Skripta - Fotografija in snemanje

Valentin Perko in Radovan Čok
FOTOGRAFIJA IN SNEMANJE
POVZETEK PREDAVANJ IN VAJ

UVOD
Človekova želja po upodobitvi sveta, ki nas obkroža, v
gibanju je najbrž tako stara kot človeštvo. Spomnimo se le
jamskih poslikav v Alatamiri. Neznani slikar je prazgodovinsko
divjad naslikal z več pari nog, da bi tako pričaral hitri tek
bežeče živali. Že v srednjem veku so poznali optične naprave s
katerimi so »ujeli« podobe zunanjega sveta, vendar jih vse do
izuma fotografije niso uspeli trajno zabeležiti. Prav
fotografija pa je omogočila tudi rojstvo najmlajše umetnosti –
kinematografije.
Z besedo kinematografija običajno označujemo dejavnost, ki
se ukvarja s proizvodnjo ali prikazovanjem filmskih del.
Slovarji nam ponujajo tudi definicije, ki so bliže
etimološkemu izvoru te besede. Tako npr. SSKJ: ...”
ustvarjanje, katerega izrazna oblika je umetniško delo iz slik
na filmskem traku.” Sicer je beseda kinematografija
sestavljenka iz starogrških besed kinema - gibanje in grafein
- zapis, torej zapisovanje, beleženje gibanja. Način zapisa je
fotografski, spet starogrščina!, fotografijo bi lahko nekoliko
arhaično slovenili kot “svetlopis”. Svetloba ima torej pri
filmu in njemu sorodnih medijih odločilno vlogo ali, kakor je
posrečeno izjavil C. B. de Mille : “Svetloba je filmu to, kar
je operi glasba”.

O SVETLOBI IN BARVAH
Svetloba pa ni pomembna samo za medij, s katerim se bomo
ukvarjali v naslednjih poglavjih. Veliko večino informacij o
zunanjem svetu dobimo prav s posredovanjem svetlobe in čutila
za vid. Fenomen svetlobe je že v starem veku vznemirjal
učenjake, vendar sprejemljive znanstvene razlage zanj niso
našli, čeprav so relativno zgodaj izumili vrsto optičnih
pripomočkov, naprav. Prve resnejše znanstvene teorije o
svetlobi zasledimo v sedemnajstem stoletju. Sir Isaac Newton,
priznani angleški fizik in matematik je v svojem delu
“Optika”, svetlobo označil kot sevanje majhnih delcev
(korpuskulov). Teorija je bila, predvsem zaradi Newtonove
avtoritete v takratnih znanstvenih krogih, sprejeta, čeprav z
njo ni bilo mogoče razložiti vseh optičnih pojavov, pa tudi
vrsta trditev je bila bliže znanstveni fantaziji kot z
poizkusi podkrepljeni dokazi. Nasprotnik te “korpuskolarne”
teorije je bil Newtonov sodobnik, holandski učenjak Christian
Huygens. Po njegovem je svetloba valovanje, ki se podobno kot
zvok širi skozi eter. To spoznanje je le počasi izpodrinilo
teorijo o sevanju svetlobnih delcev, saj tudi Huygens, podobno
kot Newton, ni mogel razložiti vseh lastnosti svetlobe in ne
ovreči vseh trditev pristašev korpuskolarne teorije.
Huygensova teorija je dobila svojo potrditev šele kako
stoletje po izidu njegove “Razprave o svetlobi” v teoriji
Jamesa Maxwella, ki je svetlobi pripisal lastnosti nihanja
elektromagnetnih valov. Ko je Heinrich Hertz neizpodbitno
dokazal obstoj takšnih valov, je znanost sprejela valovno
teorijo o svetlobi, ki je le majhen, vidni del zelo velikega
spektra elektromagnetnih valov. Do sodobnega pojmovanja
svetlobe smo prišli šele XX. v stoletju Albert Einstein in Max
Planck sta s pomočjo relativnostne in kvantne teorije

azložila pojave, ki jih pojmovanje svetlobe kot
elektromagnetno valovanje ni uspelo zadovoljivo razložiti.
Svetlobi sta tako pripisala dualistični karakter saj ima tako
lastnosti valovanja kot tudi lastnosti žarčenja malih delcev -
fotonov.
LASTNOSTI SVETLOBE
Svetloba potuje skozi prostor premočrtno v obliki
elektromagnetnih transverzalnih valov s hitrostjo 2.998 x10 8
m/s. Predstavlja le majhen, viden delček elektromagnetnega
valovanja, ki obsega žarčenje zelo kratkih valov kot so gama
žarki, pa do zelo dolgih radijskih valov. Valovanje z
valovnimi dolžinami med 400 in 700 nm zaznavamo kot svetlobo,
različne valovne dolžine znotraj tega dela elektromagnetnega
spektra pa kot barve. Na tem mestu moramo omeniti še dve vrsti
žarčenj, ki jih sicer z našim čutilom za vid ne zaznavamo
fotografski materiali pa so občutljivi tudi na njihov vpliv.
To je kratkovalovno ultravioletno žarčenje in valovanje z
valovno dolžino nekoliko daljšo od rdeče komponente svetlobe,
infrardeče sevanje, ki je del toplotnega sevanja.
Spekter elektromagnetnih valov

Bela svetloba je torej vsota vseh spektralnih barv vidne
svetlobe. Pri prehodu skozi prizmo se bela svetlobo razkloni v
svoje komponente. Pojav je prvi opisal Newton in v mavrici
prepoznal sedem barv: vijolično, indigo, modro, zeleno rumeno,
oranžno in rdečo. Danes vemo, da so osnovne spektralne barve
tri primarne barve: rdeča, zelena in modra, z mešanjem le-teh
pa po aditivnem ali seštevalnem principu dobimo tri sekundarne
barve: modrozeleno, škrlatno in rumeno. V fotografiji, videu,
tiskarstvu, računalniški grafiki jih raje označujemo s
kraticami, izpeljanimi iz angleških nazivov: RGB - Red, Green,
Blue; CMY - Cyan, Magenta, Yellow.
Aditivno in subtraktivno mešanje barv
Svetloba se od izvora širi v prostor premočrtno in
neposredno osvetljuje predmete z ostrim usmerjenim snopom,
lahko pa na svoji poti zadane na površine od katerih se odbija
ali pa prehaja skozi snovi, kjer se usmerjeni žarki razpršijo.
Ta svetloba osvetljuje prostor in predmete v njem posredno in
iz več smeri ter jo imenujemo difuzno ali razpršeno. Površine,
ki jih svetloba ne doseže so v senci. Ločimo nasebno senco na
tistem delu predmeta, ki ni direktno izpostavljen svetlobnim
žarkom, in odsebno ali vrženo senco predmeta na površinah, ki
zaradi njegovega volumna ostanejo neosvetljene. Od značilnosti

svetlobe, tj. ali je osvetlitev neposredna ali posredna, je
odvisen tudi izgled sence. Difuzna svetloba ne naredi ostro
definirane sence pač pa oblikuje na prehodu iz svetlobe v temo
bolj ali manj širok pas polsence.
Usmerjena in razpršena svetloba
Svetloba na svoji poti zadeva ob različne ovire in se pri
tem spremeni, modificira. Zakonitosti in pojave, ki spremljajo
te spremembe, si bomo sedaj na kratko ogledali.
Svetlobni žarek, ki zadane ravno površino, se od nje
odbije. Popolni odboj je, če je površina popolnoma gladka kot
pri ogledalu. V tem primeru velja odbojni zakon, ki pravi, da
je vpadni kot (kot, ki ga oklepata vpadni žarek in normala na
vpadno točko - vpadnica) enak odbojnemu (kot med odbitim
žarkom in vpadnico) in da ležijo vpadni žarek, vpadnica in
odbiti žarek v isti ravnini. Če svetlobni žarek zadane hrapavo
površino ( to je površina, ki ima neravnine večje od valovne
dolžine svetlobe), dobimo razpršeni ali difuzni odboj, saj se
vpadni žarki odbijajo v vse smeri odvisno od nepravilnosti
površine. Pri nekaterih površinah npr. mokre, naoljene ali
polirane površine, se srečamo z obema vrstama refleksije.
Svetlobe se odbija tudi na mejnih ploskvah prozornih snovi.
Količina odbite svetlobe je odvisna od vpadnega kota, če je ta
večji od mejnega pride celo do popolnega odboja (prizma,
fatamorgana). Pri prosojnih snoveh nastane zaradi strukture
materiala difuzni odboj. Usmerjena svetloba se pri izstopu iz
takega sredstva spremeni v razpršeno (matirano steklo, pavs
papir...)

