tallamata radade kaasteelised — hanno kompus ja rahel olbrei

TALLAMATA RADADE 

KAASTEELISED — 

HANNO KOMPUS JA RAHEL OLBREI 

MAARJA KINDEL JA HEILI EINASTO 

Eesti esimese kutselise ooperilavastaja 

Hanno Kompuse (1890—1974) 

ja ballettmeistri Rahel Olbrei (1898— 

1984) roll eesti muusikateatri ja Estonia 

teatri arengus ning Estonia ooperi- ja 

balletitrupi kujundamisel on kaalukas. 

Hanno Kompus ja Rahel Olbrei olid 

abikaasad, mõttekaaslased, rajanäitajad 

ja visionäärid. Kuni 1944. aastani, 

mil nad lahkusid Eestist ning asusid 

elama algul Rootsi ja hiljem Kanadasse, 

oli mõlema teatritegevus tihedalt 

seotud Estoniaga. Ei juhtu just sageli, 

et ühel ja samal ajal ning ühes ja samas 

kohas tegutsevad kaks sedavõrd tugevat 

loomeisiksust ning suure algatusvõimega 

juhti. Mõlema teatritegevust 

on uuritud eraldi, 1 ent seni pole nende 

tööd ja põhimõtteid kõrvuti vaadeldud. 

Järgnevalt püüamegi uurida, 

kus Olbrei ja Kompus kohtusid, kuidas 

nad Estoniasse jõudsid ning milline 

töö neid seal ees ootas. Loomulikult 

huvitas meid ka, kas ja kuidas Olbrei ja 

Kompus teineteise põhimõtteid mõjutasid. 

Hanno Kompus oli Estonias ooperi- 

ja operetilavastaja aastatel 1923—1936 

ja 1940—1944. Selle aja jooksul tõi ta lavale 

46 ooperit, sh Meyerbeeri „Hugenotid”, 

Puccini „Tosca” ja „Boheemi”, 

Tšaikovski „Padaemanda” ja „Jevgeni 

Onegini”, Rossini „Sevilla habemeajaja”, 

Verdi „Othello” ja „Aida”, Bizet’ 

Hanno Kompus (1890—1974) ja 

Rahel Olbrei (1898—1984). 

„Carmeni”, Wagneri „Lendava Hollandlase”, 

„Lohengrini”, „Tannhäuseri” 

ning „Tristani ja Isolde”, Saint- 

Saënsi „Simsoni ja Delila” ning seitse 

operetti. 

Rahel Olbrei tuli Estonia teatrisse 

tantsijaks 1918 (esialgu punktitasulisena, 

hiljem juba koosseisulisena). 2 

Tantsutrupi juhiks sai ta 1926. aastal, 

teater muusika kino tants 

45

esialgu küll eesmärgiga teha evolutsioone 

(nõnda nimetati tantsuseadeid 

operettides ja ooperites), ja jäi teatrisse 

kuni 1944. aastani. Nende kaheksateistkümne 

aasta jooksul lavastas ta 

üksteist tantsuetendust, tantse ja liikumisseadeid 

neljakümne neljas ooperis 

ja neljas operetis (lisaks veel kaks operetti 

koostööna — üks Boris Blinovi ja 

teine Vally Kuurmaniga — ning kaks 

„täispaketina” sisse ostetud tantsusea- 

46 

Rahel Olbrei 1919. aastal. 

det operetile, mille autoriks olid välis- 

 

ja koolitas välja Estonia balletitrupi. 

Tutvumine ja vaadete kujunemine 

rei 

Kompust küll mitte kordagi, 3 ilmselt 

seetõttu, et ta ei pidanud oma loomingulises 

eluloos vajalikuks peatuda 

isiklikul elul: „Ma ei salli uurimisi ja 

järelpärimisi mis minu eraellu puutuvad, 

et igasugune avalikkusesse kiskumine 

on mulle tülikas ja vastumeelne.” 

4 

Ilmselt said Hanno Kompus ja Rahel 

Olbrei lähemalt tuttavaks 1920. aastate 

algul, mil mõlemad võtsid tunde 

endise Peterburi Maria teatri baleriinilt 

Eugenia Litvinovalt. Tantsija Lilian 

Looring on meenutanud, et Kompus 

oli Rahel Olbreist huvitatud ja nad käisid 

koos tunnis. 5 Ometi ei rahuldanud 

ballett juba siis Rahelit: „Ballett oli tardunud 

oma traditsioonidesse, see oli 

kõige kivinenum, oma arengus seisma 

jäänum kunst, ainult meelelahutuseks 

seltskonnale ja lõbustuseks balletomaanidele.” 

6 

Litvinova juures tehti kõvasti tööd, 

kuid nõuti ainult tantsutehnikat: „Kõik 

oli väline: puhas tehnika, aplomb, 

näol tardunud naeratus ja isesorti edvistamine.” 

