Montaža Čučkov

MONTAŽA 

Izobraževalno področje 

MULTIMEDIA IN NOVI MEDIJI 

OSNOVE 

FILMSKE 

IN TELEVIZIJSKE 

MONTAŽE 

ZLATJAN ČUČKOV



OSNOVE FILMSKE 


MONTAŽE 

Zlatjan Čučkov 

Uredila: Melita Zajc 

Oblikovanje in izbor fotografij: J. Lara Rajh

CIP - Kataložni zapis o publikaciji 

Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 

791.623.1(075) 

ČUČKOV, Zlatjan 

Osnove filmske in televizijske montaže / Zlatjan Čučkov ; izbor 

fotografij J. Lara Rajh. - Dopolnjena izd. - Ljubljana : RTV 

Slovenija, 2007. - (Izobraževalno področje Multimedija in novi 

mediji) 

ISBN 978-961-91202-3-1 

231848704

KAZALO 

1. 

ZGODOVINSKI RAZVOJ MONTAŽNIH OBLIK................................. 4 

2. 

PRAKTIČNO DELO MONTAŽE........................................................ 12 

3. 

OSNOVE FILMSKEGA JEZIKA....................................................... 16 

A. Plani.......................................................................................................... 17 

B. Snemalni koti........................................................................................... 23 

C. Gibanje v filmu.......................................................................................... 25 

D. Osnovne enote: kader, scena, sekvenca.................................................. 25 

4. 

OBLIKE, POKLICI IN ZVRSTI MONTAŽE.............................................. 28 

A. Poklici.................................................................................................... 30 

B. Stopnje montaže.................................................................................. 32 

C. Zvrsti montaže.......................................................................................... 37 

LITERATURA................................................................................................... 53 

UPORABNE SPLETNE STRANI......................................................................... 53 

VIRI FOTOGRAFIJ............................................................................................ 53 

SEZNAM OSKARJEV ZA NAJBOLJŠO MONTAŽO............................................. 54 

3 

OSNOVE FILMSKE IN TELEVIZIJSKE MONTAæE

1. 

ZGODOVINSKI RAZVOJ MONTAŽNIH OBLIK 

Montaža je s tehničnega vidka veščina združevanja dveh ločenih kosov traku 

in se nanaša na povezovanje najmanj dveh kadrov. Podana definicija poudarja 

tehnično značilnost postopka, ki ga imenujemo montaža in na to značilnost ne 

smemo nikoli pozabiti. 

Vendar montaža ni le tehničen postopek, je tudi močno sredstvo vplivanja 

na čustva, sredstvo, ki mu je zelo malo enakovrednih v drugih umetniških 

disciplinah. Razvoj montaže je pripeljal do postopnega odkrivanja raznolikih možnosti 

njene uporabe. Ta uporabnost je zbujala pretirano navdušenje, vendar tudi 

neupravičeno razočaranje in malodušnost. 

Kakor koli že, montaža je v zgodovini filmske umetnosti igrala eno izmed najbolj 

vidnih vlog in vse kaže, da ta vloga še ni odigrana do konca. 

PRVI FILMI BRATOV LUMIÈRE IN GEORGESA MÉLIÈSA 

Montaža ni rojena hkrati s filmom. Avtorji prvih filmov v obdobju med leti 

1895 in 1905 niso imeli potrebe po njej, pa tudi koristi, ki bi jo lahko imeli od nje. 

Kratki filmi bratov Lumière so pravzaprav fotografije, ki trajajo v času. Fotografije 

ne potrebujejo dramaturške kompozicije, saj prikazani predmeti ne podlegajo 

razvoju, ki je v nadaljevanju nosilec najrazličnejših konfliktov. Že samo imena 

njunih filmov - Izhod delavcev iz tovarne (La Sortie des usines Lumière), 

Prihod vlaka na postajo Ciotat (L’arrivée d’un train à la Ciotat), Kopanje v morju 

(Baignade en mer), Pogled na lyonsko ulico (Vue d’une rue de Lyon) - bi bila lahko 

imena fotografij. 

V dramaturškem pomenu so bili to filmi brez gibanja. Le en filmov bratov 

Lumière - Politi zalivalec rož (L’arroseur arrosé, 1895) - je imel v sebi nekaj dramske 

zgodbe. In ta začetek je prevzel Mélièsa. Njegovi filmi so bili precej dolgi za 

tisti čas, zgodba pa se je (še posebno v znanstvenofantastičnem ciklu) selila 

s kraja na kraj. 

LUMIÈRE, Prihod vlaka na postajo Ciotat 

(L’arrivée d’un train à la Ciotat) 

4 


ZGODOVINSKI RAZVOJ MONTAÆNIH OBLIK 

BRIGHTONSKA ŠOLA 

Angleški režiserji so prvi začeli z delitvijo prizora na posamezne kadre 

in z menjavo planov ter uporabo velikega plana. Montaža, ki jo je uporabljal 

George Albert Smith, je že primer prave montaže. Pri tem seveda ne govorimo 

o montaži, ki dodaja estetsko vrednost, ampak o montaži, ki ureja obstoječe 

gradivo. Imenujemo jo lahko tehnična montaža. V filmih, ki jih je posnel med 

leti 1900 in 1903 lahko razlikujemo dve taki montaži. Prvotno za nov prizor 

uporablja nov plan. Nekoliko pozneje pa je v filmu Mali zdravnik (The Little 

Doctor and the Sick Kitten, 1901) uporabil bolj premišljen način. Hranjenje mačke 

najprej pokaže v splošnem planu, takoj zatem pa vidimo glavo mačke, ki je 

v velikem planu, da jo gledalci ne bi spregledali. Oba kadra tvorita isti prizor. 

In že tukaj kronološka osnova tehnične montaže ni veliko koristila, zato si je 

montažer moral zastaviti vprašanje: ali delati od splošnega k posameznem (analiza), 

ali od posameznega k splošnemu (sinteza). 

Smithov prispevek Georges Sadul upravičeno ocenjuje takole: 

“Pri izmenjavi velikega in splošnega plana v istem prizoru je že zajeto načelo 

snemalne knjige. S tem je Smith ustvaril prvo pravo montažo, pri Mélièsu pa 

enotnost kraja obvezno zahteva še enotnost snemalnega kota.” 

GEORGE ALBERT SMITH, Mali zdravnik 

(The Little Doctor and the Sick Kitten, 1901) 

EDWIN PORTER 

Novo besedo v montaži je uporabil eden izmed prvih snemalcev v podjetju 

T. A. Edisona, američan Edwin Porter. Tehnična montaža tudi pri njem zaseda 

osrednje mesto, vendar je v njegovem delu mogoče opaziti tudi začetke drugih 

montažnih funkcij. Njegov prvi film Življenje ameriškega gasilca (Life of an 

American Fireman, 1903) je nastal v precej skrivnostnih okoliščinah. Eni zatrjujejo, 

da je film posnel na skoraj reporterski način, drugi pa, da je cel film oz. večji 

del zmontiral iz že narejenega gradiva, najdenega v arhivu Edisona. Če je točna 

druga trditev, gre za prvi film montaže v zgodovini, ki je ustvarjen iz vizualne surovine, 

ki je dobila nove vsebine. In tem novim vsebinam sploh ni bilo treba ustrezati vsebini, 

ki jo je kader prvotno nosil v sebi, saj je bil postavljen v drugačen kontekst. 

V tem, še danes ohranjenem filmu lahko občudujemo izvrstno spretnost povezovanja 

kadrov, ki ne zagotavlja le neprekinjenosti zgodbe, pač pa tudi stopnjuje 

napetost. 

5 



Veliki napad na vlak (The Great Train Robbery, 1903) je najbolj znan in hvaljen 

Porterjev film. 

EDWIN PORTER, Veliki napad na vlak 

(The Great Robbery, 1903) 

Zgodba tega prvega kavbojskega filma, ki je hkrati tudi kriminalka posneta 

po resničnih dogodkih, je razdrobljena na več zgodb in je najbolj zapletena od 

vseh v takratnem osemletnem obstoju filma. Svobodno preusmerjanje pozornosti 

gledalca z ene strani na drugo pa je že napovedovalo novo filmsko 

kontinuiteto in ritem pripovedovanja, kot ga spoznamo v mojstrskih delih Griffitha. 

D. W. GRIFFITH 

Nastanek zares novih oblik montaže, ki so bile podlaga za ustvarjalnost in 

so se uporabljale premišljeno, ne pa le naključno in občasno, povezujemo z D. W. 

Griffithom. 

Griffith si ne zastavlja le tehničnih ciljev, ne zanima ga le posamezna povezava, 

pač pa funkcija, ki jo ima lahko montaža v kompoziciji celotnega filmskega dela. 

Prizor razčleni na do tedaj še nevideno število posameznih kadrov, s katerimi po vrsti 

prikazuje različne poglede. V filmu Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915) je 

preprost prizor prihoda predsednika Lincolna v gledališče razčlenil na devet kadrov, 

še bolj preprost prizor, ko čuvaj pred vrati lože zapušča svoje mesto, pa na štiri. 

Prizori so še dodatno prepleteni z drugimi delčki zgodbe. Takšen postopek mu 

dovoljuje postopno spreminjanje detajlov. Ni mu treba organizirati množičnega 

prizora, ki bi ga pozneje prikazal z nekaj značilnimi detajli, temveč preprosto poskuša 

graditi množične prizore z montažo zanj najbolj pomembnih detajlov. 

D. W. GRIFFITH, 

Rojstvo naroda 

(The Birth of a Nation, 1915) 

6 



V dokaz lahko ponudimo znan prizor iz filma Nestrpnost (Intolerance: Love’s 

Struggle Through the Ages, 1916), ko čakamo na razsodbo v sodni dvorani. 

D. W. GRIFFITH, Nestrpnost 

(Love’s Struggle Through the Ages, 1916) 

Prizor je nastal z izmenično montažo dveh velikih planov: planom nemirnega 

obraza ženske pod temno ruto in planom živčnih gibov njenih rok. Tukaj lahko 

povzamemo besede Andrea Malrauxa, da je bil film kot umetnost rojen v trenutku, 

ko si je režiser omislil delitev zgodbe na posamezne kadre. 

Veliki uspeh Griffitha je tudi sinhrona montaža v prizorih dramske kulminacije. 

Na koncu filma Rojstvo naroda številni konjeniki Ku Klux Klana hitijo na pomoč 

Cameronovim, ki so zaprti v kolibi, obdani s črnci. Podobno je tudi na koncu filma 

Nestrpnost – prizor priprav za izvršitev smrtne obsodbe se prepleta s prizorom 

dirke kočije (v kateri sedi obsojenčeva zaročenka) in vlaka (v tem sedi guverner, 

ki naj bi pomilostil obsojenca). Pri obeh filmskih koncih, ki se imenujeta tudi 

“griffithovsko reševanje v zadnjem trenutku”, ni pomembno le prepletanje dveh 

sočasnih zgodb, pač pa tudi hitrost tega prepletanja, ki narašča. 

Bolj dolgi deli traku prikazujejo grožnjo in ogrožene, krajši pa hitenje osvoboditeljev 

– razlike v dolžini ustvarjajo vtis neznosnega vlečenja časa za ogrožene 

in neverjetno hitrost osvoboditeljev. 

KULEŠOV IN VERTOV 

Leta 1918, le dve leti po filmu Nestrpnost, se je Lev Kulešov, oče ruske teorije 

montaže, opogumil napisati besede, ki bodo deset let pozneje zvenele povsem 

običajno, ob nastanku pa so bile skoraj preroške: 

“V kinematografiji je izrazno sredstvo umetniške misli ritmična menjava posameznih 

negibnih kadrov ali krajših slik z gibi – tehnični izraz za to je montaža.” 

Montaža je v filmu to, kar je v slikarstvu kompozicija barv, v glasbi pa harmonično 

nizanje tonov. Kulešov je prvič v zgodovini filma zagovarjal trditev, da je montaža 

osnova filma. 

7 



Osrednjega pomena je bilo Kulešovo dokazovanje večpomenskosti kadra. 

Še pred Eisensteinom je začel ravnati s posameznim kadrom kot s surovino oz. kot 

z besedo, ki v stavku lahko pomeni nekaj povsem drugega. Za dokazovanje tega 

je izbral veliki plan obraza ravnodušnega videza igralca Možuhina. Tega je najprej 

povezal s kadrom krožnika polnega vroče juhe, nato s kadrom mlade ženske v krsti in 

na koncu s kadrom fanta, ki se igra z igračo. Po preizkusu je Pudovkin zapisal: 

“Ko smo te tri kombinacije prikazali gledalcem, ki niso poznali naše skrivnosti, je bil 

učinek neverjeten. Vsi so bili navdušeni nad igro Možuhina.” 

V opisanem primeru je Kulešov koščku traku z Možuhinom dal tri različne 

pomene: slast, žalost in razneženost. Kmalu pa je ugotovil, da bo bolj učinkovit obraten 

postopek: ustvarjanje enakega pomena s povezovanjem različnih koščkov medsebojno 

nepovezanih trakov. Takšna montaža si že zasluži pridevnik ustvarjalna. 

“S pomočjo kadrov okna, ki se odpira; ljudi, ki se na njem pojavljajo; konjenice, 

ki dirja; zvočnih signalov; otrok, ki bežijo; vode, ki se zliva skozi dvignjeno zapornico 

..., lahko zmontiramo na primer proslavo ob odpiranju hidroelektrarne ali pa sovražnikovo 

zasedanje določenega ozemlja.” 

LEV KULEŠOV, 

Gospod West 

(Neobychainye 

priklyucheniya mistera 

Vesta v strane 

bolshevikov, 1924) 

LEV KULEŠOV, Po zakonu 

(Po zakonu, 1925/26) 

Do skrajnosti v absolutiziranju montaže pa je v istem času prišel dokumentarist 

Dziga Vertov. Vertov je bil hud nasprotnik inscenacije in sploh igranega filma. 

Po njegovem se režiser ne bi smel vmešavati v resničnosti in je ne bi smel spreminjati 

niti s svojo navzočnostjo. Zato je potrebno gradivo dobiti na skrivaj, nepričakovano 

(eden izmed njegovih filmov se celo imenje Nepričakovano življenje), 

“skozi odprtino na zavesah”. Seveda je ob tako skopem načinu pridobivanja gradiva 

moral veliki pomen pripisati asociativni značilnosti montaže. Glede na to, da je 

zavračal snemanje vsega, kar ni bilo avtentično oziroma resnično, je preprosto sklepal, 

da filmsko delo nastaja šele pri procesu montaže. 

V tem procesu pa so avtorji monografije o Vertovu namenili premalo pozornosti 

paradoksu njegove ustvarjalnosti – “avtentična” resničnost je v tem primeru popolnoma 

podrejena režiserju in njegovi ustvarjalni funkciji. V enem izmed svojih manifestov je 

Vertov napisal: 

“Jaz – kinooko, ustvarjam bolj popolnega človeka od Adama ... Od enega 

jemljem roke -najbolj močne in spretne, od drugega noge – najbolj vitke in hitre, 

od tretjega glavo, najlepšo in najbolj izrazito, in s pomočjo montaže ustvarjam 

novega, popolnega človeka.” 

8 



Če v filmu Človek s kamero (Čelovek s kino-apparatom, 1929) sredstvo premaguje 

cilj, je to zato, ker je bila ena izmed nalog filma predstaviti gledalcu sredstva, 

ki jih v drugih filmih skrivajo. Človek s kamero in drugi filmski epi Vertova so izredno 

izpopolnili asociativno oz. kreativno montažo. 

DZIGA VERTOV, Človek s kamero 

(Chelovek s kino-apparatom 1929) 

PUDOVKIN 

Pudovkinu je bila zgodba potrebna predvsem zato, da bi pokazal, kaj se skriva za 

njo. Sredstvo prikazovanja je bilo zanj montaža, ki jo je sam poimenoval konstruktivna. 

Montaža v filmih Mati (Mat, 1926) ali Neurje nad Azijo (Potomok Chingis-Khana, 1928) 

nima le naloge vodenja zgodbe, temveč tudi razlaganja le te. 

PUDOVKIN, Mati 

(Mat, 1926) 

V Griffithovi informativni montaži je veliki plan sledil splošnemu in razlagal 

nejasne detajle zgodbe. Pri Pudovkinu je drugi kader redko povečanje kakšnega 

detajla iz prejšnjega kadra. Uvajanje večjega števila novih elementov, ki so v 

primerjavi z glavnim orisom zgodbe stranskega pomena, dovoljuje Pudovkinu, da 

sam “zgradi” prizor, da bi lahko razložil duševna stanja neke osebnosti, ki niso vidna 

navzven – na obrazu, rokah ... Metodo konstruktivne montaže najbolje ponazarja razčlenitev 

znanega prizora iz filma Mati, kjer so vidne notranje reakcije zapornika, 

ko sanja o svobodi. 

9 



SERGEJ EISENSTEIN 

Delo in razmišljanje Pudovkina je komentiral tudi Eisenstein: 

“Pudovkin brani stališče, po katerem je montaža le povezovanje kadrov, nizanje 

prizorov po nekem vrstnem redu, da bi se razložila določena trditev. Zame je montaža 

trk, trk dveh elementov, iz katerega nastaja nov pojem. Zamislite si neskončno število 

fizikalnih kombinacij, ki nastajajo pri trku dveh teles. Te kombinacije so odvisne od 

hitrosti teles, njunih energij, smeri gibanja. V vsem tem številu kombinacij pa je le ena, 

ko se po rahlem trku teles spopad prelevi v nadaljnje gibanje v isti smeri.” 