Popolni in difuzni odboj
Svetloba, ki se od sredstva ne odbije niti je sredstvo ne
prepusti, se ABSORBIRA, spremeni obliko energije npr. v
toplotno. Valovne dolžine odbite svetlobe nam določajo barvo
površine. Do absorpcije pride tudi pri transparentnih medijih
(zeleno obarvano steklo absorbira vse valovne dolžine razen
valovne dolžine zelene svetlobe).
Absorbcija svetlobe
Hitrost svetlobe v zraku je konstantna. Pri prehodu iz
redkejšega optičnega sredstva (zrak) v gostejše (voda, steklo)
se hitrost zmanjša. Posledica te upočasnitve je uklon
svetlobnih žarkov proti vpadni pravokotnici. Zaradi LOMA ali
REFRAKCIJE svetlobe so nam predmeti pod vodno gladino
navidezno bližji. Različna optična sredstva imajo različne
lomne količnike. Prav tako ima vsaka valovna dolžina vidnega
spektra svoj lomni koeficient, zato lahko bel žarek sončne
svetlobe razklonimo v njegove komponente.

Vijolična
Indigo
Modra
Zelena
Rumena
Oranžna
Rdeča
Tako lahko sončni žarki ob deževnem vremenu na nebu tvorijo
mavrico, spomnimo se pa tudi newtonovega eksperimenta s
katerim je dokazal obstoj osnovnih spektralnih barv.
Lom svetlobnih žarkov izkoriščamo pri optičnih napravah saj so
konveksne ali zbiralne leče sposobne tvoriti realno sliko
predmetov, ki jo lahko opazujemo na zaslonu ali “ujamemo” na
fotografskem filmu.Leča tvori pomanjšano, zrcalno in na glavo
postavljeno, ostro sliko neskončno oddaljenega predmeta v
ravnini, ki je za goriščno razdaljo oddaljena od glavne
ravnine leče. Pri manjših predmetnih razdaljah nastane slika
med enojno in dvojno goriščno razdaljo. To razdaljo imenujemo
slikovna razdalja in se povečuje, ko predmet leči
približujemo. Prav tako se povečuje slika predmeta, ki je še
vedno obrnjena. Če je predmetna razdalja enaka dvojni
goriščnici leče, nastane ostra slika v ravnini dvojne goriščne

azdalje ( na slikovni strani leče, seveda) in je enako velika
kot predmet sam.
P = glavna ravnina leče
O = optična os
F = gorišče
f,f´ = goriščna razdalja
2f, 2f´ = dvojna gor. razdalja
PR = predmetna razdalja
SR = slikovna razdalja
Nastanek slike pri zbiralni (konveksni) leči

VIZUALNA PERCEPCIJA
Posledica premočrtnega širjenja svetlobe je ob
“sodelovanju“ vseh zgoraj naštetih zakonitosti tudi nastanek
slike v našem očesu. Vidni dražljaj se v vidnem centru v
možganih spremeni v podobo zunanjega sveta. Poglejmo
podrobneje, kako z vidom dojemamo prostor, oblike, gibanje,
barve.
Snop svetlobnih žarkov, ki tvorijo sliko, vstopa skozi
zenično odprtino. Velikost odprtine je odvisna od intenzitete
svetlobe. Pri šibki svečavi je zenica široko razprta, pri
jarki sončni svetlobi pa se zoži. Očesna leča (skupaj z
roženico in prekatno tekočino) tvori na mrežnici pomanjšano,
na glavo postavljeno in zrcalno zasukano podobo zunanjega
sveta. Ciljarna mišica spreminja ukrivljenost očesne leče in
omogoča očesu prilagoditev ali akomodacijo na različne
predmetne razdalje in tako poskrbi, da je slika predmeta, ki
ga opazujemo, ostra. Slika nastane na notranji površini
zadnjega dela očesnega zrkla, na tkivu, ki mu pravimo mrežnica
ali retina. V mrežnici so razporejeni na svetlobo občutljivi
receptorji, ki jih zaradi značilne oblike imenujemo paličice
in čepki. Prvih je preko 100 milijonov, razporejene so po celi
površini mrežnice, zato je njihovo vidno polje veliko
(periferna vizija) in so izredno občutljive na svetlobo,
natančneje, na modri del svetlobnega spektra, slabše pa
zaznavajo ostrino. Dražljaji, ki tu nastanejo, posredujejo
možganom informacije o razporeditvi in inteziteti svetlih
površin v prostoru in spremembe le-teh, torej zaznajo vsako
gibanje. Ostra slika zunanjega sveta nastane na rumeni
pegi(fovea) v srednjem delu mrežnice (centralna vizija), kjer
so zgoščeni čepki. Čepkov je mnogo manj, okoli 6 milijonov in

so manj občutljivi na svetlobo. Pravzaprav imamo tri vrste
čepkov in vsaka reagira le na določen del spektra.Tako imamo
čepke občutljive na valovne dolžine rdeče, zelene in modre
osnovne spektralne barve. Dražljaji, ki od teh receptorjev
potujejo v možganski vidni center, povzročijo senzacijo barve.
Prerez človeškega očesa
Čutilo za vid je veriga sestavljena iz očesa (pravzaprav
para očes), vidnega živca in vidnega centra v možganih. Naj tu
povdarimo na videz paradoksalno dejstvo, da gledamo z očmi,
vidimo pa z možgani. Vid je kompleksen proces, ki človeku ni
prirojen, pač pa se ga mora vsak novorojenček naučiti. V
možganih potekajo različni procesi, ki od oči zbrane
informacije, predelajo v podobo realnega sveta. Realni prostor
ima seveda tri dimenzije, slika na mrežnici našega očesa pa le
dve. Možgani manjkajočo tretjo dimenzijo rekonstruirajo s
pomočjo stereoskopije. V možgane prideta dve sliki ( levo in
desno oko ), ki se med sabo neznatno razlikujeta, ker jih
formirata dva optična sistema, ki sta razmaknjena za zenično
razdaljo ( pribl. 5 cm ). Iz razlik v tem paru podob zunanjega
sveta možgani izračunajo manjkajočo globino vidnega polja.
Vemo, da ima projekcija na eno ravnino veliko deformacij, prav

tako vpliva na sliko predmeta intenziteta svetlobe in »barva«
te svetlobe. Možgani poskrbijo, da realni prostor in predmete
v njem ter odnose med njimi, pravilno prepoznamo. Za to
poskrbijo vizualne konstante: konstanta oblike, velikosti,
svetlobe in barve. Morda bo to razumljiveje , če razložimo to
na primerih. Kovanec na mizi bo okrogle oblike tudi ko ga bomo
opazovali pod določenim kotom in bo njegova slika na mrežnici
pravzaprav elipsa; dimenzije znanih predmetov v naši okolici
bomo pravilno ocenili kljub njihovim ( zaradi oddaljenosti od
točke opazovanja)pomanjšanim projekcijam na mrežnico; kos
krede bo bel tudi pri pičli razsvetljavi in kos oglja bo črn
tudi ko se bo od njega odbijala velika količina sončne
svetlobe; dobro znana barva, npr. barva kože, bo enaka tudi v
različnih pogojih osvetlitve. Seveda, se zgodi, da vidni
sistem preprosto ne najde ključa za pravilno ureditev
vizualnih informacij ( optične prevare ). Vizualni mediji taka
stanja s pridom izkoriščajo.
Odločilna za obstoj medijev, ki se ukvarjajo z gibljivo
sliko, pa je lastnost čutila za vid, ki ji pravimo vztrajnost
mrežnice ali retinalna persistenca. V psihologiji poznamo isti
pojav pod imenom Fi fenomen. Pojasnimo to s primerom. V temni
sobi prižigamo in ugašamo luč. Zaznali bomo bolj ali manj
hitro utripanje žarnice vse dotlej, doklerne bomo presegli
intervala 16 utripov na sekundo. Pri tej kritični frekvenci ne
bomo več zaznali utripanja, temveč se nam bo zdelo, da žarnica
stalno sveti. Poskusimo še z dvema žarnicama, ki jih izmenično

prižigamo in ugašamo. Pri razmeroma dolgem intervalu bo to
tako tudi zgledalo. Čim bomo presegli kritično frekvenco pa
bomo videli le kako se svetlo telo premakne iz točke A v točko
B. V našem vidnem sistemu ostane vtis še nekaj časa, čeprav
dražljaja ni več. Možgani tako statične slike povežejo v
zaznavo gibanja.Ta pojav nam ne omogoča le percepcije gibanja
ampak tudi beleženje in reprodukcijo gibanja v medijih.

