translation

بسمه تعالی 

دانشکده ‏:هنر و معماری 

دانشگاه آزاد اسالمی واحد تهران مرکزی 

ارائه کنندگان:‏ آرزو کاظمی - بهناز آزاد 

استاد محترم:‏ سرکار خانم پرناز گودرزپروری 

1

فصل 71 

مدرنیسم و ایده آوانگارد 

پاول وود 

آوانگارد دوره ای است که در متون هنر مدرن نفوذ کرده است.‏ اما این اساسا یک مفهوم بی ثبات تلقی میشود.‏ در 

اوایل قرن نوزدهم مفهوم آن ، وقتی که برای اولین بار یک ایده نظامی قدیمی بر روی هنر اجرا شده بود شدیدا در 

تضاد 

با چیزی بود که در نیمه دوم قرن بیستم در همه جا پراکنده شده بود.‏ به طور کلی از جنگ جهانی دوم به بعد 

آوانگارد به عنوان برچسبی بر جنبش های هنر مدرن تلقی میشود،‏ به 

برای معادل یک عنوان ویژه به 

مدرنیسم:‏ که 

عنوان به مدرن هنر مفهوم 

یک رشته مستقل رو به رشد برای 

ایجاد اثار زیبایی شناسانه اختصاص یافته است نه 

برای برقراری ارتباط با دنیای وسیعتر جنبش های تاریخی.‏ با 

نوزدهم قرن اوایل در لغت اصلی معنای حال این 

آن در که سیاسی درفضای 

سوسیالیستهای 

چارلز فوریه و سیمون سن هنری مانند خیالباف 

وسیله عنوان به هنر را 

ای برای پایان پیشرفت 

اجتماعی 

تصور میکردند،‏ ظهور کرد.‏ در سالهای انقالب 

8181 آوانگاردیست برتر،‏ گوستاو 

کوربه در حال تنظیم کردن مطالعات خود درباره هنر واقع گرای متعهد به جامعه در مقابل چیزی که او هدف بی 

معنی اصطالح هنر برای هنر می نامید،‏ بود.‏ در 

حال 

حاضر هر چند 

قرن طول در 

، نوزدهم،‏ این سیاست تحت 

عنوان آوانگارد،‏ بعد زیبایی شناسی قابل توجه رو به رشدی به خود گرفت.‏ 

2

زمانی تنها این 

بود که وقتی مفهوم هنر مدرن از خود هنر مدرن شروع به متالشی کردن زمان سال های دیگر 

انقالب 

8118 کرد که معانی تاریخی آوانگارد دوباره بررسی می شد.‏ در این زمان سیاست محافظه کارانه ی رو به 

رشد گرینبرگ او را مجبور کرد که دیدگاه مفهوم را با سوء ظن درباره ی دینامیک ضمنی نوآوری آن به عنوان 

اخبار مد روز و دستاورد های واقعی زیبایی شناسی تولید کند.‏ 

در واقع از آن به عنوان هم معنی برای مدرنیسم ‏)حتی جنبش های پست مدرنیسم(‏ استفاده شده است.‏ در دهه 

شصت در زمان بحران مدرنیسم،‏ نکته بررسی مفهوم آوانگارد 

بازگرداندن بعد 

اجتماعی و سیاسی 

است که بود 

روند رو به رشدی داشت.‏ 

تئوری آوانگارد پیتر برگر در بحث های انجام شده در دانشگاه های آلمان در پی 

8618 

تحوالت اجتماعی سال 8691 

سرچشمه می گیرد که تا سال 

به زبان انگلیسی ظاهر نشد.‏ بر خالف 

نویسندگان مدرنیسم برگر مفهوم خود را از آوانگارد به دادائیسم،‏ سورئالیسم،‏ کانستراکتیویسم و بعضی از جنبشهای 

هنری محدود کرد که در زمان جنگ جهانی اول و انقالب روسیه ظهور کرد.‏ 

برای برگر این شمارش به عنوان آوانگارد مهم بود چون آنها استقالل زیبایی را رد میکردند و تالش میکردند به 

وسیله ی روند ساده ی زندگی هنر را نشان دهند.‏ به طور کلی اثار برگر بهتر از بقیه مورخان منتقد مانند نیکوس 

هاجینیکلو و تی-‏ جی کالرک نشان دهنده نقطه اتصال دوباره با معانی اولیه سوسیالیستی در ان دوره بود.‏ ادامه این 

فصل درباره بررسی بعضی از انتقاالت تاریخی کانسپت است.‏ 

به طور مشخص در راهی که یک تماس صریح در 

هنر یک نقش رهبری را در جامعه بپزیرد،‏ به یک ادعای هنری به تنهایی به عنوان یکسایت ارزشمند مهروموم 

شده در برابر تاریخ غیر قطعی و آنچه گینبرگ 

به عنوان تهدید ‏'سردرگمی ایدئولوژیک و خشونت در نظر میگیرد 

تبدبل میشود.‏ 

به طور کلی در حال که حاضر اولین استفاده هایی که هنر آوانگارد به درخواست هنر هایی که در متون منتشر یافته 

تحت نام سوسیالیست تخیلی فرانسوی هنری سن سیمون در سال 8181 

اتفاق افتاده است،‏ پذیرفته شده است.‏ 

این مفهوم در انتهای کتابی به نام عقیده ها در یک بحث فرضی بین متفکران یا دانشمندان و تاجران و صنعت 

3

گران و هنرمندان آمده است.‏ هنرمند در انتهای صحبت های خود میگوید:‏ برای رسیدن به تنها هدفمان،‏ بیایید 

متحد شویم.‏ یک عضو جداگانه همه را از بین میبرد.‏ ما هنرمندان به عنوان هنر آوانگارد خدمت خدمت خواهیم 

کرد:‏ در میان تمام رشته ها که در اختیار ماست قدرت هنر از شیرین ترین و سریعترین هاست.‏ وقتی که ما 

میخواهیم ایده های جدید را درمیان مردم پخش کنیم،‏ در ابتدا از الیه ها و قصیده ها و شعر و داستان و یا رمان 

استفاده میکنیم.‏ ایده ها را بر روی سنگ مرمر و بوم نقاشی ثبت میکنیم.‏ قلب 

و تخیل مردم و تاثیرات هنر بر آنها 

یکی از قاطعترین اهداف ماست.‏ 

سپس نویسنده 

ادامه می دهد:‏ 

اگر امروزه نقش ما محدود و کم اهمیت به نظر 

میرسد،‏ یک دلیل ساده دارد:‏ هنر در حال حاضر فاقد آن عناصر ضروری برای موفقیت است.‏ 

اهمیت دقیق این استدالل که مورد مناظره قرار میگیرد و ابهامات موجود در مشخصه آن و استفاده از آن از همان 

ابتدا تا اواسط قرن بیستم رو به کاهش است.‏ برای دونالد درو اگبرت،‏ مورخ آمریکایی که متون سنت سیمونیان را 

برای اولین بار کشف کرد،‏ 

نویسنده 

سوسیالیستی در یک تفکر سنتی درمورد تمارین مطمئن هنری وسیاسی که 

معتقد به در اکثریت بودن ، بودند راهنمایی شده است.‏ در مورد هنر،‏ آوانگارد به عنوان یک اسم برای آن دسته از 

جنبش هایی که رادیکالیسم فنی 

آنها را از روش های 

ارتدکس به هنر مشخص میکند،‏ به کار میرود.‏ 

در این راه 

جنبش های بعدی مانند کوبیسم یا اکسپرسیونیسم انتزاعی 

به عنوان 

‏"آوانگارد"‏ 

آکادمیک یا سنتی سبک نسبت به 

برجسته تبدیل شده است.‏ با این حال،‏ مشخصات جایگزین وجود دارد.‏ 

مورخان از یکی دیگر 

‏"تجدیدنظر طلب،‏ 

نیکوس 

هاجینیکوال،‏ اشاره کرده است که در واقع سن سیمون رویکرد 

های ساخت هنری را از دیگری تشخیص نمی داده است.‏ آنچه او به نظر میرسد این است که باید گفت:‏ هنر به 

عنوان یک نقش اجتماعی قدرتمند برای بازی کردن در دوره های گرفتن ایده های مختلف است:‏ 

سن کلی طرح 

سیمون.‏ 

روشن است که 

کلی ‏"طرح این 

که تا آن زمان قرار بوده است فاقد هنر باشد،‏ به نسخه سوسیالیسم سن 

سیمون برمی گردد.‏ آنچه که از این برداشت میشود چیزی نسبتا متفاوت از یک مفهوم رو به رشد مستقل و هنر از 

لحاظ فنی است.‏ 

4

هنر ابزاری برای گرفتن ایده های مهم است،‏ سخت شدن برای فهم آن آخرین چیزی است که این نیاز دارد.‏ در این 

مطالعه هنر باید مردمی،‏ و قابل دسترس باشد.‏ بجای اینکه مانند هنر مدرن غرب باشد،‏ باید 

بیشتر شبیه اجتماع 

یا 

‏"سوسیالیست"‏ و رئالیسم 

باشد.‏ فهم هنر هیچ چیز نیست اما مستقل است.‏ هنر باید با طرح کلی ارتباط برقرار کند 

و طرح کلی از هنر نیامده است بلکه از سیاست میاید.‏ از این رو فرض اینکه هنر بتواند پیشتاز باشدمیتواند 

،8691 

ایدئولوژیک باشد.‏ 

در واقع،‏ 

سال در اواخر 

دایرة المعارف 

باقی بزرگ شوروی 

مانده است که آوانگارد به 

عنوان یک کل،‏ از فردگرایی بورژوازی سرمایه داری و خرده اشباع شده است.‏ 

‏.نئو 

امپرسیونیسم 

پل سینیاک،‏ 

دیگر برخی همراه با 

پیسارو،‏ مانند ها امپرسیونیست 

در آغوش 

سیاست 

آنارشیست،‏ 

استدالل کرد که:‏ این ممکن است یک خطاباشد.‏ خطایی که به انققالبیون بهترین اطالع را میدهد.‏ برای سیناک یک 

تمایل انقالبی بسیار قوی تر و گویاتر و حس زیبایی شناسانه ی خالص به وجود میاید.‏ ایده یک هنرمند 

به عنوان 

یک نیروی 

اجتماعی پیشرو 

توسط باورهایی که هنر به خودی خود احتیاج دارد 

مهم است نه فقط به عنوان یک 

وسیله برای نقد سیاسی جامعه.‏ مهم ترین مثال در این باره اشارات رمبو بود در بسیاری از لحظات پاریس،‏ از نظر 

فنی،‏ شعر و ریتم که او ان را میدید به زمان مبازه اجتماعی برمیگردد.‏ این که چه چیزی فراتر از یک حس 

استعاری یا مکانیکی است مشخص نیست.‏ همچنین این که این به اشکال هنری دیگر دوره ها ترجمه میشود نیز 

مشخص نیست.‏ 

اما آنچه 

روشن است 

این است که 

انتخاب مبارزات اجتماعی به عنوان موضوع برای رمبو کافی 

نبود.‏ این باید به طور کلی به وسیله تنش،‏ و درگیری تزریق شود.‏ به عالوه برای مشکالت پیچیده از 

نگاه رمبو 

چیزی که کامال روشن است این است که:‏ هنرپاسخی در مقابل یک عمل نیست بلکه چیزی فرا تر از آن است.‏ 

این ایده آوانگارد در طول قرن بیستم منعکس شد.‏ اما 

مفهوم رسد می نظر به نوزدهم،‏ قرن دوم نیمه در عمدتا 

آوانگارد در 

های زمینه 

سیاسی اسفاده می شده است.‏ که از 

آن نه تنها توسط گروه های سیاسی جناح چپ بلکه 

توسط گروه های سیاسی جناح راست نیز استفاده می شد.‏ 

آوانگارد و سیاست های افراطی 

5

با وجود استفاده از ساخت ایده ها در سال های 8191 

و‎11‎ 

در فرانسه توسط چهره هایی همچون رمبو و سیناک،‏ 

سورا و تئودو دورت،‏ پول گسترده جمع 

اوری شده چیزی شبیه به دوره مدرن است.‏ برای 

درانگلیسی بار اولین 

فرهنگ لغت انگلیسی آکسفورد در سال 8681 

به وجود آمد.‏ در همان 

زمان در فرانسه آپولینیر برای معرفی 

هنرمندان کوبیسم و فوتوریسم معاصر استفاده کرده است.‏ در اواخر قرن نوزدهم این ایده از کیفیت عمیقی در 

محافل فرانسه برخوردار بود.‏ اما در اوایل قرن بیستم به نظر 

میآمد 

که همه گیرتر 

شده باشد.‏ دقیق بودن در این 

زمینه بسیار سخت است اما این نمیتواند با افزایش افراطی 

بیارتباط اول جهانی جنگ از قبل اجتماعی هوا و آب 

باشد.‏ 

در حدود سال 8618 

در ( چه خواهد شد؟(،‏ لنین 

مفهوم حزب پیشتاز را تنظیم کرد.‏ بلشویسم 

نیروی به یک 

سیاسی 

متمایز تبدیل شد.‏ و این دوره به طور جدایی ناپذیری با مخالفان 

کمونیست 

انقالبی و جامعه 

بورژوائی 

همراه شد.‏ شهرت رو به رشد این دوره در ثبت سیاسی اش بود که در زمان اضطراری در اوایل قرن بیستم که 

تعداد 

جنبشهای هنری 

فنی افراطی مثل فوویسم،‏ کسپرسیونیسم 

و 

کوبیسم رو به رشد بود متحد شد که مشخصا 

طعم معمولی و احساسی آن را تهدید میکرد.‏ این به این معنی است که ایده ای که در حال حاضر در قرن بیستم 

وجود داشت چیزی نبود که بعدها به عنوان ایده غالب عنوان شد.‏ در اوایل قرن 

بیستم مفهوم هنری آوانگارد از 

نظر سن سیمون تغییر کرده بود ولی هنوز هم ریشه در مفهوم رمانتیک عمومی هنرمندان دارد یا به گفته شرلی 

نادیده گرفتن جهان از دیدگاه قانون گزاران در این دوره بوده است.‏ در آن زمان آوانگارد بودن چیزی شبیه به مرز 

های سیاسی بود.‏ فهم این که در دوره های بعدی چه اتفاقی افتاده است کلیدی برای تعریف مجدد 

‏'آوانگارد است.‏ 

از مدرن 

چیزی که بالفاصله قابل توجه بود این است که در متون اصلی زبان انگلیسی در هنر تا جنگ جهانی دوم با 

چیزی که بعدا مفهوم آوانگارد به واسطه عدم وجود آن آشکار است مقایسه شده است.‏ به طور بصری تمامی مرجع 

های کلی مربوط به هنر مدرن ، جنبش های مدرن در هنر مدارس و غیره است.‏ گاهی اوقات ایده ها از این هنر 

6

بیرون میاید اما دوره ها به ندرت.‏ من قادر به پیدا کردن این هنر در بل و فرای نبودم که البته گفتن این که این 

ممکن نیست جایی اتفاق بی افتداسان نیست اما این اصل مفمهوم کلی مدرنیسم در متون آنها نیست.‏ 

این نه در 

جنبش های مدرن متراکم ویلنسکی در هنر سال 

ظاهر شد و نه در مطالعات هنر حال در سال 

.8611 

8689 

با این حال،‏ استثنایی که قانون را ثابت می کند،‏ این است که رید باعث تجلیل ایده هنری در مقدمه هنر میشود.‏ با 

تاکید بسیار بر استقالل هنر 

و سیاست،‏ رید مشاجره می کند که:‏ تعصب علیه هنر مدرن با جمله ی ‏"من معتقدم"‏ و 

نتیجه یک دیدگاه محدود و میزان کم حساسیت است.‏ مردم فراموش کرده اند که هنرمند یک حی قوی تر از همه 

ما دارد.‏ 

ما اگر راهنمایی های او را نادیده 

بگیریم،‏ بدون تشویق،بدون آزادی،‏ بدون عشق و شور و شادی و لذت 

خواهیم ماند.‏ نکته این است که 

رید 

بر خالف بسیاری از 

همکاران 

برجسته 

خود،‏ از 

یک شکل از 

سیاست 

آنارشیست حمایت میکند و میتواند به عنوان سیر نزولی قرن نوزدهم دیده شود.‏ در مقاله ای در زمان جنگ در 

اوایل قرن نوزدهم تحت عنوان ‏"فرقه رهبری"‏ نوشته شده است که او ‏"کمونیسم کروپوتکین"‏ را پذیرفت و دیدگاه 

خود را از رهبری مناسب تعریف میکند.‏ 

رید یک تمایز بین یک نوع رهبری که یک گروه را به وسیله ی ادعای اقتدار خود تحت تاثیر قرار می دهد و یک 

گروه دیگر را با استعداد و افکار واحساسات و تمایالتشان تحت تاثیر قرار می دهد،‏ ایجاد کرد.‏ این دومین نوع 

رهبری است و فقط این نوع رهبری که جایی در جامعه برای مردم آزاد دارد.‏ او ادامه می دهد و کسی را که افکار 

و احساسات و تمایالتش را بیان میکند رهبری میکند.‏ اما چه کسی شاعر و هنرمند است؟ رید صراحتا سنت شلی 

را فراخوان داد تا از ادعای خود نسخه ای دیگر داشته باشد:‏ ایده ای که از تخیل بشر،‏ شعر و فلسفه باالی آن است،‏ 

اما به همان اندازه که بشر می تواند ایده ها را از نگاه بصری یک نقاشی و مجسمه سازی ارائه دهد و یا ایده ای که 

به تنهایی جامعه آن را به عنوان یک رهبر قبول میکند.‏ ما میتوانیم 

ایده ی قرار گرفتن هنرمند در جایگاه رهبری با 

احترام به جامعه که در یک پهنه ی وسیع در متون زبان انگلیسی در هنر مدرن حاضر بود را ببینیم.‏ اما این معنی 

مرکزیت را نمی دهد.‏ وحتی در اثار رید حس این ایده وجود دارد که جرات صحبت از نام خود را ندارد.‏ 

7

یک سرنخ برای عدم 

وجود دوره ی آوانگارد توانسته است از یک عبارت در متون رید جمع آوری شود که به 

تعصب در مقابل هنر مدرن معتقد است.‏ انقالب روسیه کم تر از بیست سال پیش بود.‏ بحران 

بین داری سرمایه 

کامل نوسان در المللی 

بود،‏ که تمام 

کشورهای 

ایاالت و غربی اروپای 

متحده تحت تاثیر قرار 

داد.‏ آن سیستم هیچ 

چیز نبود اما بسیار مقاوم بود و مفهومم آوانگارد یک اصل و نسب افراطی داشت.‏ با وجود نسخه گیاه خواری رید،‏ 

فصاحت و بالغت 

آوانگارد به طور گسترده ای در غرب با آنارشیسم و کمونیسم انقالبی همراه بود.‏ هاجینیکولو به 

ویژگیهای 

جناح فرد به منحصر 

چپ اشاره کرد.‏ اما در واقع مارینتی آوانگاردیست ایتالیایی به یک نمونه ی 

فاشیست تبدیل شد که این به معنای بیهوده گویی او در مورد پلی فونیک جزر و مد به دور از موزه ها و کتابخانه 

ها نبود.‏ ما میتوانیم بعضی از این حساسیت ها رادر کار در اولین متون آلفرد اچ احساس کنیم.‏ 

بر بر به عنوان ریش سفید هنر مدرن در آمریکا شناخته شده بود.‏ در 81 

سالگی او به مطالعه هنر مدرن در در 

دانشگاهی در امریکا در بوستن پرداخت.‏ 8686 

اودر سال 

به متصدی بدون سابقه موزه هنر مدرن در نیویورک 

8611 

8681 

منصوب شد.‏ او نمایشگاه 

مدرن هنر 

و کاتالوگ 

نمایشگاه را طراحی کرد.‏ در اواخر 

و اوایل 

او یک 

شخصیت ماجراجو بود و به سفر های گسترده پرداخت و دانش های دست اول در مورد هنر،‏ تئاترو فیلم مدرن 

