Ophavsret. Det digitale dilemma - alt eller intet?

OPHAVSRET
DET DIGITALE DILEMMA:
ALT ELLER INTET
MORTEN OVI
2. FEBRUAR 2005
SPECIALKURSUS
UNDER VEJLEDNING AF ANDERS HENTEN
CENTER FOR TELE-INFORMATION, COM
DANMARKS TEKNISKE UNIVERSITET

Indhold
1 Introduktion 1
1.1 Ophavsretten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 Andre typer af immaterielretter . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.3 Afgrænsning af rapporten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.4 Læsevejledning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.5 Problemformulering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2 Definitioner 8
2.1 Begreber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2 Aktører . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3 Ophavsrettens historie 14
3.1 Ophavsretten defineres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
3.2 International ophavsret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3.3 Digitalisering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.4 Delkonklusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
4 ‘Os’ og ‘dem’ 22
4.1 Syv grupper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
4.2 Uoverensstemmelser mellem grupperne . . . . . . . . . . . . . 24
4.3 Delkonklusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
5 Status 26
5.1 Brugernes adfærdsændring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
5.2 Licenser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
5.3 Digital Rights Management systemer . . . . . . . . . . . . . . . 28
5.4 Digital Millennium Copyright Act . . . . . . . . . . . . . . . . 32
5.5 Ophavsrettens længde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
5.6 Fri eller tilladelseskultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
5.7 Innovation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
5.8 Delkonklusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
6 Fremtiden 40
6.1 Forslag til genetablering af balancen . . . . . . . . . . . . . . . 41
6.2 Nye forretningsmodeller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
6.3 Hvad kunderne vil have . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
6.4 Copyright 2.0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
6.5 Et bud på ophavsrettens fremtidige udvikling . . . . . . . . . 46
ii

6.6 Delkonklusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
7 Konklusion 48
Litteratur 52
Figurer
3.1 Udviklingen i længden af ophavsretten. . . . . . . . . . . . . . . . 18
Tabeller
3.1 Den historiske udvikling af ophavsrettens omfang . . . . . . . . . 19
3.2 Ophavsrettens nøgleår og -begivenheder . . . . . . . . . . . . . . 21
4.1 Grupper af aktører i ‘os mod dem’-debatten . . . . . . . . . . . . . 23
5.1 DRM: Bløde og hårde systemer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Denne rapport er beskyttet af en Creative Commons-licens.
Licensen tillader ikke-kommerciel brug af værket så længe
forfatteren krediteres. Se uddybende forklaring på
http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/
iii

KAPITEL 1
Introduktion
Ophavsretten har til formål at sikre en balance som tilgodeser ophavsmænd
og det offentlige rum, og har gennem historien tilpasset denne balance hver
gang nye teknologier har gjort en ændring nødvendig. Digitale teknologier
har de sidste 10-15 år rykket så meget ved balancen, at der er opstået en
kamp mellem de digitale ‘pirater’ og ejerne af ophavsretsbeskyttet materiale.
Historisk set er dette dog blot endnu en udfordring i udformningen af
balancen.
Hvad der er specielt ved den nuværende diskussion om balancen ligger i
forskellene mellem de fysiske begrænsninger og de digitale muligheder. Forskellene
rækker langt dybere og er mere vidtrækkende end om hvilket medie
eksempelvis software, musik og film bliver udgivet på. Følgevirkningerne af
skiftet fra en fysisk til en digital verden har betydet en ændring i ejerforhold,
en to-delt forståelse af begrebet ejendom, mere regulering og et opgør med
vores tradition for hvordan ophavsretten har tilpasset sig nye udfordringer.
Kampen har sat sine tydelige spor. Konflikten er i nogle tilfælde
blevet til en regulær skyttegravskrig mellem pirater og ophavsmænd i
skikkelse af mediegiganter som Microsoft, Sony og Disney. Resultatet af
krigen er omsiggribende: Kunder er gjort til pirater, ulovlig kopiering af
ophavsbeskyttede værker er mere omfangsrig end tidligere i historien, og
ejerne af ophavsbeskyttede værker har aldrig før haft så meget magt som
de har nu, takket være politikere uden megen forståelse for teknologi og de
historiske traditioner.
Dette er den ene side af det digitale dilemma. Den anden side handler om
innovation.
Innovation handler om muligheden for at bygge videre på andres værker.
Newton sagde “If I see further, it is because I stand on the shoulders of
giants” [Dev04, s. viii] 1 . Innovation inden for områder der er dækket af
ophavsretten sker umådeligt sjældent uden nogen form for inspiration fra
andre værker.
1 CED, organisationen bag [Dev04] er uafhængig og har til formål at adressere kritiske
økonomiske og sociale problemer i det amerikanske samfund.
1

KAPITEL 1. INTRODUKTION 2
Det er i alles interesse at vores kultur udvikles og tilføres nye værdier.
Ejerne af ophavsbeskyttede værker har på grund af den digitale udvikling
udfordret og delvist begrænset mulighederne for innovation. Den stramning
af ophavsretten og den generelle brug af ophavsbeskyttede værker der er
indført som led i kampen mod ulovlig brug og distribution af ophavsbeskyttede
værker er så hård, at det har har fået konsekvenser for balancen. Grundlæggende
principper om anonymitet og ytringsfrihed er blevet revurderet –
ligesom vores normer. Dette uddybes senere i rapporten.
Informationssamfundets glæder deles ikke af alle – og med god grund. Der
har aldrig være tradition for at ophavsbeskyttede værker kan kopieres uden
ejerens tilladelse. Det bør der heller ikke være. Det er klart at den ulovlige
distribution af blandt andet software, musik og film over p2p-netværk har
betydet en ændring for ophavsretsejernes forretning. Sidstnævnte tilskrives
den tabsfri kopiering og den stort set gratis distribution via disse netværk.
Desuden er skadevirkningen større nu end i den analoge verden, da en kopi
kan erstatte en original. I stedet for at ignorere problemet eller tage udfordringerne
med brugernes nye behov op, har ejerne af indhold med god
grund forsøgt at bekæmpe tendensen. Sagsanslæg, ændring af ejerforhold af
produkter fra ejerskab til licensering og ikke mindst lobbyisme for strengere
lovgivning er eksempler på tiltag.
[Dev04, s. 44] påpeger tre tendenser, som markerer den problemstilling vi
står over for i øjeblikket. Tendenserne er skiftet
1. fra analogt til digitalt indhold, bearbejdning, distribution mv.,
2. fra fysiske til ‘intangible’ produkter,
3. fra salg til licenser af medieindhold.
Skiftet fra den fysiske verden (med ‘ownership of objects’) til den digitale,
hvor ting i højere grad ejes i form af licenser, er der større mulighed for
udgiveren for at bestemme hvad brugeren må og ikke må – dette værende sig
i en kontrakt såvel som baseret på programkode [Dev04, s. 3]. I den analoge
verden var “alt der ikke var ulovligt lovligt”, men sådan forholder det sig
ikke i den digitale verden.
Det digitale dilemma dækker ikke kun over ét begreb, men mange
forskellige begreber som dog alle har til formål at beskrive mulighederne og
begrænsningerne som den digitale teknologi giver. Som et andet eksempel
på et digitalt dilemma kan nævnes:
The same technologies that allow the creation and manipulation of
digital content . . . can also be used to prevent access to digital content.
[Dev04, s. 1]
Dette citat kan forklares med følgende eksempel: En kopimaskine kan bruges
til at lave ulovlige kopier af en bog med, men maskinen kan ikke forhindre

KAPITEL 1. INTRODUKTION 3
denne kopiering – der er simpelthen ikke nogen kopisikringsmekanisme.
Med digitale værktøjer, som kan bruges til lovlig såvel som ikke-lovlig
brug, kan et værktøj eksempelvis udvikles til kun at kunne bruges til lovlig
kopiering og sikres mod ulovlig brug. Det er med andre ord nemmere med
digitale værktøjer at overvåge og begrænse brugen af et værktøj end det er
med analoge/fysiske værktøjer.
Optakt til de senere kapitler
For at se hvordan udviklingen af ophavsretten er gået, kan det være
illustrerende med et par skræk-eksempler.
• Prisen for at stjæle en cd fra en butik er maksimalt $1.000 i USA. Prisen
for på ulovlig vis at downloade selvsamme cd kan være helt op til
$1.500.000 [Les04, s. 180] 2 .
• RIAA sagsøgte i 2003 fire amerikanske studenter for krænkelse af
ophavsret på musik. Det totale erstatningskrav lød på 100 milliarder
dollar – seks gange filmindustriens samlede profit i 2001 [Les04, s. 51].
• Hvis en læge ved en fejl amputerer det forkerte ben skal lægen betale en
erstatning på $250.000 – en sjettedel af prisen for ulovligt at downloade
én cd.
• Lanceringen af filmen 12 Monkeys blev forsinket på grund af brugen af
en bestemt stol i en af filmens scenter. Kunsteren som havde designet
denne stol fik stoppet lanceringen da stolen mindede om en stol han selv
havde designet.
1.1 Ophavsretten
I den amerikanske forfatning står:
The Congress shall have Power . . . To promote the Progress of Science
and useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors
the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries.
Sætningen “To promote the Progress of Science and useful Arts” underbygges
af den lov der giver et tidsbegrænset monopol til ophavsmændene. Ophavsret
er således en balance mellem at give kunstnere et økonomisk incitament
til at at skabe nye værker, og lade denne nyskabelse komme samfundet
til gode senere. [Dev04, s. viii] forklarer det på følgende måde:
[T]he reason why these incentives [to innovate] are in order is not
because of a concern with the prosperity of innovators, but because of
a larger desire to provide to society a steady stream of innovations that
lead to further gains and enhancements of the standard of living . . . The
2 Lessig er forfatter til flere af denne rapports kilder, og har et negativt syn på udviklingen
af ophavsretten.

KAPITEL 1. INTRODUKTION 4
purpose of protection of intellectual property, therefore, is to keep this
virtuous cycle of innovation going.
Denne årsag til at ville fremme innovations ‘virtuous cycle’, er central for den
debat over ophavsretten, som vil blive behandlet senere i rapporten.
Monopolet ophører pt. 70 år efter ophavsmandens død, hvorefter det
overgår til det offentlige rum. Denne balance mellem monopol og overgivelse
til det offentlige rum, refereres også til som den privat/offentlige balance.
Når en kunstner får ophavsret på et værk, hvilket sker automatisk,
modtager denne eneret i den amerikanske lovgivning på fem områder,
nemlig muligheden 1) for at lave kopier, 2) for at lave afledte værker, 3) til
at distribuere kopierne, 4) for at fremføre værket offentligt og 5) vise værket
offentligt [Dev04, s. 9].
Den økonomiske beskyttelse består i en eneret til at fremstille eksemplarer
af værket og til at gøre værket tilgængeligt for almenheden ved offentlig
fremførelse eller ved at sprede eller vise eksemplarer af værket til offentligheden.
3 Eneretten betyder, at andre ikke må benytte værket på disse måder
uden at have en tilladelse fra ophavsmanden. Sker det alligevel, er ophavsretten
krænket, og ophavsmanden kan nedlægge forbud og kræve straf og
erstatning.
1.2 Andre typer af immaterielretter
I denne rapport bliver kun ophavsret behandlet. Der er dog andre former for
immaterielret som for helhedens skyld er forklaret kort herunder. 4
Patent Patenter 5 skal beskytte industrielle innovationer i 20 år, og har
til formål at fremme innovation og opfindelser. Patentet skal bruges
til at forbyde andre at udnytte opfindelsen kommercielt ved at
give patentejeren et midlertidigt monopol. Med en patentansøgning
kommer en detaljeret beskrivelse af hvilket problem produktet søger
at løse, og hvordan dette gøres.
Der er flere krav et produkt skal opfylde før der kan tages patent på
det. Opfindelsen skal
1. være ny, 6
3 http://www.koda.dk/usr/koda/kodaweb.nsf/sider/ophav_generelinfo_
ophavgenerelinfo.
4 Baseret, medmindre andet er nævnt, på [Vai01, s. 18-20]. Vaidhyanathan ([Vai01]) er
fortaler for en tyndere ophavsret, og hans bog er en nøje gennemgang af historiske cases om
ophavsrettens udvikling.
5 http://www.dkpto.dk/patent/startguide/.
6 En ansøgning blev afslået, fordi ideen var kendt fra et Anders And-blad. Rip, Rap &
Rup havde allerede fået den ide at hæve et skib ved hjælp af bordtennisbolde, da en ansøger
ønskede patent på ideen om at hæve et skib ved at fylde det med luftfyldte plastkugler. Se
http://www.dkpto.dk/patent/startguide/hvad_er_et_patent.htm.

KAPITEL 1. INTRODUKTION 5
2. have en værks-/opfindelseshøjde, herunder være ikke-logisk,
3. kunne udnyttes kommercielt.
Patenter er nationale, effektive, kapital- og tidskrævende.
Varemærke Et varemærke 7 er det kendetegn, som en virksomhed markedsfører
sine varer eller tjenester (produktet) under. Varemærket er det
specielle navn som viser over for køberen, at produktet kommer fra
en bestemt producent eller udbyder. Varemærket er evigt.
Et varemærke består typisk af ord eller af et logo eller af en kombination
af de to elementer. Varemærker er nationale, billige, men også usikre
[Hee04].
Coca-Cola-logoet er et klassisk eksempel på et (godt) varemærke.
Brugsmodellen Brugsmodellen 8 er langt fra så kendt som patenter og
varemærker, men kaldes også for den ‘lille’ patentret. Brugsmodeller
er eneret til at udnytte en opfindelse eller frembringelse. Gyldigheden
af en brugsmodel er maksimalt 10 år og graden af adskillelse af
frembringelsen fra kendt teknik er mindre for brugsmodeller end for
patenter.
Hvis et kommercielt produkt har en kort levetid, kan det være
fordelagtigt at søge om beskyttelse af brugsmodellen end en langt
dyrere og omsiggribende patentansøgning.
Brugsmodelregistrering tager især sigte på beskyttelse af praktiske
opfindelser af håndværksmæssig karakter, men også andre produkter,
kemiske forbindelser, lægemidler, levnedsmidler m.m. kan beskyttes
ad denne vej.
Brugsmodellen er national og billig, men ikke så effektiv som patentet
[Hee04].
Designbeskyttelse Et design er formgivningen og udseendet af et produkt,
og kan beskyttes med designbeskyttelse 9 . Designbeskyttelsen opnås for
fem år ad gangen og kan opnås i sammenlagt 25 år.
Designbeskyttelse er national og billig, men også forbundet med en vis
usikkerhed [Hee04]. Arne Jakobsens ‘Ægget’ er designbeskyttet.
Hemmeligholdelse Under den engelske betegnelse trade secrets 10 , dækker
et koncept om ikke at offentliggøre en forretningshemmelighed.
7 http://www.dkpto.dk/varemaerke/startguide/hvad_er_et_vm.htm.
8 http://www.dkpto.dk/brugsmodel/startguide/.
9 http://www.dkpto.dk/brochurer/html/design/beskytditdesign/index.
htm og http://www.dkpto.dk/design/startguide/.
10 http://www.wipo.int/sme/en/ip_business/trade_secrets/trade_
secrets.htm

KAPITEL 1. INTRODUKTION 6
Fordelen er at retten til produktet kan sikres i evighed og det koster
ingenting. Ulempen, set fra et socialt perspektiv er at produktet aldrig
vil blive overdraget til det offentlige rum. Hemmeligholdelse er et
alternativ til patenter.
Hemmeligholdelse har et usikkerhedsmoment i at tyveri af hemmeligheden
vil svække virksomhedens konkurrencefordel. Opskriften på
Coca-Cola er et klassisk eksempel på god hemmeligholdelse.
1.3 Afgrænsning af rapporten
Emnet immateriel ejendom, immaterielret mv. er langt mere omfangsrigt end
hvad der med rimelighed kan dækkes i en rapport af dette omfang. Derfor
er der herunder listet emner og problemstillinger, som uanset hvor aktuelle
og rimelige for forståelsen af emnet, ikke er taget med.
Andre former for immaterielret Emnet ophavsret har vist sig at være så
stort et emne og med så mange problemstillinger, at emnet i sig selv
er stort og indholdsrigt nok til en rapport af dette omfang. Derfor er
ingen andre former for immaterielret inddraget.
Competitive Strategy Denne rapport har intet med virksomheders stategier
for beskyttelse af deres immaterielle ejendom at gøre.
Mediegiganternes tab af indtægt Hvorvidt, og hvor meget, mediegiganterne
bliver ramt på deres indtægt ved ulovlig kopiering af ophavsretsbeskyttet
indhold, vil ikke blive diskuteret. Dette skyldes at emnet er
debatteret mange andre steder, og ville fjerne fokus fra rapportens kerne.
Ophavsret internt i virksomheder De kontraktmæssige forhold over hvordan
en virksomhed og dens ansatte fordeler ejerskabet over et nyt værk,
vil ikke blive berørt.
WTO (TRIPS og GATT) WTO’s rolle i den internationale ophavsret, herunder
den rolle WTO har i forbindelse med TRIPS (trade-related aspects
of intellectual property rights) og GATT (General Agreement on Tariffs
and Trade) vil ikke blive gennemgået. Se eventuelt [Rii98, s. 119],
[May00] 11 og [May03].
Global piratkopiering Den piratvirksomhed der foregår især i Asien, vil
ikke blive gennemgået.
11 May er en britisk kritiker af den immaterielle udvikling, og er en vigtig kilde i afsnittet
om DRM-systemer.