Neprekinjeno pripovedovanje za Eisensteina ni bilo ideal, prav nasprotno (kot 

ste lahko prebrali v citatu), imel ga je za moteče pri izrazitem izpostavljanju najpomembnejših 

zamisli. 

“Če se montaža lahko primerja s čem, potem spopade lahko primerjamo z vrsto 

ekspozicij v avtomobilskem motorju.” 

Eisenstein ni priznaval termina filmski čas, zamenjal ga je s posebnim, intelektualnim 

časom, potrebnim za razlago določene zamisli. 

Tipičen primer “intelektualnega časa” je prizor iz filma Oktober (Oktyabr, 1927), 

v katerem se Kerenski vzpenja po stopnišču Zimskega gradu. Prizor iz sekunde v 

sekundo prekinjajo napisi, ki nas obveščajo o vse višjih naslovih, ki si jih je Kerenski 

pripisoval. Minister obrambe, minister pomorstva, minister zunanjih zadev, minister 

notranjih zadev, vrhovni poveljnik, diktator. Režiser je, glede na to, da je paradno 

stopnišče precej nizko, pri doseganju efekta gradacije igralcu naročil, naj na isto 

stopnico stopidvakrat (pri snemanju je uporabil različne plane). 

SERGEJ EISENSTEIN (portret) 

SERGEJ EISENSTEIN , Plakat / Oktober 

(Oktyabr, 1927) 

10 



Na nekoliko manj opazen način je Eisenstain razvlekel tudi prizor poboja v 

Oklepnici Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) na stopnišču v Odesi, in sicer z 

dveh minut, kolikor je zares trajal, na šest minut filmskega časa. Eisenstein vso svojo 

pozornost namenja montaži, ki jo imenujemo asociativna, sam pa ji je pravil intelektualna. 

Eisenstein stremi k ostrim spopadom, šokom, pretresom ... Ta usmeritev je 

toliko bolj razumljiva, ker se nanaša na njegovo teorijo še iz časa gledališča Proletkulta 

– montažo atrakcij. 

“Atrakcija je vsak agresivni trenutek v gledališču, oziroma vsak element, ki gledalca 

sili k čustveni ali duševni soudeležbi, kar je nadzorovano in matematično preračunano 

za določene čustvene pretrese.” 

SERGEJ EISENSTEIN , Oklepnica Potemkin 

(Bronenosets Potyomkin, 1925) 

11 


2. 

PRAKTIČNO DELO MONTAŽE 

Kateri elementi so prisotni pri montaži? Izhodiščni material je slika, zabeležena na 

snemanju, v laboratoriju razvita in prekopirana na kopijo ali telekinirana in spravljena 

na disk v računalniku, ki bo “delovna kopija” - to se bo montiralo -, ter, odkar obstaja 

zvočni film, tudi zvok, posnet na snemanju ali na novo posnet in pozneje dodan. 

Naslednja pomembna elementa sta montažna naprava – danes računalnik, ki 

omogoča gledanje in poslušanje tega materiala, ter oseba, montažer ali montažerka, 

ki je odgovorna za delo – za razporejanje kadrov, ki se od filma do filma razlikuje. 

Opisali bomo montažo, ki je danes najpogostejša v Evropi. Ob tem bomo preleteli 

tudi zgodovino ter predstavili, kako delo poteka drugje, naprimer v ZDA, kjer vlada 

večja hierarhija. ZDA in Francijo lahko dejansko razumemo kot dva pola filma: na eni 

strani je filmska industrija, ki jo je izpilil Hollywood, na drugi strani pa avtorski film, 

ki so ga vpeljali Renoir, Rossellini idr., in ki se je razbohotil z novim valom. 

Režiserji niso imeli vedno nadzora nad montažo svojih filmov. V hollywoodskem 

studijskem sistemu režiserji pri montaži pogosto sploh niso prisostvovali in v primeru 

spora z upravo studia tudi niso imeli pravice odločanja o končni montaži – znamenitem 

“končnem rezu” (final cut). Montažerji so torej delo opravljali sami, nadzorovali pa so 

jih “montažerji-nadzorniki”, tudi sami nekoč montažerji, ki pa so sedaj bdeli nad tem, 

da so filmi ustrezali pričakovanjem studia. Spremljali so montaže med potekom, 

jih pregledovali na projekcijah, vračali v montažo, včasih celo zahtevali nova snemanja 

ter laboratorijske posege. 

Adrienne Fazan, montažerka pri MGM pripoveduje, da je Margaret Booth, nadzorna 

montažerka tega studia med letoma 1939 in 1968 zahtevala naprimer montažo 

bližnjih planov, ki jih Vincente Minnelli namenoma ni posnel. Minnelli namreč ni hotel, 

da bi se določene sekvence, ki so mu bile všeč, prekinjale ali krajšale, zato jih je snemal 

brez velikih planov in le s premiki kamere. Studiu pa je s povečavo določenih kadrov 

kljub vsemu uspelo doseči svoje. 

Izdelek – film – je nadzorovalo podjetje in film mu je pripadal, razen v primeru, 

ko je posebna klavzula v pogodbi to pravico priznavala zaposlenemu, torej režiserju. 

Pozneje, ko so kolektivne pravice delavcev zastopali sindikati, se je bilo v pogodbah 

med podjetji in zaposlenimi mogoče pogoditi glede nadzora nad določenimi deli pri 

filmu. Če je nek prestižen “talent” - zvezda, režiser, snemalec, scenarist itd. – zahteval 

določene pravice, naprimer končni rez, je to lahko dosegel. Tako moč je imelo le 

nekaj posameznikov, saj so družbe, ki niso želele delati izjem, raje poostrile nadzor nad 

produkcijo. Veliko je primerov, ko so producenti montirali film. 

V Evropi so režiserji odgovorni za montažo svojih filmov, četudi vsi ne želijo 

sodelovati pri samem delu v montažni sobi. Jean – Luc Goard je bil zato presenečen, 

ko je ugotovil, da si producenti, kot sta brata Hakim, v pogodbah z režiserji 

(Julien Duvivier, Marcel Carne itd.) jemljejo pravico do ponovne montaže. 

12 


PRAKTI»NO DELO MONTAÆE 

Montaža je postopoma postala poklic. Poklicnega montažerja uvrščamo med 

filmske tehnike, tako kot snemalce in oblikovalce zvoka. Glavnemu montažerju 

pogosto pomagata asistent montaže in pripravnik. Ekipa, ki je v primerjavi s 

snemalno precej manjša, je redko sestavljena iz več kot štirih oseb. Ekipo dopolnjuje 

ekipa, ki je specializirana za montažo zvoka, v zadnjih letih tudi ekipe, ki so specializirane 

za delo z računalniki in digitalno grafiko. V špicah ameriških filmov pri montaži 

opazimo več imen, saj se njihovi montažerji delijo po specializaciji. 

POTEK MONTAŽE V CELOVEČERNEM FILMU 

V začetnem obdobju nemega filma niso poznali niti montažne mize niti montažerja. 

Ta poklic se je v ZDA pojavil okoli leta 1913 in v Franciji okoli leta 1917, specializiral pa 

se je šele z nastopom zvočnega filma. Pred tem je bil snemalec (kasneje pa sam režiser) 

tisti, ki je montiral – po lastni presoji, tako da je iskal ritem, ko je nad virom svetlobe, 

s prostim očesom, med prsti, pregledoval film. Filmski trak so lomili ročno in z bucikami 

spajali dva konca – Godard je v filmu Kralj Lear (King Lear, 1987) upodobil Woodyja 

Allena, kako z bucikami spaja koščke traku. Potem, ko so naredili zlepke, so si rezultat 

ogledali na projekciji, kolut za kolutom, se ob tem odločili za določene popravke ter 

se ponovno lotili dela. Nalogo nadomeščanja bucik, sponk in zaponk z ustreznimi 

zlepkami so zaupali laboratorijskim delavkam. Če so se določene slike izgubile, to 

ni predstavljalo nič hujšega, saj zaradi odsotnosti zvoka ni bilo treba upoštevati 

sinhronosti. V ZDA, prav tako pa tudi v Franciji, so bili tisti, ki so delali v laboratorijih, 

tudi prvi montažerji. 

Klasična montažna miza 

Avtorji dela Klasični hollywoodski film (The Classical Hollywood Cinema) navajajo, 

da so montažerji leta 1913 prevzeli del režiserjevega dela. Lotili so se grobe montaže 

(“rough cut”) na osnovi snemalne knjige (“continuity script”), pozneje pa na osnovi 

zapiskov tajnice – najpogosteje so to delo opravljale ženske – režije (“continuity clerk”). 

Ta vloga se je pojavila med letoma 1917 in 1920. V Universalovih studiih je konec 

leta 1914 za 54 režiserjev delalo 9 montažerjev. Režiser je včasih naredil prvo montažo, 

najpogosteje pa se je te naloge znebil tako, da je podal pisna navodila. Običajno se je 

kasneje ponovno pojavil, da opravi končni rez. 

13 



Danes montaža celovečernega filma standardne produkcije traja v povprečju 

8 tednov. Montaža se lahko prične, tudi če snemanje še ni končano. 

Montažer opravlja svoje delo sproti. Po avanturi snemanja se morajo režiserji 

ponovno zbrati, da bi se osredotočili na montažo. Roki za dokončanje filmov so vse 

krajši, datume prihoda na film v kinematografe pa določajo že ob samem začetku dela 

na projektu. Če se prekorači čas snemanja, pa časa, ki je namenjen montaži, ni mogoče 

sorazmerno podaljšati. Torej se čas montaže skrči. Montažer na snemanjih načeloma 

ni prisoten in film odkriva šele na projekciji delovne kopije. 

Eno prvih del je sinhronizacija slike in tona, ki sta bila posneta z isto hitrostjo. 

Spet drugi se lotijo snemanja iste sekvence na več načinov, čemur rečejo kritje. 

V ZDA je to običajen postopek: prizor posnamejo v splošnem planu – “master scene” 

- in nato še v bližnjih planih. Tako dobijo veliko količino gradiva, ki ga je treba najprej 

pregledati, nato izbrati ter na koncu zmontirati. Ta tehnika, značilna za Američane, 

zaradi obilice snovi pripelje do nekakšne montažne norosti. Avtorji knjige The Classical 

Hollywood Cinema menijo, da je njen izvor v praksi snemanja z več kamerami, 

ki se je občasno uporabljala že v času nemega filma (npr. film Ben Hur ter filmi 

Cecila B. De Milla) in je nato z nastopom zvočnega filma v letih od 1929 do 1931 

postala v studiih skoraj pravilo. Snemanje z več kamerami je bil začasen ukrep 

pred uvedbo zvočno izoliranih kamer ter naprav za premikanje snemalne tehnike 

(dvigala – dollies – itd); ta je bila težja kot v času nemega filma. Praktične težave, 

ki jih je povzročal tak sistem snemanja (skrivanje mikrofonov, osvetljevanje za številne 

snemalne kote), ter stroške neuporabljenega filmskega traku so bili pripravljeni 

sprejeti zato, ker je bilo z montažo takega materiala mogoče doseči večjo fluidnost. 

Ko so snemanje z več kamerami opustili, se je še vedno ohranila navada, da so 

vsako dejanje v celoti posneli v splošnem planu in nato ključna dejanja ponovili še 

v bližnjih planih. John Ford je veljal za enega redkih hollywoodskih režiserjev, ki je 

odklonil snemanje “mastrov” in je tako nadzoroval montažo že med snemanjem. 

Danes montažer praviloma počaka režiserjev izbor posnetkov. Ta izbor, ki ga je 

pozneje mogoče tudi korigirati, je ključnega pomena in ne more biti opravljen brez 

režiserja – montažer lahko poda le svoje mnenje. Po izboru posnetkov film zapusti 

stanje posnetega materiala in montaža v pravem pomenu besede se lahko začne. 

Nelinearna digitalna montaža 

(na sliki “AVID”) 

14 



V ZDA montažerji najprej naredijo grobo montažo, krčenje, ki pa včasih še 

dopušča določeno stopnjo izbire. Npr., v kadrih/protikadrih je isti stavek povedan 

dvakrat: enkrat sinhrono, ko vidimo govorca, drugič “off”, ob sliki druge osebe, 

poslušalca tako da ostaja več možnosti za spoje in prekrivanja. V Franciji montažerji 

na splošno dvomijo v koncept “prve montaže”. 

Če v začetku delajo sami, režiserju raje pokažejo zmontirane sekvence, ne pa zgolj 

začetno shemo, ki jo bo treba še krčiti. Vsekakor pa je montaža, pravi Marie-Sophie 

Dubus, z režiserjem ali brez njega, med delom vedno dokončana, kar sicer ne preprečuje, 

da se je ne bi pozneje spet lotili. 

“Ne delamo samo dobrih zlepk. Montaža je ustvarjena zato, da se znova in 

znova popravlja, toda vedno se je treba prepustiti svoji prvotni intuiciji. Tej nikoli ne 

smeš obrniti hrbta, četudi jo pozneje popolnoma zanikaš.” 

Kadar režiser le minimalno sodeluje pri prvi fazi montaže, je to, kar običajno 

imenujemo “groba montaža” na nek način montažerjevo delo. Logično je, da jo ta 

raje naredi uporabno. Režiserju je bolje pokazati neko zaključeno montažo, tudi če 

jo bo treba predelati, bodisi globalno, bodisi v podrobnostih. Režiserji, ki film zupajo 

montažerjem, so le začasno ločeni od montaže. Prav zato je razumljivo, da montažer 

pogosto raje sam opravi to prvo delo. Če se zmoti, mu nič ne preprečuje začeti znova. 

Montaža se torej začne po koščkih, sekvenca za sekvenco. 

Po izločitvi dublov in grobi montaži nastopi trenutek, ko montažer prvič 

vidi film kot gledalec, na projekciji, v sosledju, urejenega. Prej je gledal in montiral 

sekvence ločeno, eno za drugo, na montažni mizi, v naključnem zaporedju. 

Neko sekvenco vidimo drugače, če jo gledamo neodvisno od tega, kar je bilo prej 

in seveda tudi od tega, kar bo sledilo (kar še ni zmontirano). Ko začutimo njen notranji 

ritem in se nam ta zdi ustrezen, se z njo nehamo ukvarjati in preidemo na drugo. 

Sekvenca bo zaradi svojega mesta v pripovedi, zaradi tega, kar jo obkroža, pozneje 

dobila neko drugo dimenzijo (drugačen pomen, pogosto popolnoma nasproten 

tistemu, ki je bil predviden med snemanjem). Lahko se spoji z vsem predhodnim, 

lahko pa se izkaže, da ničemur ne služi. Tedaj se jo predela. Lahko se zgodi, da 

sekvenca, ki sledi neki drugi, ne izpolni pričakovanja, povzroči padec napetosti, 

dolgčas. Tedaj ima montažer na voljo tri velike rešitve: odstraniti, skrajšati ali 

zamenjati vrstni red, vsaka pa ima na desetine inačic. 

Digitalna oprema 

15 


3. 

OSNOVE FILMSKEGA JEZIKA 

Kaj je bilo v kinematografiji prej: kader ali plan? Lahko zagovarjamo mnenje, 

da na začetku kinematografije še ni ne kadra (kratek film je hkrati tudi kader) ne plana 

(kamera je pritrjena in snema eno samo točko). To lahko dokažemo na primeru 

filma Zajtrk za dojenčka (Déjeuner de bébé), enem izmed prvih filmov bratov Lumière 

(leto 1895), kjer kamera, ki prikazuje zajtrk v ameriškem planu (več o planih na naslednji 

strani), ves čas snema potek tega brez kakršnih koli prekinitev ali spremembe položaja. 

Po raziskavah Georgesa Sadula se je prva sprememba plana ob spremembi položaja 

kamere zgodila šele leta 1901, ko je angleški režiser, pripadnik brightonske šole, 

George Albert Smith v svojem Malem zdravniku (The Little Doctor) po srednjem 

planu hranjenja mačke s kašo, uporabil še veliki plan mačke. Plan se lahko spremeni 

tudi v istem kadru. Najbolj znan zgodnji primer te spremembe je vsekakor film bratov 

Lumière iz leta 1895, Prihod vlaka na postajo Ciotat (L’arrivée d’un train à la Ciotat). 

Film se začne s totalom oz. splošnim planom postaje, lokomotiva, ki prihaja, postopoma 

raste v veliki plan in se zapelje poleg kamere. Torej, sprememba plana glede na premike 

posnetega objekta je stara enako kot kinematografija in izhaja iz osnove filmskega jezika, 

uporabe gibanja. Sprememba plana ima svoj izvor tudi v naravi človeške zaznave. 

Sprememba planov znotraj kadra, LUMIÈRE, Prihod vlaka na postajo Ciotat, 1895 

Naj na tem mestu povzamemo odlomek iz knjige, ki sta jo napisala Chartier 

in Desplanques. Gre za uvod v “Estetiko filmske tehnike”, kjer avtorja primerjata 

navadna človeška opazovanja pojavov in postopke filmskih ustvarjalcev. 

