Bekanta främmande - Arcada

BEKANTA FRÄMMANDE
På spaning efter huvudkaraktär,
identifikation och empati i
interkulturell dokumentärfilm
Jan Nåls
Utdrag ur Pro gradu i kommunikationslära / Maj 2009
Institutionen för kommunikationslära

1. Introduktion
2
Statsvetenskapliga fakulteten
Helsingfors Universitet
Jag hade en uppfattning om sydafrikaner långt innan jag reste till Sydafrika. Min
uppfattning var en ytlig blandning av intryck som jag snappat upp här och där,
mestadels från olika medier. På liknande sätt hyser jag en uppfattning om hurdana
nigerianer är, fastän jag aldrig träffat någon från Nigeria. Det samma gäller ghaneser,
vietnameser och många fler. Den ofantliga globala världen, dess människor och
berättelser kommer till oss huvudsakligen genom massmedierna. Vår första och ofta
varaktiga bild av främmande kulturer formas av medierna. För de flesta av oss är
globaliseringen en process som gör sig påmind genom medierna, inte genom egna
upplevelser så som resor utan genom att stanna hemma och konsumera medier.
(Morley 2000: 14)
Dessa berättelser är konstruerade av otaliga medieproducenter med olika syften: vissa
vill underhålla oss, vissa vill tjäna pengar, andra vill förändra världen. Ibland
kombineras alla dessa tre målsättningar.
Ett av nyckelorden ovan är "konstruerade". Det är allmänt accepterat att
medieprodukter så som film är konstruktioner (se t. ex. Chatman 1980, Bordwell
1985, Lacey 2000, Nichols 2001). Detta är en av utgångspunkterna för studiet av
berättelser inom medier och film, såväl fiktiv som dokumentär. Poststrukturella
teorier påminner oss ständigt om att vi lever som fångar i ett nätverk av språk och
olika former av representationer, utan en direkt tillgång till "verkligheten". (Shohat &
Stam 1994: 180)
Men så har man inte alltid tänkt. Tidigare ansågs dokumentärfilm, i likhet med
fotografiet, vara en spegel som visade världen sådan som den var. I filmens barndom
fanns en allmänt utbredd uppfattning att kameran kunde fånga verkligheten och
presentera den för åskådarna. Senare blev det uppenbart att dokumentärfilmen endast
var ett bevis av mötet mellan filmmakaren och en socialhistorisk verklighet. Samtidigt

insåg man att dokumentärfilmen är ett verktyg som formar bilden av verkligheten i
tittarnas sinne. Filmmakare insåg tidigt att dokumentärfilm kunde vara ett starkt
verktyg då man ville påverka publiken. (se t. ex. Nichols 2001, Rosenthal 1996,
Barnouw 1993).
En av dokumentärfilmens pionjärer, britten John Grierson, var den första som
använde ordet ”documentary” då han recenserade Robert Flahertys Moana i tidningen
New York Sun. Grierson syftade på mediets förmåga att visuellt ”dokumentera” ett
skeende. (Barnouw 1993). Några år senare skrev Grierson att dokumentärfilmen
kunde definieras som en kreativ behandling eller manipulation av verkligheten:
"Documentary is the creative treatment of actuality" (Grierson 1933: 8)
I denna definition finns också dokumentärfilmens paradox inbäddad. När en
filmmakare behandlar verkligheten kreativt, då flyr verkligheten och det som blir kvar
är en tolkning av denna verklighet.
Verkligheten avslöjar sig inte automatiskt och sanningen går inte att fånga med en
kamera (Shohat & Stam 1994: 180). Inte ens om filmen är en dokumentärfilm.
1.1 Dokumentärfilm och främmande kulturer
Allt sedan filmens barndom har just dokumentärfilmen haft en central roll i att forma
publikens uppfattningar om främmande kulturer. I USA fick så kallade travelogues
stor uppmärksamhet i början av seklet. Filmer så som Georg C. Hales Tours of the
World roade publiken redan 1904 på världsutställningen i St Louis. Andra travelogues
behandlade president Teddy Roosewelts safari i Afrika och Robert Scotts expedition
till Sydpolen. Dessa filmer tilltalade publiken då de underströk amerikaners mod,
driftighet och vilja att kasta sig ut i olika äventyr. (Barnouw 1993: 30). Den stora
utvecklingen skedde med regissören Robert Flaherty, som kan ses som en pionjär som
använde sig av film som ett etnografiskt och antropologiskt verktyg. Många tidiga
dokumentärregissörer var antropologer som tog med sig en kamera. Med termen
etnografisk syftas här studiet av främmande raser och kulturer från en position inom
det främmande samhället. (se bl. a Barnouw 1993, Davies 1999)
Flahertys klassiska film Nanook of the North är ett exempel på en sådan film. Nanook
of the North skildrar den traditionella livsstilen hos en grupp urinvånare i Hudson Bay
med Nanook som filmens huvudkaraktär. Trots Flahertys användning av kameralinser
som kunde iaktta skeenden från långa avstånd och trots långa tagningar så är det
3

tydligt att Flaherty inte var nöjd med att endast dokumentera sitt material. Han
iscensatte många nyckelscener och han valde att presentera en livsstil som redan var
förlegad då han filmade in den (se bl. a. Helke 2006, Nichols 2001).
Nanook of the North var alltså en dramatiserad berättelse med exakta kompositioner
som omsorgsfullt byggdes upp till en mytisk berättelse, där huvudrollen som Nanook
spelades av en man som hette Allakariallak (Helke 2006: 29-32). Det är tydligt att
Flaherty manipulerat sitt material och summerade själv upp en av ironierna i jakten på
en dokumentär ”sanning”: ”Sometimes You have to lie. One often has to distort
things in order to catch it´s true spirit” (citerad i Calder-Marshall 1966: 229). Det
bästa sättet att tala sanning är att ljuga.
I dag fylls medierna fortfarande av dokumentärt material från främmande kulturer,
och fortfarande står alla som ansvarar för dokumentärfilmsproduktion och t. ex.
utlandsrapporteringen i tv-nyheter inför liknande utmaningar. Tv-nyheterna är ett bra
exempel på en massiv social och kulturell konstruktion. Nyheterna är i lika hög grad
konstruerade som andra medieprodukter, fastän med andra metoder än t. ex.
dokumentärfilm (se bl. a. Tuchman 1980, Newbold et al. 1998).
Trots att dokumentärfilmen genomgått stora förändringar under de senaste hundra
åren kvarstår många av de fundamentala frågeställningarna från Robert Flahertys
dagar: Hur kan filmskapare och andra medieproducenter gestalta främmande kulturer
och karaktärer på ett sätt som gör dem rättvisa? Denna fråga är en utgångspunkt också
för detta arbete.
1.2 Problemen med representation
Innehållet i medier är konstruktioner, så långt är de flesta överens. Men detta är enbart
en startpunkt för en djupare förståelse av medier, i denna studie dokumentärfilm. Det
är viktigt att acceptera att dokumentärfilmer är konstruktioner, men det räcker inte. Vi
måste fråga oss vem som konstruerar, och för vem. Vems berättelser är det som
berättas? Hur berättas de? Att representera andra är en ansvarsfull och svår uppgift
(Hall 1997: 225-226).
Sardar och van Loon (2004: 162) föreslår två centrala frågeställningar kring
representation av främmande kulturer. Det första kallar de question of inclusion,
frågan om inbegripande. I vilken mån inbegriper medieprodukter och
4

distributionskanaler överhuvudtaget bilder, åsikter och kulturella manifestationer av
olika etniska grupper?
Den andra frågeställningen gäller själva representationen. På vilka sätt representeras
olika etniska grupper i medieprodukter? Denna fråga har berörts av många
postkoloniala skribenter som speciellt ifrågasatt den västerländska representationen av
t. ex. Afrika och Mellanöstern. Said (1993) kartlägger hur västvärlden har beskrivit de
österländska kulturerna som stillastående och oföränderliga och människorna i
Orienten som lata, dumma och opålitliga. Vid sidan av denna bild har det funnits en
mängd exotiska och romantiserade föreställningar om ett lyckligt, sagolikt Arabien
fyllt av mystik, fest och prakt. Liknande mönster har upprepats gällande västvärldens
inställning till Afrika (se bl.a. Hall 1997, Fanon 1969, Gandhi 1998, Shohat & Stam
1994).
Även positiva representationer fokuserar ofta på kulturens yttre manifestationer och
gör dem därmed exotiska och fortfarande främmande. Främmande kulturer klassas
utgående från vad som gör dem olika från den dominerande kulturen, inte på deras
egna villkor. Fanon definierade tre olika identiteter eller positioner som uppstår hos
medlemmar av den undertryckta kulturen. Den första positionen kan benämnas som
underkastelse. I den anammar den förtryckta den dominerande kulturens värderingar.
Allt som hör till den egna kulturen anses som undervärdigt och dåligt. Den andra
positionen är den motsatta och kan benämnas som uppror. Allt som hör till den
förtryckande kulturen klassas som negativt. Identiteten byggs upp av en enda faktor,
"Jag är svart", "Jag är kvinna". Position tre utgör en frigörelse. Insikten om att de två
första positionerna bygger båda på någon annans definitioner gör att identiteten blir
ett slags pussel med bitar från många olika håll. Den sanna identiteten, människan,
undandrar sig enkla definitioner. (Fanon 1969).
Fanon definierade sina positioner på 60-talet utgående från de förtrycktas synvinkel.
Men hans tankegångar är fortfarande aktuella, eftersom det fortfarande är västvärlden
och dess synsätt som dominerar medieutbudet. En central punkt i diskussionen är
användningen av kulturella stereotyper.
5

1.2.1 Kulturella stereotyper
Mediernas bevakning av främmande kulturer bygger ofta på stereotyper och på
förenklande berättarmodeller. Detta beror delvis på praktiska begränsningar så som
bristen på tid och pengar, och på avsaknaden av förståelse av den främmande kulturen
som dessa begränsningar medför. Det är accepterat att ideologiska, politiska och inte
minst ekonomiska motiv ligger bakom den förenkling av främmande kulturer som
medierna gör sig skyldiga till. (se t. ex. Hall 1997, Bernstein 2002, Ewen&Ewen
2006, Shohat & Stam 1994)
Den amerikanska journalisten Walter Lippman introducerade ordet stereotyp så som
vi använder det i dag. Han påpekade att den moderna världen görs begriplig med hjälp
av dem:
”The real environment is altogether too big, too complex, and too
fleeting for direct aquaintance. We are not equipped to deal with so
much sublety, so much variety, so many permutations and variations.
And although we have to act in that environment, we have to
reconstruct it on a simpler model before we can manage with it. To
traverse the world men must have maps of the world.”
(Lippman 1922: 60)
Dessa kartor utgörs än i dag av en mångfald kulturella stereotyper. Lippman fortsätter
med att beskriva den mekanism som enligt honom producerar hjältar och demoner.
”For the most part we do not first see, and then define, we define
first and then we see. In the great blooming, buzzing confusion of
the outer world we pick out what our culture has already defined for
us, and we tend to perceive that which we have picked out in the
form stereotyped for us by culture.”
(Lippman 1922: 64)
6