KAPITEL 1. INTRODUKTION 7
1.4 Læsevejledning
Den amerikanske lovgivning, historie, debat, kultur med videre er udgangspunktet
for denne rapport medmindre andet er nævnt. Det skyldes flere ting.
For det første er der stærkere kræfter på spil i USA end i Danmark, hvilket
har givet flere diskussioner om udviklingen af ophavsret. USA er også så
væsentlig en parameter i den internationale lovgivning om ophavsret, at tendenser
der viser hvilken retning udviklingen af ophavsretten bevæger sig,
stammer fra den amerikanske lovgivning.
1.5 Problemformulering
Denne rapport har haft til delformål at afdække udvalgte emner inden for
immaterielret, immateriel ejendom og innovation. Rapporten har som andet
delformål at være en litteratursøgning inden for emnet.
Fokus i opgaven blev hurtigt klarlagt til at ligge på ophavsret. Ophavsretten
skulle redegøres for i et historisk perspektiv, herefter analyseres ud
fra de problemstillinger der præger ophavsretten i øjeblikket. Endelig bliver
forskellige syn på ophavsrettens fremtid fremlagt.

KAPITEL 2
Definitioner
Immaterielretten gør brug af mange udtryk som set uden for rette kontekst
nemt kan misforstås. I dette kapitel er de hyppigste og væsentligste begreber
defineret. Ligeledes er de væsentligste aktører nævnt og beskrevet kort.
Selvom rapportens udgangspunkt er den amerikanske lovgivning, er
størsteparten af definitionerne i dette kapitel baseret på den danske lov om
ophavsret. Dette skyldes at de fleste af de forskelle der er mellem de to
landes lovgivning er relativt ubetydelige, og der hvor der er store forskelle
vil det fremgå af teksten. Desuden er fokus i denne rapport ikke så meget
på begreber som har været fastlagte og konstante de sidste par hundrede år,
men mere den udvikling ophavsretten har været igennem.
2.1 Begreber
Udgangspunktet for dette afsnit er, medmindre andet er nævnt, KODAs
hjemmeside 1 . For en mere udførlig gennemgang af reglerne om ophavsret
henvises til [Kok99, kap. II].
Genrelt om ophavsret
Ophavsretten er det regelsæt, der beskytter ophavsmænd, producenter og
udøvende kunstnere mod, at deres værker og præstationer bliver kopieret
og brugt offentligt uden deres samtykke. Oftest benyttes det et engelske ord
copyright 2 om ophavsret. Ophavsret er en del af immaterielretten.
Kulturministeriet skriver om ophavsret at det er lovgivningens rolle “at
finde balancen mellem eneretten og undtagelserne fra eneretten, på en måde
der imødekommer tidens teknologiske udvikling” 3 .
1 http://www.koda.dk/usr/koda/kodaweb.nsf/sider/ophav_generelinfo_
ophavgenerelinfo.
2 Loven giver ejeren af et værk retten til at bestemme over kopieringen af et værk. Udtrykket
opstod i starten af 1700-tallet, hvor begrebet kun dækkede over bogtrykkerkunsten. Heraf
copy-right [Roc04, s. 5].
3 http://www.kum.dk/graphics/kum/downloads/Publikationer/
Ophavsret_miniguide.pdf.
8

KAPITEL 2. DEFINITIONER 9
Ophavsretten dækker kun den konkrete udformning, der beskyttes, ikke
de tilgrundliggende ideer og principper. Man kan således ikke få ophavsret
på en tanke.
En frembringelse skal have værkshøjde for at opnå ophavsretlig beskyttelse.
Værkshøjde er udtryk for en vis selvstændig, skabende indsats fra ophavsmandens
side, hvor den kunstneriske kvalitet er underordnet.
Kunstner/ophavsmand og værk
En kunstner defineres som skaberen af et værk, typisk musik, film, software,
litteratur og tilsvarende. Ofte bruges betegnelsen ophavsmand om en
kunstner, og begge ord vil blive brugt i samme henseende.
Et værk, især i digitalt format, betegnes i rapporten også som (medie)-
indhold – på engelsk content.
Ejerskab
Ejerskab kan betyde to ting. I ‘the Copyright Act of 1976’ deles begrevet op
i ejerskabet af ophavsret, og ejerskabet af et eksempel på dette (en kopi af
et originalt værk). Dette hænger sammen med begrebet om første salg (first
sale), som er retten til at videresælge et værk. [Dev04, s. 9].
Immaterielret/immateriel ejendomsret
[Kok99, s. 1] definerer immaterielretten som
den del af det juridiske univers, der befatter sig med retsbeskyttelsen
af litteratur og kunst, videnskab og teknik, industriel formgivning og
design samt varemærker og andre dermed beslægtede forhold.
Retsbeskyttelsen af disse er fastlagt i en række eneretslove, herunder loven
om ophavsret, patentloven og varemærkeloven. På engelsk bruges intellectual
property rights (IPR) om disse retter.
Fællestrækket ved dem er eneretten og flere af dem har i praksis et
overlap. Eksempelvis kan flere eneretslove benyttes til at beskytte et enkelt
værk.
Immaterielret er således udnyttelsesretten til intellektuelle frembringelser,
der kan afgrænses, beskrives og beskyttes mod andres brug (jf. national
lovgivning og internationale aftaler) [Hee04].
Immateriel ejendomsret kan også ses som “the ownership of ideas and
control over the tangible or virtual representation of these ideas” [Roc04,
s. 4] 4 .
Der er, udover tidsbegrænsningen på eneretten, en anden begrænsning
ved immaterielretter: “[P]roperty rights are never absolute. There is no
4 Gantz & Rochesters [Roc04] er en amerikansk bog med en mere simpel indgangsvinkel
til immaterielretten end de andre primære kilder har.

KAPITEL 2. DEFINITIONER 10
property that does not have to yield at some point to the interests of the
state” [Les99, s. 131]. Netop overgangen fra privat eje til det offentlige rum,
er et centralt emne inden for ophavsrettens udvikling.
Immateriel ejendom
Udtrykkets stammer fra den internationale sprogbrug, især den franske og
engelske, hvor intellectual property (IP) beskriver den immaterielle ejendom. I
medierne bruges oftest den direkte oversættelse intellektuel ejendom.
Immateriel ejendom er ideer, udtryk, navne, opfindelser, dele af software,
industrielle metoder, forretningsmetoder med videre. Hvert af disse områder
er dækket af en eller flere immaterielretter.
[Roc04, s. 4] påfører det økonomiske forhold i definitionen:
A product of the intellect that has commercial value, including
property such as literary or artistic works, and ideational property,
such as patents, appellations of origin, business methods, and industrial
processes.
Det er væsentligt for forståelse af immateriel ejendom(sret), at ordet
‘ejendom’ ikke forstås som fysisk ejendom, men som et ikke-fysisk, eller
åndeligt, fænomen. [Kok99, s. 13] kalder denne ikke-fysiske størrelse som
immateriel ejendom er, for immaterielrettens ‘genstand’. Debatten om
ophavsret glemmer ofte at tage todelingen af fysiske/ikke-fysiske størrelser –
om forholdet mellem den fysiske (tangible) og den oftest digitale (intangible)
verden in mente. 5 Nogle aktører ser ejendom i begge verdener som værende
ens (oftest de ophavsret-rige 6 ), mens andre mener det modsatte (fortalerne
for en friere kultur).
Lessig skriver at der ved fysisk ejendom gælder at “Your consumption
reduces mine”, mens der ved en ikke-fysisk ejendom gælder at “consumption
is . . . non-rivalrous” [Les99, s. 131]. [May03, s. 11] forklarer at forholdet
mellem “[the] lack of physical rivalry is . . . the defining difference between
copyrighted works and more traditional private goods”. Altså, tager jeg din
bil fra dig, har du ikke nogen bil, men tager jeg en kopi af din bog, har du
stadig din bog. 7
Fair brug
Fair brug, på engelsk fair use, er et begreb som vi ikke ved om er opstået af
teknologiske eller ideologiske hensyn. I Danmark er fair brug delvist dækket
5 Kulturministeriet har eksempelvis ikke forstået denne opdeling af fysiske/ikke-fysiske
forhold, for som de skriver i deres pjece om ophavsret: “Du må ikke kopiere en ulovlig kopi.
Det svarer til at købe eller låne en stjålen bil” (se fodnote 3 side 8).
6 Begrebet stammer fra [Vai01, s. 82].
7 Hvorvidt jeg konkurrerer med dig på dit marked med min ulovlige kopi af din bog, er
et centralt punkt, som vil blive diskuteret i et senere kapitel.

KAPITEL 2. DEFINITIONER 11
af de klausuler 8 i ophavsretten der garanterer privat brug af et værk [Kok99,
s. 140]. I bred forstand er fair brug retten til at kritisere, citere og kopiere dele
af et værk uden ejerens tilladelse [Vai01, s. 27]. Hvorvidt en brug af et værk
er fair kan bestemmes ud fra fire kriterier:
1. formålet med brugen og formålets natur,
2. ophavsværkets natur,
3. størrelsen af brugen,
4. indvirkningen på markedet for det originale værk [Dev04, s. 10].
Disse punkter er med til at beskytte brugerens frihed, samtidig med at ejerens
økonomiske forhold ikke forringes. Det er således ikke lovligt at lave kopier
af ophavsbeskyttede værker i kommercielt øjemed, da det (mindst) bryder
med punkt 1, 3 og 4.
I den danske lov om ophavsret er de tre klausuler, også benævnt
undtagelser, for privat brug:
• Kopiering til privat brug (§ 12),
• Konsumption (udtømmelse) af spredningsretten (§ 19),
• Citatretten (§ 22).
Som det vil blive diskuteret senere, giver May her sit bud på hvorfor fair brug
skal sikres, trods den teknologiske mulighed for at begrænse eller stoppe
den: “[The] lack of physical rivalry is . . . the essential justification for the
fair use doctrine” [May03, s. 11]. Igen inddrages spørgsmålet om fysik/ikkefysisk
ejendom.
Pirater
Ordet pirat bruges i medierne om personer der kopierer/distribuerer eller
på anden vis overtræder lovgivningen inden for især ophavsretten. Denne
rapports kilder benytter ordet på forskellig vis, men der er samtidig en klar
enighed om at distribution af ophavsretsligt materiale med kommercielle
interesser for øje bliver kaldt for pirateri (piracy).
I rapporten vil ordet pirat bruges om krænkere af ophavsbeskyttede
værker, uanset om personen gør det i et kommercielt øjemed, i mangel på
bedre ord.
Offentlige rum
Det offentlige rum, på engelsk kaldet public domain eller public sphere,
dækker over det rum hvor indhold ikke er dækket af regler og love om
immateriel ejendomsret [Dev04, s. viii, 10]. Dette rum er en ‘sikkerhedsventil’
mellem loven om ophavsret og vores ytringsfrihed. Indholdet i det offentlige
8 http://www.it-retten.dk/komplet.htm.

KAPITEL 2. DEFINITIONER 12
rum er information hovedsageligt fra tv, radio, internet, aviser og debatter, og
selvfølgelig alle tidligere ophavsbeskyttede værker, som jo netop er overgået
til det offentlige rum.
Kode
Lessig bruger ordet ‘code’ om software og hardware på internettet. Kode
kan være både innovationsfremmende og begrænsende, afhængig af dens
kontekst. Kode er en form for supplement til loven, men under andre vilkår
[Les99, s. 6] og [Les02, s. 50].
Fri kultur
Den frihed borgerne i et samfund har, er bestemt af loven. Graden af frihed
bestemmer hvor fri kulturen i et samfund vil være, og er relevant set ud fra
et ophavsretsmæssigt synspunkt, da ophavsretten har til formål at fremme
udvikling og innovation. Lessig beskriver fri kultur således:
A free culture supports and protects creators and innovators. It does this
directly by granting intellectual property rights. But it does so indirectly
by limiting the reach of those rights, to guarantee that follow-on creators
and innovators remain as free as possible from the control of the past.
[Les04, s. xiv]
Ophavsretten skal ifølge Lessig bevares, samtidig med at interesserne de
ophavsret-rige fra fortiden begrænses. Lessig definerer hans brug af ordet
‘free’ som:
[N]ot ‘free’ as in ‘free beer’ 9 . . . but ‘free’ as in ‘free speech’, ‘free
markets’, ‘free trade’, ‘free enterprise’, ‘free will’, and ‘free elections’.
[Les04, s. xiv]
Det er nødvendigt at tage denne definition på frihed med, da mediegiganterne
og politikerne er ved at tage denne frihed fra os, mener Lessig.
2.2 Aktører
WIPO World Intellectual Property Organization 10 er et såkaldt ‘specialized
agency’ under FN og administrerer blandt andet Berner- og Pariserkonventionerne.
WIPO er FNs organisation for immaterielret og har ca. 170
medlemslande [Kok99, s. 17]. Den danske lov er i høj grad dikteret af
det der bliver besluttet i WIPO-regi.
9 Analogien med ‘free beer’ er en klassiker inden for denne litteratur. Ironisk nok er der
faktisk skabt en fri øl, eller rettere, en gruppe studenter har lavet en øl, hvor opskriften er gjort
tilgængelig under Creative Commons-licensen. Se http://voresoel.dk.
10 http://wipo.int/.

KAPITEL 2. DEFINITIONER 13
BSA Business Software Alliance varetager softwareproducenternes interesser
på globalt plan.
RIAA Recording Industry Association of America er den handelsgruppe
der varetager musikernes interesser. Medlemmerne består af de største
firmaer inden for musikbrancen. RIAA er den amerikanske pendant til
danske IFPI.
MPA og MPAA Motion Picture Association varetager interesserne for den
amerikanske filmindustri. Motion Picture Association of America er
MPAs internationale sidestykke. I [Les04, s. 116] beskrives kort MPAAs
historie.

