journalisternes selviscenesættelse exploitation - ORDET

ORDET 

INTERVIEW MED CLEMENT KJERSGAARD OM 

JOURNALISTERNES SELVISCENESÆTTELSE 

forår 2007 Tidsskrift for film og medier 

15 

TEMA 

EXPLOITATION 

U d n y t t e l s e o g s e l v u d n y t t e l s e : B l a x p l o i t a t i o n - U n d e r l ø d i g h o r r o r - Yo u Tu b e - 

A m e r i k a n s k e d r a m a s e r i e r o g m e g e t m e r e . . .

Skrevet af 

08 

12 

21 

04 

05 

08 

12 

14 

16 

18 

20 

21 

24 

26 

28 

0 

0 

1 

ORDET15 

Indhold 

LEdER 

En bred tolkning af et udbredt fænomen 

Ordets tilgang til exploitation 

TEmA 

Giallo 

- underlødig italiensk horror 

Når nærbilleder ikke er nok 

Nye tendenser i amerikanske dramaserier 

Selvudlevering og selvmanifestation? 

YouTube, MySpace og de nye internetservices 

Feministisk kung fu-Barbie 

Kønsroller i Buffy the Vampire Slayer 

Mere end bare skræk og rædsel 

Horrorfilm sætter virkelighedens verden i perspektiv 

Can You Dig It? 

Om Blaxploitation 

Filmjournalistikkens skyggeside 

Fanzines 

Clement kontra selviscenesættelsen 

Interview med Clement Kjersgaard 

EKSTRA 

Why We Torture 

Tortur i populærkulturen 

ALTId 

Ud at se med ph.d. 

Medieevolutionen 

Forskning i fremtiden 

Forskerinterview: Klaus Bruhn Jensen 

AFM: Fagrådsspalten 

studenterpolitik 

Filmquiz 

- af Peter Schepelern 

No Futurism 

Tegneserie af Mads Mikkelsen 

ORDET15 forår 2007

ORDET15 

4. årgang - forår 2007 

Film- og Medievidenskabeligt Fagråd 

Njalsgade 80 

2300 København S 

www.ordet.net 

Redaktion 

Adam Voigt | adam@ordet.net 

Aske Kammer | aske@ordet.net 

Jacob Ludvigsen | jacob@ordet.net 

Kenneth McNeil | kenneth@ordet.net 

Mette Lethin Axél | mette@ordet.net 

Mikael Svendsen | mikael@ordet.net 

Phillip Seidler |phillip@ordet.net 

Rasmus Krogh | rasmus@ordet.net 

Søren Langelund | soren@ordet.net 

redaktion@ordet.net 

Skribenter 

Adam Voigt 

Jacob Ludvigsen 

Kasper Løvborg 

Kenneth Abildgaard 

Kenneth McNeil 

Mads Andersen 

Mads Mikkelsen 

Mette Lethin Axél 

Mogens Olesen 

Peder Uhre Madsen 

Peter Schepelern 

Phillip Seidler 

Forside 

Clement Kjersgaard, 

foto af Lærke Posselt 

Fotograf 

Lærke Posselt 

Layout 

Mikael Svendsen 

Aske Kammer 

Tak til Thure Munkholm for 

fotoassistance 

Tak til Pavel Bunin for 

fotoassistance 

Tryk 

Frederiksberg Bogtrykkeri 

ISSN 

1602-5334 

Oplag 

500 eks. 

Annoncer 

annonce@ordet.net 

Input 

Brug ORDET! Indlæg, artikler og idéer 

modtages med glæde. Send en mail til 

redaktionen@ordet.net eller kontakt 

redaktionen. 

Ordet udgives med støtte af 

Nordisk Film Fond. 

LEDER 

En bred tolkning 

af et udbredt fænomen 

For de fleste mennesker er ’exploitation’ et 

fremmed begreb. For de filmentusiaster, 

der svømmer imod strømmen, er ’exploita- 

tion’ en subgenre af aparte film, der selvbe- 

vidst svælger i eksplicitte fremstillinger af 

sex og vold. 

For os på Ordet betyder ’exploitation’ 

- i dette nummer – noget lidt andet. Frem 

for blot at beskæftige os med Russ Meyer, 

Melvin Van Peebles, Cannibal Holocaust og 

Dawn of the Dead, har vi valgt at tolke be- 

grebet mere bredt: At forstå ’exploitation’ 

som enhver form for mere eller mindre 

spekulativ bearbejdning af, enhver form 

for bevidst eller ubevidst udnyttelse af 

enten én selv, andre eller det pågældende 

medie i forsøget på at opnå opmærksom- 

hed og bekræftelse. 

Hvordan anvender og opdaterer mo- 

derne tv-serier som Lost den gamle, serielle 

form, og kan denne selvbevidste tilgang 

ses som en form for exploitation? Hvordan 

med den moderne nyhedsvært, der mere 

og mere bringer sig selv i fokus, mere og 

mere udnytter sin værtsrolle? Og hvordan 

med dig og mig, den almindelige medie- 

bruger og –modtager i digitale netværk 

som YouTube og MySpace – hvad er vores 

rolle? 

Dét er blot nogle af de spørgsmål, som 

vi kigger nærmere på i dette nummer, der 

naturligvis også beskæftiger sig med ex- 

ploitation i den mere traditionelle forstand 

i form af blaxploitation, giallo og horror 

generelt. Exploitation før, nu og senere. I 

udvikling eller i forfald? Et begreb klemt 

inde af sin egen indforståethed, eller et be- 

greb der fleksibelt og lødigt kan anvendes 

til at belyse film- og medievidenskabelige 

problemstillinger? Vi kommer med nogle 

bud. 

Velkommen til Ordet #15 – og god læselyst. 

Af Kenneth McNeil, 

stud. film- og medievidenskab 

Skrevet af Kasper Løvborg, stud. film- og medievidenskab 

Giallo 

– underlødig italiensk horror 

En dyster gade på en stormfuld aften. 

En maskeret person, klædt helt i sort, 

træder ud af mørket, og den iførte 

trenchcoat og hat kan anes. I en af læder- 

handskerne reflekteres lyset pludselig i en 

stor, skinnende kniv. Sekunder senere flyder 

blodet. Morderen har slået til igen. 

Mysteriet i den gule film 

Ovenstående kunne være et eksempel på en 

standardscene i en film i subgenren giallo 

(udtales JAH-loh, flertal: gialli), der er italiensk 

for ’gul’. Navnets - og filmgenrens - oprin- 

delse skal findes i den italienske kriminallitte- 

ratur, der traditionelt blev udgivet med gule 

covers, hvad enten der var tale om original 

italiensk fiktion eller oversatte importroma- 

ner som den amerikanske pulp fiction eller 

de engelske whodunits. Disse forløbere lagde 

i tyverne og trediverne kimen til genrens 

fremtidige form. 

En anden tidlig inspirationskilde var tres- 

sernes meget populære tyske filmatiseringer 

Film i subgenren giallo er italienske mordmysterier, der regnes for 

exploitation, fordi de gerne indeholder seminøgenhed og grufulde, 

meget eksplicitte drab. Hvem var den mest markante gialloinstruktør? 

Og hvor er nutidens horror er på vej hen? 

af den britiske forfatter Edgar Wallaces kri- 

mier. Her introduceredes velkendte giallo- 

elementer, såsom den maskerede morder og 

den efterforskende hovedperson – gerne en 

politimand eller privatdetektiv – samt den 

basale whodunit-struktur, der indebærer, 

at morderens identitet forbliver ukendt til 

det sidste. Ofte beskytter hovedpersonen 

en kvinde fra morderen, og det er ikke unor- 

malt, at hun er en af de få overlevende og 

måske endda den, som ender med at afsløre 

morderen. Altså konventioner der i dag er 

yderst velkendte. 

Morderen med sorte handsker blev intro- 

duceret allerede i Riccardo Fredas I Vampiri 

(1956), som var begyndelsen på overgangen 

fra gotiske monsterhistorier til mere psyko- 

logiske gys. Efter Hitchcocks Psycho (1960) 

begyndte denne slags moderne horrorfilm at 

dominere, og det var bestemt ikke tilfældigt, 

at det allerførste eksempel på giallo blev 

kaldt The Girl Who Knew Too Much (1963), idet 

instruktøren Mario Bava var meget inspireret 

af Hitchcock. Det banebrydende ved filmen 

var, at dens kringlede plot mundede ud i 

afsløringen af morderen som en psykopa- 

tisk kvinde! Et uventet, nyt twist – men ikke 

desto mindre ét der i de efterfølgende film 

skulle blive reglen mere end undtagelsen. 

Året efter udkom Bavas første farvefilm, 

Blood and Black Lace (1964), der var mindst 

lige så visuelt og stilistisk imponerende som 

hans forrige værker. Giallo-subgenren var 

født. 

Giallo blev yderst populært i starten af 

halvfjerdserne og en central del af den itali- 

enske filmindustri. Nogle af de tidlige gialli 

var overgangsprodukter, som til dels arbej- 

dede videre med Bavas genrekonstruktion, 

men samtidig blandede hans idéer med kon- 

ventionerne om politiopklaring fra de tyske 

krimier – som i f.eks. What Have They Done 

to Solange? (1972). Hurtigt blev genren dog 

for alvor krystalliseret af en ny instruktør, 

der som Bava var dybt inspireret af mesterin- 

struktøren Hitchcock. 

4 5

...fortsat 

Il Maestro 

Dario Argento startede sin karriere som 

filmkritiker og blev af Sergio Leone sat på 

sin første store opgave som manuskriptfor- 

fatter – sammen med Bernardo Bertolucci 

– på Once Upon a Time in the West (1968). I 

1970 debuterede Argento – i Italien kendt 

som Il Maestro – som instruktør med The 

Bird with the Crystal Plumage, der blev en 

tordnende succes, også internationalt. I 

iallo 

den og hans næste to gialli, The Cat O’Nine 

Tails og Four Flies on Grey Velvet (begge 

1971) finpudsede Argento genren og 

skabte i 1975 Deep Red, der må anses som 

et hovedværk. Herefter droppede Argento 

giallo, men selvom han dog siden har lavet 

flere gialli, så har han aldrig kunnet overgå 

Deep Red. 

Både The Bird with the Crystal Plumage 

og Deep Red omhandler en hovedperson, 

der overværer et mord og efterlades med 

en nagende fornemmelse af at vide mere, 

end han kan komme i tanke om. Dette 

koncept kan spores tilbage til Bavas The Girl 

Who Knew Too Much, men Deep Red for- 

mår på fornemste vis at twiste dilemmaet 

til slut, da man indser, at det ikke kun er 

hovedpersonen, men også én selv, der fra 

tidligt i filmen har 

haft muligheden for 

at udpege morde- 

ren – hvis man altså 

ellers havde været 

opmærksom nok! 

Derudover udmær- 

ker Deep Red sig ved 

surrealistiske farve- 

skemaer, som Argen- 

to senere videreud- 

viklede i sine over- 

naturlige gysere, 

Suspiria (1977) og Inferno (1980), de første 

to i en endnu uafsluttet trilogi. Ydermere 

er den virtuost fotograferet, med adskillige 

spring rundt mellem forskellige POVs, bl.a. 

morderens – et trick John Carpenter senere 

udnyttede med stor effekt i slasher-klas- 

sikeren Halloween (1978). Hvad angår manu- 

skript, så er Deep Red også det mest velud- 

viklede Argento har instrueret både hvad 

angår dets dybde – med et gennemgående 

fokus på tematiske 

dobbeltgængere – og 

dets forholdsvist logiske 

narrativ, en sjældenhed 

i giallo-genren og især 

i Argento-regi. Han er 

nemlig berygtet for at 

prioritere stil over ind- 

hold. Langt over. Men 

hvilken stil det er! Ofte 

er der tale om stil for 

stilen skyld, også kendt 

som excess. Men hvem 

bestemmer, hvad der er 

overflødigt? 

Generelt kendeteg- 

nes Argentos særegne 

stil til dels af hans til 

tider besynderlige valg 

af underlægningsmusik, 

men især af de impone- 

rende kamerature, der 

nåede højdepunktet af 

SELVOM DE LETPÅKLæDTE 

KVINDER UTVIVLSOMT HAR VæRET 

EN MOTIVATIONSFAKTOR FOR AT 

LOKKE FOLK I BIOGRAFEN, SÅ KAN 

DER IKKE VæRE TVIVL OM, AT 

DET I MINDST LIGE SÅ HøJ GRAD 

VAR DE DETALJEREDE DRAB, DER 

PIRREDE NYSGERRIGHEDEN. 

deres opfindsomhed i Tenebrae (1982) og 

Opera (1987). Han har haft enorm indflydel- 

se på andre filmskabere; ikke alene alle de 

italienere, der kopierede hans gialli, men 

også kendte amerikanske filminstruktører, 

som f.eks. Brian De Palma med Dressed to 

Kill (1980) og Paul Ver- 

hoevens Basic Instinct 

(1992) – begge Hitch- 

cock-inspirerede, 

men bestemt også 

bekendte med giallo. 

Ligeledes genkendes 

meget i Nicolas Roegs 

mesterværk Don’t 

Look Now (1973). 

Desuden går mange 

af konventionerne 

som nævnt igen i den 

amerikanske slasher-genre, der ironisk nok 

var en del af grunden til, at man så godt 

som stoppede med at producere gialli i 

80’erne, da det var billigere at importere 

disse film. Men på trods af at der altså i dag 

bliver produceret ganske få rendyrkede 

gialli, så har både deres stil og blodudgy- 

delser uden tvivl haft stor indflydelse siden 

hen. Af nyere dato må især Satoshi Kons 

animé-giallo Perfect Blue (1998) nævnes, 

men selvfølgelig også Tarantinos Kill Bill: Vol 

1 (2003), der hylder exploitation generelt. 

Bevidst (selv)udnyttelse 

Giallo er et eksempel på én af de subgen- 

rer, der hører under exploitation-begrebet. 

Betegnelsen kan lede til en forestilling om, 

at de medvirkende bliver udnyttet, men 

det er nu ikke tilfældet. Der er derimod 

tale om en hentydning til disse films udnyt- 

telse af tabubelagte elementer – gerne 

eksplicit sex, vold eller splat – til at bevæge 

tilskueren. Et oplagt eksempel er den 

sensationalistiske tagline til Wes Cravens 

voldsomme shock exploitation film The Last 

House on the Left (1972): ”To avoid fainting, 

keep repeating ’It’s only a movie... It’s only 

a movie’”. 

Det er klart, at denne type film har eksi- 

steret lang tid før halvfjerdserne, men det 

var her, exploitation havde sin storhedstid, 

med visninger i USA af især italienske og 

amerikanske film i såkaldte ’grindhouse’- 

biografer, som et spændende alternativ til 

mainstreamen. Indbygget i definitionen af 

exploitation ligger det, at det var nødven- 

digt at sælge filmene på deres underlødige 

indhold, dels fordi de var forholdsvist bil- 

ligt producerede, dels fordi de havde et 

lavt kunstnerisk ambitionsniveau. 

Selvom de letpåklædte kvinder utvivl- 

somt har været en motivationsfaktor for at 

lokke folk i biografen, så kan der ikke være 

tvivl om, at det i mindst lige så høj grad var 

de detaljerede drab, der pirrede nysger- 

righeden. Der syntes næsten at være en 

indbyrdes konkurrence instruktørerne imel- 

lem, om hvem der kunne kreere de mest 

overbevisende splattereffekter; et mål man 

også havde sat sig i de franske og italienske 

Grand Guignol-teatre årtier tidligere. Fulci 

førte an med i Don’t Torture a Duckling 

(1972) at lade flere af ofrene være små 

drenge, og Argento begyndte fra og med 

Deep Red for alvor at lægge vægt på gore. 

