TRAPPE TUSIND SÆRNUMMER OM OVERSÆTTELSE Tidsskrift ...

ISBN: 978-87-993040-1-1 

TRAPPE TUSIND SÆRNUMMER OM OVERSÆTTELSE 

T idsskrift for l i tteraturvidenskab 

TRAPPE 

TUSIND

Trappe Tusind 

særnummer om oversættelse

Særnummer af 

Trappe Tusind 

Tidsskrift for litteraturvidenskab 

Januar 2012 

pris i løssalg: 30 kr. 

© Bidragsyderne & Trappe Tusind 

redakTion 

Tine dolmer 

Grete Horsbøl 

Liv sejrbo Lidegaard 

ragnild Lome 

peter Johan Meedom 

Lone nikolajsen 

Mads peder Lau pedersen 

Malte Tellerup 

peter eske Vinum (ansv.) 

LayouT 

Trappe Tusind 

oMsLaGsiLLusTraTion 

david stjernholm 

udGiVeT af 

foreningen Trappe Tusind 

Tryk 

frederiksberg Bogtrykkeri 

isBn 978-87-993040-1-1 

redakTionsadresse 

Trappe Tusind 

c/o institut for kunst- og kulturvidenskab 

københavns universitet 

karen Blixens Vej 1 

2300 københavn s 

www.trappetusind.dk 

abonnement kan tegnes ved henvendelse 

til trappetusind@gmail.com 

Udgivelsen er støttet af Statens Kunstråds 

Litteraturudvalg. 

Trods store anstrengelser, er det ikke 

lykkedes redaktionen at opspore 

rettigheds haver til uddraget af Fenestrele 

Zidite. Evt. rettighedshavere, der ikke har 

givet tilladelse til optryk af oversættelser 

bedes kontakte redaktionen.

4 

10 

17 

21 

29 

39 

45 

48 

53 

64 

69 

89 

91 

95 

104 

ragnild Lome og peter eske Vinum 

Hvad er en god oversættelse? 

Oversættelse som kulturpolitisk virkemiddel og kommercielt produkt 

Malte Tellerup 

en perfektionists sygdom 

interview med peter eszterhás 

yuan Mei 

Uddrag fra det hvorom konfutse aldrig talte 

Tre historier, oversat og introduceret af Bo Ærenlund sørensen 

peter Johan Meedom 

med snUden nede i sporet 

interview med niels Lyngsø 

Jenny Tunedal 

otte digte fra mitt krig, sviter 

oversat og introduceret af Julie sten-knudsen 

ragnild Lome 

man kan altid Bygge en model 

Anders Søgaard om maskinoversættelse af skønlitteratur 

alexandru Vona 

Uddrag fra fenestrele zidite 

oversat af Monica papazu. introduceret af Mads peder Lau pedersen 

Miriam Vestergaard kobbersmed 

oversættelse mellem original og kopi 

Lone nikolajsen 

det er ikke den samme fisk Hver gang 

interview med peter Laugesen 

James Joyce 

anna livia 

uddrag fra Finnegans Wake, oversat af peter Laugesen 

anne Blonstein 

ni digte fra memory’s morning 

oversat og introduceret af Judyta preis og Jørgen Herman Monrad, 

med note af Charles Lock 

robert Musil 

isis og osiris 

oversat og introduceret af karsten sand iversen 

Hermann ungar 

den Hemmelige krig 

oversat og introduceret af steffen skaarup 

francis e. dec 

letter (1976) & Brev (1976) 

oversat og introduceret af Harald Voetmann 

Jacques rancière 

ordets Udgange 

oversat af Liv sejrbo Lidegaard

aGniLd LoMe oG 

peTer eske VinuM 

1. som baggrund for artiklen har 

vi interviewet ellen Boen, formand 

for dansk oversætterforbund. 

2. det europæiske råd for 

oversætterforbund, CeaTL, 

udgav i 2010 en rapport om 

de europæiske oversætteres 

arbejdsvilkår. dette er de 

konkluderende betragtninger. 

CeaTL-rapporten. 

3. ellen Boen nævner dette i vores 

interview. 

4. ellen Boen nævner dette i 

Skønlitteratur på P1, 2. april 2011. 

4 

HVad er en God oVersÆTTeLse? 

oversættelse som kulturpolitisk virkemiddel og 

kommercielt produkt 1 

[…] this survey clearly shows that literary translators 

cannot survive in the conditions imposed on them by 

’the market’. This is a serious social problem on a continent 

that is meant to be developed, multilingual and 

multicultural, but it is also and most importantly a very 

serious artistic and cultural problem. Indeed, what does 

it say about the quality of literary exchange between our 

societies if literary translators are forced to dash off their 

work just to be able to earn a basic living? 2 

den danske oversætterstand fik uvant opmærksomhed tidligere 

på året, da Thomas Harder afviste at oversætte umberto 

ecos nye roman, Il Cimitero di Praga. Årsagen: dårlige 

kontrakt forhold. i kølvandet på sagen fulgte en debat, der 

afslørede en generel utilfredshed blandt de danske oversættere. 

Mishaget skyldtes hovedsageligt introduktionen af en 

ny kontraktform, der forværrede de i forvejen dårligt betalte 

oversætteres vilkår. spørgsmålet er, hvad de dårlige kontraktforhold 

består i, og hvad dette kan fortælle om oversættelsers 

status i danmark i dag? 

oversætternes vilkår i danmark 

i 1983 indgik oversætterne og forlagene en aftale om en 

modelkontrakt, som dog blev opsagt af forlagene i 1990. 

Herefter fulgte forlagene for det meste stadig modelkontraktens 

paragraffer. den danske modelkontrakt indeholder for 

det første et basishonorar, der udregnes i antal 16-siders ark à 

2.000 anslag, og som oversætteren modtager ved afleveringen 

af oversættelsen. det gennemsnitlige arkhonorar er ifølge 

dansk oversætterforbunds (dof) seneste statistiske opgørelse 

2.200 kroner 3 (et beløb, der i øvrigt stort set ikke 

har fulgt pristalsreguleringen de seneste ti år). 4 Herud over 

har oversætterne de sekundære rettigheder, der aktiveres 

ved genudnyttelse, fx paperback- eller bogklubudgivelse. 

de udgøres af enten 25 (ved et oplag på under 5.000 

eksemplarer) eller 50 procent (over 5.000 eksemplarer) af 

det oprindelige honorar. Men eftersom modelkontrakten 

nu ikke er bindende, står det forlagene frit for at ændre i 

para grafferne, og det har visse forlag på det seneste gjort. 

Én ny kontraktform (som i første omgang blev

introduceret af Lindhardt & ringhof og Modtryk 5 ) har især 

vundet indpas – ikke hos alle forlag, men hos nok til, at der 

er ved at opstå et problem. ifølge den har oversætterne ikke 

længere de sekundære rettigheder og tilbydes som kompensation 

et højere engangshonorar. problemet er, at oversætternes 

erfaring viser, at forhøjelsen af arkhonoraret slet 

ikke udligner fjernelsen af de sekundære rettigheder på en 

økonomisk tilfredsstillende vis. altså er der snarere end en 

strukturændring i kontrakten tale om en forringelse af oversætternes 

løn. 

de danske oversættere er ifølge formanden for dof, 

ellen Boen, en aldeles uhomogen gruppe, og det besværliggør 

organiseringen af dem. derudover er dof ikke en fagforening, 

da oversættere ikke har status som lønmodtagere, 

men som selvstændigt næringsdrivende, og der kan derfor 

ikke laves bindende overenskomster på oversætternes vegne. 

Manglen på en fælles, bindende aftale gør, at hver enkelt 

oversætter står i en ny forhandlingssituation, hver gang han 

eller hun indgår en ny kontrakt. selvom dof har arbejdet 

med at forhandle sig frem til nye normalkontrakter med enkelte 

forlag, er det til dags dato kun lykkedes med Lindhardt 

& ringhof. problemet med denne kontrakt er dog, at den 

ikke er bindende for forlaget, og at de lønbetingelser, som 

er aftalt med forlaget, ikke kan offentliggøres til andre end 

dof’s egne medlemmer (på grund af konkurrencetilsynets 

regler). det betyder, at der er stor variation oversættelseskontrakterne 

imellem, både hvad angår honoraret og selve 

kontraktens udformning. 

det er der flere grunde til: for det første findes der 

flere, der gerne vil oversætte, end der er oversættelsesopgaver, 

hvilket betyder, at oversættere underbyder hinanden for overhovedet 

at kunne komme til at arbejde. for det andet er det 

langt fra alle danske oversættere, der har deres oversættelsesvirksomhed 

som primær indtægtskilde. Én oversætter, som 

i tilfældet Thomas Harder, kan klare sig uden indtægter fra 

sin oversættervirksomhed og kan derfor tillade sig at afvise 

et forlags ringe kontraktudspil, og en anden oversætter har 

sin oversættervirksomhed som hobby og accepterer dermed 

dårlig honorering, netop fordi vedkommendes levevis ikke 

står og falder med indtægterne fra oversættelsesvirksomheden. 

problemet opstår først i forbindelse med de oversættere, 

der ikke – som Thomas Harder eller hobbyoversætterne 

– har mulighed for at afvise ringe kontraktudspil, fordi de er 

afhængige af de indtægter, deres oversættelsesarbejde giver. 

5. ellen Boen nævner dette i 

Skønlitteratur på P1, 2. april 2011. 

5

6. Her skal det bemærkes, at der 

findes en rigtig god støtteordning, 

der går direkte til oversætterne, 

nemlig bibliotekspengene: der 

udbetales et honorar til danske 

forfattere og oversættere til dansk 

(en distinktion, der har fået eu til 

at reagere) baseret på de danske 

bibliotekers indberetning af 

bestand. denne støtte går direkte 

til oversætterne (og forfatterne) 

og giver en relativ stabil indtægt, 

om end den jo forandres fra år 

til år – biblioteker nedlægges, 

og bøger kasseres. den er en 

usikker støtteordning, da den 

skal genforhandles hvert fjerde år. 

næste forhandling er i 2014. 

7. Gengivet i det norske 

litteraturtidsskrift Prosa, 03/09. 

http://2001-10.prosa.no/artikkel. 

asp?id=490. 

8. saramagos oplæg på fourth 

Latin american Conference on 

Translation and interpretation, 

Buenos aires, maj 2003. ( José 

saramago: http://translorial.com/ 

category/literary-translation. 

9. Harder, s. 51. 

10. den danske regering påpegede 

i 2007 dette efter at eukommissionen 

stillede spørgsmål 

til hvorvidt en betaling kun til 

danske ophavsrettighedshavere var 

i strid med eu-lovgivning. urL: 

http://kum.dk/nyheder-og-presse/ 

pressemeddelelser/2007/december/ 

eu-kommissionen-freder-danskbiblioteksafgift8/. 

6 

det vil sige, at muligheden for at være fuldtidsoversætter 

vanskeliggøres. 6 

spørgsmålet bliver i den forbindelse, hvad der sker 

med oversættelsernes kvalitet, hvis fuldtidsoversætteren får 

mindre tid til den enkelte oversættelse, fordi han eller hun 

bliver nødsaget til at tage flere opgaver for at få den samme 

indtægt som hidtil, eller må opgive at arbejde med oversættelse 

på fuldtid og være nødt til at tage andet arbejde ved 

siden af oversættelsesarbejdet. 

oversættelse som kulturudveksling 

”Verdenslitteratur er oversættelse”, stadfæstede professor 

emeritus og medlem af svenska akademien Göran 

Malmqvist i sit indlæg på salzburg Global seminar i 

2009, 7 og han argumenterer videre for, at målet for al 

oversættelse er kulturel spredning, udveksling af erfaringer 

på tværs af kulturer og sprogområder. den portugisiske 

forfatter og nobelprismodtager José saramago tillægger 

oversætterne den samme rolle, når han siger: ”forfattere 

skaber nationallitteratur, men verdenslitteratur skrives af 

oversættere.” 8 det oversættelsesideal, som ligger bag disse 

tanker, er, at oversættelse medvirker til, at der overhovedet 

findes noget, der kan kaldes verdenslitteratur, som muliggør 

en fælles, global samtale på tværs af kulturer og sprog; en 

samtale, der kan føres via skønlitterær oversættelse. 

en anden motivation for at oversætte skønlitteratur 

kan findes i Thomas Harders bog Mellem to sprog (2010). 

Bogens første del er et argument for, at kulturpolitik også er 

sprogpolitik, og heri konkluderer han: ”også oversættelse af 

udenlandsk litteratur (af alle slags) er en støtte til det danske 

sprog […] fordi oversættelser udvider det danske sprog ved i 

mange tilfælde at tvinge det til at beskæftige sig med emner, 

som det ikke tidligere har beskæftiget sig med, eller til at 

formulere sig på måder, som ikke har været prøvet før.” 9 

oversætterens rolle kan derfor ses analogt med kulturformidlerens. 

dette understreges også i begrundelsen 

for bibliotekspengene i danmark: Bibliotekspengene er en 

kultur støtte til dansk kultur og sprog. 10 oversætteren skal 

derfor være både en kyndig læser og en god formidler. dette 

understreger ellen Boen i sit bud på, hvad der kendetegner 

en god oversætter: 1) oversætteren behersker sit eget modersmål 

(sproget, der oversættes til) ud i alle nuancer og 2) har et 

godt kendskab til den kultur og det sprogområde, originalteksten 

kommer fra. en oversætter skal formå at formidle

det ukendte, så det bliver bekendt, men uden at gøre det for 

velkendt. 

en sådan kulturpolitisk motivation for oversættelse 

medfører et ideal om, hvad der er en god oversættelse. 

oversættelseskvaliteten hænger nemlig i denne forstand 

sammen med, hvorvidt oversættelsen evner at formidle den 

kultur, som det pågældende værk kommer fra. dette må forstås 

som et krav om loyalitet over for originalen eller i hvert 

fald loyalitet over for det kulturområde, der oversættes fra, 

samt en loyalitet over for det danske sprog. at vanske-liggøre 

muligheden for et fuldtidsarbejde som oversætter lader 

til at være den forkerte vej at gå for at opnå dette ideal. 

de økonomiske hensyn og offentlig støtte af oversættelse 

Hvordan hænger disse idealer sammen med de danske 

oversætteres vilkår? umberto ecos danske forlag, rosinante 

& Co henvendte sig i første omgang til Thomas Harder, 

fordi de mente, at han var den bedst egnede til at oversætte 

bogen. at forlaget i stedet for at tilbyde Harder en bedre 

kontrakt valgte en anden oversætter, vidner dermed om, at 

de ikke ville strække sig økonomisk for at sikre sig Harders 

arbejde. på samme vis kan det siges, at valget af oversætter 

ikke betyder noget for salget af bogen. det er svært, for ikke 

at sige umuligt, at skelne kvalitativt mellem to oversættelser 

af samme bog, især når den jo faktisk kun bliver oversat én 

gang, og selvom Thomas Harders oversættelse muligvis ville 

være bedre, bliver den faktiske oversættelse givetvis alligevel 

af høj kvalitet. dertil kan lægges det faktum, at bogens mulige 

læsere sandsynligvis vil købe bogen, uanset hvem der har 

oversat den. forlaget mister derved ingenting økonomisk ved 

Thomas Harders afvisning, blot måske lidt anseelse i smalle, 

litterære kredse på grund af den dårlige presse, forlaget fik ud 

af sagen, samt de etablerede oversætteres respekt. 

nogle vil måske argumentere for, at forlagene er nødt 

til at vægte kommercielle hensyn højere end kvalitativ kulturudveksling 

i en tid, hvor bogmarkedet og forlags branchen 

er hårdt presset og gennemgår store forandringer. Man kan 

også indvende, at kvalitet og kommercielt potentiale kan eksistere 

samtidig. Men i udvælgelsen af hvilke bøger, der skal 

oversættes, og i bedømmelsen af disse oversættelser træffes 

valg, der reflekterer forskellige syn på oversættelse. Hvis 

man ikke først og fremmest betragter oversættelse som en 

måde at bedrive kulturudveksling på, men som et kommercielt 

produkt, er den gode oversættelse den, der skaber størst 

7

11. kunststyrelsens hjemmeside, 

kunst.dk 

8 

indtjening, og ikke den, der på den bedste og mest kreative 

måde formidler den fremmede kultur og beriger det danske 

sprog. det er et markedsorienteret litteratursyn, som bestemt 

er gyldigt, men man kan sætte spørgsmålstegn ved det, når 

talen falder på den offentlige støtte til forlagene. fortjener 

forlagene at få offentlig støtte til oversættelse, samtidig med 

at de presser oversætteren ned i løn? Her er der et klart paradoks: 

at forlagene får støtte for at være kulturformidlere, men 

selv er med til at forringe grundlaget for de kulturmøder, de 

skal være med til at skabe. 

i danmark støttes oversættelse (af både fag- og skønlitteratur) 

igennem oversætterpuljen ved statens kunstråds 

Litteraturudvalg. oversætterpuljens midler tildeles danske 

forlag, der vil udgive oversat litteratur, samt udenlandske forlag, 

der vil udgive dansk litteratur i oversættelse, på baggrund 

af en vurdering af det pågældende værk, hvis udgivelse der 

søges støtte til. puljens størrelse varierer fra år til år og er på 

omkring 2 mio. kroner. de seneste fem år (2006-2010) er der 

blevet tildelt ca. 30 procent flere støttekroner til eksport end 

til import. 11 

kan man tænke sig en omlægning af støttemidlerne? 

som det er nu, er det forlagene og ikke oversætterne, der får 

oversættelsesstøtte. rigtignok bliver kun 20 til 30 % af, hvad 

en oversættelse koster at udgive, dækket af oversætterpuljens 

midler, men med tildelingen af disse støttepenge følger ingen 

betingelser for betaling af oversættere. Måske kunne man afgrænse 

oversættelsesstøtten, så den kun tilfalder de forlag, der 

aflønner deres oversættere ordentligt, fx ved at gøre brug af 

den gamle modelkontrakt eller ved at fastsætte et minimumarkhonorar? 

Ved en sådan ordning ville oversættelsesstøtten 

til forlag også forbedre oversætternes økonomiske vilkår, og 

det ville sende et umisforståeligt kulturpolitisk signal om 

oversætternes vigtighed. 

eller måske kunne det være en idé at give støttepenge 

direkte til oversætterne, enten først efter at en kontrakt med 

et forlag er skrevet under, eller ved at lade oversætteren selv 

tage ansvar for, hvordan bogen udgives. sidstnævnte ville 

inde bære en hel anden anerkendelse af oversætterne ved at 

tildele dem offentlige midler til at arbejde med projekter, 

som endnu ikke har fundet et forlag. 

der er på sin vis blevet givet støtte direkte til oversættere 

de senere år, hvor rené Jean Jensen, Thomas Harder 

(også for sin forfattervirksomhed) og Jan Hansen alle har fået 

statens kunstfonds treårige arbejdslegat. dette arbejdslegat

gives dog primært til forfattere. Måske kunne et tilsvarende 

arbejdslegat kun beregnet på oversættere være en idé? 

problemet ser ud til at være, at der er en kløft mellem de 

motiva tioner, der ligger bag den offentlige støtte af litteratur, 

og de motivationer, der forårsager oversætternes dårlige 

vilkår. dog vil vores ovennævnte forslag vedrørende gentænkning 

af brugen af oversætterpuljens midler ikke løse de 

problem er, de danske oversættere står overfor. staten støtter 

kun få procent af oversættelserne på det danske marked, hvilket 

vil sige, at langt de fleste oversættelser vil være uberørt af 

et sådant indgreb. CeaTL-rapporten, som vi citerede indledningsvis, 

konkluderer, at der er tale om en kritisk situation 

netop i danmark (forholdene i norge og sverige er betydelig 

bedre), hvor oversætterne tjener mellem 50 og 60 % af den 

danske gennemsnitsindtægt. 12 denne vedvarende tendens 

kan ikke forenes med idealet, om at oversættelser skal berige 

vor kultur, bidrage til at skabe nye forbindelser mellem de 

forskellige sprogområder og dermed muliggøre en dialog på 

tværs af sproglige og kulturelle grænser. 

THoMas Harder: Mellem to sprog. Museum Tusculanums forlag, 2010. 

/ MeTTe sTØruM kroGH: ”Jeg vil aldrig gå med på de nye kontrakter”, 

Information, 3. februar 2011. / CeaTL-rapporten: http://www.ceatl.eu/wp-content/ 

uploads/2010/09/surveyuk.pdf. 

12. CeaTL-rapporten. 

9

MaLTe TeLLerup 

10 

en perfekTionisTs syGdoM 

interview med peter eszterhás om hans 

oversættelsespraksis. 

Peter Eszterhás trak sig i 1995 tilbage som teaterinstruktør og 

har siden været fuldtidsbeskæftiget med at oversætte ungarsk 

litteratur. Han har oversat et væld af ungarsk litteratur fra det 

20. og 21. århundrede til dansk. Særligt kendte er hans oversættelser 

af Imre Kertész (1929-), Peter Esterházy (1940-) og 

Péter Nadás (1942-). Basilisk udgiver i efteråret 2011/foråret 

2012 hans oversættelse af Géza Csaths (1887-1919) dagbog 

1912-13. 

Malte Tellerup [MT]: Har du en særlig metode, du går til 

værkerne med, når du skal oversætte; gennemlæser du teksten 

enormt mange gange, ser du på andre oversættelser eller 

prøver du dig intuitivt frem? 

peter eszterhás [pe]: selvfølgelig læser jeg den først, det er 

klart, men ikke særligt mange gange. Jeg læser aldrig andre 

oversættelser fra tysk, engelsk eller et andet sprog, for det 

forekommer mig at være forstyrrende. Min metode er, at jeg 

går i gang med at skrive en råoversættelse. det er, hvad man 

kan kalde et afskrift af min første læsning, og den gennemtrawler 

jeg så mange gange og retter og retter og retter. Jeg 

går til teksten kapitel for kapitel, hvis der er kapitler ellers 

omtrent ti sider af gangen. det er en ret begrænset mængde, 

som jeg bliver ved med at arbejde på, indtil jeg synes, det 

er rigtigt. for mig er bestræbelsen altid at lave en om- eller 

nyskrivning til dansk snarere end en oversættelse, og det, tror 

jeg, er meget forskelligt fra oversætter til oversætter. 

i min optik kan man aldrig nogensinde lave en helt 

korrekt oversættelse, for den findes ikke. derfor må man 

gå mere subjektivt til teksten; hvad siger den sætning mig? 

Hvilke følelser vækker den hos mig? Hvordan lyder den? det 

er derfor snarere min opfattelse af teksten, der skal gengives, 

og ikke de rigtige ord. Handlingen og tekstens opbygning 

skal naturligvis være den samme som i originalen. Men udformningen, 

det ord jeg bruger, er mange gange slet ikke det 

samme som det oprindelige. selvfølgelig er der ofte sammenfald 

ved almindelige ord som for eksempel: gå, komme, 

det regner, solen skinner osv. Men så er der de værdiladede 

ord. det er meget forskelligt fra sprog til sprog, hvilken ladning 

et ord har. på ungarsk har ordet en ladning, og hvis

jeg oversætter det, er ladningen nærmest altid en anden på 

dansk. så jeg er nødt til at finde et ord, der har den samme 

værdiladning som det ungarske, og det er ofte et helt andet 

ord end det, der egentligt står. det bliver meningsmæssigt 

ens, men lyder anderledes. 

tekstens musik 

pe: Teksten er ikke bare mening og tanker. den er komponeret, 

ligesom man komponerer et stykke musik. sætninger 

har et musikalsk forløb, og det skal man også tage hensyn 

til. Jeg bestræber mig på at gengive musikken så vidt muligt. 

når jeg retter mine oversættelser igen og igen, læser jeg dem 

faktisk højt både på ungarsk og på dansk, op ad hinanden. 

Jeg lytter til musikken i det, og jeg giver ikke op før, den er 

nogenlunde enslydende. det er meget vigtigere for mig end, 

at man oversætter ’korrekt’. 

MT: i forlængelse heraf kan vi måske snakke lidt om det 

sproglige, hvor jeg tænker, at netop forskellen på de to sprog 

er med til at gøre oversættelsen afhængig af ’dit øre’ for 

sprogene? 

pe: Ja, det ungarske sprog er mærkeligt. Vi har ingen hjælpeord, 

som man har på dansk, de er implicitte. det skyldes at, 

ungarsk er et agglutinativt sprog; alle småord, pronominer 

og præpositioner er lagt ind i verbet eller substantivet som 

endelser. eksempelvis behøver jeg aldrig at sige ’jeg går’, det 

er implicit, hvem der går. Hvis ’jeg går hen til’, ligger det også 

implicit, at jeg går ’til’, eksempelvis i ’til vinduet’, så behøver 

jeg ikke sige ’til’. Jeg behøver bare sige ’går’ og ’vindue’ på den 

bestemte måde, med de tilklistrede endelser. der er mange 

betydninger, som på ungarsk kan skrives ind i ét ord, mens 

man på dansk må skrive dem ud i flere ord. 

MT: så det må øge kompleksiteten for oversættelsen? 

pe: Ja. Men det sjove er, at man skulle tro, at længden på 

bøgerne vil være meget forskellig; længere på dansk. Men det 

viser det sig faktisk, at den ikke bliver det, man får næsten 

samme sideantal på dansk, som man havde på ungarsk. det 

er måske, fordi jeg ikke oversætter ordret, men efter tonen. 

MT: Men de to sprog må vel få forskellige musikalske udtryk? 

pe: ikke nødvendigvis rytmisk. Jeg bestræber mig på, at 

11

12 

rytmeforløbet bliver det samme. det er sprogmelodien, der 

er anderledes. ungarere synger anderledes, end danskere gør. 

det er tonen i melodierne på de to sprog, jeg lytter efter, når 

jeg læser dem op ad hinanden. 

Men der er stadig masser af sproglige konflikter, fordi 

ungarsk er et mærkeligt sprog. Vi er helt fremmede i den 

europæiske familie. Vi er knyttet sammen med finsk i den 

finsk-ugriske sprogstamme, men det sprogfællesskab ligger 

syv tusind år tilbage, og vi forstår overhovedet ikke hinanden. 

det er konstituerende for ungarsk, at sproget (og kulturen) 

har været gennem en længere vandring ind i det europæiske, 

mens man har værnet om det oprindelige sprog. i modsætning 

til en dansker vil en ungarer kunne læse tekster fra middelalderen. 

selvfølgelig har det ungarske sprog ændret sig, 

det er blevet friseret og moderniseret. Men ordene er ikke 

ændret særligt meget; hele vokabularet er mere eller mindre 

bevaret. ungarsk har dog fået tilføjet låneord fra de forskellige 

slaviske sprog og fra tyrkisk. det er især landbrugsudtryk, 

og så er der kommet nye ord til med eksempelvis den teknologiske 

udvikling. Men pointen er, at sprogets grundstamme 

er bevaret, og man kan derfor sammenligne oversættelse fra 

ungarsk med oversættelse fra kinesisk til dansk. ungarere 

tænker sprogligt anderledes, vores kognitive opfattelse af virkeligheden 

er anderledes. det er der, oversættelsesvanskelighederne 

ligger. 

