Untitled

farvefotos af
thomas loof & pernille pedersen
strandberg publishing
mesterværker
enfamiliehuset i dansk arkitekturs guldalder · michael sheridan

Forord 6
Det moderne hus i Danmark 8
Maskiner til at bo i 10
Baggrunden for dansk funktionalisme 12
Eksil og inspiration 30
Guldalderen 38
Industriens triumf 70
Indhold
Utzons hus (Jørn Utzon, 1950-52) 76
Varmings hus (Eva og Nils Koppel, 1951-53) 96
Clemmensens hus (Karen og Ebbe Clemmensen, 1952-54) 112
Middelboes hus (Jørn Utzon, 1953-55) 128
Tholstrups hus (Erik Christian Sørensen, 1953-55) 144
Sørensens hus (Erik Christian Sørensen, 1954-55) 160
Bohrs hus (Vilhelm Wohlert, 1957) 176
Friis’ hus (Knud Friis, 1957-58) 188
Siesbys hus (Arne Jacobsen, 1957-59) 206
Bendix-Harboes hus (Knud Peter Harboe, 1958-1959) 218
Gunnløgssons hus (Halldor Gunnløgsson, 1958-59) 236
Bøgh Andersens hus (Jørgen Bo og Vilhelm Wohlert, 1959-61) 256
Exners hus (Inger og Johannes Exner, 1959-61) 272
Kjærholms hus (Hanne Kjærholm, 1960-62) 288
Biografier 306
Noter 330
Navneregister 331
Litteraturliste 332
Illustrationsliste 334
Tak 335