7 Selle tulemusel jõudis ta 

veendumusele, et „see ballett, millega 

iga päev [Litvinova] juures tegelesin, 

surmab minus iga väiksemagi tärkava 

fantaasia.” 8 

Pole teada, kas see oli Kompus, kes 

Olbrei Émile Jaques-Dalcroze’i 9 juurde 

Hellerausse juhatas või jõudis Jaques- 

Dalcroze nendeni muid teid pidi, igal 

juhul tegi Olbrei 1921. aasta suvel läbi 

rütmikakursuse. Samas tunnistas ta ise, 

et mingit erilist mõjutust ta sealt ei saanud. 

10 Nii jätkas Olbrei tagasitulnuna

endiselt Litvinova juures, kuigi tema ja 

õpetaja mõttemaailm läksid üha enam 

lahku, sest Litvinova meelest olid kõik 

teised tehnikad peale balleti ülearused, 

11 samuti nõudis ta treeningtundide 

eest soolast hinda, mis kokku võttes 

da 

Taarna on meenutanud: „Litvinova 

vist nõudis Olbrei käest väga palju 

raha. Mina ootasin järjekorda, proov 

mingisugune oli ja Kompus ja Rahel 

olid tunnis. Seal oli niisugune skandaal 

lahti, et ta tuli uksest välja, Rahel pani 

kõvasti ukse kinni ja ütles: „Mingu ta 

kuradile! Meie kumbki tema poole ei 

tule!” Ja pärast seda sõitsid nad ära välismaale.” 

12 

Rahel Olbrei ja Hanno Kompus abiellusid 

1922. aastal. Olbrei ise on hiljem 

vennatütrele kirjutanud: „Mul oli 

alguses mõistuse abielu, kuid hakkasin 

oma meest nii armastama, et tänapäevani 

pole sellest lahti saanud, ega vist 

saagi, kuigi teine puhkab juba kümme 

aastat hauas.” 13 

See oli ajajärk, mil Estonia ooperitrupp 

oli saavutanud teatud stabiilsuse 

ja taseme ning ka publik näitas ooperi 

vastu üles suurt huvi. 1922. aasta kevadel 

leidis Estonia juhtkond, et ooperitrupil 

on vaja vastava hariduse ja ettevalmistusega 

lavastajat. 14 Valik langes 

mitmekülgsete huvide ja teadmistega 

Hanno Kompuse kasuks. Kompusel oli 

teatriga kogemusi: noore mehena mängis 

ta Vanemuise teatri orkestris viiulit, 

Riia Polütehnilises Instituudis arhitektuuri 

õppides külastas ta igal võimalusel 

sealseid teatreid ning lõi ise kaasa 

Riia Eesti Hariduse ja Abiandmise Seltsi 

näiteringis. Kui Riia Polütehniline 

Instituut kolis 1915. aastal Moskvasse, 

käis Kompus sageli sealgi teatris. Erilist 

vaimustust ja sümpaatiat äratas temas 

Aleksandr Tairovi juhitud Mosk- 

va Kammerteater, mida võib pidada 

üheks olulisemaks mõjutajaks Kompuse 

vaadete väljakujunemisel. Moskvas 

õnnestus Kompusel osaleda Émile 

Jaques-Dalcroze’i rütmilise gümnastika 

kursusel. Sellel kursusel tehti muusika 

saatel mitmesuguseid kehalisi 

harjutusi, mille eesmärk oli arendada 

tunnetust ajast, ruumist, energiast, keha 

raskusest, liikumisest ja tasakaalust. 

Rütmiliste harjutuste kõrval olid olulised 

ka füüsiline eneseväljendus ja improviseerimine 

muusika saatel. 15 Rahel 

Olbreid Kompus siis veel ei tundnud, 

Rahel Olbrei 1925. aastal. 


47

nii et Jaques-Dalcroze’i süsteemi juurde 

ja kehalise eneseväljenduse olulisuse 

mõistmiseni jõudis Kompus ise. Ent 

ometi oli see üks oluline asi, mis nende 

huviringis kattus. 

1922. aastal Dresdenisse õppima 

minnes oli Kompusel küll kogemusi 

sõnateatrist, näiteks 1919. aastal oli ta 

tegev Draamateatris Oscar Wilde’i „Salome” 

lavastuse juures ning 1920. aastal 

lavastas Estonias Georg Kaiseri ekspressionistliku 

teose „Gaas”, ent ooperi 

alal tal praktika puudus. 1922. aasta 

sügisest kuni 1923. aasta kevadeni oli 

Kompus Dresdeni Riigiooperis lavastaja 

assistent. Seal praktiseerimine andis 

talle ettekujutuse teatri funktsioneerimisest 

ja argipäevast, ent kunstiliselt 

polnud Saksamaa Kompuse silmis 

kuigi inspireeriv. Esimese maailmasõja 

järgne Euroopa tundus kurb ja katki, 

maailm kunstivaenulik. Ideelise humanistina 

ei istunud Kompusele sõjajärgne 

saksa ekspressionism, 16 millele ta 

heitis ette masinlikkust ja vormikesksust: 

„Nojaa, see ekspressionism. Kõik 

häda tuleb üldse sellest, kui tahetakse 

luua ei millestki või kui tahetakse väljendada/vormida 

küpsematut, või kui 

mässatakse abstraktselt vormi probleemi 

kallal. Õieti peaks looma „gedankenlos”. 