Jeg vil næsten mene, at man skal have både dansk og 

ungarsk som modersmål, hvis man vil oversætte ordentligt 

på tværs af sprogene. det er ikke ligesom med andre sprog, 

hvor det vigtigste er, at du kan målsproget rigtigt godt, mens 

det er sekundært med det sprog, du oversætter fra; hvis man 

oversætter fra engelsk er det centralt, at man kan skidegodt 

dansk, mens man ved det engelske kan ty til ordbøger. Men 

hvis man oversætter fra ungarsk med den tilgang, kan man 

ikke undgå at lave nogle fuldstændigt vanvittige misforståelser. 

Man er tvunget til at kende originalsproget til bunds. for 

eksempel har jeg læst flere oversættelser fra dansk til ungarsk, 

blandt andre karen Blixen, og det kan godt nok blive lidt 

spøjst. for den ukritiske læser er den måske nydbar, men hvis 

man kender forlægget, er det noget andet. så det kan måske 

være berettiget til en vis grad, men det bekræfter bare for 

mig, at man skal kende begge sprog på modersmålsniveau for 

at oversætte godt. og det er der ikke mange, der gør.

forfatterskaber 

MT: der må også være bestemte udfordringer knyttet til de 

forskellige forfatterskaber? 

pe: Ja, det er jo det. Jeg har oversat esterházy, kertész, 

nádas, og så ’næstenklassikere’ som sandor Márai (1900- 

1989) og dezsö kosztolányi (1885-1936) og mange andre 

forfatterskaber. Men jeg springer ikke rundt mellem alle 

mulige forskellige forfattere. det er jo ofte yderst varierende 

stilarter med deres egne charmer og problematikker. det er 

noget, man skal få fingerspitzgefühl med for virkeligt at begribe 

stilistikken og så kunne gengive den. Man skal finde 

frem til en stil på dansk, som svarer til den oprindelige. 

MT: så vil jeg gerne tale lidt specifikt om Hjertets 

Hjælpeverber 1 af esterházy, hvor sproget så tydeligt emmer af 

meget mere end semantik, det er energien og eksperimenter 

med sproget. når han for eksempel skriver i forordet, at han 

forvansker eller direkte citerer en række kanoniske for fattere, 

må der følge nogle bestemte overvejelser til over sættelse 

heraf? 

pe: når han forvansker dem, så forvansker jeg dem også. 

Men ellers så tager jeg den kanoniserede oversættelse af en 

klassisk tekst, som findes på dansk. 

MT: som en form for idiom? 

pe: Ja, men han forvansker dem jo oftest. Han omskriver 

citaterne, så langt de fleste kan du ikke finde på dansk på den 

måde. det forudsætter jo, at læseren kender oversættelsen, 

altså klassikeren næsten på fingrene, og det gør de færreste. 

MT: det kan man måske lykkeligt skøjte hen over som læser, 

men som oversætter er du mere fanget? 

pe: Ja, der er du fandme nødt til at gå til makronerne og 

finde ud af, hvor citatet kommer fra. Jeg fik faktisk ikke ret 

meget hjælp af ham selv, for han sagde bare ”det kan jeg sgu 

ikke huske”. Han smuttede ligesom udenom, så jeg var nødt 

til selv at gå på opdagelse i klassikerne for at finde den version, 

som min forvanskning kunne arbejde ud fra. Her har 

jeg faktisk andre oversættelser i spil for at genskrive den oprindelige 

reference. Men alene den del, der drejer sig om at 

1. udgivet i 1985, oversat i 1988 

(rosinante). 

13

2. udgivet i 1987 under 

pseudonymet Lili Csokonai med 

titlen Tizenhét Hattyúk. 

3. udgivet i 2000, oversat i 2004 

(rosinante). 

14 

finde de udvalgte passager, er et større detektivarbejde. 

MT: så vidt jeg har forstået, har esterházy i Tolv svaner 2 

forsøgt sig med at gengive 1600-tals ungarsk. den har jeg 

ikke kunnet finde oversat? 

pe: nej, den er ikke oversat. ikke fordi jeg ikke vil, men fordi 

forlaget er lidt lorent ved det. netop på grund af 1600-talssproget. 

Men han har også skrevet Harmonia Cælestis 3 , hvor 

han beskriver sin families historie; det er en ordentlig moppedreng 

på små 1000 sider. der er sproget tilbageført til både 

1600- og 1700-tallet mange steder. Han forsøger at gengive 

flere generationers sprog, og den har jeg oversat. 

MT: det må da være en ret stor udfordring at få det til at 

harmonere med dansk? 

pe: der tog jeg gamle Holberg frem, og så gik jeg ellers i 

krig med det. det kan virke som en stor opgave, men jeg er 

ganske godt bekendt med Holberg gennem mange års teaterarbejde. 

Jeg arbejdede mig ind i hans vokabularium igen for 

at kunne skrive det sprog i oversættelsen. Men det skal heller 

ikke være en ren efterligning af Holberg, da det ikke er 

helt 1600–1700-talssprog på ungarsk. det er drejet en gang. 

sproget er præget af esterházys forvanskning men også af, 

at han læser sproget anderledes, end man gjorde dengang. 

Her leger esterházy igen med sproget, det gør han i alle sine 

bøger på den ene eller anden måde. kertész leger ikke med 

ordene, det gør han slet ikke. det gør esterházy, han leger og 

provokerer. Han provokerer stilistisk, han provokerer litterater 

og læsere ved at gøre tingene vanskeligt tilgængelige. det 

gør kertész ikke, han er meget mere regulær. 

Blomstersprog og bandevokabular 

pe: et sprog har forskellige nuancer; rigssproget og forskellige 

afarter af det. Helt ned til forskellige afvigelser, som det 

sprog, vi taler til daglig, det sprog, vi taler i bestemte sociale 

sammenhænge, eller det sprog, dronningen taler. og sådanne 

nuancer er der på alle sprog. Men tillige har ungarsk en afart, 

der er et særligt poetisk sprog: en talemåde siger, at ”i enhver 

busk gemmer der sig en digter”. der er utroligt mange digtere 

i ungarn, langt flere end der er prosaforfattere. den dag i 

dag er det stadig digtekunsten, der skattes mest. det er stadig 

det fine, og derfor har man gennem århundrederne udviklet

et blomstersprog, som stadig er i brug. det findes også på 

dansk, men det er bare så langt væk, at folk har glemt det. du 

skal tilbage til ord og vendinger, der blev brugt af folk som 

oehlenschläger, aarestrup, kierkegaard og andersen. Hvad 

gør man i oversættelsen? Jeg gør en dyd ud af en nødvendighed 

ved at forsøge at genindføre nogle ord på dansk, som 

jeg synes er smukke og flotte og meget mere billedrige end 

de eksisterende. det giver mig mange diskussioner med forlagene, 

fordi de siger ”det hedder det ikke”, hvilket jeg ved i 

forvejen, men jeg vil insistere på, at det skal hedde det. sådan 

gør jeg i de bøger, hvor det er nødvendigt, i forlængelse af 

den valgte stil. og det er for eksempel nødvendigt i den, 

jeg over sætter nu, hvor forfatteren hedder László darvasi 

(1962-). Han skriver fantastisk. den, jeg oversætter, hedder 

Blomsterædere 4 . Han skriver om rædselsfulde ting; blod, krig, 

drab og voldtægter i et sprog, som er alt andet end sådant; 

poetisk og eventyrligt, lidt som i andersens eller Grimms 

eventyr. det er virkeligt vanskeligt, og det tager lang tid at 

gengive det på den rigtige måde. Her er der hele tiden en 

fare ved at bruge for mange ukendte ord eller et for aparte 

sprog, så risikerer man, at læseren opgiver. Jeg forsøger altid 

at undgå ord, hvor folk stopper op og slet ikke kan genkende 

noget af betydningen; så har jeg tabt dem. det skal være sådan, 

at de kan ane ordets betydning. de skal have en idé om, 

hvad ordet betyder uden at være sikre. Hvis ordet er for mosgroet, 

står de af. 

Ligesom med det poetiske sprog er det også et problem, 

at ungarsk har et meget mere udviklet vokabular 

af bandeord. Vi kaster om os med kønsdele og seksuelle 

forbind elser mellem din mor og din far, tit i mange variationer 

og selvlavede konstruktioner. det er lidt det samme på 

russisk, men på dansk er det mere indskrænket. dansk har få 

faste vendinger, og man bruger meget det engelske ’fuck’, og 

det kan jeg ikke bruge på samme måde som variationerne, så 

her er jeg tit i problemer. 

i forhold til at genindføre ord er ordbog over det 

danske sprog en stor hjælp, og den er jo også på nettet nu. 

da jeg startede med at oversætte omkring 1987, var det med 

skrivemaskine og ordbøger, og det tog syv lange og syv brede, 

men nu har man det hele liggende på computeren. der er 

foregået en revolution, som virkelig har lettet redigerings- og 

oversættelsesarbejdet. Bare det at man ikke skal rejse sig og 

slå op i en ordbog. 

4. originalen hedder Virágzabálók 

udgivet i 2009 og er oversat til 

engelsk som Flower Eaters. 

15

16 

MT: afslutningsvis vil jeg spørge, om en oversætter, ligesom 

en forfatter, der finder sin sprogtone med debutromanen, 

også finder sin tone med debutoversættelsen af en bestemt 

forfatter? 

pe: det var lige præcis, hvad jeg mente med, at man skriver 

bogen på ny. det er ikke nok at oversætte den, du skal 

genopfinde den. Jo mere, jeg har beskæftiget mig med oversættelsesvirksomhed, 

og jeg har efterhånden oversat omkring 

36 værker, jo mere respekt får jeg for det. for det er virkelig 

ikke nemt, og jeg kan slet ikke begribe, hvordan man kan 

oversætte ved siden af andet arbejde. Hvilket jeg også har 

taget konsekvensen af. Jeg holdt op med teaterarbejde i 95- 

96, og så helligede jeg mig litteraturen, også med tanke på at 

skrive mit eget, men det kan jeg ikke engang. Hvis jeg oversætter 

esterházy og skriver mit eget samtidig, så bliver det 

blandet sammen. Hvem er nu hvem? det går jo ikke, man må 

koncentrere sig om det. Men jeg investerer jo også mig selv 

og min skrift i at oversætte, så derfor bliver det også ’mine’ 

værker. der er også nogle bøger, jeg bare ikke kan oversætte, 

hvor jeg synes, det er en god bog, men hvor den ikke passer 

til mig og min skrivestil. Jeg synes, man skal elske den bog, 

man oversætter, men det siger jeg jo, fordi jeg er perfektionist. 

det er en sygdom.

deT HVoroM konfuTse aLdriG 

TaLTe 

Titlen på værket, som de følgende spøgelseshistorier er 

hentet fra, er en linie i konfutses Analekter, hvori det hedder, 

at ”de emner, hvorom Mesteren aldrig talte, var det besynderlige, 

det voldsomme, kaos og spøgelser.” 1 forfatteren til 

samling ens 747 korte historier om spøgelser, mord, embedsmisbrug, 

alskens seksuelle fornøjelser og menneskelig stupiditet 

var den 70-årige yuan Mei (1716-1797). at yuan udgav 

den slags slibrigheder, kom ikke som noget større chok 

for offentligheden, men udgivelsen fik alligevel den kendte 

litteratur kritiker Zhang Xuecheng til at hævde, at ”der har aldrig 

været nogen [ud over yuan Mei, o.a.], der i åbent dagslys 

og under den varmende sol tillod sig i den grad at forhåne 

klassikerne, tage livet af fromheden og loven for at hengive 

sig til sådanne perverse, depraverede, obskøne og ryggesløse 

ideer.” 2 

yuan Mei blev født ind i en dannet, men ikke særligt 

velhavende familie. Han bestod de kejserlige eksaminers første 

trin i den uhørt tidlige alder af 11 år og blev som 27-årig 

præfekt over Lishui. allerede seks år senere trak yuan Mei 

sig imidlertid tilbage efter en succesrig karriere som embedsmand 

for at skrive og male, og de næste knap halvtreds 

år udfoldede han et rigt forfatterskab som digter såvel som 

litteratur kritiker og forfatter af gravstensinskriptioner for 

sine venner. skønt han efter sin fornemme karriere tilhørte 

den absolutte overklasse, var han i sin samtid kontroversiel 

pga. sine spøgelseshistorier og sit forslugne, biseksuelle sexliv, 

og han var en af sin tids førende kritikere af de overleverede, 

konfutsianske trossætninger. 

nærværende oversættelse er oversat fra klassisk kinesisk 

og sammenlignet med en oversættelse til moderne kinesisk, 

da forskellen mellem yuan Meis klassiske kinesisk og 

vore dages kinesisk er betydeligt større end fx forskellen mellem 

shakespeares engelsk og moderne engelsk. 

konfuTse: Analekterne. (475-221.f. kr.)/ daVid niVison: The Life and 

Thought of Chang Hsueh-ch’eng (1738-1801), stanford university press, 1966. 

Bo ÆrenLund sØrensen 

1. konfutse, Analekterne 7:20, egen 

oversættelse. 

2. nivison, The Life and Thought of 

Chang Hsueh-ch’eng (1738-1801), s. 

264. egen oversættelse. 

17

yuan Mei 

oVersaT af 

Bo ÆrenLund sØrensen 

18 

kranieTs HÆVn 

sun Junshou fra Changshu var et usædvanligt ubehageligt 

menneske, hvis største fornøjelse var at forhåne ånder 

og spøgelser. en dag, da han var på bjergvandring med sine 

venn er, fik han pludselig brug for at tømme tarmene, og da 

de befandt sig i nærheden af et par forsømte gravsteder, gravede 

han et kranium op ad jorden, satte sig på hug over det 

og tvang det til at sluge en lort. 

”smager den dig?” spurgte han. 

”Jo tak”, svarede kraniet. 

i panisk galop og med bukserne nede om anklerne 

spænede sun ned ad bjergstien, men kraniet rullede få meter 

bag ham, og først da sun løb over en bro, opgav det forfølgelsen. 

sun stoppede også og så kraniet trille tilbage mod 

gravpladsen. 

da sun nåede hjem, bleg og udmattet, lagde han sig 

syg. de næste dage stod han kun op for at besørge, og hver 

gang han sked, greb han sin fæces, stoppede den i munden 

og spurgte: 

”smager den dig?” 

Han sked og spiste og spiste og sked. efter tre dage 

kreperede han.

en TordenGud BLiVer snydT 

den lærde eneboer Zhao Licun kunne fortælle, at hans farfar 

havde været en lokal helt. under Ming-dynastiets langtrukne 

desintegration blev landsbyen hærget af en røverbande, der 

benyttede enhver anledning til at presse penge af de lokale. 

situationen var blevet så grel, at farfaren havde underrettet 

myndighederne, der bortjog størstedelen af røverne. Berøvet 

deres levevej var der intet, de sidste røvere ønskede sig højere 

end hævn over Zhaos farfar, og kun hans ubegribelige fysiske 

styrke afskrækkede dem. Hver gang horisonten buldrede 

med mørke skyer og lynild, slæbte røverne koner og børn 

med ned i røverkulen, hvor de ofrede mad og vin og forlangte 

af guderne: ”Hvorfor har i endnu ikke gjort det af med hr. 

Zhao?” 

en dag, hvor farfaren plukkede blomster i sin have, 

fløj en spidsmundet og urimeligt behåret kleppert ned over 

ham og udspyede sin svovlstinkende ånde. farfaren gættede, 

at tordenguden måtte være blevet overlistet af slynglerne, så 

han greb sin natpotte og slyngede dens indhold efter tordenguden, 

mens han råbte: 

”Tordengud! i mine halvtreds år har jeg aldrig set dig 

røre en tiger, men vandbøfler har du spiddet nok af! Hvorfor 

hakker du altid på de svage? når du har svaret mig på det, 

kan du jagte mig til døde!” 

Brødebetynget og drivvåd af urin tumlede tordenguden 

ned på fælleden, hvor man kunne høre ham brøle i 

tre døgn. 

”Vi kan ikke leve med tordengudens deroute på samvittigheden”, 

sagde røverne til hinanden og løste ved en række 

ofringer tordenguden fra sit løfte. Tordenguden steg til 

vejrs og var væk. 

19

20 

spØGeLser fryGTer de fryGTLØse 

en af sekretær Jies fætre var usædvanligt stærk og djærv, og 

han afskyede intet så meget som spøgelseshistorier. når han 

var væk hjemmefra, valgte han altid at overnatte på steder, 

der var berygtede for deres spøgelser. 

engang på rejse gennem shandong kom han til en 

gæstgivergård, hvor han til sin store glæde hørte, at vestfløjen 

var hjemsøgt. i to spring rev han døren op ind til de hjemsøgte 

værelser og satte sig for at vente. klokken to lød omsider 

lyden af en tagsten, der smadrede mod fliserne i gården. 

”skvattede spøgelse, enhver kan skubbe til noget, der 

ligger og venter på at falde ned.” 

i næste øjeblik røg en slibesten ned fra taget. 

”Hvis du vil have den mindste smule respekt, dit 

ynke lige gespenst, så smadrer du mit tebord.” 

en tung sten forvandlede tebordet til pindebrænde. 

nu var Jie blevet vred. ”pathoved! Jeg kan ikke tage 

dig alvorligt, hvis ikke du smadrer mit kranium!” 

Han sprang op, rev sin hue af og gjorde et kast med 

nakken. det overraskede ham, at intet skete. ingen så mere 

til spøgelserne i vestfløjen.

Med snuden nede i sporeT 

interview med niels Lyngsø 

Den første danske oversættelse af Marcel Prousts magnum opus À 

la recherche du temps perdu (1913-1927) blev begået ko llektivt 

af fem personer allerede i 1930’erne. I dag er Niels Lyngsø den 

tredje i rækken af fire oversættere og har til opgave at oversætte 

bind 5-8. Først Else Henneberg Pedersen, dernæst Peter Borum, 

efter Lyngsø kommer Lars Bonnevie og til sidst atter Henneberg 

Pedersen. Værket i 13 bind forventes færdigoversat i 2013 til 

100-året for udgivelsen af første bind. 

peter Johan Meedom [pJM]: Hvordan kom du med i oversættelsesprojektet, 

og hvilke udfordringer ligger der i at oversætte 

en enkelt forfatters værk kollektivt? 

niels Lyngsø [nL]: Jeg kom ind i det på den simple måde, 

at forlæggeren ringede og spurgte, om jeg ville være med, og 

så er det jo sådan set bare at takke ja, for sådan en opgave 

får man ikke særlig tit. den kollektive proces består af flere 

ting, for man er nødt til at tilstræbe en udjævning af forskelle 

i temperament mellem oversætterne, uden at jeg dog 

tror, de kan udviskes helt, og jeg er heller ikke sikker på, at 

de skal udviskes helt. alligevel skal der selvfølgelig for læserens 

skyld være en vis konsekvens. processen har flere trin. 

for det første sender jeg, hver gang jeg har lavet 50 sider, 

siderne til John pedersen, som er professor emeritus i fransk 

ved ku, og så læser han sætning for sætning det oversatte 

op mod den franske tekst. det er jeg meget tryg ved, for jeg 

har ingen formel uddannelse i fransk. strengt taget kan jeg 

kun det fransk, jeg har hutlet mig til. derfor kunne jeg godt 

være bange for at overse et idiomatisk udtryk eller en sjælden 

bøjningsform – dér er John pedersen den første garant for, at 

jeg ikke begår en dum fejl. så sender han det kommenteret 

tilbage til mig, hvorefter jeg indarbejder hans kommentarer. 

når et helt bind er færdigt, så ryger det til neal ashley 

Conrad, som er redaktør for den danske tekst uafhængigt af 

den franske originaltekst. dernæst sendes teksten til to eller 

tre proust-kendere, der kommenterer på detaljeniveau. og 

endelig indarbejder jeg så de forskellige kommentarer. på 

den måde kan man sige, at de forskellige proust-bind stammer 

fra forskellige kilder (oversættere), men de strømmer ind 

gennem det samme redaktionelle rør, og det medfører en vis 

ensretning. Men også kun en vis – jeg kan for eksempel godt 

peTer JoHan MeedoM 

21

22 

se forskel på Henneberg pedersens og Borums. i hele processen 

har oversætteren ret til at træffe den endelige beslutning 

om, hvad der skal stå. 

pJM: forholder i jer til den tidligere danske oversættelse? 

nL: Jeg gør det stort set ikke. Jeg har oversættelser på svensk, 

norsk og engelsk, som jeg somme tider konsulterer, hvis der 

er en sætning, der er særligt vanskelig. så ser jeg på, hvordan 

andre har prøvet at få den til at gå op. syntaktisk er svensk 

og norsk meget tæt på dansk, mens engelsk ligger tættere på 

fransk. den gamle danske oversættelse er meget ujævn. så 

vidt jeg ved, var den en af de første oversættelser, hvis ikke 

den første, og det vil sige, at værket ikke havde den klassikerstatus, 

som det har nu. derfor havde man muligvis ikke den 

samme respekt og tog lidt lettere på det: ”nå, det er en eller 

anden affekteret fransk forfatter, der udtrykker sig floromvundet. 

kan vi ikke sætte nogle flere punktummer eller 

stryge en sætning, så det glider lidt bedre?” efter min mening 

er punktummet ukrænkeligt (og dér er jeg enig med peter 

Borum). Man må ikke sætte et punktum, der ikke er i den 

franske tekst, og man må heller ikke springe et punktum over. 

Man kan hårdt presset sætte et semikolon, men punktummet 

er selve det taktslag, som sætningsrytmen svinger efter. 

pJM: Jeg tillader mig selv et dumt spørgsmål: Hvorfor er det 

så svært at oversætte proust? den engelske oversættelse er for 

eksempel også kollektiv. Hvordan opstår denne udmattelse? 

nL: Jeg kan ikke komme i tanke om andre romaner, der er 

længere, og så er det helt klart det sværeste, jeg nogensinde 

har oversat. Bortset fra Finnegans Wake kan jeg ikke forestille 

mig noget, der er sværere at oversætte. det hænger først og 

fremmest sammen med syntaksen. sætningsopbygningen 

er helt vildt kompliceret; med indskud, foranstillinger, bisætninger. 

der er så mange ting, man kan på fransk, som 

man ikke kan på dansk. Man må finde en balance mellem 

at være tro mod originalen og tro mod det, jeg vil kalde den 

originale læseoplevelse: Hvordan er denne bog blevet oplevet 

af originallæseren? det er et af de idealer, jeg styrer efter. 

Hvis man går tættere på den franske syntaks, end jeg gør, så 

bliver bogen mere mærkelig for en dansk læser, end den var 

og er for en fransk læser. Men på den anden side skal man 

passe på med at normalisere for meget, så man ikke kan høre,

at det er en fremmed stemme. Mest af alt har det at gøre 

med, hvor hovedsætningens verbum falder. på fransk er det 

ikke unormalt, at man venter lang tid med at komme med 

hovedsætningsverbet. på dansk bliver vi utrygge, hvis ikke 

det kommer i løbet af en linje eller to. 

pJM: Man kunne nævne nogle af de forskelle, der er mellem 

fransk og dansk. på fransk kan man have meget lange 

perioder med adskillige bisætninger, som ikke bliver uklare. 

det har bl.a. at gøre med en mangfoldighed af pronominer. 

desuden har man foran- og bagvedstillede adjektiver, som 

kan ændre mening efter deres stilling. Løser du de problemer 

lokalt og løbende i teksten? 

nL: i forhold til pronominerne er kriteriet: Bliver det uklart 

med netop det her ‘som/der’?, for så må jeg lave en anden 

konstruktion. dansk er jo i høj grad et ordstillingssprog; det 

er morfologisk svagt, dvs. der er ikke så mange bøjningsformer, 

og derfor er det primært ordstillingen, som fastlægger 

ordenes funktion i sætningen. et af de typiske problemer 

med at oversætte fra fransk er, at genitiven vender omvendt 

i forhold til dansk: ‘søsterens mand’, siger vi på dansk, men 

på fransk kommer manden først: ‘le mari de la sœur’. og når 

man så har en bisætning, der knytter sig til et af leddene i 

genitiven, bliver ’er’ et problem. Hvis du siger ‘søsterens mand’ 

på dansk, så vil den bisætning, der følger efter (fx ‘som kom 

ind ad døren’), lægge sig til manden, men hvis du siger ‘le 

mari de la sœur’, så vil bisætningen lægge sig til søsteren. det 

er et konstant problem i en lang sætning, når mange ord skal 

flyttes for at gengive ledsætningerne. Men når det gælder de 

første og de sidste ord i en lang periode, så bestræber jeg mig 

på, at de så vidt muligt også bliver de første og de sidste ord 

på dansk. Jeg tror, det har betydning for sætningsrytmen, der 

er helt afgørende hos proust. 

pJM: oversættelsen forekommer mig at være fundamental 

for proust, særligt i dette romanværk. proust har jo sagt: ”Man 

skriver altid på et fremmed sprog”, hvilket også kan forstås 

i lyset af, at På sporet er et stort fortolknings- eller over - 

sættelses værk af en erindringsskabelse. enhver over sættelse 

er en fortolkning, og når du så oversætter og fortolker et 

værk, som selv er en oversættelse og en fortolkning af det, det 

forsøger at gøre, finder jeg det interessant at høre dit bud på, 

hvilken rolle oversættelsen af netop dette værk sætter dig i? 

23

1. da.: ufrivillig erindring. 

24 

nL: der findes en betydningsverden, som er ikke-sproglig. 

eller som i hvert fald ikke er overflade-sproglig. per aage 

Brandt har engang skrevet følgende lille pædagogiske digt: 

”Quand tu sors de ta langue/ the world does not disappear.” 

som man kan se, strømmer betydningen uhindret videre 

under de to sprog, digtet består af. altså er der et betydningsmæssigt 

dybdeniveau, der ligger under de forskellige 

national sprogs gengivelse af betydning. 

