Indholdsfortegnelse - VBN - Aalborg Universitet

Musikkens narrative og æstetiske betydning i PC-spil 

Linda Neumann, AAU forår 2004 Side 1 

Indholdsfortegnelse 

INDLEDNING OG DISPOSITION ....................................................................................... 3 

KAPITEL 1: NARRATIVITET.............................................................................................. 4 

1.1 Hvad er det narrative?............................................................................................................................................... 4 

1.2 Narrativitet i computerspil ........................................................................................................................................ 6 

1.3 Musikkens narrative kvaliteter ................................................................................................................................. 7 

1.4 Musikkens narrative rolle i computerspil ................................................................................................................ 8 

Delkonklusion ................................................................................................................................................................... 9 

KAPITEL 2: ÆSTETIK ....................................................................................................... 9 

2.1 Hvad er æstetik? ....................................................................................................................................................... 10 

2.2 Musik og æstetik....................................................................................................................................................... 10 

2.3 Musikkens æstetik i computerspil........................................................................................................................... 12 

Delkonklusion ................................................................................................................................................................. 13 

KAPITEL 3: GENREINDDELING AF COMPUTERSPIL .................................................. 14 

3.1 Adventurespil............................................................................................................................................................ 14 

3.2 Simulationsspil.......................................................................................................................................................... 15 

3.3 Strategispil ................................................................................................................................................................ 15 

3.4 Actionspil................................................................................................................................................................... 15 


KAPITEL 4: EKSEMPELANALYSE AF MUSIKKEN I FIRE COMPUTERSPIL............... 15 

4.1 Lego Island 2............................................................................................................................................................. 16 

4.2 The Sims .................................................................................................................................................................... 21 

4.3 Lemmings .................................................................................................................................................................. 24 

4.4 Hugo – Vulkanøen .................................................................................................................................................... 28 

Delkonklusion ................................................................................................................................................................. 29



KAPITEL 5: KATEGORISERING AF MUSIKTYPER I DE FIRE SPILGENRER.............. 30 


KONKLUSION .................................................................................................................. 32 

PERSPEKTIVERING ........................................................................................................ 34 

LITTERATURLISTE.......................................................................................................... 35 

Bilag A 

Bilag B

Indledning og disposition 



“Listening puts me in the world. Listening gives me a sense of emotion, a sense of 

movement, and a sense of being there that is missing when I am looking. I am more 

frightened by thunder than by lightning, even though I know that thunder is harmless 

and lightning is deadly. I feel more isolation living with ear plugs than living with 

blinders.” (Helen Keller i forordet til Stephen Handels Listening) 

I dette projekt vil jeg beskæftige mig med musikkens narrative og æstetiske betydning i PC-spil. 

Man kan spille computerspil uden lyd/musik på, men man kan næppe forestille sig, at det er muligt, 

at spille computerspil uden billede. Alligevel er musikken bestemt ikke uvæsentlig, når man taler 

om det narrative og æstetiske i computerspil. Musik skaber stemninger og indeholder – p.g.a. vores 

kropslige og/eller kulturelle erfaringer med den – informationer. 

Et computerspil er et interaktivt multimedieprodukt 1 . Det betyder, at det er vanskeligt at analysere 

musikken i computerspil som en isoleret størrelse. For at vurdere musikkens kvaliteter må man 

nødvendigvis se den i forhold til den kontekst af billeder m.m., den indgår i. 

I forlængelse af, at jeg behandler musikkens narrative og æstetiske kvaliteter, vil jeg undersøge, om 

det er muligt, at kategorisere musikken efter den funktion den har i de forskellige spilgenrer. Eller 

sagt med andre ord, vil jeg undersøge, om der er fællestræk i musikken indenfor spil af samme 

genre, der gør, at man kan tale om en bestemt type musik indenfor henholdsvis adventurespil, 

simulationsspil, strategispil og actionspil. 

Min problemformulering lyder derfor som følger: 

Hvilken rolle spiller musikken for computerspillets narrative og æstetiske 

udtryk? 

Og kan man tale om, at hver computerspilgenre har sin type musik og 

dermed inddele computerspilmusik i kategorier? 

1 I min definition af et multimedie lægger jeg mig op ad Jens F. Jensens definition: ”Multimedier er medier, der 

samtidigt gør brug af flere forskellige udtryksformer – såsom: tekst, levende billeder, stillbilleder, animation, grafik og 

lyd (tale, musik, lydeffekter) – og hvor disse udtrykssystemer er integreret i og styret af en digital computer eller et 

digitalt miljø”, side 22 in:Multimedier, Hypermedier, Interaktive Medier.



For at finde svar på disse spørgsmål, vil jeg i kapitel 1 og 2 behandle musikkens narrative og 

æstetiske betydning generelt og teoretisk, for derefter i kapitel 4 at få teorien eksemplificeret ved 

analyse af udvalgte spil. 

De fire PC-spil jeg har udvalgt til analysen, er valgt ud fra hensyn til: 

• målgruppe (både voksen - og børnespil) 

• genre (et spil for hver af de 4 genrer opstillet i kapitel 3) 

• kvalitet (spil med forskellig: grafik, musisk kompleksitet og game-play). 

Jeg har i udvælgelsen desuden lagt vægt på, at de fire spil er almindelig kendte. 

De fire spil er: 

1) Lego Island 2 

2) The Sims 

3) Lemmings 

4) Hugo – Vulkanøen 

I mit forsøg på at kategorisere musikken i computerspil, vil jeg i kapitel 5 desuden inddrage en 

række andre computerspil for at få et bredere grundlag for en kategorisering end blot fire spil. Disse 

spil er ikke som spillene til analysen udvalgt efter særlige kriterier. Jeg mener dog, spillene 

repræsenterer et så bredt udsnit af spil, at de kan danne grundlag for en kategorisering. 

Hvor kapitel 1-3 således er generelle, er kapitel 4 og 5 mere specifikke med konkrete eksempler. 

Dog håber jeg ud fra analysen kapitel 4 og kategoriseringsforsøget kapitel 5 at kunne slutte noget 

generelt gældende for computerspilsmusik. 

Kapitel 1: Narrativitet 

I dette kapitel vil jeg se nærmere på begrebet narrativitet. I første omgang gennem en afklaring af 

begrebet, for som det vil fremgå af afsnit 1.2 hersker der ikke enighed om, hvordan det skal/kan 

forstås i forhold til computerspil. Dernæst vil jeg se på musiks narrative funktion generelt set. 

1.1 Hvad er det narrative? 

I Politikens etymologiske ordbog beskrives det narrative således: 

narrativ ['nαrαֽti’w] adj. –t –e 

1. som har at gøre med den fremadskridende handling i en fortælling = 

FORTÆLLENDE 

narr+a/t/iv ◄ latin narrātīvus ◄ afl. af narrāre 'fortælle' 

Det narrative vedrører altså en fortællings fremadskridende handling.



Tilbage i antikkens Grækenland beskæftigede Aristoteles sig teoretisk med fortællingens opbygning 

i sin beskrivelse af mythos, som værende det, der gengiver en handling i det virkelige liv, men ikke 

nødvendigvis i samme rækkefølge som begivenhederne virkeligt fandt sted. Siden hen har særligt 

de russiske formalister haft stor betydning for narratologien med deres berettemodeller og teorier 

om fortælle-love. De russiske formalister opererer med to grundbegreber i deres beskrivelse af det 

narrative: fabula og sjuzet, som på engelsk er blevet til story og plot. Fabula eller story betegner den 

kronologiske rækkefølge, hvor sjuzet eller plot er den fortalte rækkefølge. 

De to modeller, jeg her vil introducere, er lånt fra Kirstens Meisner Christensens bog (Christensen, 

s. 36-37), hvori hun tager sit teoretiske udgangspunkt i psykologen Jerome Bruners ideer om det 

narratives betydning for skabelse af mening. Bruner bruger termerne fabula og plot. 

Figur 1 illustrerer fabula – altså den kronologiske rækkefølge, det fortalte er sket i. Kernen i en 

fortælling er altså en ordning af begivenheder delt op i sekvenser, der lineært udfolder sig i tid. 

Mens figur 2 viser, hvordan fortællingens plot tager sit udgangspunkt i fabula, men rækkefølgen af 

begivenhederne kan ændres. Dette er fortællingens natur.

1.2 Narrativitet i computerspil 



Spørgsmålet er nu, om man kan overføre traditionelle modeller fra den narrative tradition til 

computerspillet. For hvor begivenheder i fortællingen nødvendigvis må følge hinanden (udspille sig 

omkring fabula), påvirkes forløbet i spillet af interaktiviteten. Nogle mener sågar, at interaktivitet 

nærmest er den diametrale modsætning af narrativitet. Følgende citater er samlet af Henry Jenkins 

(Jenkins): 

”Interactivity is almost the opposite of narrative; narrative flows under the direction 

of the author, while interactivity depends on the player for the motive power” (Ernest 

Adams, in: Three Problems for Interactive Storytellers) 

“There is a direct, immediate conflict between the demands of a story and the 

demands of a game. Divergence from a story´s path is likely to make for a less 

satisfying story; restricting a player´s freedom of action is likely to make for a less 

satisfying game” (Greg Costikyan, in: Where Stories End and Games Begin) 

Alligevel bruges begrebet narrativitet ofte i litteratur om computerspil. I dette afsnit vil jeg se 

nærmere på, hvordan man kan tale om det narrative i computerspil. 

Interaktiviteten i computerspil medfører, at de, der har lavet spillet, ikke ved præcist, hvordan deres 

”fortælling” bliver. Men selvom computerspil ikke er identiske ved hver gennemspilning, har de 

som regel en rammefortælling, som gør, at computerspil dog er refererbare ”tekster”. 

Rammefortællingen sætter spilleren ind i den opgave, der skal løses, og det univers spillet foregår i. 

I nogle spil præsenteres en konkret forhistorie, i andre er rammefortællingen mere abstrakt og 

bygger på de associationer som f.eks. grafikken giver. De fleste spil har desuden det, Jesper Juul 

kalder en ”back-story”. Dvs. at der bag på spilomslaget eller i manualen redegøres for 

rammefortællingen (Juul). 

Det narrative kan findes rendyrket i traditionelle fortælleformer som f.eks. en roman eller en myte. 

Og alligevel kan også de traditionelle fortælleformer indeholde en grad af interaktivitet. Claus A. 

Rosenstand nævner som eksempel, hvordan fortælleren ved mundtlig fortælling ”digter” i forhold 

til tilhørerens feed back (Rosenstand, s.18). Desuden er grænserne mellem genrer i nyere tid blevet 

udvisket, således at ikke bare fortællingens elementer er blevet overført til/videreført i computerspil, 

men også computerspillets interaktivitet har påvirket litteraturen med åbne tekster og hypertekster, 

der henvender sig til én læser, som undervejs må træffe valg. 

Bjørn Laursen beskriver i Den klassiske fortælling og den postmoderne en konkret multimedie- 

installation, men nogle af pointerne kan overføres og bruges generelt. Han skriver her, at den 

postmoderne fortælling ikke er lineær men situationistisk, dvs. brugeren sættes i en bestemt 

situation (Laursen, s. 250-251). Det samme sker i computerspillet: Der er lagt en ramme om



oplevelsen, idet spilleren ved spillets start sættes i en bestemt situation/en ramme. Men derfra 

former spillet sig alt efter spillerens valg. 

