YÄ±lmaz GÃ¼ney - Mithat Alam Film Merkezi

Yılmaz Güney Paneli: 

Zahit Atam, Fatoş Güney, Hüseyin Karabey 

Eylül ayında Mithat Alam Film Merkezi, ölüm yıldönümü vesilesiyle 

Türkiye sinema tarihinin en büyük isimlerinden Yılmaz 

Güney’in filmlerine ev sahipliği yaptı. 29 Eylül Perşembe günü, 

Yamaç Okur’un moderatörlüğünde gerçekleştirilen panele ise, yönetmenin 

hayat arkadaşı Fatoş Güney, yönetmen Hüseyin Karabey 

ve sinema tarihçisi Zahit Atam katıldı. Güney’in Seyyit Han 

(1968), Umut (1970), Ağıt (1972), Arkadaş (1975) ve Duvar (1983) 

filmlerinin gösterildiği haftanın sonunda düzenlenen panelde 

Fatoş Güney, Yılmaz Güney’in hayatını, mücadelesini ve birlikte 

geçirdikleri yılları anlatırken, Zahit Atam ve Hüseyin Karabey 

de Türkiye ve dünya sineması açısından taşıdığı önemi, kendi 

araştırmalarından ve deneyimlerinden hareketle ayrıntılı olarak 

ele aldılar. 

Yamaç Okur: Bugüne kadar Mithat Alam Film Merkezi olarak 

Yılmaz Güney filmlerini farklı oyuncu retrospektiflerinde ya da 

farklı toplu gösterimlerde göstermiştik ama bu hafta, Güney’in 

filmlerini ilk defa yönetmen başlığı altında gösterdik. Bugün 

Yılmaz Güney’in hayat arkadaşı Fatoş Güney’i, yönetmen ve 

senarist Hüseyin Karabey’i ve sinema yazarı, sinema tarihçisi 

Zahit Atam’ı ağırlıyoruz, kendisi aynı zamanda Boğaziçi Üniversiteli. 

Fatoş Hanım, sizinle başlamak istiyorum. 

Fatoş Güney: Merhabalar, hepiniz hoşgeldiniz. Yılmaz Güney’e, 

sinemasına gösterdiğiniz ilgiden dolayı teşekkür ediyorum. Bir 

anımla başlamak istiyorum: Ben 1960’lı yıllarda yabancı okulların 

imtihanına girdim. Boğaziçi’ni de kazanmıştım ama İtalyan 

Rahibeler Okulu’nu tercih ettim. O okuldaki bir arkadaşımın eşi 

yönetmen asistanıydı, Yılmaz Güney’le film çekiyordu. Biz de film 

nasıl çekilir diye merak edip sete gittik ve ben Yılmaz Güney’le 

öyle tanıştım. O okulu değil de bu okulu seçmiş olsaydım, herhalde 

Yılmaz Güney’le tanışmak imkânını bulamayacaktım. Ben 

daha 16 yaşlarındayım, Yılmaz Güney o dönemde ününün zirve-

326 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 

sindeymiş. Fakat yabancı okulda okuduğumdan, İstanbul çocuğu 

olduğumdan, muhallebi çocuğu olduğumdan, Yılmaz Güney’i 

tanımıyorum. Ne kadar çirkin bir adam diye düşündüm ilk gördüğümde, 

nasıl artist olmuş dedim. Benim o zamanki idollerim 

Alain Delon gibileriydi. Neyse, Yılmaz Güney bana ilk görüşte göz 

koydu, ilk görüşmemizin ertesi günü beni tekrar görmek istedi. 

Bana, şoförüyle ve arkadaşımla bir sarı lale ve yarım çikolata 

göndermiş. Arkadaşım dedi ki, bu, ona ikram edilen çikolatanın 

yarısıymış. Laleyi de film çektiği yalının bahçesinden koparmış. 

Benim ödüm patladı, koskoca Yılmaz Güney beni niye 

tekrar görmek istesin Neyse, bindik arabaya, gittik. Arkadaşıma 

“sakın beni yalnız bırakma, hep yanımda ol” dedim. Yılmaz 

bana çok sıcak davrandı, bindik arabaya. Arkadaşım ekti beni 

tabii. Beykoz sırtlarına gittik. Bana “sen benim rüyalarımdaki 

genç kızsın” dedi. “Şimdiye kadar çok farklı bir çevrenin içindeydim 

ama artık çok farklı bir yaşantım olsun istiyorum, bir yuva 

kurmak istiyorum ve senin gibi bir kızla hayatımı birleştirmek 

istiyorum. Sen yabancı bir okulda okuyorsun, sinema üzerine 

çalışabilirsin, dünyadaki sinema akımları üzerine bana yardımcı 

olabilirsin” dedi. “Ben bugüne kadar çok farklı filmler yaptım 

çünkü Yeşilçam’da var olmak istedim, kendimi kabul ettirmek istedim. 

Bundan sonra çok başka şeyler yapmak istiyorum. Halkımı 

uyandıracak, onları sarsacak şeyler yapmak istiyorum” dedi. 

Ben tabii pek anlayamasam da ilgiyle dinledim. Bana ‘Boynu Bükük 

Öldüler’ kitabını hediye etti ve “benimle evlenir misin” dedi. 

Ben kahkahalarla gülmeye başladım, “siz bir kere gördüğünüz 

insana nasıl evlenme teklif ediyorsunuz Ayrıca benim önümde 

çok uzun okul yılları var” dedim. “Benim ailem çok konservatiftir, 

babam Arnavut, sinemaya gitmek için bile zor izin alıyorum. 

Ben sizinle arkadaşlık da sürdüremem” dedim. “Bunların hepsini 

hallederiz, yeter ki sen benim sana kendimi anlatmama izin 

ver ama beni hiç kimseye sorma, çünkü beni kendimden başka 

hiç kimse tanımaz” dedi. 

Ben kitabı aldım, geldim. ‘Boynu Bükük Öldüler’ Çukurova’yı 

anlatıyor, ırgatları anlatıyor, Çukurova’nın çilekeşliğini anlatıyor 

ve Yılmaz’ın bizzat yaşadığı hayat bu. Bana “Remzi karakterine 

dikkat et, o benim çocukluğumdur” dedi. Ben bu kitabın 

içine bir girdim arkadaşlar, başka biri olarak çıktım. O kitap 

benim hayatımı değiştirdi. Ben Moda’da doğdum, büyüdüm; babam 

Türkiye’nin ilk sanayicilerinden, çok farklı olanaklarımız 

var, yabancı bir okulda okuyorum. Ama bu kitapla anladım ki, 

başka bir dünya var. Yılmaz Muş’ta askerliğini yapıyor o zaman, 

izne gelmiş film çekiyor. O dönemde sayfalar dolusu mektuplar

Yılmaz Güney Paneli 327 

yazmaya başladı. O mektuplarda müthiş farklı bir adam görüyorum. 

Bu bir sene sürdü. Derken ben bir gün okuldan onunla 

nişanlanmak için kaçtım. Fakat ortaya çıktı tabii Yılmaz’ın 

böyle bir ilişkisi olduğu, mecmualarda, gazetelerde bu olay patlak 

verdi. Ailem hemen beni korumaya aldı, beni korumak da 

İsviçre’ye göndermekti o zaman. Ben hazırlanıyorum artık gideceğim, 

derken gitmedim. Tam 18 yaşımı doldurmuştum, eve 

bir mektup bırakarak çok farklı bir yolculuğa çıktım Yılmaz’la. 

Tabii aileme yaşattığım o büyük acıdan dolayı hâlâ içim sızlıyor 

çünkü tek kızlarıydım, gözbebeğiydim. Ama sonra Yılmaz’ı çok 

sevdiler gerçekten, çok takdir ettiler. 

Evlendikten sonra bir gün kahvaltı sofrasında Yılmaz bana 

dedi ki: “Fatoş, benim babam define aradı. Onun filmini yapmak 

istiyorum ben, Adana’ya gideceğiz Eylül ayında.” Haziran’da evlenmiştik, 

Eylül’de Adana’ya gittik. 

Zahit Atam: Arabayla mı gittiniz 

Fatoş Güney: Evet. Yılmaz’la ikimizdik, ekip arkadan minibüslerle 

geldi. Ve arkadaşlar, ben Çukurova’yı ilk defa gördüm. Dedi 

ki bana Yılmaz, “bak ciğerim, ben film çekerken seni tanıyamayabilirim. 

Bakarım ama seni görmeyebilirim. Sen sakın alınmayacaksın, 

gücenmeyeceksin çünkü ben kendimde olmam” dedi. 

“Yani çıldırırım, deliririm” dedi. Ben ne yapacağım o zaman orada 

Hemen gittim, bir kara şalvar buldum, oradaki kadınlar 

gibi ayağıma geçirdim. Başıma bir yağlık bağladım, ayağıma da 

takunyaları giydim. Girdim köylü kadınların arasına ve benim 

bütün dünyam değişti. Bilincim buldozerle ezildi. İstanbul’a 

döndüğümüzde ben çok farklı bir Fatoş’tum. Öylesine farklıydım 

ki, Yılmaz Güney’i bile beğenmiyordum artık. “Sen ne biçim 

devrimcisin Halkımdan yanayım, halkım için çalışmak istiyorum 

diyorsun, biz villada oturuyoruz, çalışan adamlarımız 

var, şoförlerimiz var, altımızda BMW arabalar var” dedim. “Peki 

ne yapalım” diye sordu bana. “Bir kere bütün bunları bırakıyoruz, 

gidiyoruz bir gecekondu bölgesine, bir gecekonduya yerleşiyoruz. 

Ben bir yerde işçi olarak çalışmaya başlıyorum” dedim. 

“Fatoş sen nerede çalışacaksın, nasıl çalışacaksın” dedi. 

Ben tutturdum çalışacağım diye. “Gidip Çukurova’da o kadınlar 

gibi ırgat olarak çalışacağım, alnımın teriyle para kazanacağım” 

dedim. “O zaman sen babanın fabrikasında çalışmaya başla” 

dedi bana. Ben köpürdüm benimle dalga mı geçiyorsun diye, 

bir kavga kıyamet koptu. Sonra bana dedi ki “bak ciğerim, bak 

güzelim, bizim amacımız yoksullaşmak değil, bu olanaklarımı-


zı terk etmek değil. Düşünsene, gecekonduda otursak, arabaları 

bıraksak, nasıl yaşarız” dedi. “Otobüsle gider gelirsin işine, 

minibüsle gidersin, halk nasıl gidiyor” dedim. “Yapamam, bak 

ben Yılmaz Güney’im, benim gittiğim yerlerde insanlar nasıl 

hücum ediyorlar, nasıl toplanıyorlar, ben normal insanlar gibi 

yaşayamam, yolda bile rahat yürüyemiyorum, görüyorsun” dedi. 

“Bizim amacımız dipteki insanları yukarı çekmek, o fakir insanlara 

daha iyi imkânlar sağlanması, devlet tarafından daha iyi 

şartlarda yaşamalarının sağlanması, biz bunun için uğraşıyoruz, 

bunun için mücadele veriyoruz” dedi. Neyse beni ikna etti 

biraz ama ben kara şalvarımı çıkartmadım katiyen, BMW’de o 

kara şalvarla gezdim, o kara şalvarla Hilton’a bile gittim. 

Yılmaz bana derdi ki hep, “ciğerim senden önceki dönem 

milattan önce”. Başta hikâyeler yazıyor, hikâyeleri bir dergide 

yayınlanıyor. Adana’da Adana Erkek Lisesi’ni bitiriyor. Fakat 

o kadar fakirler ki, derslerini oturdukları evin önünde, sokak 

lambasının ışığında çalışıyor. Üniversite için İstanbul’a geliyor, 

iktisat fakültesine yazılıyor. O arada da hikâyeleri yayımlanıyor, 

Vedat Günyol’un çıkardığı Yeni Ufuklar dergisinde. Derken Atıf 

Yılmaz’la tanışıyor, edebiyatçılarla tanışıyor. O sırada Atıf Yılmaz, 

Yaşar Kemal’le bir senaryo üzerinde çalışıyor. 

Zahit Atam: Bu Vatanın Çocukları (1959). 

Fatoş Güney: Bu Vatanın Çocukları’nda alıyorlar Yılmaz’ı ekibe, 

Atıf Yılmaz hemen uyanıyor, Yılmaz’ın çok zeki olduğunu anlıyor. 

Sonra senaryo çalışmasının içine alıyorlar onu. Atıf Yılmaz 

küçük bir rol veriyor. 

Zahit Atam: Bu Vatanın Çocukları’nda başrolde çocuklar var. 

Büyükler arasında en büyük rolü Yılmaz Güney’e veriyor. 

Alageyik’te (1959) başrolde, geyik avcısını oynuyor. 

Fatoş Güney: Derken, o edebiyat dergisindeki küçücük bir 

hikâyesinde komünizm propagandası yapıyor diye ceza alıyor. 

Gelip setten alıyorlar, götürüyorlar, mahkûmiyeti kesinleşmiş. 

Savunmasını yaparken “hakim bey ben komünizm nedir bilmiyorum 

ki” demiş, hakim de “biz sizi iyi biliriz, neyi bilip neyi 

bilmediğinizi çok iyi görürüz” diyip basmış cezayı. Gerçekten 

de komünizmi bilmiyor o zaman, toy bir delikanlı. Tamamen 

edebiyata vermiş kendisini. Bir buçuk yıl Nevşehir Cezaevi’nde 

hapis yatıyor, 6 ay da Konya’da sürgünde kalıyor. Yani cezaevinden 

çıktıktan sonra 6 ay her gün karakola gidip “ben buradayım” 

diye imza veriyor. Sonra arkadaşlar, Konya’da kimse ona iş 

vermiyor; komünist ya. Aç yani, nereden para gelecek, ne yapa-


cak ‘Boynu Bükük Öldüler’i yazıyor Nevşehir cezaevindeyken. 