Er vinderkriteriet dog udelukkende at kre- 

ere de mest modbydeligt realistiske mord, 

så går prisen nok til Fulcis The New York 

Ripper (1982), om en seriemorder opsat på 

at ”rense” kvinder, som han finder syndige. 

Mordene er ubehageligt makabre, og mile- 

vidt fra de til sammenligning nærmest kun 

antydede drab, som Bava orkestrerede i 

sine gialli fra tresserne. 

ORDET15 forår 2007 

ORDET15 forår 2007 6 7 

Neo-horror 

Giallo-filmene bevægede sig altså i retning 

af shock exploitation. Det begyndte udeluk- 

kende at handle om 

at chokere gennem 

(unødvendigt?) detal- 

jerede mord. Det er 

en trend, der er vendt 

tilbage på det sidste, 

med film som Wolf 

Creek (2005), Saw-fil- 

mene (2004-2006) og 

The Hills Have Eyes 

(2006). Sidstnævnte 

er endnu et klassiker- 

remake, der sammen 

med genfortolkninger 

af japanske gysere har 

domineret horrormar- 

kedet et godt stykke 

tid. Eli Roths Hostel 

(2005) – én af filmene 

i denne ”nye bølge” 

– blev af adskillige 

anmeldere ligefrem 

omtalt som horror- 

porn, fordi den svælgede i det smagløse, 

udelukkende optaget af at tilfredsstille 

folks nysgerrighed. 

Horror-porn er 

en tilbagevenden 

til mere udpens- 

let splat efter 

en årrække med 

mere afdæmpede 

gyserkopier i køl- 

vandet på Cravens 

slasher-parodi 

Scream (1996) – en 

intertekstuel guld- 

grube, der med 

sine mange komi- 

ske referencer til 

slasher-genren så 

godt som satte 

enden for den. 

Tilsvarende vil der 

højst sandsynligt 

HORROR-PORN ER EN 

TILBAGEVENDEN TIL MERE 

UDPENSLET SPLAT, EFTER 

EN ÅRRæKKE MED MERE 

AFDæMPEDE GYSERKOPIER 

I KøLVANDET PÅ CRAVENS 

inden længe komme en parodi på over- 

drevne splatterfilm, der vil starte jagten på 

en ny genre at drive rovdrift på. Ser man 

på den nyligt udsendte serie Masters of 

Horror, så kan man tvivle på, at der findes 

megen originalitet i horror-genren i dag, 

men der har dog været eksempler på min- 

dre produktioner, der turde gå i en anden 

retning end mainstreamen. Lucky McKee 

formåede således med May (2002) at skabe 

en original gyser ved at svinge mellem sort 

humor og et overbevisende psykologisk 

portræt. Den let forvirrede tone skaber en 

usikkerhed hos publikum, som også Dead 

End (2003) benyttede med bravur. Ved at 

kombinere de humoristiske indslag med 

effektiv opbygning af atmosfære bliver 

filmen uhyggelig på en helt anden måde, 

end man kan blive skræmt af billige chok 

og ulækre effekter. 

SLASHER-PARODI SCREAM (1996) 

– EN INTERTEKSTUEL GULDGRUBE, 

DER MED SINE MANGE KOMISKE 

REFERENCER TIL SLASHER-GENREN 

SÅ GODT SOM SATTE ENDEN FOR 

DEN. 

Der er altså tale om forskellige former 

for horror, og alene inden for giallo-gen- 

ren varierer filmenes ’gore-level’ da også 

betydeligt. Nogle af de mest effektive, som 

f.eks. Pupi Avatis The House with Laughing 

Windows (1976), forlader sig mere på op- 

bygning af den nævnte truende atmosfære 

end på udstilling af volden. Med lidt held vil 

horror fortsætte i den retning, med færre 

kopier og mere inspiration fra film, som 

dem Val Newton producerede i 40’erne, 

og Jacques Tourneurs fremragende Night 

of the Demon (1957), en stemningsmættet 

monsterfilm, hvor mon- 

steret først vises i de 

sidste minutter. Selvføl- 

gelig er det et spørgs- 

mål om personlige 

præferencer, hvad der 

fungerer bedst, den 

evindelige ’less-is-more’- 

diskussion. Spørger 

man Argento, så mener 

han nu ikke at fremti- 

dens horrormaestroer 

skal holde sig tilbage: 

“Horror is the future. 

And you cannot be 

afraid. You must push 

everything to the abso- 

lute limit or else life will 

be boring. People will 

be boring. Horror is like a serpent; always 

shedding its skin, always changing. And it 

will always come back. It can’t be hidden 

away like the guilty secrets we try to keep 

in our subconscious.”

Skrevet af Adam Voigt, stud. film- og medievidenskab 

8 

Et øje åbner. Pupillen trækker sig hurtigt sammen i en blanding af forvirring 

og frygt. Øjet tilhører en ung mand, hvis kønne ansigt er præget af sved og 

sår. Iført et snavset jakkesæt ligger han og stirrer op på en frodig bambusskov, 

mens han i hurtige stød gisper efter vejret. Jack rejser sig forvirret og løber alt, 

hvad han kan. Skovbrynet åbenbarer den smukkeste tropestrand med krystalblåt 

vand og svajende palmer. Men noget er ikke helt, som det skal være, for lyden 

fra de brusende bølger blandes med forfærdelige menneskeskrig. I et inferno af 

ild, røg og vragdele ligger sårede og døde spredt rundt på stranden, mens andre 

overlevende flakker hvileløst rundt. I de næste minutter redder Jack adskillige 

sårede fra et nedstyrtet fly, der pludselig eksploderer med en efterfølgende regn af 

vragdele styrtende ned om ørene på ham. 

Men Jack Shephard fortsætter ufortrødent, for han er en rigtig helt. For 

de andre forliste på øen er han en værdsat ledertype, der uge efter uge hverken 

bukker under for frygt, tvivl eller stress og altid træffer de moralsk korrekte 

beslutninger. Elskværdige evner, der dog rummer en stor risiko for ensomhed og 

social isolation. [En beskrivelse af åbningsscenen fra den amerikanske dramaserie Lost] 


Foto: Touchstone Television 

Den amerikanske dramaserie har 

gennemgået en rivende udvikling 

inden for de seneste år. Med kreativitet, 

nøje planlægning og stadigt større 

budgetter skabes et utal af serier, der på 

hver sin måde forsøger at skille sig ud på 

en stadigt mere trængt sendeflade. Alt fra 

finurlige små føljetoner båret af et unikt 

persongalleri eller et særpræget univers til 

episk anlagte dramaer med en visuel side, 

der ikke lader de største Hollywood-produktioner 

noget efter, ruller over skærmen 

med en fortællelyst, som sjældent er 

set større. Der leges i den grad med serieformatets 

konventioner, og nyskabende 

tiltag har gjort, at den amerikanske dramaserie 

har taget nogle meget selvstændige 

skridt i det nye årtusinde. 

Nye og gamle helte 

En af de nye tendenser er en bevidst sammenblanding 

af genrer, hvilket skaber en 

langt mere dynamisk fortælling. I Desperat 

Housewives lånes eksempelvis både 

fra sitcom og soap-genren. En blanding, 

hvor man helt bevidst udnytter de konventioner, 

der normalt gør sig gældende 

i den enkelte genre, og som er dybt indlejret 

i seerens bevidsthed, til skabelsen 

af et langt mere uforudsigeligt univers. 

Gentagende gange udfordres og overraskes 

seeren, som når en scene i Desperat 

Housewives berører emnet drab med en 

næsten slapstick-komisk tilgang, for blot 

få minutter senere at behandle problematikken 

omkring barnløshed med en hjerteskærende 

og følelsesladet alvor. 


Foto: Buena Vista Home Entertainment A/S 

Når nærbilleder ikke er nok 

Smukke billedkompositioner, komplekse fortællinger og dragende personer. Kreativiteten 

er stor, når tv-seerens opmærksomhed skal fanges. Ordet ser på nye tendenser i den 

amerikanske dramaserie. 

En anden tendens i disse års serieudvikling 

går i retning af at opbygge et mere 

komplekst karakterunivers for på denne 

måde at distancere sig fra tidligere tiders 

stereotype fremstillinger af helte og skurke. 

I flere og flere tilfælde afløses fortidens 

arketyper således af et persongalleri 

med langt mere dybde og kompleksitet, 

hvor skellet mellem rigtigt og forkert 

sløres eller er helt uden betydning. 

Gangsterserien The Sopranos er et 

hovedværk inden for denne nye tendens. 

Her er den handlingsmættede, kanoniske 

fortælling trådt i baggrunden for en minutiøs 

undersøgelse af persongalleriets mange 

forskellige facetter og det indbyrdes 

samspil, der danner basis for figurernes 

hverdag. Med gangsterbossen Tony som

...fortsat Foto: Buena Vista Home Entertainment A/S 

omdrejningspunkt udforskes og menne- 

skeliggøres seriens omfattende persongal- 

leri ved gennem seks sæsoner at udstille 

karakterernes op- og nedture for seeren. 

Dette indgående personlige bekendtskab 

bliver seriens vigtigste drivkraft, for se- 

eren ender i et nærmest familiært forhold 

til disse gangstere og inviteres med til alt 

lige fra bryllupper til begravelser. Både 

dem som følger af en naturlig død, og 

dem som skyldes de evige interne stridig- 

heder med tilhørende skudhuller. 

Flere serier heriblandt 24 og Prison 

Break tilhører dog den gamle skole, hvor 

personerne næsten udelukkende er karak- 

teriseret ved deres evner eller placering i 

fortællingen. Omdrejningspunktet er her 

en hård og viljestærk protagonist som 

eksempelvis 24’s Jack Bauer, der har en 

klart defineret målsætning og er omgivet 

af hjælpere med hver deres brugbare 

evner. Personernes indre konflikter er her 

mere overfladisk bundet op omkring mod- 

stridende interesser knyttet enten direkte 

til seriens hovedkonflikt eller sekundære 

konflikter, såsom karrieremæssige styrke- 

forhold eller følelsesmæssige relationer. 

Serie eller film 

Serien Lost er i denne sammenhæng inte- 

ressant, da den ligger i et spændingsfelt 

mellem disse to retninger. Ved første øje- 

kast kan seriens omfattende persongalleri 

virke stereotypt defineret enten ud fra 

karakterernes evner eller deres tilhørsfor- 

hold til bestemte moralske kodekser. Men 

den gennemgående kanoniske fortælling, 

der omhandler personernes forsøg på 

at undslippe den mystiske ø, fragmente- 

res af en række flashbacks, der giver et 

indgående kendskab til disse strandede. 

Eksempelvis blotlægges det gradvist, 

hvorfor Jack er så ekstremt drevet af sine 

moralske overbevisninger, og i takt med 

at serien skrider frem, får seeren et indblik 

i, hvordan dette forhold også tidligere har 

isoleret Jack fra hans medmennesker, der 

ikke kan leve op til denne kodeks. 

Den beskrevne åbningsscene fra Lost er 

udtryk for en anden meget vigtig tendens 

i nyere amerikanske dramaserier – hvor 

der nu i langt højere grad lægges vægt på 

seriens visuelle side via en kreativ profes- 

sionalisme, som ikke tåler sammenligning 

med tidligere tiders samlebåndsproduk- 

tioner. I Lost er dette især udtrykt ved de 

billedskønne location-optagelser på den 

frodige ø og de meget veludførte special 

effects. Også en serie som Rome har taget 

nogle store skridt hen mod et langt mere 

filmisk look, hvilket især kommer til udtryk 

i seriens mise-en-scene. Her er kulisser og 

kostumer meget detaljeret udført, lige- 

som imponerende og stort anlagte scener 

med flere hundrede statister ikke er et 

særsyn. For seeren smeltes film og serie- 

formatet således sammen rent visuelt, 

og ved første øjekast er det efterhånden 

umuligt at bedømme, hvorvidt det er en 

tv-serie eller en film, man har tændt for. 

Den kræsne seer 

Men hvad skyldes denne markante udvik- 

ling? En stor del af forklaringen må tilskri- 

ves det helt nye og eksplosivt stigende 

marked inden for dvd-salg, hvor anden 

sæson af Lost eksempelvis solgte over 

500.000 eksemplarer på udgivelsesdagen. 

Dette nye marked og dets enorme indtje- 

ningsmuligheder har sammen med den 

øgede konkurrence på sendefladen resul- 

teret i et forøget fokus på især de episk 

anlagte seriers production value. 

Visuelt tiltrækkende serier med et 

appellerende persongalleri kan på mange 

måder ses som løsningen på det helt fun- 

damentale problem, seriestrukturen står 

over for i fremtiden. Det moderne men- 

neskes stærkt individualiserede hverdag 

harmonerer ikke med faste ugentlige 

sendetidspunkter i et kontinuerligt forløb 

over flere måneder. Den moderne seer 

kræver at kunne springe ind i en series 

handlingsforløb når som helst. Men dette 

giver begrænsninger i fortælleforløbet 

og kræver eksempelvis evige påmindelser 

om tidligere begivenheder, hvilket sløver 

tempoet i en ofte irriterende grad, og det 

kan i værste fald forårsage en decideret 

distance hos seeren. 

Her kan et actionmættet historieforløb 

med vedvarende spændingsmomenter, 

et fængslende persongalleri og en stærkt 

æstetiseret billedside med fordel bruges 

som værktøjer til at fange seerens inte- 

resse. Ikke bare med henblik på et fast 

ugentligt gensyn, men i lige så høj grad 

med henblik på salg af hele sæsoner på 

dvd. For kan vi relatere til seriens personer 

og finde billederne af brændende vragde- 

le, smukke palmestrande eller kæmpende 

romerske legionærer fascinerende, ven- 

der vi formentlig tilbage selv efter ugers 

fravær. Og synes handlingen svær at følge, 

kan vi altid erhverve os hele sæsonen på 

dvd, så Jack, Tony og alle de andre kan 

nydes fra start til slut i et tempo tilpasset 

vores helt eget livsmønster. 

GRATIS! 

TILMELD 

DIG NU! 

Modtag dagens topnyheder 

på mobilen hver morgen 

SEND SMS ‘EB FORSIDE’ ELLER ‘EB SPORT’ TIL 1266 



GRAFIKMINISTERIET 

Foto:

Skrevet af Kenneth McNeil, stud. film- og medievidenskab 

YouTube, MySpace og de nye internetservices: 

Selvudlevering og selvmanifestation? 

Internetservices som YouTube og MySpace tilbyder nye muligheder for publicering af tekst, 

billeder, lyd og video. En ny grad af åben informationsudveksling eller et selvforstærkende 

skred imod mere, nærmest påtvunget selvmanifestation i nye digitale rum? 

Det er en typisk lørdag formiddag. De 

tre mest populære videoklip på You- 

Tube er i dag: En teaser for tv-pro- 

grammet Ultimate Fighting Championship, 

et mock-nyhedsindslag om en bombetrus- 

sel i Boston af en komediegruppe og et ar- 

rigt skænderi fra et hollandsk reality-show 

(!). Tilsammen har de tre klip små to mil- 

lioner hits. I alt bliver der i gennemsnit pr. 

dag vist omkring 100 millioner klip på You- 

Tube, der startede som en personlig hjem- 

meside, men i februar 2005 blev grundlagt 

som et internetfællesskab, hvor brugerne 

kvit og frit kan se, kommentere og endda 

uploade egne videoer. 

I dag er det UFC, mock-nyhedsindslaget 

og et reality-show. I morgen er det måske 

en soldat i Irak, der torturerer et offer eller 

en japansk teenager, der slår rekorden i et 

arkadespil. Klip fra film, tv-serier og musik- 

videoer produceret for millioner af dollars 

side om side med hjemmevideoer. Profes- 

sionelle og organisationer side om side 

med amatører og græsrødder. 