Vi har i afsnit 1.1 set, hvordan de russiske formalister beskriver fortællingen ved hjælp af 

begreberne fabula og sjuzet. Desuden opstillede de en række modeller for analyse af fortællingen 

– særligt eventyret. Især opbygningen i adventurespil minder ofte om eventyrets narratologi, hvor 

den gode tilstand brydes, hvorefter det er op til helten at genoprette den oprindelige orden. Juul ser 

dog følgende væsentlige forskel mellem computerspil og fortælling: 

”…modsat en fortælling, hvor en del af fremdriften er at komme til at kende 

slutningen, er slutningen på et action-baseret spil netop kendt fra starten, spillerens 

mål er at realisere den gode, allerede kendte slutning.” (Juul 1999, s. 3) 

Jenkins kommer til den konklusion, at både de, der ser en konflikt mellem narrativitet og 

interaktivitet, og de der forsøger at analysere computerspil v.h.a. de traditionelle narrative modeller 

har lige meget ret – eller snarere tager lige meget fejl. Han mener, det giver bedst mening at 

betragte spil-designere mindre som historiefortællere og mere som narrative arkitekter, der designer 

verdener og former rum, hvori spilleren er med til at skabe forløbet og historien. Juul lægger sig op 

ad denne holdning, idet han konkluderer, at spils egenart (ikke bare computerspil, men spil generelt) 

er, at de former sig omkring regler, mål og spilleraktivitet, hvilket analysemetoderne fra medier som 

litteratur og film ikke tager tilstrækkeligt hensyn til. Til gengæld kan disse metoder bruges til at se 

på fiktive verdener og karakterer (Juul). 

I de næste afsnit vil jeg se nærmere på, hvordan musikken kan være et af spil-designerens narrative 

værktøjer. 

1.3 Musikkens narrative kvaliteter 

Som tidligere fastslået handler det narrative om en fortællings fremadskridende handling. Når man 

tænker fortælling i traditionel forstand, kan man ikke komme uden om, at fortælling er tæt 

forbundet med sproget. Også Bruner er meget optaget af verbalsproget som det kulturelle 

symbolsystem, som narrativer bliver til af, men han nævner bl.a. også musikken som et af de fælles 

kulturelle symbolsystemer, som mennesker gør brug af til narrative udtryk (Christensen, s.37). 

Musikkens ”sproglige virkemidler” er først og fremmest melodik, rytme og harmoni, men også 

klangfarve, dynamik og tempo . 

Vores kropslige og kulturelle erfaringer med musik betyder, at musikken kan hensætte os i bestemte 

stemninger eller vække bestemte associationer. Mange af vores kulturelle erfaringer med musik 

som stemningsskabende har vi fra TV og film, hvor vi er vant til, at musikken støtter fortællingen 

ved at signalere fare, sorg, glæde… Film- og TV har skabt mange musikalske stereotyper, der gør, 

at vi forbinder bestemte typer musik med bestemte historiske perioder, geografiske steder eller



kulturelle forhold. Men også uden at være knyttet til film og TVs billeder kan musikken være 

narrativ – et eksempel på det kunne være mange af de klassiske værker, som er blevet til og har 

skabt associationer og emotioner lang tid før TV- og film-alderen. Noget musik er mere narrativt 

end andet, og netop de klassiske værker indeholder ofte en høj grad af fortælling, idet man i 

musikken ofte fornemmer en fremadskridende handling over tid gennem de mange stemningsskift 

og instrumentale efterligninger af klange fra naturen, som vækker associationer til fuglefløjt, 

brusende vand, torden etc. 

Men ligesom det er tilfældet, når man forsøger at overføre narratologiens traditionelle modeller til 

moderne interaktive computerspil, er det også tilfældet, når disse modeller forsøges overført til 

musikken: Det lader sig kun tilnærmelsesvis gøre. Man kan finde narrative elementer i musikken, 

og man kan bruge musikken som et narrativt redskab. 

1.4 Musikkens narrative rolle i computerspil 

I computerspil står musikken ikke alene som narrativt udtryk, men får en del af sin betydning fra 

billeder m.m. – men også det omvendte sker, nemlig at musikken giver betydning til billeder m.m. 

Et godt eksempel på dette, som dog ikke er hentet fra computerspillets verden, er Walt Disneys 

tolkninger af klassisk musik i tegnefilmene Fantasia og Fantasia 2000, hvor netop musikkens 

billeder og fortællinger visualiseres. 

Et forholdsvis neutralt skærmbillede af f.eks. et landskab, kan ved musikkens hjælp pludselig 

fremstå som faretruende, idyllisk etc. Og hermed er musikken med til at understrege ”fortællingen”. 

Rosenstand taler om, at man med computerspil må skelne mellem to typer oplevelse: 

ideeloplevelse, som er den oplevelse spildesignerne tilsigter, og brugeroplevelse, som er den 

oplevelse spilleren har med spillet. Han siger endvidere, at det i kreationen af narrative 

multimediesystemer gælder om at få forskellen mellem den ideelle oplevelse og brugeroplevelsen 

så lille som mulig (Rosenstand, s.96). Musikken er en del af oplevelsen, og i forlængelse af 

Rosenstands opdeling kan man sige, at eftersom musikken kan være med til at skabe 

fortællerammen, kan den dermed også være med til at styre brugeroplevelsen. Hermed bliver 

musikken et vigtigt værktøj for spildesigneren. 

Musikken i computerspil kan groft inddelt have to fremtrædelsesformer: Musik, der slår 

rammefortællingens grundstemning an, og musik, som spilles under vigtige hændelser i spillet. Den 

sidste form har den højeste grad af narrativitet, mens den første dog ikke er uden narrativ betydning. 

Som allerede nævnt skaber musikken associationer og kan indeholde informationer. Det er dog 

svært at komme musikkens narrative rolle i computerspil nærmere uden konkrete eksempler. Dette 

afsnit vil derfor blive uddybet med eksempelanalysen i kapitel 4.

Delkonklusion 



Etymologisk set omhandler det narrative en fortællings fremadskridende handling. Særligt p. g. a. 

computerspillets interaktive karakter er der uenighed om, hvorvidt og hvordan begrebet narrativitet 

er brugbart i forbindelse med computerspil. Om et spil kan forstås som narrativt eller ej, kommer an 

på, hvordan ordet bruges. Det er problematisk at overføre de traditionelle narrative modeller 

beregnet til medier som film og litteratur direkte til computerspil, idet computerspillet har en helt 

anden egenart i kraft af regler, mål og spilleraktivitet. Det betyder dog ikke, at spil ikke kan 

indeholde narrative aspekter. Et eksempel på narrativitet i computerspil er den rammefortælling, 

som oftest omgiver computerspillet. Spilleren er sat i en bestemt situation. I et bestemt univers med 

en bestemt opgave foran sig. 

Også musik kan som et kulturelt symbolsystem være fortællende. Gennem dens melodik, rytme, 

harmoni, klangfarve, dynamik og tempo aktiveres vores kropslige eller kulturelle erfaringer med 

musik og skaber associationer til f.eks. historiske perioder eller bestemte sindsstemninger. 

Musikken kan således være narrativ i sig selv, men kan også støtte fortællingen i samspil med 

computerspillets billeder, lyde etc. 

Computerspil, hvor musikken er konstant loopende baggrundsmusik, har en mindre grad af 

narrativitet end computerspil, hvor musikken tilpasses og understreger hændelser i spillet. Dog har 

også den loopende baggrundsmusik en narrativ betydning, da denne musik slår rammefortællingens 

grundstemning an. 

Kapitel 2: Æstetik 

Som det også vil fremgå af afsnit 2.1 er æstetik et lidet håndgribeligt emne at beskæftige sig med 

p.g.a. af dets filosofiske og til dels subjektive karakter. Jeg vil i dette kapitel – efter først at have 

indkredset begrebet – derfor anskue musikkens æstetik ud fra en historisk og musikvidenskabelig 

vinkel. Den æstetiske oplevelse af musikken i computerspil hænger dog meget nøje sammen med 

samspillet med computerspillets andre aspekter, hvorfor den æstetiske funktion allerbedst lader sig 

illustrere ved konkrete eksempler, som det sker i kapitel 4.

2.1 Hvad er æstetik? 



En smal definition på begrebet æstetik findes i Politikens etymologiske ordbog, hvor der står: 

æstetik [æsdSZtik] subst. -ken, -ker, -kerne 

1. det at noget er udformet så det er smukt og behageligt for sanserne = SKØNHED 

• det filosofiske studium af det skønne i kunst og natur ◊ æstetiker • æstetisk 

æst/et+ik ◄ IVT dannet i Tyskland 1750 af græsk aisthētikós 'sansende' ◄afl. af 

aisthánesthai 'sanse, føle' 

Det vil altså sige, at æstetik handler om sanseoplevelsen af det skønne. Men skønhed vil ofte være 

en subjektiv smagsdom, og dermed vil de æstetiske kriterier være vage og vanskelige at definere. 

Men selvom spørgsmålet om, hvorvidt noget er skønt eller ej hovedsagligt er af filosofisk karakter, 

har æstetikken også en videnskabelig dimension, idet den beskæftiger sig videnskabeligt med den 

sanselige erkendelse og undersøger de begreber, vi bruger, når vi taler om kunst. Søren Kjørup 

mener ikke, at man kan definere, hvad kunst er, men mener alligevel godt man ud fra en diskussion 

af en række opstillede begreber kan indkredse kunstbegrebet (Kjørup, s. 177). 

Selvom kunst og æstetik således er mindre håndgribelige begreber, som er svære at opstille regler 

for, har vi i diskussionen af musikkens æstetiske funktion behov for regler, hvis æstetik skal 

diskuteres og argumenteres for. I et billede vil billedets formsprog (linier, farver etc.) være 

udgangspunktet for en æstetisk diskussion – i et musisk værk vil de tilsvarende parametre være 

melodi, rytme etc. 

Det er dog ikke tilstrækkeligt at se på formen alene. For at noget opleves som værende skønt, må 

der være en sammenhæng mellem form og indhold. Netop sammenhængen mellem form og indhold 

skaber det æstetisk skønne, for også de uskønne og grusomme sider af livet kan fremstilles, så det 

bliver en æstetisk oplevelse. 

Endelig vil det, hvad enten der er tale om litteratur, musik, billeder eller andre kunstformer, være 

relevant at se på opfattelsen af æstetik over tid, idet de formsproglige idealer for, hvad der betragtes 

som værende skønt, har ændret sig gennem historien. 

Begrebet æstetik er tæt forbundet med kunst. Det skal dog her slås fast, at en æstetisk analyse kan 

foretages på musikstykker, som man ikke umiddelbart vil regne for at være kunst. 

2.2 Musik og æstetik 

Opfattelsen af det æstetiske i musikken har ændret sig gennem historien. Udviklingen har været 

løbende, men jeg vil her foretage nogle få centrale nedslag.



Tilbage i det antikke Grækenland var Pythagoras optaget af tallene 1,2,3 og 4, hvormed man kunne 

danne de musikalske intervaller oktav, kvint og kvart. De små heltal, og matematikken omkring 

dem, var i sig selv en del af musikkens skønhed (Hansen, s. 151-152). Umiddelbart ligger denne 

matematiske/logiske tankemåde fjernt fra vores moderne overvejelser om det æstetiske, og alligevel 

er den stadig kernen i musikken. 

Langt op i tiden skabes musikken ud fra tallene 1,2,3 og 4; men i det 13. årh. kommer tertsen med 

den flerstemmige sang ind i musikbilledet og bryder dermed med Pythagoras´ æstetik omkring de 

små heltal. 

I oplysningstiden opdager man overtonerækken, hvilket forskyder tænkningen fra totonede 

intervaller til tretonede klange – og dermed bliver man bevidst om de klanglige forskelle mellem 

dur- og mol-treklang (Hansen, s.154). De stramme logisk/matematiske konstruktioner i musikken 

eksisterer endnu. Selv det 20. årh.s mere eksperimenterende musik er bygget op omkring 

talsystemer. F.eks. temaer, som spilles bagfra og i spejlvending (Hansen, s. 160). 

Finn Egeland Hansen kommer ved en historisk gennemgang (med en del flere nedslag end jeg her 

har taget med) til den konklusion, at musikken har et grundlæggende system, som er meget stabilt. 

Det forandrer sig kun lidt og meget langsomt. Og der, hvor der sker mere fundamentale ændringer, 

træder nye mindst lige så logisk/matematiske systemer i stedet. Men selvom man kan sige noget om 

æstetikopfattelsen ved at se på musikkens regelsæt, kan man ikke komponere et musikstykke alene 

ved hjælp af regelsættet (Hansen, s.162). 

