Karnaval ve Hasan Ali ToptaŠRomanı - alperakcam.com
Karnaval ve Hasan Ali ToptaŠRomanı - alperakcam.com
Karnaval ve Hasan Ali ToptaŠRomanı - alperakcam.com
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
A. Alper AKÇAM<br />
KARNAVAL VE HASAN ALİ TOPTAŞ ROMANI ...<br />
Genel Olarak <strong>Karnaval</strong>; Mikhail Bakhtin<br />
Dilbilim, hammaddesini bilim <strong>ve</strong> felsefenin ürettiği dilin yalnızca düşünme <strong>ve</strong> anlatım aracı<br />
değil, düşüncenin kendisi olduğunu kabul eder. Bu bağlamda, bilim, kavramsal, sanat imgesel<br />
düşünmeyi gerektirir. Kavramsal <strong>ve</strong> imgesel düşünmenin çeşitli araçları vardır: Grafikler,<br />
şekiller, resimler, nota, ses, yazı... Tüm bu simgeler, bir toplumun kültürünün öğeleridir.<br />
Toplumun kültürel zenginliği, hayat estetiğine, hayat düzeyine işaret eder. Dili zengin toplum,<br />
düşüncesi zengin toplumdur. Kültürü, hayatı içindeki zenginlikleri, düşünce biçimlerini kalıcı<br />
bir dilin öğlerine dönüştüremeyen toplum yitiren, gerileyen toplum olacaktır.<br />
Kaynakları <strong>ve</strong> bir parçası olduğu günlük yaşam saçılımı olağanüstü zengin olmasına karşın<br />
düşünce alanına dil olarak yansımayan kültürel yapı... Suskunluk...<br />
Roman, yazınsal bildirinin hayata ilişkin en bütünlüklü türü olarak bilinir. Aynı zamanda bir<br />
türler parodisidir roman... Diğer türlerin tümüyle yakın ilişkiye girer, onların tam da tür olarak<br />
oynadıkları rolün kendisini, kendi içselliği içinde değiştirip dönüştürür, eleyip seçer, kendi<br />
dünyasının bir parçası kılar.<br />
Roman türünün insan toplumlarının gelişimi içindeki doğuş serü<strong>ve</strong>nini, günümüze ulaşırken<br />
geçirdiği evreleri, bugünkü romanın içerdiği yaşam öğelerinin kaynaklarını çözümlemeyi<br />
amaçlayan, roman tününün anatomisini, fizyolojisini, biyokimyasını görünür kılmaya çalışan<br />
yapıtların içinde Mikhail Bakhtin’in <strong>Karnaval</strong>dan Romana adlı yapıtının ayrıcalıklı bir yeri<br />
var... Bakhtin, 1895- 1975 yılları arasında yaşamış, bir yoksullarevinde sessiz sedasız göçüp<br />
gitmiş bir Rus edebiyat kuramcısı. Birinci Dünya Savaşı yıllarında Rus Biçimcileri’nden<br />
etkilenmiş, 1929 yılında yargılanmaya uğramış, beş yıl bir toplama kampında tutulmuş,<br />
1938’de sağlık nedenleriyle cezası sürgüne çevrilmiş, on beş yıl kadar Saransk Eğitim<br />
Enstitüsü’nde çalıştıktan sonra yine sağlık nedenleriyle 1959 yılında Moskova’ya yerleşmiş...<br />
Yaşamı boyunca çektiği sıkıntıları, siyasal erkin kendine yönelmiş baskısını, dışlama çabasını,<br />
edebiyat dünyasından gördüğü susuş kumkumasını tepkisel bir öfkeye dönüştürmemiş, ucuz<br />
politikalardan uzak kalmayı, edebiyat özgünlüğü içinde derinleşmeyi başarmış alçakgönüllü<br />
1
ir yazın ustası. Uğradığı haksızlıklara karşın, dünyaya bakışını, kendi birey özgürlüğünü,<br />
deneyimlerini, duygularının kurbanı etmemiş...<br />
V. N. Voloşinov adıyla yayınlanmış Marksizm <strong>ve</strong> Dil Felsefesi adlı önemli yapıtın da ona ait<br />
olduğu söylenir.<br />
Bakhtin’in edebiyat dünyasındaki bugünkü değerini kazanmış olmasında en büyük<br />
etkenlerden birisi, onun Dostoyevski üzerine yaptığı çalışmalardır. Dünya edebiyatının<br />
saltanat koltuğuna bileğinin hakkına oturmuş Dostoyevski romancılığını onun kadar iyi<br />
çözümlemeyi başarmış bir başka yazın ustası yoktur sanırım. Ayrıca Rönesans romanı için<br />
başat gördüğü, karnaval geleneğinin sürdürümcüsü olarak tanıttığı Rabelais için de önemli<br />
çalışmaları vardır. Diğer Rönesans yazarları, Cervantes, Shakespeare, Bocaccio’nun<br />
poetikaları da ancak Bakhtin’in değerlendirmesi ile kendi özgün anlamlarını bulabilir.<br />
Bakhtin’in roman <strong>ve</strong> yazın üzerine çalışması, epik yapıtlardan başlayarak günümüz romanına<br />
kadar uzanan bir süreçte yazında varlığını sürdürmüş arketipsel öğeleri ayıklama temeline<br />
oturmuştur. Onun poetikasını, yazıya taşınmış kamusal hayat izlerinin soruşturması olarak<br />
tanımlamak çok aykırı kaçmayacaktır. Arketipsel öğeleri, neredeyse antropolojik bir dizilim<br />
içinde, her çağın yazınsal söylemindeki varoluş biçimiyle açarak görünür kılmıştır Bakhtin.<br />
Bakhtin’e göre Dostoyevski’nin başarısı insan toplumunun başından bu yana var olan<br />
karnaval geleneğini <strong>ve</strong> yazında hayata <strong>ve</strong> hakikate ilişkin en yakın anlamın yeşermeyi<br />
başardığı diyalojik söylemi kullanma gücünden kaynaklanır. Bakhtin’in deyimiyle, “<strong>Karnaval</strong>,<br />
geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak duyumsama yoludur.” (s. 289)<br />
Bu yolla insanlık, bugünü ile dünü arasına bir kültür köprüsü kurmayı başarmış, kendini<br />
çevreleyen toplumsal sistemin yapısı ne olursa olsun insan duruşunu, insan düşüncesini temsil<br />
etmeyi sürdürmüştür.<br />
Bakhtin, roman türünün üç temel kökünü: epik, retorik <strong>ve</strong> karnavalesk olarak kategorize<br />
eder... <strong>Karnaval</strong>esk’in gelişiminirn başlangıç noktasında yarı komik, yarı ciddinin karmaşası<br />
vardır.<br />
Türler parodisi olan roman yapısı içinde, türün asıl çoğul karakterini sağlayan diyalojik<br />
dilidir. Diyaloji, hakikatle yakın teması sağlayan bir imge yaratıcısı olarak girer metne...<br />
Yazın’ın <strong>ve</strong> bildiri söyleminin tarihsel gelişimi içinde, yüz yıllar öncesine uzanan iki önemli<br />
diyalog tipi öne çıkmıştır:<br />
1- Sokratik Diyalog,<br />
2
2- Menippos Yergisi.<br />
Sokratik diyalog hakikatin diyalojik doğasına yönelmiş bir etkileşim içerir. Hakikatin tek<br />
kişinin beyninin içinde değil, hakikati arayan insanların arasındaki diyalojik süreçte doğuşunu<br />
amaçlar. Sokrates kendisini bir “muhabbet tellalı”, insanları bir araya getirip hakikatin<br />
doğuşuna yardımcı olduğu için bir “ebe” olarak tanımlar. Sokratik diyalogda bir konuya<br />
ilişkin çeşitli anlam- söylemlerin yan yana sıralandığı sinkrisisle kişinin muhatabını kışkırtıp<br />
sözlerini meydana çıkarmak için <strong>ve</strong>rdiği uğraş, anakrasis iki temel araç olarak işlev görür.<br />