17 Mis oli aga kõige tähtsam 

— Dresdenis sai Kompus lavastaja 

ametist ning ülesannetest ettekujutuse 

ja tal oli võimalus kuulata erinevaid 

oope reid väga heas ettekandes. 

Rahel Olbrei õppis Dresdenis olles 

(1922—1923) ühe tolleaegse kuulsama 

väljendustantsija Mary Wigmani juures. 

„Pearõhk pandi siin väljendusele 

— uute liikumisvõimaluste ja liigutuste 

leidmisele ja omaloomingule (…) 

kuid mis mulle vastu hakkas, oli see, et 

iga tehniline saamatus ja küündimatus 

loeti väljenduseks.” 18 Wigmani meeto- 

48 

di 19 keskmes oli improvisatsioon, millele 

tugines tema kompositsiooniteooria 

ja -praktika. Wigman väärtustas 

„ideid”, „loomingulisust“ ja „väljendust” 

„tehnika” arvel. Tehnika oli viis 

liikumise kogemiseks ja struktureerimiseks. 

Erinevalt tänapäeval levinud 

treeningtunnist puudus eraldi jalgade 

tehnika, samuti ei õpitud liigutuste jadasid. 

Liigutuse puhul polnud oluline 

mitte selle väliskuju, vaid liikumise 

väljakasvamine sisemusest. Wigmani 

õpilane Karin Wachner on meenutanud: 

„Mary jaoks tähendas liigutuse 

kordamine minemist oma olemuse 

sügavustesse, enda ühendamist oma 

hingamisega, ruumiga, omaenda keskpunktiga. 

Seega võis igaüks avastada 

liikumise sisemise elu, leides üha enam 

olulisi omadusi, ja selles protsessis oli 

meil kõigil kehaline ja loov vabadus. 

Kui tänapäeval räägin (…) klassikalise 

balleti alase haridusega õpilastele, 

et küünarnukk võib naerda ja jalalaba 

nutta, siis neil on sellest mõtteliselt väga 

rakse aru saada.” 20 Kompositsioonitunnis 

uuriti ruumi, aja ja energia omavahelisi 

suhteid. Kui treeningtunnis 

tegi õpetaja harjutusi rühmale ette, siis 

kompositsioonitunnis õpetaja midagi 

ette ei näidanud, vaadati, kommenteeriti 

ja kritiseeriti üksteise improvisatsioone, 

mille aluseks olid Rudolf 

Labani 21 kirjeldatud liikumisvastandused, 

nagu pinge—lõdvestus, tõusmine—vajumine, 

avamine—sulgumine, 

edasi—tagasi liikumine, staatika ja liikumise 

ergutamine, raskusjõule allumine—vastupanemine. 

Rudolf Labaniga kohtus Olbrei hiljem, 

ta mainib oma loomingulises bio- 

 

mööda Saksamaad, peatudes linnades, 

kus etendusid Labani tantsulavastused. 

Ühistel sõitudel arutleti kunsti-

probleemide üle. Linnades töövaheaegadel 

võttis Olbrei temalt tunde: „10 

linna, 10 tundi! Kuid kasu? Kas saab 

seda üldse üles kaaluda, kui vahetad 

mõtteid intelligentse inimesega, kel samad 

põlevad huvid kui sul endal?” 22 

Olbrei ei mäletanud kirjutamise ajal 

täpset aastat, aga tema teenistusalases 

kaustas on kirjas, et „viibis Saksamaal 

R. v. Labani rühma kaaslasena 

1926 ja Pariisis 1929” 23 . Seda võib mit- 

24 

mainib, et Laban oli 1926. aasta suvel 

USAs, aga kevadel 1929 oli tal ulatuslik 

ringreis suuremates Saksa linnades. 

Nii või teisiti kuluvad omandatud kogemused 

edasises teatritöös marjaks 

ära. 

Algus Estonias 

Hanno Kompus alustas Estonias 

hooajal 1923/24. Estonia ooperitrupp 

oli sel ajal väga noor ja kogenematu, ka 

lauljate oskused ja võimed olid kaunis 

ebaühtlased. Kompus hakkas Estonia 

ooperitruppi ja repertuaari sihiteadlikult 

kujundama, eelkõige väljendus 

see repertuaariplaani koostamises. 