Ét er den logisk/matematiske side af musikken – altså formen 2 . Den anden side er indholdet. Det er 

som tidligere nævnt netop i spændingsfeltet mellem indhold og form, at den æstetiske oplevelse 

finder sted. Siger man, at musik har et indhold, har man dermed også sagt, at musik ”handler” om 

noget (jf. Bruners ideer om musikken som et kulturelt symbolsystem til narrative udtryk). Ligesom 

det gjaldt for musikkens formsprog, har også opfattelsen af betydningen af musikkens indhold været 

forholdsvis konstant gennem historien. Allerede Platon og Aristoteles så musikken som udtryk for 

menneskets inderste væsen, idet den i abstrakt form er selve glæden, selve smerten etc. (Wellek, 

s.197). Op gennem historien er musikkens indhold blevet beskrevet med metaforer, der hører 

menneskets følelser og kvaliteter til. Vi siger, at musik er blid, lidenskabelig etc. I Barokken 

beskæftigede man sig særligt med de stærke følelser, og anså musikken for et redskab til 

”Übertragens der Affekte”. Det vil sige, at musikken ikke bare genspejlede følelser, men også 

havde til opgave at udløse denne følelse hos tilhøreren (denne opfattelse er siden blevet modificeret 

til, at musikken skaber kunstfølelser, også kaldet skinfølelser eller symbolske følelser, hos 

tilhøreren. Dvs. man sørger ikke, når man hører sørgeligt musik, men forstår følelsen). Ca. fra 

2 Form i musikterminologien forstås normalt som musikkens overordnede opbygning. F.eks. A-B-A, her skal form 

forstås som formsproglige virkemidler (melodik, rytme og harmoni, klangfarve, dynamik og tempo)



barokken og frem gælder opfattelsen, at d-mol er forbundet med det voldsomme og dæmoniske, 

mens e-dur udtrykker noget strålende og forårsagtigt etc. (Wellek, s.245-248). Dur kommer af det 

latinske durus, som betyder hård, og mol af mollis, som på latin betyder blød. 

Således vil jeg udlede, at musikkens æstetik ligger i den sansemæssige oplevelse af indhold, som 

musikken via sit formsprog (melodi, rytme etc.) kan give. 

2.3 Musikkens æstetik i computerspil 

Når man ser på musikken i et computerspil, er det ikke tilstrækkeligt at se på den isoleret. Den 

æstetiske oplevelse vil opstå i samspillet mellem musik, billede, lyde, interaktivitet, grafik etc. Dvs. 

at musikkens form og indhold skal ses i samspil med andre mediers form og indhold. Musikken skal 

ikke bare være en æstetisk oplevelse i sig selv, men i en helhed. 

Videnskaben har længe beskæftiget sig med computerspil ud fra en matematisk eller social 

synsvinkel, men det at beskæftige sig med æstetikken i computerspil er forholdsvis nyt. Espen 

Aarseth forklarer dette med, at computerspil af kultur-eliten er blevet betragtet som triviale og 

”low-brow”. Den forholdsvis korte historie, computerspillet har som genstand for æstetisk analyse, 

betyder iflg. Aarseth, at computerspil ofte analyseres med redskaber fra filmteorien og 

narratologien, hvilket – som også omtalt i afsnit 1.2 – kan være problematisk (Aarseth, s.1). 

Æstetikken i computerspil er ofte æstetikken fra film, da skabelsen af narrative multimediesystemer 

ofte sker ved en (iflg. Rosenstand 3 mere el. mindre tilfældig) sammenblanding af traditionelle 

former for medieproduktion. Filmmusikkens æstetiske udtryk for f.eks. komik, tempo, romantik 

eller fare er blevet overført til computerspillet, som udnytter de forforståelser af musikken, som vi 

har fra film. Spildesignere har dog mindre kontrol med musikken, end man har i filmproduktionen. I 

film kan musikken nøjagtigt tilpasses det kendte handlingsforløb og synkroniseres med bevægelser 

i billedet. Spildesigneren kender p.g.a. interaktiviteten ikke på samme måde forløbet, men må i 

stedet tilpasse musikken efter forskellige kriterier for, hvor i spillet forskellige musikstykker hører 

til. Det kan være et stykke musik er knyttet til en bestemt person, et bestemt sted eller en bestemt 

handling. Disse ledemotiver kendes også fra film, men her er en helt anden tilpasning mulig, idet 

tilskueren ikke på samme måde som i computerspillet selv er med til at skabe historien. En anden 

væsentlig forskel mellem film og computerspil er, at: 

”Ein Spiel durchzuspielen kann 25-50 Stunden dauern, wohingegen ein Film nur 2 

Stunden dauert, so ist es für Spiele nicht selten, dass man 15 verschiedene Themen 

komponiert.“(Kyd) 

3 På bagsiden af omslaget til sin bog Kreation af narrative multimediesystemer



I computerspil har det æstetiske udtryk været præget af den tidlige lydteknologis begrænsninger. De 

”gamle” spil fra 80érne havde ofte en elektronisk lyd, som for nogle spils vedkommende har bidt 

sig lidt fast som en del af deres særlige æstetiske udtryk, selvom teknikken i dag tillader 

komplicerede musikeffekter. 

Det er svært at udtale sig generelt om musikkens æstetiske funktion i computerspil. Æstetikken 

lader sig ligesom narrativiteten bedst illustrere og diskutere ud fra konkrete eksempler. Der er dog 

ingen tvivl om, at musikken som kunstnerisk virkemiddel, i kraft af de sanselige oplevelser den kan 

give, giver computerspillet en ekstra betydningsdimension. Her overlapper æstetikken og 

narrativiteten lidt hinanden. Vores sansemæssige oplevelse af musikken i samspil med 

computerspillets andre aspekter giver en udvidet forståelse af ”fortællingen”. I film har musikkens 

funktion og betydning ændret sig de sidste ca. 30 år. Før ca. 1970 var musikkens narrations- 

befordrende rolle væsentligst. Nu går tendensen snarere i retning af, at musikken får en større 

placering som kunstnerisk virkemiddel, der appellerer til lytning og sansning (Lønstrup 1996, s.6). 

Altså musik, som ikke bare er underlægning og et redskab for den visuelle fortælling, men derimod 

musik som et betydningsproducerende medie på højde med det visuelle. På trods af dette bruger de 

fleste computerspil, som det vil fremgå af analysen i kapitel 4, hovedsageligt musikken som i de 

klassiske Hollywoodfilm – altså som virknings-æstetisk underlægning. 

Delkonklusion 

Sammenfattende for dette kapitel, kan man altså sige, at æstetik handler om sanselig erkendelse. 

Som et subjektivt eller filosofisk begreb er æstetik et noget svævende begreb, som er svært at 

diskutere. Musikkens formsprog (melodi, rytme etc.) er derimod et mere håndgribeligt 

udgangspunkt for en diskussion af æstetik. Måden, vi logisk og matematisk opbygger musikken på, 

tegner et billede af skønhedsidealer. Disse idealer (æstetikopfattelsen) har ændret sig over tid, og 

alligevel har musikken et grundlæggende system. Men overholdelse af formregler skaber ikke en 

æstetisk oplevelse i sig selv. Om et bestemt formsprog fungerer, afgøres helt og holdent af, hvad det 

er, det skal udtrykke – altså om det kan kommunikere indholdet. Samspillet mellem form og 

indhold er det centrale for den sanselige erkendelse. Også et uskønt indhold kan give en æstetisk 

oplevelse, hvis formen, det formidles med, er ”rigtig”. 

Computerspil er multimedier, hvorfor flere medier udgør det samlede billede. Det er altså ikke kun 

samspillet mellem musikkens egen form og indhold, der får betydning for den æstetiske oplevelse, 

men også musikkens form og indholdsbetydning i forhold til andre mediers form og indhold. 

Musikkens æstetik i computerspil er ofte den æstetik, vi kender fra traditionelle film. Dvs. 

musikken er virknings-æstetisk underlægning. Men musik kan som kunstnerisk virkemiddel være 

betydningsbærende på højde med de andre medier i computerspillet.



Konkluderende på de to første kapitler vil jeg udlede, at musikkens tilstedeværelse i computerspil 

skal forstås som en del af genrens narrative og æstetiske karakter. 

Kapitel 3: Genreinddeling af computerspil 

For at kunne finde frem til om man kan tale om bestemte musiktyper i bestemte 

computerspilsgenrer, er en definition af computerspilsgenrerne nødvendig. 

Der findes mange eksempler på genreopdeling, da der er flere kriterier, man kan inddele genrerne 

efter, f.eks. form, indhold og målgruppe (Knack-Nielsen). 

Jeg har i min inddeling lagt mig op ad Egenfeldt-Nielsen og Smidt (Egenfeldt-Nielsen og Schmidt, 

s.139-144), som overordnet taler om fire genrer, hvorunder det er muligt at placere de fleste 

computerspil som undergenrer. Kriterierne for denne genreinddeling er ”typisk handling” og 

”succeskriterier” 4 . 

En opdeling i kun fire genrer har både sine fordele og ulemper. På den ene side er det let 

overskueligt, mens det på den anden side betyder, at der vil være grænsetilfælde, hvor spil kan være 

svære at placere i én kasse. Genrerne blandes da også, f.eks. action-adventure eller action-strategi. 

Udover Egenfeldt-Nielsen og Schmidts beskrivelser af de fire genrer, vil jeg inddrage Pia 

Grünbaums genrekarakteristika (Grünbaum, s.82-95). 

3.1 Adventurespil 

Strukturen i adventurespil kan sammenlignes med film, som af og til går i stå og kræver løsning af 

en række gåder. Som spiller løser man disse opgaver, idet man kontrollerer rollen/karakteren. Som i 

et klassisk eventyr, er det historien om helten, der gennemgår en udviklingsproces. Denne spiltype 

er følgelig den mest litterære spiltype. 

Interaktiviteten er middelhøj, spillets historie afdækkes langsomt igennem løsning af fortløbende 

opgaver og søgning efter informationer. 

Der er flere løsninger på problemerne, men man kan kun følge ét handlingsforløb. 

Man bevæger sig i et realistisk, men fiktivt univers, som fungerer efter den virkelige verdens 

principper. 

Adventurespil er en type computerspil, det er godt at spille flere sammen. Emnet i adventurespil er 

ofte eventyr (fortid, nutid og fremtid). 

4 Med succeskriterier forstår de, hvad man skal beherske for at gennemføre spillet. F.eks. hurtige reflekser eller logisk 

tænkning.

3.2 Simulationsspil 



Simulationsspil er kendetegnet ved, at man som spiller befinder sig i et virkelighedsudsnit med 

eksakt viden om den fysiske verden. Gennem simulationsspillet kan indlæres færdigheder, som i 

den fysiske verden er forbundet med risiko. F.eks. at styre et fly eller et lands økonomi. Emnerne i 

simulationsspil er oftest: kultur, historie, natur, teknologi, økonomi. 

3.3 Strategispil 

Strategispil er meget regelbundne. Der kan være tale om kampspil, hvor angreb, flugt og 

sanktionsmulighed er centralt. Eller om spil om prioritering af ressourceknaphed. 

Til strategispil hører også traditionelle brætspil. 

3.4 Actionspil 

I actionspil handler det om timing, reaktionsevne, koordinationsevne og taktisk overblik. 

Actionspil er som regel farverige, højtlydte spil fortrinsvist for drenge. Typiske actionspil er f.eks. 

racerbilspil eller platformspil, hvor skærmbilledet ruller og hovedpersonen tilsvarende må hoppe, 

kravle o.lign. for at komme forbi forhindringer. Mange actionspil bygger desuden på figurer, som 

spilleren kender fra andre medier (f.eks. Disneyfigurer). 

Actionspil er ofte: fantasispil, sportspil, fartspil, skyd-spark-og-slå-spil, skydespil eller lærespil. 