Sokratik diyalogun kahramanları ideologlarla, ideologlarla diyalojik etkileşime giren<br />
öğrenciler, sofistler, sıradan basit insanlardır. Diyalog içinde yer alan her kes, sosyal konumu<br />
<strong>ve</strong> birikimi ne olursa olsun, bir ideolog düzeyinde söz söyleme <strong>ve</strong> dinlenme hakkına sahiptir.<br />
Diyaloji, olağanüstü durumlar yaratılarak sözün kışkırtıldığı gerilim zaman <strong>ve</strong> uzamlarında<br />
gerçekleşir; özellikle ölüm hükümleri ânında açar iç yapıyı, eşikte duran bir insanın iç<br />
muhasebesini (Bu iki yöntemin Dostoyevski tarafından sıkça kullanıldığını biliyoruz.<br />
Dostoyevski’de eşik, çok önemli bir zamanaşırı imge yaratıcı diyalojik mekandır) aktaran<br />
anlatımlar kurar.<br />
Menippos Yergisi’nde gülmece Sokratik diyalogdan daha fazladır. Olay örgüsü içinde felsefi<br />
yaratımın olağandışı özgürlüğü işlenir. Hakikatin kesinleştirilmesi değil, hakikatin sınanması<br />
önde tutulur. Sefalet doğalcılığıyla organik birleşim sağlanır. Genelde aşağı tabakadan<br />
insanların hiyerarşi tanımayan dünyası içinde olay örgüsü işlenir. Fantastik bir bakış açısı<br />
içinde delilik, çılgınlık, denetlenemez hayal kurmalar, alışılmadık rüyalar görülür (Genelde<br />
anlatısını halk yığınları içinde, kasabalarda, kenar mahallelerde kuran <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş’ın<br />
Kayıp Hayaller Kitabı’nda çocuk anlatıcının, yaşlı, yoksul, toplayıcı kadın Kevser’le ilişkisini<br />
anlatan erotik öğelerin alabildiğine işlendiği rüya, olağanüstü bir örnek olarak anılmalı)...<br />
Skandal sahneleri, tuhaf davranışlar, yakışıksız konuşmalar <strong>ve</strong> eylemler vardır. Keskin<br />
karşıtlıklar, zıt kavramlar bir araya getirilir. Güncel <strong>ve</strong> gözde konular seçilir özellikle..<br />
Karanlık ortaçağ boyunca dayatılan monolojik iktidar söylemlerine <strong>ve</strong> dinsel baskıya karşı<br />
toplumsal insan davranışı karnaval günlerinde yapılanır. Batı kültüründeki karnaval geleneği<br />
öylesine büyük bir sosyal güce sahiptir ki, dini törenlerin içine kadar girmiş, kendine<br />
ayrıcalıklı bir yer edinmeyi başarmıştır. Deliler Bayramı, Eşek Bayramı, Paskalya<br />
Gülmeceleri, Noel Eğlencesi bilinen karnaval zamanlarıdır. Sözü edilen bu günlerde ciddi,<br />
kutsal bilinen şeylerle dalga geçilir. Eşek Bayramı’nda Meryem’in İsa ile birlikte Mısır’dan<br />
kaçışı oynanır. Her ne kadar oyunun içinde bir bebekle bir genç kız içinde yer alsa da, bu<br />
bayramın merkezinde ne Meryem, ne de İsa İsa bulunur. Merkezdeki karakter eşek <strong>ve</strong><br />
3
anırmasıdır. Ayinin her parçasına komik bir anırma eşlik eder. Dinsel törenin sonunda,<br />
alışıldık dua yerine rahip üç kez anırmayı tekrarlar. İktidarların aldığı çeşitli yasaklama <strong>ve</strong><br />
kısıtlama kararlarına karşın bu bayramlar halk içinde yaşamlarını sürdürmeyi başarmışlardır.<br />
Fransa’da Toledo Konseyi’nin Deliler Bayramı için getirdiği en eski yasak yedinci yüzyılın<br />
birinci yarısına ait iken, son karar 1552 yılında Dijon Parlamentosu tarafından tam dokuz yüz<br />
yıl sonra alınmış... Bu süre içinde de Deliler Bayramı kutlanması sürmüştür.<br />
“Ortaçağ boyunca yaşayan bu karnaval geleneğinin çeşitli öğelerinin antik tarihe kadar<br />
uzandığı bilinir. <strong>Karnaval</strong> tipi şenlikler, antik dönemlerde en geniş insan kitlelerinin<br />
yaşamında çok büyük bir yer işgal ediyordu” diyor Bakhtin. Roma yaşamındaki Satürn<br />
Bayramı’nın ortaçağ Avrupasına kadar uzandığı, Rönesans dönemi boyunca da önemini<br />
yitirmediğini, hatta daha da önem kazandığını belirtir Bakhtin.<br />
Homeros’un Yunan <strong>ve</strong> Roma Edebiyatı’nda, Shakespeare’nin İngiliz Edebiyatı’nda,<br />
Dante’nin İtalyan Edebiyatı’nda, Rabelais’in Fransız Edebiyatı’nda ölümsüzleşmeleri, bu<br />
geleneği yazınsal alana taşıma başarıları ile özdeşleştirilebilir. Menippos yergisi ile bir<br />
ayağını Roma kültürüne basan karnaval geleneği <strong>ve</strong> diyalojik söylem, Rönesans Romanı ile<br />
muhteşem bir çıkış yapar. <strong>Karnaval</strong> geleneğinin önündeki tüm engeller kaldırılır... Rönesansla<br />
birlikte, karnaval hayatın tüm alanlarına yayılmıştır. Rabelais <strong>ve</strong> Cervantes’te rönesans<br />
dönemine ulaşmış menippea (Menippos yergisi’ni bu adla anar Bakhtin)’nın zir<strong>ve</strong>si yaşanır.<br />
Rabelais’e Rönesans Romanı içinde ayrıcalıklı bir yer <strong>ve</strong>rir Bakhtin. Rabelais, Cervantes <strong>ve</strong><br />
Shakespeare’i gülme tarihinin önemli dönemeçleri <strong>ve</strong> Rönesans romanını 17. Yüzyıldan<br />
ayıran yazarlar olarak görür.<br />
Bakhtin, Dostoyevski’nin geç dönem öyküleri olan Bobok (1873) <strong>ve</strong> Gülünç Bir Adamın<br />
Düşü (1877)’nün de birer menippea olarak adlandırılabileceğini söyler.<br />
Dostoyevski’nin romansal başarısını toplumsal yaşam içindeki geleneksel karnavalesk<br />
öğelerle kurduğu yakın ilişkiye bağlar Bakhtin. “ Dostoyevski, antik Hristiyan edebiyatı<br />
aracılığıyla (yani İnciller, Kıyamet, Azizlerin Yaşamları v.b. aracılığıyla) antik menippea’nın<br />
çeşitlemeleri ile doğrudan <strong>ve</strong> yakından bağlantı içindeydi. Ama hiç şüphesiz, antik<br />
menippea’nın klasik modellerinden de haberdardı. Çok büyük olasılıkla, Lucian’ın Ölüler<br />
Diyaloğu’nu, da (bir grup kısa diyalojik yergi) Menippos ya da Ölüler Krallığına Seyahat<br />
başlıklı menipea’sını da biliyordu (a.g.y., s. 265)<br />
Bakhtin’e göre, karnavalesk bir dünya anlayışı, düşünceyle sanatsal serü<strong>ve</strong>nin imgesi<br />
arasındaki hareket milidir.<br />
4
<strong>Karnaval</strong>da öne çıkan özellikleri belirli başlıklarla görebilmek olasıdır:<br />
.bağdaştırmalı, debdebeli gösteri,<br />
.hiyerarşi <strong>ve</strong> ayıbın ortadan kalktığı karnavalesk yaşam,<br />
.sahnesiz, katılımlı karmaşa,<br />
.sıcak, karşılıklı temas,<br />
.tuhaflık,<br />
.uygunsuz birleşmeler,<br />
.saygısızlık...<br />
“<strong>Karnaval</strong>, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak duyumsama<br />