ZAPIS IN REPRODUKCIJA GIBANJA
Pojav, da sončni (svetlobni) žarki, ki prodirajo v
zatemnjen prostor skozi malo odprtino tvorijo na nasprotni
steni na glavo obrnjeno in zrcalno podobo zunanjega sveta, so
zanesljivo poznali že v starem veku. Zapise, ki opisujejo ta
fenomen, zasledimo tako na Kitajskem v 5. stol. p.n.š.kot pri
starih Grkih kako stoletje kasneje. Znameniti grški filozof
Aristotel je v svojem delu Problemi v 5. zvezku opisal
nenavadne svetlobne lise, ki so nastale pod krošnjo drevesa
med sončnim mrkom a pojava ni skušal znanstveno razložiti. To
je uspešno naredil arabski učenjak Hasan Ibn al Haitam. Z
eksperimentom je dokazal, da je nastanek podobe v »cameri
obscuri« posledica premočrtnega širjenja svetlobnih žarkov.
Mnogi izum »camere obscure« pripisujejo renesančnemu geniju
Leonardu. Da Vinci je napravo res podrobno opisal v svojem
delu Codex atlanticus, prav tako kot Giovanni Battista della
Porta v knjigi Magie naturalis. Sam naziv »Camera obscura« -
latinsko za temna soba – pa je skoval astronom Johannes
Kepler. Napravo so v 16 stoletju izdatno uporabljali tako
slikarji kot znanstveniki, predvsem astronomi.
Camera obscura
Tudi spoznanje, da je zaradi vztrajnosti mrežnice, mogoče
oživeti statične slike je že zelo staro. V 17 stoletju so
poznali vrsto tovrstnih optičnih igrač. Thaumatroph je
najstarejša med njimi. Na disk narisani sličici se ob hitrem

vrtenju spojita v eno. Nekoliko bolj izpopolnjeni zootrop,
fenakistoskop, praksinoskop so lahko predvajali kratka,
predvsem ciklična gibanja, po fazah izrisana na diske, oziroma
trakove.
Praksinoskop
Odkritja kemikov, predvsem Schultzeja, Schelleja,
Wedgewooda in Herschela so privedla do še ene pomembne
iznajdbe. Francozu Daguerreu je uspelo, s pomočjo »camere
obscure« in na svetlobo občutljivih srebrovih spojin, dobiti
na metalni plošči trajen odtis slike realnega sveta. Postopek
je patentiral in ga imenoval daguerrotipija. Omeniti moramo
tudi druge izumitelje, ki so veliko pripomogli pri nastanku
novega medija npr. Niepcea ( heliogravura), za nadalnji razvoj
postopka,ki mu danes pravimo fotografija, je predvsem pomemben
H. Fox Talbot s talbotipijo,oziroma kalotipija, kot je
postopek sam imenoval in ga tudi patentiral, prvim procesom,
ki je uporabil negativ s katerega je bilo mogoče odtisniti
skoraj neomejeno število kopij v pozitivu.

J.M. Daguerre in H.Fox Talbot
Izpopolnitve fotografskega procesa ( predvsem izboljšanje
in zvišanje občutljivosti na svetlobo fotografske emulzije )
je kmalu omogočila hipne posnetke. Fotografi so lahko z zelo
kratkimi časi osvetlitve zamrznili tudi hitra gibanja. Z
veliko inventivnosti sta angleški fotograf Eadvard Muybridge,
ki je sicer deloval v Kaliforniji in pariški učenjak Marey
razvila postopek, ki ga po Mareyu imenujemo
»kronofotografija«, fotografske analize gibanja. Z že znanimi
optičnimi pripomočki (zoopraksinoskop) sta tem statičnim
posnetom posameznih faz hitrega gibanja vdahnila življenje. Do
enega najpomembnejših izumov 19. stoletja, do nastanka filma
je ostal le še korak.

E. Muybridge, fotografska sekvenca iz »Of human
locomotion«
Več inovatorjev je na različnih koncih sveta poskušalo
izpopolniti fotografsko napravo za zapis gibljivih slik. Prve
vidnejše uspehe je dosegel genialni ameriški izumitelj Thomas
Alva Edison ( pravzaprav moramo večino zaslug pripisati
inženirju Dicksonu, ki se je v njegovih laboratorijih ukvarjal
s tem projektom ). Z uspešno zasnovo transportnega mehanizma (
malteški križ ) in z uporabo elastičnega nosilca fotografske
emulzije iz nitroceluloze, ki ga je začel proizvajati George
Eastman, mu je uspelo izdelati snemalno napravo »kinetograf«
in predvajalnik »kinetoskop«, ki je s pomočjo okularja
omogočil enemu opazovalcu ogled »žive fotografije«, krajšega
filmskega posnetka.
Kinetoskop, G.Eastman in T.A.Edison
Vendar pa je čast izumitelja kinematografije pripadla
bratoma Augustu in Luisu Lumiere.Tovarnarja iz Lyona sta

namreč 1895 v salonu neke pariške kavarne priredila prvo javno
filmsko predstavo. Ravno prisotnost publike je bila odločilna
pri priznanju patenta, kljub temu da sta svojo napravo, ki sta
jo imenovala »Cinematographe« in jima je služila kot kamera,
kopirka in projektor, izdelala dve leti za Edisonom. Kljub
temu, da Lumiera nista bila prepričana v kakšno posebno
prihodnost izuma, menila sta celo,da je le nekakšna sejemska
atrakcija, ki bo kmalu utonila v pozabo,je zanimanje za njune
posnetke in napravo raslo. Vse več ljudi si je želelo ogledati
»žive slike«. Kamera bratov Lumiere ni bila le zapisovalec
vsakdanjih dogodkov, pač pa je kmalu postala orodje
ustvarjalcev novega medija – filma. Začelo se je prvo in zelo
plodno obdobje v zgodovini kinematografije – obdobje nemega
filma.
Luis in Auguste Lumiere, fotogram iz njunega prvega filmskega
zapisa »Delavci zapuščajo tovarno« (Sortie de l´usine a Lyon)
Doba , ki jo je zaznamovalo delo pionirjev nove umetnosti
(Georges Melies, Edvin Porter…), hiter razvoj kinematografske
tehnike, nastanek filmske industrije (Holywood, Pathe, UFA…)
in pomembnimi ustvarjalci kot so Griffith, Chaplin, Lang,
Eisenstein in drugi.
Čeprav je že Edison uspešno spojil fonograf s
kinetoskopom, je zvočni film prišel v kinodvorane šele leta
1927. Pravzaprav to ni bil pravi zvočni film ampak le

ozvočeni. Glasba z gramofonske plošče je zamenjala orkester
ali pianista, ki je v tistih časih spremljal igro senc na
filmskem platnu. Kmalu pa so razvili način optičnega
(fotografskega)zapisa zvoka. Zvok in slika sta bila tako
sinhrona in na skupnem nosilcu. Tehnična izpopolnitev in
komercialna uporaba nove tehnologije je pomenila tudi konec
ere nemega filma. Zvočni film se je trdno zasidral v filmskih
studijih in kinodvoranah in korenito posegel v način
proizvodnje filmov in v razvoj filmske estetike.
Warnerjeva dvorana, kjer se
je premierno prikazoval
»Pevec jazza«, prvi»
govoreči« film
Tonski zapis na filmskem
traku

V tem obdobju številnih tehničnih inovacij, ustoličenju
studijskega sistema v Združenih državah in rastočega zanimanja
gospodarstva za novo vejo industrije – industrijo zabave, se
je film začel razgledovati po barvah. Odsotnost barv je mučila
filmske ustvarjalce že v najzgodnejšem obdobju. Pomagali so
si, podobno kot pred njimi fotografi, z ročnim koloriranjem
filmskih sličic. Dolžina takratnih filmskih zapisov (ki ni
presegala min.,t.j. cca.700 sličic )in omejena količina kopij
je omogočala tak »obrtniški« pristop. Vse daljši filmi in
potreba po večjem številu kopij je kljub delni mehanizaciji
postopka (Pathecolor - barvanje s šablonami)izločila zamuden
in neekonomičen proces. Pojavila sta se dva preprostejša
načina dodajanja barve monokromatski sliki: viražiranje –
obarvanje prozornega nitroceluloznega nosilca z organskimi
barvili in toniranje – kemična sprememba črnega metalnega
srebra, ki tvori črno/belo sliko v srebrove soli, rjave,
sepia, zelene in modre barve. Cela slika je bila obarvana v
enotnem, vsebini ali vzdušju, primernem barvnem tonu.
Rezultati so bili, kljub svoji atraktivnosti,seveda zelo daleč
od naravnih barv. Kljub temu je bil ta način v zlati dobi
nemega filma zelo priljubljen in je bila večina filmov ( do
80%) distribuirana v taki obliki. »Obarvani« filmi so izginili
s filmskih platen šele s pojavom zvoka, predvsem zato, ker je
bila reprodukcija tona z obarvanih nosilcev slike
nekvalitetna.
Sir Clerk Maxwell, škotski fizik, je že leta 1861 v
Londonu predstavil fotografski način reproduciranja naravnih
barv s pomočjo aditivne analize in sinteze. Motiv je posnel na
tri črno/bele diapozitive, vsakega skozi svoj primarni filter
(Rdečega , modrega in zelenega). Potem ko je dobljene
diapozitive projiciral skozi iste filtre in njihove
projekcijske snope združil v enega se je na platnu pojavila
slika v barvah. Na podlagi teh izkušenj so v naslednjih letih