Sterotypens kraft ligger i dess förmåga att tala direkt till vårt undermedvetna. Den
vädjar inte till vårt intellekt, och den inbjuder inte till reflektion.
”There is nothing so obdurate to education or criticism as the
stereotype. It stamps itself upon evidence in the very act of securing
the evidence. We imagine most things before we experience them.
And those preconceptions, unless education has made us acutely
aware, govern deeply the whole process of perception. They mark out
certain objects as familiar or strange, emphasizing the difference, so
that the slightly familiar is seen as very familiar, and the somewhat
strange is sharply alien”
(Lippman 1922: 60-61)
Ur en praktisk synvinkel är stereotyper användbara verktyg. Utan färdiga modeller
och stereotypa uppfattningar om aktörer och skeenden kunde till exempel nyhetsteam
inte fungera inom sina givna ramar som ofta kännetecknas av brådska och en stram
budget. Även många dokumentärfilmare använder sig av stereotyper, mer eller
mindre medvetet. Problemet är att dessa givna berättarmodeller och stereotypa
uppfattningar ger en förenklad bild av en verklighet som är mycket mer komplex än
dessa modeller ger vid handen. (se bl. a. Said 1993, Spurr 1994, Shohat & Stam 1994)
Bernstein (2002: 262) hävdar att givna koder och konventioner krävs för att en given
verklighet skall kunna representeras. Utan dessa konventioner blir en text lätt
obegriplig för en potentiell publik.
Problemet ligger i att stereotypa representationer lätt blir allegoriska – den lata och
dumma mexikanen som figurerat i många western-filmer blev för många amerikaner
en symbol för mexikaner överlag. Mexikanen blev på detta sätt synonym med lathet
och dumhet.
Denna mekanism blir gällande speciellt med små, undertryckta etniska grupper som
är sparsamt representerade i massmedier. Däremot kan representationer av en
dominerande grupp anses vara exempel på en naturlig diversitet och behöver inte
klassas som stereotyper. En stark etnisk eller kulturell grupp behöver inte oroa sig för
7

stereotyper i lika hög grad, eftersom utbudet av olika representationer är så stort. En
korrupt vit politiker ses inte som en "skam för den vita rasen". (Shohat & Stam 1994:
181-183). Känsligheten för stereotyper uppstår ur maktlösheten hos grupper som av
olika historiska, politiska eller ekonomiska orsaker inte har kontroll över hur de
representeras i media.
Det kan alltså konstateras att stereotyper utgör ett problem, speciellt för små och
maktlösa grupper. En stor del av forskningen har fokuserat på olika sätt att ge dessa
grupper en röst. Shohat & Stam (1994: 179) talar om konst överlag som en delegation
of voice, en delegering av röst. De hävdar att det egentligen är oviktigt att fråga vad
som är sant i förhållande till en viss verklighet. En mer intressant fråga är vem som
talar, för vem och hur detta görs. Det har presenterats olika lösningsmodeller för
problemet med representation av andra kulturer i medierna.
1.2.2 Multikulturalism och andra lösningsmodeller
Det första och uppenbara svaret är att lösa frågan om inbegripande. Det gäller alltså
att inbegripa främmande kulturer och deras representanter i allt högre grad i
mediernas utbud. Men att öka kvantiteten innebär inte automatiskt att kvaliteten ökar.
Multikulturalism är ett begrepp och ideal som syftar på en acceptans av kulturell och
etnisk diversitet inom olika sammanhang, så som inom en skola, stad eller nationalstat
- eller inom medierna. (Shohat & Stam 1994, Hall 1997, Sardar & van Loon 2004).
En förenklad och okritisk syn på multikulturalism kan leda till det som kallas exotism,
till exempel i medierna. Fokus ligger i kulturens yttre manifestationer och gör dem
exotiska. Den årliga karnevalen i Rio till exempel definierar brasilianaren som en
livsnjutande karaktär som lever i nuet utan hämningar. Det stora antalet aids-offer i
södra Afrika befäster bilden av afrikanen som en karaktär som inte kan kontrollera
sina sexuella drifter. Främmande kulturer klassas utgående från vad som gör dem
olika från den dominerande – ofta den beskrivande – kulturen. Representationen sker
inte på kulturernas egna villkor (Shohat & Stam 1994: 179-182).
Jämför det ovannämnda med Fanons position 2, där den förtryckta definierar sig själv
utgående från någon annans definition. Det är värt att notera att dessa yttre
manifestationer kan vara positiva till sin natur. En kulturell stereotyp behöver inte
vara negativ, den kan vara en okritisk hyllning till allt det som är främmande för den
som representerar. Samtidigt påpekar Shohat & Stam (1994: 198) att kravet på mer
8

positiva berättelser och hjältar från den egna minoriteten är fullt förståeligt och
berättigat. Medieutbudet i världen domineras fortfarande till stor del amerikanska
filmer och amerikanska hjältar, och olika minoriteter har rätt att kräva sin egen del av
kakan.
Detta argument har beröringspunkter med en annan viktig frågeställning gällande
representation av främmande kulturer: Vilken roll spelar representanter från den
främmande kulturen i att forma själva medieprodukten (Sardar & van Loon 2004:
162)? Hur många filmregissörer i södra Afrika får chansen att göra långfilm? Och
vems berättelser berättar dessa? Ett sätt att bekämpa stereotyper är att genom
utbildning och rekrytering utöka antalet medieproducenter från minoriteter och
förtryckta grupper.
Ett annat sätt att tackla problemen med representation är att ändra på hur främmande
kulturer representeras, av samtliga medieproducenter, oberoende av deras behörighet
eller icke-behörighet till en viss minoritet. Frågan hur ligger i fokus för detta arbete.
1.3 Dramatiska berättelser som ideal
Samtidigt som medieproducenter ställs inför frågor gällande stereotyper och
användningen av dem så som de presenterades i det föregående kapitlet, finns den
parallella frågan om hur berättelserna om det främmande skall struktureras för att nå
och beröra en publik.
Ett slags ideal för dramatiska berättelser har formulerats av dramaturger allt sedan
Aristoteles. McKee (1999:5) skriver att filmer som engagerar åskådarna är sådana
som möter två kriterier. För det första, att de låter tittaren upptäcka en främmande ny
värld som hon inte känner till. Och för det andra, i denna främmande värld, känner
tittaren igen sig själv.
”No matter how intimate or epic, contemporary or historical, concrete or
fantasized, the world of an eminent artist always strikes us as somewhat exotic or
strange. Like an explorer parting forest leaves, we step wide-eyed into an untouched
society, a cliché-free zone where the ordinary becomes extraordinary ...
Once inside this alien world we discover ourselves. Deep within these characters
and their conflicts we discover our own humanity”
(McKee 1999: 5-6)
9

Tittaren upptäcker alltså sig själv, ett fenomen som har beröringspunkter med
termerna identifikation och empati. Kombinationen av en främmande värld å ena
sidan och universella och arketypiska känslor och konflikter å den andra resulterar
inte bara i engagerande och empatiska filmer, utan kan i bästa fall utgöra ett verktyg
för ökad kulturell förståelse och samtidigt motverka kulturella stereotyper.
I detta sammanhang är det intressant att notera vad Lippman konstaterar om
stereotyper:
”They (stereotypes) are an ordered, more or less consistent picture
of the world ... They may not be a complete picture ... but they are
a picture of a possible world to which we are adapted. In that world
people and things have their well-known places, and do certain
expected things. We feel at home there. We fit in. We are members.
We know the way around. There we find the charm of the familiar,
the normal, the dependable; its grooves and shapes are where we are
accustomed to find them ... It fits as snugly as an old shoe.”
(Lippman 1922: 59)
Valet tycks stå mellan stereotypernas trygga och bekanta värld och en värld där
berättelserna och karaktärerna är främmande och samtidigt bekanta.
Kritiken av stereotyper antyder implicit ett ideal av runda och komplexa karaktärer,
en av grundtankarna i detta arbete. Shohat & Stam (1994: 210) påpekar att runda
karaktärer inte är det enda sättet att kringgå stereotypa representationer. I genrer så
som till exempel parodi och satir kan platta karaktärer användas för att motarbeta
ideologier så som rasism och kulturell trångsynthet (Hall 1997: 270).
Trots att denna tanke är intressant och även relevant är utgångspunkten för mitt arbete
att runda och/eller komplexa karaktärer är ett av många alternativ till kulturella
stereotyper. Innan vi kan gå djupare in på runda och komplexa karaktärer och hur
dessa konstrueras vill jag föreslå begreppen empati och identifikation som nycklar till
en djupare och mer nyanserad förståelse av begreppen karaktär och berättelse.
10

1.3.1 Empati och identifikation i film
Människans förmåga att känna empati är en av hennes viktigaste egenskaper. När vi
upplever en annan människas känslor som om de vore våra egna, blottar vi samtidigt
vår mänsklighet. Vi tar ett gråtande barn i famnen för att vi upplever samma känslor
av hopplöshet som barnet. Vi hjälper en gammal man över gatan då vi känner igen
hans rädsla för trafiken som vår egen. Utan empati vore världen en kall och mycket
ödslig plats. Genom empati kan vi förstå andra människor och deras situationer på ett
känslomässigt plan, även om de andra människorna är oss totalt främmande, i till
exempel kulturellt, etniskt eller socialt hänseende. (se bl. a. Thomson-Jones 2008,
Neill 1996)
Redan Freud insåg betydelsen av empati och identifikation i människans tillvaro.
Freud (1990/1926: 104) trodde att det är endast genom empati som vi kan känna till
andra psykiska existenser utöver oss själva. Freud insåg att det fanns en tydlig
koppling mellan identifikation och empati. Senare studier har visat att strukturer som
aktiveras i våra hjärnor då vi upplever sensationer och känslor också aktiveras då vi
iakttar andra som upplever sensationer och känslor. När vi ser att någon blir smekt
aktiveras samma kretsar i hjärnan som då vi själva blir smekta (se bl. a. Rizzolatti &
Craighero 2004, Gallese 2005)
Neill (1996: 188) hävdar att empati är kanske det enda sättet att verkligen förstå en
annan människa - eller en karaktär i en film. Genom att känna empati med karaktärer
på film kan vi förstå dem på ett djupare plan.
Denna mänskliga förmåga att känna empati är en av förutsättningarna för den
miljardindustri som medierna idag utgör. I denna industri är audiovisuella berättelser i
en självklar och dominerande position. Då vi tittar på TV eller på film konfronteras vi
ofta med empatiska känslor. (Neill 1996, Diamond 2008).
En viktig komponent i vårt engagemang i film är våra känslomässiga reaktioner till
olika karaktärer. Vi använder termen "en engagerande film", och då menar vi oftast
att filmen fick oss att bry oss om dess "intressanta" karaktärer. Denna reaktion till
karaktärer på film har en uppenbar känslomässig belöning, det kan helt enkelt kännas
bra att sjunka in i en berättelse och dess karaktärer. Men engagemang i film anses
11

också ha en pedagogisk dimension. (Thomson-Jones 2001, McKee 1999). Genom att
se på film kan vi ta del av och lära oss av situationer och människor som vi aldrig
tidigare mött. Filmerna kan till exempel ge oss handlingsmodeller för nya situationer
då vi konfronteras med känslor som vi kanske aldrig upplevt tidigare, till exempel då
en när och kär vän avlider.
Det är skäl att påpeka att empati och identifikation är långt ifrån de enda känslorna
som en skickligt konstruerad berättelse kan ge upphov till. Carroll (1990: 88-96) ger
exemplet då vi betraktar en scen där en ovetande kvinna som plaskar i havet och som
snart kommer att attackeras av en haj. Hon njuter av simturen medan vi är livrädda.
Karaktärens känslor och våra har ingen som helst likhet med varandra. Ett annat
exempel är barn som skriker uppmaningar till sina hjältar på den vita duken - barnen
är helt tydligt medvetna om att de inte själva är hjälten. Samtidigt finns det många
som kritiserar identifikation av andra skäl. Identifikation, menar Friedberg (1990: 40)
är en i grunden patologisk process som bygger på en förnekelse av skillnader mellan
en själv och en annan. Enligt denna analys bygger identifikation på en förnekelse som
har sina rötter i en ångest över vårt egna jag, och identifikation är i grunden en form
av självbedrägeri. Jämför detta med Platons uråldriga kritik av att poetiken "urvattnar
känslorna" (citerad i Neill 1996: 178). Trots dessa tankar är jag mer benägen att hålla
med de teoretiker som vill se identifikation och den empati som den kan ge upphov
till som en i grunden positiv process som kan ge upphov till ny kunskap och en
djupare förståelse av andra människor och deras känslor. (Neill 1996, Thomsen-Jones
2005).
Av känslomässiga reaktioner som riktas mot andra brukar man dra en skiljelinje
mellan empati och sympati. Sympati är till exempel det när jag är rädd för att du skall
stöta dig, medan empati är det när jag är rädd med dig. Empati är att dela någon
annans känslor, att uppleva de känslor som den andra har. (Neill 1996: 175-176)
Sympati förutsätter enligt Wollheim (1984: 68) att man som tittare betraktar en annan
människa/karaktär utifrån och föreställer sig hur denna karaktär känner sig. Empati
förutsätter det som Wollheim kallar "central imagining", att vi känner och tänker så
som karaktären vi iakttar. Detta kallas ofta identifikation. Identifikation är att
föreställa sig att vara i en annan människas situation och inneha vissa av hennes
egenskaper som kan anses vara relevanta för situationen. (Thomson-Jones 2006:14)
12