Delkonklusion 

En genreinddeling kan foretages ud fra mange forskellige kriterier. Stiller man spillets typiske 

handling, samt hvad der kræves for at gennemføre spillet, som kriterium for en inddeling, kan man 

tale om fire hovedgenrer. Disse er: Adventurespil, simulationsspil, strategispil og actionspil. Til 

hver genre er der undergenrer, og genrerne kan blandes indbyrdes. 

Kapitel 4: Eksempelanalyse af musikken i fire computerspil 

At lytte bliver ofte kaldt en passiv proces; men alt, hvad vi hører, gør vi til genstand for en aktiv 

informationssøgning (Handel, s. 163). Denne informationssøgning foregår på alle niveauer, hvilket 

vil sige, at man som musikkyndig kan søge informationer og argumentere for dem ved at analysere 

med musikteoretiske metoder, men også som ”almindelig ikke-musikkyndig” søger og finder man 

informationer i musikken – f.eks. stemninger. Musikken kan altså forstås på flere planer. 

I dette kapitel vil jeg ud fra en karakterisering af musikken i fire forskellige spil – et fra hver af de i 

kapitel 3 opstillede spilgenrer – se på musikkens narrative og æstetiske rolle. Hver af de fire spil vil 

blive behandlet på følgende måde: Først en kort beskrivelse af spillet. Dernæst en beskrivelse af



hvor i spillet der er musik. Og endelig en funktionsanalyse af musikken med vægt på det æstetiske 

og narrative aspekt. Jeg vil forsøge at underbygge associationerne gennem auditiv analyse og med 

nodeeksempler, som er egne transskriptioner. 

4.1 Lego Island 2 

Lego Island 2 er et adventurespil, hvor man styrer hovedpersonen, pizzabuddet Pepper, gennem en 

række opgaver for at genoprette idyllen på Legoøen. Pepper skal for at redde Legoøen ud på en 

eventyrlig rejse, hvor han undervejs skal løse opgaver i form af små spil. F.eks. kommer han via 

”tidsporte” tilbage i tiden til dinosaurer eller middelalderborge og frem i tiden til liv i rummet. 

Spillets målgruppe er først og fremmest børn, og grafikken er bygget op omkring lego-konceptet 

med små lego-mænd, de typiske lego-træer og lego-blomster etc. 

Der er et utal af musikstykker i Lego Island 2: Der er musik, som hører til forskellige lokaliteter på 

Legoøen. Der er musik, som hører til de forskellige virtuelle rum/øer som baggrundsmusik, mens 

man bevæger sig rundt der. Og så er der musik, som hører til hvert af de 20 spil. De mange 

musikstykker betyder, at musikken i høj grad er tilpasset handlingen og dermed bruges narrativt. 

Det første stykke musik, man møder i spillet, er musikken til menuen. Mens den vises ses et udsnit 

af øen, mens der endnu hersker idyl: En stille gade, hvor børn kører på skateboards. I forgrunden er 

der grønt græs, blomster, flagrende sommerfugle og palmer, som kaster lange skygger i solskinnet, 

og i baggrunden er der grønne bakker og blå himmel. Denne idyl understreges af musikken, hvor en 

glad marimba og en trillende fløjte fortæller, at der endnu er fred og glæde, hvilket understreges af 

den lette rumbarytme. 

Nodeeksempel 1 

Morgenidyl. Fløjtens forsiringer minder om fuglefløjt. Og 

marimbaens akkordbrydning giver et let og lyksaligt udtryk. 

På Legoøen er der et helt lille samfund med værksted, hospital, dagligvare-butik o.s.v. Nogle af 

disse steder har deres eget stykke musik knyttet til sig. 

Musikken, som høres i forbindelse med ophold omkring pizzeriaet, ser man Peppes mor, mama 

Brickolini, spille på sit keyboard. Dette er specielt på den måde, at det ikke kun er



baggrundsmusik, men musik som også Pepper og spillets andre figurer kan høre og reagerer på. Det 

er med andre ord et eksempel på det, der i filmsprog kaldes diegetisk musik 5 . 

Musikken, hun spiller er typisk italiensk folkemusik, som understreger miljøet og pizzaens 

oprindelsesland. Der er brugt typiske folkemusikalske instrumenter, som f.eks. strygere, træblæsere, 

tambourin og harmonika. Og trods mol-tonearten hensættes man til en hyggelig, varm og glad 

italiensk stemning. Musikstykket er en march i 2/4 i moderat tempo ( =115). 


Akkompagnementet markerer off-beatet, hvilket er med 

til at give en hoppende og let fornemmelse sammen med 

den staccerede melodilinje. Melodilinjen falder, som 

italienerne taler, med spring i tonelejet og tonehøjden. 

Marcher er traditionelt set nationalt– og festligt betonede og bruges ofte til parodier, hvilket det 

også virker som i denne sammenhæng. Musikken er således et eksempel på musik, som vækker 

associationer til et bestemt geografisk-område. 

Et andet eksempel på diegetisk musik, er den monotont pumpende technomusik, der hører til øens 

diskotek. Til forskel fra mama Brickolinis keyboardspil udmærker denne musik sig ved, at den ikke 

som den øvrige musik, der er tilknyttet lokaliteter på øen, starter det øjeblik man træder ind på 

grunden. Musikken til diskoteket har den finesse, at det kan høres på lang afstand og stiger i 

volumen, efterhånden som man nærmer sig lydkilden. Desuden skiftes der mellem mono og stereo 

alt efter på hvilken side af bygningen, man befinder sig. 

Technomusikken vækker associationer til et bestemt miljø. 

Ud over musikken, der hører til de forskellige lokaliteter på øen, er der også et stykke musik, som 

hører til øen selv, og som høres som baggrundsmusik, mens man bevæger sig rundt på øen. Denne 

melodi er en variation over musikken fra startmenuen og fungerer som en slags kendingsmelodi og 

varieres i takt med spillets handling men har samme grundlæggende akkordmønster og back-beat- 

feeling. Legoøens kendingsmelodi, før idyllen trues, har følgende karakteristika: Musikstykket står i 

4/4, hvor blæserne spiller back-beat. Klaver og syntheziser med fløjtelyd spiller melodistemmen 

med mange forsiringer. Pulsen i tromme og bas passer til gang-rytmen, mens underdelingerne på 

5 Diegetisk musik er musik, som høres af personerne i filmen f.eks. fra en radio eller på en nat-club. Udtrykket bruges 

også i computerspilsverdenen, hvor man taler om diegetiske verdener: ”… the diegetic world. This is the ”world” seen 

om screen, where the characters exist and where the story´s events occur.” (Wolf, s. 94)



hihat giver en tøffende lyd, som passer godt til, når der i spillet køres i bil. Der ligger ikke noget 

tidspres i musikken, så man kan afslappet bevæge sig rundt på øen og observere. Ligeledes lægger 

musikken ikke op til voldsom handling, man er ikke bange for, at der pludselig sker noget, når man 

f.eks. kommer rundt om hjørnet. 

Anden gang man møder Legoø-temaet har det ændret sig. Handlingsmæssigt er der i spillet sket det, 

at den onde Kim Cool og dennes robotter har fået magten over øen. Hvor musikken før var med 

klassiske instrumenter og i tempo = 100, er det nu syntetiske instrumenter (som matcher godt til 

robotterne) og tempoet er øget til = 120. Trommerne er enkle med spinkle hihat markeringer og 

back-beat i lilletromme, hvilket giver en stemning af spænding snarere end af action. 

Et andet eksempel på musik, der er knyttet til bestemte virtuelle rum/øer, er musikken til Castleøen. 

For at komme til Castleøen er Pepper gået gennem en ”tidsport” og er nu kommet tilbage til en tid 

med borge og ridderturneringer. 

Springet tilbage i tid tydeliggøres også af musikken. 

Musikken får et middelalderligt og folkeviseagtigt præg p.g.a. instrumentering, rytme, melodi, 

kadencer og fraseringer. Instrumenterne er: Fløjter, tamburin, klarinet, messingblæsere, klokkespil 

og kastagnetter. Blæserne spiller på 1, 3 og 4-slaget og giver musikken en karakteristisk puls og en 

højtidelig stemning, som til kædedans på slotte i middelalderen. Piccolofløjten giver musikstykket 

en forfinet lethed. 


Her ses det harmoniske og rytmiske fundament i musikstykket, 

som er højtideligt og folkeviseagtigt. Grundtonerne danner i 

sig selv en simpel folkemelodi baseret på få akkordtoner. 


I 2. formdel (fra takt 21) er melodien livligere og spilles nu unisont, 

så dynamikken virker forte og understreger musikstykkets klimaks 

(= folkevisens omkvæd).



På Castleøen er et af de spil, man skal gennemføre for at komme videre, spillet Fnysende Tyr. 

Spillet går ud på at skyde kanonkugler mod den onde Cedrics borg og undgå selv at blive ramt af de 

kugler, der sendes af sted fra borgen mod Pepper. Vi befinder os stadig i det middelalderlige miljø, 

og over borgen hviler en blod-rød himmel. 

Musikken insinuerer krig (se nodeeksempel 5). Musikstykket starter enkelt men udbygges med flere 

og flere instrumenter, som bygger op til næsten unison passage spillet forte. Spændingen og 

intensiteten øges derigennem. 


Militær instrumentering med aggressiv lilletromme. Klokkeslaget, 

placeret i tomrummet virker alvorligt og skæbnesvangert. Også 

instrumenternes indbyrdes samspil afspejler kamp: Angreb 

stilhed modangreb. 

Et andet af de små spil er spillet Vende mumier, som foregår i et gravkammer i ørkenen. Spillet 

synes at være meget inspireret af åbningsscenen fra filmen Indiana Jones - Jagten på den 

forsvundne skat, hvor han efter at have nået skatten på piedestalen længst inde i hulen forfølges af 

en stor rullesten. 

Scene fra spillet Vende mumier i Lego Island 2 

Musikken, der hører til dette spil kan inddeles i fire faser passende til hver af spillets faser. I første 

fase er Pepper på vej ind i gravkammeret gennem en lang gang. Høje strygere og et dybt 

”spøgelses”-ah-kor med rumklang giver gåsehudsfornemmelse.



Anden fase er et huskespil, hvor Pepper skal åbne sarkofager og finde to ens mumier. Musikken er i 

et afslappet tempo ( = 80), som er en stor kontrast til spillets næste faser. Instrumentering, rytme 

(back beat) og skalaer giver musikken et arabisk præg, der passer til omgivelserne i spillet. 

Når opgaven med at matche mumier er løst, hæves en gitterport, som giver adgang til at gå endnu 

længere ind i kammeret. I denne tredje fase er musikken som i fase 1, blot med et øget tempo, som 

tydeliggør, at man nærmer sig dette spils klimaks. I det øjeblik Pepper tager skatten fra piedestalen i 

kammerets allerdybeste, ruller den store sten ned mod ham, og han må på bedste Indiana Jones 

maner flygte ud af hulen med rullestenen i hælene og smide sig under gitterporten, inden den 

lukker. Nodeeksempel 6 viser musikken i denne fjerde fase, hvor intensiteten p.g.a. det øgede 

tempo stiger. 


Kombination af høje og dybe strygere. Den meget høje 

violin giver en følelse af ubehag og fare. Det øgede 

tempo får pulsen til at stige, og celloen understreger 

action. 

Det sidste spil, jeg her vil beskæftige mig med, er spillet Fisker. Modsat de to ovennævnte spil, som 

er meget actionprægede er dette spil mere roligt og taktisk betonet. Det går ud på at fange fisken 

Tykke Bertha. Det er et spil der kræver tålmodighed og hele atmosfæren ved søbredden er præget af 

afslapning. Dette skyldes i høj grad også musikken, som er rolig og nærmest mediterende. Det er 

svært at finde taktarten, da musikstykket har en flydende karakter over samme akkord (Am) uden 

markering af taktslag udover en konstant vippende guitarfigur, som understreger alle taktslag. Der 

er benyttet klassiske strengeinstrumenter. Harpens få diskante toner lyder som vanddryp, og 

klokkespillet som vandets rislen. Denne meditative stemning, hvor man ”vugges til ro”, brydes brat 

det øjeblik, man har bid. Nu er der i stedet musik, som signalerer fare og spænding gennem 

vekselspil i strygerne.