azvili vrsto bolj ali manj uspelih postopkov za barvno
fotografijo in kinematografijo. Vsem je skupna aditivna
sinteza barv. Zaradi nepopolnosti, pa tudi neekonomičnosti,
nobeden od teh procesov ni zadovoljil potreb kinematografske
industrije. To je uspelo šele leta 1934 s postopkom
imenovanim Technicolor. Sam proces je kombinacija aditivne
analize in subtraktivne sinteze barv. Posebna kamera,
opremljena s polpropustno prizmo in primarnimi aditivnimi
filtri je istočasno snemala na tri trakove. Tako dobljeni
negativi so bili Č/b izvlečki treh osnovnih barv in so po
razvijanju služili za izdelavo matric iz katerih so , po
postopku, ki je soroden ofset tisku, nanesli tri osnovne
procesne barve (modrozelena, škrlatna in rumena)na prozorni
nosilec. Pri projekciji je nastala slika v naravnih barvah.
Kljub relativno dobrim rezultatom se ta način snemanja ni
takoj uveljavil. Največja ovira je bila zapletenost postopka,
pradvsem pa visoka cena. Prvi so se lotili snemanja po novem
postopku v Disnayevih studijih (»Silly Symphonies«), prvi
celovečerni film posnet v Technicoloru je bil Pionirjeva
produkcija »Backy Sharp« režiserja R. Mamuliana, ki pa je bil
komercialno precej neuspešen. Šele po številnih izboljšavah
postopka in uspehih filmov kot na primer »V vrtincu« se je
Technicolor popolnoma uveljavil v kinematografiji in kmalu na
področju barvnega snemanja postal pravi monopolist. Družba je
namreč bila edini ponudnik snemalne tehnike in laboratorijske
obdelave (ki je ves čas ostala skrbno varovana skrivnost).

Shematska skica snemanja na tri trakove po postopku
Technicolor in posnetek iz filma »Backy Sharp«
Prevlado Technicolorja je načela šele vpeljava bolj
praktičnega, enostavnejšega in nekoliko cenejšega postopka s
troslojnim filmskim trakom. Agfa v Nemčiji lete 1938 in
Eastman Kodak v ZDA sta pričela izdelovati tim. »monopak«
barvni film. Namesto treh separacijskih negativov je nov
material imel nanešene tri emulzijske sloje, občutljive na
modro, zeleno in rdečo barvo. Po kromogenem (barvnem)
razvijanju in odstranitvi srebra so v emulziji ostali le
pigmenti, ki so vsak sloj obarvali z eno od osnovnih procesnih
barv. Sloj občutljiv na modro svetlobo je vseboval rumeno
barvilo, zeleni škrlatno in rdeči modrozeleno. Nastala je
barvna negativna slika iz katere so, po fotografskem kopiranju
na troslojni barvni pozitivni trak, dobili sliko v naravnih
barvah. Nov postopek ni zahteval posebne kamere, obstoječo
laboratorijsko tehnologijo je bilo lahko prilagoditi novemu
kemijskemu procesu. Poseben, obračilni (inverzijski) proces je
razvil pozitivno sliko brez vmesne faze negativa in brez
kopiranja. Ti trakovi so bili tudi prvi komercialni troslojni
filmi, najprej le v 16 mm formatu (Kodachrome) nato pa tudi
kot 35 mm film. Kmalu so jim sledili tudi negativni trakovi
(Agfacolor, Eastmancolor). Po drugi svetovni vojni se je
proces hitro razvijal in izboljševal, tako, da je že leta 1953
Eastman Kodak pričel z izdelavo laboratorijskih trakov
(pozitivni trakovi, intermediat pozitiv in negativ), kar je
omogočalo izdelavo kvalitetnih kopij in laboratorijskih
efektov. Kvaliteta barvne reprodukcije je kmalu dosegla raven
Technicolorja. V 50 letih so studiji opuščali uporabo
»trotračne« Technicolor kamere, izdelava komercialnih kopij po
metodi »Technicolor« pa se je ohranila vse do osemdesetih let.
Eastmancolor oziroma Agfacolor proces so prevzeli vsi
proizvajalci fotografskih materialov tako, da se je pod

azličnimi imeni razširil po vsem svetu (Ferrania, Fuji,
Sovcolor idg.) in je kot najpopolnejši način barvne
reprodukcije v vizualnih medijih v rabi še danes.
Poleg zvočnega filma in snemanju v kolorju je opazna
novostv v snemalni tehniki tudi uporaba novih formatov filmske
slike. 1920 leta je Twentieth Century Fox lansiral Cinemascope
,tehniko anamorfotskega snemanja in predvajanja filmakeslike.
(patent francoskega profesorja Chretiena iz leta 1927).
Poseben objektiv – Hypergonar, namreč sliko pri snemanju
stisne v horizontalni smeri za določen faktor. Ko tako sliko
projiciramo s pomočjo enakega objektiva, ima, sedaj
nedeformirana, slika razmerje stranic 1:2,35 in pokriva celo
širino kinodvoranskega platna.
Cinemascope
Po uspehu prvih filmov posnetih v tej tehniki so tudi
ostali studiji prevzeli novo tehnologijo ali pa razvijali
lastne podobne sisteme. Pod različnimi komercialnimi nazivi so
se pojavili sistemi snemanja za široko platno, ki so
uporabljali nespremenjeno standardno snemalno tehniko (wide
screen) ali posebne kamere (Vistavision) ali pa posebne, širše
trakove kot ToddAO, ki je uporabljal 65mm filmski trak. Vzrok
za tako, mrzlično iskanje novih, atraktivnih oblik
prikazovanja filmov je predvsem boj za gledalce, ki so v
poznih štiridesetih vse raje ostajali doma zaradi nove
pridobitve v svetu medijev – televizije.

TEHNIKA FILMSKE – VIDEO KAMERE
KAMERA
Filmska kamera je naprava, ki na fotografski način beleži
gibanje tako, da v primerno kratkem intervalu naredi niz
zaporednih statičnih posnetkov. Za to kratko, leksikografsko
definicijo se skriva optično-mehanska naprava, ki se v
stoletju svojega obstoja ni bistveno spremenila.
Filmsko kamero sestavlja ohišje, za svetlobo zatesnjena
komora z mehanizmom za transport filmskega traku (sistem
zobatih kolesc in prijemala) ter vrtljivim sektorjem, ki
opravlja isto nalogo kot zaklop fotoaparata. To ohišje nosi
magacin v katerem je spravljen filmski trak in v katerega se,
po svoji poti skozi vratca v ohišju kamere, kjer se osvetli
(eksponira), tudi vrača. Ta precizen sistem transportiranja in
osvetljevanja filmskega traku poganja elektromotor. Filmski
trak potuje mimo vratc s hitrostjo 24 slik/sekundo. To gibanje
ni zvezno, temveč skokovito (intermitentno). Vfazi mirovanja
sektor odpre pot svetlobi do fotografske emulzije na filmskem
traku in ta se osvetli. Nato sektor prekine svetlobni snop in
trak se v tej, temni fazi prestavi za eno sličico, ki se
osvetli ko se sektor spet odpre. Ta ciklus se ponavlja s
frekvenco 24 slik/sekundo. Osvetlitveni čas ene sličice je
torej 1/48 sekunde, toda le pod pogojem da ima sektor obliko
polkrožnega diska, če je kot sektorja (odprtega dela) manjši
od 180° je krajši tudi osvetlitveni čas, kar pa za normalno
reprodukcijo gibanja ni zaželjeno saj se zaradi preostrih slik
gibajočih predmetov pojavi stroboskopija. Prav tako je gibanje
spremenjeno, če povečamo ali zmanjšamo hitrost, oziroma
frekvenco snemanja. Pri višji hitrosti bomo dobili upočasnjeno
gibanje (slow motion) pri nižji pa pospešeno (fast motion,

undercrancking). Sorazmerno s spremembo hitrosti se bo
spremenil tudi čas ekspozicije npr.: 48 slik/sek = 1/96 sek. –
12 slik/sek = 1/24 sek. Ohišje kamere pa nosi tudi optični
»trakt« filmske kamere – objektiv, ki v filmskih vratcih v
slikovni ravnini tvori sliko zunanjega sveta in iskalo, s
pomočjo katerega motiv uokvirimo in izostrimo.
sektor
objektiv
iskalo
filmski trak
prijemalo
OBJEKTVI
V drugem poglavju smo opisali princip nastanka slike pri
konveksni (zbiralni) leči. Zaradi različnih lomnih količnikov
elektromagnetnih valovanj iz katerih je sestavljen vidni
spekter in pa zaradi ukrivljenosti površine leče, slika ni
popolnoma ostra v eni ravnini in je ostrejša v osrednjem delu
kot na periferiji slikovnega polja. Slika, ki jo tvori
preprosta leča, za fotografske namene ni uporabna. Napak leče
na tem mestu ne bomo opisovali, naj jih samo naštejemo:
kromatska in sferična aberacija, astigmatizem, distorzija,
koma. S kombinacijo različnih konvergentnih in divergentnih
(zbiralnih in razpršilnih) leč, ter z izborom optičnih stekel
z različnimi lomnimi količniki sestavimo optični sistem, lečje
ali objektiv, ki te napake bolj ali manj odpravi. Lastnosti
objektivov, ki nas v fotografski praksi zanimajo so vidno