I årene mellem 1925 og 1975 stod danske arkitekter bag en af det 20. århundredes
mest produktive og værdifulde kulturelle epoker. Ved at kombinere danske
byggematerialer og håndværkstraditioner med nye, udenlandske tanker
om form og rumlighed skabte de en distinkt dansk fortolkning af moderne arkitektur.
Resultatet var en rundet udgave af modernismen, der nok tog udgangspunkt
i hårde fakta om funktionalitet og byggeteknik, men som hele tiden
havde beboernes følelsesmæssige og fysiske velbefindende for øje. De
bygninger, de tegnede, er en frugtbar hybrid mellem modernitet og tradition:
på samme tid rationel og humanistisk, sober og sensuel og frem for alt, via
denne accept af de modsatrettede elementer, inderligt menneskelig. Denne
fundamentale humanisme opstod sidst i 1920’erne, da en gruppe arkitekter,
som var uddannet i den klassicistiske tradition, tilpassede banebrydende ideer
fra Frankrig og Tyskland til deres eget værdisæt og kunstneriske temperament.
Mens de med begejstring tog frigørelsen fra historiske stiltræk til sig,
var de fleste af dem meget utilbøjelige til at acceptere den industrielle æstetik
og det bratte brud med traditioner, som var centrale elementer i den dogmatiske
modernisme. I stedet overførte disse arkitekter de klassicistiske principper
om skala og proportioner til funktionelle planløsninger og skabte jævne
murstenshuse med enkle grundplaner, store vinduer og omhyggelige håndværksmæssige
detaljer. Sidst i 1930’erne var en række grundprincipper – heriblandt
at betragte ydmyge, uprætentiøse former som en dyd, et korrekt valg
af lokale materialer og små detaljers vigtighed – efterhånden etableret, og
disse kom til at definere den arkitektoniske retning, man nu betegner dansk
funktionalisme.
Dansk arkitektur nåede et højdepunkt af internationalt format og varig betydning
i årene mellem 1950 og 1965, der af mange betegnes som en guldalder. I
denne exceptionelle periode, præget af kreativitet og fornyelse, sugede landets
arkitekter tanker om rum og struktur til sig fra USA og Japan og brugte
dem til at føre dansk funktionalisme videre ind i en ny æra. Udvikling i byggeteknik
og æstetiske tendenser betød nye former, men det humanistiske værdisæt
og fokus på håndværksmæssig kunnen stod lige så centralt som tidligere.
I denne udviklingsproces skabte de en enestående byggekultur, der favnede
skellet mellem tradition og fornyelse, og som afviste tanken om en bestemt
stil og i stedet prioriterede autentisk byggeteknik og konkret erfaring. Blandt
vartegnene for denne ikke­stil er en lang række forskellige bygningsværker,
heriblandt rådhuse og skoler, kirker og museer, kontorbyggeri, boligblokke og
hoteller. Men de tydeligste og talrigeste eksempler på dette fænomen er de
mange hundrede fremragende enfamiliehuse, der blev bygget i omegnen af
København, Aarhus og Ålborg i 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne.
Nu, fem­seks årtier efter deres opførelse, tjener de bedste af disse huse stadig
deres oprindelige formål: De bevæger os med deres intense skønhed og
giver os muligheden for at lære noget, vi kan drage nytte af i vor tid. Ud over de
indlysende fordele ved at bygge økonomisk og i tæt kontakt med naturen har
de et autentisk særkende, som er dybt tilfredsstillende på mange planer. Det
vigtigste element i denne autenticitet er de enkle og prunkløse teknikker, i
hvilke konstruktionernes forskellige elementer og materialernes egenskaber
er synlige og umiddelbart forståelige. Denne forståelse giver os et fortroligt
Forord 6 7
Studie, Clemmensens hus, Karen Clemmensen, 1952
forhold til vores omgivelser og får os til at føle os beskyttet, den følelse af tryghed
og hjemlighed, som vi ofte forbinder med ældre, præ­industrielle boliger
som hytter eller bondehuse. Men disse moderne huse er fri for nostalgisk pynt
og udsmykning. I stedet har de en særlig kvalitet: en kombination af økonomi,
autenticitet og elegance, som man kan betegne dansk realisme. Ved at arbejde
med konkrete byggeteknikker og menneskelig indsigt, snarere end med
fastlåste former, skabte guldalderens arkitekter organiske mesterværker, der
giver os en direkte oplevelse af verden omkring os. Skærmet af naturens egne
materialer, og med vores opmærksomhed skærpet, kan vi opleve disse sjældne
øjeblikke af intens klarhed, hvor skønheden og glæden over livet virkelig
træder frem.
Denne bog er en hyldest til de boliger, der står som nogle af guldalderens mesterværker,
og den fokuserer på 14 af de vigtigste huse. For at kunne være konsekvent
og kunne sammenligne de enkelte huse har jeg begrænset udvalget
til fritstående enfamiliehuse. De mange fantastiske rækkehuse og atriumhuse
fra denne periode kunne med lethed have gjort det ud for en bog alene, og
pga. deres antal, størrelse og kompleksitet kræver de en separat behandling.
De 14 huse, jeg har taget med i denne bog, eksisterer i en tidslomme: Pga. deres
alder er de historiske værker, men de er også nutidige. Samtlige huse tjener
fortsat deres oprindelige formål, og vedligeholdelsen af dem kræver hverken
arkæologiske teknikker eller brugen af usædvanlige, historiske materialer.
Faktisk er husenes udformning baseret på metoder og teknikker, der stadig
anvendes i dag. Som sådan var det afgørende at få dokumenteret disse stadig
tidssvarende huse med farvefotos. Bogen er struktureret i tre dele med forskellige
typer tekst, der enten kan læses hver for sig eller som et samlet hele.
Første del er et illustreret essay, der sporer udviklingen af det moderne enfamiliehus
i Danmark og beskriver det skæringspunkt, hvor historie og talent
smeltede sammen og resulterede i guldalderens mesterværker. Hoveddelen
viser 14 af disse mesterværker i farvebilleder, taget særligt til denne bog, sammen
med beskrivelser og tegninger, der forklarer grundplanerne og placeringen
af huset på grunden og i landskabet. Efter at have studeret en lang række
af de relevante huse indgående og besøgt mere end 50 af dem var den endelige
udvælgelse af husene til bogen meget vanskelig, og under andre omstændigheder
kunne man sagtens have medtaget to eller tre huse mere. Desværre
blev udvælgelsen lettet af drastiske ombygninger og af nedrivningen af adskillige,
vidunderlige huse i den periode, denne bog har været undervejs. Ikke
desto mindre har de vigtigste huse overlevet og er i løbet af adskillige somre
blevet fotograferet, når et væld af lys har understreget deres særlige karakter
bedst muligt. Bogens sidste del består af korte biografier om de arkitekter,
som har tegnet de 14 huse, illustreret med fotos af andre værker. Ved at kombinere
baggrund og forgrund – arkivmateriale og helt ny dokumentation, praktisk
information og æstetisk analyse, billeder og beskrivelser – håber jeg at
kunne gøre det muligt for nye generationer at lære af disse tidløse huse – at
blive klogere på sanselighed, opmærksomhed og forståelse.
Denne bog er ikke et nostalgisk skoleridt eller et vemodigt tilbageblik på en
tabt tid. Faktisk er de bedste af disse huse fuldstændig nutidige, og de værdier,
som de bærer med sig, er vigtigere i dag end nogensinde.
Michael Sheridan
New York, august 2011

