Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

I denne scene fra Caught krydses blikretningen 6 gange i træk, men effekten er ligemodsat. Dybdekompositionen fremhæver distancen mellem Ohlrig (Robert Ryan) ogLeonora (Barbara Bel Geddes). Rotationseffekten er der endnu engang, men dennegang er det ikke et amourøst kredsløb, karaktererne befinder sig i, men en ond cirkel.Bevæg cursoren hen over billederne for at se rotationseffekten.Cirkularitet, rotation og spiralbevægelser er ikke kun formelle og tommeiscenesættelsesstrategier. Det er eksistentielle løbebaner, som Ophuls’karakterer bevæger sig i. Deres forelskelse, nydelse, beruselse, lidelseog skæbne bevæger sig i disse baner. Iscenesættelsesmønstreneformer karakterernes skæbne, og netop da smelter stil og ”indhold”sammen i Ophuls’ film. Fornemmelsen af et eksistentielt tomrumkommer af formodningen om, at karakterernes udvikling erforudbestemt – et indtryk som forstærkes af Ophuls’ adskillige meneursde jeu: ceremonimestre som opererer uden for, i udkanten af, eller ifiktionens verden. Ofte præsenterer og styrer de filmens historie. Larondes ceremonimester (Anton Walbrook) klipper sågar filmen icensurens navn, da en af scenerne bliver for hede – en diskretreference til Ophuls’ erfaringer i de amerikanske studier umiddelbartforud for filmen.Kameraet i bevægelseDet berigende og komplekse ved Ophuls’ film findes i de småvariationer, han kører over et bestemt organisationsprincip. Det er isærvigtigt at være opmærksom på denne individuelle drejning aftilsyneladende identiske iscenesættelser, når man beskæftiger sig medOphluls’ varemærke: hans iscenesættelse af kamerabevægelse. SomRobin Wood giver udryk for, tildeles kamerabevægelse stor signifikans iden kritiske diskurs om Ophuls: ”It has become commonplace that todiscuss Ophuls is to discuss the meaning of his trackingshots” (Woods, Personal Views, 117). Robin Wood gør selv et yderstnobelt forsøg på at sammenfatte betydningen af Ophuls’kameramobilitet ved at analysere koordinationen af karakter- ogkamerabevægelse og sammenligne denne praksis med OttoPremingers, Alfred Hitchcocks og Jean Renoirs.Ifølge Wood er Renoirs kamerabevægelse kendetegnet ved, at den erunderlagt karakterbevægelse. Hitchcocks kamerabevægelse er ifølgeWood karakteriseret ved fokalisering. Via sine bevægelige point-ofview-indstillingerforener han karakterens og kameraets blik medtilskuerens. Premingers kamera derimod holder sig på distance af sinekarakterer. Det bevæger sig for at betragte karaktererne snarere endfor at implicere os i deres oplevelse af den fiktionaliserede verden. Detsamme kan man sige om Ophuls’ kamera, men Premingers kamerabevæger sig anderledes i forhold til forgrundsplacerede objekter. Nårkameraet bevæges bag en stoleryg i en Preminger-film er det for atskabe dybde og afstand. Derimod har kameraets bevægelse bagforgrunds- og baggrundsplacerede ornamenter i en Ophuls-film enmusikalsk karakter. Woods foreslår, at der i Ophuls’ film er en perfektbalance mellem karakter- og kamerabevægelse. Hans karakterer er ikonstant bevægelse, men deres bevægelser foregribes samtidig afkameraets bevægelse. Dermed er de netop ”fanget ibevægelse” (Wood, Personal Views, 124-32).Hvis man skulle udbygge Woods kommentarer, ville jeg tilføje, atOphuls’ rytmiske eller musikalske kamerabevægelser har en dobbeltfascinationsværdi: de appellerer til synsfornøjelse samtidig med, atkameraets bevægelse bag buskadser, igennem vægge, bag hegn,lyspæle, andre objekter og karakterer, har et delikat voyeuristisk skær.Ophuls’ kamera er høfligt lurende uden at være snagende ellerinterrogativt (fig.5 og 6). Eller som cheffotografen Lee Garmes harudtalt i et interview: “... I think he’s the only director I’ve ever workedwith who had this technique of making the camera seem to be stealinga glance at the characters” og lidt senere i interviewet “you got thefeeling the camera was eavesdropping.” (Higham, Greenberg, NorthLight)For- og baggrundsobjekterne, somOphuls’ kameraet passerer, er ikkealtid blot ornamentering. Bemærkhvorledes Baron von Eggersdorfpasserer skulpturen af en brølendeløve på vej ned af hovedtrappen iLiebelei efter at være blevetinformeret om de verserende rygterom baronessen og Fritz’s affære.Uden at klippe opnår Ophuls quakamerabevægelse ogbilledkomposition en Eisenstein’skmodstilling af karakter og rekvisit.Ophuls visualiserer ikke blot, atbaronen er rasende, men også atraseriet netop er undertrykt. SomJohn Gibbs’ skriver i Mise-en-scène –Film Style and Interpretation (anmeldtandetsteds i 16:9) er melodramaetofte karakteriseret ved, at kulisser ogrekvisitter udtrykker det, somkaraktererne ikke må eller formår.Fig.5Trods Robin Woods frugtbare distinktion mellem Otto Premingers,Alfred Hitchcocks, Jean Renoirs og Max Ophuls’ anvendelser af