme la alegere
partidului, ca în cele din urmă să ajungem şi la ale învăţământului.
Toate cereau şi răpeau timp. Aşa că, de regulă, eram convocaţi
pentru două zile.
Cum seara era singura părticică din zi la dispoziţia noastră,
poposisem la un ceas de taină cu mai mulţi colegi în crama noudeschisă,
din zidurile cetăţii. Poveştile se-ncing, se râde, se glumeşte
şi lumea se lasă încet cuprinsă de veselie. Cineva mă strigă pe
numele întreg. Ce trebuinţă o fi avut de mine nu mai ştiu. Destul că
de la masa vecină, spate-n spate cu mine, un ins cam de seama mea,
plinuţ, cu o chelie imensă, c-un zâmbet larg şi ochi vioi, mă abordă
direct, bătându-mă pe umăr: „Nu te supăra, dumneata eşti Ion Popa
de la Roşia de Secaş?” „Da!”- răspund eu la fel de surprins. „Cel ce
scrie materialele alea de folclor la Unirea?” „Da! continui eu uimit în
faţa necunoscutului. „Păi bine, măi frate, de atâta vreme să rămâi în
anonimat! Toată lumea se întreabă în redacţie cine e omul ăla de nuşi
face nicicum apariţia de atâta amar de vreme de când ne scrie?”
Facem cuvenitele prezentări: „Gusti Presecan mă cheamă!”- îmi zise.
„Secretarul de redacţie”, continuă el pe-acelaşi ton cald şi prietenos.
„Vino, frate, pe la noi să te cunoşti cu cei de la gazetă. Şi şefu e
curios să te ştie!”
Nu mai ştiu dacă ziua următoare le-am trecut pragul, destul că-n
scurtă vreme deveniserăm prieteni, mult apropiaţi, de pe la ei mai
culegând, cu vremea, şi informaţii „de uz intern”(cât de greu le
puteai afla!), făcându-mă mai informat cu ceva, înaintea celor mulţi,
despre cum mai umblă ţara şi lumea. Aproape în totalitate
materialele astea, publicate în ziar şi-n suplimentul său culturalartistic,
le-am strâns în volumul „Folclor secăşean”, apărut de curând
la editura „Astra Blăjeană”, materiale de care nu mă ruşinez cu nimic
nici acum după mai bine de trei decenii!
La scurtă vreme mă văd cooptat în colegiul lărgit al ziarului şi
poftit de mai multe ori la întrunirile ce-i stabileau tematica şi
orientarea spre mai bine. Devenisem cu încetul un om de-al casei şi
asta îmi dădea şi mai mare curaj.
Aşa, stimulat, stârnit mereu din somnul cel prăpăditor în care aş fi
putut cădea ca un dascăl de ţară, departe de lumea cea înaltă a
culturii, cu căi mai anevoioase de informare, treceam din plan în
plan, din proiect în proiect. Valorificam şi la clasă, mai precis în

DISCOBOLUL
afara ei, prin cercul de folclor ce mi-l creasem, cu elevi cuprinşi de
drag pentru frumos, pentru podoaba populară. Astfel s-a născut şi
lucrarea de gradul I „Valorificarea folclorului local prin cercurile de
elevi”, lucrare bine apreciată de comisia în faţa căreia o susţinusem
(preşedinte fiind profesorul Romulus Tudoran, bine cotat în
Universitatea clujeană de pe atunci prin sobrietatea şi profunzimea
cuvântului său, prin caracterul şi ţinuta ireproşabile, de mare şi
necontestată integritate). „V-am citit cu atenţie lucrarea, distinse
coleg, şi am găsit-o bine aşezată şi structurată, cu idei mult de folos
pentru colegii noştri cu preocupări similare!” Crescusem puţin în
sinea mea din micuţul ce mă vedeam în aşteptarea zicerii sale
hotărâtoare. „V-am citit şi studiul asupra obiceiurilor („Ia-ţi, mireasă,
ziua bună!”) de pe valea aia a dumnitale, şi l-am găsit şi pe acesta la
fel de bun (de unde şi l-o fi procurat?! şi cum de i-a ajuns în mână?!)
şi de interesant. Mă simţeam mai desferecat din chingile teribile în
care fusesem încorsetat, mă vedeam mai despovărat de imensitatea
încărcăturii lăuntrice cu care pătrunsesem în sală. Asta având în
vedere şi faptul că din cei 28 de inşi înscrişi la acest trudnic şi de
început mod de perfecţionare dăscălicească, eram singurul profesor
ce lucram la ţară! „Şi, continuă el, nici n-ar mai fi fost nevoie de încă
o lucrare având studiul acela deja publicat. Dar, oricum, acum e şi
mai bine, oprindu-se lucrarea de faţă şi la aspectul metodic, cealaltă
abordând doar latura ştiinţifică a temei cercetate”. Ca să încheie, spre
totala mea eliberare, cu felicitări şi celelalte de cuviinţă. Iar Monica
Lazăr, şezându-mi alături, să mă întrebe, nu fără surprindere (eu fiind
ales, după aceea, dintre toţi, să-i reprezint la masa de la Continental,
să întreţin comisia), între ea, nu mai puţin dificila universitară şi
profesorul taciturn şi puţin deschis chiar şi în faţa unui pahar,
aflându-mă): „Pe unde vine Roşia asta a dumitale, de te-ai hotărât să
rămâi pe-acolo?” Îi explic ce şi cum îi cu aşezarea asta bizară a mea,
pe unde s-ar afla în raport cu oraşele din jur şi cam ce m-a făcut să
rămân pe acolo (la acea vreme aveam în judeţ gradul I vreo treipatru
profesori de română!) iar obţinerea lui, a gradului, acum, şi ca
vârstă (aveam doar 36 de ani!) şi ca provenienţă dăscălicească,
rămânând pe mai departe la sat, chiar că era aproape o ciudăţenie.
Îmi făgăduieşte o vizită acasă, la ţară, abătându-se pe la noi, într-unul
din drumurile ei repetate către Sibiu, în pregătirea monografiei sale
226

227
Teme la alegere
despre Radu Stanca. N-a mai apucat s-o facă pentru că, nu mult după
aceea, şi-a oprit pentru totdeauna preumblările.
Rodnice, tinere şi frumoase vremuri!
Începusem deja a fi cât de cât cunoscuţi, şi pe plan judeţean, şi pe
plan naţional. Ieşiserăm în lume atât prin imaginile trimise pe
ecranele cinematografelor ori ale televizoarelor cât şi direct pe scenă
cu formaţiile care creşteau cu zi ce trecea, mai cu seamă calitativ.
Câştigasem cu obiceiul filmat („Butea”) locul I pe judeţ la concursul
formaţiilor artistice de amatori, iar cu „Cântecul vârstelor”(o suită de
datini şi cântece specifice fiecărei vârste) locul al doilea pe ţară, în
cadrul aceluiaşi concurs, la Bistriţa (în 1985). Festivalul „Datină
străbună pe Secaş”(ajuns acum la a XV a ediţie, cu pornire din anul
1972, dar întrerupt o vreme, antrenând formaţii şi lume tot mai multă
din întreaga Ţară a Secaşelor) a răspândit, cel puţin în judeţele Alba
şi Sibiu, faima cântecului, jocului, portului şi datinei străbune de pe
aceste meleaguri ale Secaşelor. Venise pe la noi şi Zamfir Dejeu de
la Radio Cluj ca să preia acest spectacol, ca mai apoi să fim cercetaţi
rând pe rând de alte feţe şi nume sonore în folcloristica românească:
Elise Stan, Niculina Merceanu, Eugenia Florea, Maria Tănase Marin,
Mărioara Morărescu, Ioan Bocşa, Ionel Haplea ori mai tinerii
Marinela Baba, Alina Pinca, Nicolae Rusan, Vlad Postolea şi atâţia
alţii, fiecare culegând şi ducând în lume comori din comorile locului
(inclusiv cărţi şi studii consacrate folclorului secăşean). Fiecare
venire, fiecare acţiune pregătită într-acest scop, şi-ar avea o istorie a
ei, cu bune şi rele, cu poticneli ce-ncercau să pună în umbră tot ce sar
fi put
ut, finalul fiind totuşi izbânditor, spre cinstea celor ce au izvodit
asemenea valori şi a celora ce pe moment le valorificau. S-ar naşte o
istorie întreagă oprindu-ne asupra tuturor celor realizate, timpul şi
spaţiul neîngăduindu-ne însă a o face acum. Renunţăm, nu fără păreri
de rău, ştiut fiind faptul că tot mai puţin se cunosc de către cei tineri
împlinirile de până mai ieri ale celora ce au pus suflet şi pasiune, fie
el popor de rând, intelectuali ori specialişti ai locului, fie personalităţi
de marcă venite din afară. Şi asta pe vremea când căminele culturale
îşi mai trăiau încă viaţa, când lumea le cerceta nu doar pentru pomeni

DISCOBOLUL
şi parastase, ci , mai ales, pentru acţiuni întru care scop au fost
create.
O,tempora! O, mores!
228

INTERVIU DISCOBOLUL
Dialog cu poeta Paulina Popa
pe tema:
Între intenţia autorului şi interpretare
Cu aproape doi ani în urmă, un grup de studenţi filologi,
preocupaţi de actul de creaţie în sine, şi-au manifestat dorinţa de a
cunoaşte diferiţi scriitori şi de a sta de vorbă cu ei. Astfel, în cadrul
Centrului de Cercetare a Imaginarului al Catedrei de Limba şi
Literatura Română, din Universitatea „1 Decembrie 1918”, Alba
Iulia, a luat fiinţă un atelier studenţesc unde sînt invitaţi la dialog
diferiţi creatori din ţară, pe tema Între intenţia autorului şi
interpretare.
După cîteva întîlniri cu oameni ai condeiului ca: Rodica
Braga (Sibiu), Aurel Pantea (Alba Iulia), Constantin Cubleşan (Cluj),
Marcel Mureşeanu (Cluj), Dumitru Chioaru (Sibiu), membrii
atelierului studenţesc au invitat-o la dialog pe poeta Paulina Popa
(Deva). La masa rotundă din data de 2 martie 2006 au participat
studenţii Nicoleta Apostol, Alina Bic, Georgeta But, Paula
Chiriţescu, Dorina Bogdan, Ioana Romoşan (Dreptate), Alexandru
Ciocan, Andreea Bărăgan, Iosif Camară, Daniela Cucui, precum şi
invitaţii poetei, Angela Dumitru şi Gabriel Petric.
Student: În primul rînd dorim să vă spunem bun venit şi să vă
mulţumim că aţi acceptat invitaţia noastră. În cadrul întîlnirilor
noastre ne-am fixat un fel de ordine de zi, mai mult sau mai puţin
stabilă. Pînă acum am păstrat această ordine şi cred că o s-o facem
şi astăzi. O primă secţiune se referă la biografia autorului, secţiune
pe care noi o numim „Să ne cunoaştem”, deoarece pe majoritatea
scriitorilor nu-i cunoşteam decît din cărţi şi am aflat, de multe ori,
229

DISCOBOLUL
lucruri interesante în această secţiune. Prin urmare, vă rugăm să ne
prezentaţi o scurtă biografie, mai mult sau mai puţin romanţată.
Paulina Popa: Probabil voi începe cu anul naşterii…, vorbeam
înainte de codul 53. M-am născut în ’53, în 29 august. Întîmplarea a
făcut, sau nu chiar întîmplarea – eu cred într-o preştiinţă divină –, să
mă nasc într-o zi de post, în ziua Tăierii capului Sfîntului Ioan
Botezătorul, ceea ce e foarte important pentru mine – şi o să vedeţi
că pe parcursul vieţii s-au întîmplat atît de multe lucruri legate de
această zi… –, într-o familie de buni creştini. Am debutat în 1970, pe
vremea aceea eram elevă în anul I la un liceu pedagogic de la Beiuş
şi nu întîmplător l-am avut profesor – un profesor foarte apropiat,
care era scriitor, autor de manuale – Corneliu Crăciun. A scris mai
multe metodici de predare a limbii române în gimnaziu, liceu… Am
avut un profesor de muzică, un compozitor, Mihai Pop de Brukenthal
şi am făcut foarte mult desen cu artistul plastic Sabin Indrei – poate
de aici mi se trage şi faptul că toate cărţile pentru copii mi le-am
ilustrat singură.
După debutul din 1970 cu o poezie în care întîmplarea făcea
să predomine culoarea verde, am avut mici probleme. Unul dintre
criticii literari mă trimitea undeva în zona legionară pentru că era
vorba de cuvîntul frate şi cuvîntul verde…, ori eu eram în anul I de
liceu, nu prea ştiam mare lucru despre toate acestea. Trăiam însă o
foarte mare frică pentru că pe vremea aceea…, voi nu ştiţi ce
însemna frica aceea că mîine, probabil, nu vei mai fi liber să scrii sau
chiar să mergi pe stradă.
Am continuat să public în diverse reviste şi în presa vremii.
Am terminat liceul şi am fost repartizată în învăţămînt în Caransebeş,
unde am continuat să scriu, să particip la cenaclurile care, culmea, pe
vremea aceea se desfăşurau cu o rigurozitate cu care ar fi bine să se
desfăşoare şi astăzi. Cenaclurile – acolo era într-adevăr o şcoală de
poezie. Am fost în cenaclu alături de Azap, de Şeitan, de cîţiva
scriitori din Banat şi mi-a prins bine.
Am uitat să spun că acolo la Beiuş, după debutul meu în
presă, l-am avut aproape pe Gheorghe Pituţ, el era din Beiuş şi ne
întîlneam frecvent, şi pe Nicolae Brânda, dar despre Pituţ aţi auzit,
desigur, mai multe decît despre Nicolae Brânda.
230

231
Interviu DISCOBOLUL
Întîlnirea mea la Oradea cu Ştefan Augustin Doinaş, în
schimb, a pecetluit relaţia mea cu poezia, poate chiar şi influenţa pe
care el a avut-o, cumva, asupra creaţiei mele. Mi-a plăcut şi îmi place
foarte mult Ştefan Augustin Doinaş.
După căsătoria mea cu un preot nu am mai putut participa la
cenacluri pentru că ideologiile se băteau cap în cap. N-am putut să
ocup nici un post în învăţămînt pentru că era vorba de o ideologie
creştină şi de ideologia marxist-leninistă pe care trebuia să o respecte
cei care conduceau cenaclurile…, dar eu am scris în continuare. Nu
am putut să public până după întâmplările din ’89, cînd mi-am
publicat prima carte, care a fost o carte cu tematică religioasă, apoi
au urmat celelalte şi celelalte. Imediat după ’89 mi-am înfiinţat şi o
editură, după ce am publicat la alte edituri, la Ion Creangă, la
Ametist, Concordia. Dar relaţia mea cu editura Ion Creangă a fost o
relaţie foarte importantă în sensul că a fost o relaţie proastă, care m-a
determinat să fac o editură, pentru că dacă ar fi fost o relaţie perfectă,
poate că şi astăzi eram poeta care publică la Cartea Românească, la
Vinea, la Axa, la..., mai ştiu eu? Dar n-aş fi avut o editură proprie, o
editură care obligă şi pentru care îi mulţumesc lui Dumnezeu şi
destinului.
Apoi, cunoscînd mai îndeaproproape lumea literară din ţara
asta şi pe preşedintele Uniunii Scriitorilor, am hotărît să pornim un
festival de poezie la Deva, pentru că la Deva se desfăşurau tot felul
de evenimente culturale care, de obicei, se încheiau cu mici şi bere –
obligatoriu folclor – şi mai puţin un festival de literatură, sau aşa
cum am fi vrut noi să fie, un festival care să se adreseze şi celor care
nu iubesc în mod deosebit „circul”. Şi atunci am făcut festivalul de
poezie Emia, am ajuns cu ajutorul prietenilor şi cu ajutorul unor
oameni de suflet, printre care şi d-na prof. Angela Dumitru, care m-a
ajutat foarte mult în fiecare an şi dl. prof., eseistul, autorul de
manuale de chitară, Gabriel Petric. Ei m-au ajutat în fiecare an şi fără
ei mi-ar fi fost foarte, foarte greu.
Scriu în continuare, mă implic atît cît este posibil în bunul
mers cultural, mai puţin atunci cînd văd ca nu am chiar nici un sprijin
din partea oficialităţilor, sau cu atît mai mult cînd văd ca nu am nici
un sprijin din partea oficialităţilor. Asta pentru că sînt o fiinţă care
schimbă eşecul în reuşită. Fiecare lovitură înseamnă un pas înainte,

DISCOBOLUL
se spune undeva. Şi cred că eu sînt fiinţa care percepe în felul acesta
viaţa.
Aş putea, probabil, să vă spun mult mai multe, dar nu ştiu
dacă reuşesc să fiu exact pe linia a ceea ce doriţi dumneavoastră să
aflaţi.
S.: Aş avea o primă întrebare, plecînd de la ceea ce ne-aţi spus pînă
acum. A existat de-a lungul carierei dumneavoastră – mă refer la
cariera literară – un om, în special un profesor sau scriitor, care să
vă fi marcat într-un anumit fel sau să vă fi influenţat destinul literar?
P.P.: Da, este vorba de Corneliu Crăciun, acel profesor, scriitor,
dirigintele meu, care m-a luat de mînă ca pe un copil şi m-a învăţat
să trec strada. M-a marcat mult. A fost o şcoală pentru mine…
Colaborăm şi astăzi. Culmea, astăzi eu sînt editorul lui şi e bine să fie
aşa. Pe undeva cred că dl. profesor spunea în una din întîlnirile
noastre recente că asta pentru profesor înseamnă foarte mult…, să
vadă că unul dintre elevii lui a reuşit în viaţă, mai ales că în zilele
noastre foarte multă lume este învăţată să se plîngă.
S. Deoarece nu mai avem întrebări legate de biografie, să trecem la
a doua secţiune, din punctul meu de vedere, probabil, cea mai
importantă, o secţiune dedicată, să-i spunem, ideologiei. Şi de ce o
consider importantă, pentru că noi, şi mă refer la generaţia mea, ne
confruntăm cu un fenomen destul de interesant. Am fost formaţi ani
de zile, poate prea mulţi ani, în spiritul receptării unei poezii
tradiţionaliste, cel puţin ca formă, şi am făcut foarte mulţi dintre noi
următoarea greşeală: am considerat ca POEZIE poezia în stil
coşbucian sau poezia lui Goga, poezia bazată exclusiv pe sentimente,
construită atent, cu măiestrie, cu rimă, cu ritm şi poeziile moderne,
postmoderne… au devenit pentru noi nişte „monştri din dulap”, în
principal ceva mai greu de digerat, atît sub aspectul formei cît şi sub
aspectul conţinutului şi poate de aceea am înfiinţat în cadrul
întîlnirilor o astfel de secţiune unde am cerut tuturor invitaţilor
noştri să ne expună cît mai pe larg ideile estetice. Cu alte cuvinte,
am întrebat pe fiecare poet de ce scrie poezie, de ce scrie poezie în
felul în care o scrie? Să ne explice oarecum mecanismele de
funcţionare ale poeziei, lucru pe care îl consider extrem de util şi
pentru următoarea şi ultima etapă, cea în care ne aplecăm asupra
textului propriu-zis şi în care comentăm poeziile. Consider aşadar,
232