1
1. 2. 3. 4. Jørgen Bo og Vilhelm Wohlert,
bebyggelsen Piniehøj, Rungsted, 1960-62:
Hus Nr. 2-3, plan, mål 1:200
Deres brug af kontrastfyldte elementer, mure og indramninger for at forbinde
det indvendige med omgivelserne nåede et højdepunkt i Piniehøj-bebyggelsen,
en gruppe på syv kompakte huse, der stod færdig i 1962. Området havde
været en del af det gamle Piniehøj-landsted, der gik ned til Øresund og blev
skåret over af Strandvejen. I 1961 var den del af grunden, der gik ned til vandet,
helt bebygget med enfamiliehuse, mens den del af grunden, der lå på
landsiden af vejen, stadig stod tom. Grunden havde en meget høj bebyggelsesprocent,
og bebyggelsesgraden forhindrede, at grunden blev opdelt i enkelte
parceller. Ved hjælp af en række hvidskurede mure afskærmede Bo og
Wohlert bebyggelsen fra vejen og etablerede en afgrænsning ud mod den nye
vej. Inden for de skærmende mure opførte de små enplanshuse på ca. 100
kvadratmeter, som vendte syd-vest, og åbnede op ud til hver deres have. Den
overordnede plan for bebyggelsen har mindelser om Mies’ Brick Country
House, men murene bruges til at skabe balance mellem afskærmning og eksponering,
snarere end en forlængelse ud i det uendelige. Den samlede plan og
omhyggelige placering gav hvert hus en halvt lukket gårdhave, som betød, at
den enkelte familie havde en oplevelse af privathed, uden at grunden blev opdelt
i lukkede parceller.
2 60 61
3
4

”Lad os dyrke tingene, fladen, stoffet efter sit væsen og tidens krav, aldrig indlade
os på gammel stilafskrivning, men gennem en grundlig dyrkelse og tilegnelse
af de gamle tiders gennemførte kultur og værdige stilholdning dyrke vor
personlige stil med tanken om at skabe skønne og storladne omgivelser for
menneskers liv og færden …” P.V. Jensen-Klint, Architekten, 1901 74 75
Denne bog er en hyldest til moderne huse, der blev bygget for mere end 50 år
siden. Mens 1930’erne og 1940’ernes huse nu fremstår som historiske objekter,
har 1950’ernes mesterværker en særlig karakter, der gør, at de i høj grad
virker nutidige. Den mest indlysende årsag til denne tidløshed er husenes autentiske
udtryk, som har sine rødder i den folkelige byggeskik. Kombinationen
af uudsmykkede naturmaterialer og tydelige, blotlagte konstruktioner forlener
disse huse med en enkel skønhed, som ikke er betinget af en bestemt stil eller
historisk periode, og som stadig i dag gør dybt indtryk. Ud over deres æstetiske
skønhed er disse huse indbegrebet af et værdisæt og kan lære os noget,
der rækker ud over deres specifikke form eller forhold til rumlighed. De udtrykker
en omsorg for mennesker: deres følelsesmæssige velvære såvel som
deres fysiske, en dyb respekt for håndværk, som også er et udtryk for respekt
for beboerne, en subtil forståelse for tradition og en grundlæggende respekt
for naturen. Disse huse kan inspirere os til at bygge smukkere, mere meningsfulde
og mere menneskelige boliger. De er også eksempler på meget praktiske
boliger – mindre huse, der kræver færre ressourcer og mindre vedligehold
– og de møder derfor på samme tid ressourceknapheden og vores æstetiske
behov. Perioden fra 1960’erne og frem, hvor ressourcer og vækst var noget
endeløst, er slut, og vi står over for en ny tid. I en fremtid med begrænsede ressourcer
og en voksende miljøbevidsthed står de kompakte huse med de praktiske
grundplaner, som blev bygget af holdbare naturmaterialer, og som kun er
blevet smukkere med årene, som værdifulde forbilleder, der stadig kan videreudvikles.
Faktisk er den æstetiske og økonomiske lære, man kan uddrage af
disse enfamiliehuse, ikke begrænset til denne type bygning, men kan overføres
på en lang række former for boligbyggeri, der, som Kay Fisker gjorde opmærksom
på, udgør 80 % af alt byggeri. 50 år efter at disse huse er blevet opført,
er de tanker og værdier, som husene er udtryk for, vigtigere end nogensinde
før. Et indgående studie af disse mesterværker vil give os indsigt og
inspiration på mange niveauer; de er en gave fra fortiden, som vi kan bruge
fremover såvel som nu.