4.2 The Sims 



The Sims er et simulationsspil, hvor man skal skabe et villakvarter ved at bygge huse og indrette 

dem, anlægge haver, skabe personer, der kan flytte ind i husene og sørge for, at personerne får 

dækket alle deres behov så som social kontakt, mad, soignering, søvn, komfort og underholdning. 

Spillet er ”open-ended”, hvilket giver frihed og mulighed til at sætte egne mål. 

I The Sims er der en stor mængde musik. Hovedparten af disse musikstykker er dog ganske små 

brudstykker, som bruges nærmest som lydeffekter og måske derfor ikke forekommer som 

tilgængelige musikfiler på CDen, som det er tilfældet med den musik, der bruges som 

baggrundsmusik i spillet. Baggrundsmusikken høres kun, når spilleren køber inventar, byggegrund 

eller byggematerialer. Under selve spillet er der ingen konstant musik, men kun de små 

brudstykker, der er knyttet til mange af de handlinger, som karaktererne i spillet foretager 

(selvfølgeligt påvirket af spilleren). Dog ikke alle hændelser ledsages af et stykke musik men i 

stedet af reallyde. Dette betyder, at musikken får ekstra effekt, der hvor den bruges. 

Baggrundsmusikken, som man hører, mens man køber inventar eller byggematerialer, virker som 

muzak. Muzak kender vi fra butikker, restauranter og lign. Det er instrumental baggrundsmusik, 

som vi ikke aktivt lytter til eller fokuserer på, da det er de visuelle omgivelser, vi koncentrerer os 

om. Hensigten med muzak er at skabe velvære, hvorved aktivitet, produktivitet og købelyst kan 

øges. Muzak har sin oprindelse i Amerika (Lønstrup 1995, s. 20) ligesom spillet The Sims. 

Musikken – eller muzakken, der høres, når man køber byggematerialer, er seks meget udsmykkede 

klaverstykker. Disse klaverstykker varierer, så der fra det ene klaverstykke til det andet veksles 

tempo fra hurtigt til langsomt (f.eks. fra =90 til =60), og stykkerne er også skiftevis rolige eller 

med megen aktivitet. Der er variation i længden af musikstykkerne fra 3:42 min til 6:37 min. 

Sidstnævnte er forholdsvist lang tid, men ikke trættende, da musikstykkerne virker improviserede, 

så der hele tiden dukker nye musikalske figurer op. Musikstykkerne starter forholdsvis brat, bygges 

gradvist op og fader ud. Mellem hvert musikstykke er der et par sekunders pause. Trods pausen 

bemærker man næsten ikke, at et nyt stykke musik er startet, da det er samme instrumentering, 

stilart, og idet tonearterne fra det ene stykke til det andet er gode modulationstonearter. 

Også mens man køber nyt inventar til hjemmet spilles som sagt muzak, men disse musikstykker 

spilles af symfoniorkester. Musikstykkerne er bygget op omkring forskellige rytmiske figurer, som 

er meget markante og karakteristiske for hvert enkelt musikstykke. 

Der er ikke store kontrastspring musikstykkerne imellem. De har alle en varighed på ca. 3 min., og 

disse tidsmæssigt ens perioder skaber balance. Tempoet er nogenlunde ens (omkring =90), og



takt-arten er den samme (4/4), så der opstår ikke en metrisk konflikt. Instrumenteringen er næsten 

identisk i alle musikstykkerne, og tonearterne er ideelle modulationstonearter, så harmonierne 

kommer heller ikke i konflikt med hinanden. 

Den anden type musik i The Sims er de ganske små udsnit af musikstykker, der bruges som en slags 

lydeffekter til at understrege følelser, faresituationer etc. Også disse ganske små stykker musik er 

klassisk musik spillet af symfoniorkester, og der spilles tydeligt på de forforståelser af musikken, vi 

har fra klassiske Hollywood-film. Et eksempel er musikken, der hører til et frieri i The Sims. 


Romantisk filmmusik 

Mange instrumenter spiller i nodeeksempel 7 unisont, med rumklang og i forte, hvorfor særligt 

strygerne virker brusende og vækker associationer til store romantiske kærlighedsscener på film. 

Som allerede nævnt er det kun ganske små antydende brudstykker af musik. I en frieri-scene 

afbrydes den romantiske musik efter 4 takter, i fald der bliver sagt ”ja”, af en anden melodi, som 

giver endnu tydeligere associationer nemlig et brudstykke af Brudekoret fra Lohengrin af Richard 

Wagner spillet af kirkeorgel med rumklang på. 

Et andet kendt klassik stykke, som vækker klare associationer er Johs. Brahms´ opus 49 nr. 4 (1868) 

Guten Abend, gut Nacht spillet på klokkespil. Dette høres, hvis man ikke sørger for, at ens 

karakterer får tilstrækkeligt med søvn, og de derfor falder om af træthed. 

Hvis ikke karaktererne i The Sims får opfyldt deres behov for mad, søvn m.m. eller kommer ud for 

ulykker, dør de. Da høres musikken illustreret i nodeeksempel 8: Klokkeslag (skæbneklokke) følger 

langsomt hornenes nedgang. En afrundende kadence, som passende virker afsluttende, som det 

kirkelige amen.




Musikken, som høres ved en karakters død i spillet The Sims. 

Et meget langsomt og nedadgående nodebillede i mol. 

Vælger man at have de dødes urne/gravsten stående i haven, spøger de afdøde i det tilhørende hus 

om natten. Musikbrudstykket er da uhyggeligt med høje faldende halvtoner, som går gennem marv 

og ben, mens man ikke ved, hvor man har de dybe toner spillet af tuba. Disse farer rundt i øst og 

vest, og kommer fra alle sider samtidig med, at en krystal-lyd kribler og giver gåsehud. 

Som allerede nævnt bruges de små musikbidder side om side med reallyd. Men musik bruges rent 

faktisk også som reallyd, når karaktererne tænder for radioen eller spiller på klaver. Her er der igen 

ligesom i Lego Island 2 tale om diegetisk musik. 

Scene fra The Sims 

Første gang en karakter sætter sig til klaveret, resulterer det i korte, typiske klaverstykker for 

begyndere som f.eks. Mozarts Variationen KV265, Beethovens Freude, schöner Götterfunken og



skalaer. De første musikstykker spilles tøvende og hakkende. Efterhånden bliver musikstykkerne 

hurtigere, længere og af større sværhedsgrad. Man fornemmer altså en udvikling. Når der i The Sims 

spilles på klaver er lyden retningsbestemt. Er den karakter man netop styrer f.eks. i haven eller på 1. 

sal, mens en anden karakter spiller, kan man høre musikken svagere, end hvis man står ved siden af. 

Ligeledes stiger eller falder lydstyrken, når man zoomer ind eller ud. 

4.3 Lemmings 

Lemmings er et strategispil, som bygger på myten om lemmingerne: Når de er blevet for mange, 

styrter de sig selv i afgrunden. Lemmingerne falder gennem en fald-lem ned i et landskab med 

bjerge, floder, fælder og afgrunde, som skal overvindes ved at grave, slå, blokere, bygge, bombe, 

klatre og svæve med faldskærm, for at få så mange lemminger som muligt til ”exit”. Men det 

gælder om at prioritere sine redskaber og time sin rute, for der er kun et begrænset antal redskaber 

til rådighed. Spillet kræver evne til at overskue og planlægge og stiger i sværhedsgrad for hver 

klaret opgave. 

Scene fra Lemmings 

Til Lemmings hører 15 musikstykker, som altid kommer i samme rækkefølge, selvom der startes et 

tilfældigt sted i rækken. Samme musikstykke kører i loop, indtil et level er klaret. Musikken er 

således ikke knyttet til bestemte handlinger eller scener i spillet, men ligger som et konstant sonisk 

tapet.



Man bliver træt af at høre den samme musik igen og igen, så at man får lov til at høre et nyt 

musikstykke, når opgaven er klaret, kan være en gulerod – eller man vil skynde sig at finde ud af 

løsningen på opgaven for at slippe fri fra musikkens ”fængsel”. 

Lemminger er en masse ens skabninger, som ikke varierer fra hinanden, og som bliver ved med at 

myldre rundt, hvilket musikken understreger ved at undlade variation, ved den komplekse, 

myldrende struktur i musikken (se evt. nodeeksempel 9) og tendering til ”hjernevaskning”. 

Musikkens marcherende puls kan også passe til de fleste aktiviteter, når lemmingerne marcherer, 

graver, slår, kravler og bygger. 

Musikken er ved første bekendtskab hyggelig og glad, og man sidder og nynner med, da man får 

samme melodi i ørerne igen og igen og virkelig får indprentet melodien. Men efterhånden bliver det 

ligeså irriterende som at have en melodi i hovedet i længere tid. De 15 forskellige melodier er ikke 

nok til, at man får følelsen af, at ”nu kommer der noget nyt musik”, da man lærer hver enkelt 

melodi at kende ud og ind – og også hvilken melodi, der kommer efter den pågældende. 

Det interessante ved musikken er rækkefølgen, samt den homonyme struktur i musikstykkerne, 

f.eks. en periode med større tempomæssige kontraster og en periode med næsten ens tempo i en 

lang stime af musikstykker. Da alle musikstykkerne i spillet har samme funktion (alle ligger som 

virknings-æstetisk baggrundsmusik) og optræder i spillet på lige vilkår, vil jeg sammenligne 

musikstykkerne med hinanden og igennem ligheder eller kontraster beskrive de overordnede 

musikalske tendenser. Til dette formål har jeg opstillet et skema, hvori de samme parametre; tempo, 

varighed, instrumentering og typiske træk beskrives for hvert musikstykke. Dette skema er vedlagt 

som bilag A, og jeg vil her ikke gå i dybden med alle 15 musikstykker, men uddrage det 

interessante. 

Som noget specielt, har jeg til dette spil adgang til musikfilerne. Jeg vil bruge musikfilernes navne, 

som bærer præg af kun at måtte være 8 tegn lange. Da jeg genkender musikstykkerne Mountaip, 

Tim8p, Tim9p, Cancanp og brudstykker af Tenlemsp, ved jeg, at f.eks. det musikstykke, der kaldes 

Mountaip i original hedder She´ll be coming round the mountain. Så nogle af titlerne er altså taget 

fra originalerne, men forkortet i navngivningen. Også Can can har bevaret sin original titel. Det 

vides ikke, hvorfor ikke alle de genkendelige musikstykker hedder noget lignende deres original- 

titel. Tim8p har jeg i anden sammenhæng hørt blive spillet af march-orkester, Tenlemsp indeholder 

brudstykker af Brudekoret fra Lohengrin af Richard Wagner, ligesom jeg også tidligere har hørt 

melodien i Tim9p (Smølferejsen sunget af Johnny Reimar, og oprindeligt skrevet af E. Mergency, 

Helena og R. Klunz). Musikstykkerne med filnavnene Lemmin genkender jeg imidlertid igen af, og 

jeg foranlediges derfor til at tro, at disse stykker er komponeret specielt til spillet. 

Musikstykkerne ligner hinanden m.h.t. kompleksitet (se nodeeksempel 9) og varighed på under 2 

minutter.




Her ses de fire første takter af Tim8p, som et eksempel 

på alle musikstykkernes kompleksitet og ugennemsigtige, 

kompakte opbygning, hvordan musikken myldrer og alle 

taktslag og underdelinger er fyldt ud. 

I Tim 5,6,7 og 8 er tempoet =120, så pulsen passer med et halvt sekund, og man derfor også kan 

tælle i halvt tempo, (oktav-bassens puls på de dybe toner) – altså sekunder, så man får en form for 

underbevidst kropslig tids-tagning. Det er i forhold til tempoet i f.eks. Cancanp og Mountainp et 

moderat tempo, som ikke er for livligt, men bare kører mekanisk derudaf. 