Ve Konya’da kaldığı altı ayda, onu kabadayılar sahipleniyor. O 

dönemde yine hikâyeler yazarak idare ediyor. 

Zahit Atam: Senaryo satıyor, orada yazdığı bir senaryodan 3 

bin lira kazanıyor. Fakat kumarbazlar, hileli masada alıyorlar 

parasını. Yılmaz anlıyor hile yaptıklarını ama iş daha fazla büyüyebilir, 

ekip olarak saldırabilirler diye müdahale etmiyor. Hapishane 

döneminde de senaryo yazıyor, onu da satıyor. Parayı 

da hapishaneden çıkartamadıkları için, kolonyacı Şükrü’nün 

hesabına veriyorlar. Şükrü getirip veriyor. Sözünün eri bir insan 

olduğu için sahip çıkıyorlar Konyalı kabadayılar. 1970’lerde, 

80’lerde ‘Adanalı Yılmaz’ diye hâlâ hikâyelerini anlatırlarmış. 

Fatoş Güney: Derken o sürgünlük de bitiyor, İstanbul’a geliyor, 

artık şöhret. Filmlerde oynuyor. Fakat filmlerde canlandırdığı 

rollerle kendi hayatı iç içe geçiyor, kimi zaman çok yanlış şeyler 

yapıyor, çok büyük olayların içine giriyor. Babadan kalma bir 

silah geleneği var Yılmaz’da zaten. Sürekli silah taşıyor, özellikle 

de komünist damgası vurulduktan sonra. Çünkü komünistler 

o dönemde gizlice takip edilip öldürülüyor. Bundan sonra silahından 

hiç ayrılmamaya başlıyor. Dikkat ederseniz ilk dönem 

filmlerinin afişlerinde de hep elinde silah vardır. Fakat bugün 

incelerseniz, o filmler bile sosyolojik açıdan çok kıymetlidir, her 

birinin mesajı vardır. Bu durum, Yılmaz’ın çok meşhur olup artık 

prodüktörlere kendi dediğini yaptırma aşamasına gelmesine 

kadar devam ediyor. Askerliğinden ve benimle evlenmesinden 

sonra Umut’u yapıyor ve dünya sinemasının kültleri arasına giriyor. 

Sonra ne yapıyor 

Zahit Atam: Arka arkaya Ağıt, Acı (1971), Baba (1971) filmlerini 

çekiyor. Üstelik sıkıyönetim var. Yılmaz Güney Ağıt’ı ve Acı’yı 

çekerken sürgünde zaten. İstanbul Bölgesi’nin komutanı Faik 

Türün İstanbul’u terk etmesini söylüyor, o da gidiyor. O dönemdeki 

filmlerinde, yani Ağıt’ta, Acı’da, Baba’da, sonrasında da 

Zavallılar’da (1974), siyasal mesajlarını filmin hikâyesine gömerek 

anlatıyor. Yarın Son Gündür’de (1971) de vardır bu. Zaten 

İstanbul’da bulunduğu sıralarda devrimcilerle randevularına 

göre senaryo yazıyor; yani nerede buluşacaksa oraya göre bir 

sahne yazıyor, oraya gidip çekiyor. 

Fatoş Güney: Bu arada devrimciler geliyor bize, Yılmaz bana 

“bak ciğerim, olanları sakın merak etme; ileride herhangi bir 

şey olduğunda beni içeri alırlar ve ardımdan ilk kapacakları 

insan sensin” diyor. “Onların öyle yöntemleri var ki, seni konuştururlar, 

bildiğin her şeyi söylemek zorunda kalırsın ve bundan 

ötürü de ömrünün sonuna kadar vicdan azabı çekersin” diyor.


Ben de onun bu sözleri üzerine tamamen kestim merak etmeyi. 

O arada tabii Ulaş Bardakçı’lar, Mahir Çayan’lar bize gelip gidiyormuş. 

Deniz Gezmiş’lerin idamını protesto etmek için İsrail 

Başkonsolosu Elrom’u kaçırmışlardı, bütün Türkiye’de sıkıyönetim, 

sokağa çıkma yasağı ilan edilmişti, onlar da bizdelerdi. 

Mahir, Hüseyin Cevahir ve Oktay Etiman bizdeler. Ben 5-6 aylık 

hamileyim. Yatak odamızın üzerinde bir kapak var. Oradan 

yukarıya çıktılar, ellerinde silahlar. Kapandı kapak, orada kalacaklar. 

Sabaha karşı kapımız çalındı. Yılmaz bana “sakın yataktan 

kalkma, uyuyor ol” dedi. Hiç uyumuyor o, terliyor sürekli. 

Ben anlamıyorum, yaptığımız şeyin o kadar farkında değilim. 

Meğer yakalanırlarsa teslim olmayacaklarmış, çatışacaklarmış. 

Öyle bir şey olsa biz de kesin gidecektik arada. Yani hayatını, 

karısını, karısının karnındaki çocuğunu bile tehlikeye atacak 

kadar halkının kurtuluş mücadelesinin yanında oldu, bunu 

söylemeliyim. Bu bütün hayatı boyunca böyle oldu. 

Zahit Atam: Polis geldiğinde, hayatının rolünü nasıl oynadı Yılmaz 

Güney 

Fatoş Güney: Ben duymadım konuşmalarını, yukarıda yatıyordum. 

Ama şöyleymiş; inip açmış kapıyı, “gelin, buradalar” 

demiş, değil mi 

Zahit Atam: Ben Oktay Etiman’dan dinledim, arananların 

isimlerini söylüyorlar. Yılmaz “ha evet, onlar mı, buyurun burada, 

çatıdalar” diyor. Gülüyorlar, sonra Yılmaz da gülüyor. Fakat 

terlemiş de bu arada. Onlar uykulu sanıyorlar, “rahatsız ettik 

abi” diyip gidiyorlar. Bir de şöyle bir şey var: Yılmaz Güney 1968 

yılında, 25 bin liraya lüks bir karavan alıyor fakat onu hiç kullanmıyor. 

O da evin kapısının önünde duruyor. Polis gittikten 

sonra çatıdakiler inip karavanda kalıyorlar. 

Fatoş Güney: Sonra arkadaşlar, Yılmaz’ı o sabah götürdüler, 

ben Mahir, Hüseyin ve Oktay’la yalnız kaldım. Onlara tavuklar, 

biralar ikram ettim. Birayı görünce çok sevindiler, “yaşa be” 

dediler bana. Sürekli tavan arasına servis yapıyorum ben. Ama 

Yılmaz’ı götürdüklerini duyunca çok üzüldüler tabii. Saat 3:30’da 

sokağa çıkma yasağı bitiyordu, o sırada misafirler geldi. Üstlerini 

başlarını temizledik, çıkıp gittiler. Birkaç gün sonra ben izlendiğimi 

hissettim ve annemle babamda kalmaya başladım, Moda’da. 

Birkaç ay sonra bir sabah hava ağarmadan kapı çaldı. Sivil polisler 

“bizimle geleceksiniz” dediler bana. Ben annemi babamı 

uyandırmadan çıktım, polislerle beraber tıngır mıngır emniyete 

geldik. Beni küçük bir odaya aldılar, orada kapıdan bakanlar 

oldu. Beni merak ediyorlar tabii, Yılmaz Güney’in eşi nasıl biri 

diye. “Buradan seni ne babanın gücü ne de kocanın adı kurtara-


maz, bildiklerini söyleyeceksin” dediler. Ben de, Yılmaz’ın söylediği 

şeye geldik, diye düşündüm kendi kendime. Sorgum başladı. 

O kadar akıllılar ki, bana hayatımı anlattırmaya başladılar, kapılıp 

anlatmaya başladım. Laf o geceye gelince “öyle bir şey yok, 

kimse kalmadı bizde” dedim. Ben inat edince sinirlendiler. “Hadi 

bu biraz istirahat etsin” dediler. Ben de sandım ki, gerçekten istirahata 

gidiyorum. Bir de baktım, beni tabut gibi bir hücreye koydular. 

Kapı kapandı, nefessiz kaldığımı hissettim. Çömeldiğimde 

ayaklarımı uzatacak yer yok, o kadar dar. Bağırdım, çağırdım 

“açın kapıyı” diye, hava alamıyordum. Polis gelip “alırsın hava, 

merak etme, orada hava var” diyince sesimi kestim. Sekiz saat 

filan kalmışım o hücrede. Neyse sonra çıkardılar beni. Bu arada 

Yılmaz tutuklandı, 146-1’den ceza yedi ve iki sene Selimiye’de 

kaldı. Selimiye’den çıktı, Arkadaş filmini çekti. Sonra Adana’ya, 

Çukurova’ya ırgatların filmini çekmeye gittik. Orada maalesef 

çok korkunç bir olay oldu, denizin ortasında serseri bir mayın, 

gelip gemiye çarptı. 

Zahit Atam: Ama öyle değil işin aslı. Tamamen bilinçliydi olay; 

İstanbul’dan çağırılmasından itibaren Arkadaş’ın bedeli olarak 

düzenlenmişti. Baştan planlanmış bir olayın içine giriyor, her 

şeyi sonradan anlıyor. 

Fatoş Güney: Ondan sonra arkadaşlar, 74’ten 77’ye kadar sürdü 

mahkeme. 74 yılında Ecevit affıyla çıkmıştı Selimiye Askeri 

Cezaevi’nden. 77’de, olaydaki ağır tahriği hiç kaale almadan, 19 

yıl cezayı bastılar. Cezasını öğrenince bana dedi ki “Fatoş’um 

sen kendi hayatını yaşa, ben her zaman senin yanındayım ama 

beni 19 yıl bekleyemezsin” dedi. Ben “beklerim” dedim ve devam 

ettik. O hapishaneden bu hapishaneye, Ankara’dan Kayseri’ye, 

Kayseri’den Isparta’ya, Isparta’dan İzmit’e, İzmit’ten İmralı’ya 

derken, 7 buçuk yıl geçti. Eskiden hiç senaryo yazmayan adam, 

hapishanelerde oturdu, destan gibi senaryolar yazmaya başladı. 

Zahit Atam: Bir Gün Mutlaka’yı (1975), İzin’i (1975), Sürü’yü 

(1978), Düşman’ı (1979), Yol’u (1982) hapiste yazdı. 

Fatoş Güney: Ama destan bunlar, destan gibi yazıldı da bir 

sürü bölümleri ya çekilemedi ya da kötü çekildi. Bu arada ‘Güney’ 

dergisini çıkardı Yılmaz, Türkiye’nin sosyo-ekonomik, politik 

olaylarına dair düşüncelerini yazıyordu. Keşke daha çok 

senaryo ve kitap yazsaymış, daha iyi olurmuş. Bir yandan yazıyordu, 

bir yandan da tabii bu yazıları hakkında sürekli davalar 

açılıyordu. Ve arkadaşlar, yazılarından ötürü hakkında 

toplam 100 yıl ceza istendi. 7 buçuk yıl yattığı için yarı açık 

cezaevi hakkını kazanmıştı. Bana “Fatoş bu cezaları beklemeye


ömrümüz yetmez bizim. Türkiye’den ayrılmak zorundayız geçici 

bir süre için” dedi. Tamam dedim ben, ondan sonra o kaçış süreci 

başladı. Ve çocuklar şunu söyleyeyim, Yılmaz midesinden 

çok rahatsızdı. Ezelden beri midesi zayıftır ama artık korkunç 

ağrılar içindeydi. Hapisteyken devlet hastanelerine çıkıyor fakat 

doğru düzgün bakmadıkları gibi, hastanede de tutmuyorlar, 

Genelkurmay’dan telefon geliyor başhekime, bir bakıyoruz, 

tahlilleri tamamlanmadan, doğru dürüst bir şey yapılmadan 

cezaevine dönmüş. 

Bir gece yarısı benim Isparta’daki evim basılıyor, “Yılmaz Güney 

buradaymış” diyorlar. “Nasıl olur, hapishanede o!” diyorum. 

Böyle girdi çıktı hastanelere ve sonunda biz yurtdışına çıktık. 

Orada Yol’un montajını yaptı, bütün kurgusunu değiştirdi, hallaç 

pamuğu gibi attı filmi. Yol’dan sonra da “mutlaka hapishane 

gerçeğini uluslararası camiada sergileyeceğim, bu benim için 

bir görev” diyerek Duvar’ı (1983) yaptı. Duvar yabancı bir ekiple, 

sokaktan toplanmış yabancı çocuklarla, korkunç zor şartlarda 

çekildi. Hiçbir profesyonel oyuncu yoktu. Bu arada Yılmaz 

midesinden müthiş rahatsızdı. Duvar bitti, çok ağır eleştiriler 

aldı ama biz tekrar Cannes’a gittik. En gerici Figaro gazetesinin 

manşeti bile “Yılmaz Güney yine bir başyapıta imza atıyor”du. 

“Bu adam bir büyücü. Ona inanmasanız da, onu sevmeseniz 

de sizi büyülüyor” diye yazıyorlardı. O günlerde müthiş sancıları 

vardı. Bir gün “kalbim ağrıyor” dedi. Benim ödüm patladı, 

hemen bir seyyar doktor geldi, kalbini dinledi, elektro çekildi, 

sonra dedi ki “midenize bakılsın.” Sonuçta anlaşıldı ki, kanser. 

