PÅ VEJ MOD DET FOTOGRAFISKE BILLEDE - Tardrup

Det Kgl. Danske Kunstakademi, 1. marts 2012
Afd. For Teori & Formidling v/ Lektor Carsten Juhl
Tutor v/ Mette Sandbye, lektor på Institut for Kunst & Kulturvidenskab
Opgavebesvarelse af Malene Nors Tardrup
CPR-nummer: 010674 - 2308
Speciale opgave: På vej mod det fotografiske billede – om fakticitetsfotografiet som kunstnerisk undersøgelse
________________________________________________________________________
PÅ VEJ MOD DET FOTOGRAFISKE BILLEDE
- Om fakticitetsfotografiet som kunstnerisk undersøgelse
Illustration: Upekkha - Cairo During the Revolution 2011, af Nermine Hammam
_______________________________________________________________________

INTRO
En ny fotografisk genre s. 3
Specialets opbygning s. 5
INDLEDNING: AFTRYK VERSUS UDTRYK
"You don’t take at picture, you make a picture" s. 6
Fakticitetsfotografiet s. 8
KAPITEL 1: ET KORT HISTORISK TILBAGEBLIK 300 ÅR F.KR. – 1990’ERNE
Fotografiets tekniske historie s. 10
Fotografi som kunst ? s. 12
Kunstfotografiets udvikling s. 13
KAPITEL 2: ’DET DER VAR’ OG ’DET DER ER’
Det ukodede billede – ”Den fotografiske meddelelse” s. 18
Roland Barthes & Det lyse kammer s. 19
Dag Petterson & ”Det fotografiske rum” s. 21
’Det-der-var’ og ’det-der-er’ (afslutning) s. 25
KAPITEL 3: PÅ VEJ MOD DET FOTOGRAFISKE BILLEDE
Det iscenesatte - fotografiets grundvilkår s. 26
Det iscenesatte fotografi s. 27
I den postfotografiske æra – og derunder fakticitetsfotografiet s. 29
KAPITEL 4: FEM FAKTICITETSFOTOGRAFISKE VÆRKER
Værkernes fælles kunstneriske greb s. 33
Værkanalyser s. 35
1: Bureaucratics (2007) af Jan Banning s. 34
2: Upekkha - Cairo During the Revolution 2011 (2011) af egyptiske Nermine Hammam s. 36
3: Ægte Tæppe Fortælling (2010) af undertegnede s. 39
4: Today's Life and War (2009) af iranske Gohar Dashti s. 41
5: Case History (1997-98) af Ukrainske/USSR Boris Mikhailov s. 43
KONKLUSION s. 45
LITTERATURLISTE, VÆRKBETEGNELSER & ILLUSTRATIONER s. 47
2

PÅ VEJ MOD DET FOTOGRAFISKE BILLEDE
- Om fakticitetsfotografiet som kunstnerisk undersøgelse
”Foto-urealismen skyggede altid for kameraets berømte evne til at frembringe et sandfærdigt billede af virkeligheden”
Martin Jay
INTRO
En ny fotografisk genre
Man kan uden tvivl sige, at fotografiet har en temmelig sammensat status, som (indtil videre) har
været opdelt i to lejre: det realistiske versus det kunstige.
Til forskel fra andre repræsentationsformer er fotografiet blevet knyttet sammen med
den såkaldte indeksikalitet 1, som er et begreb, der dækker over den ’motivrette’ forbindelse til
referenten, der tilfører billedet autenticitet – en form for vidnesbyrd om det forgangene.
Indeksikaliteten hænger sammen med den mekaniske proces: at lys direkte aftegner spor på
emulsionen eller registreres på den digitale chip. Det fotografiske udsagn om virkeligheden
regnes derfor i de fleste sammenhænge for ’sande’. Op gennem hele fotografihistorien har
fotografiet haft svært ved at frigøre sig fra dens status som sandhedsdokument, fordi beskueren
accepterer den visualiserede form for ’sandhed’, som mediet skaber. Der er altså ikke tale om
virkelighed, men mere en vilje til at se virkeligheden i fotografiet.
Som modspil til denne tradition sker der I 1980’erne et enormt skift i synet på
fotografiet. Der sker et skred i forholdet til fotografiets dominerende sandhedsdiskurs, hvilket
er en reaktion på alt der har med virkelighedsrelationen i fotografiet at gøre. En reaktion der
ikke kun knytter sig til fotografiet, men er en del af den postmoderne æra, hvis diskussioner
netop går på opgøret med realismen i kunsten. Dette opgør kommer til udtryk i måden, hvorpå
fotograferne konstruerer og iscenesætter deres fotografier i forskelligartede fiktions
universer. De nye fotografer fremhæver, at fotografiet er ren virkelighedskonstruktion – heraf
navnet på genren det iscenesatte fotografi. Dette fotografiske realismeopgør, som anføres af
kunstnere, understøttes af diverse kritikere og teoretikere, som går under betegnelsen
kontekstualisterne.
1 Termen ’index’ blev indført af C.S. Peirce for at angive tegn med direkte eller ’motivret’ forbindelse til referenten; han
brugte termen ’symbol’ for at angive dem, der var helt konventionelle og artificielle, og ’icon’ for for at betyde dem, der
ligner deres referent. Se hans ”Logic & Semiotic: The Theory of Signs” i The philosophy of Peirce: Selected writings, J. Buckler
(ed.), London 1940, s. 98-119. Fotografihistorikerne har ofte påpeget fotografiets indeksikale karakter med bl.a. Rosalind
Krauss. Pierce så selv fotografiet som en kombination af indeksikale og ikonografiske træk.
3

Set i et historisk perspektiv er fotografiet på mange måder blevet kategoriseret som
værende enten dokumentarisk eller iscenesat. Min tese er, at sammensmeltes det
dokumentariske og det iscenesatte overkommes de kategoriseringer, som de begge har været
begrænset af i den kunstneriske kontekst: at det iscenesatte hører til det ikke-virkelige,
fiktionens og kunstens verden og at dokumentarismen (re)præsenterer virkeligheden og
sandheden. Jeg ser fusionen som et mulighedsfelt, hvor både iscenesættelsen og
dokumentarismen kan generere noget nyt sammen – frem for at stå som to modpoler, der ikke
kan forenes eller tale sammen.
Min indgangsvinkel er, at denne tendens allerede har vist sig inden for samtidskunsten.
Kunstnerne medierer mellem disse to genrer og skaber et samlet fotografisk udtryk, der bevidst
bearbejder og undersøger nogle af de mange mulige virkemidler, udsagn og virkeligheder, som
det fotografiske medie rummer. Denne tendens kan på mange måder sammenlignes med en
genre, som man inden for tv- og filmverden kalder ”faktion” 2. Faktion dækker over
medieproduktioner der benytter blandingen af fakta og fiktion som udtryksmiddel. En form som
ses allerede i det ældre medie, skønlitteraturen – som engang var det dominerende massemedie.
I nogle af 1700’tallets romaner forekommer blandingen af det saglige og det opdigtede, hvilket
kan ses som datidens bud på faktion. Idéen om at blande det faktuelle og det fiktive er derfor
ikke ny, men nyt inden for det fotografiske medie. Fusionen er særlig indenfor fotografiet –
måske særligt svær – fordi mediet udfordres direkte på dets status som objektivt ved det
modsætningsfyldte møde mellem det saglige og det opdigtede.
Omdrejningspunktet for nærværende tekst er således sammenblandingen mellem det
dokumentaristiske- og det iscenesatte fotografi som kunstnerisk udtryksmiddel. Jeg har valgt at
definere dette felt, som en helt ny fotografisk genre, som jeg kalder fakticitetsfotografiet. Ordet
fakticitet kan forstås på flere måder: fakticitet kommer af det franske facticité, hvilket er afledt fra
det latinske factum som står for noget der er gjort – en handling. Denne handling ser jeg dels
som det bevidste kunstneriske greb, der sammenfletter det realistiske og det kunstige og dels
som hele den fotografiske handling, hvor fotografen gør brug af både koncept, konstruktion,
kontekst og ikke mindst kameraet.
Genrefusionen er umiddelbart kontradiktorisk, fordi det dokumentariske og det
iscenesatte i et historisk perspektiv har været modsætninger, men fakticitetsfotografiet udnytter
de to genres forskelligartede potentialer og det kunstneriske udtryk intensiveres i
spændingsfeltet mellem dem. Min påstand er, at troen på fotografiets objektivitet er dets fald,
men at det er svært at løbe fra realitetsoverlejringen fra virkeligheden i fotografiet, da den som
2 Larsen, s. 15 / Faktion som udtryksmiddel
4

en skygge klæber sig til sit objekt – hvilket netop også er mediets store styrke. For at
overkomme forestillingen om det objektive, skal fotografiet ses som et dialektisk billede, der kan
bruges til en konstruktiv refleksion over mediet og virkeligheden. Men fotografiet skaber først
dialektisk forståelse, når det betragtes som billede og ikke en afspejling af virkeligheden.
Jeg har valgt at underbygge tesen om fakticitetsfotografiet ud fra fem nulevende,
geografisk og aldersmæssigt bredt repræsenterede kunstnere, som arbejder med at formidle
historier fra virkeligheden, ved at bruge både realismen og realismekritikken på samme tid.
Igennem værkbeskrivelserne vil jeg forsøge at undersøge: hvordan den nye genre kommer til
udtryk; hvordan de udvalgte værkers greb; formelle stil, tekniske virkemidler og politiske og
sociale tematikker tager form? Hvorledes de bryder med tidligere fotografiske konventioner og
fototeoretiske diskurser, samt hvordan de bidrager til en ny og nutidig anskuelse af fotografiet.
Specialets opbygning
I indledningen introduceres nogle af de repræsentationsproblematikker som knytter sig til
fotografiet og der ses på mulighederne for at bryde med det traditionelle syn på fotografiet. I
kapitel 1 skitseres fotografiets tekniske og kunsthistoriske udvikling, da denne baggrundsviden er
nyttig for forståelse af de diskurser, som det fotografiske medie – med fokus på det
dokumentaristiske, det iscenesatte og det kunstneriske fotografi – har været underlagt. I kapitel
2 inddrager jeg som ramme for analysen af værkerne og til redegørelse for fakticitetsgenren,
teksterne ”Den fotografiske meddelelse” (1961) og Det lyse kammer (1980) af teoretikeren og
skribenten Roland Barthes. Til diskussion af Barthes’ tekster gør jeg brug af artiklen ”Det
fotografiske rum” (2008) af kunsthistorikeren Dag Petterson. I kapitel 3 beskrives det
iscenesatte fotografi og dets opgør med realismen. Endvidere benytter jeg mig af
kunsthistorikeren Lars Kiel Bertelsens’ Fotografiets grå mytologi (2000) der undersøger det
fotografiske medie i lyset af digitaliseringens fremkomst. I kapitel 4 vil jeg på baggrund af den
inddragede teori og fotohistorie analysere fem forskellige fotografiske samtidsværker, som i
mine øjne kan kategoriseres som fakticitetsfotografi. Specialets endelige mål er at skitsere det
brud - jeg kalder fakticitetsfotografiet – der i min optik er sket indenfor det fotografiske felt det
sidste årti.
5

INDLEDNING: AFTRYK VERSUS UDTRYK
You don’t take at picture, you make a picture
Min forhenværende professor Thomas Joshua Cooper sagde altid: "You don’t take at picture,
you make a picture". Et fotografi gøres eller laves; det frembringes ud fra et hav af forskellige
omstændigheder som udspiller sig omkring fotografen, det fotograferede og fotografiet. Som en
del af den viderefølgende kontemplative og kommunikative proces er fotografiet altid knyttet til
en kontekstualisering i et historisk, socialt og kulturelt perspektiv. Peter Harms Larsen,
professor i journalistik påpeger, at forskellen mellem fakta og fiktion er kulturbestemt og siger:
”... det er kulturen der definerer samfundets realitet på et givent tidspunkt, og ”virkelighed”
er først og fremmest et produkt af sociale koder og konventioner, indlejret i samfundets
overordnet ideologi” 3 .
Den såkaldte fotografiske virkelighed er kulturelt kodet. Vores forståelse af hvad der er ’sandt’
og ’falsk’, ’virkeligt’ og ’uvirkeligt’ er derfor afhængig af vores omgivelsers ’iboende’ arv og kultur.
Opfattelsen af virkeligheden – både den fotografiske virkelighed og den ’virkelige virkelighed’ –
tager på den baggrund afsæt i den verden og tid, som fotografiet erfares ud fra.
Som et eksempel på hvordan forskellige tidsperioder spiller ind i erfaringen af mediet, er
det sjovt at tænke på, hvilken ’kraft’ det tidlige fotografi havde på folket. I starten af fotografiets
opfindelse var man lidt bange for den portrætterede på billedet, da man syntes at personen
stirrede tilbage. Fotografiet var til at starte med en underlig blanding af teknologi og ’magi’. Det
magiske lå i, at mediet var så nyt og (teknisk) uforståeligt for de fleste, at man tillagde det synske
evner og magiske værdier. Et fotografisk øjeblik som var blevet fastfrosset og forstørret, kunne
vise situationer og mentale tilstande, der ellers ikke ville være blevet bemærket. F.eks. kunne
man spore i et fotografisk portræt af en kvinde, at hun ville begå selvmord – dog fandt man først
ud af det, efter hun havde taget sit eget liv.
Et andet eksempel som også baserer sig på beskuerens uvidenhed omkring det nye
medie, men som bevidst bliver brugt til at forføre eller snyde med, er W.H. Mumler der i
1860’erne prøver at pådutte publikum, at der findes spøgelser, ved at lave en fotografisk dobbelt
eksponering af mennesker der bevæger sig. Først da amatørfotograferne, med deres
masseproducerede Kodak kameraer i 1880’erne, ved en tilfældighed kommer frem til det samme
resultat – ved at glemme at rulle filmen frem – afsløres W.H. Mumler og hans tid som spøgelses
fremmaner er slut.
3 Larsen, s.15 / Faktion som udtryksmiddel
6