233
Interviu DISCOBOLUL
destul de important acest pas în înţelegerea poeziilor pe care le
discutăm şi, mai mult, cred în depăşirea acestui fenomen care, după
mine, încă se manifestă în generaţia din care fac parte, şi anume
digerarea mai anevoie a poeziei moderne, incluzînd aici toate
tendinţele moderniste.
P.P.: În concepţia mea, eu scriu poeme. Eu cred că există o diferenţă
între poezie şi poem. Cred că poezia este o femeie, iar poemul este
un bărbat. Cred că poezia cîntă, se îmbracă în haine frumoase, este
romantică, pune foarte mult accent pe sentiment, pe cînd poemul
trăieşte într-o lume detaşată cumva de romantism, sau trăieşte într-un
romantism specific bărbatului. Cred că poemul este mai puternic şi
pentru că poemul este esenţa poeziei. Eu cred în poezia care spune
ceva. Nu trebuie neapărat să cînte. Poate că un poem cîntă prin ritmul
său, nu neapărat prin rimă. Sînt, însă, situaţii cînd scriu şi poezie cu
rimă, aste depinde foarte mult de starea mea interioară. Sînt situaţii
în care, scriind, vin rimele fără să le cer eu, de aceea se întîmplă în
poemele mele să am inserţii cu rimă în cadrul unui poem, această
inserţie venind ca un cîntec. Nu am fost niciodată adepta poeziei
uşoare, chiar dacă pentru public e foarte important să asculte un
poem ca şi pe o muzică. Asta nu înseamnă că nu se poate scrie
poezie cu rimă, poezie foarte bună care spune foarte mult. De aceea
nu pot să fac o delimitare foarte clară între poezia cu rimă sau
poemul scris în vers alb. Cred că e foarte important ca ceea ce scriu
să spună ceva, să fie puternic, să fie legat mai mult de starea pe care
o poate percepe cît mai multă lume. Sigur că în primele mele cărţi,
sau în cea mai recentă carte sînt şi versuri mai uşoare, sau poeme mai
uşoare, pentru că dacă eu aş fi scris o carte puternică de la început
pînă la sfîrşit, acum, probabil aş fi nominalizată pentru premiul de
literatură.
Chiar dacă mă întorc asupra primelor mele cărţi, sînt acolo
poezii pe care nu le-aş mai fi tipărit niciodată…, dacă le-aş fi lăsat să
stea cîţiva ani. E bine însă că s-au publicat aşa cum sînt pentru că
dacă stau să mă gîndesc la cartea mea de debut, Cu mîinile în flăcări,
acolo sînt trei poezii, din şaizeci şi patru, foarte bune. Trei. Am făcut
şi o antologie de autor, unde eu am făcut selecţia şi am vrut să fiu
foarte rea cu Paulina Popa – nu ştiu dacă am reuşit – şi din prima
carte am selectat trei poezii.

DISCOBOLUL
Eu cred că este timpul, şi cred că voi toţi cei care puteţi să
renunţaţi la calculator, la jocurile pe calculator, la alte plăceri
tinereşti pentru a fi acum aici, cîteva minute sau cîteva ore, cred că
voi aveţi puterea să ştiţi dacă merită să citeşti un poem sau nu merită.
S.: Aţi făcut o distincţie – aţi spus poezie „uşoară”, la un moment
dat. asta lasă de înţeles că ar exista şi o poezie „grea”. Înţelegeţi
poezia „uşoară” ca fiind în mod programatic uşoară, sau ca poezie
de început?
P.P.: Programatic. Absolut. Pentru că sînt poeţi ajunşi la zece
volume care încă mai scriu poezie uşoară pentru a se face înţeleşi
publicului care nu este pe placul meu, personal. Altul poate aşa
percepe realitatea. Eu nu scriu pentru public, eu scriu pentru mine, eu
scriu pentru că trebuie să scriu, scriu pentru că, poate, e o
psihoterapie.
S.: Asta mi se pare cea mai importantă idee şi e o idee care am
desprins-o cam de la toată lumea. Personal sînt perfect de acord cu
ea, pentru că dacă nu ar fi un fel de psihoterapie, scrisul, după
părerea mea, nu are rost, ar da în comercialism şi cred că de asta
acuzaţi poeţii „uşori”, nu? De un comercialism, nu de altceva.
P.P.: Absolut.
S.: Însă nu vreau să cădem în cealaltă extremă, discutînd despre
poezia grea. Aceasta este o poezie care pur şi simplu aşa se naşte, să
înţeleg, nu? Nu este complicată artificial, aşa cum cealaltă este
simplificată artificial.
P.P.: Da. Cred că cel mai bun poem este poemul scris dintr-o
respiraţie, asupra căruia revii peste trei, patru, cinci, zece ani şi nu
schimbi nimic. Asta se întîmplă foarte rar. De obicei pot să spun ce
fac eu şi din discuţiile cu alţi scriitori, aproape toţi procedează la fel.
Eu scriu zilnic, dar nu public tot. Revin după un an asupra a ceea ce
am scris şi lucrez pe text, acolo unde este cazul. Robert Şerban de la
Timişoara spunea ceva de genul acesta: dacă Paulina Popa ar avea o
fabrică de whisky ar fi cel mai distilat whisky, pentru că îşi lucrează
atît de mult şi textele, încît… Eu lucrez asupra textelor, acolo unde
este cazul, repet, nu asupra tuturor, pentru că lucrînd prea mult
asupra lor mi-e teamă să nu se piardă frumuseţea aceea iniţială. Poate
am scris un poem sub o stare pe care o trăiţi voi. Or eu acum nu mai
trăiesc starea respectivă şi atunci probabil dintr-un poem de dragoste,
234

235
Interviu DISCOBOLUL
acum eu l-aş transforma într-un poem de dragoste al morţii. Pentru că
eu am depăşit vîrsta adolescenţei şi cu cît te apropii mai mult de acel
„departe”, ţi se pare foarte frumos „departele” acela, uneori chiar
ispititor.
S.: Credeţi în originea divină a inspiraţiei poetice?
P.P.: Sînt cazuri în care revenind asupra unui text scris în urmă cu un
an, real te întrebi: chiar am scris eu aşa ceva? Da, cred. Cred în
totalitate, cred cu foarte multă putere în inspiraţie. Cred în talent, e
obligatoriu să ai talent, dar e imposibil să te împlineşti fără foarte
multă muncă, fără foarte multă lectură. Odată, ai nevoie de un limbaj
pus la punct – nu e totuna să vii cu un limbaj de liceu… Chiar dacă ai
terminat un liceu şi nu ai mai continuat studiile, prin lectură poţi să
acumulezi, poate mult mai greu decît, aşa cum acumulaţi voi aici,
într-o facultate, unde totul se acumulează sistematic. Pe cînd, dacă
eşti un autodidact, acumulezi haotic. E mai greu, dar acumulezi dacă
doreşti. Este obligatoriu talentul dar combinat cu multă cultură.
Mai e o problemă. Sînt scriitori, chiar membri ai Uniunii
Scriitorilor, care nu se bazează obligatoriu pe acel talent nativ. Dar
dacă veţi citi cu multă atenţie textele lor vă veţi da seama că scriu
poezie sau poeme mai mult livreşti – acum vorbesc despre poeţi.
Poemul lor este bazat pe cunoaşterea prin lectură, nu pe trăirile
sufleteşti, nu pe ceea ce vine de sus. Poeţii de talent cred că sînt
conduşi de undeva din afară pentru că a scrie poem nu e totuna cu a
scrie un roman, pentru că la un roman îţi trebuie foarte mult timp, îţi
trebuie un limbaj, trebuie să construieşti… Aici, la poem, e vorba de
esenţe, trăiri… Cred că fără inspiraţie… Poate ai vrut să întrebi de o
relaţie cu divinitatea. Eu cred că e foarte grav atunci cînd un poet
pierde această relaţie sau rupe legătura cu Dumnezeu. Nu judec pe
nimeni dar nu accept, nu cred că există ceva în afara acestei relaţii.
S.: Cred că colega mea se referea şi la talent, de unde vine acesta?
Pentru că unii spun că ar fi vorba de un har divin.
P.P.: Da, e un har divin, dar, pe lîngă acest talent. Ne-am putea duce
la Biblie, la pilda talanţilor, unde e vorba chiar de talent. Ce faci cu
el? îl înmulţeşti sau îl îngropi? Sînt mulţi care mor cu acest talent,
fără să fi ajuns să scoată ceva de valoare, poate tocmai pentru că nu
au lucrat pentru acest talent, la fel cum sînt unii care nu au foarte
mult talent de la Dumnezeu, dar , muncind foarte mult, scriu bine. Se

DISCOBOLUL
simte acolo că nu e o inspiraţie divină…, se simte. Se simte că e mai
mult forţat, că e o lucrare, dar cizelată..
S.: Da, şi cum ne spuneaţi mai devreme, se simte că acea poezie nu
vine dintr-o răsuflare, se lucrează mai mult pe ea.
P.P.: Sînt creaţii care vin dintr-o singură răsuflare, perfecte, dar rare.
S.: Mai spuneaţi că reveniţi asupra poemelor. Nu vi se pare că sînteţi
un pic prea dură cu acel poem? Îl scrieţi, modelaţi cuvintele într-o
formă, pentru că în acel moment trăiţi anumite sentimente şi mai
tîrziu reveniţi. Oare nu se distruge esenţa, forma?
P.P.: Există acest risc. Nu cred că se distruge esenţa sau forma.
Există doar riscul de a-i modifica trăirea, pentru că altfel am trăit
atunci, altfel trăiesc astăzi. Cu toate acestea nu pot să nu revin. Dacă
o carte apare acum, trebuie să apară după ceea ce cred eu acum.
S.: Dar, pornind de la ce spunea colega mea, se poate face, pînă la
urmă, o revenire validă, la un alt nivel decît acela al limbajului,
asupra unui poem, avînd în vedere că vă bazaţi pe trăiri?
P.P.: Da, se poate face asta.
S.: Fără să se schimbe esenţa poeziei?
P.P.: Fără.
S.: Atunci nu ar fi un soi de re-creare?
P.P.: Da, se poate spune, pentru că se păstrează ideea, se păstrează
esenţa, doar îmbrăcarea se face într-o haină nouă, într-o haină după
moda actuală, dacă vreţi. Adică nu ne mai îmbrăcăm în ţinuta celor
de acum 10 ani ci încercăm să îmbrăcăm într-o haină nouă, cu un alt
limbaj. Poate că există, în schimb, tendinţa – acum vorbesc de spre
mine, nu ştiu alţii, dar bănuiesc că toţi sînt la fel – de a privi poemul
meu şi printr-un ochi critic.
S.: Dar vi se pare cinstit să faceţi lucrul acesta?
P.P.: Faţă de poemul meu, nu.
S.: E deja o prelucrare de fundal, cumva…
P.P.: Faţă de poemul meu nu mi se pare cinstit. Dacă poemul meu
este o fiinţă vie, nu mi se pare cinstit. Cred că poemul meu suferă
atunci. Şi în cazul acesta cîştigă Paulina. Dar cred că Gabi Petric ar
putea să spună, fiindcă recent am avut o discuţie faţă de un volum
recent şi Gabi a citit volumul. M-a întrebat: o să apară în forma asta?
I-am răspuns: categoric nu! Dacă citesc de douăzeci de ori un
manuscris, înainte de apariţie, de douăzeci de ori va avea altă formă.
236

237
Interviu DISCOBOLUL
După ce a apărut nu mai am ce să îi fac. De aceea încerc ca în
momentul în care apare să fie pregătit pentru viaţă. E un limbaj de
lemn să spui „să zboare”…, „să se ducă”. Pentru viaţă, vreau să îl
pregătesc pentru luptă.
S.: Lupta aceasta e o luptă cu dumneavoastră sau e o luptă cu
critica? Mă refer la faptul că faceţi prelucrarea pentru înfruntarea
volumului respectiv cu lumea literară sau pur şi simplu nu-i puteţi da
dumneavoastră drumul?
P.P.: E categoric o luptă cu sinele. Asta este poezia. Am avut un
volum Ghilotina sinelui…, nu pot să scriu o poezie în afara sinelui.
Aici este sinele, lupta cu sinele şi implicit lupta cu critica. Da.
S.: Numai cu critica? Spuneaţi că poemul are o viaţă a lui. El nu
luptă şi cu receptorul, cu cititorul obişnuit, înainte de toate?
P.P.: Cu o anumită parte, cu un anumit segment de cititori. Sînt
cititori pasivi…
S.: Şi cu aceia nu are de ce lupta…
P.P.: Absolut.
S.: … ei doar receptează opera aşa cum vine.
P.P.: Exact.
S.: În timp ce scrieţi poemul în prima formă intervine vreo cenzură,
sau e un proces de tip suprarealist?
P.P.: Absolut suprarealist. Nu intervine nici o cenzură. Nu. Eu încă
mai scriu cu stiloul, aşa îmi scriu poemele. Cu un stilou cu cerneală.
Da, întotdeauna. În prima fază poemul se scrie pur şi simplu. Nu eu îl
scriu. De multe ori am impresia că mă scrie el pe mine. De multe ori
am impresia că el face ce vrea cu mine. De multe ori am impresia că
eu sînt – poate aţi mai întîlnit – că îmi sînt mie slugă şi stăpîn în
acelaşi timp… Ştiţi cum vine asta? Slugă şi stăpîn? Asta e mai mult
decît stăpîn. E foarte uşor să îţi fie stăpîn. În cazul acesta te supui. În
momentul în care ţi-e slugă, încerci să îl stăpîneşti, dar el se urcă
deasupra, te stăpîneşte el pe tine. Există un permanent război, o
permanentă luptă, aşa ca şi lupta cu îngerul. Toate acestea vin şi din
cele două firi pe care le are omul, pe care le avem toţi – firea
dumnezeiască şi firea pămîntească. Poate de aici vine lupta asta
continuă.

DISCOBOLUL
S.: Înainte de a trece la analiza cîtorva poeme, am dori ca domnul
profesor Gabriel Petric să ne spună cîteva cuvinte despre volumul
îngerul politic, pentru a auzi şi opinia unui cititor specializat.
Gabriel Petric: Am citit cartea aceasta mai demult şi am vorbit şi cu
autorul. Autorii, în general, sînt destul de ipocriţi, nu trebuie să
credem tot ce spun ei, dar îi ascultăm din cînd în cînd. Aici este ca la
Junimea – odată ce autorul şi-a scris poezia, trebuie să tacă şi să
începem să vorbim noi, dar nu ne putem abţine de a cere şi părerea
autorului. Evident, că aşa, în cîteva cuvinte, acest volum pentru mine
e cea mai bună dovadă a faptului că neomodernismul în poezie încă
nu şi-a epuizat valenţele în momentul de faţă. Oricîtă poezie
postmodernă s-a amintit aici, acei „monştri din dulap”, avem în jur o
dovadă că neomodernismul încă mai are ceva de spus şi această carte
este o bună dovadă, o dovadă că se transmite prin îngerul politic un
mesaj poetic. Este o poezie de bună calitate şi îşi găseşte un culoar
perfect în ansamblul liric românesc.
Mă uitam pe afişul Atelierului dumneavoastră – Între
intenţia autorului şi interpretare – este o problemă foarte dezbătută
şi foarte veche, ce vrea să spună autorul? Dacă un elev începe să
îmi spună că autorul vrea să spună ceva într-o poezie, deja încep să
mă zburlesc urît de tot pentru că e o aberaţie. Autorul nu vrea să
spună nimic. Nu are o intenţie, deşi crede că are o intenţie. Este
cuprins de o stare poetică şi pînă la urmă poezia este energie pură.
Sensurile poeziei deja se distribuie. După ce şi-a încheiat poezia,
după părerea mea, autorul devine şi el un cititor ca şi mine, deşi are
aparenţa că este privilegiat şi ştie mai mult. Eu care citesc volumul
de poezii şi autorul care reciteşte după două zile sau după o
săptămînă, sau doi ani – este dovadă că autorul simte că textul este
străin: eu am scris lucrul acesta? Se întreabă. Doamna Popa ne-a spus
lucrul acesta – se miră de lucrurile pe care le-a scris. Înseamnă că s-a
produs o transformare puternică, s-au produs nişte mutaţii. Autorul
este autor, receptorul este receptor, dar autorul poate să devină un
receptor şi este un receptor ca toată lumea care, repet, are impresia că
este mai privilegiat. Or, după părerea mea nu este. Asta este o mare
capcană, capcana accesului la literar.
Aş fi preferat să ascult părerile studenţilor despre acest volum şi,
eventual, să intrăm într-o discuţie pe text. Există şi o stare, îmi
238