“Če med sprehodom poleg vrta kavarne za mizo opazim tri prijatelje, ki se živahno 

pogovarjajo in se ustavim, da bi prisluhnil njihovem pogovoru, se mi zagotovo ne 

bo zdelo, da ves čas vidim le ta prizor. Moj pogled je najprej zajel celoten vrt, nakar 

sem se ustavil pri omizju prijateljev. Nato je mojo pozornost pritegnil najbolj glasen 

udeleženec, za njim sem opazoval obraz enega izmed poslušalcev. Prizor sem opazoval 

s hitrimi pogledi. Če je knjiga snemanja in delitve na različne plane dobro narejena, 

bi morala ustrezati posameznim obratom moje pozornosti. V snemalni knjigi bi splošen 

prizor začeli s kadrom kavarne v totalu, ki ustreza bežnem pogledu sprehajalca, 

nato bi skupino, ki se pogovarja, posneli v srednjem planu, govorec bi bil posnet 

v ameriškem planu, poslušalec pa v velikem planu.” 

Spremenljiva razdalja za prikazovanje dogodkov je osnovno izrazno sredstvo, 

ki ga uporablja filmski ustvarjalec, ko literarni jezik scenarija prevaja v filmski jezik 

oz. snemalno knjigo. 

16 



A. PLANI 

Delitev planov: 

1. SPLOŠNI PLAN ALI TOTAL (T) – celotna slika mesta dogodka, 

splošni pogled, človeški lik podrejen okolju; 

2. SREDNJI PLAN (SP) – človeški lik v polni velikosti, 

ozadje ima še vedno pomembno vlogo, ne pa tudi osrednje; 

3. AMERIŠKI PLAN (AP) – človek, ki ga vidimo od kolen navzgor, 

začenja dominirati; 

4. SREDNJE BLIŽNJI PLAN (SBP) – človeka vidimo od pasu navzgor; 

5. BLIŽNJI PLAN (BP) – človeka vidimo od prsi navzgor, ozadja skoraj ni; 

6. VELIKI PLAN (VP) – človeški obraz zaseda večji del ekrana; 

7. DETAJL (D) – le del človeškega telesa ali predmeta. 

V nadaljevanju bomo predstavili lastnosti posameznih planov. 

(1) SPLOŠNI PLAN ALI TOTAL 

Splošni plan nam ob hkratnem prikazovanju celotnega okolja oz. zunanjosti 

omogoča, da z enim samim pogledom ugotovimo, kje se bo razvijala zgodba, ki bo 

predstavljena v naslednjih kadrih. Je informativnega značaja. 

Če se ne uporablja zgolj za informacijo, zmanjšuje človeka, izgubljenega v okolju 

ali arhitekturi. 

Splošni plan vpliva na slog igre. Igralec se poslužuje teatralnih gibov, ki jih v 

drugih planih ni, oziroma jih ne sme biti. 

Nezadostno število splošnih planov lahko zmede gledalca ali skazi tok zgodbe, 

prehodi v času in prostoru postanejo nerazumljivi. Preveliko število splošnih planov 

pa je lahko dolgočasno, film tedaj spominja na album slabega fotografa, ki je vse 

opazoval od daleč in ni uspel pritegniti pozornosti gledalca. 

Zadnja dobra značilnost splošnih planov pa je njihova ustreznost pri začenjanju 

in zaključevanju posameznih sekvenc ali filma. Redko se namreč zgodi, da se film 

začne in konča z ameriškim planom. Začetek s splošnim planom je lahko razložljiv – 

vsebuje največ podatkov, ki so pomembni za zgodbo. Enako je s koncem, le da tukaj 

ne potrebujemo več informacij, ampak razplet zgodbe. 

SPLOŠNI PLAN ALI TOTAL 

Apollo 13, 1995 

Oskar za najboljšo montažo: Mike Hill, 

Daniel P. Hanley 

SPLOŠNI PLAN ALI TOTAL 

Vojna zvezd (Star Wars, 1977) 

Oskar za najboljšo montažo: Paul Hirsch, 

Marcia Lucas, Richard Chew 

17 



(2) SREDNJI PLAN 

Srednji plan bi lahko imenovali tudi “naravni”, saj igralca prikazuje od glave do 

peta. Teoretično je bolj čist od ameriškega, ki igralcu odseka noge od kolen navzdol. 

Srednji plan ponuja najbolj pomembne podatke zgodbe. 

SREDNJI PLAN 

Chicago, 2002 

Oskar za najboljšo montažo: Martin Walsh 

SREDNJI PLAN 

Točno opoldne (High Noon, 1952) 

Oskar za najboljšo montažo: Elmo Williams, 

Harry Gerstad 

SREDNJI PLAN 

Matrica (The Matrix, 1999) 

Oskar za najboljšo montažo: Zach Sternberg 

SREDNJI PLAN 

Vojna zvezd (Star Wars, 1977) 

Oskar za najboljšo montažo: Paul Hirsch, 

Marcia Lucas, Richard Chew 

(3) AMERIŠKI PLAN 

Ameriški plan odločno prenaša težo z ozadja (ki je največkrat že poznano) na 

človeka. Ameriški plan je prišel v ospredje po odkritju zvoka oz. zvočnih filmov, pred 

tem je bil precej zapostavljen. 

AMERIŠKI PLAN 

Lawrence arabski (Lawrence of Arabia, 1962) 

Oskar za najboljšo montažo: Anne Coates 

AMERIŠKI PLAN 

Kabaret (Cabaret, 1972) 

Oskar za najboljšo montažo: David Bretherton 

18 



(4) SREDNJE BLIŽNJI PLAN 

Pri srednje bližnjem planu protagonista vidimo od pasu navzgor. 

SREDNJE BLIŽNJI PLAN 

V vrtincu (Gone with the Wind, 1939) 

Oskar za najboljšo montažo: Hal C. Kern, 

James E. Mewcom 

SREDNJE BLIŽNJI PLAN 

Najboljša leta našega življenja 

(The Best Years of Our Lives, 1946) 

Oskar za najboljšo montažo: Daniel Mandell 

(5) BLIŽNJI PLAN 

Pri bližnjem planu gledalec ozadja ne vidi več, zato je primeren za razvoj zgodbe, 

ki se je začela z ameriškim planom, ko že vemo, kakšno je bistvo spopada. Bližnji plan 

so zelo radi oziroma pretirano uporabljali v 90. letih prejšnjega stoletja. 

BLIŽNJI PLAN 

Schindlerjev seznam (Schindler’s List, 1993) 

Oskar za najboljšo montažo: Michael Kahn 

BLIŽNJI PLAN 

Angleški pacient (The English Patient, 1996) 

Oskar za najboljšo montažo: Walter Murch 

(6) VELIKI PLAN 

V nasprotju z drugimi plani, veliki plan ni le tehnični izraz. Že od začetka filmske 

zgodovine je prevladovalo mnenje, da je veliki plan - kot tudi montaža, paralelna 

zgodba in retrospekcija – izum velikega Griffitha. 

Velike plane pa je uporabljal tudi Albert Smith. Smith je bil poklicni fotograf. 

Na začetku se je ustrašil, da bo veliki plan, ki ne predstavlja celote, temveč le delček 

resničnosti, za gledalce šokanten in nerazumljiv. Iskal je torej opravičilo. V enem izmed 

njegovih prvih filmov Povečevalno steklo stare mame (Grandma’s Reading Glass, 1901) 

mu je pri tem pomagal fantek, ki je našel povečevalno steklo stare mame in skozi 

njega opazoval uro, kanarčka, oko stare mame, mačkino glavo ... 

19 



Veliki plan ni le skrajno sredstvo izražanja, marveč tudi svečano in patetično 

sredstvo, velika črka, s katero se v filmskem jeziku začenjajo pisati “velike” besede. 

Pretirana in nepotrebna uporaba teh “velikih” besed lahko pripelje do njihovega 

razvrednotenja. 

VELIKI PLAN 

Oklepnica Potemkin 


Sergej Eisenstein 

(7) DETAJL 

VELIKI PLAN 

Gospodar prstanov 

(The Lord of the Rings: 

The Return of the King, 2003) 

Oskar za najboljšo montažo: Jamie Selkirk 

Pri tem planu celotni človeški obraz ne gre na zaslon, na tem je le del (fragment) 

ali pa povečan predmet. 

DETAIL 

Oklepnica Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) 

Sergej Eisenstein 

FILMSKA OS 

Filmska os ali os akcije je zamišljena linija ali raven, ki gre med dvema akterjema. 

Imenuje se še linija interesa, linija akcije, linija pogleda. Vsi položaji kamere, ki se 

nahajajo z ene strani filmske osi, se dopolnjujejo do kota 179 stopinj. 

20 



RETROSPEKCIJA 

Retrospekcija je vračanje dogodkov v pretklost, pogosto kratkotrajnih vračanj 

– flash back. Dramaturški in montažni postopek, s katerim se pojasnjujejo dejanja 

junakov v zgodbi, ki se dogaja v sedanjosti. 

ELIPSA 

Elipsa je ena najbolj karakterističnih in stilskih figur na filmu. Po definiciji je 

elipsa izpuščanje nekaterih delov zgodbe, vendar na način, ki gledalcu sugerira tisto, 

kar je izpuščeno. Gledalec se mora spomniti izpuščenih delov. Izpuščanje se izvaja 

zaradi različnih estetskih razlogov: 

- dimenziranje naracije, 

- ustvarjanje presenečenj, 

- spodbujanje domišljije gledalcev, 

- izogib banalnosti. 

“OVERLAPPING” 

Ponovno montirani del akcije s konca prejšnjega kadra na začetek naslednjega 

kadra, s ciljem, da se podaljša filmski čas. 

IZBOR PLANOV 

Izbor planov je delo režiserja, ki scenarij zamenja s snemalno knjigo. 

Izbor plana za določeni kader je odvisen od funkcije, ki je zanj predvidena. 

Pravzaprav lahko rečemo, da bo odvisen od vloge človeka v taistem kadru. 

Podrejena vloga človeka oz. stranska vloga zahteva uporabo splošnega plana 

oz. totala. Dinamična vloga zahteva uporabo srednjega ali ameriškega plana. 

Ekstenzivna oz. refleksivna vloga pa dovoljuje uporabo velikega oz. bližnjega 

velikega plana. Uporabo posebnega plana pogojuje tudi želena stopnja pozornosti, 

ki jo avtor želi pritegniti z določenim prizorom. 

ZAPOREDJE PLANOV 

Kako lahko avtor zamenja en plan na zaslonu z drugim? 

a) Montaža 

– z lepljenjem konca enega kadra z začetkom drugega, posnetega v drugem 

planu, lahko v trenutku zamenjamo najbližji plan s totalom in obratno. Ta sprememba 

planov bo povezana s spremembo kadra. Poseben primer bo sprememba kadra 

brez spremembe plana, na primer posnetek drugega igralca v istem planu. 

21 



b) Montaža znotraj kadra 

– omenjena montaža ni vezana na konec kadra, temveč na gib predmeta ali 

kamere. V istem kadru, ki na primer kaže tri obraze, ki se pogovarjajo v ameriškem 

planu, en igralec pride do kamere in popolnoma zakrije druga dva. Naslednje slike 

istega kadra nam bodo torej ponudile: bližnji plan, veliki plan in celo bližnji veliki 

plan istega igralca. Podoben učinek dobimo, če kamero zapeljemo proti igralcu, ki 

nepremično stoji. 

c) Skokovit prehod 

– je kombinacija predhodnih dveh kategorij. Plani se spreminjajo postopoma, 

daljšajo ali krajšajo se ob pomoči združenih kadrov. Za vsak kader se kamera postavlja 

na drugo pozicijo, vendar med snemanjem kadra kamere ne smemo premikati. 

Tako je v uvodu Ulice (La Strada, F. Fellini 1954) prvič prikazan Zampano (Anthony 

Quinn) – z zaporednimi vse bližjimi kadri, med katere je bil zmontiran tudi kader 

z Gelsomino (Giulietta Masina) in njeno mamo. Nasproten primer je konec 

Smrtne nevarnosti (Danger de mort, režiserja Gillesa Grangierja iz leta 1947), ko 

kamera z nekaj vse višjih točk cerkvenega stolpa snema mestni trg, junaki filma 

pa so vse manjši. Med temi kadri ni vmesnih kadrov. 

FREDERICO FELLINI , Ulica 

(La Srtrada, 1954) 

d) Sprememba ostrine 

– pri uporabi objektiva, ki ne ustvarja enako ostrih posnetkov bližnjih in 

oddaljenih predmetov v določenem kadru, sprememba ostrine izziva v zavesti gledalca 

spremembo plana, čeprav se ne kamera, ne igralci niso premaknili. 

22 



PLAN - KONTRAPLAN 

Poseben, vendar zelo razširjen način sestavljanja planov je povezovanje plana 

s kontraplanom oz. planom, ki ima nasprotni kot. Najbolj preprosta uporaba tega 

načina je snemanje pogovora dveh obrazov v bližnjem ali celo bližnjem velikem planu. 

Tedaj v kadru najprej vidimo obraz ženske nato obraz moškega. To je seveda bolj 

zanimiva rešitev, kot če bi ju snemali v kakšnem drugem kadru s strani, ko bi 

sogovornika videli obrnjena drug proti drugemu. Pri tej rešitvi gledalec lahko sledi 

reakcijam sogovornika, svojo pozornost lahko usmeri na določeno osebo tudi kadar 

ta posluša, s čem režiser poskuša povedati, da je v določenih primerih odziv poslušalca 

pomembnejši od govorca. 

V večini stikov plan – kontraplan avtor nakazuje časovno kontinuiteto. Igralec 

se oddaljuje od kamere, prime se za kljuko in odpira vrata – rez – kader se prekine 

– vrata se odprejo, seveda z druge strani, za njimi je igralec, ki se približuje kameri. 

V tem stiku ni izpuščen niti delček filmskega časa. Kontraplan se je začel natanko v 

trenutku konca plana. Možen pa je tudi drug tip stika, v katerem se v najbolj 

primernem trenutku izpusti del filmskega časa (na primer: hodnik, katerega mora 

prehoditi igralec, je predlog, zato ni prikazana celotna pot, ampak le igralčevi prvi 

koraki in nato njegov izhod). Napaka kontraplana, ki je ni mogoče spregledati, pa je 

podvajanje filmskega časa. Kontraplan je lahko le podaljšek, ne pa tudi ponavljanje 

kadra v spremenjeni obliki (“overlapping”). 

B. SNEMALNI KOTI - RAKURZI 

Dober primer uporabe različnih snemalnih kotov je prizor vstaje v Oklepnici 

Potemkin (Bronenosets Potyomkin 1925) režiserja S. M. Eisensteina. Prizor je tako 

poln intenzivnih gibov in moči, da je pospeševanje ritma skoraj nemogoče. Gib 

v umetnosti pa mora biti spremenljiv, sicer postaja dolgočasen. Zato je moral 

Eisenstein intenzivirati in poudariti gibljivost opisanega prizora, čeprav tega ni 

mogel narediti ne s hitrejšo režijo ne s hitrejšo igro. 

Torej, Eisenstein ni večal moči prizora, pač pa je bistvno pospešil izmenjavo 

kadrov. Na začetku smo spremljali boj iz oči v oči. Ko se je pojavila bojazen, da se 

bomo na ta prizor privadili in nam bo postal dolgočasen, se je začelo prikazovanje 

kadrov z najbolj nenavadnih pozicij, od zgoraj, spodaj, s strani … Po tistem boja ne 

vidimo le v nagnjenih in zakrivljenih kadrih. Kamera ga snema izza razvlečenih vrvi, 

za rešetkami, lestvami, jeklenimi stopnicami … 

Po letu 1945 je opazen jasen prehod od ekscentričnosti h klasičnemu racionalizmu. 

Do odstopanja od najbolj naravnih snemalnih kotov je prihajalo le v trenutkih, 

ko je to zahtevala zgodba. Za primer... Vidimo kader od zgoraj, ker se kamera 

poistoveti z visokim junakom zgodbe. Gledamo drugi kader v višini tal, ker v prvem 

planu na zemlji leži igralec, ki je padel zaradi nepričakovanega udarca. V nasprotnem 

bi bili takšni kadri videti le kot formalna demonstracija. 

23 



ZGORNJI SNEMALNI KOT – ZGORNJI RAKURZ 

Črta horizonta je v zgornjem delu kadra ali nad zgornjim robom. Zgornji snemalni 

kot “pritiska” človeka k tlom, zmanjšuje ga in ga naredi osamljenega, podrejenega 

tuji oblasti, nemočnega in ubogega. Zgornji snemalni kot je bil med prvimi uporabljen 

pri snemanju sekvence množičnega prizora boja pri Petersburgu v Rojstvu naroda 

(Griffith, 1915). Griffithov snemalec Billy Bitzer je več sto statistov, ki so uprizarjali boj 

med Severom in Jugom, snemal s strmega pobočja nad ravnim bojiščem. Vmesni kadri 

boja in veliki plani bojevnikov so le večali hitrost spopada in dvigovali čustveno vzdušje. 

Podatke o izidu boja pa smo dobili le s splošnimi plani, posnetimi s pobočja. 

ZGORNJI RAKURZ 

Rojstvo naroda 

(The Birth of a Nation, 1915) 

ZGORNJI RAKURZ 

Julij Cezar (Julius Caesar, 1953) 

Montaža: John D. Dunning 

EKSTREMNI ZGORNJI RAKURZ 

Matrica (The Matrix, 1999) 

Oskar za montažo: Zach Sternberg 

SPODNJI SNEMALNI KOT – SPODNJI RAKURZ 

Črta horizonta je v spodnjem delu kadra ali pod spodnjim robom. Spodnji snemalni 

kot poveličuje in povzdiguje, izraža zmagovitost, avtoritativnost ali oblast. 