Halldor Gunnløgsson byggede kun en håndfuld enfamiliehuse, men to af dem
byggede han til sig selv, og begge indskrev sig i historiebøgerne. Det første hus
blev bygget på en skovgrund i Vedbæk og stod færdigt i 1952 (s. 39). Materialer
og form var traditionelle, men det åbne plan og skydedøren af glas mod haven
skabte sensation og grundlagde Gunnløgssons karriere. I midten af 1956
flyttede han ud af huset i Vedbæk, da han var blevet skilt og gift med sin anden
kone Ida, bedre kendt som Lillemor. Efter et besøg i Japan besluttede parret
det følgende år at bygge et hus til sig selv. På en køretur gennem Rungsted så
de en tom grund, der lå ned mod vandet. Den høje pris fik dem til at tro, at nabogrunden
var inkluderet, og de fik et chok over at høre, at en enkelt grund
kos tede 25.000 kr. Men Gunnløgsson var allerede begyndt på tegningerne, og
parret besluttede at købe grunden, så han kunne skabe den helt ideelle ramme
om deres liv sammen. Hvis det første hus etablerede hans navn, så slog
det andet hus det fast, og det vil altid stå som hans bedst kendte værk.
Huset er et markant udtryk for en hård, mørk elegance, afgrænset af en enkel
konstruktion, nogle få omhyggeligt udvalgte materialer og en dæmpet farvepalet.
Gunnløgsson ønskede at se dagslysets farver og tingenes overflader i
det klarest mulige lys, og han fandt, at mørkt træ gav den helt rigtige, neutrale
klangbund for både kunst og natur. Grunden lå meget smukt, og Gunnløgsson
understregede dette ved at terrasseforme den, men han afslørede kun sin fantastiske
kreation i små bidder ad gangen. Man ankommer til grunden ad indkørslen,
hvor et flethegn og en mur blokerer for udsynet. For enden af indkørslen
fører en overdækket passage langs husets forside, og et mere elegant
hegn afskærmer haven. Huset består grundlæggende af ét eneste rum, afgrænset
af stengulv og træloft, og begge disse flader strækker sig helt ud til
enden af indkørslen. Passagen langs med huset er allerede integreret i interiøret
i kraft af disse flader og konstruktionens regelmæssige struktur.
Gunnløgssons hus
Halldor Gunnløgsson 1958–59 236 237

Fra han så grunden første gang, vidste Gunnløgsson, at han ville placere huset
øverst på stranden, vendt mod vandet. Hans første tegninger mindede om Utzon-huset,
med en lukket mur mod vejen og en vinduesvæg ud imod vandet.
Men grundens nord-sydakse med Øresund mod øst begrænsede lysindfaldet,
og han ønskede dagslys fra to vinkler. I stedet for at bygge en mur mod vejen
terrasserede han grunden og skabte en afskærmet have, så huset vendte mod
to verdenshjørner og fik to forskellige udsigter til naturen. Imod Strandvejen
er en lille køkkenhave omgivet af hække, der beskytter privatlivet og blokerer
for trafikstøjen. Øst for dette højbed gravede han 2 meter ned og brugte den
opgravede jord til at planere området mellem muren, der understøttede højbedet,
og stranden. På kanten af dette nye plateau og parallelt med rejste
Gunnløgsson et par mure, der udgør husets endevægge. Mellem murene understøtter
en trækonstruktion det flade tag. På hver side af huset strækker
bjælkerne sig 2 meter ud over rækken af stolper og understreger tagets signifikans,
samtidig med at forskellen mellem inde og ude delvis opløses. Gulvet
er dækket af sten, og effekten er som en overdækket terrasse, lukket af i begge
ender og åben til begge sider. Mod vest har den afskærmede have karakter
af en udestue og nyder godt af eftermiddagssolen.
Snit, mål 1:250
238 239