Jeg kan prøve at lave et billede på det: oversættelse 

betyder ‘at sætte over’, ligesom man sætter over en flod, eller 

ligesom man springer fra én ø til en anden. Man springer hen 

over noget. eller måske snarere: Man svømmer igennem det. 

når jeg skal bære noget fra fransk og over til dansk, så skal jeg 

først ud af det franske og et sted hen, som hverken er fransk 

eller dansk, og derefter skal jeg ind i det danske. det sted, 

som hverken er fransk eller dansk, er en slags førsprogligt 

betydningsområde, det er et hav, der ligger mellem de forskellige 

nationalsproglige øer. som oversætter tager man en 

sætning fra den franske ø, trækker den ned i det førsproglige 

betydningshav og trækker den – forhåbentlig! – i land igen 

på den danske ø. som du ganske rigtigt siger, er værket i sig 

selv en fortolkning eller en slags oversættelse af fornemmelser 

og erindringer, ja, af selve den tabte tid, der ligger som et 

uartikuleret reservoir, som fortælleren kan dykke ned i, eller 

som mémoire involontaire 1 kaster ham ned i. for mig er der 

en sammenhæng mellem mit arbejde som oversætter og mit 

arbejde som digter. som digter bevæger man sig netop ned i 

dette uartikulerede niveau og forsøger at hente noget derfra, 

og det er vel at mærke ikke kun det semantiske, det handler 

om, men fx også klang, halvrim og ikke mindst rytme – alle 

de ting, der ligger på udtrykssiden og betyder noget, giver en 

stemning, en farve, en fornemmelse – dem skal man også 

have med som oversætter. 

pJM: ifølge Gilles deleuze i Proust og tegnene (1964) er På 

sporet en eftersøgning af sandheden, hvor sandheden kommer 

af en vold i tanken med den ufrivillige erindring i en 

afgørende rolle. proust artikulerer en skepsis over for menneskets 

evne til selverkendelse. for deleuze er der ingen 

automatisk sandhedssøgen i mennesket, sådan som det kommer 

til udtryk hos proust. Bliver du selv ufrivilligt angrebet af 

noget i værket, som tvinger dig hen imod noget nyt? 

nL: Jeg bliver tvunget ud i en masse formuleringer, som jeg 

aldrig selv kunne være kommet på, og der byder sig nogle

løsninger til på dansk, som nogle gange tilfører teksten noget, 

der ikke er der på fransk. Man skal huske at se oversættelsen 

som en helhed. der kan være en person, der benytter sig meget 

af ordspil og vitser, hvor det i en bestemt replik imidlertid 

ikke er muligt at få ordspillet med på dansk. senere kan det 

være, at den samme person siger noget, hvor der ikke er et 

ordspil på fransk, men et oplagt ordspil på dansk, og dér kan 

man så give personen den egenskab eller den farve alligevel. 

Man må digte med og mærke efter. det er ikke tilfældigt, at 

mange oversættere selv er forfattere, for der er et element af 

klar sproglig kreativitet i oversættelsen. Gendigtning kalder 

man det jo også. 

pJM: Mange modernistiske værker er et museum over talemåder 

og diskurser, som selv for samtiden har været fremmede. 

eller i hvert fald så forfinede og distingverede, at selv 

en samtidig franskmand havde brug for hjælp. Hvis vi tager 

personen Charlus, er forholdet mellem seksualitet og tale et 

meget subtilt spil. når han taler, skjuler han og afslører sin 

homoseksualitet på samme tid, og det kan kun opstå inden 

for et betydningsspil, der er bestemt af, hvor han står i forhold 

til den talemåde, han taler indenfor. Hvordan gengives 

de spil? 

nL: der er ting, der bliver sagt, og ting, der ikke bliver sagt. 

der findes et elaboreret sprog, når det gælder homo seksualitet 

i På sporet. Man kan ikke sige, at det er tabui seret i de miljøer, 

bogen skildrer. alle ved, at Charlus er homoseksuel. Han 

kan selv lægge an på andre mænd, uden at det nogensinde 

er eksplicit – og uden nogen er særlig meget i tvivl om, hvad 

der foregår. der er et kosteligt afsnit om blomsten og bierne, 

hvor det lykkes ham at give den klassiske omskrivning 

af kønsakten en homoseksuel variant. noget af det vanskelige 

handler om referencerammer – hvilken referenceramme 

havde den oprindelige læser, og hvilken referenceramme har 

en dansk læser i dag. det er ikke en filologisk oversættelse, så 

vi kan ikke have alle mulige noter kørende i den danske oversættelse; 

det er en roman, en historie, der bliver fortalt. Hvis 

man skal hjælpe læseren, skal det arbejdes ind i teksten, og 

helst diskret og elegant. nogle steder lister jeg et forklarende 

ekstra ord ind, uden at man får hele horisonten med, men 

så har man et hint og kan gå videre. i bind 5, som jeg lige 

har oversat, er der masser af referencer til dreyfus-affæren, 

som var en kæmpe ting i frankrig og stadig er det. alle, der 

25

26 

har taget studentereksamen, ved, hvad det er: Bare man siger 

”J’accuse”, så ligger hele historien præsent. og det er jeg ikke 

sikker på, den gør for den danske læser. Hvad gør man så? 

Med hensyn til den historie bliver den heldigvis udfoldet så 

meget i det bind, at også den læser, der ikke kendte den i 

forvejen, efterhånden kommer til at forstå, hvad det drejer 

sig om. der er andre ting, der er mere vanskelige, fx når det 

handler om det franske akademi (en af personerne i bind 

fem drømmer om at blive optaget dér). Jeg tror, de fleste danske 

proust-læsere kender det franske akademi, men ved de 

fleste også, at akademiet er en del af et institut, som består 

af i alt fem akademier? af og til skriver proust ”instituttet”, 

hvor der lige så godt kunne have stået ”akademiet”. det kan 

forvirre en dansk læser. den slags kulturelle referencer er over 

det hele, og man kan ikke altid få sneget en forklaring ind. 

pJM: deleuze skriver, at På sporet er et instrument for læseren, 

ved hvis hjælp fortælleren vil skaffe dem midlet til at 

læse sig selv. Hvilken form for læsning er en oversættelse? 

nL: at oversætte er en ekstremt langsom måde at læse på. 

det er det absolut modsatte af overblik. det er at gå med 

næsen helt nede mellem græsstråene: Man ser aldrig hele 

engen, nogle gange løfter man hovedet og ser et par meter 

frem, men ellers er det med snuden nede i sporet. Man kan 

ikke oversætte fra flyvehøjde, men er nødt til at være nede i 

det. i forhold til proust er det ekstra pinagtigt (jeg har oversat 

en del andre ting, fx svenske krimier), for det går ufatteligt 

langsomt med at oversætte, og så sker der oven i købet ikke 

noget som helst. det er den mest plotforladte roman, man 

overhovedet kan forestille sig. der kan gå 70 sider med et 

aftenselskab, hvor folk bare snakker. det er det stik modsatte 

af en krimi, der er drevet af plot, hvor det er til at have med at 

gøre, fordi man hele tiden, også som oversætter, bliver drevet 

fremad. Med proust kan det godt føles, som om man ingen 

vegne kommer, som om man bare træder vande i det samme 

aftenselskab uge efter uge. det er nok den roman, jeg har 

læst , der har mindst fremdrift. af den grund minder den om 

poesi. og jeg tror, man læser proust af de samme grunde, 

som man læser poesi: for at få billeder, følelser, fornemmelser , 

tanke vækkende formuleringer og sproglig skønhed. af 

samme grund behøver man ikke at læse hele værket, og man 

be høver heller ikke at læse bindene i den rigtige rækkefølge,

man kan sagtens læse et par sider her og der, uden at det gør 

vold på værket. 

pJM: i en passage i Le temps retrouvé, det sidste bind, formulerer 

proust nogle klare poetologiske overvejelser om kunstnerens 

rolle. der er en helt afgørende forskel hos kunstneren 

mellem teknik og syn, underforstået synspunkt og vision. 

proust understreger, at kunsten kan få det skjulte, alt det, 

der ligger under, frem i formdannelsen. Hvilket arbejde gør 

kunstneren? 

nL: det viser, at proust er en stor fænomenolog. det handler 

om at få fat i det førsproglige, under ordene og bag ved erindringen, 

i stedet for bare at genfortælle i et standardsprog, 

hvordan noget er. det handler om ikke ’bare’ at fortælle noget, 

men at mane det frem, så det bliver levende igen. det er 

forfatterens opgave. de franske fænomenologer har lært rigtig 

meget af proust. passagen, du nævner, artikulerer en helt 

grundlæggende forskel på forfatteropfattelser, som dybest set 

handler om sprogholdning. er forfatterens sprog noget, som 

gengiver en allerede eksisterende virkelighed 1:1 – ’bare skriv 

det, som det er, så læser jeg det, som det er’? eller er forfatteren 

en, som fremmaner noget, en ny virkelighed, som 

ikke var der, før den blev skrevet frem? Her er vi tilbage ved 

alt det, der flyder rundt i det uartikulerede hav, og som man 

forsøger at bjærge i land med sit sprog, så man kan dele det 

med andre, som proust også skriver her. 

pJM: Tiden eller forløbet er også en uomgængelig størrelse 

for På sporet. Længden og værkets komposition gør tiden med 

værket og tiden i værket til noget særligt i læseoplevelsen. 

sammenholdt med andre monstrøse, modernistiske romaner 

er den som bekendt færdiggjort, i modsætning til fx Manden 

uden egenskaber og andre projekter med encyklopædiske ambitioner. 

Hvilken tid gestalter På sporet? 

nL: det tror jeg, er meget afgørende. det er måske næsten 

sådan, at den gør tid til rum. På sporet er ikke i særlig høj 

grad et tidsligt forløb, man følger, netop fordi den ikke er 

plot båret, men et rum, man kan gå ind. Man kan godt gå ind 

i bind tre og opholde sig der et stykke tid, gå ud, og så gå ind 

i bind otte. det er snarere et enormt kompliceret bygningsværk, 

en arkitektur, en katedral. 

27

28 

pJM: det interessante er, at der ikke er nogen totalitet, selv 

om værket er en helhed. det er monader uden en kosmisk 

orden at spejle sig i. 

nL: Godt nok har du ret i, at værket ikke er ufuldendt, men 

det er i en vis forstand stadig åbent. Jeg har set nogle billeder 

af manuskriptarkene. det må have været fuldstændig fortvivlende 

for den bogtrykker, der skulle trykke det. proust blev 

ved og ved med at væve, finpudse, lige at indføje. spørgsmålet 

er, hvis han havde haft tredive år mere, om den så ikke havde 

fået en tur mere. så på den måde er det et dynamisk værk. 

Hvis man vil, kan man i den franske, kanoniserede pleïadeudgave, 

som jeg oversætter fra, læse et helt værk neden under 

værket, som består af alle de varianter, proust har droppet. Jeg 

synes egentlig, at man som forfatter bør brænde sine noter, 

for det kan man næsten ikke være bekendt at udsætte eftertiden 

for. 

GiLLes deLeuZe: Proust og tegnene. det lille forlag, 2003 (1964). oversat af 

søren frank.

Min kriG, suiTer 

Jenny Tunedal er en af de vigtigste yngre, svenske lyrikere. i 

hendes seneste bog Mitt krig, sviter (2011) findes to hovedspor: 

krigen og forholdet mellem mor og barn. de to spor 

forbindes af døden, som både findes i krigens rum og i det intime 

rum, hvor en mor eller et barn er ved at dø. det private og 

det politiske blandes sammen i en række forurolig ende digte, 

hvor der opstår en uventet parallelitet mellem vold og kærlighed. 

digtenes nøgne alvor og deres hyppige brug af abstrakter 

som kærligheden, døden, ensomheden, sorgen giver dem 

et særligt præg, der måske kan betegnes som svensk (selvom 

en af de svenske anmeldere kaldte bogens ’grav alvorlige’ tone 

usædvanlig). Teksternes patos kan virke voldsom på en dansk 

læser, men noget af det sjove ved at oversætte dem er netop, 

at man får lov til at skrive ’smerte’, ’glemsel’ osv. i digt efter 

digt. når Tunedals digte står på dansk, får ordene en anden 

klang. først og fremmest internt i digtet, men det er, som om 

der også sker noget med de danske ord – de får en lille drejning 

i en ny retning. så hvis jeg i fremtiden skulle få lyst til at 

skrive ordet ’ensomhed’ i et digt, kan jeg måske gøre det med 

de jennytunedalske digtes ensomhed som klangrum i stedet 

for fx de sørenulrik thomsenske digtes ensomhed. 

Jenny Tunedal er født i 1973 og har udgivet i alt tre digtsamlinger. 

Hun arbejder som litteraturredaktør på Aftonbladet og 

som vejleder på forfatteruddannelsen Litterär gestaltning i 

Göteborg. Min krig, suiter udkommer på Basilisk i foråret 

2012. 

JuLie sTen-knudsen 

29

oTTe diGTe fra MITT KrIG, SVITEr 

Jenny TunedaL 

oVersaT af JuLie sTen-knudsen 

Hun sover tungt som børn eller meget gamle hunde – søvnen er jævn og 

uigennemsigtig – sorg ser ikke sådan ud – hjernen ser ikke sådan ud – billedet af 

hjernen ser ikke sådan ud – eller drømmen – intet keder som andres drømme 

og familier – jeg kan ikke acceptere det – der er måske kun én fortælling 

erindringen ligger skjult under den eventuelle overflade og hvis eller når intet ligger 

skjult under den eventuelle overflade – eller søvn – kommer fortællingen om 

drømmen og familien per automatik til at værge sig mod konkretion 

den vertikale læsemåde – og derved fremmedgøre såvel læsere som slægtninge 

Vi er en tvingende form – hun sagde betvingende og neutral – jeg sagde 

fiktionerne – du sagde en ensomhed og jeg genkendte den – hvilken slags eller 

hvem kan ikke genkende – den som er nærmere døden som ingen venner har 

ingen grænse intet hjem – ingen slutning ingen fortælling 

den yderste ensomheds tvingende form – du er måske den ensomste 

person jeg kender – eller har været det – nu ligger hun i sengen og det er en 

rørende fortælling – den her familie jeg længes efter – flere forskellige mørke 

frisurer – jeg længes efter mig selv – en kølighed og en kant – ikke bløde 

ikke brænde 

det er ovre nu – den bevægelse som en gang har passeret kroppen eller som 

kroppen en gang har passeret igennem kan ikke gentages mere – en gang er alle 

gange – det mulige er forskellen – visse lugte og visse sorte dyr – visse 

tekster 

syge korridorer – lange/lineære drømme film romaner – dostojevskijs 

måde at skrive jeg på – før og efter modernismen – siden skete der ikke noget afgørende 

det psykoanalytiske er i længden bare en tilbagevenden til den store – lange 

kedelige/regelmæssige/europæiske – fortælling 

skal man leve fordi det er sjovt – nødvendigt – interessant for nogen – skyerne 

letter jeg kan gå ud men venter på en telefonsamtale fra en mor – håber de 

ikke letter for meget eftersom hunden tager skade af sol – ligesom huden 

koralbegoniens blomster ligner en rosa regn eller drømmen om den 

30

denne strenghed og manglen på den – jeg vil vide hvem der er streng og 

hvorfor – i løbet af dagen kommer jeg til at åbne mange forskellige bøger og lede 

efter min tekst i en anden – som at glemme hvem jeg er – som ikke at 

glemme glemslen – hvordan kan jeg så fortsætte 

Telefonen er en regel og den uro den vækker – store fejltagelser, løvets bevægelser, 

forskellige vinduer som repræsenterer forskellige måder at se på naturen – haven af 

brændende kærlighed sankthansurt katost 

der er ingen roser når alting forandrer sig – jeg drømmer om havet hver dag 

eftersom det er grænseløst 

det er en misforståelse – du siger ting jeg ikke kan høre hele tiden – vi 

arbejder med det – har aldrig hørt lignende gryntelyde – set de gamle figurer 

danse – af og til får jeg noget af mennesker jeg ikke har bedt om – af og til 

ingenting og ingen – jeg – nogensinde noget 

du burde sige nærmere – eller hvad – noget inden i dig som vil – måske 

ikke – det glasklare er heller ikke blankt – vase nærmer sig kant 

med vand – hvide og røde grønne – et værelse kan ikke have så mange blomster 

31

32 

skjule for at læge beskytte lindre skærme 

Hukommelsestabet er en betingelse for evnen til at opleve nye tilstande 

hukommelsestabet er en variant af narcissistiske forstyrrelser som udløses 

biologisk og gennemføres gang på gang mod de samme mennesker 

fiktioner er lagre af ukendte ord og mennesker der findes ingen historisk 

kendsgerning eller sandhed 

visse ord er det smukkeste jeg ved og nogen har skrevet dem 

den horisontale læsemåde dens skræk den manglende evne til at verbalisere 

evnen forskellige værdier og det værdiløse 

kan en tavshed være noget andet end tom 

en hånd være noget andet end hånd 

alt kan passere det sammenhængende 

og det usammenhængende 

Læseren ser på eller vender sig væk 

deltager eller protesterer ikke

for at hindre/begrænse/beholde 

Marken er nu af guld eller lignende det er den smukkeste tid på dagen 

med vished om at noget snart er slut himlen er på sin side lys og blå 

mænd skubber deres børn i vogne kvinder rejser væk i grupper musikken øger 

ikke løvet den grønne farve er grønnest nu hurtig og rig sørgmodig 

alt er projiceringer på samme træ sådan som en slægt forgrener sig i glemsel 

sådan som en birk efterhånden er brænde for en tanke 

du ved for meget om mig tænker jeg flere gange hver dag og undrer mig over 

hvor for meget begynder om det nogen sinde holder op jeg ved for lidt 

der foregår en repetition i dit ansigt hver dag skal være ens og bestå 

af de samme begivenheder det er en drøm at standse at undgå fiktionen fordi 

den keder er som at undgå børn venner fortællinger nyhedsudsendelser 

i hovedet er der ingen ord hovedet har en tvingende form 

Glemslen er det formløse et meget mønstret tapet grå liljer som 

kommer igen skærer den strøm som bevæger sig i stykker rosa fugle døde fluer 

hvidt luftigt stof levende fluer hvidt luftigt stof en helt igennem overskyet himmel 

33

Hvis marken er en overflade er den min det skal regne på hvede der skal uddeles kurve 

og knive souvenirer og instruktioner våben til et sammenstød 

det hyggelige og det tapre som vi vil huske 

det fjedrende, tyngden, det stadig tidligere mørke hendes måde at beskrive 

en solnedgang som blod 

alle måder at beskrive solnedgang rød rød rødt den lille fugl bader i 

frygten i det lille blå fad af plast skærsilden sommerfuglene det mørke som 

flagrer inden for farverne blandt halvfjerds tusind personer er der cirka fire 

alle taler som om alle tidligere havde tiet om sandheden ingen tvivler i sin 

egen mund 

34

Hvis omsorg er subjektiv vold er døden så mindre politisk tvangen til at tale 

respektive muligheden for at beskytte hinanden jeg viser en venlig interesse 

ligesom for de hjemløse men omvendt af og til modner æblerne hurtigere end træet 

beskrivelser af lys beskrivelser af dyr 

kærlighedshandlinger hver flytning er en utrolig risiko er ren skræk 

men jeg betragter kærlighed som det mest begribelige at made dyr mine smukke 

tanker som børn men uden fangenskabet 

35

Jeg elsker at se hende 

og er meget bange for hende 

for hendes skyld 

Hun er et barn i bogstavelig forstand/forladt 

hun må synke ligesom natten/koldt 

bliver hun kold/mager/mørk 

det tunge hoved/det hæslige 

ligheden med heste/deres frygt/det frygtsomme 

et meget gammelt barn 

Hvorfor må den som ligger udstrakt være faldet 

sovende/tyngende 

og mindet kun som mangel/brændende 

film og forskellige måder at smelte på 

ruiner som sortner 

36 

læge: forbedre for at bevare formilde

Løbende flokke/fortvivlelse 

jeg tænker på hvem det tilhører 

en overdrivelse som ikke gør modstand 

ikke bløde ikke brænde 

det er ovre nu/ved kanten 

den hvide farve/det som kaldes ”uden sjæl” 

37

du står uden for døren med døren 

det glemte findes stadig i glemslen 

det rædselsfulde/det som vi vil huske 

det gælder en mængde ting 

Hun har et navn men også en titel 

et frygteligt lighedstegn 

Hun kan glemme hvem jeg er 

hvordan kan jeg så fortsætte 

Men hendes søvn 

den elsker jeg måske 

som en mor 

38 

svøbte skygge/svøbte sten 

svøbte stramme halse som børn

Man kan aLTid ByGGe en ModeL 

anders søgaard om maskinoversættelse af 

skønlitteratur 1 

Maskinoversættelse er et forskningsfelt, der arbejdes med ved 

de fleste store universiteter. i løbet af de sidste fem-seks år, er 

computerprogrammer blevet i stand til at løse flere og flere 

oversættelsesopgaver, såsom oversættelse af lægejournaler og 

juridiske dokumenter. der forskes i oversættelse af tekst fra 

et komplekst til et simpelt sprog inden for det samme sprog, 

og oversættelse af talesprog i forbindelse med militære opgaver 

i bl.a. afghanistan. Maskinoversættelse af skønlitteratur 

er der derimod ingen forskere, der arbejder med. Men kunne 

det lade sig gøre? anders søgaard, adjunkt ved Center for 

sprogteknologi ved københavns universitet, tidligere forfatterskoleelev 

og forfatter til to digtsamlinger og en roman 

svarer bekræftende: Hvad et menneske kan oversætte, kan 

principielt oversættes af en maskine. 

Hvad er maskinoversættelse? 

det første store maskinoversættelseseksperiment blev 

gennem ført i usa i 1954 fra russisk til engelsk og er kendt 

som ”The Georgetown experiment”. Maskinen, som blev 

brugt, var indkodet med nogle grammatiske regler og en 

russisk-engelsk ordbog: en regelbaseret maskinoversættelsesmetode. 

resultatet af eksperimentet var positivt: Maskinen 

klarede temmelig overbevisende at oversætte en hel del sætninger 

mellem de to sprog. optimismen var stor, og man 

regnede med, at man inden for få år ville kunne løse de fleste 

maskinoversættelses-problemer. regelbunden oversættelse, 

altså en oversættelse baseret på en hel del regler om sproget, 

bygger på teorien om, at der findes en universalgrammatik 

(a la noam Chomsky), en forestilling, der igen kan spores 

tilbage til descartes’ ide om et universalsprog. 2 Hvis man 

kunne finde frem til denne universalgrammatik, kunne man 

i bund og grund nemt oversætte mellem sprog. desværre leverede 

de regelbundne oversættelsesprogrammer ikke særlig 

imponerende resultater i årene, som fulgte. derfor gik man i 

firserne over til programmer baseret på statistik, også kaldet 

komparativ oversættelse, og det er i bund og grund denne 

oversættelsesmetode, der giver gode resultater i dag. 

når et statistikbaseret maskinoversættelsesprogram 

skal lære at oversætte, bliver en stor mængde allerede oversat 

tekst plottet ind i programmet, og tekstmængden bliver 

raGniLd LoMe 

1. artiklen er baseret på et 

interview med anders søgaard, 16. 

september, 2011. 

2. descartes’ ide om et 

universalsprog er, at der findes 

et sprog, der ligger til grund for 

alle sprog i verden – at man kan 

reducere alle verdens sprog til 

visse grundlæggende regler. noam 

Chomskys universalgrammatik går 

ud fra samme grundide, om at der 

findes en sproglogik, som alle sprog 

har til fælles. 

39

3. en lignende metode blev brugt 

til at tolke rosettastenen i starten 

af 1800-tallet, hvor samme tekst 

var skrevet på tre forskellige 

skriftsprog. under anden 

verdenskrig satte man maskiner 

til at udregne sandsynligheden 

for krypteringsnøglen baseret på 

den krypterede information, man 

havde, samt allerede dekrypterede 

meldinger. 

40 

derefter sammenlignet. Maskinen går nu i gang med at 

analys ere teksterne, dvs. at kigge på teksterne som datastrukturer. 

Man kan fx lægge eu-dokumenter, der både 

findes på fransk og engelsk ind i programmet. når så det 

engelske ord ”debt” optræder i en sætning på engelsk, ser 

programmet på hvilke ord, som optræder i samme sætning 

på fransk. desto mere materiale, man har at sammenligne, 

desto højere er sandsynligheden for, at oversættelsen er rigtig. 

denne oversættelsesmetode minder ifølge søgaard om den 

metode, sprogforskere anvender, når de dechifrerer ukendte 

oldsprog, og også de metoder, som de allierede anvendte under 

anden verdenskrig til at dekryptere tyskernes hemmelige 

beskeder. 3 

anders søgaard kalder denne oversættelsesmetode - 

at sammenligne tekster på to forskellige sprog - en ret simpel 

oversættelsesmetode, der fx ikke i så høj grad formår at bytte 

om på ordene i sætninger. for at løse mere komplicerede 

problemer, såsom ordstillingen i de forskellige sprog, bruges 

i dag en såkaldt ”parser”, en komponent, som analyserer de 

forskellige subjekter og objekter og flytter rundt på ordene 

i forhold til strukturen i det sprog, den oversætter til. dette 

er vigtigt i oversættelser til og fra fx tysk, hvor verbet kommer 

til slut. anders søgaards eget bidrag til forbedringen af 

denne oversættelsesmetode er hans opdagelse af problemet 

med diskontinuerte enheder, altså problemer, der opstår, når 

ord som ”dishwashing” bliver oversat til dansk, hvor et ekstra 

ord, objektet ”noget” (at vaske noget op), er nødt til at blive sat 

ind i den danske tekst. sådanne problemer løses ikke ved at 

oversættelsesprogrammerne får større mængder tekst ind, så 

sandsynligheden øges – der er tale om et principielt problem 

med maskinoversættelsesprogrammer, og det er årsagen til 

mange mærkelige oversættelser via bl.a. maskinoversættelsesprogrammet 

Google Translate. efter søgaard identificerede 

dette problem har bl.a. stanford university indarbejdet 

en løsning for oversættelse af diskontinuerte enheder i deres 

oversættelsesprogram, phrasal. 

det statistikbaserede udgangspunkt gør, at maskinoversættelse 

til en vis grad er dynamisk; programmet laver 

ikke regler, men ser på, hvordan ord optræder i sætninger, 

og forsøger at efterligne dette. forandringer i sproget vil 

derfor opfattes af programmet, idet forandringen af spejles 

i de nye tekster, der lægges ind i programmet. dette gør 

maskinen ved at se på, hvorledes ordene optræder i de nye 

sætninger. programmet vil efterhånden råde over en liste

af oversættelses muligheder, hvilket brugere af maskinoversættelsesprogrammer 

kan drage nytte af. dette dynamiske 

aspekt ved oversættelsesprogrammer gør imidlertid, at 

maskin oversættelse kun fungerer, når der allerede findes en 

hel del oversættelser, som programmet kan tage udgangspunkt 

i; de fungerer kun, hvis der bestandigt tilføres allerede 

(menneske-)oversat litteratur. 4 en af udfordringerne for 

maskinoversættelse er derfor at finde nok tekst at ’lære af ’. 

engelsk er det sprog, som flest tekster er oversat til, og derfor 

fungerer et program som Google Translate bedst, når det 

bruger engelsk som enten mål- eller oprindelsessprog. 

Hvordan kan man maskinoversætte skønlitteratur? 

der kan overordnet spores to forskellige måder at arbejde 

med maskinoversættelse på, fortæller søgaard: Man kan arbejde 

kvalitativt eller kvantitativt. Man kan vælge at finde 

nogle gode eksempler, maskinen kan arbejde udfra, eller man 

kan lade den samle så meget oversat tekst som overhovedet 

muligt. Google Translate gør det sidstnævnte. det er grunden 

til, at Google Translate ifølge søgaard kan bruges til alt 

muligt, samtidig med at det er et begrænset oversættelsesprogram: 

Man kan ikke plotte ind eller på nogen måde fortælle 

Google Translate hvad slags tekst, man ønsker oversat. 