239
Interviu DISCOBOLUL
amintesc de starea în care am fost ca cititor al acestui volum al
Paulinei Popa.
S.: Aş avea o întrebare. Aduceaţi vorba de neomodernism. Nu
credeţi că neomodernismul este exagerat de restrictiv, avînd în
vedere ceea ce aţi spus, că pînă la urmă autorul poate ajunge să nu
îşi recunoască propriile poezii. Personal mă situez în cealaltă parte,
deocamdată. Nu pot să fiu de acord cu dumneavoastră, pentru că
totuşi, spunînd neomodernism, pe mine m-aţi trimis cu gîndul la
Nichita Stănescu. Nu ştiu cum putem noi intra pe o uşă validă în
universul stănescian. Da, s-a spus că de multe ori nici Nichita
Stănescu nu înţelegea ce scria. S-a spus că era un om permanent
inspirat, ceea ce, cu tot respectul pe care i-l port, mi se pare
exagerat. Nu cred că poate fi cineva permanent inspirat. Nu credeţi
că e ultrarestrictiv şi ar trebui totuşi să situăm autorul pe o poziţie
privilegiată? Puţin privilegiată.
G.P.: Nu. Nu. Dar apropo de Nichita Stănescu, Nichita Stănescu nu
este unul, Nichita Stănescu este partea neomodernistă – ca să vorbim
acum în termeni mai didactici – din volumele Viziunea
sentimentelor, 11 elegii, dar în ultimele volume este modernist,
acelea foarte atacate pe care şi critica operează o dezmembrare a
universului poetic şi mulţi nu le-au acceptat, în frunte cu Nicolae
Manolescu. Am spus deja că poetul este în disoluţie şi nu mai este
stăpîn pe expresivitatea poetică. Deci trebuie să vedem la ce ne
referim din Nichita Stănescu, la care parte sau etapă din poezia sa.
Aceasta e o problemă concretă, dar problema generală – şi eu rămîn
la ideea că autorul nu e un privilegiat, el nu vrea să spună ceva
anume, sau dacă vrea să spună ceva anume este dreptul lui – deci, un
autor poate să aibă o anumită intenţie în momentul în care scrie un
anumit text, dar eu, ca cititor, – puţine sînt cazurile în care întîlnim
un autor, să stai de vorbă, să îl întrebi de o anumită stare poetică,
despre aşa-numita geneză a poeziei – în general citesc un text şi nu
ştiu nimic despre autor. Nu ştiu nimic despre starea civilă, dacă a
făcut sau nu armata, s-a căsătorit sau nu s-a căsătorit…, habar nu
avem. Acesta este situaţia cea mai normală cînd avem de-a face cu
un autor. Uneori ne întîlnim cu autorul şi îl întrebăm şi ne poate
povesti şi aflăm fel şi fel de lucruri, dar nu cred că se schimbă mare
lucru, căci nu ar trebui să intervină receptivităţii acelui text. Nu ştiu

DISCOBOLUL
în ce măsură aflăm mai multe despre Bacovia dacă descoperim
geneza Plumbului. Ştim că el, odată, a coborît într-un cavou, a fost
impresionat de acel cavou al unchiului său – asta se ştie, sînt fapte de
istorie literară – dar Plumbul nu este acolo în coborîrea lui Bacovia
în cavou, el putea să nici nu coboare, să fie o primăvară parfumată cu
vibrări de violet. Plumbul sau cavoul erau în el înainte de a coborî
acolo. Dar geneza pentru mine este un fel de cancan al criticii.
Umblăm, ne place să aflăm nişte lucruri despre cum s-a scris o
poezie sau cum a apărut un volum, sau cum s-a dat titlul unui volum
şi aşa mai departe, dar nu cred că are prea mare importanţă.
S.: Dar pentru scriitor? Credeţi că sînt importante aceste întîlniri cu
publicul?
G.P.: Da. Dar ar trebui întrebat scriitorul. Scriitorul este aici, de data
asta, şi noi sîntem cei privilegiaţi.
P.P.: Sînt necesare întîlnirile cu publicul, indiferent dacă este vorba
de un public care ascultă sau este vorba de un public care intervine.
Sau, cu atît mai mult, atunci cînd este vorba de un public care se
implică în discuţie, care pune probleme, care întreabă. Asta e foarte
important pentru un scriitor, deşi asta nu influenţează creaţia, absolut
deloc, pentru că poetul va merge pe structura sa. Poate aici aş putea
să vorbesc despre influenţa criticii. Cronicile care se scriu nu
influenţează un scriitor. Poate îl obligă, aşa cum te obligă un premiu.
Sigur, te obligă la mai multă acurateţe, la mai multă atenţie, poate la
mai multă muncă. Poate că nici asta nu te obligă, spui doar că te
obligă. De fapt, nu cred că este ceva care să poată să îl motiveze pe
poet sau să îl oblige. Singurul lucru care te motivează, care te obligă,
este sinele, încă o dată spun, este trăirea ta. Este inspiraţia, este
starea, starea poetică, starea de dialog. Asta e foarte important. Nu
avem în fiecare zi această stare.
S.: Am dori să trecem acum la analiza unor texte poetice, analiză
care se dovedeşte, în urma discuţiilor de pînă acum, destul de
periculoasă şi ar trebui să ne pună pe picior de egalitate, sau nu –
dacă luăm în calcul cele spuse –, însă noi o să rămînem la crezul
nostru şi anume acela că dumneavoastră ne puteţi spune ceva în
plus. Eu cred că în mare parte din opera scriitorilor pe care i-am
avut invitaţi aici, şi asta vă include şi pe dumneavoastră, încă nu am
intrat, sau nu ştiu daca am intrat, pe uşa bună, pentru că pînă la
240

241
Interviu DISCOBOLUL
urmă, oricine citeşte o poezie, de la o poezie uşoară pînă la poezie
livrescă, critică în esenţă, înţelege ceva. Însă ceea ce înţelege poate
fi de la „irelevant” pînă la un „totul”, cu literă mică. Dar să nu mai
lungim vorba şi să ne hazardăm. Vrem să auzim nişte poezii în
lectura autorului şi prima dintre ele este Şi eu…
P.P.: Şi eu… (vol. îngerul politic, p. 9)
ŞI EU… / oho, am fost lumină. / Perspectivă, călăuză am fost. /
Începutul, oasele fosforescente unde nu se citea nimic. / Nimic nu se
scria. // Cuvîntul meu de-o viaţă prieten îmi era. / Duhovnic îmi era
cuvîntul. / Mă scria, apoi mă ştergea cu palma. Cu piciorul mă
ştergea. // Îl urmam ca un cîine. Îi lingeam picioarele şi urma. / Ca un
cîine îl urmam şi el mă urma pe mine. // Îmi lepădam pielea ca
şarpele. / Mă îmbrăcam în pielea lui, mă strîngea, mă urma. / Şi eu îl
urmam. // Oho, a fost lumină… / Faţa mea şi faţa lui în lumină s-au
prăbuşit. // s-au înecat raze. Au tăiat aerul cu lama lor. / Metale am
fost. // Aleluia! / De ieri ard smirnă şi tămîie. / Se naşte un înger. / Eu
îi ţin capul / între palme.
S.: Vă mulţumim pentru această lectură expresivă. Tocmai de aceea
cerem acest lucru poetului. Îmi permit să mă arunc primul în arenă
şi aş vrea să spun că ceea ce am înţeles eu din poemul acesta, pentru
că nu am înţeles tot, aş fi un ipocrit să spun lucrul acesta, a fost,
într-o primă parte, relaţia de care tocmai ne-aţi vorbit, de stăpîn şi
slugă.
P.P.: Nu am ştiut că o să lecturez. Da. Asta este o senzaţie
permanentă în toate poeziile mele, în toate cărţile mele. Dacă gîndesc
psihologic, cred că poemul sînt eu. Cred că undeva am putea face o
trimitere către fiinţele androgine. Nu ştiu de ce, dar eu asta simt şi
nici nu poate fi altfel. Poetul şi poemul una sînt.
S.: Ce se întîmplă în finalul poeziei? s-o iau aşa ca şi cum ar fi o
poezie? Spuneţi: „Aleluia! / De ieri ard smirnă şi tămîie. / Se naşte
un înger /…/”. De aici se degajă o schimbare. Înainte vorbeaţi de o
relaţie, descriaţi relaţia, şi acest „Se naşte un înger” mie îmi
prevesteşte o schimbare. Asta este, sau nu?
P.P.: Poemul acesta este similar unui urcuş. Am urcat scările, am
urcat…, am urcat…, am urcat…, gata. Acum trebuie să mă odihnesc.
Şi pe urmă o voi lua de la început, probabil.

DISCOBOLUL
G.P.: Am o întrebare. Aici apare, în vers, „am fost lumină”. A doua
oară este „a fost lumină”? sau „am fost lumină”? E o greşeală?
P.P.: A fost. Am fost şi a fost. Nu e greşeală. M-am integrat în acea
lumină.
S.: În cea de-a doua strofă pare că apar două valenţe ale cuvîntului
şi implicit ale poemului. Pe de o parte, cuvîntul mă scrie, mă
defineşte ca poet, ca om, şi pe de cealaltă parte mă strînge, mă
anihilează, mă elimină.
P.P.: Dar acesta este un joc al poeziei. Acesta este poemul. Poemul
mă scrie, poemul mă şterge, poemul face ce vrea. Adică, mai precis,
sînt ceea ce vrea poemul să fiu. Sunt la discreţia lui. E o senzaţie care
– poate unii dintre voi scrieţi – este chiar o senzaţie pe care o simte
poetul. Că poemul se joacă cu el, îl ridică, îl supune... dar mă repet în
zadar.
S.: Aţi revenit asupra acestui text?
P.P.: Nu, nu cred.
S.: Pare – apropo de ceea ce spuneaţi, de relaţia stăpîn-slugă – pare
că, într-adevăr, este foarte bine exprimată aici această relaţie, de
aceea vroiam să ştiu.
P.P.: Nu, nu cred că am revenit. Se simte unde am revenit. Poate voi
citi şi vă voi spune.
S.: În cadrul fiecărui poem este vorba de un fel de transă şi la
sfîrşitul fiecăruia de o organizare?
P.P.: Nu neapărat.
S.: Am observat un anumit mecanism în scrierea poemelor. Cuvintele
cu care se încheie un poem sunt titlul poemului următor. Este un
mecanism permanent în poezia dumneavoastră?
P.P.: Aproape în toate cărţile mele este un flux. Asta pentru că, în
general, am o carte scrisă într-o perioadă foarte bine definită. E ca un
poem, ca un jurnal liric pe care îl ţii în fiecare zi, îl scrii în fiecare zi
şi atunci trăirea se duce pînă la capăt. Cel puţin cele mai recente cărţi
ale mele sînt scrise în această formă de jurnal liric.
S.: E interesant, mai ales dacă ne aducem aminte ce ne spunea
prozatoarea Rodica Braga despre modul în care scrie dumneaei
proză. Spunea că în cazul prozei trebuie să îţi laşi fraza, ideea
neterminată. Ar fi, deci, poeme scrise într-o manieră specifică
prozei.
242

243
Interviu DISCOBOLUL
G.P.: Eu v-aş invita să faceţi un joc, să luaţi aceste prime versuri, să
le puneţi cap la cap şi veţi descoperi un nou poem al Paulinei Popa.
Versul acesta cu care se termină şi începe poemul, dacă este pus ca
vers separat se obţine un poem. Eu am spus odată că e o hiperglossă
a literaturii române. E un procedeu foarte interesant, cea mai
cuprinzătoare glossă a literaturii noastre. Nici nu cred că este
neîncheiat. Cred că versul acela are ceva sentenţios şi asta se vede în
momentul în care refaci poemul din fiecare vers de pe fiecare pagină.
S.: Alt poem pe care am vrea să îl auzim este Mă închin.
P.P.: Mă închin (vol. îngerul politic, p.)
MĂ ÎNCHIN / şi mă prefac că vorbesc, că sînt vie, / că mănînc
mîncare ca oamenii, / că sădesc flori în pămînt bun, / că le ud cu apă
dintr-o fîntînă sfinţită, / că le rup apoi să le duc la biserică. // Mă
prefac că sînt vie, că-mi este cald, / Că am bogăţii fără seamăn / Şi
un cămin plin cu îngeri, / Că umblu desculţă / Şi de atîta fericire /
Dansez… // Mă prefac, / mă prefac, // şi ce puzderie de circari în
piaţa oraşului / fluturînd steaguri!
S.: Ei, bine, despre acest poem trebuie să vă facem o mărturisire, el
a fost ales în unanimitate drept cel mai frumos de către noi şi a fost
acceptat fără rezerve, pentru că am făcut, evident, o selecţie a
poemelor, deoarece nu am putem să le discutăm acum pe
toate.Acum, mai există, desigur, şi alte păreri dar din partea mea am
o întrebare: ce aţi vrut să spuneţi în acest poem, sau mai exact ce aţi
simţit?
P.P.: Am simţit că într-un an electoral în care lumea este cuprinsă de
un ger politic cumplit, toată lumea se preface. Ca urmare, mă prefac
şi eu. Asta am simţit. Încheierea spune totul: „şi ce puzderie de
circari în piaţa oraşului / fluturînd steaguri!”.
S.: Plecînd de al afirmaţia aceasta, poate fi privit întregul poem un
pamflet? Avînd în vedere şi titlul, cu interesantul joc de cuvinte,
îngerul politic, sau e pur şi simplu o poezie de stare cu anumite
tangenţe?
P.P.: Este o poezie de stare. Poemul nu poate fi privit ca un pamflet
politic. Poate fi privit în relaţie cu acel an electoral sau cu politicul,
ca o tragedie interioară. Vrînd, nevrînd, tot ceea ce se întîmplă întrun
asemenea an, sau tot ceea ce se întîmplă în viaţa noastră socială,
chiar dacă nu ar trebui să influenţeze neapărat stările noastre, iată că

DISCOBOLUL
le influenţează. Probabil că nu le-ar influenţa dacă poetul ar fi separat
de lume, doar că noi trăim exact aşa cum trăieşte toată lumea.
Mîncăm mîncare ca oamenii..
S.: Însă, un an electoral poate naşte, în dumneavoastră, evident,
angoase de un asemenea calibru? Sau nu sînt angoase? Poate
greşesc, bineînţeles.
P.P.: Poate naşte. Da. Sînt angoase. Toate evenimente acestea
sociale, mai ales dacă eşti ancorat în realitate, lasă urme. Scriitorii
sînt oameni, scriitorii nu trăiesc într-un turn de fildeş – doar în turnul
pe care şi-l construiesc şi unde vor să se retragă – nu trăiesc într-un
clopot de sticlă sau undeva izolaţi de lume, poeţii participă la această
viaţă socială. Eu am şi o afacere şi atunci e firesc ca tot ce se
întîmplă în viaţa socială să mă afecteze mai mult, chiar foarte mult,
uneori. Şi e în relaţie cu cealaltă viaţă, care mă ţine cu picioarele pe
pămînt.
S.: De obicei, cînd se vorbeşte de poezie modernistă se fac referiri la
o poezie a cotidianului. Putem vorbi şi aici de o astfel de poezie?
P.P.: Nu, nu cred. Cred că e vorba mai mult de acea fîntînă care
reflectă cotidianul, doar la oglinda apei, chiar dacă veţi spune că aici
cotidianul se adînceşte.
S.: În primul rînd, eu nu cred că poezia dumneavoastră e o poezie
modernistă. Sau este?
P.P.: Depinde ce înţelegeţi prin această poezie modernistă…
S.: Asta vroiam să vă întreb şi eu, unde puneţi poezia modernistă,
deoarece precizam la început…, noi cădem într-o serie de capcane şi
e, bineînţeles, în mare parte, vina noastră, dar nici lumea literară nu
s-a chinuit prea mult să clarifice conceptele şi avem o grămadă de
lucruri cu -ism la sufix: neomodernism, postmodernism,
modernism…, în general toate adăpostite sub cupola modernismului.
Poate la asta se referea nelămurirea, dacă este sau nu
postmodernistă.
S.: Eu mă refeream în principal la ceea ce ne spunea poetul Dumitru
Chioaru, un alt invitat de-al nostru, care a făcut nişte delimitări pe
perioade de creaţie, pe generaţii, plecînd de la gruparea echinoxistă.
P.P.: Mulţi dintre critici m-au inclus la generaţia ’80. Eu, personal,
nu cred că aparţin vreunei generaţii. Nu cred că această poezie este
neapărat o poezie modernistă.
244

245
Interviu DISCOBOLUL
S.: Asta aşteptam şi noi să ne spuneţi. Şi poate ăsta este cel mai
important lucru, conştiinţa autorului, pentru că înregimentarea se
poate face de către critică foarte simplu. Curentele, se ştie, nu au
limite fixe. Nici suprarealismul, că tot vorbeam de el… Gellu Naum
a murit în 2001, dar nu cred că a murit suprarealismul, de aceea
conştiinţa poetului e importantă, cum ştie el că scrie poezie, nu cum
e percepută.
P.P.: Exact.
G.P.: Şi ar mai fi un lucru, poezia Paulinei Popa, dacă vorbim de
generaţia ’80, este mai apropiată de un Ion Mureşan decît de Mircea
Cărtărescu. Eu un lucru clar.
S.: Cărtărescu scrie poezia cotidianului, pe care o aminteam.
G.P.: dar şi Ion Mureşan e tot generaţia ’80, dar scrie altceva, este alt
ton.
S.: Un alt poem ar fi Cu bocanci de lut.
P.P.: Cu bocanci de lut (vol. îngerul politic, p. 17)
CU BOCANCI DE LUT / trec prin oraşul acesta. // Am o plasă albă
în ochiul stîng. / Mama mea mi-a aşezat-o acolo / atunci cînd m-a
născut. // Am prins fluturi cu plasa / şi i-am învăţat să se aşeze / pe
umărul unui om, / atunci cînd acela intra în mine / cu un cuţit în
mînă, / mîndru că are fluturi pe umăr. // M-am pomenit că pot conta
pe omul acela, / că mă pot plimba prin oraş / cu plasa de fluturi în
ochi. // Am o plasă în ochiul meu stîng / şi ochiul tău, ehei, ce plasă!
// Şi tremur / cînd ne lăsăm prinşi în ea… // Dacă gerul nu s-ar
întinde / ne-am putea clătina pe această plasă / ameţiţi de senzaţii.
S.: Aş avea o interpretare-întrebare, legată de simbolul plasă ce
predomină în poem. Este această plasă de fluturi chiar bunătatea din
dumneavoastră, pe post de filtru? Pentru că eu aşa am văzut-o.
P.P.: Absolut. O să fii un critic literar foarte bun.
S.: Mă bucur cînd înţeleg ceea ce dumneavoastră, zic eu, aţi avut în
dumneavoastră în momentul respectiv. Eu nu ştiu lucrurile acestea şi
nici colegii mei, dar noi le testăm aici. Dumneavoastră puteţi să le
aprobaţi sau să le negaţi, sau puteţi să le aflaţi, de ce nu?
S.: Eu am înţeles puţin altceva, dar mă duc pe ideea că un text poate
avea mai multe înţelesuri, mai multe interpretări, prin asta
păstrîndu-se. Eu am văzut în poezia aceasta o persoană care nu vrea
să vadă anumite lucruri şi că fiecare din noi avem un fel de perdea