yoludur” der Bakhtin, ”insanı korkudan kurtaran, dünyayı kişiye <strong>ve</strong> kişiyi de başka kişilere<br />
son derece yaklaştıran (her şey bir teklifsiz temas mıntıkasına çekilir), değişimden neşe<br />
duymayı sağlayan <strong>ve</strong> şen şakrak bir görelilik taşıyan bu karnavalesk dünya duygusu,<br />
dogmatik nitelikli, evrime <strong>ve</strong> değişime düşman, mevcut varoluş durumunu ya da toplumsal<br />
düzeni mutlaklaştırmaya çalışan tek-yanlı <strong>ve</strong> kas<strong>ve</strong>tli resmi ciddiyetin tam karşıtıdır. <strong>Karnaval</strong><br />
dünya duygusu insanı tam da bu tür bir ciddiyetten kurtarmıştır. Ama içinde bir nebze olsun<br />
nihilizm, boş bir uçarılık <strong>ve</strong>ya kaba bohem bir bireycilik yoktur”... (a.g.y. s, 289)<br />
Dostoyevski romanında karnavalesk öğeleri <strong>ve</strong> diyalojik yapıyı ustaca çözümleyen Bakhtin,<br />
romanın hayat karşısındaki duruşunu tanımlarken, onu, döneminin tüm toplumsal seslerini<br />
eksiksiz kaydetmiş bir ortestraya benzetir. Şiirsel imgede imgenin dinamiklerini sözcük ile<br />
nesne arasındaki bir oyundan ibaret görürken, romanın imgesinde kapsam, derinlik <strong>ve</strong><br />
tamamlanmışlık gözler. Düzyazıyı, yazarla nesne arasında, yazarın kendi sesinin de<br />
tınlamasının duyulması gereken heteroglot seslerin odağı olarak görür. Çoksesliliğin olmadığı<br />
bir artalan olmadan, ayrıntıların, hakikat üzerine dokunacak söylemin ses bulamayacağını<br />
savlar.<br />
Türkçe Yazında <strong>Karnaval</strong>...<br />
Bizim topluma gelindiğinde işin rengi değişmektedir. Türkçe yazının <strong>ve</strong> roman türünün yakın<br />
zamanlara kadar kendi kültürel köklerinden yeterince beslenebildiğini söyleyebilmek zordur.<br />
İslamiyet’in her şeyi Cahiliye dönemiyle, İ.S. 500’den sonra başlatması, İslam öncesini yok<br />
sayması, kültürlerin birbirleriyle ilişkisini yadsıması, Osmanlı İmparatorluğu’nun kendi<br />
5
kurucusu soyun dili yerine Arapça <strong>ve</strong> Farsça karışımı Osmanlıca’yı yeğlemesi ile birlikte<br />
kültürümüz büyük bir kırılmaya uğramıştır. İktidar <strong>ve</strong> saray kültürünün karşısında kendi<br />
varlığını ancak söylencede sürdüren halk kültürü geri plana itilmiş, yazın dünyasının <strong>ve</strong> yazılı<br />
iletişimin olanaklarından yoksun bırakılmış, kendini geliştirememiş, yaşanılan çağa uygun<br />
açılımlarda bulanamamıştır. Cumhuriyet kuruluşuyla birlikte de Osmanlı kültürü geri planda<br />
kalmış, Batı kültürüne dayanılarak, zaman zaman kopyanın, dolayımın öne çıktığı yeni bir<br />
kültür yapılanması başlatılmıştır. Bu kesinti <strong>ve</strong> kırılmalar içinde, kimi yazarlarımız, Divan<br />
Edebiyatı <strong>ve</strong> Osmanlı Kültürü’ne gereken önemi <strong>ve</strong>rmediği için “Aydınlatmacı Cumhuriyet”<br />
anlayışını özellikle suçluyor olsalar da, binlerce yıllık Türkçe kültürden, Altayca, Göktürkçe,<br />
Uygurca <strong>ve</strong> Oğuzca’dan kopuşun sorumlusu olan Osmanlı derebeyi düşüncesi <strong>ve</strong> iktidar<br />
payandası olarak kullanılmış din istismarının daha büyük bir <strong>ve</strong>bal altında bulunduğu<br />
yadsınılamayacak bir gerçekliktir.<br />
Kültür kesintileri, sosyal yaşamdaki kırılmalar yalnızca bize özgü bir durum değil elbet...<br />
Tüm doğu toplumları için geçerli olmuş bir tür yazgı sanki... Bu yazgının adı da olsa olsa<br />
derebeyleşme olabilir. Antika tarihten taşıp bugüne kadar ulaşmış her derebeyleşmiş iktidarın,<br />
kendinden öncekini yok sayması kendi iktidarının en önemli dayanağı olmuş. Çok yakın<br />
tarihlere, modern çağa uzanmış örnekleri var. İran İslam Cumhuriyeti’nin bugünkü kültür<br />
temsilcileri tarihi neredeyse kendileriyle başlatıyorlar. İslam öncesine ait bir tarihleri yok<br />
sanki. Fars kültürüne ne kadar sahip çıkılıyor Orta Doğu ülkelerinde, Batı’nın kendinden<br />
saydığı Helen kültürüne de, Batı’daki yaygın din <strong>ve</strong> inanç sistemlerine, simgelerine kaynak<br />
olmuş, yeryüzünün ilk uygarlığı sayılabilecek Sümer kültürünün kendi özgün öğeleri, sosyal<br />
kökleri ne kadar biliniyor Kendi kültürüyle yeterli tarihsel bir bağ kuramamış toplumların<br />
dışarıdan gelen kültürel etkenlere karşı nasıl dirençsiz kaldıklarını uzun uzun anlatmaya gerek<br />
var mı<br />
Batı, tüm toplumsal geçmişine, bugününe basamak olmuş dünkü varoluşuna dört elle sarılıp<br />
kendi dışında olanı “öteki” sayarken, “öteki” nin ülkesinde, Doğu’da, her derebeyi, iktidar<br />
koltuğuna oturur oturmaz, önce kendini var eden kökleri, kendi tarihini yok sayıyor<br />
neredeyse...<br />
Doğu’nun bu “geleneksel” davranışı bizim kültürümüzdeki kırılmalara da işaret ediyor elbet.<br />
Ancak Türkçe’nin yazı dili olarak kullanılmaya başlanılmasından sonra, yazınımızda, sözlü<br />
kültür yazılı alana taşınmaya başlanır olmuştur. Bu kez de, dışarıdan gelen tüketimci kültür<br />
endüstrisinin salvoları altında kalmıştır toplum... Popüler kültürün tüm olanaklarına <strong>ve</strong><br />
6
arkasına aldığı medya gücüne karşın, kendi kültür köklerine uzanma çabasındaki yazınsal<br />
yapıtların varlığını sürdürdüğünü de sevinçle görüyoruz.<br />
Anadolu’daki geleneksel yaşam içerisinde de, Batı’da “karnaval” olarak adlandırılan<br />
(katılımcı, altüst edici, tepeden buyurulan hiyerarşiye, monolojiye, iktidar diline karşı duran)<br />
yaşam biçimine denk düşecek çeşitli öğelerin varlığı bilinmektedir. Ancak bu öğeler yüzyıllar<br />
boyu süren kültür kırılmaları, zorunlu göçe uğratılmalar, asimilasyon çabaları, şiddetli<br />
baskılarla sürekli olarak örselenmiş, Batı’da olduğu gibi resmi kültür içerisinde kendisine bir<br />
yer edinmeyi başaramamıştır. İktidar sahiplerince yazıda yabancı bir dilin benimsenmesi ile<br />
<strong>Karnaval</strong>esk öğelerin <strong>ve</strong> diyalojiye dayalı animist, komünal gelenekli kültürün yazılı kültüre<br />
taşınması da olası olmamış, özellikle de son yıllarda artan tüketim ekonomisi saldırısı, kültür<br />
endüstrisi salvoları ile canlılığını, toplumsal geçerliliğini büyük ölçüde yitirme yoluna<br />