SPODNJI RAKURZ 

Schindlerjev seznam (Schindler’s List, 1993) 

Oskar za montažo: Michael Kahn 

SPODNJI RAKURZ 

Golo mesto (The Naked City, 1948) 

Oskar za montažo: Paul Weatherwax 

24 



KAMERA PREMAKNJENA OD VERTIKALE 

Črta horizonta ni vzporedna s spodnjim robom kadra. Takšni snemalni koti 

pogosto ponazarjajo psihične bolezni oziroma človekov pogled na svet v času hudo 

podrtega duhovnega ravnovesja, videnje pijanca in podobno. 

POSEBNI SNEMALNI KOTI 

Posebni snemalni koti so predvsem nedostopne točke za udeležence drame. 

Uporabljajo se za prikaz redkih položajev, pogosto simbolično obarvanih. 

C. GIBANJE V FILMU 

Poznamo tri osnovne oblike gibanja v filmu, ki lahko poudarijo pomen slike: 

1. gibanje predmeta, ki ga snemamo; 

2. gibanje kamere, ki snema; 

3. gibanje podob (tudi negibnih), kar dosežemo z montažo. Omenjene oblike so 

se v kinematografiji pojavile po zgornjem zaporedju. Gibanje predmeta in pojav filma 

sta enako stara. Gibanje kamere se je pojavilo nekaj let zatem, vendar se je razširjalo 

zelo počasi. Gibanje slik ob pomoči montaže pa se je pojavilo šele leta 1910 po 

Griffithovi zaslugi. Razcvet je doživelo v dvajsetih letih dvajsetega stoletja po zaslugi 

sovjetske šole montaže. 

D. OSNOVNE ENOTE: KADER, SCENA, SEKVENCA 

KADER 

Kader je osnovna dinamična enota mnotaže. Tehnična definicija kadra bi bila: 

“Kader je kos traku ali del računalniškega zapisa na disku od trenutka, ko začnemo 

snemati, do trenutka, ko prenehamo snemati”. 

Dolžina kadra je odvisna: 

1. Predvsem od tistega, kar kader prikazuje. Če je kulminacija kadra že pripravljena 

v prejšnjih kadrih in jo gledalec pričakuje, je mogoče bolj jedrnato rezanje, 

kot če bi s kadrom začenjali novo režiserjevo misel ali pa bi gledalce hoteli prestaviti 

v novo obdobje ali prostor, jim predstaviti nove osebe ali odnose. 

2. Od hitrosti igre, še posebno od hitrosti dialogov. Vidno počasne geste igralca 

ne smemo presekati med trajanjem ali takoj po koncu. Umetno in nasilno krajšanje 

kadrov dialoga z rezanjem kratkih trenutkov tišine med dvema replikama praviloma 

prinaša več škode kot koristi. 

25 



3. Od gibanja znotraj kadra. Jasno je, da se prizori in kadri polni hitrih gibov lažje 

prilagajajo hitri montaži. 

4. Od namena subjektivnega pospeševanja ali upočasnitve gibanja. Pri sinhroni 

montaži preganjanja policist – zločinec – policist morajo biti kadri policista krajši 

od kadrov zločinca, kar ustvarja vtis, da policist dohiteva zločinca. 

5. Od dramatične napetosti. Tudi formalno statični prizor je lahko zmontiran iz 

več kadrov, če izraža veliko dramatično napetost, na primer pričakovanje. In narobe, 

pričakovanje se lahko prikaže z zelo dolgim kadrom, da bi gledalec postal nestrpen. 

6. Od števila velikih planov. Veliki plani, ki jih lažje razumemo ali pa so vsebinsko 

bolj skromni, so lahko krajši. 

7. Od hitrosti premika kamere ali panorame. Upočasnjeni premiki kamere 

zahtevajo upočasnjeno montažo, podaljšanje kadrov. 

8. Od hitrosti figur interpunkcije. Po zelo počasnem prehodu iz teme v svetlobo 

pričakujemo dolg kader. 

9. In nenazadnje od hitrosti, ki jo režiser želi dati določenem prizoru ali sekvenci. 

V “počivajoči” sekvenci med dvema razburljivima “atrakcijama” prevladujejo dolgi kadri. 

Povprečna dolžina kadrov se je krajšala od leta 1895 do prihoda zvočnega filma, ko je 

znašala dve do tri sekunde. Po prihodu zvočnega filma pa se je dolžina kadra povzpela 

na šest do osem sekund. 

SCENA 

Scena je narativna celota, sestavljena iz najmanj dveh kadrov, v kateri je vzpostavljena 

enotnost akcije, prostora in časa. 

SEKVENCA 

Sekvenca je večja in kompleksnejša narativna celota. Sestavljena je iz večjega 

števila kadrov in več scen. Karakterizira jo odsotnost enotnosti akcije, prostora in časa. 

Glede na funkcije, ki jih imajo v filmu posamezne sekvence, se le-te delijo na: 

a) Uvodne sekvence - začenjajo film in nas obveščajo o njem. 

b) Sekvence ekspozicije 

- gledalca spoznavajo s prizoriščem zgodbe, v času, ko se ta dogaja, z junaki, 

njihovimi življenjepisi ali medsebojnimi odnosi (na primer ekspozicija v filmu De Santisa 

- Rim ob 11. uri (Roma ore 11, 1952), ko se po vrsti predstavljajo strojepiske, junakinje 

prihodnje drame). 

c) Opisne sekvence 

- dodajajo nove detajle za karakterizacijo likov ali pa naznanjajo občutke likov 

(na primer napad nemške enote v filmu “Čas upanja”, ki popolnoma spreminja vzdušje 

v praznično razpoloženem mestecu in s tem tudi usode sodelujočih). 

26 



d) Akcijske sekvence 

- spreminjajo položaj in tudi odnose udeležencev, razvijajo spopad in pripeljejo 

do kulminacije (sovjetsko poveljništvo v Velikem preobratu, ki v veliki napetosti pričakuje 

napad nemškega topništva). 

e) Sekvence, ki razlagajo 

- pogosto retrospektivne, navadno vrinjene, oddaljene glede na osrednjo zgodbo. 

Uporabljajo se za razlago prej neznanih ali izpuščenih podrobnosti. 

f) Strnjene sekvence - v skrajšani obliki obveščajo o daljših in manj zanimivih 

obdobjih v življenju junaka. 

g) Finalne (končne) sekvence 

- prinašajo razrešitev spopada in razpletajo vse niti zgodb. V sebi nosijo osnovno 

avtorjevo zamisel in poudarjajo smisel dela (filma) kot takega. 

Ben Hur, 1959 

Oskar za najboljšo montažo: 

Ralph E. Winters, John D. Dunning 

Metek (Bullitt, 1968) 

Oskar za najboljšo montažo: Frank P. Keller 

27 


4. 

OBLIKE, POKLICI IN ZVRSTI MONTAŽE 

FILMSKA MONTAŽA 

Zahteven ustvarjalno-tehnološki postopek, ki vključuje izbor, razvrščanje, sestavljanje 

in ritmizacijo slike in zvoka, katerega cilj je ustvarjanje najboljšega učinka 

pri gledalcu. Proces montaže filmskega dela ni le tehničen postopek sestavljanja in 

lepljenja kosov traku, temveč način izražanja, ki od montažerja zahteva določene 

odločitve, ki so odvisne od njegove nadarjenosti, znanja in veščin. Gre za eno izmed 

najpomembnejših faz filmskega ustvarjanja in proizvodnje. Je posebno izrazno 

sredstvo filmske umetnosti. Tehnična definicija montaže je povezovanje dveh kadrov, 

pri čem se zadnja slika prvega kadra povezuje s prvo sliko naslednjega. 

V ustvarjalnem pomenu je montaža organiziranje filmskega gradiva z razvrščanjem 

(na papirju ali montažni mizi) kadrov po določeni pripovedno-časovni osi 

(dramaturška montaža) ali vzročni (asociativna), pa tudi dodajanje določenega tempa 

in ritma (tehnična montaža). 

Glavni obliki filmske montaže sta montaža znotraj kadra in montaža med posameznimi 

kadri. Montaža znotraj kadra je postopek ustvarjanja enotnega prostora in 

časa v kadru. Elementi, s katerimi se izraža, so: velikost plana, snemalni kot, zvrst uporabljenega 

objektiva, dolžina kadra, premik v kadru in premik kamere, barva, zvok, sredstva 

igralskega izraza, dekoracija, kostumi, make up in zvok (glasba in zvočni efekti). 

Kompozicija kadra združuje vse elemente v enotno umetniško celoto – mizankader. 

Montaža med posameznimi kadri je povezovanje posameznih kadrov in mizankadrov 

na podlagi njihove vsebine in avdiovizualnih vrednot. 

Na samem začetku filma (1898 - 1905) je montaža pomenila le povezovanje zgodbe 

v logičnem zaporedju. V obdobju med leti 1910 in 1920 se razvijajo najbolj pomembne 

montažne oblike: paralelna, sinhrona in ritmična. V obdobju med leti 1917 in 1923 

Kulešov razvija princip, po katerem je montaža osnovna značilnost filmske umetnosti, 

sistem filmskega jezika in izražanja mnenja (efekt Kulešov). 

Sredi 20. let prejšnjega stoletja je postal film celovit vizualni sistem, organiziran 

po enotnem montažnem principu. Montaža se je zelo obogatila in izpopolnila, 

odkrite so nove oblike in postopki, pojavili so se novi montažni slogi. Dziga Vertov, 

Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, kot tudi Béla Baláz in Lous Delluc so s svojimi 

praktičnimi in teoretičnimi deli zgradili visoko montažno kulturo, ki je postala osnova 

in glavno gibalo nadaljnjega razvoja filma (analoška montaža, antiteza, leitmotiv, 

polifona, intelektualna, montaža zgornjih tonov). Razvite so bile ogromne možnosti 

za ustvarjanje posebnega filmskega prostora in časa, ki filmu dajejo tako očitno 

izvirnost. 

V začetku 30. let je bila montaža obogatena z zvokom, ki je bil na začetku bolj 

tehnično sredstvo, kmalu pa je postal pomembno izrazno sredstvo in je s tem vplival 

na spremembo nekaterih že znanih montažnih oblik in nastanek novih. 

28 


OBLIKE, POKLICI IN ZVRSTI MONTAÆE 

V 30. in 40. letih je montaža obogatena z novimi izraznimi sredstvi: globinsko 

mizansceno, premiki kamere in različnimi oblikami retrospekcije, ki se zdaj več 

uporabljajo. 

V obdobju med 50. in 80. leti prejšnjega stoletja so se pri filmu pojavili široki 

zasloni, široki formati traku (65 in 70 mm), prenosni sinhroni magnetofoni, stereo 

zvok, visokoobčutljivi barvni trakovi ter novi širokokotni objektivi in teleobjektivi, 

ki so omogočili nastanek neposrednega (direktnega) filma (film resnica) in novega vala. 

V začetku 50. let se veča interes teoretikov in avtorjev za filmsko montažo (L. B. Felonov, 

V. Šklovski, R. Arnheim, M. Martin, J. Plažewski, K. Reis …). Pripadniki strukturalističnega 

pristopa (R. Barthes, C. Metz, …) obravnavajo montažo kot znakovni sistem, ki je 

zgrajen iz kadrov in znakov. 

FILMSKA MONTAŽA OPRAVLJA TRI NALOGE: 

1. tehnične naloge, 

2. dramaturške naloge in 

3. asociativne naloge. 

Tehnične naloge se nanašajo na urejanje avdio-vizualnega gradiva (začetek, 

sinhronizacija, groba montaža, izbor posnetkov, kontrolno predvajanje) v pripovedovanje 

zadovoljive povezanosti, orientacije in ustreznega ritma, ki gledalca logično 

in jasno usmerjajo v tok in menjavo kadrov, ki si sledijo drug za drugim. Tehnične naloge 

se v glavnem rešujejo v zadnji fazi dela, po končanem snemanju pa za njihovo 

realizacijo skrbi predvsem montažer. Vse tehnične naloge izvajamo na napravah za 

montažo: sinhronizatorju, montažni mizi, previjalcu, v današnjih časih računalniku. 

Po končanem snemanju je na vrsti montaža, ki se deli na pregled in izbor gradiva, 

grobo montažo in končno montažo. Na predvajanju (projekciji) je narejen izbor 

najboljših posnetkov slike in zvoka (dialoga), ki jih sestavljamo po vrstnem redu iz 

snemalne knjige. 

V dokumentarnih filmih kadre običajno najprej razvrstimo glede na prizore ali 

vsebino. Nato določimo najbolj ustrezen vrstni red in dolžino kadrov. Zahteven 

postopek montaže zvoka sestoji iz ustvarjanja večjega števila trakov z dialogi, 

glasbo in zvočnimi efekti. Izbiramo glasbo in zvočne efekte, ki skupaj z dialogi 

tvorijo enotno zvočno celoto. Izvirna glasba je narejena po prej pripravljenem načrtu. 

Film je presnet na kolute za prihodnjo distribucijo po kinematografih. 

Ves ta jazz (All that Jazz, 1979) 

Oskar za najboljšo montažo: Alan Heim 

Angleški pacient (The English Patient, 1996) 

Oskar za najboljšo montažo: Walter Murch 

29 



A. POKLICI 

ELEKTRONSKI MONTAŽER 

Z magnetoskopom (1957) so - zaradi zapletenosti - pri snemanju in reprodukciji 

rokovali predvsem elektroinženirji in tehniki. Šele odkritje elektronske montaže 

s časovno kodo omogoča absolutno natančnost reza, enako filmski montaži. 

Pojavila se je potreba, da imajo ljudje, ki se ukvarjajo z elektronsko montažo, znanje in 

talent – lastnosti, ki sta do tedaj bili pomembni le pri filmski montaži. Tedaj se začne tudi 

ločitev del povezanih z magnetoskopi. Tehniki oskrbujejo aparate, snemajo, presnemavajo, 

podpisujejo, sinhronizirajo in predvajajo program, elektronska montaža pa je 

naloga elektronskega montažerja. On bo, v dogovoru z režiserjem, opravil tehnično in 

kreativno montažo. 

Zaradi posebnosti postopka v produkcijski (videomix) in postprodukcijski obdelavi 

ter montaži elektronskega signala mora elektronski montažer popolnoma obvladati 

in poznati možnosti naprav, s katerimi ustvarja (magnetoskop, video mešalna miza, 

tonska mešalna miza, digitalni efekti …), danes računalnik. Elektronski montažer zdaj 

skrbi predvsem za kreativnost montaže. 

FILMSKI MONTAŽER 

Strokovna oseba, ki izvaja vsa neposredno povezana dela v procesu montaže 

filma. Ima možnost, da poudari vse vrednote, ki so jih ustvarili scenarist, režiser, snemalec, 

igralci in drugi. Njegovo delo ne more biti uspešno, če montažer ni nadarjen, če 

nima znanj ter izkušenj. Ustvarjalnost, sposobnost predvidevanja in ustvarjanja končne 

oblike so lastnosti dobrega montažerja. Vizualen in zvočen spomin sta pomembni 

lastnosti, kot tudi občutek za glasbo. Biti mora zbran, razvito mora imeti sposobnost 

prilagajanja, bit mora vztrajen in potrpežljiv. Ne glede na fizično pripravljenost je najbolj 

učinkovit med drugo in peto uro ustvarjanja. 

Med delom v montaži filmsko delo fizično nastaja pred očmi in ušesi režiserja in 

montažerja. Najpomembnejše naloge montažerja so: spoznavanje scenarija in snemalne 

knjige ter analiza teh glede montaže, izdelava plana montaže in določanje potrebne 

tehnike; sodelovanju pri izboru posnetkov, urejanje izbranih kadrov in posnetkov, 

označevanje teh, sinhronizacija z dialogi in varovanje; groba montaža; priprava kadrov 

za dosinhronizacijo; izvedba končne montaže slike in dialoga; z režiserjem določata 

zvočne efekte ter mesto in zvrst glasbe; po potrebi montira vse trakove z zvokom; 

pripravlja material za končno miksanje in sodeluje pri končni tonski obdelavi. 

Ne glede na številne obveznosti tehnične narave si montažer ureja delo tako, 

da se lahko posveča tudi ustvarjalnim nalogam. Pri izvajanju tehničnih montažnih 

del mu je najbližji sodelavec asistent. 

MONTAŽER NEGATIVA 

Strokovna oseba, ki glede na montirano delovno kopijo montira negativ – 

izviren ali kopijo. Imenuje se tudi “paser” negativa. 

30 



Montaža negativa zahteva natančnost in preciznost, kajti montirani koluti 

negativa morajo v “kvadrat” ustrezati montiranim delovnim kopijam filma. Zato 

montažerji negativa po potrebi sodelujejo zmontažerjem filma. Glede na to, da 

dela z izvirnim materialom, ki se ne sme poškodovati, ves čas dobro skrbi za 

čistočo prostorov in naprav, s katerimi dela. 

Svoje delo opravlja pazljivo, v bombažnih rokavicah, da negativa ne bi fizično 

poškodoval. Poznati mora vse laboratorijske procese in postopke dela s trakom, kot 

tudi procese izdelave laboratorijskih filmskih trikov, saj pogosto sodeluje tudi z 

drugimi oddelki laboratorija. Poleg montaže kadrov negativa je njegovo delo tudi 

označevanje že zmontiranih kolutov negativa (številke kadrov, začetne številke 

za kopiranje …). 