در کل 

اروپا بدست اورد.‏ متون برنامه ریزی شده کوتاه اما بسیار مهم برای دوره های جدید او،‏ متعاقبا برای موزه 

جدید وی که چاپ مجدد شدند.‏ به موزه هنر مدرن که به عنوان 

مورخان از نسل یک 

اجتماعی 

هنر اشاره شده 

امریکا نخبگان توسط آغاز است،‏ از 

تامین میشه است.‏ بار به زحمت هنر مدرن را در دوره ای که درخواست 

اسپانسر کرده بود و از جنبه های انقالبی جلوگیری کرده بود تعریف کرد.‏ دیدن دوره ای که به عنوان هنر مدرن به 

خصوص گرایش و تفسیر هنر مدرن از آن یاد میشود بسیار جالب است.‏ این هنر در مورد رابطه تعریف مدرن در 

تمدن قرن بیستم و چیزی که شاید اصل باشد استقرار 

مفهوم است که از فرای،‏ استاد مدرن به ارث برده است.‏ هنر 

مدرن به عنوان یک شکل همتراز با استادان ارشد قدیی است و در همین راستا،‏ کاربرانشان نیز همتراز با آنها می 

باشد.‏ آنها میتوانند با عزت و اعتماد به نفس از قدرت بالغ خود لذت ببرند.‏ 

8

اگر این به عنوان راحتی محسوب شود ممکن است در دانش خود باقی بمانند که حتی انسان های متجدد در سال 

نیز به اندازه کافی اینگونه بوده اند.‏ همانطور که بار در سال 

8618 

اظهار داشته است و وقتی یک نفر میتواند 

8686 

لرزش مایوس کننده سر را ببیند هنر مدرن به عنوان یک موضوع برای بحث و بنری برای ترقی و پرچم قرمزی 

برای محافظت باقی می ماند.‏ در یک کالم با نگهداری هنر مدرن در موزه ها میتوان آن را از کمونیسم حفظ کرد.‏ 

در این رابطه یاداوری در این زمینه زمانی که بار از مفهوم آوانگارد استفاده زودگذر کرد بسیار ارزشمند است 

همانطور که او در کاتولوگ 

نمایشگاه کوبیسم و خالصه هنر در سال 

انجام داد.‏ نمایشگاه 

نقشه های اساسی 

8619 

جنبش 

مدرن را که بسیار مورد بررسی قرار گرفته بود ارائه کرد.‏ هنوز هم تابع یک نوع 

معیار است:‏ سزان کوبیسم 

را به وجود آورد که از آن هنر ابستره به وجود آمد.‏ بار در این کاتالوگ دوبار از دوره ی ما یا مابه آن استفاده کرد.‏ 

هر دو بار هم به زبان روسی بود.‏ او در باره ی کاندینسکی هنرمند ابستره نوشت،‏ کاندینسکی در طول و بعد جنگ 

از آن در روسیه زندگی میکرد جایی که نمایشگاه های زیادی را در آن برگزار کرد و به طور کل او نوشته است که 

از تمدن باالی بلشویک،‏ تروتسکی و لوناچارسکی هنر پیشرفته را فهمید و پشتیبانی کرد.‏ چیزی که به عنوان جریان 

اصلی در متون زبان انگلیسی در هنر مدرن در سال های 

در حال ظهور است،‏ در آن 

تا حد زیادی از مفهوم 

8681 

آوانگارد استفاده شده است حتی بر روی ارز هم تاثیر فراوان داشت و ایده ی پشت آن کامال گسترده شده بود.‏ در 

عوض پویایی و 

انقالب معانی آوانگاردیسم طی یک مطالعه ی شخصی توسط کارشناسان ارشد و شاهکارهای هنر 

مدرن جلو انداخته شده بود.‏ موتیف های غالب برای بسیاری از کسانی که میخواستند هنر مدرن را با جدیت دنبال 

کنند تداوم داشتند.‏ یک حس که مطابق اصول 

بهداشت در کار عمل میکرد وجود داشت که یک حرکت خام نبود.‏ 

همانطور که بار در 

سخنان مقدمه 

خود اشاره کرده است:‏ 

که به کسانی به است ممکن نیز نمایشگاه و مقاله این 

دست 

قدرت با فلسطینی ها 

سیاسی انها رنج 

برده 

اند،‏ اختصاص 

شده داده 

باشد.‏ این یک حرکت بی رحمانه در 

تغییرات ایدئولوژیک 

قرن 

بیستم است و این یک جنبش است که تاثیر زیادی بر روی هنر گذاشتند و عواقب آن 

هنوز در هنر موجود است.‏ این متعلق به زمانی است که سرمایه داری به طور متوسط در میان رقبا تعریف شده بود.‏ 

9

این زمانی است که خزب چپ و راست ‏)کمونیسم 

و 

فاشیسم(‏ به هم جذب میشوند.‏ زمانی که سوسیالیسم،‏ 

مخالفان عنوان به کمونیسم و آنارشیسم 

متنوع و به شدت محافظه کار با مخالفان ساده جایگزین شدند.‏ این 

تغییر 

راه هموار اساسی 

را دوباره در طول جنگ سرد از یک گفتمان متفاوت آوانگارد باز کرد.‏ یک متن منشا ای برای 

استفاده های بعدی مفهوم آوانگارد برای تعریف جنبش های بین المللی و به ویژه مرز های آمریکایی بعد از جنگ 

جهانی دوم به وجود آورد.‏ در راستای همین برای مجوز مدارک گذشته آن کل دوره 

مدرن به فاصله رمانتیسم 

بازگشت.‏ آن متن بر مبنای چاپ های آوانگارد کلمنت گرینبرگ که در مجله پارتیسان نیویورک در پاییز 

نقد 8616 

بورژوایی جامعه از ‏"بخشی نویسد:‏ می شد،‏ بود.‏ او 

از سابقه بی غربی چیزی 

پیشبهه وجود آورده است و آن 

فرهنک آوانگارد است.‏ گرینبرگ 

ترتیب به آوانگارد ‏'تولد که:‏ کند می اشاره 

زمانی و جغرافیایی با 

توسعه اولین 

جسورانه از تفکر انقالبی علمی در اروپا همزمان شد.‏ 

با این حال او ساختن حرکت مفهومی جداسازی این آوانگارد هنری از روند توسعه انقالبی ادامه داد:‏ 

درست این 

است 

که یکبار آوانگارد در جداسازی خود از جامعه موفق 

شد.‏ ان انقالب سیاسی و 

همچنین 

بورژوازی را انکار 

کرد.‏ این انقالب در داخل جامعه ترک شد.‏ آوانگارد به فرهنگ فکری و شاید حتی اخالقی و کسر مخالف از طبقه 

متوسط تبدیل شد.‏ در یک عبارت به یاد ماندنی گرینبرگ ضرورت اقتصادی بقایای آوانگارد را که با بند ناف طال 

غنی شده 

گره خورده بود توضیح داد.‏ برای 

گرینبرگ،‏ ماموریت آوانگارد،‏ خالقیت هنر و ادبیات در رتبه ای باال 

است.‏ و آن تمام برنامه های دیگر شامل تغییرات اجتماعی انقالبی را تحت تاثیر قرار میداد.‏ تمام چیزی که آوانگارد 

به طور اجتماعی می تواند انجام دهد زنده نگه داشتن ارزش های فرهنگی است.‏ آن در یک اتاق مستحکم به عمد 

از ‏'میان انبوه مبارزه ایدئولوژیک ‏"که گرینبرگ در نظر داشت قرار داشت.‏ 

8681 

همراه با جانشین فوری آن،‏ 

الئوکوئون 

جدیدتر در همان مجله در سال 

منتشر شد.‏ این مقاله اساس کاری 

برای گرین برگ برای رسیدن به یک موقعیتی برتردر هنر دنیای امریکا شد.‏ 

10

سوال مهم این است که 

گرینبرگ دقیقا آن 

را از کجا بدست آورد.‏ همانطور که متوجه شدیم،‏ او آن را از بار و 

راجر فرای 

‏)دو نویسنده تاثیر گذار در هنر زبان انگلیسی(‏ کسب نکرد.‏ مفهوم سبک 

آوانگارد توسط هنرمندانی 

که هنر مدرن ‏)جانشینی برای استاندارها 

و معیارهای 

کالسیک 

را به عنوان معیار و استاندارد کار خود درنظر 

گرفته بودند،‏ کنار گذاشته شد.شواهد زیادی وجود دارد که افرادی مانند 

ترواسکای 

در پی این بودند که سبک 

بورژوا را به زباله دان تاریخ بفرستند.‏ اما از طرفی دیگر از اواخر سال 

8681 به بعد،‏ کمونیسم به عنوان یکی از 

مشخصات بروکراسی استالینی مطرح شد.‏ این رویه تا اواخر انقالب سبک آوانگارد و ظهور رئال اجتماعی ادامه 

، 

یافت.‏ سبک 

آوانگارد 

از دو ناحیه مورد هجوم واقع شد.‏ از 

یک طرف،‏ بدلیل تاثیرات انقالبی سبک 


توسط پایه گذاران جنبش مدرن مورد استقبال قرار نگرفت.‏ 

از طرف دیگر،‏ از آنجایی که این سبک بوسیله 

جنبش های رادیکالی که در خالل انحالل جامعه سرمایه داری معرفی شد،زمان کافی برای ظهور آن وجود 

نداشت.‏ در مجموع،‏ نه مدافعان طبقه متوسط جنبش مدرن و نه منتقدان کمونیست ارتودکس توانستند گفتمانی 

ایجاد کنند که در قالب آن گرینبرگ بتواند به آسانی مفهوم سبک آوانگارد را ترسیم کند.‏ 

نشریه پارتیسان 

8618 از سال 

چاپ و در آغاز کار درگیر دعواهای مذهبی گشت.‏ این برخوردها خود منجر به 

تغییر سیاست در جنبش های کمونیست بین المللی از ‏"دوره سوم"‏ به دوره مردمی 

شد.‏ دوره سوم،‏ دوره ستیزه 

جویان است که کالس را در برابر کالس قرار دادند.‏ این دوره بوسیله سیاست های داخلی شوروی ، مانند به 

اشتراک گذاشتن کشاورزی،‏ برنامه 1 

ساله،‏ هدایت شد.این سیاست ها،‏ که در ادبیات بین المللی یه فرهنگ 

کارگری معروف است،‏ منجر به ایجاد سوسیالیزم در 

این 

کشور گشت.‏ موسسه تازه تاسیس کمونیستی 

آمریکایی،‏ باشگاه جان رید را به منظور توسعه فرهنگ کارگری که شامل رمان،‏ شعر،‏ نقد،‏ هنرهای تصویری،‏ تم 

های طبقه کارگری،‏ 

بوسیله نویسندگان و هنرمندان طبقه کارگری،‏ 

تاسیس کرد.‏ نشریه 

پارتیسان 

خود را باشگاه 

جان رید نیویورک نامید.‏ 

11

هرچند در مواجهه با به قدرت گرفتن هیتلر،‏ احزاب کمونیست سمت و سو فکری خود را در اواسط سال 

تغییر دادند،‏ 

این احزاب در این زمان،‏ دوره 

مردمی 

، شروع به ایجاد اتحاد فرهنگی با سازمان های 

8611 

کارگری که تا کنون به عنوان مخالف شناخته می شدند در تقابل با فاشیسم 

قرار گرفتند.‏ در این زمان فرهنگ 

طبقه متوسط و هنر گرایشی چپ گرا ها به سمت واقع گرایی و ارزش های انسانی تغییر جهت یافت.‏ در 

نشریه پارتیسان در سال 

روسنبرگ 8619 

به منظور تقبیح هنر برژوازی،‏ به تشریح بیوگرافی جان رید با استفاده 

از اصطالح 

آوانگارد به سبک رایج کمونیستی پرداخت.‏ بنا بر استدالل رید در خالل جنبش آوانگارد در هنر و 

ادبیات ظهور و بروز یافت.‏ جنبش آوانگارد به عنوان یک سایه روانشناختی بی نظمی از یک اصالح طلبی لیبرال 

فعال مبنی بر یک کالس فعال و بدون هدف طبقه متوسط می باشد.‏ 

افزایش فشار ناشی ازتحمل پیچ و تاب های سیاست استالینی منجر به توقف چاپ نشریه 


در اکتبر 

8619 

شد.‏ در شروع مجدد نشریه 


در دسامبر 

این نشریه استقالل خود را از حزب کمونیست 

8619 

اعالم کرد.‏ در 8 

سال بعد،‏ یعنی از زمان اولین ظهور 

گرینبرگ،‏ نشریه 


وفاداری بیشتری به 

ترواسکای 

نشان داد.‏ این موضوع در متن سرمقاله نمود پیدا کرد.‏ این سر مقاله شامل تعداد زیادی اتهام در مورد دوره دوره 

8611 

مردمی 

بود.‏ این اتهامات بوسیله این حزب در اواخر سال 

در نیویورک،بر اساس مدل های اروپایی و 

شوروی که در پاریس و مسکو،‏ ایراد شد.‏ این جریان در پاییر 8611 

بیانیه در چاپ 

‏)برای یک انقالب آزاد با 

USSR 

، 

ریورا و بارتون نام 

و ساخته شده توسط 

تروتسکیستی 

به اوج خود رسید.‏ در 

بیانیه 

به عنوان غروب 

مصیبت و خون توصیف شد و بیان آرا در هنر در تقابل با آزادی کامل در آن قرار گرفت.‏ اگرچه بیانیه اصطالح 


را بکار نگرفت،‏ اما ایده اصلی در آن از مفاهیم مانند:‏ ما اعتقاد داریم که نقش اصلی هنر در عصر ما 

حضور مداوم و موثر در ایجاد انقالب است،‏ بهره می گرفت.‏ اما آنچه ارزشمند به نظر می رسد،‏ وجود درکی از 


است که در مدت کوتاهی توسط 

شد.‏ در مطرح گرینبرگ 

آوانگارد هنر آزاد با یک نقش کلیدی 

12

اجتماعی،‏ 

کامال در تقابل با هنر به اصطالح خالص است که در آن صرفا به نتایج هر حرکت اجتماعی توجه 

میشود.‏ 

واضح است که مفهوم ارائه شده 

گرینبرگ توسط اوانگارد 

تفاوت زیادی با گذشتگان خود دارد.‏ از یک طرف،‏ 

از او را گرینبرگ درک 

تفکرات چپ گرا های ارتودکس و انتقادات آزادی خواهانه بورژوا متمایز می کرد.‏ 

گرینبرگ تفکر 

مملو از استدالل های مخالف با دوتفکر مذکور می باشد.‏ اما از طرفی دیگر مفهوم متعارف 

گرینبرگ 

آن از خواستگاه رایج 

خود یعنی 

سنت گسترده آنارشیسم و رقابت های داخلی مارکسیستی ضد 

استالینی،‏ فاصله می گرفت.‏ این عقیده هنوز هم به درک تعهدات سیاسی گسترده ای که گرینبرگ در پی جدایی 

از آن بود،‏ گره خورده است.‏ در واقع او جلوه مفهوم سنتی بود که در نشریه پارتیسان 

درماه های قبل از ظهور 

آوانگارد ظاهر شده بود.‏ 

8616 

در سالهای 8611 

الی 

مقاالتی در مورد سینما شوروی بوسیله 

مک دونالد 

نوشته شد.‏ این نویسنده قبال 

مانیفست 

تروسکی و ریورا و بارتون 

را ترجمه کرده بود.‏ در تمام این متن 


از عبارت 


استفاده کرده بود.‏ همانطور که می دانیم از آنجاییکه 


با ادعاهایی که مک دونالد 

درباره کتاب 


او 

مطرح کرده بود 

مشکل داشت،‏ این متن را خواند.‏ 


آوانگارد عبارت 

را بیشتر در مفهوم 

تروتسکیستی 

نسبت به 


بکار برد.‏ در واقع این روش کاربرد به منظور بیان همزمان هنری و سیاسی 

جنبش های رادیکال که منجر به ساخت کره هنر شوروی در پی انقالب اکتبر بود.‏ از این رو انقالب 8689، 

مفاهیم و تفکرات گذشته را کنار زد و یک افق گسترده ای را برای 


ایجاد کرد.این افق شامل مواردی 

چون گروه 

مایاکوفسکی 

در ادبیات،‏ 

کاندنیسکی و مالویچ 

در نقاشی،‏ مدارس ساخت معماری،‏ 

و پودوفکین 

داوچنکو 

میرهولد و تیرو در سینما،‏ 

در تئاتر 

بود.‏ در آخر مقاله 


که به تعمیم پیشرفت روسیه و نقش 

فرهنگ اروپایی در آن پرداخت.‏ در این مقاله به گرایش 

فوتوریسم،‏ به آوانگارد 

دادائیسم،‏ 

و اکسپرسنیسم 

سورئالیسم پرداخته شد.‏ گرایش هایی که مکدونالد از آن به زبان مشترک نخبگان آمریکا و اروپا یاد می کند.‏ 

13

تا اوخر سال 8611 

به طور مشخص مفهوم آوانگارد در تضاد با چرخه مارکسیس در محافل نیورک بود.‏ از 

انجایی که این مسئله یک تمایل بین المللی بود ‏،یک ایده ای که نه در کلمه ، حدس زده می شود این است به 

هرحال آن در محافل دارای طرفدارانی بوده است . نکته دومی که مشهود است این است اگر چه آوانگارد ، 

گرایش و مفهموم ان به سمت سختی های وخیم نشانه می رفت و در زمانی که نازی ها در حال از بین بردن ان 

در اروپای شرقی بودند،‏ از بین نرفت.‏ استالینی ها در اتحادیه جماهیر شوروی از بین رفته بودند و سازمان بین 

المللی و جبهه آن ها فرصت اندکی برای آوانگاردیسم داشت . 

اگر ما به بررسی نقد پارتیسانی برای موضوع تابستان 8616 

که از مقاالت منتشر شده در رابطه با آوانگارد و 

محتوی ان است ، بپردازیم بحران در مفهوم آوانگارد مشخص میگردد.‏ صدای آن در مجموعه ای به نام 

و میش سی سالگی 

" 

" 

گرگ 

گرد آوری شد . در متن آن فلیپ راهو،‏ ادبیات بیش از یکصد سال در اشل جهانی که 

شامل تالطم ها در انقالب درونی ، عرصه شورش های بی وقفه و ضد شورش ها و تجدید دائمی خود در 

ماده و فرم،‏ را اورده است . 

در حال حاظر به نظر می رسد پیشروی این روند با شکوه نزدیک است . در حال حاضر باقیمانده هایی وجود 

دارد ولی در کالم هیچ جنبشی از آوانگارد وجود ندارد و ان در چنگال یک روال ارتجاعی است و شرایط 

هنری آن ، دو فاجعه بزرگ سیاسی ( پیروزی فاشیسم و شکست انقالب بولشویک ) در عصر ما را منعکس می 

کند . فیلیپ راهو می پرد که آیا یک پایه برای اعضای پیشتاز گروه و نع آن ایی که از ایزوله شدن وحشت زده 

می شوند وجود دارد تا بشناشند که چگونه خالف جریان شنا کنند ؟ اما در سال 

8616 جواب منفی وی این 

بود که 

" من به جنبش جدید آوانگارد معنقد نیستم و در این برحه زمانی از تاریخ,‏ قبل از شروع جنگ،‏ می 

تواند شکل بگیرد 

." 