KAPITEL 3
Ophavsrettens historie
Dette kapitel vil gennemgå ophavsrettens godt 500-årige historie. 1 Sidst i
kapitlet er udvalgte årstal og begivenheder samlet i tabel 3.2.
3.1 Ophavsretten defineres
Under devisen ‘It takes a pirate to know a pirate’ starter historien om
ophavsretten. I 1476 indførte den engelske trone ophavsret som et middel
til at kontrollere indhold. Trykken var netop opfundet, og det var set i lyset
af denne at ophavsretten startede.
Bogtrykkerne skulle ifølge loven oplyse deres navn og adresse, og
navnene på de titler de agtede at trykke i et offentligt register. Disse
oplysninger skulle godkendes før de havde bemyndigelse til at trykke
bøgerne. Enhver rettighed som publiceringen af bøger afstedkom tilfaldt
trykkeren – ikke forfatteren.
I 1557 grundlagde dronning Mary ‘the Royal Stationers Company
of London’ (stationers: forhandlere af papirvarer). Denne ‘forening’ af
forhandlere (i mangel på bedre ord) bestod af bogbindere, gravører, sælgere
af bøger og trykkere, og fik monopol på al publicering. Alle bøger skulle
udgives af disse ‘stationers’ som også fastlagde hvem der havde lov til at
udgive hvilke bøger, til hvilken pris og så videre.
Dronning Marys formål med oprettelsen af disse forhandlere var ikke
at gøre dem rige. Monopolet havde til formål at give dronningen et stærkt
middel til at kontrollere indholdet af bøgerne (som på det tidspunkt var
begyndt at handle om andre religioner).
Hvis forfatterne fik noget for deres værker var det højest et engangshonorar
for deres værk, uanset dets popularitet.
På daværende tidspunkt var der ingen internationale regler på ophavsret.
Dette udnyttede skotterne, som ikke selv havde en lov om ophavsret. Bøger
som blev udgivet i England blev kopieret i Skotland og solgt i England for en
brøkdel af den prisen. Det var således også muligt for forfattere at prøve at
få trykt deres bøger i Skotland, såfremt de engelske trykkere afslog.
1 Kapitlet er baseret på [Roc04, kap. 2] medmindre andet er nævnt.
14

KAPITEL 3. OPHAVSRETTENS HISTORIE 15
Denne ulovlige kopiering af engelske værker, solgt på englændernes eget
marked, varede ved i 15 år før de to lande indgik en aftale som skulle stoppe
piratkopieringen af bøger.
Lige siden de første trykkere har det ejermæssige forhold af værker
mellem kunstnerne og trykkerne i praksis været til trykkernes fordel. Så snart
et værk var udgivet var det trykkeren der ejede værket og som kunne tjene
store summer på værket såfremt det skulle gå hen og blive en succes. Dette
ses den dag i dag inden for flere brancher, især litteraturen og musikken.
Den første lov om ophavsret blev indført i England i 1710, og det eneste
denne lov regulerede, var kopieringen af bøger. Hvorvidt man opførte
teaterstykker på baggrund af bøgerne, læste dem højt, solgte dem videre
(‘first sale’) og så videre var ikke dækket af denne lov. Det skete først med
digitaliseringen århundreder senere.
I 1774 kom en skelsættende dom for trykkerne: Deres evige monopol blev
besluttet ophævet. Ideen om at ophavsretten over et værk kunne være for
evigt blev dermed forkastet.
På den anden side af atlanten begyndte teknologien bag trykken at brede sig.
På samme måde som englænderne havde været i konflikt med skotterne over
ophavsret, begyndte 100 år lang kamp mod de amerikanske pirater.
Kort tid efter den amerikanske forfatnings tilblivelse brugte kongressen
dens magt til at “promote the progress of science and the useful arts”
til at skabe ‘the Copyright Act of 1790’ – USAs første lov om ophavsret.
[Les04, s. 130-1] argumenterer for at loven var en kopi af englændernes
lov om ophavsret med hvad dette havde af positive konsekvenser: At
monopoler skulle tidsbegrænses og at det skulle sikres at mange, og ikke blot
få rettighedshavere, kunne diktere den kulturelle udvikling. I forbindelse
hermed, pointerede Thomas Jefferson at der er problemer med brugen af
ordet ‘ejendom’ i forbindelse med intellektuelt arbejde [Roc04, s. 44-5]. Denne
debat om brug af ordet ejendom i denne forbindelse, er mere aktuel nu end
nogensinde før.
Hvad skete der så efter den første amerikanske lov om ophavsret Som
[Roc04, s. 36] så ironisk udtrykker det: “Once [the copyright act] was in place,
the new nation began immediately. . . pirating!”.
Loven af 1790 beskyttede nemlig kun amerikanerne mod dem selv,
som det var set hos englænderne (og senere skotterne) 200 år forinden.
Selvfølgelig prøvede englænderne indædt at få amerikanerne til at indgå
en gensidig aftale om ophavsret, men amerikanerne modsatte sig forslag
“citing potential loss of jobs, negative impact on the U.S. economy, and the
impact higher prices would have on growing U.S. literacy” [Roc04, s. 37].
Amerikanerne valgte at tilgodese sin egen industri frem for forfatterne – og
især – trykkerne i udlandet.
Langsomt begyndte amerikanske værker at blive kopieret i udlandet.
Til trods for denne udvikling valgte de amerikanske trykkere fortsat at

KAPITEL 3. OPHAVSRETTENS HISTORIE 16
tilgodese det amerikanske folk ved at producere billige bøger til dem, i stedet
for at tilgodese de få amerikanske forfattere der reelt kunne tjene på en
international lov om ophavsret.
Fair brug
I sagen om Folsom v. Marsh i 1841, havde Marsh genudgivet 350 ud af en
866-siders bog. Hvorvidt denne brug var fair, faldt ud til Folsoms fordel,
men dette var starten på diskussionen om fair brug. Først i 1976 blev fair
brug dog inkluderet i loven om ophavsret. Siden 1841 har der været stor
usikkerhed om præcis hvad der er dækket af begrebet fair brug, og hvad
der ikke er. Bortset fra de få undtagelser fra ophavsretten, såsom privat brug,
er der ikke i loven angivet hvad fair brug dækker. Eneste mulighed for at
afklare spørgsmål om fair brug sker ved domstolene. For flere cases om fair
brug henvises til [Vai01, kap. 4]
3.2 International ophavsret
Skiftet kom omkring 1874. Indtil da havde de amerikanske karteller presset
priserne på engelske værker op, dog stadig til en pris der var billigere end
hvad de blev solgt til af englænderne. Trykkerne aftalte indbyrdes at de ikke
ville trykke hinandens (rettere, englændernes) ‘værker’, hvorved prisen
kunne holdes kunstigt oppe. Et nyt firma prøvede at ændre ved dette ved at
producere og sælge meget billige bøger. Hurtigt tog denne udvikling fart, og
de gamle trykkerier blev presset. Dette var en medvirkende årsag til at amerikanerne
selv begyndte at presse på for en international lov om ophavsret,
selvom de havde været modstandere af en sådan i årtier. Faktisk var argumentet
det samme for en international lov om ophavsret som den var imod
selvsamme årtier forinden (tab af job med videre). I 1891 trådte den første
amerikanske lov om international ophavsret i kraft. Bemærkelsesværdigt er
det at amerikanerne var 10 gange så lang tid som skotterne om at stoppe
piratkopieringen af udenlandske bøger, og dette skete først da amerikanske
trykkere selv var truet på deres levebrød.
Mark Twain overgik næsten trykkernes ambivalente holdning til international
ophavsret. Tidligt i hans karriere satte han stor pris på at kunne udgive
værker og tjene bare lidt på dem, men det var først da hans værker blev mere
populære at han i 1875 gik ind for en udvidelse af ophavsretten. Dette ændrede
sig i 1880 hvor det gik op for ham hvilken værdi de billige bøger havde
for dem amerikanske kultur på grund af den langt større udbredelse af bøger.
Som han skrev: “A generation of this sort of thing [billige bøger] ought
to make this the most intelligent and most best read nation in the world”
[Roc04, s. 40]. I 1886 ændrede Twain holdning tilbage til en krav om inter-

KAPITEL 3. OPHAVSRETTENS HISTORIE 17
national ophavsret, da engelske bøger, venstrehåndsarbejde efter hans smag,
begyndte at konkurrere mod hans egne bøger.
Historien om Mark Twain viser at en kunsters (eller enhver anden
rettighedshavers) incitament til at presse på for stærkere ophavsret ofte kan
hænge sammen med hvor store økonomiske interesser man har på spil. Dette
er der intet galt i, ej heller noget nyt i. Det man skal holde for øje i den debat
er at det er politikernes rolle at vurdere om det er til samfundets bedste at
ændre ved ophavsretten.
I slutningen af 1800-tallet kom to internationale konventioner på plads.
Pariserkonventionen fra 1883 omfatter industrielle rettigheder såsom patenter
og varemærker. Bernerkonventionen fra 1886 omfatter ophavsret. I dag er
begge konventioner gældende for store dele af verden. De lande som har
godkendt disse konventioner indgår i en union hvor de omtalte immaterielretter
beskyttes efter konventionernes regler heri [Kok99, s. 17]. Først i
1988 underskrev USA Bernerkonventionen. Begge konventioner administreres
af WIPO og har i dag ca. 150 medlemslande. Bernerkonventionen opstiller
mindstekrav til blandt andet længden af ophavsretten, som medlemslandene
skal overholde før de kan blive optaget. Formålene med konventionerne var
at sikre en gensidig overholdelse af ophavsmændene og ejerne af immaterielle
rettigheder, så internationale stridigheder, som dem mellem England og
henholdsvis Skotland og USA kunne undgås.
3.3 Digitalisering
[Roc04, s. 118-9]: I 1992 blev ‘the Audio Home Recording Act’ (AHRA) tilføjet
til den amerikanske lovgivning. Den lovliggjorde kopiering af musik til
eget brug, men introducerede samtidig betaling for ophavsretten af kopierne.
Disse penge er ikke nogen man betaler hvis man rent faktisk laver en kopi.
Køber man et medie hvorpå der kan laves en musikkopi betaler man denne
royalty afgift – uanset om man bruger mediet til musik eller ej. Betaling for
det medieindholdet sker således ‘up front’. Konceptet kaldes Serial Copy
Management System (SCMS), og blev indført for at man til eget brug kunne
lave lovlige kopier af musik. I Danmark er der afgifter på stort set alle
skrivbare medier. 2
I USA udgav Clinton-administrationen i 1995 det såkaldte White Paper 3
(WP-rapporten), som redegjorde for hvad der var af udfordringer i den
digitale udvikling, specielt med henblik på digitale netværk.
2 Undersøgelser har vist at der samfundsmæssigt kan være en gevinst ved at fjerne
denne afgift og i stedet kræve den over finansloven. Se http://www.computerworld.dk/
default.aspMode=2&ArticleID=26276. Dette vil dog ikke blive beskrevet yderligere i
rapporten.
3 Rapportens rigtige navn er ‘Intellectual Property and the National Information Infrastructure:
The Report of the Working Group on Intellectual Property Rights’. Se http:
//www.uspto.gov/web/offices/com/doc/ipnii/.

KAPITEL 3. OPHAVSRETTENS HISTORIE 18
Længden på ophavsret
År
100
80
60
40
20
•
•
•
• • • ••• •
0
1750 1800 1850 1900 1950 2000
Årstal
Figur 3.1: Udviklingen i længden af ophavsretten.
Rapporten udfordrede de opfattelser af begreber om fair brug som
historien har defineret. Eksempelvis blev fair brug forklaret som værende
en skat betalt af kunstneren, hvorved den historiske forståelse af fair brug
med et blev afvist.
WP-rapporten gik blandt andet ind for en styrkelse af immaterielretter og
for at fremme teknologi til beskyttelse af ophavsretbeskyttet indhold. Ifølge
Lessig var WP-rapporten et forsøg på at regulere et før-internettet samfund,
og ikke det samfund vi lever i nu [Les04, s. 126].
The Sonny Bono Copyright Term Extension Act (CTEA) fra 1996 udvidede
ophavsretten med yderligere 20 år (Bono ønskede den forlænget til uendelig
minus 1 dag 4 ). Digital Millennium Copyright Act (DMCA) blev vedtaget
samme år, og forbød blandt andet omgåelse af kopisikringssystemer. Fair
brug blev ramt hårdt af denne ‘digitale’ stramning (se kapitel 5).
3.4 Delkonklusion
Ophavsrettens historie viser flere tydelige tendenser. Tidsmæssigt er længden
af ophavsretten gået fra 14 år til 70 år efter ophavsmandens død (i praksis
eksempelvis 150 år i alt). Denne udvikling er vist på figur 3.1 [Les04, s. 133-5].
Udviklingen har senest givet CTEA’en tilnavnet “The Mickey Mouse
Protection Act which of course [means that] every time Mickey is about to
4 I vores markedsregulerede samfund, hvor klogt er det at forsvare argumentet “It’s my
monopoly, and I should have it forever” [Les04, s. 88]

KAPITEL 3. OPHAVSRETTENS HISTORIE 19
Tabel 3.1: Den historiske udvikling af ophavsrettens omfang [Les04, s. 170-
171].
1790 Kopiering Brug/transformation
Kommerciel c○ Fri
Ikke-kommerciel Fri Fri
1900 Kopiering Brug/transformation
Kommerciel c○ c○
Ikke-kommerciel Fri Fri
1975 Kopiering Brug/transformation
Kommerciel c○ c○
Ikke-kommerciel c○/Fri Fri
Nu Kopiering Brug/transformation
Kommerciel c○ c○
Ikke-kommerciel c○ c○
pass through the public domain, copyright terms are extended”. 5
Antallet af forskellige typer af værker som ophavsretten dækker er
udvidet fra kopiering af bøger og kort, til at dække især software, musik,
film, teater, faglitteratur, og fremførelse heraf. Ejerskabet er med de digitale
medier ændret til licenser, og der er kommet en større begrænsning på
hvad man må gøre ved de værker man på lovlig vis har erhvervet. Dette
er vist på i tabel 3.1. Ordet transformation refererer til en kunstners mere
eller mindre direkte brug af en anden kunstners værk. Tabellen viser at
reguleringen af værker er ændret fra næsten ureguleret (kun ophavsret
på kopiering i kommercielt øjemed) til regulering af den private brug af
såvel værker af ikke-kommerciel karakter. De digitale teknologier har samlet
disse forskellige brug sammen under ét, og netop derfor har man skulle
vælge mellem om ophavsretten fortsat kun skulle dække kopiering, som den
oprindeligt kun gjorde, eller om den skal dække alle typer af brug – med de
uheldige konsekvenser dette kan have på blandt andet kreativiteten, skriver
[Vai01, s. 152].
Med hensyn til ulovlig kopiering af af ophavsretsbeskyttet materiale, eller
pirateri, set i et historisk perspektiv skriver Lessig:
If ‘piracy’ means using value from someone’s creative property without
permission from that creator—as it is increasingly described today—
the every industry affected by copyright today is the product and
5 http://www.oreillynet.com/pub/a/policy/2002/08/15/lessig.html.
Flash præsentation af foredraget kan ses og høres på http://lessig.org/freeculture/
free.html.

