o_19d9ovvootsj68vfom22nmsea.pdf
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
بسمه تعالی<br />
دانشکده :هنر و معماری<br />
دانشگاه آزاد اسالمی واحد تهران مرکزی<br />
ارائه کنندگان: آرزو کاظمی - بهناز آزاد<br />
استاد محترم: سرکار خانم پرناز گودرزپروری<br />
1
فصل 71<br />
مدرنیسم و ایده آوانگارد<br />
پاول وود<br />
آوانگارد دوره ای است که در متون هنر مدرن نفوذ کرده است. اما این اساسا یک مفهوم بی ثبات تلقی میشود. در<br />
اوایل قرن نوزدهم مفهوم آن ، وقتی که برای اولین بار یک ایده نظامی قدیمی بر روی هنر اجرا شده بود شدیدا در<br />
تضاد<br />
با چیزی بود که در نیمه دوم قرن بیستم در همه جا پراکنده شده بود. به طور کلی از جنگ جهانی دوم به بعد<br />
آوانگارد به عنوان برچسبی بر جنبش های هنر مدرن تلقی میشود، به<br />
برای معادل یک عنوان ویژه به<br />
مدرنیسم: که<br />
عنوان به مدرن هنر مفهوم<br />
یک رشته مستقل رو به رشد برای<br />
ایجاد اثار زیبایی شناسانه اختصاص یافته است نه<br />
برای برقراری ارتباط با دنیای وسیعتر جنبش های تاریخی. با<br />
نوزدهم قرن اوایل در لغت اصلی معنای حال این<br />
آن در که سیاسی درفضای<br />
سوسیالیستهای<br />
چارلز فوریه و سیمون سن هنری مانند خیالباف<br />
وسیله عنوان به هنر را<br />
ای برای پایان پیشرفت<br />
اجتماعی<br />
تصور میکردند، ظهور کرد. در سالهای انقالب<br />
8181 آوانگاردیست برتر، گوستاو<br />
کوربه در حال تنظیم کردن مطالعات خود درباره هنر واقع گرای متعهد به جامعه در مقابل چیزی که او هدف بی<br />
معنی اصطالح هنر برای هنر می نامید، بود. در<br />
حال<br />
حاضر هر چند<br />
قرن طول در<br />
، نوزدهم، این سیاست تحت<br />
عنوان آوانگارد، بعد زیبایی شناسی قابل توجه رو به رشدی به خود گرفت.<br />
2
زمانی تنها این<br />
بود که وقتی مفهوم هنر مدرن از خود هنر مدرن شروع به متالشی کردن زمان سال های دیگر<br />
انقالب<br />
8118 کرد که معانی تاریخی آوانگارد دوباره بررسی می شد. در این زمان سیاست محافظه کارانه ی رو به<br />
رشد گرینبرگ او را مجبور کرد که دیدگاه مفهوم را با سوء ظن درباره ی دینامیک ضمنی نوآوری آن به عنوان<br />
اخبار مد روز و دستاورد های واقعی زیبایی شناسی تولید کند.<br />
در واقع از آن به عنوان هم معنی برای مدرنیسم )حتی جنبش های پست مدرنیسم( استفاده شده است. در دهه<br />
شصت در زمان بحران مدرنیسم، نکته بررسی مفهوم آوانگارد<br />
بازگرداندن بعد<br />
اجتماعی و سیاسی<br />
است که بود<br />
روند رو به رشدی داشت.<br />
تئوری آوانگارد پیتر برگر در بحث های انجام شده در دانشگاه های آلمان در پی<br />
8618<br />
تحوالت اجتماعی سال 8691<br />
سرچشمه می گیرد که تا سال<br />
به زبان انگلیسی ظاهر نشد. بر خالف<br />
نویسندگان مدرنیسم برگر مفهوم خود را از آوانگارد به دادائیسم، سورئالیسم، کانستراکتیویسم و بعضی از جنبشهای<br />
هنری محدود کرد که در زمان جنگ جهانی اول و انقالب روسیه ظهور کرد.<br />
برای برگر این شمارش به عنوان آوانگارد مهم بود چون آنها استقالل زیبایی را رد میکردند و تالش میکردند به<br />
وسیله ی روند ساده ی زندگی هنر را نشان دهند. به طور کلی اثار برگر بهتر از بقیه مورخان منتقد مانند نیکوس<br />
هاجینیکلو و تی- جی کالرک نشان دهنده نقطه اتصال دوباره با معانی اولیه سوسیالیستی در ان دوره بود. ادامه این<br />
فصل درباره بررسی بعضی از انتقاالت تاریخی کانسپت است.<br />
به طور مشخص در راهی که یک تماس صریح در<br />
هنر یک نقش رهبری را در جامعه بپزیرد، به یک ادعای هنری به تنهایی به عنوان یکسایت ارزشمند مهروموم<br />
شده در برابر تاریخ غیر قطعی و آنچه گینبرگ<br />
به عنوان تهدید 'سردرگمی ایدئولوژیک و خشونت در نظر میگیرد<br />
تبدبل میشود.<br />
به طور کلی در حال که حاضر اولین استفاده هایی که هنر آوانگارد به درخواست هنر هایی که در متون منتشر یافته<br />
تحت نام سوسیالیست تخیلی فرانسوی هنری سن سیمون در سال 8181<br />
اتفاق افتاده است، پذیرفته شده است.<br />
این مفهوم در انتهای کتابی به نام عقیده ها در یک بحث فرضی بین متفکران یا دانشمندان و تاجران و صنعت<br />
3
گران و هنرمندان آمده است. هنرمند در انتهای صحبت های خود میگوید: برای رسیدن به تنها هدفمان، بیایید<br />
متحد شویم. یک عضو جداگانه همه را از بین میبرد. ما هنرمندان به عنوان هنر آوانگارد خدمت خدمت خواهیم<br />
کرد: در میان تمام رشته ها که در اختیار ماست قدرت هنر از شیرین ترین و سریعترین هاست. وقتی که ما<br />
میخواهیم ایده های جدید را درمیان مردم پخش کنیم، در ابتدا از الیه ها و قصیده ها و شعر و داستان و یا رمان<br />
استفاده میکنیم. ایده ها را بر روی سنگ مرمر و بوم نقاشی ثبت میکنیم. قلب<br />
و تخیل مردم و تاثیرات هنر بر آنها<br />
یکی از قاطعترین اهداف ماست.<br />
سپس نویسنده<br />
ادامه می دهد:<br />
اگر امروزه نقش ما محدود و کم اهمیت به نظر<br />
میرسد، یک دلیل ساده دارد: هنر در حال حاضر فاقد آن عناصر ضروری برای موفقیت است.<br />
اهمیت دقیق این استدالل که مورد مناظره قرار میگیرد و ابهامات موجود در مشخصه آن و استفاده از آن از همان<br />
ابتدا تا اواسط قرن بیستم رو به کاهش است. برای دونالد درو اگبرت، مورخ آمریکایی که متون سنت سیمونیان را<br />
برای اولین بار کشف کرد،<br />
نویسنده<br />
سوسیالیستی در یک تفکر سنتی درمورد تمارین مطمئن هنری وسیاسی که<br />
معتقد به در اکثریت بودن ، بودند راهنمایی شده است. در مورد هنر، آوانگارد به عنوان یک اسم برای آن دسته از<br />
جنبش هایی که رادیکالیسم فنی<br />
آنها را از روش های<br />
ارتدکس به هنر مشخص میکند، به کار میرود.<br />
در این راه<br />
جنبش های بعدی مانند کوبیسم یا اکسپرسیونیسم انتزاعی<br />
به عنوان<br />
"آوانگارد"<br />
آکادمیک یا سنتی سبک نسبت به<br />
برجسته تبدیل شده است. با این حال، مشخصات جایگزین وجود دارد.<br />
مورخان از یکی دیگر<br />
"تجدیدنظر طلب،<br />
نیکوس<br />
هاجینیکوال، اشاره کرده است که در واقع سن سیمون رویکرد<br />
های ساخت هنری را از دیگری تشخیص نمی داده است. آنچه او به نظر میرسد این است که باید گفت: هنر به<br />
عنوان یک نقش اجتماعی قدرتمند برای بازی کردن در دوره های گرفتن ایده های مختلف است:<br />
سن کلی طرح<br />
سیمون.<br />
روشن است که<br />
کلی "طرح این<br />
که تا آن زمان قرار بوده است فاقد هنر باشد، به نسخه سوسیالیسم سن<br />
سیمون برمی گردد. آنچه که از این برداشت میشود چیزی نسبتا متفاوت از یک مفهوم رو به رشد مستقل و هنر از<br />
لحاظ فنی است.<br />
4
هنر ابزاری برای گرفتن ایده های مهم است، سخت شدن برای فهم آن آخرین چیزی است که این نیاز دارد. در این<br />
مطالعه هنر باید مردمی، و قابل دسترس باشد. بجای اینکه مانند هنر مدرن غرب باشد، باید<br />
بیشتر شبیه اجتماع<br />
یا<br />
"سوسیالیست" و رئالیسم<br />
باشد. فهم هنر هیچ چیز نیست اما مستقل است. هنر باید با طرح کلی ارتباط برقرار کند<br />
و طرح کلی از هنر نیامده است بلکه از سیاست میاید. از این رو فرض اینکه هنر بتواند پیشتاز باشدمیتواند<br />
،8691<br />
ایدئولوژیک باشد.<br />
در واقع،<br />
سال در اواخر<br />
دایرة المعارف<br />
باقی بزرگ شوروی<br />
مانده است که آوانگارد به<br />
عنوان یک کل، از فردگرایی بورژوازی سرمایه داری و خرده اشباع شده است.<br />
.نئو<br />
امپرسیونیسم<br />
پل سینیاک،<br />
دیگر برخی همراه با<br />
پیسارو، مانند ها امپرسیونیست<br />
در آغوش<br />
سیاست<br />
آنارشیست،<br />
استدالل کرد که: این ممکن است یک خطاباشد. خطایی که به انققالبیون بهترین اطالع را میدهد. برای سیناک یک<br />
تمایل انقالبی بسیار قوی تر و گویاتر و حس زیبایی شناسانه ی خالص به وجود میاید. ایده یک هنرمند<br />
به عنوان<br />
یک نیروی<br />
اجتماعی پیشرو<br />
توسط باورهایی که هنر به خودی خود احتیاج دارد<br />
مهم است نه فقط به عنوان یک<br />
وسیله برای نقد سیاسی جامعه. مهم ترین مثال در این باره اشارات رمبو بود در بسیاری از لحظات پاریس، از نظر<br />
فنی، شعر و ریتم که او ان را میدید به زمان مبازه اجتماعی برمیگردد. این که چه چیزی فراتر از یک حس<br />
استعاری یا مکانیکی است مشخص نیست. همچنین این که این به اشکال هنری دیگر دوره ها ترجمه میشود نیز<br />
مشخص نیست.<br />
اما آنچه<br />
روشن است<br />
این است که<br />
انتخاب مبارزات اجتماعی به عنوان موضوع برای رمبو کافی<br />
نبود. این باید به طور کلی به وسیله تنش، و درگیری تزریق شود. به عالوه برای مشکالت پیچیده از<br />
نگاه رمبو<br />
چیزی که کامال روشن است این است که: هنرپاسخی در مقابل یک عمل نیست بلکه چیزی فرا تر از آن است.<br />
این ایده آوانگارد در طول قرن بیستم منعکس شد. اما<br />
مفهوم رسد می نظر به نوزدهم، قرن دوم نیمه در عمدتا<br />
آوانگارد در<br />
های زمینه<br />
سیاسی اسفاده می شده است. که از<br />
آن نه تنها توسط گروه های سیاسی جناح چپ بلکه<br />
توسط گروه های سیاسی جناح راست نیز استفاده می شد.<br />
آوانگارد و سیاست های افراطی<br />
5
با وجود استفاده از ساخت ایده ها در سال های 8191<br />
و11<br />
در فرانسه توسط چهره هایی همچون رمبو و سیناک،<br />
سورا و تئودو دورت، پول گسترده جمع<br />
اوری شده چیزی شبیه به دوره مدرن است. برای<br />
درانگلیسی بار اولین<br />
فرهنگ لغت انگلیسی آکسفورد در سال 8681<br />
به وجود آمد. در همان<br />
زمان در فرانسه آپولینیر برای معرفی<br />
هنرمندان کوبیسم و فوتوریسم معاصر استفاده کرده است. در اواخر قرن نوزدهم این ایده از کیفیت عمیقی در<br />
محافل فرانسه برخوردار بود. اما در اوایل قرن بیستم به نظر<br />
میآمد<br />
که همه گیرتر<br />
شده باشد. دقیق بودن در این<br />
زمینه بسیار سخت است اما این نمیتواند با افزایش افراطی<br />
بیارتباط اول جهانی جنگ از قبل اجتماعی هوا و آب<br />
باشد.<br />
در حدود سال 8618<br />
در ( چه خواهد شد؟(، لنین<br />
مفهوم حزب پیشتاز را تنظیم کرد. بلشویسم<br />
نیروی به یک<br />
سیاسی<br />
متمایز تبدیل شد. و این دوره به طور جدایی ناپذیری با مخالفان<br />
کمونیست<br />
انقالبی و جامعه<br />
بورژوائی<br />
همراه شد. شهرت رو به رشد این دوره در ثبت سیاسی اش بود که در زمان اضطراری در اوایل قرن بیستم که<br />
تعداد<br />
جنبشهای هنری<br />
فنی افراطی مثل فوویسم، کسپرسیونیسم<br />
و<br />
کوبیسم رو به رشد بود متحد شد که مشخصا<br />
طعم معمولی و احساسی آن را تهدید میکرد. این به این معنی است که ایده ای که در حال حاضر در قرن بیستم<br />
وجود داشت چیزی نبود که بعدها به عنوان ایده غالب عنوان شد. در اوایل قرن<br />
بیستم مفهوم هنری آوانگارد از<br />
نظر سن سیمون تغییر کرده بود ولی هنوز هم ریشه در مفهوم رمانتیک عمومی هنرمندان دارد یا به گفته شرلی<br />
نادیده گرفتن جهان از دیدگاه قانون گزاران در این دوره بوده است. در آن زمان آوانگارد بودن چیزی شبیه به مرز<br />
های سیاسی بود. فهم این که در دوره های بعدی چه اتفاقی افتاده است کلیدی برای تعریف مجدد<br />
'آوانگارد است.<br />
از مدرن<br />
چیزی که بالفاصله قابل توجه بود این است که در متون اصلی زبان انگلیسی در هنر تا جنگ جهانی دوم با<br />
چیزی که بعدا مفهوم آوانگارد به واسطه عدم وجود آن آشکار است مقایسه شده است. به طور بصری تمامی مرجع<br />
های کلی مربوط به هنر مدرن ، جنبش های مدرن در هنر مدارس و غیره است. گاهی اوقات ایده ها از این هنر<br />
6
بیرون میاید اما دوره ها به ندرت. من قادر به پیدا کردن این هنر در بل و فرای نبودم که البته گفتن این که این<br />
ممکن نیست جایی اتفاق بی افتداسان نیست اما این اصل مفمهوم کلی مدرنیسم در متون آنها نیست.<br />
این نه در<br />
جنبش های مدرن متراکم ویلنسکی در هنر سال<br />
ظاهر شد و نه در مطالعات هنر حال در سال<br />
.8611<br />
8689<br />
با این حال، استثنایی که قانون را ثابت می کند، این است که رید باعث تجلیل ایده هنری در مقدمه هنر میشود. با<br />
تاکید بسیار بر استقالل هنر<br />
و سیاست، رید مشاجره می کند که: تعصب علیه هنر مدرن با جمله ی "من معتقدم" و<br />
نتیجه یک دیدگاه محدود و میزان کم حساسیت است. مردم فراموش کرده اند که هنرمند یک حی قوی تر از همه<br />
ما دارد.<br />
ما اگر راهنمایی های او را نادیده<br />
بگیریم، بدون تشویق،بدون آزادی، بدون عشق و شور و شادی و لذت<br />
خواهیم ماند. نکته این است که<br />
رید<br />
بر خالف بسیاری از<br />
همکاران<br />
برجسته<br />
خود، از<br />
یک شکل از<br />
سیاست<br />
آنارشیست حمایت میکند و میتواند به عنوان سیر نزولی قرن نوزدهم دیده شود. در مقاله ای در زمان جنگ در<br />
اوایل قرن نوزدهم تحت عنوان "فرقه رهبری" نوشته شده است که او "کمونیسم کروپوتکین" را پذیرفت و دیدگاه<br />
خود را از رهبری مناسب تعریف میکند.<br />
رید یک تمایز بین یک نوع رهبری که یک گروه را به وسیله ی ادعای اقتدار خود تحت تاثیر قرار می دهد و یک<br />
گروه دیگر را با استعداد و افکار واحساسات و تمایالتشان تحت تاثیر قرار می دهد، ایجاد کرد. این دومین نوع<br />
رهبری است و فقط این نوع رهبری که جایی در جامعه برای مردم آزاد دارد. او ادامه می دهد و کسی را که افکار<br />
و احساسات و تمایالتش را بیان میکند رهبری میکند. اما چه کسی شاعر و هنرمند است؟ رید صراحتا سنت شلی<br />
را فراخوان داد تا از ادعای خود نسخه ای دیگر داشته باشد: ایده ای که از تخیل بشر، شعر و فلسفه باالی آن است،<br />
اما به همان اندازه که بشر می تواند ایده ها را از نگاه بصری یک نقاشی و مجسمه سازی ارائه دهد و یا ایده ای که<br />
به تنهایی جامعه آن را به عنوان یک رهبر قبول میکند. ما میتوانیم<br />
ایده ی قرار گرفتن هنرمند در جایگاه رهبری با<br />
احترام به جامعه که در یک پهنه ی وسیع در متون زبان انگلیسی در هنر مدرن حاضر بود را ببینیم. اما این معنی<br />
مرکزیت را نمی دهد. وحتی در اثار رید حس این ایده وجود دارد که جرات صحبت از نام خود را ندارد.<br />
7
یک سرنخ برای عدم<br />
وجود دوره ی آوانگارد توانسته است از یک عبارت در متون رید جمع آوری شود که به<br />
تعصب در مقابل هنر مدرن معتقد است. انقالب روسیه کم تر از بیست سال پیش بود. بحران<br />
بین داری سرمایه<br />
کامل نوسان در المللی<br />
بود، که تمام<br />
کشورهای<br />
ایاالت و غربی اروپای<br />
متحده تحت تاثیر قرار<br />
داد. آن سیستم هیچ<br />
چیز نبود اما بسیار مقاوم بود و مفهومم آوانگارد یک اصل و نسب افراطی داشت. با وجود نسخه گیاه خواری رید،<br />
فصاحت و بالغت<br />
آوانگارد به طور گسترده ای در غرب با آنارشیسم و کمونیسم انقالبی همراه بود. هاجینیکولو به<br />
ویژگیهای<br />
جناح فرد به منحصر<br />