14

راهو به وضعیت حساس تاریخی وقت ، رجوع می کند و به طور واضح ، آوانگارد را یک هنر رادیکال با نقش 

اجتماعی رادیکال تعریف می کند.‏ تا آن جایی که می توان گفت برای تبدیل شدن به یک صحنه مناسب با 

مفهوم رقابتی و دوسوگرا باید هر دو جنبه در برگرفته شود . 

آنچه گرینبرگ در حوزه آوانگارد انجام می دهد نسبت به الکوئون جدید ، استراتییک تر و با مفهوم تر می 

باشد.‏ یک منطق مطلق دفاعی در جنبش گرینبرگ وجود دارد که در استانه جنگ جهانی دوم،‏ همزمان با ظهور 

پیروزیهای فاشیسم و استالینی ها در اروپا و سمبل شدن پیمان بین نازی ها و جماهیر شوروی بوجود آمد.‏ 

آنچه او نتوانست آن را پیش بینی کند و همانطور که به عنوان مقاله خود را در تابستان سال 

8616 

نوشت،‏ این 

بود که در پنج سال آینده تمام نقشه نیروهای سیاسی و فرهنگی 

در مقیاس جهانی ، تغییر می کند.‏ 

زمانیکه قطار آوانگارد به ایستگاه بعدی برده می شود پیکان ان به سمت دیگری اشاره میکند . در دوره مدرنیزه 

شدن مفهوم آن سپیده دم است . از انجایی که گرینبرگ خود در سال 

8691 

تصورکرده و نوشته است : یک روز 

بعنوان روز ضد استالین وجود خواهد داشت که به عنوان تورتیسکیم به صورت کم و بیش به عنوان هنر و 

جهت یابی به هنر آغاز می شود و در نتیجه آن راه هموار شده برای آنچه که راه می باشد.‏ 

مفهوم آوانگارد 

با بهره مندی از درک موقعیت های بوجود آمده از اتقالب فرانسه تا آواخر دهه 

8691 

را میتوان به عنوان عصر 

، 

آوانگارد دانست.‏ در 8181 

زمانیکه بودالیر در رابطه با دو نیمه هنر 

نوشت ، در یک طرف زودگذربودن 

مشروط بودن ، ضرورت به نشان دادن تاریخ معاصر و یا خالی شدن و غیر مرتبط بودن 

و از سوی دیگر میراث 

ارزش،‏ بی بعد شدن زمان ، ابدیت ، موقعیت هایی از 

استانداردسازی هنر،که 

باید قبل از 

ورود آن به ابتذال و 

سرگرمی جلوگیری شود و ، همچنین وی که برخورد برخی ازکلیشه 

: و رئالیسم مدرن جنبش تعریف 

. 

مدرنیسم،‏ 

زیبایی 

شناسی و 

سیاست،‏ اعالم نمود 

مفهومم آوانگارد از مرزها عبور کرد . در حال حاظر نیز 

15

آوانگاردیسم ها در یک جنبش مخلوط با استفاده از هنر به عنوان یک اهرم برای سرنگونی وضع موجود ، 

ضدیت با تجمل گرایی ، بی اراده گی در مشارکت ، خیره شدن مطلق به افق ، می پردازند . به هر حال در دهه 

8691 

های نزدیک از 

قرن بیستم یک تفکر جدید بوجود آمد . در اوایل سال 

فرهنگ رادیکالی برخی از تاریخ 

دانان همانند پیتر بورگر و تی جی کالرک به بازنویسی آوانت گراد پرداختند و تاثیرات سیاست که مدرنیزه 

منجر به حذف ان شد را ثبت کردند.‏ اما در دهه 

آوانت گراد خود به سمت 

یک ثبات انتقالی،‏ در مسیر 

8691 

طرح سواالت عمیق تر در ایده آوانگاردیسم که امروزه به عنوان پست مدرن مطرح میگردد رفت.‏ زمانیکه 

گرینبرگ تصور خود را از آوانگارد مدرنیزه شده را مطرح نمود ، ضربه خود را به فلسفه کانت وارد نمود.‏ در 

برخی از مواقع آنقدرها کشف ایده های روشنگرایانه شگفت اور نمی باشد زمانیکه طرح سواالت در روایت 

، 

های کالن از صداقت ، عدالت و زیبایی اقرار شده که به 

از ماسکی عنوان 

بشر خودشیفته 

مفهوم 

بسیاری از 

رد را آوانگارد 

کرده است . برای مدت ها ، به طور معمول مدل های مختلف از هنر مدرن بازگو کننده ایده 

های و اشکال تفکر بوده است و در حقیقت مدل های مختلف از ارتباطات اجتماعی درجاییکه احترام به عقاید 

افراد جامعه در جوامع بزرگ دارای اهمیت می باشد . 

در دوره حاضر ، این فرضیات برجسته از پیشرفت و تنها مسیر رو به جلو جوامع که مردم آینده نگر به شناخت 

ان پرداخته اند به صورت بنیادی زیر سوال قرار خواهند گرفت . یکی از پیامد های ان ، که سواالت زیادی در 

رابطه با اصل و منشا آوانگاردیسم در هنر)‏ نه تنها فرضیاتی منعطفی که آوانگارد در جوامع مدرن غربی کرده 

است ) خواهد بود . اما در کل مفهوم رهبری آن را در درک اصل و بنیاد ان اشاره میگردد.‏ 

یکی از تاریخ دانان فمینیست به جفت نابرابری جنسیتی داخلی در آوانگارد یسم و دیگری ‏،همدستی ، دانش و 

غیر آن ، در جنبش مدرن هنر در امپریالیسم غرب که معترض بود و آز ان بعنوان خسارت به آپارتاید آوانگارد 

نوشته است ‏)نلسون و شیف 8669، صفحه 

891( . در حالیکه این ایده احتماال در جهان به اشتراک گذاشته 

16

نشده است یک تاریخدان دیگر بسیار مصمم است و در کتاب خود آورده است که 

آوانگاردیسم به طور قطع خط اتصالی برای ادامه یافتن آن نیست 

" 

" 

در تعیین جنبش مدرنیسم 

آنچه در ایده آوانگارد رخ داد به طور معمول به یک قربانی زلزله ای از عمارت و یران شده مدرنیسم می باشد 

. یکی از نتایج برای کسانی که در این وادی بدون فکر ادامه می دهند ، زندگی است اگر چه آنها آوار های 

مدرنیسم را بدانند با ندانند.‏ اما انچه نا تمام باقی می ماند این است که آیا برخی از معانی تازه شکل گرفته شده 

در مغهوم آوانگارد قادر به نگهداری مزایا به معنی اهرمی بحرانی در برابر شکل های طبیعی از رسانه ها و 

فرهنگ سرمایه داری معاصر است یا خیر ؟ 

هال فوستر در مقام جواب دادن به دیدگاه های مخالف با آوانگاردیسم ، ایدولوژی پیشرفت ، فرضیات اصیل 

بودن ، نبوغ هرمتیزیسم .... تعلقاتی 

از صنعت فرهنگ و غیره ایستاد . با وجود همه اینها ، اشاره فوستر به این 

بود که ایده یا تاثیرات بسیار مهمی و ششکل گیری سیاسی باقی خواهد ماند و توسط متعلقات آن یه عنوان 

یک تفکر ارزشمند و وظیفه خطیر برای پیچیده تر کردن گذشته و کمک به اینده نیز باقی می ماند.‏ با تمام این 

مشکالت ، توجه مفهموم آوانگارد یک ایده را در زمینه ، تمرین در هنر مدرن که به جامعه متصل است را 

مطرح می نماید . 

سوال یک این 

پاسخ داده نشده 

است این 

که ان به عنوان یک وسیله مفید برای تفکر در روابط یا یک نشانه 

برای گذشته هنر و جامعه که در گذر زمان است باقی خواهد ماند ؟ 

17

فصل 71 

پیرامون مفهوم هنر مدرن 

1 

فرد اورتون 

اگر بخواهیم درباره هنر چیزی بگوییم که تقریباً‏ از واقعیتاش مطمئن باشیم،‏ شاید این باور را بپذذیریم کذه 

هنر یک گستره مفهومی است.‏ و از این طریق،‏ متوجه میشویم هنر کاری است که انجام میدهیم،‏ و این که 

کار هنر چیزهایی است که انسانها میسازند.‏ و واقعیت این گستره مفهومی به هیچ وجه توسط کشفها،‏ به 

چالش کشیده نشده،‏ برخی مدتهاست میدانند،‏ دیگران به تازگی دانستهاند،‏ چون نمذیتذوانیم کذار هنذری 

منظمی را تولید کنیم،‏ بداههگویی در ایجاد کار هنری جذای خذود را دارد،‏ هنرمنذد ضذرورتاً‏ بهتذرین مفسذر 

کارش نیست،‏ تماشاچی در تشخیص چیزی که درک میکند،‏ نقش منطقی دارد.‏ 

گستره مفهومی و یا قصد در بحران و نظریه ادبی،‏ موضوع واقعی و مهمی است،‏ دستکم از انتشار ‏»مغلطذه 

مفهومی«‏ 

1 

8 

دابلیو.‏ ام.‏ ویسمات و ام.‏ سی.‏ بیردزلی در سال 8689. در آن روزها،‏ حتی امروز،‏ جنجالبرانگیذز 

بود،‏ ‏»مغلطه مفهومی«‏ برای ذهن غذای زیادی را فراهم مینماید،‏ اما به مطالعات دقیق بیشتری نیاز است،‏ به 

ویژه 

زمانی که برای نخستین بار به چاپ رسید.‏ ویمسات و بیردزلی در مخالفت با میذراث زیبذاییشذناختی 

رمانتیک مطالبی نوشتند که طبق ادعایشان،‏ زمانی شعر به ویژه شعر غنایی را داوری مینماید که مفهوم غنی 

شود.‏ ضمن پذیرش این که شعر یک فعالیت مفهومی است،‏ در این باره بحث کردند که منظور نویسذنده آن 

شعر نباید به عنوان یک استاندارد به کار رود و با آن ارزشمند گردد.‏ ویمسات و بیردزلی نیز در مخالفت بذا 

پافشاری بر ذهنگرایی که انتقاد را از رومانتیک به ارث برده بود،‏ مطالبی نوشتند.‏ فرآیند انتقاد ادبی باید از 

18

بیوگرافی ادبی جدا میشد.‏ تا آنجا که اهمیت دارد،‏ هنگامی که یک شعر چاپ میشذد،‏ بذر کسذی پوشذیده 

نبود.‏ هنگام انتشار،‏ شعر در معرض انتقاد افرادی قرار میگرفت که شغلشان داوری آن شعر بود،‏ و تا جایی 

که امکان داشت،‏ بدون توجه به مسایلی انجام میشد که منتقد درباره زندگی،‏ روانشناسی و زمینذه تذاریخی 

نویسنده میدانست.‏ 

‏»مغلطه مفهومی«‏ ویمسات و بیردزلی بحثی است درباره ارزیابی،‏ نه معنی.‏ در نقطهنظذری در مقالذه چهذارم،‏ 

جایی که معمای این نظریه را مطرح کردند که ‏»میان نشانههای درونی و بیرونذی معنذی یذک شذعر تفذاوتی 

هست«،‏ درباره چگونگی تفسیر شعرها چیزهای جالبی برای گفتن داشتند،‏ اما توجه اصلی آنها بذه ارزیذابی 

بود و نه تفسیر.‏ امروزه تقریباً‏ هوش جنجالبرانگیز و این باور که ‏»مغلطه مفهومی«‏ به هر نوع فعالیت هنذری 

بیش از شعر مربوط است یا آن را به کار میبرد،‏ و این که بحثی است درباره تفسیر که تعیین مینماید تفسیر 

باید تنها به آن چه میخوانیم یا میبینیم مربوط باشد تا موردی باشد بذدون بازگشذت بذه منظذور نویسذنده،‏ 

بعدها در بدترین حالت،‏ برداشت بیدقتی بود از مقاله ویمسات و بیردزلی،‏ یا در بهترین حالت با نقد نذوین 

آمریکایی،‏ گسترش ارتباطی آن با ارزش داوری بود،‏ به روش جدید درک ساختار تعادل،‏ مقایسذه،‏ بالغذی و 

غیره.‏ 

ممکن است درباره ‏»مغلطه مفهومی«‏ تصوری داشته باشید.‏ بحثهایی درباره بستگی و عدم بسذتگی مفهذوم 

در ارزشگذاری و تفسیر متون ادبی،‏ درگرفت و برای پنجاه سال تفسیر در نقد و نظریه ادبی موضوعی بذود 

که به ندرت در نقد و نظریه هنری وجود داشذت.‏ مذیگوینذد نظریذهپذردازان و منتقذدان هنذری از ‏»مغلطذه 

مفهومی«‏ یا برخی مقاصد آن آگاه نبودند،‏ یا گستره مفهومی در نقد یا نظریه هنری آن دورهها وجود نداشت،‏ 

اما این دورهها اندکشمار و دور از هم بوده است.‏ 

با توجه به کار هنری مدرن یا نوگرا که به طور گستردهای درک شده،‏ ‏»مفهوم«‏ تمایل بذه تعیذین یذا تحمیذل 

فرآیند ساختارسازی است که هدفی را ایجاد مینماید و آن هدف در بینندهاش بر معنی تأثیر خواهد داشت.‏ 

19

میگویند 

مفهوم و معنی یک چیز هستند.‏ نیستند.‏ مفهوم و معنی،‏ متضاد چیذزی هسذتند کذه زبذان سذعی در 

یکپارچه کردن آن دارد.‏ مفهوم و قصد همیشه به سمت معنی هدایت میشود اما معنی نیست.‏ معنی همیشذه 

گستره مفهومی است اما نمیتوان آن را به مفهومی کاهش داد برای داللت بر دادهها و اطالعات.‏ 

آغاز مقاله ریچارد وولهیم در سال 

8691 

81,8 

‏»کار هنر به عنوان هدف«‏ به من بسیار کمک کرد،‏ تا انذدازهای کذه 

مسیری را برای دنبال کردن هدفم،‏ نشانم داد.‏ و پرچم جاسپر جونز،‏ 8618-1 ‏)موما،‏ نیویورک؛ ن.ک.‏ تصویر 

و 81,8(، کاری با ارزش فوقالعاده حسی و شناختی که برای مدت 

81 

سذال فرآینذد تذاریخ هنذر مذرا 

تقریباً‏ به حالتی درآورد که شاخص فرآیند کار هنری جونز بود،‏ چنان هدف نمونهای بذود کذه بذا آن،‏ نقذش 

مفهوم در تولید کار هنری مدرن و نوگرا مورد توجه قرار میگیرد و من بایذد نذادان باشذم اگذر در ایذنجذا 

نادیدهاش بگیرم ‏)ن.ک.‏ هورتون،‏ 

،8668 ص .)16-889 

برای کسانی که از او پرسیدند چرا و چگونه پرچم را ساخت یا چه معنی دارد،‏ جونز نخست پاسخ داد کذه 

‏»از نظر مفهومی«‏ 

8 

دوست دارد پرچمها را بکشد و رنگآمیزی کند ‏)نقل در آنذون ، 8611، ص 69(. سذپس،‏ 

پاسخ داد،‏ و از آن به بعد همیشه به همان روش پاسخ میداد که ‏»شبی در خواب دید کذه پذرچم بزرگذی را 

رنگ میکرد«‏ یا این که « خوابی دید،‏ این که تصویر ستارهها و روبذانهذا را رنذگآمیذزی مذیکذرد«‏ ‏)ن.ک.‏ 

9 

1 

سولومون ، ‎8698‎؛ تونو ، 8669، ص 66(. به نظر میرسد که به یک یا دو دوست درباره این خواب گفت و 

یکی از آنها یا هر دوی آنها فکر کردند که به او نظر خوبی برای نقاشی داده است.‏ پس از آن،‏ بیرون رفت 

و مواد الزم برای شروع کار را آورد.‏ و آغاز کرد.‏ ‏»آغاز«‏ مهم است.‏ این ‏»داستان«‏ است.‏ تا زمانی که در ذهن 

داریم این نمایشی از مفهوم است،‏ میتوانیم آن را برای ابهام مفهوم به کار ببریم،‏ و با منظور جونز و آن چذه 

هنگام ساخت پرچم ایجاد کرد،‏ اشتباه نگیریم.‏ به این جهت،‏ این داستان اما تأثیر پذرچم اسذت،‏ تذأثیری کذه 

20

نیازی نیست و نباید هنگام توجه به مفاهیم جونز وقتی پرچم را میساخت،‏ نادیده گرفته شود.‏ داسذتان ایذن 

خواب،‏ سخن از اهمیت چیزی دارد،‏ و به طریقی،‏ باید به آن پرداخته شود.‏ به آن بازخواهد گشت.‏ 

اگر بخواهم درباره هنر چیزی بگویم که تقریباً‏ مطمئن باشیم که حقیقت دارد،‏ بپذیریم که این پافشاری 

مفهومی است.‏ و از این طریق،‏ منظورمان این است که هنر کاری است که انجام مذیدهذیم،‏ و ایذن کذه 

فعالیتهای هنر کارهایی است که انسان ایجاد مینماید.‏ 

881 

این امر میان هدف مفهومی و هدف طبیعی فاصله ایجاد میکند.‏ درحالیکه کارهای هنری از زمذان تصذور و 

ابتکاری،‏ مکان و شکل ساخته میشود،‏ اهداف طبیعی اختراع نمیشود؛ ویژگیهای رسمی،‏ مکانی و مذوقتی 

9 

ارائه شده است ‏)دی مان ، 8616، ص 881(. با این وجود،‏ طبق ‏»مغلطذه مفهذومی«،‏ ممکذن اسذت کارهذای 

هنری به شکل اهداف طبیعی داوری شوند،‏ بنابراین،‏ تنها بر اساس ظواهر حسی داوری میگردد ‏)همان،‏ ص 

و دی مان،‏ 

،8611 ص .)81-8 

طبق نظر وولیهم،‏ چون کارهای هنری چیزهایی هستند که انسان میسازد،‏ باید طبذق مفهذوم توصذیفهذای 

گوناگون از کیفیت،‏ ساختارها و ویژگیهایی ساخته شود که کار هنری را میسازد ‏)وولیهم،‏ 

،8691 ص -89 

.)881 

در میان این مفاهیم و توصیفها،‏ طبقاتی وجود خواهد داشت که تولید کار هنری را نظم میبخشذد.‏ 

در دورههای متفاوت و تحت شرایط گوناگون،‏ وابستگیهایی را که در این مفهوم جای گرفته،‏ بذرای تغییذر،‏ 

به درک و اندیشیدن درباره آنها نیاز دارد.‏ کارهای مدرن هنری تا حذدودی بذا کارهذای پسذامدرن تفذاوت 

دارند.‏ مانند نظر وولیهم در سال ‎8691‎و طبق نظریه اقتدار ‏)دومینانت(‏ هنر مدرن،‏ باید بر ویژگیهای اساسی 

کار هنری تأکید گردد.‏ با توجه به نقاشی،‏ مفهوم یا توصیف باید بر سطح ‏)صذفحه کذار(‏ تأکیذد داشذته و در 

بیننده تأثیر بگذارد،‏ یک حس و شناخت از احساس و دانستههای نقاش.‏ 

21

کار هنری،‏ به ویژه کار هنری مدرن یا نوگرا،‏ با کارهای دیگری که انسان میسازد،‏ تفذاوت دارد.‏ بذه اسذتناد 

نمونه کاربردی توسط مایکل 

1 

باکساندال ، فعالیت ساخت کار هنری،‏ به ویژه کار هنری مدرن یذا نذوگرا،‏ بذه 

مفهوم و تصور یا توصیفی متفاوت از ساخت یک پل،‏ شامل حس طراح از بیان و زیبایی،‏ باید تذابع مفهذوم 

حرکت پوششی و تسهیلشده در مفهوم باشد.‏ مثال دیگر که مستقیماً‏ به پرچم جونز ارتبذاط دارد،‏ از طریذق 