KAPITEL 3. OPHAVSRETTENS HISTORIE 20
beneficiary of a certain kind of piracy . . . Every generation welcomes
the pirates from the last. Every generation—until now. [Les04, s. 61]
Den nuværende krig over ophavsretten skal ses i dette perspektiv, nemlig
at den rige kultur vi har i dag er resultatet af mange hundrede år med
transformation af værker. Hvad havde Walt Disney været uden brødrene
Grimm Det var deres historier han ‘stjal’ og transformerede til nye historier.
Slutteligt skal det bemærkes at den amerikanske tradition for ophavsret
ikke betød ‘ejendom’ som mange ellers forveksler den med. Ophavsretten
var nærmere en aftale om et ‘handelsmonopol’. Denne fortolkning af
ophavsretten som et handelsmonopol opfattes i dag som en ejendomsret
[Vai01, s. 11].
(Næste side: Tabel over ophavsrettens nøgleår og -begivenheder)

KAPITEL 3. OPHAVSRETTENS HISTORIE 21
Tabel 3.2: Ophavsrettens nøgleår og -begivenheder [Roc04, s. 55-61].
År Begivenhed Udfald Motiv
1456 Gutenberg opfinder
trykpressen
1476 Første engelske lov
om ophavsret
1557 Company of Stationers
of London
Kontrol over indhold
Trykkere skal registrere deres værker
Trykkere opnår monopol på trykkeri af
bøger og fastsætter pris og distribution
heraf. Ophavsretten evig.
1710 Statute of Anne Første lov om ophavsret [Les04, s. 86].
Skal skal forhindre fremtidige monopoler
i salg af bøger. Opfordrer til mere produktion
af værker.
1774 Donaldson v. Beckett
Ophavsrettens længde endelig, det offentlige
rum opstår [Les04, s. 91].
1787 U.S. Constitution Kongressen opnår retten til at promovere
‘science and the useful arts for limited
times’ gennem beskyttelse af immaterielret
i loven.
Trykkerne overtager dele af fortjenesten
fra forlagene.
Tronen ønsker at forhindre distribution
af uønsket information.
Ophavsret besluttes at være et tidsbestemt
monopol bevilget af staten.
Kompromis mellem at fremme virksomheder
og beskytte sig mod monopoler.
1790 U.S. Copyright Act Første amerikanske lov om ophavsret. Levn fra Statute of Anne, hvor ophavsret
stadig beskytter forlag mere
end kunstnerne.
1831 Extension to the Copyright
Act
Musik inkluderes. Ophavsretten udvides
med 14 år til i alt 42.
Længere ophavsret styrker ejerne
(mest forlag).
1841 Folsom v. Marsh Dommen slår fast at der er en ret til
fair brug.
1870 Copyright Act of Markerer at ophavsret er et privilegium,
1870
ikke en naturret.
1883 Pariserkonventionen International konvention gældende industrielle
rettigheder (patent, varemærke
mv.) [Kok99, s. 17]
1886 Bernerkonventionen Udvider ophavsret for kunstnere til at
gælde andre lande.
1891 International Copyright
Act
1909 Copyright Act of
1909
1912 Udvidelse af ophavsretten
1955 Universal Copyright
Convention
1976 Copyrigt Act of
1976
1988 USA underskriver
Bernerkonventionen
1998 Sonny Bono Copyright
Term Extension
Act (CTEA)
1998 Digital Millennium
Copyright Act
(DMCA)
WIPO Copyright
Treaty (WCT)
Ophavsret gives til ikke-amerikanere
hvis den gengældes
Samler alle love om ophavsret under
ét. Princippet om første salg inkluderes.
Muliggør ophavsret på alle værker med
forfatterskab, herunder musik.
Giver mulighed for ophavsret på film.
Substitut for ikke at underskrive Bernkonventionen,
og giver kun 28 års beskyttelse
for udenlandske forfattere i
USA.
Ophavsret på 50 år efter kunstnerens
død. Fair brug inkluderes.
Udvider ophavsret til 50 år efter kunstneres
død.
Udvider ophavsretten til 70 år efter
kunstnerens død.
Forbyder omgåelse af antikopieringsteknologier
og begrænser
fair brug.
‘Opdatering’ af Berner- og Pariserkonventionerne
med edb-relaterede emner.
USA underskriver ikke da de foretrækker
fordelene ved afledte eller
efterfølgende værker.
Forsøg på at dæmme op for billigere
bøger.
Hjælper aviser (og senere film) til at
opnå samme rettigheder som personer.
Første gang virksomheder opnår
samme rettigheder som personer.
Udvisker forskellen på ide og udtryk.
Giver mulighed for minimal beskyttelse
af udenlandske forfatteres værker,
dog uden de forhold der er i
Bern-konventionen.
Klargøring til underskrivning af
Bernerkonventionen. Gør ophavslove
med andre lande gensidige.
Et led i at få den internationale
ophavsret til at vare 70 år efter
kunstnerens død.
Udligner 70-års reglen med andre
lande. Disney står i spidsen for lobbyisterne,
da deres ophavsret på Mickey
Mouse snart udløber.

KAPITEL 4
‘Os’ og ‘dem’
Hvem er os og hvem er dem De sidste par års krig mellem rettighedshavere
og piraterne har været set som en ‘os mod dem’-konflikt, men dette er
en stærk forenkling af alle de aktører der er indblandet i den nuværende
konflikt. Nogen gange inkluderer os nemlig dem, og andre gange omvendt.
4.1 Syv grupper
I [Roc04, kap. 3] tages denne konflikt op, og os og dem deles ind i syv grupper
af aktører, som vist i tabel 4.1. Det er muligt ud fra denne kategorisering
at lave en grov inddeling i to grupper, som det er vist med de to farver.
Uddybning af grupperne [Roc04, s. 68-71]:
Gruppe A Organisationer som har til formål at beskytte ophavsretsbeskyttet
indhold, eksempelvis BSA, MPAA, RIAA. De har ofte været hængt ud i
pressen på grund af den ‘hetz’ med notice-and-takedown krav og forlig
de har ført mod pirater. De er blevet beskyldt for at føre en gyldigindtil-det-modsatte-er-bevist
lobbyisme. Hvis der kan være tale om at
nogen er dem, så er det denne gruppe.
Gruppe B Mediegiganterne, der der lever af at sælge indhold, tæller de
ophavsret-rige, eksempelvis Microsoft, Disney, Sony. Disse har den
nødvendige lobbyisme og forretningsindflydelse til både at føre deres
egen kamp mod pirater såvel som få organisationerne i gruppe A til
det. I gruppe befinder sig også majoriteten af kunstnerne, altså dem
som tjener penge på deres værker på den traditionelle måde.
Gruppe C Leverandører af hard- og software som gør det muligt at afspille
musik, film og lignende, hvad enten det er på flygtige enheder
eller pc’ere. Af eksempler kan nævnes mp3-afspillere, cd- og dvdbrændere,
peer-to-peer software, usb-sticks og trådløse netværk. Flere
af leverandørerne er selv mediegiganter fra gruppe B.
Gruppe D Mellemmændene mellem rettighedshaverne i grupperne A-C og
‘piraterne’ i grupperne E-G er ISPerne – internetudbyderne. I Danmark
22

KAPITEL 4. ‘OS’ OG ‘DEM’ 23
Tabel 4.1: Grupper af aktører. Gruppen med den mørke farve markerer den
stærkeste koalition mod piraterne [Roc04, s. 70].
Grp. Hvem Hvad
A Handelsorganisationer
og lobbyister (eks. BSA,
MPAA, RIAA).
Påvirkning af lovgivningen og styrkelse
af loven om ophavsret. Repræsenterer
grp. B.
B Mediegiganter såsom Disney,
Microsoft, Sony. Majoriteten
af kunsterne.
C AOL, Microsoft, Apple,
Pioneer, Sony.
D ISPere, andre større netværk
(universiteter, kollegier,
foreninger).
E Offentlige instanser og
domstole.
Skabere af medieindholdet. Hyrer grp.
A. Er ofte oppe imod gruppe C.
Hard- og softwareleverandører til afspilning
af medieindhold. Ofte samme
aktører som grp. B.
Forbinder pirater og medieindhold.
Ofte forfulgt af grp. A og B for at
levere en passiv service.
Skal være fair og balanceret, men tager
næsten altid parti til de pengestærke
og magtfulde i grp. A og B.
F Kritikere. Kritikere af medieindhold, frihedskæmpere
for frie og uhindrede medierettigheder
for grp. G.
G Folket. En minoritet af
kunstnerne.
Den tilsigtede modtager af indhold,
over hvis rettigheder kampen står.
er der en håndfuld ISP’ere som leverer bredbånd (i ADSL-størrelsen) til
en konstant stigende kundegruppe.
Gruppe E Domstole, offentlige instanser og lignende tilhører gruppe E. Her
bliver der lagt pres på eksisterende lovgivning, overholdelse af denne
og forslag til nye love fra især grupperne A-B.
Det er denne gruppes rolle at forsøge at danne en nuanceret og afbalanceret
lovgivning som skal tage højde for eksisterende lovgivning,
forslag fra mediegiganternes side og protester fra folkets side. Denne
gruppe har en lidet forståelse for teknologiske problemstillinger samfundet
konstant står over for. Dette er af grupperne F og G ofte blevet
forklaret som en af årsagerne til vedtagelse af de lovforslag der har til
hensigt i en eller anden forstand at begrænse teknologi og brugen heraf
[Roc04, s. 118].
Gruppe F Kritikere af indhold, det værende sig akademikere, journalister
med videre. Fælles for dem alle er at de kan se problemer ved den
udvikling der sker med ophavsretten.

KAPITEL 4. ‘OS’ OG ‘DEM’ 24
Gruppe G Den sidste gruppe er offentligheden – folket. Skal der være en
gruppe der går under tilnavnet os, så er det denne. Den består også af
en minoritet af kunsterne. Denne gruppe er mere eksperimenterende
med hvilke kanaler deres værker bliver distribueret over, og de har ikke
kontrakter med de store medieselskaber.
På trods af gruppernes ofte modstridende interesser, er samme virksomheder
eller foreninger ofte repræsenteret i grupper med interessekonflikter. Der er
derfor ikke nogen os eller dem, rettere, vi er både os og dem.
4.2 Uoverensstemmelser mellem grupperne
Stridigheder mellem interessenter i gruppe A og B er intet at regne i forhold
til de stridighederne mellem gruppe B og C. Brugere, der køber udstyr
produceret af virksomheder i gruppe C (eksempelvis mp3-afspillere og andre
digitale afspillere og værktøjer som kan omgå kopisikre systemer, eller
afspillere der har p2p-netværk som ‘indholdsleverandører’), køber blandt
andet disse for at undgå at købe produkterne som bliver solgt af gruppe B
(eksempelvis musik). Men omvendt, hvis ikke der er et marked for gruppe
B’s medieindhold, så er der jo heller ikke nogen efterspørgsel på gruppe C’s
afspillere.
Et eksempel på stridighederne mellem gruppe B og C var Apples
‘Rip. Mix. Burn.’-kampagne hvor iTunes blev markedsført sammen med
Apples computere med cd-brændere. Dette er et opgør mellem ét firma,
der er placeret i begge grupper, og de andre firmaer i disse grupper.
Kampagnen blev (selvfølgelig) mødt af voldsomme protester fra disse
gruppers interessenter, blandt andre Disney, og blev senere fjernet [Roc04,
s. 71-72].
Sony, som tjener store penge på salg af musik, tjener flere penge på at
sælge musikafspillere, såsom mp3-afspillere, end på at sælge musik. Ironisk
er det derfor, at Sony ligger i både gruppe B og C. Man kan kalde dette en
intern interessekonflikt i Sony, eller at de vælger at spille på flere heste i håb
om større indtjening.
Microsoft ligger både i grupperne A, B og C. Da der er konflikter mellem
gruppe B og C, er Microsoft altså både dem og deres fjender.
Et andet eksempel på konflikter grupperne imellem, hvor ‘piraterne’ ikke
er indblandet, er indførelsen af kopibeskyttelse i hardware. Gruppe A har
flere gange lagt pres på gruppe C for at få indført en beskyttelse i den
hardware der produceres med formål at kopiere (cd+dvd-brændere mv.).
Fordelen ved at have beskyttelsen i hardware er at det er sværere at omgås
denne beskyttelse for pirater. Inkonsistent med dette, støttede BSA og RIAA i
maj 2003 et forslag om at hardwarebeskyttelse alligevel ikke burde indbygges
i de medieafspillere som gruppe C producerer. Dette kan virke pudsigt da en

KAPITEL 4. ‘OS’ OG ‘DEM’ 25
hardwarebeskyttelse ellers vil styrke den beskyttelse som gruppe A går ind
for [Roc04, s. 71].
Mens denne rapport skrives, er en sag om piratafgift mellem Fujitsu-
Siemens og organisationen VG Wort, der repræsenterer de tyske kunstnere,
faldet ud til VG Worts fordel. Afgørelsen betyder at FujitsuSiemens skal betale
90kr i afgift pr. solgt computer i piratafgift til kunstnerne for de tab de
påståeligt får af piratkopiering. 1 Dette er endnu et eksempel på konflikter
mellem interessenter i gruppe B og C.
Kunstnerne er også fordel i to lejre. Der er majoriteten som tjener penge på
at overdrage deres værker til mediegiganterne og lade sidstnævnte sælge
værkerne for dem. Disse kunstere mener hovedsageligt at piratkopiering er
uacceptabel onde, som skal bekæmpes med så mange midler som muligt.
Der er dog en voksende gruppe af kunstnere som ikke er placeret i samme
gruppe som ovenstående. Disse kunstnere bruger i højere grad end de andre
de muligheder der ligger i de digitale værktøjer til at markedsføre og sælge
deres værker med. Denne gruppe mener ofte at pengene ikke skal tjenes på
selve værker, men på tillægsprodukterne. Dette kan for musikernes vedkommende
være koncerter og for softwarefirmaer support og specielle tjenester.
Alle disse kampe grupperne imellem skal dog ses i et historisk perspektiv,
hvor forudsigelser om en gruppes snarlige eliminering grundet den teknologiske
udvikling ofte har vist sig at være et helt nyt marked for denne gruppe.
Intels direktør har eksempelvis pointeret at underholdningsindustrien kæmpede
med næb og klør for at undgå videoudlejling, men at 50 % af deres
indtægt nu kommer fra dette marked [Roc04, s. 73-4].
4.3 Delkonklusion
Det er forkert at tale om os og dem i debatten om krænkelse af ophavsretten,
for flere af de virksomheder som producerer indhold, leverer selv teknologi
der kan krænke ophavsretten på medieindhold. Selv blandt kunstnerne er
der ikke enighed om forretningsmodel der er den bedste, hvorfor disse også
er splittet på dette og andre punkter.
Det tætteste man kommer på dem er lobbyisterne i gruppe A, og det
tætteste man kommer på os er forbrugere af digitale medieafspillere og -
indhold i gruppe F. Og som [Roc04, s. 74] skriver: “There will always be some
of Them willing to help Us against other Thems”.
1 Kilde: http://politiken.dk/VisArtikel.iaspPageID=351814, offentliggjord 3. januar
2005, og besøgt 4. januar 2005. NB. Det er ikke afgjort om dommen bliver anket.

KAPITEL 5
Status
I kapitel 3 blev ophavsrettens historie gennemgået og der blev givet
eksempler på domsafgørelser som fik betydning for den måde ophavsretten
blev defineret på. I dette kapitel analyseres hvilke problemstillinger de
digitale værktøjer giver, og hvilke konsekvenser denne udvikling har fået
for ophavsretten.
Ifølge [Roc04, s. 25-6] sker der overordnet tre ting i øjeblikket:
• Krigen over immaterielret fordærver ungdommens moral, og gør dem
til kriminelle (for at dele ophavsretsbeskyttet indhold over internettet).
• Mediegiganterne, som prøver at beskytte deres ‘ejendom’, udøver
offentlig indgreb på vores personlige frihed.
• Pirateri, om det er enkeltpersoner eller landes korrupte og organiserede
kriminalitet (de ‘rigtige’ pirater), skader verdensøkonomien.
Det første punkt handler om moral og normer, det andet om ophavsret-rige
virksomheders lobbyisme og den sidste om organiseret kriminalitet. Lessig
mener at den nuværende krig centrerer sig omkring to ideer: ‘Pirateri’ og
‘ejendom’ [Les04, s. 13].
Groft sagt påpeger både [Roc04] og Lessig de samme problemer:
Forståelsen af begrebet ‘ejendom’ og holdningen til den ulovlige kopiering
af medieindhold, altså vores normer. I begge udtalelser ligger en implicit
antydning af at det der anses som ulovlig kopiering af ophavsretsbeskyttet
materiale, i det 21’ende århundrede ikke nødvendigvis er den rigtige
opfattelse af pirateri.
5.1 Brugernes adfærdsændring
Digitaliseringen har været et paradigmeskifte for indhold. Der er sket en
massiv kulturændring fra massemediedistribution til personificering. Det er
1. mit valg (cost-shifting),
2. mit tidspunkt (time-shifting), og
3. mit sted (space-shifting) [Roc04, s. 12].
26

KAPITEL 5. STATUS 27
Brugerne efterspørger bekvemmelighed (convenience), og det har givet store
udfordringer for mediegiganterne, som de ikke umiddelbart har villet eller
kunnet acceptere [Roc04, s. 14-5] og [Dev04, s. 18].
Netop internettets bekvemmelighed sænker grænsen for moralsk objektivitet,
udtaler en psykolog [Roc04, s. 197]. Når duplikeringen lettes, sker det
samme for moralen. Herudover ligger der også i tyveri af ophavsbeskyttede
værker, at det er en meget impulsivt aktivitet. Uanset hvor letkøbt eller
ej denne argumentation er, så påpeger den stadigvæk en holdningsændring
som på en eller anden måde skal afspejles i ophavsretten.
Piratkopiering skal derfor ikke kun ses i lyset af hvor nemt det er
tabsfrit at kopiere ophavsretsbeskyttet indhold, men også i lyset af den
holdningsændring der har været til hvordan indhold kan præsenteres for
brugeren: På brugerens præmisser. Brugernes normer og moral er ikke fulgt
med lovens udvikling.
Blandt andet på grund af denne kulturændring kan den ulovlige
kopiering ikke stoppes med sagsanlæg og forlig, som RIAA har prøvet på. 1
Om netop denne fremgangsmåde spørger [Kri00, s. 22]: “[The] question
is whether litigation [at føre process] is the best way to respond to new
technology”. Lessig skriver i forlængelse heraf i [Les02, s. xix] at “The
law, through ‘property’, can be used by the kings of yesterday to protect
themselves against the kings of tomorrow, and we . . . should be defending
tomorrow against yesterday”. Problemstillingen med piratkopieringen er
derfor ikke kun at der skal findes nye metoder til at dæmme op for dette,
men at løsningerne også skal tilpasses den ‘nye’ bekvemmelighedskultur.
Lessigs kritik af de sidste par års lovgivning stikker dybere. Bill Gates
sagde i 1991 at “established companies have an interest in excluding future
competitors” [Les04, s. 128]. I hvor høj grad denne interesse skal være en del
af loven er op til politikerne til at beslutte, men Lessig mener at vi er gået for
vidt. Han skriver i [Les04, s. 140]:
[T]he Internet should at least force us to rethink the conditions under
which the law of copyright automatically applies, because it is clear that
the current reach of copyright was never contemplated [påtænkt], much
less chosen, by the legislators [lovgivere] who enacted copyright law.
Pointen er, at ophavsretten som den er nu ikke har det formål som den
historisk set altid har haft, nemlig at give et økonomisk incitament til
kunstnere til at skabe nye værker. Nu dækker den bredere (typer af medier)
og længere (70 efter ophavsmandens død) end nogensinde før, samtidig med
at brugen af ophavsbeskyttede værker nu også er dikteret af loven. Mere om
kontrol af brugen af værker i næste afsnit.
1 I Danmark har IFPIs forsøg på at skræmme pirater foreløbig ikke vist sig at være til
gavn for andre end IFPIs advokater – musikerne har ikke fået en eneste krone udbetalt endnu
(http://politiken.dk/VisArtikel.iaspPageID=351350).