چپ اشاره کرد. اما در واقع مارینتی آوانگاردیست ایتالیایی به یک نمونه ی<br />
فاشیست تبدیل شد که این به معنای بیهوده گویی او در مورد پلی فونیک جزر و مد به دور از موزه ها و کتابخانه<br />
ها نبود. ما میتوانیم بعضی از این حساسیت ها رادر کار در اولین متون آلفرد اچ احساس کنیم.<br />
بر بر به عنوان ریش سفید هنر مدرن در آمریکا شناخته شده بود. در 81<br />
سالگی او به مطالعه هنر مدرن در در<br />
دانشگاهی در امریکا در بوستن پرداخت. 8686<br />
اودر سال<br />
به متصدی بدون سابقه موزه هنر مدرن در نیویورک<br />
8611<br />
8681<br />
منصوب شد. او نمایشگاه<br />
مدرن هنر<br />
و کاتالوگ<br />
نمایشگاه را طراحی کرد. در اواخر<br />
و اوایل<br />
او یک<br />
شخصیت ماجراجو بود و به سفر های گسترده پرداخت و دانش های دست اول در مورد هنر، تئاترو فیلم مدرن<br />
در کل<br />
اروپا بدست اورد. متون برنامه ریزی شده کوتاه اما بسیار مهم برای دوره های جدید او، متعاقبا برای موزه<br />
جدید وی که چاپ مجدد شدند. به موزه هنر مدرن که به عنوان<br />
مورخان از نسل یک<br />
اجتماعی<br />
هنر اشاره شده<br />
امریکا نخبگان توسط آغاز است، از<br />
تامین میشه است. بار به زحمت هنر مدرن را در دوره ای که درخواست<br />
اسپانسر کرده بود و از جنبه های انقالبی جلوگیری کرده بود تعریف کرد. دیدن دوره ای که به عنوان هنر مدرن به<br />
خصوص گرایش و تفسیر هنر مدرن از آن یاد میشود بسیار جالب است. این هنر در مورد رابطه تعریف مدرن در<br />
تمدن قرن بیستم و چیزی که شاید اصل باشد استقرار<br />
مفهوم است که از فرای، استاد مدرن به ارث برده است. هنر<br />
مدرن به عنوان یک شکل همتراز با استادان ارشد قدیی است و در همین راستا، کاربرانشان نیز همتراز با آنها می<br />
باشد. آنها میتوانند با عزت و اعتماد به نفس از قدرت بالغ خود لذت ببرند.<br />
8
اگر این به عنوان راحتی محسوب شود ممکن است در دانش خود باقی بمانند که حتی انسان های متجدد در سال<br />
نیز به اندازه کافی اینگونه بوده اند. همانطور که بار در سال<br />
8618<br />
اظهار داشته است و وقتی یک نفر میتواند<br />
8686<br />
لرزش مایوس کننده سر را ببیند هنر مدرن به عنوان یک موضوع برای بحث و بنری برای ترقی و پرچم قرمزی<br />
برای محافظت باقی می ماند. در یک کالم با نگهداری هنر مدرن در موزه ها میتوان آن را از کمونیسم حفظ کرد.<br />
در این رابطه یاداوری در این زمینه زمانی که بار از مفهوم آوانگارد استفاده زودگذر کرد بسیار ارزشمند است<br />
همانطور که او در کاتولوگ<br />
نمایشگاه کوبیسم و خالصه هنر در سال<br />
انجام داد. نمایشگاه<br />
نقشه های اساسی<br />
8619<br />
جنبش<br />
مدرن را که بسیار مورد بررسی قرار گرفته بود ارائه کرد. هنوز هم تابع یک نوع<br />
معیار است: سزان کوبیسم<br />
را به وجود آورد که از آن هنر ابستره به وجود آمد. بار در این کاتالوگ دوبار از دوره ی ما یا مابه آن استفاده کرد.<br />
هر دو بار هم به زبان روسی بود. او در باره ی کاندینسکی هنرمند ابستره نوشت، کاندینسکی در طول و بعد جنگ<br />
از آن در روسیه زندگی میکرد جایی که نمایشگاه های زیادی را در آن برگزار کرد و به طور کل او نوشته است که<br />
از تمدن باالی بلشویک، تروتسکی و لوناچارسکی هنر پیشرفته را فهمید و پشتیبانی کرد. چیزی که به عنوان جریان<br />
اصلی در متون زبان انگلیسی در هنر مدرن در سال های<br />
در حال ظهور است، در آن<br />
تا حد زیادی از مفهوم<br />
8681<br />
آوانگارد استفاده شده است حتی بر روی ارز هم تاثیر فراوان داشت و ایده ی پشت آن کامال گسترده شده بود. در<br />
عوض پویایی و<br />
انقالب معانی آوانگاردیسم طی یک مطالعه ی شخصی توسط کارشناسان ارشد و شاهکارهای هنر<br />
مدرن جلو انداخته شده بود. موتیف های غالب برای بسیاری از کسانی که میخواستند هنر مدرن را با جدیت دنبال<br />
کنند تداوم داشتند. یک حس که مطابق اصول<br />
بهداشت در کار عمل میکرد وجود داشت که یک حرکت خام نبود.<br />
همانطور که بار در<br />
سخنان مقدمه<br />
خود اشاره کرده است:<br />
که به کسانی به است ممکن نیز نمایشگاه و مقاله این<br />
دست<br />
قدرت با فلسطینی ها<br />
سیاسی انها رنج<br />
برده<br />
اند، اختصاص<br />
شده داده<br />
باشد. این یک حرکت بی رحمانه در<br />
تغییرات ایدئولوژیک<br />
قرن<br />
بیستم است و این یک جنبش است که تاثیر زیادی بر روی هنر گذاشتند و عواقب آن<br />
هنوز در هنر موجود است. این متعلق به زمانی است که سرمایه داری به طور متوسط در میان رقبا تعریف شده بود.<br />
9
این زمانی است که خزب چپ و راست )کمونیسم<br />
و<br />
فاشیسم( به هم جذب میشوند. زمانی که سوسیالیسم،<br />
مخالفان عنوان به کمونیسم و آنارشیسم<br />
متنوع و به شدت محافظه کار با مخالفان ساده جایگزین شدند. این<br />
تغییر<br />
راه هموار اساسی<br />
را دوباره در طول جنگ سرد از یک گفتمان متفاوت آوانگارد باز کرد. یک متن منشا ای برای<br />
استفاده های بعدی مفهوم آوانگارد برای تعریف جنبش های بین المللی و به ویژه مرز های آمریکایی بعد از جنگ<br />
جهانی دوم به وجود آورد. در راستای همین برای مجوز مدارک گذشته آن کل دوره<br />
مدرن به فاصله رمانتیسم<br />
بازگشت. آن متن بر مبنای چاپ های آوانگارد کلمنت گرینبرگ که در مجله پارتیسان نیویورک در پاییز<br />
نقد 8616<br />
بورژوایی جامعه از "بخشی نویسد: می شد، بود. او<br />
از سابقه بی غربی چیزی<br />
پیشبهه وجود آورده است و آن<br />
فرهنک آوانگارد است. گرینبرگ<br />
ترتیب به آوانگارد 'تولد که: کند می اشاره<br />
زمانی و جغرافیایی با<br />
توسعه اولین<br />
جسورانه از تفکر انقالبی علمی در اروپا همزمان شد.<br />
با این حال او ساختن حرکت مفهومی جداسازی این آوانگارد هنری از روند توسعه انقالبی ادامه داد:<br />
درست این<br />
است<br />
که یکبار آوانگارد در جداسازی خود از جامعه موفق<br />
شد. ان انقالب سیاسی و<br />
همچنین<br />
بورژوازی را انکار<br />
کرد. این انقالب در داخل جامعه ترک شد. آوانگارد به فرهنگ فکری و شاید حتی اخالقی و کسر مخالف از طبقه<br />
متوسط تبدیل شد. در یک عبارت به یاد ماندنی گرینبرگ ضرورت اقتصادی بقایای آوانگارد را که با بند ناف طال<br />
غنی شده<br />
گره خورده بود توضیح داد. برای<br />
گرینبرگ، ماموریت آوانگارد، خالقیت هنر و ادبیات در رتبه ای باال<br />
است. و آن تمام برنامه های دیگر شامل تغییرات اجتماعی انقالبی را تحت تاثیر قرار میداد. تمام چیزی که آوانگارد<br />
به طور اجتماعی می تواند انجام دهد زنده نگه داشتن ارزش های فرهنگی است. آن در یک اتاق مستحکم به عمد<br />
از 'میان انبوه مبارزه ایدئولوژیک "که گرینبرگ در نظر داشت قرار داشت.<br />
8681<br />
همراه با جانشین فوری آن،<br />
الئوکوئون<br />
جدیدتر در همان مجله در سال<br />
منتشر شد. این مقاله اساس کاری<br />
برای گرین برگ برای رسیدن به یک موقعیتی برتردر هنر دنیای امریکا شد.<br />
10
سوال مهم این است که<br />
گرینبرگ دقیقا آن<br />
را از کجا بدست آورد. همانطور که متوجه شدیم، او آن را از بار و<br />
راجر فرای<br />
)دو نویسنده تاثیر گذار در هنر زبان انگلیسی( کسب نکرد. مفهوم سبک<br />
آوانگارد توسط هنرمندانی<br />
که هنر مدرن )جانشینی برای استاندارها<br />
و معیارهای<br />
کالسیک<br />
را به عنوان معیار و استاندارد کار خود درنظر<br />
گرفته بودند، کنار گذاشته شد.شواهد زیادی وجود دارد که افرادی مانند<br />
ترواسکای<br />
در پی این بودند که سبک<br />
بورژوا را به زباله دان تاریخ بفرستند. اما از طرفی دیگر از اواخر سال<br />
8681 به بعد، کمونیسم به عنوان یکی از<br />
مشخصات بروکراسی استالینی مطرح شد. این رویه تا اواخر انقالب سبک آوانگارد و ظهور رئال اجتماعی ادامه<br />
،<br />
یافت. سبک<br />
آوانگارد<br />
از دو ناحیه مورد هجوم واقع شد. از<br />
یک طرف، بدلیل تاثیرات انقالبی سبک<br />
آوانگارد<br />
توسط پایه گذاران جنبش مدرن مورد استقبال قرار نگرفت.<br />
از طرف دیگر، از آنجایی که این سبک بوسیله<br />
جنبش های رادیکالی که در خالل انحالل جامعه سرمایه داری معرفی شد،زمان کافی برای ظهور آن وجود<br />
نداشت. در مجموع، نه مدافعان طبقه متوسط جنبش مدرن و نه منتقدان کمونیست ارتودکس توانستند گفتمانی<br />
ایجاد کنند که در قالب آن گرینبرگ بتواند به آسانی مفهوم سبک آوانگارد را ترسیم کند.<br />
نشریه پارتیسان<br />
8618 از سال<br />
چاپ و در آغاز کار درگیر دعواهای مذهبی گشت. این برخوردها خود منجر به<br />
تغییر سیاست در جنبش های کمونیست بین المللی از "دوره سوم" به دوره مردمی<br />
شد. دوره سوم، دوره ستیزه<br />
جویان است که کالس را در برابر کالس قرار دادند. این دوره بوسیله سیاست های داخلی شوروی ، مانند به<br />
اشتراک گذاشتن کشاورزی، برنامه 1<br />
ساله، هدایت شد.این سیاست ها، که در ادبیات بین المللی یه فرهنگ<br />
کارگری معروف است، منجر به ایجاد سوسیالیزم در<br />
این<br />
کشور گشت. موسسه تازه تاسیس کمونیستی<br />
آمریکایی، باشگاه جان رید را به منظور توسعه فرهنگ کارگری که شامل رمان، شعر، نقد، هنرهای تصویری، تم<br />
های طبقه کارگری،<br />
بوسیله نویسندگان و هنرمندان طبقه کارگری،<br />
تاسیس کرد. نشریه<br />
پارتیسان<br />
خود را باشگاه<br />
جان رید نیویورک نامید.<br />
11
هرچند در مواجهه با به قدرت گرفتن هیتلر، احزاب کمونیست سمت و سو فکری خود را در اواسط سال<br />
تغییر دادند،<br />
این احزاب در این زمان، دوره<br />
مردمی<br />
، شروع به ایجاد اتحاد فرهنگی با سازمان های<br />
8611<br />
کارگری که تا کنون به عنوان مخالف شناخته می شدند در تقابل با فاشیسم<br />
قرار گرفتند. در این زمان فرهنگ<br />
طبقه متوسط و هنر گرایشی چپ گرا ها به سمت واقع گرایی و ارزش های انسانی تغییر جهت یافت. در<br />
نشریه پارتیسان در سال<br />
روسنبرگ 8619<br />
به منظور تقبیح هنر برژوازی، به تشریح بیوگرافی جان رید با استفاده<br />
از اصطالح<br />
آوانگارد به سبک رایج کمونیستی پرداخت. بنا بر استدالل رید در خالل جنبش آوانگارد در هنر و<br />
ادبیات ظهور و بروز یافت. جنبش آوانگارد به عنوان یک سایه روانشناختی بی نظمی از یک اصالح طلبی لیبرال<br />
فعال مبنی بر یک کالس فعال و بدون هدف طبقه متوسط می باشد.<br />
افزایش فشار ناشی ازتحمل پیچ و تاب های سیاست استالینی منجر به توقف چاپ نشریه<br />
پارتیسان<br />
در اکتبر<br />
8619<br />
شد. در شروع مجدد نشریه<br />
پارتیسان<br />
در دسامبر<br />
این نشریه استقالل خود را از حزب کمونیست<br />
8619<br />
اعالم کرد. در 8<br />
سال بعد، یعنی از زمان اولین ظهور<br />
گرینبرگ، نشریه<br />
پارتیسان<br />
وفاداری بیشتری به<br />
ترواسکای<br />
نشان داد. این موضوع در متن سرمقاله نمود پیدا کرد. این سر مقاله شامل تعداد زیادی اتهام در مورد دوره دوره<br />
8611<br />
مردمی<br />
بود. این اتهامات بوسیله این حزب در اواخر سال<br />
در نیویورک،بر اساس مدل های اروپایی و<br />
شوروی که در پاریس و مسکو، ایراد شد. این جریان در پاییر 8611<br />
بیانیه در چاپ<br />
)برای یک انقالب آزاد با<br />
USSR<br />
،<br />
ریورا و بارتون نام<br />
و ساخته شده توسط<br />
تروتسکیستی<br />
به اوج خود رسید. در<br />
بیانیه<br />
به عنوان غروب<br />
مصیبت و خون توصیف شد و بیان آرا در هنر در تقابل با آزادی کامل در آن قرار گرفت. اگرچه بیانیه اصطالح<br />
آوانگارد<br />
را بکار نگرفت، اما ایده اصلی در آن از مفاهیم مانند: ما اعتقاد داریم که نقش اصلی هنر در عصر ما<br />
حضور مداوم و موثر در ایجاد انقالب است، بهره می گرفت. اما آنچه ارزشمند به نظر می رسد، وجود درکی از<br />
آوانگارد<br />
است که در مدت کوتاهی توسط<br />
شد. در مطرح گرینبرگ<br />
آوانگارد هنر آزاد با یک نقش کلیدی<br />
12
اجتماعی،<br />
کامال در تقابل با هنر به اصطالح خالص است که در آن صرفا به نتایج هر حرکت اجتماعی توجه<br />
میشود.<br />
واضح است که مفهوم ارائه شده<br />
گرینبرگ توسط اوانگارد<br />
تفاوت زیادی با گذشتگان خود دارد. از یک طرف،<br />
از او را گرینبرگ درک<br />
تفکرات چپ گرا های ارتودکس و انتقادات آزادی خواهانه بورژوا متمایز می کرد.<br />
گرینبرگ تفکر<br />
مملو از استدالل های مخالف با دوتفکر مذکور می باشد. اما از طرفی دیگر مفهوم متعارف<br />
گرینبرگ<br />
آن از خواستگاه رایج<br />
خود یعنی<br />
سنت گسترده آنارشیسم و رقابت های داخلی مارکسیستی ضد<br />
استالینی، فاصله می گرفت. این عقیده هنوز هم به درک تعهدات سیاسی گسترده ای که گرینبرگ در پی جدایی<br />
از آن بود، گره خورده است. در واقع او جلوه مفهوم سنتی بود که در نشریه پارتیسان<br />
درماه های قبل از ظهور<br />
آوانگارد ظاهر شده بود.<br />
8616<br />
در سالهای 8611<br />
الی<br />
مقاالتی در مورد سینما شوروی بوسیله<br />
مک دونالد<br />
نوشته شد. این نویسنده قبال<br />
مانیفست<br />
تروسکی و ریورا و بارتون<br />
را ترجمه کرده بود. در تمام این متن<br />
مک دونالد<br />
از عبارت<br />
آوانگارد<br />
استفاده کرده بود. همانطور که می دانیم از آنجاییکه<br />
گرینبرگ<br />
با ادعاهایی که مک دونالد<br />
درباره کتاب<br />
آوانگارد<br />
او<br />
مطرح کرده بود<br />
مشکل داشت، این متن را خواند.<br />
مک دونالد<br />
آوانگارد عبارت<br />
را بیشتر در مفهوم<br />
تروتسکیستی<br />
نسبت به<br />
گرینبرگ<br />
بکار برد. در واقع این روش کاربرد به منظور بیان همزمان هنری و سیاسی<br />
جنبش های رادیکال که منجر به ساخت کره هنر شوروی در پی انقالب اکتبر بود. از این رو انقالب 8689،<br />
مفاهیم و تفکرات گذشته را کنار زد و یک افق گسترده ای را برای<br />
آوانگارد<br />
ایجاد کرد.این افق شامل مواردی<br />
چون گروه<br />
مایاکوفسکی<br />
در ادبیات،<br />
کاندنیسکی و مالویچ<br />
در نقاشی، مدارس ساخت معماری،<br />
و پودوفکین<br />
داوچنکو<br />
میرهولد و تیرو در سینما،<br />
در تئاتر<br />
بود. در آخر مقاله<br />
گرینبرگ<br />
که به تعمیم پیشرفت روسیه و نقش<br />
فرهنگ اروپایی در آن پرداخت. در این مقاله به گرایش<br />
فوتوریسم، به آوانگارد<br />
دادائیسم،<br />
و اکسپرسنیسم<br />
سورئالیسم پرداخته شد. گرایش هایی که مکدونالد از آن به زبان مشترک نخبگان آمریکا و اروپا یاد می کند.<br />
13
تا اوخر سال 8611<br />
به طور مشخص مفهوم آوانگارد در تضاد با چرخه مارکسیس در محافل نیورک بود. از<br />
انجایی که این مسئله یک تمایل بین المللی بود ،یک ایده ای که نه در کلمه ، حدس زده می شود این است به<br />
هرحال آن در محافل دارای طرفدارانی بوده است . نکته دومی که مشهود است این است اگر چه آوانگارد ،<br />
گرایش و مفهموم ان به سمت سختی های وخیم نشانه می رفت و در زمانی که نازی ها در حال از بین بردن ان<br />
