Steaua 10-11 2009 normal

evistã lunarã editatã de Uniunea Scriitorilor dinRomânia ºiRedacþia Publicaþiilor pentru Strãinãtateanul LX * nr. 10-11 (732-733 * octombrie-noiembrie 2009Adrian Popescu POEZIA VIE LA NOVISAD 3Ruxandra Cesereanu EUGENIONESCO - HERMENEUTICIAPLICATE ªI DIVERSE 5ªtefana Pop-Curºeu IONESCO,ELIADE,CIORAN: UITAREAPATRIEI, UITAREA LIMBII 7Laura Pavel IONESCO FAÞÃCU FIINÞA TEXTULUI 10Marius Conkan PARALUME ªIHETEROCOSM LA IONESCOªI BECKET 12Ana-Maria TãutHERTA MÜLLER - NOTE PEMARGINEAINEXPRIMABILULUI 15Andrei Codrescu GHIDUL POSTUMAN DADA:TZARA ªI LENIN JOACÃ ªAH 19Nicolae Manolescu 70Ovidiu Pecican IPOTEZEALCHIMICE 24T. TihanDE VORBÃ CUACADEMICIANUL CAMILMUREªANU 69Florin Mihãilescu ÎNTRE SOCIAL ªI ESTETIC 75cronica literarãDoru Pop PELICULA FRAGILÃ A POEZIEI 77Ovidiu Pecican INSOLITUL ªI INCREDIBILUL 79Irina Petraº OBSTACOLE PENTRU UN„CORP REPEDE TRECÃTOR“ 80Victor Cubleºan PRIM PLANURI ALECUVINTELOR ÎNTINSE PE ªEVALET 82Simona PopCAMIL PETRESCU „ÎNTREPARANTEZE“: MANIPULAREAÎN DRAMA ABSOLUTULUI 84Ruxandra Bularca MIC TRATAT DECUMPÃTARE DIGITALÃ 88Elio Andriuoli VERSURI (În româneºte deªtefan Damian 89Florin LazãrNICOLAE BREBAN - OPOETICÃ A DUBLEITEMPORALITÃÞI 90Mircea Braga INSURGENÞAONIRICÃ - ÎNTRE POEZIE ªICONTEXT 26Alina Bako DIMOVIANALOCUIRE A MATERIEIONIRICE 29Svetlana Maier PROLEGOMENE LA UN FENOMENLITERAR CONTRADICTORIU33Corin Braga ACEDIA / JURNAL DE VISE 36Mihaela Ursa FEMEI ÎNCERCATE - ADEVÃR ªIADEVÃRURI 40Felix Nicolau MANIFESTUL POEZIEI EUROPENE 44Aurel Rãu ÎNTR-A ªAPTEA LA S. P. U. 45Olga ªtefan „GÂLCEAVA“ VÃZUTELOR CUNEVÃZUTELE; POETICA SUBMERSÃ A NIMICIRII 54Diana Mãrculescu ANGORE ET TAEDIO; INCERTFUGITIV, PROBLEMATIC 58Ioan Pop-Curºeu RECITINDU-L PEVASILE LOVINESCU (II) 60Florin Balotescu ANDROGINUL ªI MIREASA LUI;SOPORIA ªI DISTORSIUNILE DIN LUMEA VIE 65Bogdan Odãgescu UN ANOTIMP ÎN PAHARULGRADAT; WHO IS TÃTUCA? 67Cristina Miloº SPIRITUL CRITIC LA CERCULLITERAR DE LA SIBIU; PATRU AUTORI ÎNCÃUTAREA A TREIZECI DE FIGURI FEMININE;Mircea Ioan Casimcea O NECESARÃ ISTORIELITERARÃ 96-97Adina Faur ORIENTÃRI ªI MIZE ALE GÂNDIRIICONTEMPORANE 98Adrian Popescu MÃSLINUL; Claudiu GrozaSAVANTUL CU PÃLÃRIE DE PICTOR ªI TOIAGFILOSOFIC; Horia Bãdescu MONAHISMULMIRÃRII 100-101Adrian Popescu STOP-CADRU CUSTELIAN TÃBÃRAª 102Ion Buzaºi AUGUSTIN BUNEA - PUBLICIST 103Pavel Gãtãianþu POEZII 105Ruxandra Cesereanu JURNAL HANIAN 106Titu Popescu PE PLOAIE 109Horia Porumb TREI FEMEI SE ÎNTÂLNIRÃ 111Viorel Cacoveanu SPIRITUL DE TURMÃ 115Constantin Tufan-Stan LUCIAN BLAGA -O VARIANTÃ INEDITÃ A POEMULUIÎNTOARCERE 1161

Cristian Topan CARICATURI 118Adrian Þion RÃNILEISTORIEI SAU NÃSCUTPENTRU NICIODATÃ 119Aurel Rãu MAI PUÞIN DE UN PORTRET 120Alexandru Istudor INCURSIUNE ÎN FILMOGRAFIAUNUI FESTIVAL 122Virgil Mihaiu CÂNTÃRI AROMÂNEªTI LÂNGÃ CASALUI VASCO DA GAMA 1262Numãr ilustrat de Lãcrãmioara ºi Adrian AramãRedacþia: Aurel Rãu, publicist comentator, membru fondator. Redactor ºef: Adrian Popescu.Secretar general de redacþie: Octavian Bour.Publiciºti comentatori: Ruxandra Cesereanu, Victor Cubleºan, Ioan Pop-Curºeu, Teodor Tihan;redactor asociat: Virgil MihaiuConsiliul consultativ: Leon Baconsky, Caius Traian Dragomir, V. Fanache, Gheorghe Grigurcu,Camil Mureºanu, Petru Poantã, Nicolae Prelipceanu, Nicolae ªarambei, Ion Vlad.E-mail: steauacj@gmail.comRevista se gãseºte de vânzare la chioºcurile „Rodipet“ din þarã, la chioºcul din faþa Muzeului Literaturiidin Bucureºti ºi la sediul redacþiei: 400091 Cluj, Str. Universitãþii nr.1, tel. (0264)594382Pentru abonamente adresaþi-vã Redacþiei Publicaþiilor pentru Strãinãtate, Piaþa Presei Libere nr. 1,013701 Bucureºti – România, C.P. 33-28, Tel. (021)3178839, Fax (021)3179149Cont RO27TREZ 7015009XXX00029, precum ºi la oficiile poºtale din þarã.Revista Steaua încurajeazã dezbaterile de idei, polemicile principiale, dar nu se identificãneapãrat cu opiniile exprimate de acestea.Potrivit art. 206 C.P., responsabilitatea juridicã pentru conþinutul articolelor aparþine autorilor.ISSN 0039 - 0852

EDITORIALPoezia vie la Novi SadAdrian PopescuAm cãlãtorit nu prea departe de Jimboliaregretatului poet Petre Stoica, unde amploareaunui muzeu al presei ne-a bucurat sufletele, mieºi lui Ioan Peianov, am fost zic la Novi Sad, la numai mult de vreo sutã cincizeci de kilometri deoraºul bãnãþean cãruia poetul amintit i-a dat onouã strãlucire culturalã, colecþionând tipãrituri dela începutul secolului, serii rare de ziare, reviste,albume, fotografii, prese vechi. Memoria unui locºi a unui timp, care altfel s-ar fi pierdut definitiv.Ctitorul a plecat, lucrurile adunate cu pasiune,metodã ºi viziune le-au rãmas cercetãtorilor carevor veni. Muzeul de pe Strada Lorenei 35 e o minãde aur. De ce vorbesc despre autorul volumuluiCopleºit de glorie, vorba vine, de preþuire da?Pentru cã îmi aminteam, lãsând Jimbolia, apoiZrejanin-ul, întâlnind când ºi când Dunãrea, depoliteþea cu care, adevãrat cavaler, poetul s-aridicat de la masa de la Casa scriitorilor, prin anii80, cred, sã-i sãrute mâna unei doamne cu faþailuminatã de un foc lãuntric, revãrsat prin ochiifoarte mari. Dar cine e doamna aceea distinsã?l-am întrebat, deîndatã ce a revenit la masã, pepoet. Florica ªtefan, a rãspuns încîntat, trãieºtedincolo, la sârbi, dar e un nume al poeziei mari.De atunci am mai cunoscut autori romîni dedincolo, de la prea repede dispãrutul dintre noiIoan Flora, la Petru Cârdu, de la Simion Lazarovicila Pavel Gãtãianþu, de la Ileana Ursu, la SlavkoAlmãjan, oameni care trãiesc ºi scriu literaturazilelor noastre în regiunea Voivodina, la Panceva,sau în oraºul spre care rulam, ascultând poveºtilede drum ale ºoferului nostru, un sârb septuagenardin Timiºoara, om care vãzuse multe la viaþa sa.Novi Sad, oraºul podurilor bombardate, aluniversitãþii, unde studiile europene cu dascãlistrãini sunt la mare cinste, al a teraselorumbroase, al plajei vestite la Dunãre, al cetãþiiPetrovaradinului ne aºtepta. Se afla îndesfãºurare, de ieri searã, aici, un Festivalinternaþional de poezie, aflat acum la cea de apatra ediþie, iar anul trecut au fost invitaþi, dintreromâni, Claudiu Komartin ºi Dan Coman, festivalorganizat cu tenacitate ºi dãruire de poetul JovanZivlak. Organizatorului, poet autentic (pentrulãmurire vezi revista Steaua), nume binecunoscut,tradus în mai multe limbi, multipremiat european,tocmai îi apãruse un volum în germanã. Am intratdirect în focul serilor de poezie, care începeaude la ora 21, precedate de un moment muzical,totul într-o ambianþã caldã, dinaintea semnuluiarhitectural emblematic al oraºului, un fel de arc,un fel de punct zero civic, unde se perindau chipuridin Germania, Rusia, Luxemburg, Austria,Danemarca, Bulgaria, Ungaria sau Serbia. Vocigrave, sau ludic-provocatoare ale poezieicontemporane. Nu improvizaþii, ci verb dens,suculenþã expresivã, idei poetice, nu confecþiilingvistice la comandã, în serie, limbaj alb, sec,dar subtil ironic, sau confesiune printre rânduri.Metaforã funcþionalã, substanþã peste tot,intensitate.Premiantul Festivalului, Sean O’ Brien, unenglez bonom, cuceritor, cu o poezie modernincisivã,a primit laurii la primãria din istoricul oraºKarlowicz… O cafea la La cei patru lei ai fântâniide peste drum, are gust dulce-amar, se schimbaroata istoriei acum sute de ani, chiar aici, turciicedau austriecilor teritoriul sârbesc, la 1699 (nuºi pe cel al românilor, acesta doar la 1716, adicãBanatul, Timiºoara) prin pacea semnatã în umbrabisericii Sf. Nicolae, aflatã la doi paºi. Tot laSremski Karlovci ºi la apropiatul Novi Sad, prindeasã fiarbã tumultul romantic al anilor 1847-1870.Ceva din acele începuturi de lume nouã, de fixarea limbii literare, dezbãratã de un excesiv vocabular, ,bisericesc, prin Vuk Stefanovic Karadzic, un,reformator modern, prin poetul Branko Radicevic,apoi prin Jovan Jovanovici Zmaj, ni le desluºeºtepoeta Ileana Ursu, cu soþul ei scriitorul Milan,Nenadic, nume respectat printre literaþi, traducãtordin Blaga ºi Dinescu. Savurãm cafelele la amintitulfost han din vecinãtatea fântânii cu capete de leide peste drum. Gimnaziul de aici, datând din 1792,are ca specialitate filologia, acolo se învaþãobligatoriu cinci limbi. O clãdire impresionantã prinsoliditatea sa aeratã, ca sã spun astfel. Mai jos ebiserica catolicã, Sfânta Treime. Gimnaziul e primulînfiinþat în Serbia. Karlovitz-ul mai are un vestitseminar ortodox, Sf. Arsenie din Srem, seminarfoarte exigent, de importanþã naþionalã, un barocpalat patriarhal, reºedinþã de varã, un muzeuingenios al albinãritului...Avem ºi un premiu al tinerilor autori, acordattot în acest Blaj al sârbilor (cum zice Peianov)este vorba despre o poetã, Solar, are un discursfin, intelectualizat despre asumarea tradiþiei, dinpunctul ei de vedere, despre greutatea istoricã alocului unde ne gãsim,dar ºi despre prioritãþile noiigeneraþii, mai puþin copleºitã de glorie, vorba luiPetre Stoica, multiculturalul. Apropo de nouageneraþie, au mai fost discuþii despre canon, cupoeþii unguri, la Biblioteca oraºului, sau desprepostmodernism, cu bulgarii. De la SlaveGheorghiev, un poet bulgar bine pus la punct cuteoriile estetice la zi, dar ºi bon viveur, aflu cãsediul Uniunii Scriitorilor bulgari nu mai e peAnghel Cîncev 5, unde am ascultat pianul, cu3

Mazilescu, la un vin roºu. De, finanþele vorbeºteºi la Sofia.Recitaluri de mare calitate au avut toþi ceichemaþi la Novi Sad, nu s-a mers pe mediocritateagãlãgioasã, gustul ºi exigenþa lui Zivlak au fosthotãrîtoare. Am prizat patetismul bine temperatal rusoaicei Irina Mashinski, ce minuni mai poareface rima, muzicalitatea, combinate cu ironia, apoisubtilele reflecþii despre cotidian aleluxemburghezului Jean Portante, de origineitalianã, ce bine pentru mine, am cu cine conversalejer, precizia seacã a germanului Hans-MichaelSpeier, versuri oarecum pe linia lui Enzesberger,una mai ludicã. O cunoºtinþã din 82, de la Strugalaureatului Nichita Stãnescu, poetul din Bosnia-,Herþegovina, Stefan Tontic, versuri tensionate,aluzii creºtine. Ungurii care au citit, mai alesCserna-Szabo Andras, au avut un discursdezinhibat, provocator, antiliric, cam în genulprozatorului postmodern Bartis Attila, invocat dealtfel în discuþii. Au mai citit memorabil polonezulMarek Novacovski, impresionant prin deschidereaunor nebãnuite spaþii metafizice, în poezie, azicînd mulþi le refuzã, o poezie convingãtor deintens-confesivã a rostit daneza, fragil-borealã,Annemete Kure Andersen etc.Atmosfera din Novi Sad, una de defamiliaritate e datã de prezenþa prietenilor români,nu doar a redactorul revistei Europa, PavelGãtãianþu, de la Radio Novi Sad, sau a fostului,corespondent al agenþiei Taniug, Petru Tomic, celcare a anunþat primul lumii fuga dictatorului românîn 89, ori a pictorul Traian Todoran, care a studiatla Bucureºti, sau a generoasei Ileana Ursu, un felde mamã a rãniþilor pe vreme de rãzboi, ci ºi dearhitectura tipic central-europeanã a centruluioraºului construit sub regimul Imperiului austriac.Dacã te plimbi, ca mine, de la biserica romanocatolicãSfânta Marie, unde e hotelul Voivodina,la un capãt al Corso-ului, pînã la Catedralaortodoxã Sfântul Gheorghe ºi Piaþa verde, lacelãlalt capãt, te poþi crede la Sibiu sau Oradea.Stilul Art nouveau sau Secession dã unitateansamblurilor clãdirilor, mister provincialgangurilor cu mese sub tei, mondenitate teraselorpline de tineri, sau aer cosmopolit grupurilor deturiºti plimbându-se printre vaze ornamentale cupetunii, baloane cu heliu, zumzete poliglote, întrodulce tihnã de varã târzie. Poezia, anunþatã deafiºe mari, inclusiv la birourile de turism, a maimarcat douã concursuri de poezie, de tipamerican, slam, foarte animate. Printre nori defum ºi zãngãnit de halbe, la Bistro Café, publiculjune, elegant, electrizat de importanþã, a votat lasemi ºi apoi finala pe Serbia, câºtigãtorii... Slam,vot direct, pentru autori care devin actori. NoviSad, numele înnoirii, oraºul nou, oraºul vechi,oraºul tânãr.4

Martin Esslin, Emmanuel Jacquart, Nicolae Balotã, MirceaMihalevschi, Laura Pavel, Matei CãlinescuEugen Ionesco -hermeneutici aplicate si ,diversePrimul hermeneut deanvergurã al teatrului absurduluia fost Martin Esslin în consacratasa lucrare The Theatre of Absurd(Garden City, NY: Doubleday,1961). Eseistul britanic porneºtede la premisa cã teatrul absurdse naºte ca o consecinþã a“morþii” (nietzscheene a) luiDumnezeu, dar paralelismulrelevant prin intermediul cãruiaeseistul îºi susþine teoria esteacela între tragedia greacã ºiteatrul absurd. Dacã în tragediagreacã, confruntarea omului cudestinul ºi cu voinþa zeilor îi fãceape spectatori, prin efectulcatharsisului, sã reziste adecvattimpurilor pe care le trãiau, teatrulabsurd mizeazã pe antrenareaspectatorului spre a face faþãnebuniei ºi absurdului condiþieisale umane prin tocmaiformularea anxietãþilor ºidisperãrilor care îl alcãtuiesc (deaici utilizarea ritualicã în teatrulabsurd a umorului negru!). Esslinface apoi distincþie între teatrulabsurd conceptual ºi intelectual(avându-i ca reprezentanþi demarcã pe Sartre ºi Camus) ºiteatrul absurd al stãrilor ºiexperienþelor umane (avându-ica reprezentanþi de prim rang peSamuel Beckett, Eugen Ionesco,Arthur Adamov ºi Jean Genet),în cazul lui Ionesco tehnicaprincipalã textual-teatralã fiinddezintegrarea intrigii ºi alimbajului. Autorul britanicconstatã în teatrul absurd alstãrilor ºi experienþelor umane oinvazie ºi avalanºã de bufoni,clovni, mimi, ºi o mixturã de circ,music hall, vodevil, comediemutã.Ruxandra CesereanuUn alt teoretician ºi analist,francez de astã datã, EmmanuelJacquart (Le théatre de dérision,Gallimard, Paris, 1974) inventariazãpuzderia de termeniprin care teatrul absurd a fostcalificat ºi încadrat de-a lungultimpului. Lista este uimitor devariatã: farsã metafizicã, teatrual paradoxului, comedie neagrã,tragicomedie modernã, metateatru,teatru nou, teatru alprotestului, antiteatru, teatru deavangardã, teatru experimental,teatrul al inadaptaþilor, teatru deºoc, teatru apocaliptic, ateatru.Trebuind sã aleagã ºi sã propunãel însuºi un termen adecvat,Jacquart preferã sintagma deteatru al deriziunii, întrucâtconsiderã teatrul absurd ca fiindmarcat de relativism, pesimismºi nihilism. În opinia autoruluifrancez, trei autori sunt, în speþã,maeºtri ai teatrului deriziunii:Beckett, Ionesco ºi Adamov,aceºtia având teme comuneprecum nonsensul existenþeiumane, singurãtatea alienantã ºiinadaptabilitatea la realitate.În spaþiul românesc, NicolaeBalotã a fost cel dintâi hermeneutde anvergurã al teatruluiabsurdului (Lupta cu absurdul,Bucureºti, Editura Univers,1971), discutând termenulabsurd din varii perspectivefilosofice ºi legând origineatermenului de ideea unei agoniiculturale în care dezordinea (ºiinutilitatea raþiunii) submineazãordinea ºi ajunge sã o substituieprin alienare, schismã, disoluþie,simulacru, devalorizare, lipsã desens, anxietate, apatie,septicism, cinism, anarhie,reificare. Balotã se axeazã peteoretizarea unei lumi a crizei,preluând în parte filosofiaexistenþialistã. Dupã domnia sa,poetica ionescianã se bazeazãpe cea aristotelicã, dar în senspervertit: arta înseamnã mimesis,dar mimesis demascat ºidescompus, iar sentimentulcathartic nu mai este mila ºispaima (precum odinioarã), cianxietatea ºi uimirea.Un alt teoretician român,Mircea Mihalevschi (Tragicversus deriziune, Constanþa,Editura Ex Ponto, 2003)defineºte teatrul absurd printermenul de non teatru, acestafiind diagnosticat ca o “tragediefãrã personaje tragice”; ceeace-i lipseºte noului teatru estevina tragicã, afirmã Mihalevschi.Cazul lui Eugen Ionescu le-adat cele mai multe bãtãi de caphermeneutice acelora care auîncercat, oficial, sã priceapãteatrul ionescian, mai mult chiardecât Beckett sau Adamov. Deaceea, voi recapitula în cele ceurmeazã câteva opinii care auavut impact la vremea lor ºi aucãlãuzit cititorul spre o înþelegereadecvatã a pieselor lui Ionesco.Martin Esslin marºeazã petermenul de tragedie a limbajului,considerând cã nucleul esenþialal textelor ionesciene este legatde imposibilitatea comunicãrii.Esslin vede în autorul romândevenit scriitor francez unobsedat de tema neantuluimaterial, metafizic ºi mai aleslingvistic. În principal neantullingvistic este decriptat în teatrulionescian, soluþia eventualã (darnu întotdeauna izbutitã) fiind5

6trecerea dincolo de barierelecomunicãrii umane. NicolaeBalotã este înrudit cu Esslin, darnuanþarea lui este altfel: obsesialui Eugen Ionesco estepurificarea limbajului prindezagregarea lui, teatralitateafiind realizatã tocmai prin nonteatral,iar piesele devenind antipiese.Datoritã temelor ionescienepredilecte (moartea, vidul,obiectele, limbajul), Balotãnumeºte teatrul ionescian ca fiindunul al crizei. Absurdul din antipieselelui Ionesco este obþinut,dupã Balotã, din hibridizareacliºeelor ºi a sloganelor rostite depersonaje-marionete.Laura Pavel (Ionesco. Antilumeaunui sceptic, Paralela 45,2002) pledeazã, în schimb, pentrucaracterul non-absurd al teatruluiionescian, în favoarea caracteruluipostmodern al acestuia (întrucâtanti-piesele lui Ionesco ar conþineo deconstrucþie ºi apoi oreconstrucþie a sensului). DupãLaura Pavel, personajul ionesciannu este deloc unul absurd, ci unultragic, care opteazã fie pentruscepticism, fie pentru raþionalism.De aceea, considerã eseista,termenul adecvat pentru teatrulionescian ar fi mai degrabã acelade farsã tragicã (realizatã prindeconstrucþie parodicã ºi apoi prinreconstrucþie parodicã). LauraPavel acceptã ºi o altã formulã,aceea de teatru al deriziunii (a sevedea concepþia lui EmmanuelJacquart) ºi înrudeºte viziuneateatralã a lui Eugen Ionesco cuteoria despre umorism a lui LuigiPirandello. De asemenea, eseistanu decripteazã în anti-piese ideeade text teatral (re)negat, ci nuanþade piese subversive. O altã ideeinovatoare a autoarei este aceeade a constata caracterul ampluintertextual al teatrului ionescian(vorbind chiar despre un“inconºtient” colectiv textual).Eseista nu exclude deloccaracterul metafizic al teatruluiionescian, care propune revelareaunui numinos (de aici uimirea ºistupefacþia personajelor, aceastafiind reacþia lor constantã).Concluzia îndrãzneaþã ºi înacelaºi timp premisa Laurei Paveleste aceea cã nu este vorbadespre absurd în teatrulionescian, ci despre fantasticoniric, miraculos suprarealist ºichiar gotic postmodern. Autoareainsistã pe nuanþa de teatruneogotic (amintind predispoziþiaautorului pentru fantasma morþii,pentru personajele care au defacto o condiþie de cadavre vii,precum ºi pentru tema terorii careînveºmânteazã unele pieseionesciene, dându-le aspect ironicºi autoironic, dar ºi grav, de thriller).Matei Cãlinescu (Ionesco:Recherches identitaires, Paris,Oxus, 2005, ºi Eugène Ionesco:teme identitare ºi existenþiale,Iaºi, Editura Junimea, 2006)trateazã, ca un preambul alanalizelor pe text, trecereaidentitarã (inclusiv prinintermediul fantasmeloridentitare) de la românul EugenIonescu (ºi þara lui materialã, þaratatãlui) la francezul EugèneIonesco (ºi þara lui spiritualã, þaramamei); analiza de aceastãfacturã a eseistului a fostprecedatã de cartea MarteiPetreu, Ionesco în þara tatãlui(Cluj, Biblioteca Apostrof, 2001),care are aceeaºi mizã ºi probabila inspirat excursul lui Cãlinescu.Cartea lui Matei Cãlinescu esteconstruitã mai apoi pemicromonografii aplicate pieselorionesciene ºi pe etapele teatraleîn care se înscriu acestea.Fiecare piesã este tratatãseparat, datoritã apetituluibijutieresc al eseistului, analizelelui Matei Cãlinescu fiind destul destricte pe text.Dar cel mai aplicat hermeneutionescian este însuºi autorul, înremarcabila sa carte Note ºicontranote (traducere de IonPop, Bucureºti, Editura, Humanitas,2002). În original, carteaa apãrut în 1962, la un an dupã“biblia” de decriptare a teatruluiabsurd scrisã de Martin Esslin,ceea ce înseamnã cã Esslin ºi-aformulat teoria foarte adecvatãde altfel, fãrã sã aibã acces laextrem de interesantele“spovedanii” de poeticã ale luiIonesco. În schimb, toþi ceilalþianaliºti ai operei ionesciene auputut beneficia de indicaþiileteoretice pe care autorul le-a datîn cunoºtiinþã de cauzã. Unprim punct esenþial pe care îlmãrturiseºte Ionesco în Note ºicontranote este fascinaþia sapentru spectacolul de marionete,datoritã simplitãþii ºicaricaturalului acestuia. De aicise trag personajele sale neumanizate(ºi nu dezumanizate,Ionesco ferindu-se de contaminareaunui asemeneatermen), personaje-neant saupersonaje-obiect, impersonalizatepânã la a deveni “vidînflorit”; utilizând termenulneuman, autorul se referã la unstadiu de obiect neînsufleþit alomului. Eugen Ionesco nu credeîn teatrul ideologic, cu mesaj, ºiconcepe piesa de teatru ca pe o“construcþie imaginarã”, iar nu cape o predicã sau discurs. Esteun antibrechtian prin excelenþã,care cultivã teatrul liber sauteatrul eliberat: este vorbadespre o purificare a teatraluluiprin deparazitarea de acþiune,conflict, caractere, pentru aobþine o “realitate purã, alogicã,apsihologicã”, adicã un teatrunonfigurativ. Ionesco nu esteinteresat de acþiune saupersonaje, ci de forma teatralã(formularea îi aparþine autorului).Procedeul sãu favorit pentru atesta forma teatralã esteirealizarea realitãþii. Admiþândtermenul de antiteatru, Ionescoînþelege prin acesta o parodieabsolutã care vizeazãîntoarcerea paradoxalã la

arhetipuri ºi origini: “tragedialimbajului” este izbutitã prinutilizarea “cadavrelor de cuvinte”.În opinia autorului, limbajultrebuie fie sã explodeze ºi sãajungã la limita deplinã aexprimãrii, fie sã piarã ºi sã sedezintegreze datoritã neputinþeide a avea sens. Pieseleionesciene au la bazã douã stãride conºtiinþã care alterneazãîntr-o relaþie tensionatã de gol ºiplin, care se opun ºi se combinã:“Aceste douã conºtientizãrioriginare sunt cele aleevanescenþei sau ale greutãþii;ale golului ºi ale prezenþeiexcesive; ale transparenþei irealea lumii ºi ale opacitãþii sale; aleluminii ºi ale întunericului dens”.Teoria cea mai interesantã alui Ionesco este legatã de celedouã conþinuturi clasice aleteatrului, comicul ºi tragicul.Autorul nu mai urmãreºte sãdistingã între comic ºi tragic, cisã le combine dupã urmãtoareareþetã: tragicul sã devinãclovnesc, iar comicul sã devinãgrav. Rolul esenþial îl are, însã,comicul în care Ionesco vede o“intuiþie a absurdului”: este vorbadespre un comic care setragicizeazã sau devine chiar oaltã faþetã a tragicului, dinaceastã tensiune nãscându-sede fapt noua sintezã teatralãpropusã de celebrul autor.(Textul de faþã nu prezintãdecât o parte dintre analizele deanvergurã pe marginea teatrul luiionescian, lista hermeneuþilorinteresaþi de opera lui Ionescofiind impresionantã.)O prietenie problematicã Dubla fiinþare în limbã Singurul•••^scriitor franco-român Comment peut-on (encore) etreRoumain?Ionesco, Eliade, Cioran:uitarea patriei, uitarea limbiiCei trei mari scriitori – nu ezitsã spun „români” ºi se va vedeamai jos de ce – au fãcut în ultimavreme obiectul unor lecturipãtimaºe, care, în ciuda unordistorsiuni cauzate de punctelede vedere preconcepute ºiinflexibile ale criticilor, au avutmãcar meritul sã ridice o serie deprobleme stringente ºi sãsugereze câteva piste fertile deinterpretare (mã refer la cãrþilesemnate de Alexandra Laignel-Lavastine, Marta Petreu, Marie-France Ionesco). Investigaþiile auprivit mai ales poziþiile politicedubioase ale celor trei autori înanii 30-40 ai veacului trecut,abordând în subsidiar ºichestiunea „românitãþii” luiEliade, Cioran, Ionesco.Alexandra Laignel-Lavastine, depildã, emite ipoteza cã, dupã„aventura” legionarã a lui Eliadeºi Cioran, sau dupã anii pe careIonesco i-a petrecut ca funcþionarîn slujba guvernului de la Vichy,a fost imperios necesar ca cei treisã întreprindã o cosmetizare apropriului trecut, în aºa fel încâtªtefana Pop-Curºeusã nu-ºi compromitã carierelenãscânde în lumea literarãoccidentalã. Aceastã deghizarea mers mânã în mânã cu orenunþare la limba românã, bachiar la „românitate”, care sevedea astfel împinsã, printre altecazuri de conºtiinþã insolubile, însubsolurile psihismului, de undemai avea bruºte ºi nãrãvaºe ieºirila suprafaþã.Ipoteza cercetãtoarei francezeLaignel-Lavastine, criticatãfãrã discernãmânt peacelaºi ton violent-vindicativ pecare a fost emisã, meritã totuºisã fie reþinutã dupã câteva micinuanþãri. Desigur, pentru ceitrei, se punea la modul stringentîntrebarea cioranianã: „Commentpeut-on [encore] êtreRoumain?” Cum sã mai fiinþeziîntr-un orizont lingvistic ºiexistenþial compromis de„rinoceritã”? Cum sã mai încercisã salvezi niºte valori aleromânitãþii, pus – de comparaþiacu arta ºi cultura francezã – fãrãmenajamente faþã în faþã cusentimentul apãsãtor al„neantului valah”? O astfel detentativã îºi mai avea ea rostuloare? Departe de a da unul ºiacelaºi rãspuns, cum lasãAlexandra Laignel-Lavastine sãse înþeleagã, Ionesco, Eliade,Cioran acþioneazã extrem dediferit unul faþã de celãlalt.Nu mã voi opri asupra soluþieiinfantile (în termeni psihanalitici,deloc peiorativi) adoptatã deCioran, care ºi-a negat cuîncãpãþânare trecutul ºi cele cincicãrþi scrise în românã,abandonând ºuvoaiele lirice aleunei limbi aproape barbare înprofitul geometriei carteziene afrancezei. Cioran a devenit unfoarte larochefoucauldian scriitorfrancez, în al cãrui caz însãrefularea limbii materne n-a fostpe deplin reuºitã – dacã dãmcrezare legendei conform cãreiape patul de moarte rãºinãreanular fi delirat în românã. Nu voiadãsta nici asupra soluþieidogmatic-profesorale a luiEliade, care ºi-a ocultat aniilegionari, ºi-a scris operaºtiinþificã doar în limbi de mare7

8circulaþie, însã fãrã a-ºi negaromânitatea ºi continuând sãpãstreze ca limbã de expresieintimã, literarã, româna, ceea cesimplificã enorm lucrurile: cascriitor, el nu poate fi altcevadecât român. Soluþia aleasã deIonesco e mult mai complexã,mai finã ºi mai modernã înacelaºi timp, deoarece – la fel caîn cazul Beckett – textele sale potfi revendicate de douã limbi, experienþascripturalã situându-setotuºi dincolo de opþiunealingvisticã de suprafaþã, dictatã– aceasta – ºi de considerentede alt ordin decât cele artistice.Ionesco e probabil singurulscriitor franco-român, fiind în exilîn cele douã literaturi care ºi-lrevendicã, dar fiind profundhrãnit de spiritul amândurora.Învãþarea ºi folosirea limbiloreste de-a dreptul emblematicã însensul acesta. În convorbirilesale cu Claude Bonnefoy (1966),Ionesco povesteºte cum aînvãþat româna la 13 ani, dupãce s-a întors „în þara tatãlui”,fãcând primele încercãri poeticeîn aceastã limbã, dupã ce trãiseprimele emoþii de cititor înfrancezã. Urmeazã un interval deocultare a francezei, deºi„imagini ºi cãrþi din Franþa” suntomniprezente în activitatearebelului critic. Scriitorul trebuiesã-ºi reînsuºeascã limbamaternã în dimensiunea ei„scrisã” dupã întoarcerea înFranþa, dintr-o Românie în plinmarasm: „Cet apprentissage,ce désapprentissage, ce réaprentissage,je crois que ce sontdes exercices intéressants.”, îispunea Ionesco lui ClaudeBonnefoy. Lãsa în urmã scriericare încap în patru volume,suficient încât orice istorie aliteraturii române – n’en déplaiseà Marie-France, care îl vrea petatãl sãu doar scriitor „francez”!– sã-l poatã lua în evidenþã fãrãnicio remuºcare.Toate aceste scrieri în limbaromânã ar merita o analizãdetaliatã, imposibil însã deîntreprins aici, care sã scoatã înevidenþã ponderea respectivã aelementelor româneºti ºi a celorfranceze: aceastã analizãstatisticã ar da, fãrã îndoialã,rezultate interesante, care ar vãdicã exista la Ionescu o tendinþãputernicã de a simþi franþuzeºteºi de a aborda teme francezetocmai fiindcã scria în românã(vezi, de pildã Viaþa tragicã ºigrotescã a lui Victor Hugo). Ceeace e totuºi mai interesant efenomenul complementar:Eugène Ionesco continuã sãfiinþeze în orizontul limbii ºiliteraturii române ºi dupãplecarea în Franþa. Românarãmâne limba de conversaþieintimã, în familie cu soþia, sau cuprieteni aflaþi ºi ei în exil, dar ºilimbã de expresie literarã: onotiþã despre „sentimentul mistic”ºi despre „absurd”, datatã 1945(reprodusã de Marie-FranceIonesco în Portretul scriitorului însecol, p. 88), începutã în românãºi terminatã în francezã, aratãclar cã încã pe atunci tranziþia luiIonesco spre francezã nu sedesãvârºise încã.Acest scriitor francez areconºtiinþa, spre deosebire deCioran, cã franceza nu poatetotul, cã existã un anumit mod alexpresivitãþii care-i este interzisºi pe care limba românã de pildãîl posedã din plin (excesivul,profundul, dezmãþul, lirismul).Ionesco citeazã adesea formulamemorabilã a lui Costin despre„bietul om supt vremi” (emblemãperfectã a „absurdului”); îivorbeºte lui Claude Bonnefoydespre faptul cã poezia popularãromâneascã e „bogatã”, „mare”;face lobby pentru publicareascriitorilor români în strãinãtate:traduce din Urmuz ºi Caragiale,îi promoveazã pe Arghezi, Blaga,Pavel Dan în vremea colaborãriicu guvernul de la Vichy casecretar cultural al legaþieinoastre, recomandã scriitori dinRomânia ori din diaspora româneascãediturilor franceze...Textul cel mai simptomaticpentru o persistenþã a românitãþiiîn perioada francezã a lui Ionescoeste însã elegantul volumLittérature roumaine, apãrut postumla Fata Morgana în 1998.Aparent simplã survolare fãrã pretenþiia literaturii române pentruuzul francezilor (compilatã dupãsurse adesea menþionate: PetreV. Haneº, D. Murãraºu), cartea luiEugène Ionesco rãspunde unuiscop mai subtil, acela de asublinia nobleþea „originii”culturale a autorului. Se ºtie cãsunt „Roumain d’origine”, pare aspune Eugène Ionesco înLittérature roumaine, foarte bine!Atunci vreau sã vã arãt cãliteratura românã are momentefascinante, autori interesanþi, opersonalitate proprie destul declar marcatã ºi o evoluþie istoricãviguroasã.De multe ori, în Littératureroumaine, vocabularul ºi atitudineacriticã par a fi dacã nu ale unuiprotocronist, cel puþin ale unuinaþionalist moderat. Astfel, dupãIonesco, poporul român, apãrut dinsimbioza dacilor cu romanii, esteunitar într-un „ocean slav”, iar „tipuletnic dominant în provinciileromâne este mediteraneean” (p.10), ceea ce ne rataºeazã biologicde lumea occidentalã unde amvrut prin atâtea mijloace diferite sãintrãm de-a lungul secolelor.Departe de a deplânge sãrãciatrecutului nostru cultural, Ionescoafirmã cã în secolul XVI „România[sic!] devenise un centru importantde civilizaþie sacrã, bizantinoslavã,aºa cum dovedescarhitectura, muzica, frescele,textele slavone, costumele carene-au rãmas” (p. 11).„Românismul” se afirmãîmpotriva grecismului ºi aslavonismului odatã cu secolulXVII, când scrierile lui Varlaamse adresau locuitorilor din toate

provinciile româneºti într-o „luarede cunoºtinþã clarã a unitãþiinaþiunii române” (p. 14). Încapitolul despre Prima trezire aromânismului, Ionesco – cadespre un frate peste timp –vorbeºte ºi despre mitropolitulKievului Petru Movilã, „român deorigine”, care „exprimã deja unefort de sintezã Orient-Occident,efort care va constitui, mai târziu,una dintre tendinþele principaleale literaturii române” (p. 15).Dosoftei traducea Psaltirea, alecãrei opt mii de versuri – ºidetaliul cantitativ este important!– „dovedeau cã româna putea sãfie o limbã literarã”.Existã la Eugène Ionesco –dar totuºi combinatã cu un simþcritic ascuþit – o tendinþã de asupraestima valoarea literarã aautorilor români, ca ºi cum ar voisã arate cã a doua dimensiune apersonalitãþii sale creatoare nu elipsitã de puncte de vârf. Astfel,dacã suntem aproape de acordcã Eminescu este „în mod sigurunul dintre cei mai mari poeþi ailumii”, sau Caragiale „cel maimare autor dramatic necunoscut”(p. 32), ne este greu sã-l urmãmpe Ionesco în judecata sa despreRadu Popescu: „polemist parþial,injust ºi remarcabil, curteanintrigant [...], care este un geniuliterar îndrãzneþ ºi original,primitiv ºtiind sã îmbine simþulpamfletului cu expresia disperãriisale intime” (p. 17).Aceastã supraestimare a valoriiunor – destul de numeroºi – scriitoriromâni merge mânã în mânã cujudecata nemiloasã asupraanumitor epoci ale literaturiinoastre, mai ales aceea fanariotã,când „clasa conducãtoare egreceascã, tot învãþãmântul e grec,negustorii sunt înveºtmântaþi în stiloriental, moravurile sunt orientale,românii rãmân separaþi de lumeaeuropeanã, intelectualii suntincapabili de creaþii originale, niciunscriitor de talent nu se manifestã”(p. 19). Cultura românã iese dinfundãtura greceascã, în opinia luiEugène Ionesco, printr-un fenomencu douã dimensiuni: pe de o parte,activitatea latinizantã a ªcoliiArdelene, pe de altã parteacceptarea influenþei franceze (ºiaici autorul nostru face de fapt încão pledoarie pro domo sua): „Tocmaimulþumitã cunoaºterii culturiifranceze au putut sã aparã scriitoriromâni, nu doar istorici sau filologi,ci poeþi ºi prozatori care au datnaºtere unei literaturi autentice.” (p.23). Pentru a-ºi demonstra teza,care nu este falsã în esenþa ei,Eugène Ionesco repertoriazã toateurmele potenþial semnificative aleinfluenþei franceze la noi: Beldimantraduce din Abatele Prévost,Voltaire, Florian, Regnard; IancuVãcãrescu traduce Britannicus deRacine, dar ºi pe Scribe; HeliadeRãdulescu se manifestã ca „discipolPortretdeMihaiBoacãal lui Lamartine ºi al romantismuluifrancez”; Alexandrescu este foarteinfluenþat de Racine, Lamartine,Chateaubriand ºi Victor Hugo;Bãlcescu îi rãmâne toatã viaþatributar lui Michelet; Alecsandri sehrãneºte din operele franceze, alecãror procedee le împrumutã, dar oface pentru a denunþa abuzurile uneiprea mari supuneri faþã de o culturãstrãinã ºi pentru a pune bazele uneiculturi naþionale originale.Aceastã denunþare ainfluenþelor, asociatã cu dorinþa deîntemeiere a unei culturi naþionalespecifice este vãzutã de EugèneIonesco drept marea constantãa evoluþiei literaturii române,drept motorul tuturor polemicilor(junimiºti / anti-junimiºti; tradiþionaliºti/ moderniºti), pe care leretraseazã cu o panã viguroasãîn marea ei putere de sintezã înultimul capitol, Curente ideologiceºi literare ale secolului XX.Littérature roumaine dovedeºtefineþe în înþelegerea literarã, simþistoric, gust sigur, artã de acamufla miza personalã a textuluisub înfãþiºarea discursuluiobiectiv-generalizator. Survolulacesta dépaysant pentru un cititordin România contemporanã nearatã un Ionesco încã puþinromân, pe deplin reconciliat înorice caz cu românismul sãuproblematic din anii 30-40....Lecþia cea mai importantãpe care a învãþat-o EugèneIonesco din fiinþarea oscilantã îndouã limbi ºi culturi diferite, mise pare a fi una de ordin stilistic:ºi aceasta îl întemeiazã ºi îlsingularizeazã ca scriitor. Elînvaþã eficacitatea perfectã alimbii care face corp comun cuconþinutul de la Caragiale ºi dela francezã, în vreme ce lirismul,sentimentalismul, grandilocvenþa,jalea, le învaþã de laromânã: ecuaþia matern / paterneste inversatã la nivelul tipologieilingvistice. Ionesco nu poate fideloc imaginat ºi conceput înafara „jargonului” foarte francoromânpe care-l practicã atâtcând scrie în românã, cât ºi cândscrie în francezã. La întrebareacioranianã Comment peut-onêtre Roumain? Ionesco nu poatesã rãspundã decât: „C’est ainsi!”9

În faþa operei sale, Ionesco însuºi se comportã ca un „englez”Ionesco fata cu fiinta, ,textului)Laura Pavel10Un longeviv truismhermeneutic spune cã oricelecturã începe printr-unsentiment al înstrãinãrii, alalienãrii noastre faþã cu textul.Ionesco vede în aceastã alienarenu atât o barierã careurmeazã a fi depãºitã, cât o limitãcare ar trebui pãstratã ºirecunoscutã ca atare. Textul nuva fi deci integrat orizontuluigândirii noastre, ci va fi vãzut cafiinþã autonomã, vie, dupã cumpropune Ionesco în ale sale Noteºi contra-note. Aceasta înseamnãa înþelege cã el opunerezistenþã, cã ni se refuzã.Înseamnã a-l accepta în refuzulsãu, în textualitatea saînneguratã, în tãcerea saimplacabilã. Rolul hermeneutic alcititorului-interpret aflat în faþarezistenþei textului, care îlrespinge ºi îl alieneazã, paregreu de precizat. El, cititorul, artrebui sã intre într-o stare deperplexitate revelatorie, deuimire. În locul privirii criticeiscoditoare, al agresiuniicognitive, care ar încerca sã iaîn posesie ori sã instituie în chipabuziv vreun sens anume,uimirea hermeneuticã este oatitudine eticã în raport cuautonomia ontologicã ºisemanticã a ficþiunii. Semnificative în acest context un eseu criticde tinereþe, datând din 1930,intitulat Poezia retoricã ºi WaltWhitman. Aici Ionescu definea,în chip paradoxal, poezia drept„iubire ºi uimire faþã de tine cafaþã de un altul ; faþã de un altulca faþã de tine”. Privireahermeneuticã ar trebui astfel, odatã în plus, sã se confrunte închip etic cu opera literarã, sã orecunoascã în libertatea ei, ca peo persoanã. Aceastã teoriemodernã a lecturii critice îlapropie pe Ionesco de noþiuneadialogicã a lecturii pe care odezvolta în hermeneutica saHans-Georg Gadamer, dar ºi descepticismul hermeneuticiifilosofice contemporane a luiStanley Cavell. În concepþia luiCavell, a înþelege hermeneutic opiesã shakespeareanã înseamnãnu atât a-þi propune sã cunoºtiºi sã explici un impersonal obiectde cercetare, cât a te confruntacu un Celãlalt al ficþiunii reale, cuo altã persoanã autonomã. Iarîntâlnirea cu persoana textuluidin faþa ta are toate datele uneiexperienþe hermeneutice, în caretextul provoacã o inversaredialecticã a rolurilor. Pânã laurmã, atât la Gadamer, cât ºi laCavell ºi, în fine, la Ionesco,textul e cel ce ne citeºte pe noi,oferindu-ne ocazia unei radicalerestructurãri de sine. E ca ºi cândel, textul, ar fi în posturaanalistului, iar noi în aceea apacientului.Ingenuele eleve aleProfesorului din Lecþia constituieo imagine emblematicã a„sensului” textelor ionesciene. Unsens mai degrabã închis,îngropat în magma discursivã a„tragediei limbajului”. Ori, poate,un sens uitat, rãtãcit în vreo trapãtextualã ºi þinut secret, în acordcu o poeticã goticã a misteruluiºi a moralei oculte. Misterul estepãstrat deopotrivã de „fiinþa”textului ºi de propria noastrãrenunþare sau autolimitarecognitivã în raport cu textul.Totodatã, acest mister adãposteºteºi perpetueazã existenþasensului, chiar ºi atuncicând sensul este, ca în Amedeusau cum sã te debarasezi, un„cadavru” cu identitate incertã.De obsesia lui, ca hermeneut oricititor ingenuu, trebuie sã tedebarasezi, fiindcã pur ºi simplunu ai ce face cu el. Precumcadavrul din Amedeu..., sensuliese afarã din scenã, adicã înafara, sau la suprafaþa textuluiionescian, devenind imponderabil.Misteriosul Mallot dinVictimele datoriei nu va putea finici el gãsit vreodatã, dupã cumnici Ucigaºul „fãrã simbrie” nu ise va mãrturisi niciodatã luiBérenger. Nu mai puþin misterios,aproape criptic, este genericuluipersonaj englez al lui Ionesco(cel din Cântãreaþa chealã, saudin versiunea iniþialã înromâneºte, Englezeºte fãrãprofesor, dar ºi cel din Pietonulaerului). Caracterul sãu alienant,straniu, de strãin sui-generis(chiar în sensul radical de alien,adicã de extraterestru), poate fiinterpretat ca fiind, pe de o parte,un semn al ficþiunii suficientãsieºi, în stranietatea eifundamentalã în raport curealitatea. Pe de altã parte, el arputea codifica o teorie ainterpretãrii, semnalând oposibilã ipostazã a cititorului, unulfie interior textului (ca Bérenger),fie exterior lui. Acesta e silit sãadopte el însuºi, în faþa unuiastfel de teatru, postura de alien.În faþa operei sale, Ionescose comportã ca un „englez”el însuºi, un fel de interpretradical al propriei creaþii, carese autonomizeazã ca fiinþã.Postura lui poate fi descrisãmetaforic prin formula simultanãa descotorosirii, adebarasãrii de sine ca de un„cadavru”, ºi a îmbrãþiºãriiCeluilalt din sine. Un Celãlaltca eu ficþional (un „englez”), dupãmodelul parabolei ciobanuluicare, în Improvizaþie la Almasau cameleonul pãstorului,îmbrãþiºeazã un cameleon. Pe

de o parte, îl descoperim peIonesco – metapersonajul,pãtruns în mod ilicit în interiorulficþiunii, întocmai ca protagonistullui Cervantes. Pe de altã parte,cititorul ori criticul operei luiIonesco se aflã într-o situaþieoarecum asemãnãtoare cu ceaa lui Joyce în Finnegan’s Wake.În opinia filosofului analiticDonald Davidson, Joyce ne-arreaduce înapoi la bazele ºi laoriginea comunicãrii. El paresã-ºi propunã sã ne aducã înpostura lingvistului ajuns înmijlocul junglei, pentru a luaacolo contact cu o nouã limbã ºicu o culturã ineditã, dinperspectiva unui strãin, a unuiexilat. Iar noi, ascultãtorii saucititorii lui, ne familiarizãm treptatcu metodele pe care el ni le-atransmis ºi, în acelaºi timp, nedescoperim îndepãrtaþi, plasaþi lao anume distanþã de propriulnostru limbaj, de eurile noastreobiºnuite ºi de societateanoastrã. Devenim, deci, niºtecititori care ajungem sã-l urmãmpe Joyce ca exilaþi, sau camarginalizaþi social.Ionesco este ºi el situat într-opoziþie ex-centricã, alienatã, faþãde propria lume ficþionalã bântuitãde strãini, de englezi. Tot uninterpret radical ar trebui probabilsã devinã ºi cititorul ori criticul deocazie al operei ionesciene. Pânãla urmã, chiar ºi personajul-autor,hipnotizat în chip donquijotesc depropria ficþiune, ajunge englezprintre englezi.Sensul imanent operei e decisecret, pãstrat în criptonime detipul personajului „Mallot” dinVictimele datoriei, ori survinedinspre un Celãlalt din text. Cãcificþiunea, acest Celãlalt al operei,ireductibil la subiectivitateacreatorului care i-a dat naºtere,conþine, dupã Ionesco, un adevãrtranssubiectiv, universal: „Înacest universal, în aceastãextraconºtiinþã – spune Ionescoîn Prezent trecut, trecut prezent– , mã aflu eu în ceea ce amesenþial: aici se aflã esenþa meaultimã”. În Lecþia, scepticismulionescian faþã de literaturã, maiexact faþã de acea literaturãconsideratã doar ca limbaj, iaforma unei concepþii pedagogiceà rebours, parodiate : „Filologiaduce la crimã”. De altfel, laIonesco existã o paradoxalãdihotomie conceptualã întreliteraturã (falsã din punctul devedere al statutului ontologic,fiindcã este bazatã pe cuvântuldevitalizat, pe „suplimente”, însensul lui Derrida) ºi ficþiune(adevãratã, cãci bazatã pe „viaþa”imaginarului de tip oniric, cureflexe arhetipale). O depãºire aacestui scepticism are loc prinautoflagelarea de sine în limbaj,ca ºi prin maniera parodicã dereluare a diverselor formuletradiþionale de teatru. Parodia seiveºte, la Ionesco, din nostalgiapentru întemeiere, mai exactpentru re-întemeierea metafizicãa literaturii, care „ar trebui sã fie otrecere înspre altceva; dar iatãcã nu este”, dupã cum selamenteazã descumpãnit personajul-dramaturgBérenger dinPietonul aerului.Opera ionescianã se defineºte,fie ºi prin parafrazã parodicã,raportându-se la un adevãrnerelativ, ontologic ºi estetic, alficþiunii vii, ca la un principiu dotatcu autoritate universalã. Semnificative faptul cã scriitorul þinesã-ºi facã publicã în repetaterânduri ostilitatea faþã derelativismele contextualizãriloristorice, politice, ideologice îninterpretarea unei opere. În opinialui, asemenea contextualizãri ºiperspective sunt reducþioniste,„comunitare”, locale. Ele nureflectã caracterul universal ºireprezentativitatea generalumanã a creaþiei respective. Deºinu ezitã sã deconstruiascãparodic falsa raþionalitategãunoasã a „logicienilor” de tipulcelui din Rinocerii, Ionesco vaconsidera totuºi, în Note ºicontranote, cã în interiorulexistenþei totul se dovedeºte a filogic, cã nu existã absurd. În plus,nu o datã el îºi recuzã calitateade dramaturg al absurdului. Dupãcum, în glosele sale eseistice,Ionesco pare sã se situezeadeseori pe o poziþie tranºantraþionalistã, asemãnãtoare cupoziþia filosofului contemporanThomas Nagel. Dupã Nagel,„ultimul cuvânt” în disputelefilosofice privind obiectivitateaoricãrei forme de gândire trebuiesã aparþinã unor idei necondiþionatedespre realitatealucrurilor, unor gânduri carepersistã oricât de mult am încercasã ieºim în afara lor sau sã leconsiderãm niºte simple dispoziþiipsihologice întâmplãtoare.Neputând ieºi, întocmai caDescartes, din cercul unorgânduri obiective, care i se impunprin adevãrul lor nerelativ, Ionesco(alias Bérenger) recurge, înpiesele sale, la o parodie cât sepoate de serioasã. Ea e menitãsã mântuie, pânã la urmã, descepticism ºi de absurd. Tot aºacum ºi discursul fulminant, ori,dimpotrivã, plicticos alpasionalului Pompier mântuie câtde cât, fie ºi pentru o fãrâmã detimp „cartezian”, personajelepãpuºidin Cântãreaþa chealã, demoartea lor aparentã : „Graþiedumitale, am petrecut un sfert deceas cu adevãrat cartezian”, îlcomplimenteazã, mucalitã,Doamna Martin pe Pompier.Sensul ontologic al ficþiunii,recuperat de dincolo de absurd,se reconstituie printr-o lecturãautoparodicã, una care facetabula rasa din literatura ºi criticade pânã la ea, dar numai pentrua le putea reîntemeia. „La urmaurmelor, eu sunt pentruclasicism”, declara în 1956 autorulde altã datã al lui Nu. Ionesco numai ezita sã spunã, în sfârºit, da.În ordinea, aparent „mincinoasã”,a adevãrului ficþional, paradoxalulsemn al acestui da se aflã în chiarAnti-lumea unui autor care îºiînfrânge propriul scepticismontologic ºi estetic.11

Paralume si heterocosm la,Ionesco si Beckett,Marius Conkan12Imaginarul dispersiv înPietonul vãzduhului ºiCãlãtorie în lumea morþilorTermeni ca absurd, nonsensºi neant sunt utilizaþi, de cele maimulte ori, atunci când imaginarulionescian este supus uneihermeneutici, în scopul de aidentifica acele structurireificatoare ºi alienante, care nudoar obiectualizeazã fãpturaumanã, ci deformeazã însãºiconstrucþia lumii raþionale,preschimbând-o într-un sistemcare ruleazã în gol, precum unmecanism defect. Or, dincolo deaceastã substanþã absurdã aimaginarului ionescian, ceea cefrapeazã este capacitateamateriei textuale de a solidificao serie de paralumi care sesuprapun ºi amestecã, generatede un soi de dispersie airaþionalitãþii ºi de condensarea nonsensului. Paralumileionesciene sunt haotice ºiosmozeazã aleatoriu, fãrã capersonajele sã conºtientizezenefirescul acestor contaminãri,fiindcã doar o dimensiuneraþionalã le-ar umple deanxietate ºi le-ar desfiinþastatutul de oameni-pãpuºi caretrãiesc teleghidat ºi îºi asumãauto-matismele pânã la capãt.Tocmai acest imaginardispersiv, care împrãºtiesubstanþa absurdului ºi oreconfigureazã iraþional,conferã elasticitate unorparalumi orbitând în jurulmecanismului repetitiv, care lepotenþeazã, în acelaºi timp,structura proteicã ºi metamorfoticã.Paralumea ionescianãeste constituitã, aºadar,din planuri imaginare disparate,ca proiecþii ale substanþeiabsurdului generatoare deimagini, iar aceste planuri fie secontopesc, fie se suprapun,realizând o arborescenþãimaginarã, care poate firepetatã la nesfârºit. Pe lângãstructura dispersivã a imaginaruluiionescian, care permiteosmoza ºi suprapunereaacestor planuri disparate, semai poate identifica ºi ostructurã interferenþialã, cudeschideri înspre un oniricpulverizator, care are caþesãturã materia thanaticãºi neantizatã a lumii. Cu altecuvinte, doar conºtiinþa neantuluiºi a morþii pune în miºcareacest mecanism dispersiv ºiinterferenþial. Paralumile nu sedovedesc a fi doar niºte spaþiide limbaj, ca proiecþii aleincomunicabilitãþii corelate cuagenþii disolutivi ai morþii, ci,dincolo de limbaj, ele seautonomizeazã, permiþândevaziunea personajelor dintr-unplan imaginar într-altul, iaraceastã trecere se va realiza înmodul cel mai firesc.În Pietonul vãzduhului,planurile imaginare, careconstruiesc paralumea, sesucced halucinant, ca ºi cum unpãpuºar ar schimba decorurilecu repeziciune, pentru asurprinde forografic nu atâtexplozia neantului, cât, mai ales,friabilitatea pe care moartea ogenereazã. Peisajele oniricecompun o cosmogenezãdenaturatã, din pricina faptuluicã personajele care iau parte laaceastã cosmogenezã trãiesc,mai degrabã, în preajmareificãrii ºi morþii, decât în cea aunei solaritãþi redobândite. Înacest context, expresia „Cefrumoasã duminicã!”, repetatã lanesfârºit, reprezintã uimirea înfaþa neantizãrii, fiindcã aicineantul nu e deloc lipsit defrumuseþe ºi de spectacoleiluzioniste care produc, în celedin urmã, paralumea. Bérenger,pietonul vãzduhului, cel carezboarã dincolo de hotareleneantului, este ºi teoreticianulantilumii, ca dimensiune înnegativ a realitãþii ºi ca spaþiu înafara spaþiului, fiindcã antilumeanu e decât o excrescenþã avidului. În Pietonul vãzduhului,imaginarul dispersiv realizeazãfie conglutinarea paradisiacã ºi,în acelaºi timp, mecanicã a unorparalumi construite lângã„prãpastia” neantului, fieipostaza infernalã a acestora.Paradisul infernal devine,aºadar, o paralume a morþii, încadrul cãreia antilumile sesucced, ca niºte diapozitivedeteriorate, ºi osmozeazãinterferenþial, spre a crea undincolo al artificialitãþii. JohnBull, Ziaristul ºi Englezii nu suntdecât niºte corifei-marionetecare circulã dintr-un planimaginar într-altul, conferinddinamism ºi deriziune uneiparalumi neantizate, care semeta-morfozeazã mereu înaltceva. Aceastã acumulare despaþii distorsionate, ca emisii aleunui imaginar ondulatoriu(fiindcã structurile interferenþialese bazeazã pe un sistemondulatoriu, anabatic ºicatabatic), nu transpune doaranxietatea în faþa morþii, ci ºidimensionarea thanaticã înfuncþie de indicii absurdului.Zborul lui Bérenger, realizatdinspre neant ºi dincolo deacesta, certificã tocmai paradisulinfernal, ca paralumedivizatã conform aceluiaºimecanism dispersiv. Imagineacoloanei de flori ºi a pomuluicare dispar ºi reapar simbolizeazãtocmai modalitateade funcþionare a paralumii,ca suprapunere de planuri

imaginare ºi ca trecere dintr-ospaþio-temporalitate într-alta. ÎnPietonul vãzduhului, timpul ºispaþiul se modificã mecanic,definind astfel substanþaproteicã a paralumii carefuncþioneazã ca proiecþieoniricã. Scena în care Bãiatul îismulge Fetiþei peruca, dovedindfaptul cã aceasta este chealã,semnificã tocmai instaurareafãpturilor din paralume caoameni-pãpuºi. Or, doarneumanizarea personajelorpermite succesiunea de nonspaþiicare configureazãparalumea. Fiindcã, dincolo derealitatea raþionalã, paralumease construieºte, ca în miraculos,mai ales din particule imaginaredivergente. De aici, aceastãacumulare fantasmaticã, pecare oamenii-pãpuºi dinparalume o percep ca veridicã.În finalul piesei, antilumea nu acontaminat încã non-spaþiileiraþionale, fiindcã zborul dincolode neant s-a dovedit a fi oclarviziune a eºecului. Imaginileinfernale nu sunt decât niºterãmãºiþe thanatice, pe careBérenger le înfãþiºeazãoamenilor-pãpuºi. Serbarea dinfinal celebreazã imposibilitateade a poseda antilumea, fiindcã,dacã antilumea e o creaþie animicului, atunci nimicul ºiantilumea sunt de neutralizat.În Cãlãtorie în lumea morþilor,spaþiile thanatice sunt dispuseca organele unei pãpuºi ruseºti,fãrã sã fie legate ombilical unulde celãlalt. Spre deosebire dePietonul vãzduhului, acestespaþii se definesc ca închideriale exteriorului, aºa cum apar,spre exemplu, în Cu uºileînchise, de Jean-Paul Sartre.Paralumea morþii devine aicisufocantã ºi contaminatã debirocraþia realã. Jean, cãlãtorulprin lumea morþilor, constituieliantul acestor toposurialienante, pe care le strãbate caîntr-un periplu dantesc. Nimicdin infernul convenþional nu seregãseºte aici, fiindcã aici nu seaflã infernul, dar nici paradisulori purgatoriul – un soi deantilume, de nebuloasã întrespaþii, unde morþii îºi trãiescviaþa realã, fãrã a-ºi conºtientizainexistenþa. Imaginarul dispersivpermite tocmai suprapunereaacestor lumi ale morþii, care nuevadeazã din interioritatea lorsigilatã, dar nici nu proiecteazãviaþa ca utopie. Sora, soþia,mama, tatãl, bunica, buniculsunt tot atâtea mãºti aleaceluiaºi Jean care îºi cautãlocul în lumea morþilor. Spaþiotemporalitateaeste astfeldestrãmatã: fiul devine maibãtrân decât tatãl, mama esteîn acelaºi timp bunicã, îndecoruri diferite. La fel caBãtrânele englezoaice dinPietonul vãzduhului, Jean ºi ceidin familia lui nu îºi asumãmoartea. Însã moartea, în acestcontext, nu constituie nicio sursãde anxietate. Paralumeathanaticã deþine astfel carnaþianeantului, un Hadespostmodern, în care umbrelesunt infestate de molima viciilor.Dacã în Pietonul vãzduhului,paralumea se înfãþiºa ca unparadis infernal, ca explozie aneantului, dar nu contaminat deantilume, în Cãlãtorie în lumeamorþilor, dincolo de paradis ºiinfern, non-spaþiile se dilatã ºiinteracþioneazã în zonacrepuscularã a morþii. Nimic nueste ce pare cã este sau nimiculimprovizeazã ceea ce pare a fi:aceasta e logica dupã carefuncþioneazã paralumeaionescianã.Heterocosmosul beckettianSpre deosebire de imaginarulinterferenþial, care osmozeazã ºisuprapune planurile textuale, sprea crea paralumea ionescianã, înSfârºit de partidã, de SamuelBeckett, avem de-a face cu unimaginar contractat, care nudeþine doar o compoziþierudimentarã, ci se fixeazã caproiecþie a unei spaþiotemporalitãþicosmogenice. Unheterocosm, aºadar, generat pemãsurã ce Clov înlãturã perdelelede pe ferestre ºi cearºafurile careacoperã lãzile de gunoi ºi chipullui Hamm. Paralumea este astfeldezvãluitã ca topos degenerescent,în cadrul cãruiapersonajele claustrate nu slujescdecât pentru a da replica. Dacãla Ionesco paralumea seconfigura ca suprapunere deplanuri imaginare disparate,conform mecanismului interferenþial,care descompunea ºirecompunea materia neantului, înSfârºit de partidã, heterocosmosulsituat la rãspântiadintre pãmânt ºi mare seautonomizeazã. Cu alte cuvinte,la Beckett, spaþialitatea nu esteproteicã ºi ondulatorie, cifuncþioneazã în interdepedenþã cuanumite mutaþii temporale ºipierderi de memorie. CuplurileHamm-Clov ºi Nagg-Nell nu suntdecât niºte fantoºe care, suferindo închidere a exteriorului, se aflãîn imposibilitatea de a realizaevaziunea dincolo de cameracrepuscularã. Aºa încât, deºi Clovîl ameninþã pe Hamm cã îl vapãrãsi, el este incapabil sãevadeze din spaþiul degenerat,fiindcã, pe lângã faptul de a fi oconstrucþie identitarã a acestuispaþiu, personajul ºi paralumeasunt inseparabile.În Aºteptându-l pe Godot,heterocosmosul nu este unulcontractat precum în Sfârºit departidã, ci poate fi privit, ca înPietonul vãzduhului, drept unhotar al neantului. Singurul indicespaþial, copacul desfrunzit, ca13

eper în aºteptarea lui Godot, nuproiecteazã doar o verticalitatecompromisã, ci constituieelementul-pârghie prin careVladimir ºi Estragon reuºesc sãnu fie devoraþi de neant. Altfelspus, inexistenþa copacului arface aºteptarea lui Godot inutilã,fiindcã, în interiorul neantului,lipsa unui punct de reperanuleazã posibilitatea uneiproiecþii fantasmatice. Precum înSfârºit de partidã, ºi aicitemporalitatea este repetitivã, înconcordanþã cu pierderile dememorie ºi retardul lui Didi ºiGogo. Slujind doar pentru a-ºi daunul altuia replicã, cele douãpersonaje sunt incapabile sã sesitueze în afara aºteptãrii luiGodot. Cuplurile Vladimir-Estragon ºi Hamm-Clov suntidentice în heterocosmosuridiferite. Dacã în Sfârºit de partidãpersonajele sunt izolateîntr-o paralume apocalipticã,Didi ºi Gogo sunt claustraþitocmai de proiecþia lorfantasmaticã. În al doilea act,copacul înfrunzit sugereazã odilatare a temporalitãþii, conformmecanismului relativist. Dreptcare, ieri ºi mâine transpun, înplanul neantului, o eternitateangoasantã. Aºteptarea luiGodot dinamizeazã, astfel, unheterocosm suspendat întrestagnare ºi repetitivitate.A teoretiza absurdul ºi neantul,precum Sartre ºi Camus, presupunedoar prescrierea uneididactici constructive, care sãstimuleze (sau nu) omulpostmodern în a-ºi acceptaidentitatea ºi a se construi pesine însuºi. Dar Ionesco ºiBeckett, fãrã sã fie teoreticieniconvinºi, demonstreazã cãabsurdul constituie substanþaadeneicã a omului ºi dacã, prinabsurd, vom reuºi sã neconstruim propriile paralumi,atunci nu mai conteazã cãsuntem sisifici.14

Herta Müller, o scriitoare româncã • HertaMüller ca scriitoare germanã • HertaMüller ca scriitoareHerta Müller –Note pemargineainexprimabiluluiLuna octombrie 2009 a fostalcãtuitã din zile de sãrbãtoarepentru jurnaliºtii români. Aceºtiaau avut parte de un subiectsenzaþional ºi, cum era deaºteptat, nu au ezitat sã searunce asupra lui. Herta Müllera primit Premiul Nobel pentruliteraturã, iar acest lucru are osemnificaþie deosebitã ºi pentruRomânia. Scriitoarea s-a nãscutîn 1957 în satul Niþchidorf, dinjudeþul Timiº, ºi a trãit 30 de aniîn România comunistã pânãcând în anul 1987 a fost împinsãde neostalinismul regimului sãemigreze împreunã cu RichardWagner, soþul sãu de atunci,scriitor ºi el, în Germania. S-astabilit în Berlinul de Vest ºi deatunci a publicat romane, poezieºi eseuri, devenind o scriitoarerecunoscutã atât de cãtre criticã,cât ºi de cãtre publicul german.Ana-Maria TãutÎnainte de a începe discuþiadespre Herta Müller ca scriitoare,cred cã este necesar sãclarificãm câteva aspectesimptomatice ale presei, aleculturii, ale spiritului ºi, înainte detoate, ale conºtiinþei româneºti.Herta Müller, o scriitoareromâncã 1De-a lungul scurtei ºizbuciumatei istorii a statuluiromân modern nicio problemã nua transpirat mai puternic în viaþade zi cu zi, fie ea politicã saupersonalã, precum problemanaþionalã. Dupã cum aminteaBãsescu în dialog cu minoritateamaghiarã din þarã, acest stat esteun stat naþional, iar cine nu estela curent cu aceastã realitateeste invitat sã punã mâna peConstituþie! Este de-a dreptulhilar modul în care în momentelefavorabile uitãm de toatescrupulele naþionaliste ºi suntemgata sã afirmãm, de exemplu,automat: Herta Müller este oscriitoare româncã. Conceptulromânesc de naþionalitate esteevident un concept relativ ºiselectiv. Concluzia se oferãsingurã: România îºi tragefoloasele de pe cine se nimereºteºi reacþioneazã pavlovian lasenzaþional. Sã nu confundãmapetitul românesc pentrusenzaþional cu interesul genuin.Herta Müller a primit nenumãratepremii pentru opera ei, inclusivcel mai consistent premiu dinlume acordat unei singure cãrþi. 2Acest lucru nu a fost de interespentru România în acel moment,deoarece pe lângã o mareindolenþã, þara noastrã secaracterizeazã ºi printr-o mareindiferenþã.Mã întreb când vor deveni ºiceilalþi scriitori din generaþia ei,scriitori care asemenea HerteiMüller s-au ocupat de realiltatearomâneascã pânã în ziua deastãzi, au dezbãtut problemadictaturii ceauºiste în cãrþile lor,fie romane, fie poezie, au trãit înRomânia ºi au avut parte deexperienþa dictaturii: când vordeveni ºi ei români? 3Herta Müller ca scriitoaregermanãRevenind la originea HerteiMüller, se naºte întrebarea decare literaturã aparþine ea. Pareo problemã marginalã ºisuperficialã, cu toate acestearãmâne o problemã. De literaturagermanã nu aparþine în totalitatedin cauza fondului românesc pecare l-am amintit mai înainte. Eaeste deseori desemnatã ca oautoare româno-germanã,termen pe care scriitorii de limbãgermanã plecaþi din România îngeneral îl resping, datoritãspectrului limitat pe care îlpresupune. Cu toate acesteacritica literarã îi eticheteazãdeseori astfel ºi ignorã opþiunilelor.Autorii amintiþi, precum HertaMüller însãºi, au fost o sursãnesecatã pentru cercetãtorii15

16literaturilor regionale ºi deseoritrataþi ca autori ai unei literaturiminoritare. Personal considerconceptul de literaturã minoritarãla îndemânã, dar problematic.Literatura Hertei Müller prezintãcaracteristici regionale, s-anãscut într-un context social ºipolitic bine definit, ea a fãcut paredintr-o minoritate germanã dinRomânia, chiar dacã s-adistanþat de convingerileacesteia. Astfel, bineînþeles cãliteratura sa poartã aceastãamprentã, însã e foarte importantde menþionat cã sub nicio formãea nu se rezumã la atât. HertaMüller va fi mereu prezentã,precum ºi ceilalþi scriitori dingeneraþia sa, în culegeri carestudiazã literatura minoritãþilor,literaturi regionale sau care seocupã de relaþia dintre literaturãºi migraþie, de literaturã ºi exil.Este la fel de important ca HertaMüller ºi ceilalþi scriitori germanide origine românã sã fie analizaþidin perspectiva contextului carele-a influenþat puternic opera, câtºi ca aceastã operã sã fieanalizatã separat de acestcontext reductiv. Richard Wagnerse delimiteazã conºtient de acesttip de relaþionare ºi aminteºte cãvaloarea ºi conþinutul creaþiilorliterare sunt mai importantedecât abordarea autorilor lor caniºte hibrizi care au creat o operãdeterminatã de circumstanþeistorice, etnice, etc.Herta Müller scrie în limbagermanã, strãmoºii ei au fostgermani, limba ei maternã estegermana, locuieºte în Germaniaºi este cetãþean german ºi acoloeste publicatã, acolo existã unecou al cãrþilor sale, spredeosebire de România. Lasosirea în Germania în anul 1987Herta Müller era dejarecunoscutã acolo ca scriitoareºi câºtigase importante premii 4încã de pe vremea când se aflaîn România, pentru volumul sãude debut Niederungen. ÎnGermania a continuat sã scriedespre ºi împotriva dictaturii,ceea ce a atras persecuþii asupraei chiar ºi dupã emigrare. ÎnGermania continuã sã scrie pânãîn prezent. Ultimul ei roman a fostlansat în luna august 2009, cutitlul Atemschaukel.Cu toate astea autoarea s-aconfruntat ºi în Germania cudiscreditarea pe fond naþionalist,la fel ca ºi ceilalþi scriitoriimigranþi. Aceºtia s-au gãsitdeseori în situaþia de a se explicaºi a-ºi argumenta existenþa înGermania, în situaþii cât se poatede diferite, începând cuvânzãtoarea de covrigi 5 ºiterminând cu diferite conferinþede scriitori.Herta Müller a fost întrebatãîntr-un interviu simplu ºi la obiect,cine este? Ea rãspunde într-unfel care ar putea sã ne înveþeceva: „Nu cred cã mi-ar folosi laceva, dacã aº ºti cine sunt.” 6Herta Müller ca scriitoareConsiderând contextul în carea luat naºtere literatura HerteiMüller, anume Româniacomunistã, ºi tematica pe care oabordeazã, adicã tocmairealitatea acestei Româniicomuniste, din perspectiva unuimembru al minoritãþii germanedin Banat, se poate afirma în celmai corect mod cã Herta Müllereste o scriitoare disidentã, carea scris ºi scrie încã o literaturãde rezistenþã. Ea a scris mereudespre ºi împotriva dictaturii,împotriva abuzãrii individului decãtre stat, împortiva umilirii ºi adezumanizãrii propagate decomunism, împotriva fricii. Afãcut aceasta atât în timpulregimului comunist, fapt ce aavut urmãri drastice pentruintegritatea persoanei ei, cât ºidupã cãderea regimului, înGermania, unde scrie pânã înprezent despre „ceea cedictatura distruge pentrutotdeauna în om”. 7Ceea ce scrie Herta Müller nueste strict beletristicã, ci are oîncãrcãturã existenþialã ºi moralãimposibil de negat. Este clar careeste centrul tematic al literaturiiei. Ceea ce ar putea sã-i aducãpe cititori în impas este însãmodul atipic în care Herta Müllerabordeazã problematicileamintite mai sus. Ceea ceasociem în general cu termenulliteraturã de rezistenþã poatevaria de la cititor la cititor, serezumã însã în mare parte la untext cu o dozã mare de criticã,de blamare a unui sistem, deexpunere a ororilor acestuia.Literatura de rezistenþã este decele mai multe ori o literaturãexplicitã ºi rãspicatã, care seopune unei ideologii, uneidictaturi. În ceea ce o priveºte peHerta Müller, aceastecaracteristici ale literaturii derezistenþã se regãsesc într-unmod puternic transfigurat.Faþã de posibilele aºteptãriale cititorilor de a se confrunta cuun text realist, despre viaþa ºiopresiunea individului sub unregim dictatorial, cãrþile HerteiMüller tind sã nu corespundãacestor aºteptãri. Cititorul va fisurprins de primele cãrþi aleautoarei: Niederungen (Depresiuni),Der Mensch ist ein großerFasan auf der Welt (Omul esteun mare fazan pe lume) ºiBarfüssiger Februar (Februariedesculþ), în care dictatura esteprezentã ca o fantomã cecuprinde ºi învãluie acþiunea,care determinã cursul vieþiipersonajelor, dar care nu este larândul ei un personaj principal.Herta Müller se concentreazã înprimul ei volum, Niederungen, oculegere de prozã scurtã, asupracomunitãþii ºvabe din Banat.Atitudinea sa faþã de propriacomunitate este una dedelimitare, de distanþare. HertaMüller a incorporat mereu înliteratura sa aceastã conºtiinþã adelimitãrii, a diversitãþii. Însãºiscriitoarea declarã într-uninterviu despre felul în caresocietatea închisã a ºvabilor 8 dinBanat nu permitea membrilor eisã-ºi dezvolte opinii individuale.Din disperarea de a-ºi pãstraindividualitatea comunitarã,ºvabii din Banat au devenit osocietate impenetrabilã. Pentru asupravieþui asimilãrii de cãtresocietatea româneascã, aceºtiaau dat dovadã de o unitatesufocantã pentru membrii ei maitineri. „Un puternic senimentcomunitar se dezvoltã mereu pecosturile individului.Individualitatea nu era un loc alrecunoaºterii, ci însemnaizolarea faþã de comunitate.” 9 ÎnNiederungen, Herta Müller a

criticat cu o ironie muºcãtoareaceastã societate ºi viziunile eilimitate, dorinþa ei exageratã dea se menþine în viaþã ºi de a sesepara de celelalte naþionalitãþi.Astfel autoarea se dezice devalorile comunitãþii precum o facconºtient ºi deliberat ºi ceilalþiscriitori de limbã germanã dinRomânia ai generaþiei sale.Aceastã delimitare, dupã cumdeclarã Herta Müller, va fi opregãtire pentru delimitarea demai târziu faþã de organele derepresiune ºi de aparatulcomunist, de Securitate, decolaboraþionism, de „puþinulcompromis.” 10Opera Hertei Müller a gravitatnu numai în jurul aspectelorsocietãþii române comuniste, ci ºiîn jurul conceptelor de origine,identitate, apartenenþã ºidezrãdãcinare. RomanulReisende auf einem Bein(Cãlãtori pe un picior) trateazã otemã recurentã a scriitorilorgermani de origine românã,anume tema emigrãrii, a pãrãsiriiþãrii de origine pentru Germania,vechea patrie. Alungaþi decomunism, de circumstanþeleinumane de viaþã, de persecuþiaindividualã, au cãutat caleaexilului. Die Ausreise, pãrãsireaþãrii ºi adaptarea la o nouãsocietate, cu noi reguli ºi noicerinþe, îi marcheazã puternic peaceºti scriitori. Tema adaptãrii, adificultãþilor pe care aceasta lepresupune se reflectã în repetaterânduri în literatura lor, în afarãde Reisende auf einem Bein, deexemplu Ausreiseantrag (Cererede emigrare) ºi Begrüßungsgeld(Bani de întâmpinare), douãnuvele ale lui Richard Wagner ºiGrenzsteine (Pietre de hotar),romanul lui Franz Hodjak.Deºi plutind mereu în aer,duritatea criticii la adresaregimului dictatorial se faceresimþitã odatã cu publicareaculegerilor de eseuri. În 1990apare Wie Wahrnehmung sicherfindet (Cum se inventeazãpercepþia), urmatã în 1991 deDer Teufel sitzt im Spiegel(Diavolul din oglindã), iar în 1995de Hunger und Seide (Foame ºimãtase). Din colecþia eseurilorface parte ºi volumul apãrut înanul 2005, Der König verneigtsich und tötet (Regele se înclinãºi ucide). Din fericire, volumulRegele se înclinã ºi ucide a fosttradus ºi în limba românã. Spredeosebire de literatura sa, aiciHerta Müller loveºte într-omanierã durã, puternic ofensivãºi vehementã în regimulcomunist ºi în josniciile comisede acesta. Volumele de eseurisunt cruciale pentru a dovedicalitatea moralã ºi responsabilitateapersonalã a HerteiMüller faþã de o realitate care aafectat milioane de oameni înRomânia. Mai mult decât atât, îneseurile ei, Herta Müller seraporteazã ºi la realitatearomâneascã de dupã cãdereacomunismului ºi din prezent. Eaa rãmas implicatã în evoluþiasocietãþii româneºti ºi continuãsã o portretizeze.În prozã însã, Herta Müllerabordeazã altfel experienþadictaturii, decât în eseuri sau înarticole. Literatura ei esteputernic autobiograficã ºipersonalizatã (cu excepþiaultimului roman Atemschaukel, lacare vom reveni). Vorbeam maisus despre literaturã derezistenþã ºi despre cumromanele Hertei Müller sediferenþiazã de ceea ce seînþelege în general prin acest tipde literaturã. Romanele sale,precum Der Fuchs war damalsschon der Jäger (Pe când vulpeaera vânãtor), Herztier (Animalulinimii) sau Heute wäre ich mirlieber nich begegnet (Astãzi maibine nu m-aº fi întâlnit), au catematicã principalã experienþadictaturii. Acum comunismul numai este un mare mecanismînconjurãtor, nu mai este o sabiea lui Damocles care atârnãasupra vieþii private, ci a pãtrunsîn intimitatea fiinþei individului ºiîncearcã din toate puterile ºi cutoate mijloacele sã o nimiceascã.Întrebarea esenþialã în cazulacestei scriitoare este însã cumexprimã ea aceastã relaþie dintreindivid ºi dictaturã, cumtranspare experienþa directã adictaturii în literatura pe care opracticã ºi, înainte de toate, prince mijloace alege ea sã prezinteaceastã experienþã unui public,care se poate sã fie completstrãin de ea, în afara sferei deînþelegere a acesteia. În opiniamea, metodele de mijlocire aleacestei experienþe sunt printreprincipalele responsabilitãþi aleunui scriitor care, ca Herta Müller,nu scrie pentru a delecta, cipentru a responsabiliza, pentrua miºca ceva în conºtiinþaumanã. Vom vedea cã mijloaceleei sunt total atipice, neaºteptate.Dupã cum am menþionat maisus, Herta Müller nu a scrisniciodatã prozã realistã, nu a alescalea uºoarã de a relata celetrãite sub comunism. Limbajulfolosit de ea a fost mereu, fie cãe vorba de eseuri, romane saude poeziile pe care le-a scris,unul puternic stilizat ºi cu o mareîncãrcãturã liricã. Imaginileprofund poetice nu au fostniciodatã compatibile cu o viziunerealistã. Stilizarea, liricizarea ºimetaforizarea conþinutului,sublimeazã aproape completexperienþa ºi o ridicã la un niveluniversal de valabilitate.Propoziþiile extrem de scurte ºide tãioase îºi fac efectul asupracititorului. Fragmentarismul,prezent în textele sale, oferã oamprentã personalizatã, asupraa ceea ce se întâmplã peparcursul romanelor. Aceastãtehnicã este productivã,reconstruind în conºtiinþacititorului experienþa pe care elprobabil nu o are. Herta Haupt-Cucuiu remarcã: „Limbajul HerteiMüller are capacitatea de asemantiza realitatea.” 11 Limbajulînsuºi devine pentru Herta Müllero armã ºi în acelaºi timp oposibilitate de salvare.În acest sens amintim aiciAtemschaukel, ultimul ei romanapãrut în luna august a acestuian. Romanul s-a nãscut dintr-ocolaborare cu Oskar Pastior, însãdin cauza morþii neaºteptate apoetului, proiectul a fostabandonat pentru câþiva ani ºireluat apoi de Herta Müller.Romanul este sigura carte aautoarei care nu prezintãelemente autobiografice. Subiectulcãrþii este deportareagermanilor de pe teritoriul românescîn Rusia, dupã cel de-aldoilea Rãzboi Mondial. Vina17

18colectivã, care a fost atribuitã decãtre regimul comunist tuturoretnicilor germani de pe teritoriulromânesc face ca personajulprincipal, Leo Auberg, în vârstãde 17 ani, sã fie deportat larândul lui. Romanul surprinde dinnou prin modul atitpic al HerteiMüller de a prezenta experienþalagãrului. Oroarea nu esteprezentatã gradual. Ea nuintensificã groaza acesteiexprienþe prin intermediulpersonajelor ºi al acþiunii.Accentuarea ororii este directproporþionalã cu accentuarealirismului textului. Lirismul ºilimbajul în sine se dovedesc a fiexpresia potrivitã pentru ceea ceîn fond rãmâne inexprimabil,pentru spaþiul în care experienþaºi posibilitatea de identificare acititorului nu se pot suprapune.Astfel, nu înºiruirea de scenerealiste, ci tensiunea liricã încontinuã creºtere, tensiunealimbajului fac trimitere lainexprimabila ºi ininteligibilaexperienþã a deportãrii ºi alagãrului.Ultimul roman mai mult decâtoricare altul din opera HerteiMüller evidenþiazã faptul cãliteratura poate presupune unorizont la care unii cititori nu sepot raporta direct: experienþaºicanelor, a interogatoriului, aumilirii, a urmãririi, a foametei denecontrolat, experienþa lagãrului.Aceastã imposibilitate deidentificare poate crea un abisîntre textul scris ºi capacitatea dereceptare a cititorului. Secreeazã un spaþiu intermediar încare inexprimabilul trebuiemediat. Herta Müller creeazã prinlimbajul sãu un spaþiu comun încare cititorul se poate apropiade ceea ce este complet strãinde el, fiind conºtientã de faptulcã: „Punctul zero este inexprimabilul.Suntem de acord,punctul zero ºi eu, cã nu se poatevorbi despre el, ci cel mult pemarginea lui.” 12Este interesant faptul cã HertaMüller a afirmat în repetaterânduri cã niciodatã nu a vrut sãdevinã ºi nu ºi-a inchipuit cã vadeveni scriitoare. 13 Lucrurile auluat aceastã turnurã în momentulîn care Securitatea ºi implicitdictatura i-au invadat viaþa privatã.Agresiunile ºi ameninþãrile,delimitarea de dictaturã ºi deideologia comunistã, precum ºidelimitarea de comunitateaºvãbeascã în care a crescut.Întrebatã ce înseamnã pentru eascrisul, scriitoarea rãspunde „Olibertate ce mi se impune ºi pecare o las sã mi se impunã.” 14 Amputea parafraza ºi spune cãscrisul, limbajul, este pentruHerta Müller ceva foarte apropiatde obligaþia moralã de a depunemãrturie împotriva a ceea ce estemeschin ºi inuman într-osocietate ºi într-o dictaturã înspecial. „Scrisul m-a prins dinurmã în momentul când nu mi-amai rãmas nimic de fãcut”, 15declara Herta Müller.Limbajul a fost modalitatea desalvare ºi de justificare, de atacºi de condamnare a ceea ce i-amarcat viaþa. „Limbajul nuînseamnã nimic. Limbajul în sinenu existã pentru mine în ceea cepriveºte literatura. Limbajul aredatoria sã exprime ceea cedoresc eu sã spun.” 16 Limbajuldevine un fond fluid în care sepot redefini ºi resemantizarealitãþi.Herta Müller vorbea la unmoment dat despre modul încare literatura, ºi implicit limbajul,au reprezentat pentru ea încã dincopilãrie posibilitatea de a fi altfel,oferindu-i spaþiul de desfãºurareºi de dezvoltare a uneiindividualitãþi. Afirmã autoarea:„patria este ceea ce sevorbeºte“ 17 – cred cã aici nu estevizatã o limbã anume, ci unlimbaj propriu, ca spaþiu allibertãþii personale. Herta Müllera ales sã rãmânã prinsã în acestspaþiu al limbajului, singura casãa adevãrului ºi a libertãþiiindividuale.1V. Jurnalul Naþional: http://www.jurnalul.ro/stire-special/romanca-herta-müller-a-castigat-premiul-nobel-pentru-literatura-523412.html2Este vorba de IMPAC DublinLiterary Award, pentru romanulHerztier (Animalul inimii) publicat înanul 1994.3Este vorba aici în special descriitorii Aktionsgruppe Banat, careau publicat texte în România înprima jumãtatate a anilor 70. Printreei se numãrã Richard Wagner,William Totok, Anton Sterbling, RolfBossert, Gerhard Ortinau, KlausHensel. De asemenea îl putemamimti pe poetul ºi prozatorul FranzHodjak ºi pe poetul ºi traducãtorulWerner Söllner.41984: Premiul literar Aspekte,1985: Premiul literar Rauriser, 1985:Premiul literar al oraºului Bremen,1987: Premiul literar Ricarda Huch.5Regele se înclinã ºi ucide,Polirom, 2005.6Interviu Ursula von Arx cu HertaMüller: http://www.nzzfolio.ch/www/d80bd71b-b264-4db4-afd0-277884b93470/showarticle/1d0ddab1-65f4-416d-b01d-8754b8d1ff98.aspx7Herta Müller: Hunger und Seide.Rowohlt 1995. Pag. 30.8Idem.9Idem.10Wilhem Solms: Nachruf auf dierumäniendeutsche Literatur.Marburg 1990. Pag. 189.11Herta Haupt-Cucuiu: EinePoesie der Sinne.Herta MüllersDiskurs des Alleinseins und seineWurze ln Paderborn 1996. Pag. 98.12Herta Müller: Atemschaukel,Hanser, München 2009. Pag. 278.13Interviu Ursula von Arx cuHerta Müller: http:www.nzzfolio.ch/www/d80bd71b-b264-4db4-afd0-277884b93470/showarticle/1d0ddab1-65f4-416d-b01d-8754b8d1ff98.aspx14Idem.15Interviu Beverly Drived Eddy cuHerta Müller: Die Schule der Angst,în German Quarterly. 14.04.1998.16Interviu Beverly Driver Eddy cuHerta Müller: Die Schule der Angst,în German Quarterly. 14.04.1998.17Heimat ist was gesprochenwird.