girmiştir.<br />
Hristiyan kültürüne antik dönemden gelerek yerleşmiş (Suriye’de Adonis, Frigya’da Attis,<br />
Mısır’da Osiris, Babilonya’da Tammuz adlı tanrılarla aynı mitolojiye dayanır bu gelenek)<br />
yeniden dirilişi, bolluğu çağrıştıran Paskalya şenliklerini andırır Hıdırellez kutlamalarını (5<br />
Mayıs’ı 6 Mayıs’a bağlayan gece Hızır ileİlyas’ın buluşması, bir an her şeyin ölüp daha gür,<br />
daha canlı, daha doğurgan olarak yeniden dirilişi üzerine kurulu), Anadolu’nun çeşitli<br />
yörelerinde baharı <strong>ve</strong> bereketi karşılamak için kutlanan Nevruz Bayramı’nı karnaval<br />
geleneğinin Doğu toplumundaki biçimleri olarak görebilsek de, bu geleneklerin yazılı kültüre<br />
taşınmamış olması, toplumdaki yaygın yer değiştirmeler, kültür kırılmaları ile geleneksel kimi<br />
öğelerini yitirdiklerini biliyoruz. Kültür endüstrisinin, televizyon kültürünün bastırması ile de<br />
Hıdırellez bir kır pikniğine, Nevruz ise içi siyasi bildirilerle doldurulmaya çalışılan, herkesin<br />
kendi bildiğince yorumladığı bir gürültülü gösteriye, hatta tek dilli (monolojik) iktidar<br />
törenine, iktidar mücadelesi aracına dönüştürülmüş, başkasıyla birlikte kendisiyle de dalga<br />
geçme (parodi- ironi), diyaloji kullanma gibi ana özelliklerini yitirmiş bulunmaktadır.<br />
Benim bildiğim, çocukluk <strong>ve</strong> gençlik dönemlerinde aralarında yaşamayı vazgeçilmez bir tutku<br />
gibi benimsediğim Kuzeydoğu Anadolu’daki halk yaşamı <strong>ve</strong> kültürü içinde, yüz yıllar boyu<br />
süren bir gelenek olarak bildiğimiz <strong>ve</strong> gerçekten bir karnaval havasında geçen Kaz Kesimi<br />
Şenlikleri, Koç Katımı Şenlikleri de giderek tarihe karışmaktadır. Yine yılbaşlarına denk<br />
gelen zamanlarda genç kızların yüzlerini boyayıp kılık değiştirmeleri, bir araya gelen kızlı<br />
erkekli gençlerin türlü oyunlar oynamaları, bacalardan sepet sarkıtmaları artık yaşlı insanların<br />
anlatılarında kalmıştır. Diyalojik bir sözlü kültür öğesi olan âşık atışmaları da bir yandan<br />
7
toplumsal değerini yitirirken bir yandan da yergi yerine övgünün öne çıktığı bir karşılıklı<br />
paslaşmaya dönüşmekte, hatta iktidar sahiplerine yaranma yarışlarına sahne olmaktadır.<br />
Neredeyse tüm iletişim olanaklarını erkinde toplamış çağımız kültür endüstrisinin yayılmacı<br />
fırtınası karşısında, kendi tarihsel kökleriyle beslenemeyen bir kültürün varlığını<br />
sürdürebilmesi olası değildir. Yozlaşma <strong>ve</strong> yıkım kaçınılmazdır. Bunun en kötümser sonucu<br />
da, hem düşünce sistemleri içinde, hem ekonomide, hem politikada, böyle bir toplumun güçlü<br />
toplumlar için bir çıkar aracı olması, müthiş dramların yaşandığı (Irak!), insanın<br />
nesneleştirildiği bir oyun yerine dönüşmesidir.<br />
Tanzimat Romanı’ndan başlayarak yazılı kültürümüz içine taşınmış sözlü gelenek toplumsal<br />
yaşamın özünü taşıyan arkaik gelenekleri tam yansıtamamış, temsil edememiştir. Meddah,<br />
Orta Oyunu, Karagöz, Âşık Hikâyeleri katılımcı, toplumsal hiyerarşiyi karıştırıcı öğelerden<br />
yoksundur. Oyuncular, konuşan, izleyenler birbirinden ayrılmıştır. Arap geleneğinde mazmun<br />
<strong>ve</strong> uyakklı düzyazıya dayanan Meddahlık olağanüstü, doğaüstü olayların anlatısına dayanır.<br />
Bizdeki Meddah anlatısı daha gerçeğe yakın anlatılar yeğlemiş olsa bile minyatür geleneğini<br />
sürdürür. Perspektifsizdir. Monolojik bir yapısı vardır. Âşık Hikâyelerinde anlatı gerçek dışı<br />
olaylar üzerine kuruludur. Olağanüstü’nün önde olduğu bir Romans atmosferi vardır.<br />
<strong>Karnaval</strong> atmosferinin en önemli özellikleri katılımcılık, hiyerarşi karşıtlığı, diyalojik dil<br />
egemenliğidir.<br />
Günlük hayat içinde <strong>ve</strong> sözlü kültürde yaşayan bize özgü karnavalesk öğelerin yazınsal alana<br />
aktarılmasında bazı yazarlarımızın dağınık çabalarını gözleyebiliyoruz. Bunların arasında<br />
sözlü halk kültürüyle genç yaşlardan başlayarak yakın bağlantı kurmuş Yaşar Kemal’i, halkın<br />
kendi özgün varoluş biçimini sürdürüş geleneğini çok iyi çözümlemiş Dursun Akçam’ı hemen<br />
anımsıyoruz. Yaşar Kemal’in neredeyse baştan sona tüm yapıtlarında öne çıkardığı ana öğe,<br />
toplumsal değişim <strong>ve</strong> dönüşüme karşın direnmeyi sürdüren o diyalojik toplumsal tözdür.<br />
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde, birbirine kan davası ile ölümüne düşman iki beyin kapitalist<br />
ağa saldırısı karşısında kucaklaşıp el sıkışmaları en tipik örneklerden birisidir. D. Akçam’ın<br />
Kanlıderenin Kurtları adlı romanı, en ciddi olaylar zinciri içinde, gerilimin doruğa ulaştığı<br />
noktalarda bile öne çıkardığı gülmece öğesi, köy meydanında, cami önünde, adak sunusunun<br />
yapıldığı Evliyatepe’de kurduğu diyalojik söylemli sahneleriyle örnek bir karnavalesk yapıt<br />
sayılabilir. Aynı hava Akçam’ın birçok öyküsünde de gözlenir Sünnet Partisi, Generaller<br />
Birleşin, Öğretmeni Kim Öptü). Öykülerin adlarına kadar belirgin bir biçimde tüm Dursun<br />
Akçam yazınında ana öğelerin başında gülmece yer alır. Gülmece, nesneyi, olguyu çıplak<br />
8
ırakan, onun gerçeğini gözler önüne seren bir davranış biçimidir. Menippea’nın ana<br />
özelliklerinden olan “sefalet doğalcılığıyla organik birleşim” Dursun Akçam yazınının ana<br />
öğelerindendir. Kahramanları, anlatıda öne çıkardığı insanlar en yoksullar, en düşkünlerdir.<br />
Bu yoksul <strong>ve</strong> düşkün insanlar aynı zamanda birer ideolog gibi yer alırlar anlatının içinde.<br />
Evliyatepe’de, köy meydanında, kah<strong>ve</strong>de, caminin önünde sık sık herkesin birer konuşmacı<br />
olduğu “Sokratik Diyalog” sahneleri kurulur. Kimi zaman kendini gülünç duruma düşürür<br />
konuşmacı. Kimi zaman en saçma, en akıl dışı savı öne süren kişi alkışlanır, abartılı bir<br />
biçimde göklere çıkarılır. <strong>Karnaval</strong>’ı “ritüel tarzında bağdaştırmacı, debdebeli bir gösteri”<br />
olarak tanımlıyorr Bakhtin (a.g.y., s. 237). Kanlıderenin Kurtları’nda, neredeyse tüm<br />