Tilsvarende åben, tilgængelig og i sit 

udgangspunkt demokratisk er det sociale 

netværk MySpace, der tæller over 100 milli- 

oner kontoer – og hver dag vokser med en 

kvart million. Alt fra amerikanske teenagere 

til mere eller mindre etablerede kunstnere, 

forfattere og musikere (f.eks. succeshisto- 

rien Lily Allen: Den engelske sangerinde, der 

angiveligt fik en pladekontrakt gennem sin 

succes på MySpace). Nogle blogger, andre 

lægger musik, billeder og videoer op. Nogle 

skriver i hinandens gæstebøger, andre 

danner diskussions- og vennegrupper med 

ligesindede. De fleste gør lidt af det hele. 

MySpace er en måde at holde kontakten 

med venner ved lige og en måde at skabe 

nye venner på – men 

måske er det der- 

med også en måde 

at manifestere sig 

selv på, at udnytte 

sig selv på? 

Disse to succeshistorier – og de er endda 

kun de seneste og mest populære – stiller 

nemlig det grundlæggende spørgsmål: 

Hvordan ser, spejler og fremstiller vi os i 

det moderne mediesamfund? Hvordan op- 

fatter vi os selv, hvordan ønsker vi at andre 

skal opfatte os – og hvordan forsøger vi at 

fremme disse opfattelser igennem vores 

adfærd? 

Mulighedernes og risicienes land 

Forstås nærværende nummers tema ”ex- 

ploitation” i ordbogsbetydningen ”selfish 

utilization” frem for gennem ”exploitation- 

filmens” denotation af sex, vold og excess, 

bliver koblingen mellem temaet og oven- 

nævnte spørgsmål mere tydelig: Foregår 

der i brugen af bl.a. YouTube og MySpace 

en exploitation af selvet, af andre og af 

mediet – og hvad indebærer denne exploi- 

tation i så fald? 

DET BLIVER VIGTIGERE, 

HVORDAN MAN VED, END HVAD 

MAN VED... 

Lige siden Georg Simmels sociologiske 

observationer omkring individer, grupper 

og det moderne samfund ved overgangen 

mellem det 18. og 19. århundrede har der 

hersket konsensus om, at de små, nære 

grupper er mere normativt restriktive end 

de store, mere åbne. 

Lige siden Jürgen Ha- 

bermas formulerede 

idéen om det oplyste 

borgerskab, har den 

udbredte opfattelse 

været, at demokratisk oplysning opnås via 

en herredømmefri dialog og informati- 

onstilvejebringelse, og at vores kommuni- 

kation gennem medierne i et vist omfang 

indarbejder disse idealer. 

Internettet problematiserer begge disse 

forståelser. Fremvæksten (og udbredelsen) 

af YouTube og MySpace er overvejende 

en fremvækst af små tekst-, billed- og 

lydfragmenter, der oftest kun tilgodeser 

afsenderens og modtagerens behov for at 

spejle sig selv i forskellige større og mindre 

grupper inden for populærkulturen og 

-samfundet; at få af- eller bekræftet at ens 

personlighed, smag og holdninger er de(n) 

rigtige - hvad enten det rigtige for den 

pågældende er mainstream eller anti-main- 

stream. 

Det viser ethvert nøgternt blik på ud- 

buddet af videoer på YouTube, de skrevne 

profiler på MySpace og – ikke mindst 

– diskussionerne. Næsten hver eneste me- 

ningsudveksling er en selvmanifestation, 

hvor det er vigtigere at pointere, hvad ”jeg 

synes”, ”jeg mener” og ”jeg føler” end at 

oplyse andre og blive oplyst. 

Der ligger i den teknologiske ramme 

indlejret muligheden for en mere lige, en 

mere demokratisk 

adgang til informa- 

tions- og menings- 

udveksling (i den 

forstand at internet- 

tet bliver tilgænge- 

ligt i alle verdens 

kroge, og at disse 

services, YouTube og MySpace, forbliver 

gratis). Beslægtet med muligheden er dog 

også risikoen for, at for meget information 

i første omgang fører til et meningstab, 

idet vi bliver ude af stand til at skelne mel- 

lem vigtigt og uvigtigt, og i anden omgang 

måske ligefrem til den af Peter Slojterdijk 

formulerede kyniske fornuft: At vi i vores 

kommunikation og perception bliver ret- 

tet imod spin fra offentligheden, fra andre 

og fra os selv; spin i form af en slags para- 

kommunikation, hvor det bliver vigtigere, 

hvordan man ved, hvordan man i MySpace 

formidler sin musiksmag eller via YouTube 

debatterer en video, end hvad man ved, 

hvad man rent faktisk ved om musikken, 

om videoklippet, om nyheden. 

Store samfund, små netværk 

Der er altså to centrale faktorer. For det 

første, at kommunikation i højere grad end 

tidligere afføder mere kommunikation: 

Alle med forståelse for de grundlæggende 

normer på nettet kan læse, skrive og del- 

tage, og derudover består både MySpace 

og YouTube af forskudt kommunikation, 

hvilket betyder, at folk hhv. online og off- 

line forskudt kan kommunikere. 

For det andet, at nærmest al kommuni- 

kation i selv store samfund som MySpace 

og YouTube genererer små mini-netværk 

og mini-diskussioner, der i sin stærkt ad 

hoc-emnebestemte og pludseligt forgæn- 

gelige form betyder, at de læsende og 

de skrivende igen og igen, hele tiden i et 

nyt forum, må manifestere sig selv. Når en 

ARGUING ON THE INTERNET 

IS LIKE RUNNING IN THE SPECIAL 

OLYMPICS. EVEN IF YOU WIN, 

YOU’RE STILL RETARDED. 

bruger lægger et videoklip op, hvor han 

imiterer og gør grin med alle fra Bin Laden 

til Bush, eller når en bruger i en diskussi- 

onstråd træder frem og markerer sig uenig 

med de 50 foregående debattører, er det 

selvfølgelig hhv. for at underholde og for 

at give argumentatorisk modvægt, men 

det er – og heri findes pointen – oftest i 

lige så høj grad for at 

markere sig selv. 



I sidstnævnte 

tilfælde er det sjæl- 

dent, at debattøren 

forsøger med lødig, 

saglig argumenta- 

tion at overbevise 

eller omvende de øvrige debattører. Nej, 

det handler i stedet om med slang og sar- 

kasme at markere, at man ikke er én af de 

andre, men at man er speciel og besidder 

en særegen mening. Selvom de færreste af 

de øvrige debattører eller de øvrige i net- 

værket sandsynligvis vil huske én senere, er 

det vigtigt, at man i denne kubikmilimeter 

af internettets uendeligt store rum får 

markeret sig. 

”Arguing on the internet is like running 

in the Special Olympics. Even if you win, 

you’re still retarded,” lyder én af internet- 

tets mindre politisk korrekte og – dermed 

– mest anvendte citater. Det er tankevæk- 

kende, at mange kender og nikker genken- 

dende til denne opfattelse af internetper- 

sonligheder og –diskussioner som værende 

mindre alvorlige og afgørende, men at 

mange alligevel ugentligt bruger timer på 

at uploade billeder, lyd og tekst for at for- 

midle til andre – og til at transmittere sine 

egne projektioner ud i det offentlige rum. 

Er selvspejling og selvmanifestation, 

der beviseligt stjæler tid fra avislæsningen, 

tv-nyhederne og diskussionerne ansigt- 

til-ansigt og dermed fra de klassiske op- 

lysende elementer godt eller skidt? Nok 

overvejende hverken-eller. Exploitation af 

selvet synes uundgåelig. Hvad det medfø- 

rer? I første omgang YouTube og MySpace. 

Den afgørende nøgle til at forstå verden 

og til at forstå andre synes med hver blog, 

hver video og hver forumdiskussion i stadig 

højere grad at være at forstå sig selv. 

Foto: http://www.youtube.com

Skrevet af Freja Dam og Regitze Heiberg, stud. film- og medievidenskab 

Buffy er på mange måder en sej rol- 

lemodel. Den lille blondine kan få 

de mest frygtindgydende monstre 

til at løbe skrigende bort, og igen og igen 

redder hun verden. Udover sit formidable 

sidespark og sine lammende bemærkninger 

er Buffy intelligent, smuk og selvstændig; 

hun gør oprør mod patriarkatet og stiller 

spørgsmåltegn ved autoriteterne. Alligevel 

er hun blevet stemplet som et pseudofemi- 

nistisk begærsobjekt til skue for mandlige 

seere. Er Buffy blot en kung fu-Barbie, eller 

er hun en forbilledlig postfeministisk helt- 

inde? 

The final girl 

Feministisk 

kung fu 

Kvindelige krigere dukkede for alvor op i 

1960’erne og 70’erne med serier som Bat- 

girl, Charlie’s Angels og Wonder Woman. 

Her kan kvinderne slås, håndtere våben og 

redde uskyldige, men de er sjældent selv- 

stændige karakterer. Oftest er de beskyt- 

Barbie 

Iført lipgloss, miniskirt og en træfsikker lige venstre vender Buffy the 

Vampire Slayer op og ned på de traditionelle kønsroller. Med et glimt i 

øjet og en alsidig heltinde gør serien på postfeministisk vis tilskueren 

bevidst om samfundets kønskonstruktioner. 

tede af eller modtager ordrer fra mandlige 

overordnede. Op gennem 70’erne havde 

’blaxploitation’-film sin storhedstid, med 

den sexede actiondronning Pam Grier som 

den mest kendte heltinde. Denne kvinde- 

type er dog snarere en følelsesforladt dræ- 

bermaskine end et menneske og inviterer 

ikke umiddelbart til identifikation. 

Også gyserfilm som Halloween, Fredag 

den trettende og Alien har kæmpende kvin- 

der som overlevende. ’The final girl’, som 

hun kaldes, er imidlertid fremstillet meget 

maskulint. Hendes navn kunne ligeså godt 

tilhøre en mand, hendes fremtoning er 

androgyn og hendes væremåde aseksuel. 

Hun forekommer i bund og grund at være 

en forklædt mand, og dette forstyrrer ikke 

vores forestilling om store maskuline helte. 

Gyserfilmene viser således, at det ikke 

er det biologiske køn (sex), der afgør karak- 

terernes identitet, men derimod det kultu- 

relle køn (gender). Derfor er det en udbredt 

opfattelse blandt kønspolitiske filmteore- 

tikere, at denne final girl ikke kan ses som 

en triumf for feminismen, da hun trods sit 

biologiske køn er en figur, der lever op til 

alle de maskuline idealer. Disse mandlige 

kvinder stimulerer heller ikke ligestillingen i 

samfundet, da de kvindelige værdier deva- 

lueres, og mandens forbliver normen. 

Feminine styrker 

’The final girl’ besidder også den maskuline 

egenskab, at hun tør se. Hun er i besiddelse 

af det undersøgende blik, som sædvan- 

ligvis kun er forundt manden. Hun jager 

monstret/morderen for at slås mod ham 

og i sidste ende slå ham ihjel. Buffy besid- 

der netop dette mandlige blik. Hun ejer en 

voldsom styrke, og hun kan dræbe/kastrere 

vampyrer/mænd, fordi hun ikke er bange 

for at se monstret i øjnene. Derudover dræ- 

ber hun dem med et fallisk symbol, pælen, 

og besidder altså magten. 

Det særlige ved Buffy i forhold til ’the 

final girl’ er, at hun både er feminin af 

udseende og af karakter, og at dette bi- 

drager til hendes styrke. I modsætning til 

den traditionelle mandlige ’lone warrior’ 

arbejder hun kollektivt sammen med sine 

venner, og Buffys følelser gør hende til et 

menneske og ikke bare en dræbermaskine. 

Serien implicerer, at hun har levet længere 

end andre slayers, netop fordi hendes 

engagement i familie og venner forbinder 

hende til livet. Buffys kærlighed til sine ven- 

ner motiverer hende til at beskytte verden 

og dermed dem. Således indtager hun en 

feminin beskytterrolle. 

Den postfeministiske heltinde 

Buffys sexede fremtoning har fået flere 

70’er-feminister til at stemple hende som 

simpelt begærsobjekt og som ikke mere 

progressiv end de traditionelle kvindebil- 

leder. Feminine kvinder i populærkulturen 

har dog vundet anerkendelse i de senere 

år. Britiske teoretikere skrev i 1990’erne om 

nye kvindetyper som Ally, Buffy, Carrie og 

Bridget Jones og udråbte dem til postfemi- 

nistiske heltinder. Hovedbudskabet i post- 

feminismen er, at der ikke nødvendigvis 

eksisterer en modsætning mellem at være 

feminist og være feminin. At disse nye 

kvinder dyrker deres femininitet opvur- 

derer kvindeligheden, og i modsætning til 

70’erne opfattes det at være feminin ikke 

længere som et udtryk for undertrykkelse. 

Kvinderne prøver ikke at være maskuline, 

men er stærke i kraft af deres femininitet. 

Postfeminismen trækker positivt på femi- 

nismen i kraft af, at den ligestilling, kvin- 

derne kæmpede for i 70’erne, er nået. Det 

er nu en selvfølge for kvinder, at de skal 

have en karriere. Serierne handler ikke om 

konflikt mellem karriere og privatliv, men 

Britiske teoretikere skrev i 1990’erne om nye kvindetyper 

som Ally, Buffy, CArrie og Bridget Jones og udråBte dem til 

postfeministiske heltinder. hovedBudskABet i postfeminismen 

er, At der ikke nødvendigvis eksisterer en modsætning 

mellem At være feminist og være feminin. 

om kampen for at kombinere disse. Det 

postfeministiske nirvana er således at have 

det bedste fra begge verdener og forene 

den mandlige og kvindelige sfære. 

Er Buffy bare eye candy? 

Laura Mulvey beskriver i artiklen ”Skuelysten 

og den fortællende film” fra 1975, hvordan 

kvinden i den traditionelle Hollywood-film 

udstilles på biograflærredet som et erotisk 

objekt, anbragt for at blive beskuet af man- 

den. Hun mener, at filmene er struktureret 

for at tilfredsstille et maskulint begær, 

og de optrædende, udstillede kvinder 

udstråler en erotisk ’to-be-looked-at-ness’. 

Derimod er manden bærer af blikket - den 

aktive karakter, der styrer fortællingens 

fremadskridende handling. 

Buffy er traditionelt smuk og sexet. 

Uanset om hun er i skole, i byen eller på 

vampyrpatruljering, sidder makeuppen og 

det lange blonde hår perfekt, ligesom hun 

ofte redder verden i miniskirts og udrin- 

gede toppe. Det kan virke problematisk, at 

girl power-serierne hylder og kræver den 

form for stereotyp femininitet, men Buffy 

er dog langt fra det passive objekt, som 

Mulvey beskriver. Seksualiseringen bliver 

altid forbundet med en demonstration 

af hendes styrke. I slåskampe fokuserer 

kameraet på hendes kropsdele; i et afsnit 

står hun endda oppe på et podium, som 

understreger hendes to-be-looked-at-ness. 

Men selvom Buffy er til skue, feticheres hun 

fortrinsvis på grund af sin fysiske styrke, 

smidighed og akrobatik - altså ved at være 

aktiv og bekæmpe undertrykkere. 

Parodierer kønsroller 

Det kan dog stadig undre, at Buffy – femi- 

nistisk forkæmper – skal ligne en Barbie- 

dukke. Ville det ikke være frigørende med 

et kvindeligt forbillede, der turde gøre op 

med modeidealerne? Og ville det ikke være 

mere hensigtsmæssigt for Buffy at slås i 

kondisko frem for stilethæle? Der kan være 

to pointer ved Buffys fremtoning: 

For det første er Buffy eksempel på, at 

kvinder sagtens kan dyrke deres feminini- 

tet uden at give afkald på deres selvstæn- 

dighed. Karriere/kærlighed-problematikken 

er ekstra stærk i Buffy the Vampire Slayer, 

da hun i bogstaveligste forstand fører et 

dobbeltliv og skal holde sin slayer-identitet 

hemmelig. Ikke desto mindre insisterer 

Buffy på at bekæmpe vampyrer, klare sko- 

len, familien, se godt ud og have et normalt 



teenageliv. 