Ameliyat oldu, oranın en ünlü iki cerrahından biri olan profesör 

doktor bana “çok zaman kaybetmişsiniz, neredeydiniz bu kadar 

zamandır” dedi. “Bu hastalık başlayalı en az 1 yıl, 1 buçuk yıl 

olmuş” dedi çocuklar. 

Zahit Atam: Hatta çok daha öncesinde; kanser teşhisi 1978 

yılında, Türkiye’de koyuluyor. Yılmaz Güney ve ekibine söylemiyorlar, 

yurtdışına çıkışında da o yüzden sorun çıkarmıyorlar. 

Türkiye’de ve hapishanede ölmesini istemedikleri için izin veriyorlar. 

Bizim yetkililerimiz Yılmaz Güney Türkiye’den çıkmadan 

önce kanser olduğunu biliyorlar, Yılmaz Güney’in kendisi bilmiyor, 

ailesi bilmiyor ve tedavi olamıyor. 

Fatoş Güney: Bilhassa ölsün diye yapılıyor. Orada bütün midesi 

alındı ama iş işten geçmiş, bütün sinir uçlarına yayılmış 

hastalık. Senfoni yarım kaldı. 47 yaşındaydı, ben de 32 yaşındaydım. 

Düşündüklerinin, kapasitesinin, yeteneğinin ancak 

yüzde 30’unu gerçekleştirdi belki ama o kadarıyla bile Türkiye


ve dünya sinemasına ismini bırakarak, çok erken gitti. Beni 

soracak olursanız, şimdi artık 60 yaşına geliyorum. 1992 yılına 

kadar Türkiye’ye gelmedim çünkü Yılmaz’ın filmleri yasaklıydı. 

Biliyorsunuz, negatifleri yok edildi. 10 yıl boyunca yeni 

kuşağın onu tanıması engellendi. Ben böyle bir ülkeye gitmem 

dedim, orada kaldım. 1992’de artık filmler gösterilmeye başlanmıştı. 

Hep aklımda olan bir şey vardı, 1992’de geldim, Yılmaz 

Güney Kültür ve Sanat Vakfı’nı kurdum ve bugüne kadar da bu 

vakfı tek başıma, sırtımda getirdim. Sevenlerinin dayanışmasının, 

ilgisinin ötesinde, ne devletten, ne bakanlıklardan, ne hükümetlerden, 

ne sponsorluklardan, hiçbir şeyden kıl kadar bir 

şey almadan bugüne kadar getirdim. Arkadaşlar sahip çıktılar, 

Hüseyin (Karabey) arkadaşım, onun arkadaşları “abla bundan 

sonra biz varız, lütfen biraz daha sabret” dediler. Güzel şeyler 

yapacağımıza inanıyorum. 

Bu noktada Hüseyin’e soralım hemen, Yılmaz Güney’le tanışman 

nasıl oldu İlk seyrettiğin Yılmaz Güney filmi hangisiydi 

Hüseyin Karabey: Ben hayatımın üç farklı döneminde Yılmaz 

Güney’le buluştum aslında. 10-11 yaşlarındayken babamdan 

dinliyordum onu. 80 darbesi dönemiydi. Babam Malatyalı bir 

terzi, Vakko’da çalışıyor, TİP’li, sendikalı. Çoğu zaman göremiyoruz 

babamızı, ya çalışıyor ya eylemlerde. O büyük bir iştahla, 

büyülenmiş şekilde anlatırdı. Özellikle Umut’u, oradaki ilişkilerin 

kendi ailesine ya da tanık olduğu insanlarınkine ne kadar 

benzediğini anlatırdı. Sonra Sürü’yü çok ayrıntılı hatırlıyorum, 

defalarca dinlemişimdir. Bende sinemasından önce, Yılmaz 

Güney’in kendisinin böyle bir etkisi vardı. 17-18 yaşıma kadar 

seyredemedim bu filmleri. İkinci karşılaşmam, sinemayla ilgilenmeye 

başlamamla oldu. Bir videodan, neredeyse silinmiş 

kopyaları, bir evde 30 kişi gizlice seyrettiğimizi hatırlıyorum, 

öğrencilik yıllarımda. 

Yılmaz Güney bu ülkenin kültürel bir varlığı, insan onun ne 

kadar önemli olduğunun yeterince farkına varamıyor. Bu ne demek 

Bir eve gidiyorsunuz, bir Kürt ailesinin evine ya da bir işçi 

ailesinin evine, istisnasız hepsinde bir Yılmaz Güney fotoğrafı 

vardır. Belgesel yaparken de, öğrenciyken de bir ikon gibiydi, 

özellikle de bir film karesinden çıkan çamurlu pantolonlu bir 

fotoğrafı; ezilenlerin kahramanıydı. Siyasi olarak nerede durduğunun 

altını da çok iyi çiziyordu. Yılmaz Güney’den sadece 

sinemacı olarak bahsetmek haksızlık olur. Hep devrimden 

yanaydı, kelimenin tam anlamıyla devrimciydi ve sanatıyla ne 

yapmak istediğini en baştan söylüyordu. Ve o sanatı mükemmel


yapıyordu. Fatoş Abla’nın dediği gibi, Figaro bile övüyordu onu. 

Aynı fikirde olmasanız da sineması nefes kesiciydi. 

Sonra sinemaya başlamaya karar verdim. Yirmili yaşlarımda, 

‘80 darbesinden sonraki ilk öğrenci hareketlerine katıldım. Hem 

Kürtsün hem de işçi çocuğusun; sınıfımın getirdiği içgüdülerle 

1987’de YÖK’e karşı ilk eylemlere katıldım. İstanbul’da Basın 

Yayın işgali olmuştu. Sonra Anadolu’daki üniversitelerde çeşitli 

eylemler başladı. Uludağ Üniversitesi’ndeki eylemde tutuklandık, 

herkese olan bize de oldu. 1980 sonrası ilk ciddi eylemler 

olduğu için, belki bizi biraz daha fazla ezmeye çalıştılar, diğerlerini 

korkutmak için. O dönemde cezaevinden çıkanlar ya dağa 

gidiyordu, illegal mücadeleye katılıyordu ya da hayatlarına başka 

şekilde devam ediyorlardı. Ben o dönemde sinemacı olmaya 

karar verdim. Bana en büyük cesareti Yılmaz Güney vermişti 

çünkü onun hayatını okuduğumda, o yapabiliyorsa ben de yapabilirim 

diye düşünmüştüm, aynı sınıfsal kökenden geliyoruz 

çünkü. Yani en azından deneyeyim, denemem gerekir, diyordum. 

Yetenekli olup olmadığımı bilmiyordum ama salt eleştirmenin 

de bir çözüm olmadığını bilenlerdendim. En büyük öykünmemiz 

tabii ki Yılmaz Güney’di. Bir rol model olmak çok 

önemli, onun gibi rol modeller yok 1980’den sonra Kürt kökenli 

birisi için. Hatırlayın rol modellerini; İbrahim Tatlıses, Küçük 

Emrah sonra onun ardılları, yani Kürtlüğe layık görülen şey bu 

kadar, ötesi değil. 

Fatoş Güney: Ki onlar bile Kürt olduklarını söylemiyordu. 

Hüseyin Karabey: Zaten en önemli tarafı da o. Kürt olduklarını 

herkes biliyordu ama onlara dayatılan kimlik buydu. O yüzden 

böylesine bir rol model çok önemliydi bizim gibi, olanaksızlıklar 

içinde büyüyen bir kuşak için. Sonra Mezopotamya Kültür 

Merkezi’nde sinema birimini kurduk, Ahmet Soner’le tanıştık. 

Ahmet Soner de zamanında Ağıt ve Acı’da Yılmaz Güney’in asistanlığını 

yapmış, 1968 kuşağından bir sinemacı. Ahmet Abi’nin, 

Hüseyin Kuzu’nun büyük emekleri oldu Mezopotamya Kültür 

Merkezi’nin o ufacık bodrum katında. O dönemde oradan çok 

sinemacı çıktı. Özcan Alper, Kazım Öz, ben o dönemin ürünüyüz. 

O dönemde Ahmet Soner’le beraber Yılmaz Güney Vakfı’nın 

siparişiyle bir Yılmaz Güney belgeseli yapılıyordu. Ben o belgeselde 

asistanlık yaptım. Orada birçok anısını dinledim Yılmaz 

Güney’in. Filmin çekimlerinde Onat Kutlar’dan Aziz Nesin’e 

herkes öyle bir Yılmaz Güney anlatıyordu ki, o artık yaşamıyla 

bize ustalık yapan Yılmaz Güney oldu. Ben hâlâ Yılmaz Güney’i 

bir okul olarak görüyorum; hayatı, filmleri, o filmleri yapış biçimi 

ciddi bir okuldur.


1992-1997 arasında Türkiye çok zorlu bir dönemden geçti. Çok 

insan katledildi; düşünen insanlar, sıradan köylüler. 3 bin köy 

yakıldı. Kürt kelimesinden korkuluyordu, emekten yana olmak 

korkunç tehlikeliydi. Bir adam düşünün, adamın üzerinde 100 

yıl gibi bir ceza var, darbe gerçekleşmiş ve cezaevinden bütün 

enerjisiyle Yol diye bir film yapıyor. Bu durumda bizim gibi gençler 

için hiçbir bahane kalmıyor. “Hiçbir olanağımız yok, nasıl 

yapacağız sinema” diyemiyorduk. Karşımızda kocaman, inanılmaz 

bir örnek olunca yaşadığımız zorluklar bize zorluk gibi 

gelmiyordu. Ben kameramanken defalarca gözaltına alındım, 

dayak yedim. “Sen niye insanları çekiyorsun, git kuş, kurt, böcek 

bilmem ne çek!” diyorlardı. Hem Doğu’da hem burada Cumartesi 

Anneleri’yle beraber çok dayak yedim ama bu bana vız 

geliyordu çünkü ödediğimiz bedel asla öykündüğümüz insanın 

ödediği bedelden fazla değildi, o anda o ülkede yaşayan sıradan 

insanların ödediği bedelden fazla değildi. Biliyorsunuz bir sürü 

gazetecimiz öldürüldü, çoğu cezaevlerinde süründü. Dürüstçe 

mesleklerini yapmaktan başka da yaptıkları bir şey yoktu. 

Dediğim gibi Yılmaz Güney’e öykünerek başladık, sonra yavaş 

yavaş filmlerin içine girmek beni gerçekten çok etkiledi. İlk 

kısa filmim Boran’ı (1999) yaptıktan sonra yurtdışında dolaşma 

şansım oldu. Ciddi sinema festivallerine gidiyordum, çok önemli 

öğrenci filmi festivallerine gidiyordum, beni her yerde “Yılmaz 

Güney’in ülkesinden geliyor” diye karşılıyorlardı. Türkiyeliyim 

dediğim an ya “Yol” diyorlardı ya da “Yılmaz Güney”. 5-6 yıl sonra 

Nuri Bilge Ceylan da buna eklendi ama hâlâ dünyanın neresine 

giderseniz gidin, sinemayla ilgili bir yerse orası, Yol’dan ve 

Yılmaz Güney’den bahsederler. Fransa’dan İsrail’e, Hindistan’dan 

Japonya’ya birçok okul gördüm ve Yol’un o okullarda ders olarak 

okutulduğuna tanık oldum. İnsana garip bir hüzün de veriyor 

çünkü ben o dönemde Marmara Güzel Sanatlar Sinema Televizyon 

bölümünde okuyordum ve bizim okulda hâlâ bir tabuydu Yılmaz 

Güney’i konuşmak ve filmlerini göstermek. Böyle bir karşılaşmadan 

sonra, Yılmaz Güney’le ilgili bir şey yapmamam mümkün 

değildi. Biliyorum ki o on yıl daha yaşasaydı, bizim kuşağı 

çok daha fazla etkileyecekti, belki inanılmaz bir sinema ortamı 

olacaktı Türkiye’de. Sürgünde olsa dahi yaşanacaktı bunlar. En 

az on yılını hapiste geçiren bir sanatçının 47 yıllık hayatına bu 

kadar çok şeyi sığdırması gerçekten inanılmaz. 

Bu ülkede ne yazık ki bir şey tehlike olmaktan çıktığı an, tüketim 

malzemesi haline getiriliyor. Son beş altı yılda Yılmaz 

Güney’e yapılmak istenen de buydu aslında. 7 yıl önce tehlikeliydi 

hâlâ Yılmaz Güney.


Fatoş Güney: Hâlâ da öyle canım. TRT filmlerini göstermiyor 

hâlâ, mesela. 

Hüseyin Karabey: O yüzden bizim, onu putlaştırmadan, tanrılaştırmadan, 

onun gerçek sanatsal değerini anlatmamız gerekiyor. 

Her kuşaktan sinemayla ilgilenen, bu ülkenin sorunlarını 

kendine bir dert edinen gençlerle buluşturmamız gerekiyor onu. 

Bir rol model olarak çok önemli olduğuna inanıyorum. 

Biz Yılmaz Güney’e yeterince sahip çıkabildik mi Bence çıkamadık 

ne yazık ki. Bir insan bu kadar ünlü olunca herkes ona 

sahip çıkıyormuş gibi görünüyor ama ben bunu miras yemek 

olarak görüyorum. Biz 1980’den sonra, bütün solun kültürel 

değerleri hakkında da aynı şeyi yaşadık. Sol 1980’den sonra 

miras yedi, üstüne bir şey ekleyemedik. Suyunun suyunun suyunu 

yaşıyoruz. 