Hvis man maskinoversætter tekster fra virksomheder, fx en 

bank, eller organisationer som fn eller eu,er konteksten 

temmelig begrænset, og man kan få ret gode oversættelser 

ud af det; ordet ’bank’ kan kun referere til en bank i en bankkontekst, 

men hvis ordet står uden en klar kontekst, kan det 

betyde ’tæsk’. 

skulle man oversætte skønlitteratur, ville det ifølge 

søgaard være mere hensigsmæssigt at arbejde ud fra gode 

eksempler og ikke ud fra oversatte tekster. udfordringen for 

maskinoversættelse af skønlitteratur består derfor i tekstmængden, 

”fordi litteratur tit bevæger sig ud i tekstformer, 

hvor man har meget lidt tekst”, ifølge søgaard. skulle man 

fx have oversat Thomas pynchons Mason & Dixon (1997), 

som er skrevet på 1700-tals-engelsk, ville man ifølge søgaard 

have været nødt til at finde et godt eksempel, der passede i en 

gammel engelsk-dansk stil. 

oversættelsesprogrammet er ifølge søgaard også nødt 

til at være i stand til at opfatte, at teksten skifter tekstdomæne, 

altså hvilken ’stil’ teksten skrives i. dette er programmet nødt 

til at kunne opdage ved oversættelse af skønlitteratur, netop 

fordi mange romaner ”kan skifte tekstuelt domæne fra linje 

4. dog behøver maskinen ikke at 

have præcist oversatte tekster. den 

kan faktisk også analysere tekster, 

der har samme indhold. som 

fx når telegrambureauer sender 

historier ud i verden, og omtrent 

de samme historier optræder i de 

fleste europæiske aviser på de fleste 

europæiske sprog. sådanne tekster 

kan oversættelsesprogrammerne 

også lære af. at oversættelsesprogrammerne 

kan lære at 

oversætte ud fra tekster med 

samme tema, er vigtigt, ikke 

mindst fordi der findes en hel del 

sprogpar, hvor kun en lille mængde 

tekst er tilgængelig. 

41

42 

til linje, det vil sige, at de lejlighedsvis tillader sig at gå ind i 

et meget, meget teknisk sprog, lejlighedsvis at operere med 

lister, talt sprog.” at opdage dette er, ifølge søgaard, noget, 

der forskes i, dog ikke med udgangspunkt i de udfordringer, 

skønlitteratur opstiller. dette kaldes ’teksttypeklassificering’ 

og er den metode, man bruger til at skille spam fra ikke-spam 

i e-mails eller skelne mellem journalistiske nyhedsartikler og 

essays. 

når det kommer til de mere formelle træk, som karakt 

eriserer fx poesi, støder maskinoversættelses programmet på 

yder ligere udfordringer. søgaard deler udfordringerne op 

i lettere og sværere: rim, rytme og andre formelle træk vil 

med tiden kunne genkendes og gengives af computere. det 

sam me med semantik, ifølge søgaard, mens de ikke-direkte 

meningsgivende udsagn er en sværere udfordring. det er 

med hensyn til det, man kan kalde det uudsigelige, det, der 

skur rer, eller det, der ikke ved hjælp af sandsynlighed kan 

føres tilbage til en oversættelig betydning, at maskinoversættelsesprogrammet 

har store problemer med at oversætte 

både digte og prosa. Men at det er svært, betyder ikke, at et 

digt ikke principielt vil kunne gengives; man kan bygge en 

model over det. 

sprog er ikke andet end brug 

det er her, ideen om maskinoversættelse af skønlitteratur 

begynder at blive spændende: Hvis man principielt altid kan 

gengive enhver form, betyder det, at der ikke findes noget 

mellem sprogene. det kan godt være, at det i oversættelse 

op leves, som om der findes noget ’mellem’ sprogene (betydninger, 

der ikke lader sig udtrykke), men alt, både vi og maskinoversættelsesprogrammerne 

kan forholde os til, er det 

sprog ligt udtrykte. det er sprogene, der udgør forståelsesgrund 

laget, og fordi litteratur altid er sprog, lader det sig altid 

omgøre til noget andet. søgaard påpeger også, at forestillingen 

om, at mennesker, idet de oversætter, først læser en 

sætning, derefter formulerer den i hovedet som betydning og 

endelig forsøger at formulere den på et andet sprog, har vist 

sig ikke altid at være sand: professionelle oversættere relaterer 

ikke altid en sætnings eller et ords mening til en genstand 

i verden (uden for sproget), som de derefter formulerer på 

deres eget sprog, men oversætter lynhurtigt fra venstre mod 

høj re og går i gang med en sætning, før de har forstået den. 

sprog er for søgaard ikke repræsentation, men brug. 

den brugsbaserede sprogforståelse går tilbage til Ludwig

Wittgenstein. det er et wittgensteiniansk perspektiv på 

sprog et; det er måden, ordene optræder på i sætninger, der afgør 

deres betydning. Meningen kan aflæses i brugen. 5 fordi 

maskinen netop tager ordenes brug (vel at mærke brugen i 

sætningerne, ikke i sociale rela tioner mellem mennesker) 

som udgangspunkt for oversættelse, formår den at gengive 

sproget. Brugsmønstrene i sproget er ifølge søgaard afkodelige 

for en maskine, fordi anvendelsen af sprog altid efterlader 

sig et aftryk i teksterne. Hvis den ikke gjorde det, ville 

vi mennesker heller ikke kunne afkode sproget. og heller 

ikke kunne oversætte. Vi oversætter ifølge søgaard ikke mellem 

linjerne: ”Man føler, man gør det, men i princippet kan 

man kun læse noget mellem linjerne, fordi der nogle gange 

står noget på linjerne.” 

omvendt kunne man med Wittgenstein indvende 

mod søgaards sprogforståelse, at mennesket netop lærer 

sproget i en social situation, som en maskine aldrig vil kunne 

efterligne. Wittgenstein bruger sin kendte sætning om løven: 

selv om løven kunne tale, ville vi ikke kunne forstå, 

hvad løven sagde, fordi vi ikke kender dens livsverden. kun 

mennesker kan lære brugen og dermed oversætte brugen. 6 

spørgsmålet om kunstig intelligens er ifølge søgaard ikke 

relevant, når det kommer til oversættelse, netop fordi han 

mener, at en maskine kan efterabe menneskets oversættelse 

uden at besidde dets intelligens. ”det er ikke nødvendigt at 

kunne alt det, et menneske kan, for at kunne oversætte.” 

oversætteren som den første læser 

dette betyder alligevel ikke for søgaard, at en maskine kan 

erstatte menneskets rolle i oversættelsen af skønlitteratur. 

Maskinen kan ikke producere kunst. der skal et menneske 

til for at udgive kunst – men kunsten, mennesket udgiver, 

kan godt være computerproduceret. det afgørende er, at der 

er nogen. som tager ansvar for det, altså at der er nogen, som 

står inde for værket. 

Man kan derfor ud fra søgaards perspektiv forestille 

sig oversætteren på en ny måde; som en kyndig læser af 

en computergenereret tekst. søgaard knytter selv denne ide 

om kunstneren til en postmoderne opfattelse af forfatteren; 

at se på kunstneren som en kurator i stedet for et impulsivt 

geni, hvilket der sætter fokus på, hvordan kunstneren redigerer 

sit output, og ikke på, hvad output i udgangspunktet er. 

dette er en opfattelse af forfatteren, man finder igen i teorien 

om konceptlitteraturen, og en forestilling om for fatteren, 

5. Jf. Wittgensteins berømte 

sætning: ”die Bedeutung eines 

Wortes ist sein Gebrauch in der 

sprache.” (Wittgenstein 1953, 

§ 43) 

6. ”Wenn der Löwe sprechen 

könnte, wir könnten ihn 

nichtverstehen.” (Wittgenstein, 

1953, s. 190) 

43

44 

som søgaard bemærker, at han selv mødte som student 

på forfatterskolen under ledelse af niels frank, hvor det i 

under visningen ikke var skriveprocessen, men læse processen, 

der blev fokuseret på. noget, som får søgaard til at mene, 

at en ”god forfatter ikke er god til at skrive, men god til at 

læse sine egne ting.” det vil altså sige, at hvorvidt det, en 

forfatter læser (redigerer i), er computergeneret tekst eller en 

tekst produceret af et menneske, er ifølge søgaard uendelig 

ligegyldigt. ”det er det, man tager ansvar for at lægge ind i en 

bog, der er afgørende.” 

der findes programmer, der hjælper oversættere, også 

kaldet interaktive oversættelsesprogrammer. et sådant program 

foreslår oversættelsen af tekstblokke. oversætteren går 

ind i teksten og korrigerer og vælger forskellige typer af oversættelse 

af ord og sætninger ud. Maskinen registrerer så korrektionerne 

og laver nye sandsynlighedstabeller for, hvordan 

den resterende tekst skal oversættes. ideen er, at programmet 

mod slutningen af teksten oversætter mere og mere korrekt. 

det kan ifølge søgaard ikke mindst bruges til at give noget 

input, man ikke havde tænkt på. 

Hvorom alting er, så er der i sidste ende nogen, både 

ved originalværker og ved oversættelse, det vil sige et menneske, 

som er ansvarlig for det, der udgives. og ved at tage 

ansvar udfylder vi den rolle, en maskine ikke kan: Vi vurderer, 

tolker, bedømmer. om det er en maskine, der har produceret 

råteksten, eller om det er os selv, er måske ikke det afgørende. 

dinda L. Gordee: Semiotics and the Problem of Translation: wirh Special reference 

to the Semiotrics of Charles S. Pierce. rodopi, 1994. / LudWiG WiTTGensTein: 

Philosophische Untersuchungen. Blackwell, 1953.

forfaTTer uden forfaTTerskaB 

rumæneren alexandru Vona (1922-2004) fik aldrig en 

egentlig karriere som fofatter. på trods af en slags succes i 

dette erhverv både tidligt og sent i livet, var han en forfatter 

uden forfatterskab. 

Han udgav ellers sin første digtsamling som 14årig, 

og i 1947 modtog han samtidens fineste litteraturpris, 

’den kongelige kulturfonds Litteraturpris’ for digtsamlingen 

Vitralii (Glasmosaikker). pga. kommunistpartiets 

magtovertagelse blev digtsamlingen aldrig trykt, og forblev 

derfor ulæst af andre end jurymedlemmerne og Vonas venner. 

der eksisterer ingen kendte eksemplarer af den. senere 

samme år drog Vona i eksil i paris, hvor han boede indtil sin 

død. 

Hans eneste roman, Ferestrele Zidite (de Tilmurede 

Vinduer), som vi her – for første gang på dansk – bringer et 

uddrag af, blev skrevet på blot et par uger i 1947 før eksilet. 

i paris læste hans venner, der talte alain robbe-Grillet og 

eksil rumænerne paul Celan, e.M. Cioran, eugène ionesco 

og Mircea eliade, manuskriptet til Ferestrele Zidite med begejstring. 

robbe-Grillet og Celan forsøgte at oversætte det 

til hhv. fransk og tysk, men det lykkedes ikke for nogen af 

dem; eliade medbragte en kopi af manuskriptet til usa, 

hvor det gik til grunde i en brand. 

Vona opgav at få bogen udgivet, og blev en efterspurgt 

civilingeniør og arkitekt, der byggede lufthavne og 

indkøbscentre under sit fødenavn, alberto Henrique samuel 

Bejar y Mayor. Ferestrele Zidite blev først udgivet i 1993, da 

en ven, der havde opbevaret en kopi i en kuffert i alle årene, 

udgav den i Bukarest uden forfatterens vidende. 

Var Vonas bygninger konkrete og håndgribelige er 

romanen det modsatte. egentlig handling er fraværende i 

romanen, og som nærværende uddrag antyder, er den umulig 

at resumere. den navnløse jegfortæller går rundt i en 

navnløs provinsudørks gader, hvor den indre verdens mere 

virkelige virkelighed dominerer fortællerens forhold til den 

ydre verden, der fremstår mystisk og uudgrundelig. Han ser 

tegn overalt, men det er tegn, der unddrager sig en samlet 

forståelse. relationer opstår og forsvinder og ændres konstant, 

mens de to virkeligheder smelter sammen i en altid 

om skiftelig melankoli. 

Ferestrele Zidite er oversat til fransk (1995) og tysk 

(1997). 

Mads peder Lau 

pedersen 

45

aLeXandru Vona 

oVersaT af 

MoniCa papaZu 

46 

uddraG fra roManen FErESTrELE 

ZIDITE (de TiLMurede Vinduer) 

sommetider standser mareridtet brat sit vilde løb. da befinder 

jeg mig i en utilgængelig, yderst forenklet verden. Luften 

og havet går i et. det sand, jeg ligger på – jeg er måske på 

havets bund – er kun sin egen blødhed. der findes hverken 

lys eller mørke. en stilhed, som gør, at man kan mærke, hvordan 

cellernes hjerte slår. 

når jeg atter befinder mig på jorden, har tingene svært 

ved at genfinde deres omrids. fortiden er tilsløret og vakler et 

stykke tid i virkelighedens udkant. 

Jeg har ofte nok gået på denne vej, men denne gang 

sad jeg fast mellem de to verdener. 

alene lyden af mine egne skridt nåede op til mig, og 

sommetider sneg en ukendt, nærmest usynlig forbi passerende 

sig forbi mig på samme fortov. 

Begivenheden fandt sted i dette vakuum. 

alting forandrede sig med ét, og der var intet andet i 

verden mere. som en kaskade af fyrværkeri ved en formidabel 

fest eksploderede pigen i mig. Hun alene eksisterede, løs revet 

fra ethvert bånd, og hun gjorde min ensomhed – ligesom 

lysraketter, der farer over nattehimlen – til sit eget rum. 

Hendes billede havde intet med dagvejene at gøre. 

det var ikke nødvendigt for hende at gå igennem mine øjnes 

arme tunnel eller afbryde stilheden, som hun var indhyllet i, 

for at jeg kunne høre hende. 

Hun gik så dybt igennem mig, at vi blev ét. Jeg var 

gennemsigtig og fordoblet. Jeg vidste, at jeg aldrig mere kunne 

nå så højt. Hvor lang tid varede alt dette? 

Jeg forsøgte at slukke flammerne, at redde noget fra 

ilden, at bevare et vidnesbyrd, et tegn (et af disse tegn, der 

ikke kan beskrives!), og da gik alting galt. 

Jeg var i operaen. foran på scenen blev der dans et ballet, 

i baggrunden stod koret, som repræsenterede en mængde 

brogede gæster, som var blevet indbudt til bal i et overdådigt 

palads, over 150 år inden. Jeg bemærkede øjeblikke ligt 

et kostume, som skilte sig ud. (kati smilte ironisk, da jeg 

fortalte hende det, hun tænkte sikkert på, at jeg ingen forstand 

havde på tøj, men her drejede det sig om noget helt 

andet.) koristerne kikkede apatisk på publikum, men blandt 

dem så jeg kun på det gustne ansigt med døde øjne hos ham, 

der ikke sang. Teaterlogen fyldtes med en kvælende lugt af 

gammel kalkgrus og murbrokker, der som en svamp opsluger

generationernes livsånde. Jeg vidste, hvor lugten kom fra. 

ikke én af koristerne, og formentlig heller ingen af de andre 

tilskuere, var klar over den ubudne gæsts tilstedeværelse. Jeg 

var den eneste i logen, som fandt den stadig tungere kælderlugt 

ubehagelig. sandt at sige var det jo mig, beskeden gjaldt. 

altid den samme besked, periodisk glemt, men aldrig i lang 

tid. en ubarmhjertig besked. Jeg prøvede, skønt det var håbløst, 

at vende tilbage til den tabte vej. Jeg var klar over, at jeg, 

som det sker ved nogle kemiske reaktioner, havde gennemgået 

en uigenkaldelig forandring, men den ensomhedens afgrund, 

som jeg fornemmede, forberedte sig for mig, fik mig 

til at forsøge det umulige. Hver gang det gustne gespenst, 

som årene ingen magt havde over, atter forsvandt i den skygge, 

hvorfra det var brudt ud, skyndte jeg mig desperat tilbage 

og forsøgte at genetablere forbindelsen med fortiden, ja, at 

genfinde hende. 

Hendes forskellige billeder forsvandt dog med det 

samme. Jeg blev forgæves ved. Mine hænder, som skulle 

modellere hendes ansigt, kom stadigt mere iskolde ud af det 

livløse dynd. 

der er nogen, jeg kun ser tydeligt, når han gør tegn til at 

fornægte noget. Hans andre tegn forstår jeg kun sjældent 

(formentligt ser jeg dem ikke altid). 

da jeg skubbede porten op – inertien havde atter 

bragt mig til dem – var jeg slet ikke i tvivl mere. 

Jeg gik ind med langsomme skridt, nærmest rolig, 

men pludselig gik stilheden inden i mig i stykker – på paradoksal 

vis på grund af den uendeligt større stilhed omkring 

mig – og jeg begyndte at løbe som en vanvittig fra det ene 

værelse til det andet. i stuen var persiennerne trukket for, og 

jeg blev nødt til at tænde lyset. Jeg søgte efter sengen, hvor 

jeg ville have kunnet se hende dagen før. den var væk. de tre 

slidte armstole var stillet an som i et fotoatelier fra provinsen. 

Bag trappen var der to soveværelser. ovenpå fandt jeg 

et tomt loftsværelse, hvor støvet havde lagt sig som et blødt 

og uberørt tæppe. Jeg lænede mig mod et tagvindue og kikkede 

på himlen. 

en hvid og ubevægelig himmel. 

da jeg kom ud af huset, valgte jeg den vej, som går 

under de tilmurede vinduer. 

47

MiriaM VesTerGaard 

koBBersMed 

1. originalitetsbegrebets 

nyhedskrav påpeges også i 

definitionen i Oxford English 

Dictionary: “original: Having the 

quality of that which proceeds 

directly from oneself; such as has 

not been done or produced before; 

novel or fresh in character or 

style.” (oxford english dictionary 

online, d. 27.09.10). 

2. Bassnett 2002, s. 68 

3. Bassnett 2002, s. 68 med 

henvisning til percy Bysshe 

shelleys ”a defense of poesy” 

(1820). 

4. rubow 1929, s. 12 

48 

oVersÆTTeLse MeLLeM oriGinaL 

oG kopi 

Hvad betyder originalitetsopfattelsen for oversættelsens status? 

Er en oversættelse en kopi, et selvstændigt værk eller en genskrivning? 

Med udgangspunkt i det romantiske originalitetsbegreb 

og via inddragelsen af Martin Larsens oversættelse af Frank 

Leibovicis portraits chinois (2007) undersøges oversættelsens 

status som original eller kopi. 

definition af en original 

i oversættelsessammenhænge betragtes udgangsteksten traditionelt 

som originalen forstået som den oprindelige tekst, det 

forlæg, oversættelsen er lavet ud fra. samtidig er en original 

også en betegnelse, der henviser til den oprindelige ud gave 

af et værk. altså skal man være den første til at præsent ere 

et givet stof i en given form, som man selv har bygget op fra 

bunden, hvis man vil skabe noget originalt. der er således et 

nyhedskrav indbygget i originalitetsbegrebet; 1 originalen er 

den første version af noget, som er sit eget og ikke taget fra 

andre forfattere eller værker. der er således en forskel mellem 

det, man kan kalde originaludgaven, som betegner den tekst, 

der oversættes fra, og originalitetstanken, som betegner den 

opfattelse, at værket skal være nyskabende og kreativt. 

originalitetstanken blev for alvor manifesteret med 

romantikken. som en del af et opgør med den frem herskende 

rationalisme og (neo)klassicisme blev fantasi, kreativitet og 

kunstnerisk skabelse afgørende egenskaber for en digter. 2 

endvidere fæstnede geniopfattelsen sig: digteren ansås som 

indviet til i glimt at fornemme sammenhængen mellem denne 

verden og den hinsides. Gennem sit værk skabte han på ny 

en verden. 3 således hang nyskabelse og kunst tæt sammen, 

hvorved det blev et krav til kunsten, at den skulle være original. 

originaludgaven er således siden romantikkens prægning 

af originalitetstanken blevet anset for højere rangerende 

end oversættelsen. 

Hvorvidt det rent faktisk er muligt at skabe et originalt 

værk med de krav, der ligger til nyskabelse og kreativitet, 

diskuteres af paul rubow (1896-1972): 

Men for de fleste Skribenter, i al Fald ikke for de ringeste, 

er det ligefrem en Nødvendighed, fra Tid til anden 

at drage Fornyelse af litterære Kilder. Jeg kender ingen 

Digter som ikke har benyttet sig af denne Udvej. 4

ubow mener, at ’fornyelse’ kan fremkomme via lån fra andre 

tekster. Han eksemplificerer sin pointe med henvisning til 

Georg Brandes, der i sine skrifter benytter sig af umarkerede 

litterære citater. således betvivler rubow det romantiske 

ideal om originalitet. 

en lignende skepsis udfoldes et halvt århundrede 

senere bl.a. hos den belgisk-amerikanske professor og oversætter 

andré Lefevere (1945-1996). i artiklen “Mother 

Courage’s Cucumbers: Text, system and refraction in a 

Theory of Literature” (1982) udtrykker han modstand mod 

originalitetsbegrebet: ”originality can only exist if texts are 

consistently isolated from the tradition and the environment 

in which (against which) they were produced.” 5 dette er 

ikke en mulighed, eftersom ordet ikke kan skabe ex nihilo: 

”nothing is ever new; the new is a combination of various 

elements from the old”, konkluderer Lefevere. 6 Han mener 

endvidere, at den romantisk inspirerede tankegang med det 

høje krav om nyskabelse har bevirket, at oversættelsesstudier 

i den angelsaksiske verden i en lang årrække har været et 

under belyst område. 

ifølge den engelske litteraturforsker og foregangskvinde 

for Translation studies, susan Bassnett (1945-), går 

spørgsmålet om original og kopi helt tilbage til opfindelsen 

af trykkekunsten, hvor forfatteren blev anset som ejer af sin 

tekst. for ”if a printer or an author owned a text, what rights 

did the translator have?” 7 Her begynder den hierarkiske 

favor isering af originalen frem for oversættelsen. 8 

Barthes’ tekstbegreb og Portraits chinois 

Værkets status som originalt og autonomt blev anfægtet af de 

franske poststrukturalister fra begyndelsen af 60’erne, bl.a. af 

roland Barthes (1915-1980). i sin tekst ”de l’œuvre au texte” 

(1971) beskriver Barthes en glidning fra begrebet værk til 

begrebet tekst. Hvor værket er materielt, er teksten flydende 

og immateriel. Teksten bevæger sig på tværs af grænser og er 

metonymisk og associativ: 

Teksten er altid paradoksal. [...] Teksten er ikke forstående 

[...] men metonymisk; associationernes, berøringernes 

og udskydelsernes arbejde falder sammen med en 

frigørelse af symboliseringsenergien. 9 

omvendt er værket lukket om et udtryk. 10 for tekstens vedkommende 

kræves en ny slags læsning i forhold til værket. 

5. Lefevere 1982, s. 253 

6. ibid., s. 253 

7. Bassnett & Trivedi 1999, s. 2 

8. endvidere påpeger Bassnett 

med en postkolonial optik, 

hvordan ideen om originalens 

merværdi falder sammen med 

europas begyndende koloniale 

ekspansion. Hun sammenligner 

forholdet mellem europa og 

kolonierne med forholdet 

mellem original og oversættelse: 

europa var det oprindelige, “den 

store original”, hvorfra kulturen 

udgik, og som kolonierne skulle 

efterligne. kolonien rangerede 

lavere end dens kolonimagt bl.a. 

i kraft af dens status som kopi. 

dette forhold samt det faktum, 

at oversættelse blev brugt som et 

redskab i koloniseringen, bruger 

Bassnett som argument for sin 

sammenligning mellem koloni 

og oversættelse. originaludgaven 

blev nemlig tilsvarende 

kolonimagten anset for at 

være oversættelsen (kolonien) 

overlegen, da den var bærer af den 

originale idé og udformning, som 

oversættelsen kun kunne forsøge 

at efterligne. denne opfattelse 

er siden blevet anfægtet dels af 

postkolonialisterne og dels af 

poststrukturalisterne. Bassnett er 

i øvrigt langt fra den eneste, som 

ser denne analogi, se fx Tejaswini 

niranjana: Siting Translation: 

History, Post-structuralism, and 

the Colonial Context. university of 

California press, 1992. 

9. Barthes/Meiner 2004, s. 

260-261. ”le Texte est toujours 

paradoxal […] le Texte n’est 

pas compréhensive, mais 

métonymique: le travail des 

associations, des contiguïtés, 

des reports, coïncide avec une 

libération de l’énergie symbolique.” 

(Barthes 1984, s. 74.) 

10. ibid. s. 260 

49

11. Leibovici/Larsen 2010, s. 255. 

”Ces énoncés ont été prélevés 

de sites internet. nul mot 

n’est de mon for. Le travail est 

ailleurs – sélections, agencements, 

redistributions.” (Leibovici 2007, 

efterordet, s. 257). 

12. Leibovici 2007, s. 39 

13. loc. cit 

50 

Hvor fortolkningen af værket er styret af værket selv, er 

fortolk ningen af teksten en aktiv, kreativ proces, en slags 

fortsat skriven, idet grænsen mellem læsning og skrivning 

ophæves. Læseren skal således inddrages og både konsumere 

og kommunikere, mens værket modsat blot appellerer til at 

konsumere og nyde. Teksten, som er et netværk med flere 

udgange og flere betydningslag, indbyder dermed læseren til 

at være medforfatter. Barthes’ tekstbegreb er et opgør med 

tanken om værkets status som endeligt og lukket omkring sig 

selv. Hvilket tekstbegreb, der tages som udgangspunkt, er af 

afgørende betydning for holdningen til originaler og i et vist 

omfang også til oversættelser. 

Portraits chinois blev i 2007 udgivet af den franske for fatter 

og teoretiker, franck Leibovici (1975-). Værket fungerer 

via et spil af uddrag og redisponeringer af allerede eksisterende 

fremstillinger, fundet på internettet. forfatteren 

benytter sig af en cut-up teknik, hvor teksterne klippes ud 

af deres sammen hæng og rekontekstualiseres i et nyt værk. 