Publicatã în 2009 la Princeton University Press, aceastã carte s-abucurat de numeroase comentarii elogioase în presa americanã.Ediþia româneascã va apãrea la timp pentru Târgul de CarteGaudeamus din Bucureºti, în traducerea Ioanei Avãdani.Ghidul postuman Dada:Tzara si Lenin joaca sah, ,Andrei Codrescu)Acest ghid are menirea de aîndruma fiinþele post-umane cumsã ducã o viaþã dada. Nu esterecomandabil, niciodatã nu a fost,sã duci o viaþã dada. Este ºi a fostdintotdeauna auto-distructiv sã-þitrãieºti viaþa în stil dada, pentrucã o viaþã dada include, prindefiniþie, farse, bufonerii, purtarede mãºti, tulburare de simþuri,matolealã, sabotaje, încãlcareatabu-urilor, jocuri copilãroase ºi/sau periculoase ºi trezirea zeiloradormiþi ºi a lua în derâdereeducaþia ºi învãþãtura. Pe de altãparte, practicarea unei vieþi dadapoate conduce la producereaaccidentalã de noi obiecte. Învremuri de crizã, cum ar firãzboialele ºi molimele, uneledintre aceste obiecte pot fi cutotul inovatoare pentru cã elesaboteazã sentimentele dominanteîn societate. În alte timpuri,obiectele dada pot fi doar relativinteresante, numai prin aceea cãadaugã un strat suplimentar deironie, o poantã în plus sau oturnurã nouã unui obiect dejaconscrat. În astfel de vremi,obiectele dada sunt amuzantepentru oricine ºi pentru cã atariobiecte sunt realizate (în cea maimare parte) în mod colectiv, eleconstituie o puternicã legãturãcomunitarã. Amuzamentul (peseama ta însuþi sau a altora) ºinaºterea de colectivitãþi artisticeconstituie însãºi obiectivele dada.Dada este a priori împotriva aorice, inclusiv a obiectivelor ºi a eiînsãºi, dar aceastã negaþiecreativã este extrem de amuzantãºi se cere a fi împãrtãºitã. Timp deun secol, Dada s-a delectat cudescoperirea ºi utilizarea deparadoxuri ºi negãri, dintre carecele mai importante sunt: 1.Majoritatea oamenilor citescsemne, dada face semne ºi 2.Majoritatea oamenilor se temde feþele înspãimîntãtoare, dadase strâmbã ºi-ºi ia feþe înspãimîntãtoare.Nimeni nu ar trebui sãtreacã la dada înainte de 1. a luaîn considerare dacã ar trebui sãfie a. amuzat sau b. crâncen; omultrebuie sã cumpãneascã copilãrealaºi seriozitatea; atât a cât ºib au o istorie a lor în spate; ambeleîi afecteazã pe toþi oamenii dinlume; ambele se pot petrece înorice moment, dar diferenþa estecã, fiind copilãros, a este pe placulcreaturilor mai uºoare decît aerul(cu sau fãrã aripi), îngerilor,Sfântului Francisc ºi lui Candide,în timp ce dacã eºti serios (b),capeþi o greutate, un fel de cruce,grea ca o bilã de plumb (vezihugo, ball) ºi niºte lanþuri de fier;ºi 2. a înþelege cã arta e viaþã ºiviceversa ºi cã dada esteîmpotriva amândorura, cu excepþiacãii spre extaz, când se opreºtepentru excepþii. Aceastã carte seîntemeiazã pe teza cã fiinþelepost-umane care mãrginescdrumul spre viitor (care se parecã, totuºi, existã, deºi dada esteîmpotriva lui) au nevoie dealinarea oferitã de energiaprimarã ºi brutã oferitã de dadaºi de izvoarele ei inumane.19

20Dacã nu ºtiþi cu siguranþã dacãsunteþi post-uman sau doar unbiet om, analizaþi-vã urmãtoarelepãrþi ale trupului: oraºul, casa,maºina, iPhone-ul, laptop-ul,iPod-ul, cutiuþa pentru medicamente,împrejurimile noncarnale.Dacã peste 60% din trupuldumneavoastrã este acumelectronic sau bio-electronic, dacãlocuiþi într-un spaþiu construit pecriteriile eficienþei, aveþi nevoie dedada ca adjuvant ºi corectiv pentruceea ce ar putea fi , cu siguranþã,pierderea puþinei libertãþi pe careo mai aveþi. Primii dadaiºti au trãitîn oraºe care care conþineaumijloacele necesare unei criticiamãnunþite a lumii: Zürich, Paris,New York, Viena, Berlin, Bucureºti,Praga, Zagreb, Budapesta,Petersburg. Aveau locuri deadunare (bibliotecile), centrede planificare revoluþionarã(cafenele), locante de centrare(sau descentrare) trupeascã(bordelurile), cuiburi de studenþihãmesiþi, de provincie (universitãþile),genii (o selecþiealeatorie), mass-media (tipografii,ziare, telegraf), opþiunea de a mutatrupurile prin spaþiu mai repededecât trupurile s-ar fi putut miºcaprin propria voinþã (trenuri, maºini,trãsuri), modele de lumi imaginare(cinematografele), instrumente depropagandã (reclame, manifeste,tribune), memorie (muzee, statui,cãrþi de istorie), sentimente(cabarete, cântece, teatre,carnavaluri), arme (piatrã cubicã,de pavaj), speranþã (bani,Dumnezeu), flexibilitate socialã(coduri ale manierelor care seputeau deprinde, uniforme),ubicuitate (sentimentul cã ºtii, saucrezi cã ºtii, pe toatã lumea) ºi,lucrul cel mai important,sentimentul cã timpul este relativ(unii aveau extrem de mult timp ºise temeau de imensitatea lui; alþiiaveau doar puþin ºi se temeau cãºi acela va trece). Revelaþiasubstanþei timpului i-a preocupatpe Freud, care îl privea ca pe undepozit al istoriei reprimate, CarlJung, care a descoperit (sau acrezut cã a descoperit) un spaþiulocuit de sufleuri istorici care îºiimpuneau propria naturãgeneraþiilor mereu înnoite de actoriumani, Albert Einstein, care aadãugat timpul celor treidimensiuni cunoscute, Heisenberg,care nega pur ºi simpluexistenþa timpului ºi de o multitudinede artiºti care adoptau odimensiune sau alta a timpului(futuriºtii, viitorul; simultaniºtii,simultaneitatea; dadaiºtii, toatesau nici o direcþie). Aceste oraºeerau concentrãri de virtualitatecare ofereau posibilitateareinventãrii creative a lumii. Printreaceste intensitãþi care setransformau rapid, fixitateaconvenþiilor sociale care duceauinevitabil la rãzboi deveneadureros de evidentã. Energiilescãpãrãtoare care reconstruiaufiinþele umane îºi trãgeau forþeledin orice ºi din nimic, dar mai alesdin râs. Nimic din ce era împietritprin convenþie nu rezista în faþarâsului tãietor de noduri aldadaismului, deºi rezistenþa nu eradeloc zadarnicã (vezi lenin).Astãzi, un secol mai târziu,fuziunea dintre software ºi creiercontinuã ºi se accelereazã. Dadanu are nimic împotriva, sau poateeste total pentru, ideii de a facebine ºi a o duce bine. Cumpãraþibiotehnologii. Cea mai dragãdorinþã a celor ce vor bineleomenirii, ºi printre ei se numãrãnumeroºi dadaiºti, este sã zicembunã ziua unui organism verde,nãscut prin naºtere naturalã, caresã vieþiuaiscã îngrijindu-se deamprenta sa carbonicã ºi care sãse degradeze fãrã a lãsa în urmãreziduuri toxice. Gândireaplanetarã, în forma ei cea maidigestibilã, are sens ºi viitorulpare deschis oricãrei iniþiativeindividuale care cunoaºte ºi þinecont de condiþia colectivã. A trãiconºtient este dezideratulcontemporan ºi dacã vom distrugeresursele neregenerabile, mãcarvom dispãrea sau ne vomîmpuþina cu ochii deschiºi. Dadaeste pentru toate acestea, dar încadrul unei anume (non)raþiuni.Excentricitãþile nu mai sunt peplacul celor mai mulþi. Dacãdadaiºti din trecut, care nu aveaunimic de pierdut (sau care credeauasta!) îºi permiteau sã fie risipitori,seminali ºi extatici, în zilele noastreacest lucru nu mai este posibil. Sãînlocuim „dorinþa” cu „pofta”. A doriimplicã o anumitã acþiune, „pofta”este impredictibilã. Viaþa postumanãare la bazã presupusaconºtientizare a tuturor legãturilordin lumea vie, spre deosebire dedealurile ºi vãile ireprimabile ºiucigaºe ale vieþii umane din trecut.Descrierea raþionalã a postumanitãþiinoastre ar implicapresupunerea cã mecanismelesocietale þinute la atât de mare preþde gânditorin. Structurile politicemai mari decât familia sunt proiecþiiale sistemelor economiceautomate. Graniþele sunt, în ceamai mare mãsurã, imaginare ºi vordeveni cu totul imaginare, avânda fi curând înlocuite de diferenþeestetice. Cu alte cuvinte, vor existafrontiere construite în regim privat,de oricine, oriunde, impuse ºipãzite de arme nucleare debuzunar care vor putea rade de pefaþa pãmântului oraºe ºi regiuniîntregi. Sisteme morale arbitrarevor sprijini graniþele esteticeprivate, ceea ce va face imperativãnevoia ca fiecare sã-ºi iamedicamentele prescrise.Oamenii care nu sunt submedicaþie nu vor avea dreptul laarme nucleare de buzunar, ceeace înseamnã cã ei vor trebui sãumble goi ºi sã fie percheziþionaþifrecvent de miliþii locale formate dinstudenþi la belle arte. Într-un astfelde mediu, care este aproapeactual, simulatoarele de plãceredin zonele de libertate aflatã submedicaþie vor fi literalmentesalvatoare de vieþi. Acestesimulatoare vor constitui un noumedium (care va folosi toatecelelate medii) care va complotala crearea de itinerarii de evadareºi puncte de fugã care vor ducesau nu cãtre Eden. Aceste simulãricu potenþial eliberator promit oevadare cãtre realitate dar, fii cubãgare de seamã, cetitorule!, toaterealitãþile care se învecineazã cuEdenul de acum, în balans ca unacrobat pe sârmã, pot fi virtuale ºideloc, dar deloc reale. Odatãintrodusã aceastã clauzãcondiþionalã, vã oferim alãturat unproiect de evadare alternativ, numitdada. Dada este opþiunea viralã lacertitudinea virtualã. În paginileurmãtoare se va explica ceînseamnã viaþa în maniera dada,cu un minimum de referinþe

plicticoase, adicã vom includenumai ce nu poate fi gãsit peGoogle. Cu alte cuvinte, numaiceea ce nu a fost deocamdatãcapturat. Dada este Western Now,un Zen care utilizeazã prea-plinulîn locul golului, un prea plin atâtde deplin încât nici nu existãsuficientã materie care sã-l umple,aºa cã recurge la imaginaþie pentrua crea încã ºi mai multe objetsparadisiace, iPod-uri mai bune,construite din vise concasate.Fiecare unitate de imaginaþie (UI)dezvoltatã aici va fi investitã îninstruirea ta, cititorule, dar veiconstata cã fiecare termen esteastfel construit încât sã se ºteargade la sine de îndatã ce estepriceput ºi sã-ºi genereze propriasa UI de îndatã ce dispare.Pretenþiile asupra a ceea ce estene-googlabil sunt uriaºe ºi spunasta cu moderaþie. Informaþia decalitate disponibilã, googlatã fie depe Google fie din cãrþilecãpeteniilor dadaiste, va fi utilizatãla maxim în ce urmeazã, adicã vafi folositã pentru a extrage sau aprelungi fluidele vitale, care sunt,pânã în prezent, negooglifiate. (Celpuþin pânã la e-apariþia acesteicãrþi.) ªtiu cã Google, o companiemuritoare, ar putea s-o apuce pecalea lui Xerox, care devenisesinonimã cu „a copia”, dar înmarele colaj care este dada,trecutul ºi prezentul sunt la fel debine utilizabile. Sã luãm deexemplu fragmentul de ziar inseratde Kurt Schwitters în al sãuCollage din 1920: ziarul propriuzis,cu evenimentele sale oh, atâtde presante este dat de mult uitãrii,dar bucãþica utilizatã în colajul luiSchwitters este nemuritoare. Nuvreau sã spun cã acest ghid, osimplã carte, va trãi mai mult decâtXerox sau Google. Dacã secolulal XX-lea ne-a învãþat ceva, estecã vom uita totul, mai puþin cutiadin care a fost scos. Substanþa aceea ce era, sentimentele pe carele dãdea, a ceea ce ar fi putut fiagonisit ca folositor dintr-însul afost îngropatã împreunã cupersoanele care au simþit ºi auagonisit. Memoriile ºi istoriahãcuiesc încã ºi mai mult trecutul,articulându-l: orice experienþãpusã în cuvinte este ca ºi uitatã.Uitarea este o specialitateomeneascã, rafinatã cu mãiestriede secolul recent rãposat. Cu toateacestea, o sã pãstrãm ambalajul:stilul, anecdotele, naraþunile (celesexy, nu cele academice) ºi lefolosim pentru a pune în eleconþinut nou. Sfîrºitul secolului alXIX-lea i-a pus calului motor ºi,chiar dacã asta însemna cã nu maiexistã calul, vorbind la propriu, eraminunat sã pãstrezi forma unui calcu tracþiune mecanicã. Azi, debunã seamã, de-abia dacã maieste nevoie sã-þi aminteºti de ceun cal mecanic ar trebui sã arateca un cal viu, deoarece majoritateadintre noi nu ºtiu ce e acela uncal: chiar ºi forma de cal esteuitatã. Pe mãsurã ce uitarea seaccelereazã ºi faptele se stocheazãde la sine pe un stick dememorie, devenim liberi sã nebãlãcim în parcul de distracþie alformelor. Slavã Domnului cã avemdada, motorul formelor goale!Acesta (sau urmãtorul) este timpulsã fii om, fãrã de greutatea istoriei,a credinþei, a sentimentelor, avendettei sau a notelor de laºcoalã. Trãim într-o stare de graþiedada. Pentru utilizatorii ghiduluiDada, dumneavoastrã ºi cu mine,nu au rost nici mãcar diferenþeleînvechite dintre „uman” ºi „nonuman”,„amintit” ºi „uitat”, pentrucã literatura acestor distincþii esteubicuuã ºi nu serveºte nici un altscop decât acuzaþiile reciproce: ceicare se considerã „umani” vorpretinde cã au un „suflet” ºi o„istorie” de neºters, în timp ce postumaniivor susþine cã sunt partedin tot ce existã ºi cã orice lucruare un lucru al sãu, inclusiv reþeauape care o pun actualmente întrepidaþii cu tropãitul lor indignat.Este o ceartã fãrã rost ºi dacãcineva se simte inconfortabil cândeste numit „postuman”, vã rog sãvã spuneþi cum vreþi. Diferenþa pecare o fac eu este urmãtoarea: ofiinþã post-umanã este o fiinþãumanã care a pus natura (inclusivpropria-i naturã) între paranteze.(Sau care s-a convins singurã cãtot ce este nonuman este uman,deci uman=naturã. Pe vremuriasta se numea „antropomorfism”,dar în vremurile made-acum senumeºte „o interfaþã prietenoasãpentru utilizator”. În vorbireacurentã, natura a ajuns sãînsemne „naturã”, sau „canalulNatura” ºi astfel toatã sãlbãticiai-a fost extirpatã, iar forþele saledestructive ºi creative au fostneutralizate. A pune lumea întreparanteze sau ghilimele este omodalitate foarte eficientã de a oºterge, oricât de dragã ne-ar fi.Înlocuim sãlbãticia cu autoreflectareºi depunem eforturiuriaºe (ºi virtuale) pentru a faceacest sensorium auto-reflexiv sãparã demiurgic ºi divers precumnatura. Dacã în secolul al XX-leanumai poeþii aveau tupeul de a senumi „pequeños dios”, în cuvintelelui César Vallejo, astãzi orice trupeþse simte în dreptul lui sã primeascãrang de zeu pentru cã poartãinstrumentele care-i permit sãmimeze asta în propriul trup, (vezie-trup). Dada vrea sã deschidãporþile în timpul nopþii pentru a lãsasãlbãticia sã se întoarcã. Dadaeste instrumentul de înlãturatparanteze ºi de scos lumea dintreghilimele, cu forcepsul imaginaþiei.Uneori, pentru asta va fi nevoie deacþiuni disruptive spontane, caresã creeze ºi sã menþinã ZTA-uri(Zone Temporare Autonome), încare visele se vor transforma înrealitate, în care vei putea alergaalãturi de ciurde, vei trãi cuanimalele ºi vei face pace cuvremea. Alteori va fi nevoie sã alegipãrþi de vorbire, cum ar fi „cum arfi”, sau alte dispozitive retorice, darnu vom descuraja niciodatãadresarea directã, existând mereuo ºansã ca cineva sã asculte.Dadaismul istoric a fost o fabricãde metafore, dar noi vom încercasã ne abþinem ºi sã fim tot atât deseci ca un cabernet fãcut cumtrebuie. Dada, ca orice fiinþã vie,are o relaþie problematicã culimbajul, de aceea îl foloseºtecolectiv, fãrã sens, mistic ºi încombinaþie cu alte medii, cum ar fipictura, pixelii, trupurile, moda,sexul, sunetul, ziarele, publicitateaºi necromanþia. Limbajul, asemeneaunei pãturi aspre, totaluneca de pe trupul sfâºiat decoºmaruri al lumii, dar dadaiºtiisecolului al XX-lea, precum LudwigWittgenstein ºi Georg Steiner(care, oficial, nu erau dadaiºti) ºiTzara (care era, vezi tristan,tzara) au dezvãluit cã de faptpãtura fusese smulsã de Lenin,21

22Stalin, Hitler ºi Mao (mariismulgãtori) ºi de alte miriade desmulgãtori mai mãrunþi careutilizeazã limbajul pentru a facegãuri în realitate ºi pentru a punenatura între paranteze. Smulgãtoriimari ºi mici (utilizatori de limbaj)ºi-au þinut afacerea în mers cubucãþi de libertate, a mea ºi avoastrã. Motorul care creeazãpost-oameni funcþioneazã culibertate furatã. Existã douãentitãþi: limbajul, care zace lapicioarele patului, în timp ce hoþiicare îngheaþã totul în jur, însetaþide putere, se furiºeazã cãtre el, ºiun trup de carne, care devine rapiddoar o metaforã pentru tot ceeace se numea înainte vreme „om”.Proiectul dada vizeazã sã menþinãcãldura trupului, acoperindu-l dinnou cu pãtura ºi demetaforizându-l.Proiectul presupune renunþarea latoate definiþiile aproximativeale „omului” vehiculate de ºtiinþeleumaniste, deoarece „omulaproximativ” (vezi, din nou, tristan,tzara) se dovedeºte a nu fi delocom. Sau femeie. Formele aceleafrumoase s-au topit ºi pot fi azigãsite doar ca skeuromofisme înmass-media, inclusiv în scris.Dorul vag pentru „non-uman” numai este deloc vag azi, a deveniteficienþã purã. Cãutãm cunostalgie rãmãºiþe: nu mai existã.Dada are azi cale deschisã (aºacum bãnuia Nietzsche) dar nutoatã lumea ºtie cum sã ducã oviaþã dada, cum sã apese pebutonul „reinstaleazã”. Cu altecuvinte, nimeni nu ºtie cum sã secomporte când toatã cunoaºtereaîi pare a fi accesibilã ºi când, dacãvrei sã fii diferit, trebuie fie sãreinventezi roata, fie sã retro-umpliguguloiul postuman („trupul fãrãorgane”, Antonin Artaud) cu formeperimate. Misticismul ºi metafizicasunt cele mai en vogue forme dedada din zilele noastre, mai alescând e vorba de science fiction,New Age, Oprah, biserici, moscheeºi chefuri cu transe pagâne sub clarde lunã. Aceste practici sunt extremde greºite, pentru cã ele lucreazãcu conºtiinþa fiinþelor umane pecalea perfectãrii post-umanitãþii.Multe dintre ele pretind cãpreamãresc sau cã mãcarrecunosc ºi acceptã latura nonumanã,dar acesta este numai unparavan, sare superstiþioasãaruncatã în ochii a orice ar fi ceeace ne priveºte, cu amuzament saucu plictis, abisul nitzscheean cuochi. ªi dada este o formã de valutãmisticã, dar cãreia îi place sã seconsidere prea radicalã pentrunaraþie ºi parabolã ºi prea agnosticãpentru a se lua pe sine în serios.Vom vedea. Avem nevoie de unghid care sã fie în acelaºi timpistoric ºi eliberator. Sau doar tonicºi amuzant la nebunie.Nimic nu ilustreazã mai grãitordiferenþa dintre uman ºi post-umandecât o partidã de ºah care a avutloc în octombrie 1916 la Café dela Terrasse din Zürich, Elveþia, întreTristan „toate gândurile seformeazã în gurã” Tzara, babaculdadaismului ºi V.I. (comunism =socialism + electricitate) Lenin,babacul comunsimului. Aceºti doitãtici s-au înfruntat desupra tableide ºah a istoriei, propunând douãcãi diferite pentru propãºireaomenirii. Dadaismul juca pentruhaos, libidou, creativ ºi absolut.Comunismul ºi-a desfãºuratenergiile în slujba raþiunii, ordinii,a unei taxonomii sociale peînþelesul tuturor, a structurilorpredictibile ºi crearea „omului nou”.Omul dada era actor, om despectacol, saltimbanc, un nebunbeat, un mistic. „Omul nou” era unmuncitor care se purtacumsecade, care avea sã fie, încele din urmã, atât de bine dotatcu cele materiale încât lumeaînsãºi avea a deveni post-umanã,o fiinþã cãreia toatã natura, rafinatãsau motorizatã, avea sã-i cânteosanale. Dada s-a nãscut pescenã din satirã, dezgust, furie,teroare, materiale improvizate ºifrânturi de versuri dictate de spirite,în timp ce comunismul venea dincãrþi de filozofie ºi economie, dinterorism (cu întreaga sa tehnologiea deghizãrii, conspiraþia ºiexplozibilul fãcut în casã) ºi formede sorginte bisericeascã pentrudogma sintetizatoare. Cine acâºtigat? Dupã prãbuºireasocialismului de stil sovietic, în1991, se pãrea cã dadaismul. Dardacã aºa stau lucrurile, de ce suntfiinþele post-umane non-sovieticecare populeazã capitalismul târziuatât de disperate? Sã fie oaresemn cã fiinþele post-umane alecapitalismului târziu au ajuns înviitorul leninist fãrã de comunism?ªi dacã aºa stau lucrurile,înseamnã cã partida încã maicontinuã ºi cã dadaismul încã maiare chestii de fãcut? Se aflã încãla putere limbajele (inclusivprogramarea, e-limbajele), tiparul,raþiunea, teama de naturã,impulsul de a vegeta? Sã fiespectacolul de azi doar paliativ,validat doar de cronici? Jocul acelade ºah sã fi fost o victorie a luiTzara sau a lui Lenin, sau doar otragere la sorþi? ªi de ce sã se fiapucat cei doi sã joace, în fond ºila urma urmei? Evident, era frigºi viscolea ºi cafeneaua era plinãde oameni de spirit ºi cu suflet,alãturi de niºte beþivi ºterºi ºiniscai hoþi, dar, dincolo de asta,sã fi simþit vreunul dintre ei ogravitate metafizicã? Tare mãîndoiesc. ªahul este jocul preferatde cei care trebuie sã gândeascãîn mijlocul mulþimii. ªahul estechintesenþa „meditaþiei deurgenþã” (Frank O’Hara), joculoamenilor forþaþi de împrejurãri(supra-aglomerãri, închisori, uncoleg de camerã gureº) sã cautesingurãtatea în mulþime. Legileºahului (cãci nu li se spune „reguli”)au fost scrise de-a lungul uneiistorii milenare pentru a lãsa unmaxim de spaþiu de gândireîntr-un pãtrãþel ºi un sentiment almiºcãrii ºi schimbãrii prinintermediul unor figuri simbolice.Dar chiar dacã Tzara ºi Lenin,împreunã sau separat, ar fi avutsentimentul naºterii unei metafore,nu le-ar fi pãsat pentru cã 1. erametafora altora ºi 2. erau amândoianimaþi de patos justiþiar împotrivanedreptãþii. Tzara: „versatilitatea,entuziasmul, chiar bucurianedreptãþii, acel mic adevãr pecare îl practicãm în deplinãinocenþã ºi care ne face frumoºi:suntem ºireþi, ºi degetele noastresunt mlãdii ºi alunecã precumvlãstarii acelei plante insidioase ºiaproape lichide: aceastãnedreptate este indiciul cã avemsuflet, spun cinicii. Este ºi acestaun punct de vedere; dar nu toateuºile sunt de bisericã, din fericire,ºi ceea ce este divin în noi estetrezirea acþiunii anti-umane.”Lenin: „...dezvoltarea capita-

lismului a ajuns la un stadiu în care,deºi producþia de mãrfuri încã‚domneºte’ ºi continuã sã fie privitãdrept fundamentul vieþiieconomice, a fost deja, înrealitate, subminatã ºi marileprofituri merg cãtre ‚geniul’manipulãrilor financiare.” Tzaravorbeºte despre flori, suflet,despre divinul din noi ºi degete,în timp ce Lenin ne spune cât delesne se lasã oamenii înºelaþiºi furaþi atunci când li seînmâneazã ”mãrfuri”. Amândouãfragmentele pornesc de larecunoaºterea fundamentalã aexistenþei nedreptãþii, doar cãTzara îi salutã cruzimea ºi îiîmpinge contradicþiile pânã înpunctul din care va înceta sã maiexiste în interiorul limbajului ºi, sesperã, în limitele vieþii, pentru cãa fost sabotatã de poezie. Lenina gãsit vinovatul cel ticãlos:capitalismul inidios, cel care sefuriºeazã, care îi jefuieºte pemuncitori în timp ce îi distreazã.Mai existã ºi o altã diferenþã:plictisul. Tzara e proaspãt, Lenine plicticos. Lenin nu e plictisitordoar privit retrospectiv, el eraplictisitor ºi la vremea când scriaacestea. Aºa cum ºtim de laBaudelaire, plictiseala este celmai mare dintre toate relele:Dar printre ºerpi, pantere, ºacali,mistreþi, cãþele,Maimuþe, vulturi, scorpii ºi monºtrice se zbat,Se târâie, rag, urlã,sporindneîncetatÎn noi menajeria nãravurilor rele,E unul ºi mai mârºav, mai slut, mairãu la fire!Deºi nici nu se zbate ºi nici nu-izgomotosEl ar distruge lumea întreagãbucurosªi-ntr-un cãscat s-ar prindesã-nghitã-o omenire;Urâtul e! - Cu lacrimi în silã revãrsate,Viseazã eºafoduri fumândnepãsãtor.Pe monstru-acesta gingaº tu-l ºtii,o! cititor,- O! cititor fãþarnic, – tu, semenulmeu, – frate! *Dar, sã mã ierte Baudelaire,oare Lenin greºea? Nu întru totul.Acum, la începutul secolului al XXIlea,suntem într-o poziþie mai bunãpentru a aprecia intuiþia lui Leninîn ceea ce priveºte naturacapitalismului. El purcede sãexplice, folosind citate greoaie dineconomiºti germani, exact modulîn care preþurile cresc ca rezultatal apariþiei monopolurilor, ceea ceatrage, pe cale de consecinþã,sãrãcirea proletariatului. Lenin îºiaranjeazã cu minuþiozitate tabla deºah, pregãtindu-se pentru ceea ceavea de fapt de gând sã facã: sãunelteascã în detaliu viitoarearevoluþie. În plus, el mai are nevoieºi sã cureþe miºcarea socialistã,care îi dã dreptate în ceea cepriveºte analiza capitalismului,care, de fapt, reitereazã încã cespusese Marx, într-o prozã la felde greoaie, cu câteva deceniiînainte. Pe Lenin nu îl priveºtedeloc preocuparea lui Marx faþã dealienarea muncitorului faþã deprodusul muncii sale. Pentru Marx,aceastã alienare indusã deautomatizare trebuie combãtutãînainte de a se purcede laconstrucþia comunismului. PeLenin îl doare în cot de ce simtmuncitorii. Hai sã facem mai întâirevoluþia, apoi automatizãm totulºi, în cele din urmã, toatã lumease va simþi mai bine. Tzara arprefera sã fie mai degrabã obiectulridiculizãrii vehemente decâtcauza unui cãscat plictisit. „Fiecareact este un foc de revolver cerebral– ºi gestul neînsemnat ºi miºcareahotãrâtoare, tot atacuri sunt.” Esteînviorãtor, dar o fi adevãrat? Celcu care joacã ºah va face totulca sã nu fie, cel puþin pentru unveac. Va lãsa o dârã de cadavredin Rusia în Japonia, de-acurmeziºul Europei ºi dincolo deaceasta, pentru a dovedi cã Tzaragreºeºete. Nu orice act estecerebral: unele acte, cum ar fi unfoc adevãrat de pistol, suntrepetitive, monotone, nesãbuite,stârnite de un ordin lãtrat. Tzara,poetul revoluþionar, joacã ºah cuLenin, un ideolog ucigaº în masã.Învingãtorul va câºtiga lumea, unpremiu la care niciunul dintre ei nuse gândeºte la anul 1916.diferite ca ºi jocul, dar sentimentulcã lumea este nedreaptã eraîmplântat în amândoi, ca orãdãcinã. Vom merge înainte ºiînapoi în timp, pentru a verificadiferite miºcãri ºi a lua în calculdiferite posibilitãþi. Deºi simpatiilenoastre se îndreaptã spre dada,nu suntem deloc siguri care va firezultatul partidei. Veþi observa cãam pãstrat ordinea alfabeticã ºi cãam ordonat astfel Ghidul. Dar cumaceasta este o carte, paginile suntºi ele numerotate, cum cereconvenþia. S-ar prea putea caaceasta sã fie ultima carte(necesarã sau nenecesarã), aºacã am respectat cu scrupulozitatetoate convenþiile pe care mi le-amadus aminte, tipografice,gramatice, anale, orale ºicronologice. Cu un salut politicosînspre cabala, lucrãm acum contra(ºi pentru) cronometru ºi amnezie.Fluxul uitãrii creºte, memoria estetot pe atât de fragilã ºi subþire camateria într-o gaurã neagrã, dar,cum spunea Tristan Tzara, „dadaeste împotriva costului mare alvieþii”. ªi Lenin era împotrivaacestui lucru, dar, pentru cã el acrezut cã l-a identificat pe ticãlos,avea de gând sã facã cevaîmpotrivã. Noi nu putem face nimicîmpotrivã, aºa cã vom face ca totulsã fie ieftin ºi nedureros.traducere de Ioana Avãdani*Traducerea Alexandru PhilippideProiectele lor erau tot atât de23

Un critic literar, de mâine, dornic sã se înstãpâneascã pepogoanele tot mai întinsei, mai bogatei ºi mai imaginativeinoastre literaturi, va trebui, neîndoielnic, sã poarte un numecare începe cu „Ma-” ºi se încheie cu „-escu”.NICOLAE MANOLESCU 70Ipoteze alchimiceOvidiu Pecican24Au trecut repede, ca un jetputernic dintr-o sticlã cu sifon –sifon albastru! –, primele ºaptedecenii din viaþa lui NicolaeManolescu. Dar nu au trecutdegeaba. Reþeta prin care aajuns cel mai important critic ºiistoric literar român în viaþã, atâtîn ordine axiologicã, cât ºi subraport administrativ – cãciconduce cea mai renumitãrevistã culturalã actualã,România literarã, ºi estepreºedinte al Uniunii Scriitorilordin România – pare sã fie unasimplã, elementarã chiar. Ea areîn primul rând la bazã ocomponentã magic-onomasticã.Dacã Titu Maiorescu a fost celmai ilustru predecesor îndomeniu, trebuia ca tânãrulNicolae Apolzan sã îºi slujeascãafinitatea cu acesta printr-oopþiune viabilã în materie debrand literar chiar înainte de apãºi pe terenul criticii literare.Folosind ca atu potenþialdezavantajele unui regretabilaccident istorico-biografic –arestarea pãrinþilor, profesoriiApolzan (1953), ºi adoptarea decãtre bunicul matern –, viitorulcondeier ºi-a spus, el însuºi,aidoma acestuia din urmã,Manolescu. Or, ºtim asta ca peun adevãr verificat prin mãrturiapropriilor noastre vieþi: dacãpreºedinþii României se cheamãobligatoriu „-escu” (Ceauº-, Ili-,Constantin-, Bãs-), tot la fel secuvine sã rimeze din terminaþieºi criticii de anvergurã aifrumoasei noastre literaturi. Înplus, datoritã ilustruluiprecedesor, în cazul criticilorconteazã ºi perechea sonorã cucare începe numele: „Ma-”.Simplu ca bunã ziua, deci,Nicolae Apolzan a devenitManolescu. Sunã ca Maiorescu,mai cu seamã dacã rimãm ºi peTitu cu Nicki, numele de alintîntre prieteni al autorului evocataici.Cã magia prin simpatiefuncþioneazã, o ºtiam prea bine.Dar cã ea a dat rezultatestrãlucite ºi în cazul lui NicolaeManolescu, pregãtind un traseuexistenþial ºi creator chiardinainte ca el sã fi terminatstudiie liceale, poate stârniadmiraþie. Pentru a ajunge înviitor la fel de departe, un alt criticliterar, de mâine, dornic sã seînstãpâneascã pe pogoanele totmai întinsei, mai bogatei ºi maiimaginativei noastre literaturi, vatrebui, neîndoielnic, sã poarte unnume care începe cu „Ma-„ ºi seîncheie cu „-escu”.Dar ajunge cu profeþiile. Nu casã profetizez scriu acesterânduri, ci pentru a mã bucura cãidentific, pentru uzul cititoruluiinteresat, reþeta viabilã asuccesului literar, fie ºi într-oabordare mai puþin canonicã.A doua coordonatã a acestuitipar al succesului literarmanolescian þine de elanul ºidisciplina pedagogicã. Toatãviaþa Nicolae Manolescu ºi-afãcut temele. Mai mult decât atât,le-a ºi publicat, în cel puþin 7volume (depinde cum le numeri).În plus, a ºi urmat o carierãdidacticã în învãþãmântulromânesc atât de blamat,aplicând în toate formulaardeleneascã a strãdaniei ritmice,monotone, susþinute într-odirecþie anume a canalizãriieforturilor constructive.De unde ardelenismul?Lãsând deoparte faptul cã acestaare o componentã tedescã ºi cãel poate surveni, printr-un act dedecizie personalã sau printr-oelecþiune profundã, venind dededesubtul conºtiinþei, ºi înbiografiile unor oameni de pe altemeridiane româneºti, la NicolaeManolescu se poate specula peaceastã temã ºi pornind dinsprebiografic.Nãscut la Râmnicu Vâlcea, elvine, pe linie paternã, dinspreApoldu de Jos, prin Sibiel, þinând– genetic ºi prin tradiþia de familie– de toposul geografico-spiritualal Mãrginimii Sibiului. „Existãsocietãþi de tip rural ce au ºi forþãde expansiune, spirit ofensiv,putere de afirmaþie”, socoteaConstantin Noica undeva (în„Suflet agrar sau sufletpastoral?”, în Pagini despresufletul românesc, Bucureºti, Ed.Humanitas, 2008, p. 37),referindu-se în mod expres lasufletul pãstorului. El opunea înacest fel pulsiunile pastoralecelor agrare, trãsãturilor „desedentarism ºi de pasivitate”ale cultivatorilor pãmântuluicare, de la un timp, au rãsturnatmai vechea preponderenþãdin societatea româneascãtradiþionalã, impunându-ºi primatul.Ducând mai departe, pefiliera tribului patern, lumearelativ înaltã, nu neapãrat aTransilvaniei sudice, ci apãstorilor români de pe oricareversant montan, NicolaeManolescu trebuia, pesemne,sã îºi croiascã acþiunea socialãºi culturalã printr-o formulã demare persuasivitate ºi orientaremonovocaþionalã. Nuîntâmplãtor, tocmai aceastãversiune a civilizaþiei româneºti

a fost inspiratoarea lui Blaga îndirecþia ideii filosofice de orizontondulatoriu ºi generatoareaunora dintre înþelesurile cuvântului„plai”. Despre aceastãnoþiune, dicþionarele spun cã ardesemna: strâmtoare, trecãtoare,þinut, versant al unui muntesau al unui deal; creastã, culme,vârf al unui munte sau al unuideal; ba chiar: munte, deal mare;regiune de munte sau de dealaproape planã, acoperitã îngeneral cu pãºuni; drum – saucãrare – care face legãtura întrepoala ºi creasta unui munte;potecã; regiune, þinut; (la pl.)meleaguri. Fãcând saltul dinspredescriptiv cãtre sensul secund,figurat, dar, totodatã, ºi normativ,al acestor determinaþii, se vaînþelege mai bine aptitudinea demediere, de intrare în posesiaunui topos, fie el ºi literar, deaspiraþie spre înãlþime ºi chiar deanvergurã pe care operamanolescianã, încã nerevelatã ºinedospitã, putea ºi chiar trebuiasã le îmbrace, cum a ºi fãcut-omai pe urmã.Revin, adunând într-unsingur mãnunchi, elementele dereþetar dezvãluite de câtevadetalii din viaþa criticului, precum:schimbarea numelui dinApolzan în Manolescu, publicareaunui numãr de volumeintitulate – ºcolãreºte darprogramatic – Teme, interiorizareaardelenismului pastoral,angajamentul universitar ºimagisteriatul critic. Împreunã,toate acestea au configurat, s-arzice astãzi, când suntem maiaproape de ora certitudinilor, undestin specific cu reliefurile ºinervurile lui, echivalente cu unraft plin de cãrþi ºi o serie demanifestãri publice în principiucoerente ºi convergente. Estevorba, desigur, de destinul decritic ºi istoric literar.Dupã acest exerciþiuaniversar de manþieretrospectivã, nu lipsitã însã, înambiþiile sale ludice, de ocomponentã prospectivã ºi de unsubliminal îndemn la adresacelor care vin, evitând sã cad înstereotipul înºiruirii de operefalnice ºi fapte nemaivãzute devitejie literarã – deºi cu siguranþãar fi ce povesti –, adaug încãceva, la fel de hazardat.În ierarhia funcþiilor acesteilumi ºi în succesivele diviziunisociale ale muncii, criticul – nudoar cel literar, ci acela carese ilustreazã în oricare domeniuori împrejurare, folosindu-ºiraþiunea, perspicacitatea,ingeniozitatea ºi imaginaþiapentru a aborda cât mai complex,mai fin ºi nuanþat, ori mai înþelepþeºte,obiectul atenþiei sale– este Superiorul prin excelenþã.Ceea ce îl calificã nu este vreodiplomã sau o operã anume, ciînsuºi exerciþiul permanent prinintermediul cãruia îºi pune lalucru ºi în scenã vocaþia,înclinaþia, iscusinþa ºi ºtiinþa.Descompunând ºi recompunând,argumentând ºicomparând, exemplificând ºiprarafrazând, reformulând ºirepudiind, el pune în joc ofacultate umanã legatã prinexcelenþã de altitudinea spiritualãpe care o dã libera folosireresponsabilã a minþii ºi sufletuluiºi care nu se epuizeazã odatã cusfârºitul discutãrii obiectului, ciare darul de a se adapta ºiregenera cu fiecare nouãtentativã, chiar ºi atunci cândprocedurile sunt urmate înacelaºi fel, fãrã inovaþii, cu omaximã consecvenþã. Având ogenealogie ilustrã, care pentrugândirea europeanã sauoccidentalã începe cu Socrate,Platon ºi Aristotel, criticulrealitãþilor sociale, politice,economice, culturale, ca ºi almoravurilor, concepþiilor de viaþãºi al proiecþiilor despre universrãmâne o figurã centralã a lumiinoastre, fiind una dintreprezenþele cele mai vigurosafirmate pe verticala trecut –prezent, cu ºanse de a ocupa opoziþie centralã ºi în viitoruldezvoltãrii societãþilor. Elîntruchipeazã gândirea liberã,neinhibatã, vie, dinamicã, agilã,exercitatã în nume propriu, fãrãapelul la instanþe de autoritateexterioare, imanente sautranscendente. ªansa de a aveacritici în general ºi, atunci cândeste cazul, mari critici, nu estenici a tuturor timpurilor, nici aoricãrui loc de pe pãmânt. Nutoate alcãtuirile societale pot sausunt dispuse, de altfel, sãtolereze exerciþiul liber al gândiriicritice. Datoritã acesteiîmprejurãri, circumstanþa cãRomânia dispune astãzi, ca demai multe ori în trecut, deoameni suficient de liberi pentrua da curs vocaþiei lor degânditori critici liberi de marileconstrângeri pe care lereprezintã foamea, boala,teroarea politicã, presiuneaexplozivã a unor convenþii denetrecut, meritã preþuitã nudoar la modul generic, ci ºi cureferire la reprezentanþii încarne ºi oase ai acestui tipuman.Nicolae Manolescu – maitrebuie sã o spun? – esteastãzi, la împlinirea unei noivârste rotunde, ºi la apoteozaefortului constructiv de aconstrui o operã, una din forþelede proximitatea cãrora beneficiemdeplin, în mod fericit,dincolo de orice obiecþii deamãnunt s-ar gãsi ori imagina.Redutabil, impresiaansamblului cople-ºeºteinerentele imperfecþiuni aledetaliului. Prilejul este fast, decisã ne bucurãm!25

Prezenþa visului – posibilã materie a artisticului • Cele douãrealitãþiInsurgenta onirica –,între poezie si context,Mircea Braga)26În faþa planºei fenomenuluiliterar din perioada comunistã,cuprinzînd nu mult peste patrudecenii, istoria literarã îºi vedetulburate criteriile, respectivorganizarea obiectului princategorii ºi concepte, aºa cumeste aceastã organizarepracticatã cînd sînt aduse înscenã epocile anterioare. Faptuleste probat de ultimele istoriide gen apãrute, cele semnatede Alex ªtefãnescu ºi N.Manolescu, învecinate vizibil –pentru momentul respectiv – cuþinuta dicþionarelor cronologice.Or, cronologia nu este, ca atare,criteriu estetic, iar compartimentareaformalã de natura:poeþi, prozatori, critici ºi istoriciliterari – este neraportabilã, prinea însãºi, la dinamica artisticului.Cauza e de cãutat – ºi spunem obanalitate – în chiar condiþiastatului totalitar, acolo undemonocromia ideologicã esteprincipiu generalizat, absolut,implacabil, ceea ce face din oriceîncercare de ieºire din canon oapostazie, deci act necesar ºisever sancþionabil. Într-un timp,sub semnul a ceea ce ideologiiregimului înþelegeau prin“libertate de creaþie”, se lansaseideea lãrgirii registrului artisticimediat, a necesitãþii diversitãþiiformelor; numai cã se ºtia foartebine cã diversitatea faciliteazã,dacã nu chiar provoacã,diversiunea. De aceea a fostputernic contracaratã iniþiativapoeþilor de la “Steaua”, prinînlãturarea de la conducerearevistei a lui A. E. Baconsky(sancþionatã fiind astfel “poeziade notaþie” pentru “evazionismideologic”). ªi nu alta a fostsituaþia “ªcolii de la Tîrgoviºte”,marginalizatã cu bunã ºtiinþãpentru livrescul promovat încontextul confesiunii avansateprin intermediul jurnalului ori alpseudojurnalului. ªi încã –limitîndu-ne doar la atît – aºa afost interzisã “Gruparea oniricã”,declarat situatã în afaraideologicului oficial. RegimulDumitruÞepeneagoferea “libertatea” unor graniþeconvenabile, cenzurînd drasticinovaþia, astfel încît relativeleafinitãþi iniþiale care au dus laapariþia unor mici comunitãþi descriitori sã nu poatã cristaliza pînãla nivelul afirmãrii identitãþii degrup prin program estetic. Fiindcãun alt program estetic însemnanegarea programului oficial ºiimplicit a ideologiei suverane.Sincopa survenitã în deceniul7, întinsã pe o perioadã doar decîþiva ani, a creat impresia uneiposibile ieºiri înspre normalitate.Iniþiat de Leonid Dimov ºiDumitru Þepeneag, reunind peparcurs cîþiva poeþi ºi prozatoriaflaþi pe punctul de a-ºi cîºtiganotorietate, “Grupul oniric” a trãitºi el aceastã iluzie; a comis, însã,greºeala – impardonabilã pentruregim – de a-ºi forþa organizareaprin program declarat ca atare.În mod normal, pentru ceea cedoreau oniricii, simplul (simplul?)act de creaþie se cuvenea a fisuficient, ca demonstraþie – pecare nu puþini alþi scriitori audesfãºurat-o – a preeminenþeiartisticului în dauna sau,accentuat, prin refuzul ideologicului.Era condiþia minimã,clarã, expresivã a unui echilibrutotuºi subversiv, dacã se poatespune aºa. Dar componenþiigrupului, ºi îndeosebi liderii sãi,doreau mai mult decît atît,anume o justificare, o legitimareprin program, oferit ca punct deinteres ºi – de ce nu? – ca modelde înþelegere ºi, consecutiv,atitudinal, doar parþial aflat înplanul esteticului. Vizibilitateagrupului a crescut, astfel, nu doarprin reuºitele artistice,indiscutabile, cît mai ales prinintervenþiile teoretice, din ce în cemai sonore, deci dincolo dedeschiderile sau închiderile de/în semnificaþii ale creaþiei(comentariile critice oscilau înacest sens). Plãcerea de ateoretiza, fiindcã putem vorbi deaºa ceva, manifestã în articolelepublicate ºi în interviuri,delimiteazã iniþiativa oniricãdeopotrivã ca tensiune deapropiere de peisajul artisticoccidental ºi ca mãsurã deîndepãrtare de dimensiuneaunificatoare ce greva asupraculturii româneºti. Aparenþelelãsau încã impresia gestului strictcultural; adevãrul trebuia cãutat,însã, mai departe.

În totul, de fapt, premisa nueste alta decât îndeajuns decomentata prezenþã a visului –în ambele sale ipostaze, de visnocturn ºi de reverie – ca posibilã“materie” a artisticului, precum ºifireasca sa relaþie cu imaginarul,mergând de la componentã laîntreg. Ca atare, simpla prezenþãa motivului oniric ºi a “tehnicii”consecutive, indiferent deintensitate ori de întindere, nueste în mãsurã sã propunã oidentitate aparte unei creaþii;pentru aceasta, intricarea visuluiºi a reveriei, ca substructurimajor semnificative, se cere cadecurgând cu necesitate dintr-oviziune particularizatã asuprafenomenului artistic în ansamblulsãu. S-ar detaºa, astfel, un altmod de organizare a bazinuluisemantic al operei, un specificregistru de formalizare aacestuia, o marcatã dirijare aefectului receptãrii, o circumscriereelaboratã a finalitãþii, cualte cuvinte, acesta e cazulalinierii la un program esteticcare, prin chiar funcþionareasa, a fost/este/va fi inevitabildatat.Ceea ce, de fapt, s-aconfirmat, dar – e “clauza” istorieiliteraturii – nedislocînd operelerespective din “canonul” literar alepocii. Ar mai trebui spus cã, princhiar mecanismele interne puseîn miºcare, imaginarul oniric îºiautonomizeazã procesele ºiprodusul acestora, atît în raportcu fantasticul, cît ºi cu simbolisticarigidã ºi unilateralã (dindescendenþa freudianã). Potexista linii de contact cu acestea,dar niciodatã esenþiale: onirismulnu practicã nici “intruziunea” înreal, nici “ruptura” acestuia, niciglisarea secvenþialã în interiorulcotidianului; cum nici nu se reducela echivalenþe “nominale” pentru oimagine sau alta, imagini apãrutepe suportul expresivitãþiiinconºtientului mai mult sau maipuþin agresat. Þinta imaginaruluioniric – mãrturisitã, deci conºtientãºi, ca atare, “construitã” – este dea vieþui interior într-o altã realitate,paralelã, edificatã în ansamblu ca“lume”, funcþionînd într-uncronotop nenormat firesc, cumiºcãri ºi forme care pot abolinaturalul, cu semnificaþii nesupuseregulilor raþionalului etc. Adicã nuse iese, nici în cele mai insolitecondiþii, din þinutul artisticului.Cele douã realitãþiSunt ºi acestea lucruribinecunoscute, dar ele deschidparadoxul sub semnul cãruias-a manifestat, în literaturanoastrã, “grupul oniric”. Cumºansele artistice, virtuþilemotivului oniric nu mai trebuiaudemonstrate, cel puþin nu înbeneficiul poeþilor în cauzã,punerea în valoare a capacitãþiigrupãrii de a rezona, de a-ºiapropria deschiderile operateprin vis se cerea articulatã pe oþintã implicitã, iar nu explicitã(date fiind condiþiile timpului), cudeschidere într-un spaþiu paralelVintilã Ivãnceanuartisticului. Dacã reuºita artisticãera determinatã – cum este firesc– prin cauzã individualã, îndependenþã de talentul fiecãruipoet, conturul intenþional algrupãrii era dat în schimb pe osuprafaþã demonstrativã careoferea argumente artistice încadrul unei insidioase finalitãþi deordin social-politic: necesitateaafirmãrii libertãþii de creaþie. Deaici, aparenþa de artificiu aansamblului teoretic, a fragilitãþiirespectivului demers, dinmoment ce resortul esopicreprezenta în fond oconstrângere cu efect asupradirecteþei aserþiunilor. Totuºi,contestarea comandamentuluioficial al intangibilitãþii principiului“realist-socialist” era sesizabilã,esenþialã devenind, imperativ,acea altã realitate pe care opoate propune textul literar,negarea “mitului” unicei realitãþinecesare.Din acest punct de vedere,aºadar, suntem de fapt în faþaunei finalitãþi indirecte, a unuiechivoc pe care urma sã-l“rezolve” o receptare de tipspecial ºi, oarecum, specializat,care sã înþeleagã faptul cã“luciditatea” regiei teoretice aonirismului se topea în mecanicaascunsã a textului poetic, acestadin urmã proclamându-ºicalitatea ºi dreptul de a aveaacces la orice realitate, inclusivla insondabilul interioritãþii. Înfelul acesta, bazinul semantic alpoeziei onirice se dilatã, apelulla livresc deschide calea uneiintertextualitãþi adesea ºocante,iar prin nivelul aluziv textul aretrimitere insurgentã. Poate fivorba, aici, ºi de manierism, darnu de unul de grup, ci raportabilla creator, ceea ce adânceºteconstatarea cã specificitatea“miºcãrii” s-a relevat la nivelteoretic, demersul efectiv alscriitorilor marcând fuga dinsprecentru cãtre originalitateapotenþatã de fiecare personalitateîn parte. “Grupul oniric”este, aºadar, o sumã ºi maipuþin masã amorfã, deci unclimat ºi nu o înregimentarenediferenþiatã; iar când seîntâlnesc, totuºi, ceea ce îiuneºte este treapta de adâncimepe care semnificaþia rezoneazã.Teoria avansatã degrup nu se strânge, de fapt, întruncentru emblematic, fiindcãacest proces nu poate aveadrept cauzã suficientã nici visul,nici ambiguitatea, nici dispersiasensurilor, nici deviaþiile receptãrii,din moment ce toateacestea, ºi altele încã, se topescîn orizontul poeziei care trimitela condiþia omului, la existenþial,la ascunderile lumii. A trãi prinpoeziei nu înseamnã, de fapt,a-i radicaliza autonomia prindesprindere absolutã de meditaþie,adicã de gândire.Obscuritatea operei de artã,în care credeau oniricii, se27

28opreºte aici ºi, atunci, refuzulfilozofiei înseamnã doar refuzulinstrumentului (conceptul) ºi alcãii de acces (raþiunea) – dar ºiaceasta doar de pe o anumeDanielTurceasuprafaþã filozoficã. Nici visul(de la Platon la Nietzsche), nicicuvântul care semnificã prinascundere (de la sofiºti laHeidegger) n-au lipsit din câmpulfilozofiei. Iar dacã metafizicapoate (a putut) fi privitã ca treceredincolo de ceea ce poateformaliza gîndirea, atunci niciaceasta nu este prea departe depoezie. Vom înþelege, însã, cãintransigenþa ori lipsa de nuanþecare au marcat unele poziþiiteoretice ale grupului era, de fapt,un rãspuns la rigiditatea tezeloroficiale. ªi aceasta cu atât maimult cu cât, convocând, chiardacã indirect, finalitatea actuluipoetic ca idee (cum ammenþionat), fie ºi numai pediagrama “ideii poetice” (în sensulpe care îl întâlnim la Maiorescu,în prelungire filozoficã germanã,însã), demersul în opoziþie algrupãrii a apãrut ºi mai pronunþat.Iar aceastã plasare, la rândul sãu,ar fi trebuit sã dateze acutexcursul poetic respectiv,conferindu-i statura unui gestprintre altele. Or, sub specia artei,ceea ce înseamnã în primul rândexpresivitate – deºi tulburatã“ideologic” – a trãirii, poeþii oniricis-au salvat prin altitudineacreaþiei.Poeþii care s-au declaratafiliaþi grupului oniric – LeonidDimov, Emil Brumaru, VirgilMazilescu, Daniel Turcea ºiVintilã Ivãnceanu – au beneficiat,în timp, de nu puþine (ºipertinente) comentarii critice –efect al altitudinii creaþiei lor, darºi al gestului lor, subiacent, de apropune “altceva”. Istoriileliteraturii care cuprind epoca încare ei ºi-au elaborat textelepoetice nu ocolesc, comentîndcu totul succint, însã,aproximativul “program” esteticcare le-a permis, în cele dinurmã, dispersia ca marcã aoriginalitãþii individuale. ªi, înultimã instanþã, oare nu aceastaconteazã ? Fiindcã ne putemîntreba dacã nu cumva„realitatea” oniricã sau „tehnica”provocãrii visului ºi a reveriei, cuîntregul lor cortegiu de motive,imagini, secvenþe tulburate,asociaþii ciudate ºi provocatoare,opacitãþi ale sensurilor, incoerenþe“discursive” etc. – nuaparþin actului poetic în sine,pentru a nu mai vorbi de ultimulmoment al modernitãþii dinliteratura românã. Estetismul luiA. E. Baconsky din perioadaCadavrelor în vid ºi a Corabieilui Sebastian rãmîne evidentmarcat de coºmaresc, prin liniilesale macabre, groteºti, terifiante.La un alt capãt, poezia lui MirceaIvãnescu descinde, într-o întinsãparte a sa, din reveria livrescã,învecinatã ca principiu deintertextualitatea oniricilor.Enigmele de dincolo de cuvinteale lui Nichita Stãnescu, celerãtãcite de fapt în „necuvinte”,apar ca umbre de semnificaþiivenite, cumva, dintr-un continuudelir oniric. Ion Alexandru îºitrãieºte visul în peisaj istoric ºireligios. La Ileana Mãlãncioiu,„una din cele mai puternicepersonalitãþi din întreaga literaturãromânã”, cum scrie N.Manolescu, sentimentul tragic alvieþii, ca adevãratã apocalipsã aomului, îmbracã nu o datãveºmîntul coºmarului, legea fiinddatã de moartea care cutreierãuniversul. ªi oprim exemplele aici.Programul Grupului oniric nucãdea, aºadar, pe un teren artisticostil, nici mãcar neutru. Prinraportare, însã, la un manifestexplicit în cîmp estetic, creaþiapoeþilor respectivi primea accentulunei indirecte insurgenþe teoretice.Sigur, prezenþa acesteia nucristalizeazã în planul poeziei, ciîn al contextului ºi consemneazão realitate

Schimbarea relaþiilor între cuvinte • Aproprierea esteticã aobiectului • De-structurarea ºi re-structurarea materieiDimoviana locuire amateriei oniriceAlina BakoA locui materia înseamnãpentru Leonid Dimov a ajunge lalimitã, unde sensul este obscur,dar înseamnã ºi a regãsi concretuldin limbaj. Poezia lui se configureazãprin conturarea unorforme ale spaþiului care suntdetaliate în raport cu eul liric saucu personajele care populeazãuniversul oniric, cãci „omullocuieºte poetic” („Dichterischwohnet der Mensch”, scriaHeidegger despre poezia luiHölderlin).Într-o perioadã în care crizapoeziei prin dezvrãjirea lumii seacutiza, poezia se putea salvanumai prin sine însãºi. DavidGullentop crede cã nu existã unlirism în afara subiectivitãþiimetafizice ºi defineºte spaþiulpoetic în funcþie de trei forme:experienþa spaþiului mimetic, aspaþiului trãit ºi a spaþiuluitensional. Prima ar consta într-oimitare sau reprezentare a unuimodel „de dispoziþie scripturalãpreexistent”, pe plan formal ºisemantic. A doua face referire la„structura conceptualã înpermanentã devenire”, iar a treiapresupune „un spaþiu tensional, oordine neliniarã, nenarativã ºinonreferenþialã în mod univoc.”(David Gullentops, Poétique duvisuel, Paris, Editions Paris-Méditerranée, 2001, p.98). Dincele trei aspecte, îl reþinem pe celde-al doilea care presupune unspaþiu trãit în totalitatea sa ºi maiales în temporalitatea sa. În acestsens, conceptual, poezia lui Dimovse naºte o datã cu schimbarearelaþiilor între cuvinte. Uneori,juxtapunerea se transformã încoordonare sau subordonare,dupã starea de spirit a poetului.Visele pe care le construieºtepãstreazã o schemã a discursuluipoetic. Luciditatea creaþieideterminã o punctare clarã anucleelor narative, materia fiindlocuitã pentru o Clipã, cãci:„Ploua alãturi lângã toate-aceleButoaie ºi velinþe ºi mãrgelePloua cu stropi numerotaþi în oalãSã nu se piardã unul din greºealã.”Universalitatea invadeazãspaþiul intim, iar materia ºielementul acvatic par a fi inserateLeonid Dimov în tinereþeartificial în decorul poeziei.Acþiunea pe care ºi-o imagineazãDimov face parte dintr-un vis, încare lucrurile sunt aparentseparate, fenomenele, obiectelesui generis aparþin unor planuridiferite, însã la un moment dattoate acestea se suprapun. „Aploua alãturi lângã” dã impresia depeisaj extrasenzorial. Întreagalume este alcãtuitã din „butoaieºi velinþe ºi mãrgele”, ce simbolizeazãpluralitatea. Fiecaredintre substantivele alese, deobicei este folosit la forma deplural, adicã o multiplicare amateriei care se naºte din propriasa imagine. Privirea se mutãdinspre planul exterior spre unulal concavitãþii, unde se adunãmateria lumii: „oala”. Însã nuoricum, haotic, ci studiat, lucid,raþional, cu „stropi numerotaþi”.Ploaia în sine este un fenomendezorganizat, cãruia îi lipseºteschema, liniile directoare. Însãpoetul îi conferã calitãþi destructurã. Miºcarea se interiorizeazãºi, mai mult, ºi eul liric seproiecteazã chiar în materie, pluralbineînþeles:„Eram în stropi, multiplicaþi, ºi noiPrivind din uºile de scânduri, goi.”Acesta este fenomenul delocuire a materiei, în ºi prinmaterie, ca expansiune a fiinþeiumane într-un spaþiu pe care ºi-lapropriazã raþional. Diviziunea prinmaterie este o încercare depierdere ºi contopire cu Totalitatea,în tot ceea ce înseamnã ea.Risipirea prin elementul acvaticduce la ideea integrãrii nu numaiîn acest prim element, ci ºi laabsorbþia în teluric; idee întãritã despaþiul în care se mutã esenþafiinþei claustratã între „uºile descânduri”, lipsitã de orice urmãmaterialã, pentru a intra în mareleciclu universal. Este o clipã deviaþã, este o clipã de moarte saupur ºi simplu o clipã din mareatrecere. Tensiunea liricã a trecut ºitextul se întoarce în sineproclamând:„ªi când n-a mai plouat au stat acelePanere ºi sipeturi ºi mãrgele.”(Clipã)E un joc de cuvinte: ploaia, carede obicei „stã”, împrumutã din29

30acþiunea sa obiectelor ce au rolulde a închide lumea creatã de poet.El locuieºte alãturi de obiectele lui,se confundã cu ele, se desprindede ele, le contemplã ºi, la unmoment dat, se lasã furat de elepentru a-ºi uita fiinþa printre ele.Ezra Pound dãdea o definiþie aimaginii ce corespunde ºi celeidimoviene: „O imagine este ceeace reprezintã un ansambluintelectual ºi emoþional într-unfragment temporal. (...) Esteprezentarea unui asemeneaansamblu instantaneu care dãaceastã impresie de libertateapãrutã dintr-odatã; aceastãimpresie de eliberare a limitelortimpului ºi spaþiului.”( Ezra Pound,A few dont’s, în Literary Essays ofEzra Pound, New York, A newdirections book, 1968, p. 4.)Cuvântul este mijlocul cel maila îndemânã pe care îl are poetulpentru a pãtrunde sufletul materiei,iar Dimov utilizeazã acestinstrument pentru a-l contopi cuînsãºi cunoaºterea. Locuind poeticîn materie, se simte captiv la unmoment dat ºi are o singurã soluþiepe care o acceptã, dar punând-osub semnul ipoteticului:„Dac’aº putea sã sfredelescLivid cuvânt cu sfredel verdeªi-n nesfârºitul puþ lumescSã vãd lumina cum se pierde.”(Istorii cu domestic iz)Acþiunea în sine este una depãtrundere în esenþa cuvântului,de luare în posesie a acestuia, delocuire a lui. Verbul „sfredelesc”trimite la conceperea cuvântului camaterie, aproape organicã,materie ce trebuie „spartã”, trebuiedestructuratã pentru a puteaconstrui din bucãþi o alta, dupãpropria lege. Epitetul pe care îladaugã „cuvântului”, „livid”,semnificã o pierdere a calitãþilorprimare, arhaice. De aceea secere sfredelirea lui cu „sfredelverde”, adicã plin de viaþã, deluminã paradisiacã, dar careimplicã ºi o opþiune esteticã ainstrumentului cu care disecãtrupul materiei pentru a o reclãdidin nou din bucãþi. În construcþiapoemului, cuvântul devine ºi „puþlumesc”, adicã adâncimi pe carepoetul trebuie sã le sondeze.Cuvântul materie conþine misterul,încât poetul se simte copleºit demultiplicitatea sensurilor pe care lepresupune. Nu mai este unul steril,care nu are putere de semnificare,ci e vãzut ca un gol la capãtulcãruia se poate gãsi esenþaacestuia. Paul Valéry ataºa posesiuniilimbajului pe cea a forþeigândirii. Dupã el, un poem „esteun discurs care cere ºi întreþine olegãturã continuã între vocea careeste ºi vocea care vine sau trebuiesã vinã. ªi aceastã voce trebuiesã fie aºa cum se impune ºi cumantreneazã starea afectivã a cãreiunicã expresie verbalã este textul.Poemul se schimbã ca urmare asemnelor care nu sunt legate decâtpentru a fi duse, în mod material,unele dupã altele” (Paul Valéry,Introduction à la poétique, Paris,Leonid DimovGallimard, 1938, p.402). Poetuloniric construieºte textul în acelaºimod, adicã prin integrarea încontext a materiilor diferite ce sesusþin reciproc ºi creeazã relaþiiinedite tocmai prin raportarea pecare o fac unele la celelalte.Aproprierea esteticã aobiectuluiÎn propria manierã de a vedeaconceperea operei literare, el îºiasumã aceastã sarcinã de areînvia cuvântul, de a-l aduceîntr-o dimensiune echivalentã curealitatea:„Lãsaþi aici balerca fãrã toartãDin gol, privirea sã-mi înfig în artãªi, când de zmalþu-i orb voi obosi,Sã-i beau poºirca din afuzali.”(Veghe)Limbajul concret la carerecurge, „balerca”, „sã-mi înfig”,uneori banalizat, surprinde tocmaiprin ideea pe care vrea sã ocomunice. „Arta” în sine cuprindecâmpurile literare, însã esteinteresantã apropierea faþã delucruri. Actul estetic în sine estedescris ca având douã etape,prima dintre acestea fiind etapade contemplare, de încercare deapropriere a sensului artistic. Eapresupune o operaþie de disecarea obiectului artistic, mai întâi de ladistanþã. Instrumentul folosit esteprivirea, care presupune miºcareºi dinamism. Însã dorinþa îi e vanã,nu poate pãtrunde „zmalþul orb”,pentru cã arta nu i se dezvãluie.Cea de-a doua etapã este aceeade contopire cu obiectul decontemplat. Aºadar, dacã în primafaza apropierea se realizeazãsfios, estetic, cea de-a douacomportã o înstãpânire violentã ºibanalã. Vinul aducãtor de muze setransformã în „poºircã”, adicãesenþa este diluatã, îºi pierde dinvaloarea sa metafizicã pentru arãmâne în sine, dezbrãcatã deorice sens înalt.Discursul poetic se realizeazãprintr-o comunicare directã, ludicã,dând impresia de firesc.Secvenþele poetice se identificãprin verbul „lãsaþi”, ceea cepresupune ideea poetului gardianal universului sãu alcãtuit din„ulcioare”, adicã din texte poetice.Acestea sunt „vise” pentru care:„Rãmân aici de pazã, la tarabãVântoasa, visele sã nu le fureCe le-aþi adus în strãchini dinpãdure.”Construindu-ºi o lume oniricã,îºi creeazã o realitate proprie, darcare conþine semnele realitãþiiprimare. Ultimul vers al poezieiVeghe conþine ipostaza poetuluiaflat în spaþiul cuvintelor:„ªi mã lãsaþi aºa printre ulcioareSã simt în unghii liniºtea cummoare”.Miºcarea este încetinitã,versurile par a se ºterge, cuvinteleînglobeazã acum spaþiul poetic, îldeterminã dupã bunul plac.Stingerea se realizeazã înprofunzimile substanþei. Este o

miºcare spre exteriorul fiinþei,„unghii”, spre scurgerea vieþii dinsine spre lumea creatã.Fiind un loc al desuetudinii,obiectele aduse din trecut suntamalgamate, într-o nesfârºitãpreumblare prin materie. Dinamicaascensionalã coaguleazã toatecomponentele, care, parcã scãpatede sub legislaþia gravitaþionalã,se înalþã, prezintã ascuþimi.Arhitectura spaþiului este, însã,una barocã, având multiple elementeaglomerate, diverse, ceconstituie totuºi un ansambluunitar. Stratificarea lor reprezintãideea de construcþie, de înãlþare,pentru cã obiectele se transformã,capãtã funcþii nebãnuite ºi formesuple. Este o lume a „laturilor”, afaþetelor suprapuse pentru a sedezvãlui dupã aceea, a spaþiuluimetamorfozat ºi metamorfozant.Eul liric i se identificã prin preluareade forme geometrice:„Deºi, când triunghi, cândparalelogramBolnav, în odaie zãceamªi cântam, ºi cântam, ºi cântamGalben de pofte, epitalam.”Textul se construieºte din fragmente,asemeni unui puzzle, dintriunghiuri ºi paralelograme, caîntr-o nesfârºire destrãmare. Ideeaesenþialã a spaþiului dimovian esteaceea a construcþiei prin deconstruire,iar apoi a refacerii unei lumidin fragmente. Poetul se situeazãîntr-un spaþiu închis, „odaia”, închinândun poem de nuntã, epitalam,compus în cinstea mirilor. Indiciilesunt subtile, utilizându-se termenidin cei mai diverºi. Însã descriereaacestui spaþiu este numai unpretext, pentru cã serveºte unuiscop oniric, acela de pãtrundereîn lumea de dincolo de cotidianulanost:„Aruncã-te. Casa n-are faþadã.Sã n-ai teamã. Inima n-are sã cadã.E vremea tuturor împlinirilor..............................................;Þi-e teamã totuºi. Te întorci în casã.”Ieºirea din limitele constrângãtoareale spaþialitãþii seface numai renunþând la fricã,dezbrãcându-te de amintiri ºiplonjând, asemeni omului demucava al lui Nikos Kazantsakis,în infinit. Oniricul conchide: „Credcã elementul prin care distingeoniricul ºi-l face ispititor pentrucreaþia poeticã este lipsa friciiautentice, a fricii reale, a friciijustificate ce ne îmbibã fiinþa înviaþa realã datoritã fragilitãþiinoastre ºi ireversibilitãþii clipei. Unsentiment «special» de fricã neînsoþeºte ºi în vis. E însã o fricãzâmbitoare, o fricã amendatã desiguranþa sub-subconºtientã cãputem oricând deschide supapatrezirii. De aici magia «construiriide vise» în sensul introduceriloreului într-un domeniu poematic,lipsit de spaimã (deºi populat despaime) autenticã” (LeonidDimov). Îndemnul „Aruncã-te”exprimã dorinþa de renunþare lafricã, ideea cã universul oniric esteneîngrãdit, flexibil, „casa n-arefaþadã”. Urmeazã apoi un joc alinterioritãþii care alterneazã cuexterioritatea, de la casã trecerease face la „inima n-are sã cadã”,ca ºi cum corporalitatea arpresupune o identificare cu casadoar în calitatea ei de construcþie.Este o permanentã pendulare întreinterior ºi exterior, ca timp al facerii.Pãtrunderea în lumea oniricã,dezbrãcatã de orice prejudecãþi,presupune o eliberare de constrângerilecotidianului. Fiinþacãreia i se adreseazã, însã, nurenunþã la teama existenþialã, cãci,scrie poetul: „þi-e teamã totuºi. Tentorciîn casã” ºi deci nu poate faceparte în totalitate din spaiul creat.El oferã soluia prin care omul poateavea acces la retrãirea timpului:„Aºa. N-avea teamã. Dã-mimâna.Începe-vom azi sãptãmâna.”(IX, în vol. A.B.C.)De-structurarea ºi restructurareamaterieiÎntr-un spaþiu-labirint, creat din„mari sãli, una dupã alta”, materiase desfãºoarã pe o structurãoniricã. Desprinderea de primatreaptã se face brusc, prin deschidereaunei porþi sau trecerea întrunalt limb al lumii poetice. Eul liricºi corespondentul sãu actant genereazãtimpuri diferite. Miºcarea numai este ascensionalã, ci setransformã în cãdere, ca ºi cum arfi o întoarcere în duratã, în curgereafireascã a timpului.În prima zi a sãptãmânii, poetulse regãseºte singur, autodefinindu-se:„Sunt eu, le strig, priviþi-mã, eu,Acelaºi, acelaºi, acelaºi, mereu..”(Luni)Urcându-se pe marea scenã alumii ca sã dea o reprezentaþie,constatã cã lumea pe care ocreeazã nu are consistenþã. Dinsine însuºi nu poate ieºi, cãci e„acelaºi”. Încearcã prin zgomotelepoetice sã atragã atenþia, însã înzadar, pentru cã „niciunul nu mãvede, nu mã ºtie”. Este o comunicareîntreruptã, pentru cã lumeaoniricã nu îºi gãseºte „publicul” înfaþa cãruia sã prezinte ºi sã sereprezinte. Într-un univers alabsurdului, eul liric se descoperãstrãin ºi se înstrãineazã. Jocul luieste unul „cu fluturi negri”, care nuse terminã niciodatã, simbol almetamorfozei continue ºi alefemeritãþii stãrii existenþiale,propunând o viziune a alienãrii delume ºi de sine. Cei cãrora seadreseazã fac parte din categoria„meºteºugarilor”, a creatorilor deartã, sensibili ºi sensibilizaþi.Contrastul este cu atât mai mare,cu cât cei care ar fi trebuit sãrecepteze semnele onirice staudeoparte, indiferenþi la vrãjile lor.Identificarea cu materia prinpropriul corp aduce conºtiinþasfãrâmãrii, a deconstrucþiei ºi areconstruirii din fragmente:„Spre sala colosalã, fãrã cãi deacces,Unde vor fi disecate toate,Amputate, altoite, recombinateSã ne dea trup nou de neonMai liric, mai dezordonat, maitrigon,Mai aproape de ce nu vom fi!”Mãsura nu îi este cea pe careo dorea, trupul nou, poetic, pe careîl cãuta în poezie, nu îl mulþumeºte,pentru cã se îndepãrteazã deesenþa lui. Facerea poeziei esteînchipuitã ca un vast laborator. Dar,aºa cum mãrturisea într-unul dinarticolele citate, poetul este ca unmedic, care nu disecã organul, ciface parte din organul lezat. Poetulse identificã lumilor sale oniricepânã la a se confunda cu ele, cãci„Poetul nici nu are nevoie de o preamare risipã a fanteziei, în sensul31

32conturãrii unor atari geografii exotice,pentru a sugera eseniala gratuitatea evenimentelor din spaiul sãu dejoc; obiectele cele mai la îndemânãºi gestul cel mai obiºnuit suntsuficiente pentru a sugera saltul din«realitatea imediatã» în planul purestetic, trecerea din contingentulpragmatic în transcendenþapoemului” (Ion Pop, Jocul poeziei,Bucureºti, Editura Cartea Româneascã,1985, p.102). Neputinþa dea fi în întregime oniric este constatatãîn ultimul vers. Cãci el estedeparte de a fi „mai liric, mai dezordonat,mai trigon”:„O, cum vor deveni albãstriiDegetele noastre de gheaþãAtunci, în cilindrica dimineaþãDin palate de þiplã ºi zincGrãdini nesfârºite la geam când sesting.”Artificialul se regãseºte peste totîn universul oniric. Este un spaþiuconstruit din materiale ciudate, dincele mai diferite, din „þiplã ºi zinc”,dar în care domneºte dimineaþa,aflatã ºi ea sub imperiul geometriei,al perfecþiunii, „cilindricã”. Întâlnim înmajoritatea creaþiilor sale obsesia dea încadra totul în figuri geometrice,evident sau subtil exprimatã în text.Existã o nevoie acutã de structurare,de împãrþire a spaþiului ºi a timpului,care mai întâi au fost deconstruitepentru a fi recompuse. Este o lumefãcutã din bucãþi cu forme regulate,care se pot lipi asemeni unui puzzle.Transformarea în „albãstrii” devineo ipostazã a „neonului”, cãci cei doivor fi singurii care vor lumina cândtotul se stinge. În ziua de târg, poetulse substituie demiurgului într-oînºirare tulburãtoare de fiinþe careparticipã la bâlci:„M-am înºirat printre tarãbi ºi eum-a dat deoparte însuºi Dumnezeuzâmbind cuminte, ca un pui de ciutãsã-mi vânzã marfa neºtiutã.”(Joi)Dumnezeul pe care îl creeazã înaceste versuri Dimov este unulumanizat. Viziunea este arghezianã:„La patul vecinului meu/ Avenit az-noapte Dumnezeu” (TudorArghezi, Cântec mut). Uneltele decare dispune poetul pentru creareade lumi sunt „paserile mele”, caimagini onirice. Chiar substituindu-sedivinitãþii, el nu-ºi poate creadecât un univers suficient sieºi, careexistã în sine, dar care, la marelebâlci al vieþii reale, nu este receptatpe mãsurã. Ironia amarã ºi tonulintim al versurilor transferã sensulasupra întregii poezii. „Vânzãtorul deimagini”, în ipostaza sa cea maiîntâlnitã, are în tolbã: „egreta”,„colibri”, „ºerpi”, „zeu: Eol”, reprezentândfiecare delicateþea ºi magia,miniaturalul ºi dinamismul, metamorfozaºi vântul ca apariþie prininapariþie. Se întrevãd simptomeleunei conºtiinþe a poeziei care ºi-apierdut puterea de semnificare ºi nicimagia demiurgicã nu o mai poatetransforma, nu îi mai poate reda viaþa.În Vineri tonul rãmâne acelaºi,numai cã apar întrebãrile retorice:„Unde vã duceþi jumãtãþilor,sferturilor, liniilor de fracþii,Unde-au pierit undele, treimea,impacþii...Unde suntem cât mai avem dinnoi?”Uneori se strecoarã în textuldimovian acea neliniºte în faþa morþii,angoasa stãrii de a fi. Dacã înprimele texte, reprezentând zilelesãptãmânii, ca segmente temporale,tendinþa era de reconstrucþie,de joc, pe mãsurã ce„sãptãmâna trece” procesul dedisoluþie a materiei se accentueazã,cãci poetul are imaginea unei lumiîn descompunere progresivã, de lajumãtãþi, la sfert, la linii, la punct.Contopirea cu organicul este la felde înspãimântãtoare pentru cãnaºte întrebãri tulburãtoare, cum arfi „Quo vadis, Domine?” sau „Undesuntem, cât mai avem din noi?”.Pierderea de sine se produce prinuitarea sensului existenþial, de ladeconstrucþia materiei, pe carepãrea cã o mânuieºte cu unelteleproprii unui demiurg, eul liric ajungela starea de disoluþie, deimpersonalizare, de alienareresimþitã acut. Aparenþa distrugeesenþa, pare a spune poetul înultimul vers, cãci se închipuieasemeni unui mecanism, un corpcare e pe punctul de a se desfaceîn mii de bucãþi:„Leagã-mi genunchiul, strânge-nºurube coasteleSã nu scârþii mai tare decâtbroaºtele.”Pânã aici, versul este continuatfiresc, constituind imaginea uneidescompuneri care a invadat chiarºi trupul materializat al eului. Tonuleste firesc, simplu, ca ºi cum s-aradresa medicului sã-l îngrijeascãde-o arghezianã „bubã pãmânteascã”.Însã, maestru neîntrecut al ingambamentului,Dimov adaugã:„Mlaºtinilor de care vom trece”.Este viziunea poetului-scheletcare se plimba prin mlaºtini,legãtura fiind fãcutã de polisemiacuvântului „broaºte”; o cãlãtorie înlumea cuvântului, o cãlãtorieprintre cuvinte ºi imagini alecuvintelor: „ªi iar înainte, prinrânduri, prin lume” sau „Sã fugim,s-ajungem mai iute”, o lume învitezã, imaginile derulându-secaleidoscopic, iar concluzia esteuna nietzscheeanã:„E încã-ntuneric, e pragul vrãjit,Priveºte, letargicul mag a murit.”(Sâmbãtã)Magia moare, lãsând în urmãsterilitatea de care poetul esteconºtient. O datã cu dispariþia lui,obiectele îºi pierd atributul deînaripate, iar totul devine un spaþiufãrã sens. Ideea este exprimatã ºiîn Duminicã, ultima zi a timpuluidimovian, nu una a odihnei, ci aîntrebãrilor:„O, ce durere neînþeleasã se întindePeste chipie, peste burlane, pestetindeDe ce doamne, de ce domnule,de ceS-a ivit în poartã A.B.C.?”(Duminicã)Aceasta echivaleazã cu otrezire din jocul pe care poetul îl fãceacu imaginile, în poezia lui Dimovconturându-se, nietzscheean, o lumeîn care „durerea neînþeleasã”, eminescianã,este, în sfârºit mãrturisitã,dupã ce a fost disimulatã în celelaltepoeme. Dupã beþia dionisiacã atrãirii prin imagini onirice, aparesemnificaþia ultimã, sensul final.În temporalitate se înnoadã,între absenþã ºi prezenþã, o relaþiecomplexã, care este de incidenþãinternã. Clipa proiecteazãeul liric spre cele mai îndepãrtatespaþii spaþiale ºi temporaleºi îl readuce din absolut înconcret. Astfel cã, uneori,

întoarcerea spre sine presupuneo miºcare exterioarã iniþial,pentru cã, risipit printre obiecte,numai contemplându-le poþi sãte regãseºti. Aceastã reificare alumii nu este decât o încercarede luare în posesie a spaþiului, atimpului ºi a materiei. Poetuloniric vede în multiplicitateaspaþiilor, multiplicitatea imaginilorcare se nasc unele din altele, caºi cum materia ar fi propriuldemiurg. Criza cuvintelor nu arenicio importanþã, pentru cãDimov iubeºte cuvântul, materiadin care se naºte poezia. Talentulsãu este mãrturisit, iar poezia ise naºte din propriul sine, fãrã ai se sustrage, sensul cuvântuluieste mereu proaspãt pentru cãtot timpul inter-relaþioneazã cualte cuvinte ºi naºte mereu alteimagini, vii, inedite, fãrã începutºi sfârºit.„Într-o epocã în care pânã ºi terminologia literarã trebuia sãaibã o «origine sãnãtoasã», însãºi utilizarea cuvântului «oniric»era consideratã de fapt o acþiune subversivã“Prolegomene la un fenomenliterar contradictoriuSvetlana MaierGraþie interesului provocat, pede o parte, de postulatele extremde variate ale postmodernismului,iar, pe de alta, datoritã uneiimperioase necesitãþi de evaluare,reorientare, repoziþionare ºi de redefinirea literaturii anilor ’60 - ’70,se face remarcatã o frecventãîntoarcere la onirism, curent carepropune o mutaþie esenþialã înevoluþia literarã a ultimelor patrudecenii ºi se impune drept ceamai importantã (de fapt, unicã înaceas-tã perioadã) miºcareliterarã cu un program estetic bineconturat.Situatã iniþial sub semnulunei totale dezaprobãri ºidesconsiderãri, provocate denonconformismul ºi nonºalantadecalare de la linia „esteticã”promovatã (a se citi: impusã) deregim ºi, în acelaºi timp, demilitantismul pro-democraticsusþinut de Dumitru Þepeneag,principalul promotor al grupului(care, ironic la adresa regimului,devenise un exemplu ostil ºiintolerant) ºi, în acelaºi timp, caliteraturã de avangardã ce seimpune (în sensul abandonãriitiparului deja perimat ºi alpromovãrii unui demers incomod,nu ºi în cel al apartenenþei lamiºcarea începutului de secol),orientarea „implicã o dublã ambiþie:crearea unei miºcãri literaremoderne, cu totul opusãrealismului-socialist, care continuaºi continuã sã infesteze climatulcultural românesc ºi, totodatã,refuzul oricãrui compromis politic,al oricãrei genuflexiuni în faþaputerii”. Respectiva tentativã deeliminare a ordinii deja existente(atât din punct de vedere literar,cât ºi din perspectiva politicului)a fost generatoarea uneinemulþumiri colective, primele eiecouri fiind publicate în revisteleContemporanul ºi Luceafãrul ºiaparþinând, altminteri, unor vocicritice relativ notorii. Astfel, înviziunea lui Al. Philippide,demersurile „oniriºtilor” nu suntaltceva decât „de-a dreptul insolitemanifestãri”, prin care s-ar încerca„a se acredita ideea unui curentoniric în literatura contemporanãcomparabil cu alte curente literarepostbelice. Asemenea aserþiuni,continuã criticul, care nu potimpresiona decât pe cei mai puþinavizaþi ºi care – vai! – deºi atât detinereºte expuse, aratã, tocmaiprin modul lor absolutizant ºiperemptoriu, mai curând undogmatism precoce ºi nimicaltceva”. „O paradã de bâlci” sau„o faþadã de mucava poleitã carese nãruie repede” – o calificã încontinuare sus-numitul literat. Peaceeaºi linie a denigrãrii ºi acontestãrii violente se situeazã ºiIon Frunzetti, care, ironic,insinueazã cã „doar în ziua încare n-am mai crede în sensultransformãrilor de real al culturii,toþi intelectualii ne-am face„oniriºti”.Dumitru Þepeneag n-a trecutnici de contestaþiile lui MarianPopa; tocmai în momentul cândmiºcarea „risca” sã devinãimportantã, ea a fost consideratãun „mic balon, sau produsulunui efort deliberat datorat înaceeaºi mãsurã maºinaþiunilorpersonale ale statutului, unuiinteres efemer care-ºi dorea osoluþie privilegiatã în mecanismulliteraturii”, „umflat cu aerul condiþionatal prejudecãþilor literare”ºi inclus în lista „diletanþilorentuziaºti”. Or, în urma afirmaþiilorde acest gen, propuse sub unimpuls al orgoliului ºi al refuzuluiunei imediate ºi impetuoaseschimbãri, dintr-o comoditateconservatoare, receptarea criticreflexivãa inovaþiilor pe care teoriaonirismului estetic o propune ºideci a mutaþiilor radicale impuse(dupã cum vom vedea mai târziu)sub imboldul iniþiativelor lor – aîntârziat mult.Însã cam în aceeaºi perioadãbãtãlia decisivã se dãdea decealaltã parte a frontierelor þãrii,unde personalitãþi marcante alecriticii literare îi plasau în fruntea33

