Yeni TÃ¼rkiye SinemasÄ± - Mithat Alam Film Merkezi

Yeni Türkiye Sineması: 

Belma Baş, Tolga Karaçelik, Sedat Yılmaz, 

Seren Yüce 

Mithat Alam Film Merkezi, Türkiye sinemasının 2000’li yılların 

ikinci yarısında gerçekleştirdiği çıkışı yakından takip etmek amacıyla 

2009 yılında ‘Yeni Türkiye Sineması’ panel dizisini başlattı. 

İlk yılın konukları Özcan Alper, Hüseyin Karabey ve İnan 

Temelkuran; ikinci yılın konuklarıysa İlksen Başarır, Mahmut 

Fazıl Coşkun, Pelin Esmer ve Aslı Özge’ydi. Bu yıl 26 Ekim’de düzenlenen 

panele, 2010’da Altın Portakal Film Festivali’nde ‘En İyi 

Film’ seçilen Çoğunluk’un yönetmeni Seren Yüce, ‘En İyi İlk Film’ 

seçilen Gişe Memuru’nun yönetmeni Tolga Karaçelik, yine Altın 

Portakal’da dikkat çeken Zefir’in yönetmeni Belma Baş ve 2011’de 

İstanbul Film Festivali’nde ‘Jüri Özel Ödülü’nü kazanan Press’in 

yönetmeni Sedat Yılmaz katıldı. Hepsi ilk uzun metrajlarına imza 

atan bu dört genç isim, Nadir Öperli moderatörlüğündeki panelde, 

ilk filmlerini nasıl yaptıklarını, bir sonrakiyle ilgili umut ve kaygılarını, 

seyirciye ulaşma sorununu, karşılaştıkları maddi güçlükleri 

ve ‘Yeni Türkiye Sineması’na dair görüşlerini izleyicilerle 

paylaştılar. 

Nadir Öperli: Son birkaç yılda çok sayıda yeni sinemacı çıktı 

Türkiye’de. Kültür Bakanlığı desteklerinin bunda çok büyük 

etkisi olduğunu iddia edenler var; dijital teknolojinin 

gelişmesinin, yaygınlaşmasının etkisini vurgulayanlar var. 

Özellikle son iki yılda, Antalya ve Adana film festivallerinin 

ulusal yarışmalarındaki filmlerin çoğu ilk filmdi. Nitekim 

bugün bizimle birlikte olan Belma Baş, Tolga Karaçelik, 

Sedat Yılmaz ve Seren Yüce de 2010 yılında ilk filmleriyle 

görücüye çıkmış yönetmenler. 

Geçtiğimiz yıl filmleriniz Altın Portakal’da yarıştığında, 

bu hem sektöre hem de kamuoyuna çok iyi yansıdı. Nitelikli 

yeni filmler çıkmıştı. Ama bu yıl tam tersi bir resim 

oluştu Adana ve Antalya’da; “film sayısındaki artış devam

358 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 

ediyor ama sanki film yapma imkânıyla o yetenek buluşmuyor 

mu Sektörde sağlıksız bir yapı mı var Bakanlık 

destekleri ya da film yapma olanakları yanlış insanlarla 

mı buluşuyor” gibi sorular sorulmaya başlandı. Siz ilk filminizi 

yaparken nasıl bir ortamla karşılaştınız Belirli bir 

grubun içinde yer aldınız mı, yoksa yalnızlıktan, destek görememekten, 

bir geleneğin parçası gibi hissedememekten 

mustarip oldunuz mu 

Seren Yüce: Bu sene çok iyi film çıkmaması kimsenin kabahati 

değil aslında. Sonuçta her sene belirli bir seviyenin üstünde beş 

altı film çıkacak diye bir kural yok. Hatta buradan yola çıkarak 

“ilk filmlere destek vermeyelim” demek çok sakat bence. Bizim 

maceramız iki sene bekleyerek başladı. Bakanlıktan bir şey 

çıkmadı, sonra kendi yollarımızı aradık ve nihayetinde de bir 

miktar borç alarak, biraz kendi birikmiş paramızdan koyarak 

Çoğunluk’u yaptık. Ben şuna çok inanıyorum; bir senaryo ne 

kadar doğru bir senaryoysa, bahtı o kadar açık oluyor, yani iş 

senaryodan başlıyor. Sonrasında olayı sakin bir şekilde ele alıp, 

çok fazla paniğe kapılmadan işine sahip çıkarsan bence sonuca 

ulaşıyorsun. Biz iki sene bekledik sonra bir anda bir sinerji 

oluştu çevremizde, bir şekilde insanların güvenini kazandık. 

Geçen yılki başarının bu sene tekrarlanamaması konusunda 

şunu söyleyeyim: Sinema çok popüler bir sanat dalı, birçok 

arkadaş da bu işi yapabileceğini düşünüyor. Fakat bunu zamana 

yaymak, acele etmemek, doğru senaryoyu ürettiğini düşündükten 

sonra yola çıkmak gerekiyor. Dijitalleşme de çok büyük 

bir etken burada. Film yapmak bir şekilde kolaylaştı, ucuzladı. 

Ama o ucuzlama, kalitenin de düşmesine yol açabiliyor. Bir istikrar 

tutturmak, etrafındaki güvendiğin insanlarla çalışmak 

gerekiyor. Senaryoyu kendiniz yazsanız da, bir şekilde paylaşmak 

gerekiyor. İlle de bir senaryo doktoruna vermekten bahsetmiyorum 

ama güvenilir bulduğunuz insanlara danışmak, 

bence senaryo sürecinin önemli bir aşaması. Senaryoyu da, set 

sürecini de daha kolektif bir hale getirirsek temelleri daha sağlam 

olur diye düşünüyorum. 

Belma Baş: Ben yollarına taşları döşeye döşeye film yapanlardanım. 

Kişisel çabalarla, eş dost destekleriyle var olan bir 

kulvardayız. Kısa filmim Poyraz’da da, Zefir’de de küçük bir 

taktiğim oldu. Önce projenin desteklenmeye değer olduğunu 

göstermek için bir tescillenme aradım. Poyraz’ın senaryosu 10- 

15 yıl çekmecemde durdu. Kodak-Antrakt Kısa Metrajlı Film

Yeni Türkiye Sineması Paneli 359 

Senaryosu Yarışması’nda ödül alınca, çevreden destek görmeye 

başladım. Burada yapımcı faktörü çok önemli. Seyhan Kaya’yı 

özellikle anmak istiyorum, o olmasa belki Poyraz da, Zefir de çekilmemiş 

olacaktı. İnsanların inanabileceği, sağlam bir projeyle 

ortaya çıkmanız çok önemli en başta. Tabii destekler de çok 

önemli. Zefir’de biz senaryo geliştirme aşamasında bakanlıktan 

destek alamadık. Bence bakanlık o aşamada ciddiye almadı 

projeyi. Biz de Hubert Bals Fonu’ndan destek aldık. Devlet desteğini 

piyango gibi görüyorum ben. O piyango bize vurdu, çok 

şanslıyız. Kültür Bakanlığı Destekleme Fonu’nun kriterlerinin, 

standartlarının belirlenmesi çok iyi olur diye düşünüyorum. İlk 

filmler tabii ki desteklenmeli. 

Antalya Film Festivali gibi bir festival, çerçevesini çizmiş olsa, 

yaklaşımını belirlese herkes ona göre tavır alır. Ama bir yıl başka, 

sonraki yıl başka, rüzgâr ne tarafa dönerse o tarafa dönen 

bir yapısı olması, tabii ki güvensizlik yaratıyor. Mesela ilk film 

bolluğu olan bir dönemde, ilk film yarışması da açılabilir gerekirse. 

Çünkü festival insanların kendilerini duyurmaları için 

iyi bir platform. Ama bu yıl hem ‘En İyi İlk Film’ ödülünü hem 

de ‘En İyi Film’ ödülünü aynı filme verdiler. Yine de sorgulanabileceğini 

düşünmüyorum, subjektif kararlar bunlar. 

Sedat Yılmaz: Press de ilk kez 2010’da Antalya’da gösterildi 

ama biz aslında filmi 2008’de çektik. 2008’de çektiğimiz filmin 

2010’da gösterilmesi, hangi koşullarda çekildiğinin de göstergesi. 

2008’de biz bu projenin hazırlıklarına başladığımızda Kültür 

Bakanlığı’na destek için başvurmadık. Birincisi başvursak 

da şansımız olmayacaktı. Bir de aslında başvurmak, kendimizi 

ihbar etmek gibi olacaktı. Bu filmi Diyarbakır’da çekerken 

başımıza neler geleceğini önceden tahmin ettik, bu yüzden 

başvurmadık. Aynı tarihlerde Kazım Öz Mezopotamya Kültür 

Merkezi’nin sinema bölümünden benzer nitelikte bir proje için 

başvurduğunda, olumlu sonuç alamamıştı. Sonuçta bu işi hayata 

geçirmek için kendi imkânlarımızla yola çıktık. 

Açıkçası sinema teknolojisi sadece kameranın ucuzlamasıyla 

ilgili değil; sinema üretiminin bütününde bir değişim söz konusu. 

Pelikül çağındaki gibi sinema üretim ilişkilerinden bahsedemeyiz. 

Her şey dijitalleştiği için, daha önce ulaşmamızın mümkün 

olmadığı donanıma, bilgilere, ulaşabiliyoruz. Meslek olarak 

çekim sonrası işlerle ilgilendiğim için, oradaki bilgilere dayanarak 

bazı şeyleri çözme imkânım oldu. Mesela Diyarbakır’da çekim 

yaparken, elimizdeki üç tane ışıkla gece sahnesi çekmemiz 

mümkün olmayacaktı ama post prodüksiyonda gündüz çekilen


şeyleri geceye çevirme imkânınız var. Normalde belki ben hiçbir 

zaman gece sahnesi çekemeyecektim ama Press’te bunu bu 

şekilde çözmüş oldum. Filmdeki askerî araçlar da bilgisayar ortamında 

üretilmiş 3D görüntülerle filme dahil edildi. Normalde 

bunlar çok maliyetli işler ama post prodüksiyonda bu işi oturup 

siz yaptığınız için, bu sadece sizin zamanınızdan alıyor; bir 

maliyeti yok. Press büyük ölçüde, sinema üretim tekniklerinin 

değişmesi, yaygınlaşması sayesinde hayata geçmiş oldu. 