Ta püüdis repertuaari valimisel silmas 

pidada kahte eesmärki: kasvatada 

truppi ennast, tutvustada lauljatele 

mitmesuguseid ooperitüüpe ja arendada 

ka publikut. Lähtudes Estonia 

võimalustest tuua ühel hooajal lavale 

maksimaalselt viis uuslavastust, moodustusid 

järgmised grupid: 1) ajalooline: 

Gluckist Wagnerini, 2) Wagner 

ja Verdi, 3) moodne: pärast Wagnerit, 

4) rah vuslik: slaavi, soome, ungari, läti 

ja eesti ooperid, 5) kerge ja koomiline 

ooper. 25 Programmi ei õnnestunud igal 

hooajal sajaprotsendiliselt täita, ent 

mõnikord läks see siiski korda. Nagu 

juba öeldud, püüdis Kompus repertuaariplaani 

abil lauljaid arendada. Seda, 

kas Kompus truppi kuidagi eriliselt 

Estonia tantsurühm 1931. aastal. Ees keskel ballettmeister Rahel Olbrei. 


49

juhendas või õpetas, pole kahjuks teada. 

Vastupidi Kompusele, kes ei pidanud 

teatris otseselt midagi rajama või 

asutama, pidi seda tegema Rahel Olbrei. 

Nõuded ooperi ja opereti tantsuseadetele 

olid aja jooksul suurenenud 

ja 1925. aastal tehti Olbreile ettepanek 

asuda ballettmeistri kohale. Ta oli eelnevalt 

nii Kompuse kui ka muusikajuhi 

Raimund Kulliga nõu pidanud ja 

Kull oli soovitanud mitte liiga suurte 

nõudmistega minna: et esialgu nõuda 

väikest tantsurühma, balletirühmast 

aga olevat veel vara unistada. 26 1926. 

aastal olid kavas ette nähtud suurte 

tantsustseenidega ooperid („Faust”, 

„Tannhäuser”, „Vürst Igor”, „Simson 

ja Delila”), kus tants oli tegevusega seotud. 

„Suuremaid tantsustseene ega terveid 

lavastusi polnud muud inimesed 

näinud kui ainult need, kes väljaspool 

Eestit liikusid. [- - -] Kui ma nüüd oma 

ideedega teatrivalitsuse ette astusin, 

põrkasin täieliku vastuseismise peale. 

[- - -] Otsustasin võidelda iga hinna 

eest, et tantsurühma saada. Ooper va- 

50 

 

jas tingimata spetsiaalset tantsurühma, 

muidu ei olnud neid võimalik ette kanda, 

kuna tantsustseenid olid tegevusega 

seotud. Otsisin uusi argumente ja 

võimalusi seda asja läbi viia.” 27 Suur 

vastuseis oli just noormeeste palkamisele, 

kuna leiti, et kasutada saaks ju ka 

naisi en travesti 28 , millele Olbrei väitis 

vastu, et meeste tantsud on naistele 

looduist erineva iseloomuga, ja tõi näite 

„Vürst Igorist”, kus meespolovetsideks 

rõivastatud naistantsijad mõjuksid 

karikatuurseina. Olbreil õnnestus 

— ilmselt ka Kompuse ja Kulli toetuse 

tõttu — oma tahe trupi loomise osas läbi 

suruda, kuigi esialgu ei võetud ühtki 

tantsijat tööle koosseisulisena, vaid ainult 

punktitasulise artistina. 29 

Järgmine raskuspunkt oli tantsijate 

leidmine. Kuigi 1926. aastal tegutses 

Tallinnas mitu stuudiot, nii balleti- kui 

ka nn plastikastuudiod, olid need omavahel 

põhimõttelisel vaenujalal. Olbrei 

mainis isegi, et Litvinova tegi oma 

stuudios Olbreile vastupropagandat ja 

keelas oma õpilastel Olbreiga tegemist

teha. 30 Raskusi oli ka endiste kolleegidega 

(Lilian Looringu, Emmy Holzi ja 

Robert Roodiga), kellega koos laval oli 

tantsitud ja Litvinova stuudios õpitud, 

sest nad ei tunnistanud Olbreid juhina. 

31 

Nii otsustas Olbrei rajada ise teatri 

juurde õpperühma ja ka tantsijad ise 

välja koolitada, juba oma põhimõtetest 

lähtudes. Igal nädalapäeval (peale 

pühapäeva) tehti pärast üldist kehakooli 

läbi erinev valdkond: esmaspäeviti 

ballett, teisipäeviti nn plastika, 

kolmapäeviti paaristants, neljapäeviti 

akrobaatika, reedeti improvisatsioon 

ja laupäeviti omalooming, „et tantsijad 

ka mõtlema õpiks ja mitte ainult oma 

keha tantsuks ei kasutaks, vaid ka ajusid“. 