Materialet, som teksterne stammer fra, er blogs, pressemeddelelser 

og vidnebeskrivelser fra irakkrigen. om værket 

skriver Leibovici i sit efterord: “alle disse udsagn er blevet 

hentet på forskellige hjemmesider, ikke et ord er mit.” 11 

der er altså tale om, at forfatteren har udvalgt og arrangeret 

tekststykkerne, men ikke skrevet et eneste af dem. dermed 

synes Barthes’ tekstbegreb anvendeligt som beskrivelse 

af Portraits chinois, i kraft af dets åbne forhold til tidligere 

tekst er. disse tekststumper er strukturerede i 17 kinesiske 

portrætter, som repræsenterer forskellige grafiske opsætninger: 

et sted indrammes en enkelt sætning på en hel side, et 

andet sted fremsættes teksten i mindre bidder sat op i en 

’edderkopstruktur’, 12 mens den andre steder følger en mere 

traditionel prosastruktur. flere steder er de samme tekstbidder 

med taget på både fransk og engelsk, hvor forfatteren har 

fundet begge versioner på nettet. dette gør han ifølge eget 

udsagn ikke for at sige noget om oversættelse, men for at 

vise med delelsernes flerstrengede henvendelse. 13 Man kan 

konstatere, at forfatteren optræder som en slags arkivar, der 

indsamler materiale og genkomponerer det, hvorved læseren 

tilbydes en ny måde at bemægtige sig offentlige problemstillinger. 

at værket består af og åbenlyst vedkender sig sit oplæg 

gør, at rollen som arkivar for skyder sig fra udelukkende at 

gælde forfatteren til også at omfatte læseren. Læseren har i 

kraft af forfatterens indrømmelse mulighed for at eftersøge

de tekstsammenhænge, som uddragene er taget ud fra ved 

hjælp af enkle Google-søgninger. 

oversættelsen af Portraits chinois – originalitetsbegrebet 

revisited 

i 2010 udkom Martin Larsens (1969-) oversættelse af Portraits 

chinois under titlen Kinesiske portrætter. oversættelsen mimer 

den remedieringsproces, som Leibovici har benyttet sig af 

i konstruktionen af værket. i enhver oversættelsesproces er 

der tale om en rekontekstualisering af allerede kendt stof 

i en ny sproglig, kulturel og litterær sammenhæng. Martin 

Larsen har stort set oversat tekstnært. da der er tale om en 

funktionel teksttype, dvs. en tekst som er udfærdiget med et 

særligt formål i en specifik kommunikativ sammenhæng, er 

koncentrationen af uløselige oversættelsesdilemmaer reduceret 

i forhold til i traditionelle litterære tekster. 

Til forskel fra de fleste oversættelsesprocesser har 

oversætteren i modsætning til forfatteren været nødt til selv at 

producere sætninger, fordi han ikke har kunnet sample tekststumperne 

fra internettet på dansk, sådan som Leibovici har 

kunnet gøre det på fransk. således fremstår oversættelsen 

ud fra et romantisk originalitetsbegreb mere original end sin 

original (udgangstekst), fordi den er den eneste af sin slags, 

teksterne findes ikke på dansk andetsteds. dermed udvides 

betydningen af det, Walter Benjamin (1892-1940) i sit essay 

”die aufgabe des Übersetzers” (1923) betegner som værkets 

efterliv. ifølge Benjamin er original og oversættelse indbyrdes 

afhængige af hinanden, begge er lige ufuldkomne, og kun 

tilsammen udgør de et hele. i Benjamins optik handler det 

dog om, at disse to i fællesskab og ved at lade to sprog mødes 

i over sættelsen, skaber plads til det rene sprog, som ifølge 

Benjamin er det tabte, perfekte sprog, adam talte i edens 

Have, og som mennesket ifølge jødisk tradition sidenhen har 

stræbt efter. 

applicerer man tankegangen om værkets efterliv på 

Portraits chinois, kan man tale om, at værket i kraft af oversættelsen 

ikke blot opnår et efterliv, eftersom det har fået 

større udbredelse og en anden sproglig rammesætning, men 

også bliver producent af ny information, en ny original, som 

styrker dets identitet som litterært værk i romantisk forstand. 

det er blevet gjort til værk, idet det samles, men bliver til 

værk på ny, når det oversættes. dermed er oversættelsen – 

på trods af dens manglende mulighed for at genskabe referencen 

til de oprindelige kontekster – ud fra et romantisk 

51

14. det skal dog tilføjes, at der 

i oversættelsen brydes med det 

teoretiske forlæg, som Leibovici 

skriver sit værk ind under, nemlig 

kategorien ’document poétique’. 

Her er det et krav, at værket 

komponeres på baggrund af 

allerede eksisterende materiale, 

forstået som materiale, læseren 

har direkte adgang til (som 

fx på internettet via Google). 

oversættelsen bryder i kraft af 

produktionen af den danske tekst 

med denne mulighed og dermed 

med genrekravene som beskrevet 

hos Leibovici og Hanna, 2007. 

dermed tabes der en væsentlig 

teoretisk pointe i oversættelsen, 

mens der vindes et nyt værk i 

praksis. 

52 

originalitetsbegreb en vinding for værket. som det oprindelige 

værk henviser til tekstsammenhænge på nettet, henviser 

oversættelsen til det franske forlæg, som igen henviser 

til læseren, idet læser en af den franske tekst som tidligere 

beskrevet kastes ud i en søgen efter de oprindelige sammenhænge, 

som de samplede tekststykker er hentet fra. dermed 

er oversættelsen blot et led i rækken af de rekontekstualiseringer, 

som værket selv består af. på den måde konstituerer 

Portraits chinois og dens danske oversættelse forståelsen af et 

flydende tekstbegreb, som hos Barthes, hvor teksten er immateriel 

og overlapper flere værker; tekststykker gentages 

og omarrangeres på ny. endvidere gør den endeligt op med 

forestillingen om oversættelsen som en andenrangs kopi, 

idet magtforholdet mellem de to vendes om eller ophæves. 14 

Kinesiske portrætter fremstår dermed som et eksempel på, 

hvordan oversættelsen må betragtes som original, eftersom 

den er producent af en ny tekst. dog er der tale om en særlig 

slags original, da den er udfærdiget på baggrund af et oplæg. 

roLand BarTHes: “de l’œuvre au texte” i: Le bruissement de la langue. Essais 

critique IV. Éditions du seuil, 1984 (1971). / roLand BarTHes: “fra værk 

til tekst” i Forfatterens død og andre essays. Gyldendal, 2004. oversat af Carsten 

Meiner. / susan BassneTT: Translation Studies. routledge, 2002 (1980). 

/ susan BassneTT & HarisH TriVedi: “introduction” i Post-colonial 

Translation. routledge, 1999. / WaLTer BenJaMin: “die aufgabe des 

Übersetzers” i Gesammelte Schriften Bd. IV/1, suhrkamp Verlag, 1980 (1923). / 

andrÉ LefeVere: “Mother Courage’s Cucumbers: Text, system and refraction 

in a Theory of Literature” i Modern Language Studies, 12.4, 1982. / franCk 

LeiBoViCi: Portraits chinois. Éditions al dante, 2007. / franCk LeiBoViCi: 

Kinesiske portrætter. forlaget Basilisk, 2010. oversat af Martin Larsen. / franCk 

LeiBoViCi: Des documents poétiques (med forord af Christophe Hanna). Éditions al 

dante, 2007. / pauL V. ruBoW: Originaler og Oversættelser. Levin & Munksgaard, 

1929.

deT er ikke den saMMe fisk HVer 

GanG 

om at oversætte fra Finnegans Wake. interview 

med peter Laugesen 

Peter Laugesen har i flere år arbejdet på at oversætte enkelte kapitler 

af James Joyces roman finnegans Wake. Et af kapitlerne, 

”Anna Livia”, kan læses i uddrag i nærværende udgave af Trappe 

Tusind. Interviewet fandt sted i Peter Laugesens arbejdsværelse 

i Brabrand, med al vandret plads dækket af stakke af bøger og 

foran os et maskinskrevet manuskript, hvor pladsen mellem linjerne 

mange steder var fyldt ud med alternativer til det, der stod 

på dem. 

Lone nikolajsen [Ln]: Man kan jo ikke få det hele med, 

når man oversætter. slet ikke når man oversætter Finnegans 

Wake. ordene og udsagnene refererer til hinanden på alle 

mulige forskellige planer; det er både en musikalsk tekst, 

hvor det lydlige og rytmiske er vigtigt, og så er der alle de 

her sproghistoriske aflejringer, alle mulige andre sprog, der 

blander sig med det engelske. er der et valg, man skal træffe 

som det første, når man oversætter Finnegans Wake? 

peter Laugesen [pL]: Man lægger oversættelsen så tæt på 

originalen, som man kan. det er valg nummer et, dér prøver 

man i første omgang at placere den. og så begynder 

man at arbejde med de associationer, som er så stor en del 

af det, og mange af dem går på noget simpelt lydmæssigt. 

Lyden skifter, når man oversætter, og det gør så flere forskellige 

ting. det er nogle andre lyde på dansk end på irskengelsk, 

så det, man kan associere på, er noget andet. så 

må man arbejde med det, og så er man ovre i at forsøge at 

holde fast i så meget som muligt af det, der muligvis står. 

og hvad det er, er til hver en tid usikkert. og så må man 

arbejde med det musikalske. det, der så kommer ud af det, 

er – tit – hvad jeg egentlig ville kalde en helt ny tekst, som 

ikke i egentlig forstand er en oversættelse, men en ny tekst, 

der ikke ville kunne komme i stand, hvis ikke Finnegans 

Wake havde været springbræt til den. det bliver sådan. og 

hver gang, man går tilbage til den tekst, man har oversat, eller 

råteksten, som man går ud fra, så kan man komme ud 

for, at det ikke er den samme tekst. næste gang, man spadserer 

igennem det samme stykke tekst, står der simpelthen 

ikke det samme, som der gjorde sidst, man var igennem. 

Lone nikoLaJsen 

53

1. roland McHugh: Annotations 

to Finnegans Wake, The Johns 

Hopkins university press, 1980 

54 

det skifter på den måde. og det skifter efter, hvordan man 

selv har det, hvor meget man har læst den. Jeg vil ikke sige, 

jeg har arbejdet med den i lige så mange år, men jeg har 

læst løbende i Finnegans Wake, siden jeg opdagede den i 

1960’erne, da jeg var atten. Jeg har aldrig nogensinde læst 

den fra ende til anden. Jeg har givet vis læst det hele, bare 

i andre sekvensmæssige sammenhænge. det er sådan, man 

gør, tror jeg. Jeg prøver at bevare meningen i den og musikaliteten 

så meget som muligt, men svingningerne af associationer, 

de bliver nødvendigvis nogle andre. det er så 

det specielle, når det er dansk og engelsk, at det godt kan 

være, det alligevel kommer til at minde lidt om hinanden, 

fordi begge sprog indgår i så høj grad, som de gør. Men det 

er svært at sige, hvad man gør. de valg – det er bare noget, 

man dykker ned i, og så henter man dét op, man kan. 

det er ligesom meget, meget dybt vand, man ved ikke, hvad 

man henter, det er ikke den samme fisk hver gang, selvom 

det er den samme bugt. eller hvad man nu dykker ned i. 

pL: [Tager sit manuskript frem] det her er mit manuskript 

med oversættelsen af anna Livia-kapitlet. det dér 

er så tekst en, og det dér oven over linjen er det, der ellers 

kunne stå. så de kommer med, alle rettelserne. det er en 

del af et manuskript under forandring. der er jo så fantastisk 

mange lag. Jeg kan nemmest vise dig det sådan her, 

at det her er originalen. og den her [tager Annotations to 

Finnegans Wake 1 frem. det er en tyk bog, hvis sider er 

dækket af et umiddelbart kaotisk virvar af noter og referencer, 

Ln], det er så den, man normalt vil bruge, det er 

oversætterens og egentlig også læserens redskab. den følger 

Finnegans Wake side for side. og her er der nogen, der 

har lavet en oversigt over alle de mange associationer. Her 

står alle de ting, man kan komme i tanke om. eller en del 

af de ting, som Joyce associerer til. det står så linje for 

linje hele vejen ned, hele bogen igennem. det er grundredskabet, 

man har. Men det er langt fra udtømmende. 

Ln: er der et punkt eller et skred på et eller andet tidspunkt 

i processen, hvor manuskriptet går fra at være no ter 

til en oversættelse til at være en tekst i sin egen ret, en selvstændig 

gen digtning? 

pL: Ja, det er der. der kommer et punkt, man ved bare aldrig, 

hvornår det kommer, hvor det pludselig, som du siger,

skrider. så er det en autonom tekst, og det bliver så den, 

man bruger. der kan gå meget lang tid, inden den tekst 

viser sig. det er faktisk først i det øjeblik, den begynder 

at fortælle, være en fortælling, at den begynder at hænge 

sammen, hvad Finnegans Wake ikke umiddelbart gør. Men 

det gør den alligevel. Man skal bare virkelig tage sig sammen 

og lede grundigt efter det. i det øjeblik, den begynder 

at fortælle af sig selv, der accepterer jeg vel dét. så er 

det det, jeg kalder oversættelsen. og den ville jeg så sikkert 

også gerne lave om, hvis jeg kunne finde lejlighed til 

det, og det kan jeg jo så længe, den ikke er udgivet. den 

vil aldrig komme til at ligge helt fast alligevel, men når 

den er noget i sig selv, så er den i hvert fald sluppet løs af 

forlægget, og så kan man forsvare at lade den gå videre. 

når man oversætter Finnegans Wake til dansk, bliver man 

opmærksom på, at en meget stor del af den er skrevet på 

en slags dansk. Joyce kunne jo … dansk og dansk, men altså 

han havde lært sig dansk-norsk ved at læse Henrik ibsen, 

som han var meget optaget af. Han kunne ikke rigtig tale 

og skrive det perfekt, men han kunne det ret godt. så der 

er lange passager i bogen, der skifter mellem dansk og irskengelsk, 

alt efter om man kigger på det eller læser det højt. 

Hvis man læser det højt, så skifter ordet pludselig farve 

og kommer til at stå på et andet sprog, som meget ofte er 

dansk, et vikingedansk, og hvis man læser det indenad, så 

fremstår det som engelsk. Mellem de to sprog skifter betydningerne 

i hvert fald hele tiden. det er meget svært at have 

med at gøre, når man ikke kender det, og ham, der har lavet 

den her bog med Annotations, kan ikke dansk. Men når man 

kan dansk, gør det dels arbejdet mere spændende, mere interessant 

og dels meget, meget mere besværligt. fordi det er 

en bog, som det kan diskuteres, hvad handler om. 

en af de ting, den bestemt handler om, er byen dublin fra 

det øjeblik, den blev grundlagt, til det øjeblik, hvor Joyce i 

tyverne og trediverne skrev om den. den, der byggede den, er 

en mand, som Joyce kalder Bygmester finnegan. der er jo en 

Bygmester solnes hos ibsen, og ham her er så en Bygmester 

finnegan, som er irsk. Han er en slags hovedperson i bogen. 

Han har så utallige inkarnationer, tilbage fra da vikingerne 

byggede dublin, og til den tid, hvor Joyce levede der, 

hovedsageligt som ung mand. for han kom ikke tilbage til 

dublin efter at være emigreret. i Joyces forfatterskab har du 

55

56 

på den ene side Ulysses, som er historien om en ung mand. 

faktisk Joyces egen ungdomshistorie i dublin; det dublin, 

der fandtes lige der omkring, hvor han blev halvvoksen og 

opdagede, at han ikke kunne holde ud at være der, og rejste 

sin vej. og på den anden side er der Finnegans Wake, fra da 

han var rejst væk og tænkte tilbage. der er en masse hjemve, 

han kom aldrig tilbage. Men her udfoldede han hele byens 

historie, og den er skrevet på tusindvis af notater om dublin, 

alle mulige steder fra. Han samlede og fik tilsendt alle mulige 

aviser. dagsaktuelle aviser og aviser fra for hundrede år 

siden, som han sad og saksede i. Han kunne ikke selv gøre 

det, fordi han ikke kunne se ret godt, så det blev gjort med 

hjælp fra samuel Beckett og alle de andre sekretærer. det er 

et kæmpemæssigt arkivarbejde, som ligger bagved, hvor han 

tog stumper her og der. det er en collageroman, sat sammen 

af bittesmå stumper af tekster, han hentede alle mulige 

steder, og som han så satte sammen og rykkede om på, efterhånden 

og hele tiden. en stor del af tiden gik han igennem 

øjenoperationer, der dog aldrig lykkedes; han havde noget 

stær. Men han skrev i hånden og tit med farvede stifter, så 

han bedre kunne kende forskel på bogstaverne og ordene, og 

han skrev stort, så han bedre kunne se det. Hans metode har 

været meget, meget langsom. Han har så haft sekretærer til at 

skrive det ud og haft en maskinskrevet version, han arbejdede 

videre på. og det gjorde han til og med korrekturarkene, som 

han også arbejdede videre på. Han kunne aldrig blive færdig. 

der var formodentlig nogen, der sagde til ham: nu udgiver 

vi det. ellers ville han bare være blevet ved. det er jo et work 

in progress, det skifter hele tiden. derefter kommer læsningen, 

den er jo lige så meget in progress, som skrivningen var. 

Ln.: Jeg har læst bogen skøjtende, som man vel gør ... 

pL: Ja, det gør man. 

Ln: ... men mens jeg læste, virkede det, som om mange af 

ordene, også de engelske, forvrænges. der er selvfølgelig de 

her gamle nordiske sproglevn, som findes i irland, men der 

er også nogle steder, hvor jeg med mit begrænsede kendskab 

til engelsk tænker på, om det er det britiske normalsprog, der 

bliver forvrænget. 

pL: det er det. der er en forvrængningseffekt, som han bruger, 

eftersom det jo for det første ikke er britisk-engelsk. det

er irsk-engelsk, som en ortodoks englænder allerede på forhånd 

ville opfatte som en forvrængning af engelsk. det er 

det sprog, der tales i irland. og der ligger i det irsk-engelske 

en rest af det gæliske sprog, som irerne stadig i nogen grad, 

men særligt på Joyces tid, strukturerede sig syntaktisk efter. 

da talte de jo somme tider engelsk med gælisk syntaks. det 

arbejdede han meget med, så der er en forvrængning af det 

britisk-engelske. 

Ln: er det et dilemma, om man skal bestræbe sig på at lade 

karaktererne stå meget klart, eller om man skal lade teksterne 

åbne sig mod alt det, de også refererer til? 

pL: nej. det er det ikke, for der, hvor sammenhængen er, 

der står den nogenlunde klart. der sker så et eller andet bestemt. 

det kan være et brev, der bliver væk, for eksempel. 

som der står noget helt afgørende tekst i, og det er så væk 

i en meget lang periode i bogen, så bliver det fundet igen. i 

en møddingklat, hvor en høne har smidt det hen. så kommer 

det frem, hvad der stod. sådan noget er egentlig meget 

klart. altså de forhold mellem karaktererne er klare. Men 

man kan ikke sige, at forholdene mellem karaktererne er det 

vigtigste i bogen. det er bare noget, som man har mulighed 

for at holde fast i, hvis man har brug for det, og hvis man 

ikke selv kan finde ud af det, er noterne der, og der er andre, 

der har fundet ud af det for en, som har nogle bud på, hvad 

der egentlig foregår. de bud kan så være meget forskellige. 

Ln: Men med et værk som Finnegans Wake, hvor der er nogle 

karakterer, der foretager sig noget i et bestemt rum og skifter 

navne mange gange undervejs, er der vel meget, man ikke 

kan være sikker på? 

pL: der er den her familie, som består af ham, der hedder 

H. C. e., og det står for alt muligt. Han er finnegan-figuren, 

som er bygmesteren og kroværten, han er mange forskellige 

ting. så er der hans kone anna Livia, som på en måde er 

bogens hovedperson, ligesom Molly var i Ulysses. Hele slutmonologen 

er hendes, ligesom Mollys var i Ulysses. rent litterært, 

og hvis man læser det som poesi, så er den slutning 

det højeste og det bedste, Joyce skrev. det var også det sidste, 

han skrev, så det er vel rimeligt nok. det er sådan set så langt, 

som han kom med det, han gerne ville. der er de to, og så 

er der deres sønner, shem og shaun. de er jo alle sammen 

57

58 

selvportrætter på sin vis, men shem er måske mere end 

shaun, fordi shem er skribent, hvor shaun er kostskolemanden, 

industrimanden, den trivelige irer, der rejser til amerika. 

det er de to sider, de har. og så er der issy, datteren, som er 

en isolde-variant, og som er født den 29. februar, så hun har 

kun fødselsdag hvert fjerde år. alle andre vokser fire gange så 

hurtigt som hende. Hun spiller en hel masse roller. så er der 

en masse andre børn, der er elleve børn i alt. Grundfiguren er 

så, at floden Liffey udspringer syd for dublin og springer ud 

af skyerne som regn. og så løber floden ud der og gennem 

dublin, og uden for den ligger der en by, der hedder Howth. 

det betyder hoved på gammelt nordisk, og det er så dublins 

hoved. shem og shaun, de er så hver sin bred. det er billedet. 

den familiemæssige sammenhæng er meget porøs og vender 

ud mod meget større sammenhænge, men det er grundkaraktererne, 

og hvis man holder fast i dem, kan man godt følge 

med i bogen, selvom der går mange, mange sider imellem, at 

de optræder i genkendelig forstand. Bogen begynder midt i 

en sætning, det er den flod, der løber gennem dublin. der er 

også i begyndelsen en diskret reference til den italienske filosof 

Giambattista Vico, som verdensbilledmæssigt var Joyces 

forbillede med sine tanker om kulturen og historien som en 

aldrig standsende udvikling i cirkler, som lægger sig oven på 

hinanden. de lægger sig ikke samme sted, cirklerne, de lægger 

sig oven på hinanden som en spiral. Men det begynder på 

samme sted og forsvinder civilisationsmæssigt samme sted, 

og så kommer det op flere gange, ligesom hævet og ændret 

lidt, men med de samme grundkarakteristika næste gang. 

sådan ser han bogen. og den slutter med at løbe direkte om 

i det samme en gang til; den løber ud i samme sætning, som 

den begynder med. 

Ln: Hvor opstår knuderne, de sværeste tvivlsspørgsmål? 

pL: de opstår sådan set alle vegne, men nu har jeg for eksempel 

valgt kapitlet om anna Livia, med den meget karakteristiske 

indledning, hvor det er nogenlunde overskueligt, 

hvad der foregår. Men alene de tyve sider, som kapitlet består 

af … dem har jeg så arbejdet på i årevis. det er det, man går 

ud fra. Jeg var lige ved at sige, at det er ’de bedste’ passager, 

man går ud fra, når man begynder at oversætte et værk som 

det her, men altså; man begynder med dem, man får mest ud 

af at læse. indtil videre starter man med dem, og så render

man øjeblikkeligt ind i en af de der knuder, du snakker om. 

alle vegne. 

Man kan jo have en idé om, at man skal overholde alle mulige 

ting. også fordi grundfiguren i den kan siges at være 

floden. også andre floder. Jeg skal ikke kunne sige, om det 

er navnene på alle verdens floder, der står i bogen, men det 

var Joyces ambition, at hver eneste flod, der har et navn, på 

hele kloden skulle have det stående et eller andet sted i bogen. 

Men altså, dels står navnet og repræsenterer en flod, og 

dels står det som et ord i en sætning, hvor det har en anden 

funktion. og sådan noget er enormt vanskeligt. Man kan jo 

ikke se, hvornår der står et navn på en flod. Men det gør der 

jo; en lille flod i nigeria eller et andet sted. der må man læse 

noterne, det er der folk, der har undersøgt, men de har ikke 

fundet ud af alt. det kan man ikke vide. Men det er jo en bog 

om floden, det er en af de ting, den er. og en tekst, der flyder, 

ligesom en flod. du kan høre det. og teksten gør, hvad en 

flod også gør; alle de ting, der flyder rundt i den … jo større 

floden bliver, jo flere partikler og alt muligt slam er der, og 

til sidst løber den ud i havet, og så er det ikke en flod mere. 

Ln: er det frustrerende eller sørgeligt, når der er noget, man 

må efterlade i originalen? 

pL: selvfølgelig er det lidt sørgeligt, men så får man jo noget 

andet igen. der kan være ting, man er nødt til at droppe, 

men så dukker der tit noget andet op, som ikke nødvendigvis 

kommer fra originalteksten, men fra selve den proces, som 

oversættelsesarbejdet er. der kan man få nogle gaver, og så 

holder det op med at være hårdt. det er ikke frustrerende, for 

det giver sig selv, at sådan må det være. Hvis man har den ide, 

at man skal lave en ord til ord-oversættelse, så vil man meget 

hurtigt holde op med det. det kan man ikke. det vil sige, 

man vil bare stoppe. 

Man kan godt være flere om at lave det her, det var det, jeg 

startede med. det er tit, tingene kommer, fordi der er en 

konkret anledning. og den var, at billedkunstneren Christian 

Lemmerz ville lave et teaterstykke, som var en version af den 

sidste tekst i Finnegans Wake, og spurgte, om jeg ville prøve at 

lave en dansk version af den. Jeg fik en tredje mand på, som 

hedder Jakob Greve, der er ph.d. i Finnegans Wake. Han har 

59

2. John Cage: roaratorio: an Irish 

Circus on Finnegans wake, første 

gang opført 22. oktober 1979 i 

Wdr Hörspielstudio, köln. 

60 

virkelig fat på, hvad alle de detaljer betyder, kan betyde, har 

betydet for den og den i alle mulige sammenhænge. Jeg lavede 

grundtingene, og så kom Jakob og Christian ind over med 

deres kommentarer, kilder og input til, hvordan det lydmæssige 

kunne være i forhold til teaterstykket, og hvad der muligvis 

konkret står i originalen ifølge den og den og den. det var 

faktisk meget interessant. der kom et enormt kompliceret 

forløb ud af det. Jeg oversatte i sidste ende selv teksten, som 

så blev spillet af to skuespillerinder plus en stum, mandlig 

figur. de to skuespillerinder læste teksten op på skift i en scenografi, 

der nærmest udelukkende bestod af spejle. Jeg møder 

somme tider de to skuespillerinder, og selvom det er en meget 

kompliceret tekst, kan de den begge to stadig udenad. det er 

jeg meget imponeret over. det er åbenbart en tekst, der når 

den først sidder fast, ikke slipper en. den har nogle rytmiske 

egenskaber, kvaliteter, der gør, at der – uanset hvad man ved 

eller forstår af den og hvordan – er noget i den, der bare bliver 

siddende i en, når man har opnået den nære kontakt med den. 

det gør den også for dem. Men der er altså ikke noget bestemt 

sted, hvor knuderne opstår, for de opstår over det hele. 

Ln: din situation er måske privilegeret i forhold til en, der 

skal skrive en afhandling. du skal jo skrive noget, der gælder 

i sig selv, men er det sådan, at du orienterer dig efter bestemte 

positioner i Joyce-fortolkningen? 

pL: der er mange positioner, men jeg orienterer mig ikke 

efter dem. det er selvfølgelig meget sjovt, når man møder 

dem. Jeg orienterer mig efter, hvad jeg synes, at teksten siger, 

når man arbejder med den, sådan som jeg gør. det er 

jo det eneste, jeg kan. Jeg ved ikke, om du kender komponisten 

John Cages arbejde med Finnegans Wake, 2 det er lidt 

ligesom ham. Han lavede et stykke musik af den. dels læste 

han den op, og dels klippede han det læste op. Han kaldte 

det ’roaratorio’. også et ord, man ikke kan lave på dansk ... 

brølotarium? dels læste han bogen op på en meget mærkelig 

måde, dels spillede han noget irsk musik, han hyldede 

det ind i. og så fyldte han det hele ind i noget konkret lyd. 