Thomson-Jones (2006: 13) pekar på en viktig skillnad mellan empati och
identifikation. Identifikation är en process som inte nödvändigtvis involverar känslor.
Men identifikation kan ge upphov till känslor så som empati, som i slutändan kan ge
upphov till sympati. Thomson-Jones förklarar denna insikt närmare (2006:17): När
jag har anammat en karaktärs tankar, känslor och behov så som mina egna, kan jag
efter det reagera med empati. Denna reaktion öppnar möjligheten att förstå hur
karaktären tolkar sin situation och även förstå hennes handling i denna situation.
Det finns även andra, djupare, skillnader mellan sympati och empati. Sympatiska
reaktioner till karaktärer avslöjar hur vi värderar olika situationer, det vill säga
värderingar som vi har från tidigare. Empati kan däremot vägleda oss till att värdera
situationer från en ny vinkel. Empati kan stöda utvecklingen av våra attityder och
värderingar i nya och oväntade banor. Thomson-Jones (2006: 5) menar att empati är
en känsla som har kapaciteten att lära oss nya saker. Hon menar att denna poäng
stöder den intuitiva observationen av att en bra film kan ändra vår världssyn:
"The value of empathy lies in that a good film... may not only increase my
understanding of ways of seeing the world, but change my way of seeing the world."
Katherine Thomson-Jones (2006:6)
Känslor kan alltså fungera som argument. Enligt de Sousa (1987: 196) spelar känslor
en viktig roll då vi formar våra åsikter och värderingar. En känslomässig reaktion på
en situation eller en karaktär ger oss omedelbar information om vad som är viktigt i
en given situation. Men varför känner vi empati? Neill (1996: 192) föreslår att det
handlar om vår mänskliga egenskap att vilja förstå varandra:
"In emphatizing with others, we come to know how things are with them, by seeing
the world from their point of view, as they see it, and feeling as they feel. In short,
we come to understand them better; so that we are better placed to understand why
they have reacted and behaved as they have done and to predict how they will react
and behave in the future."
(Neill 1996: 192)
13

Men empatins betydelse och värde ligger inte enbart i vad vi kan lära oss om och av
andra. Genom att känna empati med andra öppnar vi möjligheten till vår egen
känslomässiga utveckling och inlärning. Att se på film är ett sätt att vidga sitt
känslomässiga revir och lära sig nya saker (Neill 1996: 193).
Eller så som Burke fraserar det: "Stories are equipment for living" (1973: 10).
1.4 Ämnesområde och studiens kontext
Ämnet för min studie har sin utgångspunkt i de problemområden som behandlats i
introduktionen. Det är allmänt accepterat att avbildningen av främmande kulturer och
främlingar är problematisk i dagens medier. Av olika skäl dominerar stereotypa
representationer och berättelsemodeller som ofta förmedlar en förenklad bild av
främmande kulturer, individer, etniska grupper och samhällen. Denna situation kan
förändras på olika sätt, och olika lösningsmodeller har diskuterats här. Vissa
förespråkar en ny diversitet i medierna, med en ökad kvantitet av material från
främmande kulturer och etniska minoriteter. En annan modell ser lösningen i en
förändring av själva produktionsprocessen, med ett ökat inflytande av de grupper som
representeras. Nyhetskanalen Al-Jazeera, som grundades 1996 i Qatar som ett
alternativ till det USA-ägda CNN, är ett exempel på detta.
En tredje modell är att försöka ändra på de representationer som är rådande i
medierna, till exempel genom att peka på brister i de rådande berättelsemodellerna
eller i konstruktionen av karaktärer. Ämnet för detta arbete har starka
beröringspunkter med det sista alternativet. En grundtanke är att ett alternativ till
stereotypa karaktärer är runda och komplexa sådana.
Bordwell (1985:3-26) föreslår en uppdelning i studiet av berättelser. Enligt honom
kan studiet av berättelser fokusera på "narrative as representation", där intresset ligger
i hur denna representation ter sig i förhållande till en given verklighet. Alternativt kan
vi studera berättelser som strukturer, "narrative as structure", där berättelsen ses som
en konstruktion av givna delar som bildar en helhet. Bordwells tredje alternativ,
"narrative as process" fokuserar på hur olika element i berättelsen påverkar varandra
för att uppnå en viss effekt hos en potentiell publik. Effekterna kan också vara
oavsedda med upphov i textens struktur.
14

Detta arbete fokuserar på de två sistnämnda: dels ser jag på berättelser och karaktärer
som strukturer med givna beståndsdelar, och dels som processer där beståndsdelarna
påverkar varandra och helheten.
Det specifika ämnet för min forskning är huvudkaraktären och berättelsen i
dokumentärfilmer som har producerats i en specifik, interkulturell kontext. Arbetet
fokuserar på sambandet mellan huvudkaraktär och berättelse och studerar hur dessa
kan användas och konstrueras inom en text för att skapa identifikation och empati hos
en potentiell publik. Nyckelord är huvudkaraktär, stereotyp, berättelse,
karaktärsegenskap, karaktärsfunktion, karaktärsutveckling, dokumentärfilm, implicit
publik, identifikation, empati, kulturell diversitet, interkulturellt kultursamarbete.
1.4.1 Bakgrund
Min studie härstammar från mitt yrkesmässiga intresse för dokumentärfilm och för
främmande kulturer, samt för hur dessa gestaltas i media. Detta intresse fick en
praktisk dimension i mitt arbete som handledare och koordinator i ett interkulturellt
samarbetsprogram.
Detta program, med titeln "Training producers for ecological broadcasting", är ett
delprojekt i North-South-South Higher Education Institution Network Programme, ett
program för nätverkssamarbete med syfte att skapa bestående samarbetsrelationer
mellan högskolor i Finland och i länder på det södra halvklotet. Programmets mål är
skapa stabila nätverk mellan länder och individer i olika pedagogiska sammanhang.
Som ett försök att skapa ett sådant nätverk - och för att forska i och skapa kulturell
diversitet i medierna - deltog fyra institutioner i programmet under åren 2006-09.
Programmets innehåll hade både akademiska och professionella förtecken.
Min egen roll i programmet var lärarens, koordinatorns och handledarens under åren
2006-2009. Under denna period fick jag erfarenhet av de praktiska problem som
filmskapare möter då de skall representera kulturer som är främmande för dem.
Programmet finansierades av det finländska undervisningsministeriet och
koordinerades av centret för internationellt personutbyte, CIMO, (Centre for
International Mobility). CIMO är en expert- och serviceorganisation för
internationella ärenden, som är underställd det finländska undervisningsministeriet.
15

I nämnda samarbete deltog fyra institutioner: Arcada - Nylands svenska
yrkeshögskola och Svenska social- och kommunalhögskolan vid Helsingfors
Universitet från Finland. AFDA Film School Johannesburg, AFDA Film School Cape
Town och University of the Witwatersrand deltog från Sydafrika. (se programmets
hemsida: http://nss.arcada.fi/) Ett av de konkreta målen för programmet har varit att
öka den kulturella förståelsen av främmande kulturer och människor, och samtidigt få
nya insikter om den egna kulturen. Detta är en viktig poäng. Programmet handlar inte
om européer som åker till Afrika för att tolka och förstå den afrikanska kulturens
mångfald. Inte heller handlar det om afrikaner som gör det samma i Europa. Snarare
är målsättningen en dialog mellan båda parter som resulterar i en djupare förståelse av
båda kulturerna. Det är denna kontext som benämns som interkulturell inom ramen
för denna studie.
Den västerländska filmtraditionen har länge haft som modell att den västerländska
filmskaparen betraktar det främmande från en upphöjd position, det är han som har
tolkningsföreträde (se bl. a. Shohat&Stam 1994, Davies 1999, Spurr 1993).
Spurr (1993: 156) har identifierat tretton olika retoriska verktyg som de västerländska
journalisterna och reseskribenterna använt sig av då de skildrat Afrika och det som är
främmande, det som han kallar "the other". Inom ramen för hans studie finner vi
infallsvinklar som avbildar de andra som nobla vildar, erotiska varelser utan kontroll
över sina drifter, amoraliska och omänskliga bestar och så vidare. Det är intressant att
notera hur Spurrs analys och kritik riktas mot icke-skönlitterära texter, vilket ju också
dokumentärfilm kan klassas som (Barnouw: 1993). Hull (1997: 239-241) har påvisat
liknande mekanismer inom reklamer som marknadsfört produkter från kolonier till
västerländska konsumenter.
Inom ramen för det aktuella samarbetet har en grupp filmstudenter från Sydafrika och
Finland tillsammans producerat en rad dokumentärfilmer. Tre år i rad har en ny grupp
filmelever antagit utmaningen och producerat filmer. Dessa sammanlagt elva
dokumentärfilmer från åren 2006-08 står i centrum för detta arbete. Sju av filmerna
har producerats i Finland, fyra i Sydafrika. I alla dessa fall har produktionsteamen haft
medlemmar från de båda länderna.
Dessa film- och mediestuderande ställdes inför liknande utmaningar som nyhets- och
dokumentärfilmare då de möter främmande kulturer. Lundsten och Hyde-Clarke
(2007: 3) menar att det finns två alternativ i en sådan situation. Antingen gör man
16

filmer och berättelser om och för ”oss”, som bygger på välkända kulturella
stereotyper. Eller så gör man en film om ”dem”, som bygger på en djupare förståelse
av den främmande kulturen, men som kanske är obegriplig för ”oss”. I detta arbete
vill jag försöka presentera alternativ och verktyg för att skapa begripliga filmer om
”dem” som kan tala både till ”dem” och ”oss”. Genom processen att göra
dokumentärfilm har studenterna fått lära känna – men också gestalta – den
främmande kulturen.
En viktig aspekt i att framställa den andra, "the other", är att i första hand vara
medveten om sammanhanget, historien och relationen mellan de två parterna -
subjektet och objektet. (se bl. a. Spurr 1993, Hall 1997, Davies 1999, Shohat & Stam
1994) Sedan måste den som representerar - i detta fall filmskapare från Sydafrika och
Finland - göra sin tolkning av den andra, i detta fall sydafrikaner och finländare.
Davies (1993: 24) påpekar att det är viktigt att vara medveten om hur subjektet
påverkar objektet, och han hänvisar till termen "reflexive ethnography" som ett sätt att
bejaka och acceptera att den som tolkar alltid påverkar situationen och inte är en
objektiv betraktare, Sedan kvarstår frågan hur man kan gestalta den andra.
En central utgångspunkt och arbetshypotes för detta arbete är att ett sätt att motarbeta
kulturella fördomar är att producera medieinnehåll (i detta fall dokumentärfilmer)
med runda karaktärer, som en motsats till platta och stereotypa karaktärer. Rimmon-
Kenan (1991: 54) definierar platta karaktärer som karikatyrer eller typer med endast
ett dominerande karaktärsdrag. Till den platta karaktären hör också att hon inte
utvecklas under berättelsens gång, hon förblir statisk. Den runda karaktären är den
plattas motsats, hon har flera egenskaper och är dynamisk. Det är skäl att påpeka att
det kan förekomma runda karaktärer som förblir statiska, och även platta karaktärer
som utvecklas.
Shohat & Stam (1994: 210) påpekar att kritiken av stereotyper - platta karaktärer som
representerar många människor - implicit innehåller en rekommendation att föredra
runda karaktärer med flera än ett karaktärsdrag. Så som tidigare konstaterats är detta
endast ett sätt att motarbeta ensidig representation i medierna. Det finns heller ingen
automatisk ideologisk eller konstnärlig värdering i att runda karaktärer skulle
representera andra människor bättre än platta. I följande kapitel ska vi dock se att
runda och även komplexa karaktärer är användbara om filmskaparen strävar efter att
uppnå identifikation och empatiska känslor hos en potentiell publik.
17