Viimaste hulka kuulusid sellised 

harjutused, kus liigutustega õpetati 

väljendama meeleolusid, st iga liigutust 

lasti teha erinevas meeleolus: nukralt, 

dramaatiliselt, lüüriliselt, eitavalt, 

jaatavalt, rõõmsalt jne. Sealjuures pidi 

vastavalt väljenduma kogu keha, kael, 

käed ja pea. Iga tantsija pidi mõistma, 

kust tants algab ja kuidas tantsu loogiliselt 

arendada. 32 Olbrei õpetus kandis 

vilja: 1928. aastal lavastas ta Mozarti 

muusikale ballett-pantomiimi „Rohe- 

 

Kubjas, Vally Kuurman, Klaudia Maldutis, 

Artur Koit ja Boris Blinov — kõik 

hilisemad Estonia balletitrupi alustalad. 

Järgmise aasta sügisel tuli välja 

balletiõhtu, mille esimeses osas olid 

eespool mainitud esinejad ise endale 

tantsud loonud. 33 

Tähtsamad põhimõtted teatrisse tulles, 

püüdlused 

Hanno Kompusel ja Rahel Olbreil 

olid teatrisse tööle tulles välja kujunenud 

oma põhimõtted, mida nad püüdsid 

rakendada. Kompust iseloomustab 

lavastajana partituurist ja muusikast 

lähtumine: „Partituur on ainus diktaator 

ja lähtekoht etenduse, s.o lavastuse 

ja ettekande sisemisele ehitusele, tempole, 

rütmile, stiilile, siduv nii muusika- 

kui näitejuhile.” 34 Olles uurinud 

mõningaid Kompuse lavastusi põhjalikumalt, 

võib öelda, et seda põhimõtet 

ta tõesti järgis. Selle põhimõtte raames 

oli Kompusel eesmärk luua teose stiilile 

vastav lavastus. Ta leidis, et lavastaja 

lähenemine veristlikule ooperile 

või siis näiteks Wagneri ooperile peab 

olema täiesti erinev. Näiteks toob ta 

Puccini „Tosca”, mille partituur nõuab 

Kompuse meelest realistlikkust. Seal 

peaks koori individualiseerima ja moodustama 

väiksemaid rühmitusi, looma 

erinevaid karaktereid. Seevastu Wagneri 

ooperis pooldas ta stiliseerimist. 

„Lavastaja teeks vea, kui ta ei märkaks 

Wagneri ooperi kujude statuaarsust, 

vaid laseks neid pidulikke pronksihiiglasi, 

neid masendavaid monumente 

laval ringi siblida, askeldada ja sentimentaalitseda 

(…) iga nende hingetõmme 

tahab põrutada, iga samm, iga 

viibe vallutada, iga poos (ja enamasti 

nad püsivad poosis) on statuaarne.” 35 

Sellest võime järeldada, et Kompus järgis 

väga täpselt teose stiili ja üldist laadi 

ning püüdis sellele vastava lavastuse 

luua. 

See on üks asi, mis Olbrei ja Kompuse 

vaadetes kattub — ka Olbrei ot- 

 

stiili. Olbrei on meenutanud, et Dresdenis 

tekkis tal idee, miks mitte ühendada 

eri koolkondi ja võtta kõigist parim. 

Olbrei meelest oli ideaalne tantsija 

mitmekülgne isiksus, kellel tema enda 

sõnul ei ole välja töötatud mitte üksnes 

kehatehniline, vaid ka vaimutehniline 

külg: „Kes suudab kõrgemale tõusta 

oma osa puhttehnilisest täitmisest, suu- 


51

dab seda läbi mõelda, läbi tunda ja ka 

edasi anda — ühe sõnaga, suudab hingestatud 

kuju luua ja mitte ainult hästi 

õlitatud masinat demonstreerida.” 36 

Selline tantsija suudaks anda vaatajale 

elamuse, nii et ka pärast etendust oleks 

midagi mäletada. Olbrei taotles lavastuse 

loogilist ülesehitust (millest saaks 

aru ka ilma kavalehe abita), mille keskpunktis 

oleks „inimene, kõigi oma 

tundmuste ja üleelamistega” 37 . Nagu 

kinnitavad arvustused ja kaasaegsete 

mälestused — see tal ka õnnestus. 