Bir tarafta da Kültür Bakanlığı’nın desteği var. 2005’ten beri 

yılda 25-30 film bu destekle hayata geçiyor. Bunlar başarılı 

olabilir, başarısız olabilir, vizyon görmeyebilir ama bir şekilde 

bir şeyler yapılıyor. Bir de Türkiye’de ünlü olan pek çok oyuncu, 

şarkıcı, “yahu benim bir tane sinema filmim olması gerekir” 

diye düşünüyor, film yönetmek istiyor. En son mesela Özcan 

Deniz, kendisi yazdı, kendisi çekti. Bu, yukarıdakilerin eğilimi. 

Bir de toplumun başka kesimlerindekilerin bir eğiliminden 

söz edebiliriz, o da enteresan. Mesela ilk kez kast çekimleri 

için Diyarbakır’da birileriyle görüşürken, kamera karşısındaki 

oyuncu bana “bu film CD filmi mi, yoksa normal vizyona girecek 

mi” diye sordu. O bölgede insanlar kendi öykülerini inanılmaz 

bir cesaretle ve inanılmaz kötü bir estetikle filme alıyorlar. 

Ortaya çıkan eserlerin kalitesi bir yana, herkes film yapıyor; 

kimse öykü yazmıyor, roman yazmıyor. Tabii ki edebiyat kendi 

kanalında akıyor ama sinema çok daha popüler. Böyle bir durumda 

ortaya kötü ürünler çıkacak, iyi ürünler çıkacak, hatta 

kötü ürünler daha fazla çıkacak. Birileri kötü bir şey yapacak, 

bunun devamı gelmeyecek. En fazla iki tane kötü film yapabilirsiniz, 

başka şansınız yok. Ama o yüz tane adamın üç tanesi 

iyi bir şey yapmışsa, onlar yoluna devam edecek. O kıymetli bir 

şey. Bugün egemen sistemin film ilişkilerine girmeden de, kendi 

imkânlarınızla bir öyküyü filmleştirmeniz mümkün. Pelikül 

çağında bu hem parasal olarak hem teknik olarak imkânsızdı. 

Bugün mesela ‘Yeni Türkiye Sineması’ başlığı altında benim 

aklıma ilk gelen şey, 2005’ten sonra gelen üretim fazlalığı ama 

daha da önemlisi, üretimdeki çeşitlilik. Pelikül çağında yapımcının 

onay verdiği filmler hayata geçebilirdi, şimdi yapımcının 

onayına ihtiyaç yok. Bu çeşitlilik, bu “kontrolsüzlük” ortamında 

herkes istediği şeyi gerçekleştirebilir. 

Parantez açayım ben burada: Sanki dijital devrim geldi, herkes 

dijital çekiyor gibi bir hava oluşuyor ama bu programda 

yer alan dört filmin üçü peliküle çekildi. Tolga’yla devam 

edelim, pelikül çekmiş biri olarak.


Tolga Karaçelik: Bu kadar çok filmin çıkmasından ben son 

derece mutluluk duyuyorum. Sedat’ın dediği gibi, yapımcıların 

dediği olmuyor belki ama ikinci, üçüncü adımlara devam edebilmek 

için yapımcı devreye giriyor. Ya da yurtdışı veya fonlarla 

bağlantılar önemli oluyor. Kültür Bakanlığı desteğinin kesinlikle 

büyük önemi var. Toplumda sinemanın bir anlatım biçimi 

olarak görülmesinin de etkisi var. Fakat ne yazık ki henüz seyirci 

anlamında karşılığını bulamadı. Belma’nın söylediği şey 

bir fikir uyandırdı bende. Bu kadar çok yeni filmin olması, önümüzdeki 

dönemde festivallerin tavırlarını gözden geçirmelerine, 

hatta belki ilk filmlere ayrılmış festivallerin oluşmasına yol açabilir. 

Son 3-4 senede gerçekten de çok fazla ilk filmle karşılaştık. 

Çoğunun da bir derdi var. Yeni Türkiye sinemasının ilk evresi 

böyle oldu. Bu yoğun üretimin faydalı olacağına inanıyorum. 

Kendi hikâyeme gelirsem; Gişe Memuru’nun senaryosu, 26 yaşımdan 

beri aklımdaydı, 29’umda çektim ben. 23 yaşımdan beri 

her sene bir kısa film çekmeyi amaç edindim. Hazır olduğum zamana 

kadar bekledim. “Ben bu filmi çekeceğim” dedikten sonra, 

“peki nasıl çekeceğim” sorusu geliyor. Kültür Bakanlığı’ndan 

gelen destek aslında kesilen paraların dağıtılmasıdır; kimseye 

minnet duyduğumuz şeklinde anlaşılmasın bu konudaki sözlerimiz. 

Kültür Bakanlığı’ndan gelen para, film çekmeye yeterli 

değildir. Sırf yapım aşamasını geçirebilmeniz için bile, Kültür 

Bakanlığı’ndan aldığınız paranın en az yarısı kadar daha paraya 

ihtiyacınız olur eğer pelikül çekiyorsanız. Burada bir artımız, 

bizden önceki dönemde sinemada, reklamda, dizilerde bir eleman 

çokluğunun oluşmuş olması. Genç, işini bilen insanların 

artması, alternatiflerinizi çoğaltıyor. Kültür Bakanlığı’ndan aldığımız 

parayla, eşten dosttan aldığımız parayla, kendi koyduğumuz 

parayla bir şekilde ilk filmimizi çektik. Ama ikincisi nasıl 

olacak, onu bilmiyorum. İlk filmlerin çok olması güzel ama 

ikinci filmler nasıl geliyor, o da önemli bir soru. 

İlk film başarılı olduysa, ikinci filmi yaparken yönetmenin 

üzerindeki yaratıcılık baskısı da artıyor. Bir yandan da, 

‘Yeni Türkiye Sineması’ başlığına baktığımız zaman, genelde 

gişede değil, festivallerde izleyicisini bulan filmlerden söz 

ediyoruz. O yüzden de filmlerin yapım aşamasında kendilerini 

finanse etmeleri gerekiyor, yoksa ikinci filmler için sil 

baştan kaynak yaratılması gerekiyor. Bu sizin üzerinizde 

bir baskı oluşturuyor mu Mesela senaryo yazarken, yapım 

imkânlarının çok sınırlı olması sizi de sınırlı düşünmeye 

itiyor mu Bergson’un bir lafı vardır, “imkânlarım arttıkça


özgürlüğüm azalıyor” der. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz 

İlk filminizle izleyicinize ulaştığınızı düşünüyor musunuz 

Seren Yüce: Ben kendi adıma, Çoğunluk daha çok izleyiciye 

ulaşabilirdi diye düşünüyorum. Ama sonuçta bu filmin kifayeti 

buna yetti Türkiye şartları içinde. İkinci film meselesine gelince, 

Bergson iyi demiş, ben de aşağı yukarı öyle düşünüyorum. Ama 

şöyle bir şey var: Benim kurduğum dünya bu, daha fazla prodüksiyon 

gerektiren bir şey hayal etmedim ben, etmeyeceğim de. 

Kendi çapında “mütevazi” bir şeyler yazmaya özen gösteriyorum. 

İkinci filmin kaynaklarını sağlama konusunda, henüz tecrübe 

etmediğim için net şeyler söyleyemem. Sonuçta iyi ya da kötü olması 

ayrı ayrı sonuçlara sebebiyet veriyor. Başarısız bir film olduysa 

ikincisini yapmak daha çok panik yaratabilir. Ya da tam 

tersi başarılıysa, aynı başarıyı yakalayamama korkusu olabilir. 

Poyraz Cannes Film Festivali’nde yarışmış, çok iyi yerlere 

gelmiş bir kısa film. Belma, bundan dolayı senin üzerinde 

öyle bir baskı var mıydı 

Belma Baş: Poyraz’dan sonra daha umutluydum, şimdi umutsuzum. 

Bir sonraki filmin stresi bende de var, her şeye sıfırdan 

başlanacak. Arkadaşların belirttiği üzere, Bakanlığın verdiği parayla 

35 mm’de, belirli bir kaliteyi tutturan, insanların emeklerinin 

sömürülmediği, haftalıklarını alabildikleri bir film çekmek 

mümkün değil. Bakanlığın verdiği desteğin yetmediği, yurtdışından 

para çıkmadığı noktada, biz bu filmi CMYLMZ Fikir Sanat’ın 

desteğiyle yapabildik. Ayrıca çeşitli krediler kullanıldı. Burada 

yapımcı karakteri de çok önemli, film sayısının artmasının nedenlerinden 

biri de, yeni yapımcıların çıkması. Şimdiye kadar tek 

tük örnekler dışında, esnaf mantığındaki eski Yeşilçam yapımcıları 

vardı. Filmleri sahiplenen, yönetmeni destekleyen, özgürlük 

olanağı sağlayan yapımcılar var şimdi. 90’larda Ömer Kavur ve 

Atıf Yılmaz gibi yönetmen yapımcılar ayakta tuttular sinemayı; 

yani yapımcı diye bir şey yoktu. Eski yapımcılar, eski filmlerini 

Show TV’ye satmakla meşguldüler. Şimdi farklı bir sürece girdik, 

Artık Nuri Bilge Ceylan’ın başarısı kadar, Eurimages’dan ödül 

alan yapımcısı Zeynep Özbatur’un başarısından da söz ediyoruz. 

Sinemaya ivme kazandıran şey yapımcıdır diye düşünüyorum. 

Bireysel yetenekler her zaman vardır, iyi yönetmen olma olasılığı 

olan, iyi senarist olma olasılığı olan bir sürü insan vardır. Ama 

bunları bir araya getiren, koordine eden kişi yapımcıdır. Benim


ilk filmim Zefir’de, yapımcılarım daha önceki iyi ilişkilerinin kredilerini 

kullandılar. Bir sonraki filmde, başarılı olmuş ama ticari 

hiçbir getirisi olmamış bir filmle nasıl bir kredi bulacağım, bu 

büyük bir soru işareti. 

Sedat Yılmaz: Ben 2003’te 12 Eylül döneminde geçen bir senaryo 

yazmıştım, bir devrimcinin katledilmesiyle ilgili bir öyküydü. 

Nasıl çekileceğini hiç düşünmeden, safça yazmıştım. Fakat 

darbe var, tanklar var, toplar var, cezaevi koşullarını anlatacaksınız; 

filmi kendi imkânlarımızla çekmemiz mümkün değildi. 