ستارهها و روبانها ‏)پرچم آمریکا(،‏ یک هدف مفهومی فراهم میآید که ایجاد آن از بذه ایذن ترتیذب کنتذرل 

میشود:‏ توصیف رنگها،‏ اندازه،‏ تناسب و شرایط اجزای آن که تنها قانون میتواند آن اصالح نموده یا تغییر 

دهد و این که از نظر مفهوم کنترل قانونی،‏ تابعِ‏ تأیید و احترام شهروندی،‏ وابستگی و میهنپرستی است.‏ هنر 

هم فعالیت مفهومی و هم هدف مفهومی است اما مانند طراحی و ساخت ستارهها و روبانها و یک پل،‏ تابع 

فعالیت دیگری نیست که فراتر از مفهوم ساخت آن وجود دارد.‏ اینجا،‏ با کسانی که میگویند هنرمند مدرن 

بدون مفهومی فراتر از ساخت کار هنری،‏ آن را میسازد،‏ 

موافقم،‏ آن هم جایی که فرآیند یا فعالیت سذاخت 

کار هنری یک ساختار بسته را ایجاد مینماید و پس از ساخت،‏ مستقل از کاربرد آن است ‏)دی مان،‏ 

،8611 

ص 81-9(. برای مثال:‏ فروش آن.‏ ممکن است هنرمند هنگام ساخت کار،‏ قصد فروش آن را داشذته باشذد،‏ 

اما این قصد ‏)مفهوم(‏ فراتر از ساخت آن است.‏ در این روش مانند تأکید نقد جدید،‏ برای درک کار هنری بر 

باور ‏»خودبسندگی«‏ کار هنری اصراری نیست:‏ این که تولید و مصرف کار هنری مستقل و جدا از بازگشذت 

به جهان بیرون از ساختار و شکل آن است،‏ و این که به نیروهای اصلی و ارتباطذات تولیذد هذیچ وابسذتگی 

ندارد.‏ برای تأکید بر این روش،‏ هنرمند با اصول حسی کارهای هنری مدرن و نوگرا و نذه بذر اسذاس هذیچ 

مفهوم دیگر،‏ کار میکند و آن را میسازد،‏ و ترجیحاً‏ تأکید بر این است که فرآیند و فعالیذت سذاخت و کذار 

هنری که از آن فعالیت به وجود میآید،‏ به هنرمند بازمیگردد و شکل دقیقی از ‏»خودشناسی«‏ یا خودآگاهی 

را میسازد ‏)همان،‏ ص 

18-8 

و دی مان،‏ 

،8611 ص .)16 

22

به هرحال،‏ نمیخواهیم ادعا کنیم که فرآیند ایجاد کار هنری مدرن یا نوگرا کامالً‏ با دیگر انواع کارها تفاوت 

دارد،‏ اما درک تفاوتهای آن به عنوان نوع ویژهای از کار مورد نیاز است.‏ کار مربوطه به طور کامل،‏ با نذوع 

کار مربوط به ساخت یک لیست هماهنگی ندارد ذ به مثال کاالی مارکس،‏ فصذل 

8، بخذش 

8، از جلذد اول 

سرمایه مراجعه کنید.‏ به عنوان موجودی اجتماعی،‏ هیچ کس نمیتواند نپذیرد،‏ کسانی که لیستی از کارهذای 

هنری نوگرا میسازند از دیگر ساختههای فعالیتشان،‏ از طبیعت،‏ یکدیگر و از بقیذه جامعذه انسذانی دوری 

میکنند،‏ و بنابراین،‏ خودآگاهی بیگانهای دارند ‏)ن.ک.‏ مارکس،‏ 

8691، ص 

891-11(. در گسترهای که فرآیند 

ساخت کار هنری قرار میگیرد،‏ جدا از کاالی کار هنرمند و کاالی محصول هنرمند و با توجه به مفهوم،‏ کار 

هنری در اصل برای کاربرد خصوصی شخص سازنده ساخته میشود.‏ ‏)به نظر میرسد حتی اگر هنرمند کذار 

دیگران را برای کمک به فرآیند ساخت بخرد،‏ به قوت خود باقی است؛ هنرمند نوگرا ناگزیر باید کار هنذری 

را با کاالها یا کار کامل دیگران بسازد(‏ 

باید گفت،‏ هنرمند سازنده کار هنری،‏ بذه ارزش کذاربردی و مبلغذی 

فرآیند ساخت چیزی که میسازد و هدفی که به وجود میآیذد ارتبذاطی نذدارد،‏ یعنذی،‏ کذاری کذه شذخص 

میسازد یا در ایجاد لیست مربوطه و تقسیم کار عرضه مینماید ‏)در کارگاه بزرگ(.‏ کار در تولید اثر هنذری 

نوگرا انتقال داده میشود اما اندازهای که کار به هنرمند دیگری ارتباط نداشته باشد؛ داوطلبانذه اسذت نذه بذه 

اجبار؛ در اصل نیازهای او را برآورده مینماید و به معنی برآورده کردن نیازهای دیگذران نیسذت؛ ایذن کذار 

اوست نه کار شخص دیگر ذ به او تعلق دارد نه شخص دیگر ‏)همان،‏ ص ‎899-1‎؛ برداشذت از مذارکس در 

بیگانگی کار در دستنوشتههای اقتصادی و فلسفی در سال 

.)8188 

مادامی که هنرمند کار هدفداری را ارائه 

میکند که توسط یک نفر هدایت میگردد،‏ فرآیند ساخت کار هنری نوگرا شامل بُعد ‏»آرمانگرایانه«‏ خواهذد 

بود.‏ به جای عدم پذیرش طبیعت هنرمند،‏ بپذیرید که هر دو فرآیند ساخت کار هنری و کار هنری به خودی 

خود،‏ به هنرمند تعلق دارد،‏ از آنِ‏ خودش است.‏ چون فرآیند ساخت کار هنری و خذود کذار هنذری ممکذن 

است به سازندهاش این دیدگاه را بدهد که محصول آشنا به طور کامل شبیه خودش و همچنین شاید دیدگاه 

23

آشنای خودش است ذ دیدگاهی که به عنوان یک انسان،‏ از طریق تقسیم متقابل جامعه به حوزههای مسذتقل 

و درگیر فعالیت ‏)اقتصادی،‏ سیاسی،‏ قانونی،‏ هنری،‏ دینی و مانند آن(،‏ و تقسیم کار به کار ذهنی و دسذتی،‏ از 

شخصیتپردازی دوری مینماید.‏ ممکن است این نظر چیزی بیش از یک افسانه نباشد امذا اگذر ایذن گونذه 

باشد،‏ میتوانیم آن را افسانه عملی بدانیم که برای پیشروی سودمند است،‏ زیرا درجه منطقی بهینه در شرایط 

قابل توجه بدبینی را میسر میسازد.‏ این امکان را فراهم میکند که خود آشنا به طور کامل کنار نرود.‏ 

هنر مدرن یا نوگرا فعالیت یا هدف مفهومی ذهن است که خذود و سرشت)صذاحبش(‏ را مذیشناسذد.‏ کذار 

هنری جایگزین آرزو و اشتیاق شخص برای شناخت سرشت خودش است،‏ و با ایذن وجذود،‏ بذه مفهذوم و 

قصد ساخت آن کاهش نمییابد،‏ فرآیند یا فعالیت ساخت و درک آن فرآیند،‏ خودآگاهی را تعیین مینمایذد.‏ 

در این مورد بیشتر بحث خواهیم کرد.‏ 

در این باره،‏ میخواهم به اظهارات مفهومی جونز بازگردم گونهای که در چندین نسخه از داستان رؤیذای او 

گفته شد.‏ هنگامی که جونز رؤیایش را در یک مصاحبه منتشرشده دید،‏ طوری رفتار کرد کذه انگذار دربذاره 

کارش مطمئن نبود.‏ به یاد بیاورید،‏ در یک مراسم گفت ‏»شبی در خواب دیده که پرچم بزرگی را رنگآمیزی 

میکرده«‏ و در مراسم دیگری گفت ‏»خوابی دید که در آن تصویر ستارههذا و روبذانهذا ‏)پذرچم آمریکذا(‏ را 

رنگآمیزی میکرده است«.‏ 

آیا مفهوم رنذگآمیذزی و نقاشذی را بذه خذواب دیذد،‏ یذا هنگذام کذار،‏ فعالیذت 

رنگآمیزی را انجام میداده؛ در رؤیایش،‏ درباره انجام کاری خواب 

میداد؛ 

میدیذد،‏ یذا در رؤیذایش،‏ کذاری انجذام 

آیا درباره یک مفهوم خواب میدید یا در حال درست کردن یک پرچم بذزرگ رنگذی بذود یذا یذک 

تصویر را رنگآمیزی میکرد؟ در این رؤیا،‏ هدف،‏ ساخت کار هنری بذود یذا در حذال سذاخت آن بذود،‏ یذا 

چیزی سرکش و خودآگاه بود،‏ یا یک پرچم بود،‏ ظاهراً‏ هدفی بدون خودآگاهی یا تذابعی از مفهذوم دیگذر؟ 

داستانهای متفاوتی از این رؤیا هیجانبرانگیز بودند.‏ اینها با تحلیل نحوه گفتار یا توجه به نوعی بازنگری،‏ 

بر عدم اطمینان،‏ تردید و نوع هدفی که در رؤیایش بود و به پرچم تبدیل شد،‏ تأثیر داشت.‏ 

24

آگاهانه و در استودیو در حال ساخت پرچم،‏ جونز فاصله میان ایجاد یک هدف با مفهوم ‏»پرچم«‏ ‏)و ساخت 

ستارهها و روبانهای بزرگ ‏)پرچم آمریکا((‏ و ایجاد یک هدف با مفهوم ‏»رنگآمیزی«‏ ‏)رنگآمیزی و کشیدن 

تصویر ستارهها و روبانهای بزرگ(‏ را نامشخص و مبهم کرد.‏ از لحظهای کذه بذرای ایجذاد سذاختار و فذرم 

‏)شکل(،‏ ستارهها و روبانها به فکرش رسید،‏ پافشاری کرد و از صذفحه نقاشذیاش اسذتفاده کذرد،‏ یکذی را 

هماهنگ با دیگری ایجاد کرد،‏ نظر کشیدن تصویر روبانهای بزرگ آشکار شد.‏ کاری که جونز انجام میداد 

بیش از کشیدن یک تصویر،‏ و شبیه ساخت پرچم ایاالت متحده آمریکا بود.‏ 

مفاهیم و توصیفهایی که 

در هماهنگی و تبادل هیجانانگیز،‏ پرچم را به روشی شکل داد کذه بذرای تثبیذت 

معنی آن،‏ مسائلی به وجود آمد.‏ پرچم نه نقاشی بود و نه پرچم،‏ هم نقاشی بود و هم پرچم.‏ آیا منظور جونز 

ا ین ترد ی د بود ی ا ب ه شکل ت أثیر گرد آروی دوبذ اره رؤ یذ ا ی ش ، بذ ه ا یذن نتی جذ ه ر سذی د و آ ن م جمو عذ ه را بذرای 

مقصودی به کار برد،‏ زمانی که کارش را در هماهنگی با ساختار و فرم ستارهها و روبانها مذیسذاخت،‏ چذه 

چیزی عینیت یافت.‏ به هر حال،‏ در رؤیایش قصد داشت چیزی بسازد یا خودش را در حال سذاخت ببینذد،‏ 

بر اساس برخی مفاهیم یا توصیف از این که نقاشی یک فعالیت است،‏ او باید قصد ساختن داشذته باشذد.‏ و 

آگاهانه و در استودیو،‏ مادامی که قصد ساختن چیزی را با مفهوم یا توصیف ‏»نقاشی«‏ داشذت،‏ طبذق نظریذه 

دومینانت هنر مدرن،‏ به نقاشی مربوط بود و مفهوم و قصد در عمل بینتیجه ماند.‏ 

نمیتوانیم کار هنری را ایجاد کنیم به منظور ... بدیههگویی در ساخت کار هنری،‏ جای خودش را دارد.‏ 

در آن رؤیا،‏ مفهومی ‏)قصد(‏ که با یک نقاشی پیاده شده بود،‏ با نقاشی واقعی شدن را آغاز کرد.‏ جونز هذدف 

ساختن را آغاز کرد که با رنگآمیزی روی یک پارچه سفید،‏ رنگ و لعاب گرفت و به پرچم تبدیل شد.‏ ولی 

نتوانست یک نقاشی بسازد که کاری را انجام دهد که او میخواست انجام بدهد.‏ میگوید،‏ هنگامی که رنگ 

را به کار برد،‏ ضربه دوم قلممو نخستین لکه را ایجاد کرد،‏ البته منتظر شد تا رنذگ خشذک شذود،‏ و خشذک 

شدن رنگ خیلی طول کشید.‏ چون طراح و کالژکار ماهری بود،‏ فوت و فن قالب گچذی را از دیگذران یذاد 

25

گرفت،‏ اما هنوز به اندازه یک نقاش مهارت مورد نیاز مفهوم مورد نظرش را نداشت.‏ بسیار ناشکیبا بذود امذا 

در تأکید و کاربرد سطح با نقاشی و رنگ،‏ به اندازه کافی ماهر نبود تا در کارش موفذق شذود.‏ ناشذکیبایی و 

کمبود مهارت شاید شرایط تولید پرچم را تعیین میکرد،‏ اما موجب شد جونز تصمیم بگیرد کار بذا رنذگ را 

متوقف کرده و به موم تغییر دهد.‏ موم داغ بسیار سریع خشک میشود.‏ به محض این که یک بخش خنک و 

سخت شد،‏ بدون تغییر اولی،‏ توانست بعدی را بسازد.‏ وقتی خشک شدن،‏ پاشیدن،‏ چکذههذای مذوم کذار را 

تمام کرد،‏ مانند نقاشی با رنگ،‏ کار بیشتری انجام داد.‏ یک واسطه را پیدا کرد تا کاربرد را بسیار آسان سذازد 

و با انداختن برشها و تکههای قطعات کاغذ روزنامه در موم داغ رنگی ذ قرمز،‏ آبی و سفید ذ و تثبیت آنها 

پیش از خنک و سخت شدن موم،‏ کار را با فناوری سازگار کرد.‏ 

به عبارت دیگر،‏ سطح پذرچم از تکذههذا و 

مواد س کالژ اخت ه ش د ک ه کن ار هم قرار داده ش ده و ب ا مذو م داغ ر نگذی در جذ ای خ ذود ق ذر ار گرفتنذ د.‏ برخذی 

بخشها نیز شامل کاربرد رنگ و قلممو بود.‏ دو روش کاربرد رنگ با مواد غوطهور در موم داغ رنگی یذا بذا 

قلممو،‏ 

ارزش معادلی داشت و هیچ ترتیب ویژهای را دنبال نمیکرد.‏ پس،‏ پرچم،‏ هدفی که نه پرچم بود و نه 

نقاشی،‏ اما هم پرچم بود و هم نقاشی،‏ و نیز نه نقاشی بود و نه کالژ،‏ اما هر دوی آنها بود.‏ 

در دستیابی به ساخت پرچمی مانند این،‏ به روشی که کامالً‏ نقاشی نبود،‏ دقیقاً‏ کپیبرداری یا رد نبود،‏ سذطح 

‏)صفحه(‏ در فرآیند ممکن بود بهترین ویژگی را داشته باشذد،‏ امذا ماننذد روش کذاربرد سذطح،‏ شذبیه روش 

ساخت سطح نبود ذ بر اساس نظریه دومینانت هنر مدرن،‏ نقاشی یک سطح دارد و این که آن سطح باید هم 

کاربردی و هم مورد تأکید باشد.‏ حقیقت بوم نقاشی به عنوان یک سطح،‏ تحمیل کار مذوم،‏ نقاشذی و کذالژ،‏ 

تقریباً‏ به مورد تأکید و کاربردی بوده است.‏ در این جا به این روش،‏ مذوم،‏ رنذگ و کذالژ شذکلهذایی را از 

ستاره و روبان میسازد و قطعات پارچهای جدا که پرچم ایاالت متحده آمریکا را ساخته،‏ از سطحی استفاده 

نکرده،‏ بلکه سطحی را ایجاد کرده و ستاره و روبان ساخته است.‏ 

26

ساختن پرچم همه چیز نبود،‏ اما آن توصیف برای این بحث از مفهوم کافی است.‏ تقریباً.‏ باید چنذد جنبذه از 

ساخت آن را خاطرنشان کنم.‏ یک سال یا بیشتر پس از این که جونز فکر مذیکذرد کذار پذرچم را بذه پایذان 

رسانده،‏ آن را به طور موقت روی دیوار کارگاهش به نمایش گذاشت،‏ و در یذک مراسذم،‏ شخصذی جلذوی 

دیوار زانو زد و روی دیوار ضربهای زد.‏ پرچم آسیب دید و باید تعمیر میشد.‏ با روزنامههای رایذج،‏ تعمیذر 

پرچم در پایان سال 

8618 

آغاز شد در طول سال 

8611 

روی آن کار شذد و در 

بذه پایذان 8619 فوریذه 81 

رسید،‏ این تاریخها را میتوانیم از روزنامهها پیدا کنیم.‏ جونز تعمیر را در هماهنگی با کذاری انجذام داد کذه 

پیش از آسیب انجام داده بود،‏ اما به روشی که به تکهای از سطح به منظور دیگری توجه شد تا جای آسیب 

عالمتگذاری شود.‏ 

اتفاقی بود.‏ 

شرایط تکمیل پرچم،‏ از مفهومی که آن را به وجود آورده بود،‏ تقریباً‏ غیرمنتظره و کامالً‏ 

ادعا شده با وجود این که مفهوم ‏)قصد(‏ هرگز با روش در تضاد نیست،‏ ممکن است مفهوم در تضاد یا تقابل 

6 

با روش باشد ‏)سید ، 8611، ص 81(. با نادیده گرفتن این پرسش که در رؤیای جونز چذه بذود کذه جذونز 

قصد داشت آن را بسازد،‏ هنگامی که ساخت هدف را شروع کرد تبدیل شد به پرچم،‏ قصد او تنهذا سذاختن 

یک نقاشی رنگی پارچهای بود.‏ فعالیت ساخت یک کار هنذری ذ وابسذتگی میذان مفهذوم ‏)قصذد(،‏ روش و 

هدف ذ نه تنها غیرمنتظره است،‏ بلکه بیشتر فعالیتها و اتفاقات کم و بیش غیر منتظره است.‏ اگر جونز قصد 

داشت این کار را انجام دهد،‏ به طور اتفاقی تصویر یک پرچم را نمیکشید.‏ 

و با وجودی که سذاخت پذرچم 

را با نقاشی رنگی پارچهای آغاز کرد،‏ براساس مفهوم یا توصیف ‏»نقاشی«،‏ به طور اتفاقی آن را با موم،‏ رنگ 

و کالژ ساخت،‏ به روشی که یک رسانه جدید و همچنین یک سطح را ابداع کرد ذ چیزی که تا ایذن اواخذر 

از توصیف به دور بود.‏ سپس،‏ پس از ساخت آن،‏ پرچم آسیب دید و به روش بسیار مشذخص و کارآمذدی 

تعمیر شد.‏ فعالیت مفهومی که کار هنری مدرن و نوگرا را میسازد،‏ شبیه ساخت پرچم آمریکا،‏ یک تصذویر 

27

درونی نیست که بتوان دقیقاً‏ در عمل و طبق مفهوم یا توصیف یا مجموعهای از دسذتورهذای قذانونی،‏ آن را 

تجسم،‏ بازتولید یا بازنمایی کرد.‏ 

معنی تصویری در تجربه حسی انتقال داده میشود.‏ هنرمند کار هنری را میسازد تا این تجربه یذا معنذی در 