Man troede altså på, at det fotografiske billedes fastfrosne øjeblik kunne åbenbare
(metafysiske) ting, der ikke var synlige i virkeligheden. I dag går man dog ikke så overtroisk til
værks – selvom tiltroen til mediet som en ’virkeligheds fastholder’ stadig eksisterer. Fotografiet
er, trods alt, et perfekt medie til at registrere vores omgivelser på. Spørgsmålet er bare, hvad
det egentligt er for en virkelighed vi ser på, når vi ser på fotografier. Måske en perfekt illusion af
den sanselige verden? Det er et temmelig stort spørgsmål, men jeg vil forsøge at svare på det ud
fra idéen om, at der i den post-fotografiske æra (som er tiden efter-fotografiet, dvs. det digitale
fotografi) er opstået en ny måde at se fotografiet på og at fakticitetsfotografiet er en af de
måder. For at forstå denne ’nye måde’ vil jeg opridse nogle af de realisme- og
repræsentationspolemikker, der knytter sig til fotografiet og derfor ligger til grunde for dette
nye syn på fotografiet.
I fotografiets 170 års historie har vi (næsten) lært, at selvom fotografi kan forekomme identisk
med virkeligheden, så er det ikke virkeligheden. Fotografiet har svært ved at fravride sig
autenticiteten, en autenticitet som fotografiet altid implicerer. I det daglige møde med fotografiet
fremstår det ofte, som et vindue mod verden og ikke som de visuelle gestaltninger som
fotografiet snare er. Der er en "selvtilstrækkelighed over billedet" 4 , som kunsthistorikeren Mette
Sandbye engang har sagt. Denne "selvtilstrækkelighed” er rigtig interessant. For hvad er det der
gør, at et fotografi fremstår som et visuelt sandfærdigt vidnesbyrd, til trods for det ikke er det?
Hvorfor bliver ’realismen’ ved med at klæbe til fotografiet, når fotografiet er en konstruktion?
Det fotografiske billede er mere et billede på en virkelighed end et billede af en virkelighed, dvs.
et fotografi er altid et billede af noget (uanset om det er genkendeligt eller ej) men dette noget
forvandles i den overordnede læsningen af motiv og kontekst og bliver således et billede på
noget.
Den virkelighed der repræsenteres gennem kameraets objektiv 5 vil, til trods for det
vildledende navn for kameraets linse, altid blive subjektiv frem for objektiv, en repræsentation
frem for en præsentation, en medieret virkelighed frem for en real virkelighed. Det kan derfor
være frugtbart at anskue fotografiet som bevidsthedsform og erfaringsmedium - og ikke som et
virkelighedsrepræsenterende medie. Fotografiet skal derfor ses som et værktøj eller filter i
måden at se og forholde sig til verden på. Man kan sige, at det fotografiske billede foreslår en
mulig virkelighed ud af mange virkeligheder. Jeg beskriver virkeligheden i flertal, da disse mange
virkelighedsmuligheder defineres af både fotografen, det fotograferede, fotografiet og beskueren
i en sammensat, kompleks og konstant perceptions- og kommunikationsproces. Man kan derfor
4 Foredrag af Mette Sandbye, på Det Kongelige Danske Kunstakademi, 2011.
5 På fransk lige som på dansk bruges betegnelsen objektiv, men ikke på engelsk
7

ikke tale om et fotografi eller fotografiet, da det er konstant aktivt og indeholder flere
’sandheder’ end én ’sandhed’. Det endegyldige fotografi og de såkaldte sandheder skabes i
betragterens refleksionsapparat, ved hjælp af forståelsen, fortolkningen og fantasien, og ud fra en
kulturel, historisk og social kontekst.
Det fotografiske billede er således ikke et passivt objektivt aftryk af verden, men et
aftryk præget af intentioner, motivationer og af de øjne der ser. De involverede seende parter:
afsenderen, modtageren og mediet, er konstant påvirket af den kontekst de agerer i og ud fra.
Ergo, når et subjekt involveres i at fotografere eller se på fotografiet, kan udfaldet aldrig blive
objektivt: "[...] fotografiet (implicerer) på én gang en billedliggjort præsentation af virkeligheden og
en opfordring til opmærksonhedsskærpet participation (deltagelse) i denne." 6 Kort sagt kan man
sige, at fotografiet er et udtryk mere end et aftryk og det kræver således både deltagelse at lave
og betragte det fotografiske billede. Dette udsagn vil jeg løbende vende tilbage til.
Fakticitetsfotografiet
Idéen om fakticitetsfotografiet skal ses ud fra det seneste årti, hvor nogle af de fotografiske
genrer så småt er gledet sammen, hvilket bl.a. gælder det dokumentariske fotografi og
kunstfotografiet. Eller det vil sige, at man er begyndt at praktisere og acceptere, at der ikke er så
langt mellem de to genrer, som der har været før i tiden. Traditionelt set er de hver især
kategoriseret således: Dokumentargenren afspejler virkeligheden og kunstgenren skaber sin egen
virkelighed. Tendensen er, at det uvirkelige, kunstige og iscenesatte fotografi er blevet mere
’virkeligt’, dvs. det manipulerede fotografi er blevet så teknisk forfinet og fuldkomment 7, at
indeksikaliteten, som er (eller udråbt til at være) en af fotografiteoriens primære grundsten, for
alvor står til diskussion, fordi digitaliseringen og hermed manipulationen gør, at det fotografiske
medie definitivt står til at miste sin ’renhed’ og ’uskyld’.
Fotografiets særstatus som virkelighedsrepræsentant er ved at ophøre, fordi man ikke
mere kan vide sig sikker på om det er en manipuleret virkelighed fotografiet viser. Fotografiet er
derfor (endeligt) ved at løsrive sig fra sit medie og fritages byrden for absolut at skulle ’være’
virkelighed, til nu blot at simulere virkeligheden. Idéen om det indeksikale spor i fotografiet, er
derfor så småt ved at blive opløst. Med digitaliseringen er betragteren uundgåeligt nødt til, at se
billedet før man ser fotografiet. Beskueren er ’tvunget’ til at se på det fotografiske billede, ligesom
man ser på et maleri, hvor man primært ser motivet (måske prøver at forstå hvad maleren
6 Sandbye, s.15 / Kedelige billeder
7 Det analog mørkekammer er blevet erstattet af det digitale rum, hvor brugen af computerprogrammet Photoshop gør
det muligt, at billedbehandle på meget mere raffinerede måder end før i tiden. Det skal dertil understreges, at
iscenesættelse, konstruktion og manipulation gør sig gældende både før og efter den digitale tidsalder.
8

havde i tankerne og hvad man selv tænker) og sekundært kan ræsonnere over, hvad det er lavet
af, hvordan så skitserne ud, hvilke pensler er der brugt etc.?
Fotografiet står ved den samme korsvej, som maleriet stod ved da fotografiet blev
opfundet. ” Fra i dag er maleriet er dødt” erklærede maleren Paul Delaroche i 1839, men sagen
var, at maleriet blot stod over for nye udfordringer, fordi fotografiet havde overtaget
repræsentationsproblematikkerne. ”Dette er ikke en pibe”, men et billede af en pibe, som René
Magritte så rigtigt påpegede i sit maleri Billedernes Forræderi (1928-29). Digitaliseringens
ubegrænsede muligheder for at ændre ved ’virkeligheden’ er en (daglig) realitet, hvilket gør at
fotografiet kan frigøres fra realismen. Fotografiet er uændret, men synet på fotografiet må
ændres, hvis det ikke skal erklæres dødt.
Fakticitetsfotografiet skal ses som et fotografisk billede, der på forskellig vis benytter sig af at
konstruere og simulere virkeligheden med overlæg - ikke som en tyv i mørket - men som en
(mere) accepteret tendens, hvor resultatet ikke behøves at være ’sandfærdigt’ for at være
troværdigt. Man kan måske lige frem sige, at troværdigheden ligger i, at kunstneren/fotografen
netop fremhæver kunstigheden, for det er trods alt, det fotografiet er og bliver: en kunst(ig)
virkelighed, et udtryk frem for et aftryk. På trods af det dokumentariske greb, som alle værkerne
lader sig styre af, lægges der ikke skjul på at det fotografiske forhold til virkeligheden er en
konstruktion, der fundamentalt er baseret på en iscenesættelse. Ved at fremhæve denne
kunstighed blandet med af den dokumentariske genre, bidrager det til italesættelsen af politiske
og socialorienterede emner, på en ny og mere lyrisk måde end det dokumentaristiske fotografi
hidtil har praktiseret.
Overordnet kan man sige om de fakticitetsfotografiske værker, at de forsøger at
visualisere den fotografiske konstruktions kompleksitet gennem et nutidigt bud på, hvordan man
kan håndtere spliden mellem dokumentar/sandhed/objektivitet og iscenesættelse/løgn/
subjektivitet på en frugtbar og konstruktiv måde.
9

KAPITEL 1: ET KORT HISTORISK TILBAGEBLIK 300 ÅR F.KR. – 1990’ERNE
I dette kapitel redegøres der kort for fotografiets tekniske og kunsthistoriske udvikling. Jeg
finder det relevant at fortælle historien om fotografiet, da det anskueliggør hvordan fotografiet
er blevet kategoriseret i to modsatrettede poler, som disse nye fakticitetsfotografer medierer
imellem. Dette perspektiv er væsentligt i forhold til at forstå, hvorfor og hvordan fotografiet
placerer sig i samtidskunsten men også i forbrugeren og beskuerens bevidsthed.
Fotografiets tekniske historie
Fotografiet er et ungt medie i forhold til f.eks. skulptur, teater og maleri, men meget ældre som
fænomen. Fotografiet har stået på siden ca. 300 år f.Kr. 8 , hvor man begyndte at arbejde med
camera obscura fænomenet. Senere er Ibn al-Haytham Alhazen (965-1039 e.Kr.) blevet
krediteret for Camera Obscura også kaldet for Pinhole Kameraet. Camera Obscura er latin og
betyder "mørkt rum". De første udgaver af Camera Obscura var et mørklagt rum, hvor lyset
trængte ind gennem et lille hul, og dannede et omvendt og spejlvendt billede på den modstående
væg, hvilket bl.a. blev brugt af datidens kunstmalere til bl.a. at udvikle centralperspektivet.
Camera Obscura blev bygget ned i en kasse og senere forsynet med en glaslinse, der fungerede
som objektiv, hvilket er forløberen for kameraet.
I fotografiets navn eksperimenteredes der på forskellig vis med kemi og lys, og i 1814
indleder de to brødre Joseph Nicéphore Niépce og Claude Niépce en række forsøg på at
fastholde et Camera Obscura-billede på metalplader. Ved hjælp af denne teknik kunne Joseph
Nicéphore Niépce i 1826 præsentere verdens første fotografi. Men den officielle dato for
fotografiets fødselsdag blev dog først den 19. august 1839. Opfinderen bag var Louis-Jacques
Mandé Daguerre - deraf navnet Daguerreotypi, som er den korrekte betegnelse for fotografiet
på denne tid. Med daguerreotypiet var det muligt at fastholde et klart og detaljeret billede, som
lyset havde frembragt på en plade. Nyheden og metoden spredtes lynhurtigt i Europa og allerede
i slutningen af 1839, var den nået til København.
En af grundene til fotografiets enorme popularitet allerede fra dets fødsel, er dets
tilknytningen til realismen og derfor blev det nye medium hurtigt anvendt til dokumentation af
forskellig art, særligt til reportage og portrætter – på godt og ondt. Det fotografiske erhverv og
dermed fotografiet brede sig som en steppebrand og fotografiet blev hurtigt menigmands
forbrugsvarer, da man pludselig havde mulighed for at få et billede af sig selv eller sin elskede –
billigt! (før fotografiets tid var det kun forbeholdt adelen at blive portrætterede af dyre
8 Nykrog, s. 6 / Politikkens fotobog
10

portrætmalere). I 1854 opfandt portrætmaleren A.A.E. Disdéri det personlige carte de viste, et
lille visitkort med billede der blev produceret i et dusin af gangen. ”Alle fra kejseren til det andet
kejserdømmes glædespiger” 9 sad foran hans kamera. Det var den første demokratiseringsbølge 10
af kameraet (den anden tekniske udviklingsbølge kom i 1880’erne med George Eastmans Kodak
kamera, som åbnede op for amatørfotograferingen). Det fotografiske portræt vandt forrygende
udbredelse og det store marked for fotografi blev cementeret. Daguerreotypiet erobrede
verden med storm!
Men faktisk allerede i 1833 frembringer William Henry Fox Talbot det første
negativ/positiv (Kalotypi/Talbotypi) og udstiller den 25. januar 1839, sine (fire år gamle)
fotografier Photogenic Drawings, i The Royal Institution of Great Britain; en organisation for
videnskabelig uddannelse og research med base i London. Han fik dog aldrig rigtig sin samtids
anerkendelse for sine fotografiske opfindelser. Det er først i vores tid, at det står helt klart, hvor
stor en betydning hans opfindelser har haft for fotografiets udvikling. Den betydningsbærende
negativproces gør, at billedet kan reproduceres og er grundlæggende forløberen for de
fotografiske metoder, som i teknisk forbedrede former er anvendt helt frem til i dag. Derimod
var Daguerreotypien en teknologisk blindgyde og bestod frem til ca. 1865.
Realismen og det reproducerbare aspekt i fotografiet gør det fotografiske medie til sin
helt særegen billedform; en form der frem til i dag stadig kan skabe polemik blandt teoretikere,
fotografer, beskuerer m.m.. Selv inden for mit eget felt som er kunstverden, møder jeg kollegaer
der er fremmedgjorte over for fotografiet som kunstform. Ikke at de ikke accepterer fotografiet
som værende kunst, men forhindringen ligger mere i, at de ikke forstår/formår at løsrive billedet
fra dets medie. Man kan sige, at det fotografiske billede til tider kæmper mod sig selv, da
fotografiet betjener mange forskelligartede funktioner; f.eks. ved at være hvermands eje og i den
måde massemedierne bruger det fotografiske medie, i et bredt spektrum fra ’saglig’ journalistik
til ’løgnagtige’ reklamer.
Min teori er, at det fotografiske medie som kunstform og kunstnerisk udtryk, kæmper
ekstra meget for at blive forstået eller blive placeret på den rette hylde, da det skal formå at
vælge eller mediere mellem alle de forskelligartede fotografiske kategorier, genrer og tvetydige
udtryk som fotografiet er underlagt. Dertil er kunstfotografiet oppe imod, at der dagligt
masseproduceres millioner af billeder verden over, som vi har adgang til 24 timer i døgnet f.eks.
via TV og Internettet. I denne overflod af billeder kan det være svært at få plads til flere
9 Jay, s.104 / ”Foto-urealisme”
10 En af de knap så gunstige konsekvenser af visitkortet var, at fotografiet kort efter Disdéri’s opfindelse blev brugt som
offentligt ”standardiserings billede’” (som kunstkritikeren John Tagg kalder det) såsom: pas, efterlysningsplakater,
statsregulerede former for identifikation og overvågning, ”et tydeligt eksempel på det disciplinerede og normaliserende
subjekt’” Jay, s.104 / ”Foto-urealisme”.
11

illedindtryk, men det kan også være svært at skelne mellem f.eks. (reportage)fotografi,
(snapshot)fotografi, (amatør)fotografi og (kunst)fotografi. I de to næste afsnit redegøres der for
kunstfotografiets status i en kunsthistorisk kontekst, hvilket jeg finder vigtigt, i forhold til at
forstå den berettigelseskamp kunstfotografiet har måttet kæmpe med helt frem til i dag (og
sikkert et godt stykke ud i fremtiden endnu).
Fotografi som kunst ?
Som det fremgår i de ovenstående afsnit, så er fotografiet en moderne opfindelse, hvis
naturlighed baserer sig på en fiktion, der på trods af fotografiets kunstighed virker naturligt.
Forståelsen og accepten af det fotografiske medie har gennem historien været i en konstant
forandring og udvikling, både teknisk, teoretisk og i praksis. Lige siden fotografiet blev udviklet i
1830'erne, har mediet været hjemsøgt af en grundlæggende tvivl om, hvilket forhold det har til
den øvrige billedtradition. Meget tidligt blev forholdet mellem kunsten og fotografiet beskrevet
som et modsætningsforhold. På grund af det fotografiske billedes tekniske frembringelses- og
reproducerbarhed fik det fraskrevet sig, at det kunne have kunstneriske muligheder. 1840
publicerer digteren og skribenten Edgar Allan Poe tre artikler om daguerreotypiet. Han skriver,
at det er ”den moderne videnskabs vigtigste og måske mest ekstraordinære triumf” 11 .
Opmærksomheden på det nye medie var stor, men begejstringen var ikke altid lige stor. I 1859
hævder digteren og kritikeren Charles Baudelaire, at fotografiet vil ødelægge kunsten, hvis de to
ting bliver blandet sammen. Modsætningen var imidlertid et led i en ideologisk konstruktion. Man
havde brug for denne modsætning, fordi den cementerede opfattelsen af, hvad det kunstneriske
billede var, nemlig det modsatte af fotografiet. En af argumenterne for at fotografi ikke kunne
være kunst var, at der ved den mekaniske proces ikke kunne være andet tilbage for fotografen
end at trykke på aftrækkeren; fotografiet er i sin natur blot er en simpel kopi, mens sand kunst
må være en bearbejdning. Man kan sige at teknologien og realismen forstyrrede oplevelsen og
opfattelsen af fotografiet, hvilket stadig gør sig gældende den dag i dag.
Fox Talbot der var kun en af fotografiets opfindere, han var også interesseret i selve
fotograferingen dvs. fotografiet som (kunstnerisk)udtryksform. Han opdagede tidligt, at det
fotografiske billede, ligesom alle andre billedtyper, bygger på en form for visuel ’syntaks’ og at
det ligesom en sproglig sætning må ’formuleres’. De fremstillede scenerier skaber ikke sig selv i
det fotografiske billede, men opnår deres betydning i kraft af komposition, belysning,
motivsammensætning etc.
11 Sandbye s. 33 / Mindesmærker
12