34„clasamentului”, numindu-l pe DumitruÞepeneag „chef de file del’école onirique roumaine”: CamilleBourniquel era sigur cã DumitruÞepeneag (împreunã cu LeonidDimov) devenea „le chef de file ducourant „oniriquie” qui, depuis1965, regroupe des écrivainsétrangers par leur esprit et leurmoyens d’expresion au réalismesocialiste”, iar în Italia MirceaPopescu îl considera, de asemenea,„capo della correnteonirica”. ªi Dieter Schlesak, în1973, în Germania, adoptaaceeaºi poziþie de susþinere, depromovare ºi de coroborare a miºcãrii,subliniind cã „Tsepeneaggilt neben Leonid Dimov als derLeader der „Oneiriker”, einer literarischenNachkriegsströmungRumäniens; sie ist als Ausdrucksgruppeund Stilrichtungoffiziell nicht genehm, und Dogmatikerder neuen Kulturrevolutionhaben sie aus der Öffentlichkeitverbannt.”Referinþele din interior, careaveau rolul de a-i denigra cu oricepreþ, dar ºi cele din exterior, menitea-i susþine pe onirici, ar puteacontinua, însã au loc în aceiaºiparametri, mai sus-menþionaþi –adevãrata recunoaºtere ºi promovarefiind înregistrate doar înafarã, ca mai apoi, abia în ultimuldeceniu, sã se bucure de o realã ºinecesarã înscriere în circuitul literaractual intern. Drept dovadã, înviziunea lui Gheorghe Crãciun,ºcoala de la Târgoviºte, onirismul ºipostmodernismul epic optzecistreprezintã elementele structuraldefinitoriiale aceleiaºi paradigmeinstituite la începutul deceniului VII,perioadã în care vârste diferite aleliteraturii coabiteazã paradoxal.Însãºi ideea de constituire aunei miºcãri artistice (izolate)reprezenta un grav afront la adresaputerii în climatul relativului„dezgheþ” din anii ‘60. Orice acþiuneîndrãzneaþã de eschivare de lacanonul „fabricat” de partiddevenea periculoasã. În ciudaacestui fapt, preocuparea luiDumitru Þepeneag faþã deproblematica teoriei oniricedateazã încã din 1958-1964,interval extrem de zbuciumat,departe de anii „ dezgheþului”, încare împreunã cu Leonid Dimov(care avea sã devinã stâlpul poetical grupului ºi unul dintre cei maide seamã poeþi”), în subsolulObservatorului Astronomic de pestrada Ana Ispãtescu, „pritoceauideea oniricã”, o repetiþie generalãînaintea marii intrãri pe scenaliteraturii române. Deºi aparentinofensivã, aceastã perioadãilegalistã sau „subteranã”, desertar sau de clandestinitate ºi înacelaºi timp de „gestaþie teoreticã”,în care a publica era extrem dedificil ºi care a durat destul de mult,a avut o influenþã hotãrâtoare maiîntâi în consolidarea unei noi viziuniasupra lumii, ignorând deopotrivãtabuurile impuse ºi comandamentelepolitice ºi sociale(literatura românã realist-socialistãfiind saturatã, dupã cum bine ºtim,de imagini false despre realitate,de lozinci ºi de situaþii-tip), iar, maitârziu, a contribuit la redimensionareacanonului literar în sine –ºi ne referim în special la noþiuneade valoare esteticã, ignoratã cudesãvârºire pe vremea instaurãriicomunismului (mai ales în primelelui faze) în România. Tot acum ceidoi formuleazã principalele trãsãturiale onirismului structural, numitonirism estetic, pentru a-l delimitade onirismul suprarealiºtilor.Reprezentativã este, ºi subacest aspect, a doua etapã dinistoria onirismului, culminatã cumomentul de debut al curentului(1964-1965), ani în care iaunaºtere primii „þepi” autentici,îndreptaþi împotriva regimului prinpublicarea câtorva poeme ºi prozãscurtã. În 1965, Dumitru Þepeneagºi Leonid Dimov fac cunoºtinþã, lacenaclul revistei Luceafãrul, cuVirgil Mazilescu, Vintilã Ivãnceanuºi Iulian Neacºu. Ei aveau sãalcãtuiascã grupul oniric, care eraprivit de însuºi întemeietorulacestuia ca „o adunare miºcãtoarede individualitãþi” sau „ca o piaþãpe unde pot trece mai multepersoane. Unii rãmân mai multtimp, parcurg într-un timp maiîndelungat aceastã zonã, alþiirãmân acolo pânã la moarte, caDimov ºi ca Brumaru” în viziunealui Dumitru Þepeneag. Sã nu uitãmînsã nici de cei care au fãcut actde onirism. Astfel, romanul Îngerula strigat, scris de Fãnuº Neagu, ise pare teoreticianului însemnat de„pecetea unui vizionarism rar înliteratura noastrã”, iar LeonidDimov, într-un interviu realizat deDinu Flãmând, îl considera peªtefan Bãnulescu „marele prozatoroniric”. În aceeaºi listã trebuieinclusã ºi Sânziana Pop care, înciuda faptului cã a scris o serie detexte conformate esteticii onirice,era acuzatã de faptul cã pãrãseaperiodic miºcarea. Abia în 1966,Miron Radu Paraschivescu, carecochetase odinioarã cusuprarealismul, ia sub aripa saprotectoare membrii grupului. Uniidintre ei (Vintilã Ivãnceanu, VirgilMazilescu) au debutat în PovesteaVorbei, suplimentul revistei Ramuridin Craiova, publicaþie editatã abiadupã înlocuirea lui Eugen Barbude la conducerea cenaclului. Înpaginile ei vor publica VintilãIvãnceanu, Dumitru Þepeneag,Leonid Dimov ºi Virgil Mazilescu.Intenþia lui Miron RaduParaschivescu de a realiza oalianþã a întregii avangarde nu s-aconcretizat, deoarece suplimentulrevistei Ramuri a fost interzis lanumai nouã luni dupã apariþie. Încurând au vãzut lumina tiparuluiprimele volume ale liderilorgrupului, extins prin venirea luiFlorin Gabrea, Daniel Turcea ºiEmil Brumaru. Lor li s-a adãugatpentru scurt timp Laurenþiu Ulici,apoi Sorin Titel ºi Virgil Tãnase.Pretenþia lui Dumitru Þepeneag ºiLeonid Dimov de a-ºi publicapropriile producþii literare (mult timpþinute în sertare) a fost dublatãcurând de una ºi mai îndrãzneaþã– de a prezenta un programteoretic coerent ºi de-a dreptulinovator.Abia din anul urmãtor (dupã cePovestea vorbei este interzisã),asupra manifestãrilor acestora seîndreaptã ºi atenþia criticii, prindiverse comentarii semnate deAlexandru Piru, Mihai Ungheanu,Nicolae Manolescu, Corneliuªtefan, Ilina Grigorovici. Din 1968,revista Luceafãrul intrã în vizoruloniricilor, unde, pe lângã scriitoriisus-menþionaþi, vor mai publicaEmil Brumaru, Florin Gabrea,Sorin Titel, Daniel Turcea, iarDumitru Þepeneag ºi LeonidDimov îºi vor preciza ºi poziþiateoreticã (primul va debuta chiarla rubrica Tineri critici, alãturi de

Eugen Simion ºi NicolaeManolescu). Este evident cã nuputem vorbi decât despre un debutîntârziat, þinut în „carantina” dictatãde partid. Cronici ºi recenzii lavolumele acestora vor mai scrie ºiMatei Cãlinescu, SorinMãrculescu, Marian Popa, M. N.Rusu, Eugen Simion, DanLaurenþiu. Deºi grupul urma sãobþinã în 1968 o revistã proprie,de fapt un supliment alLuceafãrului, intitulat Ochean, el vafi interzis (cu menþiunea anulat) decenzurã în ultimul moment (înºpalt), împãrtãºind astfel, printr-untrist capriciu al hazardului, soartarevistei suprarealiste Gradiva.Fireºte cã termenul „oniric” (sau„onirist”) avea sã dobândeascãrepede o „reputaþie suspectã”,întrucât membrii grupului erauboemi, nu scriau pentru partid, nufãceau concesii regimului, ba maimult, îi sprijineau pe Paul Goma ºipe alþi foºti deþinuþi politici ºi eraubine vãzuþi de „Europa Liberã”,care, prin comentariile ei, le-a creat„o faimã politicã nemeritatã” ºi,indirect, i-a „radicalizat”, impunând„o interpretare politizantã” aliteraturii lor.Cea mai „violentã” manifestarea oniricilor se produce în 1968, ande profundã schimbare politicã ºiesteticã, de-a dreptul un apogeual liberalizãrii. De aici ºi pânã ladorinþa de revanºã, de defulare ºide înfruntare a unei cenzuri nici pedeparte loialã esteticului,literaritãþii, nu mai rãmãsese decâtun pas. Din acest moment roluldecisiv le revine oniricilor. Þinândcont de realitatea respectiveiperioade, situaþia reflectã, credem,destul de elocvent incisivitatea ºioportunitatea unei asemeneamanifestãri în zona de influenþã asistemului.Dupã aceste faze de constituireºi consolidare a grupului,din moment ce liniile directoareerau conturate, energiile novatoarese dezlãnþuie – ºi, o datãcu ele, cele experimentale.Atmosfera, de-a dreptul euforicã,aflatã în permanentã miºcare,stimula ºi determina lansareateoriei onirice, materializatã întroserie de articole, apãrute înrevista Luceafãrul. Dar entuziasmulºi deschiderea n-audurat prea mult.Incisivitatea cu care îºiarticuleazã mesajul teoreticieniiacestui curent declanºeazãsuspiciuni (cum era ºi de aºteptat).Deºi cenzura nu reacþioneazãimediat, ci procedeazã cu prudenþãºi viclenie, într-o epocã încare pânã ºi terminologia literarãtrebuia sã aibã o „originesãnãtoasã”, însãºi utilizareacuvântului „oniric” era consideratãde fapt o acþiune subversivã, înciuda conturãrii „dezgheþului”. Pemãsura sporirii influenþei pe careo dobândeºte, cu paºi rapizi,miºcarea va trezi reacþii negativedin partea puterii, care, înconsecinþã, va ordona, mai întâi,interdicþia de a publica, iar maitârziu retragerea cetãþenieiromâne lui Dumitru Þepeneag.Dupã „tezele din iulie” 1971,Dumitru Þepeneag, VintilãIvãnceanu ºi Florin Gabrea vor finevoiþi sã rãmânã în strãinãtate,iar ceilalþi se vor izola, continuândsã publice independent. Din acestmoment, începe ºi seaccentueazã declinul grupãrii, lacare a contribuit decisivdispersarea membrilor ei.Miºcarea odatã înãbuºitã vaagoniza, ca mai apoi, spresfârºitul anului 1975, sã seîncheie. Cu toate acestea, iritareageneratã de membrii grupuluioniric prin programul incisiv carele ilustra ideile nu va încetanicidecum sã-ºi producã efectele,ba chiar ºi le va agrava în anumiteperioade, din motive de ordinpolitic ºi ideologic, favorizând ºiconstituind aºa-zisa triplãsincronizare cu modelele culturaleeuropene.35

Corin BragaACEDIAJurnal de vise 236200224 februarieCel mai lung, cel mai întunecat basm negru, caun cer pe care norii tot mai adânci, tot mai nocturni,ai furtunii de plumb topit nu înceteazã sã urce,scufundând lumea, înecând lumina, ºi speranþa.De ce mi-e aºa de fricã sã primesc moartea?Cât de liber am fost ieri, când am fãcut-o... Darcum sã poþi schimba atât de repede linia mentalãa sufletului, sã sari pe ºina celeilalte perspective,de unde începe marea aventurã? ªi cum sã menþiicertitudinea cã aventura existã, cã durerea ºichinurile bolii care te va târî în moarte au strãlucireade basm negru a celeilalte lumi? [...]4 maiAstã noapte am avut un nou atac de panicã.Visasem pe marginea unor senzaþii de durere înabdomen, rãmase blocate în mintea mea ca înrãºinã încã de când mã culcasem. Iar acum, înplinã noapte, fãrã nici un sprijin de luminã a zileicare sã îmi atragã un atom de încredere, care sãdeschidã o moleculã de calm, trezindu-mã cu oamorþealã în partea stângã a gâtului (probabil dincauza unei poziþii chinuite în care dormisem),m-am închipuit din nou în plinã metastazã, deneoprit ca o avalanºã de nãmol, cu un bulb electricde spaimã în pântec, în jurul meu, din care nu maipoþi nici sã strigi. Eram atât de convins cã suntoarecum obiºnuit cu gândul morþii, felul placid încare acceptam pe când eram copil bolile, iar apoioperaþiile, m-a fãcut sã mã cred cât de cât pregãtitpentru moarte, pentru ca acum, de luni de zile, dingura deschisã a hãului din pântecul meu sã sereverse valuri interminabile de spaimã, încât sã numai ºtiu, sã nu mai pot sã decid, singur în noapte,care este realitatea: criza de ipohondrie este ceacare ia în stãpânire o durere banalã ºi o transformãîntr-o imagine a morþii, sau, dimpotrivã, stãrileacestea de panicã se nasc dintr-o intuiþie directã aunor procese letale care lucreazã ascuns în mineºi pe care doctorii nu le vor diagnostica decât atuncicând va fi prea târziu.Voi fi trecând acum printr-un tratament dur, fãrãieºire, de obiºnuire cu moartea? Cine mã supuneacestor lovituri de ciocan mental menite sã-miîntipãreascã în suflet, pânã la asimilare, pânã laidentificare, gândul morþii? Ghemotoacele despumã consistentã a spaimei îmi locuiescstomacul, îmi umplu de câlþi cutia toracicã pedinãuntru, speram sã fiu mai pregãtit la gândul ei,dar mã pãtrunde prin toþi porii, mã dezmembreazãîn toate celulele, îmi împânzeºte cele mai subþirifire de limfã, ultimii aburi de transpiraþie rece. Cumsã fug când e în toate pãrþile? Poate scriind în acestcaiet – cel mai puternic convertor pe care descopãrcã l-am ºtiut crea, chiar fãrã sã-mi dau seama deasta. Noroc cã acum a venit dimineaþa ºi lumina aaprins, cu un pop!, celula, neuronul de încredereîn viaþã din afundul capului meu din piept.Poate cã spaima morþii, pentru a-ºi face efectulpânã la capãt (dar care e acela? în vederea a ce?– cãci toate teoriile despre viaþa dupã moarte ºilumea de apoi sunt uºoare ca baloanele de spumã,nu au nici o greutate aici în lumea trãirilor primitive,a senzaþiilor intestinale), trebuie trãitã în toatefibrele ei, trebuie sã-ºi exercite puterea anihilatoarepânã la catastrofã, pânã la spulberare, în absenþaoricãrei consolãri eroice sau promisiuni desupravieþuire. Poate cã trebuie sã iau leviathanulîn braþe, sã-l las sã mã pulverizeze în toate firicelelede nervi ºi de viaþã din care sunt fãcut. [...]16 maiDurerea surdã din pântec a luat chipul unuiescroc sau ucigaº de o perversiune fãrã seamãn.Când încercam sã ne apropiem de el sau chiar sãne gândim la el, ne scufunda în somn. Iar la ieºireºtiam vag cã ne manipulase, cã ne atacaseprofitând de faptul cã eram lipsiþi de apãrare, deconºtiinþa treazã care sã ne permitã sã ne apãrãm.Privindu-ne între noi cu o consternare mânioasã ºio mânie neputincioasã, am încercat încã o datã sãmã apropiu de escrocul alunecos, aproape fãrãchip, fãcând efortul de a rãmâne treaz. Am aruncatasupra lui o sfoarã care sã-l înfãºoare ca pe unpachet, peste umeri ºi picioare. ”Atenþie!” mi-austrigat ceilalþi, fiindcã individul, deºi prins în biciulmeu, începuse sã se roteascã ºerpeºte, iar minteaera gata sã-mi intre într-o gaurã de eclipsã.Apoi, în alt vis, nu am putut duce pânã la capãtseminarul pe care îl þineam în faþa unei grupe destudenþi. Apãruse Doru, reîntors din State, intraseîn salã ºi, întrerupând seminarul, începuserãm sãpovestim, bucuroºi de revedere, în ºoaptã. Darcând m-a întrebat ce mai fac, toatã spaima legatãde moarte a urcat ca o avalanºã în mine, încât numi-am putut opri plânsul. Ca sã nu fiu vãzut, m-am

ascuns cu capul pe umãrul lui, prelungindîmbrãþiºarea. Fãrã sã mã respingã, Doru m-aîntrebat mirat de ce îi confesez lui ceva atât deintim. Oricum, pe mine momentul de destãinuirem-a eliberat. Mi-am ridicat capul de pe umãrul lui,ºtergând lacrimile de pe obraji, conºtient însã defaptul cã nu mã puteam ascunde de studenþi. Sprenorocul meu, în salã nu rãmãseserã decât doi-treiîntârziaþi, ceilalþi plecaserã, îi pierdusem, serãspândise vestea cã plânsesem.Lucrul acesta s-a confirmat cu limpezime în visulurmãtor, în care redevenisem profesor la o ºcoalãde gimnaziu. Iar elevii care ºtiau de slãbiciuneamea, o clasã întreagã, erau de o obrãzniciesfidãtoare, dãduserã aparetele de muzicã lamaximum, încât toatã clãdirea duduia ºi mãîntrebam când voi fi luat la rost de director ºi deceilalþi profesori. Deºi am stins aparatele cu forþa,elevii – fetele chiar – se revoltaserã pe faþã. O fatãde vreo doisprezece ani pe care o pocnisem peobraji continua sã mã înfrunte, în asentimentulhaotic al tuturor. Îmi rãmãsese doar speranþa cã,poate, grupa urmãtoare nu va fi aflat ºi voi puteaþine cu ei un curs care sã compenseze dezastrulde acum.Iar apoi a urmat o orã sau douã de trezie, încare înþepãtura surdã din pântec m-a inundat cuvidul ei de panicã fãrã limite, la vremea din noaptecând eºti singur cu durerea, lipsit de apãrãrile zilei,doar tu ºi ea, fãrã nici un punct de sprijin.31 maiBehemoth, de la Soare-RãsareHonura, 1961Am fãcut o ultimã ºedinþã cu Virginia, înaintede plecarea ei. ªi cum spaimele letale mi s-au mailiniºtit, dupã ce în sfârºit am primit un diagnostic,am rugat-o sã nu mai lucrãm pe temeri ºi dureripersonificate în animale.Condus de îndemnurile ºi întrebãrile ei, am scosla luminã, pe seama unor asociaþii mai mult saumai puþin spontane (chiar dacã figuraþia eraîmprumutatã uneori din romanele mele, sau dinjocurile electronice cu monºtri, cum ar fi Disciples),urmãtoarea cãlãtorie:M-am imaginat pe o pajiºte. Aducea oarecumpe cea pe care se plimbã Anir cu motanulfantasmatic, dar avea mai multã claritate.Virginia mi-a cerut sã plec ºi am traversat opãdure. Era marginea pãdurii unde culesesemsãptãmâna trecutã vreascuri, împreunã cu Emilianºi Violina, pentru a prãji slãninã la foc. Era aºezatãpe o vâlcea, pe doi pereþi de râpã, fãrã ca printãietura dintre aceºtia sã curgã vreo apã. În pãdureera destul de întuneric, aerul era cenuºiu, dar învârfurile coroanelor cântau pãsãri, iar sus de totsclipea luminiºul razelor de soare trecând printrecrengi. Pãmântul era acoperit de un strat de frunzeºi materie organicã moartã, sau în putrefacþie, totuºinu mã scufundam greþos în blana putredã. Oricum,pãdurea nu era ameninþãtoare, nu mã pândeauanimale, ºi se sfârºea repede. Dincolo de pulpelecelor douã coline, dupã crestele împãdurite, amieºit pe un tãpºan de dealuri.Virginia mi-a cerut sã mã îndrept spre o casã.La întretãierea a douã coame de deal se afla ocãsuþã albã, cu pereþi vãruiþi ºi cu acoperiº gros,din baloturi de trestie gri uscatã. Era aºezatãcomod, aproape lãfãindu-se în tihnã, pedenivelarea colinelor, încât avea o formãasimetricã, mai înaltã în dreapta ºi apropiindu-sede sol în stânga. Dar stãtea, sigurã de sine, stabilã,bine împlinitã, dându-þi un sentiment de calm ºifixitate. În ciuda formei inegale, oarecum moi,organice, nu era dãrãpãnatã, iar pereþii erau curaþiºi îngrijiþi. Semãna cu o casã de basm, nu în sensulfrumuseþii unui palat de feerie, ci al unei stranietãþimagice, nedefinibile, ce mirã, atrage ºi îndeamnãla prudenþã.Când am deschis uºa ºi am intrat, am fost ºocatsã descopãr cã pe dinãuntru arãta ca o salã decastel medieval sau de catedralã. Nu avea camere,bucãtãrie, etaje, totul era o imensã salã foarteînaltã, cu tavanul pierdut în lumina apoasã avitraliilor. Nu existau mobile sau alte lucruri casnice,doar pereþii cenuºii ºi sobri, urcând maiestuos însus.La îndemnul Virginiei, am gãsit o trapã spresubsol. Pe sub casa-catedralã se întindea un culoarcu mai multe uºi. Am intrat succesiv pe fiecare dinele. Pe una scria ”Prieteni” ºi, când am deschis-o,s-a pornit o rumoare ca ºi cum înãuntru m-ar fiaºteptat mai mulþi prieteni ºi cunoscuþi, cu luminastinsã, pentru o petrecere surprizã, de ziua mea.Pe alta scris ”Duºmani”, dar era mai degrabã goalã,sau în orice caz înãuntru era liniºte. Pe cea pecare era scris ”Fricã” nu am intrat, era închisã cucheia, clanþa nu se deschidea. Nu mai ºtiu ce s-aîntâmplat la uºa ”Durerilor” – oare nu o confund cucea a duºmanilor? Când am deschis uºa ”Morþii”,chiar în prag stãtea, ameninþãtoare, urâtã, o umbrãde sânge. Cumva ºtiam cã nu are de ce sã-mi fiefricã de ea, aºa cã am trecut pur ºi simplu prindesenul aerian al morþii. Dar încolo încãperea eraîntunecatã, încât nu am vãzut dacã se mai aflãcineva înãuntru ºi nici nu am mers mai departe.Am strãbãtut din nou silueta de vânt sângeriu ºiam ieºit înapoi pe coridorul care se îngusta tot maimult.Pe o ultimã uºã scria ”Naºtere”. Nu îmi aducaminte toate amãnuntele, mi se amestecã înmemorie. Cred cã aici m-am apropiat de o fântânãcu ghizduri rotunde de piatrã. Când m-am uitatînãuntru am vãzut cã oglinda apei era înaltã,aproape de nivelul solului. Am sãrit în ea, ca întrunadin fântânile magice ale celþilor, prin care intriîn tãrâmul de dedesubt. Incinta acvaticã eraspaþioasã ca o camerã, luminatã pe dinãuntru deun bec puternic. Virginia mi-a cerut sã caut o ieºire,dar nu am dat decât de un tub îngust, în care abiaam încãput. Am alunecat prin el, cu revelaþia cãmã aflu în canaliculul ce duce de la veziculul meuseminal dureros la testicolul stâng. Am intrat într-oîncãpere întunecatã, miºcãtoare, precum camerele37

38mobile din Palatul minunilor de la Parcul dedistracþii, cu pereþi moi, tapisaþi cu catifea ºi buretenegru.Cum nu ºtiam pe unde sã merg mai departe,Virginia mi-a sugerat sã mã întorc ºi sã ies dinfântânã. Am apãrut într-o camerã de spital, cucâþiva doctori agitaþi în jurul meu, având pe ochioglinzi rotunde, luminoase, de laringolog. “Undesunt?” mi se pare cã întrebam, “Eºti aici!”rãspundeau doctorii. Mama, care tocmai mãnãscuse, nu spunea nimic, se uita ciudat la mine,ca la o fiinþã de pe altã planetã. Aveam pe cap ocãiþã de piele (era chiar perna ce se micºoraîncontinuu între degetele mele, fãrã sã o pot prinde,din coºmarele de febrã din copilãrie) ce mãîmpiedica sã respir. (Mi-am adus aminte de o bãtaiede copii, în clasa a cincea, când un bãiat dintr-aºasea, din echipa împotriva cãreia jucasem un mecide fotbal, m-a prins sub el, acoperindu-mã cupieptul, iar eu, brusc speriat de moarte, am începutsã strig “Mã sufoc! Mã sufoc!”, fãcându-l sã se dearapid jos de pe mine. Câþiva ani în ºir, când neîntâlneam, m-a tot ironizat – mirat însã ºi el devirulenþa spaimei mele de atunci – maimuþãrindu-miacel “Mã sufoc!” disproporþionat. Multã vreme amcrezut cã fusese o reacþie datoratã crizelor melede astm, dar acum pentru prima oarã mã gândescla cele ºapte zile de sufocare, de când mama acãzut pe gheþuº ºi a pierdut lichidul amniotic pânãcând i-au provocat în sfârºit naºterea la spital,scoþându-mã, spune ea, vânãt, zbârcit ºi tãcut.)Cel mai ciudat a fost faptul cã, în timp ce mãzbãteam ºi mã zvârcoleam din lipsã de aer, bruscam vãzut lângã mine un demon gras imitându-mã.Avea înfãþiºarea unui diavol din Disciples, cucãrnuri albãstrii-vinete, ca niºte colane mari ºielastice de cauciuc revãrsându-i-se pe tot trupul.Stãtea pe spate ºi maimuþãrea zbaterile mele, felulîn care mã zvârcoleam într-o parte ºi alta, încât, oclipã, recunoscându-mã, mi-a venit sã râd de câtde caraghios mã oglindea. Am avut impresia cã,deºi era rãutãcios ºi lua totul în derâdere, demonulnu îmi voia rãul.Dupã ce m-am detaºat de mine însumi ºi amizbucnit în râs, el s-a apucat sã-i batjocoreascã pemedici. Pe unul l-a scuipat cu o flegmã elasticã ºiverzuie, acoperindu-i ochiul rotund-luminos deoglindã de laringolog. “Întreabã-l cum îl cheamã”,mi-a cerut Virginia. “Behemoth”, a rãspuns imediatdiavolul gras ºi vineþiu. “De unde vii?” “De la Soare-Rãsare”, a continuat el. “Spune-i sã plece”, mi-asugerat Virginia, iar eu l-am împins amuzat, darferm, fãcându-i vânt din încãpere. “Deocamdatãte las”, a îngânat el (a adãugat ceva ºi despredoctori, dar nu îmi amintesc ce anume), ºi s-a datdus în cele din urmã, nu înainte de a-l mai scuipao datã pe medic. Virginia mi-a cerut sã-mi scot însfârºit de pe cap perna de carne ce mã sufoca ºisã respir adânc, pânã mã simt bine ºi dispare oricegreutate de pe piept. Apoi am pãrãsit ºi încãpereaaceasta.La capãtul coridorului se afla o ultimã uºiþã, otrecere îngustã, precum portiþa prin care intrã Alisadupã ce mãnâncã prãjitura care micºoreazã. Prinuºiþa aceasta am ieºit în curtea din spatele caseipalat.La început nu am vãzut nimic, orizontul fiindîntunecat de o florã uriaºã, de junglã. Frunzegigantice, cãrnoase, de varzã mare cât casa, seridicau ca niºte cortine în jurul meu. Un morcovieºea din pãmânt, cât mine de înalt, cãrãmiziu, curidurile circulare zbârcindu-i corpul rãdãcinii. Foide brusture ca niºte antene circulare late de unmetru tapisau solul, precum vãzusem într-o varãpe malul Someºului. Nici soare, nici luminã, nicipraf, nici zgomote, nu traversau cortina aceastavegetalã luxuriantã, ca un paravan filtrant.Am trecut prin ea ºi am ieºit în partea din spatea curþii. Întreg spaþiul avea forma unui pãtrat, ocupatîntr-o jumãtate, pe diagonalã, de grãdina tropicalã.Triunghiul celeilalte jumãtãþi era curtea din spatede la Alba-Iulia, amenajatã pe suprafaþa unei fostecase, încã în picioare în copilãria mea, mai târziudãrâmatã. Nu rãmãseserã din ea decât douã ziduri,ce se întâlneau în unghi drept, delimitând micagrãdinã. Aici solul era sterp, abia dacã reuºeau sãcreascã niºte vreji de roºii, cãþãraþi chinuit pe niºtepari înfipþi în pãmânt. ”E ca un cimitir, dar fãrãmorþi”, i-am explicat Virginiei. În colþul format decei doi pereþi, însã, chiar în fundul curþii, focalizândlumina soarelui, mã puteam ghemui ºi încãlzi,ascuns de restul lumii de perdeaua de planteluxuriante. ”Ce scrie pe zid?” m-a întrebat Virginia,îndrumându-mã sã mã uit la o cãrãmidã pe careera vopsit numele unui loc.”Honura!” am citit eu. ”ªi ce an?”. “1961” amrãspuns imediat.”Acum ieºi din curte, treci de perete”, m-aîndemnat Virginia. I-am explicat cã zidurile suntînalte, rãmãseserã în picioare aºa cum erau dupãdãrâmarea casei, dar cã aº putea sã trec prin eleca ºi cum ar fi fost incorporale.În faþa mea, Virginia mi-a indicat un munte, pecare mi-a cerut sã-l urc. Am pornit sã mã caþãr peo stâncã semãnând cu un uriaº neg de piatrã peburta muntelui. Deºi avea buze ascuþite ºi faliilongitudinale, aºa cum era aplecatã pe o parte, deºitrebuia sã depun efort ca sã o urc, stânca nu îmiprovoca totuºi teamã sau vertij. În sfârºit, am ajunsaproape de vârful muntelui, unde, mi-a spusVirginia, se aflã o casã. Eu am vãzut un templu,precum castelul titanilor din Heroes, cu coloaneînalte, urcând albãstrii spre cer, foarte dese, încâtabia aveam loc sã trec printre ele. În sala mare dininterior am descoperit un atelier de pitici alchimici,dwarfi cu ochelari caraghioºi care meºtereauobiecte casnice magice (butoiaºe aruncãtoare deflãcãri ºi altele de felul acesta). M-am învârtit ovreme printre ei, apoi Virginia m-a îndrumat sãmerg spre izvorul magic din spatele casei(templului). Din izvor nu curgea ºampanie, lapte,ci apã cristalinã, proaspãtã ºi totuºi caldã, din caream luat cu un ciubãr ºi am început sã îmi torn pemine, îmbãindu-mã în lichidul regenerator, pânãcând m-am simþit bine, pânã m-am umplut de

energie, stând acolo atât cât mi-am dorit, înaintede a ieºi treptat din ºedinþã.Virginia nu a fãcut prea multe interpretãri, mi-alãsat mie jucãria, dându-mi doar câteva chei:pajiºtea ºi pãdurea sunt prezentul, felul în care trecacum prin viaþã; casa, pe dinafarã, este felul încare mã vãd ceilalþi (sau, mã rog, cred eu cã mãvãd ceilalþi), iar pe dinãuntru – felul în care mã vãdeu pe mine; arhitectura ei interioarã ar trebui sãmireflecte organizarea sufleteascã, delocfuncþionalã spunea ea, fãrã bucãtãrie, camere etc.ºi foarte ciudatã, fiindcã, în loc sã aibã etaje (eu,supraeu etc.), totul este unificat într-o salã de palatmedieval; din subteran, cel mai mult a intrigat-oapariþia diavolului, care pãrea mai independentdecât simpla personificare a unei pãrþi din mine;curtea din spate ar trebui sã-mi reprezinteinconºtientul, anormal împãrþit între o junglãnecontrolatã ºi un cimitir fãrã morþi, loc de refugiu;iar muntele de urcat este felul în care îmi vãdviitorul, în final aºteptându-mã nu vreun prieten,sau cunoscut, sau Ruxandra, ci acei pitici bãtrânimeºterind artefacte alchimice.13 augustCum asearã am luat pastilele de anxiolitic(imaginându-mi cã, pentru a-mi destindeintestinele, cel mai bine este sã îmi sting conºtiinþa),cum ne aflãm în fostul spital din Arles care l-aadãpostit pe Van Gogh, devenit acum, pe o laturãa lui, o casã a traducãtorilor (oare Van Gogh a muritlucid, sau a fost o vreme, înainte de moarte, nebun,nebun complet?), cum camera de la etaj în caredormim e aproape ermetic închisã ºi nu lasã sã sevadã decât o geanã de luminã, o dungã stranie caun ultim filament aprins de conºtiinþã, stând pe oparte, încercând sã vânez dunga asta de luminãtrezie,am avut urmãtorul vis ce pãrea sã mã facãsã retrãiesc cãderea în nebunie a lui Van Gogh,hrãnitã cu spaima mea de moarte.Stãteam întins, pe partea stângã, pe un pat aflatîntr-un loc public, în plinã zi. Cineva spunea cu vocetare sau citea dintr-un ziar cã acestea sunt ultimelemele minute de conºtiinþã. Înþelegeam ce spune,mã gândeam cã apucasem sã fac atâta câtputusem în viaþã, cã “opera” mi-era atâta câtã era,priveam cam anesteziat în direcþia stângã, totuºifiind conºtient de mine, iar privirea mi s-a încâlcitpe niºte fire de pãr rãzleþe din sprânceana stângã,dar vãzute la vreun metru depãrtare, pesprânceana altcuiva, sau chiar pe pãmântul unuirondou cu flori (descoperind stânjeneii din grãdinafostului spital, am înþeles imediat de ce Van Goghi-a vãzut ºi i-a pictat atât de mari, ca o junglã: pentrucã, priviþi cu atenþie, chiar aºa sunt). Oricât ar fi deabsurd, tocmai privind acele gene încâlcite, s-atrezit în mine revolta ºi mînia: de ce trebuia sãînnebunesc? de ce sã las sã mi se stingãconºtiinþa?Atunci am început sã lupt, deºi boala era, sevede, ireversibilã. Ceva a tresãrit în adânculpieptului, ca un arc îngropat ascuns, ºi m-a fãcutsã mã ridic în picioare – o formã de a lupta cunoaptea ce se lãsa împrejur. Îmi pierdusem dejavederea, nu mai desluºeam nimic din ceea ce mãînconjura, bâjbâiam cu braþele întinse într-o incintãde întuneric de burete, iar perna de puf amedicamentelor, a somnului, a nebuniei, se lãsa ºimai jos în încãperea creierului, acoperind alte fireºi sinapse, molcomind noi neuroni, tãindu-milegãtura cu tot mai multe lucruri de afarã. Cred cãam început sã mã zbat, întrebându-mã revoltat,strigând, de ce nu ar fi posibil sã mi se facãinvestigaþii medicale, explorãri neurologice, care sãgãseascã sursa înnoptãrii. Ruxandra era cu mine,în miezul disperãrii mele, ºi mã ajuta sã nu mãsting. Se aºezase, ciudat, între picioarele mele,iar braþele ei de cãldurã urcau în întunericul cu carese contopise trupul meu, pe piept ºi pe ºira spinãrii,infuzându-mi niºte fiori ca niºte antene deconºtiinþã, ce îmi aminteau unde mi se aflã pãrþiletrupului, care îmi transmiteau încã un zor deluciditate în noaptea tot mai groasã ce cãdeaîmprejur, topindu-mã în pasta ei de nebunie.M-am trezit speriat, luptând de fapt cu somnul,zbãtându-mã sã alung narcoticele de pe creier ºidin cap, ºi nu m-am mai putut culca la loc înaintede a fi devenit perfect lucid, de a fi aprins încãpereade cleºtar transparent a creierului în mijlocul ouluipufos de întuneric al camerei de dormit imerse înnoapte.Fragment dintr-un volum în pregãtire la edituraCurtea Veche39

...istorisirea intervine în procesul vindecãrii interioare...Femei încercate - adevarsi adevaruri,)Mihaela Ursa)40Prea femeie/ deloc femeieÎn asociere cu detenþiapoliticã, identitatea de gen suferãdouã modificãri majore: ea estefie accentuatã, expusã ca o literãstacojie, fie complet ºtearsã,redusã la amorf. În primul caz,identitatea femininã este utilizatãca mijloc suplimentar de torturã,cãpãtând statut de unealtã decoerciþie. Detenþia pune în evidenþãaºa-numitele „condiþionãride gen”: în închisoarea politicã,problemele fiziologiei feminine(menstruaþia, sarcina, naºtereasau lãuzia) ajung obstacoleinsurmontabile, iar specificitatealor de gen le recomandãtorþionarilor zeloºi. Supravieþuitoareale detenþiei politicecomuniste din România susþin 1cã – în aceleaºi condiþii decarcerã – este mai greu pentrufemei decât pentru bãrbaþi sã-ºilase copiii acasã sau sã nu sepoatã ocupa de muncile casniceobiºnuite 2 . Experienþe particulareprecum iubirea homosexualã,rata crescutã a abuzurilorsexuale ale gardienilor de ambesexe pot funcþiona de asemeneadrept agenþi de delimitare aispecificitãþii detenþiei politicefeminine. Pe de altã parte,aceeaºi detenþie poate conducela ºtergerea specificului de gen.Încarcerarea abuzivã estecompletatã de o serie de atacurimenite sã depersonalizeze ºi sãdezumanizeze, indiferent dacãvictima este femeie sau bãrbat.Este limpede cã aceastã a douavalenþã a transformãrii în deþinut– respectiv ºtergerea specificuluide gen sub presiunea metodelorde torturã dezumanizantã –prevaleazã, de vreme ce detenþiapoliticã nu pedepseºte femeilepentru cã sunt femei, ci pentrucã sunt indivizi umani potenþialcãutãtori de libertate. Cu toateacestea, faptul cã – odatãdeþinute în închisorile politicecomuniste – femeile întâlnescobstacole care lipsesc dinexperienþa carceralã masculinãtransformã detenþia politicãîntr-un fenomen care meritãatenþia studiilor de gen.Mãrturiile supravieþuitoarelorînchisorilor politice din Româniaîmbracã douã forme: fie suntscrise retrospectiv de cãtre înseºivictimele (v. Lena Constantedespre anii sãi de închisoare sauAniþa Nandriº-Cudla despre aniideportãrii în Siberia), fie suntpovestite de cãtre victime, darînregistrate de cãtre un agentsecund (v. cazul mãrturiilorElisabetei Rizea sau LucreþieiJurj).Amintirea ºi refuzul vederiiAnumite aspecte tehnicetrebuie luate în calcul: în primulrând, fãrã excepþii, întreagaliteraturã a detenþiei, menþionatãmai sus, este retrospectivã. Celmai important agent narativ este,în toate aceste cazuri, amintirea.De aceea, indiferent cât dedureroase sau de atroce suntamintirile, mãrturiile pun înevidenþã o separaþie clarã demomentul încarcerãrii, ca ºi cumpractica textualã ar crea o zonãtamponîntre identitatea victimeitorturate ºi identitatea martoruluicare povesteºte, o delimitareabsolut necesarã întreexperienþa directã ºi confesiuneaei subiectivã. Strategii narativeprecum anticiparea (rolului uneianumite persoane într-o anumitãdefãºurare de evenimente),retrospecþia (unor întâmplãri dintrecut în lumina unei aserþiunietice sau general umanerecente), izbucnirile emotive(vaietele sau plânsul – mai alesîn mãrturiile orale) funcþioneazãdrept marcatori de distanþã ºi facposibilã rememorarea, iar apoiistorisirea. Încã o datã, în cazulvictimelor Gulagului care aureuºit sã-ºi spunã istoria, violenþaºi moartea sunt amânate ºiobstaculate, precum ºi conþinutepsihologic de cãtre victime, prinintermediul acþiunii textuale, alreproducerii oribilului adevãr. Odatã în plus, istorisirea intervineîn procesul vindecãrii interioare.În al doilea rând, are loc oalterare vizibilã a structuriimemorialistice obiºnuite: majoritateascrierilor memorialistice– s-a observat – se bazeazãfundamental pe percepþiilevizuale: corpuri, forme, culori,nuanþe, lumini ºi umbre, obiecteºi portrete – acestea suntrememorate cele dintâi ºi cumaxima claritate. Atipic,amintirile din detenþie par sãrenunþe cu totul la vedere, scriindo cronicã a orbilor sau, dacãluãm în calcul interdicþia de avorbi, o cronicã a orbilor muþi,dacã nu chiar una a mutilaþilor:„Nu le pot înghiþi. Nici mãcar nule pot vedea. Ochii îmi suntînchiºi. Sub pleoape numaiîntuneric. Nu mai îmi simt braþele.Nu mai îmi simt picioarele. Mãdizolv…” (Constante 1992:5).Reduse de cãtre agresorii lor lastatutul de entitãþi subumane,victimele închisorilor politice îºiduc viaþa carceralã bazându-seaproape în exclusivitate pesimþurile alternative: completînchise cãtre lumea exterioarã,ele comutã pe un alt regim de

existenþã, unul thanatic,subpãmântean, unde pipãitul ºimirosul se dovedesc a fimodalitãþile cele mai potrivite decunoaºtere a celulei, iar auzul oadevãratã cheie a supravieþuirii:„de la sine, urechile mi seadaptaserã la noua lor funcþie.Nu mã bizuiam decât pe atenþialor încordatã pentru a vedea pepaznicul ºef, aºezat pe scaunullui.” (Constante 1992:35). Deasemenea, în locul vorbiriiobiºnuite, victimele dezvoltã ovorbire ascunsã, inscripþionatãmnemotic, care le permite sãcompunã ºi sã conserve perfectîn memorie 3 poveºti, poezii,rugãciuni ºi cântece pânã larevenirea – cât de probabilã? –a simþurilor la funcþionarea lorobiºnuitã. Aceastã modificarespecialã a simþurilor explicãrememorarea atât de precisã aanilor de detenþie, cu detaliile ºiîntâmplãrile unei zile anume, cudiferenþele dintre anii deînchisoare, cu oamenii (fie eideþinuþi sau gardieni) pe carei-au cunoscut sau cu vorbelememorabile care le-au punctattãcerea carceralã.A vorbi în numele tãu, avorbi în numele alor tãiÎn fine, al treilea aspect notabileste diferenþa de ton ºi de accentintim perceptibilã între mãrturiilescrise direct de cãtre supravieþuitoareºi mãrturiileconsemnate de cãtre un editor.Indiferent cât de tãcut ºi deinvizibil ar încerca sã fiedocumentaristul, în înregistrãrileorale se observã mult mai clartonalitatea de istorie comunitarãdecât în mãrturiile scrise de chiarsubiecþii lor. În faþa reportofonului,victima supravieþuitoareºtie fãrã greº cã trebuie sãvorbeascã în numele uneicomunitãþi, cu o voce exponenþialã,în vreme ce în memoriilescrise fãrã intermediar,autoarele par sã-ºi acorderãgazul necesar individualizãriidetaliate a propriei experienþesau rememorãrii unor lucrurifoarte personale (durerea,tristeþea, frustrarea etc., poveºtide iubire, judecãþi morale saucaracterologice etc.). În aceastãperspectivã, exemplul cel maipotrivit îl constituie relatareaLucreþiei Jurj, þãrancã ajunsãpartizan în grupul ªuºman din1950-1954, executând apoi zeceani din pedeapsa cu închisoareape viaþã, înainte de decretul din1964, în închisorile din Oradea,Jilava, Mislea, Miercurea-Ciuc,Cluj ºi Vãcãreºti. Pagini destul denumeroase introduc, în relatareaei oralã consemnatã de CornelJurju ºi de Cosmin Budeancã,istoria contextualã – istoriafamiliei ºi a satului, interdependenteºi direct legate deistoria oamenilor din Apuseni 4 .Sentimentul continuitãþii ºi alsolidaritãþii de grup dã coeziunerememorãrii („da cu toate cã omers în altã zonã, moþii ºi-orpãstrat obiceiurile.”– Jurju ºiBudeancã 2002:80) ºi clãdeºtecertitudinea apartenenþei lacomunitate, care va dicta practictonul general al mãrturieiLucreþiei Jurj. Finalul relatãrii saleîi expliciteazã intenþia: „dorinþamea dupã Revoluþie o fost sã faccunoscut cine am fost noi, cei dingrupul ªuºman” (Jurju ºiBudeancã 2002:262).Spre deosebire de LucreþiaJurj, Aniþa Nandriº-Cudla – careîºi scrie singurã istoria celordouãzeci de ani de deportare dinBasarabia în Siberia – este maiinteresatã sã lase o urmã personalã,sã acorde semnificaþiepropriei istorii ºi propriului destinuman. Relatarea deportãrii salela vârsta de 37 de ani a fostscrisã iniþial sub titlul „Amintiri dinviaþa mea” ºi începe sub semnulînþelepciunii populare: „prin câtepoate trece o fiinþã ominiascãfãrã sã-ºi dea siama…” (Nandriº-Cudla 1991:11). În propriaperspectivã, viaþa ei reprezintãmai întâi o lecþie existenþialã ºiabia apoi ºi în mod accidental undocument istoric. În schimb,indiferent cât de dure ar firealitãþile descrise, Lucreþia Jurjnu îºi exprimã decât cu marezgârcenie propria poziþie emotivãînainte de completarea mãrturiei:deºi primul motiv pentru care sealãturã partizanilor este purpersonal – doreºte sã i se alãturesoþului ei – întreaga sa relatareeste direcþionatã cãtre un scopcomunitar, respectiv cãtrerelatarea adevãrului colectiv.Confesiunea intimã este redusãla minimum. Povestind cum s-aîndrãgostit de soþul ei, ea rezumãsec: „Mihai s-o bucurat tare multcã m-am întors. ªi-apoi, în 48,ne-am cãsãtorit.” (Jurju ºiBudeancã 2002:98). De asemenea,când vorbeºte despreTudor ªuºman, arãtosul fiu alºefului grupului de partizani,Lucreþia Jurj aminteºte discretcã acesta avea iubite în satelevecine (probabil mai ales pentrucã le reîntâlneºte pe unele înînchisoare). Comparativ, referinþelela locul sãu în comunitate,înaintea rezistenþei înmunþi, sunt atât de detaliate ºi debogat descrise, încât schiþeazãcadrul unei adevãrate Vârste deAur: „socrii o þânut atâta la mine,cã nu-mi dãdeau nimic de fãcut.Eram tânãrã, eram cãsãtoritã depuþin timp, aveam tãt ce-midoream ºi tãtã lumea mã iubea.Vineau de la Cluj turiºti, avocaþiºi medici ºi dormeau la noi, c-aveam o camerã. Veneau lapescuit ºi îmi dãdeau peºtii sã-ipun la afumat, cã aveam ºi oafumãtoare de pãstrãvi. Eu mãbucuram, cã nu aveam aproapenimic altceva de fãcut. Uneori mãplimbam pã luncã, singurã saucu Mihai. Mergeam cãlare cu caiiºi mã duceam la pãscut. Aveamdoi cai, Voitor ºi Suru, pã care îicãlãream fãrã ºa. Voitor era maiblând, da mi-amintesc de Surucã avea o coadã stufoasã ºimergea cu capu sus. Tare frumosera. Da pã el numa Mihai sã urca.Pã mine nu mã lãsa cã era preasãlbatec. ªi-i puneau ºi la cãruþãcã erau mari. Cu ei duceau ºiscândurile cã erau foarte soliziamândoi.” (Jurju ºi Budeancã2002:101). Aceeaºi senzaþie deVârstã de Aur apare în ultimaamintire despre soþul ei.Oarecum încheindu-ºi misiuneapublicã, Lucreþia Jurjrecurge aici la o confesiunepersonalã, mãrturisindu-ºi –deloc caracteristic pentrucomportamentul sãu memorialistic– iubirea faþã de primulsoþ, pe care l-a urmat în munþi ºipentru care a fost gata sã moarã.41

42Imaginile capãtã aici aproapeproporþii legendare: „Eram tarefericitã când mergeam cu Mihaipã munte, pã la colibele undeerau moþii cu vite ºi cu oi. Maicântau fetele din bucium ºi io aºade fericitã mã simþeam. Eram înal nouãlea cer. Oriundemergeam, bãtrânele mã rugau culapte, cu jintiþã, cu balmoº. Apoine aducea acasã câte un caº de5-6 kilograme, îl puneam încãmarã ºi numa tãiam felii ºimâncam dacã vroiam. Nu-mitrebuia pâine. Am fost tareapropiatã ºi legatã sufleteºte deMihai.” (2002:264).Iubire, mãrturie ºi adevãrCel mai personal moment dinrelatarea Lucreþiei Jurj este poateultima paginã din istorisireaperioadei de rezistenþã, înaintede începutul pãrþii a treia(conþinând detenþia ºi revenireaîn comunitate): în câteva rânduri,ea descoperã expresia limpedea propriei motivaþii. Sã þinemseama de faptul cã motivaþia„publicã”, politicã, colectivã arezistenþei în munþi esteprecizatã de câteva ori deja înrelatarea Lucreþiei Jurj, fiindidenticã de altfel cu aceea careapare în mãrturiile altorsupravieþuitori ai închisorilorcomuniste româneºti, fie ei femeisau bãrbaþi („cã sã tãt pregãteaucã dacã sã-ntâmplã sã vinãamericanii sã facã o revoluþie, orevoltã” (Jurju ºi Budeancã2002:104). Încã o datã, eaexplicã de ce ºi-a pãrãsit satul ºicum de partizanii au fost ajutaþi 5cu provizii de cãtre atâþia alþii:„pãi asta /presupusa venire aamericanilor – n.m., M.U./ aînsemnat totul pentru noi. Pãbaza asta am luat – nu numa noi,cã ºi alþii – drumu codrului”(2002:111). Dar numai dupãîncheierea relatãrii, dupã ce afãcut cunoscut tuturor adevãruldespre rezistenþa grupuluiªuºman 6 , dupã ce simte cã ºi-aîncheiat misiunea faþã decomunitate, abia atunci îºipermite sã jeleascã dupã familiapierdutã ºi viaþa distrusã. Abiaacum poate împãrtãºi cum aajuns sã „nu-i mai pese” de viaþã,cum ºi-a ales destinul în acordcu credinþa sa în Dumnezeu ºicum „se bucura” cã Dumnezeua ales-o dintre fraþii ei pentru a fiaceea care îndurã întreagadurere pentru a spãla toate„pãcatele familiei”. Aceeaºi ideeeste recurentã în alte mãrturii ºio vom discuta ulterior în legãturãcu credinþa supravieþuitoarelor înDumnezeu. În cazul LucreþieiJurj, intimitatea ºi sentimentelepersonale trebuie sã aºtepteîncheierea rostirii adevãrului.Abia la capãt fostul partizan îºipermite sã vorbeascã foartepersonal despre iubirea ºi grijacu care ºi-a ocrotit soþul. Chiarºi aici, martora îºi asumã ovinovãþie colectivã neºtiutã,expiind un destin de familie incertsau un presupus pãcat strãmoºesc:„Nu mã gândeam cãsufãr, îmi înduram suferinþa. Îmiziceam cã poate o fãcut strãmoºiimei sau cine ºtie cine din familiamea vreo greºalã ºi trebuie sãspãl io pãcatu lor” – 2002:178)ºi, mai mult decât atât,expliciteazã propria sa cenzurãinterioarã: „este imposibil ca omusã-ºi deschidã total sufletu. Defapt, nici nu cred cã ar fi crezut.De aia mai are ºi reþineri, îi estejenã sã spunã prin ce o trecut.”(178). În mod asemãnãtor, LenaConstante se descoperã limitatãde imposibilitatea de a descopericuvintele potrivire pentru atraduce experienþa: „un cuvântdin carne. Un cuvânt din sânge.Acest cuvânt nu existã.”(Constante 1992:10).Când istoria înseamnãistorisireUn text complet diferit esteconsemnat din relatarea oralã aElisabetei Rizea. Aici, totul estepersonal; istoria „mare” este înîntregime umbritã de o „micã”istorie femininã, dar sentimentulde a vorbi în numele celorlalþi, dea scrie un document istoricînvinge ºi de aceastã datã. Unaltfel de mecanism este utilizataici: în loc sã îºi ascundã sau sãîºi mascheze subiectivitatea,martorul se referã în permanenþãla o cenzurã continuã autoimpusã,de teamã cã „ei” vorîntoarce din nou istoria împotriva„alor noºtri”. Spre deosebire derelatarea Lucreþiei Jurj, destul denarativã ºi ordonatã cronologic,mãrturia Elisabetei Rizea esteplinã de mãrci ale oralitãþii:exclamaþii, suspine ºi izbucniri înlacrimi sunt înregistrate alãturi deinterjecþii, interogaþii adresateintervievatorilor, imprecaþii, toateîntrerupând „Istoria” pentru a lãsasã se vadã „istoria micã”.Autocenzura nu are doar un izvorsubiectiv (ca în cazul parþialei„deschideri a sufletului” laLucreþia Jurj), ci ºi unul exterior,mult mai pragmatic, constituittocmai de faptul cã martorul segãseºte în faþa unui publicimprevizibil, cu reacþii suspecte.De douã ori închisã, bãtutã înmod repetat pânã în pragulmorþii, Elisabeta Rizea executã– pânã la decretul din 1964 – oparte din sentinþa ei de douãzeciºi cinci de ani, cu confiscareatotalã a averii, în închisorile dinCâmpulung, Jilava, Arad, Piteºti,Miercurea-Ciuc, Mislea, unde leîntâlneºte, ca deþinute, pe soþiilelui Antonescu, Codreanu, Moþa.κi revede soþul – ºi el încarceratpolitic – cincisprezece ani maitârziu, dupã „o viaþã de om”,comenteazã ea cu amãrãciune.În 1992, este intervievatã de IrinaNicolau ºi de Theodor Niþu ºi,chiar dupã toþi aceºti ani, încã seteme de supraveghereaSecuritãþii. Când îºi întâlneºtepentru prima datã intervievatorii,îi întreabã dacã nu cumva suntmembri ai Securitãþii. „Mi-e fricã”,repetã ea de-a lungul relatãrii,„ieu cried cã v-a luat numãrul dela maºinã, aºa cried” (Nicolau ºiNiþu 1993:22), îºi avertizeazãdocumentariºtii. În cazul sãu,sentimentul pierderii este atât deputernic ºi teama cã întreagaapocalipsã comunistã s-ar putearepeta este atât de acutã, încâtRizea explicã: „cã eu, sã ºtiu cãies ai noºtri, aº spune totu, driept,da nu ºtiu doamnã… ºi dacã amscãpat de lanþuri ºi de doiºpe anide chin, sã mã omoare eiacuma? Nu mai dorm aici. Deacumam-am mutat în cameraaia. Cã mã împuºcã pe aici, pefereastrã, în pat.” (Nicolau ºi Niþu1993: 22). În cazul sãu, de

asemenea, tonul este completdiferit de cel al Lucreþiei Jurj.Trebuie pãstratã dovada,oamenii trebuie sã cunoascãadevãrul, numai cã prezentareaîntregii dovezi ºi arãtareaîntregului adevãr trebuieamânate pânã când victimeleînchisorilor comuniste nu vormai putea fi lovite: „ºi am ºiacuma multe secrete, – seconfeseazã Elisabeta Rizea –da nu le spui pânã n-oi vedeacã mor, sã chiem fetele sã lespui, sã ºtie mãcar ele… cã uite,doamnã, nu ºtii cu cine vorbeºtiºi s-aude ºi te-mpuºcã. Vorbaaia, am scãpat eu de primu glonþ– ºi sã mi-l dea ãºtia, acuma?”(1993:27-28). Cei care ointervieveazã observã cãistorisirea ei seamãnã mai multcu un þipãt prelung decât cu onaraþiune. Lipsa ei de coeziunenarativã se datoreazã cusiguranþã, între altele,autocenzurii constante: „sãtãcem. Vorbesc altãdatã.”(1993:71), întrerupe ea la unmoment dat un fir rememorativ.Bibliografie:1992. Constante, Lena. Evadareatãcutã. 3000 de zile singurã înînchisorile din România. În versiunearomâneascã a autoarei, Bucureºti:Humanitas1993. Constante, Lena. Evadareaimposibilã. Penitenciarul politic defemei Miercurea-Ciuc 1957-1961,Bucureºti: Editura Fundaþiei CulturaleRomâne1991. Nandriº-Cudla, Aniþa. 20 deani în Siberia. Destin bucovinean,Bucureºti: Humanitas1993. Nicolau, Irina and Niþu,Theodor (eds.). Povestea ElisabeteiRizea din Nucºoara. Mãrturia lui CornelDrãgoi, consemnatã ºi editatã, cu oprefaþã de Gabriel Liiceanu, Bucureºti:Humanitas2002. Jurju, Cornel and Budeancã,Cosmin (eds.). “Suferinþa nu se dã lafraþi”. Mãrturia Lucreþiei Jurj desprerezistenþa anticomunistã din Apuseni(1948-1958), Cluj: Editura Dacia, seria“Remember. Literaturã ºi totalitarism”pentru cele care aveau copii acasã, eramai greu” (Jurju ºi Budeancã2002:213).2V. notele Lenei Constante despreimportanþa muncilor casnice pentrufemei în închisoare (Constante 1992:80, 92-94, 160). La un moment dat,Lucreþiei Jurj i se dã sã coasã înînchisoare ºi ea considerã anulrespectiv de carcerã o plãcutãînrerupere a regimului de detenþie. Îngeneral, inactivitatea impusã estedureroasã pentru femeile din închisorilepolitice: „era greu sã stai sã nu facinimic, aºa cã o trebuit sã ne apucãmsã facem ceva. Mai povestea fiecarecâte ceva, da am început sã ºi învãþãm;limbi strãine, geografie, istorie.” (Jurjuºi Budeancã 2002:207). Sau: „multãlume o ieºit de la închisoare cu limbistrãine bine învãþate. O fost þãrani careo învãþat englezã, germanã ºi francezã”(Jurju ºi Budeancã 232). ElisabetaRizea povesteº te cum i-a adusdoamnei Antonescu aþã ºi andrele, cucare acestea i-a tricotat în schimb,pentru cele douã fete, bluze ºipantaloni (v. Nicolau ºi Niþu 1993:95-96, passim).3V. poemul din detenþie al fiiceiElisabetei Rizea, o lungã relatare înversuri despre locurile ºi regimulînchisorilor comuniste unde a fostînchisã (Nicolau ºi Niþu 1993:43-48),sau relatarea Lenei Constante despre„munca” ei în închisoare, respectivdespre scrierea mentalã a unor poveºti,poezii sau piese de teatru: „nu aveamdecât un singur leac posibil,exprimarea. Sã dau iluzoriului realitateacuvintelor.” (Constante 1992: 53).4În schimb, povestirea AniþeiNandriº-Cudla – deºi începe de laistoria familiei ºi a satului – este plinãde detalii foarte personale ale copilãriei,cu amintiri extraordinar de vii ºi decolorate, care contribuie la realizarea„efectului de real”al textului. Deexemplu: „mã gândesc, ia sã gust,poate a fi gata ºi ieu cu lingura sã gust.Carnia încã nu-i fiartã dar mai trebuieoliacã de sare. ªi mã scol de pe scaunelsã caut saria ºi în timpul ista cât ammers dupã sare vine un plumb peferiastrã ºi merge drept în plitã, farmãulcica în care fierbe puiºoru. S-aîmprãºtiet ºi ulcica ºi focu. De nu mãsculam în momentul cela sã caut saria,mã prãvãliam ºi eu lângã plitã. Iacã ceînsiamnã norocul omului, dacã nu-iciasu lui de moarte.” (Nandriº-Cudla1991:21).5Este semnificativã greutatea pecare Lucreþia Jurj o acordã în relatareaei coeziunii de grup, mai ales în ordineaîncercãrii sale de a vorbi dincolo depropriile interese ori justificãri, precumºi în ordinea încercãrii sale de a disipao vinovãþie colectivã probabilã: „noin-am speriat pã nimeni cât am stat înmunte. Unii o mai ºi vorbit, da nu puteaisã le reproºezi ceva. Nu erau decondammnat dacã spuneau ce ºtiu, cãdoarã la cât îi bãtea... era ºi greu sãtacã, sã nu spunã. Nu erau decondamnat! O fost foarte curajoºioamenii din Rãchiþele. Tare curajoºi!Sãracii oameni!” (Jurju ºi Budeancã2002:133). De asemenea, în istorisireaElisabetei Rizea, evitarearesponsabilitãþii pentru moarteapartizanilor este grija ei primordialã „iaîmpuºcat, i-a împuºcat, m-a împuºcapoate ºi pã mine, da sã nu hiu iovinovatã” (Nicolau ºi Niþu 1993:62). Cutoate acestea, când îºi aminteºte de ceicare au trãdat sub torturã, ElisabetaRizea îi absolvã: „sãraca, i-a fost fricã...da io n-am putut. Mi-a dat drumu dupãºase ani ºi puteam sã fac numai patru.Nu-mi pare rãu.” (65).6Istorisind cum cumnata ei i-atrãdat din prea mare credulitate,Lucreþia Jurj este foarte fermã: „de cesã mai ocolesc, cã ãsta-i adevãru ºiadevãru trebuie sã fie cunoscut chiardacã doare. Ãsta-i cel mai importantlucru.” (2002:148).Note:1Lena Constante resimte „noroculde a nu fi mamã” în Miercurea Ciuc,unde vede „toate aceste întrebãrichinuind, fãrã preget, zi ºi noapte,femeile-mame, tãcute ºi încercãnate”(Constante1993:39).Lucretia Jurj spune ºi ea: „de obicei,43

„O viziune post-metafizicã determinã în mod obligatoriu opoezie post-modernã.”Manifestul poezieieuropeneFelix Nicolau44Friedrich Michael cere, înManifestul poeziei europene,întoarcerea la o poeziepitagoreicã, fundamentatã penumãr ºi armonie. Chiar titlulvãdeºte o viziune holistã, ca sãnu-i spun globalizantã. Poezia artrebui sã aibã ritm ºi sã îºirecâºtige accesul la „Fundamentuldivin al naturii”. Creºtinii aupierdut contactul cu Intelectulintelectiv al neoplatonicilor, dupãce l-au înlocuit cu Logosul sacru,adicã o simplã incantaþie ritualicã.Ezoterismul pãgân ar trebui sãrãstoarne supremaþia ezoterismuluicreºtin, iar preotul-filosofsã-l înlocuiascã pe preot. Epocapost-metafizicã are nevoie de opoezie soteriologicã; trinitatea secuvine înlocuitã de monadã. DacãRadu Vancu se ridica în favoareaunui autenticism al individuaþiei,Friedrich Michael pledeazã pentruun autenticism orfic ºi panteist.Deºi limbajul Manifestuluieuropean cunoaºte note deexaltare religioasã ºi creeazãconfuzie prin proclamarea unuipãgânism monoteist, reinstaurareapoetului ca vates îiconferã acestuia demnitãþipolitice nesperate. Laturautopicã ºi paseistã estebãtãtoare la ochi. De aceea ºieste un manifest frumos: pentrureveria sa filosoficã (neoplatonicã)ºi pentru în-crederea înforþa poeziei în care inspiraþiaeste ordonatã de ritm.„O poezie de sorginte greacã,a numãrului ºi a armoniei”,înseamnã implicit o prozodiefoarte strânsã, rigidã chiar. Ea artrebui sã „prefigureze ritmulacþiunii”, deci forma strictã arsubîntinde, totuºi, un conþinutconsistent. Dar este vorba doarde prefigurare ºi devansare.Aºadar, forma este maiimportantã decât conþinutul. Aicimi se pare cã este de gãsitadevãrata problematicã a acestuimanifest ºi nu în trimiterile vagi,la fundamentul „spiritualitãþiieuropene”. Pentru cã unasemenea fundament nu esteunitar grecesc, ci compozit.Manifestul trãieºte maidegrabã ca o valabilã criticãadusã creºtinismului contemporananchilozat. ªi exact însensul acestei rãfuieli spiritualiste(cuvânt drag autorului)i se solicitã postmodernismuluisã favorizeze „esoterismulpoetic”, „o poezie soteriologicã”.Într-adevãr, manifestul estesemãnat des cu formule verbalespecifice neoplatonismului. Darca sã-l resuscitãm pe Orfeu, sãregãsim „planul henologic”, adicãsã ne întoarcem la Unu pe cãiartistice, am avea nevoie de poeþiºi consumatori de poezie caresã-ºi aboleascã scepticismele,respectiv spiritul critic. Adicãinteligenþa, pânã la urmã. Nimicrãu în asta. Problema este:putem supravieþui în lumeaactualã fãrã inteligenþã?Predându-ne în mâinile cãreitradiþii? Chiar Friedrich Michaelavertizeazã privitor la riscurilesuspendãrii inteligenþei: „spiritualitateaeuropeanului diferã înfuncþie de momentul istoric ales”.Carevasãzicã, cu o spiritualitateatât de versatilã, ca sã nu zicinstabilã, cum ne-am putearedescoperi într-o poezieobscurã, încifratã, destinatã uneielite infime? ªi cum ne-am maiputea întoarce la o prozodie binestrânsã în ºuruburi fãrã sã recapitulãmforme deja depãºite saufãrã sã cãdem în versificaþie? Eadevãrat cã Bergson retrogradainteligenþa la rangul de unealtã alui homo faber. Simpluinstrument de luare în stãpânirea unui habitat care sã creezeconfort material. ªi poate tocmaipentru cã a fost întrebuinþatãeronat, inteligenþa, înpostmodernism, se rãsfrângecritic asupra ei înseºi în literaturã.Cum ar putea sã arate o literaturãfãrã ironie nu-mi pot imagina.Probabil ar fi ca în paradis sauca într-o catedralã bizantinã întimpul liturghiei. Mi-e greu sãcred cã voi mai apuca aºa timpurieu sau nepoþii nepoþilor mei.„O viziune post-metafizicãdeterminã în mod obligatoriu opoezie post-modernã”. Numai cãpentru autor postmodernismulechivaleazã cu a nu urma calealui Rimbaud. Înseamnã maicurând o restrângere la orfism ºineoplatonism. Paradoxal, neoplatonismula fost numit pânã laînceputul secolului al XIX-leaeclectism. Deci nici vorbã deviziune unitarã, omogenã. Chiarºi aºa, Manifestul poezieieuropene este o utopie elegantãcare, cum se întâmplã în atâteaalte utopii, reproiecteazã viitorulîn trecut. ªi nu e minunat sã maiproduci cu ingenuitate disperatãasemenea utopii în vremuri aledistopiei?

Aurel RãuINTR-A^SAPTEA,LA S. P. U.«Nu pot sta prea mult într-un loc; sau, într-unacelaºi loc nu mi-e dat prea mult timp sã rãmân.Clasa ºasea de liceu am trecut-o cu bine, iar mainou mã gândesc la felurite strâmtorãri însoþindtreceri de care am avut parte dintr-un mediu maiizolat în unul mai despresurat, ori care ar fiscadente peste doi ani, la un ceas de dat piept cuo de prin slãvi alma mater, când în casa pãrinteascãdintr-o „veºnicie” ne pomenim cu o vizitã aproapesimandicoasã, dar care repede sfârºeºte în cuvintenumai de efuziuni ºi amintiri din partea unui „unchi”întors iatã dupã rãzboi în Ardeal, din Vechiul Regat,la poveºti cu un „vãr” al sãu primar, care se laudãºi cu un bãiat dat la ºcoli nu prea atras de cele aleîmprejurimilor, ºi pe care oaspetele providenþial seºi oferã sã-l înscrie, încã pentru aceastã toamnã,dacã-i pe-aºa, la un liceu, de primã mãrime, dinCluj. Nici vorbã, ar avea ºi unde sã stea: „la noi, înce avem; lângã vreo patru câþi e vorba sã fim, vaputea încãpea ºi un al cincilea!”, ºi se ºi stabilescniºte contribuþii în produse specifice, de-aleogoarelor, cum cineva m-ar târgui, înainte ca eusã-mi fac apariþia dintr-o vizitã, din vecini, întrucâtvapus la curtent ºi cooperant, ca luat de-un vânt bun.Dar sã amãnunþim niþel ºi sã mai ºi vedem.Intempestivul meu binefãcãtor din odaia pentruoaspeþi, care seamãnã cu un alt unchi al nostrumai apropiat, dintr-un sat vecin, de un farmec, cuo staturã mai înaltã ºi mai împlinit, cu o faþã jovialãºi luminoasã, foarte comunicativ, s-a ivit însoþit deun alt orãºean spãtos, convârstean, asociat într-oafacere, porniþi „într-o plimbare de recunoaºtereprin locurile copilãriei” pe care nu le-au revãzut deun car de ani, ºi e parcã numai în zisa lui Goga „sãfi rãmas fecior la plug, sã fi rãmas la coasã”, cândtocmai se toarnã în pãhãruþe cu muchii þuicã fiartã,fierbinte. Se vorbeºte ºi de o buclucaºã reformãbãneascã, ce i-a lãsat pe oamenii ogoarelor cu baniprea puþini, dar ºi de o recoltã de fructe bogatã, unadevãrat început de speranþã dupã seceta care abântuit cu atâtea cruzimi. Soþiile celor doi bãrbaþioaspeþi, încã tinere, una brunetã, smeadã, unaalbineaþã ºi mai plinuþã, cu o gropiþã-n obraji, nuprecupeþesc laudele pentru frumoasele motive depe feþele de perne, cindeauã, dar ºi despre prãjituri.ªi reluatã tema muzicalã a vieþii mele: liceul celmai bun! Am de trimis într-o sãptãmânã cele douã,de nu trei, acte, unul ºcolar, unul, cred, de la preot,ºi unul de la primãrie. În stative s-a pus la þesut ostofã din lânã în tonuri gri, cu model „în brãduþi”,sã arate ca de cumpãrat, din care va fi cusut contracronometru un nou costum. Dupã douã sãptãmâniva sosi un mesaj, în parte cifrat: „S-a fãcutînscrierea, la chiar ce s-a promis”. Liceul senumeºte „Seminarul Pedagogic Universitar”.*Ce-or fi însemnând toate acestea: ºi seminarºi pedagogic ºi universitar; sunând, nici vorbã, darºi anticipând? Scriu niºte versuri, încã neaºezate,notaþii ºi pasteluri, parcã de arãtat. Întrigat cãîntâlnesc termeni cu probleme, mã dedau, înizolarea mea, unui schimb pãgubos: oEnciclopdedia României, pe un dicþionar Candrea-Adamescu, ediþie prescurtatã, ºi o antologieScriitori vechi ºi clasici (volulmul I). Gust prin maimulte nopþi niºte ceruri mari, adânci, pline de stelecãzãtoare. Un tren cu trei clase, ºi vagoane ºirag,unele de marfã, mã leagãnã, între douã valize, pringãri ca vãmi, numindu-se pentru totdeauna Sãreþel,Beclean, Dej, Gherla, în necunoscut.*Clãdirea liceului n-are semeþia unora, dinoraºe mai mici, lãsate în urmã, ca niºte castele.Curþile lor vaste, cu teren de fotbal, parc numaiflori, în faþã, copaci bãtrâni sau aliniaþi, sub carepoþi rãtãci în voie, mai în adâncime. Înfiptã în piatrã,între asfalt ºi beton, restrânsã la strictul necesarde sãli, nu puþine, dar cu o aceeaºi demnitate, depurtãtoare de un nimb, ea te înhaþã dintr-odatã,deadreptul de pe trotuar, ºi în dosul uºii aflatã lângãsala de gimnasticã, pe coridor, inprevizibil, dupãce strãbaþi curtea, îþi sare în faþã un domn, cuîntrebarea-apostrofarea: „-Ielev, chipiul,numãrul...!?”; care te sperie. Trebuia sã porþi acesteinsemne. Numãrul îl aveam încã necusut, prinsdoar cu douã ace de siguranþã, iar chipiul urmasã-l procur, deosebit de al altor licee, prevãzut cuun cosoroc nu rotunjit ci în unghiuri drepte, sistemCarol Întâi. Fac astfel cunoºtinã cu directorulexecutiv, nu cel de rang mai înalt, revenindu-ipartea de „aplicaþie” - întâmplãtor, acela mai înaltºi ca trup.45

46Sunt multe servicii, apoi, pânã la deprinzi, casã mai faci un pas. Secretarul ascetic, cu faþãosoasã ºi cotiere negre, într-o încãpere primitoare,de la parter; casierul, blond, cu plete visãtoreºti, ºiun creion dupã ureche; bibliotecara; portarul blajin.O notã de distincþie au treptele care duc lalaboratoarele de la etaj: din piatrã trandafirie, dulce,cu muchii ºlefuite de paºi ca de apa milenarã aunui râu; pe care cobori iar, la sala de clasã de laparter, cu geamuri la stradã. ªi mult zumzet, înpauze: stup, fabricã de înteligenþã.*Într-a VII-a, la S.P.U. Ora de dirigenþie, cunume noi în catalog. S-a gãsit loc ºi celor patruprospãt înscriºi, într-un colectiv sudat, omogen, vagreticent. Trei, în rândul al 3-lea de bãnci, care, cuexcepþia lor, sunt rezervate pentru studenþii veniþila practicã. În spaþiul dintre ore, în minuteleprecedând intrarea profesorului, novicii suntignoraþi, dar pot urmãri nestingheriþi spectacolulvuitor care sunt conversaþiile între cunoscuþii dinalþi ani, evoluând haotic spre dezastrul de tãcerecare e deschiderea uºii.De tãcere, sau nu. Cãci dacã profesorul defizicã e cel care îºi face întrarea, în sala-amfiteatruîn care s-a produs exodul pentru orã, o fire timidã,o inteligenþã într-o fizionomie ingratã, folìa e abiaîn punctul de pornire. Pe tabla imensã de aici prindcontur albe cercuri, dreptunghiuri, formule. Dinbãncile în pantã, îºi iau zborul de glonþ firimiturirotunde de pâine ori gogoloºoi foarte mici, tari, dehârtie, cu direcþie precisã, suflate/suflaþi printr-untub de scticlã. Þinta diferã: centrul cercului, cretadin mâna care scrie cu ea, chelia dinspre...dispozitiv. Când insolenþa a reuºit ºi rãsunã penibilîntrebarea fãrã rãspuns: „Cine a fost?”, e loculmanifestãrilor acustice. O boite à misuque, careîn lemnul bãncii gãseºte o rezonanþã tandrã („-Cineare asta?”, „-E jos, pianul la domnul director!”); opetalã de celuloid þiuind între buzele unui vituoz;un orãcãit...Clasa e în ochii conducerii ºcolii unanãstruºnicã, de supravegheat, dar cu un nivel depregãtire ºi un potenþial de vârf, cu un interes pentrunotele mari, fiindcã în majoritatea cazurilor pãrinþiisunt avocaþi, medici, profesori, directori de bacã,ingineri, prestigii.Picat aici („uneori poþi cãdea ºi în sus”, spuneaun poet), unde aproape la toate materiile predaucadre cu doctorat, am oarecari poticneli. Franceza,înainte strãluceam la retroversiuni, ºi germana,sunt „vorbite”. Deºi aparþin secþiei umaniste, facemtoþi matematicã multã ºi complicatã. La istorie,care-mi place de când mã ºtiu, în acest an„universalã”, „modernã”, trebuie memorat al naibii,titularul, talie mijlocie, corp îndesat, un îndrãgit,pretinde mai ales date, examinarea, la o lecþie desintezã, e din întrebãri-pistol, din mersul printrebãnci: “Ce-i la 1815?”, „Tripla Alianþã!”, „Arcole, cean?”, „dar Verdun?”; ca ºi la geografie, unde sepune la fel mai mult accentul pe mãrimi, înãþimi,adâncimi, cifric, într-un fel ciuntind din mãreþiamunþilor, mãrilor! Anatomia, care e menitã, cumtotul e luat la purecat, sã-þi umplã spiritul de unchef de scris prozã, e predatã voluptuos, încontextul unui „material didactic” bogat (mulaje,planºe, schelete). Sociologia, cu deschideri spreepocã în dozãri sobre, nu-ºi ascunde învecinareacu orizonturile speculaþiei filosofice. Dar ºighinioane: crezându-mã neobservat, în una dinpauze am fredonat ceva, am fost surprins de unfirav cu dipazon, un nevrozat delicat, ºi neavândºansa altora, care, puºi sã vocalizeze, altãdatã,se prefãceau afoni, rãgeau, behãiau, am fostracolat coriºtilor. La românã, titularul domeniului(un dãruit, venind totdeauna cu un teanc de cãrþi),extinde bibliografia, cu o religiozitate faþã de valorileliteraturii înaintaºilor, în analiza operei eminesciene,ºi la interpretãrile unor Cãlinescu, Vianu ºiCaracostea. În cadrul unuia din „cercurile” pe carele iniþiazã, gãseºte frazele lucrãrii mele despreLev Tolstoi - cu care m-am angajat din proprieiniþiativã, expusã în una din ore - prea alambicate.Iar eu, la rându-mi am imprudenþa de a nu-miascunde o uºoarã uimire când la o lecþie finalãdespre Luceafãrul ne spune subit cum ar fi rezolvatel dialogul final dintre eroul liric al poemului ºiDemiurg, citind clasei câteva strofe proprii, caposibile variante. „Forma, nu pesimistã, cu careaº fi încheiat, în ce mã priveºte”.*Iar latina, ea face figurã aparte. Suntem numaitrei, din toatã clasa închinatã „realului”, rãtãciþi laCato cel Bâtrân, care crede despre Cartagina cã„trebuie cuceritã”. Lecþiile le þinem de fiecare datãîn altã salã, pe coridor, în bibliotecã, ºi primãvaraîn curte, pe-o bancã. Profesorul un tomnatic,despre care voi mai vorbi cândva, ºi un estet, nerãsfãþa. Din buzunarele hainlor lui din stofã „deCovasna”, un lux într-un timp de privaþiuni, îºifãceau apariþia cornuri, ciocolatã, caramele. Pentrustudente, care traversau în taioare curtea, jertfeamun minut de evlavie, iar pentru cele care veneausã asiste la lecþiile noi, sau sã predea, tematicazilei era brusc una de poezie. Analizam stilistic,atent la cezuri, satira/epigrama:Nulli se dicit / mulier mea / nubere malleQuam mihi, / non si se / Iuppitrer ipse petat.Dicit; sed mulier / cupido quod / dicit amanti,În vento et rapida / scribere oportet aqua.Minoritar ºi el, întâlnirea cu noi îl relaxa. Îiînvãþam, însã notele lui erau numai de 7 ºi 8,purtând aura superlativului. Savura ca un arbitrual expresiei versurile încãrcate de viziune dinIvocaþia lui Lucretius la De rerum natura, între Debello galico ºi Ab urbe condita ºovãia, studierealui Catullus a prelungit-o cât s-a putut, ºi scandamca apucaþi, strãlucirii ochilor lui ºi miresmelor de

tei care veneau pânã la noi, peste case, despre„amica infidelã”:Miser/ Ca tu / lle des / inas / i-ne-pti-reEt, quod / vides / peri / sse, per / ditum / ducas.Fulse / re quon / dam can / didi / tibi / solesCum ven / ti tabas / quo / puella / ducebat,pentru ca dupã un spaþiu de tãcere religioasãsã urmeze detaºat, rostit mai rar, ultimul vers alstrofei:Amata nobis quant’ abmabitur nulla(„um” de la „quantum” fiind eliminat înpronunþie, cum ºi „o” de la „vento” din versul finalal strofei precedente - din raþiuni secreteprozodice).*Sentimentul de nou-venit într-un oraº undeeram destul de adesea un izolat, se întrepãtrundeinseparabil cu unul literar. Într-un jurnal cu ambiþiide stil, notam, uºor afectat: „Pe strãzi, printreoameni mulþi mã strecor. Port pe umeri o frunzãde plop care s-a lãsat ostenitã. Eu cad cu fiecarefrunzã. Clopotul mucegãit îºi trimite cântecul...”.Nu traversam un regret dupã lumea lãsatã în urmã,spaþiul de un citadin mai complex, ºi el între dealuri,dar fãrã un fundal de munþi, mã câºtiga treptat, cuo senzaþie de vârstã ºi insolit. În altã zi scriu: „Mãsimt mulþumit de mine, în sensul cã îmi duc viaþaneobservat. Îmi plac cãrþile în care vorbesc oameniuriaºi”. Dumincile erau lungi, dar treceau repede.Cu un an în urmã fuseserã o revelaþiemodernii: Bacovia ºi Blaga, Arghezi; tradiþionaliºtii:V.Voiculescu ºi Ion Pillat. Pe Bacovia, ediþia dinFundaþii, îl mai poþi cumpãra într-o librãrie. Cuminime mãsuri de precauþie, ajung ºi la un cenaclustudenþesc, de deasupra Sãlii Mici a ColegiuluiAcademic. Dens fum de þigarã, câteva lecturi depoezie cu tendinþe de absurd sau pãrþi de ilogic, acantilenã ori douã, ºi apoi exersarea criticilor deocazie, aerul savant sau tonul maliþios, ironic. Prinsearã, pe urmã, spre casã, într-un „Cartierul Latin”,pe vreo douã strãzi în pantã, senzaþia plãcutã aîntoarcerii din viitor, casele mai joase, norii maivãluriþi.Un gând urmãritor ºi care dã oraºului odimensiune aparte e prezenþa fizicã la Cluj aautorului Spaþiului Mioritic. Precum ceva legendarîl ºtiu dominând în pãrþile de sus, plutind în lumeade verdeaþã a cartierului Mureºanu, umplând toatãpartea de miazãzi prin lumina care scaldã DealulFeleacului. Din aceastã proiecþie îl voi coborî întrozi, când mi-e dat sã îl pot asculta, în sala deconcerte a „Casei Universitarilor” dintr-o vreme, cuo conferinþã despre Dimitrie Cantemir. Desprinddin jurnal: „Îmbrãcat modest, a apãrut în mijloculscenei, aºezat pe un scaun, cu manuscriptul dinmai multe foi, pe care l-a citit. Vorbea rar, cu ovoce aproape cântatã, cu un aer liniºtit, ºi distins.În expunere folosea cuvine din poezia lui(„dobitoace”, „unicornul”; „Dimitrie Cantemir nu esteun om, este o legendã”)”.Realizez uºor cã tentativele, sã le spui literare,o culpã într-un mediu de exactitãþi, nu trebuie fãcute„publice”, într-o lume cu picioarele pe pãmânt. Subacest consemn nescris, asupra cãruia eºti avertizatdintr-o prietenie abia înjghebatã cu un „contaminat”dintr-a ºasea, care e publicat cu o nuvelã, de orevistã, cu pseudonim, poþi beneficia de începutulde adaptare, cum poþi face uz, de-o pildã, cândvrei sã-l scoþi la geamul casei lui pe vre unul dintremai apropiaþii tãi vecini de bancã, de „fluieratulS.P.U.”, un ºuierat scurt ºi modulat; considerat, nuplebeu. Cei care „scriu”, din întreaga ºcoalã, trei,patru, se vãd însã, uneori, într-un birou cubibliotecã, dintr-o familie, în absenþa tatãlui unuia,profesor de românã universitar; sau în grãdina uneifrumoase case mai dinspre câmpuri, cu trandafiri,la fel din cartierul de sub Feleac, de asemenea înabsenþa capului familiei, acesta urmãrit politic,activând, într-un alt oraº, ca violonist, deghizat, întroorchestrã. Aici poþi citi Revista literarã a lui MironRadu Paraschivescu, iar o mânã nevãzutã pune,de fiecare datã, pe o masã din nuiele, câteva farfuriide cristal cu ºerbet.Dar apropieri se produc ºi în oraºul de jos -dupã ani vei putea constata cã pe baza unui fondde aceleaºi afinitãþi elective, cu ingredient literar.Când este atins, pe un strat mai de adâncime, chiarnivelul unei prietenii. Întâi, acesta, intermediatnumai de „relegarea” în microgrupul sectant, de„latini”. Un tatã farmacist, silenþios, discret, pe careîl gãseºti mereu cu o carte dinainte, când treceþiprintr-un living sã învãþaþi deasupra casei lor cuetaj, pe o terasã înconjuratã cu zid, ori pentru unceas, douã, de plajã; o mamã, casnicã, ce parcãte-a adoptat, întrebându-te cum locuieºti ºiniciodatã neputând sã te eschivezi când eºti îmbiatcu prãjituri, printre hexametri, ori un fruct.*Dar dintr-un nor de poetic ori felurit citadin,un episod se cere smuls caducitãþii, uitãrii, un epicmãrunt - legat de sãrbãtorirea zilei de 7 noiembrie.Fiindcã atâtea „transformãrile sociale” îºi urmeazãºi ele un curs. În ziua cu programul ºcolarsuspendat, patratele care sunt liceele, ºi în maimic clasele, trebuie sã rãmânã cam mult nestricate,pe strãzi ºi în Piaþã, într-un desen generalînconjurând catedrala Sfântul Mihail ºi integrândnu numai categoriile tinereþii, liceeni, studenþi, ci ºimuncitorime, lume de toate vârstele ºi profesiile.Dupã un schimb de ºoapte în mica subdiviziunecare-i restrânsa componentã de vreo 30 de suflete,clasa ta, suprafaþa care rãmâne brusc descoperitã,sau gaura, dacã s-ar fi filmat dintr-un turn, înperspectiva unei regrupãri pe o terasã dintr-ogrãdinã între niºte blocuri, a unei familii mai avute,de colonel în jandarmerie, acum pensionar, undee datã gata o sticlã de lichior împãrþitã egal, în47

48pahare mici, va fi în curând observatã de arguºidin organizatoric, de sub megafoanele discursurilor,altfel rândurile fiind repede refãcute printr-o simplãdilatare, printre placarde ºi steaguri, portrete debãrbaþi ºi femei sub o încruntare, ºi scurte lozinci,încât dirigintele, a doua zi, un om de încredere înstraturile educaþionale ale unui angrenaj mai vast,ºi un calm, sã creadã cã a putut dezamorsa,muºamaliza nedorite interpretãri despre un afrontîn internaþional: printr-o mãsurã numai de scãderea notei la purtare. Episod care se putea sfârºi urât,cum se ºi sfârºeºte, dat fiind faptul cã privãrii deîntregul fast al zilei „Marii Revoluþii din Octombrie”i-a succedat o altã trãznaie: dispariþia subit acatalogului cu notele, descoperit dupã o vreme,complet ilizibil, de cãtre portar, în unicul WC, de laetaj – sub o despãrþiturã din scânduri cu o gaurãrotundã, artistic strunjitã la mijloc, formulãtãmplãreascã de sub un cer încã al tradiþiei.*ªi din nerãmânerea în afara ideilor ºi acþiunilorunui prezent impetuos, din plan „social” - ºi alteimagini fugitive! Manifestaþii, altele organizate dela „Judeþ”, ºi mitinguri. Elevii din diverse ºcoli,liceeni cum ºi normaliºti, încolonaþi, trecând/strigând marºuri ºi imnuri de pace, câteodatã în„retrageri cu torþe”, la lumina cãrora poþi zãriexemplare din cele mai reuºite în tronsonul unuiGimnaziu de fete. Uneori coloanele se frâng,fuzioneazã ori se destramã sub balcoane unde auurcat oratorii. „Eºti de la Bariþiu?”, „Eºti de la Micu-Klein?”. O poveste de dragoste, ca din cãrþi recenttraduse, poate începe aici. Doi „ochi dureroºi”privind altfel, un surâs care fuge ca amurgurile deroºuri ºi de albastru în tablourile Renaºterii. Alteoriau loc ieºiri din oraº, pe drumuri de pãmânt reavãnºi aromã de frunze de nuc, la niºte plantaþii de prunicare se întind în pantã deasupra gãrii, cu fel deunelte. Când se chiar aud cântece de brigadã, cape mari ºantiere, despre care în ziare se scriemeºteºugit.Derulãri filmice care ºterg ºi ele, reduc bariere;sau mai cu spor integreazã. Cum ºi orele degimnasticã, în curte, la un meci, supravegeat, devolei; în salã, de handabal, la paralele, ºi la „scãri”.Când din cronica anilor anteriori sunt deconspirate,semi-distinct, clasãri la competiþii de ski ºi înot, încare ºcoala are titulari în plan naþional. La primacategorie, tocmai aflându-se plecat prin iarnã,participant, ºi un trimis al clasei, cu stagii, cotat cavirtual campion, dar despre care cade ca un trãzneto veste sinistrã: la o curbã dificilã, în pantã, ochelariispeciali i-au fost acoperiþi de zãpadã ºi corpulînclinat zburând în gol a fost izbit cu capul de unbrad, „clasa” îl va prelua din garã, dintr-un vagon,mort, cu o mare vânãtaie de sub o arcadã sprefrunte, dimpreunã cu un morman de flori. Voi fi ºieu în casa pãrinþilor lui distruºi, prima datã, într-unpotop de lacrimi, lângã un catafalc. Pe piatra demormânt i s-a pus o fotografie de adolescent matur,numai în cãmaºã, cu gulere albe rãsfrânte, cu niºtesprâncene ca de cetini, cu niºte ochi râzãtori.Sau o ieºire odatã aevea la un ºtrand, cândcostume de baie sumare, femenine, în provocanteperindãri, favorizeazã într-un grup referiri la altfelde istorii, nu vechi. Între ele, una la un medicvenerolog, îi este pronunþat numele, familiar, cumal unei celebritãþi. Totul, dupã o înfruptare colectivdin farmecele unei servitoare drãguþe, focoase,dintr-o casã a unuia dintre componenþi, cubinecuvântarea unor pãrinþi emancipaþi, grijulii.Fapta de arme ar fi avut loc într-o luni, în urmaunei zile de duminicã, libere, în care imprudenþa îndãrnicie a fost prea mare cu ocazia unei plimbãri,prelungite puþin ºi în searã, cu un „învoit” soldat.Picanterie, numai spre intrat într-un alt subiect,în preajma trabulinei de unde se fac sãriturimãiestrite, cu dãri peste cap. Sunt chiar rostitenume, cochete, ale unor partenere sigure, în „eros”,de o clipã. Subiect cu acþiunea într-o curteinterioarã, îngustã, dintre douã case tip vagon,poditã cu pietre de râu tasate, ºi cu un jghiab pemijloc, sfârºind într-un rezervor cu gratii, spre caredau uºi simetrice, de parter, din care profesionistenostime ori numai metodice, mai adeseaprospãturi, ies la intervale, dupã fiecare muºteriu,în mâini cu un lighian pe care îl varsã ºi îl umplu,dezinvolt, iar ºi iar, de la o ciºmea. Loc unde ceicare-ºi amintesc aºteptau la rînd, disciplinaþi,încolonaþi. Atâtea teste ale unei solidaritãþi!*Dupã cum, sã nu rãmânã într-o suferinþã patrucãrþi pãstrate într-un cufãr. Prima, de CharlesDrouet, Extraits des auteurs de la VII-e classe deslycées. Premergãtori Cronicarilor, Le Roman de laRose ºi Charles D’Orléans, dar ºi Teatrul religiosºi comic din evul mediu. ªi alte capitole. DupãRabelais ºi Ronsard ºi Montaigne ºi Descartes,marii clasici, care dimpreunã cu Voltaire ºiRousseau scot direct, prin Danton ºi Robespierreºi Saint-Just ai „elocinþei revoluþionare”, la capitolulfinal „Concluzii”. Unde un pact, respectat de pãrþi,mã aratã om de cuvânt. Un munte de om, bonom,lent, în minte cu întreg Bédier ºi Hazard, sedovedeºte receptiv la propunerea pe care i-o fac,într-o pauzã, prin toamnã, dupã o lecþie la care nui-am ºtiut nimic: el sã nu mã mai ridice în picioare,în timpul orelor, sã mã „asculte”, prin douãtrimestre, iar eu sã cunosc toatã materia înprimãvarã, respectiv sã-i dezvolt subiectul, careva fi, fãrã poticneli, indiferent dacã în formã dedialog sau monolog. ªi niciodatã n-a fost maibuchisit, mai stropit cu picãturi de cernealã, un „curspractic”, cu faima lui prin epocã, decât al lui J. A.Candrea, J’aprends le français, dublat ºi de obroºurã „Cheia exerciþiilor”.A doua, Anatomia ºi Fiziologia omului. Cescarabeu, broºã, imaginea cu oasele mâinii! De laCelulã la Schelet, de la Sistemul nervos la Organelede simþ, de la Aparatul digestiv la cel circulator.