Sonrasında hocam Hüseyin Kuzu’ya ilk proje olarak hayata 

geçirebileceğim bir fikri olup olmadığını sordum. O da Press’in 

fikrinden bahsetti. Tek bir mekânda geçen bir hikâyeydi, bu da 

prodüksiyonu müthiş rahatlatan bir şeydi; bir tane yer tutarsınız, 

bütün film orada geçer. Yazmaya başladıktan sonra öykü 

sadece büronun içinde kalmadı, dışarı çıkmak zorunda kaldık 

ama yüzde 70’i büro içinde geçer filmin. Bu bakımdan Press, 

kendi imkânlarımızla film çekmenin koşulları olmuş oldu. 

Neden 

Sedat Yılmaz: Dışarıda acımasız bir hayat var 1990’ların Diyarbakır’ında. 

Bizim amacımız, dışarıda yaşananları içeride 

hissettirmekti. Ama dışarıda yaşananları iyi bir şekilde verebilmek 

için mecburen yer yer dışarı çıktık. Yaklaşık bir ay önce 

2003’te yazdığım senaryoya, kimbilir ne yazdım diye korka korka 

tekrar baktım. Evet eğreti yerler var ama genel olarak bir 

problem yok. O yüzden ben ikinci filmin yaratım süreciyle ilgili 

nispeten rahatım, zaten yazmış olduğum bir şey var. 

Yapımcılık konusunda şöyle düşünüyorum: Jenerikte yapımcı 

diye birinin ismi geçse bile, fiilen yönetmen yapıyor yapımcılığı. 

Çünkü kategorik olarak ‘yapımcı’ diye tanımladığımız şey, 

sadece dizilerde var. Bir fikri vardır, bu fikirden yola çıkarak 

para kazanabileceğini düşünür, bu fikir önüne geldikten sonra, 

yönetmenin ve senaristin yeteneklerini kiralar, onları yan yana 

getirir, ortaya çıkan eserden de para kazanır. Bunu haftalık 

olarak yapan yapımcılar televizyondakiler. Sinemada, ticari tarafta 

da yeterince kurumsallaştığını düşünmüyorum yapımcılığın. 

Projeyi yönetmen dediğimiz adam ortaya atıyor, gerekirse 

yapımcıyı da buluyor. İlk Recep İvedik’te mesela, evet orada yapımcı 

var ama hareket noktası Şahan Gökbakar. Ya da Yılmaz 

Erdoğan filmlerini düşünelim, iş yapmış filmleri düşünelim. 

Belki Pana Film var, Kurtlar Vadisi ekibi. Onlar da zaten bir


diziden gelen yapımcılar. Sinemada başlamış, sinemada devam 

eden yapımcılar yok, ticari sinemada da öyle bir şeyden bahsedemeyiz. 

Yeşilçam’ın geleneği devam etmiyor, arada bir kopukluk 

var. Türkiye’de sinema sektörünün esas meselesi, bir 

yapımcılar geleneğinin olmaması bence. 

Tolga, sen de Belma’nın CMYLMZ Fikir Sanat’la yaptığına 

benzer bir ortaklık yaptın BKM’yle. 

Tolga Karaçelik: Evet, benim sonradan gerçekleşen bir ortaklığım 

oldu. Önce şundan bahsetmek istiyorum; ilk filmden sonra 

senaryo yazarken sayfanın üzerine başkasının gözü düşmüş 

oluyor. Yazdığın her şeyi birilerinin izleyeceğini düşünüyorsun. 

Bu farkındalık hissi ister istemez yazdığın şeyi dönüştürmeye 

başlıyor, üretim sürecinin en büyük düşmanı oluyor. Benim 

yazdığım şeyler ne yazık ki mütevazi olmuyor. Nasıl çekeceğimizi 

bilmiyorum, ucuz değil ve getirisi de olmayacak. Ama 

hakikaten, “ucuz” şeyler yazamıyorum. Çünkü sıkıldığım için 

yazıyorum ve yaratırken de saçmasapan, şaşaalı şeyler çıkıyor. 

Dolayısıyla ikinci film noktasında kara kara düşünüyorum. 

Belma’nın dediği gibi, ikinci filme koyacak kredimiz yok. Yapmışsın 

filmini, 20 bin kişi izlemiş. Bir yapımcı niye bu adama 

yatırım yapsın ki Gişe Memuru festivallerde dolaşıyor, ödül aldı, 

yurtdışı bağlantılarından ortaklık kapıları açılıyor. Ama yapım 

aşamasında “bu Türk filmi değil” diyen var bana. Beklenen bir 

şablon var. Ben üretim süreci bakımından böyle bir gerilim yaşıyorum. 

Ama muhtemelen yine bildiğimi okuyacağım, bildiğim 

gibi çekmeye çalışacağım yeni filmimi. 

BKM’ye gelirsek; ben onlara da baştan söyledim, siz bu parayı 

bana ayırırsanız, 250 bin TL kaybedersiniz dedim. Senaryo 

sürecinde BKM’yle bir diyaloğum olmadı. Sonra senaryo bir şekilde 

Yılmaz Erdoğan’ın eline gitti ve bizim filmin çekimi başladı. 

Ama BKM’yle ortak olma fikri bana fantastik bir fikir gibi 

geldi. Çok rahat çalıştım sonraki süreçte. Dağıtım bakımından, 

tanıtım bakımından mutlaka faydaları olmuştur. BKM’yle böyle 

bir ortaklığa girmek istememin bir sebebi de, üreten insanlarla 

diyaloğa geçmek, yeni bir model oluşturabilmekti. 

Sedat Yılmaz: Ben projeleri hâlâ yönetmen yapımcıların hayata 

geçirdiğini düşünüyorum. Senaryosunu yazıyor, oyuncularını 

ayarlıyor, somut hazırlıklara başlıyor, seti de kendi imkânlarıyla 

bitiriyor. Ama post prodüksiyon ve gösterime girme aşamaları 

ciddi paralar gerektiriyor. Buralarda soluğu tıkanabiliyor yö-


netmen yapımcının, o zaman BKM ya da başka bir firma filme 

ortak oluyor. Sizin zaten soluğunuz oraya kadar yetmiş oluyor. 

Böyle çok fazla örnek var benim etrafımda. 

Tolga Karaçelik: Ben şimdi Toprağın Çocukları diye yeni bir filmin 

yapımcılığını yapıyorum. Para koymuyorum tabii ama bilgi 

birikimimi, bağlantılarımı paylaşıyorum yeni filmler çekecek 

insanlarla. Bizim için ikinci filmde, insan tanımanın getirdiği 

bir avantaj var aslında. Mesela Sedat da sektörün içinde olduğu 

için pek çok insan tanıyor. Bunlardan yararlanıyoruz. 

Sedat Yılmaz: Zaten yönetmen yapımcı bunu düşünüyor; ben 

bunun setini bir şekilde kurtarayım, kaba kurgusunu bir şekilde 

bağlarım, sonra post pordüksiyon desteği için bir yerlere 

giderim diyor. Ama orada devreye giren yapımcının bildiğimiz 

anlamda yapımcı işlevi yok. Türkiye’de çekilen filmlerin büyük 

kısmında ilk hareket noktası yönetmen ama klasik yapımcının 

ilk hareket noktası olması lazım. 

Yamaç Okur: Bu dört yönetmenin bir ortak özelliği daha var; 

hepsinin senaryoları kendileri yazmış olmaları. Bu da bir önceki 

kuşakla olan bir bağlantıya işaret ediyor. Nuri Bilge Ceylan, 

Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim, benzer bir yoldan geçtiler. Siz 

başka senaristlerle çalışmaya açık mısınız Yapımcı konusu konuşuldu 

ama senarist eksikliği de var. 

Seren Yüce: Ben kendi açımdan, iyi anlaşabileceğim, senaryoyu 

yazdırabileceğim birini tanımıyorum. O yüzden senaryoyu 

bir senarist gibi düşünerek değil, nasıl çekeceğini düşünerek 

yazıyorsun. Ismarlama bir iş gelse oturup yazamam muhtemelen. 

Ama anlaşabileceğim bir senarist bulursam, birlikte çalışmak 

isterim tabii ki. Bunun Türkiye’deki senarist eksikliğiyle 

alakası olduğunu ben de düşünüyorum. Bir televizyon geleneği 

var, ısmarlama senaryo durumu çok hakim. Çevremdeki senarist 

diyebildiğim insanların çoğu televizyona iş yapıyorlar, televizyonun 

verdiği bir zehirlenme durumu var. Bu işle çok haşır 

neşir olmadım ama hep böyle bir önyargım var bu konuda. 

Belma Baş: Ben de başkası için senaryo yazamam. Bir fikrim 

vardır, senaryo bunun dile tercüme edilmesi gibidir, oradaki 

düşüncelerin, imgelerin kâğıda aktarılmış halidir. Bunu benimle 

yapabilecek birinin olmasını çok isterdim ama yok. Çalışma 

tarzım gereği, bunu ancak birlikte yaşadığım biriyle yapabilirim, 

bu da çok zor. Belki yaratıcı aşamada değil de, senaryo


bittikten sonra teknik detayları danışabileceğim -senaryo doktorluğundan 

bahsetmiyorum- senaryonun aksayan yönlerini 

söyleyecek, iniş çıkışlarını eleştirecek ayrı bir kişinin olması 

faydalı olacaktır. 

Sedat Yılmaz: Aynı cevaplar benim için de geçerli. Sonuçta 

burada oturan insanların hepsi kendini senarist olarak değil, 

yönetmen olarak tanımlıyor. Herhalde hiçbirimizin bir senaryo 

yazıp, onu birilerine götürüp, buradan bir şey çıkar mı diye 

sorma teşebbüsü olmamıştır. Yine Hüseyin Kuzu’dan bahsedeceğim, 

kendisi 1980’lerde Şerif Gören’le çalışmış birisi. Ama yıllardır 

sadece televizyon dizilerine senaryo yazmış, o tarihlerden 

bu yana herhangi bir senaryosu, herhangi bir sinema filmine 

dönüşmemiş. Bu, Hüseyin Kuzu’yla ilgili özel bir durum değil; 

senaryo yazarak hayatını kazanmak sadece dizilerde mümkün. 

Haftalık bir metin üretiyor ve bunun üzerinden para kazanıyor. 