KAPITEL 5. STATUS 28
5.2 Licenser
Licenser, retten til at bruge et produkt gennem en kontrakt, er blevet en mere
væsentlig del af ophavsretten. Inden for softwarebranchen har dette længe
været standardprocedure, men selv her er brugen af licenser steget. Selv køb
af fysiske produkter er i dag ofte dækket af licenser der dikterer hvad man
må og ikke må gøre med og ved det givne produkt.
To the lawyers who prosecute the laws of copyright, the very idea that
the music on ‘your’ CD is ‘your music’ is absurd [Les02, s. 10].
Så forvrænget et billede af ejendom kan man opnå, hvis alt er dækket licenser.
Før den digitale alder betød ejendom noget man selv kunne bestemme over.
Nu er retten til hvordan man bruger produkter også reguleret – ikke kun af
loven, men også af de ophavsret-rige. Licenserne ændrer vores forhold til
produkter – på en negativ måde. Click-wrap licenser 2 ignoreres af brugerne
og reglerne i licenserne kan være i modstrid med vores normer [Dev04, s. 42].
Hvordan forholder man sig til et produkt hvor der i licensen står at man ikke
må kritisere produktet
5.3 Digital Rights Management systemer
Kode kan bruges til mange forskellige ting. Man kan skabe nye og innovative
softwareprodukter, som igen kan være med til at fremme mere innovation.
Kode kan også bruges til det modsatte – til at begrænse adgang til viden.
Digital Rights Management systemer kan styre (manage) hvordan
brugere benytter ophavsbeskyttede værker, og denne styring kan være mere
eller mindre rigid [Dev04, s. 22]. “The intent of DRM technologies is to
manage rights to view or access, and subsequently to use or even copy,
content” skriver [May03, s. 15] om hensigten fra rettighedshavernes side til
at benytte disse systemer. Systemerne kan bygges så strenge at ikke engang
funktioner der hører under vores nuværende fortolkning af fair brug er til
stede. [Les99, s. x] skriver at “1984 is in our past”, under henvisning til
George Orwells roman af samme navn, og ser man på de mest teknologihårde
DRM-systemer kan man ane hvorfor. Muligheden for at opspore og
straffe overtrædelser af ophavsretten, som det hidtil aldrig har været muligt,
ligger klar i DRM-systemerne [Les99, s. 124].
Udover at kontrollere brugen af indhold, kan DRM være et kapitalistisk
virkemiddel til at hæve priserne på et produkt som ikke er knapt [May03,
s. 6]. Det absolut dyreste ved digitalt indhold er det første eksemplar.
Omkostningerne til de efterfølgende kopier er marginale/negligerbare.
Derfor kan DRM være et incitament til at tjene endnu mere på indhold.
2 Licenser på hjemmesider som skal godkendes før brug refereres til som click-wrap
licenser (da man ved typisk at klikke på en ‘godkend’-knap accepterer forholdende i
kontrakten) [Kri00, s. 24].

KAPITEL 5. STATUS 29
Tabel 5.1: DRM: Bløde og hårde systemer.
DRM ‘Hård’ ‘Blød’
Karakter Tilbageholder indhold. Overvåger brug.
Fordele Ejeren kan kontrollere al brug. Fleksibel håndhævelse af rettigheder.
Problemer
Retten til at læse, fair brug, overbeskyttet/håndhævelse
af rettigheder.
Overvågning, påtrængende
opsyn, overbeskyttet/håndhævelse
af rettigheder.
Truer Folkets viden. Privathed.
Eksempler Tilegnet adgang. Shrink-wrap licenser.
Tidlige DRM-systemer
De første forsøg på at implementere begrænsning i brug af software i enten
hardware eller software startede i 1980’erne. Der blev udviklet systemer,
som for at de skulle virke, var nødt til at blive forbundet med en såkaldt
‘dongle’ som ikke kunne kopieres. Eksempelvis kunne et system kræve at
donglen skulle tilsluttes en af computerens kommunikationsporte. Udover
det besvær sådanne sikkerhedsforanstaltninger har måtte medføre, blev der
selvfølgelig udviklet pirat-udgaver af disse dongler [Dev04, s. 14]. Donglerne
slog aldrig rigtig igennem og forsvandt af sig selv eller blev erstattet af
produktnøgler eller lignende.
Typer af DRM
May skriver i [May03, s. 14-5] at DRM-teknologierne til trods for at de stadig
er i deres ‘barndom’, viser vejen for fremtidens DRM-systemer. Han deler
systemerne op i to typer: De bløde og de hårde. Tabel 5.1 viser de to typer og
deres karakteristika.
Kort fortalt er de bløde systemer overvågende mens de hårde er direkte
blokerende eller på anden måde begræsende. May skriver om forskellen at
Soft control relies on the normative structures inherited from the pre-
Internet/pre-digital age: control is post-use. [May03, s. 15-6]
I det følgende uddybes de to typer.
Blød DRM
Den bløde kontrol er de vilkår vi har været vant til ved brug af ophavsretsbeskyttet
indhold. May skriver om dette at:
Content owners may litigate where infringement [krænkelse af ophavsret]
has been detected, and indeed soft DRM allows considerable possibilities
for detecting usage [May03, s. 15-6].

KAPITEL 5. STATUS 30
Som eksempler på hvilke digitale teknologier der kan være med til at styrke
påvisningen af ikke-godkendt brug af indhold kan nævnes Intels forsøg
med at indføre et unikt id i hver processor, sporing af ip-adresser og præregistrering
i systemerne.
Shrink-wrap licenser 3 kan bruges til at få en bruger til at godkende en
(meget) påtrængende overvågning af ens færden og brug, uden at brugerne
er opmærksomme på dette. 4 De fleste brugere af softwareprogrammer og
-systemer læser ikke de regler der følger med softwaren, da de har en
forudindtaget antagelse om hvilken brug der er lovlig.
De bløde systemer er en trussel mod brugernes privathed (privacy). En
kombination af registrering med personhenførbare data, teknologi til at følge
brugerens adfærd til mindste detalje, og den ofte skødesløse accept af shrinkwrap
licenserne fra brugernes egen side, er så effektivt at brugerne slet ikke
er klar over at deres privathed bliver blottet.
Hård DRM
Hård DRM er en teknologisk løsning på problemet om ulovlig kopiering. I
de hårdeste systemer vil ulovlig brug, herunder ulovlig kopiering, slet ikke
være mulig. Grænsen for hvornår brug af et system ligger inden eller uden
for den ulovlige brug – den grå zone – er ikke en endelig størrelse. Denne
usikkerhed kan være med til at fjerne fundamentet for fair brug fuldstændigt.
Selv hvis det er muligt at hacke DRM-systemet til formål der ligger inden for
de nuværende grænser for fair brug, så er dette gjort ulovligt i DMCA’en.
May mener at hårde DRM-teknologier mere end håndhæver de rettigheder
ejerne af kunst har, hvorved systemerne er med til at ødelægge den
private/offentlige balance – især fair brug er hårdt ramt. Denne ‘mere end
rimelige’ håndhævelse af loven (fordi den indskrænker brugen af indhold)
giver Lessig kode skylden for. Lessig forklarer:
Increasingly, the rules of copyright law, as interpreted by the copyright
owner, get built into the technology that delivers copyrighted content.
It is code, rather than law, that rules. And the problem with code
regulations is that, unlike law, code has no shame . . . The consequence
of that is not at all funny. [Les04, s. 148]
Koden vil altid sejre over brugeren, og der er som bruger derfor ikke noget
man kan gøre ved at ændre ved de regler som koden håndhæver – uanset
hvor rimelige disse måtte synes. 5
CED-rapporten langer også ud efter hårde DRM-systemer:
3 Softwarelicenser er også kendt som shrink-wrap licenser, som refererer pakningen om
pakken/boksen, som brugeren accepterer når denne bryder denne pakning [Kri00, s. 24].
4 Hvor mange brugere af Microsoft Office 2003 ved at de ikke har købt produktet, men kun
en licens til at bruge det [Roc04, s. 18]
5 Ingen systemer er 100 % sikre, men for alle andre en de dygtigste crackere, er kode
‘loven’.

KAPITEL 5. STATUS 31
Two problems stand out with respect to accepting this technological
approach to legal rights. First, it may substantially narrow the public
domain – expansion of which is a central tenet [princip] of the bargain
underlying our copyright laws. Second, it may undermine societal
respect for law and discourage selfenforcement. [Dev04, s. 40]
I citatet herover forklares at fair brug med DRM-systemer kan begrænses
eller afvises, og at brugerne kan miste respekten for systemet fordi det går
imod vores normer.
I [Les04, s. 148-53] giver Lessig et eksempel på hvordan et hårdt DRMsystem,
Adobes eBook, kan være så hæmmende og ulogisk opbygget at
man som bruger mister respekten for systemet. I Adobes eBook findes
en mulighed for at bogen kan læses højt af en computerstemme. Denne
funktion er ikke tilgængelig ved værker hvis licens ikke godkender dette.
På et tidspunkt kunne bogen Alice i Eventyrland, som tilhører det offentlige
rum og derfor kan benyttes uden tilladelse fra ejeren, downloades gratis
fra Adobes hjemmeside. Problemet opstod ved brugen af eBook-readeren:
Det var hverken tilladt at kopiere, printe, låne e-bogen til andre eller få den
læst højt. Den fejlagtige kode bestemte dermed over brugen, og der er intet
brugeren kan stille op i en sådan situation. Som Lessig beskriver det: “The
control comes instead from the code . . . These are controls, not permissions”.
Kontrol er et niveau over tilladelse, da kontrol er er et spørgsmål om hvad
der er muligt, og tilladelse er om hvad der er lovligt.
Loven i private hænder
Ved at gøre hvad der hidtil har været lovligt umuligt – og blive støttet af
loven i dette – gøres ejerne af DRM-systemer til lovens forlængede arm:
It is one thing for society to make some action ‘wrong’ or ‘illegal’. It is
quite another for society to enable private parties to make an otherwise
lawful action impossible. Building digital walls may be antithetical
[modsætning] to building trust and that sense of community that is
essential to encouraging voluntary compliance with law – particularly
if those walls do not reflect shared values. [Dev04, s. 41]
Ved at opstille regler der går imod vores normer, er rettighedshaverne
med til at nedbryde de normer som normalt får brugerne til at overholde
ophavsrettens regler. Kort sagt, de skyder sig selv i foden: “[I]f our market
system is to function smoothly, the vast majority of trades must rest on
mutual trust and only indirectly on the law” [Dev04, s. 42].
Retfærdiggjorte DRM-systemer
DRM-systemer kan, selv i tilfælde hvor overvågning er målet, være formålstjenestelige
– endda værd at fremme (se Lessigs forslag til et nyt fildelingssystem
i næste kapitel). Disse systemer består af to dele, som kun kan kobles
sammen gennem anonymiserede data. Tag som eksempel Amazon, hvor

KAPITEL 5. STATUS 32
man ved visning af et bestemt værk får præsenteret andre værker som købere
af det søgte værk også har købt. Her er koblingen at få adskilt hvem
der køber fra hvad de køber. Det er særdeles relevant at kunne generere en
liste over de værker en bestemt bruger har købt, men overskridende at koble
denne liste til en person.
CED giver andre eksempler på fornuftigt brug af DRM-systemer:
Some DRM developments are crucial for any system that needs to
monitor use of copyrighted digital information in order to provide
rewards for rights-holders; other forms of DRM may be quite useful in
enabling rights-holders to allow multiple choices for the use of content
in response to differing customer needs.
Balancen mellem hvornår et formål er berettiget eller ej afhænger både af
princippet i systemet, og om implementeringen heraf er korrekt.
Den amerikanske lov siger at folket har ret til at læse anonymt [Dev04,
s. 42]. Med DRM-systemer kan man ikke vide om dette krav overholdes
– også selvom formålet med overvågningen ikke er at begrænse adgang,
men udelukkende som beskrevet herover, med det formål at få et system
til at virke. Privatlivets fred kan stå for fald med DRM-systemer som
ikke overholder kravet om privatlivets fred, men kan bevares ved brug af
systemer der tillader pseudoanonymitet – den opsamling af private data,
som ikke kan føres tilbage til en person.
5.4 Digital Millennium Copyright Act
DMCA’en er det emne i rapporten der har fået den hårdeste kritik af kilderne
(se eksempelvis [Vai01, s. 174-5]). Lessig giver loven tilnavnet “the Orwellian
law” [Les04, s. 157]. DMCA’en ulovliggør brud på teknologier der skal
sikre at kopiering ikke kan lade sig gøre, også selvom formålet er lovligt
(eksempelvis fair brug) 6 . Desuden har den også klausuler der i praksis
betyder at man er skyldig indtil det modsatte er bevist. “[The DMCA] let
copyright holders be copyright cops” [Vai01, s. 159].
DMCA blev vedtaget ved lov som en reaktion på ophavsretshavernes
frygt for internettet, nemlig at ophavsretten var død. Reaktionen var at
finde teknologier som kunne kompensere for dette. Disse nye teknologier
skulle beskytte ophavsretsbeskyttet indhold med kode: “[The DMCA] was
. . . legal code intended to buttress [underbygge] software code which itself was
intended to support the legal code of copyright” [Les04, s. 157].
6 Se eksempler på hvad DMCA’en har af andre konsekvenser på http://eff.org/IP/
DMCA/f=unintended_consequences.html.