Bundan sonra yapılacak şey şu: Yılmaz Güney’in sadece ve 

sadece doğru düzgün bir desteğe ihtiyacı var. Yapıtları zaten 

dünyanın her yerinde birer klasik. Biz sadece onun yapıtlarının 

kaybolmaması için çalışıyoruz. Kişisel olarak hem ben uğraşıyorum 

hem de Yeni Sinema Hareketi’nden birçok arkadaşımız 

destek oluyor. Fazla öne çıkmadan, ona sahip çıkacağız, üzerimize 

düşeni yapacağız. Kültür Bakanlığı’na, sivil toplum örgütlerine 

görevlerini hatırlatacağız. Yılmaz Güney’in filmleri, Fatoş 

Hanım’ın dediği gibi uzun bir süre kaybolma tehlikesi yaşadı. 

Fatoş Güney: Zaten 104 tanesi kayboldu, sadece bizim şirketimize 

ait Türkiye’den kaçırabildiğimiz 10-11 tane film var. 

Hüseyin Karabey: Ki onlarda da ciddi sorunlar var. Bu sene 

onları ciddi bir restorasyona sokacağız, filmler temizlenecek, 

bütün o çiziklerinden arındırılacak, dijital ortamda saklanacak, 

gerektiğinde de negatife basılabilecek şekilde, uygun ortamda 

saklayacağız. Umuyorum bu baskıya dayanamayıp TRT 

de yakın zamanda gösterecek filmleri. Başbakan bile alıntı yaptı, 

“zamanında Yılmaz Güney’in filmlerinde anlattıklarını dikkatli 

dinleseydik belki Kürt sorunu bu kadar büyümezdi” dedi. 

Ne yazık ki 40 yıl önce, 45 yıl önce yapılmış filmlerin hâlâ söyleyecek 

ciddi sözleri var bu konuda. Ben barış sürecine girdiğine 

inanıyorum Türkiye’nin; yaşanan çatışma ortamına rağmen 

barışın geleceğine inanıyorum. Bu dönemde Yılmaz Güney’in 

hem kişiliğinin hem de filmlerinin bir katkısı olacağına inanıyorum. 

40 yıldır vardı zaten. 

Biz yurtdışında ona layık gösterimler ayarlıyoruz. Yaklaşık iki 

yıldır bunun üzerinde çalışıyordum ben. Şu âna kadarki en bü-


yük gösterim Hindistan’da, Kalküta Film Festivali’nde gerçekleşti. 

10 filmin 35 mm kopyaları seyirciyle buluştu. Benim filmim 

de gösterildi orada. Orada olmanızı isterdim, hepiniz o gururun 

bir parçası olurdunuz. Bütün filmlerini çok iyi biliyorlar 

Yılmaz Güney’in, kültür olarak zaten kendilerinden sayıyorlar. 

Hindistan’ın iki tane komünist eyaleti var, biri Kalküta, diğeri 

Kerala. Hindistan’daki sanatçıların da % 70’i bu iki eyaletten 

çıkarmış. Fakirlik bu tür şeylere de sebep oluyor. 

Sonra Harvard Üniversitesi’nde 10 filmlik bir toplu gösterim 

oldu. Şimdi büyük bir tura hazırlanıyorum Amerika’da ve 

Kanada’da. Bir yandan bununla uğraşıyoruz, bir yandan da 

filmleri Türkiye’de tekrar 35 mm olarak sizlerle buluşturmaya 

çalışıyoruz. Filmler doğudan batıya, kırka yakın belediyede 

gösterilecek. Meraklısının içine sinen, düzgün kopyalarla, yeni 

bir DVD koleksiyonu çıkartacağız. 

Hangi filmler çıkacak 

Hüseyin Karabey: Yılmaz Güney Vakfı’na ait olan Sürü, Yol, 

Umut, Arkadaş, Zavallılar, Ağıt, Acı, Düşman. Ciddi bir arşiv hazırlığı 

içindeyiz. Yazılı ve görsel, her şeyini kayıt altına almaya 

başladık. Fatoş Hanım’ın kişisel arşivinden başladık. Biz onları 

yavaş yavaş yayımlamaya, araştırmacılara açmaya başladığımızda 

ikinci, üçüncü şoklar yaşanacak. O kültürel birikim, bir 

dönemin kültürel ortamının entelektüel düzeyi açığa çıkacak. 

Son olarak Adana Altın Koza Film Festivali’nde de kişisel arşivleri 

olan birkaç dostuyla tanıştık Yılmaz Güney’in. Bunları zamanla 

vakıf bünyesinde toplayıp araştırmacıların, genç arkadaşların, 

ilgilenen herkesin ulaşabileceği hale getirmek istiyoruz. 

Şimdi sözü Zahit Atam’a bırakıyorum. Yılmaz Güney’le ilgili 

konuşulacak çok şey var ama siz, bugünden geriye dönüp 

baktığınız zaman nasıl görüyorsunuz Yılmaz Güney’i 

ve sinemasını 

Zahit Atam: Yakın zamanda “Kültür Bakanlığı’nın arşivinde 

Yılmaz Güney filmleri yok” diye bir haber çıktı. Bu olayın 

iç yüzünü, iki yıl önce Mimar Sinan Üniversitesi Sinema-TV 

Bölümü’nü ziyaret ettiğimde birinci elden, Sami Şekeroğlu’ndan 

dinledim. “Yılmaz Güney’in filmleri niye kaybolmadı, siz ne 

kadarını sakladınız” diye sordum ona. Bu yasağı, yok edilme 

olayını biliyorduk, 1980’li yıllarda o filmleri seyredemedik biz, 

ancak 90’lı yıllarda seyredebildik. Sami Şekeroğlu çok kritik 

bir olay anlattı. Anlaşılıyor ki, filmler zaten kaybedilemezmiş. 

Belli kopyalarını yok etseler bile bir şekilde kalacakmış onlar.


1980 Darbesi’nden sonra, askerler, jandarmalar Mimar Sinan 

Üniversitesi Sinema-TV Bölümü’nü basıyorlar, “burada Yılmaz 

Güney filmleri varmış, bu filmleri biz alacağız, hepsini yok 

edeceğiz” diyorlar. Sami Şekeroğlu da 1960’lı ve 70’li yıllarda 

Üçüncü Dünya ülkelerinde bu tip film yok etme olaylarının olduğunu 

bildiği için, deposundaki bütün filmleri daha en baştan 

şifrelemiş. Hiçbir kutunun üzerinde filmin kendi adı yazmıyor 

yani. Bir tek kendisinde var bu şifre. Vasiyetinde var bu, yani 

kendisine bir şey olursa başka bir insana geçecek o şifre. Jandarmalarla 

beraber sanırım bir yüzbaşı gelmiş emir tebligatıyla. 

Orası resmî bir kurum, Sami Şekeroğlu da üniversitede öğretim 

görevlisi. “Bende yok” demiş. “Hayır, olduğunu biliyoruz” diye 

bağırıp çağırmışlar, tehdit etmişler, sonra depoya inilmiş. Bir 

noktada Sami Şekeroğlu “bu filmlerin hepsi şifreli, isterseniz 

göstereyim” diyince yüzbaşı herkesi kovmuş oradan, “sakın 

kimseye söyleme, bunlar yok edilemez” demiş. Sonra ötekiler 

depoyu saatlerce aramışlar, taramışlar, filmler bulunamadı 

diye zabıt tutup gitmişler. Yani o yüzbaşı da yok edilmesini istemiyormuş. 

Ben kitap yazacağım için Yılmaz Güney’in filmlerini toplamak 

üzere ilk önce Yılmaz Güney Vakfı’na gittim, konuştum. Onların 

bastıkları bütün kitapları aldım. Sonra “bizim elimizde 

sınırlı sayıda kopya var” dediler, beni başka birisine yönlendirdiler. 

Onların yönlendirmesiyle ben o zaman ona 75 filmin 

DVD’sini buldum. Sonra tarihi araştırdım, bu filmler nasıl yok 

olmadı diye. Bir kere 70’li yılların sonlarında ve 80’lerin başında 

bu filmler Türkiye’den parça parça çıkarılmış. Ama daha 

da önemlisi, belgesel yapmak isteyenler ya da Türkiye’den film 

almak isteyenler zaten Yılmaz Güney’in filmlerini kendiliğinden 

de götürmeye çalışıyorlarmış, bazı kopyaları da onlar almış. 

Örneğin British Film Institute’un arşivinde Güney’in belli filmleri 

zaten vardı. 

Fatoş Güney: Biz verdik o filmleri zaten. 

Zahit Atam: Evet, siz verdiniz onları, korumaları için... Bunun 

dışında, tarih de biraz yardım ediyor. Dünyada video döneminin 

açılmasıyla özellikle Almanya ve Fransa’da Yılmaz Güney’in 

filmlerine inanılmaz bir talep oluyor ve Almanya’da 3 milyon 

Yılmaz Güney video kaseti satılıyor. Yani bu filmlerin yok edilme 

kampanyasından önce, video furyası patlamıştı zaten. Üniversite 

yıllarımızda da Yılmaz Güney’in Yol filmi hakikaten gruplar 

halinde, gizli olarak, ritüel gibi seyredilirdi. ‘Kürdistan’ sözünü 

de ilk olarak Yol’da duymuştum.


Yılmaz Güney’in sinemasını dünya sineması içindeki yeri açısından 

irdelersek, bugüne nasıl bir miras bıraktığına bakarsak, 

çok daha kritik bir şeyle karşılaşıyoruz. Aslında teorik olarak, 

Yılmaz Güney Üçüncü Dünya Sineması’nın temel karakterlerinden 

biri. Üçüncü Sinema’nın en önemli isimleri, 1930’lu yıllarda 

doğan kuşak. Bu Brezilya’da, Arjantin’de, Senegal’de, Tunus’ta 

aynı. Bu insanların her biri, inanılmaz zor koşullarda destanlar 

yazıyorlar, tarihe geçiyorlar. İnanılmaz bir adanmışlık var, o 

adanmışlık o kuşağın temel karakterlerinden biri. Ama Yılmaz 

Güney aslında Üçüncü Dünya Sineması’ndaki en temel yapısal 

sorunlara çözüm bulmuş tek karakter. Üçüncü Dünya ülkeleri 

genel olarak istikrarsız ülkelerdir, siyasal olarak zaten demokrasiler 

uzun ömürlü olmazlar. Ağır ve uzun kesintiler olur hâlâ 

Üçüncü Dünya ülkelerinde. Daha da önemlisi, Üçüncü Dünya 

ülkelerindeki sinemalar, yapısı gereği siyasaldır. Siyasal iktidarın 

kabul edemeyeceği önermelerde bulunurlar ve bunların 

en yalın, en gerçekçi anlattıkları hikâyeler bile o ülkelerdeki 

sansür tarafından kabul edilemez olarak değerlendirilir. Bu nedenle 

en çok baskıyı onlar görürler. Üçüncü Dünya ülkelerinin 

insanlarının pek çoğu okuma yazma bilmez, belli bir eğitimden 

geçmez. Ayrıca sinemaya gidecek maddi koşulları da kısıtlıdır. 

O yüzden halka erişmekte çok güçlük çekerler. Daha da önemlisi, 

Üçüncü Dünyalı aydın bir anti-emperyalist, halk için sinema 

yapmaya başlasa bile, halkın sanatsal gelişmemişliğinden dolayı, 

onları seslenebilecek bir dil üretmekte zorluk çekerler. Mesela 

Brezilya’dan Glauber Rocha gerçekten büyük bir sinemacıdır. 

Çok etkileyici filmleri vardır ama o kadar soyutlardır ki, halk 

tarafından çok sınırlı bir ilgiyle karşılanmışlardır. Ayrıca bu insanlar 

eğer çok değerliyseler ve dünya çapında isim yapmışlarsa 

sürgüne gidiyorlar ve sürgünde sinemalarını yapamıyorlar, 

yani sürgün kesintiye uğratıyor. 

Şimdi, bakıyorsunuz karşınızdaki insana; bu insan, üç tane 

darbe görmüş, 1960, 1971 ve 1980’de. Bu üç darbeye rağmen 

sinema yapmaya devam etmiş. Demokrasi işlemiyor, darbe oluyor, 

siyasal süreç kesintiye uğruyor ama bu insan film yapmaya 

devam ediyor. Sürgüne gittiğinde de film yapmaya devam ediyor. 

Halka ulaşma konusuna gelince, yaptığı sinemanın en önemli 

karakteristiği, en entelektüelinden en yalın ya da eğitimsiz insana 

kadar herkesi etkileyebilecek bir sinema dili geliştirmiş 

olması. Filmleri bakanlıklar, valiler, Danıştay, sansür tarafından 

yasaklanıyor ama şu ya da bu şekilde gösterime giriyor. 