Huset er i perfekt balance mellem en abstrakt form og nogle specifikke omgivelser.
Gunnløgsson dividerede afstanden mellem murene med fem og placerede
stolperne i et 4x4 meter netværk. Alt træværket blev sortbejdset for at
understrege dets rolle som fritstående konstruktion, der som et byggestillads
skaber en ramme uden at lukke noget inde. Alt inden for rammen blev uformelt
opdelt på en måde, der fulgte solens gang, og Gunnløgsson omkransede
husets indre med en kombination af træpaneler og vinduespartier. Han arrangerede
dagligstueområdet i husets sydlige ende, så man kunne få glæde af eftermiddagssolen,
og anbragte indkørslen langs grundens nordlige side. Garage
og fyrrum blev placeret i husets bageste sektion, men trukket lidt tilbage
fra rækken af stolper, så der blev plads til den overdækkede passage hen til
hoveddøren. Køkken, badeværelse og skabe blev anbragt samlet i en kerne,
der er trukket lidt tilbage, for at kunne flugte med garagevæggen og samtidig
gøre plads til spiseafdelingen ud mod vandet. Resten af huset består af ét
åbent rum på 108 kvadratmeter, som folder sig omkring kernen og inkluderer
soveværelset, der kan lukkes af med en skydevæg.
Gunnløgsson brugte møbler på en arkitektonisk måde og arrangerede fritstående
grupper af møbler til arbejde, afslapning og spisning. Bortset fra de afskærmede
områder er den eneste afbrydelse af rummets kontinuum den fritstående
pejs, som bliver en smagfuld skillelinje mellem dagligstueområdet og
Gunnløgssons skrivebord.
Plan, 1:100
240 241

Gunnløgsson brugte dæmpede farver og et begrænset antal materialer til at
skabe en diskret baggrund for naturen udenfor. Han elskede også stærke farver,
men var omhyggelig med at bruge dem forsigtigt for ikke at udvande deres
effekt. I garderoben afslører en skydedør cinnoberrødt træværk inspireret af
de lakarbejder, som parret havde købt i Japan. Andre overflader var dækket af
naturlige materialer eller umalede for at bibeholde den neutrale ramme om et
åbent rum. Det sorte træskelet skaber et netværk af linjer, der leder blikket
udenfor, og fyrretræsloftet fik lov til at stå ubehandlet for at synliggøre bjælkernes
rytme. Langs med stolperne udenfor er vinduesrammer og skydedøre
bejdset sorte for at matche konstruktionen og understrege åbningerne. Bambuspersienner
leder tanken hen på traditionel japansk sudare og komplementerer
det rå fyrretræsloft. I midten af rummet var pejsen omhyggeligt
specificeret, så den fremstår klart adskilt fra trækonstruktionen; for kontrastens
skyld blev den hvidskuret. Det opvarmede betongulv blev dækket med
svenske Kolmården-marmorfliser, der var blevet tilovers fra Gunnløgssons
Tårnby Rådhus. Den dæmpede matte finish forebygger skarpe lysreflekser og
viser stenenes naturlige årer. I løbet af dagen skifter marmorets farver med
lys indfaldet, på samme måde som havoverfladen gør det.
242 243