Sinema filmleri senaryosu yazarak hayatını kazanan birisi 

yok Türkiye’de. Belki bir iki senaryosu filme çekilmiş kişilerden 

bahsedebiliriz ama son dönemde beş tane senaryosu filme çekilmiş 

ve hayatını böyle kazanan kimse yok. Bunun nedeni de, 

bildiğimiz anlamda bir ticari sinemanın olmaması. Yani yapımcı 

olmadığı için senarist de yok. 

Tolga Karaçelik: Ben hayatım boyunca hep yazdım. Anlatmak 

istediğim yöntem hep yazmak oldu. Altı tane kısa film çektim, 

hepsinin senaryosu bana ait. Ondan öncesinde şiir yazıyordum. 

Anlatmayı seviyorum, anlatmak istediğim şeyleri anlatıyorum. 

Yine de keşke ortak dil tutturabileceğim bir insan olsa diyorum. 

Bu mümkün mü Mümkün olduğunu düşünmek istiyorum. 

Yönetmenin görevlerinin başında, insanları koordine etmek geliyor. 

Hikâyemi anlatmak kadar, insanları koordine etmekten, 

insanlarla beraber çalışmaktan da keyif alıyorum. Aynı şekilde, 

senaristlerle de birlikte çalışılabilir, neden olmasın Ama çıkış 

noktam kendi derdimi anlatmak olduğu için kendim yazmak 

daha kolay oluyor. 

İzleyici: Öncelikle hoşgeldiniz. Biz de kısa filmler yapan bir grubuz 

ama ileride yönetmenlik mesleğini nasıl icra edebiliriz, bunu 

bilemiyoruz. Başkalarının işlerini yapmazsanız, dizi ya da komedi 

çekmezseniz yönetmenlikten para kazanamıyorsunuz. Siz 

yönetmenlikten para kazanabiliyor musunuz Yoksa yaptığınız 

başka işlere tutunarak mı yönetmenlik yapıyorsunuz 

Sedat Yılmaz: Ben yönetmen olarak kazanmıyorum hayatımı.


Yönetmen olarak yaptığın film, senden ekonomik olarak bir şeyler 

alıp götürüyor. Diğer işlerimizle, yönetmenliğin açtığı gedikleri 

kapamaya çalışıyoruz. 

Seren Yüce: Böyle yaşamak bir seçim aslında. Sen bunu yapmak 

istiyor musun, istemiyor musun Bunu düşündüğün anda, 

yönetmenlikten bir adım uzaklaşmış olabilirsin. O yüzden de 

önce denemenizi, devam ettirilebilir olup olmadığını sonra düşünmenizi 

tavsiye ederim. Önce yapmaya çalışın, olmuyorsa, 

açlıktan nefesiniz kokuyorsa, o zaman “bu işi yapamıyorum” 

dersiniz. Sonuçta bu işten para kazanan da var, kazanmayan 

da. Bu soru için erken bence. 

Belma Baş: Ben yönetmenliğe başladıktan sonra hayatımın 

en yoksul dönemini yaşamaya başladım. Daha önce de çevirmenlik 

yapıyordum. Hiçbir zaman yüksek bir gelirim olmadı, o 

bakımdan örnek alınabilecek bir insan değilim. Bir süre çevirmenlik 

yaptıktan sonra hangi meslekte daha az kazanabilirim 

diye düşündüm, yönetmenliğe başladım. (gülüşmeler) 

Tolga Karaçelik: Ben de yönetmenlikten para kazanamıyorum. 

Reklam filmleri çekiyorum ama bu şekilde uzun süre devam 

edeceğini düşünmüyorum. Reklamda bir iki gün çekim yapıyorum, 

sonra çıkıp gidiyorum oradan. Bu da bana bir şekilde 

maddi özgürlük sağlıyor. Bu sayede kendi yaratma ortamımı koruyabiliyor 

ve ayın büyük kısmında boş kalabiliyorum. Seren’in 

söylediğine katılıyorum, bir şey anlatmak istiyorsan anlatırsın, 

bir şey çekmek istiyorsan çekersin. Bunun değerlendirme sürecinde 

“ben ne yapacağım, ne olacağım” diye düşünüyorsan, 

ayaklarına bakarak koşmaya benzer bu, düşersin. Film çekmek 

zor bir şey gerçekten, bu süre içinde o gemilerden geri dönebilir 

miyim diye düşünüyorsan, zaten karşı kıyıya geçemezsin. 

Biraz filmlere geçelim, ilham kaynaklarınızdan bahsedelim. 

Press politik gerilim türüne yakın bir film. Senaryoyu 

oluştururken ilham aldığın filmler oldu mu Az önce tek 

mekânda geçen bir filmin yapımı kolaylaştırdığından bahsettin 

ama bu bir yandan da yönetmenin işini zorlaştırıyor. 

Tek mekânda geçen sürükleyici bir film çekmek çok da zordur. 

Senaryo matematiğini kurarken, filmin rejisi üzerinde 

çalışırken nasıl bir ön çalışma yaptın 

Sedat Yılmaz: Az önce bahsettiğim tek mekân fikriyle başladık 

Press’e. Özgür Gündem gazetesinde çalışmış insanlarla röpor-


tajlar yaptık. Orada yaşananları ilk ağızdan dinlemek, filmin 

sahicilik duygusu açısından önemliydi. Şu bana hep garip gelmiştir: 

Sinema perdesinde yüzlerce film karakteri ölür, izleyici 

onunla ilgili hiçbir şey hissetmez. Ancak filmin sonlarına doğru 

esas oğlanın hayatı tehlikeye girdiğinde bir şey hissetmeye başlar. 

Film o şekilde tasarlanır zaten. Ama gerçek bir olaydan yola 

çıkarak bir hikâye anlatmaya başladığın zaman, gerçekten ölen 

bir insanın hikâyesini anlattığın zaman, izleyiciye bu sahiciliği 

hissettirmek daha çok önem kazanıyor. 

Yola çıkarken benim kafamda, “bu filmi babam izlediğinde sıkılmasın” 

düşüncesi vardı. Her akşam televizyonun karşısında, 

dizi izleyen bir insandan bahsediyoruz. Bunu hesap ederken, 

tabii ki ticari sinemanın şablonunu baştan sona uygulamak 

gibi bir niyetim yoktu. Ama filmde anlattığımız öykünün doğasından 

kaynaklanan bazı şeyler var. Bu adamlar 90’lı yıllarda, 

Diyarbakır’da gazetecilik yapıyorlar. Bir gazeteci, öğleden sonra 

ikiye, üçe kadar o günün esas çalışmasını bitirir. Sürekli zamanla 

yarışarak çalışmak, sadece Diyarbakır’daki gazetecinin 

değil, İstanbul’daki gazetecinin de sorunu. Bir de 90’lı yıllardaki 

Diyarbakır’ı düşündüğünüzde, filmin sürekli akıyor olması, çok 

fazla olayın, gelişmenin olması kaçınılmaz. Biraz da Türkiye’de 

muhalif olmakla ilgili bu; söyleyebileceğiniz çok fazla şey var ve 

bu kadar çok şey söyleme ihtiyacı bir şekilde filmi topal da bırakabilir. 

Filmin çok fazla konuya değiniyor olmasını, bir gazetecilik 

öyküsü anlatmasıyla çözebileceğimizi düşündüm. 90’lı yıllara 

dair bir gazetecilik hikâyesi anlattığınız zaman, birçok şeyi 

bir fotoğraf göstererek, bir manşet göstererek çözebiliyorsunuz. 

Enteresan bir şey var; film ortaya çıktıktan sonra insanlarla 

başka şeyleri değil de müzik meselesini tartışmak zorunda kaldım. 

Bir dağıtımcı firmaya filmi gösterdiğimizde, ilk söyledikleri 

şey kesinlikle müzik koymak gerektiğiydi. Niye müzik kullanmadığımı 

çok fazla kişiye anlatmak zorunda kaldım. 

Gazetecilik mesleğiyle ilgili filmlere baktın mı Bizde çok 

örneği yok tabii. Uzlaşma (1991) geliyor benim aklıma. 

Sedat Yılmaz: Uzlaşma tam olarak gazetecilikle ilgili bir film 

değil. Birisi Press için Türkiye’de gazetecilik meselesini ele alan 

ilk film demişti, ne kadar doğru bilmiyorum. Aklıma gazetecilik 

meselesiyle ilgili Hollywood filmleri geldi ama benim anlatacağım 

öyküyle çok da ortak noktaları yoktu. 

Belma, senin filmin bu dört film içinde doğayla en yoğun iliş-


kisi olan film, neredeyse pastoral bir yanı var. Resimden ve 

mitolojiden de besleniyor. Senin ilham kaynakların nelerdi 

Belma Baş: Çok fazla esin kaynağı var ama bunların hepsi 

kendiliğinden olmuş şeyler, hayatım boyunca biriktirdiklerim. 

Öğrendiklerimin, okuduklarımın, izlediklerimin tortusu; yaşadıklarımdan 

arta kalan küçük parçaların kendiliğinden bir 

araya gelmesi. Hatta bu parçaların hangisinin nereden geldiğini, 

film bittikten sonra fark ettim ben. Zefir’in Türkiye sinemasındaki 

başka birçok filmle benzeyen yanları var ama ben 

kimden nasıl etkilendiğimi ancak bundan on yirmi yıl sonra 

anlayabilirim. Nuri Bilge film yapmaya başladığında ben zaten 

Poyraz’ın senaryosunu yazmıştım ve çocukluğumdan kalan o 

ilgilerin, hayal gücünün eseri olan şeylerin, doğanın etkisinin 

parçalarından kendiliğinden çıkmıştı Poyraz. Tüm bunların 

kristalleşmesini sağlayan da İngiliz filolojisi eğitimi almış olmam 

ve 19. yüzyıl İngiliz romantik edebiyatının çocukluğumla 

ilişki kurmamı sağlaması. 

Ben risklere güvenen bir insanım. Her şeyi milimetrik hesaplamayan, 

sezgileriyle, içe bakışından aldığı bir şeylerle üreten 

bir insanım. Bu yüzden bir tür hasat yapıyorum denebilir. Kendiliğinden 

biriken şeyleri belirli bir kadraj içinde düşünüp o birikimlerin 

hasadını yapıyorum. 