Fonaþia, Sîngele, Pielea, dar ºi Funcþiile psihice.Cu complementaritatea caietului aparþinãtor, deasemenea pãstrat, care trebuie sã probezeadevãrate aptitudini de migãlos desenator, în culori.Unde sã-ºi reclame, prin tangenþã, retro, un dreptla o menþiune ºi o posibil nedreptãþitã, chiar materiadesen, la ale cãrui ore aduci cu tine un penel,vopsele de apã ºi o sticluþã cu tuº - slujitã de unnume preþuit, mai târziu, în arta plasticã a oraºului,care potriveºte pe masa cu catalog ori pe o bancãdin faþã o canã frumoasã din smalþuri verde ºi albca din ceramica de Cucuteni.A treia, Carte de Muzicã, autori Gh. Maghiariºi N. Lungu. Câteva ocheane în cultura lumii sauîn lumea culturii: Noþiuni de armonie, decontrapunct. Motet. Madrigal. Messã; Opera bufã,ºi Comicã, în Franþa. Romantismul. Liedul german(Schubert ºi Schumann). Verdi, Vagner, Beethoven.Sarabanda, sonata, rondoul, giga, simfonia.Vrãbiile notelor pe sârmele de telegraf portativele.De la „Isus ºi Fecioara (pentru douã voci egale)”,la Aria lui Valentin din Opera „Faust” (Ch. Gounod),la „Ave Maria”, încã.ªi a patra, Antologie latinã, cu datarea 1946,recentã, debutând cu Plaut, comedia Captivi, careicontinuat de Terenþiu cu Adelfi. Cântând de Cicero(pronunþat Chichero) ºi de Iuliu Cezar, o poezie asintaxei, ºi - adãugându-se unor Catul ºi Lucreþiuamintiþi - Georgicele ºi Bucolicele; nelãsânddeoparte pe Salustius, De conjuratione Catilinae,o replicã pãrintelui oratoriei. Dar, Publius VergiliusMaro, prezent ºi cu mai multe capitole din Aeneis!Carte, cãreia sã-i fie anexatã ºi o micã broºurã,„Traducere iuxtiliniarã”, dintr-un sentimentromânesc: Ovidiu, Tristia ºi Pontica, cu explicaþia:„manual pentru cl. VI-a secundarã”. Din acelaºitezaur.*Cum s-au pãstrat, unde vor fi-ncãput, nu ºtii.Cum nu ºtii cum n-a avut soarta lor ºi un manualcu gravuri cuprinzând portrete de alþi scriitori, ovreme ºi el nepierdut. Sau poate ºtii, în relaþie cuun mic insucces tactic de pe un front mai strict,unde n-a funcþionat modelul ludic francez. Aici, odoamnã puþinticã la trup, de rigoare ºi numaiîncredere, cu pãrul spre cãrunt, care adunã sectaei într-o salã de nu mulþi metri patraþi, ºi într-unnumãr nu cu puþin mai mare decât dublul minoritãþiide la latinã, dar mai mic de jumãtate din cel aloptanþilor pentru englezã, ca a doua variantã delimbã modernã, care îºi au ºi ei orele concomitent,rãmaºi la bazã, crede cã ºi prin silinþi zilnice, paºimici, un handicap al artei conversaþiei poate fidejucat. Utopie, care va putea fi dejucatã la rândui,din pãcate sau cu succes, într-un stil din geniulvârtselor. Doi fraþi gemeni, cu niºte ochi negricioºi,împungoºi, nemþi prin naºtere, niºte glumeþi, luândloc totdeauna în banca din spatele tãu, îºi vorasuma din proprie iniþiativã un rol care nu putea firatat: ca dintr-o cabinã de sufleur, va fi ºoptit, frazat,cuvânt de cuvânt, ºi respectiv sonorizat, amplificat,tot ce va fi de spus, pe suprafaþa unui an, într-omaterie de la Walther von der Vogelweide laHeinrich Heine, printr-un Klopstock, un Lessing,un Schiller, cauze în egalã mãsurã, ai unor refecþiipedagogice, de la catedrã, considerate demne dea fi reluate, odatã cu trecerea notei în catalg, desprereuºita unei metode fãrã abateri, verificate milenar,învingerea unei neîncrederi ºi, vai, spectacolul unuiprogres!*Când veneai de la ºcoalã, prin soarele amiezii,dupã un drum de vreo jumãtate de ceas, intrai întrocasã îngustã, stil vagon, cu trei încãperi. Ceadin mijloc, un antreu mic, bucãtãrie ºi sufragerietotodatã, în care încãpeau un prici ºi o chiuvetãlângã o mãsuþã de patru persoane. Cea din spate,mai lungã, spre o curte, cu un cuptor înalt, lãzi cufãinã ºi bidoane cu lapte, adânci coveþi de lemn ºivane metalice, servea de laborator de brutãrie,unde erau preparate, cu doi angajaþi, ca apoi sãfie împinse, pe lopeþi mari cu cozi încordate,dinapoia jarului, pâini, franzele, covrigi, cornuri,chifle, noapte de noapte, livrate unele cu o „toligã”,altele cu o dubiþã, pe la feluriþi beneficiari, în zori,fragede, rumene, o industrie de un alt vãleat. Iarcea din spre stradã, de o mãrime obiºnuitã, daradãpostind multe, când stai sã te gândeºti: treipaturi, pe lângã pereþii mai lungi, cu noptierele lor,din care de una, burduºitã ºi cu cãrþi, dispuneai; omasã în mijloc, sub un chelim, ºi parcã numai douãdulapuri. Despãrþite de o maºinã de cusut.Când mergeai la ºcoalã, te aflai într-ocoborîre, mult timp printre instituþii cu nume, alemedicinei, care te þineau într-un avertisment ºi întroundã de reflexiv. Lãsai, în zigzag, un Centru„antirabic”, ce se umplea de lãtrãturi jalnice uneori,într-o curte cu iarbã ºi cu geamuri cu gratii sprebeciuri populate de câini – þi se spunea, turbeþi -care dãdea ºi numele strãzii, cãci purtând ºi oinscripþie cu numele savantului George Marinescu;o strãduþã curbatã dând spre clinica de Ftiziologie,dintr-o grãdinã ºiroind de cãrãri ºi scãri; un institutde Igienã, „Pasteur”; o farmacie a Clinicilor. ªi înplinã rãscruce, clinica de Neurologie ºi Psihiatrie,cu pavilioane numeroase, un joc de arhitecturi, apoiFacultatea de Famacie, pentru ca mai departe ºimai jos de o vilã mai mare, de tãcere, cu soldatînarmat la poartã, de acum pe o altã stradã încoborîre, „Regalã”, sediul Siguranþei, unde suntînchiºi arestaþii nopþilor, luaþi din somn, un zvon totmai rãspândit, prin faþa cãreia treci mai zorit, sã aiSpitalul C.F.R.Acestea, dacã încã din rãscruce nu fãceai, înstânga, oblu la vale, lãsând în urmã o intrare laclinicile Oftalmologicã ºi Derma, un cãmin „VictorBabeº”, cu mai multe etaje, o capelã a Morgii, întrunintrând, Centrul de Fiziologie ºi Radiologia, colþcu o stradã, tot de stânga, nu mai puþin impunând,toatã „a Clinicilor”, cu, între altele, Medicalã I ºiMedicalã II, spre care se varsã din murmurul depaºi al trotuarelor toþi purtãtorii tineri de un halat49

50alb pe braþ, spre ore de Disecþie, într-un ºuvoiameninþând sã fii luat de pe picioare ºi tu, înîntrebãri despre ce sã urmezi dupã absolvirealiceului, în deadreptul jurãmântul lui Hipocrat.Dar în piaþa înstelatã de ºase strãzi, a Pãciiîntr-un timp, unde clãdirea Bibliotecii Universitaree acidentul arhitectonic cel mai distinct, cu pereþiidin cãrãmidã aparentã, în faþa unui ºir de case maimici, vechi, poate cu merite care þi-au scãpat, ºicare vor dispãrea la un ceas, nu cel mai performant,de sistematizãri, la parter cu câteva prãvãliialimentare, ori „aprozare”, etalãri ºi de vreo douãtarabe, unde cineva þi-l aratã într-o zi pe un EmilRacoviþã bãtrân, sub braþ cu o geantã uzatã, la ocoadã la lapte, cu bãrbiþa în formã de cioc, faci ladreapta, nu îninte de a privi o clipã statuiaargintãreascã a Sfântului Gheorghe cãlare, înzale, învingând balaurul, din mijlocul traficului cucâte un taxiu ºi caleºti. În spre-un „Centru” uitândde „relativitãþi”, al vieþii, al tuturor sensurilor, pe caresã nu-l mai schimbi – nu te-ai fi gândit – niciodatã,ºi cu nimic!*Din casa numai cu parter, dar cu o bunãîmpãrþire, ºi de ispravã, þinutã cu chirie, dupã anidispãrutã cum nici n-ar fi fost - de la care,continuând în sus, ducând într-o pungã rufe la ospãlãtoreasã, ajungeai într-o margine cu caseparcã þãrãneºti, sfârºind în paragini - ºi unde uneorilocul cel mai prielnic preparãrii lecþiilor pentru adoua zi era un podmol din fundul curþii, spre careieºeai printre niºte fictive straturi de zarzavat, cuun scaun, ca pe un acoperiº al lumii - un adevãratsnop de raze scotea în din cele mai decisive puncteale unui ingenios mecanism. Întâi desigur clãdireaþintã, a liceului tãu, ºi intrarea, pentru elevi, dinspreo istoricã bisericã între contraforturi, cu o înfloritãde ritmuri, între steme nobiliare, orgã, unde se dauconcerte simfonice; ºi e numai la un pas de clãdireaprincipalã a Universitãþii. Apoi Teatrul ºi Opera, cuarcurile a douã Victorii pe cer, unde cu nimic nu secomparã accesul „în picioare”, la “balcon”,„cucurigu”, ºi de unde cuprinzi cu privirile lumea,ca un candelabru, sunt toþi ºi toate, mai mici, înadânc, cei din loji, din stal, din fotoliul de orchestrã,din scenã, Otelo dar ºi Hamlet, Faust dar ºi DonJuan, Don Basilio ºi Mefisto, divinitãþile de chip ºiglas Margareta, Violeta, Carmen, Aida, Cio-Cio-San, Joiþica, Ofelia, elefanþii de carton, sau ilauãlelovite de ciocane, din Biscaia. Drumul în ºerpuiri,coborând de pe Feleac, cu amintirea „carelorIancului”, dar ºi cu concursuri de motociclete. BaiaPopularã, în dosul Pieþii de zarzavaturi, cu bazinecalde ºi reci, cu duºuri calde ºi reci, cu bãi de aburiumezi ºi uscaþi, cu douã gropi cu apã ca gheaþaori ca focul, în care sari sã ieºi tot atunci, duºnemþesc, ºi cu aºi în pedichiurã la care aºtepþirelaxându-te, acoperit cu un cerceaf, sã fieîncercuit încet, subþiat ºi în cele din urmã smuls„ochiul” unei fidele bãtãturi, în relaþie cu oîncãlþãminte pe care þi-o poþi permite, un alt semncã de la rãzboi n-au trecut mulþi ani; ºi cei vreo doipermanenþi pederaºti, cunoscuþi de pe strãzi - cãciîn zilele pentru bãrbaþi. Dealul Cetãþuii, punct deascensiuni ºi priviri în azur, unde, lãsând în urmão pestilenþã de cocioabe cu þigãnci, care „primesc”pe paie, la preþul cel mai mic, stai de vorbã cuturnurile bisericilor ºi cu bãtãi de clopote. O vilã cufirma, scãrile, uºa, biroul redacþiei unicului ziar,unde ai de predat o scrisoare. Statuia lui MateiCorvin, care nu desparte, amestecã douã limbi.Grãdina Botanicã, unde poþi citi, într-un paviliondin „grãdina japonezã”, sau lângã un pârâu demunte în vecinãtatea unui izvor, spre un podeþ delemn, poeþi dar ºi „pe Nietzsche”, sau unde urcidintre ochiuri de apã cu nuferi ºi dintre statui deAfrodite ºi Diane, pe o spiralã ºi printr-un parfumde magnolie, într-un turn, pentru o altã panoramãa oraºului, de un anumit fior. Catedrala Ortodoxãcu apostolii ºi îngerii unui pictor Demian. Sãlile decinematografe, vreo cinci, în care din întuneric iesTarzan, Cezar ºi Cleopatra, Contele de MonteCristo, Simfonia pastoralã, Casablanca, L’ÉternelRetour, Charles Chaplin ºi Jean Gabin. Douã sãlide dans, una la ªcoala Normalã de bãieþi ºi una laun Cãmin de studente, în care, al tangoului sau alvalsului, poþi brava învingând o timiditate în ceatacâtorva mediciniºti vecini de cartier. Pãdurea Hoiaºi Muzeul Etnografic, unde, român ardelean, dai,renãscut, o fugã-n copilãrie, printre ghinde ºiplatforme cu cântece ºi dans în aer liber. BibliotecaUniversitãþii, în care – dupã aprobãri prealabile –calci printr-o liniºte spre masa ta de lecturã, printrecelelalte pupitre, aerian, ca printre metafore,aºteptând sã-þi fie adusã cartea cerutã. Corso-ulcu celebritãþi la plimbare în dupã-amiezi sauduminici, unii, oameni ai scenei, solitari ori la braþ,marii baºi, vaporoasele soprane, un adus de spatebariton, un invidiat tenor pentru care toate femeilesunt la fel, o violonistã ca din romanul „Rusoaica”,foarte în legãnãri, dar ºi necunoscuþi. MalurileSomeºului, betonate, ca un lucru ingineresc degeniu, între brãþãrile podurilor, ºi refãcute, în lungulcãrora apa împarte un aer de munþi. Parcurile, care-ºi cedeazã locul dupã caz. Cel cu bãnci, cu lac ºicu bãrci, ºi fântâna cu jocuri de apã ºi statui albe;parcul sportiv Haþieganu, cu bazine de înot ºi pistede alergãri, ºi multã lãrgime, cum a fost destinat:un basm cu tinereþe fãrã bãtrâneþe. Autogara ºiGara, de unde încep vacanþele.*Vacanþe, care sunt douã, de Crãciun ºi dePaºti. Prima, nu doar cu plimbãri cu sãnii, regalulclopotelor, colinzile ºi strângerile în braþe din hotaruldintre ani, printre ai tãi, pãrinþi, fraþi, cum ºi fetelejururilor, ci ºi cu alt fapt, sã-i spui de hotar, „abolireamonarhiei”. Din care vor decurge un lanþ de...aboliri, proclamãri ºi „schimbãri”, care nu vor ocolinici - din distanþa care-i aici ieºitul cu icoane la unrâu, de Iordan, printre sãteni cu „guburi” sãrãduite,când un fost coleg de internat dintr-un alt oraº îþi

aratã, prin frig, ziarul cu declaraþia de abdicare -foarte în urmã lãsatul, cât o gãmãlie de ac, ipoteticulCluj. Ai plecat din Regat ºi te vei întoarce înRepublicã. „Plugul, strungul ºi condeiul / Au pornitsã chiuie”, va exclama o poetã datã pe brazdã, ºivor fi ºi vresurile: „Aþi vãzut cã-i þara voastrã? /Batã-vã norocul!”.Evenimente sociale la fel ori tot mai sonorevor urma, apoi, un neslãbit „program”, parcã vãrsatdin tãrii, prin vârste. Adoptarea unei noi Constituþii,sau mai spre varã Naþionalizãrile, „trecereamijloacelor de producþie în proprietatea statului”.Dar ºi iniþiative vizând orizontul strict ºcolar, dintrodatãrupând cu o neangajare ca pentru momentinstituirea organizaþiei pe þarã a elevilor, U.A.E.R.În care, pentru cã mai nou mai afirmat ºi prinfrecventarea unui cenaclu al elevilor, pe oraº, eºtiales responsabilul U.A.E.R. pe clasã. Demnitate,desigur consideratã un nimic, pe care însã ocutumã, de a-i degreva mai de vreme pe octavani,de felurite rãspunderi în mecnismul general, dar ºide unele materii, astfel ca aceºtia sã dispunã deîntregul lor timp pentru o intrare într-o linie dreaptãa pregãtirii pentru bacalaureat, o va sãlta într-unmai mult, sã zici o pãcãlealã de 1 april: te pomeneºtipreºedintele organizaþiei pe întreaga ºcoalã, funcþiedeþinutã pânã acum de unul dintr-a VIII-a.Rãspunderi în a colabora cu ºefii claselor, darrevenindu-þi ºi sarcina unor „adunãri generale”.Îþi aminteºti numai una dintre ele, mai cudichis, de prin mijloc de mai, dacã nu va fi dat cevabãtaie de cap ºi prima zi a lunii, de acumSãrbãtoarea internaþionalã a muncii, cu pondereaei în primul an de trecere a Puterii „în mâinile celormulþi”, ºi anume festivitatea consacratã aniversãruii48-lui revoluþionar, la 100 de ani. Adunare, în carete pomeneºti nu numai organizator, alãturi dedirigintele tãu, pe care filosoful D. D. Roºca învolumul Existenþa tragicã îl amintea întrepromisiunile filosofice ale unei noi generaþii, întrunarticol intitulat „Interesant tineret ardelean”, ci,ca ºi el, prevãzut ºi cu o punctare proprie, lageneroasa temã. Unde trebuie sã învingi mai multde o emoþie, cum la acest gen de mobilizãri, încareu, preferabil era anonimatul cãlduþ, cele maimulte, anterior, consacrate unor chestiuni demoralã ºi disciplinã. Trebuiau date feluriteînstrucþiuni, iar o datã spicuite câteva exemplenegative, spre simplã luare aminte, parcãurmãrindu-se ºi o „bãtaie mai lungã”. De aceea,din clasele mari. Sunt scoºi pe rând în faþã câte unsingur blamabil. Dintr-a ºasea, fiul unui faimosprofesor de semiologie, director de clinicã, osomitate încã din interbelic, pentru delictul cã umblãnepieptãnat, cu un pãr zburãtor, încâlcit, rebel dinnãscare; dintre-ai noºti, un ochelarist scund, fiu alunui profesor universitar de chimie, o autoritate încompuºi organici, pentru cã a fost prins fãrã numãrpe mânã de douã ori; ºi dintr-a opta, surprizã! ofire de arist, cu visuri de sculpturã, fiu al unui foartelansat biolog ºi fiziolog. Pentru cã vine zilnic laºcoalã în niºte mari bocanci nefãcuþi, decoloraþi,soldãþeºti – care întâmplãtor priveºte undeva pesteclãdiri, cu un aer strãin.Evident, Centenarul determinase mai multe„acþiuni” printr-un întreg an ºi printr-o dimineaþãînsoritã. Sosit într-un suflet, acopere toateaspectele ºi pune toate accentele un universitarcare va fi predat lecþii ºi la clasa de absolvenþi, ºi eîn vederile vremii, cu multe amãnunte, paranteze,periodizãri, dar ºi însufleþit. Va publica mai târziuun tratat, de substanþã, privind istoria „principatuluitransilvan”. Pe-aceleaºi vremuri te gãseºti mai alescând, dupã incursiuni în cadrul european, un pasajmai lung e acordat revoluþiei româneºti, cu ofocalizare aparte pe figura Craiului Munþilor, ºistudiiile liceale ale acestuia fãcute la numai vreotrei sute de metri pe stada unde ne aflãm.Aºteptând sã-mi vie rândul, întâi mã credpierdut, în buzunar cu un simulacru de evocareliterarã, bazat pe numai cîteva juvenile flori de stil.Dar va fi salvatoare o turnurã pe care o ia la unmoment dat textul, o isteþie de însãilare de citatealternând culori de epocã, o întoarcere cu un sacplin de citate dintr-o cãlãtorie prin Bãlcescu, înatâtea privinþe o mânã întinsã în visul omologatrepublican. Dar ºi din Alexandru Petöfi, un volumîn româneºte proaspãt tipãrit la Budapesta, ºi dinînflãcãrãrile autorului poemelor Un rãsunet ºi Omulfrumos, bistriþean.*Referirea la patru componenþi care ar împãrþiun acelaºi spaþiu locativ, de fãgãduinþi, care apremers începutul de an ºcolar, se va dovedidesigur ceva de reconsiderat, o aproximare – ca orecunoºtinþã, de mai scos odatã dintr-o noapte, cunici o adresã. Ei sunt, la vreo lunã dupã sosirea ta,în numãr de cinci, pentru cã unei fiice din primacãsãtorie a patronului micii prospere industrii puseîn lucru, de care s-a vorbit, o Olguþã din Teodoreanuînscrisã ºi ea acum, la un liceu de fete, în clasapatra, niºte mâini pufoase, o faþã ovalã albã ºi roz,i se va adãuga desprins pe neanunþate ºi el delângã mama lor rãmasã singurã, dupã divorþ, întrunBucureºti lovit de conjuncturale urgii, un fratemai mare, neformalist în pretenþiile de un confort,improvizându-ºi cuibul de dormit prin te miri ce locori ungher, având un statut ºcolar pentru momentsuspendat, dar un vesel ºi încâtva abstract, ºi cuo experienþã a strãzii care-i dã un ascendent înprietenia cu un alt nou venit prin vecini, mai „înþolit”,dispunând de asemenea de întregul timp din spaþiulunei întregi zile, în curând fârtat de cotidieneînvârtiri de vreo ºustã ºi steriotipii de argou. Iar lui,cu care eºti în termeni perfecþi, de când v-aþi vãzut,îi va urma, în gestul de trecere a munþilor, ºi o altãsorã, mai micã, de curs ºcolar primar, o negricioasãºi o firavã, ajungându-se astfel la un total de treiveriºori ai tãi de ai treilea, bucuroºi, parcã înfloiþi,într-un cadru familial atât de original lãrgit, numaiun popas înaintea unor alte roiri spre raiul copilãrieidâmboviþean, prag ºi speranþã de-mpliniri cu51

52norocul ori sclipãtul lor, cum e ºi de aºteptat.O situaþie - interesant, sau frumos -neîmpingând-o în vreun pãcat pe noua consoartãa unui bãrbat afectuos, într-o comunicare bunã,egalã, cu, numai la un an de împãrtãºire dintr-obucurie a vieþuirii în doi, dintr-odatã patru guri pecap, de hrãnit, o trupã de tot diferitã a unui HarapAlb, dacã e sã-l mãguleºti cu o poreclã drãgãstoasãºi pe coagulantul bunei funcþionãri, aºa cum rãsareel dimineþile din atelierul din spre curte, alb de fãinã,sub un surâs, cu un ºorþ mare în faþã, pe un începutde burtã, înaite de a se transfigura zgomotos subun duº improvizat, ºi pomãda, spre a îmbrãca uncostum de asemenea alb, cu o batistã râsfrântã înbuzunarul de la piept, în care sã se abatã pe lafeluriþii bufetieri ºi chioºcari aprovizionaþi, pentrusocoteli. Costum pe care îl va fi purtat ºi atuncicând, printre alþi capi de familie simandicoºi orinumai somitãþi, te-a înscris unde a ºtiut cã þi sepotrivea, de-acum deprins cu o capitalã numai dejudeþ, care, prin faptul cã el o aproviziona cu o partedin hranã, era tot mai mult, într-un fel, ºi a lui.Împãrtãºire dintr-o bucurie a vieþii în doi... cuparticularitãþile ei. Ambii parteneri înhãmându-secu acelaºi drag ºi cu voluptãþi de diviziune a muncii,în restul zdroabei zilnice. Femeia, deþinãtoareaaccesoriilor principale ale temporarei industrii, carei-au revenit în urma unui prealabil divorþ, va reieºidin niºte aluzii, ocupatã cu adunatul agoniselii depe urma livrãrilor, de multe ori prinzând-o noapteatârziu cu clãditul mãrunþiºului de metal, pe masadin mijloc, în fiºicuri turnuri, care trebuiesctransformate a doua zi în hârtii, la o prãvãlie dincolþ; iar bãrbatul, cu alergãri pe la mori ºi în piaþãºi pe la feluriþi cunoscuþi, unii stãpâni de birturi, cucare nu odatã trebuiau finalizate, în forma cea maiconvenabilã, înþelegerile privind noi comenzi, la unºpriþ. Ea o neîntrecutã în prepararea unor „zacuºti”în toate culorile toamnei ºi de un gust fermecat pecare în viaþã îl descoperi prima datã acum; el unimbatabil, fãrã sã le caute cu orice preþ, în relaþiilesociale, de aceea procopsit, de pe o zi pe alta, ºicu o „rãspundere” neclarã, zonalã, un soi destaroste într-o organizaþie „de sector”, în care micimeseriaºi erau tot mai stãruitor îmboldiþi sã seasocieze, sã se adune, croitorul, cizmarul,tâmplarul ºi frizerul din cartier, dar ºi un ospãtar ºiun stopeur, niºte candizi, deveniþi cu timpul„cunoºtinþe”.Dar fiindcã a fost folosit cuvântul „ºpriþ”. Greulsãptãmânii, în douã familii cunoscând acelaºi ritm,pentru cã ºi într-o casã cu atelier de profil similardin preajma gãrii, pe o stradã zisã a Fericirii, duscu bine la capãt, a instituit aproape o regulã: sã fierãzbunat cu un ospãþ comun, în care douã perechide amici care au voiajat acum un an împreunã sã-ºi vadã într-o escapadã douã apropiate între elelocuri de unde au pornit în viaþã, se regãsesc,adunându-ºi ºi copiii, la aceeaºi masã, cum ºi vreodouã calfe, când la unii, când la alþii, lângã poganefripturi de porc, ºniþele late de viþel, cu piure decartofi fin, dar ºi aripi ºi picioare de pasãre la grãtar,ºi ardei copþi, în ulei ºi oþet, pe care le stropescgeneros c-un vin îndoit cu apã. Un ritual de la carenu eºti exclus.ªi nopþile urmând unor atari dupã-mese, desforãieli. Uneori însã ºi cu ºoapte, ºuºotiri, sub oplapumã, când poþi crede cã în camera unicã e caîn cântecul popular, „toatã lumea doarme”. Unele,puneri, mulþumite, la punct, cu câte un „ei, asta!”,a unor „elanuri” nelalocul lor, sincere; dar ºi, de-ovreme, la intervale, bruºte învinuiri, când înþelegicã nu o ciupiturã, ce se vrea numai o atenþie, ci unºarpe a muºcat: „v-am observat cum v-aþi fãcutsemn!”. Prostii, care, în cealaltã casã, de subchiuituri de sirene de locomotive, spre care batbãnuielile, nu puteau sã-i treacã prin minte soþului„naºei”, cum celãlat cuplu le-a fost martor decununie celor de aici, în Basarabia, unde ambelefamilii se pomeniserã pentru vreo doi ani împreunãîntr-un interes pe baza grâului ºi secãrii din teritoriulromânesc vremelnic recuperat.Se plãtea ºi acest preþ, pentru o promisiunecare nu a fost niciodatã regretatã: „...în ce avem”.Ori adeverire, poezie, care nu va fi rãsplãtitãnicicând în deplinul ei.*În rest, alfel, zilele, iarãºi numai cu bune, faþãde câte prin ani vor tuna ºi vor fulgera, dacã ai stasã evoci. Prin ani - dar nu atât în primul an ºcolarîntrebat mai sus, care se apropie de sfârºit, cuexamene situându-te printre mai rãsãriþi ori mainorocoºi, o majoritate, în oraºul de pe SomeºulMic, pentru a vorbi puþin într-un limbaj de râuri. Depe Someºul Mic, apã izvorând din Apuseni, celuând-o spre Dej se uneºte cu Someºul Mare, încare, ceva mai „în sus”, se varsã râul ªieu, acestacu un debit sporit prin preluarea Bistriþei ardelene,pe malurile cãreia urmeazã sã-þi petreci iar ovacanþã de varã, nimic bãnuind despre faptul cã,fãrã sã-l cauþi, lucrurile vor primi un alt curs, subacelaºi „nu mi-e dat sã rãmân”, în pragul unei noi,doar aparent mai mici, despãrþiri.Vor fi întâmplãri dramatice ori de rãsunetprin þarã, care din fericire încã nu te privesc, saunu angajeazã familia pãrinþilor tãi, printre arºiþi cumers la scãldat sau episodice implicãri agrariene,când nu, într-un grup, în vreo douã excursii prinmunþi, totuºi o noutate la care nu te aºtepþi rãzbateprin luna august: cum cã vei schimba iar liceul,una din multele consecinþe ale unei reforme, privindînvãþãmântul. Actele au fost strãmutate, ale tuturorcelor care au absolvit clasa VII-a în secþiile de„umaniºti”, de la toate liceele din oraº, la un singurliceu, ad-hoc înfiinþat, în care eºti ºi tu înscris deacum, ºi te vei prezenta în toamnã, la o adresã pecare o vei afla.Dinainte cu o copie a unui tablou de„absolvenþi” de liceu, din care evident lipeºti,dimpreunã cu ceilalþi doi ai tãi confraþi de unsectarism întru „latinism”, ºi unde apar în schimbvreo cinci fotografii-portret de necunoscuþi, al unui

„Liceul de Bãieþi Nr. 3”, cu menþiunea „Anul 1949-1959", îþi mai aminteºti aceastã senzaþie de neantsau întorsãturã cu ceva deposedant, brutal, pesteun gol de 60 de ani. Þi-au dat-o cândva, nu demult. Fostului rai gãsit, de-ai vorbi de-o izgonire, ise schimbase ºi numele, cum se poate vedea, eîmpins în acest anonimat. Nu epuizezi o convorbiremutã cu un timp împietrit, privindu-i pe rând pe ceivreo 18 „realiºti” ai tãi, sustraºi dinþilor trecerii, aºacum fotograful i-a surprins: solemni, la costum deculoare închisã, cu papion, priviri avântate ºi pãrulpieptãnat înapoi, de aceea cu frunþile mai înalte,într-o glorificare tinereþii. Din care, mai trãiesc opt.Dintr-o rigiditate ori abstracþie, vreau sã-i scot,aºa cum viaþa a fãcut-o de atâtea ori, dupã oinevitabilã separare a fiecãruia, în ceea ce noroculle va rezerva - cum regãsirea în cercul lor, întâi cainvitat, va deveni o tradiþie, o regulã, la repetateleaniversãri ale absolvirii ciclului liceal, tot la cinciani; cum aº destrãma o tristeþe. Vor rãmâne fiecare,valori de excepþie câþiva, în zone unde decisivã eformaþia ºtiinþificã, niºte vrednici - unii, ca ieripãrinþii lor, ingineri, dar ºi directori de fabrici,arhitecþi, alþii chimiºti cercetãtori sau profesoriuniversitari în domeniu, o parte medici, din carevreo trei, dãruiþi chirurgi; în þarã sau pe mapamond.Copia, va fi fost fãcutã ºi prelucratã ulterior, ede înþeles, dar valoarea ei de document de vreminu lasã loc la-ndoialã. În rândul de sus, urcând întrodiagonalã, sunt profesorii, 12 de toþi, din care azinu mai trãiesc niciunul. Câþi numãrul apostolilor întroCinã de tainã de Nicula. Toþi la cravatã, ºi numaipatru din cei pe care i-ai avut ºi tu, poate un indiciutrebuind vãzut ºi aici despre un vânt, dacã ar fi deamintit cã în universitãþi s-a fãcut în acelºi întervalcea mai durã epurare pe criterii politice ºi de alt gen.Întâmplãtor a biruit geografia, anatomia, gimnasticaºi desenul, dar nu e mai puþin adevãrat cã, princompletãrile survenite, un spirit de elitã n-a avut desuferit, într-un Cluj cu potenþialul cunoscut aveaimereu de unde sã alegi. E destul sã-i recunoºti petitularii noi de la românã ºi francezã, un CornelRegman, cum l-aº muta aici din amintiri proprii, dintroredacþie, ºi un Daniel Popescu, viitor rector alInstitutului de Arte Plastice, cu numele cãruia deasemenea voi fi vecin în pagini de revistã, ulterior.Iar în rândurile de jos, jucate, inegale, drepte,patru, sunt cei despre care eu uit ce trebuie sãmai spun, sau omit, ca sã mai ºi închei. Dintreprimii, unii vor mai face act de prezenþã, de vreodouã, trei dãþi, la tot alte cifre rotunde, la un pahar,dupã o lecþie festivã, simbolicã, de citire a unuicatalog restabilit, ca din 1947, þinutã în aceeaºisalã de clasã pusã la dispoziþie de conducerilesuccesive ale instituþiei, care poartã, de decenii,din nou un nume, atât de potrivit: „Emil Racoviþã”.ªi „sãrbãtoriþii” sunt toþi prezenþi, fie pentru cã suntcitite toate numele, de vii ºi morþi, fie pentru cã la osingurã masã, în ani mai recenþi, fãrã un preambulsub cupola modernizatei clãdiri din faþa bustuluimarelui speolog, doar direct într-un restaurantuniversitar ori într-o grãdinã de varã, e adusã defiecare datã într-o mapã ºi privitã, numai subpretextul unui comantariu de amãnunt, ºi fotografiacu azi dispãrutul tablou – cu nu ºtiu ce tâlc.Despre timp ºi despre oameni... Cum de ocooperare va fi fost vorba, poate profesorii doiamintiþi, dintre cei nou-veniþi în anul ºcolar 1948-1949, îºi vor fi avut un rol ºi în alegerea moto-ului,în tablou, nu din sfera ºtiinþei, ci din literaturã, plasatîntr-un colþ. Evident, dintr-un scriitor rus. „Cel maifrumos lucru pe care îl are omul este viaþa”, citeºti.ªi „ea îi este oferitã o singurã datã”.O viaþã, într-a ºaptea la S. P. U.».53

Poeticasubmersa animiciriiIoan Pintea ºi Aurel Pantea54„Gâlceava“vazutelorcunevazutele))În spiritul dependenþei „critice”de încadrãri ºi clasificãri, poezialui Ioan Pintea – aºa cum apareea în volumul „Casa teslarului”,apãrut la Cartea Româneascãîn 2009, conþine suficienteingrediente în mãsurã sã otransforme într-o experienþãdeconcertantã: avem de-a face,simultan, cu un melanj întresobrietate ºi angajare, oipostaziere meditativ-confesivãvizibil epuratã de concepteimpenetrabile, ininteligibile pentrupublicul profan, o lecturã specialãa cãrþilor sfinte, permiþândamestecul de sfinþi, episoadebiblice, îngeri, figuri ale Vechiuluiºi Noului Testament, cu elementelaice, puternic ºi neeufemisticangrenate într-o realitate descrisãminimalist ºi fidel, care, prinagresivitatea ºi cinismul eicontrastiv, violenteazã imaginarulpopulat de personaje simboliceºi antrenat de o privire esenþialmentecanonicã (sunt atent lazgomotele care se ridicã/ dinfabricile de teracotã în care foculse naºte ºi moare încet/ întreþinutde oscioarele/ sfinþilor/ e un ritualîn care nu are ce sã caute/duioºia/ e un ritual în care nu arece sã caute/ l’esprit de finesse -pledoaria îngerului). Rezultatulexpunerii unor probleme profane,soluþionabile într-o grilã, din nou,profanã, a cãror emergenþã ar fifost imposibilã în afara contextuluilor sacru, este tipul acesta depoezie provizoriu catalogatã dreptreligioasã, întrucât nu seconsacrã în exclusivitate nicipopularizãrii unor teme importateDoi optzecisti ,Olga ªtefanexclusiv din aria literaturii patristiceºi a unor atitudini conformedogmelor, nici solilocviilor penitente.Raportarea asumatã latextele biblice ºi la cãrþile decãpãtâi ale creºtinismului, înconjuncþie cu lecþia postmodernãpe care poetul o aplicã la nivelstructural, servindu-se de trimiteriinter- ºi metatextuale ºitranspunând în registru colocvialprobleme pretându-se maidegrabã la un tip de gravitatepsalmodicã, fac ca discursul „deamvon” ºi sonoritatea „depriceasnã” tipice inflaþiei de poeziicu teme biblice promovate dupã1989 sã fie compromise înfavoarea unei abordãri receptivela sensibilitatea religioasã minimalistãa secolului 21, într-ooarecare mãsurã mai provocatoare,la aceea tratatã în, sãzicem, lirica lui Vasile Voiculescusau a lui Ioan Alexandru (sunt zilebinecuvântate când pãrãsimîncãperile/ ºi ne retragem peacoperiºuri/ de acolo de susstrigãm tuturor adevãrul/ suntduminici ºi sãrbãtori/ cândcoborâm în genunchi/ sângerãmuneori ºi-n sfârºitul pustiei /împletim uriaºe coºuri de nuiele/culegem boabe de grâu/ cãzutedin mâna semãnãtorului/ printrepietre ºi spini pe pãmânt afânat/ºi pânã seara târziu mãcinãmfrãmântãm/ înfometaþi/ Pâineahranã).Ioan Pintea interpune întrecele douã lumi ale „vãzutelor ºinevãzutelor” o atitudine-tampon,conciliantã prin aceea cã faceposibilã ºi înlãturarea riscululuicãderii într-o formã de kitschblasfemic supus ambiguitãþilorspeculative. „Casa teslarului”este o colecþie de voci lirice decoloraturã incertã: avem însubstrat un tratat de angelologie,erate la vieþile sfinþilor ºi cuvântãriintempestive ale unor personajepitoreºti, laice, serafice, hieratice.Ceea ce transformã dialogul cuDumnezeu în ceea ce OvidiuNimigean, citat pe coperta apatra a cãrþii, desemneazã cafiind „un dialog neconvenþional cuDumnezeu” este distanþã ironicã,reperabilã pânã ºi în texteleevident ataºate de un tip deretoricã barocã sau „interludiile”ce reiau polemic ritmicitateainterogativã a psalmilor (cum vafi Doamne/ de vreme ce eu nucunosc întristarea deplinã/ ºi nuam atins deloc adierea durerii/ ºinu voi simþi niciodatãdescompunerea ultimã?/ cum vafi Doamne /de vreme ce încãbucuria este Stãpânã/ ºisãnãtatea stã fixatã/ca oexcrescenþã orgolioasã de-apururi /în corpul acesta? – psalm)Privirea aceasta detaºatã are,însã, particularitatea unei„political corectness” paradoxaleîn contextul poeziei religioase:este bidirecþionalã. Nu asistãmla situaþii de comunicare exclusiv„pe verticalã”. Dumnezeulscriptibil cu majusculã devine,uneori „un dumnezeu mic” ceeace, în atmosfera oricum contaminatãde semnele „sfârºitului”este revigorant ºi analgezic(dacã ai norocul sã fii un serafim/ºi-i timpul prielnic ºi direcþia dezbor/ e pe deasupra cimitirului/observi cum înviem unul câteunul ºi cum glorioºi/ neînghesuim la ferestre/ ºi pur ºisimplu nu ºtii ce sã mai zici/pentru cã toatã lumea vede-nsfârºit:/ câþiva poeþi undumnezeu mic ºi un pekinez/trecând pe zebrã/strecurându-seabil printre picioarele trecãtorilor– cântec de Înviere). Atunci cândnu intrã sub incidenþa nostalgieiintrospective (umilinþa easemenea fiorului din copilãrie/când crezi cã ai descoperit/amorul/ ºi þi se face ruºine de toþi

ºi de toate ºi fãrã de veste/ eºticuprins de panicã ºi de fricã lagândul/ cã ai putea sãvârºi primulmare pãcat – cântecul lui simioncirineul, sau textul „melancolie”,citabil în întregime pentru ailustra simpotomatologia),poemele ample, în vers albgrupate în primele douã cicluriale volumului, „despre boli,inspiraþie ºi alte cuvinte” ºi„cântecul de viaþã ºi de moarteal Poºtariului de la Runc”trateazã fie texte cu mizã narativã,amintind de compoziþiile„agrare” ale picturii flamande,sparte sau, uneori, întregite depasaje revendicându-se de la oformã de patetism liturgic(stegar venit în permisie/ dinarmata mariei tereza/ toatã iarnataie un lemn verde ºi tânãr/ încurtea natalã/ stau lângã el/ micºi încãrunþit/ ºi plâng/ privescprintre lacrimi cum cade/ palidºi trist/ capul marieiantoaneta(...) de pe eºafod/ opasãre grea cât o bilã de plumb/precum o pãpãdie/ se ridicã lacer / Aleluia – decapitare, saudoar duminica se întâlnesc la unloc/ în biserica nouã/ ºi hotãrãsc/cum sã aºeze în mijlocul satului/o scarã de cearã/ pe care sãcoboare ºi sã urce/ din cer pepãmânt/ ºi de pe pãmânt în cer/împreunã/ îngerii lui zahariaapitis din sineft/ grecul zugrav,/arhangelul Tãu, Doamne –liturghie). Atunci când devineludic, însã, versul îºi pierdecursivitatea, permiþând o dozãde artificialitate în nuanþeleinformale pe care vrea sã leimprime textului (e un artefactspun trecãtorii/ e un faraon spunvecinii de la nouã - cocoºul), darºi în stângãciile „intenþionate”ale textelor cu formã fixã, amintindde candoarea poeziilor luiªerban Foarþã, pãstrând însãcâteva tuºe destul de groase aleinfluenþei psalmilor lui Arghezi,din ultimul ciclu al volumului –aer (cândva am vãzut aerullichefiat/ scurs pe nisip în pustiu.inorog./ un trãsnet big bangrãsturnat/ pe Tine te laud ºi Þiemã rog). Punând în paginãepisoade sacre resemantizate ºiscene profane care ar puteaîncãpea într-un breviar apocrif almiracolelor, toate supuse unei relecturidetabuizante, debranºatede la cliºee interpretative ºi uneipriviri mimând, chiar, curajulcontestatar (existã o promisiune arevoltei, nu ºi o exprimareelocventã a ei), Ioan Pinteareuºeºte sã scrie o poezie sincerã,miºcându-se firesc în spaþiulantinomiilor sale: delicateþea ºifastul, simplitatea ºi jocul textualist,angelicul ºi demonicul, situânduse,aºa cum remarcã acelaºi maisus citat Ovidiu Nimigean,„departe de ipocrizia nesuferitã afalselor evlavii”.Poeticasubmersa animicirii)Citirea unui volum de poeziedens, coerent într-un sens grav,mizând pe temele tulburãtoareale unei viziuni vitriolate,întunecate, în regimul nocturn alimaginarului poate avea o gamãde efecte de coloraturã diferitã.De la entuziasm ºi identificareafectivã pânã la repulsie ºirespingere, impresionismulcititorului poate genera câtevaopinii interesante pentruconfiguraþia textelor supuse„rechizitoriului”. Când aceastãexperienþã este raliatã ºi unuidemers mai degrabã pragmaticca acela de a recenza textul cupricina, de a-i aplica, aºadar,rigorile unei judecãþi estetice pecât posibil nepãrtinitoare, douãreacþii se detaºeazã ºi au liberãtrecere, eventual, legitimitate,prin aceea cã apeleazã lacomponentele obiective alelecturii: este vorba despre reacþiala „conþinut ºi formã”, urmatãîndeaproape de reacþia ladistanþa dintre expectanþele pecare le lanseazã – avantextual -ºi modul în care le satisface saudepãºeºte - intratextual. Încondiþiile în care poezia suscitãca acest act sã eludeze sau,mãcar, sã nu þinã cont tocmai derigiditatea înregistrãrii sterile deinformaþii structurate liniar,ambele, cu sorgintea lorformalistã, structuralistã,respectiv tributarã esteticiireceptãrii, au o dozã mare detendenþiozitate. Eliminând,aºadar, din ecuaþie coeficientulde empatie pe care l-a implicat,voi considera lectura celei de-adoua ediþii a volumului Negru penegru semnat de Aurel Pantea(apãrut pentru prima oarã în1993, conþinând în ediþia de faþão continuare datând din 2005)un bun prilej pentru explorarea,revizuirea ºi, eventual, încorporareaîntr-un discurs care sãnu fie, totuºi, marcat deparadoxuri a douã crize cedefinesc evaluarea poeziei55

56româneºti în contextul culturalde astãzi. Cea dintâi, prioritarãpentru articularea unei dezbaterifidele textului, ar trata,indirect, tema fragilã a incertelorfrontiere dintre generaþii,curente ºi viziuni aºa cum semanifestã acestea în literaturaataºatã paradigmelor actuale(plural se justificã prin prezumþiacoabitãrii, în interiorul uneiperioade istorice, a mai multemodele de reprezentare a lumii,respectiv a sinelui), oprindu-seasupra particularitãþilor imaginaruluipoetului în cauzã. Ceade-a doua, chestionând intenþiileinocente pe care autonomiacontinentului ficþiunii le aduceca argumente împotriva contaminãriiacesteia de interpretãrileavantextuale ºi opinãrilecu funcþie strict informativã,pune sub semnul întrebãriiavantajele pe care o prefaþãagresivã ca aceea a lui Al.Cistelecan le aduc sporirii sau,dimpotrivã, diminuãrii distanþeiestetice dintre aºteptãrilepublicului „consumator” ºi ofertaonestã a unui produs artistic.Poemele lui Aurel Pantea,accentuând insidios o tentativãde forþare a manierismuluimetaforelor funcþionând cailustrãri ale acelui complex al implacabilitãþiitimpului devoratordespre care scria Gilbert Durand(„Timpul/ mãnâncã la o masãîmbleºugatã, îºi consolideazã/senioriile. Conceptele negativedevin/ borþoase de atâta viaþã”),aplicã pe rând lecþiile mai multorvârste ale liricii româneºti. Eleîºi situeazã, pe rând, cititorulîn vecinãtatea simbolismuluiangoasant, a suprarealismuluicu accente mitologice, aneomodernismului dependentede metafore implicite, apostmodernismului infuzat deironie ºi autoironie, a sintaxeipseudo-patetismului nouãzecist,virând, ulterior, din nou, spre unmelanj dintre o poeticã acitadinului, o formã de liricizareacutã a cotidianului ºi ometafizicã a neantului al cãreitragism se vede tradus prinmijloacele atipice ale unui limbajsupus regulilor suspiciunii. Gura,negura, oglinda, apocalipsele„personale”, incompatibilitateadintre viziunile predilecte aleaceleaiaºi disoluþii nesoluþionabilesunt câteva dintremotoarele care fac ca volumul sãcurgã ºi ca mesajul sãu sã seimprime pregnant ºi mai multchiar, sufocant, autodistructiv,anulând prin repetiþie ceea cefusese deja spus („vieþile noastrefoarte subþiri,/ ca ale animalelorpe moarte, oh,/ transparenþelelor, oh, gâfâitul molohului/ carele vede. Cum li se sparggeamurile, cum vine/ orbirea.Stai,/ nu pleca, mulþi înseteazãdupã clipa de aur, aerul seîncarcã de morþi”; „O singurãtatecu gesturi lente, atotstãpânitoare/e substanþa ce nuvorbeºte/ dar înghite enorm.Pânã ºi privirea aceasta,/ dupão scurtã luminiscenþã, mã vaduce/ lângã tablouri cu feþe/ cenu se mai întorc. ªi iarãºi/ negrupe negru”; „Mãtãsurile, veacurilecu închisori/ Se închidgurile”;”Din nervi încâlciþi ies feþeneterminate,/ o stea umedã leîmpinge./ Fãrã concesie/ suntemînlocuiþi”). „Simþul neexersat almorþii”, „materia unei priviridezintegrate”, „þara în carelimbajele s-au interiorizat într-atâtîncât fertile au devenit doargenele morþii” ar fi câteva dintrespaþiile populate cu ipostazelemetamorfice ale deznãdejdiifataliste, respectiv ale fatalitãþiideznãdãjduite. Tandreþea,dragostea, duioºia sunt reflexiileaceloraºi spaime ºi traumeexorcizate printr-un limbajsubmers („Sã-þi fie scârbã sãucizi ceea ce te ucide, dar sãucizi, totuºi/ Ar rãmâne/ astfelpuritatea urii, cu oboselile ei, cunonsensurile,/ ai putea salva/ pecineva, fãrã nici un argument,fireºte,/ ai putea iubi cu iubirea/celui ce urãºte ºi, cu feroceseninãtate, trece la o altã stare/la o nouã crimã”; „ªi spaimele,ele, acele gãuri prin care nu sevede nimic,/ deºi e mai bine înlimbajul incendiat ºi poate aºa,numai/ aºa cuvintele prime,fecioarele, cu violentele lor/transparenþe vã vor arãtaspurcãciunea cu legiuni ºi pofte,/cu scârbe, pãmântul greu delimbaje”). Negru pe negru trimitela imaginea unei maºini de scriscare ar redacta acelaºi text peo aceeaºi paginã, pânã lailizibilitate. Inserþiile metatextuale,precum nota de subsoldând seama despre poeticaNimicitorului (posibil o contraponderea fãuritorului luiBorges), întãresc aceastãimpresie de rearticulare a uneifantasme care sã poarte cu sineconsecinþele „morþii din limbajulcinstit ºi metaforic” ºi aledisecþiilor crude, fruste pe carepoetul le face pentru a tematizaaceastã dislocare, dezmembare„programaticã” („Câºtigã teren/pãrþile care nu mai dor, þesutulflasc,/ timpul lui da ºi timpul/ luinu îºi disputã victime/ ce nu semai zbat,/ serii de ore, cluburi/tãioase, imaginea mielului/ dinfiecare se reflectã/ pe lame decuþit”; „Doamne, ce va urma,ploaia asta/ mirosind a omdesfãcut,/ vãzut, întors pe toatepãrþile”; „Oprit aici, acum,/ toatese produc, foamea de trup,/încet, lângã tine, inepuizabilã,/scoarþe, crevase, piei, se întinde/pachidermul orb, lent,/ ºi gura cear trebui sã tacã/ ºi chiar tace”).Dacã aceastã metodã de lucruaparþine sau nu vreunui dosar alcanoanelor literare este, amspune, irelevant. Cu toateacestea, Al. Cistelecan deschideîn prefaþa volumului o polemicãpe care, ieºind din contextulneliniºtitorului „bine temperat” alrealitãþii schizoide pe care ocreioneazã Aurel Pantea în liricasa, orice cititor, de la cel impresionistpânã la cel care nu arevoie sã uite cã trebuie sãciteascã, fãrã doar ºi poate,„profesionist”, o va gãsi cel puþiniritantã. Incipitul, simptomaticpentru o proeminentã conºtiinþã,darprost asimilatã a importanþeinominalizãrilor ºi afebrei arhivãrilor, transcrie într-unregistru cvasi (pe jumãtatecolocvial, pe jumãtate academic)o disputã înscrisã pe meniulresentimentar al zilei: „Multegreºeli a mai fãcut ºi NicolaeManolescu în Istoria... sa! Pânãacum (31 martie a.c., ora 11 ºicam un sfert), numãrate atent ºiuna câte una, sunt 112 fix!(...)Unele greºeli sunt mici ºi

aproape neînsemnate, daraltele, în schimb, rezultã destulde mari. (...) E drept cã unelegreºeli sunt numãrate de maimulte ori ºi de mai multã lume.E ºi cazul greºelii cu AurelPantea, numãratã pânã acumde 8 ori. Dar tocmai!” Textulcontinuã pe acest ton insistentjustificator, epuizând argumenteevidente, confecþionate sautributare ºcolii româneºti asuprainterpretãrii, mistificând ºi,la un moment dat, compromiþândtot constructul liric alvolumului. Analiza ºi closereadingul,plasate în aceastã„ramã” militând pentrurecunoaºtere ºi canonizare intrãîntr-o flagrantã contradicþie cuceea ce volumul propune, defapt. Asumând câteva conceptepe care textele, despreemergenþa apocalipsei personaleºi despre criza limbajului,le refuzã, plasându-le în sferelereziduale ale unei istoriografieria nimicului, inutilului, neesenþialului,aceastã prefaþã estederutantã ºi lucreazã, dinnefericire, în deserviciul poezieicuprinse în cele douã plãcitectonice tensionate alevolumului propriu-zis. Þinândcont de circumstanþele în carepractica ºi teoria ordinii textuluiintegreazã elementele care þinde zona care îl pregãtesc cadefinitorii pentru valenþelereceptãrii sale complete, faptulde a remarca aceastã incongruenþãla nivel de prezent(ific)area ofertei „realiste” apoeziilor din acest volum este oformã de a regla saupreîntâmpina eventuale prejudecãþicu care ar putea fiîntâmpinatã o carte ca Negru penegru. Dincolo de conþinutul eiatipic pentru un peisaj liric cerefuzã monocromia ºi travestindnesiguranþa în straiele hautcoutureale versatilitãþii, pariazãpe „eclectism”, „eterogenitate”,„mãºti”, „surprize”, lirica lui AurelPantea este realmente ºiliteralmente neinteresatã desatisfacerea normelor reducþionisteale istoriilor literare,indiferent de perspectivele –cronologice, diacronice sau purpreferenþiale – pe care acesteale adoptã. O atare poziþie,acceptatã/exploatatã de la uncapãt pânã la celãlalt, valorizândlimbajul submers al nimicirii ºi alnegativitãþii, constituie, fãrãîndoialã, o provocare cu mult maiatractivã ºi cu mult mai onestã.57

58Melancolie si jocuri stilistice,Angore et taedioAngore et taedio, cel mairecent volum de poezii semnatIon Cristofor ºi apãrut anul acestala editura Casa Cãrþii de ªtiinþã,aduce, cel puþin la nivel deimaginar, o paletã cât se poate delargã de elemente contrastive.Totuºi miza volumului, aºa cumva trebui remarcat, nu cadeintegral pe contrast. Se face uzde nenumãrate paradoxuri, fãrãînsã a se gãsi în ele fundamentarea,ba nici chiar pilonii incerþice ar putea ancora ici-colo edificiul.Desigur, luându-ne dupã titlulvolumului, fluiditatea în caretrãsãturile imaginarului ajung a secontura devine cumva implicitã.Nu ni se dã o reþetã, cel mult vagirepere, menite de a orienta subtilºi din umbrã ochiul preocupat alcititorului. Pentru cã, odatãpãtruns în noul univers, acestuianu un drum i se va dechide, cimulte strãduþe laterale, fiecare cupartea ei de poveste, cu culorileºi sunetele specifice (sau, aºacum va urma sã exemplificãm,uneori doar cu absenþa lor) –mostre apãrute cumva aleator ºirãmase într-o fazã intermediarã.Dincolo, însã, de aceastãmultiplã ramificare – întâlnitãdeopotrivã în structura deansamblu a volumului, cât ºiparticularizat, în numeroasepoeme – deosebit de interesantãdevine tocmai problematizareagolului, a absenþei, ce dacã nuapare ca rezultat al unei ºtergeri,atunci pregãteºte spaþiul în careurmeazã, mãcar intuitiv, sãintervinã ceva. Fiindcã tãcereanu doar urmeazã cuvântului, ci îlºi precede ºi, cel mai important,ajunge uneori sã se strecoarepânã ºi „în hãul în rana unuicuvânt” (Arborii fremãtând),substituindu-l. Astfel ºi „Poeziase retrãgea ca somnul în venelepoeþilor duºi/ acum e ceasul încare toate dicþionarele tac plinede mâl/ ºi nu se simte decâtDiana Mãrculescumoartea adiind printre straturilecu flori” (Cât de îndepãrtate).Apare însã ºi un moment cândtãcerea atinge într-o anumitãmãsurã pragul redundanþei, cândsonoritatea cuvântului aproapecã se va fi ºters din memorie,cãci „rãtãceºti printr-un apustãcut/în care cuvintele/ rãsunãca-n gura unui mort” (Poempentru tine), moment ce va duceimplicit ºi la o schimbare deregistru. Un registru ce în mareva pãstra trãsãtura definitorie acelui anterior, ce va miza încontinuare pe parþialitate, peimaginile înceþoºate ºi, nu depuþine ori, lãsate/gândite doarîntr-o formã incipientã, de indiciicu funcþie ademenitoare–„atunci înneliniºtea mea adoarme un roi defluturi galbeni” (Miros de pãmânt)– ceea ce se reconfigureazã, câtde cât explicit, fiind numaiorizontul. Iar dacã acum câmpulde acþiune este cel vizual, secuvine a menþiona cã somnul (fluturilor,al privirii) devine o opþiunenaturalã, o variantã subtilã ºiîntrucâtva premergãtoare orbiriice are sã se instaleze ulterior – unparavan ce încearcã a mai salvacâte ceva din atmosfera (parþialpierdutã, parþial recuperatã, însãdeja disonantã) a începutului devolum.Golurile se vor arãta, aºadar,iminente, iar prezenþa, atât cât (ºidacã) va mai putea fi întrezãritã,nu se va constitui decât sub unsemn al negativitãþii: „ºi morþiiplutesc pe râu cu pãstrãvii/þâºnind din strãlucirea unornescrise poeme”(Se tânguieploaia). Negativitãþii fizice –sugerate de moarte – i se alãturã,încã de la început ºi unaspiritualã, cãci „sunt seri în careDumnezeu uitã de sine însuºi ºide supuºii sãi”(Miros de pãmânt),pentru ca, mai apoi, aceste ieºiriîntâmplãtoare sã fie aduse înstadiul de obiºnuinþã „atât doarcã în vremile noastre/bunulbãtrân lipseºte de acasã”(Oscarã spre Dumnezeu).Tonul poemelor se schimbã ºiel la fel de neaºteptat ca ºi zonelede interes pe care le frecventeazã.Pentru cã dacã de latãcere la orbire nu era decât unpas, în acelaºi fel timbrulnostalgic, prezent în unelepoeme, se va retrage brusc,lãsând în prim plan ironia ºisatira. Ca ºi în întreg volumul,miºcãrile vor fi abrupte, vulcanice,neaºteptate; în acelaºi felcum zona spiritualã va fiabandonatã pentru câte ocoborâre în prezentul imediat; aºacum locul fluturilor va fi foartecurând ocupat de spânzuraþi. Iardupã un periplu atât de agitat,strãbãtut fãrã ghid ºi fãrã o hartãprecisã, dupã un periplu pãrândde foarte multe ori a fi favorizatrotirile în gol, în chiar ultimul poemal volumului ni se dã o vesteaproape terifiantã: „pe o culme dedeal/adoptat de o cucernicãfamilie de pietre/împreunã cufratele greier/ai reinventattãcerea”(O rudã îndepãrtatã).Incert, fugitiv,problematicVolumul Oprirea, apãrut anulacesta la editura Grinta, are sãofere – cel puþin cititorului ce îºiva refuza rolul unui cititor pasiv,comod ºi mult prea adâncancorat în ce s-a spus/scris/gândit – posibilitatea unui discursneaºteptat ca grad de varietate.Desigur, aceasta nu se vadatora nici unei abundenþe de tiptematic care sã deschidã multiplesupape ºi coridoare secrete,sporind în acest fel mecanismulinterpretativ, nici unor jocuristilistice ingenioase ºi acaparatoare,ci faptului, cu atât maisimplu (ºi poate tocmai de aceea,cu atât mai dureros), cã volumullui Andrei Zanca se construieºte,în aproape toate etapele sale, peun teren incert, fugitiv ºi, nuarareori, problematic.Prea puþin ne va interesa înacest sens repartizareapoemelor în patru pãrþi (deºi, lamomentul oportun, se varemarca faptul cã nici aceastã

împãrþire nu va fi fost fãcutã cutotul în van, acþionând ca centrude interes ºi aºezând un soi decoordonatã), fiecare insistând peun anumit aspect predilect ºitotuºi lãsând suficient locrecurenþelor; uneori, am puteaspune de-a dreptul repetiþiilor.Aºa vom ºti încã din primelepagini cã ne vor urmãri referinþeintertextuale biblice, cã iubirea,cãreia i se dedicã ultima parte avolumului, va fi de orice fel, înafarã de carnalã (de altfel, ni seprecizeazã la un moment dat, câtse poate de explicit, faptul cã„iubirea e o/ reîntoarcere/ Acasã”(p. 104)), cã ne vom lovi de maimulte grade de însingurare, datfiind cã „nici nemiºcarea dearbore/ nu e mai adâncã, decât/singurãtatea bãtrânului/ încremenitpe o bancã/în parcul pustiual unei dumineci/ rãsfrânte-ntãcerea unei lespezi” (p. 21).Fuga va veni, aºadar, din altãparte, din chiar orizontul poetic,dintr-o anumitã distanþarefaþã de o gândire (deºi poatepercepþie ar fi aici cuvântul celmai potrivit) de tip sistemic. ªichiar neîncurajând sau necrezând(decât, eventual, într-omicã mãsurã în sisteme) nu vomputea totuºi trece cu vedereaslãbiciunea ºi fragilitatea uneipoezii „fundamentate” exclusivîntr-o zonã a golului. Pentru cãîncã de la început, punctul încare ne situãm este unulsuspendat între douã orizonturi,o inserþie a unei false delimitãri,ce nu va cunoaºte vreo formã deameliorare, ci dimpotrivã, vapersista nedeterminat, insistândîntr-un proces de destabilizare.Or, dupã cum bine ºtim, sau nise spune, „într-adevãr/ saltulîntre singurãtate ºi însingurare/e mortal” (p. 11).Interesant este însã faptul cãacest salt are tendinþa de a seprelungi nepermis de mult,ajungând sã contamineze nunumai universul intern, când „înzadar te retragi printre arbori/departe de dezlãnþuiri/ câtãvreme larma e în tine” (p. 14), câtºi pe cel extern, urmând a fiasimilat în mod activ ºi necesarîn momentul concretizãriiexperienþei: „nu chipul zãrit/ înultima clipã/ ci primul, zãrit/dincolo” (p. 16). Pendulareacontinuã între un aici ºi un acolo,între un prezent absolut ºi unulpotenþial, ni se va dovedi însã,destul de curând, a fi un simplupretext în construirea aceluiaºisol fluctuant, sesizat anterior.Pentru cã ceea ce ni se cere atâtde imperios, încã de la început(ºi cu precãdere în prima parte)este oprirea, stabilizareatemporalã, fie ea ºi numaifulgerãtoare, – „sã guºti pur ºisimplu aceastã clipã în opriredeplinã” (p. 116) – pentru caimediat dupã ce vom fi apucat cuambele mâini, de secundarulrecalcitrant, continuând sã sezbatã în încercarea de a ºtergecu trecerea lui clipele, sã fimanunþaþi de inutilitatea gestuluinostru; cãci, aºa cum ne scãpasedin vedere, lãsându-ne pradãprimului îndemn (ºi nebãnuindîncã rãsturnarea pe care aceeaºivoce urmeazã a o creea) „ori decâte ori/ încercãm sã reþinemceva în timp, mortificãm” (p. 19).Nu ne-am convins încã dacãîn dezavantaj se aflã aici cititorulsau însuºi poemul – poemaproape narcisiac, de altfel,preocupat pânã la refuz în a seorna cu cât mai multe zorzoanefilosofice, strâmbând din nasdacã sã rãmânã sau nu înneascundere, dacã sã se aducãsau nu în vizibil º.a.m.d. De aiciºi formulãri ºi idei care continuãsã scape, precum „[...] unadevãr/ atât de transparent,încât/ în nezãrirea lui/ sãoglindeascã/totul” (p. 48); înacelaºi fel în care „aducereaamintee lãsare-n adânc/ spre ate putea înãlþa/ în firea lucrurilor/însorite” (p. 95). Nu vom puteaignora aici nici tendinþa cãtreprogresie care iese la ivealã încâteva rânduri (dupã ce va fitrecut deja obsesia timpului saua însingurãrii – specifice primelordouã pãrþi), vizând cu predilecþieactul cunoaºterii. „Las lent, andupã an, sã se înalþe/ în mineferiga, locuindu-mã/ spre a putearosti acum/adânc: ferigã.” (p. 78).Desigur, avântul va fi curmat latimp, vocea meditativã intuindcontradicþia ce s-ar crea altminteriîn rândul respectivelor idei. Însã,din nefericire, ºi curmarea seproduce în limitele aceleiaºi logicieliptice, care nu va face decât sãredefineascã, încã o datã,spasmodic, percepþia asupravolumului: „merg./ merg nu sprea ajunge, ci spre a fi acolo undesunt.” (p. 79)59

„Natura e o carte divinã. Pentru a citi în ea nu trebuie erudiþie, ciatenþie. Literele ei sunt intelecþiuni învãluite în fenomene, înagitaþie, în zbucium.“Recitind-ul peVasile Lovinescu (II)Ioan Pop-Curºeu60Încheiam articolul din numãrultrecut vorbind despre obsesiaratãrii la Vasile Lovinescu ºi lastrategiile pe care a trebuit sã lepunã în practicã pentru a aveasentimentul cã a dus – totuºi – oviaþã împlinitã. Mai presus detoate, este sigur cã legãtura lui cupãmântul natal, cu Fãlticeniulcopilãriei ºi al strãmoºilor l-a pãzitde gândul obsesiv al ratãrii ºi i-adat sentimentul comuniunii cuenergiile vitale pe care o fiinþãumanã nu le poate sorbi decât dinlocul naºterii sale. Deºi stabilit maidegrabã la Bucureºti, VasileLovinescu îºi petrecea verileîmpreunã cu soþia la Fãlticeni,punct nodal al unei geografii miticecare îngloba Moldova întreagã.Din casa familiei porneau drumurimultiple de pelerinaj prin târgulFolticeniului pe urmele lui Creangãori Sadoveanu, pe sub copaciiseculari ai urbei, pe dealurile ºi lalacurile dimprejurul oraºului, apoimai departe pe urmele luiEminescu, la mãnãstirile ctitoritede ªtefan cel Mare ºi Petru Rareº(descifrarea simbolisticii lor„alchimice” era o preocupareconstantã a lui Vasile Lovinescu),sau pe firul apelor – pe urmeleacelor descãlecãtori veniþi dinArdeal. Natura a constituit mereupentru eseist un refugiu, un pretextde meditaþie, sau o oglindã în alcãrei luciu se strãvede planulcreator al lui Dumnezeu ca într-omare carte (asemãnãtoare cu„Cartea lumii” despre care vorbeaEminescu): „Natura e o cartedivinã. Pentru a citi în ea nu trebuieerudiþie, ci atenþie. Literele ei suntintelecþiuni învãluite în fenomene,în agitaþie, în zbucium. E de ajunssã facem tãcere în noi, sãsuprimãm toate modificãrileprincipiului mental, pentru ca ºizbuciumul Naturii sã se potoleascãºi pe faþa ei de cristal, care înrealitate e un fund ce se ridicã lasuprafaþã ºi devine oglindã, sã seproducã emergenþa literelor divinelatente în ea. ªi probabil cã fiecareliterã se leagã cu un fir de aur de ostea. Dacã în noi se realizeazãceva din impasibilitatea divinã,asemenea bolþii cereºti, lectura seface fãrã nici o sforþare, aproapefãrã intenþii, gândindu-ne laaltceva, prin simpla reînsumare aliterelor în patria lor de origine. Euºor de înþeles cã interpretatã înacest fel, lectura Cãrþii Naturii e orãscumpãrare, o reintegrare înhabitatul lor definitiv a lucrurilorcitite. Dacã lectura se face prin noi,oamenii, scrierea nu s-a fãcut oaretot prin fiinþe comisionate pentruasta? Propriu-zis orice gest, vorbã,acþiune, patimã a noastrã, scriu încartea Naturii.” (Jurnal alchimic,notiþã din 23.10.1966).Chiar dacã Lovinescu a fãcutelogiul valorii iniþiatice ºi spiritualea multor peisaje ori produseculturale româneºti din toateregiunile þãrii, nu e mai puþinadevãrat cã a existat la el unregionalism foarte pronunþat, unmoldovenism adânc înrãdãcinat întoate fibrele fiinþei. Moldova i-apãrut întotdeauna mai propicepãstrãrii unor „elemente iniþiaticeºi esoterice”, din pricina„conservatorismului” ei, în vremece Ardealul ºi Þara Munteneascãse pot lãuda doar cu „îndoielnicaglorie de a fi bãgat fãrã socotealãRomânia în ciclonul civilizaþieioccidentale” (Aspecte desimbolism iniþiatic, în Mitul sfâºiat,pp. 146, 144). Aceastã partiþie estebizarã din partea cuiva care a trãitmultã vreme la Bucureºti (expresiacea mai pregnantã a spirituluimuntean, a mi-ticismului) ºi carese trãgea prin mama lui, AnaCetãþeanu, dintr-o familietransilvãneanã care-l numãra înrândurile ei pe Ion Budai-Deleanu!Moldovenismul lui VasileLovinescu întreþine o strânsãlegãturã simbolicã cu dacismulsãu: singura provincie a Românieicare s-a situat total în afaracivilizaþiei romane (raþionalistã,legalistã, militaristã, non-misticã),importatã din Occident, trebuia –fãrã doar ºi poate – sã pãstrezecu stricteþe moºtenirea spiritualãa Daciei (religia, magia, credinþele,miturile, concepþia despre lume ºiviaþã, organizarea socialã,îndeletnicirile: prisãcari, ciobanietc.). Supralicitarea importanþeisimbolice a moºtenirii spiritualedacice îl împinge pe VasileLovinescu sã caute supravieþuirisemnificante chiar ºi acolo unde

acestea pot fi puse sub semnulîntrebãrii. Aºa de pildã, în studiuldespre Icoana Arhanghelului,autorul aratã cã cele douã capetede pe umerii lui Mihail nu suntaltceva decât capete de „ciobanidaci”, ceea ce dovedeºte„continuitatea unor tradiþiiprecreºtine pânã în secolul al XVIIlea;de-abia mascate de un fardde creºtinism”. Figura regelui dinicoanã, identificat cu ªtefan, eapropiatã de cea a lui Zamolxe: ceidoi stau „ocultaþi” în „cavernã”,dupã un principiu fundamental alreligiilor indo-europene. „Ciobanii”de pe umerii Arhanghelului ºiªtefan-Zamolxe reprezintã„prelungiri zamolxiene” clare (art.cit., p. 25). ªi exemplele ar puteacontinua cu nemiluita... Sãsubliniez doar cã aceastã obsesiea dacismului nu este singularã încultura românã: pe de o parte, ease înscrie în continuitateademersului fantasmatic întreprinsde Nicolae Densusianu în Daciapreistoricã (volum menþionatelogios în Al patrulea hagialâc, pp.91 et sqq., în ciuda criticilorºtiinþifice care i s-au adus), iar pede altã parte este consonantã cupreocupãrile unor anumiþi scriitoritradiþionaliºti (dintre care i-aº citape Mihail Sadoveanu – al cãruiroman Creanga de aur îl captivape autorul Icoanei ArhangheluluiMihail –, ºi pe Vasile Voiculescu),sau cu ale unor colegi de generaþieai lui Lovinescu (rãdãcinile daciceale culturii române sunt o temã deprim plan în opera lui MirceaEliade, cf. De la Zalmoxis laGenghis-Han. Studii comparativedespre religiile ºi folclorul Daciei ºiEuropei orientale).În ciuda unor puncte comuneîntre gândirea lui Vasile Lovinescuºi tradiþionalismul literar interbelic(legãtura cu pãmântul,dacismul, un anti-modernismdestul de pronunþat), diferenþelesunt semnificative în ceea cepriveºte concepþia asupra tradiþiei.Scriitorii formaþi sub zodiasãmãnãtorismului, a poporanismului,sau – mai târziu – agândirismului interbelic puneau înprimul plan o doctrinã despreesenþa naþiunii ºi a culturii românepãstratã mai ales în lumea ruralã,fãrã influxuri impure venite dinafarã. Concepþia lor culturalã erauna folclorizantã ºi populistã (întoate sensurile posibile alecuvântului): o culturã românãautenticã nu se putea sprijini decâtpe strãlucitoarea ei tradiþiefolcloricã. Foarte pasionat defolclor ºi insistând pe transmitereaoralã a marilor adevãruriezoterice, dar fãrã sã fie unruralist la fel de convins ca alþicontemporani ai sãi, VasileLovinescu a fost tentat sãsublinieze cu precãdere rolulelitelor (intelectuali, artiºti,masoni) în vehicularea tradiþiei.Într-adevãr, chiar dacãfolclorul pãstreazã ºi vehiculeazãvechi scenarii iniþiatice, oface inconºtient, în vreme ceorganizaþiile oculte de iniþiaþi,constituite pentru pãstrarea ºitransmiterea expresã a Tradiþiei,ascultã de niºte reguli foarte clare,„conºtiente” ºi respectate de toþi.În folclor existã doar supravieþuiriîntâmplãtoare ale Tradiþiei, în timpce în organizaþiile iniþiatice seelaboreazã o politicã ºi o filozofiecoerente ºi consecvente aletransmiterii doctrinelor fundamentale.Tradiþia primordialã – aºa cumo concepe Vasile Lovinescu peurmele lui René Guénon – poatefi definitã ca un fond de învãþãturirevelate umanitãþii la începuturileevoluþiei ei pe pãmânt, fragmentateapoi în marile curentereligioase, în mituri, în opere deartã, de unde trebuie extrase ºireaºezate în locul care singur e allor, pentru refacerea din piese depuzzle a magnificului desen iniþial.Iatã cum se perpetueazã tradiþiadin generaþie în generaþie:„Transmiterea unui asemeneadepozit se face întotdeaunamãsluit ºi criptic, sub formã defabulã, în general în limbaj folcloric,dar ºi prin intermediul literaturiiculte, când persoana aleasã arevocaþia necesarã, o structurãmentalã ºi psihicã receptivã ºitalentul cerut de exigenþelerãspândirii. [...] Ideile pure,îmbrãcate în Eter, se oglindesc ºiîn sufletul popular, încã nepoluat,dar ºi în intelectul unui mare scriitor[...].” (Incantaþia sângelui, studiulomonim, p. 113).În lumina unei astfel deconcepþii asupra tradiþiei, loculpreocupãrilor pentru folclor îngândirea lui Vasile Lovinescupoate fi mai clar circumscris, deºiparalele folclorice se întâlnescpeste tot în opera lui, pânã ºi în Alpatrulea hagialâc (unde este citatºi comentat un descântec de iele,cules de S. Fl. Marian, op. cit., pp.57-61). Teoria conform cãreiafolclorul este un produs al geniuluipopular, pe care Lovinescu ocaracterizeazã ca „universitarã”,„oficialã”, i se pare lipsitã de interesºi înlocuibilã cu alta, care vede înfolclor un loc al supravieþuirii unorînvãþãturi iniþiatice pierdute,înzestrate cu „valoare simbolicãrealã” ºi care nu doar cã nu suntde origine popularã, dar nici mãcarde origine umanã, aºa cum susþineGuénon (vezi A fost odatã..., înInterpretarea ezotericã a unorbasme ºi balade populareromâneºti, pp. 7-8). O afirmaþie dinstudiul Incantaþia sângelui nu lasãloc de îndoialã asupra caracteruluiatribuit folclorului de guénonistuldin Fãlticeni: „Integrarea în tradiþiapopularã este o integrare înezoterism.” (op. cit., p. 133). Cândvine vorba despre „ghicitori” ºi„cimilituri”, Lovinescu sedistanþeazã de „etnologi”, care lestudiazã „într-un spirit uniform, fãrãnuanþãri”, inacceptabil „dinperspectivã esotericã”. Pentru el,aceste produse culturale suntcriptãri ale unor învãþãturi maipresus de fire ºi de aceea sunt maigreu de interpretat decât basmelesau snoavele, faþã de care sesitueazã, totuºi, mai jos în ierarhiaexterioarã a genurilor literare(Simboluri din ghicitori, cimilituri,frãmântãri de limbã, particuleelementare, in Mitul sfâºiat, pp.162-163). În acelaºi spirit trateazãVasile Lovinescu baladele (seocupã de Mioriþa ºi MeºterulManole, la fel ca Eliade), colindele,bocetele sau basmele lui Ispirescu(referinþã constantã a scrisului ºianalizelor sale), trãgând concluziipasionante uneori, alteori de-adreptul aberante. Cei trei ciobanidin Mioriþa, de pildã, sunt ºefi aiunei confrerii iniþiatice cu rituriprecise; aici, autorul nu þine seamade intervenþia masivã a luiAlecsandri în baladã (cãruia, înrepetate rânduri, i se negase oricefel de competenþã ezotericã!). O61