Det såkaldte kunstfotografi lever ikke adskilt fra og uafhængigt af det kommercielle,
videnskabelige og industrielle fotografi. Tværtimod er fotograferingen og fotografiets
billedhistorie præget af udveksling og gensidig påvirkning imellem disse felter. Kunstfotografiet
har dog altid kæmpet for sin eksistensberettigelse, hvilket er et langt kapitel i sig selv, men for
det historiske overbliks skyld og til gavn for den senere analyse af de fem fakticitetsfotografiske
værker, vil jeg kort og kronologisk opridse den kunstfotografiske udvikling.
Kunstfotografiets udvikling
1850’erne og 1860’erne var præget af en mangfoldighed af fotografiske eksperimenter og de
stadig velkendte fotografiske genrer etableredes i denne periode, bl.a. landskabs-, portræt-,
reportage- og dokumentar-fotografiet. I 1860’erne prøvede Oscar G. Rejlander og Henry Peach
Robinson at undergrave forestillingen om det fotografiske billedes rent mekaniske oprindelse,
med allegoriske fotografiske billeder, sammensat af flere enkeltoptagelser, der blev kombineret
og retoucheret til et samlet visuelt udtryk. Men de overførte dog alligevel fotografiets
konventionelle troværdighed til deres allegoriske fremstillinger og deres kombinationsfotografier
baserede sig på det akademiske maleris billedsprog snarere end på fotografiets egne
billedmæssige potentialer. Der opstod da også snart en modbevægelse.
I 1889 udgav Peter Henry Emerson Naturalistic Photography, hvori han plæderede for, at
fotografen skulle stræbe efter at udvikle sit eget medies kunstneriske muligheder og ikke forsøge
at tilpasse det akademitraditionens overleverede billedsprog. Hovedtesen i bogen er, at kunst er
en gengivelse af optiske indtryk som vores bevidsthed modtager, og at fotografi kan dette lige så
godt som maleri. For at eftergøre sanseindtrykket må en del af billedet være skarpt med for- og
baggrund lettere sløret eller uklart. Denne indstilling blev siden central for den første egentlige
internationale fotografiske bevægelse, nemlig pictorialismen.
Pictorialismen ('pictorialistic' blev anvendt i betydningen ’kunstnerisk’) havde sin
storhedstid omkring år 1900. En bevægelse bestående af bl.a. Alfred Stieglitz, Edward Steichen
og Alvin Langdon, som var interesserede i fotografiet som billede snarere end som
dokumentation. Karakteristisk for de pictorialistiske fotografier er efterlignelsen af maleriet, især
impressionismen. Pictorialisterne skabte en lang række ekspressive billeder, der stilistisk er
karakteriseret ved uklarhed eller sløring, ofte med motiver fra storbyen, men altid set fra
synsvinkler, der betoner motivernes abstrakte billedkvaliteter frem for detaljen. De brugte
forskellige fotografiske metoder der understøttede en udtryksfuld ’kunstnerisk’ effekt i det
fotografiske billede, der ofte lignede håndgjorte akvareller eller grafiske tryk. Pictorialisterne
13

åbnede Gallerie 291 i New York, oprindeligt kaldet Little Galleries of the Photo-Secession
(1905-17), hvor der i starten kun blev udstillet fotografi, men senere også anden kunst. De
publicerede også deres værker i eksklusive tidsskrifter som f.eks. Stieglitz’ Camera Work (1903-
17) og samlede sig omkring den såkaldte Photo-Secession (1902-17), der organiserede årlige
udstillinger i London (hovedcenter i London kaldte sig The Linked Ring), Paris, Wien og New
York. Efter første verdenskrig blev pictorialismen ofte hårdt kritiseret som værende en imitation
af maleriet, der havde fornægtet de egentlige egenskaber ved fotografiet. Men det er dog
alligevel pictorialismen, som etablerede idéen om fotografiet som kunst, hvilket muliggjorde
denne senere kritik.
Omkring 1920 vendte en række fotografer sig imod pictorialismen og begyndte at dyrke
et tilsyneladende nøgternt og ’rent’ fotografi (”Straight photography”). Fotograferne var Paul
Strand, Edward Weston, Ansel Adams mfl. De kaldte sig Group f/64, opkaldt efter blænde 64,
som er blænde-tal, der giver mest dybdeskarphed i billedet. Mellemkrigstiden var en meget
frugtbar epoke for fotografiet, hvor dokumentarfotografigenren for alvor blev udviklet i USA af
en gruppe engagerede fotografer, som bl.a. talte Walker Evans, Dorothea Lange og Ben Shahn.
De skabte en tradition for socialt engageret dokumentarfotografi, der søger at skildre den
faktiske virkelighed. Deres fotografier havde karakter af at være visuelle dokumenter, nøgterne
øjebliksregistreringer af steder, begivenheder eller personer. Det socialt engagerede
dokumentarfotografi blev en genre, som danskeren Jacob A. Riis havde grundlagt med sine
billeder fra New Yorks slumkvarterer allerede i 1880'erne. Senere fremtrædende
repræsentanter for denne dokumtaristiske genre er Robert Frank og Henri Cartier-Bresson, der
indførte udtrykket ”det afgørende øjeblik”. De brugte begge fotografiet, med hver deres
subjektive synsmåde, til at fange øjeblikke der delvist var virkelige og delvist var personligt
konstruerede. Henri Cartier-Bresson stiftede billedbureauet Magnum i 1947, med medlemmer
såsom Robert Frank og Robert Capa 12. I Danmark har fotogruppen Delta Photos med bl.a.
Morten Bo samt Krass Clement dyrket dokumentarfotografiet. Det er netop denne
realismetradition som bliver grundlagt i 1880’erne, der står for skud i 1980’ernes
sandhedsdiskurs, der både teoretisk og praktisk tager afstand fra alt hvad der har med
12 Det påstås at Capas berømte billede ”The Falling Soldier” eller den originale titel ”Loyalist Militiaman at the Moment of
Death, Cerro Muriano, September 5, 1936” er ’falsk’/iscenesat, da hverken person, tid eller sted var rigtigt jævnfør den
originale titel. Så hvis han har manipuleret – enten i mørkekammeret eller med tid og sted – så er han gået over den
etiske grænse for hvor subjektivt dokumentar fotografiet må være, mener nogen. Diskussionen foresætter den dag i dag. I
forbindelse med diskussion om de etiske grænser for hvor meget eller hvorvidt man må manipulere et fotografi, går
bølgerne højt på diverse internet blogs, som f.eks. www.journalisken.dk, hvor pressefotografen og bloggeren Søren
Svendsen kommer med det håbløse forslag, at der skal en ”varedeklaration” eller en fotografisk ”by-line” på fotografiet:
”Mani” ved manipuleret billeder, ”foto” ved klassisk repræsenteret billeder og ”illu” ved iscenesatte billeder. Hvilket er
nonsens. For hvor går grænsen for, hvornår et billede skal markeres som manipuleret? Uanset mængden af postredigering
eller opstilling er fotografiet altid (efter min mening) en dybt subjektiv tolkning af noget objektivt. /
http://journalisten.dk/way-line
14

virkeligheden og dermed dokumentarismegenren at gøre.
Men allerede før 1980’ernes realismeopgør tog fotografer som Man Ray, Brassaï, Raoul
Ubac og Hans Bellmer, de første spadestik i opgøret med fotografiets virkelighedstilknytning, i
det der blev den surrealistiske bevægelse. De udnyttede fotografiets fremmedgørende effekter
til at frembringe billeder, der viste en sær og uvirkelig verden, hvis objekter syntes at leve deres
eget liv. Surrealisternes værker blev bl.a. præsenteret i tidsskriftet Minotaure, der udkom i
midten af 1930'erne. En række af disse kunstneriske strategier flød i tiden efter 1945 sammen og
blev efterhånden til en mere fasttømret modernistisk fotoæstetik, der byggede på et surrealistisk
orienteret fotografisk syn, repræsenteret ved fotografer som Bill Brandt og Diane Arbus, Lee
Friedlander og Garry Winogrand.
William Eggleston skal også lige nævnes, da han i 1976 blev den første i verden, der
lavede en udstilling baseret på dokumentargenren (inspireret af Henri Cartier-Bresson og
Robert Frank), men med farvefotografi i kunst-sammenhæng, hvilket skabte meget debat – for
kunne farvefotografi nu også være kunst?! Udstillingen blev afholdt på MoMA, Museum of
Modern Art i New York 13 og bogen William Eggleston's Guide, som blev udgivet i forbindelse med
udstillingen, regnes i dag for at være den første kunstbog udelukkende bestående af
farvefotografier.
Med afsæt i avantgarden, der er et æstetisk og politisk opgør, der forsøger at opløse
værksbegrebet og skabe en sammensmeltning mellem kunst og liv, opstod det konceptuelle-
fotografi (”Deadpan”) i 1960’erne og 70’ernes med bl.a. Ed Ruschas og senere kunstnerparret
Bernd & Hilda Becher, som var berømte for deres fornyende kombination af
landsskabsfotografiet under betegnelsen "New Topographics". Fælles for de to konceptuelle
former er at fotografiet blev brugt som en performativ handling udført på baggrund af
konceptuelle retningslinier. For deadpan fotograferne var fotografierne spor; et resultat af en
handling, der ikke nødvendigvis dokumenterede en handling. Bag denne slags koncept fotografi
(og senere snapshotfotografiet med dets hverdagsæstetik) ligger der en utopisk længsel efter den
umedierede virkelighed. Tendenserne inden for konceptkunsten er generelt, at det er
bevidstheden frem for øjet der skal stimuleres. ”Conceptual art is made to engage the mind of
the viewer rather than his eye or emotions”. 14 Samtidig med avantgarden, dog med et meget
anderledes fokus, udvikler det ny iscenesatte fotografi sig og sidst i 1960’erne kommer de første
pionerer inden for iscenesat fotografi, som er Duane Michals og Les Krims. Men det er først i
80’erne at det iscenesatte som genre – med indbygget repræsentationskritik – rigtigt slår
13 John Szarkowski ledede MoMA fra 1962-91 – hvor han var mere eller mindre enehersker i mere end 25 år . Han var
med til at sætte det ’rene’ fotografi i højsædet og udstillede og indkøbte kun dokumentar fotografi. Hans bogtitel Mirrors
and Windows: American Photography Since 1960 (1978) illustrer dette syn.
14 Sol Le Witt, s. 836 / Art in Theory 1900-1990
15

igennem.
I 1980'erne og 1990'erne sker der som sagt et enormt skred i opfattelsen og erfaringen
af det fotografiske medie. Tiden er præget af et generelt opgør med hele den dokumentariske
genre og dens æstetik. Et opgør der har udmøntet sig på mangfoldige måder, som dog har haft
det til fælles, at fotograferne mere eller mindre udtalt opponerede imod forestillingen om et
distinkt fotografisk billedsprog og i stedet har ladet deres billeder indgå i mere komplekse
sammenhænge, f.eks. installationer og konceptuelle kunstneriske projekter, der især bygger på
en kritik af dokumentarismens sandhedsdiskurs. En stor del af fotograferne foretrækker
simpelthen at kalde sig kunstnere. I 1970’erne og 80'erne arbejdede en række fotografer således
med strengt iscenesatte fotografier 15 (”Staged photography”) og vendte på den måde for en tid
blikket indad, væk fra den ydre verden, som i lang tid havde været fotografiets kernemotiv, og
mod de teatralske opstillingers muligheder. Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman og Joel-Peter
Witkin er eksempler, der - skønt deres billeder er vidt forskellige - alle opererer inden for et
iscenesat billedunivers, der spiller på betragterens kendskab til visuelle stereotyper.
Muligheden for digital bearbejdning af det fotografiske billede, bliver i 1980'erne og 1990'erne
udforsket. Nogle af pionererne inde for dette felt er Jeff Wall og Andreas Gursky. For Gursky er
det at fotografere både registrering og fortolkning. “For uanset manipulationsgraden er det
stadigvæk motivet, som det kunne have set ud for øjet, der interesserer Gursky, og som han så
bare intensiverer eller sommetider kondenserer for beskuerens øje, som var det en saucefond
der trækker på alle virkelighedens smage og dufte men ender op med noget hyperkoncentreret,
man ikke umiddelbart støder på i sin hverdag. […] Det så nogenlunde sådan ud, da Gursky så
det, men det ville aldrig kunne skildres sådan i ét take.” 16 Faktisk ville Gurskys megastore
billeder heller ikke kunne udspille sig for vores blotte øje – manipuleret eller ej – da øjet
(modsat kameraet med en blænde indstilling på 64) rent fysisk ikke er i stand til, at stille skarpt
på så stort et motivområde på én gang, uden at bevæge øjnene. Fotografiet fremtræder således
mere virkelig end virkeligheden selv.
Digitaliseringen har ikke omstyrtet fotografiets særegne realisme - kun rokket ved den.
Fotografi er stadig et magtfuldt og levende billedmedium, som forbinder det kunstneriske og det
sociale felt. Denne forbindelse giver sig netop til udtryk i fakticitetsfotografiet, der tager afsæt i
både det kunstneriske og det sociale felt, ved bevidst at kombinere det iscenesatte,
15 ”Den amerikansk kritiker A.D. Coleman lancerede i 1976 termen ”iscenesættelse” i forbindelse med fotografiet og
forsøgte samtidig at definerer hvad det iscenesatte fotografi kunne være. Resultatet blev imidlertid temmelig problematisk,
mest fordi definitionen blev formuleret i polemik med det puristisk, modernistiske fotografi, og indirekte - med modsat
fortegn – overtog visse af denne positions fordomme.” Gade, s.153
16 Weekendavisen d. 13. Januar, "Hyper-realiteter " af Mette Sandbye
16