At musikken er computerskabt influerer også på den mekaniske punktlighed, som holder en stram 

puls uden afvigelse, uden fraseringer og dynamisk vekslen. Det er ”uendeligheds-musik”, som ikke 

”fører nogen vegne”. Musikken kører i stampe og kommer ikke videre (Se nodeeksempel 10). 


Den ene violin-stemme spiller et forløb, som ikke fører nogle 

vegne. Prøver på at ”komme videre”, men ”holdes fast” ved 

tonen b. Et skridt frem og to tilbage! 

Det diskante passer godt til små væsner – a la Smølferne. 

Overgangen mellem musikstykkerne er lavet, så der ikke er store kontrastspring. Alle 

musikstykkerne står i samme taktart (4/4), så det opstår ikke en metrisk konflikt. Musikstykker med 

ca. samme tempo kommer efter hinanden. Ofte er instrumenterne bindeled, så mindst ét lige 

anvendt instrument går igen i næste musikstykke (se bilag A). Ligeledes ligger tonearterne enten tæt 

op ad hinanden (f.eks. rækkefølgen C-Cm-Bb-A) eller er mulige modulationstonearter (f.eks. 

heltone-, dominant- eller mediant-spring), så harmonierne ikke kommer i konflikt med hinanden.



De fleste af musikstykkerne bygges gradvist op, startende med groovet, hvorefter melodien kommer 

på. Herefter varieres melodien og akkompagnementet, så det bliver mere og mere komplekst, der 

byttes roller og tilføjes evt. flere instrumenter. Komplementær rytmik er meget anvendt. 

Den elektroniske musik med syntetiske instrumenter er med til at understrege, at man er i en anden 

verden, styret af elektronik. I dag kunne lyden teknisk set godt laves uden den elektroniske lyd, så 

sandsynligvis er der tale om et bevidst – måske nostalgisk grundet – valg af netop det elektroniske 

udtryk fra mediets ”barndom”. 

Udover de klassiske instrumenter i computer-version er der i alle musikstykker brugt forskellige 

syntheziser-lyde lyde. Der er i instrumentsammensætningen ikke taget hensyn til standard 

besætninger, og derudover benyttes der også lidt utraditionelle instrumenter som f.eks. panfløjte, 

banjo, lut og mandolin. Der er repræsenteret mange stilarter/genrer, lige fra funk til barokt cembalo 

musik. Det er alle muntre melodier til trods for at nogle står i en moltoneart. Det muntre skyldes 

måske de livlige melodiske bevægelser. Det er også en gennemgående tendens, at enkelte toner 

”stritter” ud af lyd-tæppet, hvilket virker friskt og intuitivt og giver en fornemmelse af tilfældighed i 

et stramt organiseret musikalsk forløb (se nodeeksempel 11). 


Noderne markeret med rødt viser et eksempel på toner, 

der lydeligt afviger/”stritter”. 

Med hensyns til musikkens narrative betydning i spillet, må man sige, at konstant musik, som ligger 

som et sonisk tapet, der kører i loop, har en ringere narrativ betydning end musik, som påvirkes og 

ændrer sig under vigtige hændelser i spillet. Dog har musikken betydning for vores opfattelse af 

rammefortællingen. Musikken understøtter fortællingen om et hektisk mylder af hjernevaskede små 

væsener, der kaster sig i døden, hvis man ikke hjælper dem. Den muntre, diskante musik er med til 

at give spilleren en opfattelse af lemminger som værende små og søde væsener. 

Æstetisk set er spillet hverken grafisk eller musisk stor kunst. Alligevel har musikken stor 

betydning for spiloplevelsen. Spiller man spillet uden lyd, bliver der ligesom en distance mellem 

spillets univers og spillerens, mens musikken omslutter spilleren og drager ham med ind i spillets 

univers (jf. citatet af Helen Keller, forordet). Dette gælder egentligt alle spil, men særligt gælder det 

for et spil som Lemmings med en simpel, forholdsvis uvarieret grafik, som nok kan tilbyde et godt 

game-play, men ikke den store visuelle oplevelse. Her kommer musikken til at spille en særlig stor 

rolle for den sanselige oplevelse.

4.4 Hugo – Vulkanøen 



Hugo – Vulkanøen er et actionspil. Rammefortællingen, som præsenteres ved spillets start i form af 

en lille tegnefilm, fortæller, at Afskylia har bortført Hugoline og børnene, og gemmer sig på 

Vulkanøen. Sammen med sine venner, Aben Jean Paul og Papegøjen Fernando, prøver Hugo at 

befri Hugoline og børnene. Spillet er inddelt i seks små-spil, som alle foregår i junglen på 

Vulkanøen, men er selvstændige spil. 

Musikken i Hugo – Vulkanøen kan groft inddeles i to kategorier: 

1) musik, der fungerer som baggrundsmusik og ”kendingsmelodi” for det enkelte spil 

2) musik, der knytter sig til nogle af de små, for Hugospillene meget karakteristiske, 

humoristiske tegnefilmsekvenser, der vises, når Hugo mister et liv. 

Jeg vil her se nærmere på ét stykke musik fra hver af disse kategorier: 

I spillet Hugokopter flyver Hugo i en såkaldt hugokopter gennem en forhindringsbane for at komme 

op til Afskylia. Musikken til spillet er et eksempel på stemningsskabende baggrundsmusik, som 

ikke påvirkes af handlingen, men blot kører i loop. Dog har dette spil den finesse, at musikken 

forsvinder, når Hugo foretager skarpe sving, hvilket giver musikken en lille tilpasning til 

handlingen. Musikken er, som hovedparten af musikstykkerne i Hugo – Vulkanøen, bygget op over 

en vamp (se nodeeksempel 12), og kvinten i bassen i sidste akkord er med til at skabe fremdrift. 

Pulsen er afpasset hugokopterens hoppende bevægelser. Og den tøffende percussionrytme passer til 

lyden fra motoren. 


Her ses det harmoniske grundlag i den uendelige vamp- 

rundgang, samt den tøffende percussionrytme. 

I spillet Hugo i lianerne skal man styre Hugo op i junglens trætoppe, så han kan tage den 

hemmelige svævebane over til Afskylia på Vulkanbjergets top. Passer han ikke på de farlige dyr i 

trækronerne, mister Hugo et liv. Han skal bl.a. undgå, er leoparden. Får den fat i Hugo, høres først 

fare-musik (drejenoder i dybe strygere á la det kendte lydbillede fra filmen Dødens gab), som



stiger i styrke og bygger op til klimaks, hvor vi får lov at se, hvad leoparden, har gjort ved Hugo. 

Her forløses spændingen i humor. Hugo er blevet fanget og puttet ind i leopardens trædemølle, hvor 

han skal løbe rundt, for at lave strøm til leopardens læselampe. Musikkens tempo er tilpasset Hugos 

løbetempo og går af og til næsten helt i stå – han trækker således også musikken. Musikken er en 

munter vals spillet af orgel- eller lirekasse og minder om karruselmusik. 

Delkonklusion 

Musikstykkerne i disse fire spil er meget forskellige, både hvad angår deres narrative funktion og 

deres æstetiske udtryk. 

I adventurespillet Lego Island 2 er der megen musik. Én slags musik er tilknyttet forskellige 

lokaliteter på Legoøen. Det er musik, der understreger geografisk tilhørsforhold eller associerer til 

et særligt miljø. En anden slags musik er musikken, som bruges som baggrundsmusik, mens man 

bevæger sig rundt mellem opgaverne. Befinder man sig i ”nutiden” på Legoøen, høres det 

gennemgående tema, som varieres i takt med handlingerne. Er man derimod rejst tilbage i tiden, 

høres der musik, der giver klare associationer til perioder i historien. Endeligt er der musik, som 

hører til hvert enkelt spil. Det er musik, der skaber spænding, stemning og intensitet. De mange 

forskellige stykker musik, særligt tilpasset spillets enkelte faser, betyder, at musikken får en vigtig 

narrativ rolle. 

I simulationsspillet The Sims er der en stor mængde forskellig musik, men den bruges meget 

begrænset. Kun når man køber noget til sit hus, er der konstant baggrundsmusik, som nærmest har 

karakter af muzak. Den øvrige musik er ganske små brudstykker, som nærmest bruges som 

lydeffekter. Disse korte brudstykker har en høj signalværdi, som bygger på vores forforståelse fra 

traditionelle amerikanske film. 

Musikken i strategispillet Lemmings er konstant loopende baggrundsmusik, som ikke hører til 

bestemte af spillets levels. Alligevel har denne musik en narrativ funktion, da musikken 

underbygger rammefortællingen. 

Actionsspillet Hugo – Vulkanøen har ikke musik til alle sine spil; men de spil der har musik, har 

hver deres stykke musik, hvis funktion er at skabe fremdrift. 

Fælles for musikken i alle fire genrer er, at musikken mindsker distancen mellem spilleren og 

spillets univers. Lyden bredder sig ud i spillerens verden og omslutter ham/hende af musikken fra 

den virtuelle verden. Der er dog tale om fire meget forskellige æstetiske udtryk, og måden, hvorpå 

musikken bruges narrativt, er også forskellig. De to yderpunkter i måden at bruge musik på er 

Lemmings, hvor musikken er konstant loopende baggrundsmusik og The Sims, hvor der er mange 

forskellige stykker musik, men som kun bruges bevidst stedvist.



Kapitel 5: Kategorisering af musiktyper i de fire spilgenrer 

Ud fra en analyse af kun ét spil fra hver genre er det meget vanskeligt at sige noget generelt om en 

genres typiske musikbrug. For at kunne gøre det, er man nødt til at sammenholde musikken fra flere 

spil af samme genre. Dette er meget pladskrævende, og jeg har derfor valgt at opstille 12 udvalgte 

spil i et skema (bilag B), som jeg i dette kapitel vil referere til. Der kan i skemaet forekomme egne 

opfundne ord – f.eks. stressmusik og adrenalinmusik – disse vil dog blive forklaret undervejs i 

kapitlet. 

Musikken i de 12 computerspil spænder meget vidt: Der er alt fra klassisk over jazz til techno, 

musik spillet af symfoniorkester og musik med udpræget syntheziser-lyd. Der er spil hvor musikken 

bruges meget sparsomt og spil med konstant musik. Også inden for hver af de fire genrer ses dette 

store spænd, og alligevel er der særegne fællestræk for hver genre. Fællestrækkene ses særligt i 

musikkens funktion. 

Ligesom der er grænsetilfælde, når et spil skal placeres i én bestemt genre-kasse, vil der sikkert 

også kunne findes spil, hvis musik afviger fra de genrekarakteristika, jeg her er kommet frem til, 

men generelt ser billedet således ud: 

Musikken i adventurespil kan karakteriseres som musik, der gennem associationer understreger tid 

og sted for handlingen. F.eks. giver bestemte instrumenter associationer til bestemte lande. 

Ligeledes kan arrangementerne opbygges efter nyere eller ældre traditionelle former og gennem 

form, instrumentering og melodi give associationer til bestemte historiske perioder. F.eks. henleder 

techno os til nyeste tid og beskriver samtidig et bestemt miljø. At der med musikken gives 

historiske associationer, passer godt til de typiske emner i adventurespil, som ofte er eventyr, hvori 

fortid, nutid og fremtid spiller en central rolle. 

Der er tendens til, at adventurespil rummer mange og forskellige temaer og stilarter, da musikken 

nøje følger handlingen. Altså kommer man musikalsk lige så vidt omkring, som man gør ”fysisk” i 

spillets univers. 

Strukturen i adventurespil kan sammenlignes med film (se evt. afsnit 3.1 Adventurespil), og 

musikken lægger sig da også i høj grad op ad musikalske klicheer fra filmmusik. 

Fælles for de tre simulationsspil på skemaet (bilag B) er, at de i højere eller mindre grad musikalsk 

er ledsaget af tilfældighedsgenereret baggrundsmusik. Denne baggrundsmusik er 

stemningsskabende instrumentalmusik, som ikke følger handlingen nøje, men kører i loop. 