بیننده تأثیر بگذارد.‏ برای هماهنگی تالش،‏ تجربه و معنی،‏ باید مفهومی ایجاد شذود کذه بذه هنرمنذد انگیذزه 

میدهد تا کار هنری را بسازد.‏ البته،‏ هنرمند نخستین بیننده کارش است.‏ هنگذامی کذه هنرمنذد کذار ‏)اثذر(‏ را 

میسازد،‏ باید به طور پیوسته،‏ تجربه و تفسیرش را از کاری که انجام میدهذد،‏ هماهنذگ نمایذد و آن را در 

مقایسه با مفهومی قرار دهد برای آغاز ساخت،‏ به او انگیزه داده است ‏)ن.ک.‏ وولذیهم،‏ 

،8691 ص .)818-8 

او میبیند،‏ حس میکند،‏ میبوید،‏ میشنود و کارش را برای خودش توضیح میدهد و مطمئن مذیشذود کذه 

تجربه،‏ به ویژه تجربه دیداری و لمسی و 

تفسیری که ضمن ساخت،‏ از کار هنری دارد،‏ با مفهومی که هنگام 

آغاز ساخت داشته،‏ هماهنگ است.‏ درک حسی یا تجربی و شناخت در رابطهای درونمستقل بذا مفهذوم در 

فرآیند ساخت کار هنری قرار دارد که یکی از سازگاریها و ناسازگاریهای همیشگی میان قصد که انگیذزه 

میدهد و محصول نهایی است،‏ یعنی میان کار مطلوب و کار انجامشده.‏ در فرآیند ساخت پذرچم،‏ هذر تکذه 

اضافهشده ماده کالژ،‏ هر ضربه قلممو،‏ قطرات و چکههای موم،‏ هر نوشذته و لمذس،‏ کذاری را کذه در حذال 

انجام بود توصیف میکرد و تا اندازهای،‏ تعیین مینمود که چه اتفاقی در حال رخ دادن اسذت.‏ هنگذامی کذه 

تکهها در جاهایشان گذاشته میشدند،‏ بخشهای دیگر باید برداشذته مذیشذدند،‏ و غیذره.‏ بذا وجذودی کذه 

فرآیندی که پرچم را میساخت در یک گستره ویژه معین و احتمالی بود،‏ هر چیزی کذه آن را مذیسذاخت،‏ 

معین بود،‏ قبل از حادثه یا پس از آن.‏ 

با هر اضافه و حذفی یا کارهایی مانند این،‏ پرچم چیز متفاوتی میشد،‏ 

و جونز در شرایط و پیوند متفاوتی با آن قرار میگرفت.‏ به عبارت دیگر،‏ مفهومی که هدف را ساخت و بذه 

پرچم تبدیل شد،‏ بر رشتهای پی از شرفت ل ح ظ ات ح سذی و شذن اختی مف هذو م تذ أثیر دا ش ذت.‏ بذ ه ت عبیذری ، در 

مفهومی که کار هنری مدرن و نوگرا را میسازد،‏ همیشه مفهوم در حال پیشرفت است و شامل لحظذههذایی 

28

است که بنابر دالیلی،‏ هنرمند تصمیم میگیرد کار را به پایان برساند:‏ طبق نظر جذونز،‏ هنگذامی کذه هنرمنذد 

‏»پیشنهاد دیگری برای ساخت نقاشی«‏ ندارد،‏ انرژی مرتب کردن دوباره کارها،‏ و انرژی دیدن متفاوت کار را 

ندارد ‏)جونز،‏ ‎8691‎؛ همچنین ن.ک.‏ جونز،‏ 

8669، ص 

888(. با وجود این که قصد و مفهوم هنرمند در کذار 

هنری به واقعیت تبدیل نمیشود،‏ اما هنگام حرکت،‏ سازماندهی یا ساخت نیرو و برخی تأثیرات آن بذه کذار 

هنری میانجامد،‏ هم با تأثیر و هم با اجبار تجربه و تفسیر شخص از کذار ذ تذا حذدودی توسذط آن تعیذین 

میشود و کمتر از آن چه ممکن است فکر کنید،‏ اختیاری است.‏ 

هنرمند ضرورتاً‏ بهترین مفسر کارش نیست،‏ ... در سازماندهی چیزی که درک میکند،‏ تماشاچی نقذش 

منطقی دارد.‏ 

پرسش از هنرمند درباره معنی کار هنریاش یا درباره قصدش از انجام آن،‏ احتماالً‏ پاسخ اطمینذانبخشذی را 

برای این پرسش فراهم نمیآورد.‏ برای مثال،‏ اگر هنرمند بگوید،‏ ‏»قصدم این بود و آن بود«،‏ آیا ضذرورتاً‏ بذه 

طور جدی آن منظور را داشته؟ آیا ضرورتاً‏ منظورش این است؟ به روشی فکر کنید که جونز گفذت از نظذر 

مفهومی دوست داشت پرچمها را نقاشی و رنگآمیزی کند.‏ ‏»آشکارترین بیان مفهوم،‏ مذدارک ناکذافی بذرای 

مفهوم ‏)قصد(‏ است«‏ 

میدانست 

988 ،8611 

81 

‏)ویتنستین ، 

(. بذ ه دا سذت ان رؤ یذ ای جذو نز فکذر کنی ذ د.‏ آ ی ذ ا هنرمنذ د لزومذ اً‏ 

قصدش چیست یا کار هنریاش به چه معنی است؟ به عدم قابلیت تصمیمگیری پذرچم جذونز و 

هدف نامطمئناش فکر کنید که در داستان رؤیا وجود دارد.‏ ممکن است کار هنری بذر تذالشهذای هنرمنذد 

تأکید داشته باشد که برای به وجود آوردن آن انجام داد.‏ گاهی،‏ با وجود پیچیدگی و ویژگی 

labile حرکت 

از مفهوم ‏)قصد(‏ تا کار هنری،‏ ممکن است هنرمند کم و بذیش از چیذزی کذه سذاخته شذگفتزده شذود.‏ در 

موردی که تماشاچی بیش از هنرمند به درک از کاری هنری و مفهوم آن دست مییابد،‏ ممکن است هنرمنذد 

بخواهد بپذیرد و کارش را با این پذیرش ادامه دهد.‏ این روش که هنرمنذد مذدرن بذا آن بذه درک مفهذوم و 

29

معنی میرسد،‏ 

بیش از موردی است که تاکنون تشخیص داده شده اسذت.‏ در واقذع،‏ بذدون در نظذر گذرفتن 

استثنا،‏ ممکن است عادی باشد.‏ 

هنرمندانی هستند؛ مفاهیم و مقاصدی وجود دارد؛ اهداف آگاهانه و ناآگاهانهای هست.‏ هنرمندان میتوانند و 

گاهی مقاصدشان را میگویند یا مینویسند،‏ اما همان گونه که گفتم،‏ در موضوعات کذاری،‏ چنذین شذرایطی 

احتمال دارد مطمئن یا کافی نباشد.‏ گاهی هنرمندان مفاهیم و مقصودشان را بذه مذا نمذیگوینذد.‏ بگوینذد یذا 

نگویند،‏ توجه دقیق به مواد کار هنری،‏ نگاه مفهومی را قادر خواهد ساخت که آن را به موجودیذت درآورد.‏ 

و این نگاه مفهومی میتواند و باید در رابطه با سخن هنرمند و با توجه به قصد او باشد.‏ در ایذن معنذا،‏ هذر 

دوی مفهوم ‏)مقصد(‏ و مقاصدی که به زبان میآید و قصدی که به کار ‏)اثر(‏ تبدیل میشود،‏ ترجمه و نمایش 

مفهوم و قصد ناپدیدشده است.‏ 

تفسیر کار هنری مدرن و نوگرا حاکی از درک مفهومی است که آن را به موجودیت درمیآورد،‏ ایذن کذار را 

نخست از طریق توجه به مهمترین وابستگیها و ارتباطاتی انجام میدهد کذه اساسذاً‏ مذاده آن را مذیسذازد،‏ 

چیزی که هست و چیزی که در خودشان وجود ندارد،‏ چنان که کار هنری برای هنرمند و بذرای مذا،‏ هذدفی 

طبیعی است ‏)دی مان،‏ 

8611، ص 

86(. برای مثال،‏ هنگام رویایی با پرچم جونز،‏ حذس مذیکنذیم و تذالش 

داریم درک کنیم چگونه مفهوم و توصیف ‏»پرچم«‏ و ‏»رنگ ‏)نقاشذی(«‏ بذا هذم هماهنذگ شذده و تشذخیص 

میدهیم که با هیچ کدام سازگاری ندارد اما با هر دو هماهنگ است؛ متن و موضوعاش را میخوانیم و درک 

میکنیم و فراتر از بیمعنی بودنشان،‏ نوعی حس را ایجذاد مذینماینذد؛ ارزش شذالودهاش را حذس و درک 

میکنیم،‏ حرکت دستهای جونز و ساخت این سطح را تصور کذرده و حذسمذان را بذا لمذس شذکلهذای 

مشابهی هماهنگ میکنیم که بیرون و درون نقاشی حس و تجربه کردهایم ‏)ن.ک.‏ اورتذون،‏ ص 

و 881-18( 

به همین ترتیب.‏ ویژگی شناختشناسی تفسیر،‏ حاکی از نیاز به درک مفهومی است که کار هنری بذه وجذود 

آورده است و بر این نیاز تأثیر دارد.‏ مفهوم نباید با افزودن مجموعههای ارتباط و وابستگی تذداوم یابذد،‏ امذا 

30

برای هنرمند و ما،‏ همیشه باید با توجه به چیزی باشد که به وجود آمده است.‏ همچنین باید در دانش تداوم 

داشته باشد،‏ کار هنری به ویژه،‏ کار هنری مدرن و نوگرا،‏ یکی از پیچیدهترین اهدافی است که انسان ساخته 

و همیشه بر تالشهای ما برای شناخت آن تأکید دارد ‏)دی مان،‏ 

،8611 ص .)86 

در این جا،‏ میخواهم دوباره بر آغاز سخنم درباره خودآگاهی کار هنری مدرن و نوگرا بازگردم.‏ همان گونه 

که دیدیم،‏ مفهوم ساخت کار هنری مفهوم معنا بخشیدن بذه چیذزی اسذت.‏ ‏»وقتذی کسذی بذه چیذزی معنذا 

میبخشد،‏ به خودی خود معنا است«‏ 

88 

‏)ویتجنستین ، 8611، 819(. به هر حال،‏ اگر بگویید:‏ ‏»وقتی چیزی جز 

نشانههایی که ارائه کرده نمیبینم،‏ چگونه بدانم منظورش چیست؟«‏ میگویم:‏ ‏»هنگامی که چیزی نذدارد جذز 

نشانهها،‏ چگونه بدانم منظورش چیست؟«‏ ‏)همان،‏ 

جهان نشانهها معنی خودشناسی است«‏ 

.)118 

پروژه هم تفسیری است و هم نشانهشناختی:‏ ‏»درک 

81 

88 

‏)ن.ک.‏ سیلورمن ، 8619، ص 111، استناد به ریکذور ، 8698، ص 

898(. هدف،‏ مفهوم هنری خودشناسی است.‏ به این دلیل گفتم کذه کذار هنذری مذدرن و نذوگرا،‏ شذکلی از 

خودآگاهی را توانمند میسازد.‏ هنگامی که هنرمند هنگام ساخت کار هنری،‏ سذاختهاش را تجربذه و تفسذیر 

میکند،‏ و آن را با مفهوم و قصدش مقایسه و مقابله مینماید،‏ باز هم مشغول فرآیند ساخت،‏ تجربه و تفسیر 

نشانههای خودش است.‏ ضمن موجودیت یافتن کار هنری،‏ شخص کار هنذری را تجربذه،‏ تفسذیر و داوری 

میکند.‏ هنگام انجام این کار و به دلیل انجام این کار،‏ سرشت و ذات خودش را میشناسذد،‏ حتذی بذه طذور 

جزیی و موقت.‏ فرآیند ساخت یک کار هنری وابستگی درونفرآیندی است میان سرشت بنیذادی هنرمنذد و 

نشانههای آن سرشت،‏ که هنگام گردهم آمدن،‏ بر خود و سرشت جدیدی تأثیر میگذارد که مستلزم ترجمه 

و تفسیر ارائهشده بعدی،‏ احساس و درک،‏ و مانند آن است.‏ مفهوم ساخت کار هنری مدرن و نوگرا،‏ مفهذوم 

آغاز ساخت فرآیندی است که در آن فرآیند و از طریق آن،‏ نشانههای تفسیری برای تفهیم ابهام خودآگاهی،‏ 

31

به موجودیت درمیآیند.‏ 

با نگرش و درکی شبیه این،‏ کار هنری مدرن و نوگرا در ادامه فرآینذد خودشناسذی 

دلخواه،‏ لحظه پرشوری به نظر میرسد که بر این اساس،‏ نشانههای این شناخت گذردهم آمذده و جذایگزین 

میشود،‏ ثابت و انکار میگردد،‏ و همراه با آن ادامه مییابد.‏ 

تماشاچی کار هنری کسی نیست جز هنرمندی که آن را در یک فرآیند تکمیلی خودآگاهی مذیسذازد.‏ بذرای 

او،‏ هر پیشرفت در تفسیر کار هنری،‏ موجب پیشرفت در مشاهده یا نظریذهپذردازی درونگرایانذه و خذود و 

سرشت نظریهپردازیشده و مشاهدهشده میگردد.‏ 

32

بخش 71 

ضد هنر و هنر مفهومی 

مفهوم ضد هنر یکی از 

مشکل ساز ترین و در حال سخت ترین مفهوم برای درک در تمام هنر قذرن بیسذتم 

است.‏ دالیل خوبی برای این وجود دارد،‏ کذار دوشذان و دیگذر هنرمنذدان همفکذر،‏ ماننذد داداییسذت هذا و 

هنرمندان مفهومی،‏ در نظر گرفته شده بود که می تواند یکی از مشکل ساز ترین حالت های افراطی باشذد و 

در نهادها و ارزش ها و شیوه های اساسی هنر خرابی به وجود آورد.‏ به علت ایذن فشذار قذوی و مذداوم از 

پوچگرایان،‏ ضد هنر نه تنها سواالت بسیاری در بین تئورسین های هنر بلکه در بین فیلسذوفان ایجذاد کذرده 

است.‏ 

به خصوص،‏ ضد هنر ما را ملزم می کند درک خود را از هنر و چیزهایی که کامال جایگزین هنر مذی 

شوند،‏ نه فقط چیزهایی که می توانند و یا باید هنر حساب شوند،‏ انعکاس دهیم.‏ 

بهترین تصویر برای درک ماهیت مشکل ضد هنر،‏ سوال مبهم دوشذان در سذال 8681، زمانیکذه او در میذان 

بحران هنری قرار داشت بود.‏ سوال به این شکل بود : آیا کسی میتواند اثر هنذری خلذق کنذد بذه وسذیله ی 

آثاری که هنری نیستند ؟؟ این می تواند به صورت مختلف تفسیر شود.‏ تفسیر اول،‏ به اسذتخراج دوشذان از 

مدرنیسم به عنوان جایگزینی برای نقاشی،‏ یعنی ارزش های بصری قبل از ایده می انجامذد.‏ بنذابراین سذوال 

می تواند به این صورت تبدیل به فرمول شود:‏ آیا ممکن است آثاری در عرصه هنر ساخته شوند کذه چشذم 

نواز نباشند اما تجسم گسترده ایی از زیبایی داشته باشند؟ تفسیر دوم بنیانی تر است:‏ آیا ممکن است آثذاری 

که از زیبایی شناسی اجتناب می کنند نقطه ی مقابل هنر باشند؟ تفسیر سوم سوالی است که انعطاف زیذادی 

دارد : آیا برای دوشان ممکن است که آثاری خلق کند که هنر نامیده شوند اما هر چیزی غیر از هنر باشند؟ 

33

جای تعجب است که ، اثر دوشان در بین سال های 

8681 و 8681 

تولید شده و با ترکیبی از هذر دو معنذای 

هنر و ضد هنر به صورت دقیق همراه است.‏ مجموعه فیلسوفان وظیفه دشواری در تصمیم گیری اینکذه آیذا 

این کار هنر است یا ضد هنر دارند.‏ اما از آنجایی که مفهوم ضد هنر یک مفهذوم بسذیار سذتیزه جذو اسذت،‏ 

ممکن است ما با توجه به دیدگاه نظری خاص به تصمیم گیری های کامال متفاوت درباره دیدگاه کلی درک 

و توصیف از هنر برسیم.‏ بنابراین باقیمانده فصل،‏ درباره سه دیدگاه اصلی در ضد هنر بحث خواهد شد.‏ 

چشم انداز زیبایی 

، 

این دیدگاه که خواص زیبایی ( یا اثرات ) تعریف یک اثر هنری است،‏ سنتی ترین دیدگاه است،‏ برای مثذال 

ایجاد یک تمایز هشیارانه بین هنر و ضد هنر است.‏ ضد هنر قادر است تم بسذیاری از ایذده هذا شذود.‏ بذه 

عنوان مثال آثاری هستند که در آنها محتوا غیر معمول و یا عجیب و غریب هستند،‏ آثذار سذاخته شذده غیذر 

معمول از مواد و مصالح غیر هنری،‏ کارهایی که ظاهرا عاری از معنی هستند،‏ آماده شده و یا یافتذه شذده،‏ و 

اقدامات انجام شده آشکارا در زمینه هنر که در تولید اثر بدون نتیجه اند.‏ سه تم برای اولین بار مسایل دشوار 

و تصورات گویا از آثار را افزایش ندادند،‏ مثل کوالژ ، Arp عذروس برهنذه مجذرد دوشذان)‏‎8681‎‏(،‏ کذوالژ 

Schwitters Merz 

)8681-81(، همه آنها در افزایش و غنی سازی قلمرو هنر هستند و ترجیح می دهند 

در برابر هنر به مخالفت نایستاده اند.‏ این آثار شامل یکی و یا هر سه تم گذشذته هسذتند کذه گذاهی اوقذات 

عمدا بیش از مرز ضد هنر عبور می کنند.‏ 

یکی از اولین و تنهاترین تالش فکری 

برای تولید چیزی که کامال بی معنا باشد توسط دوشان انجام شد.‏ در 

او 8689 سال 

Rendezvous of Sunday 

را تولید کرد،‏ که شامل 

8 

جمالت دستوری روی آنها نوشته شده بود.‏ دوشان پروژه را به این گونه شرح داد که : 

کارت پسذتال تایذپ شذده بذود کذه 

34

چیزهایی مثل فعل،‏ موضوع،‏ مکمل،‏ قیدها خواند بود و بدین ترتیب همه چیز بذه درسذتی وجذود دارد،‏ امذا 

معنی در این جمالت چیزی است که من از آن اجتناب کردم ... ساخت و ساز در یذک راه بسذیار دردنذاک 

است،‏ زیرا من در دقیقه ایی برای اضافه کردن فعل به موضوع فکر میکنم،‏ من اغاب بالفاصله یک معنی پیدا 

میکنم من همین 

8 

معنی را تا زمانی که از فعل و معنی آن عبور نکنم میبینم،‏ هرچه ساعات بیشتری را برای 

فکر کردن روی معنی فعل صرف کنم،‏ به معناهای بیشتر و نهایی بدون در نظر گذرفتن ایذن جهذان مذادی و 

فیزیکی میرسم...‏ که این نکته اصلی این اثر است.(‏‎457‎ page. (Schwarz, ,1969 

این نوع غیر حسی عمدی با نوشته های سرگرم کننده و شوخ طبعانه 

Lewis Carroll 

یا 

Edward Lear 

در تضاد بود.‏ به نظر می رسد شکست در پاسخ همیشگی ما با معناهای از قبل یافته شده از کلمذات نوشذته 