DISCOBOLUL
în faţa ochilor şi ne-o impunem, şi atunci în versurile care se referă
la plasa din ochiul stîng am simţit o urmă de ironie. Adică,
dumneavoastră aţi conştientizat că sînt anumite lucruri pe care nu
doriţi să le vedeţi, dar în acelaşi timp îl ironizaţi pe cel de alături,
care vrea să vadă acele lucruri.
P.P.: Şi, acum, pot să spun ceea ce am vrut eu să spun? Pot să fiu
criticul poemului? De fapt, conţine un dram de ironie. Lucrurile sînt
atît de simple, în fond şi la urma urmei… Plasa din ochiul stîng – aţi
spus o bunătate – poate o încredere, poate e o plasă care m-a
determinat să am foarte multă încredere în oameni. Poate o încredere
în omul de lîngă mine care a intrat cu un cuţit în mînă, chiar dacă
aveam toată încrederea, pentru că atunci cînd ai încredere într-un om
îi acorzi acel fluture pe umăr, i-l oferi, i-l aşezi acolo pe umăr. Omul
acela avea o altă plasă, „…ehei, ce plasă”, şi pînă la urmă, tot
bunătatea, omul care intră… şi păcat că nu putem să ne lăsăm prinşi
şi ne legănăm.
S.: Dar de ce cuţit? Oare cine are încredere într-un om care are un
cuţit în mînă?
P.P.: Pentru că am 53 de ani, pentru că întotdeauna, întotdeauna
atunci cînd ai încredere că nu va ninge, va ninge.
G.P.: Cred că autorul ar trebui întrebat şi dacă plasa are conotaţii
pozitive sau negative. Aici e jocul.
P.P.: Absolut pozitive, pentru că spun: „Dacă gerul nu s-ar întinde /
ne-am putea clătina pe această plasă / ameţiţi de senzaţii.”, aşa cum
sînt tinerii în experienţele lor erotice, spun mai departe.
S.: Dacă nu mai sînt întrebări, următorul poem pe care am vrea să îl
citiţi este Bucuria celor din jur.
P.P.: Bucuria celor din jur (vol. îngerul politic, p. 73)
BUCURIA CELOR DIN JUR / este scrisă pe feţe, pe mîini, în
ochi. // Binecuvîntat fie cel ce scrie poeme / cu cerneala bucuriei / ca
eu, poetul, / să pot să le rînduiesc apoi / în cărţi. // Acela care are
ochii tineri, / vine la mine şi pleacă. // El este cel căutat, cel care
întîrzie / şi cel care nu lipseşte niciodată / atunci cînd am nevoie de
el. // Bucuria celor din jur / este copilăria mea, / le ascult vorbele
cum rîd fericite / şi le aştept să se aşeze alături de vorbele mele /
poate, / împreună, pot trece mai repede printre sloiurile politice. // E
246

247
Interviu DISCOBOLUL
drept că timpul meu / numai în bucuria celor din jur / mai poate fi
numit timp.
S.: Poezia aceasta ne-a plăcut foarte mult, pentru că am văzut în ea
un fel de renunţare la ceea e ne dorim foarte mult, pentru bucuria
celui de lîngă noi. Este ca un fel de îndemn la a face pe cel de lîngă
noi să se simtă bine şi din asta am putea obţine propria noastră
bucurie. Cred că această poezie se legă foarte mult de cea dinainte,
se completează în idei şi în felul abordării. Cred că ar fi trebuit să
începem cu poezia de la pagina 72, care începe cu „SĂ LE
COMPLETEZE IMAGINEA / asta aşteaptă oamenii de la raftul cu
poeţi”. De fapt, atunci cînd citim poezia fiecare dorim să ne regăsim
pe noi acolo şi cînd ne reuşeşte, cînd chiar ne regăsim, sau poate
fără să vrem căutăm ceva ce ne caracterizează pe noi şi nu găsim, de
acolo vine nemulţumirea. Aşa aţi simţit şi dumneavoastră?
P.P.: Da. De fapt cred că o carte de poeme, un poem este bun atunci
cînd se va citi mai mult. Este un poem pe care şi l-ar dori fiecare
poet, dacă cititorul se regăseşte acolo. Rezumatul acestor poeme este
asta: „Uneori mă nasc în adîncul fiinţei şi ridic la rang de religie /
bucuria celor din jur”. Spuneam şi înainte că poetul nu trăieşte sub
un clopot de sticlă, ar fi periculos să trăiască acolo. Poetul trăieşte în
lume, între oameni, or, într-o vreme în care pe feţele tuturor, de
dimineaţa pînă seara, citeşti tristeţe scrii ceea ce aţi auzit. Atunci
cînd eşti angajator, de exemplu şi îţi vin zilnic oameni – cred că
poemul a fost scris chiar într-o perioadă în care aveam nişte
interviuri pentru angajări, angajam nişte fete în librărie – şi toţi
veneau cu feţele crispate, triste. Atunci am simţit că nu pot trăi fără
bucuria celor din jur. Cred că nimeni nu poate. Cum ar fi o viaţă cu
oameni trişti? Dacă toată lumea, permanent, ar fi tristă? Hai să ne
gîndim că lumea este o oglindă în care, dacă zîmbim, ne zîmbeşte şi
ea. Dacă sîntem încruntaţi, se încruntă spre noi. Asta este lumea, aşa
sîntem noi. Cam asta e poemul acesta – bucuria celor din jur. Chiar
dacă nu scriu permanent despre asta, totuşi, trăiesc într-o comunitate
şi e firesc să fie aşa.
S.: Ar fi un fel de reformulare a poruncii „Iubeşte-ţi aproapele”? în
sensul că iubind pe cineva îi aduci zîmbetul pe faţă.

DISCOBOLUL
P.P.: Eu nu m-am gîndit chiar la asta, dar bănuiesc că poate fi o
interpretare. Sigur.
S.: Luînd în considerare întregul poem şi referindu-ne în mod special
la final, în care spuneţi că timpul mai poate fi numit timp numai în
bucuria celor din jur, acela fiind, astfel, singurul timp valoros, cred
că se contrazice o afirmaţie a dumneavoastră de la începutul
întîlnirii noastre – şi mă bucură foarte mult acest fapt – cînd
spuneaţi că scrieţi pentru dumneavoastră, ceea ce eu nu cred că este
adevărat. Cred că scrieţi pentru noi, în „noi” incluzînd pe toată
lumea.
P.P.: Atunci cînd scriu, nu scriu pentru cineva anume…
S.: Noi la cursuri învăţăm că există un cititor ideal…
P.P.: Va trebui să analizez problema asta…
G.P.: E clar că scrisul nu e psihoterapie, e socioterapie.
S.: Dar există cumva şi un sentiment de nostalgie în poemul
dumneavoastră?
P.P.: Nu este o constatare. Poate fi o nostalgie a acelor ani în care
avem alte bucurii. Priorităţile se schimbă pe măsură ce înaintăm în
vîrstă.
S.: Credeţi că un sentiment de tristeţe naşte întotdeauna un poem
trainic şi, să spunem, întotdeauna mai frumos?
P.P.: Absolut. Da. În ce mă priveşte, da. Şi nu numai în ce mă
priveşte ci în general s-a constatat că poetul scrie mai implicat atunci
cînd este într-o stare mai complicată. Nu cred că se poate scrie
poeme într-o stare de fericire. Dacă un om ar trăi ca o plantă, nu ar
putea să scrie decît ca o plantă. Sîntem oameni şi trebuie să trăim cît
mai puternic sentimentele omeneşti.
S.: Aş vrea să vă întreb ceva, nu neapărat legat de acest poem.
Citind mai multe poeme, am observat existenţa unei imagini, a unei
palme care acoperă anumite lucruri, şi chiar şi în cele pe care le-am
discutat. Pe lîngă palmă apar şi ochii şi faţa şi vroiam să vă întreb
dacă vedeţi într-un fel anume mîinile, dacă au o semnificaţie anume
pentru dumneavoastră, dacă aveţi o anumită idee legată de acest
lucru.
P.P.: Primul meu volum s-a numit Cu mîinile în flăcări. Eu cred că
mîna, mîinile, sînt foarte importante din mai multe puncte de vedere.
Nu o să încep să vorbesc de tot felul de energii, dar palma, în
248

249
Interviu DISCOBOLUL
general, este cea prin care poţi intra într-o foarte bună relaţie cu o
persoană. Am un motiv al mîinii pe care îl duc din prima mea carte.
S.: Mi s-a părut foarte interesant, chiar dacă nu este destul de
evident, nu sare în ochi, se simte, rămîne o senzaţie din felul în care
aţi reuşit să creaţi imaginea aceasta a mîinii.
P.P.: Am scris multe poezii pentru copii. Chiar şi în poeziile mele
pentru copii – am multe poezioare – mîinile mamei, e foarte
important asta. Nu am definitivat încă o carte despre mîna ca lume.
Dacă am pornit „cu mîinile în flăcări”, probabil, mai încolo, voi scrie
o carte, cînd mîinile vor fi altfel.
S.: Credeţi că limbajul mîinilor, al ochilor, al feţei pot spune uneori
mai mult decît o fac cuvintele? Poate sugera mai mult?
P.P.: Eu am un cult pentru cuvînt. Poate mi-e teamă să spun că ar
putea să sugereze mai mult, dar dacă ne gîndim că e un limbaj al
mîinii, limbaj înseamnă de fapt tot cuvînt, nu? Pentru că atunci cînd
gîndim un cuvînt fără să îl rostim, el produce un sunet, el produce o
vibraţie. S-au făcut cercetări şi s-a putut constata că un gînd produce
o vibraţie. Poate că pornind de la acest fapt, limbajul mîinilor sau al
ochilor, sau al feţei ... cel puţin limbajul mîinii poate să spună foarte
mult, să transmită foarte mult.
S.: Un alt poem este Jurnal. Vă rugăm să îl citiţi.
P.P.: Jurnal (vol. îngerul politic, p. 82)
JURNAL, / GUVERNE – PREŞEDINŢI – RACHETE – FRIG. /
Ochii zidind întunericul, zăpada ce acoperă cerul, / aventura unei
lumi alunecînd. // Religii şi dogme supuse unei legi perverse, /
fanatici şi docţi împărţind planeta / pe planşete de carne, în
dormitoare de lux / după reguli fanatice, / sexuale, / politice, / ori
după lama securii. // Peste toate, ochii zidind întunericul, / frigul
spiritual, mame şi copii cu gura şi ochii secaţi, / părinţi ucişi /
decapitaţi, / omorîţi cu pietre / şi urletul ce nu mai conteneşte. //
Peste toate frigul, întîlniri interconfesionale, / conferinţe mondiale,
maşini ultramoderne, / guverne, / preşedinţi, / rachete, / avioane. /
aparatură ultrasofisticată / şi lumea cu pietre sub blestemele proprii /
cu crucea în mînă.
Acest poem este poemul unei lumi actuale. Aşa este lumea,
aşa a fost în 2004, aşa este şi astăzi. Încep cu „jurnal” pentru că ar

DISCOBOLUL
putea fi un jurnal T.V. Din păcate e o poezie tragică, e o poezie care
ar trebui să pună pe gînduri, doar că acei care ar trebui să citească nu
ascultă aşa ceva. Eventual ascultă manele sau îşi trimit şoferii să facă
masteratul în locul lor. Şi de ce lumea piere cu crucea în mînă, pentru
că e şi un război al religiilor la ora actuală, războiul acesta trebuie
înţeles. Dar vă las pe voi...
S.: Personal, cred că poezia e foarte explicită şi mai mult decît atît, e
o frescă, o superbă frescă a lumii contemporane şi nu numai, pentru
că „nimic nou sub soare”, poate rachetele să fie mai recente, dar
legat de acest final, „cu crucea în mînă”, am impresia – deşi
spuneaţi că nu e asta intenţia dumneavoastră – că mai mult ar trebui
să ne trimită spre falsa religiozitate care domină în zilele noastre.
De exemplu, despre poporul român se spune că e un fel de popor
„ales”, că Dumnezeu ne iubeşte cu normă întreagă şi tot felul de
lucruri care mi se par teribil de false. Să nu confundăm religia
noastră, păstrată destul de bine, din varii motive – opresiunea
regimului comunist, influenţa slavă etc. –, să nu confundăm asta cu
falsa credinţă. Mersul regulat la biserică nu face un popor
credincios. Într-un sondaj am ieşit foarte bine, ca fiind unul dintre
cele mai creştine popoare din Europa, probabil după slavi, ceea ce
mi se pare puţin de domeniul fantasticului. Şi să ne mai gîndim la
ceva, că tot aţi adus aminte de culoarea verde şi de legionari. Ei
bine, Garda de fier trăgea cu revolverul, cu crucea în mînă şi cred
că sîntem în acelaşi pericol dacă nu conştientizăm ce ţinem în mînă.
Dacă doar o ţinem, putem să ducem orice altceva. Credeţi că merge
şi o asemenea interpretare?
P.P.: Se spune că înainte îl aveam pe diavolul pe buze şi pe
Dumnezeu în suflet. Acum, îl avem pe diavolul în suflet şi pe
Dumnezeu pe buze. Cam asta se întîmplă cînd vezi toţi preşedinţii
apărîndu-se…, nici nu ştiu să îşi facă semnul crucii.
G.P.: Acum mă gîndeam la titlul poemului. V-aţi gîndit în cîte feluri
se poate citi?
S.: Cel puţin în două: îngerul politic şi în gerul politic.
G.P.: Şi mai este o posibilitate, trebuie schimbat accentul de la
adjectivul politic pe al doilea i şi o să iasă îngerul politíc, un înger cu
mai multe ticuri, un înger mai ramolit. Putem să ajungem la
250

251
Interviu DISCOBOLUL
derizoriu, dacă vrea autorul, sau şi dacă nu vrea, tot ajungem unde
vrem noi.
S.: În foarte multe din poezii întîlnim numele Onia. Este un personaj
ficţional sau are corespondenţe în realitate?
P.P.: Există, sîntem la ora sincerităţii. S-a spus că Onia este cealaltă
Paulina, s-a spus orice despre Onia, dar Onia există.
S.: Un ultim poem despre care am vrea să povestim, Din ce vă spun.
P.P.: Din ce vă spun (vol. îngerul politic, p. 118)
DIN CE VĂ SPUN / nimic nu este obrăznicie. // N-am numărat
niciodată pietrele din pavaj. / Pămîntul, el mi-a aprins tălpile. // Am
trecut prin oraş: mulţimea se dădu în lături. / Copii mă urmară. /
Diferenţa dintre ei m-a bucurat / Unul dintre copii mi-a făcut cu
mîna. // Atunci am închis într-o cutiuţă sentimentele, / m-am
vindecat / şi am trecut triumfătoare, / sîngele fierbea… // Nu am
colecţionat slogane, / am crezut, atunci cînd vine cineva mi-a spus /
că lumea aceasta nici nu există. / Nu m-am obrăznicit / torturîndu-mi
textele, / Nu am privit niciodată lanţurile de la picioare / ori şanţurile
pe care-am fost obligată a le trece // dar am ştiut cu precizie / locul şi
ora unde mă aşteaptă moartea / şi / unde trebuie neapărat să ajung.
Aici a fost într-un loc un neadevăr.
S.: De ce v-aţi închis sentimentele într-o cutiuţă?
P.P.: Fiindcă, uneori sentimentele dor şi am vrut să mă vindec.
S.: Şi vindecarea a venit de la acel copil care a fluturat din mînă?
P.P.: Imaginea copilului, aşa cum întotdeauna se întîmplă, e
imaginea îngerului, e semnul purităţii, semnul fantastic al unui ceva
la care am vrea să ajungem.
S.: Şi spre care o să tragem întotdeauna, deoarece, dacă nu mai
sîntem copii este foarte trist. Este bine să rămînă în noi ceva pur,
ceva inocent, ceva din firea copilului. Şi cînd avem probleme simţim
nevoia să ne întoarcem acasă, acolo este copilăria, este începutul.
S.: De ce „lanţuri” şi „şanţuri”, de ce nu o izbîndă, o victorie? De
ce moartea?
P.P.: Pentru că moartea poate fi o izbîndă. Pentru că vine o vreme în
care moartea este o izbîndă, în care moartea este o încununare a
acestei vieţi, nu neapărat aşa cum pe parcursul unei anumite perioade
din viaţă moartea înseamnă ceva tragic, cumplit. Moartea înseamnă
de fapt o împlinire, o încununare.