Ln: Han brugte vel bogens egen collageteknik så? 

pL: det er en collage. Men John Cage arbejdede også med 

tilfældighedsprincipper på forskellige måder. Lod tilfældet 

bestemme, hvor de forskellige ting skulle hen. Han arbejdede

med Finnegans Wake i over 30 år. det var lydene, han gik ud 

fra som komponist. og som du kan høre på hans oplæsning, 

så var han amerikaner, men der er mange steder, hvor man 

selv er nødt til at vælge rent lydligt, hvad der står, hvordan 

man vil sige det, for der er ikke nogen fastlagt måde at sige 

de gloser på. de er simpelthen ikkeeksisterende, udover at 

de måske er sammensat af nogle forskellige eksisterende ord, 

men man er nødt til bare at vælge. Cage valgte den musikalske 

tilgang, men når man skriver det som en skrevet ting på 

et andet sprog, er det lidt anderledes. der er man nødt til at 

holde fast i de leksikalske dele, som sætningerne og bogen 

har. Man kan ikke bare lade musikken køre. 

Ln: føler du dig mere beslægtet med dem, der laver de remedieringer 

og kunstneriske fortolkninger af værket end 

med de mere akademiske tolkninger, der bliver lavet af det? 

pL: nej, egentlig ikke. Jeg føler mig beslægtet med nogle 

og ikke med andre, det er forskelligt, både med værker og 

fortolkninger. nogle af værkerne finder jeg helt ligegyldige, 

og andre føler jeg mig meget beslægtet med. de mest interessante 

tolkninger er stadig de meget tidlige. der blev lavet 

tolkninger af den, allerede inden den udkom. den kom jo i 

en serieagtig form, i tidsskriftet Transition, og da var det kun 

kapitel for kapitel, og nogle af dem blev trykt flere gange og 

ændret hver gang. Men Joyce havde jo et sekretærhold omkring 

sig, som han satte til hver for sig at tolke og fortolke 

bogen og videregive budskabet om, at den eksisterede på forskellige 

måder og alle mulige steder. de gjorde opmærksom 

på, at den her bog fandtes og muligvis kunne betyde dit og 

dat. at læse betydning ind i den ude i det litterære cirkus. 

samuel Beckett var en del af det hold, indtil ... det var en 

mærkelig historie. Jeg tror, Joyce forsøgte at svejse Beckett 

sammen med sin sindssyge datter. det ville Beckett ikke være 

med til, og det blev de uvenner over. og så ville han nok 

også bare skrive noget selv og komme ud af Joyces skygge, 

som han var i i nogle år. Becketts første tekster var jo meget 

præget af Joyce, det var først senere, at han blev det, vi 

kender ham som i dag. Men han har også skrevet en udlægning 

af, hvad han syntes, et enkelt af kapitlerne forestiller. 

Ln: du har også oversat andre, Gertrude stein og 

William shakespeare, f.eks. Hvad er karakteristisk ved at 

oversætte Finnegans Wake i forhold til de andre værker? 

61

62 

pL: det karakteristiske ved stein, Tender Buttons, der heller 

ikke umiddelbart giver mening, det er, at det er en digtsamling. 

i Gertrude steins sammenhæng vil hun kalde det en 

digtsamling; det vil sige, den har en struktur, som for stein 

er et digt. det betyder, tror jeg nok, for hende, at så behøver 

der ikke at stå noget. det skal bare være klang, rytme 

og måske en visuel bevægelse på en eller anden måde. stein 

er faktisk mere besværligt at oversætte end at oversætte 

Finnegans Wake. i den er der i det mindste en fortælling, det 

er der ikke i Tender Buttons. der er kun klange og rytmer, 

og de er i ekstrem grad på amerikansk. og når man oversætter 

dem, bliver det nogle helt andre klange og helt andre 

rytmer. Men det var så det, jeg valgte at gøre med det. og 

så bliver den ved med kun at være på ét sprog. Finnegans 

Wake er et meget mere levende stykke tekst at arbejde 

med. og der står noget; den forsøger at sige noget udover 

at være en tekst – modsat stein-teksten, der ikke gør det. 

det tror jeg i hvert fald ikke, det har jeg ikke fundet ud af, 

og det er der heller ikke andre, der har. den vil bare være. 

shakespeare er lige så svær at oversætte, men der er man så 

nødt til at overholde de metriske moduler, shakespeare skriver 

i. det vil sige, at når han skriver femfodede blankvers, 

skal det også være femfodede blankvers på dansk, og når han 

siger det og det på den ene linje, skal han sige det på samme 

linje på dansk. og det er faktisk mindst lige så svært, som 

det her. Men det er en helt anden måde at være besværlig på. 

det gode ved at oversætte Finnegans Wake er, at det forhold, 

man har til den, er fritflydende. det er floden til hver en tid. 

Man bliver ikke holdt fast på nogen bestemt form, som man 

kan blive træt af. det er frustrerende, hvis man gerne vil lave 

det – og det vil jeg gerne – at jeg ikke har mere tid til det, end 

jeg har. det er faktisk den eneste frustration. det kræver, at 

man går helt ind i det og bare sidder med det. selvfølgelig lever 

man, men man kan ikke læse og skrive, mens man gør det. 

Jeg gør det i så lange stræk, som jeg kan komme af sted med. 

og det er ikke så lange stræk, som jeg gerne ville have, at det 

var. Jeg ville gerne engang have et stræk, der var langt nok, til 

at jeg kunne lave et kapitel færdigt – i en eller anden version. 

Men det har jeg ikke haft. det længste, jeg har arbejdet med, 

er tre fjerdedele af det sidste, men det er jeg ikke færdig med. 

det var i forbindelse med teaterstykket, hvor der var en helt

konkret arbejdsproces, hvor vi havde besluttet på forhånd, at 

der skulle oversættes herfra og dertil. 

Ln: Hvilken rolle har oversættelserne i dit forfatterskab i forhold 

til digtene? det er vel to separate praksisser, men hvilken 

indflydelse har de på hinanden? sætter oversættelsesarbejdet 

digte i gang? Hvad har digtningen og oversættelsen til fælles? 

pL: digtning og oversættelse er dele af skriveprocessen, 

vil jeg kalde det. de sætter hinanden i gang. Hvad de har 

til fælles er dels skriften, det at skrive, dels poesien, eller 

hvad man nu vil kalde det, der er det arbejdes indhold 

eller væsen, dets i hvert fald personlige nødvendighed. 

Ln: [Tager Annotations frem igen] er der mange kanoniserede 

værker, der har et linje for linje-noteapparat som det her? 

pL: Jeg har ikke set andre, hvor det er gjort på den måde. 

Men alle de noter, de kan jo i Finnegans Wake-receptionen 

sættes sammen til en stor klods af et værk. og somme tider 

kan de gå hen og glemme bogen, fordi der er så meget 

andet. Men selve bogen … det er en bog, som jeg er sikker 

på, vil få ret meget betydning i fremtiden. den er jo et af 

det 20. århundredes mesterværker. det vil sikkert gå mere 

op for folk efterhånden. det vil blive mere anerkendt, at man 

faktisk godt kan læse den. der er mange, der mener, at man 

ikke kan læse den overhovedet. det er fordi, den kræver en 

anden måde at læse på end den ortodokse; hvor man accepterer, 

at man ikke forstår alting, og hvor nogle udsagn betyder 

ret mange ting på en gang, man ikke nødvendigvis øjeblikkeligt 

har overblik over. det er en helt anden måde at læse på, 

som er sansemæssigt mangedoblet, fordi det er en udpræget 

lydbetonet bog, som er beregnet til at blive hørt. Man skal 

faktisk gå tilbage til tidligere tiders måde at læse på, at læse 

højt. det at læse indenad og lade lydene forsvinde, det ville 

han åbne op for; lade lydene komme ud igen. det er derfor, 

Cage kaldte det et ’roaratorio’, et brøl, der kommer ud af den 

historie, som bogen er. der er jo tusind års historie i, dublins 

historie. det er jo stort, hvis det kommer ud på én gang. 

63

JaMes JoyCe 

oVersaT af 

peTer LauGesen 

64 

anna LiVia 

uddraG fra FINNEGANS WAKE 

Å 

fortæl mig alt om 

anna Livia! Jeg vil høre alt 

om anna Livia. du kender vel anna Livia? Ja, selvfølgelig, vi 

kender alle sammen anna Livia. fortæl mig alt. fortæl mig 

nu. du dør når du hør. nå ja, så den gamle kæp gik frut og 

gjorde du ved nok hvad. Ja, det ved jeg nok, bliv ved. slip den 

vask og slut det sludder. rul ærmerne op og slå båndsnakken 

løs. og prut mig ikke, når du båtter. eller hvad det nu var den 

dans de troede at vide han truede med at træde i den fjendske 

park. Han er en frygtelig gammel rapand. se bare hans skjorte! 

Hvor er den lortet! Han sortner alt vand for mig. og den 

har jeg stivet og stuvet en ugh mindst længst. Hvor mangen 

gang er der gået mon siden jeg vaskede den? Jeg kan dem 

uden ad de steder han helst vil besøle, den svinske satan! 

skolder min hånd og sulter min hunger for at gøre hans underbukser 

offentligt præsentable. Bank dem godt med dit 

bat. rens det. Mine håndled er vrustne af at gnide jord af i 

pletter. og de knipper af vådt der skal ganges med synd i 

dem! Hvad var det i det hoved taget han foretog sig den 

animas søndag? og hvor var det han lå under lukke og neg? 

alt hvad han gjorde blev nysset helt frem med stavning og 

stævning, kong rødfjas Humphrey med hjemmebrønd, vinding 

og det hele. Men tom skal der til. det ved jeg han vil. 

Tempo og tudevand venter på ingen. som du syr skal du hoste. 

Å, den raske gamle rapand! Han mikser marrok og makker 

løv. sherif Gosh var højret og sherif drat var sinistrøs. 

og hans snit! og hans skridt! som han engang hold sit høved 

så højt, den berygtede duks alien, med en pukkel på sig så 

stor som en vandrende væselrotte. som en snerrende derry, 

en korkprop af bavl, en dobbelig stammen og en gallavej 

pomp. spørg Liktor Hackett eller Luktor Læsø fra Garda 

Crowley eller dengsen med køllen. Hvad allerhelst kan han 

da hedde? Qu´appelle? Huges Caput earlyfouler. eller hvor 

han blev født og hvordan han blev fundet? urgotland, Tvistby 

ved kattegat? ny Hunshire, Concord ved Merrimake? Hvem 

smed hendes grovsaft på ambolten eller skreg spring til hendes 

spand? Blev hendes bånd aldrig løsnet i adam og eva 

eller blev han og hun bare splejset af kaptajnen? Jeg drager 

dig til min æterdok. Med vilde gæs jeg dig ganter. floder og

Bjerg på tidens bred sender ønsker og frygt for en glædelig 

hjul. Hun kan vise alle sine linjer frem, med kærlig hilsen og 

spillerlicens. og gifter de sig aldrig igen, så gid det må ske for 

dej og maj! Å, mere af det her og oksus en til! don dom 

domdom og hans små lille føl! Var hans halvbred forsikret 

hos storken & pelikanen mod tyverov, snot og tredje risikos 

parter? Jeg har hørt at han gravede masser af tin ud med sin 

dukke, for djævlen først og for drøvlen så, da han trak hende 

hjem på volden, hans astor sabrine i havn, i et papegøjebur, 

gennem forøderiske lande og snydske delti, og legede fangomyt 

med hendes skygges gnister (og hvad om en flik havde 

været til stede og poppet ham op og pebret ham til!) forbi 

gamle mens mansarder og Maisons allfou og resten af inkurablerne 

og de sidste immurater, med kviksand at snuble i. 

Hvem har solgt dig den ammestive skrøne? kiksekage på 

dåse! ikke så meget som et græshop af en ring, ikke et myregram 

ædelt metal. Han barkede det i en skede, på livets båd, 

fra det havneløse iverniske okean til han skuede sit landfalds 

lom. Han slap to kviksalvere løs under sin tilt, den vældige 

fønikiske drivert. Med hendes kelps lugt bygged de dueslaget. 

som bare funden! Men hvor var Hamselv, rorfængeren? 

den orlogsmand suiverede deres joller lige ind over 

brændingen med sin kamelarbonus blæst op som en krave 

omkring sig, til han, ridende på sit renafgotiske bovsprit, 

vædrede hendes barre. pilcomayo! søskatavind! Hvalen er 

stukket af med gravlingen! stem jeres piber og fald i sumpen, 

medfødt ægypsiske fjolser, så mangler der intet før i er een! 

fortæl mig det snart nu og tøjl eskimusen. da de så ham 

drøne hastigt op i hendes sambaskede glad som en anden 

laksalomon, brøled hendes tyre som surfet på skum. Bojarka 

buh! Bojana buh! Han sled hårdt for sit lille Bollebad, det 

davrlige brød, den hanlingens mand og forråder. det gjorde 

han. se lige her, hvor hans stævn er våd. Har du ikke hørt at 

man kaldte ham saltvandets barn, vandungen Vandborg? 

Havemaria, det var hvad han blev! Han var en torsk, H.C.e., 

iii. sælfølgelig er hun næsten så værre selv end ham. Hvem? 

anna Livia? Jo, anna Livia. Har du hørt at hun blev kaldt 

bagvandets salsa over det hele, numba noo, chamba choo, 

fordi hun gik til ham, hendes flakkende får, og kildrede majestæten 

let på øjsi? Gjorde hun? Godt vejr i skuret! er grænsen 

nu gået? som el negro dog fnøs, da han gloede på La 

plata. Å, fortæl mig det hele, alt det jeg vil høre, hvor tut hun 

blev løftet og stillet til dextro! kanin blinker, hvor pynten er 

faldet. Lod som om hun var lige glad, sine feza, mig væg og 

65

66 

ham mand i bosiddelse, proxeniker! proxeniker og phvad 

skalph det sige? et emne for din reussiske Hondu jargon! sig 

det med franko lango, og kald kun den spatel en spatel. Har 

de aldrig, din antiabcdæer, delt deres modpakker med dig i 

skolen? det er det samme, nøjagtigt, som hvis jeg per eksemplum 

nu af ren telekinesis skulle gå i konservansens tjeneste 

og ankloge dig. for koks skyld og er det hvad hun er? Lidet 

troede jeg mon at hun ville sanke så lavt. så du hende da ikke 

i vindøjet, gyngende i en kurvestol til musik af kileskrift, og 

lod som om hun rebede en dværg af rør hun buer på en båndløs 

fele. selvfølgelig kan hun ikke file en skid, med bue og 

pæl! nej, hun kan ej! sikket suk. nej, nu har jeg aldrig hørt 

mage! sig mig, mutter. sig mig, mast. Jamen gamle Humper 

var glad som en markmus med vikker på porten og bylder i 

tiden og hverken med buemand eller skud i syne og brændte 

balder på klippekam og negerlamper i køkken og kirke og 

kæmpehuller i Graftons dæmning og dødskalle paddehatte 

på funglus grav og den store tribuns trillebør sittende sortsynet, 

okkumulerende alle darneller, på hans sæt, drammen 

og drommen, stilnende skvulpne gåder til sin angerfulde 

kontinens, hans barnelinneds halsklud til at opmuntre hans 

ligfærd, hvor han ville tjekke deres skyldubder i mormonernes 

flod, være anspørgende håndsalt, hop step og dyk med 

sine brikse i deres hårde slids slæb, med slugeren åben fra 

svælf til from og afklip fra tagrenden pikkende ham i krukken, 

sultestrejkende helt alene og holdende dommedag over 

hunselv, drejende sin verd med danderen oppe og hans fryns 

kammet ned over øjneren og trummende på loftet til sternerne 

sås, efter zwortzmuzkede køsser og græssede bækker 

og båddis patter og løjter af pest og smugs var parish al den 

smadder værd. Man skulle tro, det hele var dodo der tilhørte 

ham nu og han tørde række frem i udholdnende vaal. nu 

havde han bøvset i syvsens år. og der var hun så. anna Livia, 

hun tør ikke snappe så meget som et enkelt blinks søvn, bare 

perler rundt som en splint barn, Wendawanda, en finger tyk, 

i Lapsommer skørt og med damazon kinder, for at si bonzour 

til hendes kære dobber dan. Med neufratier og salt fra 

hans maggier. og et sært tidspunkt er det hun koger fiskeblomster 

til ham og lægger sine maderi æg for hans hjertefod, 

jais, og donske bakoner på torsk og en koppenhavn så vissevasse 

af grønlandsk te eller en dryp kaffu mokku med sabel 

eller sikiang sukry eller hans bregneøl i sandblæst tin og en 

skankemad (hajambo, bana?) for at behage den mand det 

svin og stilne hans mavs indtil hendes pyrraknæ skrumpede

til kradsere af muskat mens hendes togled skjalv af podagra 

og jagende udslæt viverede toplæst helt oppe i sien (et metauvejrs 

rasen hvor det svælger og riser) og min hardy Hæk bare 

smider dem fra sig, med stur stur foragt, så meget som at sige 

at du syr og du sår og hvis ikke han pindede sin plattå på 

hendes garvetræ så, tro mig blåt, var hun i sikkerhed nok. og 

så ville hun vistulere ham en æske salmer, The Heart Bowed 

down eller The rakes of Mallow eller Chelli Micheles La 

Calumnia un Vermicelli eller en saftig stump af old Joe 

robidson. en sådan puffen og pippen at det kunne skære en 

midt over! Hun ville bade den høne der gol på Babbels terrasse. 

Hvad galt var der i at hun vidste hvordan man gør sin 

mund til en musling! og ikke et mak fra Hum ikke mere end 

ud da af manglende vægt. se det er en tro! så ridende riggen 

og roja romance, annona, frødt aruustokrat nivia, dagter af 

sans og kunst, med Gnists pirreplikham der funkler hendes 

vifte, og frostbidte lokker sprinklet med vluer af ild, - mens 

de promme skønheder skreg på deres isbjørneskind! – i en 

periodisk kåbe af skiftelig jade der kunne beklæde træet i to 

kardinalers stole og knuse stakkels Cullen og kvæle MacCabe. 

Åh blæserskøjte! deres porpor lapper! og så brammer hun 

til ham ned ad fødeslisken, med hendes femtifiks slags kælende 

slutninger og pudseret ramlende af næsen: Vuggybarney, 

Wickerymandy! Helle, ducky, please don´t die! Ved du, hvad 

hun nu begyndte at tjippe efter, med udsøgt stemme som en 

vandglugger eller Madame delba af romeoreszk ? du gætter 

det aldrig. fortæl. fortæl. phoebe, min skat, fortæl, åh 

fortæl og jeg elskede dig højere vidste du ikke. og lod forstå, 

at hun var vild med de woblende sange ovre fra holmen: Høje 

helveddesskørt så hønserygende damers liljehængte pigge, og 

host væk og kom hid i sonorisk tone og oom Bothat forneden 

som Bheri-Bheri i den tilsandede kappe, døv som et 

gab, den stylt! Gå væk! stakkels deffe gamle snut! do driller 

bare! anna Liv? som kridt er min dommer! og stod hun 

ikke op i sin sourg og gik i trav ned for at stå i sin durro, 

blæsende sin gamle dudheen, og en hvilken som halst dummertøs 

eller vensommelig farmerette vandrende på de stablede 

veje, sawy, fundally, daery eller Maery, Milucre, awny 

eller Graw, plejled hun ikke give et suk eller tegn og så smutte 

indenfor ad skidtporten? det siger du ikke, dummepost? 

Beduix gør jeg da det! kalder dem ind, en efter to (til 

Blockbeddum her! shoebenacaddie her!) og bener en jig eller 

giver den en på silden for at vise dem, hvordan man shaker 

bøjer, og de skrøbelige hvordan man bringer de gladeste 

67

68 

klæder i sinde ud af syn hele vejen som en pige med en mand 

og laver en slags kaglende lys som to og en penny eller en 

halvcrown og holder en sølvskinner i vejret. Herre, herre, 

gjorde hun da? Jamen, af alle dem, jeg nogentid hørte! kaste 

alle de najseste små horer i verden over ham! Til envejr tilfangetogen 

kælling du kan ønske af uanset hvilket køn ad 

plejlfulde veje til for hver tamper en lissi en lossi at hugge og 

hapse himlen med i Humptys forklæde! 

og hvad var det for et vejrejet rima hun lavede! odet! 

odet! sig mig dets trent, mens jeg skummer hagl ud af denis 

florence MacCarthys underhylere. Hejs det op og flad jer, 

bare liså langflods! nu dør jeg ned ud af mit net af jod indtil 

jeg lærer anna Livias suuseri, der blev skrevet af en og læsset 

af to og fandtet af en pulle i parka! Jeg kan se det, jeg ser du 

er. Hvordan tumler det? Lyt nu. Lytter du? Ja, ja, det sandelig 

gør jeg. Garv dit hus, hore! solen er inde!

anne BLonsTein 

anne Blonstein blev født i england i 1958. Hun studerede 

naturvidenskab ved universitetet i Cambridge og havde 

en ph.d. i plantegenetik. i 1983 flyttede hun til Basel for 

at forske. Her arbejdede hun endvidere som oversætter og 

freelance redaktør. der er udkommet seks digtsamlinger af 

hende: the blue pearl (2003), worked on screen (2005), memory’s 

morning (2008), correspondence with nobody (2008), the butterflies 

and the burnings (2009) og to be continued (2011). Hun 

døde af en kræftsygdom den 19. april 2011 og efterlod en 

række manuskripter, som endnu ikke er udgivet. 

de engelske digte genoptrykkes med tilladelse fra shearsman 

Books. 

JudyTa preis oG 

JØrGen HerMan 

Monrad 

69

anne BLonsTein 

oVersaT af JudyTa preis 

oG JØrGen HerMan 

Monrad 

70 

ni diGTe fra MEMOrY’S MOrNING 

(2008) 

zwischensprachen 

the woman who cannot pronunciate 

the dialects of nursery kitchen and home 

reads writes 

in another scripture attentive to slips. 

phraseskin – the exclusion of others. 

if we would call it planet ocean. if we saw 

in the sea unnamed colours. if we pulled in 

the fishing nets of stones. walked on a beach 

of lost stories collecting glassparts. driftwords. 

after the war my grandparents went on holiday. 

came here to switzerland with my father 

and in the alpine trains managed to translate 

from strangerness into nearly neighbours : yiddish 

and schwyzerdytsch – two old stories.

zwischensprachen 

kvinden der ikke kan ud-tale 

barneværelsets og hjemmets dialekter 

læser skriver 

en anden skrift, registrerer afvigelser. 

sætningshud – holder andre ude. 

hvis vi kaldte den ocean-planeten, hvis vi så 

farver uden navne i havet. hvis vi trak 

fiskenet fulde af sten ind. gik langs de forsvundne 

fortællingers strand og samlede glasstumper. ilandskyllede ord. 

efter krigen tog mine bedsteforældre på ferie. 

de rejste til schweiz med min far 

og i toget undervejs gennem alperne oversatte de 

fra det fremmede til det næsten nære : jiddisch 

og schwyzerdytsch – to gamle historier. 

71

72 

die seele meines grossvaters 

river. a river beneath another river 

of music. the darkest human sounding. 

an effort not to fade in airbright blue. 

balcony of wood. view of a forest that might 

have been painted by the douanier rousseau. 

yellow butterfly. a huge pale butterfly lands 

on these hands. ripples. recognized. trembling as 

the wings turn to paper 

then scatter. 

a messenger arrives to describe how he died. 

(tortured.) how to tell them i have already seen 

sulphur and smoke? an office dim with mahogany desk. 

an office silent with rattan shadows. his space. 

then mine?

die seele meines grossvaters 

flod. en flod under en anden flod 

af musik. menneskets mørkeste sondering. 

en anstrengelse for ikke at blegne i det luftlyse blå. 

balkon af træ. udsigt til en skov der kunne 

være malet af tolderen rousseau. 

gul sommerfugl. en stor falmet sommerfugl lander 

på disse hænder. pulserer. genkendt. sitrer da 

vingerne bliver til papir 

og spredes. 

en budbringer ankommer for at fortælle hvordan han døde. 

(tortureret.) hvordan skal jeg forklare dem at jeg allerede har set 

svovl og røg? et mørkt kontor med et mahogniskrivebord. 

et stille kontor med spanskrørsskygger. hans rum. 

og mit? 

73

74 

Und dann noch bei grauem Himmel 

yesterdays a poet brought me eyesage and an economist 

arrived with a laugh. an artist having already delivered 

a mountain lighter than the snow on its peaks. 

as black as a lake mirror in a songless country. 

and each day i suck a rainbow of sweets – sugarless – 

but i have gained the weight of seas. wearing my masks 

my flesh my 

pluralities. satin sentences : 

no word can master the silence in an anarchy 

of photographs. the fruits that were cultivated 

for the flavour of symbols have lost their taste 

so i pause 

between lines with the shadows. not knowing 

if the light is being cast by the future or the past.


i går kom en digter til mig med øjentrøst og en økonom 

trådte leende ind ad døren. en kunstner havde allerede bragt 

et bjerg der var lettere end sneen på dets tinder. 

så sort som et søspejl i et land uden sange. 

og hver dag sluger jeg en regnbue af søde sager – sukkerfri – 

men nu vejer jeg så meget som havene. jeg bærer mine masker 

mit kød mine 

pluralisser. satinsætninger : 

intet ord kan få bugt med stilheden i fotografiernes 

anarki. de frugter der blev dyrket på grund af 

symbolernes aroma har mistet deres smag 

så jeg standser op 

mellem linjer med skygger. uden at vide 

om lyset kastes af fremtiden eller af fortiden. 

75

76 

durch die totenlöcher springen 

when i was a rabbit living on the inside 

of a mimbres bowl 

she concentrated on painting me a fur 

as thin as the night sky. and as black. 

the crescent of my eye germinates 

with the moon. supernova nights. no one slept 

for twenty-three nights. while the sky performed 

an old sun dance. she spat on her paintbrush. 

every day left a trace at my foot. they’ll bury us. 

she with those worn tools of her exacting 

the beautiful trade. me with the wrapped bones 

of a human. but with ceremony first 

they will punch a hole in my chest. collectors 

who find my heart : value the lost.

durch die totenlöcher springen 

da jeg var en kanin der levede på indersiden 

af en indiansk skål 

koncentrerede hun sig om at male en pels til mig 

så let som nattehimlen. og så sort. 

mit øjes segl spirer 

samtidig med månens. supernovanætter. ingen sov 

i treogtyve nætter. mens himlen opførte 

en gammel soldans. hun spyttede på sin pensel. 

hver dag efterlod et spor ved min fod. de begraver os. 

hende med de slidte redskaber som hun udfører 

sit smukke arbejde med. mig med et menneskes 

indsvøbte knogler. men først vil de skære 

et ceremonielt hul i mit bryst. samlere 

som finder mit hjerte : vil påskønne det tabte. 