Vastastikune mõju 

Olbrei ja Kompus ei ole maininud, 

et nad oleksid teineteist kuidagi otseselt 

kunstiliselt mõjutanud. Küll võib 

aga näiteks Kompuse kirjatöödes ja 

52 

Johannes Viirg Kukena Eduard Tubina 

(muusika) ja Rahel Olbrei (koreograa- 

 

vaadetes täheldada rõhuasetust rütmile, 

kehalisele eneseväljendusele, lii- 

busega 

nentinud, et kaasaja hariduse 

juurde ei kuulu füüsiline eneseväljendus 

ja et kahjuks vaadeldakse igasu- 

- 

 

seltskonnas” võimatuks saanud, sest ta 

rikkuvat „head tooni”; isegi näitelavalt 

datud 

(need näitelavalised abinõud 

tembeldatakse „teatraalseteks”, „välisteks”).” 

38 

Olbrei ja Kompuse esimene koostöö 

oli pantomiim „Lumitaat”, mis tuli 

lavale 1921. aastal. Nad tegid seda hiljem 

korduvalt. Kompuse kolmekümne 

lavastuse tantsud ja liikumise seadis 

ti 

suurt tähelepanu ja kiitust ooperites 

„Faust” ja „Tannhäuser” (hooajal 

1930/31), „Vürst Igor” (1931/32) ja 

„Simson ja Delila”(1932/33). 

Nii mõnigi kord peeti tantsunumbrit 

opereti või ooperilavastuse tugevaimaks 

ja õnnestunuimaks osaks. Olbrei 

balletinumbrid „päästsid” vähem huvitavaid 

ooperi- ja operetietendusi, eriti 

operette! 

Huvitavat nende koostööst on rääkinud 

Estonia tantsija Johannes Viirg 

balleti „Kratt” (1944) puhul. Viirg tantsis 

Kuke osa, mis tal kuidagi ei tahtnud 

õnnestuda, sest ta oli liiga tagasihoidlik. 

Siis tegi Olbrei temaga individuaalproovi, 

kaasas oli ka Kompus. Ja 

just Kompus näitas Viirule ette, kuidas 

tantsida Kuke osa: „oli väga naljakas, 

kuidas see pisike ja ümaravõitu mees 

neid Kuke samme tegi — ja oli tõepoolest 

nagu kukk kanakarjas” 39 . 

Lisaks sellele võib arvata, et Kompus 

pakkus Olbreile vaimset ja hingelist 

tuge. Olbrei kirjutas hiljem venna-

Richard Wagneri ooper „Tannhäuser”, Estonia, 1930. Hanno Kompuse lavastus, Ra- 

 

stseen. Vasakul Tannhäuser — Karl Ots ja Veenus — Niina Romanova, nende taga 

kolm graatsiat, maas lebavad Amorid. 

tütrele: „Abielu on tore asi, kui inimesed 

omavahel sobivad nagu meie. Tuleval 

aastal saab viiskümmend täis ja 

meie pole kumbki kahetsenud, et oma 

elud kord ühendasime. Teeks seda ikka 

jälle, kui veel kord noored oleks ja 

valiku ees seisaks.” 40 

Kokkuvõtte asemel. Olbrei ja Kompuse 

ideede järjepidevus, mõju ja 

tähtsus 

Kompuse tugevateks külgedeks la- 

 

 

lavastaja töösse, tervikmõju ja tervikliku 

stiili taotlemine. Peale selle oli tal ka 

väga hea ruumitaju ja lavaruumi organiseerimise 

võime. 1936. aastal lahkus 

Kompus Estoniast ja suundus tööle Riigi 

Ringhäälingusse. Tema tööd jätkas 

Estonias Eino Uuli. Tundes Kompuse 

põhimõtteid, on Uuli märkinud, et tema 

eelkäija partituurist lähtumine ei 

olnud kunagi pime noodisabade kum- 

mardamine. Samuti oli ta lavalise liikumise 

muusikaliste fraasidega kooskõlastamisel 

ettevaatlik. 41 Lavastuste 

fotosid vaadates ja arvustusi lugedes 

tundub, et Kompus on suutnud sageli 

lauljaid veenvalt näitlema panna, ja 

ehkki Uuli pidas Kompuse eriliseks andeks 

just sügavat karakterkujude väljajoonistamise 

oskust, näib, et näitejuhina 

ei olnud ta kõige tugevam. Selge on 

aga see, et tänu Hanno Kompuse süsteemsele 

ja põhjalikule tööle sai heitlikule 

poliitilisele atmosfäärile ja nappidele 

võimalustele vaatamata alguse 

eesti ooperilavastamise traditsioon. 

Olbrei oli oma tantsijate jaoks suur 

autoriteet, seda on kinnitanud kõik 

tantsijad, kes temaga on töötanud: 

„kõik austasid teda, kuigi ta oli väga 

tasase häälega, ei tõstnud kunagi 

häält, ei öelnud kunagi kellelegi pahasti. 