Denna identifikation kan i bästa fall leda till en fördjupad kulturell förståelse. En
paradox och ett möjligt problem är att man för att skapa berättelser från t. ex. Afrika i
media ofta tyr sig till etablerade berättarmodeller som utvecklats i västvärlden,
modeller som formats av ideologiska tankegångar i väst. Ett exempel på detta är att
fokus ligger på en central huvudkaraktär, snarare än hos en grupp eller samhälle.
(Shohat&Stam 1994: 201)
1.5 Vetenskaplig och samhällelig relevans
Mitt arbete kombinerar olika synsätt för att diskutera och fördjupa förståelsen av
begreppet karaktär. Genom att kombinera dramaturgins och narratologins teorier (bl.
a. Aristoteles 1994, Egri 1972, McKee 1999, Todorov 1977, Chatman 1980) med
insikter av kulturell representation från bl. a. cultural och postcolonial studies (Shohat
& Stam 1994, Spurr 1993, Gandhi 1998, Hall 1997, Fanon 1969) hoppas jag kasta
nytt ljus över konstruktionen av karaktärer som är främmande i någon bemärkelse.
Den interkulturella kontexten som materialet härstammar ifrån ger arbetet en
bakgrund som gör det möjligt att diskutera frågor kring kulturell representation.
Genom att diskutera begreppen identifikation och empati i denna kontext kan arbetet
få en ny dimension som avslöjar nya aspekter i materialet.
Det faktum att arbetet behandlar dokumentärfilm ger en ytterligare dimension åt
arbetet, eftersom dokumentärfilm traditionellt haft en central roll i att gestalta
främmande kulturer (Barnouw 1993). Speciellt intressant är diskussionen hur
karaktärer i dokumentärfilm kan bidra till publikens identifikation och empati, och
kanske i sista hand bidra till en ökad kulturell förståelse. Ett mål är att kartlägga
begreppsliga verktyg som filmskapare kan använda sig av då de gör dokumentärfilm.
Arbetet kan också ge en inblick i hur filmstudenter strukturerar sina arbeten.
Karaktär i film är en konstruktion som berör alla som kommer i kontakt med
medierna. Eftersom arbetet behandlar filmer om främmande kulturer för filmskaparna
är arbetet relevant för alla med intresse av att gestalta det främmande. Ämnet är
ständigt aktuellt eftersom medierna i den postkoloniala världen är fångade i ett
mönster som upprepar förutfattade meningar om främmande kulturer (se bl. a. Shohat
& Stam 1994, Hall 1997, Sardar & van Loon 2004).
18

Det är skäl att notera att dokumentärfilm är en genre med en begränsad räckvidd
jämfört med till exempel nyhetsbyråernas utlandsrapportering. Det är helt enkelt inte
så många som ser på dokumentärfilm, och denna studie fokuserar på en mängd filmer
som gjorts av filmstuderande, ett faktum som förstärker det ovannämnda. Men jag
hoppas att studien förhoppningsvis kan ge nya och överraskande vinklingar också
med tanke på annat medieinnehåll, till exempel journalistisk utlandsrapportering.
Detta av två orsaker. För det första har gränserna mellan olika genrer blivit allt mer
suddiga. Riegert (2003: 12) pekar på exemplet mellan traditionell resejournalistik och
nyheter. Information varvas allt oftare med underhållning, fakta blandas med fiktion,
traditionella nyheter har element av så kallade human interest -berättelser. Det finns
heller inga vattentäta skott mellan dokumentärfilm och nyhetsrapportering.
Medieproducenterna jobbar med liknande verktyg i båda fallen: karaktärer och
berättelser.
Shudson hävdar att nyheter är en form av litteratur, och bland de resurser som
journalisterna använder sig av är de berättartraditioner och -strukturer som de
anammat från sin egen kulturella bakgrund, och ett antal förutfattade meningar om
världen inbyggda i dessa traditioner och strukturer. (Shudson 2000:193)
Konstruktionen av karaktärer ingår som en del i dessa berättelsestrukturer och därför
kan denna studie ge insyn i hur karaktärer konstrueras överlag i medieprodukter, inte
enbart i dokumentärfilm. Samtidigt finns det givetvis en mängd skillnader mellan
nyheter och dokumentärfilm, skillnader som i bästa fall kan öka förståelsen för båda
genrer.
2. Teori
Utgångspunkten för mitt teoribygge är att analysera dokumentärfilmer med samma
metoder som används för fiktiva berättelser, så som till exempel romaner eller
långfilmer. En central tanke är huvudkaraktärens stora betydelse för berättelser. Enligt
Aristoteles (1994: 33) är karaktär tragedins näst viktigaste elementet, genast efter
kompositionen eller händelseförloppet. I detta arbete används orden ”karaktär” och
”huvudkaraktär” i dess vedertagna dramaturgiska specialbetydelser. Orden syftar på
rollkaraktärer i berättelser, dramatiska konstruktioner med skiftande funktioner och
egenskaper. (se t. ex. Rimmon-Kenan 1991, Chatman 1980, McKee 1999). "Karaktär"
19

används inte som en sammanfattning av de själsliga egenskaperna hos en viss person,
så som den används i konstruktioner av typen: ”Han hade en änglalik karaktär”.
Genom att analysera berättelsen och huvudkaraktären kan vi dra slutsatser om en text
och dess budskap och om dess eventuella effekt på en publik. Litteraturgenomgången
visar att huvudkaraktären är ett bra studieobjekt om vi vill förstå en film. Mina
viktigaste analysverktyg har sina ursprung i två närbesläktade intellektuella
traditioner: dramaturgin och narratologin.
Dramaturgi kan sägas betyda struktur eller berättelsedisposition i dramatiska verk: hur
man disponerar sitt material och hur en berättelse är disponerad. Hur man börjar, hur
man håller på och hur man slutar och vad det betyder, vad det har för effekt. (Smeds
2005: 12) Dramaturgin har en stark normativ ansats, den säger hur vi bör strukturera
berättelser för att uppnå en viss effekt, medan narratologin har ett element av
värdefrihet, den koncentrerar sig på att redogöra för hur olika berättelser är
konstruerade. Narratologi är ett vetenskapligt studium av berättandet (narrationen).
(Newbold et al 1988:130)
I dag domineras det globala film- och tv utbudet av den klassiska realistiska texten,
även kallad Hollywoods standardmodell. Denna modell har sina rötter i Aristoteles
klassiska läror om tragedins struktur och betydelse, den klassiska teatern samt i 1800-
talets romaner. (Newbold et al 1998: 144).
Jag börjar med att ringa in Aristoteles och andra dramaturgers tankar om karaktärens
egenskaper och betydelse och fortsätter med en genomgång av litteraturteorins tankar
om begreppet karaktär. Sedan fortsätter jag med narratologin för att få nya synvinklar
med bl. a. Greimas (1979: 205) aktantmodell som en användbar referens. Slutligen
föreslår jag en modell som lämpar sig för en analys av berättelse och karaktär i
dokumentärfilm.
2.1 Karaktären i ett dramaturgiskt perspektiv
20

2.1.1 Arvet från Aristoteles
Aristoteles fastslog principerna för dramatiskt berättande i sin skrift ”Om
diktkonsten”, i många sammanhang även kallad ”Poetiken”. Dess teser har stått som
grund för de västerländska berättelserna i över 2000 år. (Se t. ex. Bordwell 1985,
Smeds 2005, McKee 1999)
Aristoteles hävdar att alla de efterbildande konsterna, dit till exempel dramatiken hör,
har sitt ursprung i fundamentala mänskliga behov, och att dessa behov är av socialt,
emotivt och kognitivt slag. Berättelserna talar alltså både till hjärnan och hjärtat. En
intressant kommentar är det redan nämnda argumentet att film är i första hand ett
emotionellt argument som vill övertyga åskådaren om någonting. (Se t. ex. Diamond
2008, Thomson-Jones 2005, Neill 1994, Aristoteles 1994)
Enligt Aristoteles är förklaringen till att människor finner nöje att se avbildningar för
att de vill göra upptäckter och räkna ut vad de olika figurerna föreställer. För om
människan inte har sett föremålet tidigare ger avbildningen ingen njutning.
(Aristoteles 1994: 29). McKee (1999: 5) är inne på samma tankegång. Han hävdar att
film handlar om det dubbla nöjet att som tittare dras in i okända och fantastiska
världar och sedan – djupt inne i den främmande världen – känna igen sig själv.
Filosofen Aristoteles hade en stark tilltro till berättelsernas sociala funktioner. Han
ringar in dramats effekt eller funktion på åskådaren och säger att en väl uppbyggd
berättelse skapar känslor hos åskådaren, varav de viktigaste känslorna är medlidande
(eleos) och fruktan (fobos). Medlidande skapas effektivast genom att visa en
moraliskt god människas orättvisa lidande. (Hiltunen 1999: 36) Fruktan är ett ängsligt
inväntande av en fara som hotar. Men faran hotar ju inte åskådaren, utan
huvudkaraktären. Berättelsen och karaktären måste utformas så att åskådaren känner
hotet som riktas mot huvudkaraktären så att säga riktat mot sig själv.
(Huvudkaraktären är inte alltid själv medveten om faran, medan tittaren nog kan vara
det). Känslan av starkt medlidande benämns ibland som identisk med termen
identifikation. Som tidigare konstaterats är begreppen sympati och identifikation inte
identiska.
Empati innebär att åskådaren känner samma känslor som huvudkaraktären. När
huvudkaraktären är sorgsen är tittaren också det, och när huvudkaraktären jublar gör
tittaren likaså. Även begreppet inlevelse är viktigt i detta sammanhang. Hiltunen
(1999: 38) definierar inlevelse som en kombination av identifikation och fruktan för
vad som komma skall. Åskådaren kan på grund av sin position vara allvetande, eller i
21