Bu dört film içinde Zefir, hem hikâyesiyle hem de çalışma 

yönetimiyle en otobiyografik görüneni. Bir yandan kendi ailenden 

insanlarla, bir yandan da Vahide Gördüm gibi keskin 

bir imajı olan profesyonel bir oyuncuyla çalıştın. Hepsini 

ortak bir düzeye getirmeyi nasıl başardın 

Belma Baş: Oyunculuk konusunda Bresson’dan çok etkilendim 

ben. Özellikle Poyraz’ın hazırlık aşamasında ve Zefir’de elimden 

düşmeyen bir kitaptı ‘Sinematograf Üzerine Notlar’. Malzeme 

kâğıt üzerinde ölür, sette tekrar canlanır, sonra kayıtlı hali ölür, 

kurguda yeniden canlanır. Bana ait olan her şey kâğıt üzerinde 

öldü. Otobiyografik olmasa da, aile tarihimden ve kendi yaşamımdan 

çok fazla öğe var. Hikâyeler kurmaca ama çevremde 

gözlemlediğim insanların karakterlerde çok fazla izi var. Bunları 

birlikte yeniden canlandırdık. Anneanne karakterini, annemi 

düşünerek, onun sık duyduğum diyaloglarını kâğıda aktararak 

yarattım, keza çocuk karakteri 70’li yıllarda çocukluğunu yaylalarda, 

dağlarda yaşayan kuzenlerimden çok etki taşısa da, hepsi 

kâğıt üzerinde öldü ve Şeyma’yla (Uzunlar) yeniden canlandı.


Artık benden kalan çok az şey var. Senaryoda olup da oyuncuya 

yakışmayan, sırıtan kısımlar atılmıştır, senaryodaki hiçbir şey 

dayatılmamıştır. Hatta başlarda, aslında onlardan aldığım cümleleri 

söylemek bile çok zor geliyordu annemle babama. Kendilerini 

unutup tekrar kendileri gibi olmaları için, kamera önünde 

izleniyor olma hislerinin kırılmasını bekledik. Bunu egzersizlerle, 

doğaçlamalarla, giderek kameranın, ekibin varlığına alışarak 

sağladılar. Vahide bu ortama zamanla uyum sağlayan biri oldu, 

ben onu hiç aile dışından gibi görmedim. Onu ilk kez televizyon 

ekranında gördüğümde çarpılmamın nedeni zaten annemin 

gençliğine olağanüstü benzemesiydi. Takip ettikçe, oyunculuk 

gücüne defalarca hayran kaldıktan sonra, karakteri onun için 

yazdım zaten. Sette annemle babamı ona emanet ettim; annem 

ve babam, Vahide’nin annesi ve babası oldu. 

Çoğunluk’la Gişe Memuru arasında uzaktan bir akrabalık 

da var, ikisi de baba-oğul hikâyeleri anlatıyor. Çoğunluk 

bir gencin babasını takip ederek topluma nasıl katıldığıyla, 

Gişe Memuru ise topluma katıldıktan sonra, aklını kaybetmesiyle 

ilgili. Bu hikâyeler ne kadar otobiyografik, ne kadar 

kişisel deneyimler üzerine inşa edilmiş Hikâyeniz, çok 

fazla örneğini gördüğümüz baba-oğul hikâyelerinden nasıl 

ayrılıyor sizce 

Seren Yüce: Benim daha önce yazdığım senaryolar da var, onlarda 

da milliyetçiliği kurcalama çabası vardı. Bunu bir babaoğul 

hikâyesi üzerinden anlatmanın, meselenin köküne inmek 

açısında doğru olacağını düşündüm. Bir Mertkan karakteri kafamda 

vardı hep. Bu herifin nasıl bu hale geldiğini anlatmak 

istiyordum, bir zanlı gerekiyordu. Bunu yapan babası oldu, mesele 

oradan çıktı. Nihayetinde birçok ilk filmde olduğu gibi, sen 

de muhakkak yaşanmışlıklardan güç alıyorsun, kendi algıladığın 

dünyayı anlatıyorsun. “Meselesi olan film” diyoruz ya, sen 

ne kadar mesele edinebilmişsen, o kadar doğru, o kadar gerçek 

çıkıyor sonuç. 

Belma’nın da dediği gibi, otobiyografik gözüken birçok film 

aslında otobiyografik değil. Ama birçok şeyi kendi hayatından 

çekip alıyorsun. Ben konu aldığım insanların üslubunu, davranış 

biçimini, birbirleriyle ilişkilerini ön planda tutmaya çalıştım. 

Bir de her şeyin sade olmasına çok özen gösterdim. Bu 

benim hayatıma paralel giden bir şey, ben de mümkün mertebe 

suya sabuna dokunmadan, çok fazla yargılamadan, bir sadelik 

arayışı içinde bakma yanlısıyım hayata, bunu da filmime


yansıtmaya çalıştım. Filmin her aşamasında, annemin çok sıkılacağını 

çok iyi biliyordum, ama hiç ilgilenmedim bununla. 

(gülüşmeler) 

Tolga Karaçelik: Gişe Memuru’nun hikâyesi ilk olarak, köprüde 

gişelerden geçerken oldu. Acayip bir sıra vardı önümde, gişe memuru 

da hep aynı işi yapıyordu; alıyordu, veriyordu, alıyordu, 

veriyordu. Sıra bana geldiğinde “kolay gelsin” dedim, adam küfretmişim 

gibi baktı. O bakışın nedenini ben uzun zaman düşündüm 

ve sonunda, o sözle onu makineleşmiş halinden çıkardığımı 

fark ettim. O dönemde yaşadığım ofis hayatından dolayı, 

benzer hisler içinde olabileceğimizi düşündüm. Suyun içinde gibiydim, 

batıyordum, duruyordum, sesler geliyordu, duymuyordum, 

bir şekilde ofis hayatını devam ettirebilmek için kendimi 

kapatmam gerekiyordu. İlk çıkış noktası buydu, ikincisi kendi 

hayatımda gördüğüm değişimlerdi. Bazı hareketler yapıyorum, 

niçin olduğunu anlamıyorum, bazı çıkışlar yapıyorum niçin olduğunu 

algılayamıyorum. O dönemde yaşadıklarım beni adam 

olmakla, erkek olmakla ilgili çok fazla düşünceye itti. Muhtemelen 

filmlerimizin akraba olarak görülebileceği nokta bu otomatikleşme, 

makineleşme noktası. Çoğunluk’ta hislerini köreltme 

var, Gişe Memuru’nda kapatma. Karakterin böyle bir “kapanma” 

yaşıyor olması, yaşadığı profesyonel hayattan da kaynaklanıyor, 

annesinin durumundan da. Bir yandan hiç de otobiyografik değil, 

bir yandan da bir kazı çalışması var ve kazı alanı da benim 

hayatım. Ama hayatından aldığın şeyleri başka bir şeyin üzerine 

projekte ediyorsun ve bu da senin itirafçılığını kolaylaştırıyor. 

Gişe Memuru’ndan bahsedilirken, edebiyattan da beslenen 

bir film olduğu belirtiliyor. Kafka’nın adını ananlar var mesela. 

Bu tip ilham kaynakların var mı Bir de Gişe Memuru, 

müziği de anlatımının bir parçası kılan bir film, sen ne düşünüyorsun 

bu konuda 

Tolga Karaçelik: 96 dakikalık filmin 16 dakikasında müzik var. 

Müzikleri yapan Cem’le (Adıyaman) çok uzun zamandır beraber 

çalışıyoruz biz. Senaryoyu ilk okuyanlardan biridir Cem. Onun 

müziğinin çok etkili olduğunu düşünüyorum filmde. Normalde, 

96 dakikalık bir filmde müzik olduğunu söyleyebilmemiz için 

20-22 dakikasında müzik olması gerekir. Burada çok daha az 

müzik var. Fakat ses tasarımıyla çok uğraştık, o da belki bir tür 

müzik hissini arttırıyor. 

Edebiyat tarafına gelirsek, ben hiçbir zaman bir sinefil olma-


dım, çocukluk hayalim değildi sinema. Her zaman edebiyattı 

benim ilgimi çeken; okumak ve yazmaktı. Daha sonrasında ben 

âşık olmaya başladım sinemaya ve film yapmak istediğime karar 

verdim. Kafka, Yusuf Atılgan bağlantıları hep söyleniyor. Ne 

kadar etkilendiğimi bilmiyorum ama bunlar benim hissettiğim 

şeyleri yansıtan yazarlar. 

İzleyicilerden de filmlerle ilgili sorular alabiliriz. 

İzleyici: Filminizin kurgu aşamasında ne kadar payınız oluyor 

Sedat Yılmaz: Press’in kurgusunu doğal olarak ben yaptım. 

Yönetmen diye tabir ettiğimiz kişi, aynı zamanda kurguyu bilen 

kişidir. Kurguyu bilmese, bir sahneyi bile çekme şansı yok. 

Yanınızdaki kurgucunun sizin yapmaya çalıştığınız şeye ne 

kadar katkısı olacağı, o kişinin bilgisi ve donanımına bağlıdır. 

Mustafa Preşeva ve Ayhan Ergürsel gibi bilinen kurgucular var 

mesela, öyle bir isim kurgu aşamasında dahil olursa filminize 

hakikaten katkıda bulunur. Böyle özel durumların dışında, 

kurguyu yönetmenin yaptığı bir iş olarak görüyorum. Kurgucu 

da yönetmenin tasarladığı şeyi uygulayan, hayata geçiren kişidir 

diye düşünüyorum. 

Tolga Karaçelik: Kimi yönetmen storyboard’la hareket eder, ne 

çekeceğini, nasıl bağlayacağını bilir ama kimi de açık bırakır 

birçok şeyi, montajda bitirir filmi. Ben tüm kısa filmlerimin 

kurgusunu kendim yapmıştım. Uzun metrajımda önce kendim 

bir kurgu yaptım, bunu Evren Luş’a götürdüm, o bir kurgu yaptı, 

sonra da o kurguyu Çiçek Kahraman’a götürdüm, yeni bir 

kurgu çıktı ortaya. Bütün bu süreç toplam 17 gün sürdü. 

Ben sete girmeden önce neyi ne zaman çekeceğimi, neyin ne kadar 

süreceğini bilirim. Gişe Memuru’nun 90 dakikayla 98 dakika 

arasında olacağını da, daha senaryoyu yazarken biliyordum. 

Fakat kurgu o kadar çok şeyi değiştiriyor ki! Aynı malzemeden 

montajda farklı filmler yaratılabilmesi her şeyden önce çok eğlenceli 

bir şey. 