35

شده،‏ اهمییت زیبایی شناسی در ارائه ی ادبی را نمایان می سازد.‏ این تالش بی پروا بذرای کشذف مرزهذای 

دورتر ادبی نیست،‏ یک دروغ است،‏ ضد هنر فضای منطقی فراتر از یک طراحی معمولی است.‏ 

به موازات آنچه دوشان انجام داده بود،‏ کاباره ی ولتر درهای خود را در سال 

8689 

باز کرد و یک حمله در 

هنر را راه اندازی کرد که کاربران خود را در شیوه ایی خشن تر از قبل یافتند.‏ در یذک مناسذبت،‏ Tristan 

Hugo Ball 

Marcel Janco ،Tzara 

و 

به طور همزمان سه شعر مختلذف را دکلمذه کردنذد،‏ کذه بذرای 

ابتذال خود انتخاب شده بود که به سه زبان مختلف بود.‏ واضح است،‏ قصد آنها ایجاد شوک بود،‏ بدون اعتنا 

به تفکر زیبایی،‏ و این ممکن است مخاطب را درمورد امنیت خود تحریک کند و به سوال وا دارد،‏ فرضیاتی 

درباره هنر مفهومی و ضد هنر و هنر در زمانی که تمدن در تخریب خود فرو رفته بود برگزار شد.‏ 

موضوع اشیا از قبل ساخته شده بسیار مهم ، ن ه است تن هذ ا ت حذت تذ اثیر آثذ ار هنر منذ دان نس ذل ب عذ دی ، مثذل ، 

Fluxus ، Nouveaux Réalistes 

و جنبش هنر مفهومی،‏ بلکه به عنوان یذک نمونذه ی هنذر معاصذر در 

مدرسه مختص تئوری هنر آماده شده است.‏ در پرتوی این،‏ می توان یکی از گیج کننده ترین سواالت را کذه 

دوشان مطرح کرد اینگونه پاسخ داد:‏ آیا کسی می تواند اثر هنری خلق کند اما اثر هنذری نباشذد؟ در تذالش 

برای پاسخ به این سوال،‏ دوشان اثری در دوره بین سالهای 

8681 تا 8681 

تولید کرد،‏ از جمله آثاری کذه از 

قبل ساخته شده بود،‏ که تماما در بازده زمانی هنر وضدهنر و anart 

بود،‏ واژه ی جدیدی برای ابتکذارات 

خود بکار میبرد.‏ 

دوشان با تاکید بر جنبه های منفی و یا بی تفاوت بودن نسبت به اجسام از قبل ساخته شده،‏ اظهاراتی درباره 

آنچه از قبا ساخته شده و آنچه هنرمند به صورت کامال متناقض میتواند پیشنهاد بدهد داشت.‏ حقیقت برخی 

از اجسام از قبل ساخته شده readymade( 

) این است که میتواند ادعای هنری بودن داشته باشذد،‏ بایذد 

36

شمارش شوند به عنوات یک اصل،‏ به عنوان ضدهنر و در دسته ی 

آنرا به یک برزخ تشبیه کرده است.‏ 

anart 

قرار گیرند،‏ چیذزی کذه دوشذان 

8689، در اثر Comb 

یک شانه ی آهنی کوچک است که با جمله ایی محاط شذده اسذت و آن را بایذد بذه 

عنوان یک قطعه از آثار ضدهنر شمارش کرد.‏ ترجمه این جمله به این صورت آمده است:‏ 

رهایی از ارتفاع هیچ ربطی به وحشیگری ندارد".‏ 

" 

سه یا چهار بار 

حدود پنجاه سال بعد،‏ 

دوشان به زیبایی های وصف ناپذیر و از قبل ساخته شده طبیعذت افتخذار کذرد،‏ کذه 

نشان می دهد او در حال جستجو برای همتای بصری 

Rendezvous of Sunday 

است،‏ و چیزی کذه از 

دیدگاه بصری معنی کمتری داشته باشد و به همیت ترتیب خارج از دروغ و فراتذر از زیبذایی باشذد.‏ جذای 

تردید است،‏ با این حال ملنند همتایان بصری در زمان حال وجود دارد،‏ می توان هرچیزی را با یک ظاهر از 

نظر نقطه نظر زیبایی شناسی بررسی کرد،‏ حتی اگر آن فاقد ویژگی های بصری مورد عالقه باشذد.‏ شذانه در 

درجه اول با تفکر زیبایی شناسی در نظر گرفته شده بود،‏ حتی اگر در ضدهنر ناموفق می بود.‏ 

اثر چشمه Fountain( 

) در 

8689، به عنوان بدنام ترین اثر readymade در ضذدهنر طبقذه بنذدی شذد.‏ 

دوشان معنا و پیدایش آن را در نتیجه به این گونه توضیح داده:‏ ‏)چشمه(‏ فرار از یک ایده ی ساخته شذده ی 

آزمایشی در رابطه با سلیقه هاست:‏ شی را انتخاب کنید که حداقل شذانس را بذرای دوسذت داشذتنی بذودن 

37

داشته باشد.‏ محل ادرار-‏ تعداد کمی از مردم فکر می کنند در محل ادرار چیز فوق العذاده ایذی وجذود دارد.‏ 

خطر اجتناب از این خالف عدم حس زیبایی است )466 .p )Schwarz, ,1969 . 

اثر چشمه تا به امروز 

یکی از موضوعات سبک دوشان برای نمایش ظلم و سلیقه در هنر اسذت.‏ دوشذان در تذالش اسذت تذا بذا 

استفاده از اشیا از پیش ساخته شده 

readymade به جنگ با سلیقه زیبایی شناسی در هنر برود،‏ چیزی که 

به طور کامل آنرا منفور و یا بی تفاوت نشان میدهند را در مدار خود خلق و تولید کند.‏ 

چشمه Fountain 

اولین گام در این راستا را برداشت.‏ این یک آزمایش در ایجاد شک در سذلیقه هاسذت،‏ 

دفع انزجار و 

تماشاگر،‏ برای موفقیت آن وابسته به یک شرط ساده است.‏ 

Hans Richter 

کذه خذود یذک 

داداییست بود،‏ شرایط گذشته را در نگاهی به این صورت توصیف کرد:‏ 

" 

پنجاه سال پیش،‏ گالری هنر به عنوان مکانی که خدایان در آن صحبت می کنند در نظر گرفته شد.‏ آثار بذه 

روش سنتی به نمایش گذاشته می شدند،‏ به وسیله ی تاریخ و معیار ارزش تجربه های انساتی را تشکیل می 

دادند،‏ و مقیاس ارزش ها که خود را در برابر نسل های بعدی می تذوان انذدازی گیذری کذرد.‏ Richter, 

( 

)1965, p.209 

38

از این رو برای یک تماشاگر در سال 

8689 این انتظار سخت بود که در مکانی که خدایان صحبت می کنند 

اثری که محل ادرار است را ببیند.‏ 

اگر Fountain 

بر روی صحنه نمایش رفته بود بذه جذای اینکذه از دیذد 

عموم پنهان شود 

و سپس در یک گالری هنری حضور پیدا کند،‏ ایم کار یک تذوهین بذه مقدسذات در نطذر 

گرفته می شد.‏ و بخاطر اینکه هنر معموال درک در برابر نسلی است که نسل بعذد از خذود را مذی توانذد راه 

اندازی کند،‏ چشمه Fountain( ) دیده شده است،‏ به همان گونه که در نظر گرفته شده بوده،‏ به عنوان ضد 

و نقیض ترین اثری در هنر و همه ی آن چیزیکه بذرای آن ایسذتادگی کذرده اسذت.‏ بذه خصذوص،‏ انجمذن 

تولیدکننده سنگ توالت دافعه ایی را پیدا کردند ( در طرح آزمایشی(،‏ در صورتی که می توانست تبذدیل بذه 

تولید انبوه و شدت فایده تفسیر شود،‏ به درستی،‏ این عمل به عنوان یک حمله بر سنت هنرهای زیبذا تلقذی 

می شود.‏ به طور سنتی،‏ 

از یک اثر هنری انتظار می رود که درجه ی باالیی از هنر را نشذان دهذد و مهذارت 

دست هنرمند از حد متوسط باالتر را نمایان سازد.‏ با این حال چشمه )Fountain( این چنین نبود.‏ 

اثر L.H.O.O.Q 

در سال 8686 حمله ی آشکارتری به ارزش های سنتی به نسبت اثر چشمه است.‏ دوشان 

یکی از مشذهورترین شذاهکارهای هنذر اروپذا 

( مونذالیزا - Lisa ) the Mona 

را انتخذاب کذرده و آن را 

مخدوش کرد.‏ 

با اضافه کردن ریش بزی و سبیل،‏ او این شخصیت مبهم در اثر را به دوجنسه تبدیل کذرد،‏ و 

با بازی زشت و ناپسند بر کلمات تاکیید کرد.‏ هنگامی که نامه ها خوانده شدند در فرانسه آنها صدایی شذبیه 

این جمالت می دادند:‏ 

اینچنین اظهار نظر کرد:‏ در سال 

کرده بودیم،‏ 

Elle a chaud au cul 

،8686 

Mona Lisa 

( او یک االغ داغ است.(.‏ دوشذان دربذاره انگیذزه ی خذود 

زمانی که دادا در انفجار کامل بود،‏ و ما بسیاری از چیزها را خذراب 

اولین قربانی بود.‏ من یک ریش و سبیل بزی بر روی صورت آن قرار دادم و بذه 

سادگی و با ایده ی بی حرمتی بر او اینکار را کردم.)‏‎477‎ .p Schwarz, ,1969 

.) 

39

از پیش ساخته شده ها،‏ با رد ارزش های مربوط به مونالیزا و تبدیل شدن آن به یک تصویر زشت و ناپسند،‏ 

در ابتدا تفکر زیبایی در نظر گرفته شدند.‏ این به عمق اصالح نیهیلیسم nihilism سوق داده می شود.‏ 

readymades 

تحت تأثیر نسل های بعد از هنرمندان،‏ که شامل Joseph Kosuth و مفهوم گرایان بود،‏ 

بسیاری از آنها غالبا برای لغو شی آرزو کردند،‏ در میان چیزهای دیگر،‏ به منظور مقاومت در برابر آثار هنری 

و اینکه چگ.نه می توان از آن به صورت مستقل از هنر زیبابب شناسی لذت برد را نشذان مذی داد.‏ جنذبش 

هنر مفهومی برای اهداف استراتژیک فناوری اطالعات و ارتباطات خود مناسب است.‏ 

نمونه های بسیار زیادی از هنر مفهومی که پوچی و خالی را به صورت زیبا ارائه میکند وجود دارد،‏ شامل : 

بیانیذه ی رابذرت مذوریس از برداشذت زیبذایی ( 

)8699(، آتش هذای کوچذک بذروس نذومن 

نقاشی ورد ژن بیری 

Walter de Maria’s High Energy Bar،)8691 

)8696( Bruce Naumann’s Burning Small Fires و 

.)8691-1( Gene Beery’s Word Paintings 

به عنوان مثال قطعه والتر د ماریذا،‏ 

شامل یک میله از جنس آهن است به همراه گواهی و مدرک،‏ که میگوید میله بدون این گواهی فاقد اعتبذار 

است.‏ 

40

در کار نومن کمی استعداد تئاترگونه نشان داده می شود.‏ نومن یک قطعه ی مفهومی توسط 

ثبذت Ruscha 

کرد-‏ 

یک کتاب عکی با آتش های کوچک به تصویر کشیده می شود-‏ و یک آتذش کوچذک خذارج از ان 

درست شده.‏ به طور طبیعی،‏ او از آتش عکاسی کرد،‏ که پس از آن به اثر او تبدیل شد.‏ 

مجموعه ای از نقاشی های ژن بری،‏ شامل یک بیانیه:‏ 

" 

با عرض پوزش این نقاشی به طور موقت خذارج از 

سبک است.‏ برای به روز رسانی شدن تعطیل است.‏ برای دیدن زیبایی بازگشذایی مذی شذود."‏ بذرای او بذی 

تفاوتی به نظر سخت می رسید.‏ پس از ان یک اثر بدون عنوان توسط 

خلق شد که یک مرحله جلوتر بود.‏ این اثر یک حلقه فیلم 

Christine Kozlov 

8699 در سذال 

mm89 

روشن را شامل می شذد.‏ هذیچ تالشذی 

برای شکل دادن چیزی در حد متوسط و یا دستکاری نشده بود،‏ هیچ چیز که ترس،‏ سرگردانی،‏ یا زیبایی را 

نشان دهد وجود نداشت.‏ این اثر در درجه اول برای ممانعت از تفکر زیبایی در نظر گرفته شده 

آن را باید،‏ ، 

بیش از حد،‏ به عنوان یک اثر از ضد هنر شمارش 

کرد.‏ 

یک مفهوم گرا خودش را در یک اتصال می یابد،‏ بخاطر وجود،‏ در یک دستش تمایل به دنیای خنثذی هنذر 

بخ وسیله ارایه نکردن آبجک های هنری،‏ در حالی که،‏ درست دیگرش نیاز به هشدار دنیای هنر نسذبت بذه 

41

آنچه در آن وجود دارد و رد شده است.‏ 

بدون تبانی با دنیای هنر،‏ هرچند که این عمل خالی از معنذا باشذد.‏ 

بعضی از مفهوم گرایان این وابستگی را در نهاد غیر قابل تحمل هنری یافته اند.‏ 

برای مثال رابرت بری،‏ تالش کرد ت ا ب ه و سی ل ه ی ا نک ار ج هذ ان را سذتین هنذر از ا ی ذن اتصذ ال خذ ار ج شذود و 

کارهای خود را قطعیت دهد.‏ در یک اثر برای هنر و پروژه ایی در آمستردام که در سال 

بود اظهار داشت:‏ 

8696 

" 

برگذزار شذده 

در طول این نمایشگاه گالری بسته خواهد شد."‏ خط های رادیکالی از همان دوره از دو 

اثر گرفته شد.‏ یک اثر مشخص شد به عنوان :" تمام چیزهایی که من می دانم ولی نه در تفکر لحظه ایذی 

- 

" . P.M.; 15 June 1969, New York 8:19 

دیگر مشخصات آثار:‏ همه چیز در درک آگاهانذه توسذط 

حواس ما شکل می گیرد ولی در ذهن خودآگاه ما در سفر به بالتیمور در طذول تابسذتان 

8699 

ذکذر نشذده 

است.‏ این شگرد به طور قطعی کار نمی کند،‏ از آن سال حرکات بری هیچ نقطه و نکته ممکنی برای تفسذیر 

و تصویب در زمینه دنیای هنر نداشت.‏ 

چشم انداز سازمانی 

نظریه سازمانی هنر 

مفهوم جهان هنر در قلب را به وسیله ی گسترش ضدهنر قرار می دهد.‏ این برنامه یذک 

دیدگاه جدید با تمرکز بر عوامل ضدزیبایی،‏ و به نتیجه گیری کذامال متفذاوت در مذورد ماهیذت و اهمیذت 

ضدهنر می رسد.‏ 

اگرچه نظریه سازمانی تحت یک فرایند تجدید نظر کرده و در طول سال ها پاالیش شده است،‏ نماینده های 

اصلی آن،‏ 

، George Dickie 

هرگز در باورهای خود دچار دو دلی نشدند که چیزی بسازند کذه در زمینذه 

های اجتماعی و یا نهادی از هنر بذه عنذوان یذک محصذول مصذنوعی تلقذی گذردد،‏ بذه عنذوان مثذال هنذر 

مذذدارس،‏ مذذوزه هذذا و گذذالری هذذای هنذذری،‏ شذذیوه هذذای روزنامذذه نگذذاری و بحرانذذی و غیذذره 

42

و غیره.‏ هر چیزی تابع چیزی به وجود می آید مثال تابع زیبایی.‏ وجود اثر هنری به طور کامل مدیون جهذان 

هنر و شیوه های اجتماعی است.‏ 

مدل اولیه ی نظریه دیکی در مورد ضد هنر و تجزیه تحلیل،‏ عدم استفاده از زیبایی به نظر می رسد.‏ او چهار 

موضوع اصلی متمایز از هم را از ضد هنر مطرح کرد،‏ که بذا کسذانی کذه در بذاال مذورد بحذث قذرار دادیذم 

همپوشانی دارد.‏ 

دیکی معتقد است که حاضر آماده ها باید به عنوان یذک ضذد هنذر مطذرح شذود،‏ بذه عنذوان مثذال در اثذر 

Advance of the Broken Arm 

یک اثر در گالری نیست.‏ 

8681 در سال 

که یک بیل برف روب است،‏ توصذیه ی خذوبی بذرای 

این طور به نظر می رسد که این بیل برف روب قادر نیست به عنوان اثری با فرم های سذه بعذدی،‏ سذطوح 

صاف و براق و ویژگی های بصری بررسی شود.)‏ مشکل اینجاست که بیل برف روبی که اینجا قرار دارد اثر 

اصلی دوشان نیست و این یک کپی از اثر اصلی است.(‏ 

43

از نظر دیکی مشخص نیست که ما چگونه می توانیم دو تعریف واقعی از ضد هنر داشته باشیم،‏ که یکذی از 

آنها حاضر آماده ها باشند 

تمایز کامال خود سرانه است.‏ 

readymade 

و دیگری آثار غیر مادی شمارش شوند.‏ بذه نظذر مذی رسذد ایذن 

چشم انداز پس از کانت 

برخالف دیکی که تالش می کند منابع زیبایی در دسترس نباشد،‏ 

Thierry de Duve 

استدالل می کند که 

قضاوت زیبایی شناختی لزوما ما در درگیر 

نامگذاری چیزی به عنوان هنر یا ضد هنر می کنذد.‏ ایذن ممکذن 

است چشم انداز زیبایی مشخص شده در نوشته های او را نشان دهد.‏ در حالی که این درست است که de 

Duve 

تصور می کند 

وظیفه ی ما قضاوت درباره زیبایی شناسی در مورد ضد هنر است،‏ او معتقد است که 

ماهیت قضاوت ها با ظهوری اثری مثل چشمه Fountain( 

) 

اساسا تغییر کرده است ، ایذن اثذر بذه عنذوان 

یکی از مهمترین آثار سرنوشت ساز در تاریخ هنر مدرن است.‏ 

در این شرایط دیو به تجزیه تحلیذل آثذار از 

پیش ساخته شده می پردازد،‏ مخصوصا چشمه.‏ با مراجعه به اظهارات خود دوشان،‏ توصذیفی دربذاره قطعذه 

چشمه به عنوان ضد هنر بیان می کند بنابراین در این طرح کانتی از سقوط از حوزه هنری گفته می شود.‏ اما 

دیوو حالت متعادلی به سخنان دوشان درباره اثر میدهد.‏ در ارتباط بذا چشذمه او اظهذار داشذت کذه معنذای 

جدیدی به ادرار داده است در نتیجه این عنوان به یک اثر هنری اختصاص پیدا کرده است.‏ اگرچه چشمه به 

عنوان یک ضد هنر کمترین حس درباره آبجکت را به ما منتقل می کند.‏ استدالل دیوو درباره این اثر پیچیده 

است.‏ 

تقریبا به نظر می رسد زمانی که ما چیزی را به عنوان یک اثر هنری توصیف می کنیم،‏ در واقع چیزی اسذت 

که به معیارهای مشخص و با توسل به صراحت زبان طبقه بندی شده است.‏ بنابراین زمانی که ما بذه طذور 

مطلق حکم می کنیم که این اثر یک اثر هنری است،‏ ما در حال دسته بندی آبجکذت هذا هسذتیم.قانون ویذا 

44

ضرورتی وجود ندارد که ما در مورد آثار هنری نظر و حکم خود را تغییر دهیم.‏ به این ترتیذب بذه سذادگی 