Tümden yasaklandığında, yurtdışına çıkarıldığındaysa, halkın 

yoğun ilgisiyle yeraltı sineması olarak yine milyonlarca insa-


na ulaşıyor. Dolayısıyla Üçüncü Dünya’nın yapısal sorunlarına 

genel olarak bir anti-tez Yılmaz Güney’in sineması. Üstelik 

yurtdışında bulunduğu sırada, Fransa’da sürgünde olan Latin 

Amerikalı ve Afrikalı sinemacılarla dayanışarak, o insanların 

film yapma sürecine destek oluyor. Üçüncü Dünya sinemacıları, 

genellikle gelişmiş Batılı ülkelerin başkentlerinde ya da kültür 

merkezlerinde filmlerinin gösterilmesiyle, sınırlı bir başarı elde 

ediyorlar. Senegalli Osman Sembène mesela, çok önemli filmler 

yapmış olmasına rağmen filmleri büyük oranda ya videodan 

seyredilmiştir aydınlar tarafından ya da Paris’te, Fransa’nın 

kültür ataşeliklerinde gösterilmiştir. Ama filmleri Senegal’de 

pek fazla gösterilememiştir. Yılmaz Güney’in buna getirmiş olduğu 

çözümlerden biri, kendi filmlerini dünyanın her yerinde 

göstermek, yani Batılı ülkelerin dışında Üçüncü Dünya ülkelerinde 

de göstermek. Dolayısıyla Kalküta’da Hüseyin’in anlattığı 

durum gerçekten doğal bir durum. Yılmaz Güney’in bu izlerini 

Filistin’de de, Tunus’ta da görürsünüz. 

Fatoş Güney: Japonya’da da görürsünüz. 

Zahit Atam: Japonya’da da görebilirsiniz. Gelişmiş ya da gelişmemiş, 

güney ya da kuzey ayrımı gözetmeden, dünya sinemasına 

mal olmuştur. Ben sinemacılığı üzerine birkaç şey söylemek 

istiyorum. Birincisi, Yılmaz Güney eğer sinemacı olmuşsa, 

burada ne oyunculuğu, ne yakışıklılığı, ne de Anadoluluğu 

değil; Yılmaz Güney’in bütün bunlara haiz olan diğerlerinden 

farkı, kalemidir. Yılmaz Güney bir kere yazardı. Bu kadar ünlü 

olmasında kendi geliştirdiği dramaturjinin etkisi vardır. 1958 

yılında yedi buçuk yıl ceza alıyor, sonra temyize gidiyor. İstanbul’daki 

arkadaşları “kaç, bu ülkede komünizmden ceza alan 

insan bir daha iflah olmaz” diyorlar. Yılmaz Güney ise valizini 

alıyor, yargılanmaya gidiyor. Karar duruşmasına döşeğiyle 

gitmiş, ben yatacağım diye. Tuncel Kurtiz yurtdışına gitmeyi, 

Avrupa’da sanat yapmayı düşündüğü zaman, Yılmaz 1959’da 

“ne olacaksa olacak bu ülkede olacak, dananın kuyruğu bu ülkede 

kopacak, ben buradan gitmeyeceğim” diyor. Bu Vatanın 

Çocukları’nda ve Alageyik’te hikâye Yaşar Kemal’indir, çekim 

senaryosu Yılmaz Güney’indir. Üstelik de hiç set görmeden yazmıştır 

bu senaryoları. Komünizmden yargılanıyor, Dağ Film’le 

Türkiye’ye film dağıtıyor, Anadolu’daki yüzlerce farklı sinemada 

film seyretmiş, seyirciyi de çok iyi tanıyan bir insan ve dağıtım 

işini çok iyi biliyor. Ama Dağ Film’in sahibi Demokrat Partili; 

“komünizmden yargılanmış ve ceza almış bir insan bizimki gibi


şerefli bir müessesede çalışamaz, git muhasebeye, ilişiğini kes” 

diyor. Onun üzerine durumu Yaşar Kemal’e anlatıyor, Yaşar Kemal 

Yılmaz Güney’e 500 lira veriyor, bir sürü de nasihat veriyor, 

Atıf Yılmaz’a telefon açıyor. Bu Vatanın Çocukları’nın hikâyesini 

yazmış Yaşar Kemal. Atıf Yılmaz ilk önce ofis boy gibi düşünüyor 

Yılmaz Güney’i. Kendi asistanı da Robert Kolej mezunu 

olan Halit Refiğ’dir o zaman. Sürekli konuşuyorlar ama ikisi de 

tembel; çok konuşuyorlar, çok az yazıyorlar. Yılmaz Güney iki 

gün dinliyor bunları, üçüncü gün alıp yazmaya başlıyor. Ondan 

sonra yazdıklarını görüşmek için Yılmaz Güney’i evine çağırıyor 

Atıf Yılmaz. Ailesi, herkes Yılmaz Güney’i sevmeye başlıyor. 

Bir bakıyorlar, iki hafta sonra senaryo hazır. O sırada başrol 

oyuncusu fazla para istediği için Yılmaz’a “sen oyna” diyor Atıf 

Yılmaz. Bakıyorlar, bu adam iyi oynuyor. Bu Vatanın Çocukları 

da, Alageyik de hem ticari olarak başarı getiriyor hem de sanatsal 

olarak değerli bulunuyor. 

Burada Türkiye adına trajik bir şey söyleyeyim. Bu Vatanın 

Çocukları 1959 yılında yapılıyor, Gazeteciler Cemiyeti’nin festivalinde 

yarışıyor. Filmin senaristi olarak jenerikte Azmi 

Kütüval’ın adı geçiyor. Azmi Kütüval, senaryoya sansür uygulayan 

biri. Yaşar Kemal zaten solcu olarak biliniyor, başta Çukurova 

ve Doğu üzerine söyleşiler yapıyor. Yılmaz Güney komünizm 

davasından yargılanmış ve ceza almış. Onların adı yazılırsa 

senaryo sansürden geçmeyecek diye, anlaşmalı bir şekilde, 

senaryoya sansür kurulundan Azmi Kütüval’ın adını yazıyorlar. 

O da senaryo yazmak istiyor ama ortaokul müsameresinden 

başka bir şey yazamayacak biri. Gazeteciler Cemiyeti’nde Bu 

Vatanın Çocukları birinci oluyor ve Azmi Kütüval çıkıp ‘En İyi 

Senaryo’ ödülünü alıyor. 

Oynadığı iki film de ticari olarak başarı gösterince, Tütün 

Zamanı’nda (1959) üç dört başrolden birini veriyorlar Yılmaz 

Güney’e. Yılmaz Güney ne yapıyor Tutuyor, yapımcıya senaryonun 

hatalarıyla ilgili rapor veriyor arkadaşlar. “Sen rolünü oyna, 

başka bir şeye karışma” diyorlar. Filmi çekiyorlar, film iş yapmıyor. 

Yılmaz Güney sözlerine hak verecekler sanıyor fakat tam 

aksi oluyor. Star sistemi yeni yeni başlamış. “Yılmaz Güney’den 

star olur mu” diye bir tartışma çıkartıyorlar. Yılmaz Güney de 

bunun üzerine gelen diğer rolleri kabul etmemeye başlıyor çünkü 

kendisinin de açıkça dediği gibi, sinemaya girerken amacı 

senaryo yazmak ve belli filmleri yönetmek; oyuncu olmak değil. 

Hapisteyken, senaryo yazıyor, 3 bin liraya satıyor senaryoyu. 

OMO kutusunu rahle yapıyor, ‘Boynu Bükük Öldüler’ romanını 

yazıyor. Çıktıktan sonra da şuna karar veriyor: “Kimseye istediği 

senaryoyu yazdırmıyorlar, ne kadar ünlü olursa olsun; kim-


seye de istediği filmleri yönettirmiyorlar. Ben sinemada istediğim 

filmleri yapacaksam, öyle bir şey yapmalıyım ki halka mal 

olmalı, ancak halkın desteğiyle bu engelleri aşabilirim. Çünkü 

Atıf Yılmaz da, Metin Erksan da, Lütfi Akad da, ne kadar ünlü 

ve saygın isimler olsalar dahi istedikleri filmleri yapamıyorlar. 

Her biri ticari filmler yapıp, aralarda kendi önemli filmlerinde, 

istediklerini kısmen yapabiliyorlar. Hatta ticari başarısızlıktan 

sonra uzun dönem bir şey yapamıyorlar. Yılmaz Güney hapiste 

olduğu sırada, 1962’de, zaten Akad istediği filmleri yapamadığı 

için sinemayı bırakıyor, dört yıl ara veriyor sinemaya. 

Yılmaz Güney geri geldiğinde, oyuncu olmaya karar veriyor. 

“Önce sinemada geçerli bir mesleğimin olması lazım. Bir yandan 

ekmeğimi kazanmam gerekiyor, bir yandan da kendi projelerimi 

yapabilecek zamana ihtiyacım var” diyor. “Halkla yakınlaşmam 

lazım. Yalnızca sanatla bu iş olmaz çünkü sanat yaptırmazlar 

bu ülkede” diyor, starlığa oynamak istediğini söylüyor. Arkadaşlarıyla 

yaptığı tartışma o kadar kritik ki, resmen Üçüncü 

Dünya Sineması için model olabilecek bir sosyolojik etüt yapıyor 

Yılmaz Güney. Ona “bak kimler var: Ediz Hun var, Göksel 

Arsoy var, Ayhan Işık var. Bunların hepsi Batılı suretler, bunların 

hangisi Beyoğlu’nda yürürse yürüsün hiç tanımayan insan 

bile dönüp bu insanların ardından bakar, bu insanların tipine 

bakar, ‘vay be’ der. Oysa sen kara kuru bir adamsın” diyorlar. 

“Yüzün kavruk, Anadolu’nun ipince bir delikanlısısın” diyorlar. 

“Böyle bir şeyi yapamazsın” diyorlar. Yılmaz Güney de “bakın arkadaşlar” 

diyor, “benim halka benzemem benim için dezavantaj 

değil avantajdır. O insanları hayranlıkla seyrederler ama ben 

bir şey yaptığım zaman, bende kendi hınçlarının alınmasını 

görürler” diyor. “Benimle özdeşleştikleri zaman aslında bana 

gıptayla bakmayacaklar, kendilerinin konumundaki bir insanın 

isyanı olarak görecekler. Kendilerinin bilincine varacaklar” 

diyor. Freud’un ‘Kitle Psikolojisi’ kitabındaki analizi, Yılmaz Güney 

sezgileriyle bulup söylüyor. 

1963’te İkisi de Cesurdu iyi iş yapıyor. 1964’teki filmleri de iş 

yapınca Yılmaz Güney planını işletmeye başlıyor. Kendi istediği 

filmleri yapmak için küçük şirketlerle çalışmak zorunda kalıyor 

çünkü büyük şirketler ona salon beyefendisi rolleri yazmaya 

başlıyor. Sonra bir gün İzmir’de, bir sinemada kalabalığın içinde 

“ben şöyle şöyle filmler yapmak istiyorum ama İstanbul’da bana 

izin vermiyorlar” dediği zaman İzmir halkı alkışlarla destekliyor 

onu. 10 sinemada gösterilen film, bir anda yoğun taleple 28 sinemaya 

çıkıyor ve İzmir alt üst oluyor. Sonra Anadolu’nun diğer 

illerinde karşımıza çıkıyor. Sonrasında, 1963-68 yılları arasın-


da, kendi yarattığı karakterlerin belli derecede izlerini yaşamak 

zorunda kalıyor; üzerine gelindiği zaman kükreyen bir insan 

oluyor. Üçüncü Dünya’nın efsaneleri ve eşkıyalık hikâyeleri zaten 

böyledir. Halk büyük bir ezilme ve zulüm sürecinin içinde 

bir kurtarıcı bekler. Başlangıç aşamasında toplum kendi sorunlarını 

rasyonel olarak çözemez. Yılmaz Güney filmlerinde 

de silaha meraklı bir insan değildi. En son üzerine giderler ve 

ondan sonra silah patlar Yılmaz Güney’in filmlerinde. Ezilmiş 

insanın nihai aşamada nefsi müdafaa anlamında bir hücumudur 

silaha sarılması. 

1965 yılında On Korkusuz Adam’da oynadığında, Yılmaz Güney 

yine dramaturjik bilgisiyle senaryodaki bütün diyaloglarını 

siliyor, arka cebinde konyak şişesi taşıyor, kritik yerlerde konyağını 

çıkartıp içiyor ve belli hareketler yapıyor. Bakıyorsunuz, 

1950’li yıllarda Adana’nın yıkık dökük sinemalarında izlediği 

Marlon Brando’dan esinlenmiş. Kıbrıs üzerine bir filmdir On 

Korkusuz Adam. Film Türkiye’de oynadığında diğer kahramanları 

herkes tepkisiz seyrederken, Yılmaz Güney çıktığında salon 

yıkılıyor. O zaman anlıyorlar ki Yılmaz Güney’in yeri doldurulamaz. 

Ama Yılmaz Güney o starlığı kabul eder etmez ne yapıyor 

Gidiyor Lütfi Akad’a, Türk sinemasının ilk büyük mizansen 

ustasına, senaryoya alan derinliğini getiren insana, dört yıldır 

sinemayı bırakmış olan ustaya, “ben Adana’da çocukken sinemacı 

olmayı hayal ederdim, senin filmlerinde oynamayı hayal 

ederdim” diyor ve ona her türlü olanağı sağlıyor. İlk yaptıkları 

film olan Hudutların Kanunu’nda (1966), Akad’ı yapımda zerre 

kadar uğraştırmıyor, iyi bir yönetmenlik ücretini almasını sağlıyor, 

Urfa’da yaşayıp üç ayrı senaryo yazması için de gerekli 

izinleri alıyor. Sansür Kurulu’nun sorun çıkaracağını bildiği 

için iki tane senaryo veriyor arkadaşlar. Biri Hudutların Kanunu, 

diğeri başka bir şey. Sete jandarmalar ve polisler geldiği zaman 

“biz öbür filmi çekiyoruz” diyor. Akad da sansürden geçmiş 

zamanında. Sonra anlayacaklar diye alelacele seti topluyorlar, 

devamını Çatalca’da çekiyorlar. 