alla fall veta mera än huvudkaraktären, och detta kan leda till känslor av fruktan och
spänning. Fruktan kan även definieras som spänning. Spänning definieras av
litteraturvetare som osäkerhet som betecknas av ängslighet. Spänning är en märklig
blandning av smärta och njutning. (Barnet, Berman & Burto 1964: 137-138).
Njutningen skapas av att oron och rädslan för huvudkaraktären kombineras med ett
element av hopp: ”Han kanske klarar sig i alla fall...”.
Ett omdiskuterat begrepp är katharsis. (Aristoteles 1994: 44) Då åskådaren förlöses ur
de känslorna av medlidande leder detta till katharsis som betyder rening - en fysisk
och psykisk urladdning. Katharsis är tragedins emotionella topp, men innebörden av
termen har debatterats i årtusenden. Ibland har den tolkats som en förädling av
åskådarens känslor, som ett steg i dennes moraliska förbättring (Hiltunen 1999: 42).
Enligt Aristoteles är fabeln, kompositionen av händelseförloppet, det allra viktigaste
elementet i en berättelse, ty ”tragedin är inte efterbildning av människor utan
efterbildning av liv”. (Aristoteles 1994: 33). Karaktärerna kommer i andra hand.
Aktörerna, d.v.s. skådespelarna, innefattar den dramaturgiska konstruktionen karaktär
i sitt handlande. Aristoteles definierar karaktär som det som möjliggör för oss att
kunna bestämma de handlandes moraliska egenskaper, det vill säga handling. Med
andra ord: karaktären definieras av dess handlingar, karaktär är det samma som
handling.
”Tragedin är efterbildning av handling, och först genom att efterbilda
handlingar efterbildar den handlande personer.”
Aristoteles (1994: 34)
En dramaturgisk karaktär bör uppfylla följande fyra kriterier enligt Aristoteles: Han
bör vara moraliskt god, han bör vara lämpad efter person, han bör vara lik vanliga
människor och han bör vara konsekvent. (Aristoteles 1994: 46)
Mckee (1999: 100-104) slår i en modernare tappning fast att en komplex
huvudkaraktär är en förutsättning för publikens intresse, engagemang och
identifikation. En dylik karaktär bör uppfylla följande kriterier:
• Karaktären bör ha en vilja att agera
22

• Karaktären bör ha ett medvetet mål
• Karaktären bör ha ett omedvetet mål som strider mot det medvetna målet
• Karaktären bör ha kapacitet att sträva efter det medvetna målet
• Karaktären bör ha en chans att nå det medvetna målet
• Karaktären bör utsättas för en drivande handling som tvingar karaktären att agera
• Karaktären bör genomgå en utveckling
• Karaktären bör utsättas för tre olika slag av konflikt
Aristoteles teorier behandlade den klassiska grekiska teatern, i främsta hand tragedier,
medan McKee syftar på fiktiva långfilmer. I detta arbete används dessa tankegångar
och termer i sammanhanget dokumentärfilm, så som tidigare konstaterats.
2.2 Huvudkaraktären och dess egenskaper
Ett kännetecknande drag för en dramatisk berättelse är att en karaktär (vanligen
huvudkaraktären) driver handlingen framåt. (se bl. a. McKee 1999, Hiltunen 1999,
Vacklin et al 2007). Det är inte alltid huvudkaraktären som driver handlingen framåt,
hon kan också vara ett offer för den.
Huvudkaraktären brukar vara den publiken identifierar sig med och den mest
förekommande karaktären helt tidsmässigt. Huvudkaraktären är också den karaktär
som vanligen genomgår den största utvecklingen, speciellt i långfilm (Vacklin et al
2007: 59). I många komplexa filmer kan en karaktär vara protagonist (någon som har
ett mål) i huvudhandlingen och antagonist (någon som motsätter sig ett mål) i
sidohandlingen. Av dessa orsaker undviker jag termerna protagonist och antagonist i
fortsättningen, och använder benämningen huvudkaraktär. Ett annat sätt att definiera
huvudkaraktär hittar vi i Greimas (1979: 206) aktantmodell, där subjektet är identisk
med min definition av huvudkaraktären.
I detta kapitel diskuterar jag de centrala egenskaperna som en empatisk karaktär bör
uppfylla. Sedan går jag igenom de viktigaste kriterierna för en empatisk berättelse.
Dessa två uppsättningar av kriterier bildar stommen för min narrativa analys.
23

2.2.2 Kapacitet, vilja och motiv i förhållande till identifikation
De dokumentärfilmer som jag kommer att analysera har som explicit mål att öka
förståelse mellan olika kulturer. Ett sätt att göra detta är att skapa runda karaktärer
som publiken kan identifiera sig med (Shohat & Stam 1994: 33).
Samtidigt är det skäl att komma ihåg att i de flesta fall i till exempel västländernas
nyhetsrapportering från Afrika, är det den “egna” kulturens representant, journalisten,
som är identifikationsobjektet.
För att identifikationen skall vara möjlig måste karaktären vara trovärdig i publikens
ögon, han måste ha en realistisk chans att lösa problemet. Denna egenskap kallas
kapacitet (Vacklin et al 2007: 36).
Publiken måste kunna förstå och lita på karaktären. Det måste vara solklart för
publiken att karaktären själv förstår varför han agerar som han gör. Utan motiv skulle
ingen människa göra nånting, menar Vale (1998: 45). Det är motivet som är
karaktärens drivkraft. Karaktären måste alltså ha en orsak att genomföra en handling
(motiv), vilja att genomföra en handling (intention) och vidare besitta en trovärdig
chans att genomföra denna vilja (kapacitet). I fall en av dessa saknas blir karaktärens
agerande lätt meningslöst och obegripligt. I fall viljan eller kapaciteten saknas blir det
ingen berättelse (Vacklin et al 2007: 313).
Actionfilmen "First Blood" (1982) får stå som exempel. Ifall huvudkaraktären John
Rambo, spelad av Sylvester Stallone, saknade muskler skulle han aldrig kunna utföra
sina uppdrag, och ifall han inte skulle vilja genomföra uppdragen skulle berättelsen
aldrig utspela sig. Men för att publiken skall kunna identifiera sig med Rambo måste
vi även kunna förstå hans motiv, orsakerna till hans handlande.
Varje karaktärs agerande utgörs av den intention eller avsikt som finns för att uppnå
målet. Intentionen måste till varje pris genomföras, vare sig den leder till att målet
uppnås eller inte. Framåtrörelsen som skapas därav är ett resultat av förväntan och
spänning (Karlsson 2000: 12).
Identifikation och spänning är inte dramaturgiska element, utan någonting som skapas
hos åskådaren. Vale (1998: 124) menar att det skapas hos åskådaren genom
dramaturgiska element så som motiv, kapacitet, intention och mål. Vissa författare
hävdar att det är viktigt att åskådaren vet vad huvudkaraktärens mål är, andra hävdar
att detta kan förbli dolt. Karlsson (2000: 24) hävdar att ett mål som åskådaren inte
känner till möjligen resulterar i nyfikenhet, men inte i spänning. Enligt Karlsson är
spänning ovisshet, inte okunnighet.
24

2.2.3 Komplexitet samt medvetna och omedvetna mål
Huvudkaraktärens intention (vilja att agera) är enligt vissa teoretiker det viktigaste av
alla dramatiska verktyg. (Vale 1998: 114). Utan intention kan vi inte skapa konflikt
eftersom berättelsen helt enkelt inte kommer i gång. Konflikt är allt som hindrar
huvudkaraktären att uppnå sina mål. (Vacklin et al 2007: 77-79). I dramaturgiska
teorier brukar man skilja mellan två olika slags målsättningar: medvetna och
omedvetna mål. Dramatiska mål är huvudkaraktärens medvetna målsättning, medan
det omedvetna målet är det som huvudkaraktären vill “innerst inne”, men som
karaktären själv inte är medveten om, i alla fall inte då berättelsen börjar. (McKee
1999: 379-380).
I filmen “The Queen” (2006) är drottning Elisabeth II:s medvetna mål att behålla
prinsessans Dianas begravning som en privat angelägenhet. Samtidigt har drottningen,
som är filmens tydliga huvudkaraktär, en dold, omedveten målsättning: att lära känna
sitt eget folk. Om karaktärens två målsättningar är motsatta är detta en stark
indikation på en komplex karaktär, så som karaktären drottning Elisabeth II i detta
fall.
2.2.4 Karaktärsutveckling
En omstridd karaktärsegenskap är utveckling. Det finns tre huvudsakliga
dramaturgiska synsätt på karaktärsutveckling. Det första synsättet hävdar att
huvudkaraktären alltid bör utvecklas från A till B, från fattig till rik, från snäll till
olydig, från osympatisk till sympatisk och så vidare. Detta är så att säga en
förutsättning för att en karaktär skall kunna klassas som huvudkaraktär. Samtidigt är
det allmänt accepterat att huvudkaraktären och dens egenskaper växlar beroende på
berättelsens art. (Chatman 1980: 116) En långfilm har ofta en huvudkaraktär som
genomgår en utveckling, medan tv-serier ofta bygger på statiska karaktärer som inte
utvecklas. (Vacklin et al 2007: 59-60)
Det andra synsättet hävdar att det är omständigheterna som får huvudkaraktären att
agera på olika sätt. Huvudkaraktären utvecklas nödvändigtvis inte, men världen och
omständigheterna omkring honom gör det.
25

Det tredje synsättet hävdar att statiska karaktärer kan fungera som huvudkaraktärer,
exempel på dessa finns till exempel i komediserier i TV, så som den amerikanska
serien "Friends", där karaktärerna inte utvecklas från ett avsnitt till ett annat (Vacklin
et al 2007: 36).
Karaktärsutveckling är en faktor som kan bidra till publikens engagemang och
identifikation, men är inte ett absolut krav (Vale 1998: 128).
2.2.5 Runda och platta karaktärer
Författaren E.M. Forster myntade uttrycket om runda och platta karaktärer. Han
menade att alla karaktärerna i ett större verk inte kunde ha, eller kanske snarare inte
behövde ha en komplex och levande själ, utan kunde vara platta – intryckta för att
manifestera en idé, ett hinder eller liknande (Rimmon-Kenan 1991: 54). Platta
karaktärer kan definieras med en mening. När det finns få egenskaper så är dessa
karaktärer lätta att känna igen och komma ihåg. De runda karaktärerna har flere
egenskaper och utvecklas under berättelsens gång (Chatman 1980: 133).
De platta karaktärerna kan vara en viktig del av en berättelse, men en huvudkaraktär
kan inte vara platt, menade Forster. (Rimmon-Kenan 1991: 54) Många berättare, till
exempel Charles Dickens, har ändå använt sig framgångsrikt av platta karaktärer
(Rimmon-Kenan 1991: 54).
Shohat & Stam (1994: 209) påpekar att det också finns många filmer och tv-serier
som använt sig av platta karaktärer som huvudkaraktärer på innovativa sätt som
motverkat traditionella representationer. Speciellt inom genren så som komedi, parodi
och satir är platta karaktärer ofta förekommande.
Ifall en huvudkaraktär har fler än ett dominerande karaktärsdrag är det en stark
indikation på rundhet. Om dessa karaktärsdrag dessutom är motstridiga är detta en
stark indikation på en komplex karaktär. (Chatman 1980: 130-133)
2.2.6 Karaktärens egenskaper på tre axlar
Ewen (1971: 65) har utvecklat tanken om runda och platta karaktärer vidare. Han
använder sig inte av exkluderande kategorier, utan av tre linjer vilka han kallar
komplexitet, utveckling och beskrivning av den inre världen. På den yttersta ändan av
komplexitetaxeln finns karikatyrer, typer och allegoriska karaktärer. En karikatyr är
26