DISCOBOLUL
S.: Lanţurile de la picioare ar fi lanţurile tuturor?
P.P.: Lanţurile de la picioare şi şanţurile pe care am fost obligată să
le trec sînt de fapt nişte lucruri pe care mi le-am asumat. De ce? Oare
de ce Ulise a trebuie să facă drumul spre Ithaca? Nu? Hai să zicem
aşa: poate că aceste lanţuri au fost o binefacere mai mult decît un lan
de flori.
S.: La început spuneaţi că „nimic nu este obrăznicie”. Ce vrea să
spună textul aici? Pare, nu neapărat o scuză, ci un argument cum că
dumneavoastră sesizaţi situaţia actuală şi faceţi, doar, această
constatare, nu e o obrăznicie. Asta ar fi?
P.P.: Priviţi aceste două versuri ironic.
S.: Prin urmare, poemul nu e nici măcar parţial artă poetică, în nici
un fel?
P.P.: Cred că ar putea fi artă poetică dacă s-ar elimina cam
jumătate…
S.: Micul neadevăr…
P.P.: …şi dacă eu aş încerca să intervin acum pe text, dar e prea
tîrziu.
Aş vrea să vă mai spun că, totuşi, ultimul poem din această carte, în
concepţia mea, chiar dacă este mai lung, este o artă poetică, este
crezul meu poetic. Dacă citiţi acest poem, Crezul, acesta este poemul
Paulina Popa. Cred cu tărie în Cuvînt.
S.: Înainte de a vă mulţumi că aţi acceptat provocările noastre am
dori să facem şi noi o precizare, să vă spunem că de la
dumneavoastră a pornit totul. Cu siguranţă vă amintiţi de
prezentarea editurii Emia, pe care aţi avut-o la Alba Iulia.
Ascultîndu-vă citind poemele dumneavoastră, ne-a venit ideea asta,
pur şi simplu şi putem spune că de atunci a început totul, a luat fiinţă
acest atelier studenţesc. Vă mulţumim încă o dată pentru că sînteţi în
mijlocul nostru şi nouă ne-ar face mare plăcere dacă o să ne mai
întîlnim.
Gabriela Chiuciudean (coordonator)
252

Hainele de blană
Poeme de BARDOCZI Iriina
BARDOCZI IRINA *)
îmi stă acum pe creier –
pojghiţa pe care nu o pot îndepărta. nu. nu e copilăria propriu-zisă,
nici copilăria ideală în min(t)e: portrete deformate-reformate
mirosuri sau duhori culori sau nuanţe locuri-toate întinse pe o pânză-
culori de ulei amestecate
îmbinându-se formând o pastă năclăioasă cu accente de verde şi
violet intens.
neavând capacitatea de a înregistra şi, mai târziu, de a evoca scene
întregi din trecut, prin nu ştiu ce mecanism (defect?!) memoria
înregistrează fragmente- jerseul ei albastru-sunetul poloniculuifondul
sonor de la radio europa liberă-
« aş vrea să îi strâng în braţe căpşorul » repetă mama
între toate acestea mă regăsesc, le târăsc după mine redevenind fetita
de cinci ani plimbându-şi păpuşile fircălite de pasta pixului, mutilate
sau cu rochiţa sfâşiată mereu la mâneca stângă. refuz. mă declar
femeia-rac şi între un pas înainte şi doi înapoi mă fixez într-un
prezent relativ în câteva grame de apă şi printre fire de nisip oscilez
între minus şi plus infinit pe o axă care se presupune a fi
dreaptă. sunt imagini- tablou prinse de picioarele mele ca nişte alge,
scene închipuite imagini obsedante care se vor întâmpla la
spectacolul internaţional al iluzioniştilor-le vad în detaliu-
absurditatea crescândă le conturează imposibilitatea de a se producemanifesta-consuma
mi-am tras pătura peste cap m-am ghemuit în pat mă visez
253

DISCOBOLUL
în geamul unei clădiri cenuşii seara târziu după luminile aprinse de la
blocul vecin, când în holul cafeniu intrau mame cărându-şi pruncii în
gura – mare şi motănei bastarzi. mieunat. soneria suna. până să
deschid au intrat toţi.
m-au înconjurat. mamele i-au dezvelit de blăniţă, le-au pus
paltonaşele pe lăbuţe, i-au sărutat
au plecat dându-mi impresia că nici nu am ajuns încă să deschid uşa
a cărei sonerie sunase adineauri. acum semănam. cu mine suntem o
grămadă de bastarzi care miaună îşi scot ochii
şi-i înlocuiesc cu mărgele nu au cozi au noua vieţi şi cad mereu în
picioare
« mama, nu vrei să îmi strângi în braţe căpşorul ?»
254

Frenezie/ Se întâmplă două desfiinţări
255
Poeme de BARDOCYI Irina
dimineaţa mă privesc iarăşi în ochi printre sclipirile faianţei în
prinzătoarea de vise atârnată de uşa camerei nu a rămas nimic din
imaginea vie de azi-noapte
ajung la concluzia că totul porneşte de la nivel cerebral şi începe să
curgă din ţeasta- lichid fosforescent- înspre sinusuri în
coşul pieptului de parcă ar fi ploaia care spală asfalturile murdare de
creta iar apa colorată se scurge în canale-lichid dionisiac pentru
şoareci. nu e deloc exagerat
iniţiale scrise pe oglinda cu marker permanent - povesti umplute cu
pseudonime sub pretextul respectării intimităţii
am pornit de la ideea de unicitate pe care mi-ai încrustat-o în creier
şi am ajuns să te cred
că la o licitaţie tu ai da cea mai mare sumă pour moi –
cea care te-a avariat iremediabil ca irişii tăi sunt singurii care nu îmi
strivesc fiinţa că trupul tău e singurul
care nu lasă urme pe al meu acum sau vreodată
jucându-ne cu idei m-am învelit în ele ca într-un halat alb de baie pe
care l-am crezut al meu şi l-am transformat într-o ţinută de zi când
veneam să te vizitez ca pe un bust din faţa şcolii
obosită-plictisită-sătulă-neinteresată de a mai
încălca decalogul închinându-mă la un chip cioplit-al tău îţi sparg
statuia promit acum să nu mai rup nici un cearceaf căutându-te
spunând că e rândul meu
să nu îţi mai caut niciodată chipul cu pori dilataţi conturat de aburii
din baie să îmi tai piciorul de lemn
să vad dacă o să cad!
golul din mine identificat de psiholog cu sufletul s-a dilatat atât de
tare mi-a depăşit conturul s-a extins într-un fel care ne cuprinde pe
toţi- apogeu al fiinţei în care aşa cum nu pot să nu găsesc ceva
ridicol, tot aşa nu pot să îmi stăpânesc adrenalina

DISCOBOLUL
pupilele dilatându-se bătăile sacadate ale inimii care îmi spun că nu e
minciună - nu e minciună - mi-o repet cu voce tare până mă încurc
îmi rămâne să sper că din trăiri- premise adevărate ale existenţei-nu
se pot trage concluzii false, ci cel puţin provizorii
stau liniştită în papucii albaştri de casă îmbrăcată în haine soioase
căci tu tot nu vii să mă vizitezi iar
dacă vine altul decât tine oricum nu i-aş deschide mă declar
optimistă-naivă-imbecilă pour le moment
eliberată de tine şi de câteva grame de narcisism
*) Premiul III la concursul de poezie Aron Cotruş
256

Un poem de Gheorghe VIDICAN
GHEORGHE VIDICAN
BUNĂ DIMINEAŢA, FEMEIA MILENIULUI TREI
Sub povara tinereţii naşti râuri
respiri prin palma copilăriei
dimineţi de octombrie,
câtă întâmplare pe umerii tăi
se topesc amintiri
se nasc îndoieli.
ceasornicul deghizat într-o herghelie de cai
paşte prezentul.
dimineaţa face reverenţe făpturii tale
alte întâmplări nasc în râul din privirea ta.
câtă blândeţe în salutul:
“Bună dimineaţa, femeie a mileniului trei ! “.
257

Poeme de Loredana BULGAR
wunthering heights
LOREDANA BULGAR
s-ar putea să mă încălzească într-o zi
grămăjoara de chibrituri
de linii cu bulbi portocalii-
pentru că am părăsit totul
din pricina unor iluzii.
şi pentru că mi-am închipuit
o seară învolburată
prevestitoare de furtună
cînd fluturii nopţii zboară
printre ierburi şi clopoţei.
şi mai ales pentru o mică amintire
cît o gaură într-un bănuţ
în care rămîn mereu singură
258

în care mereu se întunecă.
firimituri pentru pasăre
ei încearcă să hrănească pasărea
în fiecare zi şi în fiecare noapte
o urmăresc apropiindu-se de ziduri
unde şi-a făcut cuib.
pasărea cît o femeie rea
cu penele albe-albe
şi cu un mort în cioc
ce rîde.
puţin
mi-a spus să fiu foarte atentă
la sunetul chimic din placentă
şi la plapuma de satin
sub care ne vom odihni puţin.
mi-a spus să-mi netezesc părul electrizat
şi să-i citesc din Silvia Plath
să mă întind puţin
sub plapuma de satin.
259
Poeme de Loredana BULGAR

DISCOBOLUL
pînă s-a făcut noapte
am vorbit la marginea trotuarului
pînă s-a făcut noapte pe stradă-
nu mai eram ca în copilărie
să ne ţinem capul între mîini
şi să ne uităm la babe cum sporovăiesc.
acum lumina are consistenţa unei uscături
pe care o loveşti cu piciorul din instinct
iar carnea noastră consistenţa cărnii de mistreţ-
dar am vorbit, totuşi, mult
pînă a înnoptat de-a binelea:
eu cu mişcări liniştite
ca o fiinţă reală
tu ca ceva ce n-are înţeles
hotărît să nu laşi nicio urmă.
scherzo
azi am dus-o greu
-deşi m-am trezit oarecum veselă-
(pentru că nu-mi pot suporta vocea
pentru că nu pot sta în aceeaşi încăpere cu mine
pentru că în dulap locuieşte cineva.)
oasele îmi devin umede şi grele
ferestrele sunt găuri fără geamuri
pe unde intră întunericul
şi mă apasă pe tîmple.
260

moleşeala
în prima zi de muncă m-am îmbrăcat frumos-
i-a cuprins pe toţi moleşeala
le simţeam respiraţiile calde
în jurul sînilor
transpiraţia, zgomotul şoselelor
litri de apă minerală
milioane de poziţii ale corpurilor
într-o singură oră.
uriaşele tonomate
de beton
micile tonomate de sînge.
dintre toate
gîndul că aş putea amuţi pentru totdeauna
era cel mai important.
poem de dragoste
ca dintr-un somn lung şi greu
mă trezesc şi mă uit în oglindă
pe vîrful picioarelor.
mucegaiul înfloreşte
vin aversele de ploaie
şi sunt încă în toate minţile
sunt încă în toate minţile
asta e bine
pot să mă duc în bucătărie
261
Poeme de Loredana BULGAR

DISCOBOLUL
să beau o cafea.
şi apoi să analizez în detaliu
fiecare gol din gît
şi din stomac.
soldaţii de jucărie ai marelui război
de parcă n-ai mai avea pentru ce să trăieşti
în ziua cînd lucrurile se fac tot mai mari
iar tu tot mai mică
şi o răceală sterilă îţi amplifică gesturile.
soldaţii de jucărie ai marelui război
te admiră cu gurile căscate-
ieşită devreme şi fără haină
în dimineaţa glacială, lipsită de soare.
somn fără vise
mă trezeşti cu o atingere îngheţată
după un somn fără vise
îţi simt răsuflarea ca pe o jucărie cu arc-
masa lungă, vaza cu trandafiri falşi
urda proaspătă aşteaptă în castron.
azi-noapte a plouat destul cît să se reverse rîul
îmi spui muncit de gînduri negre
şi încă mai plouă, am repetat mecanic
cu ochii pironiţi în perdea.
262

marii arbori umbroşi sunt întunecaţi-întunecaţi
faţa de masă este întunecată-întunecată
şi noi, cu feţele tulburi, luăm micul dejun
ca pe un somn fără vise.
263
Poeme de Loredana BULGAR

Poeme de Adiiana TEODORESCU
Premiul Revistei DISCOBOLUL la Festivalul Internaţional LUCIAN
BLAGA, ediţia 2007
Lui T.G.
ADRIANA TEODORESCU
Ţi s-au albit ochii şi-n mijlocul lor s-au adunat o insulă şi-o carne
şi tot ce vezi sunt pădurile roşii în care se ascund vânturile
pitice,
singurele care au fost oameni de zăpadă în noaptea aceea de dincolo
de lume,
când te-au pus pe pat şi ţi-au spus c-ai murit,
când n-ai crezut că la capătul unghiilor frigul s-a înnodat
mai adânc decât în amorţeala oaselor pe câmpul vremii
şi când ai vrut să pleci nu te-au mai ascultat picioarele
şi glasurile lor s-au retras din tine ca mările de plumb
într-o poveste în care apa moartă a copleşit apa vie,
poate chiar povestea pe care mi-o spuneai mie
în timp ce creşteam şi tu te subţiai ca o sărbătoare încăpută
din ce în ce mai bine în cuvânt.
Trebuie să fii tu însuţi chiar şi atunci când frica te încovoaie
şi te învaţă la şcoală copiii ca bastonaş,
când paturile lumii se lăfăiesc în tine şi dintre toate tramvaiele vieţii
n-a mai rămas decât o gură lungă stricată ca un ceas
urlând depărtări peste timpuri sau timpuri străpunse
de gândaci de colorado, foşti cartofi ce se potrivesc atât de bine acum
cu tine, când te întreb noaptea ce e raiul
264

Ziua în care mă voi simţi întreagă va fi şi a morţii.
Toate punctele mele vor însemna fiecare,
mai mult decât au însemnat împreună vreodată,
265
Poeme de Adriana TEODORESCU
şi imi răspunzi: mormânt.
Trebuie poate să reuşeşti să te mişti, căci sunt părţi în tine
care nu se pot numi moarte şi dintre miile de absenţe
doar una e a ta aşteptându-te să-i îmbraci trupul.
E adevărat că n-o să mai vezi nimic niciodată,
ochii se fac lapte sau scrum după trei zile şi lumânările sunt
pământul din afara lui Adam, din afara lui Dumnezeu,
pământul uitat pe care-au crescut legume, case, flori...
Trebuia să fii acolo, să te găsesc într-o apă şi să-mi spui mai departe
povestea,
să te gândeşti că sunt încă mică şi chiar mort să treci exemplar strada,
să-mi dai păpuşi sau vânturi
când vezi ce lung e drumul şi-ţi tremură-ntors
locul în care-ai avut picioare.
Dar tu ai închis ochii când n-ai mai fost decât o insulă printre noi
şi lumea ne-a învăţat să te coborâm sub tălpi
ca să ne putem uita în oglindă.
Şi te-ai întristat şi te-ai adâncit în case şi n-ai mai vorbit
nimic până ai devenit cuvânt
şi străzile le-am trecut de atunci singură
şi parcă mereu e mai multă apă moartă decât apă vie.
Trebuia să fii tu însuţi, pe vânt, pe frig, pe noapte,
trebuia să fii tu însuţi chiar nemaifiind nimic.
Memorie – variantă
Memoria mea – mai bătrână ca mine, moartă – se face obiect.
În cap am o pasăre, ca orice nebun ea se descompune pe cel puţin
două axe.
Memoria mea nu moare odata cu mine,
O las în urmă ca pe un semn.

DISCOBOLUL
apoi vor fi hrană pentru peşti.
Am stat în pământ cu viermii şi nu mi-a fost frică
Am vazut copii ascunşi în spatele îngerilor şi mi s-a facut frig în
pasărea din cap.
Am vrut sa ştiţi ca dincolo nu e prea mare diferenţă,
dumnezeu o omoară de fiecare dată când tresare
şi e un peşte mort, atât.
Toată diferenţa e ceva mort.
Aici culegi mame din copac, ciorchine,
Nu vreau nimic din ce nu a fost al meu dintotdeauna,
dar gândurile sunt coji, gunoi,
eşti măturat de tine şi gol şi nimeni nu mai arată înspre tine,
degete şi semnificante obosesc, se întrerup.
Şi am trecut pe străzi că aveam resturi de iarnă în fundul ochilor
şi am vrut să văd, ochii imi erau carne paralizată
şi mi-a curs frica-sudoare, tumoră acvatică, oarbă
Şi nu mă născusesm iară, nu copilăream niciunde,
memoria mea ce ar fi trebuit să mă aştepte se trezise dintr-o dată
referindu-se la nimic, drum înfundat şi semn peste acesta.
Şi un singur lucru mi-am adus aminte:
cand eram mică voiam să scriu pentru păpuşi.
Nu, eu nu văd şi nu ştiu nimic din tot ce scriu.
Sunt un cuvânt în pântecul peştelui mort din dumnezeu
Su nt rupt şi împărţit şi spun nimic.
266

Text pe o pană de papagal
Poeme de Adriana TEODORESCU
O oră lungă ca o coadă de şoarece mă împiedecă s-ajung la tine.
Şi gura mea e mereu cu un pas înainte, gard între mine şi alţii,
lanţ de sânge mort în care tu te îneci ca să te înveţi cu tăcerea,
treptat, căci treptele sunt un rest al lumii pe care nu mai pot să ţi-o
promit, acum, că ciocul tău nu-mi mai atinge paharul, acum că e
atâta linişte şi capul meu e val fără mare de parc-am furat ceva şi mau
trimis de-acasă,
şi asta nu mi-ar fi făcut nimeni,
dar nici tu n-ai mai fost mort până acum şi nici eu nu mi-am mai
dorit vreodată ca Dumnezeu să aibă ochii tăi când îmi rodeai cărţile.
Şi gura mea te dezbracă de pene până îţi simt istoria evadând din
timpuri
şi praful lor e altul decât cel din cameră şi-mi spun: -ce proastă, cu
cât te
uiţi mai mult la un lucru, cu atât el devine ceea ce vrei
şi aerul-pământ, şi pâmântul-aer...- , până ce din pasăre în şi
mai puţin pasăre ajungi muscă şi te văd peste tot şi-ţi
spun să fii fericit, să pleci, să zbori,
mă joc de-a Tim până te simt în gât şi nu-ndrăznesc să beau
ca să nu aluneci, iar noaptea te găsesc în toată casa
şi vreau să te omor ca să trăieşti iară, promit orice,
dar un pact cu mine nu face nici nimicul, şi eu pe eu se sprijină până
departe,
se surpă în jurul meu părinţii şi unghile mele şi-au schimbat semnul
şi de ruşine
putrezesc primele, ele, în care-mi învăţasem memoria să se-ascundă
după moarte,
dar mai demult am visat că trebuia să mă mai nasc o dată
şi mama mi-a promis că mă va recunoşte, că acelaşi nume şi
aceleaşi haine vor fi ale mele.
Şi nu-mi pasă de alţii, dar mă doare cum te pun în vocea lor
să mori sau să mă consolezi fals şi de aceea gura mea e mereu
înainte,
să te lovesc uşor, până adormi crezând ca de atâtea ori că eu am
267