Film çıktığı zaman olay oluyor ama orada Yılmaz Güney, 

Akad’dan gerçek bir dramaturji dersi alıyor. Akad’a “benim seyircim 

başta çocuklar olmak üzere Anadolu delikanlısı, bıçkın, 

büyük sorunlar çeken, kente göçle gelmiş, kentin varoşlarında 

yaşayan insanlar” diyor, filmi onlara yönelik çekmeyi teklif ediyor. 

Akad da “hayır, bu filmi öyle yapmayacağız, senin taslağını 

getirdiğin hikâyeyi yalnızca senin seyircin seyreder, oysa bu filmi 

bütün Türkiye seyredecek” diyor. Hakikaten de öyle oluyor 

ve o yıl bir özgün senaryoyla yapılıp, gerçekten iyi iş yapan tek


film oluyor Hudutların Kanunu. Diğerlerinin tamamı Amerikan 

filmlerinin yeniden yapımları. Bir yıl sonra da Nazım Hikmet’in 

senaryosundan yola çıkarak Kızılırmak-Karakoyun’u (1967) yapıyorlar. 

Bir yıl sonra Seyyit Han’la (1968) annesinden dinlediği 

destanları filme alıyor. Sonra askerlik, askerlikte Aç Kurtlar’ın 

(1969) çekimi, sonra İstanbul’a geldiği zaman bir tür balayı gibi 

Adana’ya gidip Umut’u (1970) çekmek. Umut filmi Avrupa için 

de bir şok oluyor; 1971’de Cannes’da yarışıyor, 1972’de de Paris 

Sinemateki’nde Yılmaz Güney’in toplu gösterimini yapıyorlar. 

Çok ilginçtir, Paris Sinemateki’nde seçme filmleri gösterildikten 

sonra, İstanbul’daki Sinematek’te de seçme filmleri gösteriliyor. 

Aynı yıl, 1962’de yazığı ‘Boynu Bükük Öldüler’, Orhan Kemal 

Roman Armağanı kazanıyor, kendisi o sırada Selimiye’de. 

Fatoş Güney: Evet, ben gidip alıyorum ödülü. 

Zahit Atam: Ardından Baba’yla Adana’dan bir sürü ödül veriyorlar 

ama sonra ödülleri siyasi baskılar nedeniyle geri çekip, 

başka filmlere veriyorlar. Bu arada arka arkaya edebiyat ödülleri 

gelmeye başlıyor. ‘Hücrem’, ‘Sanık’ ve ‘Salpa’ gibi eserleri, aslında 

‘Boynu Bükük Öldüler’in devamı gibidir. Yılmaz Güney’in 

bundan sonraki kariyerinde, kendisine söylenen belirli sözlerin 

derin etkisi oluyor arkadaşlar. Biri, Yılmaz Güney’ 1972’de, 

darbeden sonra hapse girdiğinde, dünya sinemasından 163 sinemacının 

Türkiye Cumhuriyeti’ne bir dilekçe vererek “kendi 

ülkenizin en iyi sinemacısını hapse atamazsınız” demesi. O sırada, 

Elia Kazan da Yılmaz Güney için diyor ki: “Ben bu adam 

için endişeleniyorum.” İkincisi, işkenceci General Faik Türün, 

Güney’e “oğlum, sen bu insanlarla niye ilgileniyorsun Bu devrimciler 

serseri, sen ki halka mal olmuş bir sanatçısın!” diye 

nasihatler çekiyor. Bu iki sözü birleştiren Güney, hapisten çıkar 

çıkmaz Arkadaş’la Faik Türün’e yanıt verir. Filmde devrim 

üzerine ve strateji üzerine, Yılmaz Güney’in yeni kimliği üzerine 

pasajlar vardır. Endişe (1974) filmi de Elia Kazan’ın “bu adam 

için endişeleniyorum” sözüne yanıttır. “O benim için endişeleniyor 

ama ben bu insan için endişeleniyorum” diye gidip Çukurovalı 

işçileri anlatır. 

1978’de Elia Kazan Türkiye’ye geliyor. Amerika’da gözden düşmüş 

ve ‘Amerika, Amerika’ adlı romanını filme çekmek için yapım 

desteği bulmaya çalışıyor. Türkiye Cumhuriyeti, Anadolu’yu 

bırakıp Amerika’ya gittiği için ona destek vermek istemiyor ama 

tam o dönemde Geceyarısı Ekspresi (Midnight Express, 1978) çekilmiş, 

ona yanıt olarak Türkiye’deki hapishaneleri anlatan bir


film yapmasını istiyorlar ondan. Elia Kazan “ben sizin hapishanelerinizi 

bilmiyorum, onu ancak Yılmaz Güney anlatabilir” diyor. 

Yılmaz Güney’e soruyorlar. Güney Türkiye’deki hapishaneleri 

anlatmaya karar veriyor ve şu şekilde düşünüyor; “ben hapishaneleri 

anlatacağım ama bu hapishane dört duvar arasındaki 

hapishane değil. Darbeyle beraber Türkiye’nin bir bütün 

olarak hapishaneye dönüşmesini anlatacağım” diyor. Ondan 

sonra da benim istediğim duvarların içindeki hapishane filmini 

bu ülkede çektiremezler bana diyor. O da gidip Fransa’da çekiyor. 

Bütün hayatı boyunca kantarın bir ucunda doğup büyüdüğü 

topluma olan borcu, o insanlara vefa duygusu, bir ucunda 

da bu acıları halka müstahak gören bir siyasi iktidar var. 

Yılmaz Güney Yol ile Cannes’da Altın Palmiye aldıktan sonra 

kendisiyle yapılan söyleşilerde, estetik anlamda da büyük yenilik 

getiren yanıtlar veriyor. Kendisine başta Yol ve Sürü olmak 

üzere, filmlerinde doğruyu savunan ve söyleyen bir karakter olmadığını, 

dolayısıyla filmlerinin umutsuz olduğunu söylüyorlar. 

Yılmaz Güney de ‘umut’ kavramını diyalektik olarak tanımlıyor. 

Ben bu insanların her birinde umudu, yaşadıkları sıkışmışlık 

içinde doğruyu arayan iç sesleri aracılığıyla, diyalektik olarak 

tersine çevirerek, zıtların birliğinden göstermeye çalışıyorum 

diyor. Yol’da Halil Ergün’ün oynadığı karakteri düşünün, bütün 

hayatı boyunca kaçtığı için suçluluk hissediyor. Fakat kendisine 

sürekli olarak yalan söylüyor “hayır, yapmadım ben” diyor. 

Sonra gidip en yakın arkadaşına içini döküyor ve doğruyu söylemeye 

karar veriyor. Tarık Akan’ın oynadığı karakterin karısına 

büyük bir öfkesi var ama seviyor o insanı. Onu öldürmek 

istese bile ya da törelerden kaçamasa bile aynı zamanda derin 

bir pişmanlık duyuyor. Necmettin Çobanoğlu’nun oynadığı 

karakter, bir yandan törelere esir olacak, sınır kaçakçılığı var, 

şiddetle ve gerilimle dolu bir hayata gidecek ama orada umudu 

gören ve geri dönmeye karar veren bir karakter. Güney “bütün 

bu süreç içinde ben eğer bir umut vereceksem, bunu çelişkilere 

yoğunlaşarak, o insanların çelişkilerden arınışlarında bulmam 

lazım” diyor. “Umudu filmin içinde bir karakter olarak, bir sembol 

olarak, bir bayrak olarak koymak değil; izleyicinin bilincinde 

ve kendi iç muhakemesinde yaşatmam gerekir” diye, son 

derece önemli bir yanıt veriyor. 

Hüseyin Karabey: Ben Yılmaz Güney’i incelemeye başladığımda, 

o dönemde çıkardığı Güney dergilerini de okudum. Mesela 

şöyle şeyler yapıyordu; film gösterildikten sonra kendi adamları 

sinemadan kişilerle anket yapıyorlar, her çeşit iş grubundan


insana soruyorlar. Onların cevaplarını değerlendirdikten sonra 

Güney dergisinde yayımlıyor. Geçenlerde Fatoş Hanım’a da sormuştum, 

“dünya sinemasındaki gelişmeleri takip ediyor muydunuz” 

diye. Çünkü filmlerinde doğrudan etkiler görülebiliyor. 

Mesela Arkadaş filmi ya da Düşman’ın senaryosu çok önemlidir. 

Filmlerine bakarsanız Yılmaz Güney, seyretmediği filmleri bile 

sanki nefes nefese takip ediyormuş gibidir. Bugün Cannes’da 

birinci seçilen filmi hemen seyredebiliyoruz ama o dönemde bu 

neredeyse imkânsız. 

Zahit Atam: Fransa’da bazı filmleri soruyorlar Güney’e, içlerinde 

bir tek Bisiklet Hırsızları’nı (Ladri di biciclette, 1948) seyretmiş 

Sinematek’te, onun dışında hiçbir şey seyretmemiş. 

Hüseyin Karabey: Bu da insanı çok etkiliyor. Ben sinemaya siyasi 

sebeplerden dolayı, başıma gelenleri anlatmak için ilgi duydum 

ama Yılmaz Güney’in sinemaya, sanata olan ciddi yaklaşımını 

görünce kendime bir çeki düzen verdim. Eğer bu kapıdan 

girebildiysek bu, Zahit’in de anlattığı gibi, filmimizin yurtdışında 

ödül almasından kaynaklanıyor. Ben ne zaman Avrupa’da ya 

da önemli bir sinema yarışmasında ödül aldım, İstanbul Film 

Festivali, Ankara Film Festivali ondan sonra kabul etti. Ezilenden 

yana filmler yapıyorsanız hata yapma şansınız hiç yok, 

hemen sizi yok ediyorlar. Yılmaz Güney onu en iyi yapanlardan 

biri. Hedeflediği kitleye ve onlara nasıl ulaştığına bakıyorum, 

gerçekten çok önemli. Kocaman bir daire var, o dairenin içinde 

bütün halkı hedefliyor Yılmaz Güney. “Sinemaya eğlence için 

giden, okuma yazma bilmeyen insanlar da izlediklerinde bir şey 

anlayacaklar, bu benim için çok önemli” diyor. Ortada daha küçük 

bir daire var, orada konuyla biraz daha entelektüel düzeyde 

ilgilenen insanlar var. En ufak çemberde de dünya sinemasının 

ustalarına yaptığı göndermeler var. Mesela Yol’un senaryosu biçim 

olarak da çok devrimcidir. Ondan önce o türden parçalı bir 

hikâye anlatılmamıştır. Iñárritu ile karşılaştım ben bir festivalde. 

“Yol gibi bir film çekmek için yola çıktım” diyip Paramparça 

Aşklar Köpekler’i (Amores perros, 2000) çekmişti. Fernando 

Solanas’a “Yılmaz Güney’in ülkesinden geliyorum” dediğimde, 

büyük bir minnetle yaklaştı çünkü sürgündeyken, en önemli 

filmlerinden birini Yılmaz Güney’in desteğiyle çekmiştir. 

Zahit Atam: Tangolar (El exilio de Gardel: Tangos, 1985). 

Hüseyin Karabey: Evet, Tangolar’da Güney’e teşekkürlerini 

yazıyor. Böyle bir okul var önümüzde. Bir tartışılan, bir sürü 

ikonlarla donatılmış Yılmaz Güney var, bir de böyle inanılmaz 

bir sanatçı var karşımızda. Bunu keşfetmek sizi zenginleştiriyor. 

Yılmaz Güney’in hayatını inceleyin, bu adam bir yönetmen


değil, bir oyuncu değil, bir senarist değil; sinemanın ta kendisi. 

Sinemanın neresinde olursa olsun, herkese büyük bir enerji veriyor. 

Mesela Yılmaz Güney’le çalışan insanlara bakın, meslek 

yaşamlarının en üst noktalarına gelmişlerdir. 

Zahit Atam: Hakikaten o kolektif ruhu son derece bilinçli olarak 

oluşturuyor, sanatsal olarak en büyük derslerinden biri de 

bu. Ekibindeki insanlardan en yüksek performansı alıyor. Cezaevinden 

çıkardığı derslerden biri, bu iş tek başına yapılamaz, 

bir kuşak tarafından yapılabilir düşüncesi. 

Salondan soruları almaya da başlayabiliriz. 

İzleyici: Sinema tarihçisi olarak Zahit Atam’a ve Kürt sinemacı 

olarak Hüseyin Bey’e sormak istiyorum: Bugün Türkiye’de, 

Almanya’da, Fransa’da Kürt sinemasının belirli bir temsili var. 

Üçüncü Dünya Sineması içinde ele aldık, Türkiye sinemasının 

içinde ele alabiliriz ama Kürt sineması tarihinde de çok önemli 

bir yeri var Yılmaz Güney’in. Bu yönden değerlendirmenizi istiyorum 

Yılmaz Güney’i. 

Hüseyin Karabey: Bu soru bize hep geliyor, gelmesi de çok doğal 

çünkü şu anda Kürt kimliği ilk defa birazcık tartışılıyor, 

anayasal olarak güvence altına da alınacak ve belki bu ülkeye 

özlediğimiz türden bir barış gelecek. Yılmaz Güney ezilenlerin 

tarafında, o dönemde ezilenler bir blok halinde: Kürtler, işçiler, 

köylüler. Filmlerinde kendi kimliğini gizlemeden, bundan utanmadan, 

bunu büyük bir coşkuyla anlatan birisi, mesela onun 

filmlerindeki Kürt karakterler başka filmlerde hiçbir zaman 

yer almadı. Öyküyü “Kürt sineması yapayım, Kürtleri anlatayım” 

diye kurmuyor. Yaşamın içinde ne varsa onu anlatıyor. Bu, 

Edirneli bir işçinin hikâyesi de olabilir. Düşman Çanakkale’de 

çekilmiştir mesela. 