در اروپای شرقی بودند، از بین نرفت. استالینی ها در اتحادیه جماهیر شوروی از بین رفته بودند و سازمان بین<br />
المللی و جبهه آن ها فرصت اندکی برای آوانگاردیسم داشت .<br />
اگر ما به بررسی نقد پارتیسانی برای موضوع تابستان 8616<br />
که از مقاالت منتشر شده در رابطه با آوانگارد و<br />
محتوی ان است ، بپردازیم بحران در مفهوم آوانگارد مشخص میگردد. صدای آن در مجموعه ای به نام<br />
و میش سی سالگی<br />
"<br />
"<br />
گرگ<br />
گرد آوری شد . در متن آن فلیپ راهو، ادبیات بیش از یکصد سال در اشل جهانی که<br />
شامل تالطم ها در انقالب درونی ، عرصه شورش های بی وقفه و ضد شورش ها و تجدید دائمی خود در<br />
ماده و فرم، را اورده است .<br />
در حال حاظر به نظر می رسد پیشروی این روند با شکوه نزدیک است . در حال حاضر باقیمانده هایی وجود<br />
دارد ولی در کالم هیچ جنبشی از آوانگارد وجود ندارد و ان در چنگال یک روال ارتجاعی است و شرایط<br />
هنری آن ، دو فاجعه بزرگ سیاسی ( پیروزی فاشیسم و شکست انقالب بولشویک ) در عصر ما را منعکس می<br />
کند . فیلیپ راهو می پرد که آیا یک پایه برای اعضای پیشتاز گروه و نع آن ایی که از ایزوله شدن وحشت زده<br />
می شوند وجود دارد تا بشناشند که چگونه خالف جریان شنا کنند ؟ اما در سال<br />
8616 جواب منفی وی این<br />
بود که<br />
" من به جنبش جدید آوانگارد معنقد نیستم و در این برحه زمانی از تاریخ, قبل از شروع جنگ، می<br />
تواند شکل بگیرد<br />
."<br />
14
راهو به وضعیت حساس تاریخی وقت ، رجوع می کند و به طور واضح ، آوانگارد را یک هنر رادیکال با نقش<br />
اجتماعی رادیکال تعریف می کند. تا آن جایی که می توان گفت برای تبدیل شدن به یک صحنه مناسب با<br />
مفهوم رقابتی و دوسوگرا باید هر دو جنبه در برگرفته شود .<br />
آنچه گرینبرگ در حوزه آوانگارد انجام می دهد نسبت به الکوئون جدید ، استراتییک تر و با مفهوم تر می<br />
باشد. یک منطق مطلق دفاعی در جنبش گرینبرگ وجود دارد که در استانه جنگ جهانی دوم، همزمان با ظهور<br />
پیروزیهای فاشیسم و استالینی ها در اروپا و سمبل شدن پیمان بین نازی ها و جماهیر شوروی بوجود آمد.<br />
آنچه او نتوانست آن را پیش بینی کند و همانطور که به عنوان مقاله خود را در تابستان سال<br />
8616<br />
نوشت، این<br />
بود که در پنج سال آینده تمام نقشه نیروهای سیاسی و فرهنگی<br />
در مقیاس جهانی ، تغییر می کند.<br />
زمانیکه قطار آوانگارد به ایستگاه بعدی برده می شود پیکان ان به سمت دیگری اشاره میکند . در دوره مدرنیزه<br />
شدن مفهوم آن سپیده دم است . از انجایی که گرینبرگ خود در سال<br />
8691<br />
تصورکرده و نوشته است : یک روز<br />
بعنوان روز ضد استالین وجود خواهد داشت که به عنوان تورتیسکیم به صورت کم و بیش به عنوان هنر و<br />
جهت یابی به هنر آغاز می شود و در نتیجه آن راه هموار شده برای آنچه که راه می باشد.<br />
مفهوم آوانگارد<br />
با بهره مندی از درک موقعیت های بوجود آمده از اتقالب فرانسه تا آواخر دهه<br />
8691<br />
را میتوان به عنوان عصر<br />
،<br />
آوانگارد دانست. در 8181<br />
زمانیکه بودالیر در رابطه با دو نیمه هنر<br />
نوشت ، در یک طرف زودگذربودن<br />
مشروط بودن ، ضرورت به نشان دادن تاریخ معاصر و یا خالی شدن و غیر مرتبط بودن<br />
و از سوی دیگر میراث<br />
ارزش، بی بعد شدن زمان ، ابدیت ، موقعیت هایی از<br />
استانداردسازی هنر،که<br />
باید قبل از<br />
ورود آن به ابتذال و<br />
سرگرمی جلوگیری شود و ، همچنین وی که برخورد برخی ازکلیشه<br />
: و رئالیسم مدرن جنبش تعریف<br />
.<br />
مدرنیسم،<br />
زیبایی<br />
شناسی و<br />
سیاست، اعالم نمود<br />
مفهومم آوانگارد از مرزها عبور کرد . در حال حاظر نیز<br />
15
آوانگاردیسم ها در یک جنبش مخلوط با استفاده از هنر به عنوان یک اهرم برای سرنگونی وضع موجود ،<br />
ضدیت با تجمل گرایی ، بی اراده گی در مشارکت ، خیره شدن مطلق به افق ، می پردازند . به هر حال در دهه<br />
8691<br />
های نزدیک از<br />
قرن بیستم یک تفکر جدید بوجود آمد . در اوایل سال<br />
فرهنگ رادیکالی برخی از تاریخ<br />
دانان همانند پیتر بورگر و تی جی کالرک به بازنویسی آوانت گراد پرداختند و تاثیرات سیاست که مدرنیزه<br />
منجر به حذف ان شد را ثبت کردند. اما در دهه<br />
آوانت گراد خود به سمت<br />
یک ثبات انتقالی، در مسیر<br />
8691<br />
طرح سواالت عمیق تر در ایده آوانگاردیسم که امروزه به عنوان پست مدرن مطرح میگردد رفت. زمانیکه<br />
گرینبرگ تصور خود را از آوانگارد مدرنیزه شده را مطرح نمود ، ضربه خود را به فلسفه کانت وارد نمود. در<br />
برخی از مواقع آنقدرها کشف ایده های روشنگرایانه شگفت اور نمی باشد زمانیکه طرح سواالت در روایت<br />
،<br />
های کالن از صداقت ، عدالت و زیبایی اقرار شده که به<br />
از ماسکی عنوان<br />
بشر خودشیفته<br />
مفهوم<br />
بسیاری از<br />
رد را آوانگارد<br />
کرده است . برای مدت ها ، به طور معمول مدل های مختلف از هنر مدرن بازگو کننده ایده<br />
های و اشکال تفکر بوده است و در حقیقت مدل های مختلف از ارتباطات اجتماعی درجاییکه احترام به عقاید<br />
افراد جامعه در جوامع بزرگ دارای اهمیت می باشد .<br />
در دوره حاضر ، این فرضیات برجسته از پیشرفت و تنها مسیر رو به جلو جوامع که مردم آینده نگر به شناخت<br />
ان پرداخته اند به صورت بنیادی زیر سوال قرار خواهند گرفت . یکی از پیامد های ان ، که سواالت زیادی در<br />
رابطه با اصل و منشا آوانگاردیسم در هنر) نه تنها فرضیاتی منعطفی که آوانگارد در جوامع مدرن غربی کرده<br />
است ) خواهد بود . اما در کل مفهوم رهبری آن را در درک اصل و بنیاد ان اشاره میگردد.<br />
یکی از تاریخ دانان فمینیست به جفت نابرابری جنسیتی داخلی در آوانگارد یسم و دیگری ،همدستی ، دانش و<br />
غیر آن ، در جنبش مدرن هنر در امپریالیسم غرب که معترض بود و آز ان بعنوان خسارت به آپارتاید آوانگارد<br />
نوشته است )نلسون و شیف 8669، صفحه<br />
891( . در حالیکه این ایده احتماال در جهان به اشتراک گذاشته<br />
16
نشده است یک تاریخدان دیگر بسیار مصمم است و در کتاب خود آورده است که<br />
آوانگاردیسم به طور قطع خط اتصالی برای ادامه یافتن آن نیست<br />
"<br />
"<br />
در تعیین جنبش مدرنیسم<br />
آنچه در ایده آوانگارد رخ داد به طور معمول به یک قربانی زلزله ای از عمارت و یران شده مدرنیسم می باشد<br />
. یکی از نتایج برای کسانی که در این وادی بدون فکر ادامه می دهند ، زندگی است اگر چه آنها آوار های<br />
مدرنیسم را بدانند با ندانند. اما انچه نا تمام باقی می ماند این است که آیا برخی از معانی تازه شکل گرفته شده<br />
در مغهوم آوانگارد قادر به نگهداری مزایا به معنی اهرمی بحرانی در برابر شکل های طبیعی از رسانه ها و<br />
فرهنگ سرمایه داری معاصر است یا خیر ؟<br />
هال فوستر در مقام جواب دادن به دیدگاه های مخالف با آوانگاردیسم ، ایدولوژی پیشرفت ، فرضیات اصیل<br />
بودن ، نبوغ هرمتیزیسم .... تعلقاتی<br />
از صنعت فرهنگ و غیره ایستاد . با وجود همه اینها ، اشاره فوستر به این<br />
بود که ایده یا تاثیرات بسیار مهمی و ششکل گیری سیاسی باقی خواهد ماند و توسط متعلقات آن یه عنوان<br />
یک تفکر ارزشمند و وظیفه خطیر برای پیچیده تر کردن گذشته و کمک به اینده نیز باقی می ماند. با تمام این<br />
مشکالت ، توجه مفهموم آوانگارد یک ایده را در زمینه ، تمرین در هنر مدرن که به جامعه متصل است را<br />
مطرح می نماید .<br />
سوال یک این<br />
پاسخ داده نشده<br />
است این<br />
که ان به عنوان یک وسیله مفید برای تفکر در روابط یا یک نشانه<br />
برای گذشته هنر و جامعه که در گذر زمان است باقی خواهد ماند ؟<br />
17
فصل 71<br />
پیرامون مفهوم هنر مدرن<br />
1<br />
فرد اورتون<br />
اگر بخواهیم درباره هنر چیزی بگوییم که تقریباً از واقعیتاش مطمئن باشیم، شاید این باور را بپذذیریم کذه<br />
هنر یک گستره مفهومی است. و از این طریق، متوجه میشویم هنر کاری است که انجام میدهیم، و این که<br />
کار هنر چیزهایی است که انسانها میسازند. و واقعیت این گستره مفهومی به هیچ وجه توسط کشفها، به<br />
چالش کشیده نشده، برخی مدتهاست میدانند، دیگران به تازگی دانستهاند، چون نمذیتذوانیم کذار هنذری<br />
منظمی را تولید کنیم، بداههگویی در ایجاد کار هنری جذای خذود را دارد، هنرمنذد ضذرورتاً بهتذرین مفسذر<br />
کارش نیست، تماشاچی در تشخیص چیزی که درک میکند، نقش منطقی دارد.<br />
گستره مفهومی و یا قصد در بحران و نظریه ادبی، موضوع واقعی و مهمی است، دستکم از انتشار »مغلطذه<br />
مفهومی«<br />
1<br />
8<br />
دابلیو. ام. ویسمات و ام. سی. بیردزلی در سال 8689. در آن روزها، حتی امروز، جنجالبرانگیذز<br />
بود، »مغلطه مفهومی« برای ذهن غذای زیادی را فراهم مینماید، اما به مطالعات دقیق بیشتری نیاز است، به<br />
ویژه<br />
زمانی که برای نخستین بار به چاپ رسید. ویمسات و بیردزلی در مخالفت با میذراث زیبذاییشذناختی<br />
رمانتیک مطالبی نوشتند که طبق ادعایشان، زمانی شعر به ویژه شعر غنایی را داوری مینماید که مفهوم غنی<br />
شود. ضمن پذیرش این که شعر یک فعالیت مفهومی است، در این باره بحث کردند که منظور نویسذنده آن<br />
شعر نباید به عنوان یک استاندارد به کار رود و با آن ارزشمند گردد. ویمسات و بیردزلی نیز در مخالفت بذا<br />
پافشاری بر ذهنگرایی که انتقاد را از رومانتیک به ارث برده بود، مطالبی نوشتند. فرآیند انتقاد ادبی باید از<br />
18
بیوگرافی ادبی جدا میشد. تا آنجا که اهمیت دارد، هنگامی که یک شعر چاپ میشذد، بذر کسذی پوشذیده<br />
نبود. هنگام انتشار، شعر در معرض انتقاد افرادی قرار میگرفت که شغلشان داوری آن شعر بود، و تا جایی<br />
که امکان داشت، بدون توجه به مسایلی انجام میشد که منتقد درباره زندگی، روانشناسی و زمینذه تذاریخی<br />
نویسنده میدانست.<br />
»مغلطه مفهومی« ویمسات و بیردزلی بحثی است درباره ارزیابی، نه معنی. در نقطهنظذری در مقالذه چهذارم،<br />
جایی که معمای این نظریه را مطرح کردند که »میان نشانههای درونی و بیرونذی معنذی یذک شذعر تفذاوتی<br />
هست«، درباره چگونگی تفسیر شعرها چیزهای جالبی برای گفتن داشتند، اما توجه اصلی آنها بذه ارزیذابی<br />
بود و نه تفسیر. امروزه تقریباً هوش جنجالبرانگیز و این باور که »مغلطه مفهومی« به هر نوع فعالیت هنذری<br />
بیش از شعر مربوط است یا آن را به کار میبرد، و این که بحثی است درباره تفسیر که تعیین مینماید تفسیر<br />
باید تنها به آن چه میخوانیم یا میبینیم مربوط باشد تا موردی باشد بذدون بازگشذت بذه منظذور نویسذنده،<br />
بعدها در بدترین حالت، برداشت بیدقتی بود از مقاله ویمسات و بیردزلی، یا در بهترین حالت با نقد نذوین<br />
آمریکایی، گسترش ارتباطی آن با ارزش داوری بود، به روش جدید درک ساختار تعادل، مقایسذه، بالغذی و<br />
غیره.<br />
ممکن است درباره »مغلطه مفهومی« تصوری داشته باشید. بحثهایی درباره بستگی و عدم بسذتگی مفهذوم<br />
در ارزشگذاری و تفسیر متون ادبی، درگرفت و برای پنجاه سال تفسیر در نقد و نظریه ادبی موضوعی بذود<br />
که به ندرت در نقد و نظریه هنری وجود داشذت. مذیگوینذد نظریذهپذردازان و منتقذدان هنذری از »مغلطذه<br />
مفهومی« یا برخی مقاصد آن آگاه نبودند، یا گستره مفهومی در نقد یا نظریه هنری آن دورهها وجود نداشت،<br />
اما این دورهها اندکشمار و دور از هم بوده است.<br />
با توجه به کار هنری مدرن یا نوگرا که به طور گستردهای درک شده، »مفهوم« تمایل بذه تعیذین یذا تحمیذل<br />
فرآیند ساختارسازی است که هدفی را ایجاد مینماید و آن هدف در بینندهاش بر معنی تأثیر خواهد داشت.<br />
19
میگویند<br />
مفهوم و معنی یک چیز هستند. نیستند. مفهوم و معنی، متضاد چیذزی هسذتند کذه زبذان سذعی در<br />
یکپارچه کردن آن دارد. مفهوم و قصد همیشه به سمت معنی هدایت میشود اما معنی نیست. معنی همیشذه<br />
گستره مفهومی است اما نمیتوان آن را به مفهومی کاهش داد برای داللت بر دادهها و اطالعات.<br />
آغاز مقاله ریچارد وولهیم در سال<br />
8691<br />
81,8<br />
»کار هنر به عنوان هدف« به من بسیار کمک کرد، تا انذدازهای کذه<br />
مسیری را برای دنبال کردن هدفم، نشانم داد. و پرچم جاسپر جونز، 8618-1 )موما، نیویورک؛ ن.ک. تصویر<br />
و 81,8(، کاری با ارزش فوقالعاده حسی و شناختی که برای مدت<br />
81<br />
سذال فرآینذد تذاریخ هنذر مذرا<br />
تقریباً به حالتی درآورد که شاخص فرآیند کار هنری جونز بود، چنان هدف نمونهای بذود کذه بذا آن، نقذش<br />
مفهوم در تولید کار هنری مدرن و نوگرا مورد توجه قرار میگیرد و من بایذد نذادان باشذم اگذر در ایذنجذا<br />
نادیدهاش بگیرم )ن.ک. هورتون،<br />
،8668 ص .)16-889<br />
برای کسانی که از او پرسیدند چرا و چگونه پرچم را ساخت یا چه معنی دارد، جونز نخست پاسخ داد کذه<br />
»از نظر مفهومی«<br />
8<br />
دوست دارد پرچمها را بکشد و رنگآمیزی کند )نقل در آنذون ، 8611، ص 69(. سذپس،<br />
پاسخ داد، و از آن به بعد همیشه به همان روش پاسخ میداد که »شبی در خواب دید کذه پذرچم بزرگذی را<br />
رنگ میکرد« یا این که « خوابی دید، این که تصویر ستارهها و روبذانهذا را رنذگآمیذزی مذیکذرد« )ن.ک.<br />
9<br />
1<br />
سولومون ، 8698؛ تونو ، 8669، ص 66(. به نظر میرسد که به یک یا دو دوست درباره این خواب گفت و<br />
یکی از آنها یا هر دوی آنها فکر کردند که به او نظر خوبی برای نقاشی داده است. پس از آن، بیرون رفت<br />
و مواد الزم برای شروع کار را آورد. و آغاز کرد. »آغاز« مهم است. این »داستان« است. تا زمانی که در ذهن<br />
داریم این نمایشی از مفهوم است، میتوانیم آن را برای ابهام مفهوم به کار ببریم، و با منظور جونز و آن چذه<br />
هنگام ساخت پرچم ایجاد کرد، اشتباه نگیریم. به این جهت، این داستان اما تأثیر پذرچم اسذت، تذأثیری کذه<br />
20
نیازی نیست و نباید هنگام توجه به مفاهیم جونز وقتی پرچم را میساخت، نادیده گرفته شود. داسذتان ایذن<br />
خواب، سخن از اهمیت چیزی دارد، و به طریقی، باید به آن پرداخته شود. به آن بازخواهد گشت.<br />
اگر بخواهم درباره هنر چیزی بگویم که تقریباً مطمئن باشیم که حقیقت دارد، بپذیریم که این پافشاری<br />
مفهومی است. و از این طریق، منظورمان این است که هنر کاری است که انجام مذیدهذیم، و ایذن کذه<br />
فعالیتهای هنر کارهایی است که انسان ایجاد مینماید.<br />
881<br />
این امر میان هدف مفهومی و هدف طبیعی فاصله ایجاد میکند. درحالیکه کارهای هنری از زمذان تصذور و<br />
ابتکاری، مکان و شکل ساخته میشود، اهداف طبیعی اختراع نمیشود؛ ویژگیهای رسمی، مکانی و مذوقتی<br />
9<br />
ارائه شده است )دی مان ، 8616، ص 881(. با این وجود، طبق »مغلطذه مفهذومی«، ممکذن اسذت کارهذای<br />
هنری به شکل اهداف طبیعی داوری شوند، بنابراین، تنها بر اساس ظواهر حسی داوری میگردد )همان، ص<br />