indadrettede, visuelt stereotype og subjektive – der hovedsaligt er forbundet til kunstverden –
og det dokumentaristiske, udadrettede, socialt engagerede og objektive – der særligt knytter sig
til det politiske og omverdenen. Ved at integrere disse nærmest disparate faktorer i hinanden,
rokker fakticitetsfotografiet ved opfattelsen af den såkaldte fotografiske realisme, ikke ved at
fornægte den, men ved at indkorperere den i et subjektivt udsagn. Således fremhæver den
subjektiviteten frem for den herskende idé om objektiviteten i fotografiet, men spiller også disse
faktorer op mod hinanden, så der opstår et interessant samspil mellem det ’poetiske’ og det
’politiske’ udsagn, der udfordrer de konventionelle opfattelser af henholdsvis dokumentar og
iscenesættelse.
KAPITEL 2 : ’DET DER VAR’ OG ’DET DER ER’
Med udgangspunkt i Roland Barthes’ tekster ”Den fotografiske meddelelse” (1961) og Det lyse
kammer (1980) samt Dag Pettersons tekst ”Det fotografiske rum” (2008), vil jeg se på hvordan
forholder sig til de fotografiske omstændigheder, dvs. det at fotografere og den efterfølgende
oplevelse af fotografiet
Med sin fototeoretiske øjenåbner, Det lyse kammer, satte Barthes fokus på en ny måde at anskue
fotografiet på. Barthes forholder sig i Det lyse kammer ontologisk og til dels fænomenologisk til
den fotografiske oplevelse. I bogen forklares hans syn på den ”klæbende referent”, på ”væren”
og på ”affekten” i fotografiet – et syn der er præget af en lidenskab mere end en videnskab. Men
inden jeg redegøre for denne tilgang til fotografiet, vil jeg beskrive idéen om det ukodede billede
ud fra teksten ”Den fotografiske meddelelse”, som omhandler pressefotografiet og er relevant i
forhold til den dokumentarfotografiske kontekst.
Dag Pettersons fototeoretiske udgangspunkt er funderet i strukturalisternes 17 og
kontekstualisternes teori (som går mod sandhedsdiskursen i fotografiet), men bruger også
Barthes teorier som afsæt. Petterson formår at ryste disse forskellige fotografiske diskurser godt
sammen, så der fremkommer en alternativ fototeori, ”Det fotografiske rum”, som han kalder
den. Den baserer sig på et analytisk og kompositorisk forhold til fotografering og fotografiet. Jeg
har valgt at underbygge tesen om fakticitetsfotografiet med Pettersons teori, fordi hans
kompositoriske og analytiske strategi primært beskæftiger sig med det fotografiske udtryk som
produkt af den fotografiske proces, frem for at være et rest-produkt af det indeksikale aftryk (jf.
17 I 1960'erne arbejdede Barthes ud fra strukturalismens tanker om tegnsystemer, som han derpå udviklede til en
refleksion over betydningsdannelsens problemer i en semiotik der blev banebrydende i begyndelsen af 1970'erne. De
sidste år arbejdede han i mere personlige, til dels selvbiografiske retninger, som f.eks. i Det lyse kammer.
17

intro og senere). Dvs. modsat Pettersons udgangspunkt ser Barthes fotografiet som et rest-
produkt eller aflejringer fra de begivenheder som udspillede sig foran kameraet. Det primære for
Barthes er øjeblikket hvor tid og rum bliver foreviget af fotografen. Det primære for Petterson
er den fotografiske proces’ afkast, dvs. de kunstneriske greb som fotografen vælger at bruge.
Man kan lidt forenklet sige: Barthes’ synsvinkel er at fotografiet er styret af tilfældighederne og
at Pettersons’ tilgangsvinkel er, at fotografiet er styret af fotografen.
Det ukodede billede
For Barthes adskiller fotografiet – i sin ’reneste’ form – sig fra andre medier såsom tegning,
maleri, film og teater ved at det er ukodet: ”... the special status of the photographic image: it is a
message without a code.” 18 dvs. at fotografiet er et rent aftryk af den virkelighed den gengiver,
uden forstyrrende elementer som symboler og andre kulturelle og historiske koder, som de
andre medier er underlagt.
Barthes teorier udspringer oprindeligt af efterkrigstidens strukturalistiske teorier, og
hans forståelse af fotografiet tager udgangspunkt i semiotikken. Han skriver i perioden 1961-70
tre artikler 19, hvor han samlet set forsøger at lave en læsning af det fotografiske billede.
I ”Den fotografiske meddelelse”, som er den første artikel, forsøger Barthes at beskrive presse-
/dokumentar fotografiets tilsyneladende kodeløse karakter, der udspringer af fotografiets
objektivitet, dets status af perfekt analogon i forhold til den afbilledede virkelighed. I ”Den
fotografiske meddelelse”, (der tager udgangspunkt i Andrés Bazins ”Det fotografiske billedes
ontologi” og begrebet ”det automatiske billede”) tilslutter han sig en form for fænomenologisk
(det er dog først med Det lyse kammer at han bliver rigtig fænomenologisk) beskrivelse af
fotografiet – selvom han også understreger pressefotografiets historiske og ideologiske
implikationer. Barthes erkender, at det fotografiske billede er et paradoks, eftersom der er tale
om en både neutral, objektiv og en kodeløs meddelelse, der gennem fortolkningen fører til det
konnotative niveau, som er kulturelt, historisk og ideologisk kodet – eller det Barthes samlet
kalder ”retorisk”. Kunsthistorikeren Rune Gade skriver:
”Strukturelt betyder dette paradoks, at fotografiet på det umiddelbare, det denotative plan
fremstår kodeløst, som en ren ”mekanisk analog til virkeligheden”, mens denne manglende
kode – paradoksalt – afsætter en mængde konnotationer, der udgør fotografiets retoriske
potentiale. På det konnotative niveau opstår der altså koder med afsæt i det ukodede,
18 Barthes, s. 17 / Image, Music, Text (”The Photographic Message”)
19 ”Den fotografiske meddelelse” (om pressefotografiet) fra 1961, ”Billedets retorik” (om reklamefotografiet) fra 1964 og
”Den tredje mening” (om stillfotografiet) fra 1970 / Alle tre tekster er samlet i Image, Music, Text
18

denotative niveau, hvilket Barthes anser for en unik, fotografisk egenskab.” 20
Det umiddelbare neutrale og apolitiske presse/dokumentarfotografi er således alligevel ladet
med betydning af forskellig ideologisk og historisk karakter. I denne dobbelthed, som
umiddelbart virker modsigende, opstår det Barthes kalder den ”mytologiserende” effekt, en
form for samfundsopdragende effekt af ’sådan ser det ud’ og ’sådan er det bare’. En
betydningsdannelse som han betegner som en ”institutionel aktivitet.” 21, der har en form for
samfundsmæssig funktion, som består i at bekræfte det bestående system, berolige og integrere
borgerne. Det ’naturlige’ og ’objektiviteten’ producerer eller bekræfter sig selv, og den kodeløse
meddelelse, dvs. fotografiets sandhedsstatus, vinder så at sige over det kodede. Barthes taler
derfor om det ukodede billede, som den ”oprindelige tilstand af billedet” og det lader sig gøre i
Barthes optik, fordi fotografiet på det denotative plan registrerer virkeligheden. I fotografiet
præges virkeligheden ’naturligt’ og uberørt (mekanisk) ind i billedet, uden kulturel indblanding –
og udgør fotografiets primære betydning. Den kulturelle indblanding – konnotationen – som
efterfølgende opstår, er den sekundære betydning af fotografiet, og opstår i den fotografiske
oplevelse eller erfaring i forhold til beskurerens og fotografiets sociale og historiske kontekst.
I følge Barthes forbliver ”den oprindelige tilstand” (til dels) intakt, fordi der altid er et
overskud af oversete kodeløse analoge tegn, der flyder rundt på det denotative niveau, dvs. et
denoterede billede ikke udtømmes af det konnoterede, og derfor er det objektive og
sandfærdige billede for Barthes ikke en utopi, da der er et betydningsoverskud i fotografiet, som
ikke kan begrebsliggøres – fotografiet kan således bibeholde sin sandhedsstatus og empiriske
forbindelse til virkeligheden. ”Barthes interesserer sig for den visuelle rest i fotografiet, der ikke
lader sig teoretisere, ikke lader sig italesætte” 22, som Gade udtrykker det.
Roland Barthes & Det lyse kammer
Barthes udvikler et sæt nye begreber i Det Lyse Kammer, der tager udgangspunkt i hans tidligere
tekster omkring fotografi, men er et særdeles anderledes forsøg (nogle vil påstå meget
skønlitterært og knap så videnskabeligt) på at forstå fotografiet ud fra en objektiv videnskab og
subjektiv oplevelse, ud fra et ontologisk og til dels fænomenologisk synspunkt.
20 Gade, s. 35 / Staser
21 Gade s. 35 / Staser
22 Gade s.39 / Staser
19

I Det Lyse Kammer 23 er Barthes særligt optaget af den personlige oplevelse, det han kalder
affekten i fotografiet. De to centrale begreber der knytter sig til affekten, og hermed subjektets
indblanding i den fotografiske perceptionsproces, er ”studium” og ”punctum”. ”Studium” er den
lidt vage, glatte og uforpligtende interesse for et emne, som ikke er drevet af noget videre
begær, en slags ”høflig interesse”. Hvor imod ”punctum” er det der punkterer eller griber
forstyrrende ind i det lidt flade og viljeløse ”studium”: ”Punctum i et foto er det tilfældige der
prikker til mig, (men også sårer mig, piner mig).” 24 Dvs. ”punctum” er det der vækker en særlig
interesse, et begær og ikke tager hensyn til moral eller god smag – det er der bare. ”Punctum er
således det, der fremkalder affektive udbrud, det, der afgørende sætter fotografiet i 'eksistentiel
position', det, der styrer sig imod beskueren og 'gennemborer' ham” 25. Barthes undersøgelser i
Det lyse kammer går ud på at afdække fotografiets ”væsen” i alle dets afskygninger ud fra
”personlige impulser” 26, altså ud fra ”punctum” effekten i fotografiet.
Fotografiets ontologi centrerer sig ifølge Barthes omkring dets særegne tilknytning til
virkeligheden og hermed de tidsaflejringer der præger den fotografiske erfaring. Fotografiet
essens er referencen til virkeligheden, hvilket af Barthes også kaldes den ”klæbende referent” 27.
Det er ved den fotografiske referents særlige status, at det fotografiske billede adskiller sig fra
f.eks. maleriet. ”Fotografiets essens er at stadfæste det som det forestiller” 28, skriver Barthes.
Det fotografiske medie bevidner (modsat f.eks. maleriet der foregiver eller illuderer
virkeligheden) noget der faktisk har eksisteret; det gengiver det der var, det han kalder ”haven
været der” 29 eller ”noem”(et begreb Barthes har fra Husserl), som er det der peger på tidens
gang i fotografiet. Men ikke mindst, er der i fotografiet det han kalder ”Det er det!”, som en
nærmest infantil pegen på noget: ”Der findes altid et fotografi for enden af denne gestus; det
siger: Det, det er det, det er sådan!” 30 Han mener at, det afgørende i forbindelse med
fotografiet, er dets pegen på noget, som ikke er objekt, men selve tiden 31.
23 Barthes interesseområde I Det lyse kammer er amatørfotografiets kvaliteter og orienterer sig primært omkring
portrætgenren og i særdeleshed det private billede, hvilket kommer til udtryk gennem ”Vinterhavebilledet”, et fotografi af
hans moder som er omdrejningspunktet for bogen. Men ”Vinterhavebilledet” fremgå ikke af illustrationerne i Det Lyse
Kammer. Faktisk hævdes det, at det overhovedet ikke eksisterer, hvilket kan være et billede på den objektiv videnskab og
subjektiv oplevelse, dvs. forholdet mellem videnskaben og lidenskaben som Barthes forsøger at redegøre for i Det lyse
kammer. Se Batchen / Photography Degree Zero – Reflections on Roland Barthes’s Camera Lucida).
24 Barthes s.38 / Det lyse kammer
25 Gade s. 41 / Staser
26 Barthes, s.17 / Det lyse kammer
27 Barthes, s. 95 Det lyse kammer
28 Barthes s. 104 / Det lyse kammer
29 Barthes s. 44 / Image, Music, Text
30 Barthes s. 13 / Det lyse kammer
31 Sandbye s. 64 / Mindesmærker
20

Fotografiet kan således bruges til ’forevige’ og mindes tiden men er også et ”memori mento” –
en slags lænke mellem kameraet og døden. Dette skaber en speciel form for ’nærvær’, der tager
afsæt i det fraværende, ud fra en tid- og rum-mæssige tilknytning der er mellem betragteren,
fotografiet og det der var foran kameraet lige før billedet blev taget, også kaldet indeksikaliteten.
Det særlige ved fotografiet er hermed tidsaspektet; den måde hvorpå tiden underdrejes, så der
fremkommer det han kalder en ”fortids fremtid”, der forener punkterne nu med dengang. Disse
gør, at der opstår et sameksisterende rum af nærvær og fravær, hvilket frembringer fotografiets
”virkelige uvirkelighed”. 32
Det kunstnerisk aftryk i det fotografiske billede, dvs. afsenderens motivation og intention, har
ikke Barthes analytiske interesse. Kunstfotografi lader sig ikke rigtig gøre i hans univers, da
fotografiet anses som et aftryk af noget og ikke et udtryk i sig selv. Mens det for Barthes er
indeksikaliteten og tidsaspektet der er den fotografiske essens, er de centrale begreber for Dag
Petterson den kunstneriske konstruktion og ”Det fotografiske rum”. Disse begreber vil jeg se
nærmere på i følgende afsnit.
Dag Petterson & ”Det fotografiske rum”
”Fotografiets ’indeks’ er et kært begreb, men alt for esoterisk, for lukket og for hemmeligt til at
kunne producere viden om billedet” 33, siger Dag Petersson og udfordrer den meget brugte
”indeksikalitet” i fotografiet. Petersson kalder teorien - og den efterfølgende kåring af denne
”haven-været-der” til fotografiets essens - for en ”brøler” 34 . Ifølge Petersson er fotografiets
indeks en myte, et anerkendt begreb men uden indhold, fordi det er for snævert og begrænset,
da fotografiet kun viser os facaden eller toppen af isbjerget og kan derfor ikke gå under
betegnelsen indeks. Som eksempel bruger Petersson et fotografi af en hest til at illustrere sit
argument. Det fotografiske indeks peger på, at det er en hest, at den har-været-der, men
fotografiet fortæller ikke hvilken hest eller hvor og hvornår dén var dér. Det indeksikale udsagn
er derfor for generelt, da det kun viser det umiddelbare og er mangelfuldt på individuelle
oplysninger, som f.eks.: særheder, hvordan hesten arbejdede, hvor den levede, hvem der ejede
den osv. Fotografiet peger således kun tilbage på en hest og ikke hesten. Fotografiet viser altså
kun den anonyme hest og ikke den særlige hest, hvilket gør at indekset ikke vender begge veje.
For at billedet skal kunne referere til hesten, behøver beskueren supplerende oplysninger.
Petersson konkluderer, at fotografiet ikke er indeksikalt, da det behøver ekstra formidling
32 Gade s. 37 / Staser
33 Petersson, s.122 / ”Det Fotografiske rum”
34 Petersson, s. 127 / ”Det Fotografiske rum”
21