karşılaşmalar Evliyatepe’deki ayin yerinde, yağmur duasında, adak sunumunda örgülenmiştir.<br />
Sıkça ayin tarzına yönelmiş bir çokseslilik ortamı yaratılır. Aynı ortamda gülmece öğeleri<br />
belirgindir..<br />
Yeri gelmişken, Yaşar Kemal Romanı’nın değerlendirmesinde, onun özellikle yozlaşma<br />
temasını işlediği Akçasazın Ağaları’nda (Demirciler Çarşısı Cinayeti, Yusufçuk Yusuf...)<br />
kapitalist gelişmenin temsilcisi ağalara karşı feodal düzenin temsilcisi beylerin yanında<br />
göründüğünü, “insani” öğeleri despotik feodal sistemde bulduğunu, böylece kapitalizm<br />
karşısında bir geri çağın insan ilişkilerini savunarak determinist Marksist anlayışa ters<br />
düştüğünü bildiren değerlendirmelere değinmenin de yararı var (Berna Moran’ın Türk<br />
Romanına Eleştirel Bir bakış, Cilt 2, Hilmi Yavuz’un Roman Kavramı <strong>ve</strong> Türk Romanı adlı<br />
yapıtları...) Berna Moran savunduğu bu tezin Yaşar Kemal’in romanlarında bazı sorunlar<br />
doğurduğu görüşündedir. Hilmi Yavuz ise bunu sosyalist gerçekçiliğe aykırı bulmaz; ona göre<br />
Yaşar Kemal derebeylik düzenindeki sömürü gerçeğinin de ayrımındadır. Bu<br />
değerlendirmeler, toplumsal ilişkileri birbirinden kesin sınırlarla ayırmaya kalkan,<br />
kategorilere bölen bir anlayışın ürünüdürler. Anadolu’da, Batı’da olduğu ölçüde bir feodal<br />
düzen hiçbir zaman yaşama geçmemiştir. Yaşar Kemal’in içinde kendince insani bulduğu<br />
değerleri taşıyan göçer toplumları, Türkmen toplulukları ortaçağ öncesine, ilkel sosyalist<br />
yaşama ait gelenekleri bir ölçüde sürdüren toplumlardır. Kimi feodal beyler, göçebe<br />
demokrasisinin egemen olduğu çağlara ait yaşamsal öğeleri taşımışlardır günümüze. Yaşar<br />
Kemal’in kendine yakın bulduğu, yüreğiyle yanında olduğu (“Yaşar Kemal kafasıyla<br />
derebeyliğe karşı olsa da yüreğiyle ondan yana...” Berna Moran, a.g.y., s. 159) insanı<br />
değerler, Batı ortaçağına, feodalizme ait değildir... Yaşar Kemal ilkel komünal hayatın<br />
bugünlere uzanmış değerlerinden, insani özelliklerinden yanadır. Bu tutum biliçli bir<br />
9
çözümlemenin, bir toplumbilimsel değerlendirmenin sonucu olarak ortaya çıkmamıştır ama.<br />
Yaşar Kemal’in içinde yıllarını geçirip içselleştirdiği toplumu gözleme gücünden<br />
kaynaklanmaktadır. Tüm toplumsal biçimler, üretim ilişkisi değişimleri içinde kendini var<br />
etmeyi sürdürmüş arketipsel öğelerin yaşam kaynağı da karnaval geleneği <strong>ve</strong> diyalojik söylem<br />
olmalıdır. Bakhtin’in “<strong>Karnaval</strong>, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim<br />
olarak duyumsama yoludur” değerlendirmesini anımsayıp Yaşar Kemal’in İnce Memed’i<br />
bitirişiyle bu doğrultuda küçük bir ışık yakabiliriz. “Çift koşma zamanıydı. Dikenlidüzü’nün<br />
beş köyü bir araya geldi. Genç kızlar en güzel elbiselerini giydiler. Yaşlı kadınlar sütbeyaz,<br />
sakız gibi beyaz başörtü bağladılar. Davullar çalındı... Büyük bir toy düğün oldu. (...) “ O<br />
gün bugündür, Dikenlidüzü köylüleri her yıl çift koşmadan önce, çakırdikenliğe büyük bir toy<br />
düğünle ateş <strong>ve</strong>rirler Ateş, üç gün üç gece düzde, doludizgin yuvarlanır. Çakırdikenliği<br />
delicesine yanar. Yanan dikenlikten çığlıklar gelir. Bu ateşle birlikte de <strong>Ali</strong>dağı’nın<br />
doruğunda bir top ışık patlar. Dağın başı üç gece ağarır, gündüz gibi olur.”<br />
Berna Moran,ın “Anadolu Romanı” olarak adlandırdığı, romanımızda Batılılaşma sorunsalı<br />
sonrası öne çıkan, toplumsal bozukluğu işleyen yazın türü içindeki adlardan Bekir Yıldız’ı<br />
halk kültürü içindeki karnavalesk öğeleri, diyalojik dili yakalamayı başarmış bir yazar olarak<br />
anmadan geçmek olmaz.<br />
Osmanlı toplumu üzerine özgün “keşif”lerde bulunduğu savlayan Kemal Tahir<br />
romancılığında, Anadolu’nun özgün yapısı üzerine parçalar halinde kimi doğru saptamalar<br />
yapılmış olsa da, bu parçalar tarihsel gelişim içinde yerine oturmayarak taşınılabilir olmaktan<br />
çıkarılmış, yazarın romancılık anlayışı bu doğrultuda bir çok dilliliği kapsayamamış, roman,<br />
monolojik bir tarih, sosyoloji söylemine dönüştürülmüştür. Hele de göçebe insanının animist,<br />
çoğulcu hayat anlayışıyla İslamiyet’te bulduğu tasavvuf kültürünü özdeşleştirdiği Söğüt<br />
Beyliği gelişimini, diğer toplumsal gelişmeleri bir iyiler kötüler çatışması, Batılı mantıkla<br />
açıklamaya çalışması, anlatısını da büyük ölçüde bu mantığa kurmuş olması savunduğu tezle<br />
anlatı arasında büyük bir çatışma yaratmıştır.<br />
Günümüz romanındaysa, canlı halk kültürüyle, toplumun kültürel geçmişiyle bilinçli bir<br />
çabayla ilişki kurmayı başarmış ad olarak <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş’ı görüyoruz. Toptaş,<br />
romanlarında kullandığı diyalojik dille, kullandığı uzamlarla, karakterleri arasında kurduğu<br />
bağlantıyla, kamuya ait alanlarda oluşturduğu karnavalesk havayla, kültür kırılmasını,<br />
kesintileri onarma çabasında oldukça başarılıdır. Oğuz Atay’ın karnaval geleneğinin<br />
sürdürümünde çok önemli yeri olan Menippos Yergisi’ni andırır tuhaflıklara <strong>ve</strong>rdiği yeri,<br />
delilik, çılgınlık, skandal sahnelerini kullanımını, mutlak gerçeklik karşısındaki göreli<br />
10
duruşunu, kaygan ironisini, diyalojik dili kullanışını, Latife Tekin’de yer alan benzer öğeleri,<br />
Sevgili Arsız Ölüm <strong>ve</strong> Berci Kristin Çöp Masalları’nda oluşturduğu çokdilli söylemi (İlk<br />
romanda evin kendisi, ikincide tüm mahalle bir karnaval yeri gibidir), imge yaratıcılığında<br />
zamansal koordinatları ustaca kullanışını da burada anımsamakta yarar var.<br />
Ancak, <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş’ın yapıtları, toplumumuzda varlığını sürdüren özgün diyalojik <strong>ve</strong><br />
karnavalesk yaşamsal öğeleri yazınsal alana taşımada eşsiz bir ayrıcalık taşımaktadır. Toptaş<br />
Romancılığı’nın bu anlamda ayrıcalıklı bir yeri olmalıdır. Anlatılan öykünün (fabula) önüne<br />
karnavalesk anlatı örgüsü (syuzat) geçmekte, böylece, metnin ana öğesi karnaval olmaktadır.<br />