MONTAŽER SLIKE 

Član filmske ekipe, ki je zadolžen za celotno montažo slike in določanje optičnih 

efektov filma. V igranem filmu montira tudi dialog, v dokumentarnem pa komentar 

bralca teksta. 

MONTAŽER ZVOKA 

Član filmske ekipe, zadolžen za montažo zvočnih efektov in glasbe v filmu. 

V kratkih filmih je to pogosto montažer slike, v igranih filmih to nalogo opravljajo 

različni montažerji. Montažer glasbe tesno sodeluje s skladateljem, izdeluje “timing” 

za vsak kader in prizor in sodeluje v procesu snemanja glasbe. 

Neoproščeno (Unforgiven, 1992) 

Oskar za najboljšo montažo: Joel Cox 

Lovec na jelene (The Deer Hunter, 1978) 

Oskar za najboljšo montažo: Peter Zinner 

31 



B. STOPNJE MONTAŽE 

Montaža je danes kompleksen postopek, ki ga ne opravimo naenkrat, temveč 

vključuje mnogo operacij. S tehničnim razvojem se te operacije razvijajo in spreminjajo, 

osnovne vrste in njihovo zaporedje, kot se je razvilo v obdobju klasičnega filma, 

pa tako za film kot televizijo veljajo še danes. 

TEHNIČNA MONTAŽA 

Postopek združevanja dveh sosednjih kosov filmskega traku, tako da konec 

enega zlepimo z začetkom drugega. V širšem pomenu predstavlja celo vrsto 

zahtevnih tehničnih in ustvarjalnih postopkov vzpostavitve kontinuitete, orientacije 

in ritma filmskega dela. Te postopke načrtujemo že med pisanjem scenarija oziroma 

snemalne knjige, izvajamo pa jih med montažo. V tehnično montažo poleg lepljenja 

sodijo tudi različni postopki grobe montaže. 

GROBA MONTAŽA 

Postopek in obdobje v filmski montaži med izbiranjem posnetkov in končno 

montažo. Na vrsto pride takoj po koncu snemanja določenega prizora ali sekvence 

oziroma po koncu snemanja celotnega gradiva. To je zahteven tehnični (opravlja ga 

montažer) in avtorski (opravljata ga montažer in režiser) postopek. Med procesom 

grobe montaže nastaja ustrezen vrstni red slike in dialoga glede na snemalno knjigo 

ali kot rezultat poznejšega vrednotenja gradiva. Vršijo se priprave za dosinhronizacijo. 

Ustvarjanje pravilnega vrstnega reda in kontinuitete lahko traja več dni ali 

tednov, kar je seveda odvisno od zahtevnosti filma ali delovnega sloga režiserja in 

montažerja. Opravljeno delo redno pregledujemo na kontrolnih projekcijah. 

MONTAŽA SLIKE 

Montaža kadrov, ki v tem trenutku še nimajo svojega, ustreznega zvoka. Uporablja 

se ob različnih priložnostih, ko snemamo brez tona; ta bo zmontiran in sinhroniziran 

pozneje (dialog, zvočni efekti, glasba ...). 

MONTAŽA ZVOČNIH EFEKTOV 

Tehnološki in ustvarjalni postopek ozvočenja filmske slike z zvočnimi efekti - 

splošnim, sinhronim in offom. Zvočni efekti pod sinhronim dialogom so le del celotne 

zvočnosti. Neposredno posneti zvoki so pogosto nezadostni, delujejo neresnično 

in neprepričljivo, zato jim moramo dopolniti ali zamenjati. Zvočne efekte snemamo, 

izbiramo in montiramo enako kot sliko. V igranih filmih montažo zvočnih efektov 

opravlja montažer zvoka, v dokumentarnih pa montažer slike oziroma glavni montažer. 

Tonski snemalec poleg izvirno posnetih zvočnih efektov po potrebi uporablja tudi 

posnetke iz arhiva. 

32 



Zvočno komponento kadra sestavlja več vrst zvočnih efektov. Da bi uskladili 

njihovo intenzivnost, modulacijo in podobno, jih montiramo na posebne trakove. 

Celo zelo preprosta vsebina kadra je lahko pospremljena s štirimi do celo osmimi 

trakovi z zvočnimi efekti, kader iz vojnega filma pa tudi z dvajsetimi. Najprej montiramo 

atmosferne učinke – dež, veter, glasove množic … Sinhrone efekte, na primer 

odpiranje vrat, zvonjenje zvonov, sirene, streljanje … montiramo na poseben trak 

glede na sliko. Dodatno sinhronizirane zvočne efekte urejamo v tonskem studiu 

ob hkratnem predvajanju ustrezne slike. Za efekte, ki trajajo dlje, se lahko pripravi 

določena zanka. Pri filmski montaži montažer zvoka piše poseben dnevnik, 

v katerega vpisuje vsak kader in vanj zmontiran zvočni efekt. S tem si olajša delo 

pri ustvarjanju celotne zvočne podlage, saj mu ni treba poslušati vsakega traku 

posebej. Podatki se uporabljajo za izdelavo načrta predmontaže efektov. 

Zvočni efekti, katerih vira ni videti na sliki, zahtevajo več ustvarjalnih zmožnosti 

montažerja. Njihova uporaba bogati filmsko sliko z novimi podatki, ki čustveno in 

racionalno dopolnjujejo splošni vtis gledalca. 

MONTAŽA ZVOKA 

Zapleten ustvarjalni in tehnični postopek oblikovanja ustreznega zvočnega 

ozadja filmske slike. Poleg zvrsti in kakovosti uporabljenega zvoka je zelo pomembna 

njegova usklajenost s sliko. Zvok lahko režemo hkrati s sliko, lahko pa je postavljen 

pod drugo sliko (off zvok). Uporaba off zvoka razširja vtis resničnosti ter občutek 

enotnosti prostora ter poudarja določen zvok ali reakcijo igralca, hkrati pa omogoča 

izogibanje ostrim prehodom iz ene slike v drugo. 

Pri filmski montaži se za sliko ustvarja več trakov z zvoki: dialog 1, dialog 

2, zvočni efekt 1 … 8, glasba 1, 2 … Začetek vseh tonskih trakov je mogoč ob pomoči 

oznak sinhronosti in “pipserjev”, ki se postavljajo na vseh trakovih v dolžini ene 

do treh slik in ustrezajo številki 3 na začetnem praznem traku (start-blanku). 

Zaradi delitve filma na kolute in projekcije na dveh kinoprojektorjih se na prvih in 

zadnjih 30 do 40 slikah ne postavljajo in montirajo dialogi, glasba oz. kakršni koli 

značilni in pomembni zvoki. 

Titanic, 1997 

Oskar za najboljšo montažo: Conrad Biff IV, 

James Cameron, Richard A. Harris 

Gigi, 1958 

Oskar za najboljšo montažo: Adrienne Fazan 

33 



MONTAŽA DIALOGA 

Montažo dialoga opravlja montažer, v njej sta ozko povezana umetniški namen 

in tehnika dela. Sodobna montaža dialoga temelji na treh osnovnih načelih. 

Pri prvem načelu sinhrone kadre slike tona režemo simetrično na istem mestu. 

Najpogosteje je v rabi pri hitrih in ostrih prizorih dialoga s kratkimi kadri, na primer 

pri spopadu ali pretepu igralcev. 

Pri drugem načelu se sinhroni kadri dialoga ne režejo na istem mestu, to 

imenujemo tudi asimetrično rezanje dialogov. Dialog s konca prejšnjega kadra 

prenesemo na začetek naslednjega, ali pa se pojavi na koncu kadra slike preden 

postane sinhron v naslednjem kadru. V prvem primeru se trak dialoga naslednjega 

kadra skrajša za dolžino prevlečenega dela zvoka iz prejšnjega kadra, kar je 

praviloma tišina. V drugem primeru se dialog prejšnjega kadra na koncu skrajša 

za dolžino dialoga, ki je prevlečen na začetku naslednjega kadra, prav tako v delu 

tišine. Tako je ohranjen princip simetričnega rezanja, vendar mesta reza na sliki in 

zvoku nista enaka. Postopek imenujemo “prepletanje” dialoga in lahko ga 

uporabimo pri več rezih kadrov v prizoru. 

Tretje načelo montaže dialoga je montaža dialoga na različnih trakovih. 

Za vsakega igralca se montira poseben trak, znotraj katerega so obdobja tišine, 

ko govori drugi igralec, katerega dialog je posnet na njegovem traku. Ta način je 

potreben zaradi bolj natančnega montiranja dialoga in usklajevanja barve glasu, 

glasnosti, filtracije, vsakega posameznega igralca, kot tudi zaradi možnosti prestavljanja 

posameznih delov dialoga okrog mesta reza v sliki, v prizorih prepira, veselja, 

pretepa. Montaža dialoga na različnih trakovih omogoča tudi bolj kakovosten 

tonski zapis med mešanjem tona. Montaža dialoga je zelo pomemben proces pri 

obdelavi filma, pa ne le zaradi številnosti dialoških prizorov, temveč tudi zaradi 

možnosti povečanja iluzije resničnosti in enotnosti prostora, časa in zgodbe. Na ta 

način je mogoče tudi najboljše spremljanje dramskega toka in ritma ter poudarjanje 

posameznih delov pogovora ali igralčeve uprizoritve. 

In nenazadnje, s takšnim načinom se lahko izognemo težavam grobih zvočnih 

povezav in prehodov, kot so asinhronost, neenake modulacije glasov, neenaka 

glasnost tonskih zapisov, šumi iz ozadja in podobno. 

KONČNA MONTAŽA 

Sklepni postopek in obdobje v montaži filma, ko filmska slika in dialog dobita 

končni videz. Natančno je preverjen vzpostavljeni vrstni red sekvenc, prizorov in kadrov 

in ustvarjena skladna in razgibana celota. Izločimo vsako odvečno sliko, vzpostavimo 

natančno povezanost, določimo najprimernejše trajanje vseh delov in filma kot 

celote. Filmsko delo dobi svoj končni ritem. Določimo mesta optičnih trikov, ki bodo 

uporabljeni, in njihovo zvrst. Določimo značaj vseh glasbenih efektov in glasbe. 

Montiramo glasbene play-back prizore. Montažer nadzoruje in popravlja sinhronost 

slike in dialoga (na dveh ali več trakovih) na montažni mizi in kontrolnem predvajanju. 

Producenti za filmsko delo v tej obliki že lahko odobrijo končno tonsko obdelavo. 

34 



MONTAŽA NEGATIVA 

Tehnični postopek montaže izvirnega negativ filma (slika) glede na delovno kopijo. 

Imenuje se tudi “pasanje” negativa. Izvaja se v oddelku montaže negativa v filmskem 

laboratoriju, zanjo skrbijo montažerji negativa oz. “paserji”. Glede na to, da vrstni red 

in dolžina kadrov v negativu ne ustrezajo vrstnemu redu in dolžini kadrov v delovni 

kopiji, je pri negativu potrebno najti vse kadre, ki so zmontirani v delovni kopiji. 

Popisujejo se vse “key kode” začetkov vseh kadrov v delovni kopiji, in sicer po vrstnem 

redu. Popisujejo se tudi vse robne številke vsakega koluta izvirnega negativa, po 

katerem je narejena delovna kopija. 

DODATNA MONTAŽA 

Montažni postopek povezovanja magnetoskopskih posnetkov. Nasprotno od 

simultane montaže. Na začetku je šlo za mehanično montažo, vendar je rezanje 

traku kmalu zamenjala elektronska montaža. Nadaljnji razvoj elektronske montaže 

je povečal natančnost reza, da bi s programirano elektronsko montažo končno 

dobili absolutno natančnost reza, ki jo ima film od začetka. Gre za elektronsko 

montažo s časovno kodo. 

NELINEARNA MONTAŽA 

Zvrst elektronske montaže z uporabo računalnikov, ki ponujajo možnost hitrega 

pristopa do katerega koli gradiva, ki je shranjen v spominu. Nelinearni sistem 

uporablja večje številko laserskih diskov. Zmontirano gradivo lahko posnememo na 

video (trak) (delovna kopija), vendar je bolj pomemben seznam montažnih odločitev, 

ki se uporablja za avtomatično montiranje originalnega gradiva, ali za ustvarjanje 

izvirnega negativa filma. 

Prednost takšnega dela je prihranek časa in bolj poceni delo, največja prednost 

pa je v tem, da pozneje v spomin računalnika lahko vnesemo katerekoli spremembe le 

z vnosom naslovov oz. kod posameznih kadrov. Med procesom lahko določimo tudi 

vse prehode: zatemnitev, odtemnitev, prelive … Lahko naredimo in ohranimo več 

različic zmontiranih sekvenc, ki jih pozneje primerjamo. 

Nelinearna montaža sodi v najsodobnejšo tehnologijo postprodukcije. Poleg 

slike lahko popolnoma neodvisno montiramo še več zvočnih zapisov, sliki pa lahko 

dodamo zvočne efekte, glasbo ali komentar. Sistem je namenjen vsem filmskim in 

televizijskim projektom, posnetim z eno ali več kamerami, igranim in dokumentarnim 

filmom, televizijskim dramam, glasbenim in reklamnim spotom … 

KOMBINIRANA MONTAŽA 

Oblika televizijske montaže, pri kateri imamo na koncu dele, ki so narejeni 

v neposrednem (direktnim) montažnem postopku (videomix), in dele, ki so nastali v 

dodatni montaži. 

35 



Ta zvrst montaže se najpogosteje uporablja pri montiranju mozaičnih oddaj, 

ki vsebujejo prispevke različnih vsebin. Simultani televizijski montažni postopek 

(on line), s katerim mešalec slike sestavlja in kombinira različna vizualna gradiva. 

Platoon, 1986 


Claire Simpson 

Lawrence arabski (Lawrence of Arabia, 1962) 


Anne Coates 

Polja smrti (The Killing Fields, 1984) 


Jim Clark 

Reševanje vojaka Ryana 

(Saving Private Ryan, 1998) 


Michael Kahn 

36 



C. ZVRSTI MONTAŽE 

AMERIŠKA MONTAŽA 

Značilnost montažnega postopka, ki je nastal v Združenih državah Amerike 

in je bil zelo priljubljen v 30. in 40. letih prejšnjega stoletja je zgostitev časa in 

prostora. Prikaz zgodbe je pretrgan (nepovezan) s kratkimi kadri ali fragmenti, 

ki vsebujejo ostre reze, številne ekspresivne in dinamične prehode, prelive in dvojne 

ekspozicije. Ista tehnika se je uporabljala v prizorih sanj ali blodenj. Bolj popolne 

in zahtevnejše oblike ameriške montaže, z večjimi asociativnimi, likovno-dinamičnimi 

in ritmičnimi kakovostmi, je mogoče najti v montažnih sekvencah, katerih avtor je 

bil Slavko Vorkapić. 

ANALOŠKA MONTAŽA 

Asociativni montažni postopek, ki temelji na podobnosti vsebine sosednjih 

kadrov, njihovega pomena, giba, likovne in tonske kompozicije. Lahko ima širši, 

metaforičen pomen ali ožji pomen, ki ostaja na ravni čutnih vtisov. Postopek se je 

pogosto uporabljal v obdobju nemega filma, pri čem se je podobnost vsebine kadrov 

ustvarjala z zelo vidnimi in lahko prepoznavnimi simboli enakosti, ki so delovali 

banalno. Izvirna analoška montaža je ponujala in še vedno ponuja možnost bogatejše 

in bolj zahtevne zaznave filmskega dela ter njegovega doživljanja, ne le v povezavi 

med dvema sosednjima kadroma, temveč tudi znotraj kadra, znotraj večjih celot 

dela, prizorov in sekvenc, in pri odnosu zvoka in slike. 

V tem smislu poetične in ekspresivne vrednote analoškega povezovanja predstavljajo 

trajen izziv filmskim ustvarjalcem. 

MONTAŽA ANTITEZE 

Asociativni montažni postopek, ki temelji na različnosti vsebine sosednjih kadrov. 

V obdobju nemega filma je bil ta postopek eden najbolj priljubljenih ter eden izmed 

najbolj učinkovitih in najbolj uporabljanih filmskih izraznih sredstev. 

Pretirano uporabo montaže antiteze danes lahko opazimo v dokumentarnem, 

propagandnem in reklamnem filmu. V učnem filmu je montaža antiteze 

nesprejemljiva, ker gledalca zmede pri spremljanju glavnega toka zgodbe, veliko 

bolj primerna je metoda analoške montaže. Jasnost antiteze se veča z velikimi plani, 

ki vsebujejo najmanj vsebinskih elementov, pomembnost metode se je izgubila 

s pojavom in uporabo zvoka. 

Danes deluje metoda montaže antiteze precej nenavadno in naivno, se pa 

uporablja pri poetskem in ekspresivnem načinu kadriranja, kot tudi pri uprizoritvi 

zapletenih vsebin znotraj kakšnega drugega kadra. 

37 



MONTAŽA A POSTERIORI 

Razumevanje, da se montaža, skozi katero se konkretizira filmsko delo, pred 

tem ne more določiti na papirju oziroma v “jekleni snemalni knjigi”. 

Eisenstein je nasprotoval mnenju Pudovkina, da je potrebno montažo predvideti 

vnaprej. Po njegovem narava samega scenarija ne upodablja filmskega gradiva. 