KAPITEL 5. STATUS 33
The Clinton White Paper
Den rapport der gik forud for DMCA’en, WP-rapporten, banede vejen for
førstnævnte ved at fjerne følgende sikkerhedsforanstaltninger i ophavsretten
[Vai01, s. 159-60]:
• Overgivelsen af balancen til kontrol (rettighedshaverne opnår en langt
større grad af kontrol hvorved brugerens rettigheder og muligheder
svækkes),
• Overgivelsen af samfundets/det offentliges interesse til de private/-
virksomhederne (de få og magtfulde virksomheder har mere at skulle
sige end den innovation som en udvidelse af det offentlige rum ville
skabe),
• Overgivelse af kultur til teknologi (ophavsretten er ikke længere
kulturelt bestemt, men nu dikteret af hvilke teknologier der kan
beskytte den – eksempelvis kopisikringskode, som ifølge DMCA’en
ikke må brydes).
Listen viser et skift i den privat/offentlige balance og en koncentration af de
rettigheder rettighedshaveren får.
Skyldig til det modsatte er bevist
Med DMCA’en er der byttet om på bevisførelsen: Man er nu skyldig indtil
det modsatte er bevist [Roc04, s. 127]. Eksempelvis kan en ISP ikke blive holdt
skyldig for brud på ophavsretbeskyttet indhold forårsaget af dennes brugere,
såfremt den, når den bliver gjort opmærksom på det, giver besked herom til
brugeren og lukker brugerens konto og/eller fjerner dennes indhold. Dette
har ledt til uro om hvorvidt en ISP også skal udlevere navn og adresse på
brugeren, således at personen med ophavsretten på sin side kan stævne
brugeren. Problemet ligger i at for at kunne stævne skal der kun forelægges
beviser af en ufuldbåren karakter, og altså ikke et endeligt bevis. Derfor er
man i princippet skyldig indtil det modsatte er bevist.
Juridisk konsulent i Verizon, en amerikansk ISP, har i henhold til dette
udtalt at det er en “bred og tilfældig procedure for stævning som giver
betagende magt til hvem som helst som giver udtryk for at repræsentere eller
have ophavsretsbeskyttet indhold; magt, som den amerikanske kongres ikke
engang har overdraget til den udøvende magt og nationale sikkerhedsfolk”
(frit oversat fra [Roc04, s. 125-6]). Med denne lov i sin hånd kan stort set
alle og enhver få fjernet indhold fra nettet, få lukket en internetbrugers
konto eller få udleveret dennes kontaktoplysninger. Skræmmende, taget i
betragtning af at det eneste der er krævet er en påstand. Derfor kan DMCA’en
eksempelvis bruges til at skade en konkurrent ved unfair metoder (anticompetitive
purposes) [Dev04, s. 32].

KAPITEL 5. STATUS 34
5.5 Ophavsrettens længde
Første gang ophavsretten på et værk var ved at udløbe var i 1731 (1710+21),
hvor trykkerne prøvede at få forlænget længden af ophavsretten. De prøvede
sagen for en dommer, men han afviste kravet med følgende henvisning:
I see no Reason for granting a further Term now, which will not hold
as well for granting it again and again, as often as the Old ones Expire;
so that should this Bill pass, it will in Effect be establishing a perpetual
Monopoly. [Les04, s. 90]
Denne domsafgørelse står i skærende kontrast til virkeligheden – se blot
figur 3.1 på side 18 om hvordan længden på ophavsretten er steget gang på
gang.
Hvorvidt forlængelsen virkelig har haft en positiv virkning på at fremme
innovation, skriver [Roc04, s. 29]:
Copyright law has, over its life, given over more rights to the copier
of the work without much demonstrable evidence that the artist has
gained anywhere near as much, either creatively or financially.
Den konklusion kan man mere eller mindre selv komme til hvis man
forestiller sig at der først må bygges direkte videre på denne rapport om
150+ år – eller om ca. 5 generationer.
Sonny Bono Copyright Term Extension Act
CTEA’ens formål var en forlængelse af længden på ophavsretten, og
lobbyisterne fik hvad de kom efter: 20 år mere – fra 50 til 70 år. Men hvem
var det egentlig der pressede på for forlængelsen [Les04, s. 221] anslår at 2 %
af alle værker fra 1923-42 (dem der er berørt af CTEA) stadig har kommerciel
værdi. Det var de 2 % som pressede på for CTEA.
Af alle film, alle bøger og al musik produceret fra 1923-42, er kun 6 %
af disse stadig til at købe [Les04, s. 228]. De resterende værker er ikke alle
forsvundne, men en stor del er. De er forsvundet fordi de, selvom de ikke har
nogen økonomisk værdi for ejeren, ikke må arkivers (eksempelvis digitalt) og
overgives til det offentlige rum, til trods for den åbenlyse gevinst samfundet
ville kunne opnå herved. Denne brug af disse værker er af ikke-rivaliserende
natur, men alligevel er denne samfundstjenestelige brug ulovlig.
Lessig tog sagen om den tilsyneladende uendelige forlængelse af
ophavsrettens længde i egen hånd efter en case om personen Elred, der ville
samle en database over værker overgået til det offentlige rum, og som blevet
bremset af CTEA’en. I 1999 førte de proces mod en domstol for at få dømt
CTEA’en i strid med forfatningen [Les04, s. 228]. I 2003 kom afgørelsen, og
den faldt ikke ud til fordel for Lessig og Eldred. Det var altså ikke muligt at få
overbevist den lovgivende magt om at en stadig forlængelse af ophavsretten

KAPITEL 5. STATUS 35
svarer til uendelig – hvilket er i konflikt med “for limited times only”-
udsagnet i forfatningen. Med domsafgørelsen var der derfor ikke muligt at
få sat et endelig stop for forlængelsen.
Som konsekvens af den konstante forlængelse af ophavsretten, senest med
CTEA’en, er det offentlige rum blevet mindre end loven oprindeligt havde
tiltænkt. Og det ser ikke ud til at der er en grænse for hvor længe
ophavsretten kan forlænges, for det har hidtil ikke været muligt at få få sat
en endelig grænse. 7
5.6 Fri eller tilladelseskultur
I rapporten har der været givet argumenter for at udviklingen af ophavsretten
gennem de seneste ca. 10 år har været i modstrid med historisk definerede
rettigheder. Der er som udgangspunkt heller ikke noget i vejen med en
ændring, for nye teknologier har jo vist et behov for tilpasning af ophavsretten
for at genskabe den privat/offentlige balance. [Les04, s. 183] forklarer
hvorfor de seneste ændringer i ophavsretten ikke er berettigede:
To fight ‘piracy’, to protect ‘property’, the content industry has launched
a war . . . Is this war justified . . . In my view, it is not. There is no good
reason why this time, for the first time, the law should defend the old
against the new, just when the power of the property called ‘intellectual
property’ is at its greatest in our history. Yet ‘common sense’ does not
see it this way. Common sense is still on the side of . . . the content
industry.
Årsagen er ifølge Lessig at ændringen i balancen rammer innovative- og
kreative kræfter, ved at beskytte de gamle og etablerede forretninger mod
nye og svage. Hvorfor dette er sket, skyldes at mediegiganterne har haft den
sunde fornuft (‘tyveri!’) på deres side. Over for mediegiganternes udsagn om
tyveri af deres ‘ejenom’ skal man huske at debatten også handler om ‘tyveri’
af ideer – men er det muligt at ‘stjæle’ en ide Og er det muligt at beskytte
en ide Ifølge [Vai01, s. 15, 28] er svarene nej og nej, selvom der har været
eksempler på domsafgørelser som er faldet ud til fordel for dem som har
prøvet at beskytte “the concept and feel” ved et værk [Vai01, s. 112-4], hvilket
i høj grad er baseret på en ide.
En fri kultur hvor rettighedshaverne ikke kan bestemme over hvordan
deres værker bliver brugt, har ikke været kendetegnet ved de seneste
lovændringer, specielt CTEA’en og DMCA’en. Lessig udtrykker det således:
7 I sagen om Eldred argumenterede Lessig for at den nuværende længde svarer til 98,4 %
af ‘uendelig’. Dommeren slog fast, på trods af udfaldet af sagen, at dette tal nærmere er 99,8-
99,9997 % af ‘uendelig’ [Les04, s. 243].

KAPITEL 5. STATUS 36
There has never been a time in our history when more of our ‘culture’
was as ‘owned’ as it is now. And yet there has never been a time when
the concentration of power to control the uses of culture has been as
unquestioningly accepted as it is now. [Les04, s. 12]
Han og [Vai01, s. 181-2] påpeger, at den koncentration som mediegiganterne
udgør, og den kontrol de har med udviklingen af nye værker, har givet dem en
langt større magt end nogen ophavsretsindehavere før har haft. Om hvorfor
dette er specielt problematisk fortsætter Lessig:
Still . . . all of these changes would not matter much if it weren’t for
one more change . . . [T]he media is increasingly owned by only a few
companies [Les04, s. 161-2].
Dette er problematisk da denne ensidighed har en negativ effekt på hvad der
får lov til at blive produceret:
Never in our history have fewer had a legal right to control more of the
development of our culture that now. [Les04, s. 170]
Når en kultur er bestemt af de få, og disse få har en stadig større magt,
økonomisk, såvel som gennem loven, er der begrundet frygt for at kulturen
udvikler sig fra en fri til en tilladelskultur, skriver Lessig. Læg hertil at
“common sense is on the side of the property owners in this war” [Les04,
s. 11], og giganterne har endnu et hjælpemiddel til at stramme ophavsretten
yderligere. Vi har hidtil accepteret denne ændring i et forsøg på at beskytte
den kommercielle kreativitet [Les04, s. 8].
At mediegiganterne sidder på så store dele af industrien (fem virksomheder
– Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner
Music Group og EMI – kontrollerer 85 % af musikindustrien i USA [Les04,
s. 162]), giver dem retten til at bestemme over hvad der skal udgives. I kraft
af den strenge kontrol med andres brug af de værker selskaberne ejer, er der
begrundet mistanke for at at brug af deres værker – uanset om denne brug
er fair brug eller ej – vil blive meget svær . . . og dyr. 8
Fair brug og det offentlige rum
Fair brug er i dag en ret givet til brugeren efter ejerens ønske. Den
privat/offentlige balance, som historisk set har været en del af ophavsretten,
kan med DRM-systemer elimineres. Lovlig kopiering af indhold, kritik,
parodi, videresalg med videre kan med et blive en saga blot, hvis hårde
DRM-systemer tages i brug.
8 En dokumentarfilm indeholdte 4,5 sekunders meget utydelig fremvisning (et tv i et fjernt
hjørne) af tegneserien The Simpsons, hvilket er tydelig fair brug, siger advokater. Men Fox
som ejer rettighederne til Simpson krævede $10.000 for denne brug, hvilket er et absurd højt
beløb. Selvom instruktøren kunne have brugt klippet under fair brug doktrinen, ville dette
have udløst en retssag, som ville have været så dyr at det ikke ville retfærdiggøre de 4,5
sekunder selvom han ville vinde [Les04, s. 96-8].

KAPITEL 5. STATUS 37
Hvis en ejer af indhold kan bestemme hvem der har adgang til dennes
indhold, kan diskriminering opstå. Denne diskriminering kan ramme
journalister, anmeldere, akademikere og andre kritikere. Ejerne kan nægte
folk med en negativ indstilling over for en bestemt type værker, adgang til et
værk af denne type for at undgå negativ omtale om dette værk.
Et andet problem er overgangen af værker fra det private til det offentlige
rum. Hvordan kan off-line DRM-systemer afgøre når et værk skal frigives
Det kan de ikke. Værker der overgår til det offentlige rum, men som er låst
af kode, beskyttes derfor udover den i loven fastsatte periode.
Fair brug kan blive en saga blot, hvis anti-kopieringssystemer benyttes i
flere og flere medier. Disse systemer er ulovlige at bryde, selvom formålet
er lovligt:
The question is not whether the use of the copyrighted material was
a copyright violation. The question is whether a copyright protection
system was circumvented” [Les04, s. 157-8].
Målet kan være nok så lovligt, men nu har man bestemt sig for at at gøre det
lovlige uopnåeligt til fordel for at bekæmpe det ulovlige, som citatet henviser
til.
Balancen truet af den låste kultur
Udover mediegiganternes magt over hvordan nuværende værker bliver
brugt, har også DRM-systemer rykket ved den privat/offentlige balance
[May03, s. 13]. [Roc04, s. 116] mener at DMCA’en kun har haft til formål at
støtte den stærke part: De økonomisk solide virksomheder som også er rige
på ophavsretsbeskyttet indhold.
DRM-systemerne kan låse vores kultur fast til den kurs mediegiganterne
vælger. Som [Dev04, s. 41] udtrykker det: “The problem with the content
industry argument is that the ability to offer many choices carries with it the
ability to offer only one choice”. Hvis den kurs mediegiganterne vælger er
den profit-maksimerende, så kan udelukkelse af nogle af deres nuværende
kunder faktisk være en økonomisk gevinst. På den måde låses kulturen fast
til ét spor, samtidig med at den ikke spredes blandt folket som den tidligere
gjorde. Dette er stik modsat den tradition der har været i ophavsretten
historisk set:
The central problem with broad use of DRM is not that software code
will be regulating users, but that content creators will be unilaterally
[ensidigt] regulating private uses of content and controlling the course
of subsequent innovation. [Dev04, s. 41]
Hermed indikeres at et stort problem ikke ligger i selve reguleringen, men i
den manglende innovation DRM-systemer vil afføde. Som udgangspunkt er
der ikke noget galt ved at ændre ved forhold fordi nye teknologier kræver

KAPITEL 5. STATUS 38
en tilpasning, men her betyder ændringen at alle ikke har samme adgang til
indhold. Denne adgangsbegrænsning er dikteret af den kontrol.
Om den kontrol en ejer af indhold har over dette, og forholdet mellem
teknologi og loven i al almindelighed skriver Lessig:
Strengthen the law, holding the technology constant, and the right is
stronger. Strengthen the technology, holding the law constant, and the
right is weaker. In this sense, copyright has always been at war with
technology. [Les99, s. 124]
I dette tilfælde er loven blevet styrket til fordel for rettighedshaverne,
samtidig med at teknologien både arbejder for og imod dem. DRM-systemer
er et eksempel på svækkelse af brugernes rettigheder, mens nye digitale
værktøjer (codecs eksempelvis) har været med til at styrke brugernes
brug. Når loven styrkes, sker det samme for rettighedshavernes ret over
deres værker. Teknologien kan arbejde både for og imod deres ret. Læg
hertil folkets ændrede moral, og det er hvor vi står i dag. Dette giver
rettighedshaverne en stærkere ret over noget de ikke kan kontrollere,
medmindre hårde DRM-systemer eller lignende teknologier benyttes.
5.7 Innovation
Mange af Walt Disneys historier er baseret på brødrene Grimms og andres
fortællinger [Les04, s. 23-4]. Han transformerede deres værker med stor
succes, og det er denne succes Disney Inc. i dag forsvarer med næb og klør.
Newton sagde også at “Every artist is a cannibal and every poet is a thief”
[Dev04, s. 5], og dette virker ikke på nogen måde overraskende når historien
om Disneys succes fortælles.
Når man tænker på hvor beriget vores samfund er blevet af Walt Disneys
tydelige ‘tyveri’, skal man også se på hvordan virksomheden nu forsvarer
sig selv mod andres ‘tyveri’: Skoler og børnehaver har fået advarsler fordi de
har tegnet Mickey Mouse på væggene; en tatovør er blevet retsforfulgt fordi
han har tatoveret Mickey Mouse i nakken på en kunde. 9
Hvis det skal være muligt bygge videre på andres værker, som historien
har vist er en kilde til innovation, så er det problematisk at ophavsretten i
dag ejes af så få og magtfulde virksomheder, som vil gøre alt for andre ikke
bruger deres værker, og for at denne ret vil fortsætte i det uendelige. Senest
har CTEA’en sat en automatisk dæmper på den ‘follow-on’ innovation et
værk overgået til det offentlige rum kunne medføre.
Rapportens kilder påpeger at det måske slet ikke er sikkert at innovation er
mulig hvis ikke man må tage udgangspunkt i eller bygge videre på andre
værker: “[E]very creator owes a debt to what has come before” skriver
9 Når advokaten bliver kulturens væsentligste aktør, Information, 13. november 2004, side 12.