Toptaş’ın romancı gücü, anlatı başarısının özü budur. Gölgesizler romanındaki köy meydanı<br />
<strong>ve</strong> muhtarlık odasının önü hep bir karnaval yeri gibidir. Batı’da karnaval geleneğinin<br />
sürmesinde belirli zaman dilimleri olan Deliler Bayramı, Eşek Bayramı’nın yerine<br />
Anadolu’nun bir köyünde süreklileşmiş bir karnaval yaşamı canlanmaktadır sanki.<br />
Türkçe yazın <strong>ve</strong> roman yapısı içinde karnavalesk öğelerin <strong>ve</strong> diyalojik dil kullanımının çok<br />
sistemli olmasa da gözlemlenebildiğini, özellikle hayatla <strong>ve</strong> gerçekle ilişkisini iyi kurmuş<br />
yazarlarda dağınık da olsa örneklerini görebildiğimizi belirtmiştik. Ancak, bir Rabelais, bir<br />
Dostyevski örneğinde izleyebileceğimiz bilinçli seçim <strong>ve</strong> temsili bizim edebiyatımızda<br />
bulabilmemiz olası değildir. Bu açıdan, son yıllarda <strong>ve</strong>rdiği özgün örneklerle <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong><br />
Toptaş çıkışı iyi değerlendirilmelidir.<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş, çokanlamlılığın, kendisiyle dalga geçen ironinin yazarıdır. Onun için<br />
söylenebilecek tek kesinlik, onun biyografik roman yazan, monolojik dil kullanan bir yazar<br />
olmadığıdır. Kahramanları <strong>ve</strong> karakterleri neredeyse tek başına birer birey değildirler. Onlar<br />
da içinde yaşadıkları toplum gibi sürekli değişir, bir durumdan başka bir duruma, bir<br />
zamandan başka bir zamana akarlar. <strong>Karnaval</strong> yaşamının herkese <strong>ve</strong> her şeye paylaşılmış<br />
parçalarıdır...<br />
“Müthiş bir şeydi tabii bu; artık gözlerimi kile çevirsem mutlaka ona ait bir renge, bir<br />
kıpırtıya, bir şekle ya da kokuya rastlayabiliyordum. Alaaddin ne yapıp edip un ufak<br />
parçalanmıştı da, kimse kendisini bulamasın <strong>ve</strong> bilemesin diye, tıpkı güzellik ya da çirkinlik<br />
gibi bütün insanların varlığına biraz biraz dağılmıştı sanki. Belki de ben sokaklarda yana<br />
yakıla dolaşıp onu tastamam bir gövde halinde bulmaya çalışırken, o olanca<br />
parçalanmışlığıyla her köşeden bana bakıyordu. Elleri, bütün insanların ellerindeydi<br />
sözgelimi; o ellerin salınışında, görünüşünde, ceplere girip çıkışında, bir şeylere uzanışında,<br />
irkilip aniden geri çekilişinde, ya da ne bileyim, para alışında, para <strong>ve</strong>rişinde, para sayışında<br />
11
<strong>ve</strong> bir başka eli (daha doğrusu başka elde yaşayan öteki parçasını) kimi zaman dostça, kimi<br />
zaman sinsice, kimi zaman da ezip suyunu çıkaracakmış gibi sertçe sıkışındaydı. Nedense,<br />
buna öyle inanmıştım ki, artık o günlerde insanların ellerini bir araya getirebilirsem, pekala<br />
Alaaddin’in ellerini yaratabilirmişim gibi geliyordu bana. Ya da ayaklarını bir araya<br />
getirebilirsem, ayaklarını. Omuzlarını sonra, duruşunu, gülüşünü, bakışını, eğilişini,<br />
doğruluşunu, yürüyüşünü... Bin Hüzünlü Haz, Adam Yay. İkinci basım, Mart 200, s. 49)<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş’ın romanlarında karnavalesk yaşamın elemanları tuhaflıklar, gülmece<br />
öğeleri birbirini kovalar. “Gülme bir nesneyi yakınlaştırma konusunda, kişinin onun her<br />
tarafını teklifsizce, samimi bir şekilde yoklayabileceği, evirip çevirebileceği, içini açabileceği,<br />
üstünden altından bakabileceği, dışındaki kabuğu açıp içine bakabileceği, kendisinden kuşku<br />
duyabileceği, dağıtabileceği, kesip parçalayabileceği, tüm çıplaklığıyla ortaya koyabileceği,<br />
serbestçe inceleyebileceği <strong>ve</strong> onunla deney yapabileceği kaba bir temas mıntıkasını sürükleme<br />
konusunda fevkalade bir güce sahiptir” diyor Bakhtin (s.188). “Komik (mizahi) temsil<br />
düzlemi, uzamsal boyutu açısından olduğu kadar zamansal boyutu açısından da özgül bir<br />
düzlemdir. Burada belleğin rolü çok azdır; komik dünyada, bellek <strong>ve</strong> geleneğin hiç işi yoktur.<br />
Kişi unutmak için dalga geçer. Azami ölçüde samimi <strong>ve</strong> kaba bir temas mıntıkasıdır bu;<br />
gülme kabalık demektir; kabalık da yumruklaşmaya yol açabilir” diye sürdürüyor. <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong><br />
Toptaş’taki tuhaflıkların <strong>ve</strong> komiklik gösterilerinin amacı eğlendirmek, güldürmek değildir.<br />
Bu yolla monolojik bildiriye karşı bir dalga geçme, imgesel bir sıçrama sağlanmaktadır.<br />
“Dostoyevski, eğlendirmeyi kendi içinde bir hedef olarak benimsemedi asla; ayrıca yüceyi<br />
groteskle olağanüstüyü sıradanla birleştirmeye yönelik Romantik ilkeyi de kendisi için<br />
sanatsal bir hedef olarak tasarlamamıştır hiçbir zaman.” (Bakhtin, a.g.y., s. 212)<br />
(....) çünkü tam da tanımı gereği karnaval tüm insanlara aittir, evrenseldir, karnavalın teklifsiz,<br />
samimi temasına herkes katılmalıdır. Kamuya ait meydan kömünal edimin simgesiydi”<br />
(Bakhtin, a.g.y., s. 246)<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş’ın tüm romanlarının vazgeçilmez mekanları sokaklar, avlular,<br />
meydanlardır. Gölgesizler romanın neredeyse tamamen köy meydanında, muhtarın odasının<br />
önünde geçer. Tam bir karnaval yeridir köy meydanı <strong>ve</strong> muhtarın odasının önü. Herkes<br />
özgürce konuşur, herkes bir ucundan anlatıya katılır. Oraya uğramayan karakter, kahraman<br />
yok gibidir. Bir konu hakkında, bir olay hakkında herkesin ayrı bir düşüncesi, ayrı bir kanısı<br />
vardır ama düşünceler <strong>ve</strong> kanılar sürekli değişim, dönüşüm içindedir. Ne anlatının gidişi, ne<br />
betimlenen insan düşüncesi bir kesinlik bulmaya yönelmemiştir. Çokdillilik esastır. Romanın<br />
ana temalarından biri olan kaçırılan genç kızın kimin tarafından kaçırıldığı bir türlü<br />
12
çözülemez. Romanın en son konuşma satırında, anlatıcının oğlunun <strong>ve</strong>rdiği gazete haberi her<br />
şeyi bir kez daha altüst eder: “Bir ayı kız kaçırmış”tır...<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş’ın romanlarındaki örgü içinde tüm insanlar <strong>ve</strong> nesneler yakın temas<br />