و دی مان،<br />
،8611 ص .)81-8<br />
طبق نظر وولیهم، چون کارهای هنری چیزهایی هستند که انسان میسازد، باید طبذق مفهذوم توصذیفهذای<br />
گوناگون از کیفیت، ساختارها و ویژگیهایی ساخته شود که کار هنری را میسازد )وولیهم،<br />
،8691 ص -89<br />
.)881<br />
در میان این مفاهیم و توصیفها، طبقاتی وجود خواهد داشت که تولید کار هنری را نظم میبخشذد.<br />
در دورههای متفاوت و تحت شرایط گوناگون، وابستگیهایی را که در این مفهوم جای گرفته، بذرای تغییذر،<br />
به درک و اندیشیدن درباره آنها نیاز دارد. کارهای مدرن هنری تا حذدودی بذا کارهذای پسذامدرن تفذاوت<br />
دارند. مانند نظر وولیهم در سال 8691و طبق نظریه اقتدار )دومینانت( هنر مدرن، باید بر ویژگیهای اساسی<br />
کار هنری تأکید گردد. با توجه به نقاشی، مفهوم یا توصیف باید بر سطح )صذفحه کذار( تأکیذد داشذته و در<br />
بیننده تأثیر بگذارد، یک حس و شناخت از احساس و دانستههای نقاش.<br />
21
کار هنری، به ویژه کار هنری مدرن یا نوگرا، با کارهای دیگری که انسان میسازد، تفذاوت دارد. بذه اسذتناد<br />
نمونه کاربردی توسط مایکل<br />
1<br />
باکساندال ، فعالیت ساخت کار هنری، به ویژه کار هنری مدرن یذا نذوگرا، بذه<br />
مفهوم و تصور یا توصیفی متفاوت از ساخت یک پل، شامل حس طراح از بیان و زیبایی، باید تذابع مفهذوم<br />
حرکت پوششی و تسهیلشده در مفهوم باشد. مثال دیگر که مستقیماً به پرچم جونز ارتبذاط دارد، از طریذق<br />
ستارهها و روبانها )پرچم آمریکا(، یک هدف مفهومی فراهم میآید که ایجاد آن از بذه ایذن ترتیذب کنتذرل<br />
میشود: توصیف رنگها، اندازه، تناسب و شرایط اجزای آن که تنها قانون میتواند آن اصالح نموده یا تغییر<br />
دهد و این که از نظر مفهوم کنترل قانونی، تابعِ تأیید و احترام شهروندی، وابستگی و میهنپرستی است. هنر<br />
هم فعالیت مفهومی و هم هدف مفهومی است اما مانند طراحی و ساخت ستارهها و روبانها و یک پل، تابع<br />
فعالیت دیگری نیست که فراتر از مفهوم ساخت آن وجود دارد. اینجا، با کسانی که میگویند هنرمند مدرن<br />
بدون مفهومی فراتر از ساخت کار هنری، آن را میسازد،<br />
موافقم، آن هم جایی که فرآیند یا فعالیت سذاخت<br />
کار هنری یک ساختار بسته را ایجاد مینماید و پس از ساخت، مستقل از کاربرد آن است )دی مان،<br />
،8611<br />
ص 81-9(. برای مثال: فروش آن. ممکن است هنرمند هنگام ساخت کار، قصد فروش آن را داشذته باشذد،<br />
اما این قصد )مفهوم( فراتر از ساخت آن است. در این روش مانند تأکید نقد جدید، برای درک کار هنری بر<br />
باور »خودبسندگی« کار هنری اصراری نیست: این که تولید و مصرف کار هنری مستقل و جدا از بازگشذت<br />
به جهان بیرون از ساختار و شکل آن است، و این که به نیروهای اصلی و ارتباطذات تولیذد هذیچ وابسذتگی<br />
ندارد. برای تأکید بر این روش، هنرمند با اصول حسی کارهای هنری مدرن و نوگرا و نذه بذر اسذاس هذیچ<br />
مفهوم دیگر، کار میکند و آن را میسازد، و ترجیحاً تأکید بر این است که فرآیند و فعالیذت سذاخت و کذار<br />
هنری که از آن فعالیت به وجود میآید، به هنرمند بازمیگردد و شکل دقیقی از »خودشناسی« یا خودآگاهی<br />
را میسازد )همان، ص<br />
18-8<br />
و دی مان،<br />
،8611 ص .)16<br />
22
به هرحال، نمیخواهیم ادعا کنیم که فرآیند ایجاد کار هنری مدرن یا نوگرا کامالً با دیگر انواع کارها تفاوت<br />
دارد، اما درک تفاوتهای آن به عنوان نوع ویژهای از کار مورد نیاز است. کار مربوطه به طور کامل، با نذوع<br />
کار مربوط به ساخت یک لیست هماهنگی ندارد ذ به مثال کاالی مارکس، فصذل<br />
8، بخذش<br />
8، از جلذد اول<br />
سرمایه مراجعه کنید. به عنوان موجودی اجتماعی، هیچ کس نمیتواند نپذیرد، کسانی که لیستی از کارهذای<br />
هنری نوگرا میسازند از دیگر ساختههای فعالیتشان، از طبیعت، یکدیگر و از بقیذه جامعذه انسذانی دوری<br />
میکنند، و بنابراین، خودآگاهی بیگانهای دارند )ن.ک. مارکس،<br />
8691، ص<br />
891-11(. در گسترهای که فرآیند<br />
ساخت کار هنری قرار میگیرد، جدا از کاالی کار هنرمند و کاالی محصول هنرمند و با توجه به مفهوم، کار<br />
هنری در اصل برای کاربرد خصوصی شخص سازنده ساخته میشود. )به نظر میرسد حتی اگر هنرمند کذار<br />
دیگران را برای کمک به فرآیند ساخت بخرد، به قوت خود باقی است؛ هنرمند نوگرا ناگزیر باید کار هنذری<br />
را با کاالها یا کار کامل دیگران بسازد(<br />
باید گفت، هنرمند سازنده کار هنری، بذه ارزش کذاربردی و مبلغذی<br />
فرآیند ساخت چیزی که میسازد و هدفی که به وجود میآیذد ارتبذاطی نذدارد، یعنذی، کذاری کذه شذخص<br />
میسازد یا در ایجاد لیست مربوطه و تقسیم کار عرضه مینماید )در کارگاه بزرگ(. کار در تولید اثر هنذری<br />
نوگرا انتقال داده میشود اما اندازهای که کار به هنرمند دیگری ارتباط نداشته باشد؛ داوطلبانذه اسذت نذه بذه<br />
اجبار؛ در اصل نیازهای او را برآورده مینماید و به معنی برآورده کردن نیازهای دیگذران نیسذت؛ ایذن کذار<br />
اوست نه کار شخص دیگر ذ به او تعلق دارد نه شخص دیگر )همان، ص 899-1؛ برداشذت از مذارکس در<br />
بیگانگی کار در دستنوشتههای اقتصادی و فلسفی در سال<br />
.)8188<br />
مادامی که هنرمند کار هدفداری را ارائه<br />
میکند که توسط یک نفر هدایت میگردد، فرآیند ساخت کار هنری نوگرا شامل بُعد »آرمانگرایانه« خواهذد<br />
بود. به جای عدم پذیرش طبیعت هنرمند، بپذیرید که هر دو فرآیند ساخت کار هنری و کار هنری به خودی<br />
خود، به هنرمند تعلق دارد، از آنِ خودش است. چون فرآیند ساخت کار هنری و خذود کذار هنذری ممکذن<br />
است به سازندهاش این دیدگاه را بدهد که محصول آشنا به طور کامل شبیه خودش و همچنین شاید دیدگاه<br />
23
آشنای خودش است ذ دیدگاهی که به عنوان یک انسان، از طریق تقسیم متقابل جامعه به حوزههای مسذتقل<br />
و درگیر فعالیت )اقتصادی، سیاسی، قانونی، هنری، دینی و مانند آن(، و تقسیم کار به کار ذهنی و دسذتی، از<br />
شخصیتپردازی دوری مینماید. ممکن است این نظر چیزی بیش از یک افسانه نباشد امذا اگذر ایذن گونذه<br />
باشد، میتوانیم آن را افسانه عملی بدانیم که برای پیشروی سودمند است، زیرا درجه منطقی بهینه در شرایط<br />
قابل توجه بدبینی را میسر میسازد. این امکان را فراهم میکند که خود آشنا به طور کامل کنار نرود.<br />
هنر مدرن یا نوگرا فعالیت یا هدف مفهومی ذهن است که خذود و سرشت)صذاحبش( را مذیشناسذد. کذار<br />
هنری جایگزین آرزو و اشتیاق شخص برای شناخت سرشت خودش است، و با ایذن وجذود، بذه مفهذوم و<br />
قصد ساخت آن کاهش نمییابد، فرآیند یا فعالیت ساخت و درک آن فرآیند، خودآگاهی را تعیین مینمایذد.<br />
در این مورد بیشتر بحث خواهیم کرد.<br />
در این باره، میخواهم به اظهارات مفهومی جونز بازگردم گونهای که در چندین نسخه از داستان رؤیذای او<br />
گفته شد. هنگامی که جونز رؤیایش را در یک مصاحبه منتشرشده دید، طوری رفتار کرد کذه انگذار دربذاره<br />
کارش مطمئن نبود. به یاد بیاورید، در یک مراسم گفت »شبی در خواب دیده که پرچم بزرگی را رنگآمیزی<br />
میکرده« و در مراسم دیگری گفت »خوابی دید که در آن تصویر ستارههذا و روبذانهذا )پذرچم آمریکذا( را<br />
رنگآمیزی میکرده است«.<br />
آیا مفهوم رنذگآمیذزی و نقاشذی را بذه خذواب دیذد، یذا هنگذام کذار، فعالیذت<br />
رنگآمیزی را انجام میداده؛ در رؤیایش، درباره انجام کاری خواب<br />
میداد؛<br />
میدیذد، یذا در رؤیذایش، کذاری انجذام<br />
آیا درباره یک مفهوم خواب میدید یا در حال درست کردن یک پرچم بذزرگ رنگذی بذود یذا یذک<br />
تصویر را رنگآمیزی میکرد؟ در این رؤیا، هدف، ساخت کار هنری بذود یذا در حذال سذاخت آن بذود، یذا<br />
چیزی سرکش و خودآگاه بود، یا یک پرچم بود، ظاهراً هدفی بدون خودآگاهی یا تذابعی از مفهذوم دیگذر؟<br />
داستانهای متفاوتی از این رؤیا هیجانبرانگیز بودند. اینها با تحلیل نحوه گفتار یا توجه به نوعی بازنگری،<br />
بر عدم اطمینان، تردید و نوع هدفی که در رؤیایش بود و به پرچم تبدیل شد، تأثیر داشت.<br />
24
آگاهانه و در استودیو در حال ساخت پرچم، جونز فاصله میان ایجاد یک هدف با مفهوم »پرچم« )و ساخت<br />
ستارهها و روبانهای بزرگ )پرچم آمریکا(( و ایجاد یک هدف با مفهوم »رنگآمیزی« )رنگآمیزی و کشیدن<br />
تصویر ستارهها و روبانهای بزرگ( را نامشخص و مبهم کرد. از لحظهای کذه بذرای ایجذاد سذاختار و فذرم<br />
)شکل(، ستارهها و روبانها به فکرش رسید، پافشاری کرد و از صذفحه نقاشذیاش اسذتفاده کذرد، یکذی را<br />
هماهنگ با دیگری ایجاد کرد، نظر کشیدن تصویر روبانهای بزرگ آشکار شد. کاری که جونز انجام میداد<br />
بیش از کشیدن یک تصویر، و شبیه ساخت پرچم ایاالت متحده آمریکا بود.<br />
مفاهیم و توصیفهایی که<br />
در هماهنگی و تبادل هیجانانگیز، پرچم را به روشی شکل داد کذه بذرای تثبیذت<br />
معنی آن، مسائلی به وجود آمد. پرچم نه نقاشی بود و نه پرچم، هم نقاشی بود و هم پرچم. آیا منظور جونز<br />
ا ین ترد ی د بود ی ا ب ه شکل ت أثیر گرد آروی دوبذ اره رؤ یذ ا ی ش ، بذ ه ا یذن نتی جذ ه ر سذی د و آ ن م جمو عذ ه را بذرای<br />
مقصودی به کار برد، زمانی که کارش را در هماهنگی با ساختار و فرم ستارهها و روبانها مذیسذاخت، چذه<br />
چیزی عینیت یافت. به هر حال، در رؤیایش قصد داشت چیزی بسازد یا خودش را در حال سذاخت ببینذد،<br />
بر اساس برخی مفاهیم یا توصیف از این که نقاشی یک فعالیت است، او باید قصد ساختن داشذته باشذد. و<br />
آگاهانه و در استودیو، مادامی که قصد ساختن چیزی را با مفهوم یا توصیف »نقاشی« داشذت، طبذق نظریذه<br />
دومینانت هنر مدرن، به نقاشی مربوط بود و مفهوم و قصد در عمل بینتیجه ماند.<br />
نمیتوانیم کار هنری را ایجاد کنیم به منظور ... بدیههگویی در ساخت کار هنری، جای خودش را دارد.<br />
در آن رؤیا، مفهومی )قصد( که با یک نقاشی پیاده شده بود، با نقاشی واقعی شدن را آغاز کرد. جونز هذدف<br />
ساختن را آغاز کرد که با رنگآمیزی روی یک پارچه سفید، رنگ و لعاب گرفت و به پرچم تبدیل شد. ولی<br />
نتوانست یک نقاشی بسازد که کاری را انجام دهد که او میخواست انجام بدهد. میگوید، هنگامی که رنگ<br />
را به کار برد، ضربه دوم قلممو نخستین لکه را ایجاد کرد، البته منتظر شد تا رنذگ خشذک شذود، و خشذک<br />
شدن رنگ خیلی طول کشید. چون طراح و کالژکار ماهری بود، فوت و فن قالب گچذی را از دیگذران یذاد<br />
25
گرفت، اما هنوز به اندازه یک نقاش مهارت مورد نیاز مفهوم مورد نظرش را نداشت. بسیار ناشکیبا بذود امذا<br />
در تأکید و کاربرد سطح با نقاشی و رنگ، به اندازه کافی ماهر نبود تا در کارش موفذق شذود. ناشذکیبایی و<br />
کمبود مهارت شاید شرایط تولید پرچم را تعیین میکرد، اما موجب شد جونز تصمیم بگیرد کار بذا رنذگ را<br />
متوقف کرده و به موم تغییر دهد. موم داغ بسیار سریع خشک میشود. به محض این که یک بخش خنک و<br />
سخت شد، بدون تغییر اولی، توانست بعدی را بسازد. وقتی خشک شدن، پاشیدن، چکذههذای مذوم کذار را<br />
تمام کرد، مانند نقاشی با رنگ، کار بیشتری انجام داد. یک واسطه را پیدا کرد تا کاربرد را بسیار آسان سذازد<br />
و با انداختن برشها و تکههای قطعات کاغذ روزنامه در موم داغ رنگی ذ قرمز، آبی و سفید ذ و تثبیت آنها<br />
پیش از خنک و سخت شدن موم، کار را با فناوری سازگار کرد.<br />
به عبارت دیگر، سطح پذرچم از تکذههذا و<br />
مواد س کالژ اخت ه ش د ک ه کن ار هم قرار داده ش ده و ب ا مذو م داغ ر نگذی در جذ ای خ ذود ق ذر ار گرفتنذ د. برخذی<br />
بخشها نیز شامل کاربرد رنگ و قلممو بود. دو روش کاربرد رنگ با مواد غوطهور در موم داغ رنگی یذا بذا<br />
قلممو،<br />
ارزش معادلی داشت و هیچ ترتیب ویژهای را دنبال نمیکرد. پس، پرچم، هدفی که نه پرچم بود و نه<br />
نقاشی، اما هم پرچم بود و هم نقاشی، و نیز نه نقاشی بود و نه کالژ، اما هر دوی آنها بود.<br />
در دستیابی به ساخت پرچمی مانند این، به روشی که کامالً نقاشی نبود، دقیقاً کپیبرداری یا رد نبود، سذطح<br />
)صفحه( در فرآیند ممکن بود بهترین ویژگی را داشته باشذد، امذا ماننذد روش کذاربرد سذطح، شذبیه روش<br />
ساخت سطح نبود ذ بر اساس نظریه دومینانت هنر مدرن، نقاشی یک سطح دارد و این که آن سطح باید هم<br />
کاربردی و هم مورد تأکید باشد. حقیقت بوم نقاشی به عنوان یک سطح، تحمیل کار مذوم، نقاشذی و کذالژ،<br />
تقریباً به مورد تأکید و کاربردی بوده است. در این جا به این روش، مذوم، رنذگ و کذالژ شذکلهذایی را از<br />
ستاره و روبان میسازد و قطعات پارچهای جدا که پرچم ایاالت متحده آمریکا را ساخته، از سطحی استفاده<br />
نکرده، بلکه سطحی را ایجاد کرده و ستاره و روبان ساخته است.<br />
26
ساختن پرچم همه چیز نبود، اما آن توصیف برای این بحث از مفهوم کافی است. تقریباً. باید چنذد جنبذه از<br />
ساخت آن را خاطرنشان کنم. یک سال یا بیشتر پس از این که جونز فکر مذیکذرد کذار پذرچم را بذه پایذان<br />
رسانده، آن را به طور موقت روی دیوار کارگاهش به نمایش گذاشت، و در یذک مراسذم، شخصذی جلذوی<br />
دیوار زانو زد و روی دیوار ضربهای زد. پرچم آسیب دید و باید تعمیر میشد. با روزنامههای رایذج، تعمیذر<br />
پرچم در پایان سال<br />
8618<br />
آغاز شد در طول سال<br />
8611<br />
روی آن کار شذد و در<br />
بذه پایذان 8619 فوریذه 81<br />
رسید، این تاریخها را میتوانیم از روزنامهها پیدا کنیم. جونز تعمیر را در هماهنگی با کذاری انجذام داد کذه<br />
پیش از آسیب انجام داده بود، اما به روشی که به تکهای از سطح به منظور دیگری توجه شد تا جای آسیب<br />
عالمتگذاری شود.<br />
اتفاقی بود.<br />
شرایط تکمیل پرچم، از مفهومی که آن را به وجود آورده بود، تقریباً غیرمنتظره و کامالً<br />
ادعا شده با وجود این که مفهوم )قصد( هرگز با روش در تضاد نیست، ممکن است مفهوم در تضاد یا تقابل<br />
6<br />
با روش باشد )سید ، 8611، ص 81(. با نادیده گرفتن این پرسش که در رؤیای جونز چذه بذود کذه جذونز<br />
قصد داشت آن را بسازد، هنگامی که ساخت هدف را شروع کرد تبدیل شد به پرچم، قصد او تنهذا سذاختن<br />
یک نقاشی رنگی پارچهای بود. فعالیت ساخت یک کار هنذری ذ وابسذتگی میذان مفهذوم )قصذد(، روش و<br />
هدف ذ نه تنها غیرمنتظره است، بلکه بیشتر فعالیتها و اتفاقات کم و بیش غیر منتظره است. اگر جونز قصد<br />
داشت این کار را انجام دهد، به طور اتفاقی تصویر یک پرچم را نمیکشید.<br />
و با وجودی که سذاخت پذرچم<br />
را با نقاشی رنگی پارچهای آغاز کرد، براساس مفهوم یا توصیف »نقاشی«، به طور اتفاقی آن را با موم، رنگ<br />
و کالژ ساخت، به روشی که یک رسانه جدید و همچنین یک سطح را ابداع کرد ذ چیزی که تا ایذن اواخذر<br />
از توصیف به دور بود. سپس، پس از ساخت آن، پرچم آسیب دید و به روش بسیار مشذخص و کارآمذدی<br />
تعمیر شد. فعالیت مفهومی که کار هنری مدرن و نوگرا را میسازد، شبیه ساخت پرچم آمریکا، یک تصذویر<br />