Günümüzde yapılan “Kürt sineması mıdır, değil midir” tartışması, 

benim içinde yer almak istemediğim bir tartışma. Ben 

Kürt olduğumu ısrarla neden söylüyorum Çünkü bugünlerde 

Kürt olmak zor bir iş; Kürt kimliğinden dolayı insanlar eziliyor. 

Bu durum bir gün değişirse, ben de bu kimliği vurgulamayacağım. 

O dönemde de Türkler eziliyorsa, bunu söyleyeceğim. Buradaki 

tek derdim ezilenlerden taraf olmak. Yüz binlerce genç, 

sadece Kürt olduğunu bildiği için aşağılık kompleksi yaşıyor. 

Siz zannediyor musunuz ki hepimiz bu kadar rahat sindiriyoruz 

bu asimilasyonun sonuçlarını O yüzden, bir rol modeli lazım. 

Ben Yılmaz Güney örneği olduğu için kendimi şanslı hissediyorum. 

Fakat Kürt sinemasına dair tanımlamalar yapmak


benim işim değil çünkü “ben Kürt filmi yapacağım” diye yola 

çıkmıyorum. Biz kendi hikâyelerimizi anlatacağız, kendimize 

sansür koymadan anlatacağız. Bunun ismi Kürtse Kürt olduğunu 

söyleyeceğiz, Ermeniyse Ermeni olduğunu söyleyeceğiz. 

Bu tanımlamaları bence, yapımcılar ve akademisyenler yapar. 

Yapımcılar bu işten para kazanmak için onu tanımlamak ister. 

Sinemayla sanat olarak ilgilenenlerinse sadece hikâyeleri vardır. 

Bu zaman zaman komik olabilir, zaman zaman politik olabilir, 

zaman zaman bir cinayet hikâyesi olabilir; biz sadece film 

yaparız, onun tanımlanması sonra gelir. Akademisyenler de bir 

şeyi tanımlamak zorunda hissederler. İyi ki varlar ama bazen 

ben kendi yaptığım işten bile şaşkınlık duyuyorum. Öyle şeyler 

çıkarıyorlar ki, “galiba böyle bir şey yaptım” diyorum. 

En kritik nokta şu: Bir halk kimliğinden dolayı, renginden 

dolayı, dilinden dolayı baskı altındaysa oradaki sanatçıların, 

aydınların tutumu o insanların tarafında olmalı. Ben Kürt’üm 

ama olmasaydım da hep sanki içimden Kürt olduğumu söylemek 

isterdim çünkü bugün onlar eziliyor, bugün Kürt olmak zor. 

Mesela Kürt kimliğiyle ünlü bir akademisyen tanıyor musunuz 

“Ünlü Kürt profesörü” diye bir tanımlama yok. “Ünlü Kürt sanatçısı” 

var, “ünlü Kürt sinemacısı” oldu ama akademilerde hâlâ 

Kürtlerle ilgili bir korku var. Hani diyorlar ya “bu ülkede her 

şey olabilirsiniz, başbakan bile olabilirsiniz, yeter ki ‘Türk’üm, 

doğruyum, çalışkanım’ı söyleyin” diye. Belki de akademisyenlerde 

sıra. Düşünsenize, o zaman Kürdistan’da yaşayan gençler 

belki tek çıkışı dağda görmeyebilirler. “Koskoca profesör Kürt 

olduğunu söylüyor, demek ki oraya kadar da gidebiliyor, bunu 

da saklamıyor” diyebilirler. Zamanında Kürtlüğünü gizlemeyen 

Kürt karakter olarak bir tek Yılmaz Güney vardı, iyi ki de vardı. 

Ben de ısrarla bunun altını çizmeye devam edeceğim. Kürt’e 

benzemesem de, ana dilimi konuşamasam da, bunun önemli 

olduğunu düşünüyorum. 

Zahit Atam: Yılmaz Güney ve Kürt meselesi üzerine ben de birkaç 

şey söyleyeceğim. Yılmaz Güney, sinemamızda Kürtçe Keje 

ismini, 1967 yılında, sansüre rağmen kullanmıştır. İkincisi, 

1970’li yıllarda yapılan belgesellerde babasının Zaza, annesinin 

Kürt olduğunu, açık açık söylüyor. Ayrıca Kürt halkı için “çifte 

ezilmiş halk” diyor. Ama aynı zamanda Türkiye’deki ezilmişlerle 

Kürtlerin ezilmişlerini dava kardeşi olarak görür, iki halkın kaderinin 

birleştiğini söyler. “Bakın ben Kürt’üm ama bizim davamız 

sınıf davasından ayrılamaz; Kürt ağası da var, Kürt beyi de 

var, Kürt şeyhi de var” der. “O insanların da Kürt halkını nasıl 

ezdiklerini, iktidarla nasıl işbirliği yaptıklarını görmezden gele-


mezsin” der. Açık olarak kimliğini sahipleniyor fakat Anadolu 

halklarının hepsinin birleşmesinden söz ediyor, ona inanıyor. 

Daha da önemlisi, Yılmaz Güney bir Ortadoğu devrimi düşlüyor. 

Bunun içinde Suriye de vardır, Irak da vardır, İran da vardır. 

Kendi kimliğiyle barışıktır ama ulusalcı bir çizgide değildir; 

enternasyonalist özelliği daha ağır basar. Gerçekten de bir bölge 

devrimi düşünüyordu ve Anadolu halkının bu devrime öncülük 

edeceğine inanıyordu. Paris’teki etkinliklerinde hem Latin 

Amerikalılar hem de Avrupa’daki diğer solcularla dayanışmalarında, 

kendi kökenlerini belli eden, siyasi mesajlarını açık açık 

veren bir insan. Muhtemelen hasta olmasaydı başka hiçbir şeyin 

susturamayacağı bir insandı o. Ben buna inanıyorum. 

İzleyici: Fatoş Hanım da izin verirse, Zahit Atam’ın Adana’daki 

olayı anlatmasını istiyorum. Çünkü Yılmaz Güney’i kötülemek 

adına hep bu olay anlatılır bizlere fakat işin gerçeğini genç kuşakların 

öğrenmesi gerekiyor. 

Zahit Atam: Ben bunu Ayşe Emel Mesçi’den de detaylı bir şekilde 

dinledim. Anladığım kadarıyla, Arkadaş’ı yaptıktan sonra 

Yılmaz Güney’in Adana’da belli bir yere gitmesi, orada ardı 

ardına gerilimlerin yükseltilmesi, adım adım bir oyundu. Savcı 

da bu oyunun bir parçasıdır. Bu olayla Yılmaz Güney aslında 

Arkadaş filminin diyetini ödemiştir. Arkadaş muhtemelen 

Türkiye’de en çok etkili olmuş filmdir. O yıllarda şarkısıyla hakikaten 

on binlerce insanı sokaklardan alıp devrimci örgütlere 

sokan bir filmdi. Filmde devrimci bir kadın ona devrimci mücadeleden 

bahseder ve belirli kitapları da bilinçli olarak kameraya 

gösterir. Kendi halk kahramanı kimliğiyle, insanlara yeni bir 

hedef gösterir, yeni bir siyasal adres gösterir Yılmaz Güney. Siyasal 

iktidarın provokasyonu olarak görmek lazım Yumurtalık 

olayını. 

Katillik meselesine gelince, her insanın nefsi müdafaasının bir 

sınırı vardır. Bir yere kadar beklersiniz, bir yerden sonra patlarsınız. 

Şunu çok iyi biliyorum ki, o masada Yılmaz Güney kendini 

tuttu, tuttu, tuttu, sonunda patladı. İstemeden çekti o silahı 

ama hakikaten karşıdaki insan, şansını fazla zorladı. 

İzleyici: Benim Yılmaz Güney’le ilk tanışmam iki sene önce 

Yeşilçam Sineması’nda olmuştu. Zavallılar’ı izledim birkaç arkadaşımla 

ve inanılmaz etkilendim. Zavallılar’ı izledikten sonra 

“Yılmaz Güney ne yaşamış” dedim; İstanbul’da yaşayan, büyüyen 

bir adam olarak anlayamadım bunu. Daha sonra hemen 

hemen bütün filmlerini izledim. Biraz Yılmaz Güney’in Tuncel 

Kurtiz’le ilişkisini anlatmanızı rica edeceğim. Özellikle cezaevindeki 

konuşmalarında, bazen birbirlerini görmeden, sadece


seslerini duyarak konuşuyorlarmış. 

Zahit Atam: Biliyorsunuz, Tuncel Kurtiz’in babası validir. 

İstanbul’a üniversiteye geldiği zaman babası ona Yeşilköy’de 

ev tutar. Yeşilköy de o zaman konsolosların, Avrupalı insanların, 

üst sınıfın kaldığı bir yer. Ama Tuncel Kurtiz iki ay orada 

kaldıktan sonra hemen yurtlara taşınıyor çümkü insanlara 

aç. Yılmaz Güney’in kendisi de, cezayla beraber üniversitedeki 

öğrencilik hakkından mahrum bırakılmış. İlk karşılaşmalarından 

itibaren dost oluyorlar ve hayatları boyunca hiçbir zaman 

birbirlerine küsmüyorlar. Tuncel Kurtiz’le de konuştum ben Yılmaz 

Güney’i. Kurtiz kendisini en çok etkileyen şeyi şöyle anlatıyor: 

“Bebek’te bir apartmanın bodrum katındaki evine ilk defa 

gittiğimde, evinde bir yatağı vardı. Kütüphanesini Adana’dan 

İstanbul’a getirememiş, yeni yeni kitaplar düzüyordu tekrar, sinemaya 

başlamıştı. Masasının üzerinde çok iyi bir daktilosu 

vardı ve büyük şeyler yapacağına inanıyordu. Beni onun iradesi, 

o meydan okuması etkiledi. Hayatım boyunca da her yaptığı 

şeye güvendim.” 

Tuncel Kurtiz’le Yılmaz Güney arasındaki ilişki -ilginç bir 

benzetme gibi gelebilir ama- Fidel Castro’yla Che Guevara arasındaki 

ilişkiyi anımsatıyor bana. Uzun yıllar geçmiş ama Tuncel 

Kurtiz hâlâ Yılmaz Güney’i rüyalarında gördüğünü söylüyor. 

Aynı şekilde Fidel Castro da Oliver Stone’un yaptığı Comandante 

(2003) belgeselinde Che’yi hâlâ rüyalarında gördüğünü söylüyor. 

Aralarında böyle bir vefa ilişkisi var. Tuncel Kurtiz kendini 

tamamen oyunculuğa adamış bir insandır ama aynı zamanda 

reji yapmak da istiyordu. Yine de Yılmaz Güney’le aralarında 

“bu benimdir” tartışması olmamıştır hiç. 

İzleyici: Dört sene önce Yılmaz Güney üzerine doktora tezimi 

yazmaya karar verdiğimde bana “dört senede bitmez bu tez” dediler. 

Çok uzun zamandır hayranıyım ama çalıştıkça bunun 

gerçekten mümkün olmadığını anladım. Bir sürü şey okudum. 

Yılmaz Güney’e çeşitli yönlerden yaklaşıyorum; sinema kimliği 

üzerinden, bir eş olarak, bir baba inceliyorum Yılmaz Güney’i. 

Fatoş Hanım, siz de röportajlarınızda “ben onu öğretmen olarak 

kabul etmedim, benim sadece sınıf bilincimi geliştirdi ve beni 

daha güçlü bir insan haline getirdi” diyorsunuz. Ben Yılmaz 

Güney’in nasıl bir baba olduğunu soracaktım. 

Fatoş Güney: Aslında Yılmaz Güney ne koca olarak vardı, ne 

de baba olarak. Ben şöyle düşünüyorum: Dünyanın en karizmatik, 

en ünlü adamlarından biriyle evliydim ama kocam değildi. 

Aynı şeyi oğlum için de söyleyebilirim. Oğlum 6 aylıktı,


cezaevine girdi Yılmaz, bir buçuk yaşındaydı, çıktı. Arada üç ay 

beraberlikleri var. Sonra tekrar cezaevine girdi ve yedi buçuk yıl 

yattı. Ardından da sürgüne gittik hep birlikte. Sadece iki buçuk, 

üç yıl birlikte geçirdikleri, o da korkunç yoğun Yol ve Duvar döneminde. 

Oğlum Yılmaz, baba görmedi. Onun da babası vardı 

ama yoktu. 

Zahit Atam: Yılmaz Güney 1982 yılında yapılan röportajda, 24 

yıllık kariyerinin 11 buçuk yılını hapiste geçirdiğini, iki yılını 

askerde geçirdiğini anlatıyor. 105 tane filmi topu topu 8-10 

yılda yapıyor. “Eğer önümde bir 8 yıl daha olsa çok şeyler başarabileceğime 

inanıyorum” diyor. Kendisi hakikaten sette her 

şeyini veren, çok yoğun çalışan bir insan. Her şeyi hakikaten 

çok sınırlı bir zamanda yapıyor. Sürgünlüğü, yurtdışına gitmeyi 

kabul ettiyse, bence bu, oğluyla biraz daha fazla vakit geçirebilmek 

içindir. 