77

78 

zwischen immobilität und bewegung 

needle woman stands on the brick cliffs 

in clover watching a shadow canter 

into the sea. a silent crowd flows around 

the exile 

and will look back (snow-eyed) into 

rose garlands scratched on walls of another 

future. without seeing face objectives of art 

and public are cleaved by a fault she could 

slip a curled hair around. wrecked on sures 

of domesticity. suspended in broken corners. 

from a tear buried in cement a black butterfly 

metamorphoses into her dress. airborne 

on the echoes of their boots four old angels 

blow butterflies through her open head.

zwischen immobilität und bewegung 

syersken står på murstensklipperne 

i kløvergræsset og ser en skygge galoppere 

ud i havet. en tavs skare strømmer rundt om 

den eksilerede 

og vil se (sneøjet) tilbage på 

rosenkranse ridset i en anden fremtids 

mure. uden ansigt er kunstens sigte 

og det brede publikum adskilt af en skyld hun kunne 

sno en lok omkring. skibbruden på hjemmets 

trygge kyster. holdt tilbage i bristede kroge. 

en tåre begravet i cement forvandles til en sort 

sommerfugl i hendes kjole. luftbårne 

på deres støvlers ekkoer blæser fire gamle engle 

sommerfugle gennem hendes åbne hoved. 

79

80 

so die Bindung ihrer Seele 

it is a story with frayed lips. 

like the holes moths digest 

in the night. the names 

orphans scratch in the bark of a burnt 

sky. a morphed trip to the end 

of the word. 

not a memory but 

a dream washed by arthritic hands. 

momentless they pour longing 

into commentary. massage chlorophyll 

into an arrested neck. 

under 

the metaphors the winterheart 

can now rehearse contentious songs. 

drumming with osteoporotic bones 

throw 

her selves into freed adjectives.


det er en historie med flossede læber. 

som de huller møl gnaver 

om natten. de navne 

forældreløse børn ridser ind i en brændt 

himmels bark. et morfems rejse til verbets 

ende. 

ikke et minde men 

en drøm vasket af gigtplagede hænder. 

rastløst hælder de længsel 

ned i det der bliver sagt. masserer klorofyl 

ned i en stivnet nakke. 

under 

metaforerne kan vinterhjertet 

nu øve sig på omstridte sange. 

tromme med osteoporoseramte knogler 

kaste 

sit selv ind i befriede adjektiver. 

81

82 

unsinnen 

my skin. as rippled and dark as water 

a soul dived into. the shape of right and that of 

respect sparkle like diamond or coal. north sea 

or german ocean. my language. it operates. it 

cleaves and it cleaves. to beached dreams. 

after they crossed the english channel. cuff 

linked. lost hearts pinned to their sleeves. 

translators absorbed through a gut nursed 

in shakespeare. legacy of. to live in a reason 

without accents. as if pure maths could solve 

unbalanced equations. and as if 

applied to. going around as the prickliest pear : 

no more passing. as a crow colony nests 

in the blastèd oaks.

unsinnen 

min hud. så kruset og mørk som vand 

en sjæl er dykket ned i. rettens og respektens 

former gnistrer som diamanter eller kul. north sea 

eller german ocean. mit sprog. det fungerer. det 

kløver og det kløver. frem mod strandede drømme. 

efter de krydsede den engelske kanal. manchet 

knappede. tabte hjerter fæstet til deres ærmer. 

oversættere absorberet af indvolde velbevandrede 

i shakespeare. som arvtagere til. at leve i en logik 

uden accenter. som om ren matematik kunne løse 

uafstemte ligninger. og som om 

den var anvendt på. så går vi rundt om den rødeste tjørn : 

slipper ikke længere igennem. da en kragekoloni slår sig ned 

i de afsvedne ege. 

83

84 

blutungsarbeit + scarlet pimpernel 

for miriam cahn 

dream of a large caged animal half dog half ape 

with a long white pelt. the last of its species. 

i wanted to hug it. or him. her perhaps. but 

had forgotten – human – my germs its susceptibility. 

it studied me with large green eyes. 

(cellists were playing on three pink videos. 

at a peace rally. then the bottom of a shaft 

in a diamond mine. screens to memory.) 

so write (the eyes asked me) about dna rna 

chloroplasts mitochondria. i will suckle time 

while you synthesize words. love may or may 

still correct your misspellt rhymes. but hope 

should fall off the ends of your sentences 

as god and small cries walk across yellow bridges.

lutungsarbeit + scarlet pimpernel 

til miriam cahn 

drøm om et stort dyr i et bur halvt hund halvt abe 

med lang hvid pels. det sidste af sin art. 

jeg ville så gerne omfavne det. eller ham. hende måske. men 

havde – menneske som jeg er – glemt mine baciller dets modtagelighed. 

det studerede mig med store grønne øjne. 

(cellister spillede på tre pink videoer. 

ved en fredsdemonstration. så bunden af en skakt 

i en diamantmine. dækerindringer.) 

så skriv (bad øjnene mig) om dna rna 

grønkorn mitokondrier. jeg vil amme tiden 

mens du syntetiserer ord. kærligheden kan eller kan 

stadig rette stavefejlllene i dine rim. men håbet 

burde aftage til sidst i dine sætninger 

når gud og små skrig går hen over gule broer. 

85

86 

und nichts weiter 

perhaps as i rode past suburbs quarries 

and a misty calm lake i could have imagined 

hearing the rumble of human-packed 

cattle wagons. the pleas for water (“crème 

ohne zucker”). tasted the stench of urine 

shit and menstrual blood (“basel. endstation. 

bitte alle aussteigen.”) but i didn’t. 

(had 

travelled to a ceramics exhibition in yverdon. 

reading an essay on sebald’s austerlitz.) 

had 

once discovered chance times quietly 

poems revise well on trains. the curving 

and shadowed windowscapes deform fixed 

images. clouddances disorder human syntax 

their showers disperse what was abstract. 

and


mens jeg kørte forbi forstæder stenbrud 

og en stille diset sø kunne jeg måske have forestillet mig 

den rumlende lyd af menneskefyldte 

kreaturvogne. indtrængende bønner om vand (”crème 

ohne zucker”). smagt stanken af urin 

lort og menstruationsblod (”basel. endstation. 

bitte alle aussteigen.”) men det gjorde jeg ikke. 

(var 

taget til en keramikudstilling i yverdon. 

læste undervejs et essay om sebalds austerlitz.) 

havde 

engang opdaget tilfælde gange stille 

det er godt at arbejde med digte i tog. de drejende 

og skyggefulde rudelandskaber nedbryder faste 

forestillinger. skyernes dans forvirrer den menneskelige syntaks 

deres byger spreder det der var abstrakt. 

og 

noTe TiL diGTene: 


Hella santarossa. 


fjerde Mosebog 30:13 i Martin Bubers og franz rosenzweigs oversættelse. 


femte Mosebog 5:22 i Martin Bubers og franz rosenzweigs oversættelse. 

87

CHarLes LoCk 

oVersaT af JudyTa preis 

oG JØrGen HerMan 

Monrad 

88 

noTe TiL anne BLonsTein 

anne Blonsteins digte har hjemme i mindst to sprog – 

zwischensprachen – og det, der giver dem deres bevægelse og 

rytme, er ikke mindst skiftet fra det ene sprog til det andet. 

de nærværende digte er skrevet på engelsk og tysk, og der er 

derfor en vis filo-logik i at udarbejde en dansk version: dansk 

er jo ikke blot endnu et sprog, men bygger bro og udfylder 

et leksikalsk rum mellem engelsk og tysk. det ses flere steder 

i oversættelsen, hvor det danske sprog leger drilsk med 

forskelle og ligheder mellem de to originalsprog, hvad angår 

semantik og syntaks, og lader det idiomatiske slægtskab stå 

sin prøve. 

en så kompleks og krævende poesi som anne Blonsteins er 

vel i en vis forstand uoversættelig. og netop derfor bør vi med 

et kritisk men også taknemmeligt blik være opmærksomme 

på såvel det, som det i den danske oversættelse er lykkedes at 

overføre, som det, der ikke kom med. en om hyggelig, tålmodig 

læsning af Judyta preis’ og Jørgen Herman Monrads 

tålmodigt og omhyggeligt udarbejdede dansksprogede version 

vil vise præcis, hvor komprimeret den er, ladet med 

semantisk og fonetisk potentiale, der skal spejle originalen. 

enhver oversættelse er nødvendigvis et forræderi, men de 

bedste oversættere er de fortolkere, som er tættest på digtene, 

mest præcise og trofaste; man kunne sige, at oversætteren er 

den sande læser. fra en frisk og lydhør oversættelse vender 

man tilbage til originalen for at se den skinne i et nyt lys, som 

en vision, ligesom når man ser et velkendt sted, som var det 

første gang. Læsere af den danske oversættelse vil kunne se 

hvor meget de går glip af, men også hvor meget der ikke er 

glippet. de har en fordel frem for dem, der kun læser originalen, 

eftersom oversættelsen har ryddet stier og åbnet rum, 

hvori læseren kan lytte og tænke. 

Charles Lock er litterær eksekutor for anne Blonstein.

isis oG osiris 

robert Musils digt er ét af kun syv i hans værk. det blev 

første gang trykt i Prager Presse, april 1923. der er tale om 

en humaniserende transformation af den egyptiske myte om 

tvillingparret isis og osiris, der skal have avlet et barn allerede 

i moderlivet. ifølge Musil selv rummer digtet Manden 

uden egenskaber ‘in nucleo’. romanens søskendepar, ulrich og 

agathe, genkender hinanden som komplementære tvillinger 

og nærmer sig en mystisk ‘anden tilstand’ – en sublimeret 

incest – hvis konsummation i digtet er henlagt til sidste vers: 

”og han æder hendes hjerte, og hun æder hans.” 

Musil var, som antallet af digte bevidner, ikke nogen 

født lyriker, og digtet har da også størst interesse i lyset af 

de forestillinger, han stræbte mod at udtrykke i romanens 

ufuldbyrdede dele. Versene er ikke rytmisk spændte, snarest 

knudrede, hvad oversættelsen ikke har kunnet rette 

op på. den svigter imidlertid med hensyn til enderimene, 

som dog i originalen er mere konventionelle end egentlig 

betydningsbærende. 

oversættelsen er et bestillingsarbejde til festskriftet 

Homme de lettres et Angelus tutelaris, Geest-Verlag, ahlhorn 

2000, i anledning af Musil-udgiveren adolf frisés 90-årsdag. 

Heri optræder det side om side med gengivelser på en række 

andre sprog. 

karsTen sand iVersen 

89

oBerT MusiL 

oVersaT af karsTen 

sand iVersen 

90 

isis oG osiris 

på stjernernes blade lå drengen 

Måne i sølverne ro, 

og sindigt solhjulets nav 

drejede sig mod ham og så. 

fra ørkenen blæste den røde vind, 

og kysterne er tomme for sejl. 

og søsteren løsnede stille 

den sovendes køn og åd det op. 

og i bytte gav hun sit bløde hjerte, 

det røde, og lagde det på hans krop. 

og såret voksede sammen i drømmen. 

og hun åd det liflige køn. 

se, nu tordnede solen, 

da den sovende op af søvnen fór, 

stjerner svajede, som lænkede både 

i fortøjningens kæde stejler, 

når den store storm blæser op. 

se, nu stormede hans brødre 

efter den hulde røver, 

og hun kastede buen over, 

og det blå rum styrtede ned, 

skov knustes under deres skridt, 

og stjernerne løb ængsteligt med. 

Men den spæde med fugleskuldrene, 

Hende fangede ingen, så langt han end løb. 

kun drengen, som hun i nætterne kaldte, 

finder hende, når måne skifter med sol, 

af alle hundrede brødre denne ene, 

og han æder hendes hjerte, og hun æder hans.

eT HeMMeLiGT nederLaG 

Mistænksomheden mennesker imellem antager hos 

Hermann ungar (1893-1929) et omfang, så der er tale om 

decideret paranoia. Med et par begreber lånt fra psykiatrien 

kan man sige, at hvor den ’klassiske’ paranoikerlitteratur 

har det med at repræsentere paranoiaen i sin mest ekstravagante 

form, altså som psykose, beskæftiger ungar sig med 

en afdæmpet variant, der snarere har karakter af personlighedsforstyrrelse. 

dermed ikke sagt, at det står bedre til med 

hans karakterer, som tværtimod plager sig selv og andre med 

konstante spekulationer om andres spekulationer om dem. 

under disse forhold kan mistanken om sammensværgelser 

og forfølgelse opstå ved den mindste anledning, sådan som 

det er tilfældet i novellen ”der heimliche krieg” (1929), der 

her er oversat til dansk for første gang. 

som hovedregel skyldes karakterernes paranoia en 

overspændt bevidsthed, som først og fremmest frygter ydmygelsen, 

især ydmygelsen i udvalgte autoriteters øjne, og 

som derfor ikke er tilbøjelig til at blive oprørsk. i novellen 

ude bliver fortællerens endelige triumf efter gensynet med 

plageånden r., selvom det nu er fortælleren, der tilsyneladende 

er hævet over sin ’modstander’. skaden er sket, katastrofen 

indtruffet, uanset om r. har været bevidst om sin sejr 

(eller sin deltagelse) i den hemmelige krig. på den måde er 

magtforholdet fastlåst, og den underdanige er så at sige altid 

allerede underdanig. som kammertjeneren Modlizki udlægger 

det i ungars anden og sidste roman, Die Klasse (1927): 

”Hvis de har frataget min herre alt og fordelt hans ejendele, 

forbliver han en herre. en herre, som man har frataget alt.” 

i samme roman finder man ungars bud på en mulig 

vej ud af paranoiaen, nemlig i den martrede Josef Blaus knæfald 

for forsynet: ”Vi er alle elever, en stor klasse, og vi ser 

kun vanskeligheden i dagens opgave, men den store læreplan 

ser vi ikke.” om en sand paranoiker vil være i stand til at tro 

på nåden i nogen stor læreplan, er dog tvivlsomt, og Blaus 

pludselige omvendelse virker da også en smule forceret. en 

mere fornuftig fremgangsmåde er at gøre som novellens fortæller 

og udstå udmattelseskrigen med ens egne værste anelser. 

Hvis alt går vel, har man højst lidt et hemmeligt nederlag. 

sTeffen skaarup 

91

HerMan unGar 

oVersaT af 

sTeffen skaarup 

92 

den HeMMeLiGe kriG 

Hver sommeraften stod pigerne ved brønden. de havde smøget 

ærmerne op, de knistede, og når de slingrende gik derfra, 

skvulpede vandet i krukkerne og karrene over. soldaterne 

gjorde holdt og pjattede og lo med dem. Vi var femten år 

gamle. pigerne skammede sig i soldaternes og hinandens 

nærvær over, at de kendte os. når de var alene efter tappenstreg 

eller på deres ture gennem de dunkle gader, skammede 

de sig ikke. således opstod den hemmelige krig mellem mig 

og r., som ingen andre end os to kendte til. r. havde iagttaget 

os ved brønden, anderledes kunne det ikke være, men 

han røbede sig ikke i skolen. Han skridtede frem og tilbage 

i klasseværelset og hørte os i verber: ”Jeg vil have vidst”, ”åh, 

havde jeg dog bare vidst”, ”lad os have vidst”, spørgsmålene 

sprang fra den ene elev til den anden så hurtigt og mekanisk 

som altid. Men det kunne ikke være et tilfælde, at han stod 

foran mig den aften. Han måtte have stået ubemærket ved 

brønden og være fulgt efter mig. 

klokken var ti om aftenen, da røde anna gik fra 

brønden. Jeg trådte hen til hende, da hun drejede ind i sidegaden. 

Vi hviskede med hinanden. selv hvis han stod i skyggen 

af et hus helt tæt på os, kunne han ikke høre, hvad vi 

sagde. anna gik indenfor med vandkarret. et øjeblik efter 

kom hun ud igen. Jeg fulgte hende på en vis afstand. Hun 

ville ikke lade de andre more sig over, at hun fulgtes med mig. 

der kom stadig piger gående gennem gaderne. Mit ansigt 

var rundt og stadig glat som et barneansigt. røde anna var 

den skønneste ved brønden, stor og bredhoftet. 

Vi satte os på en bænk i parken nede ved floden. 

det var forbudt om natten. Men den nærmeste politimand 

befandt sig på gaden langt væk, og her sad man uforstyrret 

som i skoven. Jeg gav anna en plade chokolade, en halskæde, 

som jeg havde vundet i et skydetelt, og fem kroner, som hun 

længe ikke ville tage imod. Hun var meget venlig mod mig. 

Hænderne var grove af arbejde, men jeg fik lov at mærke 

huden på hendes hals og bryst, hvor blød og varm den var. 

anna havde ingenting på under blusen, intet snøreliv, kun en 

løs skjorte med dyb udskæring. 

pludselig hørte vi lette skridt, og snart lyste en 

blændlygte op. Jeg kunne intet se, men jeg hørte en hård 

stemme. så begyndte anna at skrige, de havde fat i hende, 

det var to politimænd, de slæbte hende væk. Mig holdt en civilbetjent 

i frakken. ”Hvad har du givet hende?” spurgte han.

Jeg fortalte ham sandheden, som den var. så sagde han noget 

meget krænkende, der var knyttet til mit barnlige udseende. 

Jeg ønsker ikke at gentage det. ”Vil der ske hende noget?” 

spurgte jeg. ”se du bare at komme hjem,” sagde betjenten. 

Jeg vil straks sige, at jeg så anna igen nogle måneder 

efter. Hun gik forbi ved brønden. pigerne råbte skældsord 

efter hende, fordi politiet havde givet hende en lille bog* 

Hun var skønnere end før og klædt som en dame. Jeg ved 

ikke, hvorfor jeg ikke turde gå hen til hende. 

da betjenten havde sluppet mig, løb jeg fortvivlet 

og skamfuld derfra. annas hyl og skrig genlød længe i mig 

som en anklage. da jeg kom ud af parken, stod r. foran mig i 

skæret fra den første gadelampe. det forekom mig, at han lo. 

Jeg løb hjem. ingen tvivl: r. havde tilkaldt politiet. nu ventede 

efterspillet i skolen. Bortvist fra samtlige læreanstalter i 

Østrig. Håndværk eller en læreplads i en butik, hvis nogen 

da overhovedet ville have mig. Jeg tilbragte en søvnløs nat. 

Hvis man bortviste mig, ønskede jeg at dø. Middag næste 

dag måtte det være besluttet. Men der var ingen tvivl om, 

hvad beslutningen ville blive. Hen imod morgen skrev jeg et 

afskedsbrev til mine forældre. 

r. sagde intet næste dag. Jeg tilbragte endnu en nat 

som den første. nu forstod jeg. Jeg tvivlede ikke på, at r. var 

min fjende, grusom, hævntørstig, ondskabsfuld. Han gemte 

afsløringen til senere. Han ville gøre det af med mig, så snart 

øjeblikket syntes ham gunstigt, og indtil da lege med mig, 

indhylle mig i sorgløshed, ydmyge og pine mig. det kunne 

jeg ikke bære. når han spurgte mig: ”Jeg vil være spist”, ”vær 

en spist”, undlod jeg at svare. det skulle ende med en konfrontation. 

straks i dag. Mit liv var ovre. Men r. ville stadig 

ikke. ingen anede noget om den hemmelige krig mellem mig 

og r. Ved diktat lagde jeg pennen fra mig: ”de dikterer for 

hurtigt!” ”de er genstridig,” sagde han, ellers intet. næste dag 

sagde han på vej ud af klasseværelset: ”deres fader var forbi 

hos mig.” Jeg styrtede efter ham. ”de har fortalt ham det,” 

skreg jeg. ”sjover! sjuft!” Men min stemme var rustet fast i 

halsen. så faldt jeg. de bar mig ind i arkæologilokalet. da jeg 

kom til mig selv, sagde han: ”de må blive hjemme nogle dage, 

de er syg.” først da ferien kom, åndede jeg op. Men der var 

stadig tre år til min studentereksamen. Jeg havde overgivet 

mig. Jeg vidste, jeg var håbløst i hans magt. først da jeg forlod 

skolen, veg den byrde fra mig, som om natten vækkede 

mig fra min søvn, og jeg kunne leve igen. 

* datidens prostituerede var 

påbudt at bære en såkaldt 

helsebog, der oplyste om eventuelle 

sygdomme (o.a.). 

93

94 

Mange år senere mødte jeg r. i en togkupé. det var 

efter krigen. Han var på vej på landet for at købe proviant. 

Hans påklædning var sølle. Han genkendte mig straks. Han 

fortalte om de andre elever, kendte hver enkelts skæbne. Han 

talte uden fjendtlighed, som til en god gammel bekendt. 

Ængsteligheden slap ikke sit tag i mig. Jeg frygtede, at han 

nu kunne sige, hvad han ikke havde sagt dengang, og i dette 

øjeblik var jeg mig ikke bevidst, at jeg nu kunne le ad det 

hele. Men også i dag sagde han intet. ”Jeg har altid sat stor 

pris på dem,” sagde han. Jeg tænkte på de skrækkelige år. 

Havde han glemt vores hemmelige krig? på en lille station 

steg han af. fra perronen vinkede han til mig endnu en gang. 

Han bar en tom rygsæk på ryggen. der stod han, gammel og 

sølle, min ungdoms byrde! Huskede han det ikke længere? i 

sidste ende, i sidste ende havde han aldrig vidst det...

franCis e. deC 

francis e. dec (1926-1996) var en amerikansk advokat. i 

1959 blev han dømt for bedrageri og tyveri med en betinget 

dom, og mistede desuden retten til at praktisere. Hans 

paranoide skizofreni brød ud i denne tid og han tilbragte 

sandsynligvis noget tid på et sindsygehospital. Han boede 

med sin bror fra 1962-66, resten af livet alene, og fra 

1969 til 1982 forlod han næsten ikke sit hus. Han sendte 

store mængder breve til forskellige medier for at afsløre en 

verdens omspændende sammensværgelse, der hjernevasker 

og overvåger folk ved hjælp af indopererede kranieradioer. et 

af disse breve er her oversat til dansk. 

HaraLd VoeTMann 

95

LeTTer (1976) 

francis e. dec 

96

franCis e. deC 

oVersaT af 

HaraLd VoeTMann 

98 

BreV (1976) 

TiL aLLf doMMfrf 

førzte og anden appelafdeling, $uperior Court, new york 

City 

appeldomztolen, albany, new york 

u.$. $uprfMf CourT, Wazhington dC 

Jeg zkriver med krav om en genhøring af min værre-enduzlezte 

dødbringende gangzter-politiztatz-domzfældelze, 

i den appelzag zom førtez for jerez dØdBrinGfndffarCf-GanG$Tfr-GHfTTo-koMMuni$T 

- 

GanG$Tfr-CoMpuTfrGud-Mani puLfrfde- 

GanG$Tfr-rfT! nedenfor redegør jeg for nogle af 

de mange År$aGfr til omtalte genhøring, zåvel zom alt 

mit bevizmateriale, zom ztatzadvokaten på ondzindet viz 

viderezendte til advokatzamfundetz klagenævn til ”retzforfølgelze” 

af forBrydfr-GanG$Tfr-Mafio$o 

nfGroidf ”$orTf” frank GuLoTTa – fn 

GanG$Tfr-doMMfr – dfrfor reT$LiGT 

u krÆnk e LiG. den zortzmuzkede zimple negroideaf-udzeende 

-og-opførzel nedrige forbryder-papfGØJfdukkf 

TidL. CHffankLaGfr for na$$au 

CounTy uden noGfn perzonlig juridizk erfaring , 

af$kyfT af alle grupperinger, på trodz af det, og 

udfLukkfndf pÅ Grund af Han$ ManGf- 

ÅriGe HeMMfLiGe GanG$Tfri$frinG oG 

kor$fÆ$TfL$f af MiG, BLfV dfnne nf- 

Groidf GfMenf MafiØ$f ”$orTf” frank 

GuLoTTa oMGÅfndf oG udfn forTiLfÆLdf 

oG GfnTaGnf GanGf $Trak$ forfrfMMfT 

– Trod$ Ma$$iV Mod$Tand – TiL $in nu- 

VÆrfnde $TiLLinG Vfd dfn nÆ$THØJf$Tef 

doM$ToL i $TaTfn, aLfnf Vfd HJÆLp af 

GanG$Tfr-CoMpuTfrGud-ManipuLaTion. 

$om yderligere bevizførelze; i løbet af den zidzte 

uge af min førnævnte MÅnfdLanGf VÆrrf-fndfn-farCf 

naZi $aG for retten i nazzau County, 1958, 

hvor den dVÆrGfdf forBrydfrGanG$TfrpapfGØJfdukkf-rfCTuM$LuBrfr

$odoMi$T-doMMfr WiLLiaM $uLLiVan$ 

(”fedtbolle”) forBrydfr-Ludfrkonf, Hun, $oM 

pLanLaGT zad på førzte række og gentagne gange aftog 

zit overtøj, løftede zin kjole og underkjole helt op og trak zine 

gammeldagz lyzerøde BfnkLÆdfr væk for at BLoTTf 

$iT anu$ ($in ku$$f), Hun Gf$TikuLfrfdf 

GfnTaGnf GanGf oG HVi$kfdf: ”JfG ViL 

GiVf diG dfn aT $uTTf pÅ, GØr dfT af 

Mfd HaM.” Hfndf$ Mand, dVÆrGfdf 

forBrydfr-GanG$Tfr-papfGØJfdukkfrfCTuM$LuBrfr-$odoMi$T 

WiLLiaM $uLLi- 

Van $Tak $in TunGf ud, rødmende – oG Vrikkfdf 

Mfd dfn i gentagne åbenlyzt $odoMi$Ti$kf 

$iGnaLfr, Mfn$ Han kLukkfdf TiL Hfndf. 

i, BØddfL-rfBGanG$Tfr-forBrydfrpapfGØJfdukkf-Mfd-LorT-pÅ-pLayBoy$ 

kan fÅ LoV aT $f fn opTaGfL$f af dfTTf 

forBrydfri$kf GfMfnf $odoMi$Ti$kf 

opTrin Mfd forBrydfr-$odoMi$T-doM- 

Mfr WiLLiaM $uLLiVan oG Han$ GfMfnf 

forBrydfr-Ludfrkonf undfr Min $aG 

Vfd rfTTfn i na$$au CounTy pÅ MiT 

frankfn$Tfin-$yn$$an$-fJfrn$yn. 

ffter min værre-end-nazi-domfæztelze-kor$fÆ$TfL$f, 

måtte jeg gennem åreviz i fattigdom, håbløz 

og arbejdzløz, udztå karaktermord og izolation i denne 

GfMfnf LiV$farLiGf niGGfrBy. JfG BLfV 

GfnTaGnf GanGf ud$fT $oM offfr for denne 

gangzter-regeringz gangzterizering og ”uMÆrkBar 

udryddfL$f”-forzøg på at ”$pÆrrf MiG indf 

for fViGT Mfd Minf HfMMfLiGHfdfr”. 

den 14.-17. december 1965 forzøgte jeg zå at 

flygte fra dette VÆrre-end-Ba$Tard-GanG$Ter-koMMuni$TLand 

for at vende tilbage til mine 

for fædrez zlovenzk-polzke land. iztedet blev jeg – i en 

GanG$Tfr orGani$frfT-papfGØJfdukkfdØdBrinGfndf 

$aMMfn$VÆrGfL$f – fløjet 

fra kennedy n.y. airport (om natten) til en lille, fjerntliggende 

$nf$pÆrrfT lille lufthavn ved et æztuarium 

ved $t. Lawrence-floden, undfr dÆkkf af, aT 

JeG Var i War$ZaWa, poLen. der var øjeblikkeligt 

mange, mange ting, der overbevizte mig om dette, 

deriblandt de to ztore azbeztbelagte hangarer med de ztore 

Braniff airWay$-$kiLTf på ziderne, foruden 

99

100 

de mange uforzætlige meddelelzer, jeg fik ryztet ud af 

de mange dØdBrinGfndf C.i.a.-GanG$Tfrf, 

Minf Mordfrf, df ManGf ManGf papfGØJfdukkfr 

oVfraLT oMkrinG MiG. 