En anden pointe er, at serien bytter 

om på de traditionelle roller: Blondinen er 

ikke offer - hun banker vampyrerne. Buffys 

overdrevne femininitet gør effekten ved 

rollebytningen endnu stærkere og giver 

serien et ironisk islæt. Hun er en overdre- 

vet figur og fremstilles med glimt i øjet, 

ligesom serien flittigt ironiserer over Buf- 

fys ringe størrelse, hendes påklædning og 

hendes overdrevne styrke. Ultrafeminine 

og ultrastærke Buffy kan ses som udtryk 

for camp. Susan Sontag beskriver camp 

som den overdrevne iscenesættelse af 

synligheden, en bevidsthed omkring æste- 

tik og en kærlighed for overdreven stil, der 

bare er for meget og derfor ikke kan tages 

seriøst. Ved at parodiere kønsrollerne kan 

den overdrevne stil være en strategi for at 

kritisere de gængse kønskonstruktioner. 

Buffy the Vampire Slayer er en tekst, der 

på ironisk vis udnytter de gængse kønsrol- 

lemønstre og benytter camp til at skabe en 

fængende og underholdende, men samti- 

dig refleksiv kønskritik.

Skrevet af Mads Andersen, stud. film- og medievidenskab 

Heldigvis findes der film, hvor folk bliver savet i 

småstykker af retarderede psykopater. Der findes 

også film, hvor forrådnede, stinkende lig bliver 

gravet op og tager del i sexorgier. Horrorfilm er et 

fænomen, og for mange er de nærmest en del af en 

livsstil, men hvad er det, der er så interessant ved 

disse film? 

Folk er som bekendt bange for det, de ikke for- 

står, og det at se en skrækfilm bliver således en 

slags test. Dine nerver bliver sat på prøve, adre- 

nalinen pumper rundt i kroppen, og du væmmes ved 

det, der sker på skærmen. Det nemmeste ville være 

at slukke og sige: “Nej, nu bliver det for ulækkert!” 

I så fald har du ikke bestået testen. Denne består 

nemlig i at prøve nogle psykologiske grænser af og 

udvikle sig som menneske. Vi skal lære at forholde 

os til den verden, vi lever i, selvom den til tider kan 

være temmelig rådden. Selvom “det bare er film”, 

er løjerne på lærredet nemlig ofte et forsøg på at 

skildre virkeligheden, som den er, råt for usødet. Man 

slukker jo heller ikke for TV-Avisen, hvis der bliver 

sendt stærke billeder, og her er der i hvert fald ikke 

tale om fiktion. 

At lukke øjnene 

Det nytter ikke noget at lukke øjnene. Der bliver 

hver dag begået mord, voldtægt, tortur og andre 

bizarre ting. Så hvis man ikke kan klare den fiktive 

grusomhed, hvordan skulle man så kunne klare den 

virkelige verden? Desuden kan man spørge, om ikke 

det er lettere at acceptere den forfærdelige verden, 

vi lever i, hvis man formår at holde sine øjne fæstnet 

ved blodsudgydelserne i horrorfilmen. Det betyder 

dog ikke, at man af den grund får forståelse for 

virkelighedens grusomheder. 

Horrorfilm sætter simpelthen nogle billeder på 

vores frygt og forhindrer derved, at vi fortrænger 

sandheden om den verden, vi lever i. En horrorfilm i 

ny og næ fungerer således som en slags psykologisk 

levertran, der åbner øjnene og sætter virkelighe- 

dens verden i perspektiv. Det har derfor ikke noget 

med virkelighedsflugt at gøre, hvis man ser mange 

horrorfilm, og fascinationen af disse bizarre film og 

deres psykopater betyder ikke, at man selv er en syg 

person. 

Fascinationen ved at se horrorfilm er overordnet 

set forbundet med en blanding af frygt, spænding 

og afmagt. Vi vil så gerne se, hvad der mere sker, 

selvom det er uhyggeligt. Vi vil have forløsning. Ret- 

færdigheden skal ske fyldest. Vi håber så inder- 

ligt på retfærdighed, og at det hele nok skal gå. 

En ting, der kan være foruroligende, er, at vi ikke 

ved, hvem psykopaterne er, før de bliver fanget 

og buret inde. Det kan være ham, der står i køen 

bag dig i Netto eller måske kassedamen eller mu- 

ligvis din chef, som altid smiler så venligt. 

Flugten fra motorsaven 

Som eksempler kan man fremdrage to vidt 

forskellige horrorklassikere. Det drejer sig om The 

Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974) 

og Nekromantik (Jörg Buttgereit, 1987). Hvad, 

der præcis gør disse to film til mesterværker 

inden for horrorgenren, er svært at sige, men 

det har givet vis noget at gøre med, at de er så 

frastødende i deres fremstilling. Både Hooper og 

Buttgereit har (med et ultra lavt budget) i disse 

film formået at skildre nogle mennesker, der har 

et så forkvaklet forhold til virkeligheden, at det 

mildest talt er skræmmende. 

Der er en scene i Motorsavsmassakren, hvor 

den kvindelige hovedperson Sally er blevet taget 

til fange. Hun bliver placeret, bundet, på en stol 

med gaffatape for munden. Imens sidder den 

kannibalistiske hill billy-familie smågrinende og 

snakker om, hvad der skal ske med hende. Sally 

bliver mere og mere panisk, og her er det, at 

kameraet zoomer ind på hendes ene øje, så hele 

øjeæblet fylder skærmen ud med blodårer og 

det hele. Billedet udtrykker total desperation, og 

man kan næsten smage angstens sved. 

Scenen er naturligvis et skræmmeeksempel, 

men alligevel, sådanne hændelser finder des- 

værre sted. Vi må ikke glemme, at Motorsavsmas- 

sakren er baseret på virkelige hændelser, og der 

findes folk, som kan finde på at gøre den slags 

ting. I Danmark Peter Lundin. I Tyskland kanniba- 

len Armin Meiwes. I Belgien morderen og tortur- 

bødlen Marc Dutroux. I østrig ejeren af fangehul- 

let Wolfgang Priklopil. 

I en anden scene, hvor Sally er på flugt fra 

Leatherface, den maskerede lillebror med mo- 

torsaven, lykkes det hende at søge tilflugt på en 

tankstation. Nu kan vi endelig ånde lettet op for 

en stund, for nu er hun i trygge hænder, eller? 

Det viser sig, at tankpasseren, som er åh så hjælp- 

som, faktisk er i ledtog med Leatherface, og nu 

er Sally på den igen. Denne scene rejser spørgs- 

målet: Hvem er overhovedet til at stole på? 

Det er egentlig ikke fordi, Motorsavsmassak- 

ren er specielt blodig rent grafisk. Det, der gør 

den skræmmende, er hele atmosfæren og den 

måde, filmen relaterer til publikums angst for 

virkeligheden. Filmen har en kan-det-snart-blive- 

værre-stemning over sig - og ja det kan det. 



Dødsens angst 

Nekromantik, som må være noget af det mest 

grafisk frastødende, der kan opleves på film, 

handler kort fortalt om nekrofili. I en scene 

ser vi hovedpersonerne Betty og Robert dyrke 

sex med et lig. Hvis man dykker ind under den 

modbydelige overflade, finder man dog hurtigt 

ud af, at filmen har langt mere på hjerte end at 

udpensle nekrofil sex. Det er en film, der tør tage 

nogle tabuer op og servere dem med et stænk 

af sort humor. Den viser nogle skyggesider af et 

samfund, som vi nok er bekendte med, men ikke 

rigtig kan forholde os til, fordi de er så fjernt fra 

vores hverdag. Filmen hæver sig over mange 

andre horrorfilm ved at turde vise nogle scener, 

man sjældent ser mage til i andre film. 

Senere i filmen bliver Robert fyret, og Betty 

forlader ham, fordi hun synes, han er en taber. 

I en blanding af frustration, sorg og vrede ta- 

ger Robert en kat, putter den ned i en sæk, og 

smadrer sækken mod gulv og vægge adskillige 

gange. Bagefter tager han katten en tur med i 

karbad og gnider dyrets indvolde mod sin egen 

nøgne krop. Denne fascination af døden viser os, 

hvordan han vælger at udelukke sig selv fra de 

levendes verden. 

Robert bliver ensom og går mere og mere 

i forfald. Han forsøger ganske vist at leve livet, 

ved at opsøge prostituerede, drikke og gå i bio- 

grafen. Ved at skeje ud prøver han at kompen- 

sere for tabet af Betty, der var den eneste, som 

forstod hans abnormalitet, men lige lidt hjælper 

det. Udover at være en fremragende horrorfilm 

om nekrofili er Nekromantik således også en skil- 

dring af en ung mand i forfald og ensomhed. 

De nævnte film har for længst opnået kultsta- 

tus i genrekredse, mens kultursnobberne vælger 

at betegne dem som underlødige - dem om det. 

Horrorfilm forholder sig i lige så høj grad til virke- 

ligheden, som den gængse Hollywood-metervare 

film gør. De forholder sig bare til mere ekstreme 

sider af det, der omgiver os alle. Måden, de to 

nævnte film gør dette på, har dog ført til, at de 

begge har været totalt bandlyste i flere lande 

pga. de stærke scener, de indeholder. 

HORRORFILM SæTTER 

SIMPELTHEN NOGLE BILLEDER 

PÅ VORES FRYGT, OG 

FORHINDRER DERVED, AT VI 

FORTRæNGER SANDHEDEN 

OM DEN VERDEN, VI LEVER 

I. EN HORRORFILM I NY OG 

Næ FUNGERER SÅLEDES 

SOM EN SLAGS PSYKOLOGISK 

LEVERTRAN, DER ÅBNER 

øJNENE OG SæTTER 

VIRKELIGHEDENS VERDEN I 

PERSPEKTIV.

Skrevet af Peder Uhre Madsen, lærerstuderende 

Da MGM i 1971 lancerede Shaft (Gor- 

don Parks, 1971) sikrede hovedrol- 

leindehaver Richard Roundtree sig 

en af de mere interessante fodnoter i 

moderne filmhistorie. Shaft skulle nemlig 

vise sig at være en af de mest stilskabende 

exploitationfilm nogensinde. Historien om 

den hårdkogte privatdetektiv, som alle 

kvinderne elsker, og alle mændene frygter, 

må nemlig regnes for at være den første 

rigtige blaxploitationfilm. Selvfølgeligt var 

der film før Shaft, der havde benyttet sig 

af et afroamerikansk cast, og hvis handling 

tog udgangspunkt i denne amerikanske 

subkultur. Det særlige ved Shaft i exploitati- 

onsammenhæng var dog, at denne film var 

den første til at udnytte – ”exploite” – det 

marked, der var for film af denne type. 

Tidligere havde eksempelvis Cotton Comes 

to Harlem (Ossie Davis, 1970) og specielt den 

berygtede Sweet Sweetback’s Baadasssss 

Song (Melvin Van Peebles, 1971) vist, at film 

med sorte skuespillere kunne fylde sæder- 

ne. Shaft overgik dog disse og blev umå- 

deligt populær med en nettoindtjening på 

”Who’s the black private dick that’s a sex machine to all the 

chicks? SHAFT! Ya damn right! Who is the man that would 

risk his neck for his brother man? SHAFT! Can you dig it? 

[…] Right On! They say this cat Shaft is a bad mother - SHUT 

YOUR MOUTH! I’m talkin’ ‘bout Shaft.” ( tekstuddrag fra 

”Theme from Shaft” af Isaac Hayes, 1971). 

hele 7.080.000$ i Amerika alene! Ikke nogen 

dårlig investering for MGM, der kun havde 

skudt 1.543.000$ ind i den. 

Shaft på afveje 

Shaft er en veldrejet lille actionflick, med 

den høje og ekstremt maskuline exmodel 

Richard Roundtree som det naturlige ty- 

pecast i hovedrollen som den hårdkogte 

privatdetektiv John Shaft. Shaft blev na- 

turligvis offer for exploitationfilmens regel 

nummer ét og to: Succes er lig med en 

sequel – stor succes er lig med flere se- 

quels! Shaft blev således fulgt af Shaft’s Big 

Score! (Gordon Parks, 1972), der faktisk på 

mange måder er originalen overlegen. Plot- 

tet er strammere, budgettet er lidt større, 

og actionsekvenserne er bedre eksekveret, 

hvilket alt sammen er med til at gøre den 

til en bedre genrefilm. 

Seriens tredje del, Shaft in Africa (John 

Guillermin, 1973), var til gengæld noget 

forfærdeligt skrald. Netop denne films 

svagheder illustrerer fint blaxploitationgen- 

rens begrænsninger og styrker. Her ender 

Shaft på mærkværdig vis i Afrika, hvor han 

fordriver tiden med at slås med pinde iført 

tigerskind og bare fødder – suk! 

I de to første film derimod var Shaft 

streetsmart, han var cool, han lagde kvin- 

derne ned på stribe, han fandt sig ikke i no- 

get fra nogen, og det foregik alt sammen i 

storbyen. Den rå realisme lurede lige rundt 

om hjørnet i et univers, der befolkedes af 

gadens indfødte; ludere, pimps, pushere, 

lommetyve, kurrupte betjente og alt indi- 

mellem. Dette urbane miljø var kullissen for 

flere af blaxploitationgenrens bedste film, 

og det er altså svært at fremstå streetsmart 

på savannen! Genrens funky coolness fun- 

gerer ganske enkelt ikke, når handlingen 

blev fjernet fra storbyen. 

Stickin’ it to the man 

Efter Shaft havde givet bolden op, gik der 

kun få øjeblikke, før alle ville spille med. En 

af de allerbedste og mest indflydelsesrige 

film stod Gordon Parks søn for med filmen 

Superfly (Gordon Parks Jr., 1972). Her blev 

asocial og kontroversiel adfærd i sjældent 

set grad romantiseret. Ron O’Neal spiller 

hovedrollen som pusheren Youngblood 

Priest. Han har det hele; kvinder, en fed 

lejlighed og stoffer. Men Priest er træt af 

livet som pusher, han har indset, at denne 

levevej nok ikke varer evigt, og da han 

får chancen for at score 1.000.000$ på en 

ekstra stor ladning coke, griber han den. 

Planen er, at han derefter vil trække sig til- 

bage. Det er selvfølgeligt lettere sagt end 

gjort: Politiet lugter nemlig lunten – og 

vil have en bid af kagen. Superfly ender 

dog ovenpå og når også at give ”the man”, 

personificeret ved de korrupte betjente, 

fingeren undervejs. Det, som Superfly især 

udmærker sig ved tematisk, er valget af 

helten. Youngblood Priest er en karrakter, 

der faktisk lige så godt kunne have været 

skurk i en anden film. Han er kriminel, 

umoralsk, egoistisk og voldelig. Men som 

Superfly antyder, er der ikke mange andre 

muligheder, hvis man vil op ad den sociale 

rangstige som sort amerikaner. Filmen var 

med til at styre blaxploitation i en socialt 

bevidst retning, og de følgende år var 

genrens film ofte gennemsyret af denne 

realistiske antiheltdyrkelse og fascinatio- 

nen ved underhundens kamp for at få sin 

del af den amerikanske drøm. 

Wham! Bam! – Here comes Pam! 

Blaxploitation reflekterede i høj grad sam- 

tidens strømninger. Netop denne evne 

er vel en af de mest interessante sider af 

exploitation i det hele taget. Derfor varede 

det heller ikke længe, før kvindefrigørel- 

sen blev reflekteret i blaxploitationgenren. 