polje oziroma vidni kot, svetlobna moč objektiva, ostrina
risbe tj ločljivost in globina polja. Vidni kot objektiva je v
neposredni povezavi z njegovo goriščnico. Pri malih goriščnih
razdaljah je vidni kot in s tem vidno polje veliko. Taki
objektivi so širokokotni. Z daljšanjem goriščnice se oži vidni
kot,oziroma se zmanjšuje vidno polje – taki objektivi so
ozkokotni ali teleobjektivi. Kadar je goriščnica objektiva
enaka premeru slikovnega polja oziroma diagonali slike (slika
je pravokotnik včrtan v slikovno polje, ki je seveda krog) ima
objektiv vidni kot približno 20 do 40°, kar ustreza vidnemu
kotu centralne vizije našega očesa ( slika na površini rumene
pege!) zato tak objektiv imenujemo normalni objektiv. Danes so
fotografske, filmske in video kamere opremljene s tako
imenovanimi zoom objektivi. To so posebni optični sistemi, pri
katerih je osrednja skupina leč pomična, od pozicije te grupe
leč je odvisen vidni kot objektiva in se s premikanjem le-te
se zvezno spreminja (navidezno se spreminja goriščna
razdalja). V fotografski optiki običajno ne navajamo vidnih
kotov objektivov v ločnih stopinjah temveč le velikost
njihovih goriščnic v mm. Vedeti moramo, da so te vrednosti
relativne in odvisne od velikosti uporabne površine slikovnega
polja oziroma diagonale slike na fotografskem nosilcu (filmski
trak) ali polprevodniškem svetlobnem tipalu (CCD čip video
kamere). Te površine so različne, od npr.: 1/3 inča, do
velikosti negativa v maloslikovni kameri (24x36 mm)zato imajo
objektivi, s sicer enako goriščno razdaljo, različen vidni
kot, odvisno pač od formata naprave, kjer ga uporabljamo.
Naslednja lastnost, ki nas zanima je svetlobna moč
objektiva (podatek, ki je ,skupaj z velikostjo goriščnice,
napisan na ohišju vsakega objektiva). Ta vrednost je razmerje
med goriščno razdaljo in koristnim premerom objektiva
(premerom odprtine skozi katero vstopa svetloba, ki tvori
sliko). Pri objektivih z veliko svetlobno močjo je ta
količnik okrog 1,4 – 2,8; če pa je to razmerje manj ugodno (

npr.: nad 4) so taki objektivi temnejši, uporabljamo jih lahko
le pri močnejši razsvetljavi.
Količina svetlobe, ki tvori sliko mora biti ustrezna, če je
premajhna je slika pretemna in obratno. V objektivu je zato
zaslonka mehanizem,s katerim to količino svetlobe nadzorujemo
in deluje podobno kot šarenica v našem očesu. Z zapiranjem ali
odpiranjem zaslonke za eno stopnjo, količino svetlobe
razpolovimo oziroma podvojimo. Dve stopnji pomenita štirikrat
manj ali več svetlobe, pri treh stopnjah je svetlobe osemkrat
več oziroma manj in tako naprej. Kontrolni mehanizem zaslonke
je kalibriran z zaslonkinimi števili. Lestvica vrednosti
zaslonke se prične s količnikom svetlobne moči objektiva in se
nadaljuje s števili, ki tvorijo niz kvadratnega korena števila
dve ( zaokroženo 1,4 – površina kroga!)
1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 …
Zaslonka nam omogoča tudi nastavljanje vmesnih vrednosti.
Vrednosti, ki so manjše od 1/3 zaslonke običajno v sliki ne
povzročijo vidnih sprememb.
Ločljivost objektiva, ostrina njegove risbe je odvisna od
korigiranosti objektiva tj od bolj ali manj uspešnega
odpravljanja napak. Večino napak povzročajo svetlobni žarki,
ki vstopajo v objektiv na robovih leč. Z zapiranjem zaslonke
se tako znebimo njihovih kvarnih vplivov. Vsak objektiv
optimalno »riše« pri srednjih vrednostih zaslonke, vrednostih,
ki so vsaj za dve stopnji višje od največje relativne odprtine
(svetlobna vrednost). Ločljivost objektiva se spet zmanjša pri
zelo malih odprtinah zaslonke kjer nastopi difrakcija ali
uklon svetlobnih žarkov. Ker se svetlobni žarki, širijo kot
valovanje potujejo tudi nekoliko »okrog vogala«, pri zelo
majhnih odprtinah zaslonke slika točke ni ostra svetlobna
točka, pač pa nekakšen razblinjen svetlobni kolobar, kar
seveda bistveno zmanjša ločljivost.

Zaslonka pa ima pomembno vlogo tudi pri razporeditvi
ostrine v globino vidnega polja objektiva. Objektiv, ki je
izostren na predmet v slikovnem polju tvori ostro sliko tega
predmeta v ravnini, ki je za slikovno razdaljo oddaljena od
glavne točke objektiva. Ostali predmeti v prostoru, ki se
nahajajo na manjših ali večjih predmetnih razdaljah se ostro
odslikajo izven slikovne ravnine. Njihova slika v slikovni
ravnini je bolj ali manj neostra. Prostor pred in za ravnino,
na katero je objektiv izostren (predmetna razdalja) v katerem
nastane v slikovni ravnini še sprejemljivo ostra slika
predmetov, imenujemo območje globine polja ali globinske
ostrine. To polje je vedno razporejeno okoli ravnine, ki leži
v predmetni razdalji tako, da se 1/3 razteza v smeri objektiva
preostali 2/3 pa proti neskončnosti.
Na velikost tega polja vplivajo trije dejavniki: odprtina
zaslonke, goriščna razdalja objektiva (vidni kot) in predmetna
razdalja. Pri odprtih zaslonkah je globina polja majhna in se
povečuje z zmanjševanjem odprtine; majhno globina polja je
tudi pri objektivih z veliko goriščno razdaljo (teleobjektivi)
in se povečuje z zmanjševanjem goriščnice; na malih predmetnih
razdaljah je tudi globina polja majhna in raste s predmetno
razdaljo.

Vsak objektiv ima pri vsaki vrednosti zaslonke neko
predmetno razdaljo pri kateri je globina polja največja in
sega od polovice te razdalje pa do neskončnosti. To razdaljo
imenujemo hiperfokalna razdalja.
Globina polja ni le optičen pojav ampak je pomembno izrazno
sredstvo pri fotografskem upodabljanju realnosti.
NOSILCI SLIKE
Fotografski zapis slike temelji na občutljivosti spojin
srebra s halogenimi elementi. Filmski trak je sestavljen iz
emulzije – koloidne zmesi želatine in kristalov srebrovih
halogenidov (AgBr, AgJ). Ta, na svetlobo občutljiv sloj, je
nanešen na podlogo iz negorljivega acetatnega ali
poliesterskega filma, ki vsebuje še antirefleksno plast, ki

preprečuje škodljiv odboj svetlobe s hrbtne strani nosilnega
sloja. Srebrov halogenid je občutljiv le na modri del spektra
zato so emulziji primešani še sensibilizatorji, ki njeno
občutljivost na barve »raztegneja« na cel spekter. Svetloba
učinkuje na emulzijo tako, da povzroči razpad molekul
srebrovega halogenida. Pri sami osvetlitvi se vezi med atomi
srebra in halogenih elementov le zrahljajo zato v kameri ne
pride do nobene opazne spremembe v emulziji. Pravimo, da
nastane prikrita ali latentna slika. Šele ,ko osvetljeno
emulzijo podvržemo učinkovanju razvijalnih substanc (derivati
benzola, ki so močni reducenti) steče ta fotolitični razkroj
do konca. V emulziji ostanejo potem, ko odstranimo s
fiksiranjem neosvetljeni halogenid (ta bi na svetlobi takoj
počrnel) le črna zrnca metalnega srebra, ki tvori sliko –
fotografski negativ. Zelo podoben, le nekoliko kompleksnejši
je barvni proces. Barvne emulzije so troslojne. Zgornji sloj
je občutljiv le na modro svetlobo, srednji na zeleno in
spodnji na rdečo. Med modrim in zelenim slojem je tanek rumen
filter, ki omeji delovanje modre komponente svetlobe le na
zgornji sloj. Srebrov halogenid vsebuje še barvna veziva. S
posebnim - kromogenim razvijanjem dobimo v emulziji na mestu
osvetljenih kristalov halogenida črnobelo sliko, obarvano s
pigmenti. Zgornji sloj občutljiv na modro svetlobo se obarva
rumeno, srednji škrlatno in spodnji modrozeleno. Ko izločimo
srebro, ki tvori črnobelo sliko in neosvetljen halogenid,
dobimo fotografski negativ v barvah. Fotografsko kopiranje
negativa na podobno pozitivno emulzijo nam po procesu
razvijanja da fotografski pozitiv. Z obračilnim postopkom
kemične obdelave latentne slike pa dobimo pozitiv že po
procesu razvijanja. Prvi razvijalec razvije v kameri osvetljen
halogenid. Ta črnobeli negativ najprej odstranimo (beljenje),
preostale molekule srebrovega halogenida pa s postopkom
inverzije (ponovna osvetlitev ali kemična inverzija)