62concluzie interesantã priveºte înschimb originea basmelor, care încultura noastrã sunt împinse întimp – ºi saltul demonstraþieidevine iarãºi periculos – pânãdincolo de daci: „basmele sunt oexteriorizare mitologicã a unorceremonii culturale, a unor liturghiiprecreºtine, la noi posibilpredacice” (A fost odatã..., p. 9).Tradiþia o transmit totuºi multmai bine marii iniþiaþi, grupaþi înfraternitãþi, organizaþii deobedienþã masonicã, ordinecavalereºti, conventicule, sau purºi simplu genii singuratice învestitecu o mare misiune istoricã. Îninteriorul acestor grupuri, marileadevãruri revelate circulã libere,însã când transpar în afarã eletrebuiesc codate, „criptate”, pentrua nu fi înþelese prea uºor ºi prinaceasta pângãrite (aici esteexplicaþia faptului cã Lovinescufoloseºte conceptul de „literaturãde sanctuar”, cf. Monarhul ascuns,p. 112). Decodarea semnificaþiilorezoterice ale operelor, sedimentateîn aluzii, anagrame,alegorii, capcane discursive,imagini-paravan, jocuri metatextualeºi intertextuale, stã labaza unei hermeneutici foartespectaculoase – deºi nuîntotdeauna convingãtoare dinpunct de vedere pur raþional – pecare Vasile Lovinescu o aplicãteatrului antic, romanelor din ciclularthurian, Divinei comedii a luiDante, operei lui Shakespeare,unui tablou al lui Nicolas Poussin,operei Così fan tutte de Mozart ºialtor producþii majore aleumanitãþii. Proiectul cel mai solid,mai constant ºi mai pasionantîntreprins ºi dus în parte la bunsfârºit de Vasile Lovinescu estetotuºi o istorie „ezotericã” a culturiiromâne, bazatã pe mari figuri deiniþiaþi, nu dintre cei pe care ne-amaºepta neapãrat sã-i gãsim în acelPantheon. Majoritatea acestoriniþiaþi sunt moldoveni (cu câtevaexcepþii) ºi aparþin diverselor epociistorice din evoluþia modernã aMoldovei: iatã cã nici aici nu sedezminte regionalismullovinescian, despre care vorbeammai sus.Chiar dacã Vasile Lovinescuface câteva aluzii la primele lojimasonice apãrute în Moldovasecolului al XVIII-lea, în vremea luiConstantin Mavrocordat, ºi maitârziu în vremea ocupaþiei ruseºtidin 1778 (când s-a fondat la Iaºi olojã de rit scoþian rectificat), sau laposibilitatea ca Brâncoveanu sã fifost „patron suprem al Masonerieimuntene”, la fel ca alþi regi ºiîmpãraþi din Apus (Trestia de aur,în Incantaþia sângelui, p. 36),atenþia lui se focalizeazã totuºiasupra unor fenomene dinveacurile XIX-XX. Primul grupiniþiatic pe care îl analizeazãLovinescu este cel constituit în juruldomnitorului Mihail Sturza ºi almitropolitului Veniamin Costachi, ºiavându-l în frunte pe Gh. Asachi,cel care a întemeiat AcademiaMihãileanã alegându-i dreptpecete „unul din cele maiimportante simboluri hermetice”,anume phoenixul renãscând(Aspecte de simbolism iniþiatic, înMitul sfâºiat, p. 121). Într-un studiuconsacrat integral lui Asachi(Incantaþia sângelui, pp. 97-107),Lovinescu se concentreazã maimult pe analiza pseudonimului(hieronimului) Alviro DacicoCorintico, primit de moldovean încei patru ani italieni (1808-1812),legându-l de o organizaþie iniþiaticãdin Roma, apoi pe iubireapetrarchistã a lui Asachi pentruBianca Milesi, mai mult decât peanaliza operei (pe douã pagini,hermeneutul face totuºi câtevaobservaþii inteligente desprescrierile istorice asachiene). Unadin ipotezele de bazã ale studiuluieste cã Asachi ar fi transmis gradulde mare iniþiat în „masoneria”moldoveanã, „cu totul deosebitãde aceea din restul þãrii, nettradiþionalã ºi conservatoare” (p.105), lui Calistrat Hogaº, elev alAcademiei Mihãilene... Tot dinacest cerc a fãcut parte ºiCostache Stamati, autor al unuipoem despre Ciubãr-Vodã ºiBogdan, Povestea poveºtilor(1843, 1868), analizat pe larg deLovinescu în studiul despre acestrege-clovn din tradiþiaromâneascã, identificatneconvingãtor cu însuºi regeleGraalului (Ciubãr Vodã, înMonarhul ascuns, pp. 95-123).Totuºi, figura cea mai interesantãa acestui grup de iniþiaþi a fostboierul Neculai Istrati, conservatorºi antiunionist convins, darpromovator al unei politici deluminare culturalã pe domeniile lui.Ca ºi Hasdeu mai târziu, ºi Istratiºi-a construit un soi de templuîncãrcat de simboluri iniþiatice:casa de zestre a soþiei sale a fosttransformatã în lãcaº masonic,decoratã cu capete de lei, cu unfronton în formã de arbore sefirotic,cu coloane care aduceau amintede cele douã coloane mitice aletemplului de la Ierusalim, cucompasuri ºi alte semne pe de-antregultransparente. Atitudineapoliticã „bizarã” a acestui grupmoldovean nu trebuie sã nesurprindã, spune Vasile Lovinescu:„ªi atunci, conservatismul grupuluilui Asachi, antiunionismul lui Istrati,capãtã o cu totul altã rezonanþã ºisemnificaþie. Este apãrareadeznãdãjduitã a unei comori vechide mii de ani, spulberatã în celepatru vânturi de domniºori ºi debonjuriºti, pentru o pereche dehaine nemþeºti. Este vãditã calitateaexcepþionalã a elementelorezoterice din depozitul tradiþional,pe care-l mai deþineau câþiva boierimoldoveni, încã pe timpul Unirii,probabil pânã spre perioada veniriiDomnului strãin ºi Rãzboiului deneatârnare, deci pânã în epocaactivitãþii literare a lui Creangã. Înrealitate s-a prelungit mai mult:sunt elemente iniþiatice de primãmânã în opera lui Eminescu,Hogaº ºi Sadoveanu.” (Aspecte desimbolism iniþiatic, p. 142)Ei bine, da, Creangã ºiEminescu au fost ºi ei iniþiaþi întainele tradiþiei primordiale, însãîntr-o ecuaþie oarecum diferitã deaceea din istoria literarã clasicã,deoarece adevãrurile ezoterice pecare le exprimã operele lor sunt deacelaºi calibru, mai mult decât atâtfiind posibil chiar ca humuleºteanulsã fie un soi de „SuperiorNecunoscut” într-o ierarhie de tipmasonic (Incantaþia sângelui,studiul omonim, p. 110). Chiardacã nu suntem întotdeauna deacord cu înaltul rol pontifical atribuitlui Creangã ºi cu învãþãturileextrase din scrierile sale, esteincontestabil cã – în urmahermeneuticii foarte solide a luiVasile Lovinescu – studiile despreopera silenului din Humuleºti nu audecât de câºtigat. În afarã de

masiva carte Creangã ºi creangade aur (1989), consacratãbasmelor, în care hermeneutularatã printre altele omogenitateapoveºtilor cu subiect demonologic,Lovinescu a scris subtile studiidespre cimiliturile lui Creangã,vehicule ale unei înalte înþelepciunicifrate, sau o bunã analizã a celordouã snoave (Prostia omeneascãºi Povestea unui om leneº).Concluziile despre Prostiaomeneascã sunt seducãtoare prinaparentul lor paradox: adevãratulprost e tatãl care pleacã de acasã,demitizând lumea prin bunul luisimþ mãrginit ºi rãspândind pestetot filozofia lui raþionalistã ºipozitivistã (!), idei care aducoarecum cu cele pe care le profesaBeniamin Fundoianu în scrierilesale filozofice din perioadafrancezã.Singurul muntean care s-abucurat (dar în ce mãsurã!!!) deonoarea unui studiu complet ºicomplex din perspectiva tradiþieiprimordiale a fost MateiuCaragiale, în Al patrulea hagialâc.Exegezã nocturnã a „Crailor deCurtea-Veche” (1981): defectele ºicalitãþile sunt aceleaºi ca încelelalte scrieri lovinesciene.Astfel, se „demonstreazã” – iarargumentele sunt uneoriconvingãtoare – cã Mateiu, filorusconvins, ar fi putut face parte dinordinul de Malta rusesc, despãrþitde cel occidental la sfârºitulveacului al XVIII-lea: Craii deCurtea-Veche ar transmite aºadarvalorile simbolice ºi miturile acestuiordin. Acele valori simbolice ºimiturile respective se hrãnesc înbunã mãsurã ºi din strãvecheaalchimie, al cãrei limbaj codificateste pus aici în legãturã de VasileLovinescu cu heraldica (scutul fiinddupã pãrerea lui „o secþiunelongitudinalã a Athanorului, avasului alchimic, în care serealizeazã transmutarea materiilorgrosiere în materie primã ºi aurfilozofal”, p. 17), ceea ce îi chiarpermite sã defineascã Craii, cu ofoarte inspiratã formulã, drept„opus heraldicum” (p. 15).Alþi scriitori mari din literaturaromânã care au folosit simboluriale tradiþiei primordiale s-aumenþinut pe un plan pur estetic,fãrã sã le vivifice, sã le umplã deviaþã ºi sã facã din ele altcevadecât niºte coji goale binesunãtoare: „Arghezi, care, pe unînalt plan artistic, n-a fãcut, timpde 60 de ani, decât sã seînmulþeascã prin sciziparita-te;Barbu narcisiac incorigibil; nuînseamnã aceasta cãbipolarizarea, cu urmarea eiinevitabilã, transmutaþiunea,angajeazã un plan mai adâncdecât acela accesibil sondeiestetice?” (Al patrulea hagialâc, p.25).Dupã ce un cititor parcurgetoate scrierile lui Vasile Lovinescu,este imposibil sã nu-ºi punãîntrebãri asupra identitãþii autorului,nu a celei socio-profesionale (pecare am vãzut cã putem s-olãmurim cu ajutorul câtorva detaliibiografice), cât mai ales asupracelei ontologico-scripturale. Ce afost autorul acestor texte? Pe cepoziþie s-a situat scriind? Am vorbitdeja despre el ca despre un„iniþiat”, însã aº merge ºi maideparte calificându-l drept „mag”.Postura în care se plaseazã îmiaduce aminte de aceea a„hierofantului cu cartea” din texteeminesciene ca Povestea maguluicãlãtor în stele ºi Sãrmanul Dionis,de moº Leonte Zodierul din Hanu-Ancuþei al lui Sadoveanu, sau desolomonarii din tradiþia popularãromâneascã. Scrierile lui VasileLovinescu sunt pline de referinþela magia înaltã (cunoºtea bineDogme et rituel de la Haute Magie,1854-1856, de Eliphas Lévi), laartele magice superioare de tipulalchimiei, astrologiei, kabbalei sauformelor de divinaþie din ExtremulOrient (Yi-King), ºi nu se ocupã de„vrãjitorie” – plasatã mult mai josdecât „magia” pe o scarã valoricã– decât sporadic (atunci când înbasme se pomeneºte depersonajele vrãjite). Chiar când seocupã de formele populare alemagiei, Vasile Lovinescu leplaseazã tot de partea tradiþieiprimordiale, de pildã confreriile desolomonari, care îi trezesc uninteres susþinut, aºa cumdovedeºte o scrisoare cãtre unprieten din 4.09.1961: „Chestiuneasolomonarilor e una din cele maiimportante din Tradiþia noastrã.Pãcat cã se vorbeºte atât de puþinde ei. Sensul malefic, dat de uniifolcloriºti, e un non-sens, cãci nupoate fi consideratã ca maleficã omisiune de rigoare. Numele lor îidesemneazã ca adepþi minori(perfecþiunea umanã), ca fãcândparte din familia spiritualã a luiSolomon (regele urieºilor în tradiþiaromâneascã), dar mai ales, caavând drept patrie oraºul Salem,care, dupã cum ºtii din Le Roi dumonde, e o altã desemnaþiune aAgartthei. Deci membri ai CentruluiSuprem. Informaþiile folcloricedespre ei sunt excesiv de rare.Deaceea, te rog stãruitor, culegeºi strânge tot ce gãseºti despre ei,scris ºi oral, mai ales oral. Poatestãruinþa matale i-ar face sã revie...E foarte important.” (Scrisoricrepusculare, p. 7). Despresolomonari este vorba ºi în studiulconsacrat lui Ciubãr Vodã, înMonarhul ascuns, pp. 138-139,unde Lovinescu aratã cã acestvoievod-mãscãrici e dat deStamati drept „rege alsolomonarilor”, cã Moº NichiforCoþcariul din nuvela lui Creangã sepricepe ºi el la „solomonii” etc.Doctrina însãºi profesatã descrierile lui Vasile Lovinescu esteuna de sorginte magicã ºi nu diferãprea mult – în linii mari – de ceeace putem gãsi la francezii EliphasLévi ori René Guénon, ori la magiidin tradiþia noastrã literarãautohtonã. Am vãzut, într-un pasajdin Jurnalul alchimic citat mai suscã întregul cosmos este o carte pecare adeptul trebuie s-odescifreze, fiind conºtient pe dealtã parte cã orice gest ºi oricefaptã de-ale oamenilor se imprimãîn filele mereu deschise ale cãrþii.Metafora cãrþii ºi cea a iniþierii calecturã sunt, de altfel, centrale înJurnalul alchimic, unde ni sepropune un soi de teorieplatonicianã a literalitãþii: literelealfabetelor noastre ies dintr-o seriede litere numite „supreme”, la felcum lumea fenomenalã este osimplã oglindire a lumii perfecte aIdeilor (p. 250, 25.12.1966). Datãfiind aceastã origine supranaturalã,nu este de mirare cã lectura unuitext, mai ales a unuia „sacru sautradiþional”, poate sã sedovedeascã plinã de obscuritãþi:acestea pot fi eliminate dacãadeptul se concentreazã cu putereasupra lor, revelaþia producându-63

64se exact acolo unde misterul pãreamai de nepãtruns (ibid., pp. 236-237, 20.12.1966). Cu o asemeneateorie a naturii, a literei ºi a textului,arta nu îi poate apãrea luiLovinescu decât ca o operaþiunemagicã, un soi de binaritatealchimicã fãcutã din solve ºicoagula, în care lumea estedescompusã ºi recompusã mereuîn funcþie de o stranie reþea decorespondenþe între microcosmosºi macrocosmos. Un precursor allui Lovinescu, care foloseºtetermenul correspondances(preluat de aici de Baudelaire) esteabatele Alphonse-Louis Constant,alias Eliphas Lévi: într-un volum depoeme din 1845, Les Troisharmonies, existã o poezie deinspiraþie misticã, intitulatã LesCorrespondances, bazatã peideea cã tot ceea ce vede omul înlumea realã nu este altceva decâtun simbol al prezenþei luiDumnezeu: „Formé de visiblesparoles / Ce monde est le songede Dieu; / Son verbe en choisit lessymboles, / L’esprit les remplit deson feu...” Concepþia magicã a luiLévi, exprimatã în marea trilogie –cunoscutã de Vasile Lovinescu –formatã din Dogme et rituel de laHaute Magie (1856), dintr-o amplãHistoire de la Magie (1859), ºi dinLa Clef des grands mystères(1860), se sprijinã pe o dogmãprecisã, care e aceea a analogieiuniversale sub semnul Erosuluiplatonician. Conform cu aceastãdogmã, microcosmosul reproducemacrocosmosul, natura este ooglindã a lumii divine invizibile,omul o imagine (uneori pãtatã) alui Dumnezeu însuºi, ºi arta estesingura care permite aici pepãmânt reunirea acestor realitãþiseparate într-un tot unitar.Sintagma „magia artei” apare în Alpatrulea hagialâc cu privire laopera lui Sadoveanu, careîncifreazã taina dar o ºi faceextrem de „actualã”, de „tangibilã”(p. 8): aceastã constataredeclanºeazã, de fapt, investigaþiaasupra operei mateine...Iniþiatul îºi duce viaþa într-ununivers unde totul e magie, unde oconversaþie de la Maestru ladiscipol cu Roxana Cristian (faþã decare sentimentele lui VasileLovinescu au fost fãrã îndoialãintens erotice, deºi acel eros esteadesea descris drept „cosmogonic”),i se pare nici mai mult nicimai puþin decât „o ºedinþã magicã,un descântec magic” (Scrisoricrepusculare, p. 106). În Jurnalulalchimic de altfel, Lovinescurecunoaºte importanþa trãiriierotice, cãreia trebuie însã sã seadauge o dimensiune „intelectualã”,fãrã de care simplul sentimentrãmâne fãrã valoare ºi nu capãtãnici o dimensiune magicã (pp.110-111, 26.10.1966). Viaþa întreagãtrebuie sã se desfãºoare, defapt, sub semnul unei trãirisimbolice a lumii, prin intermediulcãreia magul va realiza cã poatesã aibã totul dacã posedã fie ºinumai o pãrticicã a unui lucru, fie ºinumai o razã din lumina increatã(acest principiu pars pro toto a fost,de altfel, pus de J. G. Frazer la bazagândirii magice): „Superioritateatrãirii simbolice a lumii stã în faptulcã prin ea cantitativul dispare ºirãmâne calitativul, de aceea nu maie nevoie de cuprinderea multitudinii,a generalului, a colectivului, cãcicine prinde în cel mai infim lucru opãrticicã de luminã, pe care oascunde ºi o simbolizeazã, seuneºte cu toatã lumina, cu rãdãcinauniversalã, cu Ideea acestei luminiparticulare. ªi în Universal, cine areo parte, are totul, pentru cãUniversalul nu e divizibil. [...] ªi apoi,în ordine descendentã, a vedeasimbolul unui lucru este a percepeþesutul întregului plan de fire în carese aflã acel lucru, pentru cã ochiuldevenit vizionar percepe, fãrã sãmai fie nevoie de o altã sforþare,lumina ocultã ºi din celelalte lucruriambiante. Transformarea magicãa privirii noastre. Fiecare spectacole pentru întâia oarã vãzut. Pentrunoi se creeazã lumea în fiecaremoment.” (Jurnal alchimic, p. 276,4.01.1967)Pasajul de mai sus aproape cãnu are nevoie de comentarii...Vasile Lovinescu nu-ºi demonstreazãpoziþia teoreticã, ci ºi-oafirmã, iar nouã cititorilor – seduºide frumuseþea formulelor – nu nemai rãmâne decât sã dãmadeziunea la teoria care ni sepropune. Textele magice ºihermeneutica lui Vasile Lovinescupar sã nu admitã o lecturã pe caleade mijloc, pe parcursul cãreiacititorul nu reþine decât ipotezelecare corespund sistemului sãu logicsau unor criterii de verosimilitateprecis stabilite. Magul ne cere (=impune) sã-i parcurgem scrierile cantr-oiniþiere, din care nu mai existãcale de întoarcere. Critica luiUmberto Eco faþã de RenéGuénon, întreprinsã în Limiteleinterpretãrii, i se potriveºte într-ooarecare mãsurã ºi lui VasileLovinescu (în calitatea sa dediscipol fidel al Maestrului): avemde-a face cu o gândire care rupepunþile în spatele ei, care sesprijinã doar aparent pe rigoareistorico-filologicã, dar hrãnindu-secu precãdere din etimologiipresupuse (avansate pe baza unorsimple similitudini fonetice sau aunor analogii vagi). Chiar cândsuntem tentaþi sã-i respingemconcluziile ori sã-i opunem criticipertinente de genul celor enunþatemai sus, nu putem fi total insensibilila magia stilului lui Vasile Lovinescu,un mare meºter al formulei„frumoase”, ca de altfel toþi scriitoriidin familie. Citatele mele, mai lungiori mai scurte, dovedesc cu asuprade mãsurã fineþea literarã a maguluimoldav, diversitatea mijloacelorexpresive puse în scenã:comparaþii neaºteptate, metaforerevelatorii sau ambiguitatea stiluluialuziv (s-ar putea cita integral eseulSunt lacrimae rerum, deºioarecum cioranian în ton).Asonanþele nu sunt niciodatãneglijate ca mijloc prea simplist deseducere a cititorilor: „Întâlnimuneori prin pãduri astfel de arbori,cu forme înnodate, ciotoase,crãpate, spãimoase. Cine ºtiedacã nu sunt balauri imobilizaþi,astfel deghizaþi ca sã se eclipsezeîn faþa indiscreþiei oamenilor?”(Douã steme, în Mitul sfâºiat, p.154). Aº mai cita un singur pasaj,care rezumã concepþia lui VasileLovinescu despre artã ºi desprecum trebuie sã sune un textmemorabil pentru urecheainterioarã, „magicã”, a cititorului:„Când esoterismul s-a evaporatdin artã, a rãmas numai reziduulunei geometrii-închisoare, a cãreilinii s-au trasformat în gratii ca firelede pãr ale Mamei Pãdurii, înlanþuri, pe gâtul câinilor lui FãtFrumos.” (Scrisori crepusculare, p.83).

Mireasa si hermafroditul,Androginul ºi mireasaluiTitlul cãrþii scrise de AdelaGreceanu, Mireasa cu ºoseteroºii, apãrute în 2008 la Polirom,aminteºte întrucâtva de pasãreadin visul profetic al mamei luiDante, aºa cum este el povestitde Boccaccio; înainte denaºterea ilustrului copil, visulacela ar fi anunþat prin viziuneaunui pãun nu mai puþin decâtimaginea viitoarei divine comedii,cea a cãrei frumuseþe celestã sesprijinea pe picioarele unei limbineacademice, neobiºnuitã pentruochii ºi auzul oamenilor dinrealitatea cotidianã. Nepotrivireaaparentã se pãstreazã ºi aici, daroricât ar fi de surprinzãtoare ºidistorsionatã imaginea în alb ºiroºu, ea se situeazã cumva firescîn continuarea unei alte cãrþi aAdelei Greceanu, Înþelegereadrept în inimã, aflatã sub semnulunui tip rar de sensibilitate cepare sã vinã din facultãþi umaneredescoperite, aºa cum estestrania zonã în care inima ºicreierul se întâlnesc iremediabil.Ritualul pregãtirii miresei, dinromanul Adelei Greceanu, de-alungul unei nopþi, de câteva femeistranii, ritual care constituiesuprafaþa acestei cãrþi, înseamnãreintrarea într-o zonã proprie, încare povestea, memoria,senzaþiile sunt comprimate, iardiscursul capãtã ritmul unui ceasafectat de un ciudat câmpmagnetic, acele lui miºcându-seîn toate direcþiile, alteorirãmânând pe loc, ca înCeasornicãria Taus, cunoscutapiesã a lui Gellu Naum. La primalansare a cãrþii, unul dintre criticiiprezenþi a vorbit despre un excesde poezie al acestui op,referindu-se probabil la striaþiileunei zone personale, aleexperienþei viziunilor ºiiluminãrilor poetice care seproduc în ceea ce AdelaGreceanu/Mireasa numeºteFlorin Balotescuviset (i-am zice, jucându-ne,visette), în spaþiul care poatedispãrea, trece în alþi oameni;mai existã apoi intuiþia cã în minee un bãrbat pe care niciunul nul-a înfruntat; tot aici se desfãºoarãînsã disperãri, refuzuritotale ale realitãþii urbane sausociale, ironii ºi un umor descinsmai ales din replicile incredibileinaºa Lena care echilibreazã dininterior derapajele de orice fel: nuºtiu normal, spune ea, dacã totce zici tu, copilã, e dindeºteptãciune sau din þicnealã.„Þicneala” aceasta existã ºi areun alt nume, poate un fel deinstinct ale cãrui activãri nu lasãîn lumea vizibilã/lizibilã decâtflash-uri ºi senzaþii: autostradã,deºert, perete ars de soare, apoiobloane verzi întredeschise,dungi de luminã rãcoroasã pepodea, liniºte, cãmaºa albã dereiat, mansardã, seara caldã devarã; ºi, pe lângã acestea,senzaþia de a fi altcineva, maiexact de a fi în prezenþa ta însuþi/însãþi ca altcineva, senzaþia cãîn general eºti doar un pereteelastic, un timpan între un interiorºi un exterior, cã scrisul mã facesã parcurg distanþa dintre mineºi lume, cã cineva se trezeºte întine, atunci când îþi þii respiraþie,iar acel cineva ºtie exact ce aide fãcut.Din povestea ocolitã lanesfârºit a miresei aflãm cã ease pregãteºte, ca orice mireasã,pentru bãrbatul-iubit, dar, la felca în satele tibetane, mirii par sãnu se cunoascã ºi nu ºtiu nicimãcar când se vor întâlni, cutoate cã totul s-a pregãtit de multpentru ei. Sau, cum ar spunemireasa, pânã (se întâmplã) una,(se întâmplã alta), ºi dacã e sãascultãm povestea, nu ni se facenicio concesie, iar personajulînchide uºa întrebând doar ce vorde la mine, astfel cã bãrbatulaºteptat, mielul, e tot undevaînãuntru, acolo unde se dausingurele lupte reale. Cum arspune naºa Lena însã, cartea nue pentru oricine, normal; ca ºiscriitoarea-poetã, ea serefugiazã într-o camerã cu uºaînchisã, pe sub care trece o unicãdungã de luminã ºi în careregulile nu mai sunt cunoscutedecât de o preoteasã tãcutã ºitotemicã, pisica Pãpuºescu.Cartea Adelei Greceanu, ceaadevãratã, pare cã nu începe defapt niciodatã, pentru cã, aºacum spune mãtuºa Zizi, aiînceput sã vorbeºti despre mine,dar tot la tine ai ajuns; ea selimpezeºte ºi se defineºte odatãcu pieptãnatul miresei, gest careþine pe de o parte de o povesteîntreþesutã, cu voci care mutãtoate zonele posibile ºi probabileale conºtiinþei în acelaºi plan, pede altã parte de o descuamare,o exuviere, de miºcarea magicãce va duce, aºa cum citim, laruperea cercului bãrbaþilor, cãcitot ce mi se întâmplã nu e altcevadecât lunga lor plecare. Este oceremonie frântã ca ºi povesteaei, iar dantelãria (miresei ºi poveºtii)ei nu este suavã ºi simbolicã,ci ereticã, enervatã, energicã, pentrucã, aflãm din carte, mireasa cuºosete roºii n-are defecte (...)Este egocentricã, orgolioasã,arogantã, iar povestea ei e întrunfel o atenþionare cã poeþiirefuzã lumea pe care tot ei osalveazã, forþându-i supravieþuireaºi frumuseþea, forþând ºimai ales determinând întâlnirea,probabil androginã ºi ea, dintrecele douã minþi (cel puþin) aleoamenilor, adicã mintea creieruluiºi mintea inimii.Soporia ºi distorsiuniledin lumea vieVolumul de poezie al luiMarius Conkan, soporia, apãrutla Editura Vinea în 2009, desprecare e vorba aici, este tipul decarte ameninþatã cumva deextremele interpretãrii – ea poateapãrea doar ca univers dificil,lipsit de confortul vizual saulingvistic facil, populat cu figurihibride, fantasme ale androginului,senzaþii extreme saudoar ca o carte destabilizatoare,un experiment de limbaj, ostructurã polimorfã, construitã pe65

66modelul coborârii în infern, darmai ales al explorãrilor cât sepoate de directe ale acestuia. Înmod ideal însã, acestei cãrþi nu ise poate spune nici da, nici nu,pentru cã ea e în primul rând ocarte despre percepþia ºiexperimentarea pe propria piele(ºi dincolo de ea) ahermafroditului, nu sub formaunui construct cultural însã, ci caidentitate asumatã ºi aleasãdrept cãlãuzã personalã. Carteaeste tripartitã ºi, pe lângãanimalele heraldice ale ospiciuluide uz personal („iepurele, calul,taurul ºi mai presus de toatelicorna pioasã”), poartã blazoanepsiho-poetice bine definite: florifete ºi bãieþi melodii ºi cântãreþi,soporia ºi entry for death; pelângã marcaje ale unei regresiuniîn propria interioritate, elemãrturisesc configurarea unorzone poetice proprii, deexorcizare, redempþie ºivindecare care de cele mai multeori rãmân inaccesibile cititoruluiserafic, emotiv, cãutãtor demetafore sau excesiv decerebral. Interesant este ºi faptulcã la fel ca alte cãrþi ale tinerilorpoeþi actuali, ºi aceasta pare ase apropia cu uºurinþã, lãsând lao parte extensiile avangardelor,cu deosebire suprealismul, maidegrabã de începuturile foartevechi ale literaturii. Când scriedespre þara Soporia, „þara tristeþiiºi a bãtrâneþii þara euritmiei ºi anebuniei”, despre „cea de 28 deani” care „ar coborî în iad”,Marius Conkan ar putea la fel debine sã spunã ca Ghilgamesh celcãruia Enkidu nu îi dezvãluielegea lumii subpãmântenepentru cã s-ar porni pe plâns „Eibine, fie, vreau sã mã pornesc peplâns”; Marius Conkan ar puteasã spunã ºi povestea visului încare tot Enkidu „mã apucã ºi mãduse spre casa întunericului,spre casa de unde nu mai iesenimeni, spre calea fãrãîntoarcere” ºi tot el ar putea sãia parte oricând la o intimãdescensus ad inferos ºi, mai multdecât atât, la straniul ritual alhaimakuriei în urma cãruiaOdiseu face spiritele din Infernsã-i vorbeascã. Aici nu gãsim nicivreun Odiseu, nici vreun Enkiduexplicit, dar gãsim o mitologie areciclãrii, a tãiºurilor, aextremitãþilor ºi marginalitãþii,gãsim aici metrosexualul,plasticul, gonflabilul, pãpuºile,prezervativul, dar ºi penele,epilarea, fardul, pãrul; sunt aicicuþitul ºi lama, dar ºi vânãtãile,sângele, stomacul ºi pântecul;lucrurile sunt tãiate, secþionate,sfâºiate, macerate, gãsim minteacare implorã „sã fie mâncatã devrãjitoare ºi zmei”, gãsim unindivid care nu trãieºte în negare,aºteptând epopteia paradisiacã,ci ia rãul în piept („rãul a fostdespicat”, aflãm, dar uneori aflãmºi cã „i have had enough”), ºi-lasumã încearcând sã-i gãseascãstrãlucirea; de aceea el comite ungest teribil, nu al adulmecãriisângelui, cum face Tiresias înInfern, ci acela al mâncãriifardurilor – masca (iniþiaticã,desigur) devine, aºadar, una cupersonajul în cadrul unei luptestranii, incredibil de tensionate, deorganice, date oriunde, în interior,oricare ar fi el: psihicul, misticul,copilãria, strada sau bucãtãria.Toate acestea merg însã spreun gest major al acestei cãrþi carepune la îndoialã toate constructelepsihanalitice majore; de la pãtuþulcu plasã care devine ospiciu,pânã la regãsirea inelului degnom, a înfrãþirii cu personajeteribile ca fratele CalibanCanibalul, numit ºi eunucul,sumaºedsâi, fratele morþii,asexuatul sau markon, Soporia eun poem care conþine, la cei 21de ani ai autorului, un gest magic,acela de a-l speria pe Bau Bau,cel care „mi-a înviat iubirea pentrufemei ºi credinþa în zei”,opunându-i-l pe maestrul Sopor;totul începe cu identitatea incertã,de nu fi nici bãiat, nici fetiþã, darse rezolvã cu intrarea într-unteritoriu asemãnãtor cu cel dinLabirintul lui Pan, unde sedesfãºoarã rãfuieli cu sine, dar ºicu poeþii care nu-i cunosc putereade coroziune ºi redefinireidentitarã, cãci, aflãm, „poezianeprotejatã provoacã malformaþiigenitale”. Fie cã vorbeºte despreanimalul-pereche, despremetrosexual, despre întâlnireaînspãimântãtoare a celui carescrie „alerg înãuntrul craniuluimeu cu craniul meu în mânã” saudespre emopoezie, manechinulcare pozeazã în faþa ratãrii sau„patria noastrã” care „se rezumãla servilism prostituþie ºi umilinþã”,Marius Conkan îºi construieºteo intrare rapidã, tãioasã;iar acestea sunt ºi un fel defacultãþi ale poeziei sale instruiteacid pentru supravieþuire.

Monstrul si tatuca,Un anotimp în paharulgradatVolumul de poezii al lui RaduVancu, Monstrul fericit, apãrutanul acesta la editura Cartier dinChiºinãu, colecþia Rotonda, esteîntâlnirea deloc întâmplãtoare aunei ediþii complete EnciclopediaBritannica cu o sticlã de vodcã,pe masa unui birt din capitalaunui judeþ, fie el de munte saude mare.Cartea de 74 de pagini esteconsistentã nu atât în volumul detext cât în puterea deconcentrare a ideilor ºi imaginilor.Poezia, construitã pe un filonnarativ subtil, ce se relevã capiesele unui puzzle de-a lungullecturii, conþine expresii greleînsã nu greoaie, de genul„sufletul e testosteron pur” carelãsate în suspensie ar dasenzaþia de preþiozitate, însãdublate aproape întotdeaunaîntr-un echilibru instabil, perfectaproape, de imagini ironice,autoironice, reflexive ºiconcentrate, precum „Cândsufletul i-o trage pe la spatememoriei, strângi din dinþi/ ºisperi cã-i începutul unei prieteniispeciale” (De anima, p. 32), oferãochiului atent ºi sensibil laconcepte ori fineþuri veritabile,însã avid de „efect de real”, olecturã aproape desãvârºitã.Lirismul etilofil brodeazã înjurul paharului. Câteva exemplede remarcat: „orice ateu socialistcare bea cu nãdejde/ setransformã, dupã o anumitãcantitate, într-un anarhist mistic.”(ce-ar mai mustãci Dostoievski!);„greu, tare greu se bea/ fãrãrevelaþie”; deºi alcoolizat,„lumea-i tot acolo, cu mutra/ eide Rain Man”. Inevitabil, RaduVancu are în poezie câtevaobsesii, resemantizate ºinuanþate de-a lungul apariþiilorrecurente: imaginea suiciduluipatern duce la dezintegrarealumii, singura „epifanie secondBogdan Odãgescu)hand” care rãmâne la îndemânãfiind cea indusã de alcool, însãnu ca paradis artificial, ci pur ºisimplu ca mijloc de subzistenþãmetafizicã ori psihicã. Tot dinraþiuni de supravieþuire (acestafiind ºi titlul poemului din carecitez acum), memoria trebuiecauterizatã, amintirile trebuie...„benignizate”: „Fericit monstrulcare-ºi poate privi amintirile fãrãdezgust & urã/ [...] Sã nu-þi urãºtiºi sã nu-þi iubeºti amintirile”. Înaceastã lume fãrã consistenþã,existã o altã epifanie, mult maiputernicã, ce o exclude parþial peprima, iar potenþialitatea acesteiaeste împlinitã prin erotism ºiiubire, salvare în „o lume tot maimaterialist dialecticã”. Astfel,farsa tragicã, bâlciul fãrã urmã detraiectorie teleologicã, fãrã sensori afectivitate, cu afect teatralopenibil,oferitã de opþiunea etilicã,este îmblânzitã de eternulfeminin, nu mai puþin ironicintrodus în scenã: „Când deodatãtu rãsãriºi în calea-mi/Cami, tu dureros deantialcoolicã,/ Misionarismul tãumã converti la monoteismulhameiului”.Volumul este împãrþit în douãsecþiuni. Prima, „Etilograffiti”,este corpusul efectiv de poezii,iar a doua, „Confesiunilemonstrului fericit. Un apolog”,este o tiradã în care biografismul,conceptele, ironia ºi referinþelelivreºti se combinã de-a lungul a20 de pagini, oferind o delicioasãstruþo-cãmilã, dacã nu chiar oprelungire necesarã, cel puþinuna fireascã a volumului efectivde poezie. Iar încheierea,închinatã unuia din „patroniispirituali” ai volumului, IonMureºan, este „Poemul despreelocinþã” ºi începe aºa: „Vai,sãracele, vai, sãracele nevestede alcoolici!” Restul poemului eatât pe mãsura volumului, cât ºipe calapodul minunatei poeziipastiºate.Radu Vancu nu face parte dintagma bãutorilor metafizici, nicia celor boemi pur-sânge, poezialui fiind mai degrabã îmbibatã deetil existenþial, chiar cu micinuanþe existenþialiste, dar carenu sunt duse pânã la capãt. „Cineºtie sã bea trebuie sã ºtie sã ºiiubeascã”, îl parafrazeazã ludicRadu Vancu pe Sf. Augustin. Iardacã cel ce bea ºi iubeºte maiºtie sã ºi scrie bine, atunci fericiteste el, monstru fericit.Who is Tãtuca?Trebuie sã recunosc cã citindcel de-al treilea volum de poeziial lui Claudiu Komartin, Unanotimp în Berceni, apãrut anulacesta la editura Cartier, colecþiaRotonda, „la pachet” cu volumelelui Radu Vancu ºi Dan Coman,am ajuns sã îmi revizuiesc puþinoptica de receptare a poeþilordouãmiiºti. Am ajuns, deasemenea, sã mã întreb la fel deasumat cam în ce direcþie seîndreaptã poezia celui ce aimpresionat cu Pãpuºarul ºi alteinsomnii ori Circul domesticacum ºase, respectiv patru ani,plasându-se destul despectaculos în primele rânduriale volatilului canon dictat decritica de receptare.Exceptând ciclul Poemele cutãtuca, destul de amplu, însã, dinpãcate, puþin superfluu atât îninteriorul propriului discurs cât ºiîn contextul generaþiei, celelaltedouã cicluri nu dau impresia deunitate ºi coerenþã, pãrând maidegrabã o scurtã antologie deautor. Totuºi, lucrul acesta nueste neapãrat un punct slab.Citându-l pe Marin MãlaicuHondrari, dintr-un interviu recent,pot argumenta cã „poezia [...]continuã sã fie remarcabilãtocmai pentru cã nu are niciunînþeles, nici un sens, te înnebuneºte”(Ziua, 22 sept. 2009),iar tocmai aici începe greulpentru cel care încearcã sãciteascã acest volum cu gândulde a-l aºeza undeva anume.Pornind de la indiciul oferit detitlu, unul din primele lucruri pecare le observi este cã lecþiasimboliºtilor francezi este nu doarasimilatã, ci ºi resemantizatã,fiind aplicatã ca bazã pentru o67

construcþie de cele mai multe oricomplexã. La o priviresuperficialã, îl poþi socoti peKomartin din acest volum unepigon al lui Rimbaud oriMallarmé. Totuºi, suprapunândstratul de autobiografism,oarecari recurenþe tematologiceteriomorfe, precum ºi faptul cãautorul trage cu ochiul la liricaaltor douãmiiºti chiar ºi fãrã sãconºtientizeze (poate Ianuº dinUrsul din containãr sauªtrumfii..., Coman din primeledouã volume, Vlaºin, Perþa sauManasia pe ici pe colo), observiun melanj eterogen, care aretotuºi o marcã distinctã, marcaunui poet deja format, lucru cesalveazã Un anotimp în Bercenica punct de turnurã în lirica luiC. K. În ce direcþie, nu pot încãsã îmi dau seama, însã echilibrulacestui volum, eclectismul fardatmarcheazã o rãscruce. Pariez cãAnotimpul... a reuºit sã satisfacãmulte dorinþe critice ori degeneraþie, punctând otransgresiune, un moment detranziþie al unei voci narativedestul de puternice ºi distinctepentru a oferi, totuºi, mai mult.Având o poeticã... multilateraldezvoltatã, ciclurile BlackButterfly ºi La debarcader respirãdeziluzie, dragoste ºi abjecþie(cum frumos spune Sallinger),respingerea alteritãþii fiind trãitãcu o voluptate ascunsã, dartotuºi transparentã în subsidiar:„nu vreau sã mã gândesc laoameni/ iubirea lor este un fluturenegru/ cu aripile întinse/ ce seaºazã pe fruntea unui gimnastparalizat” (p. 45). Alteritateamecanicizatã este formatã dinmilioane de „roboþei japonezi”care „lucreazã ºi-n somn”,raportul cu societatea ºi propriascriiturã fiind unul aproaperomantic ºi aproape mitoman: „Înanii ãºtia am învãþat cã pot facemulte/ pot sãri în pat, pot scrie/sau pot sã nu miºc un deget/ cãtot o sã mi se urce la cap pân‘ laurmã”, ori „nimic nu îmi foloseºte/mi-e lene ºi scârbã sã stau pentuneric/sã lucrez [...] la ceva cen-o sã semene în final/ nici cu unporsche/ nici cu-o treierãtoare”(ambele p. 43). Multe ar mai fide spus despre imaginarulpatern, despre copilãrie, desprefantasmele monstruoase aledegradãrii din ciclul Poemele cutãtuca, întruchipãri ale timpuluiîntr-o lume decãzutã, un micWaste Land cu ºanse derecuperare, însã nimic extraordinarîn toate acestea.Pânã la urmã, e greu sã pui oetichetã acestui volum, mai alesuna monosilabicã sau delocevazivã. Dacã aº ºti rãspunsul lacâteva întrebãri, poate ar fi maisimplu. De exemplu: unde eBerceniul ãsta poetic, de la periferialui Ioan Es. Pop pe ce stradã o iau?De ce e Tãtuca de peste Prut? Dece urlã discursul acesta dupã criticãpsihanaliticã? Etc. etc. etc.68

„Dacã e sã mai vorbim de o revoluþie salvatoare, ea va trebuisã fie cea dezlãnþuitã împotriva necinstei, imposturii, ignoranþei.O revoluþie destinatã a reaºeza valorile în societate, în ierarhialor consacratã de istorie, de filosofie, de moralã.“Cu academicianulCamil Muresanudespre trecutul si problemele lumii de azi- Domnule academician, esteadevãrat cã, printre strãmoºii pecare îi aveþi, se aflã ºi GeorgeBariþiu? Dacã rãspunsulDumneavoastrã va fi unulafirmativ, ce alte precizãri aþi simþinevoia sã faceþi în legãturã cuaceastã importantã figurã a culturiiromâneºti, trecutã, de altfel, ºi pefrontispiciul Institutului de Istorie,pe care, pânã nu demult, l-aþicondus ºi în viaþa cãruia sunteþi,ca director onorific, ºi în acestmoment implicat?- George Bariþiu a fost fratelemai mare al preotului AlexandruBariþiu. Acesta din urmã a foststrãmoºul meu direct, pe liniematernã. Pânã aproape deîncetarea sa din viaþã, GeorgeBariþiu a fost în relaþii cu nepoþii,descendenþii fratelui sãu, iaraceºtia i-au pãstrat cultulrespectuos, cuvenit unui membrual familiei, care se afirmase atâtde strãlucit în viaþa poporuluiromân din Transilvania.Eu însumi îi pãstrez oasemenea amintire respectuoasãºi îl consider pe George Bariþiu opersonalitate emblematicã încultura ºi în viaþa noastrã politicãdin secolul al XIX-lea. Dintrepreocupãrile sale multilaterale,jurnalistica a fost aceea care îlconsacrã pe un plan deosebit. Afost, cred, unul dintre cei mai marijurnaliºti români, prin talent,productivitate ºi – mai ales – prinnivelul elevat al mesajului al cãruipurtãtor a fost, vreme de peste ojumãtate de secol.- Dacã ar fi sã mai insistãm oclipã pe aceastã imaginarãreîntoarcere în timp, la ce alteaspecte aþi fi tentat sã vã opriþi,pentru a vã regãsi, astfel, urmelepropriului Dumneavoastrã trecut?- S-ar pãrea cã din aceastãascendenþã îndepãrtatã, odisponibilitate cãtre preocupãrileumaniste a coborât în familianoastrã, înscriindu-mã, pe parcurs,ºi pe mine. O tradiþie sufleteascã arfi aspectul pe care mi l-aº descoperi,ca îndrumãtor al trecutului ºi alprezentului vieþii mele.- V-aº ruga acum, Domnuleacademician, sã spuneþi câtevacuvinte despre cel care a fostpãrintele Dumneavoastrã: poetulTeodor Murãºanu. M-ar interesa,mai cu seamã, acele fapte ºiîntâmplãri care i-au marcatbiografia dupã 1944, când a ºi avutde suferit de pe urma schimbãriide regim de atunci. Vã reamintescacest lucru deoarece atmosferadeprimantã a acelor ani revineadesea în paginile scrise de el,rãmase, din pãcate, cele mai,multe, în manuscris. Iar despre elemeritã, cred, sã mai vorbim, tocmaipentru cã, prin creaþia sa, ºi-auluat, într-un fel, revanºa ºi anonimiitruditori ai Câmpiei Transilvane, pecare a oglindit-o, în perioadainterbelicã, în opera sa.- Dintr-o biografie recentapãrutã, pe care îmi face plãceresã v-o ofer, veþi afla mai multedespre subiectul pus în discuþie,subiect destul de cunoscut ºidespre care am vorbit ºi scris înmai multe ocazii. Revin, pe acurt,ºi acum...Dupã 1944, Teodor Murãºanua cãzut – aº spune – victimã uneiînscenãri judiciare, ca efect alcãreia a fost îndepãrtat dinînvãþãmânt, condamnat la un ande închisoare ºi întemniþat la Aiud.Dupã încheierea „stagiului” a maiputut lucra doar ca modestfuncþionar în sectorul privat ºipublic, iar spre sfârºitul vieþii capedagog la liceul din Turda.- Îngãduiþi-mi, Domnuleacademician, sã vã întrerup o clipãpentru a reaminti celor carenu l-au cunoscut pe poet ºi, prinurmare, nici perioada aceastadespre care Domnia Voastrãvorbiþi, cã este una dintre celemai negre etape din durata contemporanãa României, când,asemeni poetului, mulþi dintreintelectualii de vazã ai þãrii nudoar cã au fost închiºi în cele maidure penitenciare, dar ºi-au ºipierdut drepturile pe care ºi lecâºtigaserã ca intelectuali ºioameni ai scrisului. Iar uneiasemenea degradãri a fost supusºi Teodor Murãºanu pânã în celdin urmã an al vieþii. ªi spun asta,nu numai pentru cã scriitorul a69

70fost, ºi dupã ispãºirea aceleipedepse, mar-ginalizat, dar ºipentru cã i s-a luat dreptul de amai fi la catedra la care fusesepânã atunci profesor.Sã revenim, însã, la ceea cemai adineauri spuneaþi...- În toate acele împrejurãridureroase, tatãl meu a continuatsã scrie – chiar ºi în închisoare.Iar din aceastã parte a operei luis-a publicat câte ceva în deceniiledin urmã, rãmânând însã – aºacum, respectând adevãrul, aþiremarcat – ºi destule piese înmanuscris.- Bãnuiesc, Domnuleacademician, cã volumul recentapãrut, intitulat Luminã ºi negurã,reþine ºi acele piese rãmase pânãacum în manuscris. Ca unul carea mai scris despre lirica lui TeodorMurãºanu, voi cãuta, în tot cazul,sã completez profilul poetului cugândurile pe care el le-a avut ºi înaceastã parte mai puþin fericitã avieþii sale. Pentru cã, aºa cum miamdat seama, dupã o scurtãfrunzãrire a cãrþii, din aceste paginirespirã deopotrivã intelectualul ºiomul de litere atent în aceeaºimãsurã la ceea ce i s-a întâmplatîn detenþie, dar ºi la climatul politicîn care a fost obligat un timp a trãi.Sã nu uit, însã, sã vã întreb, dacãaþi vrea sã mai adãugaþi cevadespre poet.- Poate cã ar mai trebui sãreþinem faptul cã oraºul Turda, încare Teodor Murãºanu ºi-adesfãºurat activitatea ca scriitor ºiprofesor, i-a fost, pânã la urmã,recunoscãtor ºi i-a rãsplãtitmemoria printr-un bust, ºi prinatribuirea numelui sãu unei ºcoliprecum ºi bibliotecii municipale.- Faptul cã eraþi fiul unuiintelectual nu prea bine vãzut deautoritãþile vremii de atunci, nuv-a creat probleme în timpulstudenþiei ºi, mai apoi, în anii încare eraþi tânãr cadru didactic laFacultatea de Istorie a Universitãþiidin Cluj?- Fireºte cã am fost tratat cuoarecari rezerve, dar, cu prudenþã,s-a trecut peste ele, datoritãrezultatelor mele profesionale ºisprijinului primit din partea unorprofesori ºi colegi.- Ca student ºi, dupã aceea, catânãr universitar, aþi avut ºansa dea fi în preajma unor mari dascãli ºicercetãtori. Pe care dintre ei i-aþiavut mai aproape de inimã? ªi înce mãsurã au contribuit aceºtia lamodelarea Dumneavoastrãspiritualã?- De la toþi profesorii mei amavut, într-un fel sau altul, de învãþatcâte ceva. Iar pe unii dintre ei i-amsimþit alãturi de mine chiar dinstudenþie, când am fost obligat sãtrec printr-un anotimp ceva maigreu al vieþii mele. De aceea le voiºi purta o caldã recunoºtinþã.- Aº comite o indiscreþie dacãv-aº ruga sã-i numiþi pe câþivadintre acei profesori ºi colegi?- Se cuvine sã spun cã am fostapropiat de profesorul Ioan Moga,dispãrut la numai 47 de ani. Azi,aproape uitat. Era un om de mareerudiþie ºi de o þinutã elegantã,plãcutã, care te ataºa, dincolo deaprecierile asupra valorii sale caom de ºtiinþã. De altfel, fuseseoarecum apropiat tatãlui meu, înperioada apariþiei revistei Paginiliterare, la care a avut unelecolaborãri.Am fost alãturi, pânã în ultimelesale clipe, de profesorul ªtefanPascu, preþuindu-i conºtiinciozitatea,dãruirea faþã de profesiune.De David Prodan, o personalitateaparte prin capacitatea de apãtrunde, prin intermediul documenteloristorice, în substratulproceselor zugrãvite de acestea ºi,nu rareori, prin arta cuvântului sãu,evocatoare a unui stil personal alscrierii istoriei.- Ce calitãþi ar trebui sã aibã unprofesor pentru a se impune în faþaînvãþãceilor sãi ºi pentru a-idetermina pe aceºtia sã ºi-l ia camodel, sub raport ºtiinþific ºi uman?- Aº pune în ordine: probitateamoralã, obiectivitatea, o dozã deretoricã de tip academic, dar ºi cuimplicaþii literare ºi, bineînþeles, oinformaþie ºtiinþificã bogatã ºiriguroasã.- Cei care v-au cunoscut doarprin intermediul operei Dumneavoastrãistorice, s-ar puteasimþi îndreptãþiþi sã vadã, în acestportret generic al Maestrului înraport cu discipolii sãi, ºi câteva dintrãsãturile spirituale ºi morale aptea vã defini ca personalitate de primrang a lumii de azi?- Nu e exclus ca ei sã mãdescifreze astfel, dar nu integral,deoarece nu te realizezi, nici înscris, nici oral, la nivelul intenþiilor,al aspiraþiilor tale. Epitetul„personalitate de prim rang” mãjeneazã puþin: îl las pe seamanumeroºilor aspiranþi la glorieieftinã.L-am asigurat ºi îl asigur ºiacum pe Domnul academicianCamil Mureºanu cã vorbele melenu fãceau decât sã traducã oadmiraþie realã faþã de om ºi faþãde opera sa, operã care s-a clãditîn timp în lumea istoricilor româniºi strãini, care i-au respectat, separe, ºi felul sãu de a fi în raportcu semenii sãi, la marile congreseºtiinþifice internaþionale, în cadrulcãrora, alãturi, desigur, de altenume importante ale istoriografieinaþionale, a reprezentat, cu cinste,România. Aºa cum a fãcut-o nuprea demult ºi la CongresulMondial de Istorie de la Oslo. ªiaºa cum a fãcut-o, cu ani în urmã,ºi la alte manifestãri ºtiinþifice careau avut loc fie în þarã, fie înstrãinãtate...ªi, în timp ce aºezampe hârtie aceste cuvinte, mi-amadus aminte cã, întâlnindu-l, cu aniîn urmã, pe stradã, într-o superbãzi de toamnã clujeanã, îl rugasempe Domnul Profesor ca, la reîntoarcereade la Helsinki, undeurma sã participe la un Congresde istorie, sã relateze pentrurevista „Steaua” problematica deesenþã, care avea sã-ºi punãamprenta asupra aceluieveniment. La reîntoarcerea înþarã, Domnul Profesor nu doar cãavea sã-ºi onoreze promisiunea,prinzând în cuvinte tematicamajorã a amintitului Congres, dar,în calitate de participant, avea sãsesizeze ºi o anume cecitate aunor istorici occidentali atunci cândse raportau la istoria recentã astatelor din rãsãritul Europei, îninteriorul cãrora ºi þara noastrã seafla. Era o atitudine pe care un omde o ireproºabilã þinutã ºtiinþificã ºimoralã, cum este ºi academicianulCamil Mureºanu, n-o putea trecenicidecum sub tãcere. Iar dacã înclipa aceasta aº avea la îndemânãpaginile acelui numãr din revista

„Steaua”, în care se aflã amintitaintervenþie a Profesorului clujean,aº fi ispitit sã dau ample extrasedin ea, chiar cu riscul de a dezechilibraacest interviu. Cei care aravea curiozitatea sã revadã acelerânduri, ar avea, în orice caz,prilejul de a constata cã, pentruDomnul Profesor Camil Mureºanu,probitatea ºi demnitatea constituieatribute de esenþã ale profilului sãuintelectual ºi moral.E aici ºi semnul superioritãþiisale ca istoric ºi om. Iar aceastãþinutã îi ºi permite sã decline oricelaudã care îºi face loc pe adresasa. Cãci, mai mult decât atât, areºi umorul ºi ironia necesarã pentrua ne avertiza cã asemeneadeºertãciuni trebuie lãsate peseama celor care vor sã fie„recunoscuþi” ca personalitãþimarcante ale epocii, chiar dacãn-au, nici pe departe, însuºirilenecesare pentru ca sã poatã ficonsiderate astfel. Iar aluzia parea-i viza, de fapt, nu pereprezentanþii unor profesii binedefinite, ci pe acei oameni aiprezentului, care, mai cred cã potrãmâne în istorie doar pentrusimplul motiv cã vorbele lor vor fiamintite de nu mai ºtiu care paginãdin Monitorul oficial.Cum, însã, m-am cam întins cuasemenea consideraþii, e cazul sãrevin la chestiune, cum ar spuneun cunoscut critic din trecut, ºi sãreiau întrebãrile pe care aveam degând sã i le pun DomnuluiProfesor.- Existã, Domnule academician,o ºcoalã clujeanã deistoriografie? ªi ce particularitãþiar putea ea avea, dacã ar fisã o privim într-un context mai largnaþional?- O asemenea ºcoalã a existatºi – mai puþin pregnant – existã ºiazi. Cu mijloace mereu maimoderne, ea a continuat tradiþiaªcolii Ardelene. Cu alte cuvinte, afost o ºcoalã istorigraficã militantã,angajatã în susþinerea drepturilornaþionale ºi politice ale naþiuniiromâne.Un sector important al ei, cuaceeaºi adresã, l-a constituitarheologia, studiul istoriei strãvechia Transilvaniei. Nu mai puþin, însã,istoria evului mediu ºi a celuimodern, pânã la 1918.Mai reale i-au fost aplecãrileasupra istoriei contemporane ºiregretabil de puþine cele asupraproblemelor teoretice, filosofice,metodologice ale ºtiinþei istorice,dialogul cu alte istoriografii,exceptând pe cel polemic, purtat, cuistoriografiile unor popoare vecine.- De ce nu avem încã, DomnuleProfesor, acel amplu tratatacademic, în care sã se poatãregãsi, cu rigoarea ºi probitateaºtiinþificã necesarã, IstoriaTransilvaniei? N-ar fi, oare, unasemenea tratat ºi cel mai nimeritrãspuns pe care l-am putea dadeformãrilor cu tentã politicã, pecare le întâlnim adesea în practicaistoricilor din Ungaria?- Istoria Românilor, pânã acumîn 10 tomuri, apãrutã recent subegida Academiei Române,rãspunde, cu competenþã ºi cudecenþã, dezideratului exprimat dedumneavoastrã. Personal, nu suntîn favoarea perpetuãrii unei tentepolemice, politice, ca notãdistinctivã a istoriografiei româneºtiºi clujene.Cred cã pe viitor va trebui pãºitpe un teren european tot mai larg,de afirmare în contextul miºcãrii deidei din interiorul acestuia, oriadiacent lui.- Deplasând discuþia într-un altregistru tematic, aº vrea sã vãîntreb, Domnule Profesor, de cândam putea vorbi, în timp, de oistoriografie modernã? ªi ceschimbãri a adus ea în logicaistoricã ºi, pânã la urmã, în filosofiaistoriei?- De o istorigrafie modernã, sepoate vorbi, în istoriografiaromânã, de la mijlocul secolului alXIX-lea, de la Bãlcescu ºiKogãlniceanu. Încã mai mult,începând cu Xenopol.În istoriografia universalã,consider cã „modernitatea”disciplinei e marcatã, pe de o parte,de constituirea metodei critice averificãrii documentelor, în secolulal XVII-lea, iar în secolul urmãtor,de abordarea proceselor istorieiprin prisma identificãriisemnificaþiei lor în dezvoltareasocietãþii, în fundamentarea uneimorale desprinse din desfãºurareaistoriei etc. Renunþarea la modulnarativ ºi trecerea la cel meditativ,al sintezelor ºi concluziilor peanume trepte de generalizare suntsemnele istoriografiei moderne.Voltaire, cu al sãu „Essai sur lesmoeurs et l’esprit des nations” estedeja un modern sau foarte peaproape...- Se mai poate compara aziistoricul cu predecesorul sãu dinalt veac, care era capabil sã facãevidentã, la orice pas, nu doar oimpresionantã erudiþie, ci ºi otehnicã de investigaþie bazatã peo extrem de riguroasã criticã aizvoarelor? Care ar fi limitele ºi,desigur, meritele lui?- Istoricul de azi are ladispoziþie mijloace de investigaþieºi de criticã a izvoarelorcompatibile sau chiar superioarecelor ale colegilor din trecut. Dacãnu se mai poate compara cu ei,vina este a opþiunii cãtre oeseisticã prea facilã, tinzând a sedesprinde de relaþia ineluctabilãcu documentul. Cam prea mulþi –tineri mai ales - cred cã pot filosofaasupra istoriei, fãrã a o cunoaºteîndeajuns. Am auzit pe unii,cãrora ca profesor cu greu le-aºfi acordat la un examen o notãpeste medie, cã „documentul numai conteazã”. Evident, urmareaservilã a documentului nu maipoate fi luatã în considerare. Darnici divagaþiile subiective, carecamufleazã inabil ignoranþa...- Istoricul contemporan îºi maipoate asuma dezideratul pe careîl formulase altãdatã Ranke îndorinþa de a reconstitui trecutul aºacum a fost cu adevãrat?- Rãspunsul e negativ.Începând cu generaþia de dupãRanke, istoricii sunt de acord cãîn „reconstituirea” (aºa-zisã) atrecutului, intervine „constructivismul”istoricului, al epocii sale,cu acumulãrile de cunoºtinþe, caredeterminã o atitudine activã,creatoare, nu pasivã, reflectantã,a istoricului în faþa trecutului. Sespune cã fiecare epocã îºielaboreazã propria viziune despretrecut. Poate cã e o uºoarãexagerare...- Este nevoie, Domnule 71

72academician, ca istoriografia de azisã-ºi regândeascã fundamenteleteoretice, pentru a avea, în felulacesta, ºi cadrul necesar apt sã-iasigure cu mai multã rigoareevaluarea evenimentelor pe carele are de analizat?- Cred cã da. O privire asupraproducþiei istoriografice mondialede astãzi lasã impresia cãpretutindeni se scrie ºi seinterpreteazã istoria de pe poziþiiteoretice fragmentare. Mai fiecarese vrea un gânditor original. N-arstrica o aducere la un numitor maiapropiat – nu neapãrat comun – aacestor reflecþii de concepþie. Nuprea vãd, însã, la orizont, spiritulordonator, de tip newtonian, saueinsteinian, capabil sã-ºi asumepentru istorie aceastã misiune.Poate cã o viitoare apropiere maistrânsã a destinului ºi organizãriipopoarelor la scarã mondialã arconstitui o premisã pentru o astfelde operã unificatoare, dar fãrã caaceasta sã excludã opinii originale,însã neacaparante, ale ansambluluigândirii istorice.- Dintre multele posibile definiþiice se pot da istoriei, aº reþine,pentru frumuseþea sa, pe aceeape care i-o dãduse cândvagermano-danezul Bartold Niebur,care vedea în ea o „mijlocitoare aveºniciei”, cu acea „tainicãînzestrare ce ne ajutã sã sãvârºimmiracolul descoperirii a ceea ce apierit demult”. Cu ce alt gând aþi fitentat sã interveniþi, DomnuleProfesor, în favoarea disciplinei pecare, de o viaþã, o slujiþi?- Aþi citat o definiþie admirabilã,la care subscriu, dar adãugându-io dorinþã personalã: aceea caistoria sã sãvârºeascã ºi miracoluldescoperirii a cât mai mult din ceeace îi apropie pe oameni. A mairostit cineva ºi acest memento:„Istoria ne-a învãþat prea mult cumse moare ºi prea puþin cum setrãieºte”.- Se poate vorbi, Domnuleacademician, în clipa de faþã, de onouã istoriografie româneascã?S-a produs, în cuprinsul acesteia,acea mutaþie de sens interior, pecare, cu douã decenii în urmã,chiar Domnia Voastrã o preconizaþica pe o necesitate de neignorat?Cu alte cuvinte, în locul mai vechiidogmatici materialist-istorice, seface simþitã o altã concepþie,capabilã sã punã în miºcaresemnificaþiile de adâncime alerealitãþilor pe care istoricul le arede investigat?- Pentru moment, rãspunsulmeu ar fi rezervat, dar nu negativ,în perspectiva timpului ce vine.Suntem, cred, ºi cu istoriografia,într-o fazã de tranziþie (cuvântblestemat, prin definiþiecondamnat sã disparã odatã ºiodatã...). Persistenþa unordivergenþe politice ºi spirituale însocietatea româneascã actualãîmpiedicã instaurarea concepþieide care aºa de nimerit vorbiþi,„capabilã sã punã în miºcaresemnificaþiile de adâncime alerealitãþilor”.- Este posibil – spuneaþiDumneavoastrã – ca istoriografiade azi, „zdruncinatã ºi deimprevizibilul lumii contemporane”,sã nu se mai hazardeze curândpentru a-ºi aroga „calitatea deºtiinþã, în înþelesul restrictiv dedisciplinã riguros exactã”. Aþi maisubscrie, Domnule academician,acest punct de vedere? ªi cuml-aþi motiva?- L-aº subscrie. Din cel puþindouã motive. Unul, în prelungireaunei observaþii anterioare: nu doaristoriografia românã, ci ºi ceamondialã este prea divizatã –subsecvent fenomenelor politice,economice, ºi sociale – pentrua-ºi putea aroga caracterul dedisciplinã riguros exactã. În aldoilea rând, concurenþa ºtiinþelorexacte îi limiteazã drastic aceastãaspiraþie, în mãsura în care o maiare.- Observând, mai demult, cã«realitãþile de tip „emergent” alecontemporaneitãþii nemijlocite audebilitat (...) modelul determinist alistoriei», pãreaþi, Domnule academician,ºi motivat sã credeþi cã„Hegelianismul e invitat” astãzi „sãcedeze locul cartezianismului”. ªi,mai mult decât atât, chiar dispussã conchideþi, în chip deziderativ,cã „Mãcar pentru un timp, petãrâmul aridizat al istoriografiei, arfi preferabilã ºi salutarã apariþiaCavalerului din La Mancha...”.Treceþi, vã rog, Domnule Profesor,din registrul atrãgãtor al simboluluiºi metaforei în registrul mai sec alraþionamentului logic, pentru aîngãdui, în felul acesta, ºi celor maipuþin specializaþi în domeniu, sã vãîmpãrtãºeascã ideea în cunoºtinþãde cauzã.- Prin diminuarea hegelianismului,pe care nu l-am agreatniciodatã (cei care l-au admirat auavut prudenþa de a-i ignora,deliberat, absurditãþile...), înþelegcam acelaºi lucru ca ºi cel exprimatîn observaþia de mai înainte: lumeacontemporanã e prea complexã,în gigantismul ei, pentru a se maiacomoda unor scheme explicativemai mult sau mai puþin uniforme.În triade ca: tezã-antitezã-sintezãnu mai poate crede astãzi nici ominte serioasã.De aceea – îmi continui gândul– în loc de a pãºi dupã scheme ces-ar vrea obiective, e preferabil sãreacreditãm excelenþa raþiuniilibere, independente, cu altecuvinte, a cartezianismului, care,pânã ºi în erorile sale, oricândposibile, nu se dezminte niciodatãintegral. Giovanni Papini, cred, aspus despre o mare personalitate:„chiar greºind, a ºtiut sã rãmânãcãlãuzã”. E greu de detronatraþiunea umanã de pe acestpiedestal.- De la o identificare camnediferenþiatã a istoriei cu arta,Benedetto Croce a revenit, cum seºtie, în primele douã decenii aleveacului trecut, – o datã în Logicasa ºi, pe urmã, în Teoria e storiadella storiografia – asupra punctuluisãu de vedere iniþial, sfârºindprin a recunoaºte, în cele din urmã,cã istoria are o anume autonomieºi, într-un fel, o anume prioritatefaþã de ºtiinþã, faþã de filosofie ºichiar faþã de artã. Aceastã nouãpoziþionare a celebrului esteticiannu închidea, însã, câtuºi de puþinproblema aflatã atunci în discuþie.Ba, sunt înclinat sã cred cã ea sereia, din când în când, pânã ºi înzilele noastre, dacã e sã neamintim cã englezul G. M.Trevelyan pare a fi dispus sã-irecunoascã istoriei nu atât statutulºtiinþific, cât, mai cu seamã,valoarea educativã, pe care oconcepe, ce-i drept, în chip mai

special. Este aici ºi motivul caremã determinã, Domnuleacademician, sã vã întreb: Esteistoria ºtiinþã sau artã? Sau o ºtiinþãfãcutã cu artã?- Cã istoria are un bine conturatfundament ºtiinþific, acest lucru eîn afarã de discuþie. Un fundamentparþial: nu în sensul capacitãþii depredicþie sau de fixare a unor legi,ci în acela al identificãrii ºireconstituirii unor realitãþi faptice.Când constaþi un lucru cusuficientã certitudine, ai fãcut oincursiune în sfera ºtiinþei, nu temai afli în imaginar, în aleatoriu;spaþiul care îi lipseºte istoriei sprea fi ºtiinþificã în înþelesul deplin, secompleteazã prin funcþiile eieducative, meditative, artistice.Istoricul e avizat ºi la intuiþie. Prinaceasta, demersul lui seînvecineazã cu arta. Expunerii decãtre el a investigaþiilor sale îi estebinevenitã mãcar o fãrâmã de spiritartistic. Marilor istorici le-a fosthãrãzit talent literar ºi adesea eiau rãmas mai ales astfel înamintirea posteritãþii.Aºadar, nu e oportunã distincþiatranºantã: ºtiinþã sau artã. Este ungen de ºtiinþã – de constatare, nude previziune, de revelare aunicitãþii fenomenelor, mai curând,decât a pluralitãþii ºi repetabilitãþii lor.Un gen interferent cu o anumitãdozã de spirit artistic. O ºtiinþãfãcutã nu doar cu rigoare, ci ºi cuartã.- S-a spus, Domnuleacademician, cã prãbuºireafostului lagãr socialist s-a datoratunei crize interne de sistem. Estesuficientã aceastã explicaþie sau artrebui sã ne gândim ºi la altecauze, la fel de profunde, de naturãpoliticã sau ideologicã, de vremece, pânã în 1989, ne raportam,vrând-nevrând, la douã lumi aflate,prin esenþa lor, într-un ireductibilantagonism, chiar dacã încercausã-ºi aplaneze cu diplomaþieadversitãþile?- Anul 1989 rãmâne încã oproblemã doar în parte dezlegatã.Eu n-aº crede prea mult într-o crizãinternã de sistem, ci în adâncireaacesteia pânã la stadiul de crizãfatalã, prin influenþa unor factoriexterni, generali. Am impresia cãdecisivã a fost conºtientizarea decãtre unele cercuri ale fosteiconduceri sovietice a faptului cã,din punct de vedere financiar ºitehnic, se îndreaptã cãtrepierderea superioritãþii în materiede politicã de forþã, cu consecinþeprevizibile, atât pe plan mondial,cât ºi intern. Existã o butadã carespune cã în jocul de ºah, înanumite situaþii, cea mai taremutare este de a ceda partida...- Când se va fi petrecut aceastãcedare a partidei, ca sã ne pãstrãmîn termenii ºahistici pe care i-aþipropus? Pentru cã ea pare a fi avutloc, în opinia mea, cu câþiva animai devreme, când, pe o mareagitatã de furtunã, s-au întâlnit laMalta doi dintre cei mai importanþioameni ai acelui moment:preºedintele Statelor Unite aleAmericii, George Bush, ºipreºedintele de atunci al UniuniiSovietice, Gorbaciov. Ar fi o astfelde supoziþie lipsitã, în plan politicºi istoric, de orice suport? Vã punaceastã întrebare, Domnuleacademician, întrucât chiarGorbaciov a încercat, în aceavreme, sã facã uitatã concesia pecare o fãcuse la Malta prininventarea acelei Comunitãþi aStatelor Independente, care ar fiavut, în ochii sãi, menirea de asalva printr-o altã formulã politicãºi, în subsidiar, economicã,imperiul sovietic, pe careconvenise a-l destrãma.Evenimentele care au urmat în aniiimediat urmãtori par a dovedi cãîntr-o mare competiþie, ca sãreluãm acea imaginarã partidã deºah, echipa urmeazã sã-ºisacrifice jucãtorul care a pierdutstrategic partida iniþialã,înlocuindu-l cu altul, capabil sãrefacã terenul pierdut. Iar intrareaîn prim plan a lui Elþin ºi, mai târziu,a lui Vladimir Putin, nu pare a fifãcut decât sã repunã Rusia în jocca mare putere pe plan mondial.Aºtept, Domnule academician, ºipunctul Dumneavoastrã de vedereîn aceastã problemã.- Supoziþia Dumneavoastrãeste verosimilã, însã, consider eu,alãturi ºi de altele care ar putea sãtransparã din examinarea acestormomente enigmatice ale istorieicontemporane. „Cei mari” ºtiusã-ºi pãstreze secretele mai binedecât credem noi, cei care leexaminãm de departe sentimenteleºi reacþiile. Vor trebui sã treacãîncã multe decenii pânã când sãse poatã afla cu o mai apropiatãaproximaþie ce s-a gândit la CasaAlbã ºi la Kremlin în acei anihotãrâtori pentru destinul lumiicontemporane.- Dacã exceptãm România,unde evenimentele din decembrie1989 au avut, în plan uman, urmãritragice, va trebui sã observãm cã,în celelalte þãri ale Europei,schimbãrile de regim s-au produsatunci oarecum paºnic, aproapefãrã pierderi de vieþi omeneºti, faptcare a ºi îngãduit comentatorilorsã spunã cã, în acele pãrþi de lume,au avut loc niºte „revoluþii decatifea”. Termenul pãrea a fi onoutate, dar, în realitate, el puteafi regãsit, ca idee, fie în scrierile luiEminescu, la noi, fie într-o operã alui Jose Ortega Y Gasset, Revoltamaselor, dacã e sã ne raportãm laun gânditor strãin. Ce aveþi de spusîn aceastã privinþã, Domnuleacademician? Traduce aceastãsintagmã ºi o schimbare deconþinut, în sfera conceptului maivechi de revoluþie? ªi aº vrea sãvã întreb: s-a întâmplat la noi, cuadevãrat, o revoluþie? Sau, maidegrabã, a fost vorba de altceva,în care nu doar noi am fostimplicaþi?- Încep prin a rãspunde finaluluiîntrebãrii. O revoluþie nu sedefineºte prin forma ei, ci printransformãrile pe care le produceîn corpul social. Este clar cã în þaranoastrã, la 1989 ºi în anii urmãtoris-a schimbat foarte mult din ceeace formase osatura regimuluicomunist: statutul proprietãþii,structura politicã, ambianþaspiritualã, mentalã, mersul vieþiieconomice, legile ºi funcþionareajustiþiei etc. Aceste fapte, cuepisoadele violente petrecute încâteva zile din decembrie 1989,reprezintã sãvârºirea unortransformãri adânci, pe care leputem numi „revoluþie”.Termenul „revoluþie de catifea”mã face sã zâmbesc puþin. El nuare o relaþie funcþionalã cutransformãrile de care am vorbitmai sus, ºi care s-au petrecut ºi înþãrile respective. Acolo, echipele73

de la putere au fost mai înþeleptesau mai timorate decât cea de lanoi, cu încãpãþânarea ei obtuzã.Indiferent de forma schimbãrilor,mai violente ori mai paºnice, sepoate accepta, mai în glumã, maiîn serios, sentinþa: „revoluþiile nule câºtigã doar popoarele, ci lemai pierd ºi guvernele”.- Cu mulþi ani în urmã, fãceaþi,Domnule academician, o netãdistincþie între „Europa ceaputernicã, fericitã ºi prosperã” ºiaceastã „Europã mizerã,nefericitã, vândutã ca sclavã,martirizatã”, din care ºi noi facemparte. ªi tot atunci, þineaþi sãatrageþi atenþia cã ºi aceastã partea continentului va trebui, pânã laurmã, sã fie mai bine înþeleasã ºisprijinitã, tocmai pentru cã este ºi„pãstrãtoarea” acelor valorimorale pe care o lume „ în starede îmbuibare” adeseori, le camuitã. În ce mãsurã se va fi produs,dacã, evident, s-a produs,aceastã mutaþie de ordin afectivºi spiritual printre marii favoriþi aiEuropei de azi?- Nu vãd o schimbare în bine.Nu cã Europa de azi ne-ar vrearãul, dar îmi pare cã este încãincapabilã sã înþeleagã ceea ceam trãit noi, în Est, ºiconsecinþele acelei epocisumbre. Nu poate depãºipercepþia propriei istorii ºi nupricepe cât de altfel a putut fi oaltã istorie decât a ei. Dacã – sãifereascã Dumnezeu – ar trãicândva o experienþã similarã cua noastrã, poate cã s-ardezmetici, cât de cât, dându-neºi nouã ocazia sã aruncãm în jur,priviri superficial indulgente.- „Europa viitorului – spuneaþiDomnia Voastrã, cu aproapedouã decenii în urmã –, aºa cums-a spus cu adresã ºi la altesituaþii dilematice, «va fi una, saunu va fi deloc»”. Rãmâne valabilacest avertisment ºi în clipa defaþã, când marile puteri aleOccidentului par a fi preocupatedoar de propria lor salvare dinmarea crizã economicofinanciarãa zilei de azi? Pe dealtã parte, aceastã nouã crizã peplan mondial a capitalismuluicontemporan, nu pune cumvasub semnul întrebãrii ºi multclamata invulnerabilitate aacestui sistem?- Cu riscul de a pãrea de unoptimism naiv, cred cã actualacrizã economicã va fi depãºitã,fãrã consecinþe ireversibile.Dacã istoria e capabilã a furnizaînvãþãminte, unul din ele estecã a fost în stare sã treacãpeste catastrofe mai gravedecât niºte scurt-circuitebancare. Invulnerabil, acestsistem, nu este. Dar esteamendabil, în sensul de a fichemat a se orienta maiîndeaproape spre realizareaunui echilibru social, spreînlãturarea contrastelor preaadânci dintre avuþi ºi lipsiþi. Nudoar în interiorul societãþilor bineconsolidate, ci mai ales în zoneca Africa, America Latinã º.a.Dacã nu, atunci cândva s-arputea dezlãnþui niºte revoluþii cenu vor fi „de catifea”- Putem crede, Domnuleacademician, într-o redresarespiritualã ºi moralã a lumiiromâneºti de azi?- Da, putem crede. Însã cu ocondiþie: a unei „revoluþiimorale” drastice, sau „decatifea”, numai sã fie cumva.Preconizez împingerea (sauretragerea) în plan secund acelor ce dupã 1989 s-auîmbulzit sã profite de libertãþileinstaurate, deturnându-le înprofit personal. Dacã e sã maivorbim de o revoluþiesalvatoare, ea va trebui sã fiecea dezlãnþuitã împotrivanecinstei, imposturii, ignoranþei.O revoluþie destinatã a reaºezavalorile în societate, în ierarhialor consacratã de istorie, defilozofie, de moralã.T. Tihan74

Literatura existã bine-mersi ºi, din fericire, nu dã semneconcludente de dispariþie.Intre social si ,esteticTeza de bazã a unei recentecãrþi, Rãmas-bun literaturii (Ed.România Press, 2008, traducerede Liliana Dragomir, Ana Stan,Carmen Habãrã, Disna Coman ºiAlexandru Gheorghe, “subcoordonarea lui Alexandru Matei”ºi cu o prefaþã a aceluiaºi),datoratã unui cercetãtor francezmai puþin cunoscut, William Marx,este pe cît de simplã, pe atît despeculativã ºi, ca atare, nu maipuþin discutabilã în ambelesensuri, ºi în cel al îndoielii(metodice), dar ºi în acela al incitaþieiintelectuale: între secoleleXVIII ºi XX, literatura ar fi parcurstraiectoria unei decãderi de lapoziþia privilegiatã ºi de laexpansiunea universalã a dominaþieisale la autonomizare ºi,în sfîrºit, pe aceastã cale, la o inevitabilãdevalorizare – o radicalãmetamorfozã aºadar, în amintitulinterval istoric, pe care autorul oasimileazã, pentru a se înscrie încontextul unor teorii en vogue, cudispariþia literaturii. E foartesugestiv în acest sens însuºi titlullucrãrii, care de altminteri putea fiºi mai fidel originalului, ºi mai bineredat limbii române pentruelocvenþa lui prin Adio literaturii.Cãci ruptura i se pare lui W. Marxuna gravã ºi deplorabilã, de vremece ea s-a produs pe fondul uneitreptate ºi fatale devalorizãri.Finalul întregii demonstraþii pareceva mai optimist: deschidereasocialã a literaturii ar redeveniposibilã mulþumitã preocupãrilorspecifice ale aºanumitelor “studiiculturale”. O bibliografieimpresionantã, în care ºi-ar fi gãsitun loc potrivit ºi cartea lui AlbertLéonard, La crise du concept delittérature en France au XX e siècle(Librairie José Corti, 1974),conferã lucrãrii autorului de careFlorin Mihãilescuvorbim un aer de incontestabilãcompetenþã ºi chiar de realãcredibilitate.Sã refacem însã pe scurtprincipalele etape ale procesului închestiune, conform cu viziunea pecare ne-o propune exegetulfrancez. Prin urmare, la întîlnireadintre secolele XVII ºi XVIIIliteratura a cunoscut o influenþãculminantã asupra societãþii,pãstratã ºi în urmãtoarea perioadãºi, în cursul cãreia, scriitorul s-avãzut ridicat la demnitatea deveritabil “preot al unei religii la careadera întreaga societate, iarexpansiunea literaturii îºi atingeaapogeul” (p.24). Ulterior, începîndcu secolul XIX, “literatura – spuneW. Marx – a cedat ispitei de a-ºirevendica autonomia” (ibidem),prin rãsunãtorul slogan al “arteipentru artã”, evoluatã în timp, înpreajma lui 1900, pînã la ipostazaextremã a estetismului sau aimoralismului estetic, mai tîrziuchiar “poeziei pure”, ceea ce aseparat arta de matricea ei socialã.De aici pînã la exaltarea formei ºila proclamarea formalismului casingurã viziune corectã a oricãreicreaþii estetice n-a mai rãmas decîtun pas. Odatã fãcut ºi acest ultimpas, procesul devalorizãrii ºi-acontinuat parcursul prin ceea ceautorul numeºte, împrumutînd unloc devenit comun, “moartea scriiturii,a scriitorului ºi a criticii” (p.25).Întoarcerea literaturii cãtre eaînsãºi ar diminua pînã la dispariþietranzitivitatea limbajului sãu,care-i asigura o autoritate supremãîn plan social: “Capacitatea sa dea ajunge la real, de a-l transmiteintact a fãcut din ea instrumentulabsolut al oricãrei întîlniri cu lumea”(p.74). Or, ideea de intranzitivitatea limbajului “se situeazã la origineatuturor formalismelor” (p.203), cecaracterizeazã arta modernã ºi ocondamnã la o izolare mai multsau mai puþin orgolioasã, pe carese întemeiazã însãºi devalorizareaei. Cu aceasta din urmã, atingemacum chiar punctul nevralgic alinterpretãrii ºi argumentaþiei lui W.Marx.Ce înseamnã în fond tripladevalorizare mai sus menþionatã,a scriiturii, a scriitorului ºi a criticii?De la plecarea atît de prematurãºi de neaºteptatã a lui Rimbaud dinlumea poeziei, prin abandonvoluntar, iar nu prin accident, s-arfi instalat, dupã cum ne încredinþeazãautorul, o veritabilãobsesie a tãcerii, dintr-o conºtiinþãexacerbatã a limitelor literaturii, acrizei limbajului, a caracterului ludical actului artistic, a intranzitivitãþiiinefabilului ºi, nu mai puþin, aneputinþei expresiei de a da seamade realitate. Eºecul scriiturii s-aînsoþit desigur ºi de strania“dispariþie” a scriitorului, care,începînd cu acelaºi Rimbaud, darcontinuînd cu un Jacques Vachéºi destui alþii, refuzã pur ºi simplusã mai scrie, sau se sinucide înaintechiar de a fi scris ceva, împrejurarela care s-ar putea adãugaºi mult discutata temã a “morþii”autorului, fie ºi din alte considerente.Nu e fireºte cîtuºi depuþin de mirare cã, în asemeneacondiþii, se produce ºi “sfîrºitulcriticii” (p.216), ale cãrei graniþe ºi,implicit, misiuni se relativizeazã,mai cu seamã prin confuzia cuînsuºi obiectul sãu. Cum operaliterarã se concentreazã asuprarealizãrii sale formale, iar limbajulei “îºi pierde transparenþa faþã dereal” (p.217), criticii nu i-ar maireveni aproape nimic de fãcut, cãci“despre o literaturã care nu maivorbeºte despre nimic, nu mairãmîne nimic de spus. Fiindcã nuse mai pot lãmuri relaþiile opereicu realul, critica trebuie mãcar sãse mãrgineascã la glosarea opereidin punct de vedere intern, astfelîncît ea se condamna fie sãdubleze inutil opera ºi astfel sãrepete mai prost ceea ce aceastaspunea deja; fie, în cele mai bunecazuri, sã nu spunã nimic care nu75

76se gãseºte deja în operã ºi pe careun cititor destul de perspicace sãnu-l poatã inventa singur. În afarãde parafraza reducþionistã ºi deamplificarea fantezistã, nu existanici o altã ieºire” (p.218). O ataredramaticã dilemã se accentueazãaºadar prin ceea ce W. Marxdiagnosticheazã a fi o “ruinã asensului” (p.222), de undebineînþeles ºi impasul demersuluihermeneutic, confruntat cuavalanºa “de ambiguitãþi, tensiuniºi de contradicþii”, menite sãbruieze orice tentativã deinterpretare cu adevãratcreditabilã. “Viziunii idilice a uneicoerenþe interne îi urmeazã astfelsentimentul foarte blanchotian alunui dezastru inevitabil allimbajului. Acest nihilismhermeneutic n-a întîrziat sã comitão nedreptate faþã de criticã,obligatã sã-ºi cedeze puterile saleluminoase de explicare a textelorîn schimbul unei misiuni profeticemai obscure, mai misterioase, darºi mai monotone: aceea de aaduce în text revelaþia ruinãriiabsolute a sensului. În acestnaufragiu de interpretare, criticatrebuie sã se înece la rîndul ei”(pp.223-224).Toate aceste trei “morþianunþate” sînt însã mai curîndprodusul unei ficþiuni speculative,uºor de invalidat prin probasupravieþuirii însãºi, în formeevident transfigurate, atît a scrituriiºi a scriitorului, cît ºi a criticii,deopotrivã cu a tuturor celorlaltevarietãþi exegetice. Întrebarea ceamai importantã ºi mai revelatoareprin ea însãºi priveºte totuºi, pedeasupra celorlalte, ceea cecalificam mai sus drept punctulnevralgic al tabloului înfãþiºat decartea lui W. Marx. De ce anumear trebui sã vorbim de o“devalorizare” în evoluþia artei spreconºtiinþa autonomiei sale ºi sprerecunoaºterea esenþei ce odefineºte ca elaborare eminamenteformalã? A socoti aceastã evoluþieca un proces degenerativînseamnã ipso facto a adoptapoziþia eteronomismului, deplîngîndeventuala estompare istoricã afuncþie pe care arta în sine nu aavut-o niciodatã, sau prin care nus-ar fi cuvenit nici un momentidentificatã: funcþia extraesteticã aeducaþiei în plan moral, cultural,filosofic, religios, politic º. a. m. d.Prestigiul social ºi l-a cîºtigatcreaþia artisticã de orice fel prinrelevanþa ei exclusiv esteticã,împrejurare care nu a implicatniciodatã în chip obligatoriu, de-alungul istoriei, o pãrãsire ainspiraþiei sociale. Confuzia trebuierisipitã. Literatura ºi arta în generenu se pot lipsi de materia vieþii ºilumii reale, dar ele o valorificãnumai dîndu-i o formã, caresingurã o învesteºte cu statutulexistenþei estetice. Cucerirea autonomieide cãtre arta modernã,chiar dacã a generat uneori derapajeprin exces de zel, pe care W.Marx le exploateazã cu abilitateuzând de o ademenitoare strategieretoricã, a fost în realitate tocmaidimpotrivã un remarcabil progresal conºtiinþei creatoare, iarnicidecum un fenomen de decadenþã.Conºtientizarea naturii ºilimitelor literaturii este de altfelconsideratã la un moment datchiar de cãtre exegetul francez “oforþã mai degrabã decît oslãbiciune” (p.234). ªi tot el scrieundeva cã “pare mai rezonabil sãSorana IonãºanuDOUà LUMINIpariezi pe transformarea literaturiidecît pe moartea sa, cãciexperienþa aratã cã în acestdomeniu profeþii dezastrului nu auvãzut întotdeauna clar” (p.228). Seînþelege cã de asemenea idei nesimþim mult mai apropiaþi.Iar în dilema dintre socialul camaterie ºi esteticul ca formã, nuvedem nici o dificultate, pentrusimplul motiv cã ea este absolutartificialã, de vreme ce nu existãmaterie fãrã formã ºi nici formãfãrã materie. Aristotel dixit! încîtpariul nostru cu autorul cãrþiidespre care discutãm este dejajucat cîºtigat, cum spuneam, prinînsãºi realitatea inexorabilã afaptelor: literatura existã binemersiºi, din fericire, nu dã semneconcludente de dispariþie. ªi, înfine, chiar dacã am admite strictconvenþional, cã literatura asucombat, cel puþin în ipostaza încare o cunoºteam, ar fi ca înbineºtiutul ritual al succesiuniimonarhice: literatura a murit,trãiascã literatura! ªi, odatã cu ea,neapãrat ºi critica, umbra eiindispensabilã, inestimabilã ºi...luminoasã.Dincolo e un negru mult prea negrutoarnã puþinã culoare,decorul dezaxat mã invadeazãezit sã te privescde parcã aº trãda pe cineva,extremitãþile zilei mã cautã,mã sfâºieîntr-un joc numai al lor.Gara e demult plecatã într-o altã parte a istoriei melenici un tren nu mai opreºtenici tunici ºoaptele de aer,douã lumini indigo mai ard în gangul inocenþeim-am apropiat de apus sã privesc felinareleîn timp ce luna mã transformã în acelnegru mult prea negru

CRONICA LITERARÃPeliculafragila apoezieiANGELOMITCHIEVICICINEMAPolirom, 2008Doru Pop)Cele zece povestiriale lui Angelo Mitchievicidescriu un universambivalent, aflat la limitadintre imaginar ºi real.Scrisul lui Mitchieviciurmãreºte douã marifiloane narative ºi are unal treilea, insuficientexplorat, dar care meritãmai multã atenþie ºi carear putea sã îl transformeîntr-unul dintre cei maipromiþãtori prozatori dinvalul de autori contemporani. Prima direcþie în carese dezvoltã povestirile lui Mitchievici este acela aldublelor condiþionãri: real/imaginar, vulgar/idealizat,lumea spectacolului/ lumea cotidianã. Este relevantcã prima povestire, care poartã chiar titlul “Cinema”,începe cu un alt simþ decât cel al vãzului. Apelul laolfactiv (“Mirosea a parfumuri ieftine”) indicãaceastã dublã condiþionare: vãz versus miros,banal versus spectaculos, mundan versus idilãcinematograficã. O poveste “cinematograficã” ceîncepe cu apelul la miros pare paradoxal ratatã.Dar fraza aceasta, reluatã mai târziu ca un leit motival circularitãþii narative (vz. p. 26), când povestireacade în fantasmã, permite ca mecanismul pus înmiºcare de autor sã devinã transparent.Axatã în jurul existenþei unui bãtrân singuratic,amator de cinema ºi mereu prin preajma sãlii decinema, prima povestire reproduce douã vieþi încare existã individul, una “realã”, în care mãnâncãsalam ºi joacã table în Ciºmigiu, ºi alta ficþionalã,unde se confundã cu James Dean ºi Rock Hudson.Iar ambiguizarea continuã. “Filmul nu-l interesa”,spune autorul despre personaj, dar acesta estevrãjit de Gigantul sau Rebel fãrã cauzã. Chiarsubstanþa povestirii este dublu determinatã. “Erauna din acele seri în care simþea nevoia sã bea ºisã povesteascã. Dar nu povestea niciodatã nimic,nici nu prea avea cui ºi nici nu era mare lucru depovestit”, apoi gliseazã în lumea ficþiunii, unde seîntâlneºte cu Liz Taylor, care vorbeºte ca în filmeºi el devine un fel de Humphrey Bogart.În proza lui Mitchievici chiar ºi câinii sunt “dinfilme”, iar replici naturaliste, cum ar fi “Stau prostcu circulaþia”, atunci când sunt mutate într-o logicãa filmului încep sã “sune bine”. Dar ce înseamnãsã scrii ºi sã descrii ca în filme? Ne-o spune chiarautorul. “Durii sunt extrem de laconici, iar femeilefatale ºi mai tãcute”, el construindu-ºi ironic-parodicpersonajele în jurul acestei scheme.Din pãcate comparaþiile redundante din sferafilmului nu mai sunã la fel de bine atunci când avemdescrieri de genul “o Shirley Temple a viciului”, saucând se repetã formula “à la Brigitte Bardot” sau„à la Greta Garbo”. Atunci când câteva fete suntdescrise drept “Mary Poppins pedagogice”, iar unpersonaj este identificat drept “un Schwarzennegeral editorialelor ºi reportajelor bombã”, comparaþiilevoit “cinematografice” devin obositoare, prinrepetititivitate ºi stereotipizare.În schimb Mitchievici reuºeºte sã construiascãîn mod credibil un univers dublu, unde prin preajmavedetelor trãiesc oamenii obiºnuiþi ºi unde femeilede serviciu sunt contrapuncte pentru Liz Taylor sauMarylin Monroe, iar Stan Laurel devine modelpentru rememorarea unui fost coleg de clasã.Trimiterile cinematografice se integreazã înmecanismul literar atunci când personajul principalrevede filme fãrã sã fie atent la cuvinte, iarpersonajele din cinema încep ºi ele sã sedegradeze, devin “umane” ºi se îmbolnãvesc.A doua mare direcþie în care se dezvoltãscrisul lui Mitchievici este aceea a descrierii vieþiica ficþiune, a realitãþii ca un constructcinematografic. Autorul reuºeºte sã compunã ununivers de celuloid, o “peliculã” narativã pe careimprimã aparenþe ºi realitãþi. ªi pentru cã celuloiduleste simultan artificialitate ºi obiectivitate, laMitchievici se îmbinã o artificialitate cãutatã pânãdincolo de marginile kitsch-ului ºi realitatea cea maiabruptã ºi durã. Aºa se întâmplã în povestireaintitulatã “În cealaltã parte a oraºului”, care suferãde o artificializare forþatã, generatã tocmai pentrua provoca limitele kitschului. Un bãrbat trãieºte oviaþã dublã, iubitele lui chemându-se una Beatrice,iar cealalatã Laura, numai pentru a descoperi lafinal cã el însuºi se dedubleazã în… Petrarca ºiDante. Trebuie spus cã excesul de literaturizare ºicalofilia sunt principalele derapaje ale scrisului luiMitchievici, mai ales atunci când explicaþiile aparchiar în interiorul prozei. De exemplu, într-o povestebazatã pe transferul visului în realitate (ºi invers)autorul devine hermeneut în propria prozã: “îlascultase seri la rând în faþa unui pahar, vorbinddespre ficþiuni, despre cinematografe, despre visulsãu de a avea douã femei complet diferite caresã-i completeze existenþa, un vis destul de clasic,îmbãlsãmat ºi cu puþinã literaturã”. Iar dihotomiaprea simplistã uneori este detrimentalã pentruevoluþia personajelor – Beatricei îi plac filmelefranþuzeºti cu Jean Marais ºi Alain Delon, în timpce Laurei îi place Matrix ºi filmele de acþiune.Povestirile din “Cinema” sînt stranii tocmaipentru cã sunt fãcute din materia din care se þesvisele sau mai degrabã filmele vechi, cu aceaatmosferã nostalgicã ºi ceþoasã a anilor 40-50.Chiar viaþa realã se deruleazã ca un film. Un77

78personaj merge cu autobuzul 113 ºi “pe geamdefileazã clãdirile ca într-un film mut”, iar dupã ceajunge în apartamentul iubitei pelicula se dizvolvã.În altã parte personajul îºi lipeºte obrazul degeamul îngheþat ºi acolo, apropiindu-ºi buzele degeam, începe sã aparã filmul. Motivul apariþiei ºidispariþiei în ºi de pe ecran e recurent, fie asistãmla trecerea din “fotografie” într-o altã dimensiune,fie suntem puºi în situaþia de a asista cumpersonajele din film, cãzute în realitate, traverseazãpânza de pe ecran numai pentru a-l privi pe unuldintre personaje în timp ce priveºte filmul înderulare. Ecranul de orice fel constituie un mirajpentru personajele lui Mitchievici, unele sunt atrasede “filmele de doi bani de la televizor”, iar altelesunt captivate de filmele siropoase. Indiferent undese face transferul, dinspre film, sau dinspre ecranultelevizorului sau chiar din imaginile din afiºele dereclame, miºcarea continuã între fictiv ºi concretpune în miºcare un tip de naraþiune extrem deinteresantã.În majoritatea povestirilor atmosfera este “genCasablanca”, autorul fiind mereu în cãutareafarmecului unui “VA URMA”. Personajele (atâtbãrbaþii, cât ºi femeile) fumeazã tot timpul ºi trãiescîntr-un peisaj urban ficþionalizat cinematografic,chiar ºi ploaia este scoasã parcã din filmele anilor’50 – evident, pentru cã sunt din România,personajele lui Mitchievici aruncã þigãrile pefereastrã.Acest univers este dominat de imagineaMarelui Regizor. În fiecare povestire existã cinevacare controleazã jocul, “un regizor care urmãreatotul prin lentilele ochelarilor fumurii, învãluit înfumul albãstrui de havaã… savurând întregulspectacol… construind pentru el plasa aceearafinatã de lumini ºi umbre, având grijã cabutaforiile sã funcþioneze”. Chiar personajelecontribuie la scenariu, fiecare „cu ficþiunea sa”,sfârºind prin a fi „pe deplin în ea, o piesã a mareluijoc, creând o satisfacþie esteticã, o armoniespecialã…”. Aceastã condiþionare este aproapetotalã. “Nu avea voie sã treacã de partea cealaltã,trebuia sã fie martorul unui film ideal, al unui filmpe care nu putea sã îl modifice dupã voie, în carenu-i era acordatã nicio intervenþie… emoþiile eraupregãtite în scenariu”. Personajele se miºcã deparcã ar face parte dintr-un program pe calculator,totul este “scenarizat”. Vorbesc în minciunifrumoase “fãcute parcã pentru cinema. Urmeazãsãrutul confirmativ, totul este expresia unuiscenario bine condus, o închidere fãrã cusur aconþinutului în formã”. Totul este orchestrat ºi binepus la punct din perspectivã coregraficã, “a la OlegDanovski”.Scrisul lui Mitchievici oscileazã între cotidianulextrem, referinþele cinematografice devin din ce înce mai actuale ºi fantasticul pur – chiar domnulLãzãrescu al lui Cristi Puiu traverseazã printr-opovestire cu sacoºele dupã el, apar referinþe laCristian Tudor Popescu ºi Emil Hurezeanu, se facereferinþa la Perlan, Omo ºi alte branduri “soft”, caresunt acompaniate cu trimiteri la reclamelecontemporane.Imaginile ºi realitatea se întâlnesc, se întretaieºi se contrazic constant în scrisul lui Mitchievici.Aºa se întâmplã în “Maºina de amintiri”, penultimapovestire din volum, remarcabilã ºi ea printrimiterea la proza lui Mateiu Caragiale. Deºidezvoltã aceeaºi dihotomie ca ºi celelalte naraþiuni,între lumea realã, plictisitoare, banalã ºi lumeafantasmaticã, lumea viselor ºi a rememorãrilor,care este vie ºi puternicã, în aceastã povestire seproduce o modificare de ritm prin aceea cãpersonajul Marius, a cãrui “bunãstare elefantinã”aduce cu aceea a unui popã de þarã, ne introduceîntr-o lume mult mai clar contextualizatã. În aceastãpovestire este descrisã o maºinãrie, „maºina luiSeferis”, care “prinde” amintiri, respectivcaptureazã din mintea indivizilor „un întreg film,poate fi un scurtmetraj, poate fi un lung metraj, darîn orice caz este mai mult decât o simplã imagine”.Aici se produce declicul din naraþiunile luiMitchievici, la limita dintre vis ºi cinema, undeambele sunt descrise ca locuri ale proiecþieipropriilor dorinþe ºi spaþii de manifestare afantasmelor reprimate. Chiar dacã în maºinaamintirilor “nu e tocmai ca la cinema”, atracþia fatalãdintre individ ºi proiecþia de fantasme ne descriemodul de funcþionare a tehnicii lui Mitchievici.Scrisul lui funcþioneazã aidoma maºinii de amintiridin povestea cu acelaºi titlu. În el amintirile “potapãrea deformate”, dar el funcþioneazã dupã unprincipiu optic, mãreºte ºi micºoreazã, transformã,emoþiile joacã un rol importantAtunci când scriitura lui Mitchievici se lasãinfluenþatã de Mateiu Caragiale (iar faptul cã autorula scris unul dintre cele mai bune volumemonografice despre autorul Crailor…) nu facedecât sã adauge acestui filon generos, avem de aface cu o voce credibilã. De fapt, dupã pãrereamea cea mai bunã povestire este a treia din serie,intitulatã “Grãdini suspendate”. Scrisã în cheiarealismului magic marquezian, povestirea descrieo fantasticã Grãdinã a Luciei, iar în paralel asistãmla o poveste-cãlãtorie printre amintirile unui copil.Aceastã prozã scurtã, care îi are în centru pe Radu,Pãsãroiul ºi Broscoiul (bãieþi care vorbesc ºi ei înreplici cinematografice) construieºte în jurul uneiexperienþe similare cu proza lui Glendon Swarthout(Binecuvântaþi animalele ºi copiii) – sau poate pefiliera ecranizãrii lui Stanley Kramer. Oricum ar fi,aici Mitchievici dovedeºte o forþã narativãremarcabilã, reuºind sã iasã din propria capcanã,aceea a construcþiei mult prea elaborate ºi aintenþionalitãþii auctoriale uneori exagerat deexplicitã. În aceastã povestire replicile personajelor,care sunt scoase parcã din romanul sud-american(“uneori vomit dupã-amiaza… am crezut cãtelevizorul e de vinã”), sunt însoþite de dialogurilaconice ºi fantaste, cu imagini suprarealiste ºi cudezvoltãri de intrigã bine stãpânite. Rememorareauniversului copilãriei îi reuºeºte aici lui Mitchieviciaproape fãrã greºealã.