244 245
Gunnløgsson havde oprindeligt forestillet sig træpanelerne malet i en eller flere
farver for at skabe kontrast til husets sorte træskelet. Men da huset næsten
stod færdigt, bad han malerne forberede nogle prøver på de forskellige farver.
Efter at have studeret disse prøver gik det op for ham, at den sorte farve ville
understrege farverne i loft og gulv, og han fik malet væggene, så de matchede
grundkonstruktionen. Træværket blev afhøvlet, så det fik en glat, satineret
overflade, og den sorte maling absorberer hver eneste nuance af lys og komplementerer
således det matte stengulv.
Møblerne, der var designet af Poul Kjærholm, passer perfekt til bygningen, og
han og hans kone, arkitekten Hanne Kjærholm, var nære venner af Gunnløgssons.
Mændene mødtes første gang i 1953, da Gunnløgsson købte de første
tre eksemplarer af Kjærholms lænestol af stål, PK25, til sit hus i Vedbæk. De
havde begge en passion for enkle konstruktioner og smukke materialer, elegante
detaljer og dygtigt håndværk. De matte stålrammer på Kjærholms møbler
var perfekte i Gunnløgssons åbne rum og udgjorde et perfekt supplement
til byggematerialerne. Dagligstueområdet er forankret af en specialbygget
bænk, der skyder frem fra murstensvæggen bag panelet og omfatter desuden
indbyggede ryge­ og musikafdelinger. Efterhånden som Gunnløgsson designede
husets indre, fik han hjælp af Kjærholm, bl.a. til et betræk til bænken og
et forslag om at bruge mahogni til panelerne, fordi det massive træ ”er så godt
til at tage imod maling” 11 . Gunnløgsson tog imod hans råd og den sorte oliemaling
blev let slebet for at opnå en glat og blank finish, der reflekterer lyset
på samme måde som lak.

Østsiden af huset er et spejlbillede af vestsiden og understreger således husets
abstrakte, neutrale karakter, samtidig med at vi ser kontrasten mellem
den afskærmede have og den vilde kyststrækning. Den fritstående trækonstruktion
var tydeligvis inspireret af Erik Christian Sørensens huse; Sørensen
var Gunnløgssons gode ven og kollega på arkitektskolen. Ikke desto mindre er
der markante forskelle. Hvor Sørensen baserede sine moduler på rummenes
størrelse og satte dem sammen for at skabe et hus, er Gunnløgssons modul
abstrakt, og hele huset udgør ét eneste stort rum, der blev underinddelt for at
skabe plads til en garage. Husets kerne med køkken og bad er midt i rummet,
og der er ikke nogen undtagelser fra konstruktionens symmetri; ingen manglende
stolper eller forskellig længde på loftsbjælkerne. Den ubrudte linje af
stolper indrammer udsigten til vandet, og en stor skydedør fører ud til terrassen.
Mod nord, for enden af soveværelset, er garagevæggen beklædt med et
panel af lodrette brædder og understøtter et foldebord af teak, der ligeledes
blev malet sort for at gå i et med bygningen.
246

249
Som de fleste andre arkitekter i sin generation var Gunnløgsson fascineret af
traditionel japansk arkitektur. Han var især fortryllet af de modulære konstruktioner
og abstrakte rytmer, som karakteriserer sådanne mesterværker
fra edo­perioden som Katsura Rikyu. Han designede sit eget hus med store
skydepaneler, i stil med fusama, der gør det muligt for køkken og soveværelse
at blive en del af det store rum eller at blive lukket af, når der er gæster. Panelerne
blev malet i en særlig lysegrå farve, så de ikke ville være alt for iøjnefaldende
og forstyrre kompositionen af sort træ og gråt marmor. Køkkenet var
designet som kabyssen på et skib og er et kompakt vidunder af geniale detaljer
og diskrete hvidevarer. Kogepladerne er en integreret del af stålbordpladen,
og ovnen er gemt bag en skydedør af træ, som matcher skabene. Et lavt
køleskab blev bygget ind i skabsvæggen og ventileret gennem huller i panelerne
over bordpladen.

250
Bag ved spiseafdelingen gør skydevægge det muligt at åbne mellem stuen og
soveværelset. De sorte paneler og skabsdøre fuldender indtrykket af ét langt,
ubrudt rum, indrammet af gulv og loft. Lillemors far havde været kaptajn, og
hendes erindringer fra et liv til søs inspirerede Gunnløgsson til at designe toiletbordet
og opbevaringsboksene som sømandskister. Den lave seng og boksene
gør det muligt at se ud over vandet fra hele soveværelset, og alle møblerne
var sortmalede, så de blev en del af den arkitektoniske helhed. På trods af
de sorte vægge er rummet fyldt med lys, men lyset stopper ved væggene, hvor
det meste absorberes eller spredes i et svagt genskær.