Aga kui ta saali ilmus, siis kõik 

juba tõmbasid end strammi,” kinnitas 

Estonia omaaegne tantsija Garibaldi 


53

Kivisalu. 42 Tantsija ja koreograaf Kalju 

Saareke, kes läks teatrisse pärast Olbrei 

aega, on meenutanud, kuidas kolleeg 

Artur Koit ta oma tiiva alla võttis ja 

nõnda talle Olbrei põhimõtteid märkamatult 

sisse süstis. 43 Teatriloolane Lea 

Tormis on veendunud, et kuigi eesti 

ballett ja lavatants oleksid sündinud 

varem või hiljem, siis Rahel Olbreita 

poleks kujunemine olnud nii kiire ja 

põhimõtteline. 44 Peale selle kujundas 

Olbrei tantsiva näitleja — traditsioon, 

mis kestis väikeste mööndustega kuni 

Mai Murdmaa tegevuse lõpuni 2001. 

aastal. Heino Aassalu on öelnud, et Estonia 

ballett seisab kolmel sambal: Olbreil, 

Ekstonil ja Murdmaal. Kuigi kõik 

on olnud väga erinevad isiksused ja 

balletijuhid, on nende loomingupõhimõtetes 

olnud ühisjoon: tantsutehnika 

pole eesmärk omaette, vaid on mõtte 

väljenduse vahend. 45 Mai Murdmaa on 

öelnud, et ta otsib oma loomingus kujundit, 

mis väljendab kas mingit psüh- 

54 

Richard Wagneri ooper „Lohengrin“. Estonia, 1927. Hanno Kompuse lavastus. 

Stseen I vaatusest. Lohengrini (Karl Ots) ja Telramundi (Karl Viitol) mõõgavõitlus. 

holoogilist situatsiooni või tunnetust, 

see kujundite süsteem on talle lavastust 

luues kõige olulisem. Samuti on 

Murdmaa rõhutanud tantsija kui kaaslooja 

olulisust, artisti psühhofüüsist ja 

vaimse tunnetuse kehalist väljendust. 46 

Nii võib öelda, et Olbrei nägemus tantsuetendusest 

ja tantsijast on kestnud 

Estonia balletis kuni XXI sajandi alguseni. 

Lõpetaksime Olbrei mõttega, millele 

Kompus alla kirjutaks: „Tahan näha 

loomingut, värskeid ideid ja mõtteid, 

aga mitte kramplikult kinnipidamist 

mingist aegunud „traditsioonist”.” 47 

Kommentaarid ja viited: 

1 Hanno Kompuse teatritegevust on põhjalikumalt 

uurinud Liis Kolle (Hanno Kompuse 

kujunemine lavastajaks. Bakalaureusetöö. 

Käsikiri. Tartu: Tartu Ülikool, Eesti 

kirjanduse õppetool, 1999). Kompuse Wagneri-lavastusi 

on rahvusvahelise lavastamistraditsiooni 

taustal uurinud Maarja

Richard Wagneri ooper „Tristan ja Isolde“, Estonia, 1933. Hanno Kompuse lavastus. 

I vaatus – Tristani laeval. Vasakul Isolde — Torokoff-Tiedeberg, keskel Brangäne — 

Hella Teder ja Melot — Jaan Johanson, paremal ääres Tristan — Karl Ots. 

Fotod ETMMi kogust 

Kindel (Hanno Kompuse Wagneri-lavastused 

Estonias 1925—1935 rahvusvahelise 

lavastamistraditsiooni taustal. Magistritöö. 

Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, 

2011). 

2 Rahel Olbrei täidetud Estonia seltsi ankeet 

13. I 1932, ETMM T 290: 1/1. 

3 Rahel Olbrei. Minu tee ballettmeistrina.— 

Teater. Muusika. Kino 1993, nr 11, lk 63—75. 

4 Rahel Olbrei täidetud Estonia seltsi ankeet 

13. I 1932, ETMM T 290: 1/1. 

5 Lea Tormis. Vestlus sm. E. Sadde, N. Taarna, 

L. Looringu ja A. Ekstoniga. Eesti NSV 

Teatriühing, 1961. Käsikiri. 

6 Rahel Olbrei. Minu tee ballettmeistrina. — 

Teater. Muusika. Kino 1993, nr 11, lk 64. 

7 Sealsamas, lk 65. 


9 Émile Jaques-Dalcroze (1865—1950) oli 

šveitsi helilooja, pianist, muusikaõpetaja ja 

eurütmia edasiarendaja. 


11 Sealsamas. 

12 

lus sm. E. Sadde, N. Taarna, L. Looringu ja 

A. Ekstoniga, 1961, lk 10. 

13 Kirjast vennatütar Sirje Inge Olbreile 

Scarborough’st 20. VII 1984. ETMM T 290: 

1/1. 

14 Tol ajal puudus teatris spetsiaalse ettevalmistusega 

muusikalavastaja. Oopereid 

jad-lauljad 

Paul Pinna ja Alfred Sällik ning 

draamanäitleja ja -lavastaja Karl Jungholz. 