Stærke, selvstændige og handlekraftige 

kvinder blev omdrejningspunktet for en 

mængde film. Coffy (Jack Hill, 1973) er en 

af de absolut bedste af disse. Den fortæl- 

ler historien om sygeplejersken Coffy, der 

går agurk i et ekstremt voldeligt hævntogt 

mod alle dem, hun mener kan stilles til 

ansvar for, at hendes elleveårige søster 

er endt som narkovrag. Pam Grier spiller 

titelrollen med en udstråling, som kun få 

kvinder i Hollywood har kunnet præstere 



18 1 

før eller siden. 

Det kan diskuteres, om Coffy blot er 

endnu en sexistisk exploitationflick, eller 

om den skal ses som en feministisk film. 

Pam Griers portræt- 

tering af Coffy udgør 

forskellen. Det er rig- 

tigt, at der er alle de 

typiske exploitationin- 

gredienser; sex, vold, 

stoffer og masser af 

bar hud, men når Coffy 

bruger sin sexapeal i 

det hele taget, og sine 

imponerende bryster 

i særdeleshed, stilles 

det såkaldt stærke køns 

stupiditet i høj grad til 

skue. Gang på gang un- 

dervurderes den vrede 

sygeplejerske, og gang 

på gang slipper hun 

afsted med at narre og 

ydmyge de liderlige nar- 

kobagmænd. Pam Grier 

er perfekt i hovedrollen 

og tilfører lige dele sexa- 

peal og snarrådig styrke 

til Coffy. Hun fremstår 

på den måde som den 

perfekte kombination af 

den attraktive og tradi- 

tionelle filmkvinde og det stærke moderne 

kvindeideal. 

Gys og afroer 

Selvfølgelig blev blaxploitation også offer 

for exploitationregel nummer tre: Hvis X 

genre sælger Q billetter, og Y genre sælger 

Z billetter, må en kombination af genrerne 

X og Y sælge Q plus Z billetter! Blaxploi- 

tation skulle naturligvis forsøges parret 

med diverse andre genrer. Resultatet var 

ikke altid lige heldigt, men kreativiteten 

manglede aldrig. Således så subgenrer som 

blaxploitation-westerns, -martial arts og 

-horror snart dagens måbende lys. 

Den mest nævneværdige af de tre er 

dog blaxploitation-horrors. Selvom de 

fleste af disse er temmeligt ubehjælpelige 

som gyserfilm, er der indiskutabelt noget 

helt særligt ved kombinationen af afroer 

og uhygge. Titlerne på disse obskuriteter 

er ofte lårklaskende i sig selv. Dracula blev 

til Blacula (Willian Crain, 1972), Frankenstein 

til Blackenstein (William A. Levey, 1973) 

DEN RÅ REALISME 

LUREDE LIGE RUNDT OM 

HJøRNET I ET UNIVERS, 

DER BEFOLKEDES AF 

GADENS INDFøDTE; 

LUDERE, PIMPS, 

PUSHERE, LOMMETYVE, 

KURRUPTE BETJENTE OG 

ALT INDIMELLEM. 

og Dr. Jekyll and Mr. Hyde til Dr. Black, Mr. 

Hyde (William Crain, 1976). AIP havde efter 

sigende på et tidspunkt en blaxploitati- 

onudgave af The Mummy under forbere- 

delse. The Blummy skulle den fantastiske 

titel have været, men den film blev des- 

værre ikke til noget. 

Som de fleste exploitationgenrer måtte 

blaxploitation desværre også sande, at 

publikum med tiden blev mætte. Blax- 

ploitation som genre eksisterede cirka fra 

1971 og frem til 1976, derefter forsvandt 

interessen, og følgeligt blev der længere 

og længere mellem blaxploitationfilmene. 

Selvom skuespiller/instruktør/producent 

Fred Williamson nærmest egenhændigt 

sørgede for, at gryden blev holdt i kog op 

gennem 80’erne, og eksempelvis Melvin 

Van Peebles søn, Mario Van Peebles, og 

Spike Lee i 90’erne lavede film, der smagte 

lidt af blaxploitation, må genren i dag 

anses for død.

Skrevet af Philip Seidler, stud.mag. Medievidenskab 

20 

Filmjournalistikkens skyggeside 

Det danske udbud af medier, der beskæftiger sig med film, er de senere år blevet større 

og større. De mest aktive filmelskere opdateres herved i stadig tiltagende grad med de 

nyeste udviklinger inden for celluloidens forunderlige verden. Det er dog ikke alment 

kendt blandt filmentusiaster, at der også findes en stor underskov af amatørudgivelser 

på området. 

I 

den danske undergrund blomstrer 

en utrolig mangfoldig masse af såkaldte 

fanzines, dvs. filmblade skrevet 

af filmfans til...ja, øh? Til hvem egentlig? 

De glade amatører, som udgør de dan- 

ske filmskribenters undergrund, skriver 

nemlig ikke til markedet af passionerede 

biografgængere og blockbusterfanati- 

kere. Generelt kan man næppe sige, at 

disse mennesker overhovedet orienterer 

sig efter noget, der på nogen måde kan 

relateres til mainstream. 

Skribenterne i filmkritikens under- 

verden er totalt uafhængige. Det vil Kim 

Skotte, Morten Piil, Søren Høy og de an- 

dre muligvis også mene, at de er. Sandt 

er, at de store mediers filmjournalister 

er uafhængige af filmproducenternes 

og -distributørernes indflydelse, men 

de er aldeles afhængige af deres egen 

platform. Mediet bestemmer, hvad man 

kan skrive, og hvordan man kan skrive 

det. Mediet dikterer, hvordan filmanmel- 

deren skal præsentere sin vurdering af 

filmen. 

Skribenterne på landets fanzines er 

kun til for sig selv. Et fanzine er som 

regel én mands værk. Denne typisk 

sCatter koster 50 kr. og kan bestilles hos Jesper 

Moerch ved at skrive til 

moerch@post8.tele.dk 

Stay Sick koster mellem 25 og 50 kr. og kan 

bestilles hos Jack Jensen ved at skrive til 

jackj@hotmail.com 

autodidakte filmekspert skriver ikke for 

at tjene penge eller for at underholde 

andre. Typisk er det at udgive et fanzine 

et egoprojekt og en hjertesag, hvor 

skribenten investerer blod og sved i et 

blad, der i bedste fald læses af et par 

hundrede mennesker. De skriver til sig 

selv og alle dem, som finder deres hold- 

ninger interessante. Alle andre kan rende 

og hoppe. 

Det at skrive og udgive et filmblad kan 

således kun lade sig gøre, fordi der sid- 

der mennesker derude, hvis største frygt 

er at brænde inde med alle de guldkorn, 

de har indsamlet via deres ufattelige 

overforbrug af deres yndlingsfilm, hvil- 

ket ofte gør skriblerierne til særdeles 

personlige tekster. 

Fanzines giver fingeren til alt det, 

som de mere gængse filmmedier be- 

skæftiger sig med. I stedet fordyber 

hver fanzineskribent sig i lige netop de 

film, som han synes er de bedste i ver- 

den – og han gør det på egne præmis- 

ser. Hvert blad adskiller sig således fra de 

andre, fordi hvert blad afspejler skriben- 

tens personlige filmsmag (læs: personlig- 

hed). sCatter er således bladet for de, der 

eXtase koster 50 kr. og kan bestilles hos Nils 

Markvadsen ved at skrive til 

klauskinski@ofir.dk 

Obskuriøst, Mondo Franko, Franks 

Hermetiske Garage kan bestilles hos Frank 

Brahe ved at skrive til 

obscurious@gmail.com 

er hooked på asiatiske undergrundsfilm, 

mens Mondo Franko (Nu Franks Herme- 

tiske Garage) er stedet, hvis man vil læse 

om monsterfilm og FX-horror. 

Ud over genreinteresser er der væl- 

dig stor forskel på de enkelte udgiveres 

sprog, temperament og layout. Under- 

grundens arrige køter er således bladet 

Stay Sick, der beskæftiger sig med trash, 

sleaze, splatter og horror. Stay Sick er en 

tekstproppet, sort/hvid-kopieret pam- 

flet-agtig sag, der emmer af gør-det-selv. 

Det noget mere akademiske, veloverve- 

jede og flot layoutede eXtase ligger i den 

anden ende af spektret. Det er stadig 

selvgjort, men stilen og udformningen 

udstråler, at en helt andeledes type står 

bag dette blad. 

Undergrundens filmskribenter opere- 

rer således udelukkende på egne vilkår, 

for sig selv, uden hensyn til andres smag, 

holdninger og interesser. Oplevelsen 

ved at læse et par forskellige fanzines 

er således meget spraglet og personlig i 

modsætning til det ofte noget distance- 

rede forhold, de store mediers filmjour- 

nalister har til film. 

Se også 

hjemmesiderne 

www.absurd-online.dk og 

www.uncut.dk 

Skrevet af Jacob Ludvigsen, stud. film- og medievidenskab 

Artiklen skal handle om den stigende 

(selv)iscenesættelse af journalister 

som profiler og personligheder 

snarere end som formidlere, forklarer jeg 

Clement Kjersgaard i et radiostudie i DR-by- 

ens omkostningsrige omgivelser. Han køber 

den ikke. Hvorhenne ser jeg helt præcist 

denne iscenesættelse og selviscenesæt- 

telse? Heller ikke uden for tv lader Clement 

sig spise af med hvad som helst, og af den 

grund er det mig, der bliver interviewet de 

første par minutter af vores rendezvous. 

For har det overhovedet noget på sig, at 

journalisternes personlighed spiller en stør- 

re rolle end tidligere, hvor journalisten i hø- 

jere grad ’bare’ ansås for at være en neutral 

formidler af et givent indhold? Et åbenlyst 

eksempel kunne være de blogs, som særligt 

TV 2 lader nogle af sine markante journali- 

ster og nyhedsværter berette igennem. Jes 

Dorph-Petersen, Michelle Bellaiche, Johan- 

nes Langkilde, Morten Stig Christensen 

og mange flere fører os bag facaden på 

nyhedsproduktionen og fortæller om stort 

og småt fra deres arbejdsliv og stofområde. 

Herved bliver studieværten gestaltet som 

interessant for andet end det, han/hun læ- 

ser op i de daglige udsendelser - nemlig for 

sine meninger og tanker. På samme måde 

bliver journalister gjort til stof i sladderbla- 

dene, ligesom de agerer kendisser i diverse 

underholdningsprogrammer. 

På et lidt andet plan har betydningen 

af prominente ansigter endvidere været 

Er det blevet en tendens, at journalister i 

stigende grad iscenesættes og selviscenesætter 

sig som interessante personligheder? Clement 

Kjersgaard er om nogen blevet kritiseret for 

at lade sin person dominere for meget i sine 

interviewprogrammer. Læs her, hvad han 

mener om profileringen af enkeltjournalister og 

–værter som et udviklingstræk og om sin egen 

rolle i dette spil. Om den kritiske journalistiks 

deroute, og om at det er respektløst at lade 

gæsterne tale ud. 

Clement kontra selviscenesættelse 

tydelig i lanceringen af TV 2 News og TV 2 

Radio, der har været fremme i skoene med 

hensyn til at skrive kontrakt med erfarne 

og populære folk fra andre medieinstitu- 

tioner. At Politiken i deres seneste store 

ændring af avisen gjorde skribenternes bil- 

leder ved artiklerne større og satte større 

fokus på kvalificeret personlig journalistik 

og subjektive analyser, kan desuden ses 

som et udtryk for, at journalisten markeres 

som en distinkt person af kød og blod og 

ikke bare som anonym kanal mellem seerne 

og nyhederne. 

Værten som en attraktion 

Men kan disse enkelttilfælde overhovedet 

sammenfattes som en generel tendens om, 

ORDET15 ORDET15 forår 2007 forår 2007 


21 

Foto: Lærke Po

...fortsat 

at journalisternes personligheder er blevet 

vigtigere i nyhedsbilledet? Clement Kjers- 

gaard har i en ung alder markeret sig som 

en iøjefaldende vært for programmerne 

Tal til Gud, Clement Direkte, Clement Kontra 

og Chefredaktørernes Klub. Han er blevet 

fremført som en attraktion i sig selv (jf. to 

af programtitlerne) og er af nogle kritikere 

blevet set som en selvbevidst, selvpromo- 

verende selviscenesætter. Han betvivler 

dog tesen om et øget fokus på værternes 

og journalisternes personlighed som en 

almen udviklingstendens: ”Jeg er for så vidt 

enig i præmissen om, at der sker en bran- 

ding, der ikke er sket før. Der har været en 

gammel barriere i den rå nyhedsjournali- 

stik, hvor nyhedsjournalister har haft en 

opfattelse af, at markedsføring af journa- 

listen ved navn stod i modstrid med det, 

der var deres opgave. Det er ved at ændre 

sig. Men spørgsmålet er, hvor meget fokus- 

set på værten er udtryk for, at man tager 

hele troppen af værter og brander dem 

alle sammen, som man har gjort med fx TV 

2 Radio, og hvor meget af det er et udtryk 

for, at du i programfremstillingskæden 

tager udgangspunkt i én vært. Hvor mange 

programmer på DR1 og TV 2 er værtsbårne 

koncepter i en grad, hvor programmet 

ikke kunne eksistere uden værten? Det er 

meget få. Så det handler mere om mar- 

kedsføring af de værter, man nu har valgt, 

end om at man lader dem være til stede i 

programmerne – endsige opfinde det, de 

laver”. 

Man udnytter måske nok kendte an- 

sigter til at promovere et givent produkt, 

men ifølge Clement Kjersgaard er netop 

det skarpe produkt til trods herfor langt 

mere afgørende end en dominerende 

vært. Selvom en vellykket vært naturligvis 

er vigtig for en succes, er det desuden 

meget sjældent, at værten hæver sig over 

selve programmets indhold. ”Et eksempel 

på et program, der ville have meget svært 

ved et værtskifte, er Go’aften Danmark, der 

i vid udstrækning har succes på grund af 

Hans Pilgaard. Men der er meget få værter, 

der tager deres seere med, uanset hvor de 

tager hen. Det kan skyldes, at nogle kanaler 

er bedre end andre – men også at produk- 

tet er vanvittigt vigtigt. Da Morten Løkke- 

gaard gik over og lavede pokershow, trak 

han ikke en eneste seer med sig. Og det er 

i virkeligheden ganske forbløffende, fordi 

man ud fra al mulig logik havde sagt, at han 

var et brand.” 

Vanartede slipseknuder 

De specifikke værter og journalisters ind- 

flydelse har sine definitive begrænsninger. 

Clement Kjersgaard indrømmer, at han 

på ingen måde ubesværet kunne tage 

den værtstil, han har praktiseret i sine 

hidtidige programmer, med over i andre 

programtyper. Alligevel bliver værten som- 

metider afkodet som direkte forstyrrende 

for programkonceptet. Nogle kritikere har 

ment, at Clement Kjersgaards personlighed, 

stil og ego overskygger den samtale, hans 

programmer er sat i luften for at udfolde. 

Se blot hvad tv-anmelder Thomas Harder 

skrev i Politiken 18. september 2004 om Cle- 

ments rolle i Tal til Gud: ”[Det er derfor] en 

dårlig idé at fylde billedet med vanartede 

slipseknuder eller iøjnefaldende gestus, 

hvis eneste formål er at henlede opmærk- 

somheden på studieværtens person: Ved 

at gøre det bortleder de den nemlig fra 

det, som studieværten eller dennes gæster 

prøver at fortælle os. Medmindre selvfølge- 

lig studieværtens egentlige 

ærinde bare er at blive 

bemærket, og han i virkelig- 

heden er ligeglad med, om 

budskaberne overhovedet 

når ud til os.” 