gennem f.eks. tekst eller tale, som i sig selv ikke er indeksikale, men vigtigt for at indekset kan
fungere.
Petersson erstatter indeks-begrebet med det han kalder ”det fotografiske rum”. Det
essentielle i fotografiet ligger i ”det fotografiske rum”, som er et ”nyt rum for tingenes
synlighed” 35. Det fotografisk rum udgøres af forskellige ”fotografiske dimensioner”, der er med
til at frembringe grundlaget for fotografiet og ikke mindst det endelige produktet – selve
fotografiet – som er det beskueren i sidste ende præsenteres for. Det nye rum for tingenes
synlighed, er det som beskueren kan se / eller ikke kan se på fotografiet. Fotografen vælger, ud
fra f.eks. nogle tekniske valgmuligheder: at noget skal fremstår manipuleret eller ikke
manipuleret, synligt eller usynligt, i det færdige fotografi. Disse valgmuligheder kan være: at
henligge rummet i totalt mørke eller oplyse objekter med en flash, så kameraet teknisk er i
stand til at registrere hvad der er foran kameraet. Petersson siger: ”At konstruere et rum for
det fotograferedes synlighed er fotografiets egentlige ærinde” 36. Det fotografiske rum er således
det fotografen vælger skal fremstå i det færdige billede. Han er knap så interesseret i det der var
foran kameraet, men mere i det endelige fotografi, dvs, det der vises på billedet, hvilket er
resultaterne af de fotografiske dimensioner. ”I det digitale fotografi har rummet fire dimensioner:
lysets intensitet, lysets farve, fokus og bevægelse. [...] Det kemiske fotografi har yderligere
dimensioner, som hører med til fremkaldelsesprocessen, som f.eks. temperatur, tid og kemisk
komposition.” 37 Udover disse dimensioner som skaber det fotografiske rum, er der et antal
teknikker, som påvirker dette rum såsom: teleoptik, flash, teknisk gode kameraer vs.
legetøjsagtige kameraer, som f.eks. Holga kameraet der har sit egen eget liv og æstetik (da
kameraet er teknisk utilregneligt). Petersson flytter det traditionelle fokus fra objekterne og
omgivelserne til mediet og de dimensionelle omstændigheder. Han skriver:
”Fotografisk praksis kan selvfølgelig ikke reduceres til fotografisk rumdesign. Men at det at
fotografere skaber rum for lys, er et glemt og forbigået kapitel i dag, hvor opmærksomheden
alene retter sig mod fotografen og det fotograferede. [...] Fotografiet som billede er alt for
tit blevet reduceret til et restprodukt efter mødet mellem fotograf og fotograferet – en
hurtig passage til den forgangene oplevelse af det fotograferede.” 38
Petersson mener, at vi først kan se fotografiet og dets essens, når vi lægger Roland Barthes’
”brøler” bag os; vi skal ikke forholde os til det der var foran kameraet, men det der er på
35 Petersson, s. 122 / ”Det Fotografiske rum”
36 Petersson, s. 123 / ”Det Fotografiske rum”
37 Petersson, s. 124 / ”Det Fotografiske rum”
38 Petersson, s. 127 / ”Det Fotografiske rum”
22

fotografiet. ”Det fotografiske rum vil hjælpe os med at se fotografiet, at udskille det, som
kommer til syne i fotografiet – ikke som det var, men som dets rum definerede det. Fotografiet
kan give rum til ting, således at de bliver synlige på ny.” 39
Det fotografiske rum med dets forskellige dimensioner tilbyder således en anderledes
anskuelsesmåde til forståelsen af fotografiet, end det Barthes' frembyder med sit syn på
indeksikaliteten i fotografiet. Det er dé ting der er ude af fokus eller de manglende fotografiske
tegninger (f.eks. det hvide der kridter ud eller det sorte som lukker ned til en ren flade) der
bidrager til skabelsen af det fotografiske rum, og derved til en alternativ oplevelsen af fotografiet.
Disse forvrængninger af det oprindelige motiv, skaber en form for visuelt frirum, eller som
Petersson kalder det en ”begrænset fotografisk synlighed” 40. Petersson erstatter således den
fotografiske oplevelse af ’det der var’ med ’dét der er’ / ’det der gemmer sig’. Ved at fremdrage
følgende nutidige fotografiske billeder vil jeg søge at illustrere de fotografiske dimensioner og det
fotografiske rum, som Petterson teoretiserer. Værkerne tager generelt afsæt i
dokumentarfotografiet, men eksperimenterer ligeledes med selve billedfladen. Ikke ved at
benægte sit medie, men ved at undersøge eller udfordre det.
Fig. 1: Miklos Gaál Cemetery Visit / Fig. 2: Miklos Gaál, Swimming Lesson 1-7
Miklos Gaáls værker kan betegnes som miniatureverdener i en makrooptik, men det er virkelige
verdener optaget med et storformatkamera med en meget lille dybdeskarphed. Store dele af
billedfladerne henligger i uskarphed. Man skulle tro at fotografierne er digitalt manipulerede, men
dette er ikke tilfældet. Gaál benytter sig således af en særlig teknik, som skaber forvirring
omkring om motiverne er virkelige eller kunstige.
39 Petersson, s. 127 / ”Det Fotografiske rum” / Filter #2
40 Petersson, s. 122 / ”Det Fotografiske rum” / Filter #2
23

Fig. 3: Ebbe Stub Wittrup, Presumed Reality / Fig. 4: Astrid Kruse Jensen, Hidden Spaces
Fig. 5: Gregory Crewson, Beneath the Roses
Ebbe Stub Wittrups billeder er til gengæld dybt manipulerede. Billederne er fundne og derefter
bearbejdet fra, at være falmede dias fra 1950’erne til at fremstå som surrealistiske billeder i
grænsefeltet mellem fotografi og maleri. Wittrups serie Presumed Reality slører nogle detaljer i
selve motivet og fremhæver andre umiddelbart ubetydelig detaljer. Han vender
kompositionshierarkiet på hovedet og skaber dermed distance til og forvirring omkring motivet.
Kunstneren fungerer som en beskuer, der registrerer og aktivt (gen)skaber virkeligheden, som
repræsenteres i det fundne materiale. Intet ligger fast – hverken fortiden eller måden vi
betragter den eller det fotografiske medie på – hvilket titlen også indikerer. Gregory Crewsons
Beneath the Roses er modsat Wittrups værk kniv skarpt, men forekommer alligevel uvirkeligt og
malerisk, fordi han konstruerer en verden, som er mere 'virkelig' end virkeligheden selv. Han
24

enytter ligesom Gaáls også et storformatkamera, men udnytter kamerateknikken til at gøre
billederne hyper realistiske, i måden hvorpå detaljer, lys /mørke og farver fremhæves. I
fotografierne iscenesattes antinarrativer forstået på den måde, at billedfortællingernes start og
slutning udspiller sig uden for billedrammen og fotografierne fastholdes derfor i et foruroligende
og uforløst limbo. I Astrid Kruse Jensens Hidden Spaces mørklægges landskaberne og en stor del
af billedfeltet henlægges i mystik og uvished. Hun benytter analogfilmens farvefølsomhed til at
lave de meget mættede og stærke farver, hvorved der også opstår tvivl, om hvorvidt billederne
er manipulerede eller ej. Men det er ikke så afgørende for Jensens billeder, da æstetikken og
motivet angiver en drømmeverden eller usynlige rum, som titlen henviser til – en verden
hinsides den reelle verden.
Alle værkerne opererer med nogle af de dimensioner, som Pettersons fotografiske rum
ridser op. Ligeledes indikerer værktitlerne; Presumed Reality, Hidden Spaces og Beneath the Roses,
det ”nye rum for tingenes synlighed”. Det der venter beskueren; det vi ikke ser, eller det som
det blotte øje rent fysisk ikke er i stand til at se i den fysiske virkelighed, dvs. de ting der kun ses
i fotografiet med teknikken som hjælpemiddel. Det er i det fotografiske rums fraværende eller
forstørrede dimensioner, at den fotografiske virkelighed skaber sin egen virkelighed.
’Det der var’ og ’det der er’ (afslutning)
Barthes er interesseret i den fænomenologiske affekt og virkelighedsfremkaldelse i beskueren,
mens Pettersons ligger vægt på det fotografiske medie, hvormed den medierede virkelighed
bringes i fokus. Peterssons teori er mere tidssvarende, da brugen og udviklingen af det
fotografiske medie har ændret sig. Dette skyldes i mine øjne, at digitaliseringen og
massemediernes brug af billedmediet har ændret medieopfattelsen siden Det Lys Kammer udkom
for ca. 30 år siden. Pettersons teori finder jeg derfor mere nutidig og relevant i forhold til
forståelsen af fotografiet i vores samtid.
25

KAPITEL 3: PÅ VEJ MOD DET FOTOGRAFISKE BILLEDE
Som beskrevet i kapitel 1 er fotografiet igennem hele dets historie, især blevet betragtet som et
nøgternt, sagligt og virkelighedstro medie. Men lige så lang dets historie er, lige så langt tilbage
rækker også forskellige moddiskurser, der tager afstand fra fotografiets betingelsesløse
tilknytning til realismen.
Det iscenesatte – fotografiets grundvilkår
At tale om fotografiet som værende et objektivt og sandfærdigt vidnesbyrd er problematisk,
fordi subjektiviteten og hermed iscenesættelsen helt grundlæggende er indbygget i mediet. Rune
Gade siger: ”Det er ikke legitimeringen af en iscenesættende praksis, der er vanskelig, for den
er så at sige indbygget i mediet. Derimod er det argumentet for det ’rene’ fotografi, der er svært
at få til at hænge sammen” 41 . Det mest sandfærdige fotografi, er måske det iscenesatte fotografi,
fordi det gør opmærksom på sin egen iboende subjektivitet; dvs. det accepterer det fotografiske
medies præmisser, at selve fotografens/kameraets tilstedeværelse altid former/manipulerer den
ydre verden og fotografiet. Fotografiet vil derfor altid være en slags scene, som er formet af
fotografen og omstændighederne.
Med disse fundamentale vilkår for øje, må det det være på tide at acceptere, at der aldrig
kan være tale om et ’rent’ eller ’sandfærdigt’ fotografi i konventionel og traditionel forstand, da
iscenesættelsen er fotografiets grundvilkår eller ”indbygget i mediet” – hvilket også angår
dokumentarfotografiet. Forestillingen om det ’objektive’ fotografi er en utopi.
Med denne utopi for øje udfolder og udfordrer det iscenesatte fotografi de konventionelle
traditioner og diskurser omkring det ’rene’ fotografi. Mette Sandbye beskriver
iscenesætterfotografernes formål og motivationsgrundlag på følgende måde:
”Ved bevidst at spille på det ”iscenesatte” udfordrer de den fotografiske repræsentation;
fotografiets højt hyldede status som bevis. De lader deres billeder være fiktioner, der skal
tydes af tilskueren og åbner derfor for en produktiv reception i stedet for blot og bart
kontemplativ, konsumerende reception.” 42
Det iscenesatte fotografi tager således afsæt i det subjektive udtryk frem for det objektive aftryk.
41 Gade, s.154 / Staser
42 Sandbye, s. 9 / Det iscenesatte fotografi
26

Det iscenesatte fotografi
Da fakticitetsfotografiet delvist består af det iscenesatte fotografi, vil jeg introducerer genren på
de følgende sider.
Studie portrættet var de første (utilsigtet) iscenesatte fotografier, der med den portrætterede i
sit stiveste søndagstøj og ligeledes stivnet positur (den lange lukketid gjorde at man skulle sidde
musestille i et par minutter, hvis man ikke ville have et sløret og spøgelsesagtigt portræt) blev
’indrammet’ af de kunstigt opstillede scenarier 43, der havde det illusionistiske formål at fremstille
den portrætterede på bedst præsentable vis.
Fotograferne Duane Michals og Les Krims var i 1960’erne pionererne inden for det der
senere blev kalde det iscenesatte fotografi (”staged photography”). De genindførte
iscenesættelsen som en strategi til at lave fotografi, men i forhold til de tidlige studieportrætter
var de deres medie og ærinde bevidst. Deres fotografier var tilsigtet et scenisk og subjektivt
udtryk, langt væk fra alt hvad der havde med den ’objektive’ dokumentarisme at gøre. De
opstillede og iscenesatte motivet og derved skabe deres egne små fiktioner. De var ude på at
sætte betragterens normer på spil og få os til at ”genfinde os selv i billederne.” 44 Set i et
historisk perspektiv har fotografer lige siden fotografiets fødsel, lavet subjektive iscenesættelser,
men det er først i 1970’erne at kritikere, publikum og fotohistorikere begyndte at interessere sig
for det iscenesatte fotografi som en genre og selvstændig udtryksform.
Den amerikanske fotokritiker A.D. Coleman kommenterer i 1976 i artiklen ”The
Directorial Mode: Note Toward a Definition” denne nye ”tendens” inden for fotografiet. Han ser
straks (som den første), at de nye fotografer der arbejder med det iscenesatte, bruger
fotografiet som et værktøj til at udtrykke sig igennem: Fotograferne opstiller diverse hændelser
foran kameraet, som de så fotograferer. Omverdenen er for dem ikke en fast defineret
størrelse, men et manipulerbart råmateriale, som man ved hjælp af fotografiet kan bearbejde og
for her igennem at skildre en personlig virkelighedsopfattelse eller vision. ”De ’tager’ ikke deres
billeder men ’skaber’ dem i lighed med et maleri eller en teaterforestilling. De negligerer et for
dem illusorisk objektivitetskrav til fotografiet og bliver pludselig yderst subjektive” 45 , skriver
Sandbye. Det iscenesatte fotografis primære formål er således, at fremhæve konstruktionen og
subjektiviteten i fotografiet. For mange af iscenesætterne, som f.eks. Duane Michals, Les Krims
43 Indbefattede f.eks. græske søjler af papmaché stående direkte på et persisk tæppe eller et eksotisk løveskind, tunge
draperede gardiner hængende foran et maleri af et vindue, blomsteropsatser og andre objekter.
44 Sandbye, s. 124 / Det iscenesatte fotografi
45 Sandbye, s. 8 / Det iscenesatte fotografi
27