İzleyici: Kurguyu yapan kişiyi bir operatör olarak mı görüyorsunuz 

Ondan yaratıcılık anlamında bir katkı beklemiyor musunuz 

Seren Yüce: Operatör olarak görebileceğin kurgucular var, bir 

de göremeyeceğin, işi ve mesleği kurguculuk olan, yeri geldiğinde


yönetmenden çok daha iyi düşünen ustalar var. Demin Sedat’ın 

verdiği örnekler var mesela. Kurguculuk mesleği operatörlük değil 

aslında; onlar filmi baştan yapmaya hakim insanlar. 

Sedat Yılmaz: Çok küçük bir şey ekleyeyim, Ayhan Ergürsel 

şöyle tarif eder yaptığı işi: “Ben filmin bekçisiyim” der. 

Seren Yüce: O ayrı bir zanaat aslında, sanatın bir parçası. Öyle 

bir insanla çalışmayı isteyip istememek, senin olaya ne kadar 

hakim olduğunla da alakalı. Bence böyle insanlarla çalışmak 

gerekli çünkü hakikaten filmi senin hiçbir zaman göremeyeceğin 

durumlara sokabiliyorlar ve bundan çok güzel bir şey çıkarabiliyorsun. 

Ve zaten son söz her zaman için yönetmen olarak 

senindir. 

Belma Baş: Benim için kurgu çok özel yeri olan bir aşama. Teknisyen, 

operatör diyorsunuz, ben asla öyle bir gördüğüm biriyle 

çalışamam kurguda. Kız kardeşim Berke Baş’la yaptım kurguyu. 

O zaten benim sinema konusundaki danışmanımdır. Beni 

benden iyi anlayan ve anlatan bir insandır. Ben onu filmin ortak 

yaratıcılarından biri olarak görüyorum. Hatta bir sac ayağı 

varsa bu, görüntü yönetmenimiz Mehmet Zengin, ben ve kurgucumuz 

Berke Baş’tan oluşur. Ama sonuçta bu film, benim 

gördüğüm bir rüya gibi ve hepimiz ona hizmet ediyoruz. 

Kurgunun gerçekten bir yaratım süreci olması benim çok hoşuma 

gidiyor, gördüğümüz bir filmi yapmıyoruz o zaman, film 

gözlerimizin önünde oluşuyor. Film yapmanın en çok hangi 

aşamasını sevdin deseler, kesinlikle aylara yayılan kurgu sürecini 

söylerim. O günleri özlüyorum hâlâ. Keşke filmi hiç bitirmeseydik, 

hâlâ kurguda olsaydık. 

Biraz da filmlerin bittikten sonraki algılanışını konuşalım. 

Sedat, Press vizyona girdiğinde Ergenekon kapsamında gazeteci 

tutuklamaları vardı, aslında gündemle çok örtüşen 

bir filmdi ama gişede o gündem kadar ilgi görmedi. İki Dil 

Bir Bavul’un vizyonu “Kürt açılımı”na denk gelmişti ve bu 

da filmin gişesini etkilemişti. Press’te o denk gelme aynı 

karşılığı bulmadı. Bunu neye bağlıyorsun Festival gösterimlerinde 

ya da film vizyondayken aldığın beklenmedik 

tepkiler oldu mu 

Sedat Yılmaz: 2008’de, film çekim aşamasındayken koordinatörümüz, 

eski dostum Ufuk Akbaş, nerelerden başımızın belaya 

girebileceği konusunda hep beni uyarırdı. 2010’da Antalya’ya


başvurmak için eser işletme belgesi almak amacıyla Kültür 

Bakanlığı’na başvurduğumuzdaysa hiçbir kaygımız yoktu. Film 

aynı filmdi ama Türkiye değişmişti. “Kürt açılımı”nın ötesinde, 

Ergenekon’un etkisiyle bazı şeyler daha rahat konuşulmaya 

başlanmıştı. Eski bir komutan çıkıyordu, açık açık nerelerde 

neler yaptıklarını söylüyordu. Kuyulardan cesetler çıkmaya 

başladığında, artık kimsenin Press’te anlatılanlara “bunlar olmadı” 

deme şansı kalmamıştı, bu mesele anaakım medyada her 

gün konuşulan bir mesele haline gelmişti. 

Yine de, mesela Altın Portakal gösteriminden sonra milliyetçi 

duyguları ön planda tutan bir reaksiyon geldi. “Evet bunlar var 

ama diğer tarafın yaptıklarını niye anlatmıyorsun Sen tarafsın, 

taraf tutuyorsun!” dedi bir izleyici. Sonra zaten dinleyiciler 

arasındaki Derya Alabora patlamış, “tabii ki taraf, sen de tarafsın, 

sinema da zaten taraf tutar” demişti. Press’in anlattığı 

öyküde bir şekilde taraf olan muhalif Kürtler ve solcular dışındaki 

izleyici, benim tahmin ettiğimden daha fazla sevdi filmi, o 

benim için şaşırtıcı oldu. Bunun uç bir örneği, Antalya’da orta 

yaşın üzerinde bir teyzeden geldi. Dizi izleyen, reytinglerin ölçü 

birimi olan, muhtemelen CHP’ye oy veren teyzelerimizden biri, 

filmin çıkışında başrol oyuncumuz Aram’a (Dildar) “Ah canım, 

sana bir şey olmadı, değil mi” dedi. CHP’nin normalde gösterebileceği 

reaksiyonu verebilecekken, filmle insani bir ilişki 

kurabildiklerini gördük. Benim için şaşırtıcıydı bu. 

Diğeriyse, evet, Press Ahmet Şık ve Nedim Şener’in tutuklanmasından 

sonra vizyona girdiği için medyada beklediğimizden 

fazla görünür olduk ama bunun gişede bir karşılığı olmuyor. 

Film Diyarbakır’da üç salonda vizyona girdi, Ankara’da da Kızılırmak 

Sineması’nda gösteriliyordu. Şaşırtıcı şeylerden biri 

de, Kızılırmak Sineması’nın gişesiyle, Diyarbakır’daki üç salonun 

toplam gişesinin hemen hemen aynı olmasıydı. Düşünün, 

Ankara diğer büyükşehirlere göre Kürtlerin en az yaşadığı 

kent. Demek ki Press sanıldığının aksine, muhalif solcuların 

ya da Kürtlerin izlediği bir film olmadı; yine o bildiğimiz sinema 

izleyicisi izledi filmi. Zaten öteki kesimler izlemiş olsaydı, 

film 25 bin seyircide kalmazdı, İki Dil Bir Bavul’daki gibi 90 

binlere ulaşırdı. 

Seren, Çoğunluk’ta baba-oğul meselesinin ve oradaki çoğunluğun 

dışında, Gül karakterinin geldiği dünyada da 

farklı bir çoğunluk var, o da ondan kaçmak için İstanbul’a 

gelmiş. Hatta film Batman’daki gösterimde bu yüzden tepki 

almıştı, değil mi


Seren Yüce: Evet. Biz kendi kendimize filmi çok sevecekler diye 

havaya girip gittik Doğu’ya ama hiç de öyle olmadı. Tam aksine, 

Diyarbakır ve Batman’da Kürt milliyetçiliğiyle yüz yüze geldik. 

Bir kere Batman’da, Kürtçe bilmediğimizi bildikleri halde Kürtçe 

konuştular bizimle. Kızın bir “seks objesi” olarak kullanılmasına, 

“bir Kürt kızının bir Türk’ün altına girmesi”ne tepki 

gösterildi, hatta bir çocuk slogan atar gibi salonu terk etti. Beni 

en çok şaşırtan, filmin Dersim’de, Kürtlerin üzerine çıkmaya, 

onları yermeye çalışan bir filmmiş gibi algılanmasıydı. Onun 

haricinde ben de, Sedat’ın dediği gibi, daha sert durumlarla 

karşılaşacağımızı düşünüyordum, “şu Antalya bir geçsin” diyordum. 

Ama birkaç ufak şey haricinde tepkiler beklediğimden 

iyiydi, amacımıza ulaştık. 

İzleyici: Gül sosyoloji okuyan, Kürt kimliği olan bir karakter, 

bir yandan da evlenme hayali kuran bir kızdı. Bunu herhalde 

özellikle yaptınız diye düşünüyorum. 

İzleyici: Ben de açayım bu soruyu biraz. Filme gösterilen tepkileri 

olumlamak adına söylemiyorum ama Gül karakteri film 

içinde bir boşluk gibiydi bence. Hakikaten böyle bir karakter 

olamaz gibi geldi bana izlerken, anlatabiliyor muyum 

Seren Yüce: Evet, anlıyorum. Zaten genelde buradan soru geliyor. 

Benim için Gül’ü o kadar siyasileştirmek çok doğru değildi 

çünkü Gül biraz hayata tutunmaya çalışan bir karakterdi. 

İzleyici: Ama sonuçta orada seçilen bir kimlik vardı; Kürt olduğu 

ve bu sebeple bir şeyler yaşadığı vurgulanıyordu. 

Seren Yüce: Peki siyasi altyapısı olan bir Kürt kızı böyle bir şey 

yapamaz mı sence 

İzleyici: Bana filmin hissettirdiği, o kızın öyle olmayacağıydı, 

sosyoloji okuması da bu kimliği destekliyordu, biraz daha bilinçli 

olması gerek diye düşündürüyordu. 

Seren Yüce: Bu hissi anlıyorum, bir sen değilsin zaten bunu 

hisseden. Ben kendi açımdan anlatıyorum, kimse bunu mutlak 

gerçeklik olarak almak zorunda değil. Tamam, bu kızın Kürt 

kimliği var ama ben katı siyasi şeylere tutunmadan sadece bir 

ilişki yaşamak istediğini, ilk defa bir erkeği beğenmiş olduğunu 

düşünerek oluşturdum o karakteri. Evlenmek istemesi de 

benim için o karaktere aykırı bir özellik değil. O kadar kaskatı


bir insan olsaydı film buralara gelmezdi zaten; Gül Mertkan’la 

uyuşmazdı hiçbir noktada. Daha insani ve âşık olabilecek bir 

kız çocuğu olarak gördüm ben Gül’ü. 

Elif Ergezen: Gül karakterinin verdiği mücadele, aslında kadın 

sorunu konusundaki duruşunu sergilemesi açısından da 

önemli. Çünkü bir kadın olarak eğitim için bir yerlere gidip hayatını 

orada kurmaya çalışmak, Gül için hayat memat meselesi. 

Evlenme isteğiyle ilgili ben öyle bir yorum yapmamıştım açıkçası. 