aktiviramo tako, da po fazi drugega razvijanja (pri troslojni
emulziji je drugi razvijalec kromogen)dobimo sliko v pozitivu.
Odzivanje fotografske emulzije na svetlobo in kemični
proces razvijanja, preučuje senzitometrija. S pomočjo te vede
bomo razložili bistvene lastnosti fotografskih emulzij:
splošna občutljivost na svetlobo, občutljivost na barve,
svetlobni obseg ali dinamični razpon. Splošno občutljivost
emulzije na svetlobo nam določa tista minimalna količina
svetlobe, ki na emulziji povzroči minimalno koristno počrnitev
(pri barvnih emulzijah - gostoto pigmentov) ki že nosi
informacijo o sliki. To občutljivost izražamo z indeksom
ekspozicije in ga označujemo z vrednostmi po ISO normah. Tako
imamo nizko– 50 ISO, srednje – 100 – 200 ISO in visoko – 320 –
800 ISO, občutljive emulzije. Občutljivost fotografskih
materialov je odvisna od velikosti kristalov srebrovega
halogenida. V fazi priprave emulzije, lahko bi rekli
»zorenja«, molekule srebrovih halogenidov formirajo kristale.
Večji kristali so večja »tarča« za delčke svetlobe – fotone,
ki s svojim delovanjem povzročijo fotolitični razkroj. Pri
nizko občutljivih emulzijah tvorijo sliko drobna zrna
metalnega srebra (oziroma pigmenti ki jih nadomestijo). Visoko
občutljive emulzije imajo zato grobozrnato strukturo. Višjo
občutljivost torej »plačamo« z nekoliko slabšo resolucijo
slike. Povedali smo že, da je sam halogenid občutljiv le na
valovne dolžine modre svetlobe. Take »barvno slepe« emulzije
so uporabne le pri laboratorijskih trakovih (za kopiranje
pozitivne slike, za izdelavo ton negativa ipd.). Snemalni
trakovi so sensibilizirani na celoten vidni spekter
(pravzaprav še malo čez, saj so občutljivi tudi na UV
žarčenje, ki je sicer našim očem nevidno). Pravimo da je
njihova spektralna občutljivost pankromatska, čeprav barve
razlikuje nekoliko drugače kot naš vidni sistem. Spektralna
občutljivost barvnih emulzij mora biti prilagojena spektralni
sestavi svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje, toda o tem

nekoliko kasneje. Dinamični razpon emulzije predstavljajo
tiste počrnitve (gostote), nastale po osvetlitvi in
razvijanju, ki nosijo informacije o sliki. Od te sposobnosti
je odvisno kako uspešna je fotografska emulzija pri prenosu
kontrasta motiva na sliko. V senzitometriji to lastnost
grafično ponazarjamo s karakteristično krivuljo fotografskega
materiala. Na absciso nanesemo vrednosti osvetlitve, na
ordinato pa vrednosti ustreznih počrnitev – denziteto.
Krivulja, ki jo tako dobimo nam da veliko koristnih podatkov.
Vidimo, da se krivulja ne začne z vrednostjo 0. Reakcija
halogenida na svetlobo se prične torej ko prestopimo nek prag
osvetlitve (ekspozicije). V spodnjem delu, peti krivulje odziv
ni linearen, tak postane šele ko se krivulja vzpenja v ravni
liniji do točke kjer se prične zgornji del, rama krivulje kjer
opazimo spet nelinearno reakcijo na sicer enakomerno povečano
osvetlitev. Ravni del krivulje je področje pravilne
ekspozicije, peta in rama pa predstavljata področji
podekspozicije, oziroma nadekspozicije. Nekje na začetku
ravnega dela krivulje je točka, ki nam določa indeks
ekspozicije – to je občutljivost emulzije na svetlobo. Kot, ki
ga krivulja oklepa s abscisno osjo pa nam določa gamo ali
gradient kontrasta, če je ta kot približno 45° je prenos
kontrasta pravilen. Položnejša krivulja pomeni manjši
kontrast, strma pa večji.

EKSPOZICIJA
Slika na fotografski emulziji (pa tudi na senzorju video
kamere) nastane zaradi učinkovanja svetlobe. Pogoj za dobro
fotografsko upodobitev nekega motiva je torej pravilna ali
bolje, ustrezna osvetlitev – ekspozicija. Sprememba, ki jo
svetloba povzroči na svetlobno občutljivi snovi (fotografska
emulzija, elektronska slikovna cev, polprevodniški čip) je
odvisna od količine svetlobe in časa učinkovanja.Ekspozicija
je torej produkt intenzitete svetlobe in časa. Pri snemalnih
napravah ta dva elementa uravnavamo z zaslonko in zaklopom.
Filmska, oziroma video kamera, ima čas osvetlitve določen s
frekvenco snemanja in kotom sektorja (1/50 sek.) zatotega
elementa ekspozicije načeloma ne spreminjamo. Na ekspozicijo
vplivajo sledeči faktorji: količina svetlobe, ki osvetljuje
motiv, refleksije površin motiva (torej svetloba, ki se od
motva odbije), občutljivost medija fotografske emulzije ali
polprevodniškega senzorja, dinamični razpon (svetlobni obseg
ali latituda) medija, morebitna uporaba fotografskih filtrov
in sprememba časa ekspozicije (frekvenca snemanja, kot
sektorja) in ne nazadnje, bolj kreativni kot tehnični moment,
efekt, vzdušje,ki ga hočemo s posnetkom doseči. V prejšnem
poglavju smo videli, da je cilj korektne ekspozicije spraviti
vse informacije na ravni del karakteristične krivulje. Ker je
svetlobni obseg motiva le redko enak dinamičnemu razponuali
latitudi medija je odločitev o elementih ekspozicije vedno
nekakšen kompromis kako spraviti čimveč potrebnih informacij
na nosilec slike. Za lažje razumevanje bomo refleksije vseh
površin motiva prevedli v sivo lestvico – od popolne črnine
temnih ali manj osvetljenih predmetov pa do jarko osvetljenih
svetlih površin. Če elemente osvetlitve
(zaslonkazaklop)prilagodimo tako, da bo predmet s povprečno

efleksijo (srednje siva)na sredini ravnega dela krivulje bodo
vse ostale vrednosti padle na pravo mesto. Za določanje
ekspozicije rabimo torej napravo, ki nam posreduje ta koristen
podatek. To je električni svetlomer. Imamo dve vrsti
svetlomerov, take, ki merijo odbito svetlobo z motiva in
svetlomere, ki izmerijo količino svetlobe,ki motiv osvetljuje
– vpadno svetlobo. Naj tu poudarim, da vse avtomatske in
polavtomatske funkcije ekspozicije na snemalnih napravah
nadzoruje svetlomer, vgrajen v telo kamere in spada v
»družino« svetlomerov za odbito svetlobo. Svetlomer za vpadno
svetlobo postavimo na mesto motiva prosojni difuzor difuzor
usmerimo proti objektivu kamere in podatek, ki nam ga bo
svetlomer posredoval nam bo zagotovil korektno ekspozicijo.
Svetlomer za odbito svetlobo moramo usmeriti v površino z
ustrezno refleksijo (srednje siva) ali v površino s tkim
povprečjem svojih refleksij (kar ni vedno lahko oceniti). Le v
tem primeru bo dobljena vrednost ekspozicije pravilna.
Najnatančnejše pomagalo je poseben siv karton, med fotografi
znan kot 18% gray card, če tega nimamo pri roki usmerimo
svetlomer na površine z enako refleksijo. To so zelena trava,
modro severno nebo, siv asfalt, beton ipd.. To metodo menujemo
metodo substitucije in jo uporabljamo lahko tudi pri površinah
z večjo ali manjšo refleksijo od povprečne 18%. Vedeti moramo
le da ekspozicijsko vrednost v tem primeru korigiramo, npr.
belina snega ipd. – zaslonko odpremo za dve stopnji, koža
belca – približno stopnja zaslonke več ali temne površine,
senčne partije motiva – v tem primeru zaslonko za dve stopnji
zapremo. Poznavanje medija (občutljivost na svetlobo in
dinamični razpon), pravilna tehnika merjenja svetlobe, nekaj
izkušenj predvsem pa zavest o končnem rezultatu nas bo
pripeljalo do uspeha. Vedeti moramo tudi,da imajo snemalni
mediji različne latitude in so tako različno tolerantni do
napak pri določanju pravilne osvetlitve. Fotografski negativi
omajo neprimerno večjo latitudo (približno 7 stopenj zaslonke