27
درونی نیست که بتوان دقیقاً در عمل و طبق مفهوم یا توصیف یا مجموعهای از دسذتورهذای قذانونی، آن را<br />
تجسم، بازتولید یا بازنمایی کرد.<br />
معنی تصویری در تجربه حسی انتقال داده میشود. هنرمند کار هنری را میسازد تا این تجربه یذا معنذی در<br />
بیننده تأثیر بگذارد. برای هماهنگی تالش، تجربه و معنی، باید مفهومی ایجاد شذود کذه بذه هنرمنذد انگیذزه<br />
میدهد تا کار هنری را بسازد. البته، هنرمند نخستین بیننده کارش است. هنگذامی کذه هنرمنذد کذار )اثذر( را<br />
میسازد، باید به طور پیوسته، تجربه و تفسیرش را از کاری که انجام میدهذد، هماهنذگ نمایذد و آن را در<br />
مقایسه با مفهومی قرار دهد برای آغاز ساخت، به او انگیزه داده است )ن.ک. وولذیهم،<br />
،8691 ص .)818-8<br />
او میبیند، حس میکند، میبوید، میشنود و کارش را برای خودش توضیح میدهد و مطمئن مذیشذود کذه<br />
تجربه، به ویژه تجربه دیداری و لمسی و<br />
تفسیری که ضمن ساخت، از کار هنری دارد، با مفهومی که هنگام<br />
آغاز ساخت داشته، هماهنگ است. درک حسی یا تجربی و شناخت در رابطهای درونمستقل بذا مفهذوم در<br />
فرآیند ساخت کار هنری قرار دارد که یکی از سازگاریها و ناسازگاریهای همیشگی میان قصد که انگیذزه<br />
میدهد و محصول نهایی است، یعنی میان کار مطلوب و کار انجامشده. در فرآیند ساخت پذرچم، هذر تکذه<br />
اضافهشده ماده کالژ، هر ضربه قلممو، قطرات و چکههای موم، هر نوشذته و لمذس، کذاری را کذه در حذال<br />
انجام بود توصیف میکرد و تا اندازهای، تعیین مینمود که چه اتفاقی در حال رخ دادن اسذت. هنگذامی کذه<br />
تکهها در جاهایشان گذاشته میشدند، بخشهای دیگر باید برداشذته مذیشذدند، و غیذره. بذا وجذودی کذه<br />
فرآیندی که پرچم را میساخت در یک گستره ویژه معین و احتمالی بود، هر چیزی کذه آن را مذیسذاخت،<br />
معین بود، قبل از حادثه یا پس از آن.<br />
با هر اضافه و حذفی یا کارهایی مانند این، پرچم چیز متفاوتی میشد،<br />
و جونز در شرایط و پیوند متفاوتی با آن قرار میگرفت. به عبارت دیگر، مفهومی که هدف را ساخت و بذه<br />
پرچم تبدیل شد، بر رشتهای پی از شرفت ل ح ظ ات ح سذی و شذن اختی مف هذو م تذ أثیر دا ش ذت. بذ ه ت عبیذری ، در<br />
مفهومی که کار هنری مدرن و نوگرا را میسازد، همیشه مفهوم در حال پیشرفت است و شامل لحظذههذایی<br />
28
است که بنابر دالیلی، هنرمند تصمیم میگیرد کار را به پایان برساند: طبق نظر جذونز، هنگذامی کذه هنرمنذد<br />
»پیشنهاد دیگری برای ساخت نقاشی« ندارد، انرژی مرتب کردن دوباره کارها، و انرژی دیدن متفاوت کار را<br />
ندارد )جونز، 8691؛ همچنین ن.ک. جونز،<br />
8669، ص<br />
888(. با وجود این که قصد و مفهوم هنرمند در کذار<br />
هنری به واقعیت تبدیل نمیشود، اما هنگام حرکت، سازماندهی یا ساخت نیرو و برخی تأثیرات آن بذه کذار<br />
هنری میانجامد، هم با تأثیر و هم با اجبار تجربه و تفسیر شخص از کذار ذ تذا حذدودی توسذط آن تعیذین<br />
میشود و کمتر از آن چه ممکن است فکر کنید، اختیاری است.<br />
هنرمند ضرورتاً بهترین مفسر کارش نیست، ... در سازماندهی چیزی که درک میکند، تماشاچی نقذش<br />
منطقی دارد.<br />
پرسش از هنرمند درباره معنی کار هنریاش یا درباره قصدش از انجام آن، احتماالً پاسخ اطمینذانبخشذی را<br />
برای این پرسش فراهم نمیآورد. برای مثال، اگر هنرمند بگوید، »قصدم این بود و آن بود«، آیا ضذرورتاً بذه<br />
طور جدی آن منظور را داشته؟ آیا ضرورتاً منظورش این است؟ به روشی فکر کنید که جونز گفذت از نظذر<br />
مفهومی دوست داشت پرچمها را نقاشی و رنگآمیزی کند. »آشکارترین بیان مفهوم، مذدارک ناکذافی بذرای<br />
مفهوم )قصد( است«<br />
میدانست<br />
988 ،8611<br />
81<br />
)ویتنستین ،<br />
(. بذ ه دا سذت ان رؤ یذ ای جذو نز فکذر کنی ذ د. آ ی ذ ا هنرمنذ د لزومذ اً<br />
قصدش چیست یا کار هنریاش به چه معنی است؟ به عدم قابلیت تصمیمگیری پذرچم جذونز و<br />
هدف نامطمئناش فکر کنید که در داستان رؤیا وجود دارد. ممکن است کار هنری بذر تذالشهذای هنرمنذد<br />
تأکید داشته باشد که برای به وجود آوردن آن انجام داد. گاهی، با وجود پیچیدگی و ویژگی<br />
labile حرکت<br />
از مفهوم )قصد( تا کار هنری، ممکن است هنرمند کم و بذیش از چیذزی کذه سذاخته شذگفتزده شذود. در<br />
موردی که تماشاچی بیش از هنرمند به درک از کاری هنری و مفهوم آن دست مییابد، ممکن است هنرمنذد<br />
بخواهد بپذیرد و کارش را با این پذیرش ادامه دهد. این روش که هنرمنذد مذدرن بذا آن بذه درک مفهذوم و<br />
29
معنی میرسد،<br />
بیش از موردی است که تاکنون تشخیص داده شده اسذت. در واقذع، بذدون در نظذر گذرفتن<br />
استثنا، ممکن است عادی باشد.<br />
هنرمندانی هستند؛ مفاهیم و مقاصدی وجود دارد؛ اهداف آگاهانه و ناآگاهانهای هست. هنرمندان میتوانند و<br />
گاهی مقاصدشان را میگویند یا مینویسند، اما همان گونه که گفتم، در موضوعات کذاری، چنذین شذرایطی<br />
احتمال دارد مطمئن یا کافی نباشد. گاهی هنرمندان مفاهیم و مقصودشان را بذه مذا نمذیگوینذد. بگوینذد یذا<br />
نگویند، توجه دقیق به مواد کار هنری، نگاه مفهومی را قادر خواهد ساخت که آن را به موجودیذت درآورد.<br />
و این نگاه مفهومی میتواند و باید در رابطه با سخن هنرمند و با توجه به قصد او باشد. در ایذن معنذا، هذر<br />
دوی مفهوم )مقصد( و مقاصدی که به زبان میآید و قصدی که به کار )اثر( تبدیل میشود، ترجمه و نمایش<br />
مفهوم و قصد ناپدیدشده است.<br />
تفسیر کار هنری مدرن و نوگرا حاکی از درک مفهومی است که آن را به موجودیت درمیآورد، ایذن کذار را<br />
نخست از طریق توجه به مهمترین وابستگیها و ارتباطاتی انجام میدهد کذه اساسذاً مذاده آن را مذیسذازد،<br />
چیزی که هست و چیزی که در خودشان وجود ندارد، چنان که کار هنری برای هنرمند و بذرای مذا، هذدفی<br />
طبیعی است )دی مان،<br />
8611، ص<br />
86(. برای مثال، هنگام رویایی با پرچم جونز، حذس مذیکنذیم و تذالش<br />
داریم درک کنیم چگونه مفهوم و توصیف »پرچم« و »رنگ )نقاشذی(« بذا هذم هماهنذگ شذده و تشذخیص<br />
میدهیم که با هیچ کدام سازگاری ندارد اما با هر دو هماهنگ است؛ متن و موضوعاش را میخوانیم و درک<br />
میکنیم و فراتر از بیمعنی بودنشان، نوعی حس را ایجذاد مذینماینذد؛ ارزش شذالودهاش را حذس و درک<br />
میکنیم، حرکت دستهای جونز و ساخت این سطح را تصور کذرده و حذسمذان را بذا لمذس شذکلهذای<br />
مشابهی هماهنگ میکنیم که بیرون و درون نقاشی حس و تجربه کردهایم )ن.ک. اورتذون، ص<br />
و 881-18(<br />
به همین ترتیب. ویژگی شناختشناسی تفسیر، حاکی از نیاز به درک مفهومی است که کار هنری بذه وجذود<br />
آورده است و بر این نیاز تأثیر دارد. مفهوم نباید با افزودن مجموعههای ارتباط و وابستگی تذداوم یابذد، امذا<br />
30
برای هنرمند و ما، همیشه باید با توجه به چیزی باشد که به وجود آمده است. همچنین باید در دانش تداوم<br />
داشته باشد، کار هنری به ویژه، کار هنری مدرن و نوگرا، یکی از پیچیدهترین اهدافی است که انسان ساخته<br />
و همیشه بر تالشهای ما برای شناخت آن تأکید دارد )دی مان،<br />
،8611 ص .)86<br />
در این جا، میخواهم دوباره بر آغاز سخنم درباره خودآگاهی کار هنری مدرن و نوگرا بازگردم. همان گونه<br />
که دیدیم، مفهوم ساخت کار هنری مفهوم معنا بخشیدن بذه چیذزی اسذت. »وقتذی کسذی بذه چیذزی معنذا<br />
میبخشد، به خودی خود معنا است«<br />
88<br />
)ویتجنستین ، 8611، 819(. به هر حال، اگر بگویید: »وقتی چیزی جز<br />
نشانههایی که ارائه کرده نمیبینم، چگونه بدانم منظورش چیست؟« میگویم: »هنگامی که چیزی نذدارد جذز<br />
نشانهها، چگونه بدانم منظورش چیست؟« )همان،<br />
جهان نشانهها معنی خودشناسی است«<br />
.)118<br />
پروژه هم تفسیری است و هم نشانهشناختی: »درک<br />
81<br />
88<br />
)ن.ک. سیلورمن ، 8619، ص 111، استناد به ریکذور ، 8698، ص<br />
898(. هدف، مفهوم هنری خودشناسی است. به این دلیل گفتم کذه کذار هنذری مذدرن و نذوگرا، شذکلی از<br />
خودآگاهی را توانمند میسازد. هنگامی که هنرمند هنگام ساخت کار هنری، سذاختهاش را تجربذه و تفسذیر<br />
میکند، و آن را با مفهوم و قصدش مقایسه و مقابله مینماید، باز هم مشغول فرآیند ساخت، تجربه و تفسیر<br />
نشانههای خودش است. ضمن موجودیت یافتن کار هنری، شخص کار هنذری را تجربذه، تفسذیر و داوری<br />
میکند. هنگام انجام این کار و به دلیل انجام این کار، سرشت و ذات خودش را میشناسذد، حتذی بذه طذور<br />
جزیی و موقت. فرآیند ساخت یک کار هنری وابستگی درونفرآیندی است میان سرشت بنیذادی هنرمنذد و<br />
نشانههای آن سرشت، که هنگام گردهم آمدن، بر خود و سرشت جدیدی تأثیر میگذارد که مستلزم ترجمه<br />
و تفسیر ارائهشده بعدی، احساس و درک، و مانند آن است. مفهوم ساخت کار هنری مدرن و نوگرا، مفهذوم<br />
آغاز ساخت فرآیندی است که در آن فرآیند و از طریق آن، نشانههای تفسیری برای تفهیم ابهام خودآگاهی،<br />
31
به موجودیت درمیآیند.<br />
با نگرش و درکی شبیه این، کار هنری مدرن و نوگرا در ادامه فرآینذد خودشناسذی<br />
دلخواه، لحظه پرشوری به نظر میرسد که بر این اساس، نشانههای این شناخت گذردهم آمذده و جذایگزین<br />
میشود، ثابت و انکار میگردد، و همراه با آن ادامه مییابد.<br />
تماشاچی کار هنری کسی نیست جز هنرمندی که آن را در یک فرآیند تکمیلی خودآگاهی مذیسذازد. بذرای<br />
او، هر پیشرفت در تفسیر کار هنری، موجب پیشرفت در مشاهده یا نظریذهپذردازی درونگرایانذه و خذود و<br />
سرشت نظریهپردازیشده و مشاهدهشده میگردد.<br />
32
بخش 71<br />
ضد هنر و هنر مفهومی<br />
مفهوم ضد هنر یکی از<br />
مشکل ساز ترین و در حال سخت ترین مفهوم برای درک در تمام هنر قذرن بیسذتم<br />
است. دالیل خوبی برای این وجود دارد، کذار دوشذان و دیگذر هنرمنذدان همفکذر، ماننذد داداییسذت هذا و<br />
هنرمندان مفهومی، در نظر گرفته شده بود که می تواند یکی از مشکل ساز ترین حالت های افراطی باشذد و<br />
در نهادها و ارزش ها و شیوه های اساسی هنر خرابی به وجود آورد. به علت ایذن فشذار قذوی و مذداوم از<br />
پوچگرایان، ضد هنر نه تنها سواالت بسیاری در بین تئورسین های هنر بلکه در بین فیلسذوفان ایجذاد کذرده<br />
است.<br />
به خصوص، ضد هنر ما را ملزم می کند درک خود را از هنر و چیزهایی که کامال جایگزین هنر مذی<br />
شوند، نه فقط چیزهایی که می توانند و یا باید هنر حساب شوند، انعکاس دهیم.<br />
بهترین تصویر برای درک ماهیت مشکل ضد هنر، سوال مبهم دوشذان در سذال 8681، زمانیکذه او در میذان<br />
بحران هنری قرار داشت بود. سوال به این شکل بود : آیا کسی میتواند اثر هنذری خلذق کنذد بذه وسذیله ی<br />
آثاری که هنری نیستند ؟؟ این می تواند به صورت مختلف تفسیر شود. تفسیر اول، به اسذتخراج دوشذان از<br />
مدرنیسم به عنوان جایگزینی برای نقاشی، یعنی ارزش های بصری قبل از ایده می انجامذد. بنذابراین سذوال<br />
می تواند به این صورت تبدیل به فرمول شود: آیا ممکن است آثاری در عرصه هنر ساخته شوند کذه چشذم<br />
نواز نباشند اما تجسم گسترده ایی از زیبایی داشته باشند؟ تفسیر دوم بنیانی تر است: آیا ممکن است آثذاری<br />
که از زیبایی شناسی اجتناب می کنند نقطه ی مقابل هنر باشند؟ تفسیر سوم سوالی است که انعطاف زیذادی<br />
دارد : آیا برای دوشان ممکن است که آثاری خلق کند که هنر نامیده شوند اما هر چیزی غیر از هنر باشند؟<br />
33
جای تعجب است که ، اثر دوشان در بین سال های<br />
8681 و 8681<br />
تولید شده و با ترکیبی از هذر دو معنذای<br />
هنر و ضد هنر به صورت دقیق همراه است. مجموعه فیلسوفان وظیفه دشواری در تصمیم گیری اینکذه آیذا<br />
این کار هنر است یا ضد هنر دارند. اما از آنجایی که مفهوم ضد هنر یک مفهذوم بسذیار سذتیزه جذو اسذت،<br />
ممکن است ما با توجه به دیدگاه نظری خاص به تصمیم گیری های کامال متفاوت درباره دیدگاه کلی درک<br />
و توصیف از هنر برسیم. بنابراین باقیمانده فصل، درباره سه دیدگاه اصلی در ضد هنر بحث خواهد شد.<br />
چشم انداز زیبایی<br />
،<br />
این دیدگاه که خواص زیبایی ( یا اثرات ) تعریف یک اثر هنری است، سنتی ترین دیدگاه است، برای مثذال<br />
ایجاد یک تمایز هشیارانه بین هنر و ضد هنر است. ضد هنر قادر است تم بسذیاری از ایذده هذا شذود. بذه<br />
عنوان مثال آثاری هستند که در آنها محتوا غیر معمول و یا عجیب و غریب هستند، آثذار سذاخته شذده غیذر<br />
معمول از مواد و مصالح غیر هنری، کارهایی که ظاهرا عاری از معنی هستند، آماده شده و یا یافتذه شذده، و<br />
اقدامات انجام شده آشکارا در زمینه هنر که در تولید اثر بدون نتیجه اند. سه تم برای اولین بار مسایل دشوار<br />
و تصورات گویا از آثار را افزایش ندادند، مثل کوالژ ، Arp عذروس برهنذه مجذرد دوشذان)8681(، کذوالژ<br />
Schwitters Merz<br />
)8681-81(، همه آنها در افزایش و غنی سازی قلمرو هنر هستند و ترجیح می دهند<br />
در برابر هنر به مخالفت نایستاده اند. این آثار شامل یکی و یا هر سه تم گذشذته هسذتند کذه گذاهی اوقذات<br />
عمدا بیش از مرز ضد هنر عبور می کنند.<br />
یکی از اولین و تنهاترین تالش فکری<br />
برای تولید چیزی که کامال بی معنا باشد توسط دوشان انجام شد. در<br />
او 8689 سال<br />
Rendezvous of Sunday<br />
را تولید کرد، که شامل<br />
8<br />
جمالت دستوری روی آنها نوشته شده بود. دوشان پروژه را به این گونه شرح داد که :<br />
کارت پسذتال تایذپ شذده بذود کذه<br />
34
چیزهایی مثل فعل، موضوع، مکمل، قیدها خواند بود و بدین ترتیب همه چیز بذه درسذتی وجذود دارد، امذا<br />
معنی در این جمالت چیزی است که من از آن اجتناب کردم ... ساخت و ساز در یذک راه بسذیار دردنذاک<br />
است، زیرا من در دقیقه ایی برای اضافه کردن فعل به موضوع فکر میکنم، من اغاب بالفاصله یک معنی پیدا<br />
میکنم من همین<br />
8<br />
معنی را تا زمانی که از فعل و معنی آن عبور نکنم میبینم، هرچه ساعات بیشتری را برای<br />
فکر کردن روی معنی فعل صرف کنم، به معناهای بیشتر و نهایی بدون در نظر گذرفتن ایذن جهذان مذادی و<br />
فیزیکی میرسم... که این نکته اصلی این اثر است.(457 page. (Schwarz, ,1969<br />
این نوع غیر حسی عمدی با نوشته های سرگرم کننده و شوخ طبعانه<br />
Lewis Carroll<br />
یا<br />
Edward Lear<br />
در تضاد بود. به نظر می رسد شکست در پاسخ همیشگی ما با معناهای از قبل یافته شده از کلمذات نوشذته<br />
35
شده، اهمییت زیبایی شناسی در ارائه ی ادبی را نمایان می سازد. این تالش بی پروا بذرای کشذف مرزهذای<br />
دورتر ادبی نیست، یک دروغ است، ضد هنر فضای منطقی فراتر از یک طراحی معمولی است.<br />
به موازات آنچه دوشان انجام داده بود، کاباره ی ولتر درهای خود را در سال<br />
8689<br />
باز کرد و یک حمله در<br />
هنر را راه اندازی کرد که کاربران خود را در شیوه ایی خشن تر از قبل یافتند. در یذک مناسذبت، Tristan<br />