Det er en overdreven 

selviscenesættelse, Clement 

Kjersgaard her klandres for, 

men selv ser han det vold- 

somme fokus på sin person 

som en optisk illusion. ”Hvad 

siger det om anmelderen, 

at det er slipseknuden, han 

lægger mærke til? At han 

som mange tv-folk selv 

fokuserer alt for meget på 

form og forsøger at rubri- 

cere alle, der optræder på 

skærmen, som letfatte- 

lige tegneseriefigurer. Når 

værtsrollen tiltrækker sig 

så meget opmærksomhed 

i et program som Tal med Gud, skyldes det 

primært, at vi som seere altid leder efter 

afsenderens dagsorden og motiver for at 

lave programmet, når vi præsenteres for et 

nyt produkt. Det gør vi ikke med TV-Avisen. 

Tv virker ekstremt stærkt, og det er ironisk 

nok grunden til, at det bliver en konturløs 

masse: Med forsigtighed prøver man at 

tildække alt, der kan distrahere eller gå galt 

– værternes og gæsternes personligheder 

og upassende pointer og indfald. Derfor 

ender man meget ofte med at drive al 

originalitet og alt nærvær ud. Men i alle de 

programmer, jeg har lavet, er min funktion 

et værktøj. Det er fuldstændigt rigtigt, at 

jeg er til stede, men jeg er til stede som 

kritisk stillingtager, der skifter holdninger 

alt efter, hvilket materiale vi beskæftiger 

os med.” 

Det sted, værten og journalisten gør en 

forskel i seriøse programmer, er derfor på 

sagligheden, skarpheden og den kritiske år- 

vågenhed. Som også antydet i Thomas Har- 

ders kritik er Clement Kjersgaards insisteren 

på svar og tendens til at afbryde gæsterne 

blevet tolket som både krukkethed og hang 

til selv at ville tage fokus i programmerne. 

Clement Kjersgaard ser dog denne metode 

som et naturligt led i den kritiske journali- 

JOURNALISTERNE BLIVER, HVAD 

DE SPISER. I DET øJEBLIK DU HAR 

ARBEJDET MED NONSENSSTOF I 

ET VIST ANTAL ÅR, BLIVER DET 

SVæRT AT LAVE NOGET STæRKT 

OG KRITISK. DET BIDRAGER TIL, AT 

DANSKE MEDIER ER SÅ HøFLIGE OG 

KONFLIKTSKY. 

stik. ”Hovedpersonen i mine programmer er det, 

vi taler med gæsten om. Gæsten har altid en bold, 

som vedkommende aldrig villigt vil give fra sig. Jeg 

skal have fat på bolden. Selvfølgelig lader vi ikke 

gæsterne sætte dagsordenen. Det er ikke dem, 

programmet er til for – det er til for seerne. Det er 

faktisk respektløst IKKE at udfordre gæsten, for de 

fleste gæster, jeg har, er de dygtigste, mest gen- 

nemtrænede mediepersonligheder i landet, og de 

kan sagtens tåle at blive udfordret. Og mange af 

dem vinder jo over mig. Mange af dem kan du ikke 

få ned med nakken, lige meget hvad du gør. Men 

kan værten overdøve gæsten? Jamen, så er det en 

dårlig gæst. Så må gæsten skrue op.” 



Mod muren 

Selviscenesættelsen er således på ingen måde en 

bevidst strategi for Clement Kjersgaard. Problemet 

i dansk journalistik er i hans øjne da heller ikke en 

iscenesættelse af journalisterne som personlighe- 

der, men snarere at aktørerne i dansk journalistik 

tør for lidt. Selv satte han sig før Clement Direkte 

det mål at trodse sin forfængelighed og perfektio- 

nisme og være åben over for at tage chancer un- 

dervejs i live-sendingen, hvilket kunne betyde, at 

der blev lavet fejl, og at der opstod akavede situa- 

tioner, men også at man overskred nogle grænser 

og fik lokket interessante, ærlige svar ud af gæ- 

sterne. Den kritiske journalistik, der har været en 

målsætning i alle hans programmer, mener han, er 

en stor generel mangelvare i mediebilledet. ”Man 

er nødt til at skelne mellem journalistik og formid- 

ling. Alt, hvad der kører i medierne, er formidling. 

Men meget lidt af det er journalistik, dvs. at man 

virkelig gennemarbejder materialet med en kritisk 

stillingtagen. Der er ikke noget galt med program- 

mer, hvor du lader folk fortælle eller tale ud, eller 

hvor programmets formål er at hjælpe gæsten 

med at forklare sin indsigt. Men det er ikke den pri- 

mære funktion i programmer som Direkte, Kontra 

og Chefredaktørerne. Her skal vi ind og kræve en 

stillingtagen hos gæsten.” 

Ifølge Clement Kjersgaard ser vi nu bagsiden af 

den voldsomme produktivitetsstigning, der har 

gjort sig gældende i de danske medier de seneste 

år. De mange samtale- og nyhedsprogrammer er 

ude efter de samme gæster og historier, og resul- 

tatet er en række yderst forudsigelige interviews 

og samtaler. ”Journalisterne har nået muren for, 

hvad der er af historier at formidle, og måske har 

forbrugerne også nået muren for, hvad de har 

af tid. Der sker en voldsom kannibalisering medi- 

erne imellem. Så jeg synes, at man har nået det 

tidspunkt, hvor man skal prøve at stille større krav 

til kvaliteten. Dilemmaet skal hellere være, hvor 

meget stof vi kan presse ind på 40 min., end hvor 

meget vi kan fylde ud med det stof, vi har. Jeg 

synes, at den væsentligste kritik, man kan rette 

mod de ting, jeg har lavet, og mod mediebranchen 

generelt, er, at vi ikke er gode nok til at finde nye 

historier og nye gæster.” 

Nonsensstof fordummer 

I den forstand mangler der måske ligefrem mar- 

kante personligheder, som formår at grave nye 

historier op og med en velformuleret, undersø- 

gende journalistik være med til at bryde den onde 

cirkel, hvor man spekulerer for meget i markeds- 

andele og i, hvad man tror, nyhedsforbrugerne vil 

have. ”En af fejlene er, at man tænker, at seerne 

og læserne er dumme, og at vi derfor skal ned på 

deres abstraktionsniveau og lave noget, som umid- 

delbart relaterer sig til deres hverdag – og hvis dét 

er umuligt, bliver historien kasseret. Det skyldes 

også, at journalisterne bliver, hvad de spiser. I det 

øjeblik du har arbejdet med nonsensstof i et vist 

antal år, bliver det svært at lave noget stærkt og 

kritisk. Det bidrager til, at danske medier er så 

høflige og konfliktsky”. 

Clement Kjersgaard placerer i højere grad skyl- 

den for dette hos redaktørerne og medieinstituti- 

onerne end hos journalisterne selv. Journalisterne 

gør, hvad de kan med de historier, de bliver sat 

til at lave, men markedstænkningen og manglen 

på ressourcer til fx dybdegående research gør det 

svært at få lov til at arbejde efter Watergate-skabe- 

lonen, selvom mange journalister egentlig gerne 

vil og også er i stand til dette. Nogle gange lykkes 

det. ”Når de engang imellem i TV 2 Nyhederne eller 

TV-Avisen laver nogle små, bidske kritiske liveinter- 

views på et par minutter, så er jeg sindssygt impo- 

neret. For det er vildt svært”, indrømmer Clement 

Kjersgaard. Andre gange er han knap så imponeret: 

Når selviscenesættelsen trods alt slår igennem i en 

intimsfærefokuseret selvudlevering, som i mangel 

af bedre skal gøre et stykke formidling interessant. 

Den slags snik-snak undgår han så vidt muligt. Må- 

ske er det derfor, han for nyligt – endnu engang 

– sagde nej til at have en blog og konsekvent tak- 

ker nej til at stille op i underholdningsprogram- 

mer, han ikke kan se idéen i. Når han bliver spurgt, 

hvordan han brander sig selv, svarer han: ”Ved at 

undgå at lave noget bras”. 

Blå bog 

Clement Behrendt Kjersgaard, født 

1975 i Gentofte som søn af Erik 

Kjersgaard og Anita Behrendt. 

Studentereksamen fra United Wor- 

ld College of Hong Kong (1994). 

BA i Philosophy, Politics and Econo- 

mics fra Oxford University (1997). 

BA i Statskundskab, KU (2002). Mang- 

ler sit speciale samme sted for at 

blive cand. scient. pol. 

Foto: Lærke Posselt 

Lancerede sammen med Henrik 

østergaard Breitenbauch i 2002 det 

udenrigspolitiske internetmagasin 

RæSON, som Clement Kjersgaard 

stadig er udgiver af. Det første 

trykte nummer er netop udkommet. 

Har skrevet manuskript og musik 

samt instrueret musicalfilmen 

Jutland Dreams, som dog aldrig er 

blevet færdigklippet.

Skrevet af Aske Kammer, stud. mag. i medievidenskab 

” 

Ingen må underkastes tortur og ej hel- 

ler umenneskelig eller nedværdigende 

behandling eller straf,” står der i Men- 

neskerettighedskonventionen, og tortur er 

da også for langt de fleste et entydigt ne- 

gativt fænomen. Se bare på Tyrkiets mulige 

medlemskab af EU, hvor statens brug af 

tortur har været en af de centrale forhin- 

dringer for optagelse, ligesom det i 2001 

skabte skandale i Danmark, da den israelske 

ambassadør Carmi Gillon udtalte, at han i 

særlige situationer gik ind for ”moderat 

fysisk pres”. 

Why 

We 

TorTure 

Er tortur godt eller ondt? Det burde være et simpelt spørgsmål, men hvis 

man kigger på de populærkulturelle fremstillinger, er svaret måske ikke 

givet på forhånd. Spørgsmålet er så, hvad denne ambivalens betyder i en 

samfundsmæssig sammenhæng. 

Alligevel fastslår utallige rapporter, at 

amerikanske soldater har udført tortur i 

Afghanistan og Irak, og danske soldater står 

anklaget for at være indblandet i det. Mere 

interessant er det, at de uafhængige ana- 

lyseinstitutter The Pew Research Group og 

Gallup har påvist, at to tredjedele af ameri- 

kanerne og ikke mindre end 48 procent af 

den danske befolkning mener, at tortur i 

forskellige situationer og under forskellige 

omstændigheder kan accepteres. Der er 

altså en udbredt accept af tortur i den vest- 

lige kultur, og det ses tydeligt i amerikansk 

mainstreamfiktion på film og tv. 

Den moralske pligt 

En af de forklaringsmodeller, som oftest 

benyttes til at legitimere tortur, er ”the 

ticking time bomb problem”, der af den 

neokonservative amerikanske ideolog 

Charles Krauthammer beskrives på denne 

måde: ”En terrorist har placeret en atom- 

bombe i New York City. Den eksploderer 

om en time. En million mennesker vil dø. 

Du fanger terroristen. Han taler ikke. […] 

Hvis du har blot den mindste tiltro til, at 

du ved at hænge manden op i sine tom- 

melfingre kan få den information, som 

vil redde en million mennesker, kan du så 

tillade dig at gøre det?” 

Dette scenarium stemmer fuldstændigt 

overens med den dramatiske substans i 

den populære tv-serie 24 (2001-), hvor uret 

ubønhørligt tæller ned til terroristernes 

ragnarok. Et ragnarok, som kun agenten 

Jack Bauer i Kiefer Sutherlands skikkelse 

kan stoppe. Bauers løsning på det etiske 

problem er nemlig identisk med Krautham- 

mers: ”Det er ingen tvivl: Det er ikke blot 

tilladeligt at hænge skurken op i tommel- 

fingrene – det er en moralsk pligt.” 

Det er denne moralske pligt, der får 

den sammenbidte agent (blandt meget 

andet) til at foretage simulerede henret- 

telser af en mistænkt terrorists familie, 

at give sin kærestes eksmand stød med 

en smadret lampe, at skyde en uskyldig 

kone til en mistænkt i benet og true den 

mistænkte med samme behandling, at 

udsætte forsvarsministerens søn for flere 

timers intensiv sanseforvrængende tortur 

samt at true og gennemtæve utallige an- 

holdte i forhørslokalerne. På et tidspunkt 

i serien blev en sådan voldsom afhøring 

imidlertid forhindret, da en repræsentant 

for menneskerettighedsorganisationen 

Amnesty Global dukkede op og sikrede den 

anholdtes rettigheder. Det førte så bare til, 

at Bauer løslod den mistænkte, som derfor 

ikke længere havde Amnestys beskyttelse, 

hvorefter Bauer frit kunne brække et par 

fingre og få et par oplysninger. Ifølge en 

optælling foretaget af organisationen Pa- 

rents Television Council har de første fem 

sæsoner af 24 indeholdt ikke mindre end 67 



torturscener. 

Det er symptomatisk for torturen i 24, 

at den altid giver vore helte lige netop de 

oplysninger, de har brug for i kampen mod 

terroristerne. Dette forhold kombineret 

med det tidspres, heltene konstant er un- 

der, gør, at torturen fremstår legitim. Det 

understreges også af, at Jack Bauers tortur 

generelt varetager en god funktion, idet 

den er en nødvendighed i kampen mod 

terroristerne. 

God tortur og slem tortur 

Lektien fra 24 er i det hele taget, at tortur 

kan legitimeres, når det er de gode, som 

udfører den, og når den fungerer som 

et middel til at redde menneskeliv. Dette 

fører videre til den lidt simple distinktion, 

som den amerikanske filmkritiker Matt 

Zoller Seitz har beskrevet i essayet ”Torture 

works – on TV”, hvor han sætter populær- 

kulturens moralske stillingtagen til torturen 

på en simpel formel: Når de gode torture- 

rer, er der tale om god tortur; når de onde 

torturer, er der tale om slem tortur. 

Denne mekanisme illustreres tydeligt 

i to George Clooney-film. I Syriana (2005) 

bliver hans karakter forrådt og taget til 

fange af en ubehagelig arabisk fyr, der har 

forbindelse til terroristkredse. Araberen 

taper Clooney fast til en stol, slår ham flere 

gange, truer ham med en kniv og rykker 

hans negle af. I The Peacemaker (1997) tæ- 

sker Clooney en tysk mellemmand, taper 

ham fast til en stol og truer med at skyde 

ham i armen, hvis ikke han straks afslører et 

hemmeligt kodeord. I Syriana er tortursce- 

nen beskidt og modbydelig og dvæler ved 

vor hovedpersons lidelse, mens torturen 

i The Peacemaker er klinisk og blot indgår 

som et spændingsopbyggende element i 

plottet. 

Noget af det interessante og urealistiske 

ved torturfremstillingen i populærkulturen 

er, at torturen generelt kun virker på skur- 

kene. De er svage og afslører enhver hem- 

melighed efter at have været udsat for et 

moderat fysisk pres, hvorimod vore helte 

bider smerten i sig og svarer igen med 

enten strategiske 

løgne eller ”macho- 

fornærmelser”, som 

Seitz kalder det. I 

24 kan terroristerne 

ikke holde på en 

hemmelighed, når 

Jack Bauer først skruer bissen på, hvorimod 

James Bond kækt håner superskurken, 

mens denne maltrakterer Bonds testikler 

med et tungt lod i Casino Royale (2006), og 

det samme mønster ses igen og igen i film 

og tv-serier som Conan the Barbarian (1982), 

Rambo: First Blood Part II (1985), The Un- 

touchables (1987), Lethal Weapon-filmene 

(1987-1998), NYPD Blue (1993-2005), The 

Long Kiss Goodnight (1996), L.A. Confidential 

(1997), G.I. Jane (1997), Buffy the Vampire 

Slayer (1997-2003), Three Kings (1999), Alias 

(2001-2006) og utallige andre. 

Billedet er selvfølgelig ikke helt så enty- 

digt som skitseret ovenfor, for der er også 

en lang række film og tv-serier, som forhol- 

der sig kritisk til tortur-fænomenet. I The 

Siege (1998) dræber en usympatisk Bruce 

Willis for eksempel en uskyldig mand, mens 

han udfører sin krauthammerske moralske 

pligt, og i Quentin Tarantinos film afskrives 

tortur generelt som ren og skær sadisme. 

