Anthony Dod Mantle slog for alvor sit navn fast i den internationale filmbranche, da han i 2009 både modtog en BAFTA Award og en Oscar-statuette for sine dynamiske billeder i ’Slumdog Millionaire’. Også Lars von Triers ’AntiChrist’ vakte opsigt. To helt forskellige film. To helt forskellige oplevelser fortæller den britisk-danske fotograf i dette interview. Den ene høstede hæder verden over og otte Oscars i Hollywoods Kodak Theatre. Den anden fremkaldte fysisk lede og fik folk til at flygte ud i foyeren under premierevisningen i Cannes. ’Slumdog Millionaire’ (2008) om den ludfattige knægt Jamal, der både vinder den store pris i gameshowet ”Hvem vil være Millionær?’ og sin store kærlighed Latika. Og’AntiChrist’ (2009) om et par som under en omgang hed sex mister deres søn, da han falder ud af et vindue, og efterfølgende fortrækker til skovhytten ’Eden’, hvor de forsøger at bearbejde deres sorg og skyldfølelse, men i stedet mister kontrollen, da naturen griber ind. Begejstring og vrede. Lys og mørke. Utopi og dystopi. Én fællesnævner: Anthony Dod Mantle. <strong>Axel</strong> har mødt den succesfulde filmfotograf til en snak om de to film, der tog ham fra optagedage i millionbyen Mumbais slum til dunkle skove omkring den tyske by Køln. Fra en type instruktør til en ganske anden. Anthony Dod Mantle er en mand med meget på hjerte. Vi lader ham fortælle: Om udtrykket i ’Slumdog Millionaire’ ”Jeg fik et manuskript og nogle få ord fra instruktør Danny Boyle om liv, energi og børn. Og så kender han mig og vores proces godt nok til at vide, at jeg går i gang med at finde ud af, hvad der filmisk er det mest fundamentale. I ’Slumdog’ var det at få kameraerne så lette og i så høj kvalitet som muligt. Så begyndte jeg at tænke over, hvordan jeg rent fysisk kunne få kameraerne ned i børnehøjde, for jeg kan ikke fordrage at kigge ned på børn. Jeg har selv været dernede og kan huske, hvor fascinerende den verden er. Jeg vidste, at jeg ville derned, og jeg vidste, at vi samtidig skulle kunne flytte kameraerne hurtigt, for det er også en film om bevægelse.” ”Dannys livsglæde afspejler sig meget i hans valg af framing, optik og musik, og så har han meget kontrol med klipningen. ’Slumdog’ skulle være en auteurfilm, men jeg havde ikke på det tidlige tidspunkt troet, at vi skulle komme så langt ud i noget eksperimenterende og banebrydende. Den var bevægelse, energi, at turde at gøre noget andet. Et frisk overblændet format.” En stor del del af billederne i ”Slumdog Millionaire” er tiltede. Hvorfor? ”Danny Boyle kan godt lide ”shots”. Han kan godt lide, at filmen har en buzz, og den her film er meget buzz’et. Vi besluttede, inden vi startede, at horisonten ikke skulle låse os. Vi skulle gøre, hvad vi synes fungerede bedst billedmæs- Af Christoffer Rosenløv Stig Christensen og Jan Pallesen (interview) Fotos: Michael Rosenløv sigt. Danny Boyle kan lide 10mm optik, og det må gerne være eksplosivt. Framingen er episk på den måde, at det er et stort samfund med små børn. Billedet i det. Og så gik vi bevidst efter meget farverige og mættede billeder.” ”Den her film skulle have farver, selvom det er socialrealisme. Det lagde jeg meget hen i colorgradingen. Jeg forsøgte at styre mange af optagelserne efter tidspunktet på dagen. Og jeg forsøgte at holde informationerne i himlen, så meget jeg kunne. Jeg hader at tabe noget digitalt. Generelt er min strategi i Indien at vurdere, hvad det generelle ambiens-niveau er. Jeg elsker de her perverse farver, som Indien har. Det ville jeg nødig fjerne, så jeg arbejdede mere med farvelys og felter, end jeg normalt ville gøre. Om valg af kameraer og teknik ”Jeg tog derned og tjekkede alle locations på forhånd. Nogle steder kunne jeg slet ikke bevæge mig gennem dørene i husene med et steadicam. Så jeg begyndte at forske i digitalkameraer, fordi jeg vidste, at det ville give mig bevægelse og økonomi. Men jeg havde heller ikke lyst til at lave crap med dårlig opløsning og kornede billeder. Det nytter ikke noget, når man tager til et sted som Indien, hvor kontrasterne og farvespillet er så enormt, og hvor der samtidig ligger mange ting gemt i skyggerne. Så jeg var nødt til at finde frem til en teknisk palet, og det var ikke udelukkende film, fandt jeg altså hurtigt ud af, selvom jeg havde tre-fire filmkameraer med.” ”Så jeg gik efter SI-2K fra P+S Technik, men var ikke tilfreds med størrelsen. Det var åndssvagt, når det var på størrelse med et 16mm og tungt. Så sammen med nogle tyske ingeniører gik jeg i gang med at skrælle kameraet ned. Vi måtte lave nogle prototyper med balance og gyros til de underlige rystelser, for du kan ikke holde sådan nogle små ting i hænderne. Der opstår ikke en håndholdt rystelse, men en mere fin og forstyrrende rystelse. Så vi satte en gyro i bunden og fik godkendt, at en del af filmen skulle eftersynkes, for sådan en gyro larmer ret meget.” Men kørte I så det hele uden lyd? ”Nej. Men det krævede en vis fleksibilitet fra min side omkring, hvor stor den her blimp til gyro’en skulle være. Men kombineret med dygtige lydmixere fik vi alligevel lyden hjem. Alle medvirkende havde microports på, og så blev der også boomet.” Havde I en filosofi for valget af formater til scenerne? Vi havde det hele med til hver scene og kunne vælge. Film, still og digital. Det var en frihedserklæring. For eksempel er der en scene, hvor børnene skal tilbage og skyde skurken Maman. Vi skød på film i to timer, men Danny Boyle og jeg blev enige om, at det ikke virkede. Alt røg i skraldespanden, ud i lastbilen med 35mm- 7