DISCOBOLUL
adormit prima,
până picioarele tale se fac moi şi-mi intră-n suflet,
pentru că oricât ar semăna aerul cu pământul, din când în când
ochiul plesneşte obosit şi lipiciul dintre ele e apă ce seacă,
iar oamenii nu mă recunosc fără piele şi trebuie să stau în ore lungi
ca o coadă de şoarece, în ore-fotoliu în care nimic nu se întâmplă,
uneori un somn în care văd păsări albastre şi tu-mi spui că nici una
nu eşti tu şi mă trezesc cu gândul la muşte, să le cresc, să le dau
acelaşi nume ca şi când toate ai fi tu,
tu care poate ai început ca şi unghile mele, invers.
Şi gura mea e mereu înainte.
Şi orele sunt mereu înainte.
Şi muştele sunt mereu înainte.
În mine te-am adunat deja din toate timpurile, din toate vorbele, din
toate muştele.
Lui Oblomov, din frică, cu somn
Ca şerpii se vor târî ochii tăi în urma mea pitică
Ca melcul va fi gura ta în toiul cuvintelor rele.
Vei încurca un om şi un lucru, din tine îmi voi face
Bărcuţe pentru adormirile mele.
Am teancuri de perne păstrate încă din copilărie, subţiate asemeni
frunzelor în pagini de carţi,
perne ce s-au înmulţit solitar, unele mâncându-şi fiicele, îngrăşânduse,
altele trimiţându-le în lume, învăţându-le să-şi facă din cuvinte
scorburi,
să se ascundă până vor veni ochi care vor primi copacul întreg,
să găsească locurile în care sosirea lor nu ar fi fost observată, căci era
deja schiţată.
Şi acum mă opresc şi scriu şi eu: pernă, deschid un spaţiu în care
timpul va veni
268

269
Poeme de Adriana TEODORESCU
mai târziu, când nu voi aştepta şi nu voi şti, aşa cum într-o zi am zis:
câinele va muri,
şi mort e în toate formele sale, dar eu nu simt niciodată când închide
ochii,
îl folosesc mereu ca pe un jocker, îl obosesc, îl neutralizez încât...
câinele e cuvânt, atât.
Pernele sunt un nume pentru un fapt ce nu s-a născut în interiorul lor,
pernele sunt un suflet atras de resturi, de copii, de mâţe, de bătrânii,
fără direcţie,
cu urme ce mor în timp ce se nasc.
Pernele sunt pretutindeni. Din carţi vechi trec în reviste colorate,
curg pe covor,
curg înapoi spre un eu copil şi văd somn, adânc, vâscos, văd somn.
Pernele sunt altcineva. Trebuie, căci câte perne ar fi trebuit să se
adapostească în carte
ca să-l facă pe el să fie, şi cum, când noi avem dintr-o carte doar
curtea, în care să ne jucăm,
să râdem, să-i facem riduri fine care nu rămân pentru alţii şi nici
pentru noi mereu.
Deşi: m-am legat de această groapă cu partea cea mai slabă a fiinţei
mele,
ar putea fi pernele mele irumpând din tăcerea lor în glasul unui
personaj fragil,
sau altfel, un personaj aruncând cu ghemotoace de puf, de ceaţă,
împânzind cu somn un om ce a trimis cuvintele să moară pentru el,
om care pot fi câteodată.
Am multă frică şi întotdeauna adorm.
Când privesc, ochii îmi alunecă la poalele unor imagini vechi.
Încurc oameni cu lucruri, dor şi nu dor cuvintele cu melcul în afară şi
cochilia înauntru
Am multe bărcuţe şi găzduiesc adormirile tale.

DISCOBOLUL
„Eu nu-s nicăieri”
Afară miroase vocea mea prăjită în mănunchiuri
de oameni-lebădă, înmuguriţi cu iarbă bolnavă în jurul
ochilor roşi de apă.
Aşa e când nu poţi primi iarna şi ea
ţi se sinucide în pragul uşii şi-ţi inundă
curtea până se umflă ca o frică-râu şi colindă din spatele
ţiganilor:
să locuiesc, să locuiesc, chiar pe o umbră,
şi să m-acopăr cu cei care n-au uitat caii,
în burta lor e tatăl unui om dintr-o carte
şi să-mi daţi, să-mi daţi,
să-mi daţi înapoi miezurile de pâine,
miezurile voastre cu care a plouat de ani
ca o mană, să arunc cu ele în Dumnezeu,
că el a uitat mai tot ce i-am spus într-o noapte:
să fii cuminte după ce plec de-acasă,
să vii să mănânci, în jurul chiuvetei
păpuşile te aşteaptă ca să le fii mamă,
dar tu, cu iubire să nu le dai şi apă,
din tot ce-am furat numai orez a rămas
în vechile lor crăticioare şi le-am învăţat
circuitul pâinii în natură
şi le-am zăpăcit, şi le-am pălmuit de-au uitat
să trăiască pe lângă orezul murdar
şi la spital primesc numai oameni sau bani,
dar pe ei ţi i-am dat ţie, când te-am rugat
să mă ţii copil, undeva pe lângă tine,
căţel de cer ce ziua huzureşte rozând stele,
dar plouă peste mine de multe ori cu mine,
când vin printre fulgi, dinţii de lapte ai căţecopilului.
să ham, să ham,
am locuit câinele până oboseala mi-a alungit oasele
şi corpul meu dantelă a acoperit lumea cu somn
şi m-am odihnit de celălalt pănă nimeni
nu m-a mai cunoscut, uitându-se la mine cu cuvinte
270

271
Poeme de Adriana TEODORESCU
de m-am rupt în două şi nici azi nu ştiu
dacă nu eu latru afară aşteptându-mi căldura,
dar aici, din timp faci sodă caustică şi te speli cu el
ca să te ardă ca un fel de soare dezordonat.
şi-a izbucnit vara din măruntaiele oalei cu leşie
şi s-a răspândit găina în toţi copacii
şi a-nfrunzit, frunze şi omizi ca inerţii de cioc.
iar eu m-am făcut sul de copil când m-am hotărât
că peste asta nu pot trece şi am împrejmuit ziua
cu garduri ghimpate dintre care a fugit,
lăsându-şi pielea cu umbre de sânge pe nările mele.
înnebunite de găina ce-a crescut peste curte
şi s-a făcut pădure.
Vocea mea se prăjeşte afară ca nevasta sacrificată
a porcului tăiat de Crăciun.
Iarna se sinucide în faţa mea şi un sul de copil
îşi citeşte poveşti de care se umple ca de bube:
din mijlocul căţecopilului, Dumnezeu se rupsese ca un dinte
de lapte.
Să locuiesc, să locuiesc...

ARCHAEOLOGICA
VASILE MOGA
Patrimoniul arheologic încotro?
Subiectul segmentului de care ne ocupăm de câţiva ani în
paginile revistei Discobolul nu îşi va propune să se ocupe de această
dată, de literatura arheologică, aşa cum am obişnuit pe virtualii noştri
cititori ci doreşte să abordeze dintr-o altă perspectivă, patrimoniul
arheologic, anume să discute de un fenomen ce a atins cote
îngrijorătoare acela a braconajului siturilor arheologice, acţiune
distructivă pusă la cale de diferite reţele transfrontaliere, care, cu
mijloace dintre cele mai sofisticate, efectuează săpături ilegale, în
urma cărora zeci de mii de artefacte, aparţinând tuturor epocilor din
istoria noastră veche, sunt depistate, strânse şi vândute în felurite
locuri din Europa sau dincolo de Ocean.
Totul pare să fi început după anii ’90 când în presa noastră se
relatau lucruri incredibile despre spolierile la care sunt supuse
aşezările umane, în primul rând din zona capitalei regatului dac (şi
vom vedea, şi alte regiuni din interiorul şi exteriorul arcului
Carpatic) de către grupuri „de comando” în căutare de aur (vestitele
monede de tip KOSON sau LISIMACH, statuete şi alte bijuterii din
metal preţios) astfel încât aurul Daciei a ajuns „în timp de pace” pe
pieţele de antichităţi din vestul sau estul European.
În urma braconării siturilor rămân aşezări antice devastate,
tone de unelte de fier lăsate de izbelişte, ceramică înstrăinată din
stratigrafia arheologică, totul distrus şi în mare parte pierdut, pentru
272

273
Archaeologica
colectivele de arheologi care cu răbdare şi fonduri insuficiente
investighează „arhiva pământului”.
Flagelul s-a extins la nivel naţional şi internaţional, legea
„omertei”, a tăcerii este cea care a înlocuit nu numai legile de
protejare a patrimoniului naţional mobil, dar şi pe cele ale bunului
simţ civic. Deschidem aici o paranteză şi menţionăm că la o recentă
conferinţă internaţională dedicată combaterii traficului ilicit al
bunurilor sustrase din siturile arheologice ale Europei centrale şi de
sud-est, organizată la Alba Iulia de Parchetul de pe lângă Curtea de
Apel Alba, Inspectoratul general al Poliţiei Române, Universitatea 1
Decembrie 1918 din Alba Iulia şi Direcţia Judeţeană de Cultură,
Culte şi Patrimoniu Cultural naţional Alba, specialişti în domeniul
arheologiei, jurişti, specialişti din cadrul Interpol şi Europol din
Austria, Italia, Franţa, Spania, Serbia, Bulgaria şi de la noi au
demonstrat cu probe o statistică îngrijorătoare anume aceea că în
peste 123 ţări din Europa şi Orient sunt jefuite obiecte de patrimoniu
universal. Se întreprind săpături arheologice ilegale în situri istorice
din Bulgaria, Serbia sau Austria, se trafichează artefacte din toate
epocile istorice (monede, statui şi statuete votive, se fură din biserici
icoane de toate tipurile, iar din galerii de artă deţinute de colecţionari
particulari şi de muzee mai mult sau mai puţin celebre se înstrăinează
tablouri ori alte valori ale artei universale).
Violatorii de morminte antice, din Italia sunt cunoscuţi deja
sub denumirea de „tombarolii”, mafia arheologiei este prezentă în tot
spaţiul european şi nu numai, reţelele infracţionale cad, dar altele le
iau locul… .
Revenind la noi, ţinem să precizăm că organele abilitate au
reuşit printr-o colaborare internaţională, să recupereze un patrimoniu
valoros, ilustrat de un catalog, editat într-o a treia ediţie în anul 2007
la Bucureşti carte-document ce prezintă în cele 166 pagini color o
bună parte din bunurile culturale restituite zestrei naţionale şi
universale sustrase din ţara noastră: valori arheologice (piese
numismatice dacice, romane, bizantine ş.a. din aur şi argint, unelte şi
ustensile din fier realizate de artizanii daci, bijuterii din aur şi argint,
ceramică etc), obiecte de cult din mănăstirile şi bisericile aparţinând
tuturor confesiunilor (cărţi liturgice placate cu metale nobile, icoane
pe lemn sau sticlă, obiecte pentru oficierea serviciului religios),

DISCOBOLUL
pânze ale unora dintre cei mai cunoscuţi şi cotaţi maeştri ai
picturii(Grigorescu, Luchian, Pallady, Toniţa, Petraşcu) româneşti
sau universale (cazul tablourilor sustrase de la Sibiu şi revenite după
bune decenii în Muzeul Brukenthal este de acum celebru).
Mai sunt în evidenţele organelor în drept peste 18.000 (!)
bunuri aflate în urmărire în ţară sau dincolo de graniţele sale.
Reîntorcându-ne la arheologie şi patrimoniul acesteia, nu
spunem o noutate atunci când afirmăm că expunerea la Bucureşti,
Alba Iulia şi Cluj-Napoca ale unora dintre cele mai mediatizate
recuperări de artefacte provenite, în primul rând, din arealul cetăţilor
dacice din Munţii Sebeşului (Orăştiei, n.n.) a stârnit în egală măsură
interesul specialiştilor dar şi a publicului larg, opiniile în legătură cu
originalitatea antică (dacică, n.n.) şi să o numim presupusă falsitate a
unora dintre piese făcând să curgă multă cerneală şi fantezie ale celor
ce pretind că ar fi autorii unora sau altora dintre obiecte.
Alături de celebrele brăţări spiralate (dintr-un lot de 10
asemenea bijuterii au fost recuperate, deja, jumătate) numărul
pieselor de patrimoniu mobil constând din materiale din bronz (multe
reprezentând importuri ajunse aici pe calea schimburilor comerciale
dintre daci şi lumea clasică înconjurătoare), unelte din fier grupate în
jurul meseriilor tradiţionale ale geto-dacilor şi zeci de mii de monede
(şi nu ne referim la amintiţii kosoni!) stau mărturie asupra
fenomenului spolierii siturilor dacice şi romane de pe cuprinsul
fostelor provincii romane Dacia şi Scythia Minor. Fără să intrăm în
detalii trebuie totuşi să spunem că braconarea bunurilor patrimoniale
arheologice (din categoria tezaur sau fond) nu a ocolit nici siturile
judeţului Alba.
Realitatea faptelor are antecedente ce se pierd cu mai bine de
două secole în urmă când, spre exemplu, tezaurele de podoabe dacice
din argint apărute fortuit la Săliştea (fosta Cioara) sau Poşaga de Sus
(Munţii Apuseni) au luat drumul Vienei, când parte din cele 25
tăbliţe cerate – vestitele triptice transilvane - descoperite în câteva
din fostele galerii aurifere de la Alburnus Maior (Roşia Montană) au
fost duse la Berlin sau Budapesta, în fine pentru a rotunji
exemplificările, mai multe inscripţii apărute cu ocazia constituirii
cetăţii Vauban (începuturile veacului al XVIII-lea) de la Alba Iulia,
274

275
Archaeologica
au fost transportate în capitala Imperiului Habsburgic (unele se
găsesc şi acum alături de alte valori arheologice transilvănene).
Cum istoria se repetă suntem vrând, nevrând martori ai unor
fenomene ce ar trebui să ne pună pe gânduri.
Sunt vizate, chiar sub ochii noştri, cetăţile şi aşezările dacice
de la Craiva (Piatra Craivii), Căpâlna (de aici există deja probe
despre braconarea unui colan din aur, creaţie ca şi brăţările
hunedorene ale artei auro-argintarilor daci) sau Cetea. Mai mult,
perigheze recente pe terasele fortificaţiei de la Cugir, ori pe
mamelonul pe care se înalţă castrul de marş de la Ighiu – punct
Măgulici (edificat în vremea campaniilor militare de la începutul
secolului II d.Chr.) ne-au dovedit că şi pe aici (gropile căutătorilor
stau dovadă) au trecut „iubitorii de arginţi” (fie ei dolari sau euro).
Ce să mai vorbim despre oraşul roman suprapus astăzi de cartierul
Partoş (Municipium – Colonia Aurelia Apulensis) unde recent, un
pretins sculptor contemporan a intoxicat mass-media locală şi
centrală cu ideea că el ar fi autorul unui portret juvenil din marmură
de Bucova (expertizele de specialitate au dovedit autenticitatea
romană a artefactului) şi că, mai mult, dacă ar avea câteva kilograme
de aur ar putea să execute brăţări spiralate ca cele recuperate din
zona capitalei Daciei preromane.
Rândurile din faţă continuă semnalele de alarmă pe care leam
tras în anii precedenţi. Sunt convins, ca şi colegii mei arheologi,
că odată şi odată, vom fi auziţi şi că măsurile chiar şi drastice, vor
trebui aplicate nu doar pe hârtie. Cu toate succesele înregistrate în
reîntregirea patrimoniului arheologic suntem departe de a fi
mulţumiţi. O vorbă germană spunea „orice început este greu”, un
început ce trebuie continuat prin stoparea unei practici ce nu duce la
salvarea valorilor arheologice ci la pierderea acestor identităţi
istorice şi culturale.