Scenarij je le “stenogram enega čustva, ki se postopoma oblikuje v vrsti plastičnih vizij”, 

pri tem pa nič v njem ne “pogojuje vizualne realizacije”. 

Nasproti “jekleni snemalni knjigi” postavlja “filmsko novelo”, povzetek na dveh, 

treh straneh - ”opis zgodbe v zaporedju in ritmu emocionalnih trenutkov, tako kot 

bi jo moral občutiti gledalec”. Režiser dela po načrtu, brez posameznega opisa 

kadra, sekvence in montaže. Natančna vsebina bo določena šele za montažno mizo, 

kjer bo realizirana tudi zgodba in rojena nova osebnost. Načela montaže a posteriori 

se držijo številni režiserji (Flaherty, Rossellini, Visconti, Ferreri …). 

Montaža a posteriori je s stališča produkcije negotov in drag proces, zato se 

producenti igranih filmov le redko odločijo zanjo. Je pa sestavni del ustvarjanja 

dokumentarnih filmov, saj ustvarjalci gradiva ne morejo nadzirati v takšni meri, 

kot ga lahko ustvarjalci igranih filmov. 

MONTAŽA A PRIORI 

Ta pojem je v ruskem nemem filmu pomenil, da je vnaprej znano oziroma v 

snemalni knjigi določeno, kako je potrebno posneti in zmontirati vse kadre. Ta način 

dela je med prvimi zagovarjal Pudovkin. 

ASINHRONA MONTAŽA 

Zvrst montažnega postopka, kjer se slika in sinhroni zvok ne prenašajo hkrati. 

Na primer, vidimo sliko, v kateri je zvok brez vidnega naravnega izvira. Sprejemanje 

zvoka ne prenese trajnega popolnega ujemanja slike in zvoka. Določene zvoke 

je potrebno izločiti (četudi so viri teh na sliki), določene pa upoštevati, čeprav 

njihovih virov na sliki ni, jih ne bo ali pa jih ne more biti. Asinhroni zvok je pogosto 

zanimivejši od sinhronega, ker ni le naturalistična ilustracija slike, ampak bogati 

zavest gledalca z novimi vrednostmi. Asinhrona montaža slike in zvoka omogoča 

vodenje dveh montažnih tokov: enega v sliki, drugega v zvoku. 

Sinhrono je mogoče kombinirati z asinhronim na dva načina: 

1. slika, ki je bila prej sinhrona, traja dlje od sinhronega zvoka; 

2. sinhroni zvok traja dlje od sinhrone slike. 

Tudi prehod asinhronega v sinhrono se lahko izvede na dva načina: 

1. slika, ki bo kmalu sinhrona, se pojavlja pred sinhronim zvokom; 

2. sinhroni zvok se pojavlja pred sinhrono sliko. 

38 



Asinhronost med sliko in ustreznim zvokom (dialog, zvočni efekti, glasba) je 

lahko naravna, če je vir zvoka občasno viden in si ga je mogoče predstavljati. Vir zvoka 

ni nujno viden, pa tudi zamisliti si ga ni treba v neposredni bližini junaka, a kljub 

temu lahko zadrži vrednosti mogočega in realnega. Uporaba zvokov, ki ne prihajajo 

iz neposredne bližine, ponuja avtorjem velike ustvarjalne možnosti. Z zvokom lahko 

ustvarjamo racionalne asociacije ali emocionalna nasprotovanja. Pri ustvarjanju 

prvega uporabimo spremljajočo glasbo kot komentar, katerega izvor je praviloma 

neviden, in monolog, kot izrazno sredstvo junakovega duševnega stanja in toka zavesti. 

Pri ustvarjanju drugega pa zvok – najpogosteje glasbo – uporabimo z namenom 

nasprotovanja vizualni vsebini, tako da zmanjšuje ali veča njen pomen. 

ASOCIATIVNA MONTAŽA 

Zahteven montažni postopek združevanja različnih slik in zvokov, katerih 

medsebojni odnosi ustvarjajo nove pomene, ki jih ni bilo niti v enem izmed kadrov, 

če jih gledamo posamezno. Postopek, s katerim bogatimo zavest in čustva gledalca, 

in sicer z vsebinami, ki jih ni v sami avdio-vizualni predstavi posameznega kadra, 

temveč izhajajo iz vzajemnega odnosa enega gradiva do drugega – enega kadra do 

drugega. 

Glavne oblike asociativne montaže so: analoška montaža, montaža antiteze, 

montaža leitmotiva in polifona montaža. Lahko je pod vplivom intelektualnih ali 

poetičnih čustvenih vtisov. Zavestno poenostavljanje vrednosti kadrov, s katerimi 

se želi doseči asociativna povezava, izstopa s svojo naivnostjo in banalnostjo, 

vendar je z njo lažje dosegati asociativnost. Z druge strani preveč zapletene in 

svobodne vezi pri gledalcu brez izkušenj ne vzbujajo ustreznih reakcij in doživetja. 

Pri igranem filmu sta določena asociativna razporeditev in vrstni red kadrov 

predvidena že v obdobju nastanka snemalne knjige. Pri dokumentarnem filmu sta 

razporeditev in vrstni red vsebin težje vnaprej določljiva, zato ju opravimo med 

postopkom montaže. Dolgi kadri z zapletenimi uprizoritvami in gibi (kamere in 

objekta) ovirajo uporabo asociativne montaže. Kot izrazno sredstvo filmskih in 

televizijskih avtorjev včasih izgublja, včasih pa pridobiva pomembnost. Skupaj z 

načrtovanjem pripovedovanja ter dramaturško montažo predstavlja osnovno izrazno 

obliko pri filmu in televiziji. 

Gandhi, 1982 


Johm Bloom 

Zadnji kitajski cesar (The Last Emperor, 1987) 


Gabriella Cristiani 

39 



MONTAŽA ATRAKCIJ 

Izvirni izraz Sergeja Eisensteina, ki je bil prvič uporabljen v njegovem članku v 

knjižnem časopisu “Lef” maja 1923. Navdihnjen z eksperimentalnim delom v gledališču 

Proletkult, si je Eisenstein pri definiranju izraza montaža atrakcij pomagal z izkušnjami 

vaudevillea in cirkusa. To pomeni, da mora biti vsak trenutek, ki ga gledalec preživi 

v gledališču (pozneje v kinu) zapolnjen z največjim možnim šokom in intenzivnostjo 

znotraj vsakega kadra, pa tudi med njimi. Montažne vezi med kadri so polne 

metaforičnega pomena, ki je nastal s spopadom delov realnosti kolektivne in 

skupinske akcije, stvarnega in grotesknega. 

Eisenstein z izrazom “atrakcije” nadomešča izraz čustva (emocije). Vsaka 

atrakcija je protislovna predhodni in se - v vsakem primeru - spopada z njo. 

Značilnosti atrakcije so: 

a) parodičnost oz. notranje protislovje in 

b) nepričakovano odkritje protislovja. 

Namen atrakcije je zmotiti pripovedno strukturo dramskega dela in prenesti 

pozornost gledalca na delček kadra. 

“Atrakcija je vsak agresivni trenutek, ki gledalca izpostavlja čutnem in psihološkem 

učinkovanju, ki je usmerjeno k doseganju določenih čustvenih pretresov. Ti pretresi 

na koncu povzročajo zaznavo zamisli tistega, kar se predvaja, in zaznavo končnega 

ideološkega sklepa.” 

“Montaža atrakcij je svobodna montaža naključno izbranih, samostojnih atrakcij, 

ki so natančno izbrane in usmerjene v dosego določenega tematskega učinka.” 

SERGEJ EISENSTEIN , Oklepnica Potemkin 


Montažna miza, 1940 

40 



DINAMIČNA MONTAŽA 

Montažni postopek, v katerem povezujemo vrsto kratkih kadrov, dolgih od 

nekaj slik do štiri sekunde. Kadrov ne povezujemo glede na kontinuiteto, ampak 

se vsebina in pomen določenih kadrov uporabljata pri ustvarjanju dinamičnih 

vrednosti (gibanje v kadru, kamera in fi učinek), analogije in kontrasta (asociativna 

montaža). S pogosto uporabo splošnih planov (za določitev prostora) v omenjeni 

montaži se lahko ustvari vtis kontinuitete zgodbe, na primer v vojnih prizorih. 

DISKONTINUIRANA MONTAŽA 

Montažni postopek, ki razbija enotnost zgodbe, prostora in časa. Nanaša se na 

pripovedni tok, ki je predstavljen le s tipičnimi fragmenti vsebine, pri čem ima 

gledalec še vedno vtis logičnega odvijanja zgodbe, njenega zgoščevanja in tudi 

povečanja hitrosti. To je skokovito časovno nadaljevanje zgodbe v istem prostoru, 

ali novem, ki se navezuje na prejšnjega. Naslednji kader v vrsti je lahko povsem 

svoboden in nelogičen izbor nadaljevanja. Pomemben element neprekinjenosti 

toka zgodbe je dramska osebnost ali objekt, ki se kot nosilec zgodbe pojavlja 

v vseh kadrih. Najbolj pogosto je to montažna vez med posameznimi kadri v 

obliki reza, lahko pa se uporabita tudi prelivanje in filaž ali drugi optični triki. 

DRAMATURŠKA MONTAŽA 

Zahteven ustvarjalni postopek montaže, pri katerem se vsebini dramskega 

dela daje kar se da pregleden, prepričevalen in zanimiv razpored, katerega slike in 

zvoki bodo najbolj popolno delovali na gledalca. Razpored vsebine se določa po 

posebnem pripovednem časovnem vrstnem redu, ki je odvisen od konkretno 

uporabljenih oblik dramaturške montaže: linearne, paralelne, sinhrone ali retrospektivne. 

Dramaturške naloge se vedno rešujejo v zvezi s prizorom, sekvenco ali celoto 

filmskega dela, enotnostjo sloga in stopnjo splošne zanimivosti. 

V igranem filmu se način razporeditve vsebine določa že med pisanjem scenarija, 

snemalne knjige in samim snemanjem, uresničujeta pa ga predvsem scenarist 

in režiser. V dokumentarnem filmu je razporeditev vsebin mnogo težje določiti vnaprej, 

zato se ureja med montažo, pri čem ima pomembno vlogo filmski montažer. 

Pleše z volkovi (Dances With Wolves, 1990) 

Oskar za najboljšo montažo: Noel Travis 

Forrest Gump, 1994 

Oskar za najboljšo montažo: Arthur Schmidt 

41 



ELIPTIČNA MONTAŽA 

Montažni postopek, s katerim se odstranijo večji deli zgodbe (časa), in ki očitno 

poudarja nepovezanost pri predstavljanju vsebine, vendar z očitnim občutkom za 

kronološki vrstni red dogodkov. Zgostitev pripovedovanja pospešuje predstavljanje, 

avtorjem pa omogoča, da opustijo prikazovanje nepomembnih, dolgočasnih in slabih 

mest. Ustvarjamo jo na papirju pri pisanju scenarija ali za montažno mizo v okviru 

dramaturških nalog montaže. 

MONTAŽA ZGORNJIH TONOV 

Montažni postopek, pri katerem se kadri montirajo glede na vizualni pomen, 

kot oblika stranskega zvenenja posnetega gradiva; ostro nasprotuje pomenu 

dominante. Je eden najpomembnejših teoretskih izrazov Sergeja Eisensteina. Postopek, 

s katerim se spodbujajo številni možganski dražljaji, in sicer kot pri glasbi z uporabo 

vrste stranskih zvokov, tako imenovanih zgornjih in spodnjih tonov. Z njihovimi 

medsebojnimi spopadi in spopadi z osnovnim tonom, pri čem se osnovni ton obkroža 

s številnimi zvoki drugotnega pomena. Osrednja značilnost vizualnega zgornjega 

tona je refleksno-fiziološka, materializira se edino v dinamiki filmskega procesa. 

Predstavlja razvito obliko tonalne montaže, ki čutni obarvanosti med zaznavo dodaja 

neposredno fiziološko čutnost. Konfliktno združevanje delov z intelektualnimi spremnimi 

učinki daje montaži zvenečih zgornjih tonov intelektualni značaj. Rešitev konfliktnega 

povezovanja fizioloških zgornjih tonov in intelektualnih zgornjih tonov bo po 

Eisensteinu intelektualni film, kot še “nevidena oblika umetnosti, ki bo prispevek revolucije 

splošni zgodovini kulture, saj bo sinteza znanosti, umetnosti in bojevitosti duha.” 

HORIZONTALNA MONTAŽA 

Po Eisensteinu je horizontalna montaža časovno in kronološko sestavljanje 

vizualnih in zvočnih elementov. Slike in zvoki (dialog, glasba in zvočni efekti) 

se vrstijo eden za drugim po načelih vizualne montaže, ki so odkriti in razviti v času 

nemega filma. 

Pri vertikalni montaži se na primer zvok prenaša iz enega prizora v drugi, 

vendar s spremenjeno glasnostjo ali prostorsko modulacijo. V paralelni montaži ima 

vsak dramski tok svoj zvok, ki se prekinja z ustrezno sliko in se z njo nadaljuje pri 

vnovičnem pojavljanju. V retrospektivni montaži ima dramski tok iz preteklosti 

svoj sinhroni zvok; v zatemnitvi ali odtemnitvi se slika in zvok hkrati zatemnjujeta 

(zvok se utiša) ali odtemnujeta (jačanje zvoka). 

KONSTRUKTIVNA MONTAŽA 

Montažni postopek, s katerim se v montažno strukturo vnašajo novi elementi, 

stranski glede na osrednji pripovedni tok, in s katerimi se komentira in “ustvarja” 

celoten prizor. Ti elementi gledalcem omogočajo razumevanje notranjih stanj junaka. 

42 



Postopek je razvil in uporabljal Vsevolod Pudovkin v obdobju od 1926. do 1930. leta. 

Po njegovem mnenju cilj montaže ni v tem, da bi bil drugi kader v prizoru širjenje že 

videne vsebine, ampak mora ta dodatno pojasnjevati osnovno vsebino. 

Naj za primer navedemo kratek del iz filma Mati (Mat, Vsevolod Pudovkin 1926): 

1. zapornikove oči; 2. zapornik sedi na robu postelje v celici; 3. detajl potoka; 

4. zapornikove roke se oprijemajo roba postelje; 5. senca okenske rešetke na 

zapornikovih prsih; 6. in 7. reka; 8., 9., 10. in 11. veliki plani otroka, ki se smeji; 

12. peneči se potok; 13. zapornikove oči … 

KONTINUIRANA MONTAŽA 

Montažni postopek, ki zagotavlja nepretrganost toka zgodbe, prostora in časa 

(pripovedna – narativna montaža). Montažna kontinuiteta je za razliko od nepretrganosti 

v objektivni resničnosti pravzaprav psihološki privid, ki ga ustvarimo 

z montažo. Odvisna je tudi od sodelovanja gledalca in njegove filmske kulture. 

Posledica analitičnega postopka kadriranja in snemanja je sinteza v procesu montaže 

in v zavesti gledalca med predvajanjem. 

Občutek nepretrganosti ustvarjamo na različne načine. Najpogosteje so to: 

ustrezni položaj kamere, snemalni kot, velikost filmskega plana, nepretrganost akcije 

(gibanja) in gibanja kamere, grafična in tonalna kompozicija slike, dinamika akcije … 

Dolgi kadri večajo občutek nepretrganosti, saj je pri montaži manj prehodov iz enega 

časa v drugi, iz enega prostora v drugi. 

Nepretrganost je najlažje doseči z neprekinjenimi gibi oziroma montažo glede 

na gibe. Prehod iz enega kadra v drugi poteka v trenutku začetka, trajanja ali končevanja 

giba, ki se bo v naslednjem kadru nadaljeval ali končal. Pri tem je zelo pomembno, 

da se gib, ki ima enako vsebino, nadaljuje v isti ali vsaj podobni smeri z enako ali 

vsaj podobno hitrostjo. Enake zahteve se postavljajo tudi za premično kamero, katere 

premikanje se nadaljuje iz kadra v kader. Ob nastavitvi giba v naslednjem kadru 

praviloma prihaja do spremembe plana, kar že samo po sebi ustvarja privid gibanja 

(fi učinek). Če bi se počasnejši premik navezal na predhodni kader, točno na mestu 

prekinitve, bi dobili vtis, da gre za ponavljanje že videnega giba. Takšen vtis se 

pojavlja pri kadriranju od splošnega do velikega plana. Gladko tekoč gib bomo dobili 

z odstranjevanjem nekaj slik (2-4) na mestu sestavljanja, in sicer več iz velikega 

plana, saj je ta manj informativen. O tem je še posebno rad govoril Pudovkin. 

Pri prehodu iz velikega v splošni plan pa gib podaljšujemo z nekaj slikami (2-4), 

da bi na ta način vzpostavili vtis neprekinjenosti in potrebno harmonijo. 

Pri splošnem planu je veliko več vsebin in gibov, zato je potreben daljši čas za 

njihovo zaznavo; čas pa je treba izračunati. Hitrih premikov ni potrebno krajšati, 

sicer se lahko povsem “izgubijo”. Logično nadaljevanje pomeni opustitev 

določenih delov zgodbe, ki ne bodo popačili iluzije neprekinjenosti zgodbe, 

saj so manjšega pomena ali pa so vsesplošno znani. 