KAPITEL 5. STATUS 39
[Dev04, s. 1] og hele ideen om at skabe noget ‘total nyt’ – som ikke bygger
på noget nogen andre har skabt, kan der stilles et stort spørgsmålstegn ved
[Les02, s. 9].
Da innovation stort set altid sker ved en transformation af andres værker,
eller en overbygning herpå, skal der lægges tilstrækkelig vægt på follow-on
innovatorers muligheder i den debat prøver at genoprette balancen, mener
[Dev04, s. 6].
“[W]e learn by tinkering” skriver Lessig i [Les04, s. 45], med henvisning
til blandt andet Open Source-samfundet. Denne eksperimenteren med nye
ideer er grobund for megen innovation. Det er samtidig en del af vores
normer, at man har lov til at ændre ved fysiske produkter – at eksperimentere
med dem. Begrænses denne ret, som DMCA’en ubevidst eller ej er med til, vil
udfaldet være et af to mulige: Enten accepterer vi de nye spilleregler opstillet
af giganterne, eller vi afviser de nye krav og prøver at bekæmpe dem.
5.8 Delkonklusion
I dette kapitel er der gjort status over hvilke problemstillinger ophavsretten
i øjeblikket står over for. Brugernes adfærd med digitale teknologier og krav
til medieindhold er ændret fra at være markedsstyrede til nu at handle om
den individuelle frihed til selv at bestemme over tid, sted og indhold. Digitalt
indhold ejes ikke på samme måde som fysiske produkter, hvilket især DRMsystemer
eksemplificerer.
Længden af ophavsretten er nærmest konstant stigende, og på nuværende
tidspunkt ser der ikke ud til at være en endelig grænse for hvor længe
retten kan udvides. Tilsvarende er omfanget af ejerens rettigheder til brugen
af et værk steget.
Med den nuværende ophavsret er det blevet sværere at innovere på
samme måde som mediegiganterne gjorde, dengang de selv blev til. Brugen
af et produkt begrænses og gives på ejerens forgodtbefindende. Dette har
skadet mulighederne for innovation og har været med til at ændre kulturen
fra en fri til en tilladelseskultur, mener kilderne.

KAPITEL 6
Fremtiden
I sidste kapitel blev det forklaret at den privat/offentlige balance i løbet
af de sidste godt 10 år er faldet ud til fordel for rettighedshaverne. Hvis
denne balance skal genoprettes, så skal fornuften ifølge mine kilder tilbage i
debatten.
Da en borger i 1945 lagde sag an mod staten for at stoppe al flyvning over
hans grund (på det tidspunkt betød fast ejendom også ejerskab over denne
ejendom op til stjernerne), fik han afslag med begrundelsen om at “sund
fornuft oprøres over denne ide” [Les04, s. 2]. Der var simpelthen ikke noget
rimeligt i at en person skulle kunne ødelægge potentialet for passager- og
transportflyvning.
I lighed med dette udsagn om ‘fornuft’, er også den domsafgørelse fra
1731 som er gennemgået på side 34, hvor en dommer argumenterede for
at hvis ophavsretten blev udvidet fra dens oprindelige længde, kunne den
forlænges i al evighed.
Det er denne sunde fornuft der skal vende tilbage i debatten om ophavsret.
Historien har vist at loven aldrig har været et udtryk for en 0 % tolerance, som
fair use er et godt eksempel på. Derfor er det meget uforståeligt at Napster
– efter at have nedsat det ulovlige indhold med 99,4 % – fik at vide at dette
ikke var godt nok [Les04, s. 74, 181].
Den skævvridning som de digitale teknologier har givet, skal ikke
stoppes ved at tage værdier fra brugerne, som de historisk set altid har haft,
medmindre dette gøres på rimelig vis. Denne meget vage formulering sætter
Lessig i [Les02, s. 200] ord på:
If the Net creates an initial imbalance, the response by Congress should
not create an equal and opposite imbalance, where traditional rights are
lost in the name of perfect control by content holders . . . The response
by Congress should also not be such as to permit this concentrated
industry of today to leverage its control from the old world into the
new.
Første del i hans argumentation handler om den måde hvorpå der ikke skal
reageres på en ubalance, nemlig ved en modsatrettet kontrol over indhold.
40

KAPITEL 6. FREMTIDEN 41
Den anden del af Lessigs argumentation handler om hvem der bestemmer
den kulturelle udvikling – mediegiganterne.
Det ødelægger også debatten, når organisationer som AntiPiratGruppen
udtaler at
[I]ngen skal føle sig fredet eller sikker. Strategien er klar og utvetydig:
Enhver ulovlighed skal stoppes uanset hvem, der står bag.
Denne kriminalisering af kunderne giver bagslag, for brugerne kan godt
lure at det ikke er kunstnerne selv der kriminaliserer kunderne, men de
pengestærke organisationer og mediegiganter.
I forlængelse heraf er debatten om ophavsret nødt til ikke at fokusere på
‘tyveri’. Så snart en rettighedshaver råber tyveri, så stopper den fornuftige
debat om ophavsrettens udvikling, for hvem kan argumentere for ‘tyveri’ i
ordets simpleste forstand
Det påståede tyveri er dog kun halvdelen af sandheden om brug af andres
værker. Den altovervejende innovation stammer fra og tager udgangspunkt
i en ubetydelig del af et andet værk. Desuden mener Lessig om den ulovlige
kopiering at “[t]his is a fire that if let alone would burn itself out” [Les04,
s. 211], og dette vil blandt andet ske i takt med nye forretningsmodeller.
Men selvom det skulle ske at problemerne med den ulovlige kopiering i de
kommende år bliver mindre, så vil debatten om ophavsret være halvhjertet
hvis ikke der opnås en større forståelse for begreberne tyveri og ejendom.
Målet i debatten om ophavsretten er at komme tilbage til det udgangspunkt
– balancen – hvor samfundet giver en kunstner et økonomisk incitament
til at skabe, mod at samfundet overtager disse værker efter en kortere
periode end nu.
6.1 Forslag til genetablering af balancen
[Dev04, s. 2, 45-52] opstiller fem anbefalinger til hvordan den nuværende
problemstilling skal gribes an:
• Vi skal bevæge os langsomt (og ikke handle overilet).
• Udviklingen af nye forretningsmodeller skal have højeste prioritet.
• Nuværende konstruktive løsninger på problemer med brud på ophavsret,
såsom uddannelse og håndhævelse, skal fortsætte.
• Behovet for DRM-systemer anerkendes. Producenter af DRM-systemer
bør ikke indbygge kopibeskyttelsesteknologier i systemerne, og fair
brug skal stadig være mulig.
• Værktøjer der giver rettighedshavere incitament til at lette ‘follow-on’
innovation bør overvejes. Eksempelvis muligheden for at overdrage et
ophavsretsbeskyttet værk til det offentlige rum før loven dikterer det.
I forslagene er der en anerkendelse af et behov for at fremme innovationen og
at dette bør gøres ved udvikling af nye forretningsmodeller, mindre kontrol

KAPITEL 6. FREMTIDEN 42
over brugen af værker og ved ikke at tage for hastige beslutninger. DRMsystemerne
bliver anerkendt som værende nødvendige, men de bør designes
så der kun er en moderat kontrol af brugen af disse systemer.
[Roc04, s. 273, 276-9] giver nogle forslag til hvordan balancen kan
genoprettes, som minder meget om ovenstående:
• Nye distributionskanaler (eks. salg over nettet),
• Nye forretningsmodeller (eks. personificering),
• Hold regeringen ude af hvad der sker (lad markedet bestemme),
• Uddan undervisere,
• Åben op for det offentlige rum,
• Stop forfølgelsen af kunderne.
Listen lægger op til, at der skal tænkes i langsigtede og ikke kortsigtede løsningsforslag.
Nye forretningsmodeller kombineret med nye distributionskanaler
skal kæmpe mod gratis-udgaver af de tilsvarende produkter. Dette sker
ikke fra den ene dag til den anden, men iTunes har vist at det på ét område
godt kan lade sig gøre (se herunder).
6.2 Nye forretningsmodeller
Vandmærke
P2p-teknologien viser hvor effektiv overførsel af filer i et netværk kan være.
Dette faktum udnytter et foreslået fildelingssystem, som er baseret på p2p- og
vandmærketeknologi. Begge har et dårligt ry – det første som piratprogram,
det andet som overvågningsværktøj – men kombineret med incitamentet om
brugerbetaling kan det måske lykkes at skabe et p2p-netværk med lovligt
indhold. Systemet skal virke ved at brugerne betaler for adgangen til et
netværk, i form af en afgift eller skat, som udelukkende består af lovlig
musik. Via vandmærketeknologien kan man fra centralt hold følge med i
hvilke værker der bliver benyttet mest, og herud fra bestemme hvor stor en
del af den samlede indtjening der skal gå til disse kunstnere [Les04, s. 297-
304].
Udover de nævnte fordele, har vandmærkemodellen også den fordel som
den nuværende ulovlige kopiering har: Flere personer får adgang til flere
værker, hvorved kulturen udvikles [Roc04, s. 155] og [Vai01, s. 179-81].
Et lille eksempel på denne form for brug af et p2p-netværk var da nogle
af mediegiganterne brugte KaZaA-netværket til at finde ud af hvilken musik
der var mest populær, og så justere den musik der blev spillet i radioen
herefter [Roc04, s. 222].

KAPITEL 6. FREMTIDEN 43
iTunes
Apples iTunes har haft stor succes og salgstallene for 2004 er 10 gange højere
end for 2003. Sammen med et par andre onlinesælgere af digital musik,
har iTunes banet vejen for en ny forretningsmodel der baserer sig på den
(‘nye’) distributionskanal som internettet er. iTunes konkurrerer mod gratisudgaven
af sig selv – p2p-netværkene – og beviser at kampen mod gratisindhold
er mulig, skriver en Harvard-rapport 1 .
Brud med det traditionelle frigivelsesmønster
Den måde film bliver frigivet på nu, er faseopdelt. Som [Dev04, s. 47]
forklarer det:
In place of the current sequence of studio releases (from theaters to
video to pay-per-view to television), studios will need to offer faster
distribution, directly to consumers . . . If we don’t provide consumers
with our product in a timely manner, pirates will.
CED-rapporten påpeger at den traditionelle distribution af film skal laves om
hvis man vil bekæmpe piratkopieringen. Metoderne til at ændre ved denne
tradition er meget lig piraternes egne metoder: Indhold skal hurtigere ind på
de traditionelt ‘sene’ markeder.
Men der er også en anden mulighed, som af praktisk grunde bliver
negligeret: ‘the back catalog’. Dette er musik og film der ikke længere er
rentable for forretningerne at have på hylderne, og som oftest kun kan købes
i specialforretninger eller via postordre. Her vil der være penge at tjene på
gammel musik og gamle film, da brugerne ikke på nogen nem måde kan
købe disse værker i butikker i dag [Dev04, s. 49].
Personificerede tjenester
En af årsagerne til iTunes succes er at tjenesten har leveret et produkt som
kunderne har efterspurgt længe, nemlig indhold på en mere bekvemmelig
måde. iTunes giver folk det de vil have, når de vil have det og i det
format de vil have det. Cost-shifting time-shifting og space-shifting samles
i én personificeret tjeneste og giver den bekvemmelighed som brugerne
efterspørger.
6.3 Hvad kunderne vil have
Jo mere frihed, jo mere vil kunderne betale – det viste eksempelvis de tidlige
DRM-systemer med dongles [Dev04, s. 14]. Et godt eksempel på et DRMsystem
som hverken virker begrænsende eller krænkende er Infomedia.dk.
1 En analyse af Apples iTunes-model af Harvards cyberlaw-afdeling kan læses på http:
//cyber.law.harvard.edu/media/uploads/81/iTunesWhitePaper0604.pdf.

KAPITEL 6. FREMTIDEN 44
Infomedia opfylder de krav som CED stiller til kommende DRM-systemer
for at et sådan system vil blive accepteret: “It is critical to acceptance of DRM
systems that they be simple, convenient, easy to use, and easily understood
by consumers” [Dev04, s. 35]. Eneste (umiddelbare) kontrol er adgangen til
systemet.
Nuværende firmaer, her Intuit, har også oplevet det bagslag et for hårdt
DRM-system kan have: “Intuit . . . has dropped product activation and
digital-rights-management software from almost all future products . . . in
response to a backlash from its customers” skriver extremetech.com 2 . Intuit
udtaler at “We’re dropping (DRM) in all prepaid products – that means any
copy you purchase at a retail store or direct from us”.
Hvorvidt nuværende DRM-systemer vil forblive DRM-systemer eller om
de vil blive konverteret tilbage til mere frie systemer, afhænger til dels af
brugernes gunst. Lever systemet eksempelvis op til de meget simple krav
CED mener der skal opfyldes før brugerne vil tage et system til sig, og
lever systemet op til brugernes forventninger, blandt andet ud fra normer,
så har DRM-systemet gode chancer. Problemet er dog det, at selvom ingen af
delene bliver overholdt kan systemet bliver uomgåeligt at bruge alligevel,
hvis det indhold der bliver stillet til rådighed (som selvfølgelig kun kan
erhverves ét sted fra) er af stå stor efterspørgsmål at indholdet er vigtigere
end begrænsningerne.
6.4 Copyright 2.0
Gennem rapporten er der gjort rede for den privat/offentlige balance. Dette
afsnit konkretiserer hvordan en eventuel genetablering af balancen kan ske.
Udgangspunktet er at værker der ikke længere har kommerciel værdi, eller
værker som har tilhørt ejeren længe nok (‘limited times’), overgår til det
offentlige rum.
Optakt: Et medieindholds liv
Medieindhold går gennem forskellige faser ved distribution, men også
gennem forskellige faser når produktet kommer i brugernes hænder. [Les04,
s. 113] angiver de to faser: 1) Værket bliver solgt/har et kommercielt liv, og
2) værket tjener forskellige formål (videresalg, bruges igen og igen, og så
videre). Bøger er et godt eksempel på værker med et rigt 2. liv. Bøger kan
læses flere gange, videresælges, går i arv.
For TV, film, musik, radio og internettet er der ikke nogen garanti for et
2. liv, især da de er så flygtige medier i forhold til papiret.
2 http://www.extremetech.com/article2/0,1558,1088341,00.asp.

KAPITEL 6. FREMTIDEN 45
Revidering af ophavsretten: 3 større ændringer
Flere af rapportens kilder peger på ændringer ved ophavsretten som kan
genskabe balancen. Følgende emner er specielt centrale:
• Tidsbegrænsning,
• Registrering,
• Rækkevidde.
Emnerne har alle til formål at udvide det offentlige rum, og herved forøge
innovationen. Sidstnævnte handler om retten til at bruge et værk på
brugerens og ikke rettighedshaverens præmisser – som det tidligere har
været normen. Herunder gennemgås de tre ændringer.
Tidsbegrænsning kan eksempelvis være af måske 5, 10 eller 30-årige
perioder med mulighed for et endeligt antal forlængelser. Længden
skal give incitament til at skabe, men ikke mere [Les04, s. 292-3].
Empirisk materiale kan være med til at kaste et lys over hvor lang tid
ophavsretten skal beskytte ophavsmanden:
In 1973, more than 85 percent of copyright owners failed to renew
their copyright. That meant that the average term of copyright in
1973 was just 32.2 years. Because of the elimination of the renewal
requirement, the average term of copyright is now the maximum
term. In thirty years, then, the average term has tripled, from 32.2
years to 95 years. [Les04, s. 135]
Der er ingen tvivl om at en længde på ophavsretten på 32,2 år vil give et
ramaskrig hos mediegiganterne, og det virker usandsynligt at længden
på ophavsretten sættes væsentligt ned i forhold til i dag.
Et andet aspekt ved længden på ophavsretten er den forlængelse der
sker efter ophavsmandens død. Hvis monopolet skulle være et økonomisk
incitament for ophavsmanden, så giver det ikke meget mening at
dennes efterkommere også drager fordel heraf. At efterkommerne i dag
også sikres økonomisk viser at ophavsretten som den er nu ikke har til
formål at sikre et incitament, men mere et monopol der forsøges fastholdt
så længe som muligt.
Registrering af værker dækket af ophavsretten skal være påtvungen. Dette
har tidligere været måden at opnå ophavsret på et værk på, og i USA
var dette proceduren for at opnå ophavsret på et værk frem til 1970’ern,
men på grund af et meget bureaukratisk system, fungerede dette ikke
godt. Registrering gør det nemmere at finde ud af hvornår et værk
overgår til det offentlige rum, samtidig med at det kun får folk med
et reelt incitament til at udnytte et værk kommercielt til at registrere
det.