en karaktär som har endast en dominerande överdriven egenskap, en typ är en
karaktär vars dominerande egenskap kan anses symbolisera en större grupp,
allegoriska karaktärer är sådana vars egennamn representerar den dominerande
egenskapen. I den andra ändan av denna axel finns mycket komplexa karaktärer som
t. ex. huvudpersonen Raskolnikov i Dostojevskijs roman Brott och Straff.
Statiska personer som inte utvecklas är ofta sidokaraktärer i en berättelse, medan de
karaktärer som utvecklas mest och är de mest komplexa ofta är huvudkaraktärer.
Den sista axeln syftar på graden av beskrivning av den inre världen. I den ena ändan
finns karaktärer vars tankar och inre värld beskrivs i detalj, och i den andra ändan
finns karaktärer som endast beskrivs utifrån. Den ena ändan befolkas av karaktärer så
som till exempel Virginia Woolfs Mrs Dalloway och den andra av Hemingways
mördare i berättelsen The Killers, som beskrivs endast utifrån, utgående från deras
yttre handlingar. (Rimmon-Kenan 1991: 54).
Utvecklingsaxeln är en skild axel. Om en karaktär genomgår en stor förändring är han
dynamisk, om han förblir den samma under berättelsen är han statisk, och befinner sig
då på den andra ändan av utvecklingsaxeln.
Ovanstående tankegångar behandlar ursprungligen skönlitteratur, men de är relevanta
också med tanke på filmmediet: det är viktigt att inse att det inte finns absoluta
kategorier i fråga om karaktärer och berättelser.
2.3 Den empatiska berättelsens kännetecken
Förutom en empatisk huvudkaraktär finns andra dramaturgiska kriterier som gäller en
empatisk berättelse och dess uppbyggnad.
2.3.1 Den drivande handlingen
Ur en dramaturgisk synvinkel är det viktigt att på ett tidigt stadium låta karaktären
hamna i en situation som tvingar karaktären att agera. (Egri 1972: 106) Egri kallar
detta för point of attack, medan Swain (1988: 84) kallar denna karaktärssituation för
predicament. Den senare menar att denna situation har två funktioner, dels att starta
upp huvudrollen, men också att skapa spänning eller intresse hos publiken. Detta
skapar en möjlighet till identifikation och känslor av empati hos åskådaren. (Swain
27

1988: 85) I detta arbete kallas point of attack/predicament för den drivande
handlingen.
McKee (1999: 189) utvecklar tankegången vidare. Den drivande handlingen rubbar
balansen mellan krafterna i huvudkaraktärens liv. När berättelsen börjar är
rollkaraktärens liv mer eller mindre i balans. Den drivande handlingen ändrar på
balansen, antingen starkt till det negativa eller det positiva, ur huvudkaraktärens
perspektiv. Det är viktigt att huvudkaraktären reagerar till den drivande handlingen. I
de flesta fall vill huvudkaraktären återställa balansen. Ofta är det huvudkaraktärens
medvetna mål (object of desire) som skall återställa balansen. McKee (1999: 104-
106) påpekar att den drivande handlingen också kan få huvudkaraktären att sträva
efter det omedvetna målet (unconscious object of desire). Detta är en av
definitionerna på en komplex karaktär – att ha två parallella och motstridiga mål.
2.3.2 Fyra olika grader av konflikter
Ett viktigt element i de flesta berättelser är konflikter. Konflikter tvingar karaktärerna
till handling, och det är i dessa valsituationer som karaktärerna blottar sin sanna
personlighet. (Vacklin et al 2007: 154) Konflikter skall växa fram ur den
grundsituation som har uppstått och ur viljan att lösa problemet. Konflikter baseras på
maktförhållanden. Till exempel: någon äger, någon annan vill ha. McKee skiljer
mellan tre olika typer av konflikt: inre konflikter (konflikt med sig själv), sociala
konflikter (med andra människor) och yttre konflikter (med den yttre världen)
(McKee 1999: 215).
Vacklin et al (2007: 156) tillägger ytterligare en nivå: den kosmiska konflikten. Som
ett exempel på en berättelse med alla fyra plan av konflikter nämner Vacklin et al
filmen ”Priest” (1994). Huvudkaraktären är en homosexuell präst i konflikt med sitt
eget samvete, sin närmiljö, med den katolska kyrkan men även med Gud. Den
kosmiska konflikten kan även uppfattas som en konflikt med den yttre världen. Alla
olika typer av konflikt har samma funktion, de ger upphov till handling och bygger
upp berättelsen.
För att konflikterna skall fungera behövs givetvis motståndare. Utan motståndare kan
konflikter inte existera.
28

2.3.3 Den centrala dramatiska frågan
Dramatiska frågor är frågor som uppstår i tittarens sinne under filmens gång och som
kräver svar under filmens gång. Dessa frågor är en viktig orsak för tittaren att se
filmen till slut. Den centrala dramatiska frågan är en viktig beståndsdel i de flesta
filmer. Det är filmens centrala fråga som ställs till publiken i filmens första
vändpunkt, och den får sitt svar i slutet av filmen. I fall dessa kriterier uppfylls skapar
den centrala dramatiska frågan spänning som sträcker sig över hela filmen (Vacklin et
al 2007: 75).
2.4 Karaktären i ett litteraturhistoriskt perspektiv
I litteraturforskningen har karaktärens liv och eventuella död varit ett omdebatterat
ämne sedan 1950-talet. Många moderna författare har konstaterat att jaget är ett
flytande begrepp som inte kan fångas inom en stram psykologisk karaktär. Andra
filosofiska tankegångar har diskuterat frågan om en karaktär är verklig i någon annan
gestalt än inom den text karaktären figurerar i. Den ”realistiska” traditionen påstår att
karaktärer kan diskuteras också utanför texten, de är så att säga kopior av människor
och mänskliga egenskaper. Den ”semiotiska” traditionen däremot ser karaktärerna
som en serie motiv och upprepningar, de är delar av en sluten text, inte mänskliga
karaktärer i någon som helst verklig mening. Robbe-Grillet har sett på karaktären som
livlösa objekt, medan Greimas och andra forskare så som Todorov har sett
karaktärerna som aktanter (se bl. a Rimmon-Kenan 1991, Chatman 1980, Greimas
1979).
Inom ramen för en text är karaktärerna delar av den verbala helheten, men inom
ramen för en berättelse är de icke-verbala abstraktioner – de är inte människor men de
är människoliknande för att de formats på basen på läsarens människosyn. Som delar
av en text kan karaktärerna inte frigöras från sin textualitet, men som delar av en
berättelse frigörs de ur sin textualitet (Rimmon-Kenan 1991: 45).
En annan fråga som delat forskare är relationen mellan karaktär och handling. Är
karaktären enbart handling, så som Aristoteles påstod? Propp underordnar
karaktärerna I olika handlingssfärer, medan Greimas gör samma sak genom att
underordna karaktärerna i aktanter, men han är samtidigt noga med att skilja på
termerna aktör och aktant. Aktanterna är gemensamma för alla narrativ, medan
29

aktörerna har specialdrag beroende på berättelsen. Enligt Greimas finns det ett
oändligt antal aktörer, men endast sex aktanter: sändare, mottagare, objekt, subjekt,
hjälpare, motståndare. Greimas menar att subjekt och objekt bildar ett teleologiskt par
där subjekt ”söker” efter objektet, filosofen söker kunskap, kommunisten söker ett
klasslöst samhälle, prinsen söker prinsessan etc. (Greimas 1979: 206-07).
Andra forskare, bland dem Barthes (1975: 67) har argumenterat för att karaktären står
i centrum och att objekten och handlingarna i ett narrativ finns till och är
underordnade karaktären. Todorov (1977: 40) har däremot hävdat att det finns olika
narrativ - vissa narrativ har handlingen, andra karaktären i fokus. Författaren Henry
James har påpekat att karaktären och händelsen är i ett beroendeförhållande till
varandra:
”When one says picture, one says of character, when one says novel,
one says of incident, and the terms may be transposed. What is
character but the determination of incident? What is incident but the
illustration of character? What is a picture or a novel that is not of
character? What else do we seek in it and find in it? It is an incident
for a woman to stand up with her hand resting on a table and look out
at you in a certain way; or if it be not an incident, I think it will be
hard to say what it is. At the same time it is an expression of
character. ”
(James 1964: 87).
Läsaren konstruerar sin egen bild av en karaktär genom en process där olika
textfragment till slut bildar en hel karaktär.
”En karaktär är ett adjektiv, ett attribut, ett predikat... Sarrasine är
en summa, en plats där oro, konstnärlig, begåvning, självständighet,
excess, kvinnlighet, fulhet, ogudaktighet, retsamhet, lust och vilja
förenas. Ett egennamn skapar illusionen av någonting annat som lagts
30

till denna summa, något som liknar individualitet och som skapar en hel
karaktär. (Barthes 1975: 71)
Dessa tankegångar framhåller att om det finns något som kan kallas karaktär i en text,
så är denna karaktär alltid en konstruktion som byggs upp av många olika faktorer:
bland annat handling, konflikter samt fysiska och psykiska attribut. Dokumentärfilmer
är också texter som tolkas av tittare, precis som andra texter. Karaktärerna i
dokumentärfilmer upplevs som verkliga karaktärer av läsare, de uppträder vanligen
med sitt eget namn och de finns så att säga på riktigt. Men samtidigt är de
konstruktioner på samma sätt som Oidipus, John Rambo eller Kalle Anka. På samma
sätt som i fiktionsfilm skapar olika textfragment i dokumentärfilm en illusion av
helhet i åskådarens sinne – en karaktär.
2.5 Karaktären ur narratologins perspektiv
Omkring mitten av 1900-talet utformades narratologin under påverkan av den ryska
formalismen och strukturalismen. Termen ”narratologi” användes i början främst
inom litteraturvetenskapen. Under 1900-talet breddade sig narratologin till flera andra
områden. Följaktligen övergick den från att vara en teori och metod uteslutande inom
litteraturvetenskap till ett teorikomplex som kan tillämpas på berättelser varhelst de
kan hittas, det vill säga inte enbart inom litteraturen (Chatman 1980: 17).
I synnerhet inom studiet av massmedier så som film och TV är narratologin
användbar eftersom berättelser och berättande utgör en central komponent av de flesta
texter. Med termen ”text” avses inte här det skrivna eller den tryckta texten utan
specifika verk som skapas i olika medier: romaner, filmer, dokumentärfilmer, tv-
program, noveller och så vidare (Berger 1999: 26).
Som metod används den för att analysera dramatiska strukturer (så som intrig och
handling), karaktärisering, genre och litterära tekniker. Genom att koppla Aristoteles
tankar om hur något kan förmedlas till strukturalismens och formalismens metoder
kunde litteraturvetenskapen med narratologins hjälp blottlägga nya synvinklar på och
förvrängningar av berättelsen: det berättande och berättelsen kunde skiljas åt och de
kunde till exempel uppvisa olika strukturer. Till narratologin hörde inledningsvis att
skapa begrepp för olika sätt att berätta (Jahn 2009).
Narratologin inriktar sig speciellt på att studera strukturer, former och funktioner i
berättelser. Den ryske formalisten Vladimir Propp är en viktig föregångare när det
31

gäller sökandet efter berättelsernas generella och ständigt återkommande element
samt strukturer. Han forskade i en stor samling ryska folksagor och konstaterade att
de var uppbyggda enligt ett visst schema bestående av 31 handlingar som han kallade
funktioner: hjälten reser hemifrån, hjälten utsätts för en verklig svår prövning och så
vidare. Han fann att dessa funktioner var konstanta och återkommande. Dessutom
kom han fram till att alla gestalter som uppträdde i sagor kunde delas in i sju roller:
skurken, givaren, hjälparen, prinsessan och hennes far, avsändaren, hjälten och den
falska hjälten. Han menade att rollerna kontrollerar olika funktioner. Skurken till
exempel kontrollerar funktioner som har med illvilja att göra såsom att kämpa mot
och förfölja hjälten medan hjälparen utför funktioner som går ut på att hjälpa hjälten
att förflytta sig eller bekämpa skurken. Funktionerna och de sju rollerna kopplade
Propp till var sin handlingssfär och definierade rollerna som distinkta från de konkreta
gestalterna. Detta motiverade han med att en gestalt kan uppträda i flera olika roller
och flera gestalter kan fylla en roll. (se t. ex. Newbold et al 1998, Gripsrud 2002)
På 1960-talet utgjorde Propps metod en utgångspunkt för utformningen av en mera
generell berättandemodell. Algirdas J. Greimas, som har varit ett centralt namn i
utvecklingen av den strukturalistiska narratologin, har på basis av Propps metod
utformat den så kallade aktantmodellen. Greimas aktanter är inte roller eller
karaktärer, och han är inte i första hand fokuserad på en aktörs funktion i en
berättelse. Greimas är framför allt intresserad av förhållandet mellan de olika
aktanterna (Greimas 1979).
2.5.1 Karaktären som funktion - Aktantmodellen
Greimas sex aktanter är indelade i tre par som bildar varsin axel. Gripsrud (2002: 249)
kallar de tre axlarna projektaxeln, konfliktaxeln och kommunikationsaxeln.
32