V praksi sta običajno v rabi dve metodi pripovedne (narativne) montaže. Prva 

je subjektivna, gledalec ima občutek, da je soudeležen. Dobimo ga s postopkom 

kadriranja triade. Druga metoda je objektivna in kaže prizor v splošnem, ameriškem 

43 



in velikem planu, gledalec ima občutek, da je priča dogodkom. Nepretrganost lažje 

dosežemo z linearno kot s paralelno montažo, in lažje jo je doseči z analoško 

montažo kot montažo antiteze. 

KREATIVNA MONTAŽA 

Montažni postopek združevanja kadrov, s katerim ustvarjamo filmski prostor in čas; 

s tem dosegamo vtis kontinuirane zgodbe, ki se dogaja v specifičnem času in prostoru. 

Filmski prostor ne ustreza realnem prostoru, saj je ustvarjen iz kadrov, ki so bili posneti 

na različnih mestih in v različnem času. 

Fizična dejanja, ki morajo delovati celovito v prostorskem in časovnem pogledu 

oblikujemo s pomočjo kadrov reakcij (obraz opazovalca, tihe reakcije, detajli 

predmetov). Kreativno montažo uporabljamo tudi pri ustvarjanju efektov, ki jih je 

v realnosti nemogoče izvesti ali pa so nevarni. Te efekte ustvarjamo s pravilnim 

izborom konca in začetka dejanja ter gibov v sosednjih kadrih. Na primer: kadri 

igralcev in njihovih dvojnikov ter prizori z divjimi živalmi. 

MONTAŽA LEITMOTIVA 

Oblika asociativne montaže, pri kateri se en kader ali več celot (prizorov, 

sekvenc) večkrat pojavlja v filmu. Ustvarja obliko filmskega dela, s tem da mu daje 

bolj sestavljen videz in bogatejši smisel. Ta montaža se je razvila ob poskusih povezovanja 

filmskega in glasbenega izraza in je v bistvu podobna glasbenemu leitmotivu. 

Najpogosteje je značilni del vsebine, iz katerega izhaja. 

Ob ponavljanju je najpogosteje uporabljen isti kader, prizor pa je lahko različno 

kadriran (orkestriran) ali delno spremenjen, ohranjene pa so osnovne dramske in 

idejne vrednote. V obdobju nemega filma se je montaža leitmotiva pogosto uporabljala 

za ustvarjanje ritmičnih vrednosti forme. 

Z uvajanjem zvoka se je pomembnost leitmotiva obdržala v dramaturškem 

postopku. Vlogo leimotiva imajo lahko glasba, dialog in zvočni efekti, če so bili pred 

tem sinhronizirani z neko sliko, tako da se pozneje uporabljajo kot njena začasna ali 

trajna zamenjava. 

Apollo 13, 1995 

Oskar za najboljšo montažo: Mike Hill, Daniel P. Hanley 

Podivjani bik (Ragging Bull, 1980) 

Oskar za najboljšo montažo: Thelma Schoonmaker 

44 



LINEARNA MONTAŽA 

Pojem linearne montaže uporabljamo v dveh pomenih. 

Prvi pomen - montažni postopek, ki izhaja iz najbolj preproste pripovedne 

oblike, ki vsebuje enotnost dejanja, pogosto tudi enotnost prostora in časa. 

Vsebina filma je predstavljena kronološko, linearno; vedno se postavlja vprašanje: 

“Kaj sledi?” Predstavljanje vsebine po kronološkem vrstnem redu je podobno 

pripovedi, ni vprašanj po vzrokih. Uporabna je v filmih in delih, kjer je najpomembnejše 

prikazati samo dejstva. Poseben pomen imajo stilske figure, saj dovoljujejo opuščanje 

določenih delov vsebine, ki so le nakazani gledalcu (elipsa). Predstavlja avtorjevo 

zmožnost mojstrskega pripovedovanja v slikah. 

Drugi pomen - zvrst elektronske montaže, pri kateri se kadri z magnetoskopskega 

traku montirajo na drug trak, eden za drugim, od začetka do konca koluta. 

Ob pomoči časovnih kod ima vsak kader svoj naslov, ki se lahko prenese na papirni 

trak ali disketo in je vir podatkov za dokončno montažo negativa ali za kakšen drug 

ustrezen televizijski sistem. Najbolj preprosta oprema za linearno montažo vsebuje 

dva aparata – predvajalnega (player) in snemalnega (recorder) (običajno U-matic ali 

Beta SP), zraven je lahko še tonski mešalec. Ta sistem omogoča le rez, seznam montažnih 

odločitev se zapisuje na papir in pozneje ročno vnaša. Popolnejši je način z A in B 

kolutom, ki vsebuje vsaj dva predvajalnika in en snemalni aparat. Običajno sta 

jima dodana še avdio in video mešalec ter generator znakov. Vse nadzira montažni 

nadzornik. S tem je omogočena uporaba prelivov in drugih elektronskih efektov, kot 

tudi ustvarjanje seznama montažnih odločitev, ki bodo zapisane na disketi. 

Možnost zapisovanja in hranjenja naslovov kadrov na papirnem traku je 

pomenila velik napredek, vendar je sistem od samega začetka (1972) kazal tudi 

določene pomanjkljivosti. Papirni trak je lahko sprejel le 250 montažnih odločitev, 

zato se je začela uporaba disket, ki so lahko sprejele tudi več kot 3000 podatkov 

na stran. 

Največja pomanjkljivost linearne montaže pa je v tem, da ne dovoljuje nobenih 

sprememb v že zmontiranem programu; določenega dela ni mogoče izbrisati, 

skrajšati, podaljšati ali prenesti na kakšno drugo mesto brez ustvarjanja nove kopije 

(z vsako kopijo kakovost pada) ali ponovne montaže od mesta spremembe naprej. 

Ta pomanjkljivost je spodbudila potrebe po ustvarjanju novega sistema elektronske 

montaže, ki bi uporabljal vse prednosti filmske in elektronske montaže, kot tudi 

dosežke računalniške tehnologije – nelinearno montažo. 

METRIČNA MONTAŽA 

Postopek, katerega osnovni kriterij je medsebojno združevanje kadrov glede 

na njihovo absolutno dolžino, in sicer po določenih shemah, ki se praviloma 

ponavljajo. Je izvirni izraz Sergeja Eisensteina. Uporablja se za številne ekspresivne 

in ritmične učinke. Kratki kadri in njihovo mehanično pospeševanje (krajšanje) 

stopnjujejo ustvarjanje vtisa napetosti in dramskega klimaksa. Krajšanja so lahko 

izvedena naključno ali po ustaljeni formuli (vsak naslednji kader je krajši za dve sliki 

in podobno). 

45 



Dober montažno metrični postopek je pogosto neopazen, ni zaznaven, 

vendar mora tudi kadar je pod pragom zaznave vsebovati tako imenovano 

organiziranost občutkov in resničnosti “utripa” predmetov in “utripa občinstva”; 

s tem se ustvarja “potreben medsebojni stik”. Zapletenost metrične šablone ne 

deluje na čut vida, zato jo je mogoče izmeriti le za montažno mizo ob pomoči 

merilca. Namesto natančne emocionalne napetosti, ki jo na primer gradijo preproste 

oblike metrične montaže (ritem hoje, valčka, tanga …), prevelika zapletenost 

metričnih odnosov pelje h kaotični zaznavi. Vsi drugi parametri kadra so podrejeni 

absolutni dominaciji dolžine kadra, tako da njegove vsebine in pomena ni mogoče 

zaznati v želeni meri. 

PARALELNA MONTAŽA 

Oblika dramaturške montaže, v kateri se dve ali tri smeri zgodbe, neposredno 

ali posredno odvisne, izmenično vrstijo druga za drugo. Vsebina in zamisel paralelnih 

tokov se morata dopolnjevati ali pa si nasprotovati v najmanj dveh montažnih stikih 

(AB, A-B, …). Izmenično nizanje tokov se pogosto uporablja večkrat, včasih tudi 

skozi cel film. Na začetku je novi tok uvajan pazljivo, po popolnem spoznavanju s 

prejšnjim, pozneje je možna pospešitev, ki jo dobimo s krajšanjem, saj je gledalec 

že spoznal naravo posameznih tokov, medsebojne odnose … 

Paralelna montaža je priljubljena v dokumentarnem filmu, ko želi avtor 

predstaviti dve vrsti stalno navzočih argumentov. V filmu montažni tokovi zgodbe 

ne potrebujejo vzročne odvisnosti, zato se povezovanje tovrstnih vsebin sprejema 

le kot metoda analogije ali kontrasta. 

Paralelna montaža je posebna oblika predstavljanja zgodbe, zanimivejša in 

bolj popolna od linearne, ker se določene smeri zgodbe ne razvijajo ločeno in 

neodvisno, pač pa so hkrati pod vplivom različnih drugih tokov. Montažni tokovi se 

lahko zgodijo istočasno na različnih mestih, na istem mestu v različnih časovnih 

obdobjih, ali pa v različnih časovnih obdobjih na različnih mestih. 

POLIFONA MONTAŽA 

Oblika asociativne montaže, najhitrejša montažna forma. Vrsta kratkih kadrov, ki 

jih gledalec doživlja kot glasbeni akord. Posamezni kadri imajo, zaradi kratkega časa 

opazovanja, preprosto vsebino in likovno kompozicijo, ne da bi morali vsebovati zapis 

kontinuitete. Slike pogosto vsebujejo vizualne stereotipe: valove, potok, sončni zahod, 

ptiče med letom … Konkretni pomen podobe se izgubi v korist splošnih pomenov. 

Polifona montaža ustvarja razlago vsebine, vendar jo tudi poudarja in bogati z 

določenim vzdušjem in razpoloženjem. 

MONTAŽA GLEDE NA PODOBO 

Povezovanje sosednjih kadrov v montaži, katerih objekti se nahajajo v istih delih 

kadra, ali pa imajo v trenutku reza podobno likovno obliko. Tako se vzpostavlja in krepi 

46 



vtis nepretrganosti in poudarja analogija sosednjih vsebin. Montaža glede na podobo, 

kot fi transformacija, ustvarja dinamične učinke. Pogosto se pojavlja kot montažni 

prehod, s katerim želimo prikriti rez. V filmu Federica Fellinija 8 in pol (8 1/2, iz leta 

1963) na primer obstaja skoraj neviden prehod iz kadra v kader ob pomoči črne rute, 

ki jo pred kamero dvigne junak. Montažo glede na podobo redko srečamo kot montažni 

postopek znotraj večje montažne celote. Eden izmed klasičnih primerov je prizor 

iz filma Mati Vsevoloda Pudovkina, v katerem je kolona delavcev demonstrantov 

izmenično montirana s prizorom ledenih gora na reki. 

8 1/2, 1963 

Frederico Fellini 

Plakat - 8 1/2, 1963 

Frederico Fellini 

MONTAŽA GLEDE NA BISTVO 

Montažni postopek, ki nam s prikazom fragmentov pomaga pri povzemanju 

zapletenega dogodka. Pri tem so kadri tako kombinirani, da poudarjajo eno 

edinstveno zamisel ali več zamisli, ki se ponujajo kot končni sklep. Na primer 

montažni blok, v katerem kadri drug za drugim prikazujejo šepetanje soseda na uho, 

pogovor čez ograjo, po telefonu, … bolj izraža opravljanje kot pogovor. Montaža 

glede na bistvo je izviren izraz Roda Whitakerja. 

MONTAŽA GLEDE NA POGOJE 

Montažni postopek, pri katerem so vsebine sosednjih kadrov povezane po 

medsebojni pogojenosti; vsebina naslednjega kadra se razlaga na podlagi vsebine 

prejšnjega kadra. Po mnenju Roda Whitakerja je montaža glede na pogoje 

ena izmed osnovnih oblik montažnega povezovanja kadrov in predstavlja nasprotje 

povezovanju, v katerem prevladujeta linearnost in paralelizem pripovedovanja; 

deli se na vzročno montažo, postopek ustvarjanja metafore in montažo antiteze. 

47 



RETROSPEKTIVNA MONTAŽA 

Oblika dramaturške montaže, s katero povezujemo kadre ali prizore, ki se 

dogajajo v sedanjosti, s kadri ali prizori, ki obujajo preteklost. Dolga vrnitev v 

zgodovino predstavlja okvir za pripovedovalca, ki ves čas govori v preteklem času, 

s kratkimi vrnitvami, ali sploh brez vrnitev v sedanjost. Kratka vrnitev v preteklost je 

lahko brez priprav in večkrat ponovljena (spominjanje) – kot flashback, lahko pa gre 

tudi za že videne kadre. Daljša kot je vrnitev v preteklost, daljše so priprave, da bi 

gledalec opazil in razumel vrnitev v preteklost. Za prehod v pretekli čas so najpogosteje 

v rabi učinki interpunkcij: zatemnitev in odtemnitev, prelivanje, zmanjšanje ostrine 

ali poostritev. Pred prehodom v preteklost se zgodba in montažni ritmi običajno 

upočasnijo, počasnejši so premiki kamere (najpogosteje proti junaku), uporabljajo se 

veliki plani … 

Pri uprizoritvi vrnitve ima pomembno funkcijo tudi zvok. Notranji monolog ali 

dialog natančno ločujeta sedanjo zgodbo od pretekle. Vrnitev v preteklost ustavlja 

pripovedni tok v sedanjosti, vendar ga tudi bogati in pojasnjuje. Natančnejše oblike 

prehodov kot so zvočni efekti ali glasba z nekaj ponovitvami postanejo prepoznavni 

časovni simboli. 

RITMIČNA MONTAŽA 

Zvrst montažnega postopka, ki združuje kratke kadre, da bi ustvarili vtis na 

gledalca. Poznamo jo tudi pod imeni: metrična montaža, montaža staccato, glasbeni 

ritem montaže … Ritmična montaža se je razvila v času nemega filma pod vplivom 

impresionizma v umetnosti, še posebno glasbe. Tedaj so menili, da je glasbo zvokov 

mogoče zamenjati z glasbo svetlobe in ob pomoči ritma filmski jezik približati 

glasbenemu. Ritem je postal absolutna vrednost filma. Dolžina kadra pri ritmični 

montaži ni odvisna od njegove vsebine, temveč se podreja matematični simetriji 

glasbenega ritma, ki ga posnemamo. 

Ob prihodu zvočnega filma je bilo treba ritem določiti z nežnejšimi zvočnovizualnimi 

učinki in vrednotami, zato se je ritmična montaža obdržala le v nekaterih 

filmskih zvrsteh (glasbeni film in podobno), kot poseben in specifičen postopek. 

Zanimiva oblika ritmične montaže je polifona montaža, ki krepi čutno delovanje 

vsebine. Ob razvoju posebnih televizijskih zvrsti kot so glasbeni in reklamni spoti se 

ritmična montaža spet uveljavlja. 

RUSKA MONTAŽA 

Povezovanje večjega števila zelo kratkih kadrov (dolgih od 2. do 6 slik) 

v ritmično in asociativno celoto. Kadri imajo preprosto vsebino in so posneti 

v velikem planu; v montažni konstrukciji se pogosto v paru večkrat ponovijo 

(A-BA-B …). Je izvirni izraz Sergeja Eisensteina. 

48 



SINHRONA MONTAŽA 

Oblika dramaturške montaže, ki je posebna različica paralelne montaže. Značilnost 

te montaže so vzajemno odvisni tokovi zgodbe, ki se razvijajo hkrati. Gledalec najprej 

sledi eni zgodbi, nato drugi in se zaveda, da gre za dele kompleksne zgodbe, ki se 

dogaja hkrati, vendar na različnih mestih. Pogosteje se pojavlja kot montažni postopek 

v sekvenci ali njenem delu, zelo redko pa ga zasledimo v celotni zgodbi. 

V sinhroni montaži je mogoče uporabljati več kot dva motiva. Poudarjanje 

sinhronosti je možno z večkratnim ponavljanjem, prepletanjem dveh ali več tokov. 

Začetno uvajanje tokov zgodbe zahteva določen čas za spoznavanje in sprejemanje. 

Pozneje so priporočljiva postopna krajšanja, zaradi povečanja ritma in učinkovite 

kulminacije. Zato je pomembno, da je dramski zaplet v sekvenci gledalcu jasen; 

ne sme priti do zmede v kontinuiteti. Montažni ritem je potrebno spreminjati, 

če želimo doseči želeno dramsko napetost. Uporabljeni so kadri reakcije opazovalca 

osrednje zgodbe, s katerimi dosežemo premostitev časovnega preskoka med 

sosednjimi kadri, pa tudi obogatitev in usmeritev čustvene opredeljenost gledalca 

v smeri glavnih junakov ali zgodbe, ki nosi glavno zamisel. Raznolikost kadriranja 

ustvarja vtis vizualne raznolikosti in nenehnega gibanja. 

Dramaturški razplet na koncu filma obvezno dosežemo z združevanjem hkratnih 

tokov zgodbe v enem prostoru. Sinhroni dramski tokovi se morajo med seboj 

dopolnjevati (sinteza dejavnosti junaka, okolja ali časovnega obdobja) ali pa si 

nasprotovati (osvoboditelji – osvobojeni, prijatelj – sovražnik, žrtve – reševalci). 

Sinhronizacijo dramskih tokov je zelo težko doseči v celem filmu. Uspešen, vendar 

redek primer uspešne sinhronizacije dramskih tokov je film Freda Zinnemanna 

Točno opoldne (High noon, 1952). V akcijskih filmih so pogoste in priljubljene 

oblike sinhrone montaže “preganjanje” in “Griffithovo reševanje v zadnjem trenutku”. 