og Joel Peter Witkin handler det ikke om at vise verden ”som den ser ud” 46, men at vise en
form for indre verden, en transsubstantiel og åndelig verden som den ser ud – i deres optik. De
giver så at sige fotografisk liv til deres indre fantasier, hvilket kommer til udtryk gennem det
overdrevne, det groteske, det opstyltede, det kunstige og det humoristiske. Hvad Witkin angår,
så æstetiserer han det grusomme og obskøne, som en provokation der tilskynder overskridelsen
af egne og beskuerens grænser. Målet er at nå frem til en spirituel indsigt og ”finde en anden
mening med livet” 47, som han udtrykker det.
En anden form for ’fantasiverden’, som det iscenesatte fotografi også afspejler, er
massekulturen, der i stort omfang lever i kraft af massemedierne. Fotografer som Eileen Cowin
og Cindy Sherman arbejder med massemedierne og den måde den fremstiller/iscenesætter
individet på. Cowins omdrejningspunkt er familien og Shermans er kvinden. ”De reproduktioner
eller repræsentationer, som samfundet omkring os har skabt, repræsenterer Sherman i sine
billeder [...] man kan sige at hun parodierer, afmytologiserer og problematiserer det kvinde
billede, massemedierne skaber” 48. Cowin og Sherman fornægter ikke repræsentationen, men
kritiserer den i forhold til massekulturen og det moderne individ (i opløsning, som både Cowin
og Shermans værker udvikler sig i retningen af).
Fælles for disse kunstnere er, hvad enten de tager udgangspunkt i kunsthistorien eller
massemedierne/massekulturen, at de gennem deres smukke, smertefulde, parodierende og
provokerende billeder, formår at inddrage og aktivere betragterens eget ’indre blik’, dvs. at
publikums opfordres til at granske og stille spørgsmål til deres egen identitet og rolle i forhold
til de tematikker, som værkerne arbejder med. Det iscenesatte fotografi frigør sig fra troen på
virkeligheden i fotografiet og tager således afsæt i udtrykket frem for aftrykket. ”Fotografierne
viser livet som en iscenesættelse. De påpeger, at vi styres af repræsentationer, og de tvinger os
til at tage stilling til hele det spind af forestillinger og normer, som vor identitet er indspundet
i” 49, skriver Sandbye.
Det iscenesatte fotografis primære formål er således, at fremhæve konstruktionen og
subjektiviteten i fotografiet, hvilket er det første rigtigt store opgør med
virkelighedsrepræsentationen i fotografiet. Et opgør som de dog ikke er alene med, da det er en
del af den postmoderne æra, hvis diskussioner netop går på opgøret med realismen i kunsten.
Man kan sige, at dette realismeopgør er kolossalt stort for fotografiet, da mediet med sin helt
egenartede teknologi og tradition for at være dét ’objektive’ medie, bliver rystet i sin grundvold.
46 Sandbye, s. 132 / Det iscenesatte fotografi
47 Sandbye, s. 135 / Det iscenesatte fotografi
48 Sandbye, s. 138 / Det iscenesatte fotografi
49 Sandbye, s. 190-191 / Det iscenesatte fotografi
28

Iscenesætterfotograferne erkender at mediet er influeret af andre kunstarter, som teater, maleri
og litteratur, samt at det indgår i mere lavkulturelle sammenhæng såsom: reklamer,
familiesnapshots, kitsch, film, TV, ugeblade etc. Det fotografiske billede er så at sige bundet til
den moderne kultur og dets gengivelser er derfor med til at skabe vores erfaringsgrundlag,
hvilket det iscenesatte fotografi bevidst spiller på. Der opstår et slags metabillede på det at
betragte og fremstille hinanden gennem et kamera. ”Frem for at skildre enkelte episoder,
skildres selve iscenesættelsen som et princip for den menneskelige eksistens i 80’erne.” 50
Modsat det udadvendte dokumentarfotografi som handler om verden, er det iscenesatte
fotografi mere indadvendt og rettet mod individet i dets omverden/omgivelser, hvordan vi ser os
selv via hinanden og gennem massemediernes stereotyper. Iscenesætterne er således fokuserede
på identitet og selviscenesættelse af jeg'et, hvilket dels henviser til massemedierne, men også
kunsthistorien, som det iscenesatte fotografi ofte tager afsæt i.
Det iscenesatte fotografi opererer med nogle af de samme paradigmer som avantgarde
bevægelsen beskæftigede sig med i starten af den 20. århundrede; Kunsten som institution og
som repræsentationsmønster styret af visse ’kunstgreb’. Avantgarden begyndte for alvor at
udøve en kunstens og mediets kritik, og særligt denne selvkritik over for mediet er
karakteristisk for iscenesætterfotograferne, som tydeligvis afspejler en medieret virkelighed,
frem for idéen/illusionen om en ’ren’, ’ukodet’ og umedieret fotografisk virkelighed. De
iscenesatte fotografier gør opmærksom på sig selv som konstruktioner (modsat idéen om det
originale kunstværk, der eksisterer i sin egen isolerede sfære udenfor det omgivende samfund)
og lever som et produkt af sit samfund og i samspil med dette.
I den postfotografieske æra - og derunder fakticitetsfotografiet
I kunsthistorikeren Lars Kiel Bertelsens bog Fotografiets Grå Mytologi 51 stilles der spørgsmål til
hvorvidt digitaliseringen af fotografiet udgør et brud i fotografihistorien. Bertelsen mener, at med
digitaliseringen træder fotografiet ind i den ”postfotografiske æra” 52 og de billeder der er lavet i
denne ære, skal ”genlæses” ud fra denne nye position, dvs. fotografiet skal ses i nye teoretiske
optikker. ”Fotografiet skal ikke mere læses som bevismateriale, men som visuelle
betydningskonstruktioner.” 53 En læsning der efter hans mening har været fraværende i det meste
af fotografihistorien, og Bertelsen skriver videre ”... fotografihistorien i ekstrem grad lider af
50 Sandbye, s. 172 / Det iscenesatte fotografi
51 Som behandler digitaliseringen af fotografiet og dets betydning heraf.
52 Bertelsen, s.17
53 Bertelsen, s. 16
29

teorimangel og selvrefleksion. Tilsyneladende opfattes fotografiet stadig som et kohærent
studiemateriale, hvis udviklingshistorie man kan fremstille objektivt og uden brug af ”besværlig”
teori.” 54 Bertelsen stiller sig uforstående, eller mere på tværs, over for den stadig naive
opfattelse af fotografiet som et objektivt bevismateriale. Han opfatter det som en lidt sløv
holdning med manglende selvrefleksion, der stiller sig i vejen for, at fotografiet fuldkomment kan
fravriste sig bevismaterialets byrde. Men med det digitale fotografi er vi ’tvunget’ til at vågne op
af vores døs og naive idéer, for at kunne se i øjnene, at fotografiet ikke er objektivt.
Med digitaliseringen af det fotografiske medie etableres uigenkaldeligt en reel mulighed
for at ’bryde’ med fotohistorien. I det postfotografiske billedrum likvideres det traditionelle
fotografi ved, at den indeksikale forbindelse til referenten bryder sammen, så fotografiet
’afsløres’ eller tydeliggøres som en illusion.
På baggrund af den digitale æra mener nogle, at det fotografiske medie er i krise (måske lige frem
i en ontologisk krise), fordi det computergenererede billede ophæver indeksikaliteten og derved
forholdet til at kunne gengive virkeligheden på sandfærdig vis. Men det er ikke en pludselig krise
fotografiet er i, det er en permanent tilstand, som fototeoretikeren Régis Durand har formuleret
det i artiklen How to See (Photographically) (1988), hvor han kritiserer en række etablerede
fototeoretikere, her i blandt Roland Barthes, som han anser for at misfortolke fotografiets
særegne virkelighedseffekt. “Vi behøver ikke at forstå denne effekt ud fra Barthes’ patetiske og
apokalyptiske vinkel, og effekten hidrører heller ikke fra den fotografiske teknologi.” 55, siger
Durand. I modsætning til megen af den etablerede teori lægger han vægt på betragtningens og
betragterens aktive rolle i produktionen af den fotografiske betydning. Den fotografiske
”tænkning” 56 , som han kalder det, dvs. de mentale processer som aktiveres ved betragtningen af
et fotografi og som er afgørende for den fotografiske betydning. Durand mener, at mediet
tvinger os til at ”se ved siden af” det repræsenterede, for rigtigt at kunne se det, hvilket sker
gennem den fotografiske ”tænkning”. Ser vi ikke fotografiet som symboler, der skal tydes,
tænkes og tolkes, men derimod går ud fra at fotografiet er en realistisk betragtning, så
”hallucinerer” man ifølge Durand. Hans fototeori formår lige som Pettersons at overskride
teori-kløften mellem de essentialisterne og kontekstualisterne. Bertelsen skriver:
”I lighed med Barthes opfatter Durand fotografiet som et medium, der producerer
foruroligende billeder – billeder der ryster det betragtende subjekts opfattelse af
54 Bertelsen, s. 240 – note 14 til kap.1
55 Bertelsen, s.163 / Fotografiets grå mytologi
56 Bertelsen, s. 164 / Fotografiets grå mytologi
30

grundlæggende kategorier som rum og tid. Men i modsætning til Barthes, der lokaliserede
denne effekt i enkeltstående billeder, nemlig de billeder, der besidder ”punctumeffekten”, så
lokaliserer Durand effekten til alle fotografier, fordi effekten i sidste ende skyldes det
betragtende subjekt.” 57
Som jeg efterhånden har fået slået fast, så har fotografiet aldrig været sandfærdigt. Så denne
såkaldte “krise” er måske det modsatte af en krise, dvs. en form for stabilisering af fotografiet.
For med digitaliseringen af fotografiet er det (måske) uigenkaldeligt muligt at stikke af fra den
klæbende realisme, som har forfulgt fotografiet i meget lang tid. Bertelsen udtrykker det således:
”Det digitale fotografis chokerende undergravning af vores naive tillid til det fotografiske
medie” 58 og forsætter:
”I det vi lægger fotografiet bag os, får vi pludseligt et mere afslappet forhold til det
konventionelle fotografis mytologiserende aftryk; dets status som indeksikalt spor efter
virkeligheden. Denne mimesispolitik kan med god ret siges at have været en blindgyde for
fotografihistorien, der ustandseligt (og med mest eftertryk hos den sene Barthes) er løbet
ind i ”virkeligheden” som en mur.” 59
Ergo er det ikke det fotografiske medie der er i krise, men de teorier der knytter sig til
fotografiet som et sandheds medium, der reelt er i krise – hvilket måske kan blive den nye
fotografiske øjenåbner? Man skulle tro, at fotografiet i den postfotografiske æra uigenkaldelig får
lov til at fremstå, som den sande illusion det altid har været. Postfotografiet og herunder
fakticitetsfotografiet kunne være vejen ud af den naive opfattelse af, at man kan sætte lighedstegn
mellem det fotografiske billede og den menneskelige synssans – perciperet og repræsenteret
rum. ”Hvilket selvfølgelig er en billedanalytisk brøler af dimensioner” 60, som både Bertelsen og
Petterson udtrykker det.
Fakticitetsfotografiet eller blot fotografiet i al almindelighed, behøver ikke nødvendigvis at have
været igennem photoshop for at være en del af den postfotografiske æra, men idéen om, at det
er en mulighed, bevirker at indeksikaliteten ophæves og at synet på fotografiet derfor også
ændres radikalt. Men fotografiet er som udtryksform i princippet uændret. Det digitale medie er
derfor ikke et brud på den fotografiske tradition, men en cementering af den gamle debat
mellem dem der anser fotografiet for at være et sandfærdigt analogt aftryk af virkeligheden, og
57 Bertelsen, s.164 / Fotografiets grå mytologi
58 Bertelsen, s.13 / Fotografiets grå mytologi
59 Bertelsen, s.18 / Fotografiets grå mytologi
60 Bertelsen, s.163 / Fotografiets grå mytologi
31

dem der mener at fotografiet bygger på en konstrueret og kunstig karakter.
Dette kan uddybes ud fra Sandbyes citat, der viser et traditionelt syn på fotografiet. ”Fotografiet
er et fragment af et ødelagt hele” 61, med denne kommentar læner hun sig op af Barthes. Dette
ødelagte hele er fotografiet der udgør et fragment af den virkelighed som fotografen stod over
for da billedet blev lavet. Tager man udgangspunkt i det ”ødelagte hele”, kan man kan sige, at
med postfotografiet reetableres det ’ødelagte’ ved at befri fotografiet fra den indeksikale relation
til virkelighedens ’hele’. Postfotografiet, som omhandler alle fotografiske genrer, er som
udgangspunkt sit eget selvstændige hele, fordi det peger tilbage på den konstruktion fotografiet
er. Det postfotografiske eller fakticitsfotografiet behøver, som sagt, ikke at være digitalt
efterbehandlet, men muligheden for at det er manipuleret, ændrer beskuerens syn på og
opfattelse af fotografiet. ’Aftrykket’ af virkeligheden er blevet sekundært, fordi den styrende
faktor for den fotografiske erfaring primært er ’tvunget’ til at tage afsæt i sandsynligheden for
konstruktion. Denne uvished opfattes af nogen som en fotografisk krise, men for andre befrier
det fotografiet fra sin stavnsbundethed til virkeligheden.
I postfotografiet skaber Bertelsen det kalder ”det nye blik på fotografiet”, der er påvirket af
digitaliseringen af det fotografiske medie. Med postfotografiets åbning for et ’nyt’ blik muliggøres
det at genlæse fotografi- og historieteorien ud fra andre optikker end de, der før er anvendt.
Bertelsen skriver:
”[Med det] postfotografiske blik på fotografiet, bliver det muligt at skrive henover den
indeksikale kløft, henover fotografiets ”magi”, og hen imod indsigter, der indskriver
fotografiet blandt andre æstetiske udtryk. Fotografiet har alle dage været beslægtet med
billedkunsten – fotografiets opfindere var (også ) billedkunstnere – og det postfotografiske
bliks væsentligste indsats bliver således at vriste de fotografiske billeders betydning ud af
mediets jerngreb – ud af den forståelsesramme der siger, at ethvert fotografi først og siden
er et fotografi, og som siger, at det er et fotografi før det er et billede. For naturligvis er
fotografier billeder, om end ikke som alle andre.” 62
Det vil sige, at gennem post- og fakticitetsfotografet anspores vi til at se fotografiet som et
billede, før vi ser fotografiet – ud fra samme vilkår som vi også ser f.eks. et maleri, nemlig
primært som et billede, hvortil vi efterfølgende måske konstaterer, at ’mediet’ bag billedet er et
maleri. Bertelsens teori ligger således i forlængelse af Pettersons tese om det ”det fotografiske
61 Sandbye, s. 51 / Mindesmærker
62 Bertelsen, s. 21 / Fotografiets grå mytologi
32

um” ved at fotografiet er det endelige resultat, der skal ses som et billede. Fotografiet vil
selvfølgelig altid bære præg af dets medie og de dertil knyttede virkelighedsreferencer, men det
vil blive mindre og måske meget lidt dikterende for hvordan det fotografiske billede erfares.
KAPITEL 4: FEM FAKTICITETSFOTOGRAFISKE VÆRKER
Værkernes fælles kunstneriske greb
Jeg vil gennemgå fem forskellige værker, der i praksis arbejder med både realismen og
realismekritikken på samme tid, en tilgang som på mange måder er teoretiseret med Pettersons
og Bertelsens skriverier. I alle værkerne benyttes portrættet, som en form for narrativt element,
der er med til at skabe identifikations- eller relationsgrundlaget for beskueren. Alle værkerne
indeholder tematikker og elementer fra virkeligheden, men bearbejder dem konceptuelt og
kontekstuelt. Endvidere benytter alle værkerne det serielle, som et kunstnerisk virkemiddel.
Værkerne påpeger ved hjælp af deres sammenblanding af det faktuelle og det iscenesatte,
at konstruktionen er fotografiets fundamentale præmis. Værkerne tager dette vilkår på sig og
kunstnerne arbejder aktivt med det, med henblik på at formidle historier fra virkeligheden – med
udgangspunkt i individet. De virkelighedsaspekter der bruges i værkerne, tager afsæt i den
fotografiets traditionelle sandhedsstatus og bruger den som springbræt eller palet til at
kommentere socialt, politisk og kulturelt orienterede emner.
Fakticitetsfotograferne stiller på hver deres måde spørgsmål til og leger med det
fotografiske medies potentiale i det 21. århundrede. Det fotografiske univers' forskelligartede
stilarter og statuser benyttes til at lave fotografiske billeder, der skal undersøges, læses og tolkes
– i en ny fotografisk optik.
33