CORIOLAN BACIU
276
DOCUMENTA
“BRAZII SE FRÂNG, DAR NU SE ÎNDOIESC”
demers literar, intelectual şi moral pentru ca faţa României
secolului XX să fie “spălată de atâtea laşităţi şi trădări”
Literatura româna înregistrează relativ mulţi autori, a căror
operă se nutreşte din propria biografie, unele dintre jurnalele sau
memoriile publicate fiind cu adevărat opere literare excepţionale. Să
amintim aici Memoriile şi jurnalele lui Mircea Eliade sau fascinantul
Jurnal al Fericirii scris de Nicolae Steinhard, care au fost apreciate
elogios de critica literară şi au avut un binemeritat succes pe piaţa
cărţii.
Ion Gavrilă Ogorau se inscrie, cu acest ultim volum din
ciclul de restituiri apărute cu titlul “Brazii se frâng, dar nu se
îndoiesc” în galeria ilustră a autorilor, care în prelungirea unui destin
personal excepţional, îşi asumă redarea prin scris a faptelor şi
întâmplărilor propriei vieţi, dar şi a tuturor celor care, legaţi de
acelaşi ideal, au fost măcinaţi de malaxorul istoriei, într-un secol al
XX-lea mai crud ca niciodată cu destinele oamenilor.
Arestat la nici 18 ani pentru “delict de cruce”- ridicarea unei
cruci pe vârful unui munte din Făgăraş, soldat pe front la 22 de ani,
student eminent la două facultăţi, pe cale de a le absolvi la 25 de ani,
studentul Ion Gavrilă se opune arestărilor din 15 mai 1948 şi ia calea
luptei în munţi, împreună cu alte câteva zeci de tineri din Grupul
Carpatin Făgăraşan. După 8 ani de rezistentă armată împotriva
batalioanelor securităţii, condamnat în două rânduri la moarte în

277
Documenta
contumacie, după ce, prin trădare, toţi ceilalţi camarazi sunt ucişi sau
capturaţi, Ion Gavrilă găseşte un refugiu miraculos la familia Anei
Săbăduş din Galtiu, Alba, care-l ajută să rămână liber încă 21 de ani,
fiind capturat de Securitate abia în anul 1976. Eliberat după câteva
luni, ca urmare a intervenţiilor făcute chiar de preşedintele Statelor
Unite, Richard Nixon, se pensionează în anul 1989 de la o
întreprindere agricola din Miercurea Sibiului.
Participă activ la mişcările de stradă din Bucureşti, din
decembrie 1989, şi, la aproape 70 de ani începe o nouă activitate, cea
de scriitor şi mărturisitor, de cercetător al istoriei şi de director de
conştiinţe, în încercarea de a păstra vie memoria luptătorilor care sau
jertfit pentru libertatea şi demnitatea României, dar şi de a lăsa
generaţiilor viitoare modele de comportament etic şi politic, care să
permită o reaşezare a societăţii româneşti pe alte baze.
Cu cele 10 volume scrise într-o perioadă de cca 15 ani se
înscrie între cei mai prolifici scriitori, nu doar din judeţul Alba. Şi
dacă remarcam varietatea acestei opere, de la Amintiri din Copilărie
– o excelentă colecţie de povestiri dintr-o copilărie idealizată a
satului făgăraşan interbelic la romanul încă nepublicat “Iuda”, sau de
la restituirile memoriale ale luptei în munţi din primele 2 volume, la
colecţia de documente din arhivele securităţii din vol. IV, se cuvine
elogiat efortul titanic al “Moşului” cu pletele albite, care n-a ezitat să
petreacă săptămâni şi luni în arhivele CNSAS, pentru a studia cele
peste 200 de volume de documente, pentru a descalci, ajutat de
memoria sa prodigioasă, adevărul de minciună şi a restitui
documentele revelatoare privind acele vremuri cumplite. Ajutat de o
tânăra ziaristă din Făgăraş, Lucia Baki-Nicoară, peregrinează prin
satele Tării Făgăraşului, strângând marturii şi povestiri de la familiile
celor implicaţi în rezistenta făgărăşană, pe care le publica în volumul
al III-lea. În volumul al V-lea, apărut postum, cititorul se poate
lamuri cu privire la anii de formare a caracterului cu totul special al
acestor tineri în Frăţiile de Cruce.
Animat de generozitatea celor care nu au mai rămas în lume
decât pentru a mărturisi adevărul, Ion Gavrilă nu şi-a limitat efortul
la restituirea istoriei eroice a Grupului Carpatin Făgăraşan, ci a scris
încă două volume, unul dedicat luptei şi jertfei Episcopului greco
catolic Ioan Suciu, altul luptei fraţilor din Rezistenta Anticomunistă a

DISCOBOLUL
Munţilor Apuseni, cel pe care îl prezentam astăzi, la trecerea unui an
de la plecarea autorului în lumea drepţilor. Ambele volume au
necesitat un efort de documentare considerabil, fiind ajutat cu
devotament şi prietenie de doi tineri cercetători de la CNSAS,
originari din Alba Iulia, Elis Neagoe Pleşa şi Liviu Pleşa. Subliniem
încă o data generozitatea autorului, care deşi angajat politic încă din
prima tinereţe în Mişcarea Legionară, relatează cu aceeaşi emoţie
faptele de luptă şi jertfă oricărora dintre ceilalţi participanţi la lupta
împotriva comunismului, de la militari la tărănişti, sau de la liberali
la chiar membri ai partidului sau administraţiei comuniste,
considerându-i pe toţi devotaţi unui interes naţional care depăşeşte
partizanatele politice.
Câteva teme sunt prezente în oricare dintre cărţile lui Ion
Gavrilă. Ţăran în sensul cel mai nobil al acestei noţiuni, Ion Gavrilă
este un îndrăgostit de pământul romanesc, pe care îl înfăţişa ca
generator de energii cosmice, în aceeaşi tradiţie rurală ardeleană cu
cea a lui Lucian Blaga, pe care îl aniversam astăzi. Povestirile sale
despre satul făgărăşan, despre natura în variile ei ipostaze, de la
ploaia măruntă de toamnă de la munte până la explozia de verde şi
flori a primăverii, despre ogorul muncit cu pasiune şi sudoare şi
despre animalele îngrijite de bunici şi iubite de copii, cuceresc prin
sinceritate dar şi prin limba literară specială îmbogăţită cu
regionalisme de o expresivitate deosebita. În prelungirea naturală a
acestei iubiri fără margini pentru “ţara” din apropierea imediată se
regăseşte dragostea de ţară şi neam, exprimată fără emfază, dar cu
cuvinte care emoţionează şi conving.
Libertatea şi demnitatea neamului romanesc, dar şi a fiecărui
om în parte - revin mereu ca un lait-motiv al operei lui Ion Gavrilă
Ogoranu, de la Testamentul din Muntele Buzduganul scris pentru
posteritate de luptătorii Grupului Carpatin Făgărăşan şi regăsit de
autor în arhivele securităţii, la soarta tinerilor ucişi în lupta sau de
plutoanele de execuţie, sau mai grav, ucişi mişeleşte, fără judecată şi
aruncaţi într-o groapă rămasă necunoscută până astăzi. Suferinţa,
prezentă la fiecare pagină evocatoare, nu este o temă în sine ci doar o
componentă a noţiunii de jertfă, în sensul ei creştin fundamental, ca
datorie a omului fată de încercările sortite.
278

279
Documenta
Pentru autor –în lumina experientelor de viata exceptionale-
o alta tema revine ca o obsesie; contapusa eroismului şi jertfei- tema
tradarii. Ion Gavrila nu ezita sa denunte cu o virulenta scriitoriceasca
acuzatoare pe toti cei care, atat de des în istorie au tradat idealurile
proprii sau şi-au vandut camarazii de lupta. Veti gasi şi în acest ultim
volum documente acuzatoare, gasite în arhive care lamuresc atat
perfidia organelor de represiune cat şi slabiciunile de caracter şi
micimea sufleteasca a celor care au contribuit la distrugerea
grupurilor de rezistenta din Muntii Apuseni. Inclusiv ultima sa carte,
romanul inca nepublicat se intituleaza Iuda şi reia aceasi tema a
tradarii.
Din pacate, desi Ion Gavrila a intrat în constiinta nationala ca
luptator şi marturisitor al luptei nationale anticomuniste, în special
datorita interviurior şi emisiunilor de televiziune - în mod deosebit
Memorialul Durerii, editat de catre D-na Lucia Hossu Longin -
statura sa de scriitor nu este inca recunoscuta în raport cu calitatea
literara deosebita a volumelor publicate.
Poetul şi criticul literar Aurel Pantea aprecia în postfata
primului volum al “Brazilor” ca “talentul de evocator, duhul naratiei
şi harul portretizarii inscriu cartea lui Ion Gavrila în Memorialul
suferintei şi demnitatii romanesti din timpul ocupatiei comuniste.
Lectura cartii e cu atat mai pasionanta cu cat povestitorul este dublat
de un intelept. Implicat direct în evenimentele evocate, autorul este
un spirit reflexiv, edificat deplin asupra scopului luptei pe care a
desfasurat-o”
Receptarea deplina a acestei opera exceptionale intampina o
serie de obstacole, care vor trebui depasite, pentru a da o sansa
tuturor sa poata beneficia de emotia unei intalniri cu o istorie
adevarata, nefalsificata şi cu destine dramatice, adesea tragice,
destine care apartin insa pe deplin trecutului nostru apropiat. As
aminti intre aceste obstacole faptul ca autorul nu mai este intre noi cu
prezenta sa cuceritoare şi emotionanta, dar şi faptul ca şi-a scris
cartile la o varsta inaintata, nemaifiind în relatii apropiate cu
generatiile noi ale scriitorilor şi criticilor din Romania. Nici
posibilitatile de editare care i-au stat la indemana nu au fost cele mai
fericite, editurile alese fiind prea putin vizibile pe piata de carte din
Romania.

DISCOBOLUL
De asemenea, angajamentul sau politic în Miscarea
Legionara, nedezmintit pana la moarte, face ca hallo-ul negativ care
inconjoara pana astazi pe nedrept aceasta miscare nationalista sa se
resfranga şi asupra autorului, astfel ca multi dintre comentatorii
fenomenelor literare şi culturale, adepti declarati sau doar mascati ai
“political correctness” sa refuze receptarea sa critica la nivelul pe
care destinul sau exceptional, dar şi munca sa creativa il merita.
Dar asa cum particulele de aur pur se desprindeau din praful
steril al minereului în steampurile aurarilor din Muntii Apuseni,
evocati în acest ultim volum, asa vor lumina paginile scrise de Ion
Gavrila Ogoranu drumurile cercetatorilor istoriei romanesti, dar şi
constiintele celor care vor fi interesati de adevar, dreptate şi
demnitate, pentru o constructie mai buna a societatii romanesti
viitoare.
Alba Iulia, 05.05.2007
280

PORTRETUL UNUI NIMENI
(articol refuzat de ziarele Unirea
şi Informaţia de Alba din motive
neexplicate, dar cunoscute)
Contraeditorialul Dumnea-
voatră, dragă Domnule Nimeni, din
9 mai a.c., cu titlul Portretul unui
preşedinte, este o colecţie de fraze
ştiute şi ras-ştiute, spuse şi răsspuse,
suflate şi răs-suflate, care
exasperează printr-un farmec discret
al simplităţii, banalităţii şi sterilităţii
– dacă-mi permiteţi, întru salvarea
Dumneavoastră, acest oximoron.
Cel mai slab informat x al urbei nu
primeşte absolut nici o noutate şi
nici o idee pierzându-şi vremea să
citească acest articol, informaţiile
fiind fie strunjite neîngrijit în lemn
de mahon, fie încropite din
rumeguşul excesv şi excedetar al
unei tâmplării cu o deviză
ambiţioasă ridicată ca firmamanet:
Limba noastră este de lemn, fiindcă
noi înşine suntem din lemn, în vecii
vecilor! Redundante şi plicticoase,
secate de vlaga clorofilei textuale,
umflate manual cu pompa
demagogică a unui patriotism
inautentic şi desuet, Domnul
Nimeni ne aminteşte fără să vrea de
şedinţele de învăţământ politic de pe
vremea dictatorului de tristă
memorie.
Pentru cineva care a citit
cărţile domnilor Pleşu, Liiceanu,
Patapievici, Tismăneanu, oameni de
281
VARIA
cultură contemporani absolut
remarcabili, înzestraţi ca nimeni alţii
cu har literar, cu idei şi talent
scriitoricesc, pe care
Dumneavosatră, domnule Nimeni
încercaţi să-i diminuaţi numindu-i
„aşa-zişi mari intelectuali” aţi putea
părea de-a dreptul aproape un odios,
vă rog să mă scuzaţi pentru
sinceritate. Dumneavoastră,
Domnule Nimeni necitind aceste
cărţi şi fiind astfel frustrat de
splendoarea lor, recunoscută şi
discutată intens printre oamenii fini
şi inteligenţi care „ştiu de ce”,
riscaţi să ieşiţi din eboşa lui neica-
Nimeni şi să intraţi într-o haşură
care vă onorează şi mai puţin: aceea
a ignarului analfabet şi bicisnic, al
cărui nume, de asemenea a rămas
neştiut de nimeni (stigmatizat de
istorie şi fixat cu un ac special în
insectarul ei!) care l-a tras de barbă
pe Iorga, tocmai din acelaşi motiv,
fiindcă habar nu avea de cărţile lui,
de cultura şi talentul său uriaşe.
Dumneavostră, Dragă Domnule
Nimeni, care nu ştiţi scrie, fiindcă se
vede, iată, cazna Dumnevoastră cu
care strângeţi ideile altora alandala
cu hărnicia şi acribia mimului,
fiindcă aţi fost absent pe strada pe
care s-a împărţit talentul literar şi nu
aţi primit nici cu polonicul, nici cu
linguriţa, nici măcar cu pipeta pe o
cosca de zahăr pe care să o ţineţi
sub limbă şi să vă păcăliţi la
nesfârşit cu un gust dulcecontrafăcut,
Dumneavoastră,

DISCOBOLUL
Domnule Nimeni, îndrăzniţi să
denigraţi nişte profesionişti
impecabili ai scrisului?! Doamne
apără şi păzeşte! Oricine vede,
domnule Nimeni, că Dumneavoastră
aţi picat aici accidental, ca un
muscoi în zer, sunteţi sărman
cultural şi aveţi între unghiile
Dumneavostră un toc tocit, vechi, cu
peniţa crăcănată, care umple foaia
de „porci”. Dumneavostră, Domnule
Doctor Nimeni, ar trebui să vă
iscăţiţi doar cu bistuiul pe
abdomenul pacienţiulor
Dumneavoastră ghinionişti (nu
pentru că sunt pacienţii
Dumneavoastră, ci fiindcă în
general oamenii bolnavi sunt
ghinionişti!) (vorba unui Poet: „Vaţi
iscălit pe gâtul cailor cu
cuţitul!”). Şi nu să semnaţi arogant
în spaţii editoriale străine
Dumneavoastră baliverne care se
strâng într-un adevărat promontoriu
al plictisului, al simplităţii,
banalităţii şi inutilităţii. Prin
protocronismul Dumenavoastră
expirat, Domnule Nimeni, elogiind
stângaci pe marii bărbaţi ai istoriei
noastre, lucru pentru care nu vă
ceartă nimeni, dimpotrivă, dar
denigrând absolut nemotivat alţi
mari bărbaţi contemporani, fără a le
cunoaşte „faptele de arme”,
Dumneavoastră, stimate Domnule
Nimeni vă deconspiraţi prea mult –
Dumneavoastră identificându-vă
acum, în mileniul 3, cu un
proletcultist neîndemânatic care se
încăpăţânează să vrea să conducă o
uzină eliminâdu-i pe inginerii
282
inventatori şi proiectanţi care i-au
asigurat examplar succesul, până să
veniţi Dumneavoastră cu
naţionalizarea Dumneavoastră
abuzivă şi neruşinată.
Dragă Domnule Nimeni, să
nu creedeţi că am ceva cu
Dumneavoastră, am sărit în sus doar
la grozava şi avansata
Dumneavoastră infamie - adică a
unui om care nu ştie scrie - cu care
încercaţi să diminuaţi pe nişte
intangibili profesionişti ai scrisului!
Nu îmi insipiraţi un om superficial,
dimpotrivă, şi de aceea este greu de
înţeles patima Dumneavoastră,
Domnule Nimeni, obstinaţia şi
ambiţia de duzină – ca să nu mai
vorbim de perfidia - cu care furişaţi
mereu mănănunchiuri de dinamită la
fundaţia culturii contemporane
româneşti. Această construcţie este
însă extrem de solidă, Domnule
Nimeni, fiindcă adevărata intrare în
Europa şi în Lume românii au făcuto
prin cultură şi nu de ieri, de
alaltăieri. Şi iar sunt nevoit să vă
investesc cu un rol, care vă vine din
păcate pentru toată lumea, ca o
mănuşă: acela al unui înfocat primar
comunist, care în anii stalinismului
a primit sarcina să dea jos columna
lui Brâncuşi. A mers la faţa locului
cu un tractor de la SMA-ul oraşului
Tg. Jiu, a înfăşurat un lanţ după
„primul etaj”, conform mărturiei lui
văzută la televizor, la emisiunea
doamnei Hossu-Longin, dar coloana
nu a cedat, dimpotrivă tractorul s-a
ridicat de spate neputincios. Faptul
că nu aţi citit cărţile lui Liiceanu,

Pleşu, Patapievici nu este grav,
fiindcă este timp, şi lucrul acesta
dacă-l faceţi bine, dacă nu, nu,
fiindcă îl vor face din greu generaţii
peste generaţii de-aici încolo, dar
agravant pentru Dumneavoastră este
contextul în care vreţi neaparat să-i
denigraţi chiar pe ei! Şi nici aceasta
nu este încă cine ştie ce, mai grav ar
fi dacă aţi fi citit aceste cărţi şi ele
nu v-ar fi plăcut! Atunci nu aţi mai
fi avut nici o şansă, dragă Domunle
Nimeni! Pentru că atunci aţi fi un x
„încremenit în proiect”, mă scuzaţi
că vă dau definiţia prostiei chiar din
cartea lui Gabriel Liiceanu, care,
evident, nu v-a cunoscut când a
scris-o, dar s-a gândit amuzat şi la
Dumneavoastră... Iar acum la final,
văzând că tot în final şi
Dumneavoastră sunteţi fair-play
îndemnându-i pe electori cu nişte
cuvinte corecte: „Să mergem cu toţii
la vot şi să votăm cum ne dictează
conştiinţa!” Numai că, Domnule
Nimeni, conştiinţa majorităţii
oamenilor le dictează, cel puţin
acum, să-l aleagă preşedinte tot pe
Traian Băsescu, fiindcă majoritatea
oamenilor îl iubesc mult pe acest
om pe care îl simt în sfârşit de-al
lor, curajos, ferm şi pus pe fapte
mari şi adevărate. Oamenii iubesc
legenda soldatului care şi-a purtat în
raniţă bastonul de mareşal. Şi acum
acel soldat este Traian Băsescu. Da,
domnule Nimeni, Traian Băsescu va
fi reales fiindcă aşa sunt vremurile,
chiar dacă, fără frică, nu toţi îi dăm
neaparat lui un cec în alb!
Dumneavoastră domnule Nimeni, o
283
VARIA
să fiţi dezamăgit. Dumneavoastră
veţi vota invers şi mi se pare normal
ca Nimeni să fie contra!
(Eugen Curta)
Rememorări culturale pe
marginea unei interesante
expoziţii de gravură de carte de
la Alcalá de Henares
În 10 ianuarie 2007, s-a
vernisat la Muzeul Naţional al
Unirii din Alba Iulia o expoziţie
itinerantă de grafică de carte,
considerată de către realizatorii săi
ilustrativă pentru spiritualitatea şi
trecutul cultural al oraşului înfrăţit
cu al nostru şi nu numai al său. Este
desigur necesar a se sublinia de la
început faptul că gravura de carte a
fost considerată reprezentativă
pentru spiritualitatea aşezării de
baştină a lui Cervantes, deoarece
dincolo de orice manifestare
culturală explicitată prin cuvinte,
imaginile, ilustraţiile cu iz de epocă,
chiar dacă sunt sensibil, sau chiar
mult mai târzii decât anul morţii lui
Cervantes (1616), vorbesc
condensat despre esenţele spirituale
şi despre specificul local, despre
ecourile îndelungate în timp ale
marilor creaţii literare şi artistice ale
omenirii şi despre capacitatea lor
modelatoare de respiraţie
îndelungată. Deşi considerată artă
minoră, iată că gravura de carte, de
secol al XVIII-lea şi al XIX-lea,
devine mesageră majoră de
spiritualitate. Este desigur adevărat
că, pentru a îndeplini o astfel de