İzleyici: Hüseyin Bey, ben sizi Gitmek filminin yönetmeni olarak 

tanıyorum. Başrolde oynayan hanımefendi “büyük aşklar 

illa çok güzel kadınlar ve çok güzel erkekler arasında olmuyor” 

diyordu. Film normal insanların da aşkları olabildiğini gösterdiği 

için çok mutluyum ben. Halktan biri, bizden biri olarak Yılmaz 

Güney’in yaptığı filmlerin, Gitmek filmini yapmanıza etkisi 

var mıydı 

Hüseyin Karabey: Tabii ki beni de en çok etkileyen Yılmaz 

Güney’di çünkü Yılmaz Güney’in filmlerindeki karakterlerle 

empati kurabiliyorsunuz. Klasik sinema anlayışında biz sorunlarımız 

için hep bir kahramanın gelmesini bekleriz. Yılmaz 

Güney’in filmlerindeyse kahramanlar en sıradan, en çok bize 

benzeyen insanlardır. Kahraman yaratmaz Yılmaz Güney, hain 

de yaratmaz. Hainlerin ve kahramanların savaş ortamlarında 

çıktığını bilir. O ortamı sorgular. Seyircinin müthiş bir rahatsızlıkla 

salonu terk etmesini sağlar çünkü bilir ki izleme süreci 

interaktif bir hale gelirse seyirci o sorunu beraberinde götürecek 

ve karşılaştığı haksızlığa “dur” diyecek belki. Aksi takdirde 

“bir kahraman çıkar, bizi de kurtarır” diye bekleyecektir. 

Bir yerde okumuştum, Yılmaz Güney en önemli filmlerinin 

trajediyle bitmesini, “umutsuz filmler hayata dair umut taşır 

çünkü sorunlarımızı sadece biz çözebileceğiz” diye açıklıyordu. 

Umut’u düşünün, sıradan insanın çaresizliğini, her şeyi 

denemesini ve “galiba biz bu işe el koymazsak, düzeni değiştirmezsek 

hiçbir şekilde bize kurtuluş yolu yok”u çok iyi anlatır. 

Arkadaş filminde, avantür filmlerle onca yılda yarattığı kimliği 

yerle bir eder. Düşünün kadın Yılmaz Güney’e tokat atar ve o 

cevap vermez çünkü yüzde yüz haklıdır. Kimliksel dönüşümü-


nü 90 dakikalık bir süreç içinde tamamlar, sınıfsal imtihanını 

gerçekleştirir. 

Ben de karakterlerimi oluştururuken bunlara özendim açıkçası. 

Biz onları bu şekilde anlatırsak hayata dair bir şeyleri değiştirme 

şansımız olacak. Gitmek’in düğün sahnesinin kurgusu 

da Yılmaz Güney’e adanmıştır aslında. Yılmaz Güney, filmlerinde 

çok sosyolojik bir betimleme de yapar. Mesela Yol’daki sıkıyönetim 

sahneleri, Bursa garındaki sahneler, aslında gerçek 

sahnelerdir. Film ekibi sıkıyönetimden dolayı kilitlenmişlerdir, 

orada kalmışlardır, oradaki karakterleri çekmişlerdir. Böyle 

müthiş bir sinemacıdan öykünüyoruz. O yüzden çok şanslıyız. 

İzleyici: Père Lachaise’e gittiğimde, danışmadaki görevli ben 

daha sormadan, “Yılmaz Güney ile Ahmet Kaya’yı mı arıyorsunuz” 

demiş, evet cevabını alınca elimdeki plan üzerine iki tane 

işaret koymuştu. Mezarların mevkilerini ezbere biliyordu. Oraya 

her gün birileri gidip soruyormuş Yılmaz Güney’in mezarını. 

Çok şaşırmış, çok mutlu olmuştum. Ama mezara ulaştığımda 

çok üzüldüm çünkü oraya gelen insanlar kabre isimlerini kazımışlardı. 

Kabrin daha iyi korunması adına bir şeyler yapılamaz 

mı, oraya bir tabela asılamaz mı 

Bir de Yılmaz Güney Vakfı’yla ilgili bir sorum olacak. Ne kadar 

zor şartlar altında çalıştığınızı anlattınız. Ahmet Kaya’nın kendi 

vakfı var, Hrant Dink’in var. Bu ülkeye birçok yararı olmuş 

ve bunun bedelini canıyla ödemiş bu insanlar adına kurulan 

vakıfların birleşip daha güçlü bir şey oluşturmaları mümkün 

değil mi 

Fatoş Güney: Kabristandaki yazılar maalesef önlenemiyor. Nasıl 

bir tedbir alınır, hiçbir fikrim yok. Vakıf konusuna gelince, 

Ahmet Kaya’nın vakfı yok. Yalnız Nazım Hikmet Vakfı var. Ruhi 

Su Vakfı vardı, ne yazık ki olanaksızlıklardan ötürü kapandı. 

Birkaç vakıf bir araya geldik biz, ne yapılabileceğini konuştuk 

ama ailelerden sonra bu vakıfları götürecek kimse yok ne yazık 

ki. İyi bir soru sordun ama ne yazık ki öyle bir şey sağlanamadı. 

İzleyici: Yılmaz Güney, filmlerinde hep ezilenlerin tarafında. 

Şüphesiz bu anlamda devrimci iradesi, cesareti öne çıkıyor. 

Ama bir yanıyla örgütlülük meselesi var. 12 Mart ağır bir darbe 

indirmiş örgütlü sanatçıya ve örgütlü aydına. Yılmaz Güney bu 

örgütlülüğü tekrar kurmak adına neler yapmıştır 

Zahit Atam: Tuncel Kurtiz “ben sinemaya karşı çıkardım. Tiyatroda 

da işler iyi gidiyordu. Türkiye çapında ünlü olmuştum. 

Başrolde çıkıyordum ve kendi kumpanyamızı kurmuştuk ama


Yılmaz Güney beni sinemaya çekti” diye anlatıyor. Hüseyin’in 

dediği gibi, bu işin sinemada kolektif bir şekilde yapılabileceğine 

inanıyordu. Pek çok insanın önünü açtı hakikaten. Bu 

kolektifliğe her zaman inanıyordu. Ayrıca bütün bunları yapmak 

için dergi çıkardı. 1969’dan itibaren, öğrenci hareketindeki 

yükselişle birlikte, Dev-Genç’in öne çıkmaya başlamasından 

itibaren maddi ve manevi yardımlarda bulundu. Sıkıyönetim 

mahkemesinde kayıtlara geçen bir şekilde, THKP-C ve THK örgütlerine 

48 bin liralık yardımda bulundu, ayrıca silah yardımı 

da yaptı. Tabii daha önce anlattığım gibi, onları evinde saklamışlığı 

da var. 

Sinemada kolektivite anlamında asıl girişimleri 1970’li yıllarda 

oldu; yeni bir akım oluşturmaya çalışıyordu. O konuda 

Ömer Kavur 1974 yılında, Türkiye’de Yılmaz Güney olayının 

tekrarlanamaz olduğunu söyler ve bu yüzden genç sinemacıların 

ondan bağımsız olarak bir şeyler yapabilme şansının olup 

olmadığını sorgular. Siyaseti, yaşamı, eseri, her şeyi davası için 

kullanan bir insandır, davasında da her zaman bu kolektiviteyi 

öne çıkarmıştır. Dayanışma anlamında, kolektivite anlamında, 

örgütlülük anlamında, insanların önünü açma anlamında, hakikaten 

Yeşilçam’da görülmeyen tipte bir kahramandı. 

Hüseyin Karabey: Bir yandan sanatını sürdürürken, bir yandan 

da ‘68 kuşağının giriştiği silahlı mücadelenin haklı olduğunu 

cesur bir şekilde her yerde söylüyor. Zaman zaman, 1973’teki 

gibi ihbar ediyor kendini. “Evet, Mahirler bizde kaldılar, ben de 

halkım adına yardım ettim” diyor. 

Zahit Atam: “Benim gibi bir insan öyle bir yardım talebini reddedemezdi” 

diyor. 

Hüseyin Karabey: Bir keresinde de o cezaevindeyken, bir avukat 

arkadaş aracılığıyla genç bir öğrenci geliyor Yılmaz Güney’le 

Kürt sorununu tartışmak için, öğrenci liderlerinden biri. Hararetli 

bir şekilde tartışıyorlar. Sonra görüşme bitiyor, Yılmaz 

Güney aracılık yapan arkadaşa diyor ki “bu arkadaşa söyleyin 

dikkatli olsun, çok ateşli birisi. Kendine zarar verebilir.” Tartıştıkları 

konu halkların kendi kaderini tayin hakkı. O dönemde 

Kürt öğrenciler bunu yoğun bir şekilde tartışıyor. Gelen öğrenci 

kim biliyor musunuz 

Fatoş Güney: Apo. 

Hüseyin Karabey: Abdullah Öcalan. Çok acayip buluşmalar, 

çok ilginç şeyler. Devrimle sanatın iç içe yürüdüğü, yoğun şeylerin 

yaşandığı bir dönemden bahsediyoruz. 1968-78 arasında


dağın başından ufak bir kartopu yuvarlanmaya başladı, çığ gibi 

büyüyüp aşağıya doğru gidiyordu, öyle bir dönemde yaşadılar.


Yılmaz Güney kimdir 

1937’de Adana’da doğdu. Bir süre Kemal Film ve And Film şirketlerinin 

bölge temsilcisi olarak çalıştı. Üniversite eğitimi için 

İstanbul’a gittiğinde Atıf Yılmaz’la tanıştı. 1959’da yönetmenliğini 

Atıf Yılmaz’ın yaptığı Bu Vatanın Çocukları ve Alageyik filmlerinde 

hem senaryoya imza attı, hem de oyunculuk yaptı. Bir 

öyküsünde komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle 1961 

yılında hapse girdi. 1960’lı yıllarda daha çok macera filmleri 

çekti. 1968 yapımı Seyyit Han’la birlikte kendini yönetmen olarak 

da kanıtladı. 1972’de devrimcilere yardım ve yataklık yaptığı 

gerekçesiyle 2 yıl hapse ve sürgüne mahkûm edildi. Hapiste 

kaldığı süre boyunca sinema ve sanat üzerine yazmaya devam 

etti. Güney Dergisi’ni yayımladı. 1974’te genel afla serbest kaldı. 

Bir süre sonra, Yumurtalık’ta Sefa Mutlu adındaki savcıyı 

öldürmek suçuyla yargılanmaya başlandı, 1976’da 19 yıl hapis 

cezasına çarptırıldı. Cezaevinde yıllarında senaryosunu yazdığı 

Sürü’yü Zeki Ökten, Yol’u da Şerif Gören yönetti ve her iki 

film de uluslararası alanda büyük başarılar kazandı. Yurtdışına 

kaçtıktan sonra kurgusunu tekrar yaptığı Yol, Cannes Film 

Festivali’nde Altın Palmiye’yi Costa-Gavras’ın Kayıp (Missing) 

filmiyle paylaştı. Son filmi Duvar’ı Fransa’da çekti. 1984’te mide 

kanserinden ölen Yılmaz Güney, son yıllarını geçirdiği Paris’te, 

Père Lachaise Mezarlığı’na gömüldü. 

Fatoş Güney kimdir 

1952 yılında İstanbul’da doğdu. Varlıklı bir ailenin tek kızıdır. 

İtalyan Lisesi’nde okudu. Öğrenciyken tanıştığı Yılmaz Güney’le 

evlendiğinde 17 yaşındaydı. Bu yüzden eğitimini yarım bıraktı. 

1971’de oğlu Yılmaz doğdu. İmralı hapishanesinden kaçan 

Güney’le İsviçre’de buluştu. Mide kanserine yakalanan Güney’in 

ölümünden sonra uzun yıllar Türkiye’ye dönmedi. 1992’de 

Türkiye’ye döndükten sonra Yılmaz Güney Vakfı’nı kurdu. 

Hüseyin Karabey kimdir 

1970’te İstanbul’da doğdu. Pertevniyal Lisesi’nden mezun oldu, 

Bursa Uludağ Üniversitesi’nin İktisat Bölümü’nde dört yıl 

okudu, ardından sinema yapmaya karar verdi. Mezopotamya 

Kültür Merkezi’nin sinema bölümünün kurucuları arasında 

yer aldı, çalışmalarını bir süre burada sürdürdü. Marmara 

Üniversitesi’nin Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema-TV 

Bölümü’nü bitirdi. 1999’da Boran adlı kısa filme, 2001’de F-tipi


cezaevlerini konu alan Sessiz Ölüm belgeseline, 2008’de bol 

ödüllü Gitmek’e imza attı. 

Zahit Atam kimdir 

1968’de doğdu. Çeşitli üniversitelerde okudu. 1993’te başladığı 

sinema yazarlığını o günden bu yana aralıksız sürdürdü. Birçok 

üniversitede sinema üzerine seminerler verdi. Üçüncü Dünya 

Sineması, Avrupa sanat sineması ve Türkiye sinema tarihi 

üzerine yoğunlaştı. Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi’ni kurdu. 

2011’de yayımlanan ‘Yakın Plan Türkiye Sineması’ kitabında, 

Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim ve Yeşim 

Ustaoğlu’nun sinemalarının kapsamlı bir incelemesini yaptı. 

Halen Birgün gazetesinde Türkiye sinema tarihi üzerine yazılar 

yazmaktadır.

YÄ±lmaz GÃ¼ney - Mithat Alam Film Merkezi

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?