Værkanalyser
1:
Bureaucratics
Fig. 6 & 7: Bureaucratics, 2003-2007. Udstillingsserien er på 50 fotos
Serien Bureaucratics er et komparativt studie af bureaukratiets udtryk i forskellige lande, med
dets symboler, ritualer og fysiske indretninger. Personerne på billederne er embedsmænd og
tjenestemænd, fra guvernører til politifolk – alle portrætteret i den klassiske bureaukratiske
positur, siddende bag skrivebordet.
Bannings fotografier har rødder både i kunst og journalistisk. Han tager udgangspunkt i den
klassiske dokumentarisme, men han benytter også strenge konceptuelle greb i måden hvorpå
han fotograferer. Selvom han kommer uanmeldt til kontorerne (så de ikke kan nå at rydde op
m.m.), er der alligevel et iscenesat islæt eller en kunstighed over måden billederne fremstår på,
fordi han standardiserer udtrykket. Der er f.eks. kun den portrætterede indenfor billedrammen
og denne kigger altid direkte i kameraet. Banning er i fuld kontrol over situationen, som en
instruktør i et teaterstykke og skildringerne er og virker iscenesatte. Fotografierne veksler
mellem det saglige og det kunstige, hvilket åbner for et hav af fortolkningsmuligheder. Billederne
skildrer de portrætterede på deres arbejdsblads, i stil med August Sander og hans livsværk,
Menschen des 20. Jahrhunderts 63.
63 August Sander, 1876-1964, tysk fotograf. Sander er kendt for sine nøgterne portrætter af det tyske folk under
Weimarrepublikken. Billederne udgør hans livsværk, Menschen des 20. Jahrhunderts, som blev påbegyndt ca. 1919. Med
34

På hele seriens billeder sidder den portrætterede bag skrivebordet i sit kontor, billederne er
taget frontalt og i øjenhøjde med den portrætterede – måske som den portrætterede ville møde
sin klient, når vedkommende kommer ind af døren. Banning bytter på denne måde om på
rollerne og bureakraten/kontorpersonalet bliver nu behandlet af beskueren – via fotografiet. Ved
at fotografere på denne stringente facon, mimes den måde som bureaukratiet behandler sine
klienter – ud fra stramme skemaer og faste procedurer. Men bureaukratiet er ikke en maskine
betjent af usympatiske skranke paver. På trods af det konsekvente kunstgreb, er der i hvert
portræt et meget personligt udtryk, som viser menneskene bag skranken (især i de billeder der
nærmest ligner en dagligstue fyldt af personlige objekter). Men det serielle værk viser også i
særdeleshed det system og den kultur embedsmændene og tjenestemænd arbejder under; den
manglende personlige indretning på nogle af kontorerne kan vidne om fattigdom, men også
manglende personlig indflydelse på de sager de behandler, eller helt andre ting som ligger frit for
fortolkning. Banning giver bureaukratiets marionetdukker et menneskelige ansigt, som beskueren
kan identificerer sig med – på godt og ondt.
Med Bannings måde at bruge den klassiske dokumentargenre, tillægges implicit en form
for troværdighed, men hans kunstneriske greb i inddragelsen af det iscenesatte fotografi og den
konceptuelle tilgang forstærker følelsen af de bureaukratiske systemer. Han benytter med andre
ord mediet, det iscenesatte og det serielle til at intensivere bestemte aspekter af den virkelighed
han gengiver med sit kamera.
På dagbladet Informations fotoblog 64, viser bloggernes (privat personer) tilkendegivelser
den reaktion serien kan fremavle. Der opstår forvirringen når det dokumentaristiske og det
iscenesatte blandes og den vanlige diskussion om hvorvidt fotografierne er kunst eller ej
igangsættes. I mine øjne viser bloggernes kommentarer netop, at værket har en kunstnerisk
relevans, da fotografierne fanger beskuerens opmærksomhed og aktiverer en stillingtagen til
værket og genren.
ambitionen om at skabe en encyklopædisk og komparativ dokumentation portrætterede han såvel fremtrædende som
anonyme tyskere fra alle samfundslag i en enkel og realistisk billedstil, der på eksemplarisk vis skildrer markante typer for
samtidig at lade individet træde i karakter. / www.denstoredanske.dk
64 http://www.information.dk/fotobloggen/279738 (22.11.2011)
35

2:
Upekkha - Cairo During the Revolution 2011
Fig. 8, 9 & 10: Upekkha - Cairo During the Revolution 2011, 2011. Serie på 34 postkort og 34 fotos (50x60cm)
Nermine Hammam bruger forskellig idylliske postkort fra hele verden som baggrundsmotiver
for sine værker. I forgrunden redigerer hun billeder ind som hun tog på Tahrir-pladsen i
Egyptens hovedstad Kairo, under Det Arabiske Forår 65.
65 Nermina Hammam var selv har tilstede på Tahrir-pladsen den 25. januar og den 5. februar 2011. I dagene imellem, der
hvor nogle af angrebene fandt sted, var hun bl.a. i Frankrig.
36

Værket er en post-undersøgelse af den egyptiske opstand og behandler den tvetydighed og
forvirring, der opstod i spændet mellem personlige oplevelser og mediernes fremstillinger i
forbindelse med hændelserne på Tahrir-pladsen. Mediedækningerne af begivenhederne hvor
Moubaraks agenter angreb og dræbte egyptiske borgere, var modsætningsfyldte og
desillusionerende, både i de vestlige medier såsom CNN og fransk-tv, samt Al Jazeera og iransk-
tv, hvor der blev talt om: ”democracy” og ”uprisings”. Egyptisk-tv gav selv udtryk for: ”no
commotion happening there”.
Den surrealistiske sammenblanding af det virkelige og det uvirkelige, som ses i værket,
er inspireret af disse hændelser. En oplevelse der var præget af ”an illusion of utopia” 66, som hun
beskriver. På Tahrir-pladsen poserede børn foran og på tanksene og det samme gjorde
soldaterne – på en romantisk og tilbagelænet facon – som havde de vundet noget de skulle
modtage en pris for. Soldaterne opførte sig som børn med legetøjs pistoler. Alting var så
uvirkeligt og malplaceret, at det begyndte at blive ubehageligt, skriver hun. Omgivelserne,
soldaterne og folkets måde at opføre sig på stemte ikke overens med omstændighederne. Der
var (u)visse uoverensstemmelser på spil og Hammim stiller sig selv dette spørgsmål: ”The people
were with the army but vere the army with the people?” 67
Værkerne er et udtryk for disse oplevelser. De fotografiske billeder er ikke traditionelle
’aftryk’ af hvordan det var, men et billede på hvordan kunstneren oplevede situationen.
Billederne er et udtryk for hvad der kan ske, når den virkelighed man fysisk befinder sig i
forekommer uvirkelig. I Hammams værk samples to verdener: den realistiske og den
massemedierede, men spørgsmålet er, hvilken en af dem der er den mest virkelige?
Ud fra de snapshots hun tog, har hun klippet de unge soldaterne ud af deres kontekst og
sat dem ind i et helt andet univers – og dog. Soldaterne i Hammam billeder er alle andetsteds
nærværende. Deres ansigtsudtryk og gestik får dem til at ligne uskyldig drenge, mere end de
autoritære soldater, man umiddelbart skulle tro de var. De ser ikke faretruende ud men mere
fjantede og drømmende, som var de på skoleudflugt eller ferie f.eks. et piktorisk sted i bjergene
(postkort referencen). Man skulle derfor ikke tro, at de befandt sige midt i en alvorlig situation –
nemlig en (blodig) revolution. Postkort referencen hentyder også til tidligere tiders
håndkolorerede postkort, som var et sort/hvid fotografi (før farvefotografiets opfindelse) der
efterfølgende blevet tilført farve, for at imitere den virkelighed som motiverne tog afsæt i og for
at gøre dem flottere. Man kan sige, at der er blevet tilført et ’lag virkelighed’, som den fremstod
for fotografen eller som fotografen ønskede den skulle se ud. På samme måde har Hammam
tilført sine fotografiske billeder et kraftigt lag sminke. De stærkt mættede farver skjuler ikke, at
66 The Changing Room – Arab Reflections on praxis and Times (The Changing Room_Detail Press.pdf)
67 The Changing Room – Arab Reflections on praxis and Times (The Changing Room_Detail Press.pdf)
37

der er tale om ekstremt manipulerede billeder. Dette kan både referere til regimets eller
massemediernes stærkt sminkede sandheder og løgne, men også til de virkelighedsforskydninger
som hun fysisk erfarede.
Værket spiller på en propagandistisk æstetik: stærke farver, karikerede og stilrene udtryk, som
minder om Sovjet regimets kitschede propaganda materiale eller for den sags skyld et turist
postkorts romantiske motiver. Hvilket værkets tvetydige titel også henviser til, Upekkha - Cairo
During the Revolution 2011. Upekkha, som på sanskrit betyder sindsro. Hammam skriver:
”Without a sensation of truth to these two-dimentional ornaments – It was in those snapshots, that I
found the unreal landscapes of an unreal paradise [...] The soldiers were as close to truth as you could get;
and still questioning: How real is that truch since its actual precence was so cheapend.” 68
Hendes billeder er ikke et fragment af virkeligheden, men sin egen virkelighed. I modsætning til
Barthes’ begreb den ”virkelige uvirkelighed” forsøger Hammam i sit værk at genskabe oplevelsen
af en uvirkelig virkelighed. Hun ophæver indeksikaliteten og ’punktum’ effekten ved at flytte
rundt på de fotografiske dimensioner og reference rammer - hun træder ind i det ”fotografiske
rum” og forsøger at formidle sin egen oplevelse af en konkret, men for hende nærmest uvirkelig
situation.
68 The Changing Room – Arab Reflections on praxis and Times (The Changing Room_Detail Press.pdf)
38

3:
Ægte Tæppe Fortællinger
Fig. 11 & 12: Ægte Tæppe Fortællinger, 2010. Serie på 4 fotos / Detaljeudsnit
Værket Ægte Tæppe Fortællinger er lavet af undertegnede. De fotografiske persiske tæpper, der
udgør værket, er sammensat af tusindvis af snapshots baseret på min rejse til Iran. Hvert tæppe
består af 10.000 miniature fotografier, som tilsammen udgør et mønster, der på afstand ligner et
persisk tæppe. Værkets formelle greb er at bruge fotografierne som materiale snarere end
motiv. Teknisk set er ’tæppet’ lavet ved hjælp af software, der via billedanalyse har organiseret
de tusindvis af billeder, således at de tilsammen imiterer et virkeligt tæppe.
Værket bygger på et pars pro toto koncept, der hentyder til at helheden udgøres af de mange
dele. Det overordnede billede i Ægte Tæppe Fortællinger tager på afstand form som et persisk
tæppe, men nærmer beskueren sig tæppet/fotografiet, fremstår billedet som en mosaik af små
billeder. Det bliver klart, at tæppet består af en stor mængde forskelligartede billeder af Iran.
På afstand vidner værket om det gamle Persien, dets kultur og historie, men tæt på, ser
man et moderne Iran. Det persiske tæppe som motiv er valgt, fordi disse tæpper i sin tid
39

fungerede som en slags historiebærere eller ’vidnesbyrd’. Mit værket benytter teknikken i den
persiske tæppetradition, hvor fortællinger er indlejret i tæppernes motiver, symboler, mønstre
og farver. Disse fortællinger beretter om begivenheder, landet eller om det område hvor tæppet
stammer fra. I de persiske tæpper var væveren fortælleren og i mine fotografiske tæpper er
fotografen fortælleren. De fotografiske persiske tæpper er min individuelle fortolkning af Iran. Et
land der er meget mere end islamisk teokrati, mullaher, censur, chador-klædte kvinder og
skæggede mænd der kræver "Død over Amerika". Iran rummer en langt større skala af nuancer
end det billede medierne fremstiller. Baseret på mine positive og negative rejseerfaringer og
oplevelser, hvor jeg både fik be- og afkræftet mine fordomme, har jeg vævet mit personlige
fotografiske tæppe af det kontrastfyldte Iran, dets historie, mennesker og kultur.
Tilsvarende væveren som skaber individuelle beretninger om sit land og kultur, er det
ligeledes mit ønske, at skabe en beretning der giver udtryk for min erfaring med Iran i al dens
kompleksitet. Endvidere peger værket på at det fotografiske medie og massemedierne generelt
kun kan formidle en brøkdel af virkeligheden eller blot give et overordnet billede på
virkeligheden. Det store og perspektiverede billede er ikke altid det ’sande’ billede. Det er
måske i detaljen at man skal forsøge at forstå helheden.
40

4:
Today's Life and War
Fig. 12, 13 & 14: Today's Life and War, 2008. Serie på 9 fotos
Værket Today's Life and War tager lige som Ægte Tæppe Fortællinger udgangspunkt i mediernes
virkelighedsfremstilling. I stil med Upekkha - Cairo During the Revolution 2011 ligges der i Today's
Life and War heller ikke lagt skjul på kunstigheden og konstruktionen i billederne. Men det
kunstneriske greb er i de to værker meget forskellige. I Today's Life and War er fotografierne
virkelige eller fysisk iscenesatte, som på en teaterscene, men i Upekkha er iscenesættelsen
manipuleret frem digitalt.
41