Hugo Ball<br />
Marcel Janco ،Tzara<br />
و<br />
به طور همزمان سه شعر مختلذف را دکلمذه کردنذد، کذه بذرای<br />
ابتذال خود انتخاب شده بود که به سه زبان مختلف بود. واضح است، قصد آنها ایجاد شوک بود، بدون اعتنا<br />
به تفکر زیبایی، و این ممکن است مخاطب را درمورد امنیت خود تحریک کند و به سوال وا دارد، فرضیاتی<br />
درباره هنر مفهومی و ضد هنر و هنر در زمانی که تمدن در تخریب خود فرو رفته بود برگزار شد.<br />
موضوع اشیا از قبل ساخته شده بسیار مهم ، ن ه است تن هذ ا ت حذت تذ اثیر آثذ ار هنر منذ دان نس ذل ب عذ دی ، مثذل ،<br />
Fluxus ، Nouveaux Réalistes<br />
و جنبش هنر مفهومی، بلکه به عنوان یذک نمونذه ی هنذر معاصذر در<br />
مدرسه مختص تئوری هنر آماده شده است. در پرتوی این، می توان یکی از گیج کننده ترین سواالت را کذه<br />
دوشان مطرح کرد اینگونه پاسخ داد: آیا کسی می تواند اثر هنری خلق کند اما اثر هنذری نباشذد؟ در تذالش<br />
برای پاسخ به این سوال، دوشان اثری در دوره بین سالهای<br />
8681 تا 8681<br />
تولید کرد، از جمله آثاری کذه از<br />
قبل ساخته شده بود، که تماما در بازده زمانی هنر وضدهنر و anart<br />
بود، واژه ی جدیدی برای ابتکذارات<br />
خود بکار میبرد.<br />
دوشان با تاکید بر جنبه های منفی و یا بی تفاوت بودن نسبت به اجسام از قبل ساخته شده، اظهاراتی درباره<br />
آنچه از قبا ساخته شده و آنچه هنرمند به صورت کامال متناقض میتواند پیشنهاد بدهد داشت. حقیقت برخی<br />
از اجسام از قبل ساخته شده readymade(<br />
) این است که میتواند ادعای هنری بودن داشته باشذد، بایذد<br />
36
شمارش شوند به عنوات یک اصل، به عنوان ضدهنر و در دسته ی<br />
آنرا به یک برزخ تشبیه کرده است.<br />
anart<br />
قرار گیرند، چیذزی کذه دوشذان<br />
8689، در اثر Comb<br />
یک شانه ی آهنی کوچک است که با جمله ایی محاط شذده اسذت و آن را بایذد بذه<br />
عنوان یک قطعه از آثار ضدهنر شمارش کرد. ترجمه این جمله به این صورت آمده است:<br />
رهایی از ارتفاع هیچ ربطی به وحشیگری ندارد".<br />
"<br />
سه یا چهار بار<br />
حدود پنجاه سال بعد،<br />
دوشان به زیبایی های وصف ناپذیر و از قبل ساخته شده طبیعذت افتخذار کذرد، کذه<br />
نشان می دهد او در حال جستجو برای همتای بصری<br />
Rendezvous of Sunday<br />
است، و چیزی کذه از<br />
دیدگاه بصری معنی کمتری داشته باشد و به همیت ترتیب خارج از دروغ و فراتذر از زیبذایی باشذد. جذای<br />
تردید است، با این حال ملنند همتایان بصری در زمان حال وجود دارد، می توان هرچیزی را با یک ظاهر از<br />
نظر نقطه نظر زیبایی شناسی بررسی کرد، حتی اگر آن فاقد ویژگی های بصری مورد عالقه باشذد. شذانه در<br />
درجه اول با تفکر زیبایی شناسی در نظر گرفته شده بود، حتی اگر در ضدهنر ناموفق می بود.<br />
اثر چشمه Fountain(<br />
) در<br />
8689، به عنوان بدنام ترین اثر readymade در ضذدهنر طبقذه بنذدی شذد.<br />
دوشان معنا و پیدایش آن را در نتیجه به این گونه توضیح داده: )چشمه( فرار از یک ایده ی ساخته شذده ی<br />
آزمایشی در رابطه با سلیقه هاست: شی را انتخاب کنید که حداقل شذانس را بذرای دوسذت داشذتنی بذودن<br />
37
داشته باشد. محل ادرار- تعداد کمی از مردم فکر می کنند در محل ادرار چیز فوق العذاده ایذی وجذود دارد.<br />
خطر اجتناب از این خالف عدم حس زیبایی است )466 .p )Schwarz, ,1969 .<br />
اثر چشمه تا به امروز<br />
یکی از موضوعات سبک دوشان برای نمایش ظلم و سلیقه در هنر اسذت. دوشذان در تذالش اسذت تذا بذا<br />
استفاده از اشیا از پیش ساخته شده<br />
readymade به جنگ با سلیقه زیبایی شناسی در هنر برود، چیزی که<br />
به طور کامل آنرا منفور و یا بی تفاوت نشان میدهند را در مدار خود خلق و تولید کند.<br />
چشمه Fountain<br />
اولین گام در این راستا را برداشت. این یک آزمایش در ایجاد شک در سذلیقه هاسذت،<br />
دفع انزجار و<br />
تماشاگر، برای موفقیت آن وابسته به یک شرط ساده است.<br />
Hans Richter<br />
کذه خذود یذک<br />
داداییست بود، شرایط گذشته را در نگاهی به این صورت توصیف کرد:<br />
"<br />
پنجاه سال پیش، گالری هنر به عنوان مکانی که خدایان در آن صحبت می کنند در نظر گرفته شد. آثار بذه<br />
روش سنتی به نمایش گذاشته می شدند، به وسیله ی تاریخ و معیار ارزش تجربه های انساتی را تشکیل می<br />
دادند، و مقیاس ارزش ها که خود را در برابر نسل های بعدی می تذوان انذدازی گیذری کذرد. Richter,<br />
(<br />
)1965, p.209<br />
38
از این رو برای یک تماشاگر در سال<br />
8689 این انتظار سخت بود که در مکانی که خدایان صحبت می کنند<br />
اثری که محل ادرار است را ببیند.<br />
اگر Fountain<br />
بر روی صحنه نمایش رفته بود بذه جذای اینکذه از دیذد<br />
عموم پنهان شود<br />
و سپس در یک گالری هنری حضور پیدا کند، ایم کار یک تذوهین بذه مقدسذات در نطذر<br />
گرفته می شد. و بخاطر اینکه هنر معموال درک در برابر نسلی است که نسل بعذد از خذود را مذی توانذد راه<br />
اندازی کند، چشمه Fountain( ) دیده شده است، به همان گونه که در نظر گرفته شده بوده، به عنوان ضد<br />
و نقیض ترین اثری در هنر و همه ی آن چیزیکه بذرای آن ایسذتادگی کذرده اسذت. بذه خصذوص، انجمذن<br />
تولیدکننده سنگ توالت دافعه ایی را پیدا کردند ( در طرح آزمایشی(، در صورتی که می توانست تبذدیل بذه<br />
تولید انبوه و شدت فایده تفسیر شود، به درستی، این عمل به عنوان یک حمله بر سنت هنرهای زیبذا تلقذی<br />
می شود. به طور سنتی،<br />
از یک اثر هنری انتظار می رود که درجه ی باالیی از هنر را نشذان دهذد و مهذارت<br />
دست هنرمند از حد متوسط باالتر را نمایان سازد. با این حال چشمه )Fountain( این چنین نبود.<br />
اثر L.H.O.O.Q<br />
در سال 8686 حمله ی آشکارتری به ارزش های سنتی به نسبت اثر چشمه است. دوشان<br />
یکی از مشذهورترین شذاهکارهای هنذر اروپذا<br />
( مونذالیزا - Lisa ) the Mona<br />
را انتخذاب کذرده و آن را<br />
مخدوش کرد.<br />
با اضافه کردن ریش بزی و سبیل، او این شخصیت مبهم در اثر را به دوجنسه تبدیل کذرد، و<br />
با بازی زشت و ناپسند بر کلمات تاکیید کرد. هنگامی که نامه ها خوانده شدند در فرانسه آنها صدایی شذبیه<br />
این جمالت می دادند:<br />
اینچنین اظهار نظر کرد: در سال<br />
کرده بودیم،<br />
Elle a chaud au cul<br />
،8686<br />
Mona Lisa<br />
( او یک االغ داغ است.(. دوشذان دربذاره انگیذزه ی خذود<br />
زمانی که دادا در انفجار کامل بود، و ما بسیاری از چیزها را خذراب<br />
اولین قربانی بود. من یک ریش و سبیل بزی بر روی صورت آن قرار دادم و بذه<br />
سادگی و با ایده ی بی حرمتی بر او اینکار را کردم.)477 .p Schwarz, ,1969<br />
.)<br />
39
از پیش ساخته شده ها، با رد ارزش های مربوط به مونالیزا و تبدیل شدن آن به یک تصویر زشت و ناپسند،<br />
در ابتدا تفکر زیبایی در نظر گرفته شدند. این به عمق اصالح نیهیلیسم nihilism سوق داده می شود.<br />
readymades<br />
تحت تأثیر نسل های بعد از هنرمندان، که شامل Joseph Kosuth و مفهوم گرایان بود،<br />
بسیاری از آنها غالبا برای لغو شی آرزو کردند، در میان چیزهای دیگر، به منظور مقاومت در برابر آثار هنری<br />
و اینکه چگ.نه می توان از آن به صورت مستقل از هنر زیبابب شناسی لذت برد را نشذان مذی داد. جنذبش<br />
هنر مفهومی برای اهداف استراتژیک فناوری اطالعات و ارتباطات خود مناسب است.<br />
نمونه های بسیار زیادی از هنر مفهومی که پوچی و خالی را به صورت زیبا ارائه میکند وجود دارد، شامل :<br />
بیانیذه ی رابذرت مذوریس از برداشذت زیبذایی (<br />
)8699(، آتش هذای کوچذک بذروس نذومن<br />
نقاشی ورد ژن بیری<br />
Walter de Maria’s High Energy Bar،)8691<br />
)8696( Bruce Naumann’s Burning Small Fires و<br />
.)8691-1( Gene Beery’s Word Paintings<br />
به عنوان مثال قطعه والتر د ماریذا،<br />
شامل یک میله از جنس آهن است به همراه گواهی و مدرک، که میگوید میله بدون این گواهی فاقد اعتبذار<br />
است.<br />
40
در کار نومن کمی استعداد تئاترگونه نشان داده می شود. نومن یک قطعه ی مفهومی توسط<br />
ثبذت Ruscha<br />
کرد-<br />
یک کتاب عکی با آتش های کوچک به تصویر کشیده می شود- و یک آتذش کوچذک خذارج از ان<br />
درست شده. به طور طبیعی، او از آتش عکاسی کرد، که پس از آن به اثر او تبدیل شد.<br />
مجموعه ای از نقاشی های ژن بری، شامل یک بیانیه:<br />
"<br />
با عرض پوزش این نقاشی به طور موقت خذارج از<br />
سبک است. برای به روز رسانی شدن تعطیل است. برای دیدن زیبایی بازگشذایی مذی شذود." بذرای او بذی<br />
تفاوتی به نظر سخت می رسید. پس از ان یک اثر بدون عنوان توسط<br />
خلق شد که یک مرحله جلوتر بود. این اثر یک حلقه فیلم<br />
Christine Kozlov<br />
8699 در سذال<br />
mm89<br />
روشن را شامل می شذد. هذیچ تالشذی<br />
برای شکل دادن چیزی در حد متوسط و یا دستکاری نشده بود، هیچ چیز که ترس، سرگردانی، یا زیبایی را<br />
نشان دهد وجود نداشت. این اثر در درجه اول برای ممانعت از تفکر زیبایی در نظر گرفته شده<br />
آن را باید، ،<br />
بیش از حد، به عنوان یک اثر از ضد هنر شمارش<br />
کرد.<br />
یک مفهوم گرا خودش را در یک اتصال می یابد، بخاطر وجود، در یک دستش تمایل به دنیای خنثذی هنذر<br />
بخ وسیله ارایه نکردن آبجک های هنری، در حالی که، درست دیگرش نیاز به هشدار دنیای هنر نسذبت بذه<br />
41
آنچه در آن وجود دارد و رد شده است.<br />
بدون تبانی با دنیای هنر، هرچند که این عمل خالی از معنذا باشذد.<br />
بعضی از مفهوم گرایان این وابستگی را در نهاد غیر قابل تحمل هنری یافته اند.<br />
برای مثال رابرت بری، تالش کرد ت ا ب ه و سی ل ه ی ا نک ار ج هذ ان را سذتین هنذر از ا ی ذن اتصذ ال خذ ار ج شذود و<br />
کارهای خود را قطعیت دهد. در یک اثر برای هنر و پروژه ایی در آمستردام که در سال<br />
بود اظهار داشت:<br />
8696<br />
"<br />
برگذزار شذده<br />
در طول این نمایشگاه گالری بسته خواهد شد." خط های رادیکالی از همان دوره از دو<br />
اثر گرفته شد. یک اثر مشخص شد به عنوان :" تمام چیزهایی که من می دانم ولی نه در تفکر لحظه ایذی<br />
-<br />
" . P.M.; 15 June 1969, New York 8:19<br />
دیگر مشخصات آثار: همه چیز در درک آگاهانذه توسذط<br />
حواس ما شکل می گیرد ولی در ذهن خودآگاه ما در سفر به بالتیمور در طذول تابسذتان<br />
8699<br />
ذکذر نشذده<br />
است. این شگرد به طور قطعی کار نمی کند، از آن سال حرکات بری هیچ نقطه و نکته ممکنی برای تفسذیر<br />
و تصویب در زمینه دنیای هنر نداشت.<br />
چشم انداز سازمانی<br />
نظریه سازمانی هنر<br />
مفهوم جهان هنر در قلب را به وسیله ی گسترش ضدهنر قرار می دهد. این برنامه یذک<br />
دیدگاه جدید با تمرکز بر عوامل ضدزیبایی، و به نتیجه گیری کذامال متفذاوت در مذورد ماهیذت و اهمیذت<br />
ضدهنر می رسد.<br />
اگرچه نظریه سازمانی تحت یک فرایند تجدید نظر کرده و در طول سال ها پاالیش شده است، نماینده های<br />
اصلی آن،<br />
، George Dickie<br />
هرگز در باورهای خود دچار دو دلی نشدند که چیزی بسازند کذه در زمینذه<br />
های اجتماعی و یا نهادی از هنر بذه عنذوان یذک محصذول مصذنوعی تلقذی گذردد، بذه عنذوان مثذال هنذر<br />
مذذدارس، مذذوزه هذذا و گذذالری هذذای هنذذری، شذذیوه هذذای روزنامذذه نگذذاری و بحرانذذی و غیذذره<br />
42
و غیره. هر چیزی تابع چیزی به وجود می آید مثال تابع زیبایی. وجود اثر هنری به طور کامل مدیون جهذان<br />
هنر و شیوه های اجتماعی است.<br />
مدل اولیه ی نظریه دیکی در مورد ضد هنر و تجزیه تحلیل، عدم استفاده از زیبایی به نظر می رسد. او چهار<br />
موضوع اصلی متمایز از هم را از ضد هنر مطرح کرد، که بذا کسذانی کذه در بذاال مذورد بحذث قذرار دادیذم<br />
همپوشانی دارد.<br />
دیکی معتقد است که حاضر آماده ها باید به عنوان یذک ضذد هنذر مطذرح شذود، بذه عنذوان مثذال در اثذر<br />
Advance of the Broken Arm<br />
یک اثر در گالری نیست.<br />
8681 در سال<br />
که یک بیل برف روب است، توصذیه ی خذوبی بذرای<br />
این طور به نظر می رسد که این بیل برف روب قادر نیست به عنوان اثری با فرم های سذه بعذدی، سذطوح<br />
صاف و براق و ویژگی های بصری بررسی شود.) مشکل اینجاست که بیل برف روبی که اینجا قرار دارد اثر<br />
اصلی دوشان نیست و این یک کپی از اثر اصلی است.(<br />
43
از نظر دیکی مشخص نیست که ما چگونه می توانیم دو تعریف واقعی از ضد هنر داشته باشیم، که یکذی از<br />
آنها حاضر آماده ها باشند<br />
تمایز کامال خود سرانه است.<br />
readymade<br />
و دیگری آثار غیر مادی شمارش شوند. بذه نظذر مذی رسذد ایذن<br />
چشم انداز پس از کانت<br />
برخالف دیکی که تالش می کند منابع زیبایی در دسترس نباشد،<br />
Thierry de Duve<br />
استدالل می کند که<br />
قضاوت زیبایی شناختی لزوما ما در درگیر<br />
نامگذاری چیزی به عنوان هنر یا ضد هنر می کنذد. ایذن ممکذن<br />
است چشم انداز زیبایی مشخص شده در نوشته های او را نشان دهد. در حالی که این درست است که de<br />
Duve<br />
تصور می کند<br />
وظیفه ی ما قضاوت درباره زیبایی شناسی در مورد ضد هنر است، او معتقد است که<br />
ماهیت قضاوت ها با ظهوری اثری مثل چشمه Fountain(<br />
)<br />
اساسا تغییر کرده است ، ایذن اثذر بذه عنذوان<br />
یکی از مهمترین آثار سرنوشت ساز در تاریخ هنر مدرن است.<br />
در این شرایط دیو به تجزیه تحلیذل آثذار از<br />
پیش ساخته شده می پردازد، مخصوصا چشمه. با مراجعه به اظهارات خود دوشان، توصذیفی دربذاره قطعذه<br />
چشمه به عنوان ضد هنر بیان می کند بنابراین در این طرح کانتی از سقوط از حوزه هنری گفته می شود. اما<br />
دیوو حالت متعادلی به سخنان دوشان درباره اثر میدهد. در ارتباط بذا چشذمه او اظهذار داشذت کذه معنذای<br />
جدیدی به ادرار داده است در نتیجه این عنوان به یک اثر هنری اختصاص پیدا کرده است. اگرچه چشمه به<br />
عنوان یک ضد هنر کمترین حس درباره آبجکت را به ما منتقل می کند. استدالل دیوو درباره این اثر پیچیده<br />
است.<br />
تقریبا به نظر می رسد زمانی که ما چیزی را به عنوان یک اثر هنری توصیف می کنیم، در واقع چیزی اسذت<br />
که به معیارهای مشخص و با توسل به صراحت زبان طبقه بندی شده است. بنابراین زمانی که ما بذه طذور<br />
مطلق حکم می کنیم که این اثر یک اثر هنری است، ما در حال دسته بندی آبجکذت هذا هسذتیم.قانون ویذا<br />
44
ضرورتی وجود ندارد که ما در مورد آثار هنری نظر و حکم خود را تغییر دهیم. به این ترتیذب بذه سذادگی<br />
نقاشی های افرادی که ما بر اساس احساسات خود قض اوت می کنذیم د سذت ه بنذ دی م ذی ش ذو ن د. دو شذ ان بذ ا<br />
ساخت آثار از پیش ساخته شده این قانون را به طور صریح نام گذاری کرد. حتی یک کاسه توالت می تواند<br />