halindedirler. <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong>'nin tüm karakterleri, tüm nesneleri, hem kendi içlerinde, hem de<br />
bizim içimizde bir yerlerde gizlenmiş o has insana ait olanı bulmak için, hakikate bir yakın<br />
temas sağlamak için çırpınan birer akarsu gibidirler. Önüne çıkan her şeyi, her eşyayı, her<br />
benliği okşar, deşeler, onun içinde, hep var olduğunu bildiğimiz bu tözü gün ışığına<br />
çıkarmaya çabalarlar...<br />
"Orayı düşünmemek elimde değildi zaten; henüz nereye kaybolduğu anlaşılamayan<br />
Gü<strong>ve</strong>rcin'den aklını yitirerek karın neden yağdığını sorup duran Cennet'in oğluna, bekçiye,<br />
Rıza'ya, hangi kızın saçına okuyup üflediğini bilmeyen imama, hâlâ ilçeden dönemeyen<br />
muhtara, hatta yıllar önce nereye gidip yıllar sonra nereden geldiği bir türlü çözülemeyen<br />
Cıngıl Nuri'den eviyle muhtarlık arasında iskelet eskisi gibi dolaşıp duran Reşit'e, tenindeki<br />
yangınla samanlığı ateşe <strong>ve</strong>ren Hacer'e <strong>ve</strong> atın ayakları altında ezilen Ramazan'a kadar herkes<br />
içimdeydi. bir anlamda bu, benim de onların içinde olmam demekti aslında; ola ki, Reşit'in bir<br />
tutam saç istediği o kızdım şimdi; adım Gülbeden'di <strong>ve</strong> pencerenin önündeki sedire oturmuş,<br />
gözlerim damların üstünden yükselen tahta minarede, içimden bir gün önceki akşamı<br />
geçiriyordum. Hüzün karası saçlarımı kesip Reşit emminin avuçlarına bıraktığım akşamı...<br />
(Gölgesizler, s. 98-99)<br />
“Dostoyevski’nin dünyasında tüm insanlar <strong>ve</strong> tüm şeyler birbirlerini tanımak <strong>ve</strong> birbirleri<br />
hakkında bilgi sahibi olmak, birbirleriyle ilişkiye girmek, temasa geçmek, birbirleriyle<br />
yüzleşmek <strong>ve</strong> birbirleriyle konuşmaya başlamak zorundadır, her şey birbirini diyalojik olarak<br />
aydınlatmak zorundadır. Bu nedenle, kopuk <strong>ve</strong> uzak olan her şey, tek bir uzamsal <strong>ve</strong> zamansal<br />
‘nokta’da buluşmak zorundadır. Bunun için gerekli olansa, karnaval özgürlüğü <strong>ve</strong> karnavalın<br />
sanatsal uzam <strong>ve</strong> zaman duygusudur.” (Bakhtin a.g.y., s. 313)<br />
İki önceki paragraftaki <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong>’ye ait alıntı ile ondan önceki açıklama yazısı tarafımdan<br />
bundan bir yıl önce Yom Sanat Dergisi’ne yazılmış “Bir Yazın Adanmışlığının Adı: <strong>Hasan</strong><br />
<strong>Ali</strong> Toptaş adlı yazıdan alınmıştır. Bakhtin’in <strong>Karnaval</strong>dan Romana adlı yapıtını okumadan<br />
önce yazdığım bu satırların Bakhtin’in Dostyeviski için yazdıklarıyla çok yakın benzerlikler<br />
göstermesi ilginçtir.<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong>’nin romanlarında yalnız insanlar değil, gölgeler, düşünceler de sürekli devinim<br />
içindedirler. <strong>Karnaval</strong> ortamında tümünün yeri vardır.<br />
13
"O sırada kilimin üstünde tembel tembel uyuklayan gölgeler de hareketlendi tabi, silkinip<br />
doğruldular önce, belki sessiz sedasız yer değiştirdiler, kıyasıya çarpıştılar, sonra hızlarını<br />
alamadılar <strong>ve</strong> tavana doğru sızrayıp orada, henüz hangi şekle gireceklerini kestirilemeyen<br />
tuhaf yaratıklara dönüştüler. Hatta, Hamdi'ye ait olanı uzun süre inmedi yere, dedesinin<br />
yüzüne bakarak ikide bir kıpırdandı durdu...." (Kayıp Hayaller Kitabı, Adam Yay, 1. Basım,<br />
Kasım 1999, s. 7)<br />
<strong>Karnaval</strong>esk yaşam <strong>ve</strong> anlatıya özgü canlıcılık, sürekli devinim, anlatının her boyutuna<br />
uzanmaktadır.<br />
"Sanki karanlık ağızlarıyla sokağa bakan <strong>ve</strong> gelip geçerken insana gıcırtıyla açılı<strong>ve</strong>recekmiş<br />
hissi <strong>ve</strong>ren sıra sıra avlu kapıları aşağıda kalmıştı artık, boğuk konuşmalarla yanımdan<br />
yürüyüp giden kah<strong>ve</strong> müdavimlerinin sokak lambalarının altına vardıklarında ansızın<br />
sıçrayarak ters yöne doğru uzanı<strong>ve</strong>ren gölgeleri, kor gibi yanan gözleriyle o gölgelerin içinde<br />
bir belirip bir kaybolan uzun kuyruklu kediler, varla yok arasında yankılanan köpek<br />
havlamaları, sonra taşların ağartısına basarak tenha adımlarla yürüyen bir sokağın giderken<br />
giderken usulca kıvrılışı; bir köşenin daha kendini döner dönmez sessizce ıssızlığa yıkılışı <strong>ve</strong><br />
çatıların duruşuyla bacaların bu duruşu kalın birer çivi gibi tutuşu epeyce aşağıda kalmış,<br />
hatta aşağıda kalmakla da kalmayıp inanılmaz bir çabuklukla gözlerimin önünden akıp<br />
geçi<strong>ve</strong>rmişti de artık ben neredeyse kasabanın öteki ucuna varmıştım.(....) Durunca da, küt küt<br />
atan kalbimle bir süre ışığın çevresinde uçuşan irili ufaklı kelebeklere, bir süre onların kanat<br />
uçlarına takılan uzak yıldızlara, bir süre de perdeleri çekilir çekilmez sokağa sırtlarını dönen<br />
pencerelere baktım. " (Kayıp Hayaller Kitabı, s. 173)<br />
“Yurttan Sesler Korosu’nun ardından oyun havaları başlamıştı; şimşir kaşık şakırtılarıyla<br />
kah<strong>ve</strong>yi genişlete genişlete kocaman bir harman yerine dönüştüren oyun havaları...Sazlar tam<br />
ağıda duracak ya da bozlaklara yönelecekmişçesine zamanı ağdalaştırmışken, ansızın kıvrak<br />
dille bir kaval sürüsünü peşlerine takıp mendil bahçesi gibi dalgalandırıyorlardı.”<br />
(Gölgesizler, sayfa 62)<br />
Sefalet doğalcılığıyla organik birleşim kurmuştur <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong>... Olay örgüsünü genellikle<br />
toplumun en aşağı katmanları arasına oturtur. Kahramanları, karakterleri yoksun, düşkün,<br />
kimi kez toplum dışına itelenmiş kişilerdir. Karakterler arasındaki ilişkilerde sosyal ayrımın<br />
hiç önemi olmadığı gibi yaşın, bedensel durumun da önemi yoktur. Arzular gemlenmemiş, bir<br />
dizilime sokulmamış, toplumsal bir baskıya uğramamışlardır. Toplumsal “hiyerarşi” altüst<br />
edilmiştir. Kayıp Hayaller’de toplayıcı, yoksul <strong>ve</strong> yaşlı bir kadın ile anlatıcı çocuk arasındaki<br />
14
ilişkinin düşte aydınlanan erotik yapısı <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> romanında bir tür menippea yapısını açığa<br />