Sadece birine âşık olmak ve onunla birlikte olmak olarak 

görmüştüm onu. 

İzleyici: Burada Anadolu’nun herhangi bir ırak köşesinden gelen 

bir kızın hikâyesi de olabilirdi ama Kürt kimliği vurgulanıyordu. 

Yoksa kimliği o kadar da ön planda değil miydi sizin 

açınızdan 

Seren Yüce: Ön planda olmasaydı bambaşka bir insan olurdu, 

tabii ki ön plandaydı. Türk-Kürt meselesi de filmin unsurlarından 

biri ama film bundan ibaret değil benim için. 

Elif Ergezen: Ben aslında konuyu Batman’daki tepkiye getirecektim. 

Oradaki tepki meselenin Kürt sorunundan ziyade, kadın 

sorunu açısından algılanmasıyla ilgili de olabilir. 

Seren Yüce: Evet, ben biraz yuvarlayarak söyledim. Sonuçta 

bir Kürt kızının böyle bir şeye eyvallah demesi, bir namus meselesine 

de dönüşüyor. 

Elif Ergezen: Oradaki sevişme sahnelerine gelen tepki, bu ülkenin 

her yerinde muhafazakâr bir yapının olduğunu ortaya 

koyuyor aslında. 

İzleyici: Aslında filmin hedeflediği şey hem o ataerkil yapının 

eleştirilmesi hem de o milli eğitim bakış açısının eleştirisi bence. 

Tabii ki orada bir Kürt kızının olması, milliyetçi yapıya dikkat 

çekiyor ama orada erk, devlet, ataerkil yapı, cinsiyet ve kimlik 

üzerinden daha genel bir ayrımcılığa vurgu yapılıyor. 

Tolga az önce filmine “hiç Türk filmi gibi değil” gibi bir yorum 

yapıldığını söyledi. Belma, bu konuda sen nasıl tepkiler 

aldın 

Belma Baş: Beklenen “Türk filmi”ni yapamamıştım. Daha senaryo 

aşamasında, destek verecek kişilerin çocukla ve anneyle


ilgili bazı şeyleri değiştirmem yönünde tavsiyeleri oldu. Ben o 

tavsiyeleri tutmadım, sanırım o yüzden, yurtdışından aldığımız 

fonlar bir anda kesildi yapım aşamasında. En yargılayıcı tepkiler, 

Antalya’da geldi. “Hiçbir anne çocuğunu bırakıp gitmez” diye 

itiraz eden kişi, daha sonra oturup konuştuğumuzda, annesinin 

onu bırakıp gittiğini söyledi. Bu konuda çeşitli eleştiriler 

aldım ama genellikle doğru okunduğunu düşünüyorum. Yurtdışındaki 

festivallerde de filmin bu konuda oryantalist olmamasıyla 

ilgili övgüler de geldi. Hep gösterilen Anadolu’daki Türk 

insanının hayatı klişelerinin dışında olmasından etkilenenler 

oldu. Türkiye’de yine tuhaf yorumlar geldi, “dağlarda Fransız 

ailesi gibi yaşayan Türk ailesi” dendi mesela. Üzgünüm ama 

bu Türkiye’nin gerçeği, galiba dağlarımızda “Fransız ailesi gibi 

yaşayan” aileler az da olsa varlar. Bu kişisel bir hikâye ve kurmaca 

olmasına rağmen tüm detayları oradaki yaşamdan geliyor. 

Tolga, sana da aynı soruyu soracağım, film nasıl tepkiler 

aldı izleyiciden 

Tolga Karaçelik: Yapı Yol Sendikası bu film çekilirken bana çok 

yardımcı oldu. Koskoca sendikaya bir şiir gönderdim, sonuna 

da “yardımcı olursanız daha iyi bir film olur, olmazsanız daha 

kötü bir film olur ama ben bu filmi çekeceğim” diye bir not yazdım. 

Onlardan da bana tek bir cevap geldi, irtibat kuracağın 

kişi şudur, diye. 

Filmi izlediler mi 

Tolga Karaçelik: Evet. İzlediler ve sahiplendiler; bu benim için 

çok önemliydi. Bir sosyal film değil bu, gişe memurlarına teşekkür 

etmem yanlış anlaşılmasın. Kendilerini ve dünyalarını 

bana açtıkları için teşekkür ettim ben onlara. Bireyi anlattığımız 

zaman sinemanın amaçlarından birini yerine getirmiş 

oluyoruz, o bireyi bütün psikolojik katmanlarıyla anlatmaya 

çalışmak benim için politikanın başladığı yerdir. Tepkiler 

olumluydu. Çekim sırasındaki Karayolları’ndan ve devletten 

çok değişik tepkilere maruz kaldım. Karayolları müdürü, “porno 

filmi çekiyorsun sen” dedi, gişe memuru âşık olmazmış 

mesai saatinde. Ben de “hiç söylemediler bunu” dedim. Mesai 

saatinde âşık olmaktan pornoya nasıl bağladığını sormak istemedim 

ama bir şekilde de izin almam gerekiyordu. Sonuçta 

gişe alanı yapabilecek durumda değildik. Oraya gittim, buraya 

gittim, Ankara’ya gittim, sürekli bir bürokrasinin içinde kayboluyoruz, 

çok zor izin aldık.


Film Antalya’da insanların karşısına çıktığı zaman eleştirmenlerden 

genelde olumlu tepkiler aldı. Olumsuz tepkiler de filmin 

üslubuyla ilgili oldu. Antalya’da özellikle benim yaşımdaki erkeklerden, 

babalarıyla ilişkilerinde çok benzer örnekler olduğuna 

dair yorumlar aldım, bunlar hoşuma gitti. Beklediğimden 

daha olumlu tepkiler aldım diyebilirim. Üslup ve estetik anlamında 

daha çok saldırılacağını düşünmüştüm. 

İzleyici: Bundan sonra neler yapmak istiyorsunuz Bir sonraki 

adımınız nedir Daha sonrası için neler vaat ediyorsunuz, nasıl 

umutlarınız var Film yapma konusunda değindiğiniz sorunlara 

dair çözüm önerileriniz neler 

Belma Baş: Çok sevdiğim İngilizce bir deyim var, “when there 

is a will, there is a way” diye. “Sabreden derviş, muradına ermiş” 

ya da “Azmin elinden hiçbir şey kurtulmaz” diye serbestçe çevrilebilir. 

Ama ben onu şöyle uyarlıyorum, “when there is a will, 

there is a film”. Yani eğer istek varsa film yapılır. Biz karanlık 

bir tablo çizmiş olabiliriz ama gerekli motivasyon varsa o filmler 

yapılır. 

Tolga Karaçelik: Sadece Türkiye’de değil, dünyanın her yerinde 

film yapmak zor bir şey. Para bulmak zorunda olduğun bir 

şey yapıyorsun. Set hayatı da zor bir hayattır, fiziksel devamlılık 

gerektirir. Ben pesimist değilim ama her şey tozpembeymiş 

gibi de davranamam. İlk filmlerimizi yaparken bu zorluklarla 

karşılaştık, bir dahakinde yine karşılaşacak olsak da o filmleri 

yapacağız çünkü anlatmak istediğimiz şeyler var. 

Sedat Yılmaz: Aslında umutsuz bir tablo yok bence, 2005’ten 

bu yana artan bir sinema üretiminden ve çeşitlilikten bahsettik. 

Teknik engeller ortadan kalktı artık. “Benim çok güzel bir 

öyküm var ama yeterince param yok, imkânlarım yok” mazereti 

ortadan kalktı. Bir fotoğraf makinesi alırsınız, çekersiniz. Behzat 

Ç. gayet ticari bir film ama o bile fotoğraf makinesiyle çekildi. 

“Kamera bulamıyorum” mazereti artık geçersiz. Sonrasında 

“ben bunun kurgusunu yapacak tesis bulamıyorum” mazereti 

de geçersiz; ortalama bir bilgisayarda kurgu yapmanız mümkün 

teknik olarak. Yani film üretimi kolaylaştı. Ama işin diğer 

tarafı, yaptığınız bir film, bir sonraki filmi finanse etmiyor. Bu 

sadece gişeyle ilgili bir mesele değil. Filmlerin gişe dışındaki gelir 

kaynakları da yetersiz. Filminizi ulusal kanallara satmanızla 

gelebilecek gelir çok küçük oluyor ya da hiç olamıyor. Sanırım 

Türkiye’de bir filmin değişik mecralardaki değeri, olması gere-


kenden daha düşük. Televizyon kanallarının ya da Pay TV’lerin 

verdiği ücretler arttığında belki bundan sonraki filmlerin önü 

de açılmış olacak. Ama hepimizin sorunu, çektiğimiz filmlerin 

sonraki filmlerimizi asla finanse etmemesi. Bu hepimizin en 

kalıcı problemi. Her defasında o finans meselesi, karşımızda en 

fazla enerjimizi ve zamanımızı alan iş olarak duruyor. Bu yapımcılık 

meselesi de o yüzden sürekli canımı sıkıyor; niye ben 

bunlarla uğraşmak zorunda kalayım ki Ama yine de, dediğim 

gibi, bir şey yapılması gerektiğini düşünüyorsanız, artık bunun 

önünde bir engel yok. O açıdan karamsar bir tablo olduğunu 

düşünmüyorum. 

İzleyici: Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Zeki Demirkubuz, 

Tayfun Pirselimoğlu, Yeşim Ustaoğlu ve Reha Erdem gibi, 

önceki kuşaktan yönetmenlerin size nasıl bir etkisi var Onlardan 

destek görüyor musunuz Filmlerinizi onlara izletiyor 

musunuz Bir de, genç kuşak olarak kendi aranızda nasıl bir 

dayanışma var 

Tolga Karaçelik: Benim için Reha Erdem’in çok ayrı bir yeri 

vardır Türk sinemasında. Ben A Ay’ı (1989) izledikten sonra, 

sayfadakini sinema perdesine yansıtabilirim belki diye düşünmeye 

başladım. Aynı mahallede oturuyoruz, sürekli karşılaşıyoruz. 

Filmin senaryosunu ilk anlattığım insanlardan biridir 

kendisi. Yorumlarıyla katkıda bulunmuştur filmime. Onun dışında 

irtibatta olduğum çok fazla insan yok. 

Bizim jenerasyonumuzdaki arkadaşlık ve paylaşım bakımından 

şunu söyleyebilirim: Sadece sinema alanındaki insanlarda 

değil, farklı çevrelerden insanlarda da aynı pozitif enerjiyi 

görüyorum. Ben de aynı şekilde yardıma gitmeye çalışıyorum. 