ali bolj strokovno 1: 128), medtem ko zmorejo obračilni filmi
(diapozitivi) in vsi elektronski mediji (slikovne cevi in CCD
čipi) le razpon 1:32 –to je 5 zaslonkinih vrednosti.
Povprečni, normalno osvetljeni motivi nam bodo povzročali manj
težav kot ekstrmni pogoji osvetlitev in motivi zvelikim ali pa
zelo majhnim kontrastom. Manjša odstopanja lahko uskladimo
tudi v fazi postprodukcije toda to naj bo raje kreativni
poseg, oplemenitenje in nujna uskladitev posnetkov med seboj
kot pa reševanje napak. Pogoj za dobro sliko in velik
maneverski prostor v postprodukciji je le korekten negativ
oziroma originalni posnetek.
POJEM BARVNE TEMPERATURE
Svetloba je, kot vemo, delček spektra elektromagnetnega
valovanja, ki ga imenujemo vidni spekter in je sestavljen iz
valovanj z valovnimi dolžinami med 400 in 7oo nm. Če so
posamezna valovanja v tem spektru pravilno zastopane, to
vidimo kot belo svetlobo. Tak, pravilen (kontinuiran) spekter
nastane le s segrevanjem svetlobnih teles (inkandescenca) in
le takim izvorom lahko določimo barvno temperaturo. Barvna
temperatura (merimo jo v Kelvinih) je v direktni zvezi s
temperaturo izvora . Pri nižjih temperaturah je spekter
bogatejši v toplem delu (rdeča, oranžna, rumena) in z
zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih
komponent ( modrozelena, modra, vijolična).
Večinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je
sonce standardni izvor bele svetlobe. Ta standard imenujemo
dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce
v opoldanskih urah in pretežno jasno, modro nebo. Barvna
temperatura tega izvora je 5500 K. Ta svetloba se čez dan
zelo spreminja ( zgodnje jutranje sonce in pozna popoldanska
svetloba zahajajočega sonca imata precej nižjo barvno
temperaturo), odvisna, pa je tudi od vremenskih pogojev (

svetloba oblačnega ali meglenega dne ima višjo barvno
temperaturo) kot tudi od onesnaženosti atmosfere
Pogosto se za razsvetljavo poslužujemo umetnih izvorov
svetlobe. Standardni izvor je svetlobno telo z žarilno nitko
in v njegovem spektru je manj modre svetlobe, barvna
temperatura je nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna
svetloba ali, pravilneje tungsten ( tungsten je wolframova
zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi
ostali viri umetne svetlobe ( npr.: sveča, petrolejka,
fluorescenčne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala
gornjim standardom.
Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje
( fotografiranje ) mora ustrezati enemu od obeh standardov,
sicer barve ne bodo realno reproducirane. V večini primerov
moramo ali svetlobo ali medij ( fotografska emulzija,
polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim pogojem.
Načina sta dva: klasičen, z obarvanimi filtri, ki ga lahko
uporabljamo v obeh medijih ali ,pri video snemanju in
digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen
uporabljamo serijo t. im. Wratten konverzijskih in
kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi (
W80, W82), ter filtra Minus green oziroma Plus green za
korekcijo fluorescenčnih svetil. Te korekcije so razmeroma
grobe zato fino barvno uglasitev opravimo v fazi
laboratorijske obdelave.
Elektronske snemalne naprave omogočajo prilagoditev na
barvno temperaturo obstoječe svetlobe. Tudi tu imamo
tovarniške prednastavitve na oba standarda ( digitalni
fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblačen dan
ali posnetke v senci in nastavitev primerno fluorescenčnim
svetilom) ter funkcijo z imenom »White balance«. To
uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo
uporabili za osvetlitev motiva, postavimo bel list papirja (
ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri

o na podlagi te referenčne beline prilagodil nastavitve
kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih barve korektno
reproducirane. Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov
je lahko ta funkcija tudi popolnoma avtomatska. Tudi
elektronsko beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v fazi
postprodukcije.

1. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE
Kontrola ekspozicije
Demonstracija: (Vaja 1a)
Z nastavitvijo na avtomatsko ekspozicijo ( izklopljena bliskovka!) posnamemo siv (Koda 18%
gray card), bel in crn karton. Opazujemo rezultate.Na vseh posnetkih bo »motiv« približno
enako siv.
Z rocno nastavitvijo osvetlitve ponovimo postopek.Pri belem kartonu zaslonko odpremo za 2
stopnji, pri crnem pa za isto vrednost zapremo. Na tej seriji posnetkov bodo tonske vrednosti
realne.
(Vaja 1b)
Poišcemo nekaj razlicnih motivov in po zgornjem postopku naredimo serijo desetih korektno
osvetljenih fotografij.Motivi naj se razlikujejo po kontrastu, razporeditvi svetlih in temnih
površin ipd..
Uporabljamo korekcijo s pomocjo manualne nastavitve zaslonke ( +1/3,2/3,1,2 ;- 1/3,2/3,1,2)
in metodo substitucije (siv karton, površine z znano refleksijo ( koža, zelena trava,modro nebo
…)
Indeks ekspozicije (Vaja 1c)
Z uporabo razlicnih indeksov ekspozicije ( od ISO 50 do ISO 800 ) fotografiramo motiv
normalnega kontrasta z markantnimi površinami srednjih tonov. Opazujemo kako se spreminja
resolucija in šum ( zrno)
Barvna temperatura (Vaja 2)
Senzor kamere prilagodimo na 5500 K in posnamemo nekaj fotografij v razlicnih svetlobnih
pogojih (ekst., int., dnevna in umetna svetloba)
Ponovimo z nastavitvijo na 3200 K.
Ponovimoz uporabo funkcije »white balance«.
Poišcemo motive osvetljene z nestandardnimi izvori svetlobe ( fluorescencne cevi, ulicne
svetilke, sveca, sonce zgodaj zjutraj oz.pozno popoldne …)
Vse posnetke naredimo najprej brez korekcije, le z nastavitvijo na oba standarda ( dylight,
Tungsten) ,nato se z razlicnimi metodami korekcije ( WB, preset,filtri) poskušamo približati
realni reprodukciji barvnih vrednosti.
Za vsako vajo izdelamo serijo cca desetih posnetkov. Pazimo na dobro kompozicijo in ostrino!
Pred samostojnim izvajanjem vaj damo nekaj osnovnih napotkov o kompoziciji (zlati rez,
postavljanje horizonta,odnos objekt –ozadje …) in osnove rokovanja z digitalnim fotoaparatom
( avtomatska in manualna ekspozicija, nastavitev indeksa ekspozicije, prilagoditev barvni
temperaturi izvora svetlobe, postavljanje ostrine)
2. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE
Uporaba objektivov – vidno polje in predmetna razdalja (Vaja 3a)

V tej vaji se bomo seznanili s »fotografsko perspektivo«, spoznali bomo kako razlicni objektivi
upodabljajo prostor in odnose med predmeti v prostoru.
Izdelali bomo tri sete fotografij:
1.) S srednje predmetne razdalje naredimo posnetek z normalnim objektivom (npr.: figura do
pasu), z iste oddaljenosti posnamemo isti motiv še s širokokotnim objektivom in
teleobjektivom ( cela figura in portret)
2.) Izreze iz prvega seta fotografij ponovimo, toda z uporabo le normalnega objektiva tako da
prilagajamo predmetno razdaljo.Postopek ponovimo še s preostalimi objektivi.
3.) Isti izrez motiva upodobimo z vsemi tremi objektivi. Menjavi objektiva moramo prilagoditi
tudi predmetno razdaljo. Pazimo, da so izrezi kar se da identicni!
Glej sliko!
Uporaba objektivov –rakurzi (Vaja 3b)
Motiv (npr.: doprsni portret) posnamemo s širokokotnikom tako, da je kamera v višini oci.
Naredimo še dva posnetka tako da kamero nekoliko spustimo in usmerimo navzgor in obratno,
ter še dva posnetka iz ekstremnih pozicij ( žabja perspektiva – pticja perspektiva ). Ponovimo ,
tokrat z blagim teleobjektivom.
Poišcemo nov motiv – arhitekturo ( stolpnico, palaco, cerkev) in postopek ponovimo.
Fotografije analiziramo in spoznavamo deformacije, ki nastanejo zaradi nagnjenosti opticne osi
objektiva.
Globina polja (Vaja 3c)
Globino polja uporabimo kot fotografsko izrazno sredstvo pri treh serijah posnetkov.
1. Motiv upodobimo z maksimalno globino polja ( »pan focus« )
2. Z ostrino ( oz. neostrino ) izoliramo predmete v ambientu.
3. Globino polja razporedimo med dvema objektoma ( subjektoma ) na razlicnih
oddaljenostih od objektiva.
V vsakem setu naj bo 5 – 10 posnetkov!
Pri snemanju teh vaj ne pozabimo na elemente iz prvega sklopa vaj in na tehnicno
in estetsko korektnost!