Fig. 1 Greimas aktantmodell (Greimas, 1979, 205, Gripsrud 2002: 249)
Det första paret som utgör projektaxeln består av subjekt och objekt. Subjektet är den
centrala aktanten i en handling och objektet utgör då målet som subjektet önskar eller
strävar efter att uppnå.
I det andra paret som bildar konfliktaxeln ingår hjälpare och motståndare. Hjälparen
frambringar den eftersträvade förbindelsen mellan subjekt och objekt medan
motståndaren hindrar densamma.
Det tredje paret inom berättelsen utgör kommunikationsaxeln och innefattar
avsändare och mottagare. Avsändaren är det element som binder subjekt och objekt
samman. Mottagaren gestaltas däremot av det element för vilkets skull uppdraget
företas. Mottagaren är den som har nytta av att en förbindelse mellan subjekt och
objekt skapas. Det är vanligen avsändaren som initierar handlingen, som skapar det
som jag kommer att kalla den drivande handlingen.
Vid en analys på basen av aktantmodellen identifieras subjektet genom dens yttrande
eller gärningar ur vilka det framgår att denna har ett mål. Detta något utgör objektet.
Men projekt genomförs sällan utan problem. De genomförs först efter att det inträffat
en konflikt där subjektet har båda motståndare och medhjälpare. Då urskiljs
följaktligen aktören som antar hjälparrollen genom att söka efter element vars gärning
är till hjälp för aktören som gestaltar subjektaktanten. Gärningen kan framgå antingen
uttryckligen eller implicit. Samma förfarande gäller identifiering av aktören som antar
motståndarrollen men gärningen måste då givetvis motarbeta den eftersträvade
förbindelsen mellan subjekt och objekt. Slutligen återstår avsändaren och mottagaren.
Det är skäl att poängtera att det enligt Greimas finns ett oändligt antal berättelser och
därmed ett oändligt antal aktörer, men endast sex aktanter (Greimas 1979: 206-218).
2.5.2 Den implicita publiken
Med implicit publik (implied reader) menas inte personer av kött och blod, snarare
syftas den givna åskådaren eller publiken som är så att säga given av en berättelse,
den part som narrativet riktar sig till och som är en del av texten i sig själv. Den
33

implicita publiken är en organisk del av texten. (Chatman 1980: 150) Den implicita
publiken kan härledas ur texten, och behöver nödvändigtvis inte ha något gemensamt
med den verkliga publiken. Allen (1992: 113) skriver att alla berättelser är
konstruerade kring en rad förutfattade meningar som berättaren har om sin eventuella
publik. Detta betyder också att medieprodukter och genren avslöjar producentens
position och hur de uppfattar sin eventuella publik.
Ett avsnitt av Simpsons kan till exempel tänkas ha en implicit publik som består av
engelsktalande unga människor som konsumerat mycket populärkultur och som
därmed kan förstå seriens intertextualitet. Den verkliga publiken kan givetvis bestå av
vem som helst som råkar befinna sig inom synhåll för en TV. Denna undersökning
ringar in kriterierna för empatiska karaktärer och berättelser, men så som redan
konstaterats sker identifikationen utanför textens värld. Eftersom en
publikundersökning faller utanför undersökningens ramar, kan vi inte med säkerhet
säga hur en viss text påverkar en viss publik.
2.6 Karaktären i kontexten dokumentärfilm
Karaktärerna i dokumentärfilm är konstruktioner, men utanför texten finns det
personer av kött och blod som har samma namn som karaktärerna i texten. Detta
medför att filmskaparna har ett etiskt ansvar gentemot dessa personer, men detta
faktum har också konsekvenser i arbetssätt och –processer.
Materialet och aktörerna i dokumentärfilm tas direkt ur en socialhistorisk verklighet.
Därför är arbetsprocessen i dokumentärfilm angående karaktärsbygget radikalt
annorlunda än i fiktion. Trots att min analys koncentrerar sig på texten och inte på
processen, kommenterar jag här kort den dokumentära arbetsprocessen.
Ett centralt verktyg i denna process är casting, ett begrepp från fiktionsfilmens värld
som översätts till rollbesättning.
Filmskaparen använder sig av casting för att hitta sina karaktärer till dokumentärfilm.
Castingen i dokumentär är delvis beroende av dokumentär genre eller "mode"
(Aaltonen 2006: 124) Ifall det är fråga om ett historiskt ämne söker filmmakaren ofta
ett ”vittne”, någon som varit med om berättelsen eller som observerat berättelsen på
nära håll.
I en berättelse som utspelar sig i presens söker man en människa som befinner sig i en
livssituation som medför en förändring, problem eller en kris eller konflikt av något
34

slag. Men detta räcker inte, eftersom människan också måste ge sitt samtycke till
medverkan, på engelska ”access”.
Hon måste också ”fungera” framför kameran, vara personlig och kunna stå ut med de
praktiska svårigheterna i en inspelningssituation.
I en observerande "mode" förbinder sig både filmmakaren och huvudkaraktären sig
till varandra för en längre period. I den interaktiva moden är graden av förbindelse
inte lika stark. (Nichols 2001) I själva verket påminner sökandet av en huvudkaraktär
till en dokumentär i stor grad sökandet av en skådespelare till en fiktiv film. (Aaltonen
2006: 112)
Den viktigaste människan i castingen är givetvis huvudkaraktären. I fall berättelsen
har en tydlig huvudperson blir filmen ofta mer enhetlig och underlättar tittarens
identifikation.
2.6.1 Två typer av rollbesättning
Det finns traditionellt sett två sätt att närma sig casting:
1. ”Lägga ut nät”. Filmskaparen går igenom ett stort antal skådespelare för att hitta
den skådespelare som skiljer sig från mängden. I en dokumentär kontext kunde detta
jämföras med att välja aktant utgående från aktör. En dokumentärprocess kan starta
med att intervjua en stor mängd ensamstående mödrar och efter denna grundläggande
research kan filmskaparna välja en huvudkaraktär vars berättelse och livssituation
sedan gestaltas i en dokumentärfilm. Poängen är att filmskaparen inte på ett medvetet
plan visste vad hon sökte, alltså var den så kallade aktant-rollen obemannad inför
castingen.
2. Type-casting. Regissören har en klar vision vad han söker efter, och regissören
söker skådespelare som passar hans vision av rollen. Detta sätt är vanligare inom
film- och tv, för att det sparar tid och därmed pengar att ha ett snävare fokus och
mindre audition-tillfällen, och det är ett sätt för regissören att utveckla sina idéer och
visioner också i detta arbetsskede. I en dokumentär kontext kan detta liknas med att
man har en eller flere aktantfunktioner som man vill fylla, och då handlar castingen
om att hitta dessa. Exempelvis kunde dokumentärregissören vilja hitta en
ensamstående mamma som vill gifta sig och hitta en pappa till sitt barn. Då söker
filmskaparen en huvudkaraktär som passar in i subjektaktanten medan objektet då är
35

”en pappa till mitt barn”. Detta kan vidareutvecklas till att omfatta motståndare, till
exempel ”en svartsjuk ex-man” och hjälpare så som ”goda väninnor” och så vidare.
Skillnaden till punkt 1 är att filmskaparen vet vad hon är ute efter, och fyller i
aktantfunktionerna med aktörer.
Som extrema fall av casting med ”type” kan nämns Sergei Eisenstein som använde
sig av casting där proletariatet spelades av smala och vackra skådespelare medan
överviktiga skådespelare porträtterade kapitalisterna.
Casting mot type ger ofta intressanta eller chockerande resultat, så som Sergio Leones
val av ärkehjälten Henry Fonda som skurk i ”Once Upon a Time in the West”, eller då
Mel Brooks castade en svarthyad skådespelare som cowboy (se t. ex. Kingdom 2004,
Hauser & Reich 2003).
Huvudrollen i dokumentärfilm besätts ofta innan regissören egentligen vet hurdan
karaktären i slutändan kommer att bli, regissören lägger ut nät för att hitta någon som
är intressant. Ett motsatt förfarande kunde vara att regissören söker en viss karaktär
tills han hittar denna, något som kunde falla under kategorin typecasting.
En viktig poäng att ta i beaktande är personernas inbördes dramaturgi, hur de skiljer
sig från varandra och hur de kompletterar varandra. I den finländska dokumentären
”Joutilaat” (2001) finns den klassiska duon Lötkö och Hapa, där redan det fysiska
uttrycket är markant olika: den ena är lång och den andra kort. Också till temperament
är de två olika. Den tredje huvudkaraktären i Joutilaat valdes på grund av att han
skulle bli far. (Aaltonen 2006: 125)
En viktig aspekt av dokumentärfilmarens förplanering är att lära känna och förstå
filmens huvudkaraktär. Detta är ett skede som inte kan förbises i fall mycket av
filmens berättelse kretsar kring huvudkaraktären. I och med en fördjupad kunskap om
huvudkaraktären kommer också filmens berättelse att förändras och fördjupas.
2.6.2 Rollbesättning med aktör eller aktant
Nedan presenterar jag några exemplar på de två nämnda modellerna för
rollbesättning. Exemplen är hämtade ur processerna som lett till dokumentärfilmerna i
denna undersökning.
Case ”Snapshots” (2006):
36