çıkarır. Burada <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong>’nin türe ilişkin öznel bilincinin yazarı yönlendirmesinden çok,<br />
hayatın içinden çıkmış, hayatın bir parçası olan türün <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong>’de yeniden canlanan, daha<br />
büyük bir güç kazanan kendi arkaik nesnelliği sürükler anlatıyı.<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş, kendiliğinden, istenç dışı da olsa, dilinin monolojik bir alana kayabilme<br />
olasılığına karşı her türlü önlemi almakla görevli kılmıştır yazısını sanki... Sanki, gibi, hatta<br />
sözcükleri cirit atar anlatısının her köşesinde. Anlatıcının karşılaştığı her kişinin, hatta her<br />
nesnenin bir de tam bilinmeyen <strong>ve</strong> hiç bitmeyen birer hikâyeleri vardır. İç içe geçmiş<br />
hikâyelerle pekişir karnaval havası <strong>ve</strong> diyalojik söylem. Toptaş romancılığının en<br />
vazgeçilmez öğelerinden birisi de bu diyalojiyi güçlendiren düşlerdir. Sıkça düş görür anlatıcı<br />
<strong>ve</strong> karakterler... Kayıp Hayaller Kitabı’nın 177 ile 182. Sayfaları arasında, hiç duraksamadan,<br />
tam beş sayfa noktasız süren anlatıcı çocuk düşü, gerek biçimsel yapısı, gerek taşıdığı anlam<br />
boyutu ile özellikli bir yer tutar.<br />
“Dostoyevski, düşün sanatsal olanaklarını neredeyse tüm çeşitlemeleri <strong>ve</strong> nüanslarıyla çok<br />
yaygın olarak kullanmasını bilmiştir. Gerçekten de, tüm Avrupa edebiyatında, düşün kendisi<br />
için böylesine büyük <strong>ve</strong> önemli bir rol oynadığı Dostoyevski gibi bir yazar daha yoktur. Bu<br />
noktada Raskolnikov’un, Svidrigailov’un, Mişkin, İppolit, Yeniyetme, Versilov, Alyosha, <strong>ve</strong><br />
Dimitry Karamazov’un düşlerini <strong>ve</strong> bu düşlerin, söz konusu karakterlerin yer aldığı<br />
romanların fikirsel tasarımının realize edilmesinde oynadığı rolü anımsayalım. Düşün dönüm<br />
noktası çeşitlemesi Dostyevki’de baskındır. ‘Günüç adam’ın düşü tam da böylesi bir tipe<br />
aittir.” (M. Bakhtin, <strong>Karnaval</strong>dan Romana., s. 273)<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş romancılığında karnaval öğesi <strong>ve</strong> diyalojik dille ilgili yapılan bu<br />
çözümleme çabasının Bakhtin’in Dostoyevski çalışmasıyla benzerlikler göstermiş olması <strong>ve</strong><br />
bazı karşılaştırmaların yapılması kaçınılmazdı. Dostoyevski’nin yazınsal temelini oturtmayı<br />
başardığı Batı kültüründeki antika tarihten Hristiyan kültürüne, rönesansa uzanmış<br />
karnavalesk öğelerle kurduğu ilişki, onu güçlü bir romancı olarak önemli bir yere getirmiş,<br />
roman türü için çığır açabilecek bir özgünlük kazandırmıştır. Bizim roman türümüzün de,<br />
kültürel köklerimizin uğradığı kırılma <strong>ve</strong> kesintileri giderecek benzer bir köprü oluşturması,<br />
kendi tarihimiz, toplumsal yaşamımızla yazınımız arasındaki diyalojiyi sağlayabilmesi<br />
gerekmektedir.<br />
Türkçe’nin yazı diline taşınmasının üzerinden kültürel etkileşim <strong>ve</strong> sosyal değişim açısından<br />
hiç uzun sayılamayacak seksen yıl kadar bir zaman geçmiş olmasına karşın, romanımızın bize<br />
15
ait karnavalesk öğelerle donanmış diyalojik dilini kurma yolunda önemli bir adım saymalıyız<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Romanı’nı. Kültüre <strong>ve</strong> türe geç kalmış olmanın endişesinde, batı taklitçiliğine<br />
kaymayla dolayımı yadsırken yerli fetih meraklısı halis erkek yavanlığına düşme sarkacındaki<br />
tanzimat romanının, batılılaşma kaygısının ana belirleyici olduğu monolojik, biyografik<br />
memleket edebiyatıyla devrimci romantizmin epik söylemli, aydınlatma görevli köy<br />
edebiyatının, yenilerde kültür endüstrisinin öğeleriyle donanmış arzu tüccarı popüler romanın<br />
dışında yeni bir soluk, yeni bir ruh taşıyor yazınımıza <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong>. Romanımız, halk kültürü<br />
olarak, esnaf çevresi içinde geçen, yakın zamanlara ait, şeh<strong>ve</strong>tin ön planda olduğu meddah<br />
hikâyeleriyle romans anlatılı halk hikâyelerini tanıyordu genel olarak. Monolojik iktidar<br />
söylemine karşı kendi karnaval havasını bir şekilde yaşatmayı sürdüren canlı kültürümüze<br />
ulaşmayı başarmış birkaç yazarımızdan sonra, <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> büyük bir aşama gösteriyor. Kurucu<br />
gücünü alegoriden almayan, kendi kamusal alanından, kendi kültüründen kaynayan özgün bir<br />
imge yaratıcısı; metninin ilk <strong>ve</strong> son anlattığı hep kendi metni olan roman türü, onunla<br />
kazanıyor ivmesini.<br />
Üçüncü dünyada yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduklarını, öyle de<br />
okunmaları gerektiğini söyleyen Fredric Jameson’un <strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> romanını okuduktan sonra ne<br />
diyeceğini merak etmemek elde değil...<br />
Alakcam@yahoo.<strong>com</strong> , dr<strong>alperakcam</strong>@hotmail.<strong>com</strong><br />
Kaynakça:<br />
Mikhail Bakhtin, <strong>Karnaval</strong>dan Romana, Ayrıntı yay. 2001<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş, Bin Hüzünlü Haz, Adam yay. Aralık 1998<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş, Kayıp hayaller Kitabı, Adam Yay. Kasım 1999<br />
<strong>Hasan</strong> <strong>Ali</strong> Toptaş, Gölgesizler, Adam Yay. Mayıs 2000<br />
Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay. 2004<br />
Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yay. 12. Baskı 2004, Cilt 2<br />
Dursun Akçam, Kanlıderenin Kurtları, Arkadaş yay. 5. Baskı, 1999<br />
Yaşar Kemal, İnce Memed 1, Adam yay. Ağustos 1996<br />
Yaşar Kemal, Demirciler Çarşısı Cinayeti, Adam yay. Aralık 1995<br />
Kemal Tahir, Devlet Ana, Tekin Yay., 1996<br />
Oğuz Atay, Tutunamayanlar, İletişim Yay., 1984<br />
16
Oğuz Atay, Tehlikeli Oyunlar, İletişim Yay. 1984,<br />
Latife Tekin, Sevgili Arsız Ölüm, E<strong>ve</strong>rest Yay., 1983<br />
Latife Tekin, Berci Kristin Çöp Masalları, E<strong>ve</strong>rest Yay., 1984<br />
17