به عنوان اینکه اثری هنری است یا خیر مورد بحث قرار گیرد.<br />
ضد هنر با توجه به اظهارات دیوو روشن میسازد، قضاوت کانتی که<br />
"<br />
این زیبا است" بذه وسذیله قضذاوت<br />
مدرن برای اولین بار به وسیله تمرین های دوشان جایگزین میشود. و عالوه بر این قضذاوت دیگذر مذا بذه<br />
عنوان زیبایی در اثر است ( هرچند این شرط هرگز کافی نبود.( مفهوم ضدهنر تاثیر بسیار زیادی در نگذرش<br />
ما و در قرن بیستم گذاشته است.این بازخوانی از کانت در پرتو کار دوشان است بذه وضذوح جالذب توجذه<br />
است. با این حال این بسیاری از مشکالت را زیاد می کند. به عنوان مثال اگرچه ضدهتر دارای تعریف شذد<br />
اما تمام جنبه های هنر را زیر سوال برد.<br />
به طور خالصه: به عقیده نظریه پردازان ضدهنر به عنوان گونه ایی جدید از جنس هنر اسذت. بذا توجذه بذه<br />
چشم انداز زیبایی، هنر و ضد هنر نباید در دراز مدت باعث تضعیف ما از مفهوم هنر شود. بذه عنذوان یذک<br />
قی اس می توان گفت ، ض دهنر ب ا هنر راب ط ه مستقیم دارد هم ان طذور کذ ه ضذ دم اده بذ ا مذ ا ده ر اب طذ ه دارد. آ ن هذ ا<br />
نیرهای قطبی هستند که از آشتی باهم ناتوانند.<br />
45
فصل02<br />
حاضرآمادههای دوشان و رفلکس ضد زیبایی شناسی<br />
از نظر هنری غالبا حاضرآمادههای مارسل دوشان به حدی در پس مفهومات فلسفی قرار گرفتهاند که بافت<br />
های نظری به خصوصی در برگیرندهی اشیاء، توسط بیننده نادیده گرفته میشوند. این فصل بر آن است<br />
برخی از حاضرآمادهها، به ویژه چشمه )فواره(، را بازسازی تاریخی کند. به نظر میرسد تنها با بازسازی<br />
دقیق شرایط تاریخی حاضرآمادهها میتوان مضامین زیباشناختی آنها را دریافت.<br />
در ابتدا نگاهی کوتاه به گذشته به درک بهتر این فصل کمک خواهد کرد. حاضرآماده ها به مجموعه اشیایی<br />
گفته میشود که از<br />
جای بطری )8688( گرفته تا پیشابگاه )8689( که با عنوان چشمه معرفی شد، متنوع<br />
میباشند )پلیت<br />
.)81,8<br />
دوشان آنها را از شرکتهای تجاری و یا از وسایل معمولی جمع آوری کرده و با تغییرات جزئی مانند<br />
"نامگذاری"<br />
به آنها جایگاه ادبی میداد. زمانی که دوشان اثر چشمه را با اسم مستعار<br />
R.Mutt به<br />
نمایشگاه<br />
8689 هنرمندان مستقل در نیویورک فرستاد، به نظر میرسد آن را با هدف آزمودن پارامترهای<br />
بنیادی هنر خلق کرده بود که رد آن توسط هیئت برگزارکنندگان استعفای بی درنگ دوشان را از آن هییت به<br />
دنبال داشت.<br />
46
به طور کلی با اینکه به نظر می رسد حاضرآمادههای دوشان نمایانگر جنبش دادا<br />
(1916-23)بود، او که<br />
بیشتر زمان خود را در نیویورک سپری می نمود، نقش موثری در رابطه با گرایشات ضد هنری رایج در<br />
اروپا با نام این جنبش نداشت. اشیاء که اغلب همانند سازی می شدند به طرز گمراه کنندهای ( چشمه به<br />
عنوان مثال( ادبیات وسیعی با جزییات نظری را به وجود آوردند. این فصل را با مروری بر این ادبیات تحت<br />
تاثیرمداخلههای اخیر آغاز خواهیم کرد.<br />
پیشرفتهای فلسفی اخیر: دوشان کانت گرا<br />
رویکردهای مربوط به حاضرآماده ها متفاوت میباشند از نوعی مفهوم فلسفی تحلیلی اتخاذ شده توسط<br />
فیلسوف انگلیسی ریچارد ولهیم گرفته که بر این باور است حاضرآماده ها مفهوم اثرمینیمالی گنجانده شده<br />
در برخی از نمونههای هنری آوانگارد در قرن<br />
را مورد سوال قرار می دهند )ولهیم،<br />
8691( تا نظریهی<br />
81<br />
فرهنگی صاحب نظرانی چون پیتر بورگر که به اشیاء جهتی جامعه شناختی می دادند تا نمایانگر نمونههای<br />
پارادایمی جنبش آوانگارد مدرنیسم در از بین بردن مرز بین هنر و زنگی اجتماعی باشند )بورگر،<br />
.)8618<br />
میتوان به جرات گفت تا کنون هیچ نظریه ای به عمق چند بنیانی بودن حاضرآماده ها نپرداخته است . اما با<br />
این حال چندین نظریهی فراگیر به عنوان اصل در نظر گرفته شده اند.در فلسفهی تحلیلی به عنوان مثال دو<br />
47
روایت معروف توسط آرتور سی دانتو و<br />
جرج دیکی وجود دارد. هر دو فیلسوف الگوهای دوشان را در<br />
پرداختن به حیطههای مفهومی حاضرآماده ها به جای بررسی خواص زیباشناختی درونی آنها دنبال کردند<br />
و هر دو به طور نمادینه چشمه را به عنوان نقطهی آغاز نظریههای خود در نظر گرفتند. در سال<br />
8698، دانتو<br />
جمله معروف خود را اینگونه بیان کرد:"<br />
آنچه را می توان هنر خواند که در مقابل چشم کم ارزش نباشد-<br />
فضای یک نظریه و آگاهی از تاریخ هنر باشد؛ به بیان بهتر جهان هنر باشد" )دانتو،<br />
8698، ص. 111(. دیکی<br />
بر آن بود که از مفهوم جهان هنر برای خلق نظریه معروف نهادی هنرش استفاده کند که در آن بنیان یک اثر<br />
هنری بدین صورت درگفتمان اجتماعی بنا نهاده می شود. میزان تمایل این دو فیلسوف به سمت اندیشههای<br />
دوشان متفاوت بود اما به طور کلی نظریاتشان در گنجاندن حاضرآماده ها در حوضهی هنر) به وسیلهی<br />
همکالمی اشیاء با تعاریف هنجارآن دسته بندی( و در عین حال نادیده گرفتن مقاومت اشیاء در برابر زیبایی<br />
شناختی که به دادا باز می گردد، موثر بود) اما علت اصلی آن مقاومت و قرار نگرفتن اشیاء نسبت به دسته<br />
بندیهای زیبایی شناختی بود که این فیلسوف ها انتخاب می کردند(.<br />
تفاسیر متفاوت حاضرآماده ها تا اندازه ای به خود دوشان نیز باز می گردد چرا که او روایات متناقضی از<br />
عالیق خود داشته است. برای مثال در سال 8611<br />
به نظر می رسید او دیدگاه موافق هنر نسبت به اشیاء<br />
داشته است؛ درواقع به گفتهی خودش "<br />
او حاضرآماده ها را از دل زمین بیرون می کشیده و آنها را به<br />
سیارهی زیبایی شناختی می برده است". اما پیش از آن در نوشته ای که بسیار هم نقل قول شده است )به<br />
8699<br />
عنوان بخشی از گزیدهی l’infinitif" a"<br />
در سال<br />
منتشر شده است(، او در این تفکر بوده است که<br />
آیا امکان هنری کردن اثرهای غیر هنری وجود دارد.در اینجا<br />
"هنری بودن"<br />
به صورت<br />
می مطرح "چیزی"<br />
شود که دوشان تمایل داشت از آن اجتناب کند. با این حال اگر قرار بود یک ژست ضد هنری از دیدگاه<br />
دوشان برداشت شود، او آن را در سال<br />
8616<br />
بیشتر رد کرد:" من مخالف کلمهی<br />
" ضد"<br />
هستم زیرا این کار<br />
کمابیش شبیه به دو حالت بی دین و دیندار می باشد. یک بی دین به اندازهی یک دیندار از مذهب مطلع<br />
48
است و به همین منوال یک ضدهنرمند به اندازهی یک هنرمند هنر را می داند. عنوان آنارتیست بهتر خواهد<br />
بود. آنارتیست یعنی هیچ هنرمندی وجود ندارد". البته این حقیقت باقی می ماند که حاضرآمادههای دوشان<br />
حال در گوشه ای جدا از تاریخ هنر جای دارند. ظاهرا هرچند او تالش می کند خود را بدون موضع گیری<br />
مشخص بین جدال<br />
"ضد" و "طرفداری"<br />
قرار دهد ، تاریخ نشان داده است که شاید هنر را فقط به خاطر<br />
نقض کردن آن، تصدیق کرده است.<br />
در جدید ترین مطالعهی جامع انجام شده در رابطه با زیباییشناختی دوشان، تیری دو دوو Thierry de<br />
Duve<br />
بیان می کند که در واقع حاضرآمادههای دوشان نمایانگر شرط "هنری بودن" در معنای مطلق است.<br />
از دیدگاه دوو، چشمهی دوشان، حاضرآمادهی مورد مطالعهی او، انگاشت مدرنیستی هنگر را بازتاب می<br />
دهد چرا که به جای تالش برای درگیر شدن با محدودیتهای یک اثر )مجشمه یا نقاشی برای مثال(،<br />
"<br />
نشانگر لحظهی اصلی<br />
"نام گذاری"<br />
است. به عقیدهی دو دووو شی ء به احتمال<br />
هنر در کل"<br />
به قوت<br />
خود باقی می ماند. زمانی که دوشان می گوید "این هنر است"<br />
منظور او هنر بدون هیچ قید و شرط سلیقه<br />
با ساخت شناسی است.<br />
دیدگاه نومینالیستی ریشه در گفتههای دوشان دارد. در بخشی از<br />
"دفاع"<br />
از چشمه که در مجلهی پروتو<br />
دادایی، مرد کور، در سال<br />
8689 چاپ شده بود، توجیه دوشان از این اثر تا اندازه ای این حقیقت را آشکار<br />
کرد که آر.مات )هنرمندی که اثر به نام او معرفی شده بود( فقط اثر را نام گذاری کرده و کار خاصی بر<br />
روی آن انجام نداده بود و این روند"<br />
فکری نو به شیء"<br />
داد. جدا از کنایهی معنی دار باال، برخی از<br />
هنرمندان و نظریه دانان دههی 8681<br />
با کنترل انگاشت نام گذاری به نظریه پردازی<br />
"هنر مفهومی"<br />
پسا<br />
دوشان پرداختند. بر اساس مفهوم باورِآمریکایی،ژوزف کسوف، حاضرآمادههای دوشان<br />
"<br />
ذات هنر را از یک<br />
مسئلهی ریخت شناسی به مسئلهی نقش تغییر داده اند". این تغییر- از ظاهر به مفهوم- آغاز هنر "مدرن" و<br />
"هنر مفهومی" بود )کسوف، 8668و ص. 81(. کسوف در مجادله با زیبایی شناختی مدرنیست ماهیت گرای<br />
49
کلمنت گرینبرگ بود.با این حال، ممکن است او را<br />
بتوان تنها برای جایگزین کردن همان گوییهای<br />
فورمالیست با همان گوییهای مفهومی متهم کرد. برگردان ساده شدهی قاعده سازیهای او، در شرح<br />
باورداشت ( که اصل آن توسط کسوف به دونالد جود نوشته شده است( "<br />
اگر کسی آن را هنر بنامد، آن<br />
هنر است"<br />
عاقبت منجر به کم رنگ شدن<br />
معیارهای ارزیابی می شود که در بدترین حالت به نوعی منش<br />
"هر چه باداباد" منتهی می شوند.<br />
دو دوو )8669( در حالی که از مخاطرات باال آگاه بود، در مطالعهی جدید خود تالش دارد تا جایگاه<br />
نومینالیستی یا بیانی مربوط به حاضرآماده ها را دقیقا با زیبایی شناختی کانتی ، آنچه کسوف مخالف آن بود،<br />
بازیابی کند. اساسا، دو دوو بیان می دارد با یک روند تاریخی که زمانی آغاز شد که آشکار شد عموم باید<br />
در نمایشگاه رانده شدگان 8191<br />
نه بر اساس سلیقه بلکه بر اساس شایستگی اشیاء نمایش داده شده برای<br />
هنری بودن آنها قضاوت کنند، در رابطه با حاضرآماده ها معیار اصلی ارزش زیبایی شناختی در الگوی<br />
1(. اما<br />
کانت-<br />
این زیباست"-<br />
به شکل مدرن خود<br />
به<br />
"این هنر است"<br />
ارتقاء یافت ( دوو،<br />
8669و فصل<br />
"<br />
دوو می گوید خصیصهی اصلی برداشت کانت از قضاوت دررابطه با زیبایی شناختی هنوز پابرجاست: این<br />
قاعده که قضاوت ریشه در تجربهی خودانگاشتی از یک لذت عاری از عالقه) که ادا کننده را وادار به<br />
قضاوتی می کند که رضایت همگانی را به دنبال دارد( به جای مفهوم ها )همانند سازی برخی اشیاء مثأل با<br />
صندلی یا میز با اینکه این احتمال که هنر خود نوعی مفهوم است برای دوو مشکل است( دارد. در رابطه با<br />
این دیدگاه، قضاوت "این هنر است"<br />
مشروعیت خود را نه از نهادی سازی نوگرایی مفهومی تکرو بلکه از<br />
عقاید خودانگاشتی بدست آورده است. از نظر دو دوو، این ارزش زیبایی شناختی نتیجه آنچه است که<br />
کانت<br />
حس مشترک"<br />
می نامد) اگر چه به عقیدهی کانت، وجود چنین اصلی به سختی قابل اثبات می<br />
"<br />
باشد، اما به عنوان فرض و پیش فرض پذیرفته شده است(. به علت اینکه اشیاء مرز بین خلق هنر و نقد آن<br />
را می شکنند، حاضرآماده ها نمونهی سمبلیک دموکراسی سازی بنیادی است.) البته نباید مانند بویز و دیگر<br />
50
طرفداران سلسلهی زندگی و هنر پنداشت که حاضرآماده ها با مفهوم اجتماع همخوانی دارند چرا که این<br />
تفکر اثر اخالقی زبانزد حاضرآماده ها را کمرنگ خواهد ساخت.(<br />
گرایش اخالقی دو دوو باز به گفتههای دوشان باز می گردد. دوشان با بی صبری در حالی که به راحتی یک<br />
ضد هنر خوانده می شد در مراسمی گفت:<br />
"من دلم می خواهد-<br />
نمی دانم شما به آن چه می گویید-<br />
به<br />
جای موافق یا مخالف، غایب )بی طرف( باشم... این دیدگاه که<br />
هنرمند به نوعی مافوق انسان است نسبتا<br />
جدید است... من مخالف این تقدیس کردن توسط دنیا هستم. هنر در علم اشتقاق به معنای<br />
"ساختن"<br />
است. نه تنها هنرمندان بلکه هر کسی در حال ساختن است و احتماال در قرون آتی ساختن بدون هیچ<br />
8661<br />
توجهی انجام می شود". مطمئناً، جایگاه دو دوو<br />
در رابطه با جو هنری دههی<br />
جالب بود چرا که در<br />
این دهه فریب و دورویی درعمق هنر ریشه می دواند)به جف نونز و دامین هرست رجوع شود(. اما،شاید<br />
تالش دو دوو از نظر اخالقی بیش از اندازه برای اثبات منطق دوشان جدی و صمیمانه است، این در حالی<br />
است که مشخص شده است توضیحات او با آن جزئیات پیچیده ضد و نقیض است مانند این مورد که او<br />
میگوید کلمهی<br />
نقش "هنر"<br />
"اسامی خاص"<br />
را دارد )گایجر،8669(. در احیای موضوعات زیبایی شناختی<br />
سنتی او در نهایت تردید استراتژیک دوشان توسط حاضرآماده ها را با توجه به دیدگاههای موافق زیبایی<br />
شناختی و مخالف زیبایی شناختی کم رنگ جلوه می دهد. دو دوو زمانی که در حال اثبات چند بنیانی بودن<br />
دوشان است قابل اعتماد و باور کردنی است مانند زمانی که می گوید "<br />
چشمه شاهکاری است که قانون<br />
دیالکتیکی آوانگارد را آشکار ساخت" )دوو، 8669، ص.81( اما عالقهی بیش از اندازهی او به این موضوع<br />
که حاضرآماده ها باید نمایانگر تغییر در تاریخ هنر یعنی از زیبایی شناختی به هنر به عنوان<br />
"نام گذاری"<br />
باشند، به طور قابل بحثی در تثبیت این پویایی دیالکتیک موثر بوده است.<br />
شاید برداشت کانت از قضاوت زیبایی شناختی به تنهایی و به این اندازه نشانگرانگاشت<br />
"عاری از عالقه<br />
بودن" نباشد که بتواند دوسوگرایی دوشان را نسبت به پایاییهای زیبایی شناختی روشن سازد. از نظر<br />
51
کانت، پیش نیاز الزم برای هر قضاوت زیبایی شناختی نادیده گرفتن سالیق شخصی بود. در "لحظهی اول"<br />
کتاب نقد قضاوت او بیان میکند: "شادمانی که در هنگام نمایش و تماشای یک شیء واقعی به ما دست می<br />
دهد را عالقه می نامند. بنابراین، این شادمانی همیشه به قوهی میل ارجاع داده می شود... حال در جایی که<br />
سوال زیبایی یک شی است ما نمی خواهیم بدانیم که آیا ما یا هر کس دیگری توجهی به وجود واقعی آن<br />
شیء دارد یا ممکن است داشته باشد بلکه ارزیابی که از آن با درون نگری محض کرده ایم مورد اهمیت<br />
است )کانت،<br />
ص.<br />
8618، ص<br />
1-88(. ممکن است گفته شود حاضرآمادههای دوشان نشانگر الزام عاری از عالقه<br />
بودن زیبایی شناختی کانت هستند. برای مثال، استیون گلداسمیت نظریه دان آمریکایی معتقد است برای<br />
جدا کردن اشیاء از فضای عملی شان باید آنها را به صورت ساختاری در نظر بگیریم )گلداسمیت،8611،<br />
.)861<br />
اما، قوهی تاثیرمباحث به وضوح فصیح گلداسمیت گاها توسط گرایشی که قسمت اعظم گفتمان زیبایی<br />
شناختی در مورد حاضرآماده ها را دچار مشکل می سازد، کاهش می یابد: یک تمایل<br />
ذاتی به کلی سازی<br />
تاریخی همچنان که از آغاز این مقاله به آن اشاره نمودم. زمانی او در مورد تکان دادن دنیای هنر توسط<br />
دوشان با انتخاب اشیاء ساده مثل پیشابگاه یا همان چشمه.... و نمایش آنها... بر روی پایه ها در موزه ها<br />
سخن می گوید"<br />