Gelirken Mahmut Fazıl’la (Coşkun) konuşuyordum telefonda, 

yeni senaryosunu gönderecek, ona bakacağım. İlksen’le (Başarır) 

yeni senaryosu üzerine konuşuyoruz. Bir şey yazdığımda 

Seren’e de göndereceğim; Gişe Memuru’nun senaryosuyla ilgili 

çok doğru tespitleri oldu. En önemlisi, hepimizin açık olduğunu 

hissediyorum. O yüzden aramızdaki etkileşimin çok büyük 

şans olduğunu düşünüyorum. 

Sedat Yılmaz: Zeki Demirkubuz, filmlerinin kurgusunu kendisi 

yaptığı için ve çalıştığımız yerler de birbirine çok yakın olduğundan, 

bir şeyleri yanlış yaptığında bana soruyor, bu vesileyle 

bir hukukumuz oluştu. Press’i Antalya’ya gitmeden önce 

gösterdim, beğendi. Hatta filmin kusurlarını daha çok beğendi.


Onun sinemasında kirli, karanlık bir şeyler vardır ya; bir şeyleri 

imkânsızlıklardan dolayı yapamayışımızı, filmin perdedeki o 

yoksul halini sevdi. Ama o kuşakla ilişkimizi düşündüğümüzde, 

açıkçası “Yeni Türkiye Sineması” ifadesi bana şu andaki durumu 

çok karşılamıyormuş gibi geliyor. Çünkü 90’ların ortasından, 

Zeki Demirkubuz’lardan, Nuri Bilge Ceylan’lardan bu 

yana Türkiye sinemasında çok önemli değişiklikler olmadı. Bizim 

filmler de onların açtığı alanda hareket eden filmler. “Yeni 

Sinema” çok iddialı bir kavram. Sinema sanatına farklı bir bakış 

açısı, yeni bir eğilim, akım olması gerekir ortada; böyle bir 

şey yok bana kalırsa. Ama “Yeni Sinemacılar” diye bir kuşak var 

ve bunlar farklı farklı işler çıkartıyorlar. Zeki Demirkubuz’ların 

kuşağının ilk filmleri, benim Güzel Sanatlar’da sinema okuduğum 

döneme denk geldi. Onların kafalarındaki filmleri çekebiliyor 

olmaları ve bunun Türkiye sinemasında bir damara denk 

geliyor olması, açıkçası bizi cesaretlendiriyor. Şu yapımcının 

beğeneceği, şu piyasa koşullarına uyan filmler değil, hep kendi 

istedikleri şeyi çektiler. Bu çok değerli ve anlamlıydı o tarihlerde 

benim için. Ama mesela sinemalarını çok sevsem de ben onların 

filmleri gibi filmler yapma isteği duymadım hiç. Yani, bazı 

yönetmenleri çok seversiniz ama bazı yönetmenlerin sinemasını 

da “ben de işte böyle bir sinema yapmak isterim” diye izlersiniz. 

Benim için o yönetmen Akira Kurosawa’dır; onun filmleri gibi 

filmler yapmak için her şeyimi veririm. Türkiye’de de, kendini 

muhalif tanımlayan insanların referans aldıkları kişi Yılmaz 

Güney’dir tabii ki. Orada da Yılmaz Güney’in varlığı size cesaret 

verir, yaptığı işler size cesaret verir. Orada da onun sinemasına 

yakın bir şey yapmaya çalışmazsınız; onun yarattığı etkinin 

benzerini yaratmaya çalışırsınız politik sinema anlamında. 

Esasında bir kuşağız da biz. Özcan Alper, Hüseyin Karabey, 

ben... henüz film çekmemiş olanlar da var, mesela Özkan Küçük. 

90’lı yıllardan beri, İstanbul’daki öğrenci hareketinden 

beri birbirimizi tanırız. Sonrasında hepimiz birbirimizin kısa 

filmlerine yardımcı olmuşuzdur, ilk uzun metrajlarında da hiçbir 

şey yapmasak bile, senaryoyu okuyup tartışmışızdır. Adı 

konmamış olsa da, ortaklıları 90’lı yıllardaki öğrenci hareketine 

dayanan 7-8 kişilik bir grubumuz var. Ama bu herhangi 

bir şekilde politik sinema akımı olarak tarif edilecek bir durum 

değil. ‘Akım’ dediğiniz anda, en azından sinema dili anlamında 

bir ortaklıktan bahsedebiliyor olmanız lazım, ki öyle bir şey yok. 

Sadece bir politik sinema geleneğinin potansiyelini taşıyoruz. 

Seren Yüce: Benim, beraber çalıştığımız için Yeşim’le (Usta-


oğlu) kişisel tanışıklığım var, bana iş ve para vermiştir kendisi. 

Diğerleriyle kişisel bir tanışıklığım yok fakat Zeki Demirkubuz 

ve Nuri Bilge Ceylan’ın sinemalarından çok etkilenmiş olduğumu 

söyleyebilirim. Bence onlar bu halleriyle üzerlerine düşeni 

fazlasıyla yapıyorlar. Ben kendi adıma o kuşaktan bir destek 

almadım ama öyle bir şey beklemedim de zaten. Ama Yeni 

Sinemacılar’la -prodüksiyon şirketi olan Yeni Sinemacılar’dan 

bahsediyorum- beraber çalıştığım için 90’ların sinema anlayışını 

biraz daha yakından biliyorum diyebilirim. Ama bence 

ihtiyaç olduğu zaman, her zaman cevap veriyorlar duruma ve 

yardımcı olmayı, fikirlerini paylaşmayı istiyorlar. Bence bundan 

daha fazla bir şey yapmaları gerekmiyor açıkçası. 

Kendi aramızda onlara göre biraz daha iç içe bir muhabbetimiz 

var. Sayımızın çok olmasından dolayı, ilişkilerimiz daha sıcak, 

daha yoğun, daha fazla insan birbiriyle görüşüyor, konuşuyor. 

Dayanışma meselesinde çok sıkıntımız olduğunu düşünmüyorum. 

Belma Baş: Ben de onların ilk filmlerini yapmaya başladığı 90’lı 

yılların tanığıyım. Sinema yapmak isteyen genç bir hayalperest 

olarak o süreci birebir yaşadım. Hatta “ağabeylerim yapsınlar 

önce, sıra bana gelince ben de yaparım” gibi bir tavrım vardı. 

Özellikle yöntemsel olarak onlardan çok etkilendim, yol açtıklarını 

düşünüyorum bize. Semih Kaplanoğlu ile daha özel bir 

etkileşimim var. Kendisi ilk filmimi yapmamdan çok önce, benim 

sinema konusunda ufkumu çok genişletmiş, bilgisini, birikimini 

büyük bir cömertlikle paylaşmış bir insandır. Poyraz’ın ve 

Zefir’in kurgu aşamasında, filmi izleyerek, dikkatle notlar alarak, 

tıkandığımız noktalarda ufuk açıcı, yol gösterici tavsiyelerde bulunmuştur. 

Ama art niyetli insanların, benim filmlerimle onunkiler 

arasındaki benzerliklerin özellikle altını çizmeleri benim 

açımdan rahatsız edici. Farklılıklara odaklanılırsa bence daha 

verimli sonuçlar alınabilir. Puşkin’in tüm Rus yazarlar için söylediği 

bir şey vardı, “hepimiz Gogol’ün paltosundan çıktık” diye. 

Özellikle bu tarz sinema yapan bizlerin de çok bariz bir atası var; 

hepimiz Tarkovski’nin aynasından çıktık. 

Kendi kuşağımla da, Yeni Sinema Hareketi’nin bir mensubu 

olarak, etkileşim içindeyim. Bir kısmıyla eskiden beri senaryo 

yazma aşamasında olsun, kurgu aşamasında olsun, yardımlaşmamız, 

fikir alışverişimiz her zaman olmuştur.


Belma Baş kimdir 

1969’da Ordu’da doğdu. 1992’de İstanbul Üniversitesi İngiliz Dili 

ve Edebiyatı bölümünden mezun oldu. 1991-1998 yılları arasında 

sinema kurumlarında uluslararası ilişkiler ve festival koordinatörü 

olarak çalıştı. 20 yıldır kitap ve dergi çevirmenidir. 

İlk kısa filmi Poyraz 2006’da Cannes Film Festivali’nde Altın 

Palmiye için yarıştı, yurtiçinde ve dışında pek çok ödül kazandı. 

Filmleri 

Poyraz, 2006 

Zefir, 2010 

Tolga Karaçelik kimdir 

1981 yılında İstanbul’da doğdu. Marmara Üniversitesi’nin Hukuk 

Fakültesi’ni bitirdi, New York’ta sinema eğitimi aldı. Yazıp 

yönettiği altı kısa filmin ardından, ilk uzun metrajı Gişe 

Memuru’yla Altın Portakal Film Festivali’nde ‘En İyi İlk Film’ 

ödülünü aldı. 


Kaşık Adam (kısa film), 2004 

Us’lu Durmak, (kısa film), 2006 

Rapunzel (kısa film), 2009 

Gişe Memuru, 2010


Sedat Yılmaz kimdir 

1972’doğdu. ODTÜ Bilgisayar Mühendisliği Bölümü’nde bir süre 

okuduktan sonra, 1996 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar 

Fakültesi Sinema-TV bölümüne girdi. 2003’te kurduğu 

Karıncalar Prodüksiyon’da çok sayıda tanıtım filmi, eğitim filmi, 

ticari belgesel ve video klip çekti. 


Yetmişinci Gün (kısa film), 2000 

Kelepçe (belgesel), 2002 

Press, 2010 

Seren Yüce kimdir 

1975’te İstanbul’da doğdu. Bilkent Üniversitesi Arkeoloji 

Bölümü’nden mezun oldu. 1999-2005 yılları arasında televizyon 

dizilerinde yönetmen yardımcılığı yaptı. Özer Kızıltan’ın 

Takva, Fatih Akın’ın Yaşamın Kıyısında, Yeşim Ustaoğlu’nun 

Pandora’nın Kutusu filmlerinde birinci asistan olarak görev 

yaptı. İlk filmi Çoğunluk, dünya prömiyerini Venedik Film 

Festivali’nde yaptı. 


Çoğunluk, 2010

Yeni TÃ¼rkiye SinemasÄ± - Mithat Alam Film Merkezi

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?