Det kommer tydeligst frem i Michael Mad- 

sens replik fra Reservoir Dogs (1992), hvor 

han med en barberkniv skal til at tage en 

tilfangetagen betjent under kærlig behand- 

ling: ”Jeg er ligeglad med, hvad du ved og 

ikke ved. Jeg vil torturere dig lige meget 

hvad. Ikke for at få informationer. Det mo- 

rer mig at torturere strissere. Du kan sige, 

hvad du vil, for jeg har hørt det hele før. 

Det eneste, du kan gøre, er at bede for en 

hurtig død – som du ikke vil få.” 

En kulturel konsensus 

DET ER IKKE BLOT TILLADELIGT 

AT HæNGE SKURKEN OP I 

TOMMELFINGRENE – DET ER EN 

MORALSK PLIGT. 

Torturmekanismen med den klare opdeling 

mellem god og slem tortur har ifølge Seitz 

været fremherskende i de sidste 40 års 

amerikanske mainstreamunderholdning. 

Det kan have ført til en kulturel konsensus, 

hvor tortur godt nok ikke er ønskværdigt, 

men alligevel en effektiv metode til at be- 

kæmpe dem, der vil os det værste, og det 

har sat sine præg. Forrige år proklamerede 

den amerikanske vicepræsident Dick Che- 

ney, at for ham var 

waterboarding (dvs. 

simuleret drukning 

af den afhørte) en 

legitimt anvendelig 

og åbenlys effektiv 

forhørsmetode. 

Også Cheneys eneste overordnede – den 

amerikanske præsident – har i flere tilfælde 

været om ikke direkte fortaler for tortur- 

beføjelser til de amerikanske efterretnings- 

tjenester så i hvert fald ikke modstander 

af det. 

Spørgsmålet er imidlertid, om hønen el- 

ler ægget kom først. Er der en kulturel kon- 

sensus om, at tortur kan være en farbar vej, 

fordi Hollywood i mere end en generation 

har formidlet dette budskab? Eller er Hol- 

lywoods afbildning af tortur netop et resul- 

tat af en i kulturen (i sociologisk forstand) 

allerede stiltiende accept af, at tortur er 

en mulighed i ekstreme situationer? Det er 

nok ikke et spørgsmål, som kan besvares 

entydigt, men der kan næppe være nogen 

tvivl om, at populærkulturens overvejende 

entydige fremstilling af tortur i hvert fald 

har været med til at gøde jorden for en 

nuancering og delvis legitimering af tortur 

i den kollektive bevidsthed. 

Litteratur 

Charles Krauthammer (2005): ”The Truth about 

Torture” i The Weekly Standard, Vol. 11 no. 12. 

Matt Zoller Seitz (2005): ”Torture works – on 

TV” i The Star, 27.12.2005.

Skrevet af Mogens Olesen, ph.d.-stipendiat 

Mogens MEDIEEVOLUTIONEN Der er vel efterhånden næppe nogen, tet er, at hver enkel type kommunikati- ses ved, at det enkelte menneske først og 

der tvivler på, at vi påvirkes af vores 

medier. Som regel fokuseres der på, 

hvorvidt voldelige film og computerspil 

for eksempel skader børn og unge, men 

oftest overser man, at mediepåvirkningen 

også foregår på et andet, mere overordnet 

plan. Vores medier er nemlig tæt knyttet 

til den måde, vi i det hele taget erkender 

vores omverden på. Man kan opstille to 

typer af erkendelse, der er helt grundlæg- 

gende for vores eksistens. På den ene side 

kan vi erkende via en intuitiv, holistisk, men 

også noget rodet måde, og på den anden 

side kan vi benytte en mere struktureret, 

veldefineret, men dermed også afgrænset 

tilgang til verden, hvor vi samler alt i faste 

kategorier. 

Denne erkendelsesdikotomi er blevet 

fremstillet i forskellige afskygninger igen- 

nem flere årtusinder. I vikingernes nordiske 

mytologi talte man om Gudernes ordnede 

Asgård og jætternes kaotiske Udgård, mens 

det i den græske mytologi var Apollon og 

Dionysos, der repræsenterede henholdsvis 

det ordnede og det kaotisk-holistiske. 

Mediet er budskabet 

I medievidenskaben kom dikotomien først 

for alvor ind i billedet med de canadiske 

medieforskere Harold Innis og Marshall 

McLuhan, som i 1950’erne viste, at medier 

har en afgørende indvirkning på, hvordan 

vi mennesker erkender vores omverden 

– som igen har konsekvenser for den måde, 

vi opbygger vores samfund. Ræsonnemen- 

onsteknologi kommunikerer på hver sin 

egen facon. Det gør således en forskel, om 

man hører et budskab i radioen frem for at 

læse det i en avis eller på en internet-blog. 

Et samfund, hvor den offentlige kommu- 

nikation hovedsagligt foregår via aviser, 

får således anderledes information end et 

samfund med internet. 

Det er dette forhold, der ligger bag 

McLuhans berømte udsagn om, at the me- 

dium is the message, mediet er budskabet. 

Ved at anlægge et historisk perspektiv 

fandt McLuhan ud af, at man overordnet 

set kan opdele samfund 

i to typer, alt efter 

hvilke kommunikations- 

teknologier, de bruger. 

Han bruger betegnel- 

serne ”akustiske” og 

”visuelle” mediekulturer 

for kulturer domi- 

neret af henholdsvis 

kaotisk-holistisk og af 

struktureret-afgrænset 

erkendelse. 

De første ”akustiske” 

samfund opstod, da vi 

begyndte at tale. McLu- 

han henviser til, hvordan talt kommunikati- 

on typisk har en spontan og intim karakter. 

Mundtlige samfund er derfor kendetegnet 

af en relativt kaotisk struktur. Mennesket 

har en her-og-nu orientering, da det i disse 

samfund ikke er muligt at trække de store 

tidslige og geografiske linjer. Intimiteten 

fremmest opfattes som del af fællesskabet 

og i mindre grad som et selvstændigt indi- 

vid. Det ”akustiske” menneske har dermed 

en holistisk erkendelsesform. 

MAN KAN ARGUMENTERE 

FOR, AT TEKNOLOGIEN OG 

MEDIERNES HISTORIE ER 

EN NY SLAGS EVOLUTION. 

SPøRGSMÅLET ER SÅ, HVAD 

DER SKER, NÅR TEKNOLOGI 

OG NATUR MøDES OG 

KOMBINERES, HVILKET SKER 

STADIGT OFTERE, EKSEMPELVIS 

MED NANOTEKNOLOGI. 

Pendulet svinger over til den modsatte 

pol, da mennesket lærte at skrive – og 

især da bogtrykpressen opstod i 1400-tal- 

let. McLuhan beskriver disse samfund som 

”visuelle”, hvor kommunikationen antager 

en mere præcis, logisk og permanent form. 

Man kan nu sammenligne sig selv direkte 

med fortiden og med andre steder. Dette 

skabte hidtil usete muligheder for reflek- 

sion, som resulterede 

i mere strukturerede 

samfundsformer 

med veldefinerede, 

bureaukratiske styre- 

organer. Lidt langhåret 

formuleret blev det 

”akustiske” samfunds 

holisme opløst i en ”vi- 

suel”, fragmenterende 

kategorisering. Det 

”visuelle” menneskes 

erkendelse er således 

kendetegnet ved 

struktur. 

McLuhans påstand er, at alle medier kan 

beskrives som enten ”akustiske” eller ”visu- 

elle”. Der er således to medietyper, knyttet 

til hver sin erkendelsesmodpol. Han beteg- 

ner eksempelvis elektroniske medier som 

radioen og tv’et som ”akustiske” med den 

begrundelse, at deres elektroniske bølger 

involverer modtageren mere holistisk og 

multisanseligt end skriftens isolerede hen- 

vendelse til en lineær brug af synssansen. 

Hvis vi igen finder det lange hår frem, kan 

man sige, at den elektriske multisanselig- 

hed nedtoner de ”visuelle” strukturer og 

genkalder nogle af de ”akustiske”. 

Medieguruen og cyberspace 

McLuhan skrev sine profetier fra 1950’erne 

til 1970’erne, altså inden de digitale medier 

med internettet i spidsen dukkede frem, så 

kan disse termer også bruges i forhold til 

vor tids medier? 

Min påstand er, at det ”akustiske” og 

det ”visuelle” bliver blandet på en helt ny 

måde i cyberspace. I de digitale medier har 

kommunikationen både træk fra talen og 

skriften. Dette eksemplificeres i den typiske 

sprogbrug i e-mails og chat. Her antager 

det skrevne ofte en samtalelignende form; 

man bruger vendinger, der tidligere nor- 

malt var forbeholdt talesprog, og ofte 

benyttes stavemåder, 

der er mere inspire- 

ret af udtalen end af 

ordbogen. Der leges 

således med sproget 

på en måde, der er 

fremmed for det 

rent ”visuelt”, struk- 

turelt erkendende 



menneske. 

Denne sammen- 

blanding ses dog ikke 

kun i vores direkte 

mediebrug, men 

også på de mere ge- 

nerelle samfunds- og 

erkendelsesniveauer, 

præcis som McLuhan påpegede. Internet- 

tet rummer således det ”akustiske”, da det 

har evnen til øjeblikkelig kommunikation 

over store afstande tilfælles med radioen 

og tv’et. Men det rummer samtidig også 

det ”visuelle” ved at være skriftligt baseret. 

Desuden genskaber internettet bogmediets 

evne til at gemme kommunikation og fun- 

gere som arkiv i modsætning til de flygtige 

analoge elektroniske medier. 

Dette mønster, hvor to enheder kom- 

bineres og tilsammen danner en ny og 

SÅLEDES LIGESÅ I 

DYREVERDENEN, HVOR DE 

mere kompleks form, er bestemt ikke unikt 

for medieverden. I naturen findes noget 

lignende under betegnelsen ’emergens’. 

Eksempelvis er øjet et høj-komplekst organ 

dannet af flere lav-komplekse udviklinger 

som pupillen og hornhindens lysfølsomme 

sanseceller. Det særlige ved en emergent 

kompleksitetsstigning er, at det komplekse 

resultat ikke kan forudsiges på baggrund af 

enkeltdelene, der danner det. 

En evolution af evolutioner 

FORSKELLIGE ARTER MÅ TAGE 

HøJDE FOR HINANDEN FOR AT 

OVERLEVE. OGSÅ MEDIERNE 

EKSISTERER I EN SLAGS 

MILJø, HVOR CHANCERNE 

FOR ”OVERLEVELSE” ELLER 

UDBREDELSE AFHæNGER AF DE 

øVRIGE MEDIER OG BEHOVENE, 

DE DæKKER. 

Ligesom mediehistorien er den biologiske 

evolution én lang udvikling mod større 

og større kompleksitet. Den darwinistiske 

fremstilling af biologisk evolution har ofte 

form som et forgrenende træ, hvor arter- 

ne bliver mere og mere komplekse, jo læn- 

gere man følger grenene væk fra udgangs- 

punktet, med blandt andet mennesket 

alleryderst. En lignende model kunne man 

opstille over mediernes udvikling, hvor 

grenenes yderste spidser i stedet betegner 

internettet, iPhone 

og andre komplekse 

digitalmultimedier. 

Forskellen på de to 

modeller er, at medie- 

træet endnu ikke har 

vokset sig så stort og 

mangeartet – medie- 

miljøet er endnu ikke 

så komplekst som det 

biologiske. En afgø- 

rende lighed dukker 

derimod op, når man 

tænker over træet, 

som danner basis for 

modellens analogi. 

Grenene på et træ 

påvirker i høj grad hinanden. De dirigerer 

deres vækst efter de andre grene i jagten 

på lysstråler. Således ligeså i dyreverdenen, 

hvor de forskellige arter må tage højde for 

hinanden for at overleve. Også medierne 

eksisterer i en slags miljø, hvor chancerne 

for ”overlevelse” eller udbredelse afhænger 

af de øvrige medier og behovene, de dæk- 

ker. 

Man kan selvfølgelig ikke tale om en 100 

procent analogi. Medierne gennemgår ikke 

en evolution præcist som i biologien, men 

der er ligheder, som fostrer spørgsmålet 

om, hvorvidt biologien nødvendigvis har 

patent på, hvordan en evolution skal forlø- 

be i alle detaljer. Man kan argumentere for, 

at teknologien og mediernes historie er en 

ny slags evolution. Spørgsmålet er så, hvad 

der sker, når teknologi og natur mødes og 

kombineres, hvilket sker stadigt oftere, 

eksempelvis med nanoteknologi. Det ligner 

i høj grad en evolution af evolutioner. Idet 

de to sfærer møder hinanden, vil selve 

evolutionsmekanismerne ændres i en slags 

emergent kompleksitetsspring, hvor vi ikke 

kan forudsige resultatet ved blot at se på 

de biologiske og teknologiske dele. 

Olesen 

- er cand.mag. i medievidenskab og lingvistik. 

Hans ph.d.-projekt med den foreløbige titel 

“Memetisk medieevolution” ventes færdig- 

gjort i 2009, og han har fået publiceret artiklen 

”Gælder Darwins teorier også for maskiner?” 

i Politiken og har derudover skrevet artiklen 

”Evolution er budskabet”. 

Ud at se med ph.d., Tidligere artikler: 

Johannes Riis: ”Realisme i spillet” 

Esben Krohn: ”Lyslevende” 

Lars-Martin Sørensen: ”Egen tid” 

Anne Mette Thorhauge: ”Spil og mening 

i Warcraft III” 

Isak Thorsen: ”I isbjørnens fodspor”

Skrevet af Mette Lethin Axél, stud. film- og medievidenskab 

Klaus Bruhn Jensens kontor er hygge- 

ligt og imødekommende, reolerne er 

fyldt til randen med bøger, men der 

er ikke rod, som på mange af AFMs andre 

forskerkontorer. Her har han inviteret os 

indenfor, fordi ”det jo er vigtigt, at de 

studerende kender lidt til, hvad de forskel- 

lige forskere arbejder med og forsker i, 

når de for eksempel skal vælge vejledere,” 

mener han. 

Vejen til Film- og medievidenskab 

Spørgsmålet om, hvad folk kan bruge me- 

dierne til, og hvordan medier passer ind i 

folks hverdagsliv – altså brugersiden og den 

interaktivitet, der foregår mellem brugere 

og medier – har altid fascineret Klaus Bruhn 

Jensen. ”Jeg startede med at være inte- 

resseret i sprog som kommunikation og i 

medier som en udstrækning af muligheden 

for at kommunikere,” fortæller han, og 

det var denne interesse, der ad forskellige 

omveje førte ham til Institut for Film- og 

Medievidenskab. 

loading... 

loading... 

loading... 

Kommunikation i alle dens afskygnin- 

ger har været gennemgående i hele Klaus 

Bruhn Jensen akademiske karriere. Hans 

kandidatgrad var i engelsk sprog og littera- 

tur, det man dengang i 1982 kaldte en mag. 

FORSKERINTERVIEW 

Forskning i fremtiden 

Han er professor og interesserer sig for lyd, erhvervslivet 

og små chips i din jakke. Ordet har taget en snak med 

Klaus Bruhn Jensen om hans forskning og fornemmelser 

for fremtiden 

art. Og efter i 1986 også at have opnået den 

’klassiske’ doktorgrad – dr.phil. – ved Århus 

Universitet, drog han til København. Her 

blev han, efter et sidespring som adjunkt 

ved litteraturvidenskab, optaget i medie- 

videnskabens univers og skiftede til det 

daværende Institut for Film, TV og Kommu- 

nikation. Først på grund af en interesse for 

amerikanske medier, og senere på grund 

af en mere generel interesse for medier og 

mediebrugerne. 