)همان، ص. 869(. در واقع، طبق آنچه ذکر شد، اثر چشمه در موزه نشان داده نشد اما به<br />
نمایشگاه هنری فرستاده شد که که در آنجا هم پذیرفته نشد. یادداشتهای جامع ویلیام کمفیلد دربارهی این<br />
اثر نشان می دهد که چشمه هیچگاه رسما به عموم نشان داده نشده و عاقبت به طور کامل از دیده ها محو<br />
شد )کمفیلد،8616،ص.1-89(. به بیان دقیق تر، چشمه تنها به صورت یک عکس ظاهر شد و در مجلهی<br />
مرد کور دوباره چاپ شد، نکته ای که باعث شد دوو و دیگر صاحب نظرانی که از تغییرات ایجاد شده<br />
توسط تکنولوژی قرن پیش آگاه بودند، به یاد داشته باشند که بخشی از نقش آن به عنوان نمونه ای از<br />
52
سال<br />
شرایط هنر تحت مدرنیته، تمایل به سمت هنرما بعد هاله ای بوده است که بعدها توسط والتر بنجامین در<br />
8691<br />
نظریه پردازی شد.<br />
این نمونه یادآور این نکته است که تنها با پرداختن به مشخصههای تاریخی هر یک از حاضرآماده ها است<br />
که می توان به ظرافت کار دوشان پی برد. توجه<br />
اصلی من از این نقطه به بعد نشان دادن این نکته است که<br />
اگرچه در مفهوم انتزاعی، انگاشت<br />
"عاری از عالقه"<br />
جزء الینفک حاضرآماده ها محسوب می شود، در<br />
بسیاری از موارد آنها به شدت مورد بازبینی دوشان بودند تا بتواند مرز بین پاسخهای زیبایی شناختی و<br />
غیرزیبایی شناختی را بیابد.<br />
عالیق بیننده: نیات زیبایی شناختی و حاضرآمادهها<br />
در قسمتهای قبل پرداختن به اهداف دوشان در ساخت حاضرآمادهها ضروری بود اما حال بهتر است<br />
چگونگی کمرنگ شدن آثار نشانگر او را مورد بررسی قرار دهیم. در سال 8619، او بیانیهی معروف خود را<br />
" انجام داد:<br />
این بیننده است که تصویر را می سازد". او توضیخات بیشتر در این رابطه را در سخنرانی مهم<br />
خود در سال 8619<br />
"عمل خالقانه"<br />
به صورت ناتوانی هنرمند در میانجی گری بین اظهار نشده اما قصد<br />
شده و بدون اراده اظهار شده بیان می کند" )سانوییت و پترسونو 8691و ص. 816(. با چنین افکاری، تاریخ<br />
دان هنر رزالیند کراووس می گوید حاضرآماده ها زنجیرهی فرضیههای مربوط به نیات بیانی هنرمند که<br />
غالبا تصمیمات زیبایی شناختی ما را سامان می دهند، قطع می کنند. به عقیدهی او، روشی که از چشمه<br />
عکس گرفته شده بود با سایهی به وجود آمده از برآمدگی ها که به آن شکل زنی پر از احساسات داده بود<br />
باعث می شد تفاسیر استعاری از آن برداشت شود،این که ما می دانیم مداخلهی دوشان در ساخت اثر ناچیز<br />
بوده است کافی است تا احتمال اینکه قصد او از ابداع این اثر تصمیمات استعاری یا حتی ساختاری بوده<br />
است را از بین ببرد.<br />
53
از نظر کراوس هیچ فاصلهی زمانی بین دیدن یک اثر مانند چشمه و فهمیدن معنی آن وجود ندارد؛ درواقع<br />
بیننده احساس می کند که "<br />
حاضرآماده ها از ناکجاآباد در جریان دورهی زیبایی شناختی افتاده اند"<br />
)کراوس،8618،ص. 18(. در موا قع زیادی دوشان تمایل خود برای جدا کردن اثرش از دوست داشته ها و<br />
نداشتههای زیبایی شناختی و از تفاسیر قطعی بینندگان ابراز می کرد. بنابراین در سال<br />
8698<br />
او جمالتی ضد<br />
و نقیض دیوانه کننده تری در این مایه گفت: "<br />
آنچه که من بسیار مایلم ثابت کنم این است که انتخاب<br />
حاضرآماده ها هیچگاه به عنوان یک لذت زیبایی شناختی به من تحمیل نشدند. این انتخاب بر اساس یک<br />
واکنش هم زمان بی تفاوتی دیداری با عدم وجود کالً سلیقهی بد یا خوب انجام شد... در واقع یک بیهوشی<br />
کامل". انگاشت "بیهوشی" با تمایلی که دوشان در زمانی دیگراظهار کرد دوست دارد آنارتیست)عدم وجود<br />
هنرمند( باشد، مرتبط است و نشان می دهد که بی تفاوتی ترفندی برای سوق دادن تماتیک "عاری از عالقه<br />
بودن"<br />
به سمت نقطه ای از پوچی است. کراوس فراتر رفته و می گوید: دوشان به طور موثری نوعی<br />
عملیات ساختاری پویا را انجام می دهد- یک"مکانیزه سازی فعالیت هنری" )کراوس،8618،ص 99( که از<br />
طریق آن یک همکالمی بی پایان بین شیء و بیننده بدون وجود "نیات بیانی" هنرمند انجام می شود.در این<br />
فرایند می توان اظهار کرد که به عالیق بیننده نقش بیانی داده می شود. بی تفاوتی در یک مرحله به طور<br />
مضحکی دنبال می شود و در مرحلهی دیگر با صراحت انکار می شود. همگام با باورداشت دوشان، بیننده<br />
به طور موثری اثر را کامل می کند.<br />
مطرح شدن مفهوم عالیق بیانی را می توان با امتحان آنها در نواحی کامال غیرارادی واکنش انسان دریافت<br />
که معموال بدنی بوده و از حوزهی سنتی مطالعهی زیبایی شناختی حذف شده اند و به این صورت<br />
برخوردهای شبه مکانیکی بین بیننده و اثر توسط دوشان به نظر سامان دهی می شوند. تماتیک واکنش<br />
جسمانی یا روحی از اهمیت بسیار کمی در ادبیات تاریخ گرا و فلسفه گرا برخوردار بوده است. حال می<br />
54
توان نشان داد که توجه بیشتر به این موضوع در مورد برخی از حاضرآماده ها از دیدگاه نظریه پردازی بسیار<br />
مفید خواهند بود.<br />
دوشان در برابر کانت: رفلکس<br />
رفلکس و اسپاسم بدنی در تم آثار دوشان به وفور دیده می شد. در این مورد، رابطهی کنایی او با اندام و<br />
اندیشهی دکارت- او زمانی خود را یک دکارتی خلع لباس شده نامید- باعث شده او تا حدی انگیزهی خود<br />
را از عقل دکارتی دربارهی<br />
رابطهی بین اعمال ارادی و غیرارادی که ریشه در دوئیت بدن و روح دارد،<br />
بگیرد. دکارت مقایسه هایی بین چگونگی تحریک رفلکسهای حسی توسط اشیاء خارجی و چگونگی<br />
حرکت کردن ربات ها درغارهای مدرن توسط بازدیدکنندگان در باغهای سلطنتی فرانسه در قرن 89<br />
انجام<br />
داده بود:"آنها بدون قدم گذاشتن بر کاشیهای خاص نمیتوانند وارد شوند چرا که کاشی ها به گونه ای<br />
چیده شده اند که اگر مثال به یک دایان که در حال حمام است نزدیک شوند او خود را در بین نی ها مخفی<br />
می کند" )دکارت،8611و ص. 8-811(. اثر شیشهی بزرگ دوشان که سازهی شیشه ای پیچیده ای بود که او<br />
آن را با زحمت فراوان در نیویورک هم زمان با حاضرآماده ها ساخت و برای آن سناریوی مضحکی نوشت<br />
که برهنگی یک عروس به خاطر پیامهای مجردها را در خود داشت. هیچ توافقی وجود ندارد که<br />
حاضرآمادههای نیویورک دوشان در جوی عقالنی ساخته شدند جوی که ساز و کار روانشناختی واگشت<br />
گرایانهی دکارتی آماده بود تا روانشناسی رفتارگرای جان واتسن شیکاگو، که خود شکل گرفته از اصول<br />
رفلکسولوژی است، را شکل دهد.<br />
55
این مکتب فکری مثبت اندیش معتقد است پدیدههای روانشناختی تنها از طریق محرکهای خارجی و نه<br />
اعمال هوشیارانه توجیه پذیر<br />
هستند. با توجه به اینکه از عقاید واتسون از سال<br />
8688 به بعد در محافل<br />
فرهنگی بسیارسخن گفته می شده، به نظر می رسد خصیصهی عمل گرایانهی تعدادی از حاضرآمادههای<br />
نیویورک دوشان برگردان جالب چنین عقایدی به طعنه به مفهومات زیبایی شناختی است.<br />
تره بوشه 8689)trebuchet(<br />
یک جا کتی میخ شده به کف کارگاه دوشان است. این گونه تصور شده<br />
است که شخصی که وارد کارگاه می شود قبل از اینکه خود شیء را ببیند تا به یک تجربهی زیبایی شناختی<br />
دست یابد پایش به آن گیر می کند ( کلمهی تره بوشه به معنای دام است و به ترفندی در شطرنج گفته می<br />
شود<br />
که از جلو انداختن سرباز برای گیر انداختن مهرهی حریف استفاده می شود(. عقاید مشابه، یک<br />
حاضرآمادهی پیشین تر را به نام پیش از یک بازوی شکسته )8681( شکل می دهد. در این اثر یک پارو<br />
نشان دهندهی ضربهای جا به جا کننده است )در واقع این نتیجهی ضربههایی بوده است که در یکی از<br />
56
زمستانهای سخت نیویورک پس از پارو کردن برف به آسفالت زده میشد(. در هر دو اثر، اصل تاخیر<br />
حاکم است چیزی که در بیشتر کارهای دوشان در آن زمان دیده می شود به گونهای که کاربرد نهفتهی شیء<br />
نهایتا در نقطهای فراتر از آستانهی زیبایی شناختی در نظر<br />
گرفته شده، بازگشته و باعث ایجاد نوعی اسپاسم<br />
واکنشی غیرارادی می گردد. اگر به گفتههای پیشینمان در رابطه با کانت بازگردیم میبینیم که دوشان سعی در<br />
ایجاد شرایط تجربی در نفی احتمال وجود تجربهی زیبایی شناختی عاری از تفاوت داشته است.<br />
رفلکس در موارد باال چنان استفادهای ندارد، اما نیمه حاضر آمادهی جدیدتر، چرا که عطسه نکنی رز<br />
سالوی )8688( ساخته شده از یک قفس کوچک پرنده است که پر شده از ریگهای مرمری و استخوان<br />
سپیداج است؛ این اثر بیشتر هزل خود را از او ج مثبت گرایی روانشناسی رفتارگرای آمریکایی می گیرد.<br />
عنوان این اثر نیاز بیننده به توضیح در مورد آن را با ایجاد اسپاسم روان پالش در او از بین می برد. با این<br />
حال، همانگونه که دوشان قبال اشاره کرده بود،"<br />
شما به اختیار عطسه نمیکنید؛ شما بی اختیار عطسه<br />
میکنید". شاید او میدانسته که مسئلهی ارادی یا غیرارادی بودن عطسه کردن موضوع بحث و جدل یک<br />
دورهی کوتاه از تاریخ رفلکسولوژی بوده است. به طور خالصه، عطسه کردن در دسته بندی ارادی و<br />
غیرارادی جای نمیگیرد زیرا میتوان جلوی عطسه را گرفت )نفس کشیدن را نیز که میگویند اتوماتیک وار<br />
انجام میشود را میتوان برای مدت کوتاهی بند آورد(. اما روانشناس روسی ایوان سکونوف موفق به جمع<br />
آوری عطسه و دیگر پدیدههای مربوط در یک گروه رفلکسهای از بیرون تحریک شده شد. این دسته بندی<br />
با مدل سازی رابطهی بین فرایندهای انسداد روانشناختی و محرکهای آزاد سازی ایجاد شد. ممکن است<br />
سخن در مورد عطسه کردن یک کودک که حتی یک محرک خارجی بسیار ناچیز مثل ذره ای غبار واکنش<br />
جسمانی شدیدی در او ایجاد می کند بیهوده باشد اما می توان گفت که انرژی برای عطسه کردن تحت<br />
شرایط روانشناختی ذخیره شده و تنها به یک محرک خارج سازی کوچک نیاز داشت. در این مبحث اثر<br />
چرا که عطسه نکرد دوشان به طور مضحکی با به صحنه آوردن قوههای ناخودآگاه به عنوان یک مکانیسم<br />
57
خارج سازی عمل می کند. فهم این رفلکس<br />
ها او را قادر ساخت تا رفلکسهای مشروط قابل پیشبینی<br />
زیبایی شناختی را کم رنگ کرده تا از اصطالح پاولو استفاده کند. دوشان در مواقع بسیاری به کنایه از<br />
سالیق زیبایی شناختی به عنوان نوعی عادت تعبیر می کند.<br />
پروژهی برطرف کردن عادتهای ایجاد شده نیمه حاضرآمادهی دیگری را شکل می دهد که قبل از چرا<br />
widow( )fresh است<br />
عطسه نکنی بوده اما تم آن را پیش<br />
بینی میکرده است که اثر بیوهی تر و تازه<br />
.)8681(<br />
n<br />
بازی با عبارت فرنچ ویندو window( (French<br />
یعنی حذف<br />
در هر دو کلمه انسداد دماغی و نه<br />
آزادسازی را در بر دارد گویی انگار ادا کننده سرما خورده است. این جناس در اثر بیشتر تثبیت میشود به<br />
این صورت که قابهای شیشهای در یک جفت پنجرهی کوچک فرانسوی با چرم براق پوشانده شده اند<br />
)این خود به گونهای انگاشت fresh widow را در بر دارد(. دستکاری زبان توسط دوشان به مثابهی عامل<br />
انسداد و آزادسازی در این نمونه توجه ما را به سمت تعیین کنندههای ناخودآگاه احتمالی در پشت هر نوع<br />
انسدادی سوق می دهد. به بیانی، این حالت بر خالف اصول روانکاوی، که در این برههی زمانی در بین<br />
هنرمندان دور از وطن اروپایی مقیم نیویورک بسیار رایج بوده ، و اصول کامال مخالف آن در رفتارگرایی با<br />
تمام انزجازش از روشهای خویشتن نگرانه دارد، میباشد. در نهایت، اگرچه ممکن است از آن به عنوان<br />
یک نتیجهی به ظاهر علمی برداشت شود زیرا دوشان داشت، از نظر هنر مدرنیست، زیبایی شناختی عمیق<br />
58
کانتی را )به رغم اینکه در قرن 86<br />
به میل<br />
شوپنهاوئر ونیچه متحول شد(<br />
به نوعی پرتو سورئالیم تغییر می<br />
داد.<br />
جالب است که در نهایت بازگردیم به اثر چشمه که حال دیگر از آن به عنوان نماد معشوقهی چالش بنیادی<br />
زیبایی شناختی فلسفی یاد نمی شود بلکه به عنوان اثری برداشت می شود که منطق رفلکسولوژی را با<br />
روانکاوی<br />
پیوند داده و بنابراین باعث ایجاد رفلکس تن و روان در عوض واکنش زیبایی شناختی عاری از<br />
تفاوت می شود.می توان گفت که چشمه جنسیت و اندام مردانه ای که در آنالیز لئوناردوی فروید مطرح و<br />
در یک برگردان انگلیسی توسط ا. بریل )روانکاوی که با<br />
گالری نیویورک<br />
آلفرد اشتایگلیتس ارتباط داشت(<br />
در سال 8689<br />
منتشر شد را بازیچه قرار داده است )هاپکینز،8661(. بنابراین روشی که چشمه درعکس<br />
8689<br />
گرفته شده توسط<br />
اشتایگلیتس در مجلهی مرد کور<br />
نشان داده شده است، تمام توجه به سوراخی<br />
معطوف است که در مرکز کف اثر قرار دارد )قسمتی که پیشابگاه به لولهی آب باید متصل شود(. به این<br />
صورت از این اثر خوش قواره کامال و بدون اغراق اندامی زنانه برداشت میشد )همانگونه که خود کراوس<br />
هم این نکته را می پذیرد(، اما متنی که در کنار عکس چاپ شده در مجله نوشته شده است آن را بیشتر<br />
شبیه به بودای مستراح میدانست، این نشانگر برداشت هر دو جنسیت از این اثر می باشد.به جرات می توان<br />
گفت که این سوراخ به طور طعنه آمیزی برداشت اصلی فرویدی از تعریف جنسیت را که بودن یا نبودن<br />
آلت )ممتاز( مردانه بود، زیر سوال برد ( به طور کلی، جنسیت مذکر با داشتن آلت مردانه و جنسیت مونث<br />
با نداشتن آن مشخص می شود(.<br />
درآنچه گذشت دیدیم که پیشابگاه بطور کنایه آمیزی مقتضیات مردانه را مورد مالحظه قرار می دهد، پس<br />
سوراخ کف حس اختگی را القا میکند. حال از نظر عقاید فرویدی مربوط به یکی از روشهای روانشناختی<br />
آسیب شناختی، رفلکس ناخودآگاه مردانه در برابر چنین رویارویی تکان دهنده انکار<br />
"فقدان"<br />
و در عوض<br />
دریافت آن به صورتی اثری هوس برانگیز خواهد بود. اگر برگردان آن به زبان زیبایی شناختی انجام شود،<br />
59
توانش منفی چشمه )قابلیت آن در نفی زیبایی شناختی( با یک فرایند هوس برانگیزی جایگزین )چشمه به<br />
عنوان اثری هوس برانگیز( درست خواهد شد. در این مبحث،چشمه مدام در مناظرهی بین شوک رفلکسی<br />
)عدم عدم زیبایی شناختی( و جبران )زیبایی شناختی( این شوک معلق است. پروژهی دوشان)همانگونه که<br />
گفتههای ضد و نقیضش باعث می شود ما آن را پروژه بنامیم( دقیقا یک نوسان کامل بین زیبایی شناختی و<br />
عدم زیبایی شناختی<br />
است. باید تاکید شود که عدم زیبایی شناختی افراط در عالقه است که به طور کامال<br />
واضحی اصول بنیادین کانت برای قضاوت زیبایی شناختی را زیر پا می گذارد. در آخر باید گفت که<br />
دوشان تالش دارد اثبات کند عالیق زیبایی شناختی ما جزء الینفک روانشناسی فردی و موقعیت جنسی ما<br />
هستند. شاید جبرگرایانه به نظر رسد اما از دید زیبایی شناختی سورئالیستی و استراتژیهای پیوند خورده<br />
فعالیتهای هنری پس از 8681، که در آن حاضرآمادههای دوشان واسطه بودند، زیبایی شناختی در حوزهی<br />
هوس نیز وارد شده است.<br />
60