نقاشی های افرادی که ما بر اساس احساسات خود قض اوت می کنذیم د سذت ه بنذ دی م ذی ش ذو ن د.‏ دو شذ ان بذ ا 

ساخت آثار از پیش ساخته شده این قانون را به طور صریح نام گذاری کرد.‏ حتی یک کاسه توالت می تواند 

به عنوان اینکه اثری هنری است یا خیر مورد بحث قرار گیرد.‏ 

ضد هنر با توجه به اظهارات دیوو روشن میسازد،‏ قضاوت کانتی که 

" 

این زیبا است"‏ بذه وسذیله قضذاوت 

مدرن برای اولین بار به وسیله تمرین های دوشان جایگزین میشود.‏ و عالوه بر این قضذاوت دیگذر مذا بذه 

عنوان زیبایی در اثر است ( هرچند این شرط هرگز کافی نبود.(‏ مفهوم ضدهنر تاثیر بسیار زیادی در نگذرش 

ما و در قرن بیستم گذاشته است.این بازخوانی از کانت در پرتو کار دوشان است بذه وضذوح جالذب توجذه 

است.‏ با این حال این بسیاری از مشکالت را زیاد می کند.‏ به عنوان مثال اگرچه ضدهتر دارای تعریف شذد 

اما تمام جنبه های هنر را زیر سوال برد.‏ 

به طور خالصه:‏ به عقیده نظریه پردازان ضدهنر به عنوان گونه ایی جدید از جنس هنر اسذت.‏ بذا توجذه بذه 

چشم انداز زیبایی،‏ هنر و ضد هنر نباید در دراز مدت باعث تضعیف ما از مفهوم هنر شود.‏ بذه عنذوان یذک 

قی اس می توان گفت ، ض دهنر ب ا هنر راب ط ه مستقیم دارد هم ان طذور کذ ه ضذ دم اده بذ ا مذ ا ده ر اب طذ ه دارد.‏ آ ن هذ ا 

نیرهای قطبی هستند که از آشتی باهم ناتوانند.‏ 

45

فصل‎02‎ 

حاضرآمادههای دوشان و رفلکس ضد زیبایی شناسی 

از نظر هنری غالبا حاضرآمادههای مارسل دوشان به حدی در پس مفهومات فلسفی قرار گرفتهاند که بافت 

های نظری به خصوصی در برگیرندهی اشیاء،‏ توسط بیننده نادیده گرفته میشوند.‏ این فصل بر آن است 

برخی از حاضرآمادهها،‏ به ویژه چشمه ‏)فواره(،‏ را بازسازی تاریخی کند.‏ به نظر میرسد تنها با بازسازی 

دقیق شرایط تاریخی حاضرآمادهها میتوان مضامین زیباشناختی آنها را دریافت.‏ 

در ابتدا نگاهی کوتاه به گذشته به درک بهتر این فصل کمک خواهد کرد.‏ حاضرآماده ها به مجموعه اشیایی 

گفته میشود که از 

جای بطری )8688( گرفته تا پیشابگاه )8689( که با عنوان چشمه معرفی شد،‏ متنوع 

میباشند ‏)پلیت 

.)81,8 

دوشان آنها را از شرکتهای تجاری و یا از وسایل معمولی جمع آوری کرده و با تغییرات جزئی مانند 

‏"نامگذاری"‏ 

به آنها جایگاه ادبی میداد.‏ زمانی که دوشان اثر چشمه را با اسم مستعار 

R.Mutt به 

نمایشگاه 

8689 هنرمندان مستقل در نیویورک فرستاد،‏ به نظر میرسد آن را با هدف آزمودن پارامترهای 

بنیادی هنر خلق کرده بود که رد آن توسط هیئت برگزارکنندگان استعفای بی درنگ دوشان را از آن هییت به 

دنبال داشت.‏ 

46

به طور کلی با اینکه به نظر می رسد حاضرآمادههای دوشان نمایانگر جنبش دادا 

‏(‏‎1916-23‎‏)بود،‏ او که 

بیشتر زمان خود را در نیویورک سپری می نمود،‏ نقش موثری در رابطه با گرایشات ضد هنری رایج در 

اروپا با نام این جنبش نداشت.‏ اشیاء که اغلب همانند سازی می شدند به طرز گمراه کنندهای ( چشمه به 

عنوان مثال(‏ ادبیات وسیعی با جزییات نظری را به وجود آوردند.‏ این فصل را با مروری بر این ادبیات تحت 

تاثیرمداخلههای اخیر آغاز خواهیم کرد.‏ 

پیشرفتهای فلسفی اخیر:‏ دوشان کانت گرا 

رویکردهای مربوط به حاضرآماده ها متفاوت میباشند از نوعی مفهوم فلسفی تحلیلی اتخاذ شده توسط 

فیلسوف انگلیسی ریچارد ولهیم گرفته که بر این باور است حاضرآماده ها مفهوم اثرمینیمالی گنجانده شده 

در برخی از نمونههای هنری آوانگارد در قرن 

را مورد سوال قرار می دهند ‏)ولهیم،‏ 

8691( تا نظریهی 

81 

فرهنگی صاحب نظرانی چون پیتر بورگر که به اشیاء جهتی جامعه شناختی می دادند تا نمایانگر نمونههای 

پارادایمی جنبش آوانگارد مدرنیسم در از بین بردن مرز بین هنر و زنگی اجتماعی باشند ‏)بورگر،‏ 

.)8618 

میتوان به جرات گفت تا کنون هیچ نظریه ای به عمق چند بنیانی بودن حاضرآماده ها نپرداخته است . اما با 

این حال چندین نظریهی فراگیر به عنوان اصل در نظر گرفته شده اند.در فلسفهی تحلیلی به عنوان مثال دو 

47

روایت معروف توسط آرتور سی دانتو و 

جرج دیکی وجود دارد.‏ هر دو فیلسوف الگوهای دوشان را در 

پرداختن به حیطههای مفهومی حاضرآماده ها به جای بررسی خواص زیباشناختی درونی آنها دنبال کردند 

و هر دو به طور نمادینه چشمه را به عنوان نقطهی آغاز نظریههای خود در نظر گرفتند.‏ در سال 

8698، دانتو 

جمله معروف خود را اینگونه بیان کرد:"‏ 

آنچه را می توان هنر خواند که در مقابل چشم کم ارزش نباشد-‏ 

فضای یک نظریه و آگاهی از تاریخ هنر باشد؛ به بیان بهتر جهان هنر باشد"‏ ‏)دانتو،‏ 

8698، ص.‏ 111(. دیکی 

بر آن بود که از مفهوم جهان هنر برای خلق نظریه معروف نهادی هنرش استفاده کند که در آن بنیان یک اثر 

هنری بدین صورت درگفتمان اجتماعی بنا نهاده می شود.‏ میزان تمایل این دو فیلسوف به سمت اندیشههای 

دوشان متفاوت بود اما به طور کلی نظریاتشان در گنجاندن حاضرآماده ها در حوضهی هنر)‏ به وسیلهی 

همکالمی اشیاء با تعاریف هنجارآن دسته بندی(‏ و در عین حال نادیده گرفتن مقاومت اشیاء در برابر زیبایی 

شناختی که به دادا باز می گردد،‏ موثر بود)‏ اما علت اصلی آن مقاومت و قرار نگرفتن اشیاء نسبت به دسته 

بندیهای زیبایی شناختی بود که این فیلسوف ها انتخاب می کردند(.‏ 

تفاسیر متفاوت حاضرآماده ها تا اندازه ای به خود دوشان نیز باز می گردد چرا که او روایات متناقضی از 

عالیق خود داشته است.‏ برای مثال در سال 8611 

به نظر می رسید او دیدگاه موافق هنر نسبت به اشیاء 

داشته است؛ درواقع به گفتهی خودش " 

او حاضرآماده ها را از دل زمین بیرون می کشیده و آنها را به 

سیارهی زیبایی شناختی می برده است".‏ اما پیش از آن در نوشته ای که بسیار هم نقل قول شده است ‏)به 

8699 

عنوان بخشی از گزیدهی l’infinitif" a" 

در سال 

منتشر شده است(،‏ او در این تفکر بوده است که 

آیا امکان هنری کردن اثرهای غیر هنری وجود دارد.در اینجا 

‏"هنری بودن"‏ 

به صورت 

می مطرح ‏"چیزی"‏ 

شود که دوشان تمایل داشت از آن اجتناب کند.‏ با این حال اگر قرار بود یک ژست ضد هنری از دیدگاه 

دوشان برداشت شود،‏ او آن را در سال 

8616 

بیشتر رد کرد:"‏ من مخالف کلمهی 

" ضد"‏ 

هستم زیرا این کار 

کمابیش شبیه به دو حالت بی دین و دیندار می باشد.‏ یک بی دین به اندازهی یک دیندار از مذهب مطلع 

48

است و به همین منوال یک ضدهنرمند به اندازهی یک هنرمند هنر را می داند.‏ عنوان آنارتیست بهتر خواهد 

بود.‏ آنارتیست یعنی هیچ هنرمندی وجود ندارد".‏ البته این حقیقت باقی می ماند که حاضرآمادههای دوشان 

حال در گوشه ای جدا از تاریخ هنر جای دارند.‏ ظاهرا هرچند او تالش می کند خود را بدون موضع گیری 

مشخص بین جدال 

‏"ضد"‏ و ‏"طرفداری"‏ 

قرار دهد ، تاریخ نشان داده است که شاید هنر را فقط به خاطر 

نقض کردن آن،‏ تصدیق کرده است.‏ 

در جدید ترین مطالعهی جامع انجام شده در رابطه با زیباییشناختی دوشان،‏ تیری دو دوو Thierry de 

Duve 

بیان می کند که در واقع حاضرآمادههای دوشان نمایانگر شرط ‏"هنری بودن"‏ در معنای مطلق است.‏ 

از دیدگاه دوو،‏ چشمهی دوشان،‏ حاضرآمادهی مورد مطالعهی او،‏ انگاشت مدرنیستی هنگر را بازتاب می 

دهد چرا که به جای تالش برای درگیر شدن با محدودیتهای یک اثر ‏)مجشمه یا نقاشی برای مثال(،‏ 

" 

نشانگر لحظهی اصلی 

‏"نام گذاری"‏ 

است.‏ به عقیدهی دو دووو شی ء به احتمال 

هنر در کل"‏ 

به قوت 

خود باقی می ماند.‏ زمانی که دوشان می گوید ‏"این هنر است"‏ 

منظور او هنر بدون هیچ قید و شرط سلیقه 

با ساخت شناسی است.‏ 

دیدگاه نومینالیستی ریشه در گفتههای دوشان دارد.‏ در بخشی از 

‏"دفاع"‏ 

از چشمه که در مجلهی پروتو 

دادایی،‏ مرد کور،‏ در سال 

8689 چاپ شده بود،‏ توجیه دوشان از این اثر تا اندازه ای این حقیقت را آشکار 

کرد که آر.مات ‏)هنرمندی که اثر به نام او معرفی شده بود(‏ فقط اثر را نام گذاری کرده و کار خاصی بر 

روی آن انجام نداده بود و این روند"‏ 

فکری نو به شیء"‏ 

داد.‏ جدا از کنایهی معنی دار باال،‏ برخی از 

هنرمندان و نظریه دانان دههی 8681 

با کنترل انگاشت نام گذاری به نظریه پردازی 

‏"هنر مفهومی"‏ 

پسا 

دوشان پرداختند.‏ بر اساس مفهوم باورِآمریکایی،ژوزف کسوف،‏ حاضرآمادههای دوشان 

" 

ذات هنر را از یک 

مسئلهی ریخت شناسی به مسئلهی نقش تغییر داده اند".‏ این تغییر-‏ از ظاهر به مفهوم-‏ آغاز هنر ‏"مدرن"‏ و 

‏"هنر مفهومی"‏ بود ‏)کسوف،‏ ‎8668‎و ص.‏ 81(. کسوف در مجادله با زیبایی شناختی مدرنیست ماهیت گرای 

49

کلمنت گرینبرگ بود.با این حال،‏ ممکن است او را 

بتوان تنها برای جایگزین کردن همان گوییهای 

فورمالیست با همان گوییهای مفهومی متهم کرد.‏ برگردان ساده شدهی قاعده سازیهای او،‏ در شرح 

باورداشت ( که اصل آن توسط کسوف به دونالد جود نوشته شده است(‏ " 

اگر کسی آن را هنر بنامد،‏ آن 

هنر است"‏ 

عاقبت منجر به کم رنگ شدن 

معیارهای ارزیابی می شود که در بدترین حالت به نوعی منش 

‏"هر چه باداباد"‏ منتهی می شوند.‏ 

دو دوو )8669( در حالی که از مخاطرات باال آگاه بود،‏ در مطالعهی جدید خود تالش دارد تا جایگاه 

نومینالیستی یا بیانی مربوط به حاضرآماده ها را دقیقا با زیبایی شناختی کانتی ، آنچه کسوف مخالف آن بود،‏ 

بازیابی کند.‏ اساسا،‏ دو دوو بیان می دارد با یک روند تاریخی که زمانی آغاز شد که آشکار شد عموم باید 

در نمایشگاه رانده شدگان 8191 

نه بر اساس سلیقه بلکه بر اساس شایستگی اشیاء نمایش داده شده برای 

هنری بودن آنها قضاوت کنند،‏ در رابطه با حاضرآماده ها معیار اصلی ارزش زیبایی شناختی در الگوی 

1(. اما 

کانت-‏ 

این زیباست"-‏ 

به شکل مدرن خود 

به 

‏"این هنر است"‏ 

ارتقاء یافت ( دوو،‏ 

‎8669‎و فصل 

" 

دوو می گوید خصیصهی اصلی برداشت کانت از قضاوت دررابطه با زیبایی شناختی هنوز پابرجاست:‏ این 

قاعده که قضاوت ریشه در تجربهی خودانگاشتی از یک لذت عاری از عالقه)‏ که ادا کننده را وادار به 

قضاوتی می کند که رضایت همگانی را به دنبال دارد(‏ به جای مفهوم ها ‏)همانند سازی برخی اشیاء مثأل با 

صندلی یا میز با اینکه این احتمال که هنر خود نوعی مفهوم است برای دوو مشکل است(‏ دارد.‏ در رابطه با 

این دیدگاه،‏ قضاوت ‏"این هنر است"‏ 

مشروعیت خود را نه از نهادی سازی نوگرایی مفهومی تکرو بلکه از 

عقاید خودانگاشتی بدست آورده است.‏ از نظر دو دوو،‏ این ارزش زیبایی شناختی نتیجه آنچه است که 

کانت 

حس مشترک"‏ 

می نامد)‏ اگر چه به عقیدهی کانت،‏ وجود چنین اصلی به سختی قابل اثبات می 

" 

باشد،‏ اما به عنوان فرض و پیش فرض پذیرفته شده است(.‏ به علت اینکه اشیاء مرز بین خلق هنر و نقد آن 

را می شکنند،‏ حاضرآماده ها نمونهی سمبلیک دموکراسی سازی بنیادی است.)‏ البته نباید مانند بویز و دیگر 

50

طرفداران سلسلهی زندگی و هنر پنداشت که حاضرآماده ها با مفهوم اجتماع همخوانی دارند چرا که این 

تفکر اثر اخالقی زبانزد حاضرآماده ها را کمرنگ خواهد ساخت.(‏ 

گرایش اخالقی دو دوو باز به گفتههای دوشان باز می گردد.‏ دوشان با بی صبری در حالی که به راحتی یک 

ضد هنر خوانده می شد در مراسمی گفت:‏ 

‏"من دلم می خواهد-‏ 

نمی دانم شما به آن چه می گویید-‏ 

به 

جای موافق یا مخالف،‏ غایب ‏)بی طرف(‏ باشم...‏ این دیدگاه که 

هنرمند به نوعی مافوق انسان است نسبتا 

جدید است...‏ من مخالف این تقدیس کردن توسط دنیا هستم.‏ هنر در علم اشتقاق به معنای 

‏"ساختن"‏ 

است.‏ نه تنها هنرمندان بلکه هر کسی در حال ساختن است و احتماال در قرون آتی ساختن بدون هیچ 

8661 

توجهی انجام می شود".‏ مطمئناً،‏ جایگاه دو دوو 

در رابطه با جو هنری دههی 

جالب بود چرا که در 

این دهه فریب و دورویی درعمق هنر ریشه می دواند)به جف نونز و دامین هرست رجوع شود(.‏ اما،شاید 

تالش دو دوو از نظر اخالقی بیش از اندازه برای اثبات منطق دوشان جدی و صمیمانه است،‏ این در حالی 

است که مشخص شده است توضیحات او با آن جزئیات پیچیده ضد و نقیض است مانند این مورد که او 

میگوید کلمهی 

نقش ‏"هنر"‏ 

‏"اسامی خاص"‏ 

را دارد ‏)گایجر،‏‎8669‎‏(.‏ در احیای موضوعات زیبایی شناختی 

سنتی او در نهایت تردید استراتژیک دوشان توسط حاضرآماده ها را با توجه به دیدگاههای موافق زیبایی 

شناختی و مخالف زیبایی شناختی کم رنگ جلوه می دهد.‏ دو دوو زمانی که در حال اثبات چند بنیانی بودن 

دوشان است قابل اعتماد و باور کردنی است مانند زمانی که می گوید " 

چشمه شاهکاری است که قانون 

دیالکتیکی آوانگارد را آشکار ساخت"‏ ‏)دوو،‏ 8669، ص.‏‎81‎‏(‏ اما عالقهی بیش از اندازهی او به این موضوع 

که حاضرآماده ها باید نمایانگر تغییر در تاریخ هنر یعنی از زیبایی شناختی به هنر به عنوان 

‏"نام گذاری"‏ 

باشند،‏ به طور قابل بحثی در تثبیت این پویایی دیالکتیک موثر بوده است.‏ 

شاید برداشت کانت از قضاوت زیبایی شناختی به تنهایی و به این اندازه نشانگرانگاشت 

‏"عاری از عالقه 

بودن"‏ نباشد که بتواند دوسوگرایی دوشان را نسبت به پایاییهای زیبایی شناختی روشن سازد.‏ از نظر 

51

کانت،‏ پیش نیاز الزم برای هر قضاوت زیبایی شناختی نادیده گرفتن سالیق شخصی بود.‏ در ‏"لحظهی اول"‏ 

کتاب نقد قضاوت او بیان میکند:‏ ‏"شادمانی که در هنگام نمایش و تماشای یک شیء واقعی به ما دست می 

دهد را عالقه می نامند.‏ بنابراین،‏ این شادمانی همیشه به قوهی میل ارجاع داده می شود...‏ حال در جایی که 

سوال زیبایی یک شی است ما نمی خواهیم بدانیم که آیا ما یا هر کس دیگری توجهی به وجود واقعی آن 

شیء دارد یا ممکن است داشته باشد بلکه ارزیابی که از آن با درون نگری محض کرده ایم مورد اهمیت 

است ‏)کانت،‏ 

ص.‏ 

8618، ص 

1-88(. ممکن است گفته شود حاضرآمادههای دوشان نشانگر الزام عاری از عالقه 

بودن زیبایی شناختی کانت هستند.‏ برای مثال،‏ استیون گلداسمیت نظریه دان آمریکایی معتقد است برای 

جدا کردن اشیاء از فضای عملی شان باید آنها را به صورت ساختاری در نظر بگیریم ‏)گلداسمیت،‏‎8611‎‏،‏ 

.)861 

اما،‏ قوهی تاثیرمباحث به وضوح فصیح گلداسمیت گاها توسط گرایشی که قسمت اعظم گفتمان زیبایی 