Badeværelset blev skabt i samme materialer som resten af huset, men kampen
for skønhed krævede ofre: Da Gunnløgsson anmodede om byggetilladelse,
protesterede myndighederne mod træpanelerne rundt om badekarret.
Han svarede, at lakeret træ ville være vandafvisende; som væggene i en sauna.
Den ansvarlige myndighedsperson var ikke overbevist og nægtede at give
byggetilladelsen, før Gunnløgsson til sidst lovede ikke at installere en bruser.
Skønt han ikke var glad for at gå på kompromis, var han villig til at opgive en
mindre bekvemmelighed for at opretholde integriteten i det hus, han allerede
godt vidste, var et mesterværk.
På trods af skønheden i konstruktionen og materialerne er substansen i huset
dets åbne plan og dets fokus på naturen. Soveværelset vender mod nordøst
og den satinerede finish på væggene indfanger hver eneste nuance af det naturlige
lys, fra solopgangens allerførste stråler til månens svage lys. Om natten,
når månen er passeret forbi, synker væggene ind i mørket, og lyden af bølgerne
forstærkes. 252 253

Familien Gunnløgsson flyttede ind i sit nye hjem den 31. december 1959 og
holdt en lille fest den samme aften. På dette tidspunkt var Gunnløgsson blevet
udnævnt til professor på arkitektskolen og var ved at blive en af dansk arkitekturs
mest dominerende skikkelser. I løbet af de næste 25 år brugte han sin
energi og sit intellekt på at vinde en hidtil uset mængde konkurrencer, og hans
tegnestue, arkitektfirmaet Gunnløgsson og Nielsen, blev specialist i rådhuse,
skoler og offentlige administrationsbygninger. Opgaven som professor og de
mange store offentlige projekter gjorde, at der ikke var tid tilovers til at tegne
enfamiliehuse, og han færdiggjorde kun et enkelt enfamiliehus efter 1959. I
begyndelsen af 1980’erne begyndte Gunnløgsson at tænke på, hvordan hans
liv skulle forme sig efter pensioneringen og hans tilbagetrækning fra tegnestuen.
Han overvejede at udvide garagen for at tilføje et gæsteværelse/kontor,
men kunne ikke finde ud af den rigtige måde at gøre det på, og desuden trak
han sig aldrig tilbage. I 1985 blev han ramt af en neurologisk sygdom, der i løbet
af få måneder gjorde en ende på hans liv. Fire år senere blev huset og haven
fredet, det første af husene fra denne periode, der opnåede den ære. Efter
sin mands død forblev Lillemor Gunnløgsson i huset og vedligeholdt det i dets
oprindelige skikkelse. I 2006 solgte hun ejendommen til en dansk fond, der
bevarer historiske bygninger, men blev boende i huset indtil 2010, hvorefter
hun ikke længere var i stand til at bo alene. I fremtiden vil huset blive udlejet til
udvalgte lejere, der vil værdsætte den kombination af strenghed og elegance,
som karakteriserede Gunnløgssons bedste arbejder.
254 255

304 305
Korte biografier: De arkitekter, der tegnede 1950’ernes mesterværker, var
enestående talenter, som arbejdede med både store og mindre projekter og
med forskellige former for byggeri. De satte alle sammen deres præg på det fysiske
og sociale landskab i Danmark, og de er hver især værd at beskæftige
sig med og studere. De følgende biografiske overblik beskriver kun de vigtigste
hovedtræk i deres tanker og værker, men det giver mulighed for at forstå
såvel deres enfamiliehuse som deres andre værker i en større sammenhæng.