DISCOBOLUL
menire nouă, dimensiunile
gravurilor au fost augmentate, ele
fiind practic mărite de 4-5 ori, după
ce scenele reprezentate, avându-i cu
predilecţie, ca protagonişti pe
celebrii eroi de roman ai lui
Cervantes, Don Quijote şi Sancho
Panza, împreună sau separat, au fost
individualizate din contextul
ediţiilor din care provin, căpătând
putere de circulaţie proprie,
respectiv chiar, parcă, o nouă
identitate artistică, printr-un fericit
decupaj.
Imaginile selectate provin
din câteva ediţii în limbile spaniolă,
franceză şi engleză ale lucrării
celebre a lui Cervantes, reliefând
ideea că opera în sine şi
emblematicele sale personaje,
chintesenţe ale spiritualităţii
spaniole, fac parte din tezaurul
cultural universal, notorietatea şi
reprezentativitatea lor particulară şi
general-umană depăşind de mult
timp graniţele spaniole.
Piesele selectate sunt în
număr de 31, în ansamblul lor
constituindu-se într-o unitară
expoziţie de grafică, deşi este
evident că exemplarele componente
nu au calitate de originale, ci, de
reproduceri, nici acestea fidele şi
deosebit de acurate, cu contrast net
între reprezentare şi fond (care este
mai închis decât al originalelor, ceea
ce dă o tentă mai întunecată,
artificială, dar paradoxal mai de
epocă, benefic unitară, într-un
anume fel, tuturor reproducerilor),
ci, pur şi simplu prelucrate primar
284
pentru popularizare comună. Cu
toate acestea, efectul grafic de
ansamblu, al expoziţiei, nu este de
neglijat, fiecare imagine în sine
având capacitatea de a-l capta pe
privitor şi de a-l transpune în
universul său specific, cu multiple
conotaţii de trăire şi rememorare
culturală şi artistică, unele devenind
emblematice pentru personajele
cheie, amintite deja.
Cele mai valoroase imagini,
sub aspect istoric, de fapt şi cele mai
vechi, au fost selectate dintr-o ediţie
spaniolă de secol al XVIII-lea a
textului lui Cervantes, gravorul lor
fiind anonim. Dimensiunile reale ale
reprezentărilor respective au fost de
15x10 cm.
Altele, probabil tot atât de
vechi, deosebit de valoroase şi ele,
au fost gravate în oţel de J. Esteve
Vázquez şi M. Brandy, după
desenele pictorului Antonio
Rodriguez. Scenele reprezentate în
cadrul acestor gravuri, având
dimensiuni de 12,5x7 cm sunt
antrenante şi dinamice,
prezentându-i pe eroi în diferite
scene pline de dinamism. Seria
gravurilor având dimensiuni de
12x7,5 cm au fost realizate tot cu
ajutorul unor negative din oţel,
gravate de S. Stalker şi M. Blandi.
Pentru noi este
impresionantă prezenţa în expoziţie
a gravurilor imprimate cu ajutorul
unor negative din oţel, pentru că
tehnica respectivă nu a fost
răspândită în spaţiul nostru cultural,
oricum nu în secolul al XVIII-lea,

mai ales în cazul cărţilor şi
tipografiilor româneşti, câtă vreme
în Spania şi nu numai acolo, ci în
general în apusul Europei, observăm
că o atare predilecţie tehnică, cu
aplicaţie tipografică mult mai
eficientă, sub aspectul durabilităţii
negativelor, era intens folosită.
Gravura în cupru nu lipseşte
nici ea, fiind prezente în expoziţie,
de exemplu imagini, având
dimensiuni de 18,5x12 cm, gravate
de Pierre Duflos, care a transpus pe
negativ un desen al lui Agustin
Navarro, sau de Juan Moreno de
Tejada, care a folosit desene de Luis
Paret.
O ediţe interesantă, ilustrată,
de mari dimensiuni, a romanului lui
Cervantes este în mod incontestabil
cea apărută la Londra în 1738, cu
gravuri în cupru realizate de Gerard
Van der Gucht, după desenele lui
John Vanderbank, ale căror
dimensiuni sunt de 29x22, sau
29x23 cm, şi corespund unui
tipărituri în folio.
A fost amintită prin
intermediul expoziţiei trecute în
revistă şi ediţia madrilenă din 1780,
din tomul al doilea fiind reprodusă
gravura în oţel de relativ mari
dimensiuni, respectiv de 30x22 cm a
lui Antonio Carnicero, intitulată
Pendencia en la vento: don Quijote
apretando el pescuezo al
cuadrillere.
Sensibil contemporană cu ea
a fost ediţia madrilenă din 1782,
ilustrată de Isidro şi Antonio
Carnicero, tot cu gravuri în oţel, cu
285
VARIA
reprezentări având dimensiuni de
16,5 x 10, 5 cm.
Cu nimic mai prejos nu a fost
nici ediţia englezească apărută la
Londra în 1818, care a beneficiat şi
ea de gravuri în oţel, datorate lui J.
Scott şi probabil lui Robert Smirke,
dimensiunile lor fiind de 22x14 cm.
Scenele prezente în expoziţie sunt
cele intitulate Don Quijote giving
advice to Governor Sancho, The
tomb of Durandarte, Sancho’s
disaster at the boar hunting.
Contemporană cu ultima
ediţie englezească amintită a fost
cea spaniolă apărută la Madrid în
1819, cu gravuri tot în oţel realizate
de Alejandro Blanco, după desenele
lui José Révelles, cu dimensiuni de
18x11,5 cm. Scenele selectate sunt:
Don Quijote y Sancho pasa el rio,
Don Quijote y Sancho en el Toboso
etc.
Ediţia de Barcelona din 1880
a fost ilustrată deja cu litografii,
datorate lui Ricardo Balaca, având
dimensiuni de 26x18 cm. Ceea ce
este deosebit de interesant în
privinţa desenului selectat este
faptul că litografia respectivă a fost
realizată după modelul unui desen
original al lui Goya, realizat în
peniţă al cărui original se păstrează
la British Muzeum. Prezenţa
reproducerii desenului lui Goya în
expoziţie are semnificaţii deosebite,
sub aspectul restituirii unor mari
valori ale artei plastice universale şi
sub cel al relevării creativităţii de
excepţie a unor mari artişti.

DISCOBOLUL
O ilustraţie modernă a avut şi
ediţia de la Londra din 1892, tehnica
folosită fiind aquatinta, iar autorul
lucărilor, interesante prin
plasticitatea lor înnoitoare, fiind
necunoscut. Dimensiunile
ilustraţiilor ediţiei respective au fost
de 17x10,5 cm.
Cele mai numeroase din
expoziţie sunt gravurile în oţel
realizate de S. Stalker şi M. Blandi,
cu dimensiuni în jur de 12x7,5 cm,
dintre care putem cita: Luce D.
Quixote su gallardia chanzando en
un sarao, Queda vencido D.
Quixote por el Caballero de la
blanca luna, Destrozo que hizo D.
Quixote en el retablo de Maese
Pedro, Espantase Doña Rodriguez
aver la ridicula figura de D.
Quixote, Desafia D. Quixote a la
fiereza de los leones, Pelea dormi
de D. Quixote con unos cueros de
vino, sau Fruto que lograron D.
Quixote y Sancho de haber librando
a los galeotes.
Cele mai reuşite sub aspect
artistic popularizator, respectiv din
punctul de vedere al publicului larg,
atitudine evident neomologată de
către esteticieni, care optează
valoric pentru reprezentarea plastică
datorată lui Goya, dar demnă de a fi
înregistrată ca atare şi avută în
vedere şi această preferinţă
majoritară, ca etalon al gusturilor
comune, sunt cele două reproduceri
de ilustraţie ale ediţiei apărute în
Anglia în 1738, gravate în cupru de
Gerard Van der Gucht, după
desenele lui John Vanderbank, de
286
mari dimensiuni, respectiv de
aproximativ 29x23 cm, una dintre
ele colorată, putem crede manual, cu
culori de apă, ceea ce înviorează în
mod inspirat scena, oricum pe
gustul publicului mai puţin elevat,
dar iubitor totuşi de frumos. Dar şi
sub aspect estetic propriu-zis,
reprezentările respective, sunt în
mod fericit realizate, din punct de
vedere compoziţional şi ca
atmosferă proprie, chiar dacă
„povestesc” prea mult şi sugerează,
într-n fel, prea puţin, după gustul
elevat. Umanizarea personajelor şi a
cadrului în care se mişcă ele este
totuşi o realizare de loc neglijabilă a
ilustraţiilor ediţiei din 1738, agreiată
încă de publicul larg..
Prin seria de reproduceri
inserate în expoziţie, abstracţie
făcând de faptul că exponatele trimit
doar la originale, nefiind propriu-zis
originale, se parcurg etape şi pagini
reprezentative, stilistice şi
compoziţionale, din istoria
ilustraţiei de carte europene, fiind
îmbinate elemente ale barocului,
clasicismului, neoclasicismului,
romantismului abia intuibil în artele
plastice, modernismului,
recognoscibile în creaţiile trecute în
revistă, precum şi modalităţile
tehnice care s-au succedat, în cadrul
unor mari etape de industralizare
progresivă a tiparului, de la gravura
în cupru, sau cea în oţel, la litografie
şi aquatinta.
Parcurgerea expoziţiei este
desigur utilă pentru publicul larg,
mijlocind accesul celor interesaţi

spre intimitatea creatoare a unor
editori, tipografi, desenatori şi
gravori ai unor ediţii importante ale
operei principale a lui Cervantes,
din secolele XVIII-XIX, vizitatorul
putând rememora în subsidiar şi
marile etape parcurse.
Expoziţia a constituit pentru
noi şi un prilej de rememorare a
etapelor pătrunderii textului lui
Cervantes în cultura română. Este
neîndoios faptul că unii dintre
români au beneficiat de deliciile
lecturării operei amintite procurând
ediţii apărute în limbi străine,
îndeosebi în limba franceză, încă
înaintea anului 1839-1840, de când
datează primele traduceri în limba
română tipărite, dar, după cunoştinţa
noastră, nu s-a efectuat o atare
cercetare, prin elavaluarea
conţinutului unor biblioteci
particulare premoderne şi moderne
româneşti, din care unele ediţii
europene ale lucrării lui Cervantes
au putut face parte. Succsesul la
public al creaţiei respective a fost
realmente uimitor, de la apariţia
primei părţi, în 1605, în nu mai
puţin de 5 ediţii, dintre care 2 la
Madrid, 2 la Lisabona şi 1 la
Valencia, toate pe parcursul
aceluiaşi an, dintre care ediţie
princeps este considerată cea a lui
Juan de la Cuesta, a cărei
imprimare, la Madrid s-a încheiat în
20 decembrie 1604, pentru a fi
oferită publicului în 6 ianuarie 1605,
sub titlul El ingeniosa hidalgo don
Quijote de la Mancha. Este o
situaţie într-adevăr de excepţie,
287
VARIA
pentru un debut literar, interesul
pentru lucrare menţinându-se
aproape nealterat până în vremurile
contemporane. Cunoaştem din
păcate prea puţine lucruri despre
ediţiile europene de secol al XVIIlea
ale lucrării. Cele de secol al
XVIII-lea şi al XIX-lea sunt mai
cunoscute, cum reiese şi din
expoziţia itinerată de la Alcalá de
Henares, ca şi ilustratorii lor mai
importanţi, mai ales de secol al
XIX-lea, dintre care se detaşează
Gustave Doré, care a contribuit la
aparţia unei ediţii deosebite în 1866,
de exemplu. Partea a doua a
romanului a apărut abia în 1615.
În premieră românească, Ion
Heliade Rădulescu a tradus în limba
română, după o versiune
franţuzească, a lui Florian şi a
publicat în Curierul românesc,
primele 14 capitole ale cărţii, în
1839, pentru ca imediat după aceea,
în 1840, să şi tipărească în tipografia
sa proprie textul celor două volume
ale traducerii. Traducerea lui Ion
Heliade Rădulescu figurează în
Bibliografia Modernă a României
sub următorul titlu: Don Chishot
dela Mancha. Din scrierile lui M.
Cervantes, Tradus în romăneşte din
franţozeşte dupe Florian de I. R. şi
are 520 pagini, la dimensiuni de
20,5 x 14 cm (Vezi BRM, I, 11975,
p 660). . Prima traducere direct din
spaniolă a încercat-o Ştefan
Vârgolici, versiunea sa, de fapt a
doar 61 capitole, apărând succesiv
în Convorbiri literare, pe parcursul
anilor 1881-1890 (Vezi ediţia

DISCOBOLUL
romînească, apărută în Biblioteca
pentru toţi, în 1969, vol. I, p.
XLIX). În 1884, probabil, oricum în
jurul datei respective, apărea o
versiune la Galaţi, difuzată prin
librăria lui G. D. Nebuneli (BRM, I,
11975, p. 660). O nouă ediţie,
intitulată Minunata poveste a
iscusitului hidalgo Don Quijote de
Cervantes apărea la Bucureşti în
Editura librăriei Leon Alcaly, în
1904 (BRM, 11976, p. 660), iar în
1910, o altă ediţie, apărută la
Editura „Cartea Românească” a
Institutului de Arte Grafice C.
Sfetea, în 1910, avea titlul Viaţa şi
aventurile viteazului şi nobilului
Don Quijote de la Mancha de
Mihail de Cervantes de Saavedra
(BRM, I, 11977, p. 660).
Desigur ar fi deosebit de
necesar a urmări modul de realizare
grafică a ediţiilor respective şi a
reevalua semnificaţiile şi efectele
lor culturale şi artistice în spaţiul
românesc, pentru a le reaşeza la
adevărata lor valoare în contextul
cultural al continentului.
(Gabriela Mircea)
Zile de lectură ale scriitorilor, la
Haţeg. Cu prilejul sărbătorilor
oraşului Haţeg şi ale Liceului
„I.C.Brătianu” din localitae,
scriitorii Mariana Pândaru, Gligor
Haşa şi Radu Igna au lecturat din
cărţile lor în faţa elevilor, a
profesorilor şi a altor iubitori de
lectură din oraş. Acţiunea face parte
din programul USR „Să ne
cunoaştem scriitorii” din cadrul
288
Filialei Alba-Hunedoara a USR şi se
adaugă altor manifestări de acest fel
din cele două judeţe, ca cele din
Deva, Brad, Abrud, Blaj sau Alba-
Iulia. (Cornel Nistea)
Expoziţii de artă populară. O
interesantă iniţiativă, susţinută şi
finanţată de către Consiliul Judeţean
Alba, a prins contur şi s-a finalizat
la parametrii posibilului sub
îndrumarea unor specialişi etnografi
din Bucureşti şi din Alba Iulia. Este
vorba de expoziţiile de artă populară
din toate zonele judeţului Alba
organizate de obicei pe lânga
căminele culturale sau în alte locaţii,
care adună nu de puţine ori
exponate de o deosebită valoare
etnografică, unele dintre acestea
având valoare de patrimoniu.
Iniţiativa, lăudabilă, are mai multe
câştiguri, în primul rând că s-a
activat interesul unor oameni, de
obicei vârstnici, faţă de valorile
tradiţiei etno-folclorice din judeţ,
conştienţi de nevoia salvării acestor
creaţii şi a punerii lor în valoare
deocamdată prin aceste expoziţii,
care pot constitui nuclee ale unor
viitoare muzee etnografice. Ba, în
unele locuri, a şi apărut interesul
pentru refacera unor gospodării
ţărăneşti cu specificul local, care
evocă o străveche siritualitate
romănească. (Cornel Nistea)
În România literară, nr. 24 din
luna iunie a.c., Ion Simuţ scrie
despre prozatorul şi teoreticianul
optzecist Gheorghe Crăciun. Îl

consideră un continuator al Şcolii de
la Târgovişte şi ne aminteşte că este
scriitorul care nu şi-a ascuns
„secretele textului”, că este cel care
a arătat „cum a gândit toată strategia
lui de construcţie, cum se îmbină
elementele, cum se potrivesc
personajele, cum a fost elaborat
limbajul epic, cum au fost depăşite
dificultăţile proiectului epic” etc. „
…acest mod de a gândi, consideră
Simuţ, se aseamănă foarte mult cu
Mircea Nedelciu, prieten şi coleg de
generaţie”. „Deosebirea, (continuă
acesta), constă în faptul că Mircea
Nedelciu era mai ingenios, mai
dezinvolt, adăugând chiar o notă de
umor în cea mai aridă demonstraţie
textualistă. Dar amândoi sunt la fel
de speculativi şi de teoretici. Li se
potriveşte foarte bine sintagma lui
Mircea Nedelciu: ei fac "inginerie
textuală". Dar iată cum îl vede Ion
Simuţ pe Gheorghe Crăciun, care
„şi-a propus să descopere cum este
alcătuită o femeie”: „Premisa,
convingerea lui iniţială e că, în
înţelegerea unei fiinţe, totul porneşte
de la trup, de la trăirea corporalităţii.
Tentativa e cu atât mai interesantă
cu cât nu era posibilă înainte de
1989, datorită cenzurii, şi cu cât ea
pare mai la îndemâna tuturor, mai
ispititoare, pentru scriitorii
postdecembrişti. Gheorghe Crăciun
are ambiţia de a se înscrie în
competiţia deschisă de literatura
sexistă, implicând în acest program
de dezinhibare toată ştiinţa sa
textualistă, o mare parte din
experienţa sa de cetăţean al unui
289
VARIA
regim comunist şi, bineînţeles,
frământările teoretice. Există şi în
ultimul roman al lui Gheorghe
Crăciun, ca şi în celelalte, un
program afişat şi o tehnică exersată
a scriiturii. Deşi nu e o lecţie de
anatomie (uneori este şi asta), fiind
mai mult o lecţie de psihologie şi de
sociologie, romanul Pupa russa
execută cu artă şi migală o
operaţiune extrem de delicată:
dezghiocând trupul unei femei,
prozatorul este convins că miezul lui
e sexul”. Ea se numeşte, probabil,
Leontina şi „sexul este viaţa şi
pacostea ei”. (M. S.)

290
VARIA