Regissörerna Natasha Morgan och Tommy Friman ville göra en film som skulle
utspela sig på järnvägsstationen i Helsingfors, och filmens huvudkaraktärer skulle
hittas bland människorna i denna miljö. Den ursprungliga idén var att intervjua folk
som använde stationens fotoautomat. Filmens tema skulle kretsa kring existentiella
frågor så som livets mening och dess glädjeämnen. Kontrasten mellan den hektiska
vardagsmiljön och livets stora frågor var en bärande idé i filmen.
Filmskaparna visste inte på förhand vad eller vem de sökte efter, de lade ut nät där de
intervjuade väldigt många människor och gjorde sedan ett urval. I ett tidigt skede
visade det sig att urvalet bland fotoautomatens kunder inte var tillräckligt intressant,
och därför breddades urvalet till att omfatta till alla som rörde sig på stationen.
Filmskaparna fångade i deras tycke de mest intressanta berättelserna och alla
intervjuerna filmades inne i fotoautomaten. I den slutliga filmen kommer åtta olika
människor till tals. De berättar om deras viktigaste livserfarenheter och deras syn på
vad som gör livet värt att leva. I denna process var det tydligt att filmskaparna valde
aktant utgående från aktör. De bekantade sig med en stor mängd aktörer och valde
sedan ut ett fåtal, och efter detta skede uppfylldes olika aktanfunktioner.
Case ”Mummy Drives a Cadillac” (2008):
Regissören Stefanie af Björksten hade tillsammans med sin arbetsgrupp en idé om att
göra en film i Pieksämäki. Helsingin Sanomat hade några år tidigare valt Pieksämäki
till Finlands olyckligaste stad på basen av en mängd statistiska mätinstrument.
Grundidén var att hitta en människa som var lycklig i denna statistiskt sett olyckliga
stad. Subjektet i filmen skulle alltså vara en person som skulle hitta/ha hittat lyckan i
Pieksämäki. Aktanterna subjekt och objekt var alltså redan delvis fastslagna innan
aktören hade hittats. Filmskaparna valde till huvudkaraktär en kvinna med nio barn
som hade amerikanska bilar som sin passion.
De två nämnda exemplen visar konkret på de olika traditionerna inom castingen,
beroende på om man väljer aktant eller aktör som startpunkt. Förenklat kunde man
säga att valet står mellan att börja med en berättelse eller karaktär. Båda traditionerna
har alltså förekommit i urvalet för denna undersökning. Det kan antas vara riskabelt
att välja aktör alltför tidigt, eftersom detta kan leda till brister i dramaturgin. Samtidigt
kan en alltför stram aktantmodell resultera i en konstruktion av verkligheten som inte
är trovärdig. Detta kan också leda till stereotypa gestaltningar av verkligheten. I varje
37

dokumentärprocess är det viktigt att ständigt ha en klar bild av förhållandena mellan
aktörerna och aktanterna.
Källförteckning
Aaltonen, Jouko (2006) Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa –
dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi.
Helsinki: LIKE.
Alhassan, Amin (2004) Development communication policy and economic
fundamentalism in Ghana
Tampere : Tampere University Press
Allen, Robert (1992) Channels of Discourse, Reassembled - Television and
Contemporary Criticism
London: Routledge
Aristoteles (1994) Om diktkonsten.
Uddevalla: Anamma Böcker
Carroll Barnet, Sylvan & Berman, Morton & Burto, William (1964) A Dictionary
of Literary Terms.
London: Constable
Carroll, Noël (1990) The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart
New York: Routledge
Barnouw, Erik (1993) Documentary - a history of the non-fiction film
New York: Oxford University Press
Barthes, Roland (1974) S/Z
New York: Hill & Wang
Berger, Arthur Asa (1999) Kulturstudier – nyckelbegrepp för nybörjare.
Lund: Studentlitteratur
Bernstein, Alina (2002) Representation, Identity and the Media i The Media Book.
(Edited by Newbold et al)
London: Arnold
Bordwell, David (1985) Narration in the Fiction Film
London: Methuen & Co. Ltd
Bordwell, David & Carroll, Noël (1996) Post-Theory – Reconstructing Film Studies
Madison, WI: The University of Wisconsin Press
Burke, Kenneth: Philosophy of Literary Form (1973)
Berkeley: University of California Press
38

Calder-Marshall, Arthur (1966) The Innocent Eye: The life of Robert J. Flaherty
New York: Harcourt Brace and World
Chatman, Seymour (1980) Story and Discourse - Narrative Structure in Fiction and
Film.
Ithaca and London: Cornell University Press
Davies Charlotte Aull (1999) Reflexive Ethnography – A Guide to Research Selves
and Others
London: Routledge
de Sousa, Ronald (1987) The Rationality of Emotion
Cambridge, MA: MIT Press
Ellis, Jack C. (2000) John Grierson: Life, contributions, influence
Chicago: Southern Illinois University Press
Egri, Lajos (1972) The art of dramatic writing.
New York: Simon and Schuster.
Ewen, Elizabeth & Ewen, Stuart (2006) Typecasting - On the Arts & Sciences of
Human Inequality
New York: Seven Stories Press
Ewen, Joseph (1971) The theory of character in narrative fiction.
Jerusalem: Hasifrut
Fanon, Franz (1969) Jordens fördömda
Stockholm: R&S Förlag
Freud, Sigmund (1990/1926) Inhibitions, Symptoms, & Anxiety of Sigmund Freud
(the Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud Series)
New York: Norton, W. W. & Company, Inc.
Friedberg, Anne (1990) A Denial of Difference: Theories of Cinematic
Identification" i Psychoanalysis and Cinema, ed. Ann Kaplan
New York: Routledge
Leela Gandhi (1998) Postcolonial Theory: A Critical Introduction
New York: Columbia University Press
Gallese, Vittorio (2005) Embodied simulation: From neurons to phenomenal
experience i Phenomology and the Cognitive Sciences 4
Amsterdam: Springer
Genette, Gérard (1980) Narrative Discourse.
Oxford: Basil Blackwell.
Greimas, Algirdas J. (1979) Strukturaalista semantiikkaa
39

Tampere: Gaudeamus
Grierson, John (1933) The documentary producer
London: Cinema Quarterly vol. 2, No. 1
Gripsrud, Jostein (2002) Mediekultur - mediesamhälle.
Bergen: Daidalos
Hall, Stuart (ed.) (1997) Representation - Cultural representations and signifying
practices
London : SAGE Publications
Hauser, Frank & Russell Reich (2003) Notes on Directing
London: Atlantic Books
Helke, Susanna (2006) Nanookin jälki - Tyyli ja metodi dokumentaarisen ja
fiktiivisen elokuvan rajalla
Helsinki: Taideteollisen Korkeakoulun julkaisusarja
Hiltunen, Ari (1999) Aristoteles Hollywoodissa - menestystarinan anatomia.
Helsinki: Gaudeamus
James, Henry (1964) Selected Literary Criticism
New York: McGraw-Hill Book Company
Karlsson, Jimmy (1995) Dramaturgin i svensk film
Stockholm: Stockholms Universitet
Kay, Judy (1994) Lies, damned lies and stereotypes: Pragmatic approximations of
users. i Technical Report No. 482
Sydney: University of Sydney
Kingdom, Tom (2004) Total Directing - Integrating Camera and Performance in
Film and Television
Beverly Hills: Silman-James Press
Kupe, Tawana (1997) Voices of the voiceless - Popular magazines in a changing
Zimbabwe 1990-1996
Oslo : University of Oslo. Dept of Media & Communication
Lacey, Nick (2000) Narrative and Genre - Key Concepts in Media Studies.
New York: Palgrave.
Larson, Mildred L. (1984) Meaning-based translation: A guide to cross-language
equivalence
Lanham, MD: University Press of America
Lippman, Walter (1922) Public Opinion
New York: Free Press
40

Lundsten, Lars & Hyde-Clarke Nathalie (2007) Beyond Stereotypes:
Representations of a Foreign Culture in Film Students´ Productions
Helsinki: The 18th Nordic Conference for Media and Communication Research
Nichols, Bill (2001) Introduction to Documentary
Bloomington, IN: Indiana University Press
McKee, Robert (1999) Story - Substance, structure, style, and the principles of
Screenwriting.
London: Methuen
Morley, David (2000) Home territories: Media, mobility and identity
London: Routledge
Newbold, Chris & Hansen, Anders & Negrine Ralph & Cottle, Simon (1998)
Mass Communication Research Methods
New York: Palgrave
Rabiger, Michael (1997) Directing - Film techniques and aesthetics.
Oxford: Focal Press
Rosenthal, Alan (1996) Writing, directing, and producing documentary films and
videos
Chicago: Southern Illinois University Press
Riegert, Kristina (ed.) (2003) News of the Other - Tracing Identity in Scandinavian
Constructions of the Eastern Baltic Sea Region
Göteborg: Nordicom
Rimmon-Kenan, Shlomith (1991) Kertomuksen poetiikka.
Helsingfors: SKS
Said, Edward W. (1993) Orientalism
Stockholm: Ordfront Förlag
Sardar, Z. & Van Loon B. (2004) Introducing Cultural Studies
Royston, UK: Icon Books
Shohat, Ella & Stam, Robert (1994) Unthinking Eurocentrism - Multiculturalism
and the media
New York: Routledge
Shudson, Michael (2000) The Sociology of News Production Revisited (Again) i
Curran, J. & Gurevitch ;. (eds.) Mass Media and Society.
London: Arnold
Smeds, Barbro (2005) Dramaturgi - Om strukturer i dramatik och sceniska verk
Stockholm: Dramatiska Institutets skriftserie Nr 1
41

Spurr, David (1994) The Rhetoric of Empire: Colonial Discourse in Journalism,
Travel Writing, and Imperial Administration
Durham, NC: Duke University Press:
Svennevig J. & Sandvik M. & Vagle W. (1995): Tilnaerminger till tekst - Modeller
för språklig tekstanalyse
Oslo: LNU & Cappellen Akademisk Forlag
Swain, Dwight V. (1988) Film Scriptwriting: a practical manual
New York: Focal Press
Thomson-Jones, Katherine (2008) Aesthetics and Film
Harrisburg, PA: Continuum International Publishing
Todorov, Tzvetan (1977) The poetics of prose (övers. Richard Howard)
Ithaca, NY: Cornell University Press
Tomaselli, Keyan (1989) The cinema of apartheid - Race and class in South African
film
London : Routledge
Tomaselli, Ruth & Tomaselli, Keyan & Muller, Johan (ed.) (1989)
Broadcasting in South Africa
London : James Curray
Tuchman, Gaye (1978) Making News - A study in the construction of reality
New York: The Free Press
Vacklin, Anders, Rosenvall, Janne & Nikkinen, Are (2007) Elokuvan Runousoppi
- Käsikirjoittamisen syventävät tiedot.
Helsingfors: LIKE
Vale, Eugene (1998) Vale's Technique of Screen and Television Writing.
Burlington: Focal Press.
Wells, Paul (2001) The Documentary Form: Personal and Social 'Realities' i An
Introduction to Film Studies (ed. Jill Nelmes)
London: Routledge
Filmer:
Conan the Barbarian (1982) Regi: John Milius
First Blood (1982) USA Regi: Ted Kotcheff
Joutilaat (2006) Finland Regi: Susanna Helke & Virpi Suutari
Nanook of the North (1927) USA Regi: Robert Flaherty
Priest (1994) Storbritannien Regi: Antonia Bird
The Queen (2006) Storbritannien Regi: Stephen Frears
Sweet Sweetback´s Baadass Song (1971) Regi: Martin van Peebles
Elektroniska källor:
42

Diamond, Diana (2008) Empathy and Identification in von Donnersmarck´s The
Lives of Others i Journal of the American Psychoanalytic Association
www.apa.sagepub.com/cgi/content/abstract/56/3/811
Jahn, Manfred (2005) Narratology: A Guide to the Theory of Narrative
http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm
Rizzolatti, G. & Craighero, L. (2004) The Mirror Neuron System i Annual Review
of Neuroscience 27
http://arjournals.annualreviews.org/doi/abs/10.1146/annurev.neuro.27.070203.144327
Thomson-Jones. Katherine (2006) No-Belief Empathy in Film
Oberlin College: Oberlin, OH
www.avila.edu/journal/jones1.pdf
Webster, John (2001) Dokumenttielokuvan käsikirjoittamisesta
http://elokuvantaju.uiah.fi/2001/oppimateriaali/kasikirjoitus/artikkelit/webster_dokum
enttielokuvan.jsp
http://nss.arcada.fi/ (2009) North South South-programmets hemsidor
43