شناختی در مورد حاضرآماده ها را دچار مشکل می سازد،‏ کاهش می یابد:‏ یک تمایل 

ذاتی به کلی سازی 

تاریخی همچنان که از آغاز این مقاله به آن اشاره نمودم.‏ زمانی او در مورد تکان دادن دنیای هنر توسط 

دوشان با انتخاب اشیاء ساده مثل پیشابگاه یا همان چشمه....‏ و نمایش آنها...‏ بر روی پایه ها در موزه ها 

سخن می گوید"‏ 

‏)همان،‏ ص.‏ 869(. در واقع،‏ طبق آنچه ذکر شد،‏ اثر چشمه در موزه نشان داده نشد اما به 

نمایشگاه هنری فرستاده شد که که در آنجا هم پذیرفته نشد.‏ یادداشتهای جامع ویلیام کمفیلد دربارهی این 

اثر نشان می دهد که چشمه هیچگاه رسما به عموم نشان داده نشده و عاقبت به طور کامل از دیده ها محو 

شد ‏)کمفیلد،‏‎8616‎‏،ص.‏‎1-89‎‏(.‏ به بیان دقیق تر،‏ چشمه تنها به صورت یک عکس ظاهر شد و در مجلهی 

مرد کور دوباره چاپ شد،‏ نکته ای که باعث شد دوو و دیگر صاحب نظرانی که از تغییرات ایجاد شده 

توسط تکنولوژی قرن پیش آگاه بودند،‏ به یاد داشته باشند که بخشی از نقش آن به عنوان نمونه ای از 

52

سال 

شرایط هنر تحت مدرنیته،‏ تمایل به سمت هنرما بعد هاله ای بوده است که بعدها توسط والتر بنجامین در 

8691 

نظریه پردازی شد.‏ 

این نمونه یادآور این نکته است که تنها با پرداختن به مشخصههای تاریخی هر یک از حاضرآماده ها است 

که می توان به ظرافت کار دوشان پی برد.‏ توجه 

اصلی من از این نقطه به بعد نشان دادن این نکته است که 

اگرچه در مفهوم انتزاعی،‏ انگاشت 

‏"عاری از عالقه"‏ 

جزء الینفک حاضرآماده ها محسوب می شود،‏ در 

بسیاری از موارد آنها به شدت مورد بازبینی دوشان بودند تا بتواند مرز بین پاسخهای زیبایی شناختی و 

غیرزیبایی شناختی را بیابد.‏ 

عالیق بیننده:‏ نیات زیبایی شناختی و حاضرآمادهها 

در قسمتهای قبل پرداختن به اهداف دوشان در ساخت حاضرآمادهها ضروری بود اما حال بهتر است 

چگونگی کمرنگ شدن آثار نشانگر او را مورد بررسی قرار دهیم.‏ در سال 8619، او بیانیهی معروف خود را 

" انجام داد:‏ 

این بیننده است که تصویر را می سازد".‏ او توضیخات بیشتر در این رابطه را در سخنرانی مهم 

خود در سال 8619 

‏"عمل خالقانه"‏ 

به صورت ناتوانی هنرمند در میانجی گری بین اظهار نشده اما قصد 

شده و بدون اراده اظهار شده بیان می کند"‏ ‏)سانوییت و پترسونو ‎8691‎و ص.‏ 816(. با چنین افکاری،‏ تاریخ 

دان هنر رزالیند کراووس می گوید حاضرآماده ها زنجیرهی فرضیههای مربوط به نیات بیانی هنرمند که 

غالبا تصمیمات زیبایی شناختی ما را سامان می دهند،‏ قطع می کنند.‏ به عقیدهی او،‏ روشی که از چشمه 

عکس گرفته شده بود با سایهی به وجود آمده از برآمدگی ها که به آن شکل زنی پر از احساسات داده بود 

باعث می شد تفاسیر استعاری از آن برداشت شود،این که ما می دانیم مداخلهی دوشان در ساخت اثر ناچیز 

بوده است کافی است تا احتمال اینکه قصد او از ابداع این اثر تصمیمات استعاری یا حتی ساختاری بوده 

است را از بین ببرد.‏ 

53

از نظر کراوس هیچ فاصلهی زمانی بین دیدن یک اثر مانند چشمه و فهمیدن معنی آن وجود ندارد؛ درواقع 

بیننده احساس می کند که " 

حاضرآماده ها از ناکجاآباد در جریان دورهی زیبایی شناختی افتاده اند"‏ 

‏)کراوس،‏‎8618‎‏،ص.‏ 18(. در موا قع زیادی دوشان تمایل خود برای جدا کردن اثرش از دوست داشته ها و 

نداشتههای زیبایی شناختی و از تفاسیر قطعی بینندگان ابراز می کرد.‏ بنابراین در سال 

8698 

او جمالتی ضد 

و نقیض دیوانه کننده تری در این مایه گفت:‏ " 

آنچه که من بسیار مایلم ثابت کنم این است که انتخاب 

حاضرآماده ها هیچگاه به عنوان یک لذت زیبایی شناختی به من تحمیل نشدند.‏ این انتخاب بر اساس یک 

واکنش هم زمان بی تفاوتی دیداری با عدم وجود کالً‏ سلیقهی بد یا خوب انجام شد...‏ در واقع یک بیهوشی 

کامل".‏ انگاشت ‏"بیهوشی"‏ با تمایلی که دوشان در زمانی دیگراظهار کرد دوست دارد آنارتیست)عدم وجود 

هنرمند(‏ باشد،‏ مرتبط است و نشان می دهد که بی تفاوتی ترفندی برای سوق دادن تماتیک ‏"عاری از عالقه 

بودن"‏ 

به سمت نقطه ای از پوچی است.‏ کراوس فراتر رفته و می گوید:‏ دوشان به طور موثری نوعی 

عملیات ساختاری پویا را انجام می دهد-‏ یک"مکانیزه سازی فعالیت هنری"‏ ‏)کراوس،‏‎8618‎‏،ص 99( که از 

طریق آن یک همکالمی بی پایان بین شیء و بیننده بدون وجود ‏"نیات بیانی"‏ هنرمند انجام می شود.در این 

فرایند می توان اظهار کرد که به عالیق بیننده نقش بیانی داده می شود.‏ بی تفاوتی در یک مرحله به طور 

مضحکی دنبال می شود و در مرحلهی دیگر با صراحت انکار می شود.‏ همگام با باورداشت دوشان،‏ بیننده 

به طور موثری اثر را کامل می کند.‏ 

مطرح شدن مفهوم عالیق بیانی را می توان با امتحان آنها در نواحی کامال غیرارادی واکنش انسان دریافت 

که معموال بدنی بوده و از حوزهی سنتی مطالعهی زیبایی شناختی حذف شده اند و به این صورت 

برخوردهای شبه مکانیکی بین بیننده و اثر توسط دوشان به نظر سامان دهی می شوند.‏ تماتیک واکنش 

جسمانی یا روحی از اهمیت بسیار کمی در ادبیات تاریخ گرا و فلسفه گرا برخوردار بوده است.‏ حال می 

54

توان نشان داد که توجه بیشتر به این موضوع در مورد برخی از حاضرآماده ها از دیدگاه نظریه پردازی بسیار 

مفید خواهند بود.‏ 

دوشان در برابر کانت:‏ رفلکس 

رفلکس و اسپاسم بدنی در تم آثار دوشان به وفور دیده می شد.‏ در این مورد،‏ رابطهی کنایی او با اندام و 

اندیشهی دکارت-‏ او زمانی خود را یک دکارتی خلع لباس شده نامید-‏ باعث شده او تا حدی انگیزهی خود 

را از عقل دکارتی دربارهی 

رابطهی بین اعمال ارادی و غیرارادی که ریشه در دوئیت بدن و روح دارد،‏ 

بگیرد.‏ دکارت مقایسه هایی بین چگونگی تحریک رفلکسهای حسی توسط اشیاء خارجی و چگونگی 

حرکت کردن ربات ها درغارهای مدرن توسط بازدیدکنندگان در باغهای سلطنتی فرانسه در قرن 89 

انجام 

داده بود:"آنها بدون قدم گذاشتن بر کاشیهای خاص نمیتوانند وارد شوند چرا که کاشی ها به گونه ای 

چیده شده اند که اگر مثال به یک دایان که در حال حمام است نزدیک شوند او خود را در بین نی ها مخفی 

می کند"‏ ‏)دکارت،‏‎8611‎و ص.‏ 8-811(. اثر شیشهی بزرگ دوشان که سازهی شیشه ای پیچیده ای بود که او 

آن را با زحمت فراوان در نیویورک هم زمان با حاضرآماده ها ساخت و برای آن سناریوی مضحکی نوشت 

که برهنگی یک عروس به خاطر پیامهای مجردها را در خود داشت.‏ هیچ توافقی وجود ندارد که 

حاضرآمادههای نیویورک دوشان در جوی عقالنی ساخته شدند جوی که ساز و کار روانشناختی واگشت 

گرایانهی دکارتی آماده بود تا روانشناسی رفتارگرای جان واتسن شیکاگو،‏ که خود شکل گرفته از اصول 

رفلکسولوژی است،‏ را شکل دهد.‏ 

55

این مکتب فکری مثبت اندیش معتقد است پدیدههای روانشناختی تنها از طریق محرکهای خارجی و نه 

اعمال هوشیارانه توجیه پذیر 

هستند.‏ با توجه به اینکه از عقاید واتسون از سال 

8688 به بعد در محافل 

فرهنگی بسیارسخن گفته می شده،‏ به نظر می رسد خصیصهی عمل گرایانهی تعدادی از حاضرآمادههای 

نیویورک دوشان برگردان جالب چنین عقایدی به طعنه به مفهومات زیبایی شناختی است.‏ 

تره بوشه 8689)trebuchet( 

یک جا کتی میخ شده به کف کارگاه دوشان است.‏ این گونه تصور شده 

است که شخصی که وارد کارگاه می شود قبل از اینکه خود شیء را ببیند تا به یک تجربهی زیبایی شناختی 

دست یابد پایش به آن گیر می کند ( کلمهی تره بوشه به معنای دام است و به ترفندی در شطرنج گفته می 

شود 

که از جلو انداختن سرباز برای گیر انداختن مهرهی حریف استفاده می شود(.‏ عقاید مشابه،‏ یک 

حاضرآمادهی پیشین تر را به نام پیش از یک بازوی شکسته )8681( شکل می دهد.‏ در این اثر یک پارو 

نشان دهندهی ضربهای جا به جا کننده است ‏)در واقع این نتیجهی ضربههایی بوده است که در یکی از 

56

زمستانهای سخت نیویورک پس از پارو کردن برف به آسفالت زده میشد(.‏ در هر دو اثر،‏ اصل تاخیر 

حاکم است چیزی که در بیشتر کارهای دوشان در آن زمان دیده می شود به گونهای که کاربرد نهفتهی شیء 

نهایتا در نقطهای فراتر از آستانهی زیبایی شناختی در نظر 

گرفته شده،‏ بازگشته و باعث ایجاد نوعی اسپاسم 

واکنشی غیرارادی می گردد.‏ اگر به گفتههای پیشینمان در رابطه با کانت بازگردیم میبینیم که دوشان سعی در 

ایجاد شرایط تجربی در نفی احتمال وجود تجربهی زیبایی شناختی عاری از تفاوت داشته است.‏ 

رفلکس در موارد باال چنان استفادهای ندارد،‏ اما نیمه حاضر آمادهی جدیدتر،‏ چرا که عطسه نکنی رز 

سالوی )8688( ساخته شده از یک قفس کوچک پرنده است که پر شده از ریگهای مرمری و استخوان 

سپیداج است؛ این اثر بیشتر هزل خود را از او ج مثبت گرایی روانشناسی رفتارگرای آمریکایی می گیرد.‏ 

عنوان این اثر نیاز بیننده به توضیح در مورد آن را با ایجاد اسپاسم روان پالش در او از بین می برد.‏ با این 

حال،‏ همانگونه که دوشان قبال اشاره کرده بود،"‏ 

شما به اختیار عطسه نمیکنید؛ شما بی اختیار عطسه 

میکنید".‏ شاید او میدانسته که مسئلهی ارادی یا غیرارادی بودن عطسه کردن موضوع بحث و جدل یک 

دورهی کوتاه از تاریخ رفلکسولوژی بوده است.‏ به طور خالصه،‏ عطسه کردن در دسته بندی ارادی و 

غیرارادی جای نمیگیرد زیرا میتوان جلوی عطسه را گرفت ‏)نفس کشیدن را نیز که میگویند اتوماتیک وار 

انجام میشود را میتوان برای مدت کوتاهی بند آورد(.‏ اما روانشناس روسی ایوان سکونوف موفق به جمع 

آوری عطسه و دیگر پدیدههای مربوط در یک گروه رفلکسهای از بیرون تحریک شده شد.‏ این دسته بندی 

با مدل سازی رابطهی بین فرایندهای انسداد روانشناختی و محرکهای آزاد سازی ایجاد شد.‏ ممکن است 

سخن در مورد عطسه کردن یک کودک که حتی یک محرک خارجی بسیار ناچیز مثل ذره ای غبار واکنش 

جسمانی شدیدی در او ایجاد می کند بیهوده باشد اما می توان گفت که انرژی برای عطسه کردن تحت 

شرایط روانشناختی ذخیره شده و تنها به یک محرک خارج سازی کوچک نیاز داشت.‏ در این مبحث اثر 

چرا که عطسه نکرد دوشان به طور مضحکی با به صحنه آوردن قوههای ناخودآگاه به عنوان یک مکانیسم 

57

خارج سازی عمل می کند.‏ فهم این رفلکس 

ها او را قادر ساخت تا رفلکسهای مشروط قابل پیشبینی 

زیبایی شناختی را کم رنگ کرده تا از اصطالح پاولو استفاده کند.‏ دوشان در مواقع بسیاری به کنایه از 

سالیق زیبایی شناختی به عنوان نوعی عادت تعبیر می کند.‏ 

پروژهی برطرف کردن عادتهای ایجاد شده نیمه حاضرآمادهی دیگری را شکل می دهد که قبل از چرا 

widow( )fresh است 

عطسه نکنی بوده اما تم آن را پیش 

بینی میکرده است که اثر بیوهی تر و تازه 

.)8681( 

n 

بازی با عبارت فرنچ ویندو window( (French 

یعنی حذف 

در هر دو کلمه انسداد دماغی و نه 

آزادسازی را در بر دارد گویی انگار ادا کننده سرما خورده است.‏ این جناس در اثر بیشتر تثبیت میشود به 

این صورت که قابهای شیشهای در یک جفت پنجرهی کوچک فرانسوی با چرم براق پوشانده شده اند 

‏)این خود به گونهای انگاشت fresh widow را در بر دارد(.‏ دستکاری زبان توسط دوشان به مثابهی عامل 

انسداد و آزادسازی در این نمونه توجه ما را به سمت تعیین کنندههای ناخودآگاه احتمالی در پشت هر نوع 

انسدادی سوق می دهد.‏ به بیانی،‏ این حالت بر خالف اصول روانکاوی،‏ که در این برههی زمانی در بین 

هنرمندان دور از وطن اروپایی مقیم نیویورک بسیار رایج بوده ، و اصول کامال مخالف آن در رفتارگرایی با 

تمام انزجازش از روشهای خویشتن نگرانه دارد،‏ میباشد.‏ در نهایت،‏ اگرچه ممکن است از آن به عنوان 

یک نتیجهی به ظاهر علمی برداشت شود زیرا دوشان داشت،‏ از نظر هنر مدرنیست،‏ زیبایی شناختی عمیق 

58

کانتی را ‏)به رغم اینکه در قرن 86 

به میل 

شوپنهاوئر ونیچه متحول شد(‏ 

به نوعی پرتو سورئالیم تغییر می 

داد.‏ 

جالب است که در نهایت بازگردیم به اثر چشمه که حال دیگر از آن به عنوان نماد معشوقهی چالش بنیادی 

زیبایی شناختی فلسفی یاد نمی شود بلکه به عنوان اثری برداشت می شود که منطق رفلکسولوژی را با 

روانکاوی 

پیوند داده و بنابراین باعث ایجاد رفلکس تن و روان در عوض واکنش زیبایی شناختی عاری از 

تفاوت می شود.می توان گفت که چشمه جنسیت و اندام مردانه ای که در آنالیز لئوناردوی فروید مطرح و 

در یک برگردان انگلیسی توسط ا.‏ بریل ‏)روانکاوی که با 

گالری نیویورک 

آلفرد اشتایگلیتس ارتباط داشت(‏ 

در سال 8689 

منتشر شد را بازیچه قرار داده است ‏)هاپکینز،‏‎8661‎‏(.‏ بنابراین روشی که چشمه درعکس 

8689 

گرفته شده توسط 

اشتایگلیتس در مجلهی مرد کور 

نشان داده شده است،‏ تمام توجه به سوراخی 

معطوف است که در مرکز کف اثر قرار دارد ‏)قسمتی که پیشابگاه به لولهی آب باید متصل شود(.‏ به این 

صورت از این اثر خوش قواره کامال و بدون اغراق اندامی زنانه برداشت میشد ‏)همانگونه که خود کراوس 

هم این نکته را می پذیرد(،‏ اما متنی که در کنار عکس چاپ شده در مجله نوشته شده است آن را بیشتر 

شبیه به بودای مستراح میدانست،‏ این نشانگر برداشت هر دو جنسیت از این اثر می باشد.به جرات می توان 

گفت که این سوراخ به طور طعنه آمیزی برداشت اصلی فرویدی از تعریف جنسیت را که بودن یا نبودن 

آلت ‏)ممتاز(‏ مردانه بود،‏ زیر سوال برد ( به طور کلی،‏ جنسیت مذکر با داشتن آلت مردانه و جنسیت مونث 

با نداشتن آن مشخص می شود(.‏ 

درآنچه گذشت دیدیم که پیشابگاه بطور کنایه آمیزی مقتضیات مردانه را مورد مالحظه قرار می دهد،‏ پس 

سوراخ کف حس اختگی را القا میکند.‏ حال از نظر عقاید فرویدی مربوط به یکی از روشهای روانشناختی 

آسیب شناختی،‏ رفلکس ناخودآگاه مردانه در برابر چنین رویارویی تکان دهنده انکار 

‏"فقدان"‏ 

و در عوض 

دریافت آن به صورتی اثری هوس برانگیز خواهد بود.‏ اگر برگردان آن به زبان زیبایی شناختی انجام شود،‏ 

59

توانش منفی چشمه ‏)قابلیت آن در نفی زیبایی شناختی(‏ با یک فرایند هوس برانگیزی جایگزین ‏)چشمه به 

عنوان اثری هوس برانگیز(‏ درست خواهد شد.‏ در این مبحث،چشمه مدام در مناظرهی بین شوک رفلکسی 

‏)عدم عدم زیبایی شناختی(‏ و جبران ‏)زیبایی شناختی(‏ این شوک معلق است.‏ پروژهی دوشان)همانگونه که 

گفتههای ضد و نقیضش باعث می شود ما آن را پروژه بنامیم(‏ دقیقا یک نوسان کامل بین زیبایی شناختی و 

عدم زیبایی شناختی 

است.‏ باید تاکید شود که عدم زیبایی شناختی افراط در عالقه است که به طور کامال 

واضحی اصول بنیادین کانت برای قضاوت زیبایی شناختی را زیر پا می گذارد.‏ در آخر باید گفت که 

دوشان تالش دارد اثبات کند عالیق زیبایی شناختی ما جزء الینفک روانشناسی فردی و موقعیت جنسی ما 

هستند.‏ شاید جبرگرایانه به نظر رسد اما از دید زیبایی شناختی سورئالیستی و استراتژیهای پیوند خورده 

فعالیتهای هنری پس از 8681، که در آن حاضرآمادههای دوشان واسطه بودند،‏ زیبایی شناختی در حوزهی 

هوس نیز وارد شده است.‏ 

60

translation

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?