Griffith je v filmu Telegrafistka iz Lonedalea (The Lonedale Operator, 1911) pokazal, 

da je poleg večkratnega prepletanja dveh hkratnih tokov (žrtev – reševalec) zelo 

pomembna tudi hitrost tega prepletanja: vse hitrejši in hitrejši. Ogroženi so vedno 

predstavljeni v dolgih in statičnih kadrih, reševalci pa v krajših in dinamičnih. 

Že zelo kratko podaljšanje kadra ustvarja vtis neznosnega prelaganja in negotovosti 

ogroženih, krajši kadri reševalcev pa ustvarjajo občutek njihove hitrosti, spretnosti, 

odločnosti, poguma… 


Oskar za montažo: Elmo Williams, Harry Gerstad 


Oskar za montažo: Elmo Williams, Harry Gerstad 

49 



STACCATO MONTAŽA 

Montažni postopek združevanja cele vrste različnih kadrov, ki so si podobni le po 

dolžini (od nekaj slik do treh sekund). S pomočjo staccato montaže izražamo dinamiko 

in hitrost premikov, razpoloženje in duševno počutje junaka. Prekinja in ogroža 

pripovedni postopek. S svojo ostrino in hitrostjo spreminja ritem filma. 

TONALNA MONTAŽA 

Montažni postopek, pri katerem je pomen gibanja mnogo širši kot pri ritmični 

montaži. Gre za vsako spremembo, ki izhaja iz vsakega kadra v montaži, pri čem 

je glavni kriterij montaža glede na čustveno vrednost kadra v nizu. Tonalna montaža 

je izvirni izraz Sergeja Eisensteina. Glavne vrednosti kadrov so: “svetlobna tonalnost” 

bolj svetlega ali temnega koščka v montaži; ostro ali mehko zvenenje koščka glede na 

njegovo “grafično tonalnost”; igra optično-svetlobnih nihanj in kombiniranje mehke 

ostrine z različnimi stopnjami ostrine. V vsakem primeru gre za dominanto, ki izhaja 

iz vsakega koščka in njegovega čustvenega zvenenja. Hkrati s tonalno dominanto je 

navzoča tudi ritmična dominanta. 

ULTRAHITRA MONTAŽA 

Postopek izmenične montaže od dveh do štirih slik dveh kadrov, ki se na 

zaslonu zadržujejo od šestine do dvanajstine sekunde. Ustvarja likovni vtis podoben 

dvojni ekspoziciji z izrazito ritmično značilnostjo. Razlikuje se od fi transformacije, 

kjer so kadri daljši, pa tudi od polifone montaže, kjer se montažni niz oblikuje z 

večjim številom nekoliko daljših kadrov. Ultrahitra montaža ustvarja vtis hkratnega 

“utripanja” dveh slik na zaslonu. Po pomenu je halucinantna, glede na vizualnost pa 

dinamična. Uporablja se v montažnih sekvencah in eksperimentalnem filmu oz. videu. 

Rod Whitaker je to montažno obliko poimenoval racket cuting. 

VZROČNA MONTAŽA 

Zvrst vzporedne montaže, v kateri se podatek o naslednjem sporočilu najavlja 

v prejšnjem. Gledalec vzpostavlja stik med sosednjima kadroma po principu 

vzročno-posledične kontinuitete in sicer glede na pomen, ne pa glede na linearno 

logično pripovedovanje. Če se na primer v prvem kadru pojavi hiša, nato pa - po 

kratkem prelivu – starejši človek, ki bere v skromni sobi, lahko sklepamo, da je to 

hiša, kjer ta človek živi. Če bi iste kadre sestavili v nasprotnem vrstnem redu, bi lahko 

sklepali, da starejši človek bere knjigo o hiši. Izvirni izraz Roda Whitakera. 

VERTIKALNA MONTAŽA 

Poudarjanje aranžmajsko-melodične smeri linije glasbe s smermi gibanja pogleda 

po plastični kompoziciji kadra. Poudarjanje je lahko grafično in čustveno. 

50 



Izvirni izraz Sergeja Eisensteina. Noël Burch uporablja izraz sonoplast, ki vertikalno 

montažo definira kot kreativni postopek v vertikalnem strukturiranju zvoka – dialoga, 

zvočnih efektov in glasbe. 

MONTAŽNI FILM 

Montažni film je narejen predvsem po klasični, analitični montaži, ko se z 

združevanjem in kopičenjem številnih kratkih kadrov pri gledalcih ustvarja vtis 

vizualnega gibanja in notranje dinamike. Svoj največji vzpon je doživel ob koncu 

obdobja nemega filma v sovjetski kinematografiji (Vertov, Eisenstein, Pudovkin, 

Dovženko). Z redukcijo filma zgolj na montažo so omenjeni avtorji, poleg montažne 

dinamike kratkih kadrov vztrajali pri številnih asociativnih montažnih rešitvah, 

ki ob pomoči povezovanja oziroma primerjanja dveh kadrov pri gledalcu spodbujajo 

določen sklep. Montažni film izziva posebno kinematografsko doživetje, v njem so 

objekti in dogodki posneti analitično, z montažno sintezo pa je ustvarjen nov pomen, 

pri čem je zanemarjen pomen scenarija, igralcev in drugih umetniških oblik. 

Včasih s terminom montažni film opišejo tudi tako imenovani arhivski filmi – film 

sestavljen iz delov drugih filmov ali njihovih ostankov, ki pa ima svojo vsebino in pomen 

in je samostojno filmsko delo. Pomen gradiva, ki je bilo uporabljeno za montažni film 

je lahko povsem različen od prvotnega. Ta način montaže je pogosto v rabi v 

dokumentarnem filmu in le redko v igranem. 

EKSPRESIVNA MONTAŽA 

Kreativno in intimno odkrivanje in sprejemanje vsebin objektivnega sveta je 

odvisno od avtorjeve duševnosti in subjektivnih komponent, ki gradijo njegov odnos 

do zunanjega sveta. Konfiguracija ustvarjalnega duha se kaže v načinu, kako so kadri 

razvrščeni, združeni, ločeni ali razčlenjeni. To posebno in enotno značilnost filmske 

montaže dosegamo s posebnimi členitvami s sublimacijo in analizo. Pri ekspresivni 

montaži se vse kakovosti slike – kompozicija kadra, način snemanja, prepričljivost 

igre, osvetlitev, mizankader, scenografija, drugi tehniški elementi – združujejo kot 

znova odkriti elementi objektivnega sveta. Ekspresivna montaža je izvirni izraz 

Živojina Pavlovića. 

INTELEKTUALNA MONTAŽA 

Ustvarjalni montažni postopek povezovanja konkretnih predstav v asociativne 

nize, ki ustvarjajo spopade dominante z gledalčevimi predstavami in vodijo do 

“pravilnih intelektualnih sklepov”. Kot pri japonskih znakih, se konkretni enopomenski 

in smiselno nevtralni kadri povezujejo v zamišljene montažne nize, 

ki v gledalčevi zavesti ustvarjajo idejne sklope, ki se spopadajo ali potrjujejo njegovo 

prepričanje ob povezovanju fizioloških in intelektualnih zgornjih tonov (intelektualni 

film). Podobe neposrednega pripovedovanja dopolnjujejo simbolne podobe, 

ki razlagajo zgodbo. 

51 



SUBLIMINALNA MONTAŽA 

Zvrst ultrahitre montaže, ki jo je prvič uporabil Dziga Vertov v filmu “Človek 

s filmsko kamero” (Chelovek s kino-apparatom 1929). Na koncu 22 sekvence filma 

“Ulica in oko” spopad kompozicij (krog, črta) v sosednjih kadrih ni neposredno viden, 

saj so kadri dolgi le sliko ali dve. Deset kadrov bližnjih planov očesa (po ena slika 

v vsakem kadru) se dopolnjuje z devetimi kadri splošnih planov ulice (dve sliki v 

kadru). Montažna struktura je zaznavna na meji zavestnega opažanja, na subliminalni 

ravni, in kot taka spodbuja senzomotorno aktivnost gledalca. Različni fi efekti 

ustvarjajo kinestetično energijo, ki ima velik psihološki učinek na ustvarjanje občutkov. 

Dziga Vertov 

Človek s kamero 

(Chelovek s 

kino-apparatom, 1929) 

Kinestetična montažna struktura temelji na učinku rumene pege v očesni mrežnici. 

Rumena pega je glavni vir zavestnega pridobivanja vizualnih podatkov, vendar le del 

podatkov prepušča do zavesti. Največ podrobnosti, še posebno z obrobja vidnega 

polja očesa, je usmerjenih proti podzavesti opazovalca. Večina podatkov, ki jih možgani 

zaznajo, naj bi temeljila na obeh vrstah podatkov, čeprav moderna psihologija meni, 

da pomen vizualnega podatka večinoma izhaja iz podzavesti oz. iz obilice subliminalnih 

podatkov, ki so pod pragom zaznave. To še posebno velja za zaznavo v umetnosti. 

MONTAŽA ZNOTRAJ KADRA 

Izmenjava kadrov oz. planov, snemalnih kotov, pozicij kamere in udeležencev 

dogodka v okviru enega kadra brez montažnega reza. Gibanje kamere ali objekta 

oz. njihovo skupno gibanje prevzema nalogo montaže, in sicer tako, da so izločeni ali 

poudarjeni ustrezni elementi vsebine kadra glede na pomen, ki ga imajo v določenem 

trenutku. Montaža znotraj kadra sestavlja zgodbo, tako da poudarja enotnost prostora 

in časa. Omogoča nepretrganost igre, ustvarjanje posebnega ritma, raznovrstne mizanscene 

in avtentičnega prizora, brez pretiravanj in uporabe simbolnih pomenov ali znakov. 

Montaža znotraj kadra ne more skrajšati časa nekega dogodka, vsaj ne v takšni meri 

kot analitična montaža. Dogodkov ne zgosti, temveč jih kaže v logičnem in polnem teku. 

Zadnja leta se uveljavlja posebna oblika montaže znotraj kadra, to je snemanje 

kadrov določenega prizora po natančno zastavljenem načrtu in vrstnem redu 

v snemalni knjigi, tako da se takoj doseže neprekinjenost zgodbe. Za končno 

različico so potrebni le manjši montažni posegi. Postopek je zelo redek pri poklicnih 

filmskih ustvarjalcih in dokaj pogost pri amaterjih, zaradi manjše porabe materiala 

za snemanje in krajšega časa montaže. 

52 


VIRI, LITERATURA 

LITERATURA: 

- Jezik filma, J. Plaževski, Beograd 1972 

- Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, skupina avtorjev 

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1993; 2. dopolnjena izdaja, 1997 

- Montaža, Dominique Villain, Slovenska kinoteka, 1991 

UPORABNE SPLETNE STRANI: 

- www.imdb.com 

- www.learner.org 

VIRI FOTOGRAFIJ: 

- http://www.imdb.net 

- http://www.wildwestweb.net 

- http://www.screenonline.org.uk/film 

- http://www.gildasattic.com 

- http://silent-movies.com 

- http://www.filmsite.org 

- http://www.imagesjournal.com 

- http://www.liketelevision.com 

53 


OSKARJI 

OSKARJI ZA NAJBOLJŠO MONTAŽO: 

“Academy Award for Film Editing” 

LETO FILM MONTAŽER 

PRODUKCIJE 

1934 Eskimo Conrad A. Nervig 

(Eskim) 

1935 A Midsummer Night’s Dream Ralph Dawson 

(Sen kresne noči) 

1936 Anthony Adverse Ralph Dawson 

(Anthony Adverse) 

1937 Lost Horizon Gene Havlick, Gene Milford 

(Izgubljeni horizont) 

1938 The Adventures of Robin Hood Ralph Dawson 

(Dogodivščine Robina Hooda) 

1939 Gone with the Wind Hal C. Kern, James E. Mewcom 

(V vrtincu) 

1940 North West Mounted Police Anne Bauchens 

(Severo-zahodna konjenica) 

1941 Sergeant York William Holmes 

(Narednik York)) 

1942 The Pride of the Yankees Daniel Mandell 

(Ponos Yankeejev) 

1943 Air Force George Amy 

(Zračna sila) 

1944 Wilson Barbara McLean 

(Wilson) 

1945 National Velvet Robert J. Kern 

(Žamet) 

1946 The Best Years of Our Lives Daniel Mandell 

(Najboljša leta našega življenja) 

1947 Body and Soul Francis Lyon, Robert Parrish 

(Telo in duša) 

1948 The Naked City Paul Weatherwax 

(Golo mesto) 

1949 Champion Harry Gerstad 

(Prvak) 

1950 King Solomon’s Mines Ralph E. Winters, Conrad A. Nervig 

(Salomonovi zakladi) 

1951 A Place in the Sun William Hornbeck 

(Prostor pod soncem) 

1952 High Noon Elmo Williams, Harry Gerstad 

(Točno opoldne) 

1953 From Here to Eternity William A. Lyon 

(Od tod do večnosti) 

1954 On the Waterfront Gene Milford 

(Na obrežju) 

1955 Picnic Charles Nelson, William A. Lyon 

(Piknik) 

54 


OSKARJI 


PRODUKCIJE 

1956 Around the World in Eighty Days Gene Ruggiero, Paul Weatherwax 

(Okrog sveta v osemdesetih dneh) 

1957 The Bridge on the River Kwai Peter Taylor 

(Most na reki Kwai) 

1958 Gigi Adrienne Fazan 

(Gigi) 

1959 Ben-Hur Ralph E. Winters, John D. Dunning 

(Ben Hur) 

1960 The Apartment Daniel Mandell 

(Stanovanje) 

1961 West Side Story Thomas Stanford 

(Zgodba z zahodne strani) 

1962 Lawrence of Arabia Anne Coates 

(Lawrence arabski) 

1963 How the West Was Won Harold F. Kress 

(Kako je bil osvojen zahod) 

1964 Mary Poppins Cotton Warburton 

(Mary Poppins) 

1965 The Sound of Music William Reynolds 

(Zvok glasbe) 

1966 Grand Prix Frederic Steinkamp, Henry Berman, 

(Grand Prix) 

Stewart Linder, Frank Santillo 

1967 In the Heat of the Night Hal Ashby 

(V vročici noči) 

1968 Bullitt Frank P. Keller 

(Metek) 

1969 Z Françoise Bonnot 

(Z) 

1970 Patton Hugh S. Fowler 

(Patton) 

1971 The French Connection Gerald B. Greenberg 

(Francoska zveza) 

1972 Cabaret David Bretherton 

(Kabaret) 

1973 The Sting William Reynolds 

(Želo) 

1974 The Towering Inferno Harold F. Kress, Carl Kress 

(Peklenska stolpnica) 

1975 Jaws Verna Fields 

(Žrelo) 

1976 Rocky Richard Halsey, Scott Conrad 

(Rocky) 

1977 Star Wars Paul Hirsch, Marcia Lucas, Richard Chew 

(Vojna zvezd) 

1978 The Deer Hunter Peter Zinner 

(Lovec na jelene) 

55 


OSKARJI 

1979 All That Jazz Alan Heim 

(Ves ta jazz) 

1980 Raging Bull Thelma Schoonmaker 

(Pobesneli bik) 

1981 Raiders of the Lost Ark Michael Kahn 

(Lov za izgubljenim zakladom) 

1982 Gandhi John Bloom 

(Gandhi) 

1983 The Right Stuff Glenn Farr, Lisa Fruchtman, Stephen A. Rotter, 

(Pravi fantje) 

Douglas Steward, Tom Rolf 

1984 The Killing Fields Jim Clark 

(Polja smrti) 

1985 Witness Thom Noble 

(Priča) 

1986 Platoon Claire Simpson 

(Vod) 

1987 The Last Emperor Gabriella Cristiani 

(Zadnji kitajski cesar) 

1988 Who Framed Roger Rabbit Arthur Schmidt 

(Kdo je potunkal Rogerja Zajca) 

1989 Born on the Fourth of July David Brenner, Joe Hutshing 

(Rojen 4. julija) 

1990 Dances with Wolves Noel Travis 

(Pleše z volkovi) 

1991 JFK Joe Hutshing, Pietro Scalia 

(JFK) 

1992 Unforgiven Joel Cox 

(Neoproščeno) 

1993 Schindler’s List Michael Kahn 

(Schindlerjev seznam) 

1994 Forrest Gump Arthur Schmidt 

(Forrest Gump) 

1995 Apollo 13 Mike Hill, Daniel P. Hanley 

(Apollo 13) 

1996 The English Patient Walter Murch 

(Angleški pacient) 

1997 Titanic Conrad Biff IV, James Cameron, 

(Titanic) 

Richard A. Harris 

1998 Saving Private Ryan Michael Kahn 

(Reševanje vojaka Rayana) 

1999 The Matrix Zach Sternberg 

(Matrica) 

2000 Traffic Stephen Mirrione 

(Promet) 

2001 Black Hawk Down Pietro Scalia 

(Sestreljeni črni jastreb) 

2002 Chicago Martin Walsh 

(Chicago) 

56 


OSKARJI 


PRODUKCIJE 

2003 The Lord of the Rings: 

The Return of the King 

Jamie Selkirk 

(Gospodar prstanov) 

2004 The Aviator Thelma Schoonmaker 

(Letalec) 

2005 The Departed Thelma Schoonmaker 

(Dvojna igra) 

57 


MONTAŽA 



OSNOVE 

FILMSKE 


MONTAŽE 

ZLATJAN ČUČKOV

Montaža Čučkov

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?