Zarys teorii kabaretu - Michael Fleischer

W. M. Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości. Wrocław 2002.
7) Mimika i gestyka również w kabarecie pozwalają na wydobywanie specyficznych
znaczeń, na kierowanie reakcją publiczności. Scena jest tu z reguły nieduża, mimika i
gestyka używane mogą być więc oszczędniej, za to – ponieważ w sposób bardziej
zdyferencjonowany – z większą ilością znaczeń.
8) Nasemantyzowany ruch, stosowany częściej w kabarecie niż w teatrze, bazuje na
znikomej homogenności programu kabaretowego; kabaretysta nie jest bowiem związany
z graną przez siebie rolą, może z niej »wyjść«, komentować tekst ruchem.
Nasemantyzowany ruch wystarcza w wielu wypadkach do nakreślenia roli,
scharakteryzowania sytuacji, ukierunkowania perspektywy odbioru czy wywołania
odpowiedniej reakcji wśród widzów.
9) Zabiegi burzące iluzję występują na wielu poziomach programu, począwszy od braku
kostiumu (kabaretyści grają z reguły w codziennym ubiorze, co sygnalizuje oczywiście,
że »jestem jednym z was«), poprzez ciągłą zmianę kabaretowych ról, po brak lub
szkicową tylko scenografię oraz bezpośrednie zwracanie się do publiczności. Wszystko
to stwarza kontakt z publicznością i zapobiega powstawaniu iluzji jakiegokolwiek
rodzaju. Zabiegi te zapobiegają ponadto powstawaniu dwóch odmiennych przestrzeni –
artystycznej przestrzeni sceny i konsumpcyjnej przestrzeni widowni – w kabarecie
występuje tylko jeden rodzaj przestrzeni. W tym kontekście nie bez znaczenia jest
odbywające się w kabarecie (jako instytucji, w całej historii kabaretu) picie napojów,
spożywanie posiłków, palenie tytoniu i możliwość rozmawiania w trakcie spektaklu oraz
brak numerowanych miejsc i stałego układu krzeseł (rzędy). Wszystkie te elementy
posiadają również istotne funkcje semantyczne.
10) Przerwy kabaretystyczne – chodzi tu o przerwy stosowane przez kabaretystę w celu
podkreślenia jakiegoś aspektu, skierowania na coś uwagi itp. Przerwa może: a)
podkreślać to, co zostało właśnie powiedziane (np. w trakcie szczególnie
skomplikowanych tekstów), b) powodować wzrost uwagi publiczności, przygotowując ją
tym samym do puenty, ciekawego sformułowania, c) stanowić lukę do wypełnienia przez
widzów – prezentowany jest np. ciąg logiczny, a publiczność powinna jeden z
elementów sama uzupełnić (kabaretysta często komentuje potem zaproponowane
rozwiązanie), d) stanowić wydźwięk po numerze (często po piosence), co daje
publiczności możliwość »przemyślenia sprawy«. Przykład z programu Matthiasa Beltza
(Vorläufiges Frankfurter Fronttheater, nagranie z 30.04.1988):
"Ich befasse mich lieber mit Gedichten als mit Menschen. Der Mensch an sich ist grausam, das
Gedicht aber zart und mild wie ein Hasenbraten" (hier wird der Effekt vorbereitet). "Ich hasse
die Gewalt" (eine lange Pause, Erwartung), "wie sie" (Bestätigung) "und liebe den Terror."
(Pause) "Deshalb schreibe ich nicht nur Gedichte, sondern lese sie auch vor" (harmloser
Ausgang).
Zajmuję się chętniej wierszami niż ludźmi. Człowiek jako taki jest okrutny, wiersze zaś subtelne i
delikatne jak pieczeń zajęcza (tu efekt jest przygotowywany). Nienawidzę przemocy (długa
przerwa, oczekiwanie), tak jak Państwo, (potwierdzenie) a kocham terror. (przerwa) Dlatego nie
tylko piszę wiersze, lecz również czytam je na głos (niewinne rozwiązanie).
11) Odwrócenie uwagi to typowy zabieg kabaretowy, występujący na bardzo wielu
poziomach. Liczne teksty kabaretowe zbudowane są tak, by odwracały uwagę
publiczności od 'sprawy zasadniczej’. Aktorsko zabieg ten realizowany jest najczęściej
przy pomocy dyskrepancji między: a) tekstem a sposobem jego prezentacji, b) tekstem
a mimiką i gestyką, c) tekstem a nasemantyzowanym ruchem, d) tekstem a muzyką.
26