Jeg forlangte at blive fløjet tilbage til kennedy n.y. 

airport omgående. iztedet blev jeg holdt fanget hele natten 

($idfn i LÆnkfr) JfG afVi$Tf BÅdf aL 

Mad oG aLLf opfordrinGfr TiL aT $oVf. 

$å kom C.i.a’$ poLiTiGanG$Tfrf, der lod zom om 

de var det polzke politi, udfn idfnTifikaTion, 

oG TÆVfdf MiG TiL BLod$. $enere, menz MiT 

fly hjem, en 707 Boeing, blev gjort klar til Min hjemrejze, 

gik jeg hurtigt ind i flyet og zå en C.i.a.-GanG$Tfr, 

der med en lille elektrizk hårtørrer-agtig blæzer pumpede 

dØdBrinGfndf nfrVfGa$rØG ind i HfMMf- 

LiGf rum under azkebægrene i armlænene på de ztole, 

jeg zenere blev beordret til at zætte mig i, i flyet fyLdT 

Mfd C.i.a.-undfr$ÅTTfr ”pa$$aGfrfr”, 

Minf Mordfrf, $oM fni$fdf Vfd $ynfT 

af MiG, dfr BLfV TrukkfT i LÆnkfr ind i 

flyet af GanG$Tfr-C.i.a.-poLiTiGanG$Tfrf. 

di$ $f dØdBrinGfndf GanG$Tfr-C.i.a.- 

”pa$ $aGfrfr” trykkede på armlænz-azkebægrenez 

front panel, for at udløze den dØdBrinGfndf nfr- 

Vf Ga$rØG. aLLf df andrf oMBord pÅ 

dfTTf pÅ$TÅfdf fLy HJfM, dØd BrinGfndf 

C.i.a.-undfr$ÅT-GanG$Tfrf, HaVdf 

u TViVL $oMT TaGfT dfn TopHfMMfLiGf 

GifTnfrVfGa$ModGifT$piLLf, dfr GJordf 

dfM iMMunf oVfrfor dfn dØdBrinGfndf 

GifTnfrVfGa$rØG. dØdBrinGfndf 

GifTnfrVfGa$rØG BLfV $prØJTfT pÅ 

MiG fra CiGarfr, CiGarfTTfr, ja endog fra 

kuGLfpfnnf, ogzå fra den paryk, $oM kVindfn 

Vfd $idfn af MiG Var ifØrT, zelv de zchweitzerozteformede 

”i$TfrninGfr” fordaMpfdf 

TiL GifTnfrVfGa$rØG i alle de gratiz drikkevarer. 

Jeg rejzte mig og gik ned til flyetz bagende ved den bagerzte 

udgangzdør med det ztore håndtag, der kan vriztez 

op. Min frankfn$Tfin-HJfrnfTankfrud$fndfL$f$-radio 

af$LØrfdf$Trak$ 

Minf inTfnTionfr. Højtaleren zkreg, at rejzen 

var forbi og at flyet gjorde klar til landing i kennedy n.y. 

airport.

i, BØddfL-rf B$niGfr-Ga nG$T frpLay 

Boy$ - Mfd - LorT-pÅ, véd, at alt dette er 

$andT, ikkf BLoT Vfd aT HaVf TaGfT dfL 

i $Ådannf ”uMÆrkBarf udryddfL$fr”, 

Mfn i, ond$indfdf af$indiGf forBrydfrpapfGØJfdukkf-GanG$Tfrf, 

kan $f aLLf 

di$$f rÆd$fL$fuLdf $krÆkkfLiGf dØd- 

BrinGfndf HÆndfL$fr Gfn$piLLfT pÅ MiT 

frankfn$Tfin-$yn$$an$-fJfrn$yn. 

Jo$fpH i. dfC, Min fnf$Tf Bror og dødbringende 

forbrydermorder og znigmorderzpion for denne 

gangzter-regering, $LoG MiG GfnTaGnf GanGf, 

da jeg kom hjem, oG forBandfdf MiG, fordi 

JfG ikkf Var BLfVfT udryddfT af aL 

GifTnfrVfGa$rØGfn oG fordi JfG HaVdf 

GJorT dfT uMuLiGf Vfd aT HoLdf MiG VÅGfn 

i Trf dØGn oG nÆGTf aT indTaGf noGfn 

Mad, for aT undGÅ $niGudryddfL$fn. 

i henhold til den fuldztændigt Gangzter- 

Computergud-konztruerede-og-manipulerede gældende 

lovgivning er der pålagt jerez GanG$Tfr-doM$ToLf 

et krav om auToMaTi$k aT GfnHØrf min føromtalte 

appelzag, fordi den er blevet forelagt for jer, BØddfLrfBGanG$Tfrf. 

aT HfLf MiT LiV BLfV 

ØdfLaGT af Jfr Mfd$aMMfn$Vornf GfnnfM 

GanG$Tfr-rfGfrinGfn$ forLØJfdf oG 

faBrikfrfdf doM$af$iGfL$f oVfr MiG, for 

aT i kunnf opfyLdf Jfrf$ koMMuni$TGud$ 

kraV, dfn GaLf, Vfrdfn$oM$pÆndfndf, 

dØdBrinGfndf GanG$Tfr-CoMpuTfrGud. 

i, dØdBrinGfndf, papfGØJfdukkf-for- 

Brydfr-GanG$Tfrf VÉd aLLfrfdf, aT JfG 

Har VÆrfT oG $TadiG fr fT u$kyLdiGT 

ud$fT offfr oG MÅL for ØdfLÆGGfL$f 

oG udryddfL$f, fordi JfG fr fn Tru$$fL 

Mod Jfrf$ GanG$Tfr-CoMpuTfrGud oG 

aT JfG fr VÆrrf-fnd-for$Var$LØ$ udfn 

GanG$Tfr-Bf$kyTTfL$fn oG konTroL oVfr 

GanG$Tfr-frankfn$Tfin-HØrfTfLffonradiofn. 

JfG $TÅr aLfnf Mod Jfr, i af- 

$indiGf, dØd BrinGfndf GanG $ Tfr - 

papfGØJf dukkfr, dV$. dfnnf VÆrrf -fnd- 

GanG$Tfr-ko MMu n i$T -CoMpuTfrGud- 

101

102 

konTroLLfrfdf-GanG$Tfr-rfGfrinG. 

førend jeg bliver udryddet af jer, i BØddfL-rfBundfr$ÅTTfr, 

forlanger jeg et zvar. 

21. oktober, 1976 

franCi$ f. dfC, adVokaT 

addfnduM: i 1961 overdrog jeg perzonligt min 

Mak$iMaLztraf-appeljournal til retzzekretæren ved u.$. 

$upreme Court, Wazhington d.C. retzzekretæren, Han 

kfndTf MiG. Han $nfrrfdf oG $nuppfdf 

Min Tykkf, $TÆrkf, HJfMMfLaVfdf 

appfLJournaL oG for$ØGTf $Å aT 

fLÅ dfn i $Tykkfr. i df$pfraTion rfV 

rfT$$fkrfTÆrfn Vfd u.$. $uprfMf CourT 

Min appfLJournaL$ for$idf af. Vfd fT 

MirakfL fik JfG $Tand$fT HaM udfn fT 

dØdBrinGfndf opTrin (for MiG). Mfn$ 

Han $Å rfGi$Trfrfdf Min iTurfVnf 

appfLJournaL, indrØMMfdf dfnnf 

forBrydfr oG Mfd$aMMfn$Vornf Mfd 

df ni BØddfL-rfBGanG$Tfr-doMMfrf, 

$nakkfndf oG Gf$TikuLfrfndf i $TaCCaTo: 

”Mr. dfC, aLLf GØr $aMLfT fronT iMod diG 

i dfnnf $aG, $fLV $TaT$adVokaTfn.” dV$. 

BoBBif kfnnfdy, yngre end zin meget unge bror, 

JaCk kfnnfdy, kfnnfdy, $oM dfnGanG Var 

prÆ$idfnT, ”THf kfnnfdy pLayBoy$”. LiLLf 

BØ$$fBoBBif Var fn forBrydfr u$Lf$Tf 

ond$kaB$fuLd ”urØrLiG” papfGØJfdukkf- 

GanG$Tfr iMod VÆrrf-fnd-for$Var$LØ$f 

Mr. franCi$ f. dfC, adVokaT. Min hurtige udzpørgen 

og den medzammenzvorne forbryder-retzzekretær 

forklarede og gav mig fT nyT oG $ÆrLiGT 

BfkfndTGØrfL$f$$kfMa, kun TiL BruG 

for Mr. franCi$ f. dfC, adVokaT, $oM 

$kuLLf $fndf$ TiL oppo$iTionfn, den 

dØdBrinGfndf GanG$Tfr-$TaT$adVokaT, 

for aT forHindrf, aT Min appfL $aG 

BLfV afVi$T. på vej ud i en fart, BfMÆrkfdf 

JfG i ruMMfT oG i GanGfn ad$kiLLiGf 

uniforMfrfdf og CiViLkLÆdTf BfVÆBnfdf 

poLiTifoLk, dfr nÆrMfdf $iG.

$enere blev jeg zkældt ud af Jo$fpH i. dfC, Min 

fnf$Tf Bror, dødbringende zkurkemorder og hemmelig 

znigmorder-zpion-agent (imod mig) for denne gangzterregering, 

ordlyden var: 

”aT JfG HaVdf $nydT rfT$$fkrfTÆrfn 

Vfd u.$. $uprfMf CourT oG HurTiGT 

Var $LuppfT ud af dfn dØd$fÆLdf.” 

franciz f. dec 

fodnote: Hu$k, dfT fr GanG$Tfr-u.$. $uprfMf 

CourT-$krfVfT HØJHfLLiG LoV: 

”JfG ViL GiVf diG dfn aT $uTTf pÅ, GØr dfT 

af Mfd HaM.” 

$åledez hjernevazket ziden fødzlen af denne C.Gud 

TÆr$kfL-HJfrnfVa$k-radio, papG.duk. 

GanG$T fr $LaVf, hviz i tror på noget zom helzt? Glem 

tanken om at knæle i trozkab mod den HØJHfLLiGf 

LoV længe nok til at bede en enkelt bøn for mig. for 

Jfrf$ fnf$Tf HÅB oM fn frfMTid. 

103

JaCQues ranCière 

oVersaT af 

LiV seJrBo LideGaard 

104 

ordeTs udGanGe 

‘i begyndelsen var ordet’. det er ikke begyndelsen, der er 

svær, bekræftelsen af ordet, som er Gud og hans inkarnation. 

det er slutningen. det er ikke det, at den mangler i 

Johannes evangeliet, men det, at der er to, som begge siger, 

at der stadig kunne være en uendelighed af ting at sige, en 

uendelighed af tegn at vise, og som ville bevise, at ordet virkelig 

har inkarneret sig. det er uden tvivl kritikken, der har 

erklæret den anden slutning for apokryf. i et meget grovkornet 

regnestykke sammenholder fortællingen, i en mærkelig 

pittoresk-populær tone, en ny fremkomst af Jesus i Tiberiade 

og et nyt mirakuløst fiskeri: peter springer i søen for at forene 

sig med frelseren, som er kommet til syne på kysten, og 

apostlene finder et lille ildfad, som på en gang er en fiskegrill 

og Lyset nedsteget til verden, på stranden. som var det nødvendigt 

at overføre den store fortælling om det inkarnerede 

ord, til arbejdet og folkets små daglige historier i det øjeblik, 

bogen forlades. som måtte man også sikre overgangen 

fra vidnet, fra det inkarnerede ord, til den hellige forfatter, 

fra skrifterne til skriften, fra skriften til verden, som er dens 

bestemmelsessted. efter et tredobbelt spørgsmål fra Jesus til 

peter, som svarer hanens tre sange og giver kirkechefen sin 

legitimitet tilbage, afsluttes teksten med en understregning 

af, at det ganske rigtigt er dens forfatter, der er den discipel, 

Jesus har udvalgt til at fortælle historien om ordets inkarnation. 

kritikkerne har uden tvivl ret: demonstrationen er for 

grov til ikke at være blevet tilføjet. Men det vigtige er netop, 

at denne tilføjelse har været nødvendig, at den første slutning 

med det samme har krævet en anden, der udfolder logikken 

og forvandler dens symbolske funktion til en prosaisk 

fortælling: sikrer sammenhængen mellem bogens subjekt og 

historiens fortæller og projicerer bogen hen i mod en virkelighed, 

som ikke er den, han fortæller, men den, hvori han bør 

blive en handling, en livskraft. 

således markeres nederlaget i det øjeblik, der siges 

farvel til det kødeliggjorte ord, og hans bog sendes ud i 

verden, i det øjeblik, skriften alene får lov at sige det, alle 

skrifterne siger. en hel tradition af tænkning og skrift har 

alligevel næret sig ved den ideelle Bogs eksempel, det kødeliggjorte 

ords bog, slutningen, som vender tilbage til begyndelsen, 

de to testamenter foldet ovenpå hinanden: folkenes 

eller menneskehedens romantiske bibler; bøger fra vores 

århundrede, omhyggeligt bygget op omkring cirklens leg,

som lukker sig om sig selv. Hvor mange bøger er ikke blevet 

drømt ud fra dette princip om sammenfald, hvor mange er 

ikke blevet lavet udelukkende for det glorværdige rim, den 

sidste sætning skaber med den første! Men den for lette tillid 

til kvaliteterne ved bogen, som krøller sig om sig selv, møder, 

i en anden form, slutningens paradoks. det svære er ikke at 

stoppe bogen. det er altså ikke den sidste sætning, der giver 

problemer, det er den næstsidste. det er ikke tomheden, den 

færdige bog må kaste sig ud i, det er det rum, som adskiller 

den fra sin slutning, og som tillader den at komme frem til 

denne slutning. føljetonforfatteren Balzac havde allerede givet 

Landsbypræsten 1 dens slutning. romanforfatteren Balzac 

fik for sit vedkommende brug for to år og to hundrede sider 

til at komme frem til denne slutning. konklusionen på 

Den genfundne tid er blevet udtænkt samtidig med begyndelsen 

på Swanns verden fra 1908. proust har uden tvivl flere 

gange revideret ”den evige tilbedelse” på biblioteket og det 

følgende ”Hovedbal” i salonen. Men især er der blevet skabt 

en mærkelig distance på vejen derhen. det tog en krig, romanforfatteren 

ikke kunne forudsige, og hundrede og halvtreds 

supplerende sider for bogen at nå den slutning, den tog 

udgangspunkt i. og i dette rum, som adskiller Véronique 

Graslin fra sin død, eller den proustianske fortæller fra åbenbaringen, 

var det ikke tomheden, der truede, men snarere, 

som vi vil se, risikoen for overløb, konfrontationen med en 

kødeliggjort sandhed, som kan hive bogens skrøbelige sandhed 

med sig. 

et mærkeligt spil udspilles altså mellem ordene og 

deres kroppe. siden platon og Kratylos 2 har det været underforstået, 

at ordene ikke ligner det, de siger. dette er tænkningens 

pris. Man må først skubbe ligheden væk. Men idet 

denne lighed identificeres med den poetiske løgn, har platon 

givet sig selv for let spil. for poesien og fiktionen har samme 

krav. det er det, Mallarmé siger, idet han korrigerer sine kratylske 

filologiske amatørdrømmerier med poetens stringens. 

Hvis tilfældigheden ikke havde gjort lys til ’nattens’ tone og 

mørke til ’dagens’, ville verset, som betaler for sprogenes fejl 

og hæver alle finalers fravær, ikke eksistere. 

Men denne fordømmelse af ligheden, som den moderne 

poesi har overtaget fra den antikke filosofi, afgør den ikke 

også spørgsmålet for hurtigt? for der er mange måder at 

efterligne og mange ting, man kan ligne. og når man har 

sagt, at lyden ikke ligner meningen, og at sætningen ikke har 

1. Balzacs Curé de village udkom 

først som føljeton i La Presse i 

1839, og der efter, efter mange 

revideringer, som roman i 1841. 

(o.a.) 

2. platons Kratylos (ca. 400 

f.kr.): dialog mellem sokrates 

og kratylos som optræder som 

advokat for det synspunkt, at 

sproget direkte afspejler tingenes 

fluktuerende natur. kratylos 

nævnes som ‘lærer’ for platon og 

var tilhænger af en radikal (og 

forenklet) version af Heraklits 

filosofi: alt er i stadig bevægelse, 

og ingen erkendelse er sikker. 

(o.a.) 

105

3. faidra, (lat. Phaedra; da. 

Fædra): i græsk mytologi datter 

af kong Minos; gift med Theseus. 

Myten om faidra er en variant af 

potifarmotivet: faidra forelsker 

sig i sin stedsøn Hippolytos, som 

afviser hendes tilnærmelser. som 

hævn beskylder hun Hippolytos 

for voldtægt, og Theseus, som tror 

hende og ikke sønnen, får poseidon 

til at slå Hippolytos ihjel. faidra 

begår selvmord. 

Myten er grundlaget for tre store 

tragedier: euripides’ Hippolytos 

(428 f.kr.), senecas phaedra 

(50 e.kr.) og racines phèdre 

(1677). Herman Bangs roman 

fædra (1883) skrev han selv om 

til skuespillet ellen urne (1885). 

(o.a.) 

106 

noget objekt i verden, har man endnu kun lukket de synligste 

af de døre, som ordene kan komme ud af mod det, de ikke 

er. også de mindst afgørende. for det er ikke i beskrivelsen, 

at ordene udfolder deres magt: det er i navngivningen, i påkaldelsen, 

i ordren, i intrigen og i forførelsen, at de aftegner 

eksistenser i det naturlige, sætter menneskene i gang, adskiller 

dem og forener dem i fællesskaber. der er mange andre 

ting, ordet kan imitere end dets mening eller dets referent: 

Talens kraft, som får det til at eksistere, livets bevægelse, en 

henvendelse, den forventede virkning, modtageren, hvis lytning 

eller læsning det i forvejen mimer: ’Tag, læs!’, ’læser, kast 

denne bog bort’. Hvis ligheden i tableauet er fordømt, er det 

så ikke, fordi det fastfryser alle disse bevægelser på et enkelt 

plan? det er det, den definitive kritik af Fædra 3 siger os, idet 

den afviser det svage portræt af logos, som skriftens stumme 

breve præsenterer. problemet er ikke, at ligheden er utro, men 

at den er for tro, knyttet til det, som er blevet sagt, idet man 

allerede skulle være et andet sted, på den side, hvor det sagtes 

betydning bør tale. det skrevne bogstav er som et stumt 

maleri, som husker de bevægelser, der gør logos levende og 

fører den frem mod sit mål, på sin krop. den døde litteraturs 

snakke salige stumhed blokerer for de mange muligheder, logos 

har for at opbygge sit teater, efterligne sig selv for at fuldføre 

livets tale, gennemløbe sin henvendelsesvej og blive frø, 

der befrugter disciplens sjæl. og hele teksten i Fædra er ikke 

andet end implementeringen af alle de muligheder, skriften 

har for at overskride sig selv i efterlignelsen af den levende 

tale, af talen på vej, og som findes i alle den bevægelige tales 

figurer: gåtur, dialog, oratoriske konkurrencer, parodi, myte, 

orakel, bøn. 

det er dette teater, det følgende vil handle om, den 

måde, en tekst giver sig selv sin inkarnations krop for at undgå 

det i verden tabte bogstavs skæbne, for at mime sin egen 

bevægelse mellem tankens, åndens og livets steder, som den 

kommer fra, og det sted, den er på vej hen imod: nogle menneskelige 

teatre, hvor talen handler, beslaglægger sjælene, fører 

kroppene og sætter takten for deres gang. det vil handle 

om den overlegne efterlignelse, hvorigennem talen forsøger 

at undslippe efterlignelsens skuffelser. det teater, sokrates 

og fædras gang åbner, er ganske rigtigt, ordets udgange. 

dog der er gode og dårlige udgange. på de dårliges side er 

der eksempel vis disse don Quixotes katastrofale ’udgange’, 

manden, som vil fuldføre bogen og tror, at det består i at 

finde ligheder med bogen i virkeligheden. og der er de gode

udgange, dem, som afviser at smadre sig selv mod murene 

ved at skynde sig frem foran billederne, og som altså bruges 

til at udviske den opdeling, der er korrelatet af efterlignelsens 

anseelse. 

det handler altså om, på samme måde som platon, 

at genfinde den kraft under ordene og lighederne, som sætter 

ordene i gang og lader dem blive handlinger. den unge 

Wordsworth drømmer, i udkanten af en Cervantes-læsning, 

om en verden, hvor ånden kunne indprente sig på et eget 

element tættere på dens natur. Men når han drømmer sådan, 

er det selvfølgelig, fordi han er samtidig med denne franske 

revolution, som foregav at forny den oprindelige magt i et par 

gamle ord så som frihed, lighed eller fædreland, for at gøre 

dem til et gående folks sang. sagen er, at med denne revolution 

begynder den drøm, rimbaud har givet os den klareste 

udgave af: den om en poesi, som genklinger af den ’nye 

harmoni’, hvis skridt går forud for ’de nye menneskers fremkomst 

og march’. Men her begynder også poesiens konflikt 

med sig selv. den bekræfter kun sin frihed og adskiller sig 

kun fra verdens prosa ved at få sig selv til at ligne en kropslig 

musik på vej mod Åndens rige eller mod det nye Menneske, 

mod en sandhed indeholdt i en sjæl og i en krop, hvor den 

mister sig selv. og dens arbejde bliver så at få sin egen utopi 

på afstand, med risiko for at fratage sig selv talen, at putte 

nøglen under døren med rimbaud eller at lave ’ordglemsel’ af 

det, som var ved at blive udtalt, med Mandelsjtam 4 . 

på denne måde defineres en enestående sammenhæng mellem 

litteratur, filosofi og politik, som althusser og deleuze 

her vil bevidne. Hos althusser vil filosoffen afvise ’Bogens 

religiøse myte’ og adskille tankens egen realitet fra enhver 

’erfaret virkelighed’. og dette projekt ser netop ud til at stemme 

overens med den kommunistiske filosofis stringens, opsat 

på at undslippe de smukke donquixotske sjæles skæbne. for 

det er præcis denne forbindelse, som indeholder nederlaget, 

indfører teatret og dets udgang som model for overgangen fra 

tekst til virkelighed og grundlægger en skriftens dramaturgi, 

hvor typografiens midler overfører sokrates og hans discipels 

bevægelser til den forventede virkning af deres tale. deleuze 

gør for sit vedkommende hele sin filosofi til en udfordring af 

den mimetiske figur, som platon, fordømmeren af den dårlige 

mimesis, er far til. og hans analyse af litteraturens værker 

sætter formularens rene materielle magt op mod repræsentationens 

luftspejlinger. Men formularen er netop to ting: den 

4. osip Mandelsjtam (1891–1938) 

russisk forfatter, bidrog til 

akmeismens manifester om klarhed 

og godt håndværk. (o.a.) 

107

108 

er ren sprogleg, og den er det magiske ord, som åbner dørene. 

for den dør, deleuze pålægger litteraturen at åbne, er, som 

hos althusser, døren for et kommende folk. også formularmanden 

Bartleby bliver en nedstamning af den mytologiske 

figur og identificerer sig til sidst som den ypperste mægler, 

ham, som har åbnet døren til rimbauds ’gamle helvede’, 

ordets søn eller det inkarnerede ord, ’kristus eller vor alles 

bror’. 

Litteraturen og filosofiens forhold til politikken ser 

altså ud til at udspille sig på omvendte fronter. filosofien, 

som vil adskille sin tale fra enhver mimetisk prestige og sin 

virkning fra enhver ’litterær’ tomhed, gør det kun ved at forene 

sig med de mest radikale former, gennem hvilke litteraturen 

mimer ordets inkarnation. over for disse filosofiens 

vanvittige udgange sætter vores tid velvilligt litteraturens 

visdom, da den adskiller ordenes ensomhed og den rene tilfældighed 

i deres møder fra filosofiske luftspejlinger og inkarnationens 

politikker. Men denne visdom er ikke knyttet 

til et slags mere oprindeligt blik på et egentligt sprog eller til 

et eller andet klart blik på en fælles inkarnation af ordet. den 

er snarere en udholdenhedens logik i sin væren. Litteraturen 

lever kun i kraft af ordenes adskillelse fra enhver krop, som 

kunne inkarnere deres magt. den lever kun af at besejre den 

inkarnation, som den konstant sætter i spil. det er det paradoks, 

Balzac møder, idet han afslører det dårlige, romaner 

gør, i en roman, og idet han opdager, at den eneste løsning, 

den ’gode’ skrift, pålægger romanforfatteren stilhed. det er 

det paradoks, proust løser, da han møder en radikalt inkarneret 

sandhedsfigur i epopéen om nationen i krig. Han svarer 

denne kødeliggjorte sandhed, som underordner sin egen 

sandhed fiktionen, med den blasfemiske lidenskab, der sømmer 

ikke blot æsteten Charlus, men selve Ånden, som lader 

ordene bevise sig selv ved at blive levende kød, til ’klippen 

af rent materiale’. og selvfølgelig må denne endelige kamp, 

som giver talen og fiktionen deres egen sandhed tilbage, altid 

begyndes forfra. Mod enhver nihilistisk visdom kan man insistere 

på, at det er det, der er prisen. 

Trykt med tilladelse fra Copyright Édtions Galilée efter La Chair des Mots, Jacques 

rancière, 1998.

TRAPPE TUSIND SÆRNUMMER OM OVERSÆTTELSE Tidsskrift ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?