3. ELEMENTI FILMSKEGA JEZIKA (osnove kadriranja)
Vaja 4
1. Filmski plani
Vaja 5
1.1. Uporaba filmskih planov
Kratek video zapis ( pribl. 2 min.) o nekem dogajanju je izziv, da se s funkcionalno uporabo
razlicnih izrezov ( planov), poda cim popolnejšo informacijo o prostoru/prizorišcu, udeležencih
in dogajanju.
Slika (brez zvoka !) naj odgovori na sledeca vprašanja: Kje ?, kdaj ?, kaj ?, kdo ?, kako ?,
zakaj ?
Posnetki naj bodo »iz roke« z omejenim gibanjem kamere in BREZ zumiranja, z uporabo
pretežno širokokotnega objektiva. Ce se le da, naj poteka snemanje po kronološkem
zaporedju, tako, da bo zapis montiran že v kameri.
Primer: Tržnica in dogajanje na tržnici… .
Vajo lahko naredite tudi v obliki fotostripa! (vsaj 15 posnetkov)
1.2. Kompozicija
Serija fotografij - portretov v ambientu, v razlicnih, pretežno bližnjih posnetkih. Pazimo na
pravilno postavljanje linije horizonta, prostor nad glavo in pod stopali, naucimo se pravilno
komponirati linijo pogleda,gibanja; raziskujemo kako položaj telesa (glave), razlicna oblacila in
pokrivala vplivajo na izrez.
Dovolj bo 8 – 10 dobrih fotografij (korektnih tudi po plati ekspozicije in barve !)
2. Pravilo osi
2.1. Os gibanja
Posnamemo enostaven prizor v katerem se akter giblje iz tocke A v tocko B. Uporabimo tri
razlicne pozicije kamere in tri razlicne plane ( izreze). S pravilno kompozicijo in ob upoštevanju
pravila osi naredimo gladke prehode med posameznimi posnetki ( kadri). Prvi kader je
SREDNJI PLAN: akter se premakne iz tocke A, približno na prvi tretjini poti režemo na
POLBLIŽNJI PLAN nadaljevanja akcije , nekaj casa spremljamo gibanje nato pustimo, da akter
zapusti kader. Rez na AMERIKEN v katerem se akter ponovno pojavi in se ustavi v tocki B.
Pazimo na kontinuiteto med posameznimi prizori! Pri snemanju moramo poskrbeti na
»prekrivanje« delov akcije v vseh kadrih, da bomo v montaži našli pravo mesto prehoda ( reza
).
Primer 1: Oseba A in B; oseba A prihaja na železniško postjo z leve strani, oseba B z desne.
Oseba A vpraša osebo B »Koliko je ura?«, oseba B pokaže na uro, ki je na postaji.
Primer 2: Opis delovnega postopka npr. menjava gume na avtomobilu, kjer upoštevamo
izreze, plane, smeri osi.
2.2. Os pogleda ( interesa)
V prostor postavimo dva akterja in posnamemo kratek prizor srecanja ali pogovora v vsaj
petih kadrih. Najprej posnamemo vzpostavitveni kader ( master) obeh akterjev v ambientu
nato , ob upoštevanju pravila osi posnamemo še vsakega akterja posebej, z uporabo ožjih

izrezov in paralelnih, ter komplementarnih zunanjih ( objektivnih) in notranjih ( subjektivnih )
kotov. Pazimo na pravilno kompozicijo kontinuiteto vseh elementov prizora! Vajo lahko
posnamemo tudi v obliki fotostripa. Lahko naredimo vec verzij prizora z uporabo razlicnih
položajev igralcev ( stoje, sede »en face », bocno ipd… in z uporabo razlicnih objektivov.
Vaja 6
3. Intervju
»Oboroženi« z izkušnjami iz 4. vaje posnamemo kratek intervju. Cilj vaje je da posnamemo
vizualno bogat in dinamicno montiran prizor. Uporabili bomo dve komplementarni poziciji
kamere in vsaj štiri razlicne izreze. Postopek bo sledec: Kader 1 – dvoplan preko novinarjeve
rame, posnamemo par vprašanj in odgovorov. Kader 2 – med prekinitvijo ali kar med
vprašanjem prekadriramo v bližnji plan intervjuvanca in posnamemo intervju do konca. Kader
3 – komplementarni dvoplan preko rame sogovornika ( intervjuvanca ); ta kader je posnet
nemo, pazimo le, da intervjuvanec nekaj pripoveduje in normalno gestikulira ( vidimo le
premikanje glave, ramen … ). Kader 4a – bližnji plan novinarja. Posnamemo vsa vprašanja in
Kader 4b – novinarjeve reakcije med odgovori ( pozorno poslušanje, prikimavanje ipd… ).
Tako posnet material nam omogoca vizualno razgibano in ritmicno montažo, s pomocjo
nevtralnih kadrov reakcij ( kadra 3 in 4b ) lahko intervju tudi skrajšamo in neopazno izrežemo
morebitne napake. Vaja naj ne bo daljša od minute. Pozorni moramo biti tudi na korektno
posnet zvok!

POJEM BARVNE TEMPERATURE
Svetloba je, kot vemo, delcek spektra elektromagnetnega valovanja, ki ga imenujemo vidni
spekter in je sestavljen iz valovanj z valovnimi dolžinami med 400 in 7oo nm. Ce so posamezna
valovanja v tem spektru pravilno zastopane, to vidimo kot belo svetlobo. Tak pravilen ( kontinuiran )
spekter nastane le s segrevanjem svetlobnih teles ( inkandescenca ) in le takim izvorom lahko
dolocimo barvno temperaturo. Barvna temperatura (merimo jo v stopinjah Kelvina) je v direktni zvezi
s temperaturo izvora . Pri nižjih temperaturah je spekter bogatejši v toplem delu ( rdeca, oranžna,
rumena) in z zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih komponent (
modrozelena, modra, vijolicna).
Vecinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je sonce standardni izvor bele
svetlobe. Ta standard imenujemo dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce v
opoldanskih urah in pretežno jasno, modro nebo. Ta svetloba se cez dan zelo spreminja ( zgodnje
jutranje sonce in poznopopoldanska svetloba zahajajocega sonca ), odvisna, pa je tudi od vremenskih
pogojev in tudi onesnaženosti atmosfere ( zastrto, oblacno, megleno, smog).Barvna temperatura tega
izvora je 5500 K.
Pogosto se za razsvetljavo poslužujemo tudi umetnih izvorov svetlobe. Standardni izvor je
svetlobno telo z žarilno nitko in v njegovem spektru je manj modre svetlobe, barvna temperatura je
nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna svetloba ali, pravilneje Tungsten ( tungsten je
wolframova zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi ostali viri umetne svetlobe ( npr.:
sveca, petrolejka, fluorescencne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala gornjim standardom.
Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje ( fotografiranje ) mora ustrezati
enemu od obeh standardov, sicer barve ne bodo realno reproducirane. V vecini primerov moramo ali
svetlobo ali medij ( fotografska emulzija, polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim
pogojem. Nacina sta dva: klasicen z obarvanimi filtri, ki deluje v obeh medijih ali pri video snemanju ,
oziroma digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen uporabljamo serijo t. im. Wratten
konverzijskih in kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi ( W80, W82), ter filtra
Minus green oziroma Plus green za korekcijo fluorescencnih svetil. Te korekcije so razmeroma grobe
zato fino barvno uglasitev opravimo v fazi postprodukcije. Elektronske naprave omogocajo prilagoditev
na barvno temperaturo obstojece svetlobe elektronsko. Tudi tu imamo tovarniške prednastavitve na
oba standarda ( digitalni fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblacen dan ali posnetke v
sencnih predelih in nastavitev primerno fluorescencnim svetilom) ter funkcijo z imenom » White
balance«, To uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo uporabili za osvetlitev
motiva postavimo bel list papirja ( ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri bo
na podlagi te referencne beline prilagodil nastavitve kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih
barve korektno reproducirane. Sam postopek se lahko pri kamerah razlicnih proizvajalcev lahko
razlikuje zato podrobnejši opis te operacije poišcemo v prirocniku za posamezno snemalno napravo!
Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov je lahko, ta funkcija tudi popolnoma avtomatska
vendar se je bomo kot vseh ostalih avtomatskih nastavitev, pri resnem delu izogibali. Tudi elektronsko
beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v postprodukciji.

Vaja za smer!

Ne sme biti pokoncen format!

Razlicni WB …

Globina polja

Osnove kadriranja – filmski plani