Den travle professor 

Klaus Bruhn Jensen har lige afsluttet det 

store, tværfaglige projekt MODINET, som 

handlede om medier og demokrati i net- 

værkssamfundet, og som han stod i spidsen 

for sammen med blandt andre Ib Bonde- 

bjerg og Anker Brink Lund. Parallelt med 

det har han interesseret sig for lyd som 

kommunikation og skrevet og forsket me- 

get inden for området. Han er blandt andet 

med i netværket EARS, som interesserer sig 

for lyd som kommunikation. ”Jeg mener, at 

lyd er meget overset – eller rettere over- 

hørt – i film- og medievidenskaben. Især i 

forbindelse med digitale medier er emnet 

interessant. Derfor undersøger vi i netværk 

som EARS for eksempel, hvordan din com- 

puter taler med dig med forskellige lyde. 

Vi har desværre ikke så mange økonomiske 

midler til rådighed – endnu – men der er 

god energi i disse netværk, og det er det 

vigtigste.” 

Copenhagen Living Lab er endnu et pro- 

jekt, han involverer sig og sine studerende i 

igennem blandt andet et overbygningsfag. 

Det er et stort samarbejde mellem både 

forskere og studerende på universitetet og 

erhvervsvirksomheder som for eksempel 

Sony Ericsson og forskellige andre af de 

store aktører. ”Tanken er, at ørestads-området 

kan være et rigtig interessant område 

at komme ind i og udvikle produkter og 

tjenester til. Selve overbygningsfaget er 

et samarbejde med Datalogisk Institut og 

virksomheden Copenhagen Living Lab, som 

er en joint venture mellem Danmarks Radio 

og forskerparken Symbion,” uddyber han. 

Samarbejdet drejer sig om at udforme, afprøve 

eller opleve fremtidens produkter og 

services, der skal tilfredsstille den moderne 

brugers forskelligartede og foranderlige 

behov. 

Tid til det hele 

Men har man overhovedet tid til forskning, 

når man samtidig skal undervise, være aktiv 

på instituttet og have en form for fritid? 

Ifølge Klaus Bruhn Jensen kan det til visse 

tider være svært at få tid til det hele, men 

det kan godt fungere. Det gælder bl.a. om 

at planlægge sin tid og skabe sammenhæng 

mellem undervisningen og det, man 

forsker i, således at man får inspiration til 

sin forskning i undervisningen. ”Desuden 

er der mulighed for at blive ”frikøbt” af 

instituttet, så man i en afgrænset periode 

får en pause i undervisningen og kan blive 

færdig med nogle artikler og sådan noget,” 

forklarer han. 

Udover de mange projekter Klaus Bruhn 

Jensen er aktivt involveret i, underviser 

han i mediesociologi på 4. semester og har 

altså overbygningsfaget Copenhagen Living 

Lab. Han har indtil for nyligt også været 

involveret i institutarbejdet ved at sidde i 

studienævnet, han har tidligere været institutleder 

på Film- og Medievidenskab, og 

til sommer overtager han koordineringen 

af ph.d.-uddannelserne fra professor-kollegaen 

Stig Hjarvard. Derudover leder han et 

satsningsområde på studiet i digital kommunikation 

og æstetik, som også udbydes 

som tilvalg. 

Når han har fri, forsøger Klaus Bruhn 

Jensen så vidt muligt at lægge arbejde fra 

sig og nyde fritiden. ”Men det sker da, at 

arbejdet bliver taget med hjem,” siger han 

med et lille smil, men fortæller, at der skam 

også bliver tid til fritidsinteresser som ferier, 

at lytte til musik og den obligatoriske 

løbetur rundt om mosen i Utterslev, hvor 

han bor. 

Medier i forandring 

Medieforskningen har ifølge Klaus Bruhn 

Jensen ændret sig over de seneste 5-10 år. 

”Vi har bevæget os fra massekommunikationsforskning 

til medieforskning og så til 

kommunikationsforskning i sin bredeste 

forstand. Mens mange tidligere forbandt 

’medier’ med store institutioner og navne 

som Berlusconi, Murdoch eller DR, bliver 

det stadig tydeligere, at kommunikation 

– både ansigt-til-ansigt og medieret af 

teknologier – er en fast og nærværende 

bestanddel i hverdagen. Det er en central 

udvikling, at forskningen nu interesserer 

sig mere for koblingen mellem medieret 

kommunikation og interpersonel kommunikation,” 

mener han – og en væsentlig del 

af baggrunden for det er computere. ”Vi 

kan nemlig nu kommunikere på helt nye 

måder, hvor vi er langt mere aktive som 

enkeltpersoner.” 

I det hele taget kan man sige, at en 

betingelse for, at den form for samfund, vi 

har i dag, kan fungere, er, at der er medier. 

I den forstand er det medierne, der skaber 

vilkårene for samfundet. ”Man kan opfatte 

medierne som en helt afgørende infrastruktur 

for, hvordan samfundet udvikler 

sig.” 

Hovedforskningsområdet i øjeblikket er 

digital kommunikation med særlig fokus 

på mobile medier, hvor Klaus Bruhn Jensen 

mener, at vi er på vej ind i den næste fase 

af medieudviklingen. ”Kommunikation er 

ikke mere stationær, men bevæger sig 

ind i en mobil fase. Første skridt var den 

klassiske mobiltelefon. Næste skridt er 

mobiltelefonen som en form for håndholdt 

computer. Og herefter er der yderligere et 

skridt, som betegnes ’allestedsnærværende 

computere’. Denne sidste fase ligger lidt 

ude i fremtiden, men den er på vej.” 

I den sidste fase er der computere i folks 

tøj, i væggene og alle andre steder i form 

af en chip (f.eks. en RFID-tag), der fungerer 

som en lille computer. Et banalt eksempel 

på udviklingen er, at man for eksempel kan 

”ringe” til sin jakke, hvis man har glemt den 

til en fest, og det, vi i dag kender som GPS, 

vil så kunne lokalisere den i forhold til alle 

de andre ting i rummet. ”Disse medieformer 

findes allerede som prototyper, men 

vil afhængig af markedet formentlig først 

blive udbredt om 10-20 år,” spår professoren. 

Er det kommunikation? 

Denne udvikling vil betyde, at GPS’en og 

chippen kan kommunikere på en helt ny 

måde, og man kan så spørge, om det overhovedet 

kan betegnes kommunikation? En 

satellit sender et signal til en taxa eller til 

din jakke, men der er ingen menneskelig 

interaktion, kun nogle digitale signaler. I 

det hele taget vil den nærmeste fremtid 

komme til at stille store spørgsmål til vor 

opfattelse af medier og kommunikative 

former. Én ting er dog sikker: Om alt går vel 

vil Klaus Bruhn Jensen også være der om ti 

år til at undersøge og udforske, hvad fremtiden 

måtte bringe. 



Karriereforløb 

- Mag.art i engelsk sprog og litteratur, 1982 

- Dr.phil. ved Århus Universitet, 1986 

- Adjunkt ved Institut for Litteraturvidenskab 

ved Københavns Universitet, 1986-88 

- Adjunkt ved Institut for Film- og Medievidenskab, 

1988 

- Lektor ved Institut for Film- og Medievidenskab, 

1990. 

- Professor i Film- og Medievidenskab fra 2002 

Vigtigste udgivelser 

(redaktør og/eller forfatter, oversat til bl.a. 

kinesisk, koreansk og spansk): 

- Making Sense of the News (1986) 

- The Social Semiotics of Mass Communication 

(1995) 

- Dansk Mediehistorie, bd. 1-4. (1996-2003) 

- News of the World: World Cultures Look at 

Television News (1998) 

- A Handbook of Media and Communication 

Research: Qualitative and 

Quantitative Methodologies (2002) 

- Internet Research Annual 2000-2002. Vol. 1, 

2004 

- Interface://Culture - The World Wide Web as 

Political Resource and Aesthetic Form, 2005. 

- Mediekultur, nr. 40. Temanummer om ‘Medier 

og lyd’ 

Foto: Lærke Posselt

F A g R å d S S P A L T E N 

Ved Kenneth Abildgaard, formand 

Den første og vigtigste nyhed fra fagrådet 

er, at der er kommet dato og sted for fag- 

rådshytteturen. Den kommer til at foregå 

i Audebo Feriekoloni ved Holbæk i dagene 4.-6. 

maj. En vigtig ting ved fagrådsturen er, at alle, 

der vil være tutorer, skal deltage i dette week- 

endarrangement. Yderligere information om 

turen vil blive sendt ud på IFM-News og blive sat 

op i Colorbar. 

Der er kommet styr på, hvordan det nye studie- 

nævn skal køre, og den kommende tid vil vise, 

om Film- og Medievidenskab kan få beslutnings- 

processen til at fungere. I det store og hele skal 

vi på alle niveauer til at samarbejde mere med 

de andre studieretninger på instituttet. Sam- 

menlægningen af studienævnene, studievej- 

ledningen og sekretariaterne er allerede godt 

i gang, og i næste semester skal vores allesam- 

mens Colorbar på en eller anden måde køres 

fælles med de andre studerende på institut- 

tet. Vi kommer til at skulle klare os med en del 

mindre plads, men så bliver stemningen jo bare 

mere hyggelig! 

HUGO-udvalget er gået i gang med at planlægge 

dette års brag af en sommerfest. Hvis nogen har 

lyst til at give en hånd med, kan de komme til et 

af de annoncerede møder eller kontakte HUGO- 

folkene og melde sig under fanerne. 

Husk, at der er fagrådsmøde den første onsdag i 

måneden klokken 17:15 i Colorbar – kom og vær 

med til at præge debatten og hold dig ajour 

med, hvad der rører sig på dit studie. 

Hvis du har nogle spørgsmål, eller er der noget, 

du gerne vil have taget op i Fagrådet, så kontakt 

Kenneth på 

kenabild@hotmail.com. 

Denne gang er emnet exploitation: De hurtige, 

lavbudgettede genrefilm, hvor alt er tilladt 

– bare det er underlødigt. Vi ser lidt på nogle 

skrækkelige klassikere. 

1) Hun har nymfomane tilbøjeligheder i den californiske 

vildmark. Hvad hedder instruktøren? 

2) Dokumentarholdet, der drog ind i den sydamerikanske 

jungle for at filme kannibalerne, kom aldrig 

tilbage. Hvad hedder filmen? 

3) Dansk exploitation? Ja, Reptilicus kunne komme 

på tale, men der er også et par eksempler på 100 % 

dansk exploitation, instrueret af en instruktør, der 

let kan forveksles med en dansk statsminister. Hvad 

hed instruktøren? 

4) Den startede en hel serie film. I den første fik man 

præsenteret så groteske fænomener som en restaurant, 

der serverede tilberedte insekter, en berømt 

kunstner der malede nøgenmodellerne blå samt en 

kirkegård for kæledyr. Hvad hedder filmen? 

VIND! 

Send din besvarelse til quiz@ordet.net og deltag i konkurrencen om 

to biografbilletter, der venligst er doneret af Grand Teatret. 

Sidste gang handlede quizen om virkelighed 

1) De tror, de er autentiske mennesker, men faktisk er de bare aktører i et 

kæmpemæssigt computerprogram. Hvad hedder filmen? 

Svar: The Matrix 

2) Han tror, han befinder sig i virkeligheden – i sin egen lille verden, hvor 

han lever et fuldstændig almindeligt liv som forsikringsmand med sød kone 

og gode venner, men i virkeligheden (!) er det hele kun et tv-show. Hvad 

hedder han? 

Svar: The Truman Show 

3) På film skal han hedde Erik Nietzsche. Hvad er hans virkelige navn? 

Svar: Lars von Trier i Erik Nietzshe - de unge år 

4) I det virkelige liv var hans elskerinde skuespillerinden Marion Davies, men i 

filmen er hun gjort til en talentløs sangerinde. Hvad hed hun i filmen?? 

Svar: Susan Alexander i Citizen Kane 

Vinderen blev Helle Tyllesen. Tillykke! 


ORDET15 forår 2007 0 1

F A g R å d S S P A L T E N 

Ved Kenneth Abildgaard, formand 

Den første og vigtigste nyhed fra fagrådet 

er, at der er kommet dato og sted for fag- 

rådshytteturen. Den kommer til at foregå 

i Audebo Feriekoloni ved Holbæk i dagene 4.-6. 

maj. En vigtig ting ved fagrådsturen er, at alle, 

der vil være tutorer, skal deltage i dette week- 

endarrangement. Yderligere information om 

turen vil blive sendt ud på IFM-News og blive sat 

op i Colorbar. 

Der er kommet styr på, hvordan det nye studie- 

nævn skal køre, og den kommende tid vil vise, 

om Film- og Medievidenskab kan få beslutnings- 

processen til at fungere. I det store og hele skal 

vi på alle niveauer til at samarbejde mere med 

de andre studieretninger på instituttet. Sam- 

menlægningen af studienævnene, studievej- 

ledningen og sekretariaterne er allerede godt 

i gang, og i næste semester skal vores allesam- 

mens Colorbar på en eller anden måde køres 

fælles med de andre studerende på institut- 

tet. Vi kommer til at skulle klare os med en del 

mindre plads, men så bliver stemningen jo bare 

mere hyggelig! 

HUGO-udvalget er gået i gang med at planlægge 

dette års brag af en sommerfest. Hvis nogen har 

lyst til at give en hånd med, kan de komme til et 

af de annoncerede møder eller kontakte HUGO- 

folkene og melde sig under fanerne. 

Husk, at der er fagrådsmøde den første onsdag i 

måneden klokken 17:15 i Colorbar – kom og vær 

med til at præge debatten og hold dig ajour 

med, hvad der rører sig på dit studie. 

Hvis du har nogle spørgsmål, eller er der noget, 

du gerne vil have taget op i Fagrådet, så kontakt 

Kenneth på 

kenabild@hotmail.com. 

Denne gang er emnet exploitation: De hurtige, 

lavbudgettede genrefilm, hvor alt er tilladt 

– bare det er underlødigt. Vi ser lidt på nogle 

skrækkelige klassikere. 

1) Hun har nymfomane tilbøjeligheder i den californiske 

vildmark. Hvad hedder instruktøren? 

2) Dokumentarholdet, der drog ind i den sydamerikanske 

jungle for at filme kannibalerne, kom aldrig 

tilbage. Hvad hedder filmen? 

3) Dansk exploitation? Ja, Reptilicus kunne komme 

på tale, men der er også et par eksempler på 100 % 

dansk exploitation, instrueret af en instruktør, der 

let kan forveksles med en dansk statsminister. Hvad 

hed instruktøren? 

4) Den startede en hel serie film. I den første fik man 

præsenteret så groteske fænomener som en restaurant, 

der serverede tilberedte insekter, en berømt 

kunstner der malede nøgenmodellerne blå samt en 

kirkegård for kæledyr. Hvad hedder filmen? 

VIND! 

Send din besvarelse til quiz@ordet.net og deltag i konkurrencen om 

to biografbilletter, der venligst er doneret af Grand Teatret. 

Sidste gang handlede quizen om virkelighed 

1) De tror, de er autentiske mennesker, men faktisk er de bare aktører i et 

kæmpemæssigt computerprogram. Hvad hedder filmen? 

Svar: The Matrix 

2) Han tror, han befinder sig i virkeligheden – i sin egen lille verden, hvor 

han lever et fuldstændig almindeligt liv som forsikringsmand med sød kone 

og gode venner, men i virkeligheden (!) er det hele kun et tv-show. Hvad 

hedder han? 

Svar: The Truman Show 

3) På film skal han hedde Erik Nietzsche. Hvad er hans virkelige navn? 

Svar: Lars von Trier i Erik Nietzshe - de unge år 

4) I det virkelige liv var hans elskerinde skuespillerinden Marion Davies, men i 

filmen er hun gjort til en talentløs sangerinde. Hvad hed hun i filmen?? 

Svar: Susan Alexander i Citizen Kane 

Vinderen blev Helle Tyllesen. Tillykke! 


ORDET15 forår 2007 0 1

journalisternes selviscenesættelse exploitation - ORDET

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?