Spillet The Sims skiller sig ud ved desuden at bruge musik som lydeffekter, mens musikken i Theme 

Hospital omvendt flere steder immiterer reallyde fra hospitalsverdenen. Musikken brugt som



lydeffekter i The Sims, baggrundsmusikken i Theme Hospital og jinglerne i Restaurant Empire 

spiller alle i høj grad på klicheer fra Hollywoodfilm. 

Strategispillene synes at have enten musik, der virker meget afslappende eller musik, som virker 

meget stressende. Et klassisk tankesportsspil som skak har populære klassiske værker som 

baggrundsmusik, mens en tempofyldt hukommelseskonkurrence som Braintalk har skift fra 

langsom og meditativ musik til meget tempofyldt musik som understreger tidspresset. 

Der er konstant musik under hele spillet, og musikken kører i loop til et level er klaret. De enkelte 

musikstykker har en kompleks struktur, men er velafpassede til hinanden og giver et homogent 

helhedsindtryk. 

Ved actionspil er det nødvendigt at dele genren i de to undergenrer sportspil og platformspil, hvis 

der skal kunne udledes noget generelt for musikken i actionspil. I disse to typer actionspil bruges 

musikken nemlig på to forskellige måder. I platformspil er der typisk ét stykke stemningsskabende 

baggrundsmusik pr. level. Hvor der er tale om karakterer, der i forvejen kendes fra 

tegnefilmsmediet, er musikken tro mod lydbilledet i disse tegnefilm. 

Den anden undergenre, nemlig sportsspillene, har typisk ikke musik under selv spillet. Der er 

derimod jingler og nationalmelodier, som man kender det fra sportsudsendelser på TV. Musikken i 

jinglerne er tempofyldt adrenalinmusik, som får spilleren op på dupperne og klar til kamp. 

Ovenstående er, hvad jeg ud af min analyse af musikken i de 12 spil har kunnet udlede om 

karakteristika for musikbrugen alt efter genre. Dette underbygges af computerspilskomponist Jesper 

Kyd, som i et interview til Yiya.de siger: 

„Es gibt keine Unterschiede zwischen dem Komponieren für PC oder Konsolengames. 

Dennoch, Arcade-Games tendieren dahin, dass sie 10 Action Tracks haben und 

storylastigere Games sind eher mit Filmmusiken zu vergleichen, da sie 

unterschiedliche Intensitätsgrade haben und so gibt es dort z.B. ein Helden-Thema, 

ein Liebesthema oder ein Entdecker-Thema.“ (Kyd) 

Altså har actionspil en begrænset mængde forskellige musikstykker, mens spil med større grad af 

udvikling i handling og fortælling (typisk adventurespil) snarere læner sig op ad filmmusikken med 

mange temaer, der følger handlingens intensitetsskift.

Delkonklusion 



Gennem analysen er det blevet klart, at en kategorisering af musikken alt efter spilgenre er mulig. 

Musikken indenfor hver spilgenre kan være vidt forskellig med hensyn til bl.a. tempo, 

instrumentering og stilart, men i måden, hvorpå musikken bruges, har hver genre sin egenart. 

I adventurespil anvendes oftest et stort antal musikstykker, som følger handlingen nøje og bruges til 

at skabe tid og rum. Musikken i adventurespil ligner ofte filmmusik. 

Simulationsspillene har som et fællestræk loopende, stemningsskabende baggrundsmusik – dog er 

det meget forskelligt fra spil til spil, hvor massivt musikken anvendes. 

Strategispil har alt efter typen af spil enten afslappende musik eller stressende musik, som kører i 

konstant loop til et level er klaret. De forskellige musikstykker til spillet har et homogent udtryk. 

Actionspil må, før man kan tale om musisk egenart, deles i platformspil og sportsspil. Platformspil 

har typisk ét stykke stemningsskabende baggrundsmusik til hvert level; mens sportsspil ikke har 

musik under selve spillet, men inden spillet og ved menuoversigter er der (ligesom på TV) jingler 

med højt tempo, som får adrenalinen til at stige. 

Konklusion 

Musikkens æstetik i computerspil er ofte den æstetik, vi kender fra traditionelle film. Dvs. 

musikken er virkningsæstetisk underlægning. Men musik kan som kunstnerisk virkemiddel være 

betydningsbærende på højde med de andre medier i computerspillet. Musik er som kulturelt 

symbolsystem fortællende. De formsproglige elementer: melodik, rytme, klangfarve, dynamik og 

tempo aktiverer kropslige og/eller kulturelle erfaringer med musik og skaber associationer. 

Musikken kan således være narrativ i sig selv, men kan også støtte en fortælling i samspil med 

computerspillets billeder, lyd m.m. 

I forhold til musik på film, hvor musikken kan tilpasses meget nøje til billedsiden, lægger 

computerspillets interaktive natur nogle begrænsninger for musikken, der traditionelt set er lineær. 

At få disse to ting – interaktivitet og musik – til at gå op i en højere enhed er, som det også vil 

fremgå af perspektiveringen, en af de helt store udfordringer for computerspilsindustrien i 

fremtiden. 

En af mine målsætninger med dette projekt var at undersøge, om de forskellige spilgenrer har hver 

deres typiske måde at bruge musikken på. Konklusionen på dette er, at der også inden for de enkelte 

genrer er meget store forskelle i det æstetiske udtryk og i måden, hvorpå musikken bruges narrativt. 

Dette til trods er det dog muligt at udlede noget generelt gældende for musikbrugen i hver af de fire 

computerspilsgenrer:

Adventurespil: 



• Typisk mange forskellige musikstykker, som gør det muligt at tilpasse musikken meget nøje 

til handlingen. 

• Musikken skaber tid og rum. 

• Musikken ligner ofte filmmusik. 

Simulationsspil: 

• Meget forskelligt, hvor massivt musikken bruges, men fælles er loopende, 

Strategispil: 

stemningsskabende baggrundsmusik. 

• Stressende musik, som understreger tidspresset eller afslappende musik. 

• Konstant baggrundsmusik. 

• Loop til et level er klaret. 

• Homogent udtryk musikstykkerne imellem. 

Actionspil: 

• Platformspil har typisk ét stykke stemningsskabende baggrundsmusik til hvert level. 

• Sportsspil har ingen musik under selve spillet, men tempofyldte jingler. 

Afvigelser fra disse genrekarakteristika kan selvfølgeligt forekomme, men generelt gælder det, at 

musikken til adventurespil er mest tilpasset handlingsskift og dermed har den højeste grad af 

narrativitet. Dog er musikken i spil med få stykker loopende baggrundsmusik ikke uden narrativ 

betydning, idet musikken slår en grundstemning an. 

Jeg vil her til slut gerne vende tilbage til citatet, som jeg har valgt at indlede dette projekt med. 

Helen Keller siger: 

“Listening puts me in the world. Listening gives me a sense of emotion, a sense of 

movement, and a sense of being there that is missing when I am looking…” 

Disse to linjer sammenfatter meget godt musikkens væsentligste funktion i computerspil: Musikken 

mindsker distancen mellem spilleren og spillets univers. Musikken breder sig fra computeren ud i 

spillerens verden og gør spiloplevelsen mere nærværende.

Perspektivering 



I forbindelse med dette projekt har jeg kontaktet en række spilproducenter (bl.a. ITE og Deadline 

Games) for at høre, hvilke narrative og æstetiske overvejelser de har gjort sig i forbindelse med 

musikvalg, og hvordan musikken i det hele taget prioriteres. Svarene viser generelt, at der ikke er 

nogen faste modeller for, hvordan musikken til et spil bliver til, og hvilke overvejelser en producent 

gør sig. Nogle gange er komponisten med under hele produktionsforløbet, andre gange er musikken 

noget af det sidste, der kommer til. Nogle gange hentes musikken fra et musikbibliotek, andre 

gange beder man kendte kunstnere skrive musikken specielt til et spil. 

Der synes dog at være en tendens til at musikken prioriteres højere end tidligere. 

Computerspilskomponist Jesper Kyd er netop blevet præmieret for sin storslåede orkester- og 

kormusik til spillet Hitman 2. Og Simon Jon Andreasen fra Deadline Games fortæller, at de til et af 

de spil, de netop er i gang med, køber eksisterende numre fra kendte hip-hop-bands i USA, og at de 

i øvrigt tilsigter at bruge musikken så lidt som muligt som sonisk tapet og i stedet forsøger at 

tilpasse den til interaktiviteten. Netop problemstillingen omkring at tilpasse musikken, som af natur 

er lineær, til computerspillets interaktivitet er en af computerspilindustriens store udfordringer i 

fremtiden. Til det siger Jesper Kyd: 

”Momentan wird die Sound-Qualität geopfert für Interaktivität und für einen 

Komponisten ist dies keine gute Sache. Für einen Spieler jedoch denke ich, ist es 

ziemlich cool.“ (Kyd).

Litteraturliste 



• Bruner, Jerome: Making stories – Law, Literature, Life, Harvard 2003 

• Christensen, Kirsten Meisner: Billedets forankring i det narrative, Kapitel 2, Danmarks 

Lærerhøjskole 2000 

• Egenfeldt-Nielsen og Smidt: Den digitale leg – om børn og computerspil, Hans Reitzels 

Forlag 2000 

• Grünbaum, Pia: Børn og Computerspil – en håndbog for voksne, Gyldendal 1997 

• Handel, Stephen: Listening – An Introduction to the Perception of Auditory Events, Forord 

samt Kapitel 6, Massachusetts Institute of Technology 1989 

• Hansen, Finn Egeland: Musik – logisk konstruktion eller æstetisk udtryk?, in: Holmgaard 

(red.) Æstetik og logik, Center for Æstetik og Logik, Aalborg Universitet 1999 

• Jensen, Jens F.: Multimedier, Hypermedier, Interaktive Medier, Aalborg Universitetsforlag 

1998 

• Juul, Jesper: En Kamp mellem Spil og Fortælling – et speciale om computerspil og 

interaktiv fiktion, Institut for Nordisk Filologi, Københavns Universitet 1999 

• Kjørup, Søren: Æstetiske problemer – En indføring i kunstens filosofi, Munksgaard 1971 

• Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer – Perception af lyd og musik i film, Museum 

Tusculanums Forlag, Københavns Universitet 2000 

• Laursen, Bjørn: Den klassiske fortælling og den postmoderne, in: Fibiger (red.)Design af 

Multimedier, Aalborg Universitetsforlag 1997 

• Lønstrup, Ansa: Det musikalsk-poetiske fjernsyn, da capo nr. 10, 1996 

• Lønstrup, Ansa: En verden i musik, in: Jensen (red.) Musik og medier, Forlaget Kumulus 

1995 

• Rosenstand, Claus A. Foss: Kreation af narrative multimediesystemer, Forlaget 

Samfundslitteratur 2002 

• Wellek, Albert: Musikpsychologie und Musikästhetik, Kapitel 3, Bouvier Verlag 1982 

• Wolf, Mark J. P.: Narrative in the Video Game, in: Wolf (red.) The Medium of the Video 

Game, The University of Texas Press 2001

Internet-sider 



• Aarseth, Espen: Playing Research: Methodological approaches to game analysis, 

http://hypertext.rmit.edu.au/dac/papers/Aarseth.pdf 12./4. 2004 

• Jenkins, Henry: Game Design as Narrative Architecture”, 

http://web.mit.edu/21fms/www/faculty/henry3/games&narrative.html 6./2. 2004 

• Juul, Jesper: Games Telling Story? – A brief note on games and narratives, 

www.gamestudies.org/0101/juul-gts/ 12./4. 2004 

• Knak-Nielsen, Steffen: Computerspillets anatomi – en introduction, 

http://ix.db.dk/medier/steffensUVM/5sem/SKN%20- 

%20computerspillets%20anatomi/introduktion%20til%20computerspil.doc 

• Kyd, Jesper: Musik In Spielen 3 – Interview von Andreas Kemnitz für Yiya.de 

www.yiya.de/games/reviews/jkyd0101/ 20./5. 2004 

PC-spil 

• Hugo – Vulkanøen, ITE Media ApS 2001 

• Lego Island 2 – The Brickster´s revence, The Lego Group 2002 

• Lemmings, Psygnosis 1995 

• The Sims, EA Games 2000 

• Asterix & Obelix, Infogrames 2001 

• Braintalk, Bonnier 1999 

• Chessmaster 5500, Mindscape 1997 

• Globetrotter, Vision Park 2001 

• International tennis Open, Infogrames 1999 

• Michelin Rally Masters, Infogrames 2000 

• Restaurant Empire, Enlight 2003 

• Theme Hospital, Electronic Arts 1997

Video 



• Disney: Fantasia, Walt Disney Klassikere 2001 

• Disney: Fantasia 2000,Walt Disney Klassikere 1999



Skematisk oversigt over de 15 musikstykker i PC-spillet Lemmings. 