15 M. E. Sadler. The Eurhythmics of Jaques- 

Dalcroze. London: Constable and Company 

Ltd, 1917, lk 42. 

16 Vt Karin Hallas. Hanno Kompuse kirjad 

Edgar Johan Kuusikule 1906—1932. 

— Eesti Arhitektuurimuuseumi Aastaraamat. 

Koost. Karin Hallas ja Triin Ojari. Tallinn: 

Eesti Arhitektuurimuuseum, 2000, lk 

9—38. 

17 Vt Kompuse kirjad Edgar Johan Kuusi- 


55

kule 23. III 1923. EAM f 7: 6/5, lk 80. 

18 Rahel Olbrei. Minu tee ballettmeistrina. 

— Teater. Muusika. Kino 1993, nr 11, lk 67. 

19 Wigmani süsteemi kirjeldus tugineb Susan 

A. Manningu raamatule „Ecstasy and 

the Demon. Feminism and Nationalism in 

the Dances of Mary Wigman”. Berkeley— 

Los Angeles—London: University of California 

Press, 1993, lk 85—96. 

20 Malve Gradinger. You Are Your Own 

Sculptor. Interview with Karin Wachner. 

— Ballet International 1986, nr 4, lk 33. 

21 Rudolf Laban (1879—1958) oli Austria- 

Ungari päritolu liikumisteoreetik, -õpetaja 

ja koreograaf, kes analüüsis igasugust liikumist 

ja lõi selle tüpoloogiad, kujundas 

tantsu ülesmärkimise süsteemi, oli omal 

ajal üks karismaatilisemaid tantsuõpetajaid 

ja -juhte, sh ka Mary Wigmani pedagoog. 



23 ETMM T 290: 1/1. 

24 John Hodgson & Valerie Preston-Dunlop. 

Rudolf Laban: An Introduction to His 

 

House, 1990, lk 70. 

25 Hanno Kompus. Unistus ooperist. Kogumikus 

„Maailm on sündinud tantsust“. 

Koost. Hando Runnel. Tartu: Ilmamaa, 

1996, lk 143—206. 

26 Rahel Olbrei. Estonia balleti sünd 1926. 

Tema algaastad. Käsikiri. ETMM T 290: 

1/12, l. 17. 

27 Sealsamas. 

28 Meesterõivais. Selline tava oli üsna levinud 

Lääne-Euroopa balletiteatrites XIX 

sajandi teisel poolel, kuid enamasti oli tegu 

ka vastavate osadega, mis nägidki ette 

travesti’d ning võimaldasid (mees)publikul 

paremini imetleda tantsijannade säärejooksu. 

See tava puudus kuninglikku eestkostet 

nautival Venemaal ja Taanis. 


Tema algaastad. 

56 




Tema algaastad. 


33 Vilma Paalma. Sada aastat Estonia 

muusikalavastusi kavalehtedel. Tallinn: 

Rahvus ooper Estonia, 2006. 

34 Hanno Kompus. Vastuolust muusika- ja 

näitejuhi vahel ooperis. 15. III 1931. (Ajalehelõige). 

ETMM T 28: 1/10. 

35 Sealsamas. 



37 Rahel Olbrei kiri Sirje Inge Olbreile Montrealist 

13. XI 1967. ETMM T 290: 1/1. 

38 Hanno Kompus. Unistus ooperist. Kogumikus 

„Maailm on sündinud tantsust”, 

lk 238. 

39 Intervjuu Johannes Viiruga 23. V 2011. 

Salvestus Heili Einasto valduses. 

40 Kirjast Sirje Ingel Olbreile Montrealist 

7. III 1971. ETMM T 290: 1/1. 

41 Vt Eino Uuli. Eesti ooper iseseisvuse kahekümnendal 

aastal.— Teater 1938, nr 5, 

lk 189—192. 

42 Intervjuu Garibaldi Kivisaluga 24. V 

2011. Salvestus Heili Einasto valduses. 

43 Intervjuu Kalju Saarekesega 19. V 2011. 

Salvestus Heili Einasto valduses. 

44 Lea Tormis. Rahel Olbrei: Audiatur et altera 

pars. — Teater. Muusika. Kino 1993, 

nr 11, lk 61. 

45 Heino Aassalu. Ekstsentriline Ekston. — 

Sirp 18. IX 1998. 

46 Heili Einasto. Tantsus on oluline kujundite 

süsteem. Intervjuu Mai Murdmaaga.— 

Teater. Muusika. Kino 2008, nr 4, 

lk 44—54. 

47 Rahel Olbrei kiri Virve Viiresele Montrealist 

23. I 83. ETMM T 290: 1/13.

tallamata radade kaasteelised — hanno kompus ja rahel olbrei

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?