Din pãcate însã, el nu reuºeºte sã pãstrezepe tot parcursul cãrþii aceastã dinamicã, derapãrileîn real fiind uneori pur ºi simplu scabros-scatologice– “când era mic, avusese limbrici, îºi mai aminteaºi acum cum în rahat se miºcau cocoloaºe albepe care le dãdea la o parte cu un bãþ, ca sã levadã mai bine”, iar aceastã inegalitate se pãstreazãpe tot ansamblul volumului.Iar în ultimele douã povestiri scurte(“Alergãtorii” ºi “Niºte gândaci”), Mitchievici face onedoritã revenire la subiecte ante/post comuniste,a cãror resurse le-a epuizat deja în „Explorãriledin comunismul românesc”. Critic faþã de efectelecapitalismului, agresiv faþã de figurilecontemporane (cu referinþe directe ºi fãþiºe –primarul din poveste este un “cãcãnar” a cãruispecialitate sunt bordurile pe care “ba le punea,ba le scotea”), atunci când cade în actualitateafrustã, Mitchievici devine neinteresant. Ca sã numai spun cã povestirea “Niºte gândaci” nu estedecât o transpunere a unei cronici literare într-untext de ficþiune, iar ambele sunt “naraþiuni cu poantãfinalã” mult prea facilã.Cred cã Mitchievici nu ºi-a descoperit încã“vocea” finalã, iar aceastã carte reprezintã încã unlaborator narativ, un fel de test pentru contactul cupublicul receptor. Cu toate acestea, se vãd dejasemnele distinctive ale unui scriitor care areresursele pentru a intra în tradiþia romanului fantast,urban ºi magic autohton.Insolitul si ,incredibilulFLORINMANOLESCUMENTALIªTIIALTE NOUÃPOVESTIRIINCREDIBILECartea Româneascã,2009Ovidiu PecicanCritici prozatori amavut în literatura românã.Ibrãileanu în Adela,Lovinescu ºi Cãlinescu înamplele lor desfãºurãri,Octav ªuluþiu cu exoticullui Ambigen ne-au obiºnuitcu ideea cã acela care dãverdicte nu trebuie sãrãmânã, obligatoriu, tottimpul pe mal, subpretextul constanþeiperspectivei. Uneori,curgerea râului creaþiei îlatrage magnetic, ºi iatã-lmodelând cu mai multãsau mai puþinã pricepere valurile, dându-le forme,cot la cot cu prozatorii ceilalþi, într-o competiþie doarcu ei înºiºi.Din aceastã familie de critici prozatori faceparte ºi Florin Manolescu, îndelung aplaudatodinioarã pentru cea mai bunã carte de teorie aliteraturii science fiction produsã la noi pe atunci(Literatura SF, 1980) ºi pus la punct de SolomonMarcus pentru îndrãzneala de a împrumuta întrunalt volum un model teoretic furnizat dematematicã (în Caragiale ºi Caragiale. Jocuri cumai multe strategii, 1983), asumând, în cele dinurmã, ºi examenul lexicografic pe un subiectîndelung tabuizat, cu o deschidere amplã(Enciclopedia exilului literar românesc. 1945 –1989, 2003). Abia ultimul deceniu l-a scos însã laivealã pe autorul de prozã Florin Manolescu,oferind – pânã în prezent – douã volume depovestiri înrudite ca ºi concepþie ºi aducând lasuprafaþa perceptibilã un talent rafinat ºi exersat:Misterul camerei închise. Nouã povestiri incredibile(2002) ºi, recent, Mentaliºtii. Alte nouã povestiriincredibile (Bucureºti, Ed. Cartea Româneascã,2009, 280 p.).Genul de prozã scurtã practicat de FlorinManolescu nu poate fi înþeles fãrã a se lua înseamã obstinaþia cu care autorul trimite însubtitlurile celor douã volume la conceptul de„povestire incredibilã”. Astfel, nu este, poate, inutilde amintit cã între 1986 – 1989, fiind pe atunciasistent la Catedra de literaturã românã a Facultãþiide Litere din Bucureºti, el a condus, alãturi de OvidS. Crohmãlniceanu, Cenaclul „Junimea” alFacultãþii de Litere din Bucureºti în ultima fazã deactivitate a acestuia. Erau ultimii ani ai unei dictaturirebarbative, ºi cenaclul amintit era unul dintrerefugiile de vazã, bine cotate, ale prozei tinere,adevãrat bastion ce prilejuise, prin eforturilemanageriale ale lui „Croh”, afirmarea falangãi deprozatori optzeciºti în îndelung comentatul volumcolectiv Desant (1983). De altfel, mentorul însuºiîncepuse sã dea la ivealã prozele sale, adunându-leîn douã volume de rãsunet printre membriifandomului – adicã ai miºcãrii cenacliere sciencefiction –: Istorii insolite (Premiul AsociaþieiScriitorilor din Bucureºti, 1980) ºi Alte istorii insolite(1986). Între „istoriile insolite” ale luiCrohmãlniceanu ºi „povestirile incredibile” alecolegului sãu de gestionare a prezenþelorcenacliere se poate descoperi nu numai o înrudireîntâmplãtoare, ci ºi elemente de viziune compatibileunele cu altele. Nu spun cã la mijloc ar fi o imitaþie,fiindcã atunci conceptele pe care cei doi teoreticieniºi comentatori ai fenomenului literar le pun în jocatunci când îmbracã rasa monahalã albãîmprumutatã de la Balzac pentru a oficia în calitatede prozatori s-ar suprapune. Zic doar cã empatia,un exerciþiu pânã la un punct comun sau chiar oemulaþie unilateralã ori reciprocã s-a putut produce.Aceleaºi contacte cu fandomul la ambii, aceeaºicelebrare – implicitã, dar evidentã pentrucunoscãtori – a lui Edgar Allan Poe cu al sãuconcept de „tales of the grotesque and arabesque”– istorii/ povestiri de facturã grotescã ºi arabescã(adicã factice, artizanale, meticulos ferite derealismul ºi naturismul obiºnuit al convenþiei79

80mimesisului, a copiei dupã realitatea imediatã) -,care ºi-a avut urmarea în formula „tales of theunexpected” – istorii/ povestiri [cu final]neaºteptat[e] îi pun pe cei doi critici-prozatoribucureºteni sub semnul aceleiaºi detaºãri derealism ºi a aceleiaºi celebrãri a celui mai nobilspirit al ficþiunii literare. Dupã cum spunea HarryLee Poe, savant ºi rudã cam îndepãrtatã a artistuluiamerican evocat mai sus, „grotesc” ar trebuiinterpretat ca oroare (horror), ºi nu ca satirã saucaricaturã, cum s-a crezut. Tot dupã el, „arabesc”ar însemna teroare, folositã în vederea obþineriiefectului artistic al înfricoºãrii cititorului. Deasemenea teritoriu, insolitarea ilustratã de talentulcrohmãlnicenian ºi incredibilul – adicã uimitorul,mirabilul, dar ºi artificiosul, neverosimilul –florinmanolescian nu se situeazã prea departe.Pentru Cornel Robu, acest sense of wonder –simþ al uimirii – pe care ciclurile de câte nouãpovestiri semnate de Florin Manolescu îl pun înjoc ar aparþine science fiction-ului, chiar dacãrecuzita obiºnuitã a genului (roboþi, androizi,cãlãtorii cosmice) lipseºte din universul retro alMisterului camerei închise ºi din Mentaliºtii. Alþicomentatori sesizeazã ludicul, umorul livresc ºialuzia literarã, „opusul academismului, care puneo etichetã de neseriozitate, de literaturã joasã,subtitlul trimiþând la Salinger, dar ºi la tehnica naivãa autorilor populari de captare a publicului. E o cartecare se numeºte ca un policier ºi care se propunea fi numai bunã de citit în tren...” (Luminiþa Marcu),un ºir de „parodii sau actualizãri ale unor maeºtriai anticipaþiei precum Jules Verne ºi H.G. Wells”(Horia Gârbea). Volumul ar fi caracterizat deconvieþuirea armonicã a realului cu miraculosul peun fond de realism magic autohton, balcanic(Bogdan Romaniuc), „... descriu copios, cuadmirabilã ºcoalã a pastiºei clasicizante – dupãcaz SF-iste ori postmoderne –, rup verosimilul cuamuzant cabotinism ºi melancolizeazã când nu teaºtepþi”(Tania Radu), fiind „... în acelaºi timp unroman fantastic ºi o colecþie de povestiri mondene& poliþiste” (Cãtãlin Sturza). ªi Carmen Muºat estede pãrere cã „... nu povestiri de sine stãtãtoare neoferã Florin Manolescu, ci episoade ale unui romanlatent pe care cititorul este invitat sã îl reconstituiepe mãsurã ce pãtrunde în strania lume imaginatãde autor. [...] Un univers ficþional ce funcþioneazãdupã modelul cosmologic al lui Gödel, ... unul «încare liniile temporale se întorc la ele însele, aºaîncît prezentul ºi viitorul sã coincid㻓. Prozã cuofertã multiplã, intervine însã autorul în Suplimentulde culturã, nu pentru a infirma vreuna dintreaproximãrile criticilor, ci pentru a le oferi acestorao ancadraturã generoasã.Mentaliºtii – denumire comunã a unei categoriiumane care aminteºte de Mendebilul Cãrtãresculuiºi aduce, dezagreabil cu „maneliºtii”,„malagambiºtii” ºi alte nume comune cu tentãdispreþuitoare, ceea ce la Florin Manolescu nu estecazul în raport cu eroii sãi – par astfel sã fie „Ceicare au capacitatea de a vedea dincolo deaparenþe, în profunzimea lucrurilor ºi de a percepeintegralitatea lumii, perfecta interconectare aobiectelor, fenomenelor ºi conºtiinþelor...” – dupãaceeaºi Carmen Muºat –, respectiv „personajecare pot realiza lucruri incredibile ºi care pot vedeadincolo de aparenþe. [...] Mentaliºtii gãsesc mereu,în faþa maºinãriei implacabile a istoriei, o cale deevadare, prin perspicacitate ºi fantezie” (CãtãlinSturza).Puþin inegal, pe alocuri marcat de lungimi,volumul restaureazã, în cele din urmã, nu doarprestigiul inteligenþei ºi ingeniozitãþii în ebuliþie, ciºi o formulã ficþionalã în prozã demnã de totinteresul.Obstacolepentru un„corp repedetrecator“)Irina PetraºScriind despreGABRIEL CHIFU antologia O sutã depoeme apãrutã la edituraFRAGMENTE DIN Ramuri (2006, prefaþãNÃSTRUªNICA ISTORIE Nicolae Manolescu),extrãgeam, cu ochii ºi peA LUMII DE GABRIELilustraþiile afine ale luiCHIFU TRÃITà ªI TOT Marcel Voinea, o trãsãturãDE EL POVESTITà definitorie a scrisului luiGabriel Chifu – situareaRamuri, 2009 obiectivului pe douãplanuri aparentdivergente, de undetensiunea calmã, dar numai puþin vibrantã a textelor. Poetul ºi prozatorul(de la Sãlaº în inimã, 1976, la Bastonul de orb,2003, de la Unde se odihnesc vulturii, 1987 laRelatare despre moartea mea, 2007) alcãtuiesc ostructurã scripturalã scindatã ºi „neþãrmuritã”, încurs de obstinatã, dar seninã ºi cumva împãcatãspargere a limitelor. Rãul însuºi, al înþeleptului orial Lumii, e fascinant ºi ocrotitor, preschimbat fiind,sub gâlceava textului, în relansator al chestionaruluifiinþei. G.C. refuzã monocromia oricãrei „ideologii”,conservându-ºi uimirea ºi disponibilitatea lasemnale, ºi ele neþãrmurite. Închegarea euluiintegrat, cel care alege un sens ºi atinge unconsens al eurilor multiple din dotarea individului,este amânatã. ªansa unor experienþe în registrediverse ºi chiar opuse e exploatatã deschis ca

emediu la oþiu ºi singurãtate. Astfel, ºi în cea mainouã carte a sa – Fragmente din nãstruºnica istoriea lumii de gabriel chifu trãitã ºi tot de el povestitã,Ramuri, Craiova, 2009, 158 pagini; ilustraþiacopertei e semnatã de acelaºi Marcel Voinea, iarNicolae Manolescu scrie „de mânã” textul escortã–, avem a face cu un „inventar al existenþei”cotidiene ºi cotinocturne în care accentul cade pediversitatea derutantã a secvenþelor alcãtuitoareºi a interpretãrilor pe care acestea le acceptã,punând între paranteze sensul unic ºi rotund alunei încheieri definitive. Personajul de pe copertã,evoluând pe panta unui acoperiº abrupt ºi colorat,în noapte, legat la ochi, pe un soi de scaun cu rotile,e un orb breughelian cãruia încremenirea anumea tabloului îi acordã un cec în alb ºi rãgazul unorscenarii salvatoare. Tot astfel, gabriel chifu,povestitorul istoriei nãstruºnice a lumii, numãrãclipe, ore, tristeþi, uimiri, deznãdejdi ºi mai alesaºteptãri, toate pe buza prãpastiei. Întâmplãrilereconstituite sunt tatonante, nu duc anume undeva,personajele rememorate sunt lãsate în stadiul decrochiu larg promiþãtor, adevãrul lor e îndoielnic,amintirea joacã feste, martorii s-au rãrit, spectacolulse deruleazã pe scena semnelor memorative ºitrebuie crezut pe cuvânt, pe cuvinte: „Am purcessã reînsufleþesc o lume pierdutã, foarte particularã,foarte a mea, o lume care nu mai existã niciundeºi nicicum decât astfel, fragmente, cioburi, înmintea mea, în sufletul meu. Sentimente, senzaþii,întâmplãri mici în sine, dar pentru mine deimportanþã cosmicã, spaime, obsesii, închipuiri,persoane preþioase ºi uitate … toate creionate,aduse în limbaj prin niºte desene în stil naiv” –mãrturiseºte autorul într-un interviu cu GabrielaAdameºteanu. ªi adaugã: „Cred în proza de tippalimpsest, în care straturile succesive desemnificaþii se însumeazã dând sensul ultim alcãrþii, care este interogativ ºi spiritual”. Viaþa însãºieste suprapunere de straturi/vârste a cãror„realitate” stã întreagã în povestea legitimatoare.Amintirea e ritual în singurãtate ºi nu acceptãreguli strãine. Nu poþi spune „hai sã ne amintim”.Întrebi, cel mult, „îþi aminteºti?” O faci sperândcã întâmplarea cu pricina are mãcar câtevapuncte comune, câteva „atingeri” – cãci nu-i deneglijat componenta corporalã, de indefinibilãsenzualitate, a rememorãrii –, în evocarea ta ºia celuilalt.ªi în Fragmente, precum în cele O sutã depoeme, trece în fundal, ºuierând a moarte ºi a viaþã,Trenul de Calafat. Moartea („probez moartea, / cantr-unmagazin când îmbraci / o hainã ºi încã una/ cãutând-o pe cea potrivitã. / încã nu mi-am aflatmãsura?...”) ºi lumina (cu nenumãrate succedanee,de la soare ºi razã pânã la lumânare) îºi disputãdin nou întâietatea, asistate de umbre prelungiîntinse pe acoperiºul zilelor. Mici experimente aleimponderabilitãþii încurcã, ºi de data asta,primejdios, tãrâmurile de aici ºi de dincolo, cu ceva,repet, din zborurile fantasmate de un AdrianPopescu, de care îl apropie nu doar aspiraþiamolcomã spre celestitate, dar ºi, descopãr acum,o coincidenþã biograficã grea: amândoi îºi pierdmama la vârsta tremurãtoare ºi incertã aadolescenþei: „Apoi mama a murit în accidentulacela nefericit (o, de atunci viaþa e ca o casã cuacoperiºul spart!...), aveam ºaptesprezece aniatunci…” Aceastã moarte încarcã Fragmentele cuo tânjire înfioratã ºi cu o zãdãrnicie caresubmineazã fãrâmele de certitudini recuperate cutrudã. Gabriel Chifu are 55 de ani. Consumatorhulpav de poveºti – „Mâncarea mea preferatã ºibãutura mea preferatã erau cuvintele, cuvinteleadunate-n poveºti” –, a ajuns la rãscrucea fireascãa oricãrei existenþe omeneºti. Dintr-o datã, viitorulse subþiazã, nu promite nimic altceva decâtapropierea morþii, singurul sprijin mai poate fi aflatîn trecut, în re-citirea pe cont propriu a drumuluiparcurs. Nu doar fiindcã trecutul e un spaþiu – oricetimp consumat devine spaþiu al memoriei ºi poatefi strãbãtut în voie, pe sãrite, cu adãstãri ºi accentelibere, cu remanieri – ºi, deci, nu macinã, ci ºifiindcã rostul încã-înaintãrii poate fi aproximat,oricât de firav ºi de ficþional, prin cântãrireretrospectivã: „regula acestor însemnãri tocmaiaceasta este – sã mã descurc de unul singur, [...]sã cobor în memorie aidoma unui scufundãtor înapa adâncã, primejdioasã a mãrii, sã coborbucurându-mã când descopãr cioburile preþioase,aceste fleacuri, sã le scot la suprafaþã ºi sã încercsã le descifrez, sã le pun în luminã, sã recompunde unul singur vasul, întregul”. Tanti Marioara spuneminciuna tradiþionalã a ficþionarului care îºi asigurãdreptul la propriul adevãr: „Eu uit totul, încurc totul,nu þin minte nimic, nici mãcar suferinþa, sunt carâul pe luciul cãruia nu rãmâne nicio urmã, curgeînainte senin, netulburat.”. Pe urmele copilãriei ºiale tinereþii – tãrâm exclusiv mental – nu te poþiîntoarce decât prin minciuna romanescã, locurilememoriei sunt constructe, nu realitãþi, dar forþa loreste cu atât mai uimitoare.Vârsta de cumpãnã aduce cu sine ºiextenuarea în urmaºi, o anume degajare derãspundere: „Andrei ºi Alexandru: tãcut mã mut înei, mã scurg în ei ca apa rece din ulcior în guraînsetatului.” În plus, gândul morþii – de la „deºiexersez cu sârguinþã, neîncetat, nu mã pot obiºnuicu gândul cã într-o zi n-am sã mai fiu” pânã la„acum moartea îmi este familiarã, ea este teritoriulmeu, o încerc, mã încearcã” – este brutal secondatde semnalele trupului ca unic garant al durãrii: „Amsimþit deodatã cât de precarã e alcãtuirea asta desânge, de carne. [...] Corpul meu mã þine legat depãmânt, de mare, de cer, de vânt, de luminã […]Corp repede trecãtor, corp repede trecãtor, corprepede trecãtor”. Partea întunecatã a relaþiei cupropriul trup e tradusã în strania boalã abstractã a„gâlmei”, care creºte „nepãsãtoare ºi de neoprit”ºi e purtatã „ca o osândã”. Metaforã terifiantã amorþii intravitale.Crezând în „celestitate” ºi, mãcar din când încând, în doza de ne-omenesc (cãci de o puritate ºiînãlþime nimãnui la îndemânã) a scrisului „mare”,81

82Gabriel Chifu judecã prefãcut micimea unorbiografii de oameni mari, ºtiind prea bine cã operase hrãneºte din întregul unui destin, cã viaþamãruntã adastã în fundal ºi pune ºi ea umãrul, înfelul ei, la clãdirea edificiului care va dãinui. O viaþãoricât de „mare” e fãrã valoare în durata lungã aIstoriei dacã rãmâne nepovestitã, tot aºa cum vieþimãrunte pot alimenta poveºti exemplare, durabile.Dedublarea invocatã laitmotivic e una de douãori naivã fiindcã sincerã ºi necugetatã în ambeleei segmente (jucate!). Vârste succesive, rãspunsuriîncropite la accidentele Istoriei, intersectãri cuoameni ºi cuvinte sunt prinse în paginile cãrþii cuprivirea aþintitã pe ceea ce au tãcut la vremea lorºi cu sfãtoºenia celui ce ºtie acum mai multe decâtodinioarã. Gabriel Chifu descrie totul fãrã intenþiade a epuiza povestea, promiþând tacit prelungiri ºiun „va urma” tonic. Cititorul se poate identifica uºorcu multe dintre secvenþe ºi poate rãspunde fãrãsã stea pe gânduri invitaþiei la poveºti înþelepte,câteodatã grave, câteodatã ºãgalnice, adeseacondimentate cu un umor de bunã calitate, un felde haz de necaz al omului sub vremi care nicimãcar cu vremea sa proprie nu ºi-a încheiatsocotelile ºi nici nu sperã s-o facã degrabã.Descoperirea timpurie cã „aici, la Calafat, noisuntem la o margine a lumii” obligã ea însãºi laprivirea înapoi. La capãtul lumii, viitorul esuspendat, toatã nãdejdea stã în trecut. ªi înfantasmã, calea oniricã fiind una regalã când evorba de compensat carenþe destinale: „Cu timpul,visele, închipuirile s-au rafinat ºi le-am trecut înpoezie.” Frânturi poematice împodobesc ºiFragmentele, asigurându-le o deschidere în plusºi adãugând savoare lecturii.Primplanuri alecuvintelorîntinse pesevalet,Victor CubleºanAm intuit, încã din clipa în care abia întindeammîna pentru a lua de pe biroul de la redacþie cartea,cã nu sînt, sub nici o formã, cititorul oportun. Cãurma sã stau în faþa ecranului de calculator, ezitant,nereuºind încã sã diger lectura, cã aveam sã cauto formã de a intra în digresiuni. Cãrþile, la fel ca ºifelurile de mîncare, îºi cheamã ºi îºi selectezãDIANA ADAMEKPÃDUREAMÃTUªIICLEMATIStranºant consumatorii. Iardupã cum unele meniuri,oricît de lãudate saueleborate, vor refuza pevecie sã-mi bucurepapilele gustative, totastfel, recunosc, prozapoematicã va refuza sã-mifie material uzual delecturã.Cartea DianeiPalimpsest, 2009Adamek, Pãdurea mãtuºiiClematis, ar trebui sã fieun roman ºi sînt convinscã va fi privitã ca atare de toþi cei care o vorparcurge. Eu prefer sã o vãd ca pe un lung ºifrumos poem. Autoarea nu e deloc la debutul unuistil ºi nu cautã dealtfel sã se sustragã moºteniriilãsate de volumele semnate anterior (din Vascoda Gama navigheazã apãrînd un fragment chiarîn Steaua), ci prelungeºte ºi rafineazã un discurscare i se potriveºte, îi conferã unicitate ºi poateconstitui premiza unui elaborat discurs intertextual,în care eseul, poemul ºi proza doresc sã fie turnateîntr-un tipar turnant.Pãdurea mãtuºii Clematis are o construcþieaparentã rãsucitã în jurul unor personaje(Alexandru ºi Max) pe care le urmãreºte alternativ,dar e în esenþã un lung monolog în care aceeaºivoce se joacã de-a dialogul, e un exerciþiu dededublare care, deºi nu recurge la paliere emotivediferite, preferã viziunea circularã, focalizatã prinrepetiþie, iar nu prin omniscienþã. Pãdurea mãtuºiiClematis e o confesiune indirectã, fãrã actanþi, nonnarativã,puternic încãrcatã vizual, cu dimensiunealegoricã, iar nu simbolicã. Evenimenþialul esteaproape nul. Fãrã a i se simþi în vreun fel lipsa.Absolut toate paginile mizeazã nu pe naraþiune, cipe senzorial. Practic, Diana Adamek încearcã sãspunã o poveste fãrã a istorisi nimic, producînddoar atmosfera, încercînd transferul senzaþiilorcãtre cititor prin intermediul, pe de o parte alimbajului, pe de altã parte a imagisticului articulatîn pagini. Aceastã baie prelungitã în parfumuriletari ale descrierilor întortocheate presãrate printrevolutele dese ale unor cuvinte cãutate ºi dispusemereu în desene tot mai eleborate, dar deloc falsesub raport comunicaþional sau inutile, conduceînspre o lecturã înceatã, mereu împiedicatã despaima de ubicuitate a unui sens pe care pentruînceput îl intuieºti doar ºi nu ai dori sã se dilueze.Autoarea gãseºte din primele pagini o cadenþãcãreia îi va rãmîne fidelã pînã la final, producînd osonoritate elegiacã, drapatã de o slãbiciunenedisimulatã pentru detaliile spectaculoase,alimentînd un veritabil deliciu al tabloului verbal:„s-au întors în sera transformatã în de toate, atelierºi sufragerie, bar ºi dormitor, mã descurccomasînd, explicã Alexandru, fiindcã restul caseie o paraginã, cred cã dacã ai atinge-o cu degetul,putregaiurile din ea ar începe sã foºneascã ºi sãmigreze, doar puþinã miºcare ºi totul s-ar

transforma în ruinã, de aceea stau aici, ca sã apãrlucrurile stinse, e pactul meu cu mãtuºa Clematis,ºi, în timp ce spune astea, Alexandru aratã spremica vitrinã care adãposteºte colecþia de lichioruri,apoi, dupã ce mâna lui trece peste fistic ºi ananasºi anason ºi migdale ºi mentã ºi vanilie ºi piper pisatîn ciocolatã ºi peste toate fructele pasiunii ºi ierburileuitãrii, de parcã de acolo ar trebui sã rãsarã, drapatãîn mãtase, mãtuºa despre care a vorbit, intrã ºi iesede mai multe ori, purtînd la sfîrºit un platou cu ceeace ºi-a amintit cã prietenului sãu îi plãcea, tongratinat.” (p.14-15) În ciuda impresiei de ansamblu,Diana Adamek recurge rareori la cuvintepretenþioase, neologisme recente sau termeni destrictã specialitate forþaþi în cotidian. Aerul exoticdegajat de stilul verbal e dat de muzicalitateainterioarã a frazãrii, de recurgerea la o topicãînlãnþuitã ºi de forþa imaginilor forjate din cuvintesimple. Textul nu e cu preþiozitãþi, ci are pretenþiaunui cititor capabil sã îi susþinã compoziþiile vizualeinduse. Din acest punct de vedere Diana Adamekface proba unui meºteºug foarte bine stãpînit ºi deo eficienþã dincolo de obiecþii.Volumul porneºte ºi se construieºte de la oexperienþã singularã, cea a evacuãrii forþateproduse de holocaust, la care martor ºi naratorcãtre autoare a fost tatãl acesteia. Pãdurea mãtuºiiClematis nu încearcã sã intre pe fãgaºul romanuluiistoric, pe cel al memorialisticii sau pe cel alrecuperãrii prin ficþionalitate a evenimentului istoric.Autoarea joacã pe cartea receptãrii golului creatde zmulgerea din lume, a intuirii la nivel emoþionala dezechilibrului produs. Pseudo-personajele sîntvãzute ca artiºti, unul sculptor, celãlalt pãpuºar,dar în fapt ambii arhitecþi încercînd sãreconstruiascã un spaþiu pierdut de la elementelerãmase în urmã, de la rãmãºiþele din podul mãtuºiiClematis. Alegoric, încercarea e imposibilã, fie cãse bazeazã pe simetrie, fie cã utilizeazã elementedistructive. Paginã dupã paginã se contureazã totmai mult atmosfera apãsãtoare a unui destinimposibil de îndeplinit, a unei aºteptãri adeznodãmîntului unei întîmplãri imposibile.Elegiacã, dar nu tristã, apãsãtoare fãrã a fiobsedantã, atmosfera e un construct complex încare se înfig mereu, paginã dupã paginã, piroaneleconstrucþiilor vizuale. Întrgul volum este un fel detransmutare a tehnicilor de picturã în literaturã, iarDiana Adamek îºi joacã atuurile ca un veritabilpeisagist.Aº minþi dacã aº spune cã Pãdurea mãtuºiiClematis mi-a plãcut, dupã cum aº minþi dacã aºspune cã nu i-am înþeles ºi apreciat construcþia.Sînt un cititor simplu care tînjeºte mereu dupãnaraþiune ºi acþiune. Pe de altã parte existã,indiscutabil, cititori mai rafinaþi ºi mai dispuºi sãaccepte propunerea unei poezii îmbrãcate în hainede roman. Lor le este destinat acest volum, cu totulremarcabil, al unei voci foarte speciale în literaturanoastrã, Diana Adamek.83

Existã o serie de amãnunte, esenþiale pentru înþelegereapersonajului, care scapã lecturii scenice.Camil Petrescu „întreparanteze“: manipulareaîn drama absolutuluiSimona Pop84Teatrul lui Camil Petrescu afost analizat amãnunþit dinaproape toate punctele devedere. Existã o sumedenie destudii care ne prezintã un CamilPetrescu adept al modernismuluilovinescian, care fundamenteazãprin opera sa principiulsincronismului. Contribuþiile lui lasincronizarea literaturii românecu literatura europeanã prinintroducerea în teatru a unor noiprincipii estetice (autenticitate,substanþialitate, introspecþie,luciditate, relativism, anticalofilism,memorie involuntarã etc.)sau prin crearea personajuluiintelectual lucid, analitic ºiintrospectiv, care sã se opunãseriei mediocre a eroilorplângãreþi, scoºi parcã pe bandãrulantã de literatura sãmãnãtoristãa vremii, au fost scoaseîn evidenþã de nenumãrate ori.Orice lucrare despre CamilPetrescu începe cu formuleleclasice, devenite parcã niºtepremise-axiome care, deºi suntevidente de la început, vor fidemonstrate ºi re-demonstrate.Se pare cã existã deja o manierãconsacratã de a-l studia pe CamilPetrescu, metodã care utilizeazãla nesfârºit aceleaºi unghiuri deabordare.Canalizându-se întreagaatenþie într-o singurã direcþie, aurãmas deschise o serie de portiþecare sã permitã o nouã abordarea creaþiei dramaturgicecamilpetresciene. Este vorbadespre niºte chei de interpretarecare aduc noutãþi în ceea cepriveºte teatrul lui CamilPetrescu, oferind o modalitate delecturã captivantã ºi completândimaginea globalã a creaþiei salecu câteva amãnunte scãpate deobicei din vedere. Una dintreaceste chei constã în roluldidascaliilor în conturareaprofilului fizic ºi moral alpersonajelor, în desfãºurareaacþiunii, în evoluþia conflictuluisau în prezentarea relaþiilortemporale ºi spaþiale. Existã oserie de amãnunte, esenþialepentru înþelegerea personajului,care scapã lecturii scenice. Elesunt mai mult pentru actori, darelucideazã multe enigmecomportamentale.Un prim Gelu Ruscanu careapare în piesã este, conformindicaþiilor scenice, „un bãrbat cade douãzeci ºi ºapte-douãzeci ºiopt de ani, de o frumuseþe maicurând femininã, cu un soi demelancolie în privire chiar cândface acte de energie. Arenervozitatea instabilã aanimalelor de rasã. Priveºteîntotdeauna drept în ochi pe celcu care vorbeºte, ºi asta-i dã oautoritate neobiºnuitã”. Portretulsãu sugereazã o persoanãdesprinsã oarecum de realitate,„melancolie în privire”, o fire carese apropie de feminitateabovaricã.Singurul element pe deplinmasculin pare a fi „autoritateaneobiºnuitã” pe care i-o conferãfaptul cã-ºi poate stãpâni din ochiinterlocutorii, dovadã cã deþineîntotdeauna controlul asupraunei comunicãri. Aceastãautoritate este dublatã dehotãrârea dârzã de a-l sfida peministrul justiþiei, în ciudareplicilor sarcastice ºi pline desubînþeles pe care i le aducedrept contraargument Penciulescu.Ultima sa replicã, înaintede apariþia Irenei, referitoare lapublicarea scrisorii este: „cu oîngâmfare, explicabilã numai prinfaptul cã nu are simþul realitãþii(…) oficiosul guvernului sepreface cã nu crede în existenþaunui document compromiþãtorpentru ministrul Justiþiei, ºi nesfideazã, ameninþându-ne cumãsuri poliþieneºti. Ca sã facemplãcere oficiosului, precizãm cãeste vorba de un astfel dedocument, încât la apariþia lui,ministrul Justiþiei va treceprobabil de pe banca ministerialãpe banca justiþiei pur ºi simplu,fireºte în cazul când nu-ºiprezintã neîntârziat demisia.Aºteptãm deci încã o zi. (…) Casã vadã acum cât suntem dehotãrâþi.” Aceastã hotãrâre decare vorbeºte Ruscanu este datãde conºtiinþa realizãrii uneidreptãþi sociale dublatã deconºtiinþa apartenenþei la ungrup:„Penciulescu: ªi pe urmã îþirepet… Sineºti nu e Hariton…Are o reputaþie de mânã de fierbine stabilitã, din guvernareatrecutã, când a fost secretargeneral la Interne.Gelu: Nu uita cã nici eu nusunt singur… Am în jurul meuatâþia oameni…Penciulescu (mestecã în golironic, priveºte de jos în sus):«Tovarãºii» dumitale?Gelu (îndârjit): Da, «tovarãºii»mei. Sunt puþini, dar sunt cei maibuni…”.

Aceastã discuþie cuPenciulescu ne prezintã unpersonaj plin de avânt care,impresionat de cuvântul„tovar㺔, are elanul plin desperanþã al începãtorului, fãrã sãþinã seama de sfaturile nãscutedin experienþa de viaþã a luiPenciulescu. Ruscanu este la„vârsta de aur”, perioadã în caretoþi oamenii se cred invincibili,avântul lor nefiind încã temperatde experienþa eºecului. Rãspunsurilelui Penciulescu par a finiºte elemente premonitorii caresã anticipeze dezamãgirea pecare o va simþi Gelu Ruscanu înmomentul în care trebuie sã-ºicompromitã „ideile absolute” îninteresul „tovarãºilor” sãi.Primul semn de ºovãialãapare odatã cu vizita pe care i-oface la redacþie mãtuºa sa, Irena.Neînfricatul Gelu Ruscanu, carese ia de guler cu ministrul justiþiei,ºovãie în faþa zâmbetuluimustrãtor al mãtuºii sale. Ca uncopil care se ascunde atuncicând face vreo boacãnã,Ruscanu se ascunde de mãtuºasa pentru cã ºtie cã Irena nu estede acord cu mãreþul sãu plan.Când intrã în redacþie Irena, Gelu„a rãmas cu filele în mânã”(indicaþie scenicã) iar laîntrebarea repetatã a mãtuºii „Teascunzi de mine?...Te ascunzi demãtuºa ta?”, cel care-ºi dominãinterlocutorul într-o discuþie, nupoate decât sã rãspundã înfrânturi de frazã: „Mamã… Estefoarte greu sã ne înþelegem…ªiaº fi vrut sincer sã te cruþ…”.Frica de mãtuºa sa esteevidentã prin tehnicile pe care lefoloseºte de a ocoli o discuþie cuea, sau cel puþin de a evita sãrãmânã singur în aceeaºicamerã cu Irena, de teama uneiconvorbiri incomode. Mãtuºasoseºte alarmatã la redacþiespunându-i: „Când am vãzut cãte ascunzi de mine la telefon ºiacasã, am venit aici… Te aºteptde asearã sus în redacþie ºi… Teaºfi aºteptat trei zile ºi treinopþi…” , drept rãspuns, Gelu oexpediazã grãbit, sub pretextulcã are treabã. La insistenþelemãtuºii de a rãmâne singuricâteva minute, Ruscanu,conform indicaþiilor scenice,„ªovãie, privind lung pe cei dinbirou, care ies”. Este evidentãinfluenþa pe care mãtuºa sa o areasupra lui. Interesante sunt ºiapelativele pe care le foloseºte:„mamã” este înlocuit cu„doamnã” sau „mãtuºã” atuncicând discuþia se învârte în jurulsubiectului dreptate socialã,pentru a fi înlocuit din nou cu„mamã” atunci când este evocatãmemoria tatãlui sãu. Tonuldiscuþiei pare a fi când foarteintim, când extrem de oficial.Rãmas orfan de mic copil,Ruscanu este crescut de mãtuºaIrena, care ia locul pãrinþilor. Eaeste singura lui rudã, singurapersoanã faþã de care se simtelegat familial ºi în care areîncredere. Autoritatea pe care oare Irena asupra lui rezultã dinfrica pe care o are Gelu de a nudezamãgi fiinþa cãreia îi esteprofund îndatorat. Influenþamãtuºii este explicabilã, deaceea ea va manifesta asupra luimanipularea afectivã.Prima întrebare directã pecare i-o pune mãtuºa este „de cefaci toate astea?”, iar rãspunsulprimit este foarte prompt: „Pentruca sã fie puþinã dreptate pelumea asta…”. Replica Ireneieste destul de sarcasticã ºi arerolul de a-i tãia din avânt: „Te-aigãsit tocmai tu care sã îndrepþilumea?... Eºti tu mai cu moþdecât toþi ceilalþi?...”. Riposta luiGelu este pe mãsurã: „Cum e cuneputinþã ca ideea uneinedreptãþi sã nu gãseascã un picde îndemn la bine nici mãcarîntr-un suflet de femeie?...”, daravântul sãu este din nou retezat:„Fleacuri… fraze de prin cãrþilecu care þi-ai umplut capul…”.Violenþa sincerã a rãspunsuluiprimit „un gând scris frumos ºicurat e de dispreþuit? (…) De ceînþelepciunea celorlalþi practicãºi cinicã e singura atotºtiutoare?”o determinã pe Irena sã facã apella sentimente „Atunci se vede cãîn cãrþile dumitale ai învãþat sãnu mai respecþi nici perii albi”. Eaºtie punctul slab al lui Gelu ºi seva folosi de el de fiecare datãcând îi lipseºte raþionalitateaargumentelor.Ea crede, sau se preface acrede, cã nepotul ei vrea doar sãprovoace un scandal. Profundjignit de gândul cã mãtuºa sa îlcrede capabil de ºantaj, Gelurecurge la aceeaºi strategiesentimentalã: „M-ai crescut demic, mi-ai þinut loc de mamã, ºipoþi sã crezi asta despre mine?”.Irena este acum încredinþatãcã Gelu se va þine tare pânã înfinal. De aceea îºi va scoate asuldin mânecã, scrisoarea din careGelu va afla despre marea favoarepe care Sineºti i-a fãcut-ofamiliei lui. Din didascalii aflãmºi prima reacþie a personajului.Este prima loviturã sub centurãpe care o primeºte: „(e copleºit,rãmâne pe gânduri, se pare cãnici vorbã nu mai poate fi sã maicontinue campania): De ce numi-ai spus asta niciodatã pânãacum?”.Pentru prima oarã în sufletulsãu se naºte germenele îndoielii,care îl va mãcina pânã la final.Poate el lua decizia corectã înceea ce priveºte cazul Sineºti,din moment ce nu cunoaºte toatedatele problemei? Poate eldezamãgi atâtea persoane? Aredreptul sã pângãreascã memoriatatãlui sãu? Ajutându-se de totarsenalul femeiesc în materie deexprimarea sentimentelor (pregãtireaprealabilã referitoare lagravitatea faptelor care urmeazãa fi prezentate: „Ah, ºtiam cã n-am sã pot… Te-am crescutaltfel… N-aº fi vrut sã ºtii tot ces-a întâmplat”; scrisoareasurprizã – folositã ca argumentatunci când celelalte metode numai funcþioneazã; plânsetele însurdinã cu care acompaniazãcitirea scrisorii etc.), mãtuºaIrena îi dã lovitura de graþie,dãrâmând imaginea miticã atatãlui sãu: „ªtii ce-a mai rãmasîn mine, mãtuºã? Atât cât trebuiedintr-un mãr pe care l-a bãtutgrindina…În lumea asta care mãdezgustã, amintirea lui era totuºiun punct de sprijin. Din ce-mispuneai, din fotografii, aveamaltã imagine despre el…(…) Nutrebuie sã crezi în fotografii.”Se produce ºi relaþia deidentificare necesarã manipulãriiafective. Mesajul este prezentatde singura persoanã în care Geluare deplinã încredere, tocmaipentru a avea impactul dorit.85

86Aceastã discuþie îl pregãteºtepentru vestea pe care o va primimai târziu de la Sineºti, vestecare va fi astfel credibilã. Ar fiputut crede Gelu Ruscanu cãtatãl sãu s-a sinucis pentru oactriþã vulgarã, dacã nu l-ar fipregãtit Irena pentru asta,distrugând treptat imaginea deerou pe care ºi-a construit-odespre tatãl sãu?Cugetãrile Irenei „Nu vã maisocotiþi judecãtori… Nu mai ceresocotealã nimãnui, cãci fiecareare motivele lui neºtiute. NumaiDumnezeu poate judeca, fiindcãnumai el cunoaºte urzealapricinilor ºi ºtie cum a fost cu deamãnuntul,totdeauna…Noioamenii dibuim… nu ºtimnimic…” aplicabile atât pentruGrigore Ruscanu, cât ºi pentruSineºti, nu sunt decât gândurilecare trec prin mintea cuprinsã deîndoialã a lui Gelu, gânduri rostiteînsã cu voce tare de propria samãtuºã. Ele vor avea drept efecto amânare temporarã a publicãriiscrisorii: „Gelu (dupã o scurtã ºievidentã luptã interioarã): Sache,fã tot posibilul ºi mai aºteaptãscrisoarea pe care þi-o voi da”.În momentul în care Irenacrede cã a învins, Gelu îi rezervão altã surprizã: „Sineºti nu varãmâne ministru…”. Urmeazã unalt schimb de replici menite sãschimbe hotãrârea luatã. Cu câtIrena încercã sã-l convingã sãrenunþe, cu atât pierde mai multdin teritoriul câºtigat, deoareceGelu se încãpãþâneazã din ce înce mai tare sã realizeze ceea ceºi-a propus. Indicaþiile scenicesunt foarte ilustrative pentru astabili evoluþia raportului de forþe:Irena: „deprimatã”… „exasperatã”…„îngrozitã”… „bolnavã”…„jignitã, crispatã, merge spreieºire”… „dar din prag se întoarcebrusc, ca ºi cum ceva s-ar fi frântîn ea, desperatã”… „exasperatãoarecum”… „copleºitã de spaimã”…„învinsã, ridicã spre el o privireîntunecatã”… „cu faþa albã,pieritã”;Gelu: „cu o convingere deneclintit”… „încurcat”… „tot mai încurcat”…„primeºte drept în obrazinsulta, ºovãie, ºi pe urmã hotãrât”…„amar”… „frânt în el, dupãun timp”… „surâzând îndurerat”…„prins sub zodia umbrelor ºi acontrazicerilor, pe gânduri”.Lupta ne se dã numai la nivelulactului, ci ºi la nivelul cuvântului,replicile schimbate de cei doi fiindfoarte puternice. Punctulculminant este atins de Irena: „UnRuscanu face asta? Sã ºtii cãdacã nu se gãseºte nici un bãrbatsã te pãlmuiascã în stradã, o voiface eu, în cazul în care fãptuieºtiasemenea ticãloºie…”. Estemomentul în care Gelu iese desub tutela mãtuºii sale, datoritãgravei insulte pe care aceasta i-aadus-o: „Mãtuºã, facem parte azidin douã lumi deosebite, ºi oricelãmurire între noi este de prisos…Se va întâmpla… ceea ce va fisã se întâmple… Vei face ce veicrede de cuviinþã… iar eu voirãspunde faptei dumitale cum voiputea”.Nici mãcar argumentul forte alIrenei, memoria tatãlui sãu, separe cã nu-l mai poate întoarcepe Gelu de pe drumul pe care apornit: „Lasã, mãtuºã, acolo îngroapã sã-ºi primeascã tatapedeapsa ºi sã îndure memorialui dacã e nevoie, ca un pic deadevãr sã iasã deasupra…nu enimic dacã suferã puþin fotografialui.” Deºi ºtie cã mãtuºa sa aredreptate, cã nu poate îndreptalumea, el este hotãrât sã meargãpânã la capãt: „M-am gândit…Nu ºtiu dacã am sã îndreptlumea, dar dacã n-aº abateomenirea din calea rãului, decâtatât cât abate un bob de nisipalbia unui fluviu, ºi totuºi datoriamea e limpede… precisã…”.Dupã aceastã încleºtare deforþe, finalul surprinde prin calmullui, dar ºi prin rezolvarea saabruptã. Când cauza Irenei parea fi pierdutã, în ciuda tuturorargumentelor logice aduse, unsimplu apel la sentimente estesuficient pentru a-ºi condiþionainterlocutorul astfel încât acestasã accepte mesajul fãrã nici oîmpotrivire: „mai am o singurãrugãminte, ºi-þi cer sã mi-oîndeplineºti, pentru tot ceea ceam fãcut pentru tine”…. „Da”….„Mulþumesc”. Acolo undeargumentele logice eºueazã, unsimplu apel la sentimente „pentrutot ce am fãcut pentru tine…”,este mai mult decât suficient.Irena îi ºtie punctul slab ºi-l vaexploata la maxim, iar Gelu va fiprea slab pentru a putea rezista.Totul se realizeazã parcã dincolode cuvinte, într-un fel deînþelegere tacitã, fiecareacceptând influenþa pe care o areasupra celuilalt fãrã nici o urmãde împotrivire.Este deosebit de interesantcã, în întreaga piesã,manipularea afectivã esteîncredinþatã femeilor, iar ceacognitivã bãrbaþilor. Dramaturgulºtie sã se foloseascã de toatediferenþele biologice ºipsihologice care existã întresexe.Bãrbatul ºi femeia suntfundamental diferiþi din punct devedere psihologic, iar acestediferenþe sunt înnãscute, nurezultatul convenþiilor sociale, alobiceiurilor, al educaþiei sau alopiniilor publice. Suntem diferiþipentru cã creierul nostru estediferit.Diferenþa fundamentalã dintrecele douã sexe ar putea fi redusãla o singurã afirmaþie: bãrbatuleste o fiinþã preponderent logicã,raþionalã; femeia este o fiinþãpreponderent emoþionalã, iaraceastã diferenþã de bazã esteexploatatã la maxim în piesã.Femeia este mult mai afectatãdecât bãrbatul de pãrereacelorlalþi oameni despre ea.Femeia gândeºte raportându-sela persoane. Fire emoþionalã,vede totul în relaþie cu propria-ipersoanã, subliniindu-ºi tipul depersonalitate subiectiv-emoþional.Iatã de ce atât Irena, câtºi Maria sunt interesate descandalul public pe care deciziadârzã a lui Gelu l-ar puteaprovoca, analizând consecinþelepe care acest scandal l-ar aveaasupra tuturor. Irenei îi este fricãde un scandal care sã-i punã înpericol renumele familiei, Marieiîi este fricã de un scandal caresã-i distrugã întreaga viaþã, nunumai reputaþia, care îi era,oricum pãtatã. Hotãrârea luiRuscanu de a publica scrisoareaînsemnã, înainte de orice,scandal public, adicã prilej debârfã ºi de speculaþii.Publicarea scrisorii estevãzutã, raportat la cele douã

femei, ca un act nesãbuit careatenteazã la ceea ce au ele maivaloros: renumele. De aceeatoate încercãrile ºi intervenþiile lorau drept scop evitarea unuiscandal public. Scandalul esteargumentul forte pe care îl aduceIrena în discuþia cu Ruscanu.Scandalul care ar fi afectat-o înmod irevocabil pe fosta sa iubitãºi datoria moralã pe care o arefaþã de cea care a avut curajulsã-i destãinuie un asemeneaadevãr, sunt argumente care îlfac pe Ruscanu sã amânepublicarea scrisorii.Femeia este mai preocupatãde recunoaºtere ºi de prestigiusocial decât bãrbatul: sexulfeminin este cel mai competitiv,pentru cã femeia se aflã într-opermanentã concurenþã cu altefemei în toate domeniile vieþiisale. Consecinþele pe care le-aravea fapta lui Ruscanu sunt altfelvãzute de cele douã femei,afectându-le mult mai intensdecât pe ceilalþi. Dacã Ruscanuvedea în publicarea scrisorii doarrealizarea unui act de justiþie,femeile îl fac sã vadã mai mult,arãtându-i ºi alte perspective.Paradoxal, o femeie reuºeºtesã ia o hotãrâre mult mai rapiddecât un bãrbat atunci când estevorba despre rezolvarea uneiprobleme. Logica ºi raþiunea suntmai puþin rapide în privinþa luãriideciziilor, pe când emoþiile te ajutãsã hotãrãºti mai repede. Iatã dece femeile sunt cele careanalizeazã mai repede situaþia,oferindu-i o posibilã rezolvare a ei.Primele vizite pe care leprimeºte la redacþie sunt alefemeilor. Avem de-a face cu ogradaþie crescândã a actuluimanipulator. Manipularea prinafect se realizeazã la un nivel maimult instinctual, pe când ceacognitivã pe un nivel intelectual,femeile pregãtind „scena” pentruintrarea lui Sineºti, care va dalovitura de graþie ce va decide,irevocabil, soarta personajului.Bãrbatul este mai activ, maiagresiv ºi are mai mult spirit deaventurã. Este mai stabilemoþional ºi mai stãpân pe sineîn privinþa lucrurilor mari, decâteste femeia. Totuºi, este maiiritabil, mai excitabil ºi mai lipsitde rãbdare în privinþa lucrurilormici. Sã mai spunem cã esteîncrezut, lãudãros ºi demonstrativ.Dar este mai optimistdecât femeia ºi are o atitudinemai profesionistã. Este maiobiectiv ºi mai consecvent,pentru cã toate aceste stãri suntderivate din logicã. Poate sã seconcentreze cu consecvenþãasupra unui lucru, fãrã caemoþiile sã-l inhibe. Insã bãrbatulnu are un spirit de observaþie aºade dezvoltat ca femeia.Dramaturgul este un finpsiholog. El þine seama deaceste diferenþe „de construcþie”atunci când distribuie rolurile înceea ce priveºte manipularea.Mai mult, fãcând referire la aceaindicaþie scenicã „de o frumuseþemai curând femininã”, autorul îºiconstruieºte personajul principaldozând bine proporþiile defeminitate ºi de masculinitateprezente în caracterul sãu.Crescut de mãtuºa lui ºi puternicinfluenþat de iubita sa, eroulnostru va evolua într-un mediumai degrabã feminin, care îi vainfluenþa comportamentul ºigândirea. Cât din mãreþul sãuproiect de a salva lumea prinrealizarea unui act de justiþieabsolut este un vis bovaric, ºi câtun elan donquijontesc? Estedestul de greu de stabilitproporþii.Cele douã laturi comportamentalesunt prezenteaproximativ egal în construcþiapersonajului. De aici nevoia dea fi manipulat atât afectiv, cât ºicognitiv. Aceasta este explicaþiadistribuirii rolurilor interpretate demanipulatori. Nu întâmplãtor,femeile, cele la care predominãlatura afectivã, vor apela lasentimente, iar logicii bãrbaþi laraþiune. Nu numai cã se va realizao manipularã complexã, daraceastã manipulare îl va ajuta peRuscanu sã obþinã o viziuneglobalã asupra problemei, Irena ºiMaria completând imagineaconsecinþelor actului sãu cuaspecte pe care, ca bãrbat,Ruscanu nu le-ar fi observatprobabil niciodatã. Actul sãu decunoaºtere va fi astfel complet, înfinal decizia sa va fi luatãcunoscând absolut toate dateleproblemei.Rolul pe care îl are Maria înmanipularea protagonistului nueste lipsit de importanþã, dar nuva fi studiat amãnunþit, dinsimplul motiv cã se încercã opunere în paralel a manipulãriiafective realizate de Irena cumanipularea cognitivã realizatãde Sineºti, pentru a fi scoase înevidenþã asemãnãrile ºideosebirile existente, elementecare sã explice mai bine celedouã concepte cu care seopereazã.Cele douã intervenþii alepersonajelor sunt structurateexact pe aceleaºi idei, doar aufinalitãþi diferite: afectul ºiintelectul. Atât Irena, cât ºiSineºti vor aduce în discuþieexact aceleaºi teme: scandalulpublic care va distruge reputaþiafemeii iubite odinioarã, vapângãri memoria tatãlui ºi vadistruge vieþi fãrã sã poatãrealiza ceea ce-ºi propune, adicãrealizarea unui act de justiþie.Amândouã personajele vorîncerca sã-l convingã peRuscanu cã este un idealist ºi cãar fi bine sã asculte de experienþape care viaþa le-a dat-o altorpersoane. Doar mijloacele princare fac acest lucru sunt diferite.De aici cele douã tipuri demanipulãri la care este supuspersonajul.87

88Mic tratat decumpataredigitalaÎn mediul literar actual fobiaelectronicã riscã sã împartãcititorii în insideri conectaþi ºioutsideri celulotici, sã împartãlumea în realã ºi virtualã, ºioamenii ei în colecþionaripapetofili ºi gobeuri informaþionali.Postmodernismul,prin iluzia dispersiei ºi a fracturãriicauzalitãþii, condamnãliteraritatea mediului de reþea laexperiment ºi la eºuarea în ludicºi parodic. În cazul lipsei deacreditare a culturii digitale – cuinovaþiile sale prismatice ºi noilecategorii de cititori pe care ledeschide – nu este posibilãdepãºirea situaþiei prezente, încare digitalul este condamnat laun model mimetic, deºi este unmediu care de ceva vreme ºi-acâºtigat autonomia ºi specificitatea.Dupã ce am descoperitaceastã lume ºi mecanismele ei,le-am dezbãtut ºi recompus înmimesis ca exegezã a lumii.Dupã ce lumea însãºi nu a maifost de ajuns, am creat lumileposibile cãrora le aplicãm acelaºitratament cu cel al lumii dejadescoperite. Explicãm realitateaca ficþiune relativã în defavoareaadevarului “tare” sau ca povestealternativã asumabilã parþial.Aceastã pluralitate a lumilor nueste deranjantã fiindcã presupuneuniformitate ºi anomieîntre respectivele lumi ºi situeazãlumea noastrã pe poziþia uneificþionale întâmplãri fericite.Singularul mediu digital, înschimb, ca reþea ºi virtualitate(înþeleasã ca potenþialitate ºi nusubstitut) este fixat ca ºiconcurent al realitãþii senzoriale,în mod imprecis. Dupã ce postmodernismulºi-a coagulat masaconceptualã amorfã în jurul)Ruxandra Bularca)valorii tari, aproape metafizice, aAutenticului, acesta a implodatsub propria-i totalizare. Înconsecinþã, o evoluþie fireascãîndreaptã privirile cãtre un mediumai balsamic, singurul laîndemânã pentru a alina ºiordona entropia post-modernã.Mediul digital nu mai cere gradede autentic; ele sunt irelevanteîn faþa luciditãþii promise derealismul fantastic al translocãrilorîn virtual ºi real.Din punct de vedere istoric,literatura este una din primelearte care a intrat în erareproducerii mecanice. De lafaza de maturare a tipãririitehnologice, unicitatea unei cãrþinu mai reprezintã o dificultate.Mai mult, accentul s-a mutat peunicitatea expresiei (a scrie ceeace nu s-a scris încã, a face ceeace nu s-a mai fãcut pânã acum)ºi unicitatea experienþei (lecturamea este diferitã de oricare altact de citire).Odatã cu literatura digitalãsuntem puºi în faþa unei noisituaþii. Literatura de acest tipbeneficiazã de un mod de acrea noi ansambluri textuale,câte unul pentru fiecare cititorºi pentru fiecare citire. Deºisimbolurile scrise rãmânaceleaºi, nivelul de suprafaþãal textului poate fi diferit cufiecare “activare” (sau iterare) alui. În aceastã situaþie, cititorulpoate parcurge un text cu totulnou, ceva ce poate nimeni înafarã de el nu va experimenta.Bineînþeles, acest proces desubiectivizare a actului lecturii sepetrece de când lumea (i.e.textul). De pildã, în citirea ºi recitirealui Matei Calinescu, undeactul citirii repetate reactualizeazãconþinutul operei,acesta se referã, desigur, laparcurgerea unei opere tipãriteunde textul este neschimbat ºiunidimensional, iar toate actualizãrilede rigoare se petrec înmintea cititorului. Acest cititormodelpropagã interpretãri noiasupra textului pânã cândsensurile lui se exhaustivizeazãîntr-o anumitã grilã de lecturã.Aceasta grilã poate fi apoi înlocuitãde o alta în mod repetat, dar pânãla urmã sfârºeºte într-un cercînchis.Ce se întâmplã totuºi cândtextul se reactualizeazã în modºi timp real?We Tell Stories este un soi dejoc literar digital al realitãþiloralternative, lansat în martie 2008de Editura Penguin Books. ªaseautori, printre care ºi CharlesCumming, au contribuit cupovestiri la acest proiect, câteuna pentru fiecare sãptãmânã,povestiri care sunt reprezentatepe site utilizând multimediainteractivã. Ficþiunea digitalã a luiCumming “The 21 Steps” este unpolicier în care cititorul îlurmãreºte pe protagonistul RickBlackwell într-o conspiraþie careîl duce departe de casã. Totul sepetrece pe o hartã realã oferitãde Google Maps. Cititorul devineactant în povestea care sedesfãºoarã, de la un marker alhãrþii la altul, alegând (sausãrind) capitole, uneori chiar pepiste false, pânã când rezolvãmisterul împreunã cu Rick.Cum citim acest tip de text?Inversând termenii ecuaþiei.Coerenþa care se petrecea pânãnu demult pe foaia tiparitã,conform intenþiei auctoriale, seface acum în mintea celui careciteºte. Având el însuºi unparcurs rizomatic, textul de acesttip face face ca referinþeleoperate de cititorul de cartetipãritã + adicã seria de anticipãriºi proiecþii care formeazã cerculhermeneutic, sã fie secundare.Cititorul se concentreazã pe asuprapune el însuºi textului ocoerenþã subiectivã. Instanþalectorialã devine întruparea unuiadevãrat detectiv care pãstreazãca valide pistele reale aleparcursului, le concediazã pecele false ºi este recompensat la

Elio AndriuoliHIPOGRIFULSe-ntoarce Hipogriful ce apare-napusuri aurite. Alãturi se opreºtede noi, ne cheamã cu un gest convingãtorsã ne suim în cârcã. Spre þãri necunoscute-o sãne ducã,spre râzãtoare zãri, spre maluri verzi,strãlucitoare insule, zori blânde.Destul e-un salt ºi-ncepe aventura:aripile-ºi înalþã, ºi Pãmântulse-ndepãrteazã, se deschide largalbastrul. O ameþealã-i lumina orbitoare,ºi-apropiatã, tare, e para soarelui.Însã ceva ne leagã ºi ne þine strânslipiþi de-aceastã poveste a zilelor.Nu ºtim cum sã ne rupem. Stãpânã-ipeste noi, pe inima necunoscutã ºiapãsãtoare. Astfel se duce Hipogriful. ªi rãmâneuºor doar vântul zborului lãsat,ce se îndepãrteazã.ªi e amar, de fiecare datã,regretul care, îndelung, ne arde.MEDUZAMeduza zvârlitã la malde furtuna de noapte, încã zvâcneºtemai înainte de a se preda în faþa morþii.Ea, care era însãºi transparenþa, vãl marin,ce unduia în ritmul valuluie-o urmã palidã ºi fãrã viaþã-acumîn jurul cãreia se adunã bãieþiisã-i urmãreascã formele nesigure,curioºi de ciudata ei prezenþã.ªi, între timp, nenumãrate-n larg nãscuteîn forþa vântului ce le albeºte,crestele ei de spumã aprind mareape care mii de alte meduze rãtãcescasemenea acesteia pe care a ales-o soartasã moarã-aicea, pe nisip.Înfãþiºarea ei ascunde devenireacare transformã orice lucru ºi nicicândnu oboseºte-n bucuria ºi în obosealaveºnicei sale curgeri.ÎNTOARCERE ÎNTR-UN ORAªAm regãsit parfumul, ºi legenda:strada Condotti, strada Margutta ºi Tritonul,Piaþa Spaniei... Mi-a ieºit în calevântul unor pierdute vremuiri;m-a încântat lumina de-altãdatã.Dar viaþa care curge-n jurul meuavea altã uimire, nou miracol;mai risipitã ºi mai dulce îi era plãcerea.Nouã era fervoarea, bucuria,care creºteau în mine. Nousunetul paºilor pe care-l ascultam,ce mã ducea în valul vremii.Nouã era lumina vie a unei uitãturice mã urma în dimineaþa clarã,ca sã vrãjesc roata destinului.CASACasa ce se deschide mângâieriisoarelui de varã ºi se lasã în voia furtuniidin iernile lungi, e casa în care ne petrecemanii târzii. O înconjoarã verdelecu îmbrãþiºarea lui gingaºã; ºi-i rãcoareacea care ne mângâie. Iar marea, nu-i departe.Plãcut e sã pricepi în ea chemareapãsãrilor migratoare, sã asculþivorbele timpului ce ne atinge.Ea e împãrãþia noastrã, locuinþape care-am cãutat-o îndelungpentru descoperirea pãcii ºi a ºtergeoboseala ºi amãrãciunea chinuluice ne-a adus-o seceriºul de fiecare zi.Aici se odihneºte inima, se lumineazãmai înainte de a termina partidacu anotimpurile ce s-au dus în zbor.Astfel, din scurtul vis al vieþii, adunãmfructele ultime ºi miturile de-nceputºi-o vrajã vagã-a fericirii-n ceasul caretot mai uºor se face peste noi.În româneºte de ªtefan Damianfinal cu deliciul de a fi rezolvat elînsuºi misterul poliþienesc, dupãtoate regulile artei. Nu maiurmãreºti pasiv detectivul înclasarea cazului; tu însuþi deviidetectivul.Astfel, lectura digitalãpresupune un ludic serios caredepãºeºte statutul de scop însine, infirmând acuzaþiile pe carei le aduce postmodernismul. Maimult, acest ludic se transformãîntr-o simplã componentã a(re)actualizãrii textuale, undevicisitudinile cercului hermeneuticgadamerian nu mai impunvreun tip de lecturã “corectã” apovestirii.Citirea se elibereazã delinearitate ºi câºtigã implicareasporitã a cititorului în procesulsemiotic al derulãrii secvenþiale.Aceastã citire în mediul digitalîºi câºtigã specificitatea prinîmputernicirea cititorului pentrua-ºi construi propriul parcurs.Faptul cu pricina presupune ochestiune de alegere înþeleaptãîntre un “virtual” ºi un “real”.Cititorul devine utilizator.Aceastã perspectivã nu implicão imagine apocalipticã aentropiei lecturii, ci, dimpotrivã,o reinstaurare a unui neoumanism,o autonomie asubiectivitãþii. Cititorului i seoferã într-un final poziþiaprivilegiatã promisã de atâteasecole de hegemonie a tiparului.89

„Scriu ca un profesionist, scriu regulat“Nicolae Breban –O poetica a dubleitemporalitati)Florin Lazãr),90„Sunt convins cã secolul XXI va stasub domnia lui Dostoievski ºiNietzsche”.Nicolae Breban, Riscul în culturãPuþini scriitori au avut francheþeabrutalã, oarecum neverosimilã, unamestec de insolenþã trufaºã ºiorgoliu enorm, de a rosti aceastãfrazã lipsitã, la prima vedere, deorice „eticã” scriitoriceascã (poatedoar Balzac ar fi fãcut-o pentru a-ºiconvinge editorii ºi a-i alunga pecreditori).Pãtrunzând însã în intimitatealabirinticã a scriiturii brebaniene,tindem sã considerãm aceastãfrazã nu lipsitã de acoperire, cãciNicolae Breban conferã verbului ACREA, actului propriu-zis al scrierii,dimensiunile unei lumi asemenicelei închipuite de Balzac în a sacomedie umanã: o verbalizare aexistenþei printr-un text ce-ºi estesuficient sieºi (asemeni uneiluxuriante pãduri tropicale) ºi careprolifereazã din propria-i substanþã.Fidel unui principiu cantitativ alscriiturii (alãturi de cel calitativ, ceconferã o valoare incontestabilãoperei, dinferenþiind-o de celelaltecreaþii), propriu scriitorului francez,Nicolae Breban îºi construieºtearhitectura textului pe aceastãputere germinatoare a Cuvântuluide a simboliza înþelesuri infinite.Modelul balzacian, al scriiturii ce seîntinde pe mii de pagini, peste care,imperial, autorul îºi trimitesemnalele sale de binefãcãtoareubicuitate, este asemãnãtor, înaccepþia lui Nicolae Breban, cu cela unui regat din care sã nulipseascã nimic: „Ca ºi Balzac,dacã-mi permiteþi, vreau un regatdin care sã nu-mi lipseascã nici unobiect esenþial, nici o fiinþãcaracteristicã, nici o pãturã socialã,creatoare de istorie, nici oanormalitate expresivã” (O utopietangibilã, Convorbiri cu NicolaeBreban, antologie de OvidiuPecican, Editura Didacticã ºiPedagogicã R.A. Bucureºti, 1994,pag.92.George Pruteanu menþioneazã,într-un articol din Dilema(George Pruteanu, Dilema, nr.228, 6 iunie, 1997) aceastã imensãºi nesfâºitã luptã a lui Breban cu„imperiul cantitãþii”, având orgoliulunui Zeus ce nu poate lãsa nimicsa-i stea în cale atunci cândobsesia creatoare l-a acaparat cutotul: „Nicolae Breban e o naturãputernicã. Lucrul e vizibil deoriunde ai porni. Omul radiazã oamenitate cum n-are nici un altliterat român (cu excepþia luiAlexandru Paleologu). Breban îºiascultã interlocutorul cu un soi debunãvoinþã protectoare (ºi,desigur, vag absentã, ca oriceartist obsedat de ale sale ºi careface un efort sã tacã). Darbunãvoinþa sa e realã, ºi eaizvorãºte din imensa idee despresine pe care romancierul o are.El se comportã de parcãuniversul sãu te-ar îngloba, e dela sine înþeles, ºi pe tine, iar el,demiurg ºi custode al acestuiunivers, vegheazã cu o tandrãcondescendenþã asuprã-þi. Blândeþeasa curtenitoare e ca a unuiîmpãrat faþã de supuºii sãi.”DominareaÎn cãrþile sale, tema nuclealã edominarea. Raportul dintre celstãpânit ºi cel care stãpâneºte. Nutot ce a scris Nicolae Breban m-aîncântat. Cred cã forþa sa discursivãe mai mare decât cea coagulant -creatoare. În momentele de graþieale carierei sale literare, le-a pus înechilibru. O bucatã masivã dinBunavestire e un astfel de moment.Grobei poate sta alãturi deMoromete în panteonul dearhetipuri ale literelor românepostbelice. Îngerul de gips este unaltul. Breban pune aici - mi se dãvoie sã reciclez un cliºeu? -cuvintele în slujba vieþii. E o lumecare vorbeºte acolo, nu un autor.ªi Animale bolnave e o carte carenu e de serie. Dar, în ciudadostoievskianismului ei, dateazã.Incontestabil cã în orice roman allui Breban se simte ghiara leului.Numai cã, aºa cum despre Liszt s-a spus cã scrie concerte contrapianului, nu pentru pian, sunt printrescrierile lui Nicolae Breban ºi opuricare nu se lasã domesticite. Nu selasã date pe brazda cititorului. Opunprea multã rezistenþã lecturii. Ca uncâine pe care l-ai cumpãrat, dar else-ntoarce la vechiul stãpân.Breban nu se poate miºca decâtpe spaþii mari. El are, mãrturisit, uncult al cantitãþii („Sã public zece miide pagini!” - p.287), cu sorgintea înrespectul “nemþesc” al muncii (v.Cuvânt-ul înainte) ºi în mentalitateade “bivol” în sensul julesrenardianal cuvântului. De aici ºi sarcasmelela adresa “talentului” sau a celorcare, hm, “scriu bine”: ce sã facãun superman, dincolo de rãu ºi debine, cu o floretã?!În proza de idei, speculativã, defacturã eseisticã, memorialisticã, înconstrucþiile ideologice, Breban efoarte adesea delectabil. E un omcultivat, mi se pare cã e cel maicultivat dintre prozatorii în viaþã, cucâteva lucruri din marea culturãbine aºezate în el ºi asimilate cufervoarea autodidactului, cu prizã

la grandios ca ºi la subþirimi. Carteade la Polirom adunã mai multe texte(zic “texte” dintr-un real embarras:eseuri nu-s, studii nu-s, articole?horribile dictu!... cozerii ar fi maiapropiat de esenþa lor discursivã,conferenþialã - autorul le spune, lap.155, “foiletoane”) de o apreciabilãcoerenþã interioarã.Ca ºi în romane, principiul deconstrucþie (poate cã, în loc deconstrucþie, trebuia sã scriu“desfãºurare”? ori “aglomerare”? ori“aglutinare”?) e cel al pãpuºilorMatrioºka, ascunse una în alta.Breban e un autor de paranteze înparanteze în paranteze... Cuorgoliul sãu exhibat cu candoare -ºi, sã recunoaºtem, cu aplomb, cuºarm, cu glamour - el îºiconverteºte meteahna (“aceleparanteze care-mi paraziteazã nunumai editorialele, dar ºi romanele«de ficþiune», p.173; nu e unpleonasm! în fond, cartea de faþã eun roman de gânduri) în izbândã:este “gâfâitul” sãu. “Pentru mine,stilistica este gâfâitul autorului. Sãse audã gâfâitul celui care scrie”(p.291); e “«gâfâitul» modului meude a gândi”, care genereazã“autenticitate stilisticã” (p.173). N-am sã-l ºicanez acum pe romanciercu întrebarea de ce rãsuflarearegulatã n-ar da ºi ea autenticitate,pur ºi simplu fiindcã con-simt; nicieu nu poci pentru ca sã trãiesc fãrãparanteze.ªi despre ce gâfâie NicolaeBreban în acest roman modular degânduri? El gâfâie polifonic, în,totuºi, douã mari registre: politiculºi literarul, ambele cu contrapunctepic-memorialistic. Vrea o opoziþiemai puþin bicisnicã. Vitupereazã“diversiunea naþionalã” (id est:naþionalistã; v.pp.81, 820). Discernecumpãtat între teroarea stalinistã ºioroarea post-stalinistã (v.p.97).Face un portret în linii tari, goyeºti,al lui Ceauºescu (p.198). Eîmpotriva fundamentalismuluiortodox, in nuce la un Nae Ionescu(ortodoxism=românism) ºi aduceun elogiu bisericii greco-catolice,adânc româneºti ºi totodatã arterãspiritualã de legãturã cu Occidentul.Rememoreazã episodul sinistru al“transcendentalilor” (v.p.161).Descrie intervenþiile benefice aleunui dalmaþian luminat: CornelBurticã, cel datoritã cãruia a apãrutromanul Bunavestire (v.pp.129 ºiurm.), cel datoritã cãruia a fosteliberat Ion Negoiþescu (v.p.172).Suntem deja la interferenþapoliticului cu literarul, o fâºie câthãul de latã. Aici intrã consideraþiiledespre compromis (Cãlinescu,Camil, Ralea, Vianu, Sadoveanu,v.p.102: “Sigur..., poate cã a fosttotuºi bine cã ei au continuat sã fieprezenþi în culturã, cu oricâtecompromisuri – deºi, eu, în ce mãpriveºte, prefer exemplul unorVoiculescu, Þuculescu, Ion Barbusau Blaga, ce s-au automarginalizat!”).Aici intrã polemicile (cumult sos narativ) cu Goma: ungentleman onctuos se scuturã cucalm glacial de pufnetele unuizavragiu. Aici intrã amãrãciuneadin cauza veºnic-neterminatuluiromânescsau a “canibalismului”moral autohton (v. episodul cuAntologia... lui N.Manolescu,retrasã de pe piaþã nu la deciziapartidului, ci la “instigaþia unui grupde scriitori ca Stancu, CiceroneTheodorescu, Boureanu...”(p.141). În emisfera literarãpropriu-zisã, Breban povesteºtecruciada sa est-eticã; separã grâulde neghinã în rîndul Petreºtilor,dând Cezarului ce-i al Cezarului ºiCamilului ce-i al Camilului (v.p.88);apãrã, în mod paradoxal, realismul(v.p.49), el, care este unanamorfotic abisal; face puþinãluminã nietzscheeanã în Caragialeºi o inspecþie justiþiar-analiticã luiBlaga ºi romanului sãu; vede înIisus Hristos “primul erou modern”(p.224) precum ºi multe alte idei.O carte cerebral febrilã,agasantã uneori, dar nicicândplicticoasã. Marele noroc al luiNicolae Breban este cã mult din cepierde prin cantitate, recâºtigã princalitate’’.Maeºtrii recunoscuþiUn „maestru” ce se apropiestilistic ºi tematic de scriiturabrebanianã (fãrã a uita însã ºi deconstrucþia tipologicã) este, înliteratura francezã, Stendhal.Autorul Mãnãstirii din Parma a adusîn scenã un personaj, Julien Sorel,ce experimenteazã, la un momentdat, o rupturã existenþialã,imprimând epicului o dimensiune aviului, a dinamicitãþii interioare.Nu este preferat descriptivismulnaturalist al lui Zola ºipsihologismul efeminat al luiProust. Flaubert devine „interesant”doar prin MadameBovary. O lume mult mai „realã” ºidramaticã par sã þeasã romanelelui James Joyce, Musil, Th. Hardy,piesele lui Shakespeare.Doi autori sunt reþinuþi dinliteratura românã. HortensiaPapadat-Bengescu ºi CamilPetrescu. Prin „revoluþia” stilisticãpe care a propus-o în romanelesale, conferindu-le „titulatura” unortexte ilizibile, pentru criticã, dar ºipentru cititori, Hortensia Papadat-Bengescu constituie o lecturã„iniþiaticã” pentru orice cititor.Sondarea abisurilor fiinþei, pânã lacele mai ascunse geometrii ale ei,tensiunea analizei psihologice,conferã romanelor lui CamilPetrescu dimensiunea unui labirint,în care gestul recuperator, alconfesiunii, este unul esenþial:„...revoluþia ºi marea reuºitã a H.P.Bengescu e în primul rând stilisticã:ea a fost pedepsitã de public ºi deo parte a criticii cã a îndrãznit sãspargã proporþia simplã, elegantã,statuatã deja de Negruzzi ºiSadoveanu [...] Camil Petrescufoloseºte fraza scurtã, simplã,ironicã, stendhalianã, dar inovaþialui remarcabilã, dupã pãrerea mea,e mai degrabã în ordinea tehniciiromanului, decât în cea a gânduluialuvionar”.( Nicolae Breban, Risculîn culturã, Ed. Polirom, Iaºi, 1997,pag. 285.)„Revelaþia” literaturii ruse ºi aculturii germane, în care N. Brebana gãsit temele, motivele,„perfecþiunea stilisticã”, sensurileunei existenþe eliberate de oricecondiþionãri, puterea unui gând cepoate distruge o lume, dar uneori opoate reclãdi, a însemnat,temperamental, o regãsire, iarestetic, începutul unui nou drum:Nietzche (în filozofie); Th. Mann înroman. Dostoievski, Turgheniev,Lermontov, Tolstoi, Gogol, Cehov,ca „maeºtri” ai abisalitãþii sufletuluiºi ai cutremurului unei umanitãþirãmasã într-un spaþiu vid, golit detranscendenþã.Asumarea (redescoperirea)acestor douã modele culturale(Nietzsche ºi Dostoievski), ale cãrorconstrucþii ideatice redefinesc un91