Gohar Dashti beskriver sit serielle værk Today's Life and War, som et projekt der viser et ungt
par, som symboliserer hendes egen generation 69. Fotografierne forestiller forskellige stærkt
iscenesatte (ligner nærmest stillbilleder fra en teaterforestilling) dagligdags situationer midt ude i
diverse iranske krigslandskaber. Værket er, som mange af hendes andre værker, et billede på
revolutionens og krigens mentale og fysiske efterladenskaber, som hun konstant bliver mindet
om i sin hverdag, bl.a. via propagandistiske væg malerier, som er at finde langs landevejene og i
byerne og gennem medierne.
”Growing up in the war time has some disadvantages for my generation. It makes us to live
in the fear the one day we might again get in to war. We are constantly living with war in
Iran from the wall painting to TV program. They are all remaining us about the war time.
The war becomes a part of our everyday life existence and I always hear about war issue in
my country.” 70
Dashtis fotografier er underfundige og tenderer til det tragikomiske. Der er en sær stemning af
liv, død, frygt, modløshed, alvor og absurditet i billederne. Dette kommer til udtryk gennem det
kunstneriske greb, som Dashtis har valgt at bruge. Hun blander den barske virkelighed med
humor, ved at iscenesætte hverdagsscenarier i et goldt iranske krigslandskab: soldater, tanks og
efterladte krigshjelme, der antyder faldne soldater. I hendes fotografier bliver disse omgivelser
omdannet til slørede baggrunds kulisser. Fotografierne er billeder på, hvordan manges dagligliv
er rykket op med rod (dagligstuen er rykket ud midt i krigszonen) og afspejler hvordan hun må
leve som (ung) iraner i en ufravigelige frygt og stille liden, som hun beskriver det. De to
hovedpersoner, som figurerer i alle fotografierne, forsøger trods omstændighederne at leve et
almindeligt moderne liv med TV, computer, mobiltelefoni, morgenkaffe, vasketøj, gåture og
festligheder. Her kan evt. tolkes: fri presse, Internet uden censur, ytringsfrihed og frihed i al
almindelighed. Der er ingen tvivl om at fotografierne er konstruerede, dog virker de troværdige
i deres nedtonede brune/grønne farver, fra ørkenlandskabet og militæruniformerne, som vi
genkender fra medierne. Humoren eller det tragikomiske ligger i den absurde kombination af
den seriøse kontekst og de kunstige og iscenesatte elementer, som fremgår i billedet. Det er
befriende at se det fotografiske medie blive brugt på denne legende måde - på trods af den
seriøse kontekst. Værket fremstår både som et nøgternt konstaterende og registrerende billede,
uden den store drama (på trods af de kæmpende soldater i baggrunden og en kanon der peger
direkte mod manden der sidder ved spisebordet). Fotografierne kan ses som et skrøbeligt
69 Dashti er født i Iran i 1980, lige efter den Islamiske Republiks Revolution. Bor nu både i Theran og Berlin.
70 http://www.saatchionline.com/art/Photography-Digital-Today-s-life-and-War-2008/86420/1188523/view (21.12.2011)
42

sindsbillede på hverdagens virkelige scenarie i Iran. Hendes fotografiske greb refererer til
propagandistiske pressebilleder/mediebilleder, som ligeledes er iscenesatte, i og med de er
underlagt kraftig censur og derfor kun må vise visse scenarier. Men er umiddelbart kamufleret i
den stærkt iscenesatte form, som giver hende mulighed for at arbejde med systemkritiske
emner. Værkerne leverer en underspillet, men direkte kritik af Iran, mediernes negative
påvirkning og de rammer den iranske ungdom må leve under.
5:
Case History
Fig. 16 & 17: Case History, 1997-98. Serie på ca. 400 fotos
Den sidste fotograf som jeg har valgt at bruge til at illustrere fakticitetsfotografiet, er Boris
Mikhailov og hans store værk Case History der indeholder 400 fotografier. Fotografierne er fra
hans hjemby Charkow i Ukraine og skildrer fuldstændig usentimentalt hjemløse mennesker, der
vælter sig i alkoholopløst elendighed og armod.
43

Mikhailov fotograferer fattige og socialt udstødte mennesker, med samme motivation som
frontløberen for denne slags fotografi; danskeren J.A. Riis der i 1880’ernes New York skildrede
de fattige i deres omgivelser eller manglen på samme. Dengang så fotografen J.A. Riis sig selv
som en form for visuel socialarbejder, der med sine fotografier og foredrag drog rundt til
diverse menigheder for at ’prædike’ om social ulighed og næste kærlighed. Til forskel til J.A. Riis
er Mikhailovs billeder stærkt iscenesatte, hvilket han ikke ligger skjul på. Han instruerer sine
’modeller’ og lader dem posere for ham, i unaturlige og overdrevne situationer. Et eksempel er,
at han få de hjemløse til at smide tøjet i 20 graders frost. Ved den groteske iscenesættelse af de
portrætterede, mens den dokumentaristiske stil bibeholdes, skabes en overdrevet virkelighed.
Dette kan ses som bevidst kunstnerisk greb, der søger at karikere det mediebillede der
fremavles i den strøm af (groteske) billeder og informationer vi udsættes for i
informationssamfundet.
Mikhailovs motivation for at fotografere som han gør er, at kritisere og kommentere de
samfundsmæssige strukturer, som disse fattige og udstødte mennesker er underlagt. Mikhailov
siger i forbindelse med sin udstilling på MoMA:
”With Case History, I saw it as my social responsibility to photograph these people. I saw
how homeless people were helped in the West, but the government in the Ukraine had no
money to do this” 71
Mikhailov forsøger at skabe et billede af den elendighed, som mange hjemløse mennesker er
endt i efter Sovjetunionens fald. Han er blevet anholdt flere gange (hvilket aldrig er sket under
USSR-regimet) for at lave billeder, der er for grimme og grusomme i forhold til virkeligheden.
Problemet er at billederne ikke stemmer overens med det image den ukrainske regering ønsker
af se sig selv i – hans (iscenesatte) fotografier er for sandfærdige i billedlig forstand. Mikhailovs
siger:
”Documentary cannot be truth. Documentary pictures are one-sided, only one part of the
conversation. Anyway, documentary pictures are not possible anymore with digital
technology as nobody believes in the truth of pictures. These are real people in Case
History. The only thing that changes is how they are posed and that they are naked. [...]
With Case History, I wanted to find a metaphoric image of life. [...] For Case History, old
documentary methods weren’t possible—it was important and necessary for me to find new
methods to show this life.” 72
71 http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/06/01/a-conversation-with-boris-mikhailov (19.01.2012)
72 ”A Conversation with Boris Mikhailov” / http://www.moma.org/explore/inside_out/2011/06/01/a-conversation-with-
boris-mikhailov/
44

Med dette citat af Boris Mikhailov vil jeg afrunde analyserne. Citatet er meget sigende som
fællestræk for de fem værker jeg har valgt at analysere, da alle værkerne søger at finde nye
metoder og sprog til at reflektere verden i – gennem det fotografiske billede.
KONKLUSION
Med dette speciale har jeg ønsket at belyse nogle nye tendenser inden for kunstfotografiet, som
udgør et brud indenfor det fotografiske felt - både praktisk og teoretisk forstand. Dette brud ser
jeg i forhold til den efterhånden forslidte debat om, hvorvidt fotografiet er et
virkelighedsrepræsenterende medie eller et erfaringsmedie. Denne ofte polariserede diskussion,
har skygget for, at kunstnerne kunne lave noget der på én gang var virkeligt og
konstrueret/konceptuelt. Min pointe er, at selve fotografiet er uændret, men at den teknologiske
udvikling har forandret vores forståelsesrammer for mediet. Den egentlige kerne er således
vores syn på fotografiet: ser vi det vi tror vi ser? Før i tiden var troen på realismen den primære
tilgang til fotografiet, dvs. at fotografiet igennem sin indeksikalitet kunne kæde tid og rum
sammen, for herved objektivt at kunne repræsentere den virkelighed, som det gengav. I mine
øjne er dette fokus på indeksikaliteten og tidsaspekt ikke fyldestgørende i beskrivelsen af
nutidens fotografi. I stedet mener jeg, det interessante er samtidsfotografernes sammenfletning
af koncept og ’virkelighed’. Hvor fotografiet tidligere blev benyttet til at afspejle virkeligheden,
bruges det nu til at skabe fotografiske rum, forstået på den måde, at fotografen frembringer
udsagn der forholder sig til virkeligheden, men også til andre kontekstuelle aspekter som mediet,
kulturen og samtiden. Værkerne forholder sig med andre ord både til den reelle virkelighed,
idéen om virkeligheden og den medierede virkelighed. Det ene udelukker ikke det andet,
tværtimod, skaber det nye muligheder – kunstnerne skaber fotografiske udsagn, som ikke kun
gengiver virkeligheden, men som ligeledes reflekterer og kommenterer den på godt og ondt.
Man kan sige at de nye fotografer er 'sat fri' i forhold til den ældgamle kritik af fotografiets
realisme – de kan bruge den på deres egen konstruerede måde
Ud fra min tese om fakticitetsfotografiet har jeg forsøgt at redegøre for mit bud på denne nye
tendens inden for samtidskunsten. Det nye i denne genre er, at det dokumentaristiske og det
iscenesatte benyttes som virkemidler på lige fod. Man kan sige, at midlet er sammenblandingen af
45

fakta og fiktion, mens målet er det samtids- og samfundsrelevante kunstneriske udsagn. Til
sammenligning kan man påpege, at det dokumentariske fotografi ofte er blevet benyttet som
politisk og socialt engageret redskab, ved dets ’afsløringer’ af verdens ulighed og elendighed. Men
i dag er vi nået til et punkt hvor dokumentarfotografiets ’afslørende’ effekt er aftagende, fordi vi i
informationssamfundet lever i en daglig overflod af billeder og information. Min påstand er, at
fakticitetsfotograferne har erkendt, at i medievirkeligheden har den ’virkelige virkelighed’ ikke
den samme gennemslagskraft, og derfor må forholde sig til en medieret virkelighed. Resultatet
bliver, at det fotografiske medies virkemidler og potentialer benyttes i alle dets afskygninger og
de fotografiske udtryk vinkles og manipuleres konceptuelt og kontekstuelt. Genrefusionen ses
som et mulighedsfelt, hvor både iscenesættelsen og dokumentarismen kan generere noget nyt
sammen, for på denne måde at blande sig i den sociale og politisk engagerede debat gennem et
kunstnerisk sprog.
Endvidere synes fakticitetsfotograferne at være bevidste om, at med digitaliseringen af det
fotografiske medie etableres en reel mulighed for at ’bryde’ med fotohistorien. I det
postfotografiske billederum likvideres det traditionelle fotografi ved, at den indeksikale
forbindelse til referenten bryder sammen, så fotografiet ’afsløres’ eller tydeliggøres som en
konstruktion. Bevidstheden om, at (billede)manipulation er en mulighed, ændrer synet på
fotografiet radikalt, da den indeksikale status udfordres, så beskueren kan forholde sig mere
kritisk til det præsenterede. Digitaliseringen er ikke er et brud på selve den fotografiske
udtryksform, men den har ændret synet på og præmissen for at afkode fotografiet.
Digitaliseringen af det fotografiske medie har på denne måde skabt mistillid til fotografiets
objektivitet og sandhedsværdi. Men på samme måde som fotografiet ikke kan fravriste sig
virkeligheden, således kan det heller ikke fravriste sig sit medie, sin samtid eller kulturelle
kontekst. Det er denne bevidsthed der synes at ligge bag fakticitetsfotografiets sammenblanding
af genrer.
46

___________________________________________________________________________
LITTERATURLISTE, VÆRKBETEGNELSER & ILLUSTRATIONER
___________________________________________________________________________
LITTERATURLISTE
Åratal i firkantet parantes angiver det oprindelige publiceringsår for en title på originalsproget.
Barthes, Roland
Det lyse kammer - Bemærkninger om fotografiet
Rævens Sorte Bibliotek, 2004 [1980]
Barthes, Roland
Image, Music & Text
Fontana Press [1977]
Batchen, Geoffery (redeaktør)
Photography Degree Zero – Reflections on Roland Barthes’s Camera Lucida
The MIT Press, [2009]
Benjamin, Walter
One-Way Street
Verso, 2000 [1931-]
Bertelsen, Lars Kiel
Fotografiets grå mytologi – Historier på kanten af medie
Politisk Revy / Rævens Sorte Bibliotek, [2000]
Burgin, Victor
Thinking Photography
Palgrave Macmillan, 1988 [1982]
Davey, Moyra
Long Life Cool White – Photographs & Essays
Harvard University Art Museums, [2008]
Eltori, Aida (kurator & redeaktør)
The Changing Room – Arab Reflections on praxis and Times
Finding Projects Association, [2011]
Gade, Rune
Staser – Teorier om de fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske
tableauer
Passepartout’s Særskriftserie, Passepartout, [1997]
Harrison, Charles & Wood, Paul
Art Theory 1900 – 1990 / An Anthology of Changing Idears
Blackwell Publicher 1999 [1992]
Jay, Martin,
Foto-urealisme – Kameraets bidrag til okularcentrismens krise
Et foredrag holdt på Institut for litteraturvidenskab, Københavns universitet [1998]
Elektronisk version af artiklen i KK nr.67, 17. årgang nr.3, 1990
47

Larsen, Peter Harms
Faktion – som udtryksmiddel
Forlaget Amanda, [1990]
Morgensen, Jannie Uhre og Krogholm, Claus (redeaktør)
Fotografiske dialekter
Nordic Summer University Press, [2006]
Petterson, Dag
Det fotografiske rum
FILTER #2, [2008]
Petterson, Dag
On the Being of Photography
www.hf.uib.no/nnhap/.../dagpetersson_2005.pdf
Sandbye, Mette
Kedelige billeder - Fotografiets snapshotæstetik
Rævens Sorte bibliotek / Forlaget Politisk Revy, [2007]
Sandbye, Mette
Mindesmærker – Tid og erindring i fotografiet
Rævens sorte bibliotek / Forlaget Politisk Revy, [2001]
Sandbye, Mette
Det iscenesatte fotografi – Fem amerikanske fotografer
Rævens sorte bibliotek / Forlaget Politisk Revy, [1992]
Sandbye, Mette & Petersen, Karin (redeaktør)
Antologi. Virkelighed, virkelighed! – Avantgardens realisme
Tiderne Skifter, [2003]
Sontag, Susan
On Photography
Penguin Books, 1979 [1977]
Sontag, Susan
Fotografi – Essay om billede og virkelighed
Fremad, 1985 [1977]
Tardrup, Malene Nors
Replacement Migration – Portraits from the 21.st Century
Malene Nors Tardrup, [2009]
Wells, Liz (redeaktør)
The Photography Reader
Routledge, 2010 [2003]
OPSLAGSVÆRK
Den store danske – Gyldendals åbne encyklopædi
www.denstoredanske.dk
Nykrog, Thomas
Politikens fotobog
Politikkens Forlag A/S, 2001
48

ILLUSTRATIONER
Forside illustration:
Hammam, Nermine
Upekkha - Cairo During the Revolution 2011 (2011)
Fig. 1:
Gaál, Miklos
Cemetery Visit (2006)
Fig. 2:
Gaál, Miklos
Swimming Lesson 1-7 (2004)
Fig. 3:
Wittrup, Ebbe Stub
Presumed Reality (2011)
Fig. 4:
Jensen, Astrid Kruse
Hidden Spaces (2011)
Fig. 5:
Crewson, Gregory
Beneath the Roses (2003-2005)
VÆRKBETEGNELSER
Fig. 6 & 7:
Banning, Jan
Bureaucratics (2007)
Fig. 8, 9 & 10:
Hammam, Nermine
Upekkha - Cairo During the Revolution 2011 (2011)
Fig. 11 & 12:
Tardrup, Malene Nors
Ægte Tæppe Fortælling (2010)
Fig. 13, 14 & 15:
Dashti, Gohar
Today's Life and War (2009)
Fig. 16 & 17:
Mikhailov, Boris
Case History (1997-98)
49