Musikstykkerne står i skemaet i samme rækkefølge, som de kommer i spillet. 

Musikstykke Tempo/ 

Varighed 

Instrumentering Karakteristika 

Cancanp =175/0:55 Melodi: 

Sammensætning af ”tunge” (horn og saxofon) 

Saxofon/horn 

og ”lette” (piccolo fløjte og knipset violin) 

Akkompagnement: instrumenter. 

Horn, trommer, bas, A-dur 

fløjte, 

(Original Jacques Offenbach, Can-Can fra”Orfeus i 

underverdenen”) – Lemmings foregår også i en slags 

underverden med ild m.m. 

Lemmin1p =147/0:53 Melodi: 

Komplementært samspil mellem de to synthesizer 

Syntheziser 

stemmer. 

(blæser lyd) 

Akkompagnement: 

Trommer, harpe, bas, 

panfløjte, violin 

Rytmisk grundfigur: 


C-dur 

Ud over de pumpende 8. – og 16. dele, består 

Først syntheziser (blæser akkompagnementet også af et gennemsigtigt, 

lyd), så klaver, og sidst 

klaver og syntheziser. 


Trommer, syntheziser bas, 

komplementært samspil mellem klaver og banjo. 

banjo, klaver 

C-mol 


Markant trommerytme, som i hver anden takt 

Syntheziser 

markerer de tre første ottendedele, men ellers alle fire 

(blæser lyd) 

taktslag. 

Akkompagnement: Akkompagnementet er domineret af komplementær- 

Trommer, harpe, el-guitar, rytmik. 

bas, violin 

C-mol 

Mountaip =190/1:01 Melodi: 

Walking bas, Swing-feeling, mere enkel instrument- 

Saxofon 

sammensætning end i de andre musikstykker. 

Akkompagnement: Det eneste afvigende instrument er claps. 

Trommer , bas, klaver C-dur 

Tenlemsp =120/1:01 Melodi: 

Består en lang del af vejen kun af percussion og 

Syntheziser 

melodi. Brudstykker af brudekoret fra Lohengrin 

(blæser lyd), Orgel ( Richard Wagner) spilles af orgel. 

Akkompagnement: Claps på alle fire taktslag giver en marcherende 

Percussion: trommer, fornemmelse. 

claps, guiro, triangle Bb-dur 

Tim1p =122/1:51 Melodi: 

Klaveret spiller brudte akkorder 

Syntheziser 

(senere i dobbelt tempo), hvilket giver en 

(klokke lyd) 

virvlende fornemmelse. 

Akkompagnement:Klaver, Almindelig rock trommerytme. 

trommer, bas, zylofon Xylofonen har p.g.a. dens lyd og melodiske forløb 

asiatiske træk. 

A-dur 


Melodiøst klaver. Rockń´roll-agtig bas i to-takters 

Klaver 

vamp, som giver musikstykket drive. 

Akkompagnement: Orkesterlyden og kor spiller unisont. 

Trommer/claps, bas, 

”orkester lyd”, klaver, kor 

F#-dur. 

Tim3p =125/1:17 Melodi: Instrumenterne, med undtagelse af bratschen, bliver 

Bilag A 

Side 1/2



Harpe, violin 


trommer, bratsch, 

piccolofløjte 


Syntheziser 


Syntheziser (blæser lyd, 

pan-fløjte lyd), trommer, 

bas 


Syntheziser, trompet, 

panfløjte 


Syntheziser, trommer, 

bas, violin, trompet 

Tim6p =120/1:21 Melodi: violin, 

harpsichord, 


Bratsch, lut, piccolofløjte, 

violin 


harpsichord 


trommer, bas, 

piccolofløjte, violin 

Tim8p =120/1:20 Melodi: Klokkespil og 

bratsch 

Akkomp: Bas, violin, 

klaver 


Violin 


Bas, harpe, trommer, 

mandolin 

spillet, så tonerne, ikke klinger i særlig lang tid, 

derfor får musikstykke et let, prikkende, stacceret præg. 

Bb-dur 

Rytmen på lukket hi-hat giver musikstykket en lethed. 

Dette musikstykke har som et af de eneste et harmoni- 

bærende instrument med lange nodeværdier 

(overliggende heltoner), som klistrer stykket sammen. 

Mellemstykket/breakét er en kontrast hertil, 

med en knitrende elektronisk lyd. 

H-dur 

Et mere ”råt” og funk-agtigt musikstykke. 

Melodik og frasering er egnet til at blive spillet 

af blæseinstrumenter, da der er korte fills, 

f.eks. i trompet-stemmen. Et komplekst arrangement 

med komplementærrytmik. 

F#-dur 

Et lidt højtideligt barok musikstykke. 

Instrument valget er typisk for barokken, 

ligesom de brudte akkorder/Alberti-bas. Ingen trommer. 

A-dur 

Rykvis fremdrift: 

Melodilinjen går gradvist opad, 

hvorefter den falder igen – to skridt frem og et tilbage! 

Myldren, diskante instrumenter. Bb-mol 

Diskant 

Oktav-bas 

bas orgelpunkt 

Den ene violin-stemme spiller et forløb, 

som ikke føre nogle vegne. Prøver på at ”komme videre”, 

men ”holdes fast” ved tonen b, som er fundament/ 

hovedtonearten på daværende tidspunkt. 

Et skridt frem og to tilbage! 

Eb-dur 

Bas og trommer spiller samme rytme, 

og harpe og violin spiller unisont. Enkelte toner stritter. 

Country passage.


Linda Neumann, AAU forår 2004 

Side 

Side 

1/3 

40 

Skematisk oversigt over musiktyper i de fire computerspilsgenrer 

Genre Spil Musikbeskrivelse Musiktype 

ADVENTURE 

SIMULATION 

Globetrotter 

Lego Island 2 

The Sims 

Restaurant 

Empire 

Theme 

Hospital 

Geografisk associerende 

musikstykker, folklore. 

Mange stilarter, vekslende tempo. 

Korte brudstykker når man ankommer 

til et nyt land eller ved spørgsmål. 

Inden musikken starter, er der en 

speciel lydeffekt med en skratten, 

som lyder som en radio, der søger 

efter kanal. 

Dyre hoteller: Cello-koncert 

understreger det eksklusive miljø. 

Tyv: man advares forud om faren, 

ved et dystert og dybt drejenodemotiv. 

Stor mængde musik. Mange stilarter, 

vekslende tempo. Geografisk 

associerende musikstykker. 

Baggrundsmusik/temaer til 

lokaliteter, virtuelle rum/øer og hvert 

spil alt efter handling. 

Der forekommer diegetisk musik og 

retningsbestemt musik. 

Musikstykkerne kører i loop. 

Inspireret af Hollywood filmmusik. 

Stor mængde musik. 

Klassisk baggrundsmusik virker som 

muzak. Instrumental musik, enkelte 

kendte musikstykker. 

Korte brudstykker, knyttet til 

handlingen, bruges som lydeffekter. 

Signal-effekt (ved fare på færde). Der 

forekommer diegetisk musik og 

retningsbestemt musik. 

Inspireret af Hollywood filmmusik. 

Musik under intro og konkurrencer, 

samt bestemte lokaliteter. 

Blanding af funk og jazz, som har 

karakter af jingler. 

Øget tempo skaber tidspres. 

Blanding af funk og jazz i 

elektronisk udgave. Skifter mellem 

afslappet og spændingsmusik. 

Lydeffekter i musikken. 

Man kan selv udvælge musikken og 

dens rækkefølge i en jukebox under 

spillets indstillinger. 

Rytmen giver en fornemmelse af 

tidspres. 

Bilag B 

Geografisk, historisk eller 

miljøassocierende musik. 

Indeholder mange stilarter. 

Signal-effekt (ved f.eks. fare på 

færde). 

Følger nøje handlingen. 

Tilfældighedsgenereret 

muzak/musik. 

Associationsmusik. Musik 

brugt som lydeffekter og 

lydeffekter i musikken.

STRATEGI 

ACTION 



Lemmings 

Braintalk 

Chessmaster 

5500 

Asterix & 

Obelix 

Hugo - 

Vulkanøen 

Konstant sonisk tapet med begrænset 

variation. Klassiske instrumenter i 

elektronisk udgave. Diskant. Mange 

stilarter. 

Musikstykkerne spilles i bestemt 

rækkefølge og kører i loop indtil et 

level er klaret. Kompleks men 

homonym struktur. Marcherende 

puls, der passer til aktiviteterne og 

giver en underbevidst kropslig tidstagning. 

Enkelte kendte 

musikstykker. Uendeligheds-musik, 

som ikke fører nogen vegne. 

Skifter mellem meditativt musik og 

stressende musik med stor aktivitet. 

En blanding mellem dance og techno. 

Stor aktivitet i musikken, som er ilagt 

pludselige, irregulære, forstyrrende 

lydeffekter, som gør det sværere at 

tænke sig om. 

Musikken passer til de enkelte spils 

tema. 

Kendte klassiske musikstykker i roligt 

tempo efter eget valg kører i loop 

under spillet. F.eks. Beethovens 5. 

symfoni eller Vivaldi´s De 4 årstider 

Geografisk- og historisk-associerende 

musikstykker. 

Baggrundsmusik kører i loop til hvert 

level. Fyldig og dramatisk klassisk 

musik, dog elektronisk lyd. 

Melodiøse temaer i roligt tempo. 

Musikstilen kender man fra Asterixtegnefilmene. 

Baggrundsmusik, som 

”kendingsmelodi” for det enkelte spil. 

Også musik i tegnefilmsekvenser, der 

vises, når Hugo mister et liv. 

Stemningsskabende baggrundsmusik, 

som passer til men ikke påvirkes af 

handlingen, kører i loop. Vamp. Uptempo, 

selvom pulsen er afpasset 

bevægelserne. 

Fare-musik. 

Geografisk, miljø associationer 

(jungle). 

Afslappende klassisk musik 

eller stressmusik. Ofte 

tilfældighedsgenereret, som 

kører i loop indtil level er 

klaret. Kompleks men homogen 

struktur. Uendeligheds-musik, 

som ikke fører nogen vegne. 

I platformspil typisk ét 

musikstykke pr. level. Tro mod 

original-tegnefilm. 

Stemningsskabende 

baggrundsmusik. 

Ved sportspil kun musik i intro 

og menuer. Jingler. 

Adrenalinmusik.



Michelin 

Rally 

Masters 

International 

Tennis Open 

Intro, som appetitvækker a la 

musikken i sportsudsendelser på TV. 

Lægger op til action. Blanding 

mellem dance og techno i interessant 

arrangement. 

Desuden høres musikken også under 

placeringsoversigter og i udvælgelsen 

af bil og udstyr. 

Gennemsnits tempo: =150 

Intro, som appetitvækker a la 

musikken i sportsudsendelser på TV. 

Melodiøs, har karakter af ”friske” 

jingler (1980ér-stil). Gennemsnits 

tempo: =120 

Desuden de medvirkende landes 

nationalmelodier.

Indholdsfortegnelse - VBN - Aalborg Universitet

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?