92întreg algoritm estetic sau filozofic,constituie pentru Nicolae Breban,un risc major (avem în atenþiestrãlucitului eseu ce se construieºtepe aceastã temã a Riscului, caadevãr esenþial, cãruia fiecareoperã i se va supune) ºi, mai mult,o revoltã esteticã a insului aflat întredouã „genuni”: o literaturã românã,ce se exersase mai mult în liniatradiþionalã a scriiturii (cu unputernic flux ideologic, pe urmã) ºigolul ce se întindea în faþã (debutulscriitorului se produce, în roman, în1965, o datã cu majoritateageneraþie novatoare): „La Paris,abia în anii 60 studenþii au începutsã-l citeascã pe Dostoievski. Eprimul semn. Iar tinerii scriitori auînceput ºi ei cu sfialã sã se apropiede maniera lui ºi mai ales de ceeace este profund revoluþionar înDostoievski: tipologia”. (NicolaeBreban, Riscul în culturã, pag. 285).Dacã fiinþa dostoievskianã îºivizualiza alunecarea în abisalitateapropriului sine, începând un drumautoiniþiatic la capãtul cãruia„salvarea” era posibilã datoritãactului recuperator al iubirii, al„frumuseþii morale ce va salvalumea”, spiritul tutelar al filozofieinietzscheene spulberã imagineadivinitãþii (a oriecãrei posibiletranscendenþe), anunþând moartealui Dumnezeu ºi aruncând „mantiade purpurã” pe umerii Supraomului– Zaratusthra – înnobilându-l.Semnele existenþei suntregãsibile doar în actul supravieþuiriiîn imanenþã, în rãmânerea în spaþiulmundan ca individualitate ce trebuiesã-ºi construiascã un destin îndimensiunea temporalã a unei„eterne reîntoarceri” a aceluiaºifenomen. Reformulate în materieepicã, aceste „adevãruri” ideaticesemnaleazã o mutaþie valoricã ascriiturii, în sensul unei decentrãria discursului narativ, de facturãtradiþionalã, propunând o esteticãa romanului modern ce se defineºteacum, prin multitudineaposibilitãþilor combinatorii asemnificanþilor textuali, prinmultiplele orizonturi naratoriale.„Douã sunt – ne spune Breban– probabil axele mari ale gândiriirevoluþionare nietzsche-ene: derUbermensch (supraomul) ºi dieewige Wiederkehr des Gleichen(veºnica reântoarcere a aceluiaºi(fenomen)” ºi, adaugã eseistul, o atreia dimensiune esenþialã afilozofiei lui Nietzsche, ce face dingânditorul german un spirit antic:„pãcatul ca prejudecatã”. (NicolaeBreban, Riscul în culturã, pag. 285.)Dominantã, ca imaginesubtextualã ce revine obsesiv, este„ºansa” unicã pe care omenirea omai are: aceea de a trãi înimanenþã, într-un concret ce nu-ºiproiecteazã nici un orizont al uneiipotetice deveniri a umanitãþii,desemnând mai exact aceea trãiretipca semn al transcendentului„mort”. „Libertatea lucidã”,asemãnãtoare cu cea a luiZarathustra, ce „se creeazã pe sine,nu prin contradicþie – ca la Hegel –nici prin suferinþã ca laSchopenhauer – marele model allui Nietzsche – ci prin dorinþa deputere, de dominare ºi, în primulrând, de autodominare”, este axulesenþial al autorului ªtiinþei vesele.Nu sunt ignoraþi nici Th. Mannºi Th. Hardy, aceasta din urmãarãtând – în opinia lui Breban –„douã calitãþi dispãrute în secolulnostru: simþul tragic ºi simþul naturii”,fiind considerat „singurul romancieroarecum contemporan”. D.H.Lawrence este, afirma Breban,singurul scriitor care „polemizeazãcu ideea de iubire a uriaºului secoltrecut, care separa iubirea „carnalã”de cea „idealã” sau „platonicã”,încercând sã le „unifice”.Un asemenea tip de prozã –insolitã ºi „îndrãzneaþã” – cu un izde teribilism ce rãsturna, anarhic,modelele „clasice” ale scriiturii –apãrea odatã cu „mica liberalizare”din anul 1965. A fostgestul al unei principese dinromanul secolului trecut ceapãrea la dineul oferit în propriulsalon în îmbrãcãmintea de alcov!Primul roman a avut „presã bunã”.Francisca a însemnat un debut cea impresionat majoritatea criticii.Nu la fel s-a întâmplat cu celelalteromane ce au urmat.Au existat totuºi pãrþi ale criticiicare au formulat judecãþi pripite, ceamendau fie „psihologismul ºipoetica abisalã” a unui roman caÎn absenþa stãpânilor, fie trivialitateaunui text ca Bunavestire.Surprinzãtor sau nu, publiculneavizat (sau empiric, cum îlnumea Eco) a fost cel care s-a lãsatfascinat de noile modele epice pecare romanul i le propunea, fãrã aavea o „grilã” criticã prin care sã„fixeze”, procustian, romanul, citextul ajungea la cititor, începândsã intereseze, datoritã elementuluide noutate (tipologicã ºi esteticã),ce se impunea de fiecare datã.Dificultatea de a descrie, numiºcãri ale lumii exterioare fiinþei,ale fenomenelor ºi obiectelor, delocinteresat de modelul descriptiv alºcolii zoliste, ci „apocalipsul” interioral gândului ce zdruncina tulburãtorsufletul (a se vedea „poemul epic”Drumul la zid, dar ºi celelalteromane), fãrã a cãdea înpsihologismul frivol, este realulsemn al arhitecturii romanulbrebanian: „Nu descriu „miºcãri demasã”, ci „miºcãri ale sufletului”. Nuatât „lupte sociale, ci de idei ºi stãri.Nu „picturi”, ci „tensiuni”.(O UtopieTangibilã, pag. 98)Universul cultural al antichitãþiigreceºti, ce ºi-a formulat esenþaspiritualitãþii sale în jurul „munteluivrãjit”, al Olimpului, ºi care îºicontureazã modalitatea sa deexprimare în structura sa dualã(apolinic ºi dionisiac), a constituitpentru Nicolae Breban un „model”cultural îndeajuns de solid înconstrucþia narativã, propunând undiscurs epic în care se face simþitãinfluenþa celor douã forme deexistenþã a artei greceºti.Stilistic ºi temperamental, însã,Nicolae Breban aparþine culturiigermane, unde fraza aluvionarã,„greoaie”, e încãrcatã de tensiuneagândului ce trebuie exprimat, fiindo „eliberare” a fiinþei de exasperantageometrie labirinticã în caresupravieþuieºte. Pe de altã parte,în ceea ce priveºte construcþiatipologicã, scriitorul e legat mai multde literatura rusã, de romanul rus,în speþã, unde drama umanã a fostresimþitã de cele mai multe ori înaccente mistice, ºi, nu de puþine ori,ca un tragic ºi dezumanizantcarnaval.„În relaþie cu personajelemele sunt ca Dumnezeu”Celebra formulã mallarmeanãce anunþã „dispariþia locutorie aPoetului” (a se citi Autorului) s-aconturat, în timp, ca o poeticã a

scriiturii moderne, regãsindu-se fieîn materia epicã a unor romane cacele ale lui Joyce, Camus, Musil,Kafla, J.M.G. Le Clézio, Th. Mann,Alejo Carpentier sau în literaturaromânã, George Bãlãiþã, ªtefanBãnulescu, Constantin Þoiu, D.R.Popescu, fie în discursul teoreticienilorpostmoderni JacquesDerrida, Ihab Hassan, StevenConnor, ce anunþau, la rândul lor,dispariþia Autorului, impersonalizareatextului, de-centrareaoperei, propunând ca modalitate anarativitãþii Jocul infinit al semnificaþiilortextuale.Romanele lui Nicolae Breban nupar sã ia în „serios”, decât pejumãtate, aceste funcþionalitãþi alescriiturii. Cu alte cuvinte, textulbrebanian îºi asuma doar joculsciiturii (care uimeºte, provoacã,ajungând, în scurt timp, sã dominelectorul) ce creeazã o disipare apropriei structuri în falii subtextuale(adevãrate „probe” iniþiatice pentrucititor), prin rupturi ale materiei epicece nu mai e obedientã convenþionalitãþiipovestirii „clasice”,deschizând o multitudine de varianteale actului lecturii. Pesãturaepicã (romanul) devine astfel un„creuzeu” al funcþiilor textuale careltraverseazã, generând, la rândullui, altele, acest fapt desemnândapartenenþa sa la Textul care seconstruieºte – ca un discursmetatextual – la infinit.Existã, într-adevãr, o fascinaþiea jocului textual (pentru scriitorulpostbelic) eliberat de obligativitatearedactãrii într-un anumit fel,dar ºi pentru cititorul obiºnuit cu„regulile” unei lecturi convenþionale,previzibile ca finalitate încã de laprima paginã (sau chiar Prolog) .Menþinând de secole o relaþie deseverã „deferenþã”, aproape umilã,cu autoritatea de netãgãduit,omniscientã, ubicuã, a Autorului,devenind, cu o resemnare fireascã,prizonierul gândurilor, imaginilor,gesturilor, cuvintelor, pe care acestai le oferea, Cititorul se vede, acum,pus în situaþia paradoxalã (datoritãlibertãþii nesperate ºi poatenedorite) ºi „jenantã”, de a nu maiºti sã „citeascã”.El, Cititorul, stã acum la „masã”cu personajele cãrþii sau, ºi maigrav, este chemat sã-ºi formulezeo opinie despre cum ar trebui sãacþioneze un personaj sau altul întrosituaþie anume. Relativizareatimpului ºi a spaþiului (lucru devenitposibil în „timpul” estetic alromanelor), intervenþia, în text, aunei fraze ce aparþine de fapt unuialt text sau unor alte personaje,ruptura „inexplicabilã” a textului dinarmonia sa confortabilã, violentânddiscursul „logic” al scriiturii, toateacestea creeazã o accentuare alibertãþii, paradoxale, de lecturã acititorului, dominând lectorul ºipurtându-l prin labirintul textualdupã bunul plac. Situaþia existentã,înainte, acum se inverseazã. Dacãînainte personajul era o marionetãce acþiona ºi vorbea extrem deprevizibil, acum cititorul e cel carea preluat caracteristicile „omuluide paie”, pe care personajul îlpoartã oriunde, rãtãcindu-l prin„pãdurea narativã”. Textul nu mai eo „repetiþie generalã” a unei piese,în care „regizorul” e mereu prezent,ci e chiar „premiera”, când autorule undeva în salã printre spectatoriipropriei piese.„Salvarea” cititorului din aceastã„dengringoladã” a textului ºi alecturii vine, însã pentru lectorulromanelor lui Nicolae Breban,destul de repede. Singura concesiepe care acesta nu o face sub niciun chip teoreticienilor este aceeade a-ºi submina propria autoritateîn faþa textului sãu, personajelorsale ºi în faþa „micului sãu ucenic”,cititorul.Dacã textul este, aºa cum l-amnumit metaforic, o „premierã” a uneipiese ºi dacã autorul este undevapierdut în salã, amestecat printrespectatorii sãi (cãci acum sunt doarai sãi), devenind unul dintre ei, încazul romanelor lui Nicolae Breban,El, Autorul, se urcã pe scenã, nupentru a da indicaþii regizoralepersonajelor sale, ci pentru a liniºtipublicul (cititorii) cã El exista, cãtextul are o paternitate clarã (nu edoar o „voce impersonalã”), cã totce a Creat, se miºcã, are viaþã, ise datoreazã Lui: „Pentru mine,stilistica este gâfâitul autorului. Sãse audã gâfâitul celui care scrie.Gâfâitul meu e acolo în pagina(subl.ns. F.L.). Uneori e unulzgomotos, de parcã ar fi încã opersoanã în camerã [...] Sufãralãturi de personajele mele [...] Înrest, în relaþie cu personajele mele,sunt ca un Dumnezeu: sunt alãturide toþi, îi vãd pe fiecare în parte.”Strategia farselorTextul brebanian e, doar pentrucititorul naiv (asemãnãtorsemimondenei Lelia sau visãtoruluiadolescent Paul Sucuturdean) undrum pe care cititorul nu se poaterãtãci, cãci semnele existenþei unuiDemiurg sunt mereu prezente, Elprivindu-ºi, ocrotitor, personajele.Putem sã vorbim de o axãorizontalã a temporalitãþii epice, celasã structurile textului intacte, cedezvãluie o „liniºte” textualã în carecititorul ºi personajele nu presimtnimic din ce va urma. Dar cititoruluii se pregãteºte o farsã narativã deproporþii, pe care nici mãcar nu abãnuit-o, în liniºtea confortabilã alecturii.Farsa temporalitãþii epicului,refuzã, la un moment dat, axaorizontalã a scriiturii, a povestiriipersonajului, ºi se mutã pe axaverticalã a textului, unde termenulde „fixare” a timpului pe ore, zile,luni ºi ani, este imposibil de realizat.E asemãnãtor unui timp al marilorRevelaþii, când Omul îºiconºtientizeazã destinul (faptul dea avea destin) ºi îºi dã seama cãExistã. Acest joc al temporalitãþiiaxelor narative ºi sensurile pe carepersonajele le poartã ºi le fructificã,în intimitatea actului creator,deschide, în fapt, aventura„imprevizibilã” a Lecturii ºi a Cãrþii.Aceastã poeticã a dubleitemporalitãþi, regãsibilã în textulbrebanian – ce fundamenteazã, înopinia mea, discursul modern alromanelor în cauzã – ne invitã la oprivire recuperatoare a unorformule româneºti: avem în vedereromanul tradiþional ºi celpostmodern.E ceea ce se întâmplã în cazulromanelor lui Nicolae Breban.Incipitul lor stã sub semnulconstrucþiei, al timpului apollinic,mecanic ºi riguros, împãrþit întreactivitãþile cotidiene, pãrândimposibil sã iasã din banalitateacurgerii lui. Personajele se aflã subinfluenþa unei „transe hipnotice” atemporalitãþii, ce le fragmenteazãexistenþa în invariabile gesturi,cuvinte, activitãþi, ascultând devocea „moralei comunitãþii”, ce are93

94o importanþã uriaºã, modelânduleexistenþa. Castor Ionescu,Grobei, soþii Vasiliu (într-un anumitmoment Tonia Vasiliu va sfidaaceste „legi”) sunt proiecþii, îndebutul romanelor, ce amintesc depersonajele romanului tradiþional,ce-ºi atinge apogeul, afirmaNicolae Manolescu, în deceniul altreilea al secolului XX. Eroii sevãdesc a fi marionete ale unuiDemiurgos, impersonal, darmereu prezent, ce-ºi construieºte,în liniºtea Genezei, fiinþele sale delut ce nu au încã destinul lor.Lumea exista, par a spunepersonajele, ca un conglomerat deobiecte care trebuie sã fie aºa cumsunt ºi de a cãror existenþã, noi,oamenii, ne bucurãm ºi le folosimnecondiþionat.Discursul narativ þine deaceastã supremaþie balzacianã auniversului. Totul este fondat pe oarhitecturã solidã, în care fiecaredetaliu este minuþios analizat,nimic nu e lãsat la voia întâmplãrii.Textul pare a fi, din aceastãperspectivã, un continuum narativ(pe axa orizontalã a temporalitãþii),în care Instanþa Auctorialã poatebeneficia de timpul personajelororicât ºi oricum. „E vorba”,continuãNicolae Manolescu „în linii mari deromanul din a doua parte asecolului XVIII ºi începutulsecolului XIX [...] El zugrãvea olume omogenã ºi raþionalã, în carevalorile obºtei se dovedeau înstare sã le integreze pe celeindividuale; morala tuturor triumfãde obicei asupra moralei uneiasingure (sau, mai bine, moralaindividului este una ºi aceeaºi cumorala colectivitãþii). Lumea lui ecoerentã, vocaþia autoritarã.Autorul îºi ia în stãpânirepersonajele (ce þine strâns, caMâna lui Dumnezeu, imaginatã deRodin, bucata de materie), e undemiurg capabil doar de sacrificiulde a nu se dezvãlui nemijlocitcreaþiei, în care e prezent totuºi,de la primul la ultimul rând, princunoaºterea desãvârºitã adestinelor, sufletelor ºi soluþiilorintrigii. Când începe romanul, ºtiedeja cum îl va sfârºi”. (NicolaeManolescu, Metamorfozelepoeziei, metamorfozele romanului,Editura Polirom 1999, pag. 120)Construite pe acest model alscriiturii, romanele lui NicolaeBreban lasã impresia, celui ce leva citi, cã se aflã în faþa unui textscris în cea mai bunã manierãclasicã, plãcut lecturii, cu destineunidimensionale, cu o intrigã facilã.Sã exemplificãm: „Era puþintrecut de ora unu, unu ºi ºapte sauºi treisprezece (necesitateaprecizãrii minuþioase a fiecãrei clipe- n.n.F.L), spaþiul acela al cadranuluiîncã liniºtitor, neutru (subl.ns.F.L.).Grobei se afla ºi el printre cei careflancau, trecând de pe un trotuarpe altul (subl.ns.)[...] Era tocmaipreocupat cu programul pe care sãºi-l facã pe ziua în curs, când o zãristând pe o bancã, plictisitã [...]Programul sãu decurse apoi aºacum se aºteptase toatã lumea, seduse la film, la cinci ºi un sfert ºi„lua plasa” cum se spune [...] îi pãrurãu dupã bani, dar timpul sãu eramai preþios. (Bunavestire)„Ca în fiecare an, soþii Vasiliu segãseau la mare, în luna cea maiaglomeratã, luna august ºi înstaþiunea cea mai scumpã:Mamaia. De mai bine de zece aniveneau aici ºi le fãcea plãcere defiecare datã. “ (Don Juan)Iar Castor, bunul CastorIonescu: „Castor, bunul CastorIonescu, lucra harnic la biroul sãu,puþin cam gârbovit, cu aerul cuivacare împleteºte munca intelectualãcu cea fizicã. Castor, de fapt, eraîncântat de aproape tot ce fãcea, ovanitate care atrãgea atenþiatuturor, atât era strãinã vanitateafiinþei sale (subl.ns. F.L.) “. (Drumulla zid)Incipiturile celor trei romane nepot releva, cu uºurinþã, o primãdimensiune a ceea ce am numitînainte o privire recuperatoare aunor formule romaneºti: aceea aromanului tradiþional, clasic în caretextul este, atât pentru cititor, cât ºipentru personaj, o oglindãnarcisiacã, în care se privescadmirativ ºi satisfãcuþi, lecturanefiind „greoaie”. Însã, în structurade adâncime a romanului, ceva seîntâmplã „ceva” inexorabil fãrã calede întoarcere.Uneori, insinuându-se pe maimulte zeci de pagini, alteori printr-oapariþie neaºteptatã, bruscã, chiarla începutul romanului (Don Juan)se face simþitã o prezentãneliniºtitoare ce tulbura epicul ºilectura, ca acel aer dens ºi„îngrijorãtor” al „febrei” din Muntelevrãjit: BOALA. Pe mãsurã ce EAse instaleazã (desemnând o ieºirea personajului din sfera„normalitãþii” temporale ºiconfigurându-ºi un „desen” alpropriului timp) „legile” epice decare pânã acum personajeleascultau sunt „abolite”.Creatorul se supune acum neputinciosprânzului totemic pe carerãzmeriþa personajelor l-a declanºat,substituind AutoritateaPaternalã: „Nu mai exista privire privilegiatã,ci numeroase perspectivepe care le putem corobora, darnu elucida, cãci nu avem un punctde sprijin în afara lor ºi incontestabil.Fiecare personaj are versiunea luiasupra celorlalte. Ele îºi anuleazãreciproc privilegiile. În aceastãmultiplicare a perspectivelordispare Naratorul însuºi, aºa cuma dispãrut mai demult Autorul prininteriorizarea perspectivei (subl.ns)(Nicolae Manolescu, Metamorfozelepoeziei, metamorfozeleromanului, pag. 121).(Iatã, pare a spune scriitorul, caresunt lumile „necesare” unui romantradiþional (de a cãrui structuri nesimþim acum atât de aproape), pecare tu, cititorule, l-ai îndrãgit atât demult. Ce se va întâmpla de acumînainte cu personajele, nu mai þinede voinþa mea).Asistând la rebeliunea propriilorfii împotriva sa, urmãrind preparativeleactului sacrificial,Autorului nu îi mai rãmâne decâtsã „sufere” pentru ei, sã-icompãtimeascã. Cel de al doilearoman (înþelegând o nouãdeschidere a celeilalte formuleinterogatoare a poeticii româneºti),postmodern, îºi începe domnia:romanul Personajului. El ºi-acucerit, revoltându-se, libertatea dea-ºi scrie propriul text: „Sufãr alãturide unele personaje ale mele. Depildã, am suferit atunci când a,omorât-o pe Florica în finalulromanului Drumul la zid [...] M-amsculat din pat, pe la trei noaptea,am aprins lumina ºi am vrut sã tai.N-am putut. Trebuia sã moarã.(subl.ns). Ea, ºi nu el, ticãlosul,nebunul, zevzecul, zãnatecul [...]Dar sufãr pentru anumite situaþii. Înfinalul de la Bunavestire m-am

enervat enorm cã Grobei distrugeOrganizaþia. Scrisesem patru, ºasesute de pagini pentru ca sã ajungãla Organizaþie. Pentru ca ea sãaparã ºi pentru ca el sã se instalezeîn fruntea ei, ºase sute de paginipentru a prelua puterea. Iar în clipaîn care a luat-o, o distruge.”Impersonalitatea vocii Autoruluieste în acest pasaj foarte bineresimþitã. Un El din ce în ce mai slabperceput ca autoritate (autorul), fãrãputere decizionalã de care seservea alteori ºi un alt EU, cesubmineazã autoritatea Maestrului(Personajul), ºi poate exista Liber.La fel se întâmplã, aminteaCamus, ºi cu personajele dostoievskiene;Raskolnikov, SoniaMarmeladova, Alioºa sau Stavroghin.Eu sunt asemãnãtori,în opinia noastrã, lui CastorIonescu, Rogulski, Grobei, PaulSucuturdean ori dr. Minda dinacest orizont al suprimãrii „fiinþei”cu un pronunþat simþ al ridicolului,al moralitãþii „comune”, devenind,în urma unei experienþe „iniþiatice”,fiinþe ce au trãit revelaþiametafizicului: „Toþi eroii luiDostoievski se întreabã asuprasensului vieþii. Iatã prin ce suntmoderni: nu se tem de ridicol.Sensibilitatea clasicã se deosebeºtede cea modernã prin faptulcã prima se hrãneºte din problememorale, iar ultima din problememetafizice... Existenþa estemincinoasã sau eternã” (subl.aut.)(Albert Camus, Mitul lui Sisif,Editura Rao, 1994, pag. 180).Cel Ales nu mai beneficiazã deacea „eternitate neutrã a celorlalþi,a cãror existenþã alunecã în cea maiperfectã banalitate, ci este un„damnat” care se autoexclude dinsocietate, având propriul „desen”temporal.El nu mai poate coborî „lacâmpie” (asemeni personajului luiTh. Mann, Hans Castorp), cãci adevenit un om ce a avut revelaþiapropriului destin, fiind în cele dinurmã un CAZ: „Sã nu aveþi – neavertiza Emil Cioran – încredere înomul care nu este sau nu poatedeveni un caz: sã-l bãnuiþi la fiecarepas, la fiecare gest [...] Lumea seteme instinctiv de cei care sunt saudevin „cazuri”. Numai aceaexistenþã are un caracter de oinfinitã seriozitate, care poatedeveni un caz [...] Totul se reduceîn lumea asta la a avea destin ºi aavea destin înseamnã a avea fricãde timp.” (subl.ns.) (Emil Cioran,Antropologia filosoficã, EdituraDionysos, Craiova, 1991, pag.17-18)Ruptura esenþialã ce se produceîn existenþa personajelor,pulverizând „normalitatea” vieþiiîntr-o mare metafizicã a cãutãriipropriei identitãþi, fragmentareatemporalului în multiple parti-colede timp, ce încearcã o re-definirea sensurilor lor, sunt semnificaþiiale modernitãþii romanuluibrebanian. E.B., Castor Ionescu,dr. Minda, Grobei, Marchievici,Paul Sucuturdean, sunt marii„bolnavi” ai prozei lui NicolaeBreban, ce trãiesc cu sentimentulirepetabilitãþii timpului, înprezenþa, aproape tangibilã, aVidului, a supravieþurii la limitaTimpului. Personajele luiNicolae Breban poartã în elegermenele unei mereu prezenteºi ipotetice sinucideri. Asemenipersonajului dostoievskian,Kirilov, eroii brebanieni sesinucid” (fie în sensul apartenenþeila comunitate, fie selasã atraºi de un „înger de gips”),toate întâmplându-se pentruregãsirea independenþei, a libertãþii,atributul divinitãþii lor.„Trei ani – ne supune Kirilov – amcãutat atributul divinitãþii” mele:independenþa”. „Moartea” are încazul eroilor lui Nicolae Brebanînþelesul unui adevãr esenþial:revelaþia propriei libertãþi, adestinului, se regãseºte nu întimp, ci în afara lui.95

96Spiritul criticla Cercul literar dela SibiuTextele cuprinse în volumulcoordonat de Sanda Cordoº,Spiritul critic la Cercul literar dela Sibiu (editura Accent, Cluj-Napoca, 2009) au ca zonã deinteres dinamica spiritului critic ºiconcretizãrile sale din interiorulgrupãrii literare care, începândcu mai 1943, a primit titulaturade Cercul literar de la Sibiu.Gruparea longevivã, cu odominantã deopotrivã artisticã(ªtefan Aug. Doinaº, RaduStanca, Eta Boeriu, Ion D. Sârbu)ºi eminamente criticã (IonNegoiþescu, Nicolae Balotã,Ovidiu Cotruº, Radu Enescu,Cornel Regman, Eugen Todoran),îºi mai pãstreazã încã reverberaþiileîn cãrþile “ultimuluimohican”, Nicolae Balotã, ºioferã material semnificativ pentrupolemici, dezbateri, studii ºicolocvii.Volumul nu urmãreºte o facilãabordare descriptivã ºi istoricistã,plimbãri lejere prin galerii cuportrete sau muzee somptuoasecu exponate ce încapsuleazãistorii, ci textele care îl compunproblematizeazã, chestioneazãºi pun pe gânduri. Cititorul modelpe care îl reclamã este unulinteligent ºi capabil de a executamiºcarea dublã a calului pe tablade ºah: balansul între înapoi ºiînainte, între diacronic ºisincronic. El are nevoie deconºtiinþa poziþionãrii într-o zonãde interval, între vocile criticiiactuale prezente în numeleautorilor (Sanda Cordoº, VirgilPodoabã, Ion Pop, DanielCristea-Enache, Alex Goldiº,Andrei Terian, Mihai Iovãnel,Angelo Mitchievici, Laura Pavel,Andrei Bodiu º.a.) ºi obiectuldiscursului lor, spiritul critic al“cerchiºtilor” care cronologic, da,aparþine unui timp revolut. Princonlucrarea lor însã seinterogheazã actul critic, rolul sãuîn cultura ºi civilizaþiaromâneascã, formele lui demanifestare, libertãþile ºi angajamentele,limitele, capacitateade discernere ºi ierarhizare a valorilor.Formulãri de rãspunsuri auexistat, evident, ºi în cadrulgrupului, încercând prin chiarpostulatele lor sã dea o direcþieculturalã de grup, dar mizareaducerii în discuþie a orientãrilorºi principiilor Cercului, prinurmãrirea cu atenþie a fiecãruicritic în parte constã în ritmul cubãtaie lungã a partiturilor lor,continuitãþile în prezentul nostrual criticii literare, dar ºi înunghiurile de vedere diferite.Reinvocarea lor preþ de unvolum întreg nu este pretextuldibuirii rãspunsurilor (inclusivla întrebarea dacã mai existãspirit critic astãzi?), ci contextulei. Iar cititorului nu i se face“invitaþie la eºafod”, ci, dimpotrivã,pe întinderi textualesemnificative i se creeazãputernica impresia cã este chiarmaestru de ceremonie.Patru autori încãutarea a treizecide figuri feminineÎn Scriitoarea, volum apãrut laeditura Universitãþii din Oradea,2009, Liana Cozea, IoanaCistelecan, Dana Sala ºi MariusMiheþ pun împreunã grupaje detexte critice cu o mizã nu înmodelul interpretativ ideologicfeminist, ci în variaþiilefenomenului literar vãzut dinperspectiva scriitoarelor. Cei patruautori urmãresc modificãrileformale ºi tematice din opereleautoarelor înainte ºi dupã 1989prin scoaterea la rampã aelementelor ce au determinat“reinventarea discursului Doamnelor”.Cu siguranþã 1989 esteun moment al schimbãrilor ºi înzona opþiunilor stilistice, darautorii nu iau ca punct de pornireºi permanentã raportare însusþinerea demonstraþiilor individualeacest prag istoric,sociologic, politic, cultural etc., cievidenþiazã, mai degrabã, odinamicã formalã fãrã începutexact, dar cu forþã suficient demare cât sã ofere fundament uneianumite subiectivitãþi concretizateîn mai multe genuri literare.Memorialistica lor de detenþie, depildã, este diferitã stilistic de ceeace era deja canonizat din perioadarespectivã. ªi asta pe de-o partedeoarece este conectatã la un alttip de sensibilitate artisticã, iar pede alta, pentru cã se folosesc altemijloace de expresivitate.Autorii îºi urmãresc cu atenþieºi onestitate obiectul discursului.Uneori se pãstreazã o distanþarede judecãtor, alteori se apropieduios-empatic de expresiile subiectivitãþiihãituite într-o formãsau alta. Fãrã sã se alunece înpatetic, textele îºi pãstreazãtonul aºezat ºi echilibrat. La nivelde arhitecturã, cartea este însãdeficitarã. Iar între intenþiileautorilor în proiect ºi produsul finiteste un clivaj evident.Capitolele se organizeazã pedouã paliere, iar operele celortreizeci de autoare, cu excepþiauneia dintre ele, sunt tratate ºiîncadrate în funcþie de ele. Primuleste critica literarã cu “vocilecritice contemporane” (Ioana Em.Petrescu, Adriana Babeþi, IoanaCistelecan, Diana Adamek), iar aldoilea are trei deschideri, în funcþiede trei genuri literare, romanul,poezia ºi memorialistica. Pe lângãtoate acestea, mai este inserat uncapitol dedicat Ninei Cassian,neîncadrabil în niciuna dintre celemai sus, putând fi perceput cafisura structuralã în corpulvolumului care ºi-a asumat rolul de“cãlãuzã” prin “labirintica literaturãactualã”. Fenomenul literar estedin punct de vedere axiologic unmecanism greu de gestionat ºi deaceea, cititorul, spun autorii, arenevoie sa fie ghidat de o introducerepurtãtoare de un asemeneacaracter utilitar. Faptul cã volumulnu are pretenþia exhaustivitãþii ºi sevrea doar o Introducere nu scuzãomisiunea menþionãrii mãcar întreacãt dacã nu introducerea lor înlista celor treizeci a unor numeprecum Simona Popescu, NoraIuga, Doina Ruºti, Adela Greceanu,Adriana Bittel, Ana Blandiana,Doina Cornea º.a.În fond, aceastã “lista a luiSchindler” nu face decât sã

parþializeze fenomenul ºi sã lasecititorului falsa impresie ca s-aprins de firul Ariadnei ºi cã epedrumul cel bun, când, de fapt,nelãmuririle lui cresc de la uncapitol la altul în timp ce ceea ceînþeleg autorii prin recuperarealocului femeilor în canonul literar(amendat cã, în interiorul lui, nu seopereazã cu delimitãri valorice) ºireabilitarea celor treizeci prin“amploarea fenomenului afirmãriilor” îi rãmâne necunoscut.Cristina MiloºO necesarãistorie literarãExistã relativ mulþi turdeni careºi-au susþinut cu brio teza dedoctorat, dezvoltând teme din variispecialitãþi, însã numai câþiva ºi-autipãrit lucrarea sub formã de carte.Chiar pentru clasicul suport materialal literelor imprimate, cât ºi, implicit,pentru lecturã perpetuã, pentru rolulformativ al acesteia, pledeazã însubsidiar recentul doctor în filologie,profesor Olga Morar de la ColegiulTehnic Turda, în cartea intitulatãLiteratura românã pentru copii pânãla 1940, (Editura Argonaut, 2009).Aceastã carte constituie de fapt overitabilã istorie a literaturii ºi preseiromâne pentru copii, de laînceputuri pânã la anul 1940.Remarc în detaliu muncasârguincioasã ºi spiritul analiticdemonstrate de autoare, dar ºicapacitatea de sistematizare adatelor extrase dintr-o bibliografievastã. Autoarea relevã în repetaterânduri, direct ori implicit,particularitãþile literaturii pentrucopii, încãrcãtura ei psihologicã,rolul ei educativ ºi de edificare acititorului de cursã lungã. Fiind oliteraturã mai specialã, nu toþiscriitorii dau randament în acestdomeniu, fiindcã includereasensului educativ trebuie sãvârºitãfãrã didacticism, iar textul sã fieadecvat vârstei cãreia i seadreseazã.Au scris pentru copii clasici ailiteraturii române ºi alþi scriitoriromâni importanþi: Ion Creangã,Mihai Eminescu, AlexandruMacedonski, Mihail Sadoveanu,George Coºbuc, Cezar Petrescu,Victor Eftimiu, Vasile Voiculescu,Zaharia Stancu, dar ºi Iulia Hasdeu,Emil Gârleanu, ªt.O.Iosif, A. deHertz, reginele: Elisabeta (CarmenSylva) ºi Maria, nu în ultimul rândTh.D.Speranþia, Em. Bucuþa, N.Batzaria ºi mulþi alþii, cãrora li seadaugã culegãtorii de folclor literarPetre Ispirescu, Petre Dulfu...Câþiva clasici români beneficiazãde succinte prezentãri, cum de altfelsunt prezentate scrierile acestoraadresate copiilor, cu pertinentedemostraþii de literaturã comparatã.Într-un capitol separat suntprezentate traducerile din literaturamarilor scriitori strãini: CharlesPerrault, fraþii Grimm, HansChristian Andersen, Edmondo deAmicis, Daniel Defoe, CharlesDickens, Mark Twain, SelmaLagerlöf etc. Autoarea evidenþiazãastfel ideea cã actul traduceriiconstituie la rându-i o creaþie, adicã„arta de a crea din nou originalul”(op.cit., p.231). Nu lipsesc, însã,traducerile din literatura noastrãpentru copii.Conducãtorul ºtiinþific al OlgãiMorar a fost redutabilul istoric ºicritic literar Mircea Popa, a cãruipasiune pentru rigurozitateacercetãrii a fost însuºitã cuperseverenþã de autoare ºiaplicatã convingãtor în structuralucrãrii de doctorat. Calitãþile decercetãtor au condus-o la o „micãdescoperire”, cum numeºte eaînsãºi depistarea câtorva poeziipentru copii, scrise deAl.Macedonski în tinereþe,publicate de revista Universulcopiilor dupã moartea autorului, în1931. Întrucât nimeni nu a cercetatpânã acum colecþia publicaþiei,istoricii literari le-au consideratdispãrute. Mircea Popa, prompt, aînlãturat aceastã lacunã printr-unarticol tipãrit în România literarã lasfârºitul anului 2008.Olga Morar îºi extinde ariacercetãrii ºi menþioneazã, detaliat,22 de reviste pentru copii. Cea maiveche este Mama ºi copilul,tipãritã la 1865 de Maria Rosetti,ultima fiind Pentru copilul evreu –adresatã copiilor din România –apãrutã în perioada aprilie 1946 -aprilie 1948. De asemenea, edituriºi colecþii ale literaturii pentru copii– unele dintre acestea cu ecou înistoria literaturii autohtone – cât ºibenzile desenate.Preocuparea istoricului literareste elocventã, menþionând întâilecãrþi pentru copii tipãrite în Europa.Aºa de exemplu, pânã la Renaºtere(sec. XIV-XVI), copiii se delectau cufragmente din Biblie ºi din scrierileclasicilor greci ºi latini, însã însec.XV este editatã Cartea bunelormaniere, al cãrei scop era cacititorul sã devinã „un copil bun”.Editorul cãrþii, englezul Caxtontipãreºte mai târziu legendeleintitulate Moartea regelui Arthur, înfine, umanistul ceh Comeniustipãreºte la 1658 Orbis Pictus sauLumea vãzutã în imagini, întâiacarte cu ilustraþii.Autoarea atrage atenþia asupraunor scriitori români de literaturãpentru copii din perioada interbelicã,peste care s-a aºezat uitarea, cade exemplu: I.G.Bratu, ApostolCulea, V.Costescu, SerafimIonescu, subliniind numele luiNicolae Batzaria, directorul revisteiDimineþa copiilor – publicaþia cucea mai îndelungatã apariþie (1924-1944; 1947) – condusã de acestatreisprezece ani; din 1936 N.Batzaria preia conducerea revisteiUniversul copiilor, unde au apãrutºi poeziile scrise de Macedonski latinereþe. Batzaria este, totodatã,autorul celebrei scrieri intitulateAventurile lui Haplea, cititã de copiicu sufletul la gurã ºi cu mult haz,când aflau peripeþiile familiei Hapleadin Hãpleºti. În acest context autoareaîndeamnã editurile sã „redescopere”scriitorii de succes printipãrirea textelor literare care auconstituit deliciul bunicilor, chiar alpãrinþilor noºtri în copilãria lor, fiindcã„literatura clasicã pentru copii nu seva demoda, iar modernizarea îºipoate pune amprenta ºi asupra lor”(op.cit., p.262).Aceastã istorie a literaturii ºipresei autohtone pentru copii, dela începuturi pânã la anul 1940,constituie o remarcabilã apariþieeditorialã ºi se situeazã între cãrþilede cãpãtâi care alcãtuiesc fondulbibliografic naþional. Îmbogãþitãcu o iconografie diversã, cartea seva afla astfel la îndemânacercetãtorilor, bibliotecarilor ºicititorilor interesaþi de literaturaromânã pentru copii.Mircea Ioan Casimcea97

98Orientari si mize ale,gândirii contemporane)Într-o lume în care eticul,dacã nu este abjurat, este în celmai bun caz, suspendat, TeodorVidam þine sã ne aducã amintecã mai avem totuºi nevoie de„circumscrierea unor certitudiniexistenþiale adevãrate ºiautentice”, pentru a ne putealegitima, în timp, pe noi înºineca „trestii gânditoare” în univers.Oricum, prin volumul sãu recentapãrut, avem prilejul de a veniîn contact cu acele Orientãri ºimize ale gândirii etice contemporane,menite a ne valorizaacþiunile ºi a ne pune subsemnul unui progres real, ºi numimat, cum se mai întâmplãadesea pe la noi.Profesorul clujean a urmãrit,de altfel, constant, de-a lungulanilor, nu doar ponderea, ci ºiefectele pe care le înregistreazãconºtiinþa umanã în cadrelecomplexe ale existenþei noastrespirituale. Cãrþile sale de pânãacum, ca sã ne prevalãm dechiar unele din titlurile la careacestea au apelat, prin ani, seconstituie fie ca veritabileIncursiuni ºi prefigurãri în filosofiamoralã, fie ca Tematizãri alegândirii etice, pentru a se apropiaîn cele din urmã, ºi de opera unormari gânditori, precum LucianBlaga, pe care are meritul de a-lfi circumscris la reala sa valoareîn „filosofia europeanã asecolului XX”. Sunt, fireºte, doarcâteva dintre lucrãrile prin careeticianul ºi filosoful culturii îºiargumenteazã un mai ampludemers, care se impune prinorganicitate ºi seriozitate.Prin studiul de faþã ni sedezvãluie câteva din reperele deprim ordin pentru înþelegereaeticii contemporane. Clarificând,într-o primã etapã, conceptele defiinþã, limbaj ºi comunicare,exegeza se referã ºi laproblemele privitoare la moralã,Adina Faureticã ºi metaeticã, aducând, cumera de aºteptat, ºi precizãrilenecesare, pentru a nu cãdeapradã confuziilor câte se maiîntâlnesc în amintitele sfere.Întrebãrile ce se pun în cuprinsulunor capitole urmãresc sãelucideze Ce este moralitatea caºi cunoaºtere, Cum se poateacþiona în mod normal, dupã cumtind sã readucã în atenþia noastrãCare este specificul judecãþilormorale. Este circumscrisã în felulacesta o problematicã vastã, încadrul cãreia moralitatea, „caoperã moralã ºi colectivã”,ajunge sã caracterizeze„experienþa trãitã”, substratul eiafectiv originar ºi original”.precum ºi „relaþiile interpersonalede recunoaºtere reciprocã”.Sfera analizei se lãrgeºte laconceptul de moralã, identificatãca fiind „produs ºi proiect:produs, datoritã înlãnþuirii ºiintercondiþionãrii între moralitate,amoralitate ºi imoralitate; proiect,întrucât este imposibil sã sesustragã înlãnþuirii sociale,schimbãrilor care ni se impun, pecare noi le alegem. În calitate deprodus, morala aºteaptã,câteodatã, de propriul curs alacþiunii, anumite clarificãri. Încalitate de proiect, vizândanumite schimbãri de lucruri, eanu poate sã elimine anumiteincertitudini ºi o anumitãopacitate”. Odatã ridicatãnebuloasa care trona asupraacestor noþiuni – simple la primavedere, dar de o complexitatenãucitoare – exegetul trece laconceptul de eticã, cercetaresistematicã de ordin secund, darnu secundar, având ca obiect„studiul conceptelor morale, alexperienþelor ºi criteriilor moralede desluºire a conduitelor bunede cele mai puþin bune”.Lucrarea are în vedereclarificarea eticii comunicãrii, pecare o analizeazã apoi în toatesubspeciile sale: etica afacerilor,etica mass-media, etica ºitehnosfera, precum ºi problematicabioeticii, concomitent cucircumscrierea sferelor în care seînscriu aceste ºtiinþe.În mod special am dori sãatragem atenþia asupra utilitãþiipractice a studiului despre eticamass-media. Virusul mediatics-a rãspândit în fiinþa umanã cuo rapiditate violentã. Alterând,capacitatea noastrã de a distingeîntre bine ºi rãu, între dreptate ºinedreptate, între valoare ºi nonvaloare.Întrucât suntem pe calesã ne prãbuºim în abisul uneirealitãþi contrafãcute, imperativulacþiunii morale a devenit prezentincontestabil. Teodor Vidamconºtientizeazã puterea pe careo manipuleazã comunicarea demasã, în epoca globalizãrii,aceasta având un rol definitoriuîn determinarea atitudiniipersonale a individului de rândºi în dezvoltarea societãþii, careimplicã, în acelaºi timp, oresponsabilitate direct proporþionalã.Tocmai pentru caresponsabilitatea profesioniºtilormediatici sã devinã o realitateconcretã, autorul avanseazãideea cã este extrem de util „sãstudieze etica din punct devedere teoretic, înainte de ase angaja într-o activitateaconcretã”, fiind singura modalitateprin care vor devenicompetenþi ºi credibili, vordecanta într-o manierã corectãinformaþia ºi vor realiza imaginiadecvate despre realitate.Jurnaliºtii trebuie sã spunãadevãrul, sã se adreseze „tuturorcategoriilor socio-profesionale,sã articuleze înþelegerea întreoameni, sã apere drepturile ºiobligaþiile oamenilor, sãpromoveze democraþia”. Acestcapitol ne procurã armele cu carene putem apãra împotrivaasaltului copleºitor al lumii massmedia,oferindu-ne ºansa de aredobândi controlul asupragândirii noastre ºi de a descoperiechilibrul între cerinþele de ordinteoretic ºi cele de ordin practic,între cunoºtinþe, interese ºivalori.Diferenþierea fãcutã între

comunicativitate ºi comunicabilitateîn derularea procesuluicomunicãrii – identificatã deFrancisc Jacques ºi asumatã înîntregime de autor – constituie oaltã mizã a acestui studiu.„Comunicativitatea înseriazãîntreaga gamã a comunicãrilor,îndeosebi cele care sunt implicateîn limbajul comun, pe când comunicabilitateaeste aceea careconºtientizeazã ºi este deopotrivãresponsabilã de rostirea care secreeazã pe ea însãºi ca valoare ºisens, fãrã sã se piardã în zguraoperaþiilor tehnice care sfârºescîn discursivitate ºi convorbiri inutile”.Aºa cum aratã autorul,comunicabilitatea, ca parte complementarãa comunicativitãþii,s-a format mai târziu. Comunicativitateavizeazã sensul pasiv alprocesului comunicãrii care face sãcircule ceea ce s-a asimilat, ceeace s-a depozitat, ceea ce este înmod virtual comun, pe cândcomunicabilitatea pune accentulpe sensul activ al procesuluicomunicãrii, ceea ce încã nu estecomun, dar e pe cale sã seconstituie astfel. „Comunicabilitateacircumscrie schimbarea datelorsemantice, ea vizeazã procesulreal de constituire a semnificaþiilorºi cãutarea sensului ºi nicidecum ouniversalitate impersonalã. Ea neajutã sã întrezãrim nucleul tare alsemnificãrii ºi ceea ce subzistãdincolo de subiectul epistemic ºipractic”.Descifrarea acþiunii moralecontinuã evidenþiereacontroverselor dintre supernaturalismºi etica laicã. Dacãsupernaturalismul admite ordineasupranaturalã întemeiatã pedivinitate, alãturi de existenþa ºifiinþa realã, identificând ca sursãa datoriilor voinþa divinã, eticalaicã reprezintã orice eticã carenu este legitimatã de religios,îmbrãcând douã forme, respectivetica legatã de prudenþã ºiinteres, iar cea de-a doua legatãde comportamentul bun sau rãuîn sine.Subspeciile intuiþionismuluietic se constituie ca o altãproblemã de interes. Ca atare,relativismul cultural se bazeazãpe faptele umane, oferind obazã pentru moralitateacomunã, principiul majoritãþiifiind considerat definitoriu înstabilirea a ceea ce este dreptsau nedrept în societate, în timpce subiectivismul „considerãjudecãþile morale ca descrieriale sentimentelor”, moralitateafiind profund afectivã ºipersonalã. Idealismul eticuzeazã de contemplaþie,considerând cã sentimentele ºicogniþiile noastre coopereazã întoate acþiunile noastre. Tot aici,autorul stabileºte parametriiexacþi în care se zbate fiinþaumanã, avertizând cã „în calitatede subiect sau fiinþã moralã eaeste de neconceput fãrãprezenþa ºi acþiunea filtruluivaloric. Alegerea este a noastrã.Judecãþile de valoare desluºescemoþiile ºi sentimentele proprii”.O altã cheie de acces în inimagândirii etice este datã de distincþiafãcutã între neconsecvenþialismºi consecvenþialism. Dacãneconsecvenþialismul admitesituaþiile morale ca valoareintrinsecã, dupã cum aratã autorul,consecvenþialismul este o teorie încare primeazã rezultatele ºiconsecinþele acþiunilor noastremorale (de exemplu, utilitarismulºi pragmatismul). „Credo-ul comunconsecvenþialismului este acelaconform cãruia putem face oricenumai sã aibã cele mai buneconsecinþe”. Ulterior acesteiclarificãri, studiul trece prin sitaacestor concepte un principiu debazã, acela de a nu ucide o fiinþãumanã inocentã reuºind sãancoreze teoria în realitateacotidianã.Un merit al universitaruluiclujean rezidã, pe de altã parte,în chiar capacitatea sa de arecunoaºte ºi de a evidenþiameritele altor gânditori cuaceleaºi preocupãri. Capitolulconsacrat Adelei Cortina esteelocvent în acest sens, izbutindsã creioneze admirabil Opersonalitate marcantã a gândiriietice contemporane. Peaceeaºi linie se înscriu ºiconsideraþiile autorului privitoarela particularitãþile limbajuluimoral, unde are prilejul de a puneîn valoare concepþia lui R. M.Hare, în care se pune un accentdeosebit tocmai pe cuvintelevalori, cu o semnificaþie deopotrivãdescriptivã ºi evaluativã.Prin sublinierea Necesitãþiiprocesului educaþiei morale,profesorul Teodor Vidam seîntoarce la semenul nostru, cuintenþia „de a-l elibera de trecutulsãu”, dar ºi de a-i cunoaºte maibine acel trecut, pentru a-l ajutaîn felul acesta sã se ridice„deasupra lui”, ºi pentru a-i daocazia de a se elibera de prezent,nu pentru cã ar fi inapt a-l trãi, cipentru a-i permite sã judece acelprezent ºi sã-l aprecieze la justalui valoare. Este, de altfel, ºimomentul în care etica depãºeºtefilosofia ºi intrã în sferapragmaticului, cãutându-i maisistematic chiar metodologiaadecvatã unei educaþii morale.Demers dificil, dar neîndoilenicmeritoriu, tocmai pentru cã, prinmaniera de abordare, reuºeºte sãreconstruiascã în mod coerentuniversul complex al valorilormorale ºi sã punã astfel piatra detemelie a unei sinteze în spaþiulcãreia teoreticul tinde sã seancoreze cât mai temeinic încotidian.99

100Adrian PopescuD-lui Vasile Sav, un bun ºi apropiat prieten, aceastã variantãla care el þine mai mult, poet fiind ºi deci subiectiv ºi creator.MãslinulLa douãzeci de ani pe þãrmul adriaticam profanat un mãslin escaladându-i coroana.Cãtuºe subþiri de sânge îmi încingeau mâinileºi murmurãtoare ºuviþe pedepseau îndrãzneala.Nimeni nu m-a zãritînsã coborând, urcasem vreodatã,m-am rãtãcit cu adevãratcum tot visam printre crengile luiPrietenii au plecatsãtui sã mã tot aºtepte...O frunzã o strãbat navigând numai prin nervurile principaleÎn câteva ore.O creangã de mãslin îmi cere o zi...La duãzeci de ani, neºtiutor fiind,am urcat într-un mãslin.Zeii m-au pedepsit sã locuiescAcest mormânt inefabil ºi verde.Savantul cupalarie de pictorsi toiag filosofic,))Nu-mi amintesc un momentanume al primei mele întâlniri cuVasile Sav. Se prea poate sã-l fivãzut în treacãt pe la redacþiarevistei Apostrof ori pe strãzilecentrale ale urbei, în companiaaltor literaþi clujeni.Ne-am întâlnit mai des laînceputul anilor 2000, înatmosfera paradisiac-infernalã(oximoronul e just, aici) a boemeide la Pescarul, restaurantul ceadãpostea într-o perfectãdemocraþie „academicoºi” ºirataþi, scriitori sau artiºti de rasãºi veleitari cu apetenþe culturale,alãturi de boemi incurabili sau„navetiºti” ai faimoasei cârciumi.Vasile Sav intra furtunos acolo,„cucerea” câte o masã de convivi,PORTRET VASILE SAVClaudiu Grozaînstãpânindu-se, cu voce amplã,în întreg localul. Perora, uneoriimpreca, ºtia însã sã ºi asculte,deºi pãrea mereu viforos. Eramereu mânat parcã de un demonal neostoirii, încât noi, cei cezãboveam ore ºi ore la meseletihnit-primitoare ale Pescarului, îlvedeam uneori, sosind ºi plecând,de nenumãrate ori, ca ºi când arfi simþit câteodatã nevoia uneipauze de oameni, revenind apoipentru a se integra temporar înaltã microcomunitate convivialã.Am vãzut la un moment dat ofotografie veche de grup, de prinanii 70, probabil, în care siluetaînaltã ºi uscãþivã a lui Vasile Savse distingea, cu chipul ascunsdupã ochelari de soare, cutrãsãturile craniului sãu sculptural,dar cu o expresie uºor timidã,uºor abstras-intimizatã, uºorrezervatã faþã de exuberanþanervoasã a omului de pestedouãzeci de ani. În aceafotografie, Vasile Sav apare ca unpersonaj vag misterios, din stirpeaacelor scriitori despre a cãror viaþãpersonalã se ºtiu puþine, cãrora lise construieºte avid o biografiepublicã din fãrâme de existenþãdomesticã.În anii din urmã ai vieþii sale,scriitorul era în schimb unpersonaj deja, un personaj public.Nu era de mirare ca, trecând princentrul Clujului, sã-l vezi la taclalecu oameni dintre cei mai diverºi,uneori chiar bizari, într-ointeracþiune superficial-socialãce-i devenise caracteristicã.Vasile Sav avea acum pãlãriecu boruri largi, de pictorimpresionist, ºi toiag filosofic cedevenea din când în când toiagulsãu contondent, dar ºi obiect defarse ori întâmplãri picante,precum recuperarea pierdutuluiinstrument tocmai din Bucureºti,printr-o investigaþie demnã deromanele poliþiste. Aºa, cupãlãrie, cu toiag ºi cu bufniþa sade la Steaua s-a fixat Vasile Savîn memoria mea.Pentru cã ne-am cunoscut maibine chiar în ultima parte a vieþiisale, pe când era redactor alrevistei ce împarte palierul cuTribuna, gazeta culturalã la carelucrez. Profitând de liniºtea dupãamiezelor,ferite de forfotamatinalã a culoarului cemãrgineºte sediul UniuniiScriitorilor din Cluj ºi cele douãpublicaþii pomenite, mã refugiamadesea în biroul meu pentru a-mionora stringente obligaþiiprofesionale. Nu o datã mi s-aîntâmplat ca, în obscuritateasilenþioasã a culoarului sã audzgomotele uºii de la Steaua, deunde ieºea Vasile Sav. κiinstalase în biroul comun alredacþiei un adevãrat colþpersonal, cu acea faimoasãbufniþã ce-i veghea frãmântãrilefilologice, ºi muncea zorindu-se,frisonant, luptând parcã împotrivacurgerii vremii, cu o conºtiinþã adeºertãciunii cotidianului pe careabia dupã moartea sa am

încãrcat-o cu o semnificaþie aparte.Poate cã acel demon ce-lfãcea hiperactiv era de faptîngerul petrecerii sale dintre noi...Câteodatã, scriitorul mã invitaîn birou, momindu-mã cu unpahar de palincã – avea mereu oprovizie „de protocol”, deºi el nubea la acea vreme –, ºi se lansaîn savante disertaþii de filologieclasicã, dând frâu liber pasiuniisale ºtiinþifice. A traduce, amînþeles atunci, nu era pentruVasile Sav un gest de echivalarelingvisticã dintr-o limbã în alta, ciun excurs hermeneutic prin careun text strãin îºi gãsea expresiasimbolicã în limba românã.Am fost bucuros de bucuria sade copil ºi de orgoliul sãu desavant când i-a apãrut traducereadin Sfântul Augustin, devoluptatea ocrotitoare cu caremângâia volumele, de fericireacare i se citea pe faþã, de liniºteacare, deodatã, se înstãpânisepeste el. Izbândise, chiar dacã aplecat poate cu regretul de a nu figãsit un recenzent pe mãsuraefortului sãu cultural.L-am cunoscut pe Vasile Savdin fãrâme, ca un om ce mi-atrecut prin preajmã, fãrã a fineapãrat un prieten apropiat. Amfost mai degrabã niºte colegi cuþeluri comune, apropiaþi aºadar deaceleaºi obsesii ºi proiecte,temeri ºi aºteptãri. L-am admiratpentru tenacitate, l-am compãtimitpentru teribila luptã pe care pãreas-o poarte mereu cu un sine mainãrãvaº decât poate ºi-ar fi dorit,în cãutarea unui echilibru interiorde care prea puþin a avut parte.ªi acum, uneori, pãºind peumbrosul culoar al Tribunei, îmiamintesc subit de Vasile Savivindu-se din contre-jour-ulbiroului sãu, ca pentru a mãinvita la o poveste. Probabilînsã cã acum îºi poartãcolocviile cu Sfântul Augustin,ce-i va fi pus o vorbã bunã acolosus, unde cu greu ajungscriitorii.MonahismulmirariiA trecut prin lume mirându-sede toþi ºi de toate ºi, uneori, desine însuºi.O permanentã înminunareîntr-o lume refuzatã miracolului,dar care-i aºeza în cale semneleºi întâmplãrile de care sã seapropie cu acea uimire carestârnea, deseori, zâmbete ironiceori neîncrezãtoare.Un soi de nãucealã superioarãcu care cercetaalcãtuirile înconjurãtorului,deopotrivã cu luminile transcendentuluiîn orizontul cãruiavieþuia chiar ºi atunci când istoriaîi încercuia existenþa cuprofanitatea ei absolutã.)Horia BãdescuO copilãrire cu care-ºi salvasufletul de încercãrile ºi mizeriilevieþii ºi de care memoria mearefuzã sã-l despartã pe omulVasile Sav.Cum nu poate despãrþi de“monahismul” mirãrii pe poetul ºipe cãrturarul cu acelaºi nume.Cãci Vasile Sav a fost nu numaiun poet de bunã calitate, al cãruiunivers liric poate oferi oricuinedezminþite satisfacþii delecturã, ci ºi un cãrturar, unlatinist remarcabil ºi asiduu, unuldintre ultimii din vechea ºi solidaºcoalã româneascã.A pãtruns în labirintul de rigorial latinei cu uimirea nesãþioasãcu care ar fi intrat în Grãdinadeliciilor dar ºi cu umilinþa ºisupunerea cu care o fac doaradevãraþii cunoscãtori, oferinduneluminoasa tãlmãcire a opereiaugustiniene.Avea respect pentru actul deculturã ºi disciplinã în împlinireaacestuia ºi tocmai de aceeaputea fi neiertãtor cu abaterile dela rigorile textului. Continuîndînsã sã se uimescã precum uncopil de frumuseþile descoperiteacolo ºi încercând sã ne facãpãrtaºi la uimirile sale.Poate cã tocmai aceastãimposibilitate de a privi cãrþile decare se apropia altfel decît cuataºament ºi mirare a întrerupto evoluþie criticã pe care mulþi ovedeau promiþãtoare.Nu ºtiu dacã a fost bine saurãu cã s-a întîmplat aºa. Pe eln-avem cum sã-l mai întrebãmpentru cã nu ne poate rãspunde.Dar ºi dacã ar fi posibil, amcredinþa cã s-ar mulþumi sã seuite la noi cu privirea lui uimitã ºisã surâdã enigmatic.101

102StopcadrucuStelianTabaraș))Adrian PopescuVestea trecerii dincolo a unuiredutabil prozator, romancier –Zilele cele scurte, 1980,Cumpenele, 1985, Filmare lacele douã aparate, 1988, Locdeschis, 2004, nuvelist – Atelierulde tatuaje, O sã ne mai vedem –a produs imensã tristeþe în lumealiterarã româneascã. StelianTãbãraº, despre el vorbim cudurere, acum, la trei luni de lamoartea sa, a fost, cum ni-lamintim cu toþii, o fire limpede,deschisã, prietenoasã, dãruit cuun umor de bunã calitate.Sociabil ºi delicat te îndemna ladialog ºi nu pregeta sã-þidestãinuie virtuþile pietrelor, pecare le cioplea la mare, dãruinduleprietenilor, sau sã-þi ofere, lamunte, la Sinaia, din licorilepreparate de el din fructelepãdurii.Avem acasã destul de mulþiprieteni ai sãi ºi ai poetei GreteTartler, asemenea pietre albetalismane, aºa cum Irina Petraºsau Petru Poantã au ºi ei micilepietre bombate unde încapeatâta vuiet ºi seninãtate marine,cristaline lacrimi ale memoriei.Stelian Tãbãraº era un seriosredactor de radio, apoi deteleviziune, în perioada 1993-2000, dupã aceea predândcursuri de limba românã laViena ºi Copenhaga, undeîmpreunã cu traducãtoarea,eseista, nu doar poeta GreteTartler, formau un cuplu deintelectuali europeni de primamânã, de care noi, scriitoriiromânii, aflaþi în vizitã, eram pebunã dreptate foarte mândri.La aceastã imagine de soliditateprofesionalã, dar ºi decãldurã fraternã, de exigentãreprezentare în faþa strãinilor,dacã o adãugãm ºi pe dotataAna-Stanca, fiica lor, avemmodelul unei familii pentru carelectura ºi scrisul sunt vocaþiicultivate cu statornicie ºisensibilitate.Colaborator al mai multorreviste, ca România literarã,Luceafãrul, unde din 2001 eredactor-asociat, respectiv laLuceafãrul de dimineaþã, Steauaetc. Stelian Tãbãraº era citit cuinteres, în rubrica intitulatãNocturne, la amintita revistã,condusã de Dan Cristea. StelianTãbãraº era apreciat pentrurememorãrile sale exacte, undefineþea descifrãrilor psihologice aleunor personaje reale, participantela evenimente istorice, culoareaunor evocãri, o anume atmosferãurbanã, se colorau afectiv,simpatetic, prin talentul prozatoruluiºi al gazetarului.Pentru mine, poate pentru alþiapropiaþi, Stelian e cel care cugenerozitatea lui caracteristicãne-a însoþit la aeroportul dinCopenhaga, prin 1998, pe Alex.ªtefãnescu, pe Dan Cristea, peAdriana Bittel, pe Ioan Holban,pe Lucia Chirilã, pe mine, a statcu noi, calm, cald, ore lungi, aglumit, ne-a surâs, ladespãrþire, apoi a plecat sau noiam plecat, pentru îmbarcare.Poarta numãrul 13. Gat 13.Surâsul lui de atunci nu-l potuita, nu ºtiam cã va fi ultimadatã când ne vedem. La datacând vor apãrea rândurileacestea vor fi trecut trei luni dela despãrþirea de cel care e unnume, un zâmbet, pe care nu-lpoþi uita vreodatã.

Augustin BuneapublicistPresa blãjeanã care are oexistenþã aproape bisecularã dela Organul luminãrii, din 1848,este de o mare diversitate, de lapublicaþii periodice social -politice, reviste ºcolare, pânã larevistele de specialitate. Câtevadintre revistele de specialitateblãjene au meritul pionieratului,cu alte cuvinte în istoria preseiromâneºti sunt primele de acestfel: Timotei Cipariu, editeazã în1867 la Blaj Arhiv pentru filologieºi istorie, care aºa cum aratã ºititlul este prima revistã defilologie din lumea româneascã;Iacob Mureºianu editeazã în1881 Musa Românã, primarevistã de muzicologie din culturanoastrã; în 1927 Traian Ghermanface sã aparã la Blaj Comoarasatelor, prima publicaþie defolcloristicã din Transilvania.La Blaj apare prima publicaþietipãritã cu litere latine Organulluminãrii, editatã de cãtre TimoteiCipariu, care este ºi primul maregazetar blãjean, colaboratorîndeosebi la foile braºovene alelui G. Bariþ, Gazeta Transilvanieiºi Foaie pentru minte, inimã ºiliteraturã, a cãror apariþie înoraºul de la poalele Tâmpei sedatoreazã tot îndemnurilor luiTimotei Cipariu.Din tabloul presei blãjene nuputeau lipsi presa religioasã ºipresa pedagogicã, ba þinând contde faptul cã Blajul a fost multãvreme reºedinþa MitropolieiRomâne Unite cu Roma (Grecocatolicã)ºi orãºelul ºcolilor(dupã expresia inspiratã a lui Al.I. Odobescu), acestea suntdominante: Unirea, Foaiabisericeascã ºi scolasticã, Foaiascolasticã, Revista politicã ºiliterarã, Cultura creºtinã, Unireapoporului etc.De primele trei publicaþii seleagã ºi numele lui AugustinBunea (1857-1909), unul dintre100 de ani de la moarteIon Buzaºimarii dascãli ai Blajului, istorictemeinic, apreciat superlativ deNicolae Iorga, orator strãlucit, darºi unul dintre marii gazetariblãjeni, care continuã la sfârºitulsecolului al XIX-lea ºi începutulsecolului al XX-lea, prin ideilesusþinute în câteva articole, peAndrei Mureºanu, TimoteiCipariu ºi Simion Bãrnuþiu.Augustin Bunea s-a nãscut înanul 1857 la Vad (în fostul judeþFãgãraº, actualmente în judeþulBraºov). A urmat clasele primareîn satul natal ºi într-un sat vecinla Ohaba, iar cele gimnaziale ºiliceale le-a început la Braºov laLiceul „Andrei ªaguna”, unde afost coleg de clasã cu AndreiBârseanu, viitorul scriitorardelean ºi preºedinte al Astrei.Un moment important înbiografia sa intelectualã este anul1877 când se transferã la liceuldin Blaj, unde erau profesoricâþiva din cei mai învãþaþicãrturari ardeleni: TimoteiCipariu, Ion Micu Moldovan,Constantin Papfalvi s.a. Remarcândcalitãþile intelectualeºi sufleteºti ale tânãrului fãgãrã-ºean, aceºtia îl trimit la studii laRoma, Colegiul De PropagandaFide, acolo unde ºi-au desãvârºitînvãþãtura ºi marii sãiînaintaºi, începând cu reprezentanþiiªcolii Ardelene. Aiciobþine doctoratul în teologie, sehirotoneºte preot ºi din 1882pânã în 1909, anul prematurei ºineaºteptatei sale morþi, începeperioada blãjeanã a activitãþiisale, cea mai rodnicã ºi care-l vaconsacra printre marilepersonalitãþi ale Blajuluicãrturãresc. Într-un interval detimp de mai puþin de trei decenii,urcã prin hãrnicia ºi pricepereasa treptele demnitãþii preoþeºti,ajungând canonic ºi apropiatsfetnic al Mitropoliþilor IoanVancea de Buteasa ºi VictorMihali de Apºa cu care aconlucrat; a publicat lucrãriimportante de istorie (MitropolitulDr. Ioan Vancea de Buteasa,Blaj, 1890; Episcopul IoanInocenþiu Micu-Klein 1728-1751,Blaj, 1900; Episcopii P.P. Aron ºiDionisiu Novacovici) unele neîntrecutesub raportul probitãþiidocumentare nici astãzi, a rostitîn Catedrala Blajului, la Braºov,la Sibiu, sau Alba Iulia discursurimemorabile, care-i contureazãefigia de cel mai mare orator alMicii Rome ºi unul dintre cei maiproeminenþi din istoria elocinþeiromâneºti.În primãvara anului 1909 afost ales membru al AcademieiRomâne (rostind un memorabildiscurs de recepþie Stãpânii ÞãriiOltului, dar la câteva luni, peneaºteptate trece la cele veºnice,la sfârºitul toamnei aceluiaºi an.Augustin Bunea a fost ºi unremarcabil gazetar. A întemeiatpublicaþiile blãjene Foaiabisericeascã ºi scolasticã (1887)ºi Unirea (1891), în coloanele cãroraa publicat numeroase articole.Nu ºi le-a adunat într-unvolum, dar în 1903 când ºi-atipãrit discursurile, celebrele salepredici funebre ºi studiul despreAutonomia bisericeascã, înultima secþiune a cãrþii, cu un titluincolor – Diverse – ºi-a retipãritºase articole „a cãror cetire –spune autorul – mi s-a pãrutfolositoare ºi în viitor. Mulþi articoliasemenea acestora aº fi pututpublica, dar cheltuielile de tiparºi alte împrejurãri grele nu mi-aupermis aceasta.”Cele ºase articole (O modestãpropunere, Cristos a înviat, Lasãrbãtoarea Sfintelor Rusalii, Ocestiune culturalã, Temeiuldrepturilor noastre ºi SfântaUnire) sunt reproduse din Unirea,anii 1891,1892, 1900. Acestepagini din publicistica lui AugustinBunea, care meritã sã fieretipãrite pentru actualitatea lor,au o tematicã diversã, dominantefiind cele în care discutã situaþiaºcolilor ºi bisericilor româneºti,într-o perioadã în care acesteaerau sever cenzurate ºi cutendinþe tot mai clare de a fireduse la tãcere de cãtreguvernul din Budapesta. În103

104aceastã dificilã situaþie, AugustinBunea vine cu O modestãpropunere (Unirea, nr.16/1891),în care lanseazã aºa-numita„colectã a crucerului” (monedã încirculaþie în Imperiul Austro-Ungar pânã la 1918) invitând cafiecare român cu oarecare starematerialã sã contribuie cu uncrucer pe an „pentru salvareaºcoalelor noastre ºi printr-înselea bisericii ºi a naþiunii noastre.”O propunere asemãnãtoare fãcuseînainte Andrei Mureºanu, înFoaie pentru minte, inimã ºiliteraturã. Augustin Bunea estede pãrere cã aceastã „colectã acrucerului” trebuie fãcutã depreoþi, cãci este greºitã opinia cã„poporul nostru nu este capabilde însufleþire pentru astfel descopuri mari; poporul nostrunumai acolo nu se însufleþeºtepentru lucruri bune, unde preotulnu voieºte sã-l lumineze ºi sã-ldeºtepte”.Articolul Temeiul drepturilornoastre (Unirea, nr.15/1892) neapare ca o continuare a celebruluidiscurs bãrnuþian dinCatedrala Blajului din 3/15 mai1848, pentru cã se bazeazã peconceptul filozofic al dreptuluinatural, susþinând cã „ fieºtecarepopor are de la naturã dreptul dea se conserva ºi a se perfecþionaconform individualitãþii saleparticulare.” Arãtând tendinþeletot mai accentuate de maghiarizarea ºcolii româneºti,Augustin Bunea proclamã în stilaproape bãrnuþian: „Drepturilenoastre îºi au temeiul chiar îndreptul inalienabil al naturei.” ªitot ca Simion Bãrnuþiu face oparalelã convingãtoare întreindivid ºi popor: „Toate fiinþelecreate de Dumnezeu, care estefiinþa cea mai înaltã ºi perfectã,au nu numai un scop comun ci ºiun scop particular ºi subordonatscopului general comun.” Totaºa „fiecare popor este o fiinþãmoralã, înzestratã de la naturãcu tipul sãu particular” ºi deaceea are dreptul la „conservareaºi perfecþionarea sa.”Dacã în articolul O cestiuneculturalã (Unirea, nr.14/1892)reia o idee dragã lui Ciapriu,despre necesitatea înfiinþãriiunor ºcoli secundare de fete,necesitatea pregãtirii învãþãtoarelor,ºi necesitatea uneipregãtirii pedagogice a femeiiîn general, datoritã rolului sãueducativ în familie, în alte câtevaarticole, care ni se par antologice,prin talentul gazetãresc ºirigoarea argumentaþiei, AugustinBunea vorbeºte despre istoriaBisericii Greco-Catolice, înstrânsã legãturã cu istoriapoporului român. În acestearticole gazetarul ºi oratorulcoexistã, conferindu-i luiAugustin Bunea efigia unuiadintre cei mai buni publiciºtiardeleni: Sãrbãtoarea SfintelorRusalii (Unirea, nr.25/1891)dincolo de semnificaþia eiteologicã – pogorârea Sf. Spiritasupra apostolilor, „darul limbilor”ºi întemeierea Bisericii,este un bun prilej de a urmãritrãsãtura dominantã a ei, catolicitateasau universalitatea.Aceastã „universalitate” respectãînsã pãstrarea individualitãþiinaþionale, tocmai prin cato-licitate,– susþine Augustin Bunea.Cristos a înviat (Unirea,nr.18/1891) este ºi un imnînchinat celei mai mari sãrbãtoria creºtinãtãþii, dar ºi o afirmarecategoricã a încrederii înputerea de viaþã a poporuluiromân.

Pavel GãtãianþuAMERICAAmerica nu existã.Existã doar Statele Uniteale Americii.Statele Unite nu existã.Existã doar marile oraºe.Marile oraºe americanenu existã.Existã doar cartiere.Cartiere nu existã.Existã doar uriaºe avenii.Aveniile nu existã.Existã doar destinele umanecare fâlfâie peuriaºul steag american, la CNN.PORTRETEUliiºi porumbeiiagresoriºi victimeviolenþaºi incitareala violenþãa jocurilorpe calculatorºi omuldin faþãplecându-ºifaþadacu marmurãspre ecraninflexiunicaldeºi nefârºitefermoare.VIFiecare poeme o nouãdragoste,fiecare zie o nouãviaþã,icoanã vechesângerândãce saltãspre mineîn fiecaredimineaþã.DUMNEZEU PRINTREROMÂNIDe parcã uitaseºi de noi Doamnede te zãrim noaptea atât de rarNoi ce greºim necontenit de-apururiºi aprindem lumânãri de (geaba)la acelaºi roºu jar.De parcã uitaseºi de noi Doamneavem atâtea neajunsuri ºi dureri,suntem sãraci de a ta priviresau poate, privirea nu-ne-nþelege.Lumineazã-þi turma Doamnesã-ºi gãseascã calea plecaþiipe drumul spre Damascnu trimite-n ispitã iarãºiacest popor zdrobit, atât de laº.De ce uitaseºi de noi Doamneuitaþii tãi din cei uitaþi,cã restul lumii nu ne plângeºi cine-i Domnul nostru adevãrat?MONUMENTUL MEUAm mâncat în viaþa meadouã sute de porci cu tot cucapetecu douã sute de inimi ºi de cozi.Am mâncat cinci sute dekilogramede mãrar ºi pãtrunjel tocat,douãzeci de vagoane de mereºi alte fructe.Ce animal fusesemîn timpul vieþii,ce om a mai rãmas din mineluând lumea în cappe cele ºase continente.Amin!IIPortretulUnui anonimalb ºi negruºlefuitde valurileuleioaseale mãrii,portretul þinecu dinþiide propria-iviaþãca de þãrm.IIIEscaladarealuceafãruluisau parfumulsecularal teiuluilui Eminescutransformându-seîn lichidoranj.IVAmericavãzutãvanoramicdin avionseamãnãcu o cireadãde vaci,VIIAtâtealucruriîndrãgiterãmânîn afaralimiteiprecumscânteilede foc,tablouri,cristalurirare, cãrþi,caligrafiatede pe paginilede gardã aleomenirii.Descotorositde sinedeviiscândurade surf.ROMÂNIASunt fiul ei,sânge din sângele eide generaþii.Nenorociþilor vã ordonsteagul Românieipe cel mai înalt catarg!Nu exist!Sunt doar un român.105

106Jurnal hanianVara aceasta am ajuns dinnou, dupã zece ani, în Creta: darnu la Iraklion ºi Knossos (caacum un deceniu, când ampornit-o hãmesitã epic laKnossos, ca sã închei parteagreceascã din Tricephalos), ci laorãºelul din celãlalt capãt alinsulei, Chania (se scrie cu ch,dar se pronunþã doar h). Dupãsocotelile mele ºi numerologiaaferentã, vara aceasta totul arelegãturã pentru mine cu 1, 2 ºi10, de aici ironia amuzatã a luiKorin care m-a poreclit Dantissa(cu precizarea cã Dante eraobsedat de tot ce avea legãturãcu cifra 9), K fiind pe post de,hiha, Beatic (fãrã r). La Iraklionam ajuns în prima searã încentru, la fântâna veneþianãMorosini, unde tronau cele patrujivine care îmi sunt specificezodiacal ºi nu numai. Ai putea fiporeclitã ºi Marciana, a zisamuzat Korin, ca ºi acum nouãani în lagunã. Mda, ce þi-e ºi cumulþimea de lei strânºi la osingurã fântânã veneþianãexportatã în Creta! Apoi amstrãbãtut insula pe lungimea eipânã la Chania: peisajul maiRuxandra Cesereanuaspru ca de obicei, chiar ºi înpreajmã la Rethymnos, deºitotul aici poartã amprentalagunei mele iubite ºidecadente. ªi mai departe întimp, civilizaþia specificã loculuieste una de tip palatal, fãrãfortãreþe, dar cu palatesofisticate ºi aproape imperialeca la Knossos. Totuºi, la Chania,nici vorbã de aºa ceva.Locuim la un mic hotel izolatde lume, pe un deal, de undetoatã coasta e la poale, pluscentrul insulei, pe sfert, cu munþiide peste 2000 de metri ºi caselealbe clãdite sub formã de stup.La marginea oraºului, cocoþaþirustic ºi singuratici, flancaþi deun deºert roºu care duce pânãla mare ºi pe deasupra cãruiazboarã ereþi care vâneazãºoareci de câmp. Drumul prãfospânã la mare, unde ne scãldãm,e plin de smochini, cactuºi,platani, dafini, palmieri de totfelul ºi rodii. Ah, ºi puhoi debougainvillea. Eu mi-s sorã cudoamnele capre ºi oi pe aici,cãci alãturi de ele culeg ºimãnânc smochine direct dinpom; fructe de cactus e mai greude arvunit, dar dacã am ofoarfecã la mine ºi o pungã deplastic e în regulã. Rodiile, sprenorocul lor ºi nenorocul meu, nusunt coapte încã. În curteahotelului nostru rustic gãinile ºicaprele mãnâncã piersici, deauzit nu se aud decât tzitzikia,greierii uriaºi greceºti carebâzâie de parcã ar fi lãutari.Ne-am împrietenit cu o pi-sicãneagrã foc pe care am botezat-odomniºoara Behemotovna(foºneºte ca dracu’ sub mâna luiKorin), apoi cu o caprã impasibilãporeclitã Ioanacreangã ºiiedul ei, Ioncreangã. În faþa odãiinoastre, o insulã infimã, în faþacãreia adastã destule corãbiiimprovizate, ca sã se scaldeamatorii pe o plajã izolatã, fãrãturbulenþe. Ne salutãm cu toatãlumea întâlnitã, cu bãtrâneii careîºi udã minuþios ardeii iuþi, cupãstorii de capre ºi oi, ºi tot aºa,cu femeile bãtrâne, îmbrãcate înnegru. Fiindcã suntem la sat, defapt. Cu bucãtarul nostrulituanian, Iustinas (aratã ca unKafka vesel!, dar noi îi spunemIustinian, de la împãrat) care nepregãteºte seara horiatiki,salata greceascã adicã, apoiplãcintã cu spanac, tarhon ºimãrar, orez cu alge, ardeiumplut exclusiv ºi gãtit la cuptorcu brânzeturi topite; suvlaki ºitzaziki; sau ciuperci împãnate;sau cine ºtie ce altceva, puiumplut cu ierburi ºi cu sos devin alb. Justinas este dislexic, nupoate citi cãrþi, întrucât nu reþinedecât cuvinte disparate. ªtia deBulgakov ºi de Maestrul ºiMargarita, dar din pricina boliisale nu citise cartea. Vãzuse, înschimb, serialul din 2005. Mamalui, paradoxal, este bibliotecarã!Din Creta, Justinas urma sãplece spre a bucãtãri în Africade Sud ºi apoi în Japonia.La prânz scriu cât apuc laAngelus, vreo trei ore, cât mã þinputerile pe arºiþã, de citit cevanou nu am la mine, ci doar derecitit: Versetele satanice ºiMesi@. Deºertul roºu spre maree abrupt ºi prãfos, totuºi de sus,înainte sã coborâm, ne jucãmuneori cum cã putem zbura:drept care planãm întrucâtva,fiindcã nimeni nu calcã pe-aici,

suntem stãpâni de-a dreptul.Spre amãrala mea, într-una dinzile, am gãsit tocmai pe drumulpustiu ºi sãlbatic un CD aruncatpe care scria ... Manele diverse!Se vede treaba cã nu poþi scãpade þigãnia de acasã nici în Creta,în pustietate.În amurg, peisajul sesãlbãticeºte la maximum,pãmântul se face oranj ºimiroase iute, a oþet parcã, iarcerul se desface ºi el în culorigrele, amestecate. Stau ºi mãuit la nesfârºit cu o voluptate înralenti. Se mai aud doar câini,behãituri de oi ºi copii scâncind,dar foarte departe. Este primadatã când nu vrem sã nemiºcãm nicãieri, ci doar sãzãcem ºi sã scriem. Poate,totuºi, vom merge în insula Anti-Cythera, întrucât Cythera amvãzut-o acum mulþi ani. La greci,toate insulele au o variantãstabilã ºi una anti, cum s-ar zice,iar lucrul acesta se cuvine a fidegustat cu prisosinþã. Aºa cãam vrea sã mergem la Anti-Cythera, de fi-va sã fie. E lucrumare rãstimpul leneº ºi spiralatde scris de aici. Mi-ar fi fost defolos în tihnã ºi pentru alte cãrþicare ºi-ar fi gãsit sãlaº, deºi nule-a ajuns norocul acesta. Ideeacentralã pentru a doua parte dinAngelus mi-a venit chiar laplecarea din Clusium, cândaproape cã acceptasem soluþiaunui delir epic, fãrã coadã oriºira spinãrii. ªi de-atunci am totscris, am tot fãcut croitorie delux pe creierul ºi pe fanteziamea. Verile greceºti suntîntotdeauna sãnãtoase însensul acesta: te umpli de ceeace scrii ºi mai apoi ai puterea sãdãrui ºi altora.Plaja noastrã este retro,marcatã de clãdiri pãrãsite ºidecavate, scrijelite cu graffitti,pe-aici încã mai locuieschomleºi ori hipioþi care ies, cândte aºtepþi mai puþin, dintrezidurile dezafectate. M-amamuzat zãrind scrijelit un no war,probabil rãmas de pe vremearãzboiului din Iugoslavia sau acelui din Irak. Chiar în spatelenostru se gãseºte o imensãpiscinã înecatã în gunoaie ºiuscatã, cu resturi de palmieriscorojiþi în jur ºi zeci de kilogramede sticlã spartã de labarul care tronase odinioarã aici.Sus, pe coamã, un rest de hotelal tuturor, de aici porecla lui deHotel Babel. Bãrboºi în lenjeriede corp ºi fete dezinhibate seivesc când ºi când ca sã sespele în mare. Pe unii dintre eii-am regãsit în vechiul portChania, în ipostaza de cântãreþiambulanþi la un soi de lighenecu gura în jos (totuºi, sunetulacestor instrumente improvizates-a dovedit a fi suav ºiinteresant) sau ca jucãtoriamatori cu popicele în aer ºisãritori în aer. Lângã plajãlocuieºte într-o rulotãmilitãroasã, cu rogojini ºiaccesorii de camping desuet,cupluri hirsute la vreo douãzeciºi ceva de ani, plasate subtitulatura de Circus nomad. Neuitãm la ei discret, dar ca la niºteciudãþenii de peºterã. Uneori nise pare cã sunt olandezi, alteoricã sunt gitani spanioli. Pânãcând ºi presupusa tavernã delângã mare este o terasã dinstuf, cu nailon deasupra. Parcãam fi în America de Sud, prinanii ’50 ai secolului trecut. Pestâncãria de lângã plajã sesãlãºluieºte adesea, cugenunchii la gurã, un bãrbat lavreo 50 de ani, cu pãrul lung ºisemiîncãrunþit, lãsat liber pânãla brâu. Omul parcã pãzeºtepromontoriul. L-am poreclitFachirul. În ultima parte astagiului nostru la Chania, amschimbat plaja ºi am mers maideparte, într-un loc maiomenesc ºi aranjat, unde, totuºi,mã lãfãiam tigreºte la soarelângã minunaþii crini ai nisipului(întâia datã i-am vãzut în insulaKos, mirosul lor este ascuþit ºimoale în acelaºi timp, iardelicateþea cupei lor estehipnotizantã).La Chania, sunt douã porturivechi: cel antic ºi cel veneþian.Cochete ºi mignone amândouã.Cu puhoi de taverne ºi tejghele,cu plaka rãspânditã de-a lungulstrãzii principale. Am nimerit latârgul de miere, ulei, rachiu ºidulciuri din zonã. Mirosurinãucitoare, porumb copt pe jar ºiuns cu unt (asta-i una din poftelemele), plus palikanii, consistenþiibãrbaþi bruni, smezi, aspri dinzonã. Înalþi ca niºte turnuri depazã, toþi au aproape doi metri: îiprivesc cu coada ochiului; aucãmãºile negre de pânzã ºipantaloni gri, plus cizme grele dinpiele de caprã. Ne uitãm la unmagician cu un glob de sticlã, carenu izbuteºte sã farmece decâtcâþiva copii. Mâncãm gyros ºi nepãcãlim biniºor (ehei, pofticioºiiaºa pãþesc). Altãdatã, tot în port,am arvunit ºaluri de mãtase ºicãmãºi greceºti ºi vin cretanpentru acasã. Am rãtãcit peulicioare albe, pustii sau cu bãtrâneipe scãunele în faþa caselorde pitici. Multe cãscioare suntdãrãpãnate, iar în curþile cu pricinase sãlãºluiesc jivine de totfelul.În amurg, peisajul sesãlbãticeºte cumplit, am spus-odeja: vântul se înãspreºte, dare perfect aºa, parc-am fi laînceputurile insulei de odinioarã,cretani prin adopþie progresivã.Pentru cei care vor sã îºiînchipuie cã zboarã nu estefoarte greu sã ºi facã acest lucru(într-una din zile, Korin a aplicatpasul ºamanului pe un povârniºla vale, am crezut cã va levitavertical!). Ba chiar am zãrit undomn matur cu telecomandã,fãcând sã zboare de pe deal unavion de jucãrie de doi metri.Într-altã zi, vreo patru bãieþitestau o parapantã. Casele dinjur sunt izolate pe o colinã, deaici absenþa hoþilor ºi apungaºilor. Multe din ele suntvile luxoase, dar cu parterulmizer ºi necãjit, iar acestamestec este specific, pare-se,pentru Creta. Pe drumul pustiuspre mare am gãsit niºte scaieþiargintii uriaºi, fascinanþi, ca niºtegloburi de Crãciun. În rest,timpul trece aici egal cu elînsuºi, încovrigat, iar eu gust cuasupra de mãsurã lucrul acesta.Bucãtarul Justinas ne îmbiesã facem o excursie în insulaGavdos, aflatã la puþine ore deChania: dar ar trebui sãrãmânem acolo vreo douã zile,în condiþii primitive, întrucâtinsula nu are curent electric ºise trãieºte ca în pustiu. Ce-idrept mã simt puþin îmbiatã,107