KAPITEL 6. FREMTIDEN 46
Rækkevidden af ophavsretten skal begrænses, således at den ikke dækker
hverken den regulerede eller den uregulerede brug. Fair brug er
reguleret brug, og ureguleret brug er den private brug af værket. Det er
således stort set kun distributionen og ikke brugen af værket der (igen)
vil blive dækket af ophavsrettens rækkevidde.
De tre ændringer lægger både op til at kommercielle værker overgår til det
offentlige rum tidligere end nu, samtidig med at ikke-rivaliserende brug af
værker, gennem en begrænsning af rækkevidden, igen bliver mulig.
Emnerne og den måde de bliver fastsat på kan man kalde for Copyright
2.0 eller, som Vaidhyanathan gør, for ‘den tynde ophavsret’ [Vai01, s. 5].
Alternativ til ophavsretten: Some Rights Reserved
Midt mellem den fuldstændige kontrol og ingen kontrol af værker kommer
et forslag fra Creative Commons, som er en realisering af mange af de forslag
der har været stillet til udformningen af en ‘ny’ ophavsret. Om Creative
Commons udtaler Lessig:
Common sense is with the copyright warriors because the debate so far
has been framed at the extremes—as a grand either/or: either property
or anarchy, either total control or artists won’t be paid . . . What’s needed
is a way to say something in the middle—neither ‘all rights reserved’
nor ‘no rights reserved’ but ‘some rights reserved’—and thus a way to
respect copyrights but enable creators to free content as they see fit. In
other words, we need a way to restore a set of freedoms that we could
just take for granted before. [Les04, s. 276-7]
Creative Commons-licenserne er meget varierende – nogle tillader kommerciel
brug, andre sampling af musik og så videre – men reglerne er samtidig
meget simple at forstå for normale brugere (og ikke som EULA-licenser).
Ingen af disse licenser begrænser brugernes uregulerede brug af værkerne,
og alle typer af værker kan registreres i Creative Commons system. Herved
kan man som bruger nemmere undersøge hvilke rettigheder man har til
at bruge værket – eksempelvis transformere det i et ikke-kommercielt øjemed
– så man ikke overtræder værkets licens.
6.5 Et bud på ophavsrettens fremtidige udvikling
Tidligere i kapitlet er givet forslag til hvordan balancen kan genoprettes.
Her gives et bud af [Roc04, s. 267-8] på udviklingen af kampene over
ophavsretten de næste 5 års tid:
• Sælgere af indhold vil tilbyde nye online muligheder for salg og tilpasse
indholdet til de nye distributionskanaler,
• Sælgere af indhold vil bruge teknologiske virkemidler til at beskytte
deres indhold (eks. DRM),

KAPITEL 6. FREMTIDEN 47
• Hardware-producenter af medie-afspillere vil fortsætte med at introducere
produkter der kan kopiere indhold,
• Mediegiganterne vil lobby for stadig strengere lovgivning,
• Digitalt ‘pirateri’ vil nå et ligevægtspunkt, højest sandsynligt et
forskelligt punkt for hver medie.
Deres bud på fremtiden lyder derfor på at vi vil se en fortsættelse af den kurs
vi har set de sidste par år, med en lille variation i temaet: Der er håb forude
for at nye forretningsmodeller vil eliminere en måske væsentlig del af den
ulovlige kopiering. Men på kort sigt skal vi forvente følgende:
So expect . . . enmity [fjendskab] to continue to build in the current
system as the pirates continue to pirate and the media moguls continue
moguling. [Roc04, s. 268]
Den fortsatte krig mellem pirater og mediegiganterne ser ud til at fortsætte,
og vil nok først dæmpes når endnu flere forretningsmodeller bliver tilpasset
brugernes nye behov.
6.6 Delkonklusion
I dette kapitel er der blevet set fremad. Der er blevet set på hvordan de
nuværende problemer med den privat/offentlige balance kan adresseres.
Enkelte forretningsmodeller er gennemgået, hvor det gennemgående tema
har været brugerrettede tjenester. Brugerne ved hvad de vil have, og får de
det ikke af indholdsleverandørerne, finder de det ofte selv på ulovlig vis.
Derudover er de forslag rapportens kilder har til hvordan ophavsretten
bør ændres vist i afsnittet om Copyright 2.0. Heri er tre faktorer af væsentlig
betydning: Længden, bredden og registreringen af værkerne.
Til sidst er givet et bud på hvordan ophavsretten vil udvikle sig
i den nærmeste fremtid. Der vil ikke ske store ændringer, men der
vil opnås et ligevægtspunkt for omfanget af ulovlig kopiering, og nye
forretningsmodeller, delvist baseret på nye distributionskanaler, vil være
med til at dæmme op for noget af den ulovlige kopiering.

KAPITEL 7
Konklusion
Denne rapport har forsøgt at beskrive ophavsrettens 500 år lange udvikling
og analysere hvilke problemstillinger skiftet fra den fysiske til den digitale
verden har givet.
Ophavsretten er en balance mellem ophavsmanden og det offentlige rum.
Sikres en kunstner økonomisk for skabelsen af et nyt værk, vil dette være et
incitament til at fremme kreativitet og innovation. Men for at kunstneren kan
få monopol på sit værk, er han nødt til at overdrage værket til det offentlige
rum efter et antal år.
Balancen mellem den private og det offentlige rum bliver konstant udfordret
af nye teknologier, som ophavsretten skal tilpasse sig til. Dette er den
problemstilling vi har stået over for de sidste 500 år, og som vi stadig står
over for.
Hvad der gør overgangen til den digitale alder til et større problem for
ophavsretten end tidligere teknologier, er skiftet i forståelse for begreber om
ejendom og innovation.
Digitale værker er ikke den samme type ejendom som fysiske værker er.
Det mener kritikerne af den stramning af ophavsretten der især har været
de sidste 10-15 år. Ejerne af ophavsret, typisk mediegiganterne, mener det
modsatte. Helt centralt i debatten over begrebet om ejendom står udsagnene
om at hvis jeg tager et fysisk produkt fra dig, så har du det ikke længere,
hvorimod hvis jeg tager dit digitale produkt fra dig (laver en tabsfri kopi),
så har du stadig produktet. Heri ligger også en problemstilling om hvordan
man skal forholde sig til ikke-rivaliserende brug af andres værker.
Innovation sker stort set altid som en viderebygning på andre værker.
Disney er et godt eksempel på innovation. Walt Disney har fået utrolig meget
inspiration fra andre værker, så meget at dette af rapportens kilder bliver
kaldt for decideret tyveri eller pirateri. Forskellen fra for 100 år siden hvor
Disney ‘lånte’ fra andres værker og til nu er, at denne transformation som
Disney gjorde brug af ved at tage ideer og transformere dem til sine egne
historier og figurer, ikke længere er tilladt. De nuværende mediegiganter er
baseret på pirateri, men bekæmper i dag folk som Disney – dem der låner af
Disneys egne værker med forlig og retssager.
48

KAPITEL 7. KONKLUSION 49
I kapitel 3 blev ophavsrettens historie gennemgået. Den viste at brugen af et
værk gik fra at være stort set ureguleret, til nu at dække alle former for brug
af et værk. Tabel 3.1 på side 19 viser hvordan denne udvikling er sket trin for
trin.
Længden af ophavsretten er steget fra oprindeligt 14 år til i dag 70 år
efter ophavsmandens død. Figur 3.1 på side 18 viser denne udvikling, der
har givet seneste stramning af ophavsretten tilnavnet ‘The Mickey Mouse
Protection Act’, da længden af ophavsretten bliver forlænget hver gang
ophavsretten på Mickey Mouse er ved at løbe ud. Ideen om at ophavsmænd
får et tidsbegrænset monopol på deres værker, som incitament til at fremme
deres kreativitet, giver i dag ikke megen mening, for det er mediegiganterne
der sikres økonomisk ved monopolet.
De mange aktører der er i debatten om ophavsretten blev vist i kapitel 4.
Selvom medierne får debatten til at ligne en krig mellem to uforenelige
fløje – os mod dem, så viser det sig at dette er et forenklet syn på
aktørerne. Aktørerne er opdelt i 7 grupper, som deler sig i grupper af
lobbyister, mediegiganter (herunder de fleste kunstnere), leverandører af
medieafspillere, ISPere, offentlige insanser, kritikere og folket.
Internt mellem især grupperne af mediegiganter og leverandørerne af
medieafspillere er der ofte sammenstød, da begge grupper er afhængige
af hinanden, men samtidig devaluerer den anden gruppes tjenester eller
produkter. Hvis der er to grupper som gør sig ud for at være os og dem, så er
det henholdsvis folket og lobbyisterne.
I kapitel 5 er de nuværende problemstillinger ved ophavsretten analyseret.
De seneste love har indskrænket brugernes rettigheder, således at fair brug
fra en rettighedshavers side kan udelades, og forsøg på at kræve sin ret til fair
brug er tilmed gjort ulovlige ved at forbyde brud på kopisikringssystemer.
I den fysiske verden kan brugen af værker kun dårligt reguleres,
registreres eller forhindres. Med digitale værker forholder det sig omvendt.
Kode og licenser har erstattet den traditionelle forståelse for ejerskab af
et værk og brugen af dette. Med disse værktøjer bliver rettighedshaveren
lovens forlængede arm, og kan bestemme over brugeren i en grad som de
færreste er klar over.
DRM-systemer kan være bløde eller hårde. De bløde systemer har en
overvågende natur og bryder som sådan ikke ind mod ulovlig brug af
systemets indhold. De hårde systemer ikke bare begrænser med forhindrer
ulovlig brug – altså den brug som ejeren af et sådan system finder ulovlig.
Hårde DRM-systemer kan nægte adgang til en bestemt person eller gruppe
hvorved udbredelsen af viden begrænses. Ingen viden, ingen kritik; ingen
kritik, ingen kultur. Så hård er dommen fra rapportens kilder over DRMsystemer.
Kort sagt, skal vi tillade absolut kontrol over indhold blot fordi det
rent teknisk er muligt at overvåge og begrænse brugen og nægte adgang til

KAPITEL 7. KONKLUSION 50
dette indhold
Debatten om hvad der fra rettighedshavernes side er lovlig brug af et
værk har medført at vores tidligere frie kultur er ved at blive erstattet af
en tilladelseskultur, hvor det er de få og magtfulde mediegiganter som
bestemmer over hvad man må og ikke må med deres produkter.
Denne indskrænkning i kulturen er begrænsende for innovationen, da
innovation sker på baggrund af en transformation af andre værker eller en
viderebygning herpå.
Hvordan ser fremtiden for ophavsretten ud, og hvilke forslag er der til at
genoprette balancen Dette giver kapitel 6 flere bud på.
Heri fastslås det at der skal ændres ved tre centrale aspekter ved
ophavsretten: Længden, rækkevidden og registreringen af værker. Længden
skal forkortes, så den igen kun har til hensigt at give et økonomisk incitament
for ophavsmanden til at skabe nye værker – ikke en stor sum penge
til mediegiganterne. Rækkevidden skal gøres mindre for mediegiganterne,
således at reguleret såvel som ureguleret brug af værker ikke dikteres af
ejerne af indhold. Slutteligt bør der indføres en registrering af værker der skal
dækkes af ophavsretten for at det offentlige rum blandt andet kan udvides
med værker der ikke har noget kommercielt formål, men som alligevel ikke
må bruges i ikke-kommercielle øjemed.
Rapportens kilder har et pessimistisk syn på hvor gode muligheder
kreativitet og innovation har i fremtiden. Desuden ser det ikke ud til at de
nuværende kampe mellem mediegiganterne og de digitale pirater er ved at
være slut.
Udviklingen af ophavsretten peger i én retning, og det er mod et stadigt mere
kontrollerende samfund, hvor de ophavsret-rige bliver rigere, får mere magt
end den lovgivende magt har, og hvor der ikke vil ske ændringer medmindre
folket gør oprør imod dette.
På trods af dette negative syn er der også positive elementer. Nye
personificerede forretningsmodeller som tager time-, space og cost-shifting
seriøst, har vakt brugernes interesse. iTunes er et godt eksempel på dette.
Mens denne rapport skrives er der netop indført en karantære på
nyudgivne cd’er på bibliotekerne. Dette er blot endnu et sørgeligt eksempel
på ophavsrettens udvikling. Formålet med en karantæneperiode på fire
måneder er at begrænse ulovlig kopiering af cd’erne. Dette er en komplet
misforståelse, der underbygger mange af rapportens argumenter. Ved at
stoppe udlånet af cd’er opfordres folk, hvoraf en væsentlig del sikkert ville
låne cd’erne for at finde ud af om de overhovedet var interesserede i at købe
cd’en, til at finde denne cd i en ulovlig udgave på p2p-netværk.
Desuden er denne karantæne et udtryk for at én type værker stilles
dårligere end en andre, hvilket både strider med ånden i biblioteksloven.
Det er også en diskriminering af én kategori af kunstnere, som bliver ramt

KAPITEL 7. KONKLUSION 51
af lovens forvaklede forsøg på at genskabe balancen. Slutteligt er det også
et opgør med vores normer om at alle værker er ligestillede, og at vi som
personer i et (frit) samfund har adgang til de værker som ophavsmændende
har monopol på, præcis som ophavsretten foreskriver.
Rapportens undertitel Det digitale dilemma – alt eller intet refererer til
problemstillingerne de digitale værktøjer har givet os. Vi kan bruge
værktøjerne på en kreativ og innovativ måde, hvorpå vores samfund kan
udvikles, men selvsamme teknologi kan også bruges til det stik modsatte –
til at begrænse kreativiteten og innovationen.
Det digitale dilemma er problemstillingen om hvorvidt vi skal acceptere
at være styret af de få, men store mediegiganter, eller om vi skal kæmpe
imod især de sidste 10 års udvikling af ophavsretten. Eller sagt på en anden
måde, skal vi lade mediegiganterne blive stadig mere magtfulde, eller skal vi
forsøge på at genskabe det frie samfund gennem sund fornuft

Litteratur
[Dev04] The Digital Connections Council Of The Committee For Economic
Development. Promoting innovation and economic growth:
The special problem of digital intellectual property. Rapporten
kan downloades fra http://www.ced.org/docs/report/
report_dcc.pdf, 2004.
[Gir03]
Seán Ó Siochrú & Bruce Girard. Information wants to be free. International
Telecommunication Union. Rapporten kan downloades
fra http://www.itu.int/osg/spu/visions/papers/
freepaper.pdf, 2003.
[Hee04] John Heebøll. Slides fra Kursus 42435 Virksomhedsstart. Danmarks
Tekniske Universitet. Kan downloades fra http://www.
entrepreneur.dk/2004/Immaterielret.ppt, 2004.
[Kok99] Mogens Koktvedgaard. Lærebog i Immaterielret. Jurist- og
Økonomforbundets Forlag, 5. udgave, 1999.
[Kri00] Preben Kjær Kristensen. Intellectual property on the internet –
business models for music distribution. Eksamensprojektet, Danmarks
Tekniske Universitet. Kan downloades fra http://users.
cybercity.dk/~dsl65331/mdbm.pdf, 2000.
[Les99]
Lawrence Lessig. Code: And other laws of cyberspace. Basic Books,
1999.
[Les02] Lawrence Lessig. The future of ideas: The fate of the commons in a
connected world. Vintage Books, 2002.
[Les04] Lawrence Lessig. Free Culture: How big media uses technology
and the law to lock down culture and control creativity. Kan
downloades gratis under Creative Commons licensen fra http:
//www.free-culture.cc/freeculture.pdf. The Penguin
Press, 2004.
[May00] Christpher May. A global political economy of intellectual property
rights. The new enclosures Routledge, 2000.
[May03] Chrisopher May. Digital rights management and the breakdown of
norms. Kan downloades fra http://www.firstmonday.org/
issues/issue8_11/may/. Sideangivelserne er ved standard
udprint af denne 28-sider lange artikel. First Monday, 2003.
52

LITTERATUR 53
[Rii98]
Thomas Riis. IT-retlige emner. Jurist- og Økonomforbundets Forlag,
1998.
[Rii01] Thomas Riis. Immaterielret & IT. Jurist- og Økonomforbundets
Forlag, 2001.
[Roc04]
John Gantz & Jack B. Rochester. Pirates of the digital millenium: How
the intellectual property wars damage our personal feedoms, our jobs, and
the world economy. Financial Times Prentice Hall, 2004.
[Vai01] Siva Vaidhyanathan. Copyrights and Copywrongs: The rise of
intellectual property and how i threatens creativity. New York
University Press, 2001.