1 2
1. Jørn Utzon og familie, ca. 1953
2. Kingohusene, Helsingør, 1954-59
3. Fredensborghusene, Fredensborg, 1959-65
4. Sydney Opera House, Sydney, 1957-66
Jørn Utzon er en af de mest talentfulde og markante danske arkitekter; ikke
blot i nyere tid men i det hele taget. Hans far var skibsarkitekt, og Jørn voksede
op tæt på Ålborg Skibsværft, hvor han udviklede en dyb respekt for godt håndværk
og en fascination af naturlige konstruktionsformer. I 1937 startede han
på arkitektskolen under Steen Eiler Rasmussen, som satte erfaring over teori,
og Kay Fisker, som introducerede ham til Alvar Aalto, der blev en livslang inspirationskilde.
Da han blev færdig på arkitektskolen i 1942, forlod han og hans
forlovede Anne Lis Fenger det besatte Danmark til fordel for Stockholm, hvor
de giftede sig, og han fik arbejde på Hakon Ahlberg og Poul Hedqvists tegnestue.
Ahlberg var en af Gunnar Asplunds (1885-1940) disciple. På en udstilling
af ny amerikansk arkitektur i 1944 opdagede han Frank Lloyd Wright, hvis
principper om organisk arkitektur satte skub i Utzons talent og fyrede op under
hans ambitioner om at sætte sig ud over de anerkendte stilkonventioner.
I 1945 vendte Utzon-parret hjem til Danmark, og Jørn etablerede sin egen tegnestue.
Han brugte karrierens første år på at deltage i arkitektkonkurrencer
og med at rejse for at lære sig forskellige byggetraditioner. I denne periode
havde han også en række deltidsjob, men sagde nej tak til at undervise på arkitektskolen
og holdt sig i det hele taget uden for det akademiske miljø. I 1952
byggede han et lille billigt hus til sin egen familie, som udpegede en helt ny retning
for boligbyggeri i Danmark. Det blev også standardmodellen for en ny
type gårdhavehuse, der kunne bygges i klynger og indpasses i landskabet. De
bedste eksempler på denne type huse og i det hele taget noget af Utzons bedste
byggeri er Kingohusene (1954-1959) og Fredensborghusene (1962-1965),
der begge demonstrerer en elegant balance mellem det private og offentlige
rum, samtidig med at de tager højde for bilens ankomst i familierne. I 1957 fik
Utzon førsteprisen i konkurrencen om et nyt operahus i Sydney. Den episke
his torie om operahuset, der stod færdigt i 1973, og Utzons tragiske exit fra
projektet i 1966 er veldokumenteret.
Jørn Utzon 1918–2008
5. Bagsværd Kirke, Bagsværd, 1968-76
6. Can Lis, Mallorca, 1971-73
7. Kuwait Nationalforsamlingen,
Kuwait City, 1972-84 (model)
Efter Sydney kom Utzon tilbage til Danmark, hvor han de fleste steder blev behandlet
som en paria og næsten ikke fik nogen opgaver. Han brugte sin energi
på konkurrencer og en række prototyper, som gjorde brug af præfabrikerede
komponenter med inspiration i naturens organiske former og folkelige byggetraditioner.
Hans vision for en additiv arkitektur kulminerede med Expansivasystemet
(1969), en serie enkle elementer, der kunne kombineres til at skabe
rum, bygninger og hele bebyggelser, som samtidig kunne ændres over tid.
Mes terværket fra den tid er Bagsværd Kirke (1968-1976), som har en ramme
af præfabrikeret beton og vægge af betonfliser og med tekstiler af hans datter,
kunsthåndværkeren Lin Utzon. De trappeformede sidevægge minder om
landsbykirkens profil og understreger Utzons hengivenhed over for P.V. Jensen-Klints
principper, der kom tydeligst til udtryk i Grundtvigskirken, som Utzon
var en stor beundrer af.
I 1971 var Utzon og hans kone flyttet til Mallorca, og han begyndte arbejdet
med det første af de to huse, han kom til at bygge der. Can Lis (1971-1973), der
er bygget på en klippe og bygget af lokale sten med præfabrikerede betonpiller,
er en samling uformelt forbundne rum, der åbner ud imod havet og leder
tanken hen på Asplunds lille hus ved Stennäs. Under opførelsen vandt Utzon
konkurrencen om et nyt kuwaitisk parlament (1972-1984). I samarbejde med
sine arkitektsønner Kim og Jan designede Utzon dette enorme kompleks af
kontorer og mødelokaler i pagt med det tørre klima, inspireret af arabernes
egen byggestil. I løbet af 1990’erne færdiggjorde han Can Félix (1991-1994)
og oplevede nu i et vist omfang den anerkendelse, han havde fortjent. I 1998
bad den australske regering ham om hjælp med at renovere operahuset. Han
indvilligede i at arbejde som konsulent med Jan som mellemmand. I 2003
modtog Utzon den fornemme Pritzker-pris, arkitektverdenens Oscar, hovedsageligt
for det mesterværk, han havde forladt i 1966 for aldrig at vende tilbage
til. Vigtigheden af Utzons arbejde og ideer er stadig ikke fuldt ud forstået.
312 313
3
5
4
6
7