întrucât cretanii pretind cã esteinsula lui Calypso, aºa cum ºimaltezii pretind acelaºi lucru.Chestiunea amuzantã esteaceea cã niciuna din cele douãinsule presupus calyptice nusunt cu siguranþã tocmai elesãlaºlurile zeiþei, întrucât, înOdiseea, se specificã destul delimpede cã de pe insula luiCalypso nu se zãrea nicio altãinsulã (or, de pe Creta ºi de peGavdos se zãresc destulealtele!). Abandonãm ideeagavdeicã ºi abandonãm ºi ideeacãlãtoriei în Anti-Cythera, e preacomplicat, iar noi nu mai suntemîn etapa hipiotã ca sã facemcãlãtorii cu sacii de dormit etc.Dar, în 17 august, facem totuºio cãlãtorie specialã. Plecãm dingolful Kisamos (la 40 de km deChania) în insula de piraþi,Gramvousa, urcãm la fortãreaþaveneþianã aflatã la 1100 demetri, apoi plonjãm direct înlaguna Balos. Ziceam cã amvãzut pânã acum paradisul, fieîn golfuleþul athenian din 1995,fie în Cythera, în 1996, sau înSantorini, tot în 1996, fie la Riode Janeiro în 2008. Se pare,însã, cã m-am înºelat.Paradisul se numeºte Balos.Gãsim aici pâlcuri de nisip roz(da, chiar roz!) ºi scoici albe ºigalbene, bijuterite parcã. Culegce apuc. Plus nisipul alb,fãrâmat dintr-un soi de coralieºit la suprafaþã. În rest,culoarea turcoaz dominã totpânã la demenþã. Paradisul,însã, nu s-a oprit aici. Pesteaproape o sãptãmânã o pornimpe coasta de jos a Cretei,înspre Elafonissi, insulaElanului (deºi pe aici nu existãastfel de animale). Trecem pela capela Sfânta Sofia, aflatãîntr-o peºterã, luãm în fugãcahfea cât sã ne trezim de-abinelea, mai ales cã vânzãtorule un grec cu ºal dantelat demãtase neagrã pe creºtet, ºiajungem la Elafonissi. Este toto lagunã tulburãtoare, darinsula este mai intimã, cugolfuleþe individuale pentrucupluri, cu dune de nisip albcare strãlucesc ºi puhoi de criniai pustiului. Cred cã mã scaldîn vreo zece astfel de golfuleþe.Arºiþa e cumplitã, apa e mai receca de obicei, plajele individualeau mai mult nisip roz decât laBalos. Scoicile sunt mici ºi albe,fãrã personalitate, dar nu maiconteazã, fiindcã de-abia acestae paradisul sutã la sutã! Pedrumul de întoarcere zãrim pepovârniºuri ºi douã exemplarerãtãcite de krikri, þapii negri cudungi maronii, specifici pentruCreta. Cum s-ar spune de-abiaanul acesta am putut compensa(prin Balos ºi Elafonissi) faptulcã în 2007 am ratat de douã orirâvnitul golf Navaggio din insulaZakynthos! Pânã la urmã iatã cãne-am luat revanºa.Fixaþia mea sonorã dinaceastã varã greceascã eparadoxalã: sinucigaºul de acum12 ani Billy MacKenzie – Pain inAny Language (varianta integralãare 8 minute ºi 40 de secunde ºise gãseºte pe youtube), melodieascultatã mereu pe deasupradeºertului roºu, a mãrii ºi ascaieþilor argintii.108

Pe ploaieÎn peninsula Istria, oriunde teaiafla, atenþia afectivã îþi estecaptatã de oraºul care, încaligrafie decentã, se scrie peromâneºte Pola. Pe uscat sau pemare, este indicat ca punctterminus sau de referinþã pentrutraseele care îl depãºesc. Estesituat la extremitatea sudicã apeninsulei, în faþa insulei Brioni –acest ceauºist Neptun al lui Tito,spre care pleacã zilnic vapoare cuvilegiaturiºti atraºi mai mult despectacolul naturii decît deamintiri pioase. Fiind insensibil laambele atracþii, am preferatplimbarea prin port, pe strãzileînguste ºi denivelate care-miaminteau de Sibiu.Era o zi înnoratã, neprielnicãabandonului în cãlduraînvãluitoare a soarelui, cînd ampornit din nordul peninsulei, dinUmag-ul unde eram cazaþi, spreexrtremitatea ei sudicã, pentru ane delecta cu vestitul oraº istrianal cãrui nume îl pronunþam direct,neatenþi la caligrafia lui decentãpe româneºte. Ne strecuramprintre mulþimea turiºtilor, aduºiîn oraº de aceleaºi capricii meteorologice.Am bãut o cafea lamarginea perimetrului portuar,la o masã cu James Joyce,singura la care, dintr-o sfiiciuneTitu Popescuintelectualã, am gãsit locuri libere.Marele scriitor stãtea ºi el acolo,imortalizat într-o statuie fixatã pelocul lui obiºnuit în cafeneauarespectivã. Fereala localnicilor,prin care îi purtau respect, setransmitea automat ºi vizitatorilor,ceea ce ne-a ajutat sã gãsimlocuri libere la masa celebrã, fãrãsã comitem o impietate.Nebravînd cu nimic, am fost trataþicu o politeþe indiferentã, deciacceptaþi în postura de convivitemporari ai autorului lui Ulise,suprins în „loialitatea rãsfãþatãpentru o obiºnuinþã”, cum scriaRilke în prima elegie compusã laDuino, o localitate adriaticã nuprea îndepãrtatã de Umag-ulunde mã cazasem.Apoi, dorinþa de a nefamiliariza cu oraºul ne-a dus înpartea cealaltã a portului, dominatãde rezistenta construcþiea amfiteatrului roman, biruitoareprin timp ºi magnificã prin me.-sajul ei nerostit. Strãjuit în spatede repedea povîrnire a unuideal, amfiteatrul a fost construitcu o privire mereu atentãla peisaj: mai înalt ºi mai îngustdecît Colosseumul rãsfãþat deîmprejurimi naturale nestînjenitoare,protecþia lui naturalãi-a conservat mai bine arhitectura,devenitã emblematicãpentru oraºul istrian.Acolo, în forfota nerãbdãtoarede la intrare, am avut surpriza sãlzãresc pe poetul W., despre careºtiam de la Sibiu cã se nãscusetocmai în acest oraº, unde tatãllui era cãpitan de vapor. Aºadar,venise pentru o vizitã „acasã”, dar,ca ºi mine, nu venea din Sibiu, cidin Germania, din Freiburg-ul încare se stabilise. Ne-am îmbrãþiºatcu politeþe ºi ne-am strînsmîinile cu bucurie. Nu-l maivãzusem de vreo douã decenii,dar nu se schimbase: aceeaºireþinere din teama de a nu fiostentativ, aceeaºi privire din cîndîn cînd aþintitã binevoitoare spreinterlocutor, aceeaºi liniºtezîmbitoare ºi îndatoritoare, aceeaºiegalitate a vocii care nu voiasã se impunã cu nimic. Era o fireforjatã la îmbinarea unei culturiadînci ºi diversificate cuspectacolul dizgraþios al inculturiisecuriste de-acasã, a cãruifaimoasã brutalitate puneasufletele alese într-o continuãdefensivã. Dar zîmbetul lui nelipsitpãstra ceva pur, de dincolo detimp, nealterat de încercãrile princare trecuse, un zîmbet care eranumai al lui ºi pe care-l dãruia cudezinvolturã tuturor celor care îierau în preajmã. Era zîmbetulunui copil fericit...Ne-am luat adresele dinGermania ºi ne-am promisrevederea, cînd vom avea maimultã vreme pentru aduceriaminte.Dar pe mine amintirileîncepuserã sã mã nãpãdeascãîncã pe drumul de întoarcere.Înnorarea de peste zi setransformase într-o ploaiemãruntã ºi persistentã, ca atuncicînd fusesem în vizitã, la Sibiu, ladl. W. ºi aveam sã ajungprotagonistul unei întîmplãri pe cîtde inconºtiente, pe atît deînfricoºãtoare....Mã întorceam de la opetrecere înfiripatã spontan înlocuinþa unei colege de redacþie,situatã lîngã vestitul parc aloraºului, Dumbrava. Fusese o ziîncãrcatã de nori, melancolicã ºicare cerea imperios soluþia unuispaþiu protector, pe care colegamea ni l-a oferit cu o generozitate109

110interesatã. Cînd se fãcuse searã,am plecat zgriburit spre casã,tocmai înspre partea cealaltã aoraºului. Începuse sã cearnãmãrunt, neîncetat. Nu am mersprea mult cînd, iatã, îl zãresc pepoet, care venea dinspre centruînsoþit de încã o persoanã, caremi-a fost prezentatã –dramaturgul O. Poetul locuia totla marginea Dumbrãvii, într-unapartament al cãrui bilet de pe uºãm-a izbit de cum l-am vãzut: peel scria numele ocupantului, darcomplet, cu „von”, particulãnobiliarã adevãratã, dar interzisãîn presã sau pe volume, dinmoment ce primul nume al þãriinu-l folosea.Cum o discuþie literarã nu seîncropeºte în condiþiimeteorologice nefavorabile, dl.W.m-a invitat la el acasã, la o partidãde coniac în trei. Zis ºi fãcut!Nu-mi mai aduc amintediscuþiile, cãci putusem constata– a cîta oarã? – adevãrul dindictonul celor versaþi, cã„problemele de la beþie nu sediscutã la trezie”, plus cã nici nufac efortul sã-mi amintesc, nudespre ele vreau sã povestesc.Se fãcuse de-a binelea noapte,iar ploaia se încãpãþîna sã sedistribuie mãruntã ºi persistentãpe suprafaþa pãmîntului. Darvenise oricum timpul sã plecacasã, cu toatã vremeaneîndurãtoare. Ies deci în stradã,la marginea parcului, unde mi-amfãcut la repezealã un plan,matematic exact, dar cît depericulos de pus în aplicare!Identificasem cartierul în carelocuiesc dupã luminiscenþaproiectatã de înghesuiala deblocuri pe ecranul cerului. Legîndaceastã localizare de principiul cãdrumul cel mai scurt este liniadreaptã, am luat-o de-a dreptulspre casã, prin cîmpul de lamarginea oraºului ºi nu prinocolurile pe strãzi ºi prin ploaie,care l-ar fi lungit. Socotealã înprincipiu bunã, dar cît de riscantãîn practicã, atunci cînd pãºeºti peun teren necunoscut!Odatã stabilit acest plan, mãavînt încrezãtor prin ploaia careacum nu mã mai deranja, sprelocul luminos marcat pe cerulnopþii de cartierul în care locuiam.La marginea oraºului nu era niciun drum, aºa cã deplasarea mearapidã pe traseul unei linii drepteera scutitã de ocoliºuri, care ar fideviat abordarea lui decisã. Cît seputea... La un moment dat, în faþãîmi apare un gard de sîrmãghimpatã! Cu încrederea ºiîncãpãþînarea specifice, îl pipãi îndreapta, în stînga, dar el secontinua impasibil, nu gãsisemnici o uºã, nici o breºã, aºa cã,þinînd cont ºi de distanþa pe careo parcursesem pînã acolo, m-amdecis sã-l escaladez, eram doarpe linia dreaptã, înapoi ºtiam cemã aºtepta. Cu greu ºi alegîndlocurile prielnice cãþãrãrii, amajuns pe muchia lui, nu fãrã miciurme pe haine, remediabile mi-amzis. Vãzîndu-mã sus, am verificatîncã o datã adevãrul cã existã unDumnezeu al lor, specializatpentru a avea grijã de o anumitãcategorie de oameni. Încãlecat pegard ºi bãtut generos de ploaie,mi-au venit în minte, ca orecompensã livrescã pentru cãreuºisem, cuvintele lui ErnstJünger, care identificã, în Furtunide oþel, o situaþie asemãnãtoareîn timpul primului rãzboi mondial:„A trebuit sã sar într-o groapãînconjuratã de sîrmã ghimpatã ºiplinã de apã. ªi stînd atîrnat desîrmã, am auzit gloanþelenãpustindu-se ca un roi de albine,în timp ce bucãþi de sîrmã ºi schijese înfigeau în marginile gropii”.Am sãrit ºi eu dincolo de gardºi am pornit-o, la fel de încrezãtorca cel ce biruise o piedicã, pedirecþia liniei drepte, spre cartierulmeu. Era o pustietate împrejur,pierdutã în negura nopþii, în carenu se auzea decît rãpãitulmonoton al ploii, care îi sporeanemarginile. Pornesc deci mai vioispre cartierul în care locuiam ºipe care parcã îl vedeam mai bine,cînd, fatalitate, iarãºi dau de ungard de sîrmã ghimpatã! Îl pipãiºi pe acesta în dreapta, îl pipãi înstînga, nici o uºã, nici o breºã.ªtiam cã, dacã m-aº fi întors,aveam un alt gard de sãrit, pluscã mã îndepãrtam de cãlduraizbãvitoare a apartamentului meu.Îmi iau avîntul prevãzãtor ca maiînainte ºi, decis, îl sar ºi pe acesta,cu juliturile ºi gãurile în haineinerente. Mai departe nu s-a ivitnimic în drum, astfel cã am ajuns,relativ întreg, acasã.Dar a doua zi, voinicia dintimpul nopþii a început sã setransforme în spaima luciditãþii.Ce s-a întîmplat, ce garduri desîrmã ghimpatã am fost nevoit sãescaladez? – zgîrieturile de pemine ºi gãurile din haine îmiarãtau cã întîmplarea fusese cîtse poate de realã, cã nu sepetrecuse doar în imaginaþia meaînfierbîntatã.M-am hotãrît deci sã refacdrumul, la lumina zilei ºi la luminaminþii. Am mers, a doua zi, pînãîn apropierea locuinþei d-lui W,apoi am ieºit din parc, luînd-o pecîmp spre cartierul meu, acumbine localizat. Dar vãd nu pestemult timp un gard circular desîrmã ghimpatã, care înconjuratocmai depozitul de armament algarnizoanei oraºului. În mijlocullui, un post de observaþie ºi depazã se ridica deasupra intrãriisubpãmîntene a depozitului. Pe lapicioarele lui chiar trecusem, fãrãsã-l vãd ºi fãrã ca santinela sã mãsimtã. O fi adormit, sub rãpãialamonotonã a ploii? Ãsta a fostnorocul meu, altfel aº fi fost ovictimã sigurã a vigilenþeisantinelei, care era instruitã – amaflat dupã aceea – sã tragã fãrãsomaþie în oricine ar fi încercat oefracþie, depozitul de muniþii fiindun obiectiv militar extrem deimportant, mai ales într-o vremede dictaturã, care se temea deorice nesupunere, mai alesînarmatã. Urmele mele erauºterse de revãrsarea ploii, totulpãrea liniºtit, ca de obicei.Altfel n-aº mai fi apucat sãpovestesc întîmplarea ºi nici sãmã întîlnesc cu dl. W. extrateritorial,dupã cãdereadictaturii care lui îi amputasenumele ºi libertatea noastrã, atuturor.Cînd am ajuns la Umag, ploaiase oprise ºi odatã cu ea dispãruseºi starea de epuizare pe caremi-o provocase amintireaîntîmplãrilor ºocante prin caream trecut.

Trei femei se întâlniraHoria Porumb)Cu mai bine de trei decenii înurmã, avioanele BAC 1-11 eraufala aviaþiei româneºti. Sã zboricu un BAC 1-11 avea pe-atunci,însã, o semnificaþie ºi mai mare:însemna cã þi se dãduse voie sãieºi din þarã! Se þinuse unconcurs pentru o bursã de studiiîn strãinãtate, am participat fãrãsã sper ºi am luat-o. Fãrã pilelede rigoare, fãrã dosar... Toatãlumea mã considerase unprivilegiat. Plecam la studii. Mi sedãduse voie sã ies....Pasagerii erau demultîmbarcaþi în avion, iar reactoareleduduiau molcom deja de maibine de o jumãtate de orã. Înspate, o stewardesã încercazadarnic sã ridice de pe locul eidin ultimul rând o doamnã tânãrã,de vreo 30 de ani, zveltã, finã,discret îmbrãcatã, cu pãrul ºatenmodest decupat ºi cu ochelari deintelectualã. O chema Doina. Seaºezase la fereastrã ºi insista sã-ºi pãstreze acel loc pentru cã ºtiacã avea rãu de avion ºi cã,privind pe geam, îl putea evita.„Locurile acestea suntrezervate pentru o delegaþieoficialã”, pretindea stewardesa,ridicând tonul. Individa rezista cuîncãpãþânare, spre uimireapasagerilor, care priveau cuîngrijorare ºi se înfundau cu fricãîn scaune. În cele din urmã,asistatã de încã trei colege cualurã sportivã, pasagera a fost,in fine, deplasatã. Patru fotolii aufost rabatate în aºteptarea„delegaþiei”.În fine, un Mercedes negru îºifãcu intrarea direct pe pistã(cine-ar fi crezut sã fie posibil?!)ºi se opri scrâºnind din frâne lascara avionului. Din el coborârãdouã individe „frumoase ºigrase”, mai ales una dintre ele,Gloria, avea ºuncile revãrsândui-seprintre pliurile ºi volanelerochiei înfloratã în imprimeu de„mãtase naturalã sinteticã”.Picioarele, ca de elefant, i sepotriveau cu greu în încãlþãrile cucare, pãrea evident, nu eraobiºnuitã. Se aºezã ostentativ,gâfâind, pe unul dintre cele patrufotolii rezervate:- Vioricã, spusu-þi-am c-ommere la Londra? - zise cuemfazã, s-o audã toþi.- Dreptu-i, da’ n-am crezut. Tu,Glorie, sã ºtii cã mie mi-i camruºine.- De ce? Stai liniºtitã. Cã nudejaba mi-i finu’ ºofer laComitetu’ Central!Pânã aici, toate bune, darapare cãpitanul aeronavei ºi lecere paºapoartele. De bilete nicinu le pomeneºte.- La paºapoarte nu ne-amgândit - vine rãspunsul plin decandoare. Nu-i nimic, ne dãm josºi-om veni mâine cu tot cetrebuie!- Bine cã finu’ tãu n-a plecatcu maºina - completeazã cealaltã.„Delegaþia” coboarã. Zgomotulreactoarelor se înteþeºte ºi, cudouã ore de întârziere, aeronavase îndreaptã spre capul pistei. Peultimul loc din spate, recucerit,scuturatã parcã de friguri, Doina,palidã, îºi înfunda obrazul înpunga de hârtie....Suntem într-o staþiune de pemalul Mediteranei. Au trecut maimult de treizeci de ani, timp încare în þarã totul s-a schimbat.Mai cu seamã regimul.În acelaºi hotel, fãrã sã ºtieunii de alþii, se aflau în vacanþãViorica ºi soþul ei, Traian; Gloria,cu bãrbatul ei, Romulus, cãruiaîi ziceau Romi; ºi Doina, singurã.De îndatã ce Gloria ºi Vioricase întâlnirã, între Traian ºi Romise legã o veselã prietenie. Eraubãrbaþi distinºi, de-o vârstã, încãîn puteri, siguri de ei, mulþumiþide realizãrile lor. Cele douã femeiîºi fãceau confidenþe, când întrepatru ochi, când implicându-i ºipe soþi.„Zilele trecute am avut dedezamorsat pentru Traian unconflict social care ar fi putut luaproporþii ºi ne-ar fi ruinat. Cu1500 de salariaþi în subordine,dacã nu ºtii sã te pui bine cusindicatele, adio, muncitorii îþipleacã ºi rãmâi cu curtea goalã.Relaþiile trebuie sã fie clare. Îmivenise ºeful sindicatului cudiscursul urmãtor:- Din simpli inginer ºicontabilã, aþi ajuns sã vãînavuþiþi. Aþi uitat de unde aþiplecat. Noi, muncitorii, ceremsalarii pe mãsura banilor ce-i luaþidumneavoastrã!- Uite ce e – am zis eu. Noiam fost mulþumiþi ºi cu regimuldinainte ºi cu acesta de-acum.Revoluþia voi aþi fãcut-o. Voi aþivrut „capitalism”. Acum îl aveþi.În capitalism, 10% din oamenisunt bogaþi, iar ceilalþi sãraci.Asta-i regula. Eu cu soþul suntemprintre cei 10%. Voi nu. Care-iproblema?! – încheiasem eu, cuo expresie învãþatã tocmai de laGloria. ªi prin asta am fãcutpace!”Într-o searã s-au nimerit sã seafle alãturi, ei patru la una dinmese, Doina la cealaltã. Încã nuse recunoscuserã.- Mereu îl înþepi pe Romi cuceva, dar vedem noi cã nu suntþepuºe ascuþite - remarcã Traian,adresându-se Gloriei.- Dup-atâþia ani, mi s-au tocit,de-aceea îmi ºi permit sã lefolosesc – rãspunse eaîmpãciuitoare. N-are rost sã mãmai necãjesc pentru o alegeregreºitã fãcutã în trecut, luându-lde soþ.- Greºeala a fost reciprocã –adãugã, cu haz, Romi.- Bine cã vã înþelegeþi mãcarasupra unui lucru! – conchiseTraian.- Vioricã dragã - interveniGloria schimbând subiectulconversaþiei - permite-mi sã-þi111

112spun, am tot vrut sã þi-o spun ºinu mi s-a nimerit: atât noi, cât ºivoi am evoluat în aceºti ani. Darcu limbajul tu eºti tot la stadiulde atunci. În felul cum vorbeºti,tot þãrancã ai rãmas!- ªi care-i problema?!Doina, care trãsese involuntarcu urechea la discuþia lor, sãri caarsã. Cele doua doamne i s-aupãrut cunoscute de la bunînceput. Acum era sigurã. Seprezentã ºi interveni ºi eacurajoasã în conversaþie. Fuprimitã cu bunãvoinþã. Gloria ºiViorica îºi fãcurã mea culpapentru incidentul din avion.Hotãrârã sã-ºi povesteascãvieþile.... Începu Gloria. Imediat dupã„rãsturnare”, ea obþinuse un postpe lângã una dintre firmeleinternaþionale instalate înRomânia, de unde primea unsalariu de nivel occidental. Euimitor cum strãinii au angajat,din capul locului, pe oameniifostului regim – sau, poate, astasã fi fost o condiþie ce li seimpusese? ( spre a se puteaimplanta în þarã?) Aflându-se înCapitalã ºi miºcându-se printreoamenii informaþi, soþul Gloriei,Romi, a reuºit sã punã mâna peceva hoteluri, iar acum erauinstalaþi la Braºov, în calitate de„oameni de afaceri” în domeniulturismului.Prezenþa lor în staþiune era lao iniþiativã a Gloriei:- Dimineaþa, la sculare, suntþeapãn tot..., încercã sãglumeascã Romi.- L-am adus la cãldurã, ca sã-ldesprind ºi de treburi ºi tentaþii.- Poate cã dacã mã lãsa pemine sã organizez „evadarea” -interveni Romi - nimeream la unhotel mai bun. Ãsta e doar decinci stele, ºi încã de stele„sovietice”, pentru ruºi. Nimicnu-i întâmplãtor, însã. Hazardula vrut sã ajungem aici, ca sã vãreîntâlniþi voi, protagonistele dealtã datã ale zborului BAC 1-11.Romi avea meteahna sportului,pe care-l considera drept o calespre... spiritualitate. Ducea efortulfizic pânã la limita suportabilului –„ca sã simtã cã existã”, explicaacelora care voiau sã-i asculteperoraþiile filozofice. Era un tip solidºi blajin – pâinea lui Dumnezeu,ziceau despre el amicii ºi tocmailucrul acesta o nemulþumea pesoþia lui. Pe linie profesionalã, eramereu invitat la recepþii ºi dineurielegante, de unde Gloria nu lipseaniciodatã, însã ea participa doarspre a se asigura de fidelitateabãrbatului ei. În aceeaºi perspectivãde prudenþã, Gloria îºifãcuse obiceiul de a-i citicorespondenþa electronicã, de-aicãuta în memoria telefonuluicelular ºi de-ai scotoci în portmoneu,de unde, în genere, seservea cu bancnotele ce le gãsea– chiar dacã Romi nu i-a îngrãditnici o datã cheltuielile. Accepta sãfie cicãlit tot timpul fãrã sãreacþioneze.- Cu siguranþã, gândea Romi,i-am greºit o datã cu ceva ºiasta-i pedeapsa. E foarteprobabil ca greºeala sã nu fi fostdecât în imaginaþia ei ºi cã auitat-o chiar ºi ea de-atunci!Asta n-o împiedica însã peGloria sã-i gãseascã ºi adaugenoi vine. Ba, la un moment dat, îiinventase ºi o amantã, desprecare îl pâra la toþi cunoscuþii, spreamuzamentul acelora ºinedumerirea soþului. Culmea –se lãmuri, în fine, Romi – fiecarecrizã de reproºuri coincidea cucâte un virament însemnat dincontul lor bancar – de parcãGloriei îi trebuia imboldul„rãzbunãrii” spre a se servi dinbanii lor comuni!- Nici aºa n-o sã-i poþi ducecu tine în lumea cealaltã – erarãspunsul ei standard, reflectândchintesenþa gândirii sale„existenþialiste”.útia erau ei ºi, în ciuda unordisonanþe de felul celor de maisus, îºi conduceau viaþa publicãîn mod aparent armonios,ridicându-se, din ocazie înocazie, tot mai sus în cercurilede afaceri ºi devenind din ce înce mai stilaþi – ca grai ºicomportament....Doina trase aer în piept ºise lansã la rându-i. În primii ani,timp de luni de zile nu-ºi primisesalariul de cercetãtor ºtiinþific.Dupã ce încercase diversemeserii paralele, sub demnitateaei ºi care n-aveau nimic de-a facecu meseria, se expatriase înFranþa, unde îºi pusesecompetenþa la dispoziþia unuimare centru de oncologie.La institutul unde fuseseangajatã, s-a zbãtut sã instalezeo platformã de analizã genomicã,care permitea monitorizarea,dintr-o simplã probã de sânge, aactivitãþii celor circa o sutã degene implicate în cancer. Urmaca, dupã constituirea unei bazede date, sã se poatã prevedeaiminenþa cancerului la pacienþiiaparent sãnãtoºi. Era o veritabilãpremierã ºtiinþificã, demnã de afi inauguratã de ministru înpersoanã. Ministrul de atunci erao femeie, inginer ca pregãtire, joscu pãlãria. Fãrã competenþe politice,însã, urâtã ºi voluntarã –semãna leit cu Elena Ceauºescu– era faimoasã pentru cã fuseseprima (ºi unica) franþuzoaicãastronaut. La inaugurare urma sãfie prezentã întreaga ierarhie ainstitutului. S-au pregãtit cu toþiisã vorbeascã – oameni pe careDoina nici nu-i cunoscuse pânãatunci, doar ea, veritabilaprotagonistã, urma sã fieabsentã – putea sã asiste dinsalã, dacã vroia, cãci ei nu i seatribuise nici un rol!- „Rãzbunarea” nu se lãsãînsã aºteptatã! – exclamã.Publicul aºtepta în sala ceamare deja de o orã când venimesajul „de sus”: erau rugaþi sãpurceadã la sesiunea ºtiinþificã înlipsa doamnei ministru, care vatrece doar ca sã taie panglica,mai târziu. Cu inima încãrcatã dejale – povestea Doina – s-auperindat la microfon carieriºtii, cudiaporame de toatã splendoarea,cu texte învãþate pe dinafarã ºirodate ca sã le debiteze precumun ceasornic. A urmat apoiospãþul, tot în lipsa ministrului, unbufet cum nu s-a mai vãzut.- Mult mai târziu, în vreme cedoamna ministru ºi ºefiiinaugurau, în fine, laboratorul, eudãdeam ture prin parcul din jurulinstitutului; apoi m-am dus directacasã. De îndatã ce-a fostposibil, m-am pensionat.Doina tocmai revenise în þarã,unde socotea sã trãiascã dinpensia ei infimã. În clipa de faþã

era în vacanþã pe coastamediteraneanã, în acest hotel decinci stele. Era prima ei vacanþãla acest nivel ºi ultima ce ºi-o vaputea permite, la rãspântia dintreviaþa ei de salariat ºi cea depensionar.Nici Doina, nici Gloria cu Romial sãu, n-aveau, de bunã-seamã,prea multe de povestit. PeViorica ºi Traian, în schimb, sã-itot asculþi ca vorbitori!... Începu Viorica. În primeleluni dupã pretinsa „revoluþie”, aufost amândoi surprinºi devânzoleala ce cuprinsese o seriede indivizi, deveniþi, dintr-o datã,afaceriºti. „Da’ noi de ce stãm ºinu facem nimic?” – întrebã ea.S-au dus la Viena, au revenit cutrei maºini vechi, pe douã le-auvândut, astfel cã a treia le-arevenit gratis. Fusese primul lorpas cãtre propãºire.- Dar acþiunea cu care nemândrim mai mult au fostdrumurile în Polonia – luãcuvântul Traian. Lumeaîncepuse sã caute haineoccidentale. Ne-am luat ºi noidupã ceea ce fãceau ceilalþi ºine-am îmbarcat într-un autobus.Erau numai femei. Nici nu ºtiucum se numeºte oraºul în caream ajuns. Avea o halã imensã,ticsitã cu te miri ce. Pânã la ora13, când era prima întâlnire, noiam vizitat doar tarabele. Cândcolo, ceilalþi îngrãmãdiserã înautobus deja munþi de lucruri.Ne-am întors în bazar ºi am luatºi noi haine, cu duzina. LuiViorica i-am cumpãrat un palton,o splendoare. Seara, cândfiecare etala lucrurile, am vãzutcã celelalte cucoane au ºtiut sãcumpere seturi de cosmeticã ºialte mofturi feminine pe care noinici nu le observaserãm. S-aconvenit ca obiectele pe care leva alege vameºul (cãci la vamanoastrã erau obiºnuiþi sã seserveascã cu ce le place), sã fie„plãtite” pãgubaºului de cãtre toþiceilalþi.- Vameºul a ales tocmaipaltonul meu – reluã vorbaViorica. „Nu, ãsta nu, ãsta epentru mine” – am strigat eudisperatã, provocând spaimãcelor prezenþi. Pânã la urmãvameºul a renunþat, spreuºurarea tuturor, fãrã sã se„supere”. Ajunºi acasã amdescoperit cã nouã ni sefuraserã o parte din lucrurileîndesate în sacoºe. Peste osãptãmânã am mers iar. Tot ceadusesem, plasaserãm lacunoscuþi. De data asta ºtiam cevoiam ºi ne mai însoþea ºi onepoatã. La cea mai micãmiºcare în autobus, aprindealanterna ºi se repezea la celcare umbla la bagaje! Ne-amdescurcat perfect. Am vândutapoi totul la preþ dublu faþã depreþul de achiziþie. A fost oafacere cu randament de 100%.Ca-n zilele acelea tulburi n-ammai fãcut aºa profit niciodatã!- Peste câþiva ani, am mersîn Canada la un nepot, careemigrase acolo imediat dupã„revoluþia lui peºte” – continuãTraian. M-am întors bolnav desupãrare dupã cele ce-am vãzutacolo, bunãstare, civilizaþie. „Jursã mã privatizez ºi eu” – i-amspus Vioricãi ºi am mai precizat:„va trebui sã continuãm sãlucrãm fiecare în meseriilenoastre, nu cum fac atâþia alþii,cã doar astea sunt profesiunilepe care le cunoaºtem ºi undeputem fi performanþi”. Primulmeu birou a fost maºina adusãatunci din Austria ºi primul meuechipament a fost o servietãdiplomat, pe care o mai am ºiazi, ca amintire. Contabilitateami-o fãcea Viorica, în timpul eiliber. Tocmai se înfiinþaserãuniversitãþile particulare ºi eapreda un curs de contabilitate ºilegislaþie la facultatea deschisãîn oraºul nostru. Viorica m-aconvins sã plãtesc toateimpozitele – voise sã fim corecþi,dupã cum era legea. Cine nule-a plãtit, a rãmas cu banii, iarfraierii ca mine, care le-au plãtit,au rãmas cu paguba!- În sala unde predam erauprezenþi vreo zece studenþi, iarla examene veneau câte o sutã– îºi aminti Viorica. M-am dus larector ºi i-am spus cã nu eramde acord sã dãm diplome numaiaºa, unor oameni pe care nicinu-i vãzusem. „Nu mai facemînvãþãmânt, ci un fel deprostituþie intelectualã”, fuconsolarea rectorului. Încondiþiile acelea am decis sãrenunþ la activitatea didacticã,deºi toþi mã asigurau cã în câtevaluni aº fi putut ajunge la Cluj, la„Babeº”! Tot atunci am renunþatºi la postul meu de contabilã la„Stat”: cine munceºte n-are timpsã facã bani!! M-am hotãrât sãfac contabilitate pe cont propriu.Acum câºtig cât vreau, ba amtimp de odihnã, timp de mers labãi ºi timp de lecturã. Îmi placesã citesc stând pe canapeaua dinbucãtãrie, în vreme ce aºtept sãfiarbã mâncarea.- Unde vã þineþi banii ? –întrebã grijulie Doina.- Asta-i secret! – i-o retezãTraian.- Þinem în casã câteva zecide mii, cã aºa-i prudent – nu putusã se abþinã Viorica. Am investitîn câteva case, la Zalãu, la Cluj.Am cumpãrat la Huedin obrutãrie, în parteneriat cu unnepot.- E specialist în patiserie –completã Traian. De-atunci amcumpãrat ºi partea lui de brutãrieºi am modernizat-o. El a devenitsimplu angajat, el oadministreazã. Cã nu ne aducenici un profit nu ne deranjeazã,atâta timp cât reprezintã oinvestiþie care poarte fi oricândvalorificatã prin vânzare. Ei, darViorica nu v-a povestit cum a fostcu doctoratul ei!- M-am înscris la doctorat înºtiinþe economice la Cluj, iarfostul decan mi-era îndrumãtorºtiinþific. Am scris o tezã trãsnet,ce i-a plãcut, am dat ºiexamenele. Am depus teza ºiprimesc un telefon de la nouldecan: „Lucrarea dumneavoastrãnu-mi place, juriul n-os-o accepte, trebuie s-o retrageþi!”– mã previne el. Ammers ºi-am scos-o. ªtiam cãerau tot felul de reguli privitoarela pusul în paginã, pe care le camignorasem. Am fãcut o nouãversiune. Un nou apel telefonic:„Dacã era vorba doar de aspectede cosmeticã a textului, nu v-aºfi deranjat din capul locului”,mã ameninþã el. Merg laconducãtorul meu ºtiinþific ºi-ispun de toate. „E o problemã.Nu-i problema ta, ci a mea, dar113

te afecteazã pe tine.” Ce seîntâmplase? Fostul decan picasela masterat pe fata actualului, iareu urma sã fiu obiectul revanºeicelui din urmã. Asta se-ntâmplavineri, iar susþinerea mea eraprevãzutã pentru marþi. „La ceserveºte titlul de doctor, laaltceva decât sã-mi aparã scrispe cruce?” – m-am întrebat eu.„Decât sã facã circ cu mine,marþi, mai bine nu mã duc. Îi lasbaltã pe toþi.” ªi baltã i-am lãsatpânã-n ziua de azi!- Iar ca ºi recompensã anulacesta, la nunta noastrã deargint, am convins-o sã mã lasesã-i cumpãr un jeep Audi. E omaºinã femininã. S-o conducãpânã mai e în stare sã ºofeze ºisã se bucure de ea acum. De cesã vezi doar piþipoance lavolanele maºinilor scumpe? –încheie Traian.- Viaþa trebuie trãitã zi cu zi.Sã ne rupem de amintireatrecutului, indiferent dacã ºi câto fi fost de greu. Sã-l readucempe tapet doar, poate, ca sã neamuzãm povestindu-l! – grãiDoina.- Sã nu transformãm clipaprezentã într-un timp petrecut azidoar pentru a prepara ziua demâine! – filozofã Gloria.- Sã nu uitaþi, însã, cã viaþa escurtã ºi cã plata se face aici, laurmã, înainte de plecare! – îialertã Viorica cu o ultimãînþelepciune în chip deîncheiere.Tot în anul acela primisem ºieu formularul în care eramîntrebat care era data aleasã demine pentru pensionare. Eram ºieu la o rãscruce ºi celebrasem ºieu, cu soþia, o vârstã rotundã înstaþiunea respectivã de pe malulmãrii. Coincidenþa mã adusese înpreajma celor ce-mi fuseserãmartori la prima mea ieºire dinþarã. Atunci eu mã consideram îndreptul meu, iar cele treiprotagoniste îmi pãruserã niºteprivilegiate, cu toate cã citeam dinprivirile lor cã rolurile ar fi putut fiºi inversate.Acum am senzaþia cã fiecaredintre noi am închis un ciclu încare hazardul a fãcut caparcursurile sã ni se întretaie dinnou.- Nimic nu-i simplãcoincidenþã, nimic nu se-ntâmplãfãrã vreun motiv – epilogã Romiapologetic – nici chiar facerealumii nu s-a realizat prin simplãîntâmplare!Antalya, 22 iulie ºi Cluj, 21august 2009114

Privesc îngrijorat si consternatla semenii mei, cautsã-i înþeleg ºi nu pot. E vorbade o parte a lor. Ei au ceva dinenergia de moment a turmei,din haosul ºi buimãcealaacesteia. Vor sã aibã orice,repede, fãrã efort, sã punãmâna, sã primeascã tot ce sedã, sã se aleagã cu ceva. Nu-iintereseazã faptul cã se umilescsau sunt (umiliþi, batjocoriþi,minþiþi, înjosiþi, cã sunt ridicoli înnãvala lor de a apuca nimicul cucare sunt excitaþi. Parcã asta ºivor, dinadins. Privesc cu durereaceastã atitudine de gloatãsupusã, mânatã, desconsideratã,manipulatã de cãtrenevolnicii puternici ai zilei. Sedau,într-o sfântã zi un pahar cuvin ºi douã sarmale – nãvalacelor mulþi semeni ai mei eprimitivã, chiar dizgraþioasã; seaduc moaºtele nu ºtiu cãruisfânt la o mãnãstire saubisericã, turma se îmbulzeºte cudisperare, se calcã în picioare,cei slabi sau bãtrâni cad pe jos,ordinea devine dezordine,pioºenia – barbarie, umanuldecade în animalitate; se aducelumina sfântã sau se dã apãsfinþitã – spectacolul grotesc alturmei te înfioarã, trebuie sãintervinã forþele de ordine, sãrestabileascã liniºtea, simþulmãsurii, bunul simþ; se deschideun mall scenele sunt aceleaºi...Mã tem de mulþimi. ªtiu cãomul e mare, o minune a luiDumnezeu ºi un geniu aluniversului doar singur, înasceza lui creatoare, în credinþalui de nebiruit. Dar mulþimile?Mereu în istorie ele s-auprosternat, i-au iubit ºi urmatpe toþi cei pe care i-au socotitsalvatorii ºi mântuitorii lor, fãrãsã se întrebe, fãrã sã înþeleagãceva. Zeci de mii de oameni i-audivinizat ºi urmat pe Carol I ºiIPOSTAZESpiritul deturma)Viorel Cacoveanuchiar pe al doilea – cel zisplayboy; zeci de mii au ieºit înstradã ºi au cãzut în genunchiîn fata lui Zelea Codreanu ceconducea cortegiul morþii luiMoþa ºi Marin; milioane i-auurmat pe Dej ºi pe Ceauºescu;azi alte milioane vãzându-ºipropriul chip, uºor leneº ºicurvar, uºor profitor ºi nesincer,resemnat ºi buruienos la vorbã,violent ºi degrabã adunãtorde foloase necuvenite ºinecâºtigate în cel al unuipolitician de vârf, ce-i minte pefaþã ºi-i amãgeºte la fel, suntgata sã moarã pentru el. Fãrãsã ºtie de ce, pentru ce. I sespune turmei ba cã nu e crizã,ba cã e recesiune ºi ea crede;ba cã avem, ba cã nu avemcorupþi; ba cã e gripã, ba cãnu e, ba cã avem nevoie decredinþe mari, ba cã nu avem,ba cã avem bani de salarii când,de fapt, nu sunt.. ªi boborulcrede ºi urmeazã neabãtutcalea deºãrtãciunii.Dar nu numai el e vinovat.Constatãm acum cã intelectualicu operã sau fãrã, nãscuþi saufãcuþi, au renunþat din lene ºimãrginire, la ascezã, la gândireºi creaþie ºi s-au aºezat în coadaturmei pentru o sâmbrie mai micãori mai acãtãrii. Aici începetragedia unui neam: când cei cear trebui sã lumineze calea ºiadevãrul, devin servitorii unuinimeni!! ªi se bucurã a fi ceeace sunt. În ce mã priveºte, am oexplicaþie a acestui fapt. Aºa cumoamenii vin din Cain ºi Abel, totaºa vin ºi popoarele. Cele venitedin Cain sunt dure, rãzboinice,dezlãnþuite spre averi ºi mãriri ºistãpâniri. Din Abel, fost pãstor,rãpus de fratele sãu – ºi asta etoatã istoria omenirii! – vinpopoare resemnate, supuse,rãbdãtoare, fãrã forþã ºi crez.Primele fac istoria, celelalte osuportã doar ºi o coafeazã.Primele au fost forþe în istorie,celelalte doar obiecte de decorcu rãbufniri spectaculoase, dincând în când. De unde vine oarecel mai cumplit diagnostic, pusde Andrei Mureºanu ºi numitsublim “Somnul cel de moarte”?!de aici oare ºi instictul deturmã!?!115

Lucian Blaga – o variantainedita a poemului Intoarcere)Constantin Tufan-Stan)116Cercetând, în urmã cu doiani, Biblioteca muzicalã TiberiuBrediceanu din Bucureºti(graþie amabilitãþii distinseidoamne arhitect SandaBrediceanu, vãduva dirijoruluiMihai Brediceanu), atenþia mi-afost atrasã de un exemplar dinediþia George Ivaºcu apoemelor blagiene (LucianBlaga, Poezii, Un cuvânt înaintede George Ivaºcu, Editurapentru Literaturã [Bucureºti],1962), între filele cãruia amidentificat, cu emoþie, unmanuscris al poeziei Întoarcere,redactat pe o micã coalã dehârtie îngãlbenitã de trecereatimpului. Formatul colii pe carefusese transcris poemul, maimic decât cel al paginilor cãrþii(dãruite, probabil, de CorneliaBlaga-Brediceanu fratelui sãuTiberiu, dupã moarteapoetului), al cãrei contur seimprimase pe hârtia volumului,era o dovadã certã cã, vremede mai bine de patru decenii,manuscrisul rãmãsese fixat înpoziþia iniþialã.Textul poemului Întoarcere,care încheie ciclul La curþiledorului (publicat pentru întâiaoarã în „Revista FundaþiilorRegale”, IX, 3, martie 1942, p.483, inclus apoi în ediþiadefinitivã din 1942, textul fiindreluat, cu minime modificãri, înediþiile care s-au succedat de-alungul timpului), reprezintã,probabil, o variantã definitivã(Blaga începuse, în ultimii anide viaþã, sã-ºi revizuiascãmanuscrisele, în vedereaeditãrii unei ediþii integrale),moartea poetului (6 mai 1961)zãdãrnicind însã proiectul.Prezenþa manuscrisului întrecopertele volumului editat de G.Ivaºcu la un an de la dispariþialui Blaga ar putea fi interpretatãca un reproº retoric adresat deCornelia Blaga editorului, carefie n-a avut rãgazul necesar, fien-a dorit sã preia variantapropusã, poate, tardiv.Datoritã unor inconsecvenþegrafice, nu am reuºit sãidentific, cu certitudine, dacãscrisul, uºor tremurat ºi nesigur(explicabil prin suferinþa fizicãa poetului în ultimul sãu an deviaþã), aparþine autoruluiPoemelor luminii sau, poate,soþiei sale, care ar fi pututtranscrie textul dupãînsemnãrile autorului sau l-arfi putut consemna, dupãdictare, la dorinþa expresã aacestuia. Dincolo de acesteincertitudini ºi supoziþii,

documentul, redactat cucernealã albastrã, având titlulºi numele autorului subliniate(ceea ce pare a atrage atenþiaasupra importanþei sale), neoferã, între altele, câtevaintervenþii în sistemulortografic ºi de punctuaþie(puncte de suspensie înversurile 5, 8, 12 ºi 15) ºi oaliteraþie generatã demodificarea verbelor în versul10 („Fluier sunã, suie fumul”).„Întoarcere *[varianta ineditã]Lângã sat iatã-mã iarã’,Prins cu umbrele tovarãº,Regãsindu-mã pe drumulÎnceputului, strãbunul…Câte-s altfel!... Omul…Leatul…Neschimbat e numai Satul.Dupã-atâþi Prieri ºi toamneNeschimbat!... Ca Tine,Doamne!Aur scuturã alunul,Fluier sunã, suie fumul,Greerii pãrinþilorMolcom cântã, molcom mor…Cu aroma-i ca veninulAminteºte-mi-se crinul.Mult mã mustrã frunzangustã…Vântul lacrima mi-o gustã.*„Întoarcere[varianta în distihuri publicatã învol. Lucian Blaga, Opere, 1,Poezii antume, Ediþie criticã ºistudiu introductiv de GeorgeGanã, Editura Minerva,Bucureºti, 1982, p. 205]Lângã sat iatã-mã iarãºi,Prins cu umbrele tovarãº.Regãsescu-mã pe drumulÎnceputului, strãbunul.Câte-s altfel – omul, leatul!Neschimbat e numai satul,Dupã-atâþi Prieri ºi toamne,Neschimbat ca Tine, Doamne.Aur scuturã alunul.Fluier zice. Cade fumul.Greierii pãrinþilorMulcom cântã, mulcom mor.Cu aroma-i ca veninulAminteºte-mi-se-arinul.Mult mã mustrã frunza-ngustã.Vântul lacrima mi-o gustã.”Am redat întocmai grafia autoruluimanuscrisului.117

118Ranile istoriei sauNascut pentru niciodata))Constituind „o replicã”îmbogãþitã textual ºi scenic laVinerea lungã, spectacol prezentatîn 2006, Visszaszületés/ Nãscutpentru niciodatã în regia lui GáborTompa reitereazã pe scenaTeatrului Maghiar de Stat din Clujproblematica unei generaþii adeþinuþilor, axatã pe oglindirea vechi– nou, experienþã – evocare,extinsã pe mai multe paliere dereceptare ºi aprofundare cu rol dememento. Premiera absolutã aspectacolului a avut loc în luna iulie2009 în cadrul Festivalului dinAvignon ºi este prezentatã ca rodal colaborãrii dintre teatrul clujeanºi Theâtre des Halles din Avignon.Textul lui Visky András esteconceput ca o succesiune deevenimente izolate, desprinse dinmemorie ºi folosite ca tragice acteacuzatoare întru „trãirea nereuºitei”.Emoþionante, dar mai puþindramaturgice în sine, experienþelepersonale ale autorului transpuseîn scriiturã devin suport pentruconstruirea eºafodajului scenic ºiGábor Tompa ºtie sã le deaamplitudinea necesarã pentru adeveni solide, viabile teatral.Spectrul supravieþuirii pe fondulevocãrii Holocaustului nãvãleºteefectiv pe scenã sub forma unui jocmai degrabã „coral”/ colectiv alactorilor. Transpunerea scenicã aexperienþelor personale legate derãnile istoriei, vizavi de Holocaustsau de lagãrele de muncã dincomunism, reuºeºte sã ridiceparticularul înscris în textul lui ViskyAndrás la nivel de simbol. ProfilulBãrbatului fãrã nume, interpretat deDimény Áron, se suprapune pestefãptura fragilã a martorului evocator(în posturã de scriitor) retras, nuîntr-un turn de fildeº, departe desuferinþa celor mulþi, ci într-o cabinãtransparentã (poate propria-iconºtiinþã) pentru a putea participaºi interveni în mijlocul reconstituirilor.Scopul demersuluieste unul singur: devoalareaTEATRUAdrian Þïon)adevãrului despre propria neºansãa vieþii sale. Aceastã cabinã, careaduce prea mult cu una telefonicã,din pãcate, este aºezatã în centrulscenei ca semn al unui egodominator/ mãrturisitor, centru alevocãrilor obsedante ºi al judecãþiineîngãduitoare. Scenele eºalonateîn jurul acestui punct axial pun înevidenþã traumele dezrãdãcinãrii,ale severitãþii din internat, ale rãnilorprovocate „dupã atâþia ani delagãr”. Confruntarea eului narativ(exhibat în posturã de personajdramatic) cu depersonalizarea, cuscindarea într-un „ne-eu”, strãin,egoist ºi meschin, nãscut „dupãregula-mentul din lagãr” ºi virtualafãpturã idealã crescutã în religiacreºtinã dezvoltã filonul conflictualsau numai dialogal despreconsecinþele ratãrii la nivel degeneraþie ºi despre ºanselereabilitãrii în condiþiile libertãþiidepline dobândite prin sacrificiu.Omul fãrã nume se salveazã prinreligie, prin conºtientizareaaccesului permanent la valorileumanitãþii.Vizual, spectacolul oferã o gamãsurprinzãtoare de rezolvãrisugestive, unele cu alunecare sprecomic, precum secvenþele cu GallóErnö în Titirezul sau Bogdán Zsoltîn Directorul. Precumpãnitoarerãmân cele ce trimit spreschingiuirile morale ºi fizice aleistoriei delirante care ºi-au lãsatamprenta peste „generaþiadeþinuþilor”. Intenþia regiei a fost, mise pare, de a marºa puternic petransparenþa totalã a dezvãluirilorpe aceastã temã. De aceea efolositã cabina transparentã ºi altecuburi mai mici, tot transparente,manipulate cu diferite scopuri deinterpreþi. Când actorii îºi vârã capulîn aceste cuburi ºi înainteazã sprepublic, ai imaginea carceralã,dezolantã, cutremurãtoare, adormitoarelor din lagãre, cucapetele rase ale deþinuþilor,scheletici, vlãguiþi de puteri, întinºipe „paturile” de scândurisuprapuse. Parcã vedem printrecapetele acestea faþa lui ElieWiesel, laureatul cu Premiul Nobelpentru Pace din 1986, într-ofotografie fãcutã în lagãrul de laBuchenwald în 1945.Din punct de vedere coregraficspectacolul câºtigã în expresivitateprin dirijarea actorilor spredobândirea unui limbaj al corpului.Autoarea acestui plus sincretic,organic închegat în întreg, estebinecunoscuta Vava ªtefãnescu.Exceleazã în aceastã direcþie PéterHilda în rolul Soþiei; ea valorificã celpuþin una dintre trãsãturile stiluluiVavei: pregnanþa repetitivitãþiimiºcãrilor. Costumele CarmenciteiBrojboiu sunt de o sobrietateextremã, pliatã fidel pe gravitateade ansamblu a textului. Ele îmbracãîn austeritate tragicã întregulspectacol.

caricaturaCRISTIAN TOPAN119

Mai putin de un,portretAurel Rau120Naºterea Domnului cu cerà la Van GoghEugen Viehmann s-a nãscutîn Cluj, în 1930, a fãcut liceul laTimiºoara ºi la Cluj ºi a urmatstudiile universitrare la Bucureºti,abolvind Facultatea deArhitecturã Ion Mincu, unde îl areca profesor ºi pe sculptorul MacConstantinescu.Din 1973 locuieºte înGermania, unde a desfãºuratactivitate de arhirect, la firmaSiemens.Un interiorizat ºi un discret, îºiînchinã rãgazurile ºi unorconstante îndeletniciri literarartistice.Aºa se face cã, între1976, toate în celãlalt veac,tipãreºte 9 cãrþi cu poezii ºiprozã, dar ºi cu ilustraþii albnegru,inspiraþii din naturã ºipeisaj citadin, compoziþiisimbolice, cu unele elementeþinând de Arhitecturã.Dupã cum împãtimirea sapentru linie ºi culoare seînsoþeºte ºi de participarea,începând din 1977, la uneleexpoziþii de grup, în diferite oraºedin Germania, dar ºi în alte þãri,ca Italia, Franþa ºi Olanda. ªtimºi de o personalã, din anul 2000,la primãria din Gevelsberg, undelocuieºte. (Dintr-o scrisoare: “Afost bine primitã de public ºipresã. Am putut expune 120 detablouri. Jumãtate fãcute înultimul an, altele mai vechi...”).O idee despre visul sãuplastic poate oferi ºi rãsfoireaunui volum publicat recent, în2006, intitulat Der HeiligeBenedickt, ein Bilderbuch(Sântul Valentin, o carte înimagini), constând dintr-oiuxtapunere, alternare deinterpretãri picturale ºi text,scurte proze explicative,narative, care urmeazã „Dialogul”sfântului papã Gregoriu,biograful sfântului, restrânsedoar la o parte din faptele ºiminunile personajului întemeietorde Ordin, din Nursia. Dereþinut ºi aceasã precizare, dintroscurtã Prefaþã: „La origine,aceste imagini trebuiau sã fietranspuse pe „azulejos” la scarãÎnveºmântarea Sfântului Benedictmare ºi sã decoreze claustrulunei mãnãstiri. De aceea,conturele clare...”.Dar temele sale religioasesunt mai diverse, între altele unCãlugãri studiindciclu cristic, în culori luminoase,în tehnici mixte, de asemeneadintr-o perspectivã de transpuneriîn decorativ.Din volumele publicate,Isus la nunta din Cana Galileicâteva titluri: Poezii ºi prozã,1976; Poveºti, 1979; Poezii defiecare zi, 1981; Jocul umbrelor,1990.În anul 2000 are publicat ºi unalt volum de versuri ºi prozã,intitulat Mosaik. Aici, un locspecial, în pofida unei noteîntrucâtva de subordonaretextelor, de joc secund,simplificãri de afiº, îi este acordatDesenului, cu dezinvolt ºiimaginar. Multe ilustraþii, subadieri, nu de împrumut, dintr-unsuprarealism – o mini expoziþie.

Aripile visuluiDesen (fragment)Minunea izvoruluiDesenAripile visului atârnãadãpate de ploaia de plumblângã trupul veºtejitnemiºcate reciTabloulDoamne aº vrea sã-Þi pictezun tablou nou,atât de nouîncât ºi Tu sã Te miride unde l-am luat.Un tablou în culorice luminezã ºi cântã.Un tablou cu suprafeþece se-alipesc ºi-mbrãþiºeazã,sunt transparenteºi plutitoare,se-ntânlesc ºi se-ncruciºeazã.Un tabloupe care nimeniîn lumea astanu l-a pictat.Fetele despuiateMiunca în câmpDesenMinunea izvoruluiPoeziile (în traducerea sa), caºi reproducerile, sunt de EugenViehmann.121

122În contextul în care StateleUnite reprezintã centrulcinematografiei, fie cã dezavuãmsau nu aceastã idee, celelaltespaþii unde rodesc filme au unstatut periferic, peliculeleplãsmuite aici fiind deseorimarginalizate, subevaluate,necesitând eforturi considerabilepentru a le aduce în faþã. Sigur,categorisirea precedentã nuvizeazã valoarea esteticã afilmelor non-americanizate, ci sereferã la sumele uriaºe investitela Hollywood, la campaniile depromovare gigante ºi la puzderiade spectatori, cinematografia depe continentul european, asiatic,african, nedispunând de posibilitãþifinanciare semnificativeîn acest sens.Focus : Cannes într-un anal revenirilorFestivalurile de la Berlin,Cannes ºi Veneþia joacã un dublurol, fiecare în felul sãu: permitalteritãþii sã vorbeascã,producþiile cu buget scãzut,regiunile globale devenind egaleîn lupta pentru câºtigarea unuipremiu prestigios; promoveazãgratis producþii prin autoritatea ºitradiþia renumelui, filme care nuar fi avut la dispoziþie nici bani,nici putere, nici campaniiamericãneºti menite a treziinteresul spectatorilor.Cannes 2009 a fost marcat,pe de o parte, de revenirea aºase regizori importanþi, premiaþiîntr-o formã sau alta în ediþiileprecedente, dar ºi de o suitã denoi nume care au stârnit interesulspectatorilor. Întrebarea caresurvine este urmãtoarea: aureuºit numele consacrate sã seridice la nivelul aºteptãrilor?FILMIncursiune înfilmografiaunui festivalAlexandru IstudorCeea ce este evident e faptul cãaceºtia au strâns majoritateapremiilor.The Return of the Six:The Great Tarantino StrikesBack cu o premierã situatã întresobrietatea din The Schindler’sList ºi ludicul La vitta e bella allui Benigni, acesta din urmã fiind,în speþã, un film ce se legitimeazãpe ideea istoriei ca unjoc/teatru.Diegeza e compusã din douãlinii principale: în timpul celui dealdoilea rãzboi mondial Lt. AldoRaine conduce o gaºcã de evreicare au ca scop cãsãpireanaziºtilor ºi aducerea a o sutã descalpuri de fiecare soldat;Shosanna Dreyfus deþine uncinematograf în Parisul ocupat ºiplãnuieºte sã rãzbune ucidereafamiliei prin incendiereacinematografului în timpul uneipremiere naziste. Cele douãpoveºti se intersecteazã înmomentul în care „ticãloºii” luiAldo Raine primesc misiunea dea arunca cinematograful în aer,dat fiind cã la reuniune participãHitler, Goring, Goebels, fapt cear fi sfârºit rãzboiul.Inglourious Bastards comportãcaracteristici deja întâlnite înfilmele tarantiniene: temarãzbunãrii, violenþa exacerbatã aimaginilor - existã scene clare cuscalpãri, descãrcãri de arme întesticulele adversarului -folosirea tehnicii flashback-ului înintrospecþiile personajelor ºischimbãrile imprevizibile aleacþiunii.Dacã am considera noul filmal lui Tarantino un textpostmodern din punct de vedereal construcþiei interne, sau maidegrabã un basm al postmodernitãþii,dat fiind cã primulcapitol al filmului începe prinformula Once Upon a Time inNazi Occupied France, sceneledin film vor fi uºor de analizat.Lucrul acesta e explicabil prinfaptul cã Inglourious Bastardseste un film, în proporþie de 90%,al intertextualitãþii cinematografice,al autoreferenþialitãþii, alparodiei ºi autoironiei. Împãrþireaacestuia în cinci capitoleurmeazã modelul Kill Bill, în timpce practica poreclelor – The BearJew, Aldo the Apache – trimiteîn mod direct la Reservoir Dogs,primul film al lui Tarantino în carepersonajele nu aveau nume, cidoar cognome – Mr. Green,Brown, Red etc.Intertextualitãþile cinematograficeîncep din capitolul unu,scena de la masã dintre Col.Hans Landa ºi fermierul LaPaditefiind o trimitere directã lawestern-ul spaghetti, pãstrândiconografia celui de-al doilearãzboi mondial, urmând apoireferiri la filmele cu pieile roºii, lafilmul lui Claude Chabrol TheBlood of Others,la pelicula anilor1960 The Dirty Dozen ºi la Quelmaledetto treno blindato luiCastelarri, fapt observabil încãdin titlu. Una dintreresemantizãrile propuse deTarantino, referinþele sale fiindadeseori absconse, este pantofulCenuºãresei – într-una dinscenele violente desfã-ºurate la subsolul unei taverne,Bridget von Hammersmark(Diane Kruger), actriþã germanãcare este de fapt spion britanicsub acoperire, îºi pierde unpantof, regãsit mai târziu demachiavellicul colonel Landa.Ulterior, acesta va folosi pantofulca sã-i demaºte identitatea despion, potrivindu-i încãlþarea înpicior exact ca în basm, doar cãBridget nu va deveni prinþesã, civa fi sugrumatã în secundeleurmãtoare (ºic).Antagonismul Landa-Raine(Waltz vs. Brad Pitt) este probabilunul dintre cele mai inspirate ºibine construite, Pitt reuºind sãredea perfect accentul deTennesse, având un rictus ºi omustaþã inconfundabile, în timp

ce Waltz va strânge, probabil,toate premiile de interpretare aunui actor secundar din acest an,inclusiv Oscarul.Totuºi, în ciuda acestoringrediente, filmul lui Tarantinoduce lipsã de un mesaj, de opoveste mai profundã, fiindpuþinprobabil sã aibã impactul ºiinfluenþa unui Pulp Fiction sauReservoir Dogs. Spectatorul vafi însã prins în fervoareatransmisã de scene memorabileºi se va amuza la feminizarea luiHitler sau la moartea liderilornaziºti în sala de cinema.Amintiri din epoca degroazãCristian Mungiu a revenit anulacesta în centrul atenþiei, dupãsuccesul înregistrat în 2007,odatã cu scrierea, producerea ºiregizarea comediei Amintiri dinEpoca de aur. Tehnic vorbind,construcþia filmului merge pe unpattern deja livresc în cinematografie:încropirea mai multorpoveºti, scurtmetraje, careîmpreunã, prin intermediul unorcaracteristici cu statut de liant,construiesc un produs cinematograficfinal. Cele mai nostimelegende urbane din perioadacomunistã, supranumitã demagogicºi propagandistic dreptepoca de aur sunt redate peecran, ºi dupã cum mãrturiseaMungiu, intenþionalitatea vizeazãamuzamentul ºi desfãtarea. Înmare parte misiunea esteîndeplinitã, jocul actoricesc nusuferã foarte mult, fiind natural,spontan, adaptat realitãþilorexistente, dialogurile ºi situaþiilecreate pulsând vena umoristicãdin fiecare. În spatele activistuluivenit în vizitã de lucru ºi care seva învârti în carusel toatã noapteaîmpreunã cu tovarãºii, afotografului de partid ce-l vadenatura pe tovarãºul Ceauºescupunându-i douã pãlãrii în pozã, apolitrucului zelos, a ºoferului decamion, a miliþianului insaþiabil ºial altor personaje, se regãseºteabsurditatea unei lumi, minciunaºi aberaþiile unui regim apus. Dealtfel, fiecare poveste are ºi unsubstrat de facturã documentarrealistã:vizita activistului înprovincie subliniazã servilismulpolitic, scena fotografuluideconstruieºte propagandarealizatã prin imagini perfectibileºi modificate ale Tovarãºului, întimp ce poliþistul rapace redãpsihoza cãrnii de porc ºi arepercusiunilor ideologice.Filmul, în deplinãtatea sa, arede suferit datoritã a douã aspecte.În primul rând este vorba decalitatea disproporþionatã apoveºtilor, explicabilã prinstructura internã a filmului ºi anumãrului relativ ridicat deregizori. Situaþia este dificil deîntâmpinat, calitatea poveºtilor dinfilme precum Paris je t’aime fiindinegalã, de asemenea, chiar dacãla regizarea acestuia au participatnume cu autoritate încinematografie sau chiar aproiectului Coffee and Cigarettesunde a operat un singur regizor:Jim Jarmusch. În Amintiri dinepoca de aur acest aspect estemult mai transparent datoritãgenului comediei, spectatorulsesizând imediat dezechilibrulcalitãþii.În al doilea rând, dacã v-aþisimþit vreodatã prost cã nuînþelegeþi toate glumele dinemisiunile americane ale luiJay Leno, nu este vina dumneavoastrãpentru cã multe dintreacestea intrã în categoria insidejoke-urilor, fapt întâlnit ºi înaceastã peliculã: un spectatordefamiliarizat complet cu realitãþileregimului comunist, fie elstrãin, fie el mult prea tânãr, s-arputea simþi tracasat la anumitepoante.Am putea afirma cã acestaeste un film realizat în specialpentru publicul autohton, unexperiment binevenit înpeisajul cinematografic românesc,chiar dacã temacomunismului a fost dusãaproape de saturaþie, având unimpact ridicat asupra celorcare au trãit cu aceste„legende” ºi cu efect cathartic:modul amuzant de a privirealitatea istoricã va ºterge dingustul amar lãsat de aceasta.Los abrazos rotos –AlmodovarExperimentul cinematograficpare sã-i reuºeascã luiAmoldovar atunci când în filmeleInglourious Bastardssale o distribuie pe PenelopeCruz. Prezenþa acesteia,capacitatea de a se cameleonizaºi intra în pielea unei suite depersonaje – în Los abrazos rotosrolul acesteia cuprinde, pe rând,fiica iubitoare, dama decompanie, iubita infidelã, actriþãºi muzã a unui regizor –reprezintã unul din ingredientelede succes ale regizorului spaniolatunci când iese la rampã cu onouã producþie.Drama Los abrazos rotos estemult mai languroasã ºi senzualãdecât filmele precedente,Almoldovar alegând o povestesenzorialã, lipsind, sau apãrânddoar vag, ingredientele predi-123

124lecte, sociale (hermafroditismul,schimbãrile de sex,întâmplãrile abominabile,copilãriile trau-matizante) ºireligioase (abu-zurile BisericiiCatolice, criticile aduse dogmeiinstutuþionale). În fond, în Losabrazos rotos concentrareaeste mai degrabã pe relaþiileinter-personale, scrutând înspecial aspectele familiale –repugnanþa fiului faþã de tatã,evoluþia relaþiei dintre spiritulfilial, patern ºi matern, trãdarea– sau pe cele legate deproblemele sentimentale –infidelitatea, „sacrificarea” familieipentru etica hedonistã –ºi uneori legate de identitate –regizorul Mateo, dupã ce supravieþuieºtedintr-un accident încare îºi pierde amanta ºi muza(Penelope Cruz), îºi asumã omoarte simbolicã, luându-ºinumele de Henry ºi devinescriitor, pentru ca în final sãrevinã la meseria de regizor ºila fostul nume, chiar dacã îºipierduse vederea.Totuºi, personajele suntdeparte de a fi perfecte, fiecareavând o insuficienþã, pe careregizorul o dezvãluie printr-operegrinare temporalã – trecut,prezent – aspect moºtenit dinviziunea artisticã a spaniolului.Dupã vizionarea poveºtii sinuoase,drama va lãsa un gustplãcut spectatorului, mai ales prinmotivului filmului-în-film, trasându-seastfel douã finalurioptimiste.Antichrist – Lars von TrierLãsând la o partenenumãratele critici negative pecare le-a primit, Antichristul luiLars von Trier se înrudeºte maidegrabã cu filme precumDogville, având un plussemnificativ de mistic,sexualitate, nuditate ºi mitologiegreu de pãtruns la o primãvizionare.Filmul ar putea fi divizat înAntichristdouã pãrþi de sine stãtãtoare,chiar dacã oficial acesta estecompus din patru capitole, unprolog ºi un epilog: prima partecare pãstreazã o laturã raþionalã,logicã, cuplul interpretat de cãtreW. Dafoe ºi C. Gainsbourgtrecând prin suferinþa pierderiiunicului copil, acesta cãzând dela fereastrã în timp ce ei doifãceau sex; a doua parte careîncepe în momentul plecãrii celordoi spre pãdurea Eden, cu scopulde a urma o terapie prinînfruntarea tenebrelor, momentîn care haosul începe sã dominerelaþia lor, aici survenind de faptºi scenele cele mai abominabile– clitorectomia, vulpi care îºimãnâncã propriile mãruntaie,simbolul roþii pe care Dafoe ºi-opoartã, asemenea lui GraceMulligan în Dogville, doar cãroata imensã este substituitã decea a unui halter ºi este prinsãde piciorul acesteia într-un modmult mai grotesc ºi violent.Pãdurea Eden este, în modevident ºi intenþionat, infernalizatãprin distrugerea ordinii,a raþiunii ºi a lipsei unui Dumnezeu,von Trier asumându-ºiagnosticismul ºi în acest film.Gestul automutilãrii genitale pecare femeia îl comite are oîncãrcãturã preponderent psihanaliticã– având în vedere cãunicul lor fiu murise în timp ce eiîºi dãdeau frâu liber dorinþelorsexuale, pãcatul neglijenþei poatefi purificat printr-o lipsã totalã aactelor sexuale, ceea ce duceimplicit la autopedepsire ºieliberare prin moarte.Filmul suferã, însã, din cauzafaptului cã toate aceste elementemistice, ºamanice (vulpea),christice, sunt investite într-otragedie a unui cuplucaracterizatã pe alocuri deplatitudine, chiar dacã joculactoricesc este excepþional,Gainsbourg fiind rãsplãtitã cu unPalme D’Or pentru prestaþie.Totodatã, anumite scene au ocomponentã violentã exageratã,semãnând cu gestul spânzurãriicopiilor de cãtre Medeea, dinfilmul omonim.The White Ribbon – MichaelHaneke„Nu ºtiu dacã povestea pecare urmeazã sã v-o spun esteadevãratã în toate aspectele ei”este fraza care deschide filmul luiHaneke. Se subliniazã inevitabilfaptul cã existã o dozã deincertitudine în tot acest film, atâtla nivelul veridicitãþii poveºtii(Haneke va spune ulterior, înunele din interviurile sale cã aparcurs sute de cãrþi pentru a sedocumenta despre aceastãperioadã ºi caracteristicile ei), câtºi la nivelul evenimentelor carese petrec pe tot parcursuldramei, neexistând la sfârºit unrãspuns clar cu privire laresponsabilul acestora. De altfel,în filmele lui Haneke se jongleazãmereu cu acest motiv al incertitudinii,al întrebãrilor fãrãrãspuns clar, aceasta fiind unadintre viziunile sale cinematografice.Neconcepând altfeldecât în imagini alb-negruperioada de dinainte de primulrãzboi mondial, filmul este redatasemenea imaginilor de arhivã,

artistic finisate, înfãþiºândevenimentele bizare ce au loc înjurul unei ºcoli rurale dinGermania anului 1913.Începutul filmului tinde sã descrieo comunitate relativ lipsitã degriji, un spaþiu rural model în careura ºi interesele meschine nuexistã, însã, evenimentele straniiîncep sã aparã, asemenea unuiritual violent, dorindu-se aparentca întregul sat sã fie pedepsit:într-o primã zi doctorul satuluiUn prophèteeste rãnit într-un accident decãlãrie; ulterior o femeie moareîntr-un accident de muncã,baronul comunei fiind învinuitpentru neglijenþã; în aceeaºi zifiul cel mic al baronului este gãsitbãtut ºi torturat; Karli, un bãiat cudisabilitãþi are parte de o soartãasemãnãtoare, în timp cesinuciderile nu înceteazã sãaparã ca urmare a consecinþeloracestor evenimente.Prin vocea tânãrului învãþãtordin sat, acesta fiind cel carerememoreazã evenimentele înfilm, Haneke nu rãspunde clarîntrebãrii care survine în minteaspectatorului: cine este responsabilde aceste evenimente ºi dece se petrec ele? Filmul tinde maidegrabã sã insinueze cã o partedintre copiii satului au o legãturãcu aceste evenimente, în ciudadisciplinei ºi abuzului carecaracterizeazã educaþia anilorpremergãtori rãzboiului. Insinuareanu este deloc întâmplãtoare,deoarece aceºticopii vor fi cei care vor îmbrãþiºaideile nazismului, maliþiozitatea ºicruzimea ivindu-se la orizontulvremurilor ce vor urma, Hanekedorind sã arate cum un sistemeducaþional represiv a fãcutinevitabilã perioada totalitarã,brutalitatea ºi violenþa acesteiaasemenea evenimentelor dinacest spaþiu rural.În mod evident, The WhiteRibbon este filmul cu cea maicomplexã construcþie, excelândprin faptul cã încearcã sã ofereo posibilã explicaþie pentruvremurile ce vor urma,îndreptând atenþia într-un spaþiucare nu a fost cercetat pânãacum, reconstruind veritabillumea ruralã a anilor 1913-1914.Un prophète – AudiardAvând o distribuþie aproape înîntregime masculinã, Un prophètede Jacques Audiard ar puteaavea acelaºi impact precum aavut Gomora, cu diferenþa cãfilmul italian avea mult mai multecomponente inspirate din istoriacontemporanã a mafiei. Peliculaurmãreºte destinul unui tânãrfrancez, de origine arabã, careintrã neofit în spaþiul violent alînchisorii la vârsta de 19 ani,urmând sã ispãºeascã opedeapsã de ºase ani. Înprincipiu, filmul lui Audiard aredouã direcþii de interes: sistemulcarceral francez, descriereaacestuia apropiindu-se devarianta americanã redatã cel maibine în serialul OZ, un spaþiu alviolenþelor, drogurilor, afacerilorilegale conduse din spatelegratiilor, segregaþiei dintrearabi, francezi, corsicani; capacitateade supravieþuire a tânãruluicondamnat, aceasta fiind parteapsihologizantã a filmului, analizânddilemele cu care se confruntãacesta în viaþa de zi cu zi,dorinþele lui de integrare, de a-ºigãsi un grup cu care sã solidarizezeîn faþa ameninþãrilor,regizorul insistând uneori peconºtiinþa primei crime înfãptuiteîn detenþie.Filmul nu intrã într-odezbatere moralã, nu are unmesaj etic, nu-þi lasã libertatea dea judeca acþiunile personajelor,dorind sã fie o redare cât maiveritabilã a vieþii de condamnata unui om fãrã apãrare. Ceea cei se poa-te reproºa regizorului sereferã la durata prea lungã afilmului, anumite scene putând fiexcluse ºi la titlul acestuia, fiindo trimitere mult prea religioasã încompa-raþie cu ceea ce întâlnimîn film ca fiind un profet.Ce rãmâne dupã Cannes 2009?Cu siguranþã filmul lui Haneke estealegerea potrivitã pentru marelepremiu, având o construcþieriguroasã, inteligentã ºi o mizãsocio-politicã. Restul filmelor nudezamãgesc, dimpotrivã, suntpelicule care meritã vizionate, darinfluenþa lor în timp va scãdea saupoate nu va exista, acesta fiind unuldintre criteriile care ne ajutã sãstabilim o valoare esteticã: cât demult va influenþa un film domeniulcinematografiei?125

126Ofensivã ethno-jazz la ICR Lisabona * Ofensivã ethno-jazz la ICR Lisabona * Ofensivã ethno-jazzCântari aromânesti lânga,casa lui Vasco da Gama)Sines e o pitoreascã localitatesituatã într’un golf de pe CoastaVincentinã (la sud de Lisabona,între Peninsula Setubal ºiregiunea turisticã Algarve). Înfortãreaþa din centrul oraºului s’anãscut navigatorul/descoperitorulVasco da Gama. De altfel,atractivul muzeu aflat în acel locpoartã inscripþia Casa lui Vascoda Gama. Beneficiind desusþinerea unui primar cuapetenþã faþã de culturã – dl.Manuel Coelho –, impresarul devocaþie universalistã CarlosSeixas coordoneazã aici, deja de10 ani, unul dintre principalelefestivaluri de world music de peGlob. Sub denumirea FestivalMusicas do Mundo, manifestarease desfãºoarã timp de osãptãmânã în locuri privilegiate:curtea interioarã a sus-amintiteifortãreþe, scenele în aer liber depe falezele din Sines ºi dinîncântãtoarea localitate pescãreascãPorto Corvo, hipermodernulcomplex cultural dinSines (edificat ca un fel deparafrazã a impozantului CentroCultural de Belem din Lisabona).Spectatorii vin cu miile din diversezone ale Portugaliei ºi ale lumii.Cum infrastructura turisticã nupoate face faþã unui asemeneaaflux, majoritatea lor preferãvarianta de cazare tip camping.Pentru un român, acest publicpare o mixturã între cel cefrecventeazã festivalurile de laGãrâna ºi de la Vama Veche.Nu e de mirare cã o personalitatede referinþã a jazz-uluimondial precum tenor-saxofonistulDavid Murray ºi-a cumpãrato casã aici, asumându-ºistatutul de fiu adoptiv al urbei.Anul acesta, programul a curprins– pe lângã formaþii autohtone –grupuri venite din Cuba, Italia,Burkina Faso, Marea Britanie,Nigeria, Angola, Argentina, CapulVerde, China, Spania, Franþa,Tunisia, Guineea-Bissau, Rep.Dem. Congo, Brazilia, Madagascar,Polonia, India, StateleUnite, Ucraina, RepublicaCentrafricanã, Finlanda, Jamaica,Algeria. Graþie bunei opinii pe careo are faþã de cultura noastrã,directorul artistic Carlos Seixas adat curs iniþiativei de colaborareEscola de Artes din Sines)venite din partea InstitutuluiCultural Român din Lisabona.Astfel, pe scena Centrului Artelordin Sines a evoluat formaþiaconstãnþeanã Stelu Enache &Corneliu Stroe Aromanian EthnoBand. Sub diverse aspecte – oadevãratã premierã, chiar ºipentru melomanii familiarizaþi cupeisajul sonor al þãrii noastre. Pede-o parte, e vorba despreaducerea în prim-plan a tradiþiilormuzicale aromâneºti, supusesecole de-a rândul unui proces deizolare (dacã nu cumva, pur ºisimplu, genocidului), în zone dinBalcani locuite timp de douãmilenii de descendenþii populaþieiromanizate. Solistul vocal SteluEnache cunoaºte în profunzimetezaurul melodico-poetic alantecesorilor sãi, perpetuat pânãîn zilele noastre, îndeosebi prinfestivitãþi de amploare, cum suntceremoniile maritale (cu o duratãde câteva zile), dar ºi prin cântecede bucurie sau alean, iubire(vreari) sau tristeþe a exilului etc.Enache s’a afirmat princolaborãrile sale cu percuþionistulOvidiu Lipan ºi cu naistulGheorghe Zamfir. Cei trei suntprotagoniºtii recentului albumIskender. ªi ceilalþi membri aiprezentului cvintet au participat ladiverse proiecte iniþiate de OvidiuLipan “Þãndãricã”: Mircea Cazan/ buzuki, Laurenþiu Horja / bass,Adrian Stavian / keyboard. Dincâte îmi amintesc, Corneliu Stroe,deja afirmat ca unul dintre cei maiimportanþi bateriºti din jazzuleuropean, a fost printre primiimuzicieni care au susþinutreintegrarea în patrie a lui OvidiuLipan, dupã reîntoarcereaacestuia din exil, în anii 1990.Stroe se afirmase dreptcolaboratorul numãrul-unu, cuajutorul cãruia pianistul HarryTavitian ºi-a definit stilul înperioada 1980-2002 (cei doi aureprezentat nucleul forte alprincipalului grup inovativ din jazzulromânesc al acelor ani – Creativ).Concertul dat la Sines de cãtreAromanian Ethno Band s’acaracterizat prin pasionalitatea

generatoare de energii ainterpretãrii. Publicul ce umplusepânã la refuz sala de concerte aCentrului Artelor a reacþionat cuempatie ºi cãldurã la muzica deun exotism aparte propusã decvintetul constãnþean. Piesele dinrepertoriu au structuri preponderentlineare, cu nucleemelodice repetate pânã lasaþietate, fãrã alternanþe formalesemnificative. În aceste condiþii,cântãreþului Stelu Enache îi revinerolul de a împodobi melodiile cusupradoze de melisme, ceea ceºi reuºeºte, într’o deplinãadecvare la tradiþiile macedoromâne.Comparând procedeulcu arhitectura lusitanã, ne-amputea imagina un auster edificiucubist – de exemplu, amintitulCentru Cultural din Belem –cãruia i-ar fi aplicate încãrcatedecoraþiuni de stil manuelin (ovariantã pur portughezã de barocflamboaiant).Alãturi de protagonistul vocal,principalul element de coloraturã„localistã” este Mircea Cazan, cual sãu buzuki – versiune elinã alãutei, etalând afinitãþi timbrale cumandolina italianã sau guitarraportuguesa. Adevãrat showman,Cazan ºi-a subestimat de dataasta propriul potenþial, lãsându-ºiacasã acordeonul ºi clarinetul, cel-ar fi revelat publicului ºi caredutabil poliinstrumentist. Totexcesiv de rezervat mi s’a pãrutkeyboardistul grupului – AdrianStavian, un sensibil armonizator,de la care melomanii aºteptau ºicâteva desfãºurãri solistice.Factorul ce a justificatintegrarea unui asemeneaprogram într’un festival cuprofunde afinitãþi jazzistice aufost cei doi maeºtri ai secþieiritmice: versatul basist LaurenþiuHorja ºi percuþionistul CorneliuStroe. Primul îºi valorificãexperienþa acumulatã înpretenþioase contexte muzicalimprovizatorice,asigurândfundamentul – solid ºi în acelaºitimp elastic – necesitat departenerii sãi. Stroe rãmâneacelaºi baterist vulcanic, capabilsã incendieze sala – aºa cum s’aîntâmplat în solo-urile salebazate pe asimilarea perfectãa contorsionatelor ritmuriasimetrice, de tipul „geamparalelor”.Prea-plinul de vitalitateal muzicianului îi dinamizeazã pecolegii de trupã, la fel ca ºi pespectatori. Maniera excesivã, demare volum, adoptatã de Stroe adat recitalului o turnurã maiapropiatã de ethno pop decât ar fisperat fanii sãi contaminaþi derafinamentele jazzului. Oricum,programul – urmãrit simultan ºi peecranele din afara sãlii, de cãtrecei rãmaºi fãrã bilete – a înregistratun frumos succes (confirmat ºi deintroducerea pe youtube a douãpiese ºi a unor scurte interviuri cuEnache ºi Stroe). O adevãratãperformanþã, dacã þinem cont cãprintre vedetele festivalului s’auConcertul cvintetului EmyDrãgoi Jazz Hot Club Romania aîncheiat, con brio, serata româneascãorganizatã de InstitutulCultural Român din Lisabona încadrul Fiestei Francofoniei/2009.Nãscut la Slãnic Prahova în1976, Emy Drãgoi se numãrãactualmente printre virtuoziiacordeonului din branºa numitãgeneric ethno jazz. Personalitateputernicã, muzicianul îmbinãimpecabila tehnicã instrumentalãcu o sensibilitate în permanentãalertã faþã de multiplele expresiinative ale artei sunetelor.Repertoriul este judicios ºi abilalcãtuit: piesele din tradiþiaromâneascã se intersecteazã cucele de jazz manouche, dar ºi cuarhicunoscute standards de jazzsau din folclorul altor popoare (cumar fi elaborata versiune a cânteculuirusesc Oci Ciornâie, oferitã ca bis).Configuraþiile temelor sunt precisarticulate de cãtre cvintet, darinteresul ascultãtorului e stimulatprogresiv, pe mãsurã ce protagonistuliniþiazã incitante dialoguriimprovizatorice cu colegii sãi:þambalistul Constantin Lãcãtuº,ghitariºtii Christophe Lartilleux ºiDoudou Cuillerier, ºi tânãrul deorigine venezueleanã Juannumãrat: Jesus Chucho Valdes,cel mai important pianist cubanezde jazz, împreunã cu al sãu BigBand; iconoclastul bluesmanJames Blood Ulmer; vizionarulreggae-ului jamaican Lee„Scratch” Perry; maestrul slideguitar-ului indian DebashishBhattacharya; Orquesta TipicaFernandez Fierro din Argentina,grupul Hanggai din MongoliaInterioarã º.a.m.d. Dupã cum scriaJoao Bonifacio în jurnalullisabonez Publico, „învingãtorul lapuncte, în unanimitate ºi knock-outfu Cyro Baptista” percuþionistulbrazilian stabilit în USA din 1980,cu proiectul sãu intitulat Beat theDonkey.Surâzatoare sonoritati ,acordeonistice))Sebastian Jiménez la ghitarã bas(semi-)acusticã (aºa cum o ºtiamde pe timpul când Los Paraguayosefectuau turnee prin România ºiscoteau discuri la Electrecord).Impresia predominantã aprogramului poate fi caracterizatãdrept o “happy music” surâzãtoare,contaminantã, aptã sã cucereascãeterogenul public ce a luat cu asaltAuditoriul IFP din Lisabona. Printrepunctele de vârf ale programului aºaminti: pasajele solistice hipervirtuozeale lui Drãgoi; ameþitoarelesale unisoane cu Lartilleux (discipolasumat al lui Django Reinhardt),precum ºi cu exuberantul Lãcãtuºla þambal; debordanta paradã descat vocal a lui Cuillerier;parafrazarea inteligentã a câtorvateme fãrã de moarte din repertoriulMariei Tãnase; solidul fundalbasistic asigurat de Jiménez. Aºzice cã marea reuºitã a lui EmyDrãgoi constã în capacitatea de aconcilia exigenþele artistice cusuccesul quasi-comercial, fãrã a sepreta la jenante concesii. Faptul eevident ºi pe albumul intitulat Etnofonia,editat de casa francezãFrémeaux et Associés în 2007, caºi în iniþiativa impresarialã ainstrumentistului, iniþiator alfestivalului bucureºtean de127

anvergurã internaþionalã Nopþi albede acordeon. Este adevãrat,eforturile sale au beneficiat ºi de oconjuncturã favorabilã acesteifamilii de instrumente – “reabilitate”îndeosebi prin resurecþiabandoneonisticã declanºatã decãtre Astor Piazzolla ºi impusãjazzistic sub mantia protectoare alui Richard Galliano.În seara precedentã acestuireuºit concert, trupa lui Emy Drãgoisusþinuse un recital la Onda Jazz.Având în vedere circuitul destul derestrâns al cluburilor jazzistice dinPortugalia, ICRL a dus o intensãcampanie de negociericu patronulThierry Riou, sprea putea includegrupul francoromânîn programelefoarte a-glomerate aleacestui stabiliment.Deºi concurenþaminuscululuiHot Clubede Portugal (celmai vechi club dejazz cu funcþionareneîntreruptã dinEuropa – peste 60de ani!) pãreainsurmontabilã,Onda Jazz (înfiinþatabia în 2004) ºi-aconsolidat deja uncert prestigiu,verificabil ºi prinsuccesul înregistrataici varatrecutã de cãtreduo-ul NicolasSimion/România –David Patrois/Franþa. Printre atuurilepe care Riou reuºeºte sã levalorifice se aflã ºi bunele saleraporturi cu Institutul Franco-Portughez; el acþioneazã adeseorica o prelungire jazzisticã aactivitãþilor acestuia, iar ICRL nuputea rata ocazia de a amplificaparticiparea româneascã în cadrulSãrbãtorii Francofoniei. În plus,mediile audio-vizuale portugheze(atât de reticente în privinþadiseminãrii activitãþilor de club) sunttotuºi prezente aici, cu o anumeritmicitate. Dacã vara trecutã amavut plãcerea ca recitalul Simion/Patrois sã suscite douã cronici înpublicaþii de vârf (Público ºi Ipsilon),o transmisiune live pentru þãrilelusofone, realizatã de cãtredepartamentul internaþional al RDP(Radiodifuziunea Portughezã),interviuri cu muzicienii ºi, ulterior,invitarea mea în studiourilecentrale, spre a realiza câtevaprograme despre jazzul românesc,recitalul dat de Jazz Hot ClubRomania a fost filmat de cãtreoperatorul celei mai importanteemisiuni culturale de pe postulnaþional de televiziune (RTP2) –Câmara Clara – spre a ilustrainterviul pe care l-am acordat acolo.Pentru ca tacâmul sã fie complet,în aceeaºi sãptãmânã îmi apãruseºi un amplu eseu de opt pagini– intitulat Contra Ventos eTempestades – în principalapublicaþie de specialitate a lumiilusofone, Jazz.pt nr.23 (martieaprilie2009), referitor la istoriajazzului din þara noastrã.Complementar prestaþiilormuzicale a existat ºi o Expoziþiede afiºe ºi discuri de jazzromâneºti, primitã cu interes decãtre melomani. Inedita colecþiea fost transportatã (pe spesele ºiîn bagajele proprii) ºi expusã înfoaierul Institului Franco-Portughez de cãtre apreciatulpromotor al genului, Alexandruªipa. Mare pãcat cã entuziastelefelicitãri exprimate de participanþiila acþiunile ICRL sunt, de regulã,atât de spontane, încât scapãaparatelor de înregistrare(altminteri foarte conºtiincioase,când e vorba sã supraveghezecetãþenii erei post-orwelliene).Virgil MihaiuFormaþia acordeonistului Emy Drãgoi pe scena ICR Lisabona128