Formästhetische Grundlagen der Filmgestaltung. Ein Handbuch für ...

Formästhetische Grundlagen der Filmgestaltung. 

Ein Handbuch für die Videoarbeit 

Diplomarbeit zur Diplomprüfung 

an der Fachhochschule Dortmund, Fachbereich Soziales, 

Studiengang Sozialpädagogik, WS 2003/2004 

vorgelegt von 

Ottlinger, Maren 

Graefestr. 8 

45147 Essen 

1. Referent: Prof. Dr. Helmut H. Diederichs 

2. Referent: Dieter Wortmann

Inhaltsverzeichnis 

Einleitung 4 

A Visuelle Gestaltungsmittel 

1. Grundregeln des Filmens 10 

1.1 Vom Stativ filmen! 10 

1.2 Die richtige Einstellungslänge wählen! 10 

1.3 Bildausschnitt wählen! 10 

1.4 Finger weg von Zoom und Tricktasten! 11 

2. Einstellung 11 

2.1 Einstellungsgröße 14 

2.1.1 Weite Aufnahme 14 

2.1.2 Totale 15 

2.1.3 Halbtotale 15 

2.1.4 Halbnahe 15 

2.1.5 Amerikanische 16 

2.1.6 Nahaufnahme 16 

2.1.7 Großaufnahme 16 

2.1.8 Detailaufnahme 18 

3. Perspektive 18 

3.1 Normalsicht 19 

3.2 Untersicht 19 

3.3 Aufsicht 20 

3.4 Schrägsicht 20 

4. Kamerabewegung 21 

4.1 Kameraschwenk 22 

4.1.1 Horizontalschwenk 23 

4.1.2 Vertikalschwenk 23 

4.2 Schwanken 23 

4.3 Rollen 24 

4.4 Kamerafahrt 24 

4.4.1 Parallelfahrt 26 

4.4.2 Kranfahrt 26 

4.4.3 Hinfahrt 26 

4.4.4 Rückfahrt 27 

4.4.5 Kreisfahrt 27 

4.4.6 Eine Scheinfahrt- der Zoom 28 

2

5. Bildkomposition 29 

5.1 Offene und geschlossene Form 32 

5.2 Plazierung von Personen und Objekten vor der Kamera 33 

5.3 Beleuchtung 35 

5.3.1 Beleuchtungsstile 38 

5.4 Farbe 39 

5.5 Schärfe 41 

6. Montage 42 

6.1 Das Kürzen von Einstellungen 43 

6.2 Wechsel der Einstellungsgrößen 44 

6.3 Montagekriterien 47 

6.4 Continuity System 49 

6.5 Assoziationsmontage 51 

6.6 Montagesequenz 54 

6.7 Parallelmontage 54 

6.8 Plansequenz 55 

6.9 Überleitungen 56 

6.10 Titel 58 

B Auditive Gestaltungsmittel 

7. Ton 59 

7.1 Geräusche 60 

7.2 Sprache 62 

7.3 Musik 65 

C Organisation 

8. Von der Idee zum Drehbuch 68 

8.1 Die Franz`sche Pyramide 69 

8.2 Filmische Einheiten 69 

8.3 Das Prinzip der Verkürzung und Auslassung (Ellipse) 70 

8.4 Kurzgeschichte und Kurzfilm 72 

8.5 Orientierung im Film 73 

9. Die Bedeutung von Mythen für die Filmstory 74 

9.1 Die Stationen der Heldenreise 76 

10. Erzählsituation 80 

10.1 Subjektive und objektive Kamera 82 

Resümee 85 

Filmverzeichnis 87 

Literaturverzeichnis 89 

3

Einleitung 

„Medienpädagogik will Medienkompetenz sowohl in kritisch-rezeptivem als auch 

kreativ-produktivem Sinne bewirken (...).“ 1 Der Begriff Medienkompetenz faßt 

die Fähigkeiten zusammen, die der Einzelne innerhalb einer Medien- oder 

Informationsgesellschaft benötigt und ist in drei Kompetenzen aufgefächert: 

Wahrnehmungskompetenz, Nutzungskompetenz und Handlungskompetenz. 

Wahrnehmungskompetenz ist die Kompetenz, Medien, ihre Strukturen, 

Gestaltungsformen und Wirkungsmöglichkeiten zu durchschauen. 

Nutzungskompetenz ist die Kompetenz, Medien und ihre Angebote zielgerichtet 

und angemessen zu nutzen. Handlungskompetenz ist die Kompetenz, Medien als 

Ausdruck seiner Persönlichkeit, Interessen und Anliegen zu gestalten. 2 

Durch kritische Reflexion von Medien ist es möglich, prinzipiell aus der 

Rolle des Konsumenten bzw. Objekts in die des Produzenten bzw. gestaltenden 

Subjekts zu wechseln. Dem Klienten das Gefühl zu geben, nicht Opfer, sondern 

Schöpfer seiner Welt zu sein sollte ohnehin stets ein Ziel jeder pädagogischen 

Arbeit sein. 

Medienkompetenz ist ein Spezifikum kommunikativer Kompetenz. Der 

Alltag wird immer stärker von Medien durchdrungen und teilweise sogar von 

ihnen gesteuert. Das macht erforderlich, Medien zum Zwecke der Kommunika- 

tion zu nutzen und soziale Realität mit ihrer Hilfe zu gestalten. „Der Austausch 

mittels Symbolen zwischen Menschen ist immer auch ein Lernprozeß, in dem die 

an dem Prozeß Beteiligten über ihre Aussagen und Antworten sich verändern. 

Menschliche Kommunikation ist zugleich Interaktion, die ein verändertes 

Verhalten der Partner zur Folge hat.“ 3 

Videoarbeit ist eine der wichtigsten Ausprägungsformen alternativer 

Medienarbeit. Mit dem Aufkommen tragbarer Videokameras in den 70er Jahren 

bekam Videoarbeit einen hohen Stellenwert. Vorrangiges Ziel der Videoarbeit ist 

der Erwerb von Medienkompetenz. Durch das Selbermachen eines Films sollen 

Denkanstöße vermittelt werden, wie mit Medien manipuliert werden kann. Die 

Jugendlichen lernen beispielsweise, wie durch die Wahl des Blickwinkels die 

1 

Diederichs, H. H. in: Balázs, B.: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am 

Main: Suhrkamp 2001, S. 117 

2 

Hüther, J., Schorb, B., Brehm-Klotz, C.(Hrsg.): Grundbegriffe Medienpädagogik. München: 

KoPäd 1997, S. 236ff. 

3 

ebd., S. 239ff. 

4

Wirklichkeit beeinflußt wird. Medien sollen dadurch kritischer eingeschätzt 

werden. Das berührt die Kategorie der Wahrnehmungskompetenz. 

Aber auch die Handlungskompetenz soll mit Hilfe von Videoarbeit 

gefördert werden. Das Medium Film soll als Mittel politischer Partizipation 

benutzt werden und so als Sprachrohr für die Jugendlichen dienen. Die Massenmedien 

liegen in den Händen weniger und die veröffentlichte Meinung ist nicht 

unbedingt mit der Meinung der Öffentlichkeit gleichzusetzen. Durch Videoarbeit 

kommen Gruppen zur Sprache, die sonst keinen Zugang zu den Massenmedien 

haben. 4 

Es können beispielsweise politische Themen wie Intoleranz und 

Ausländerfeindlichkeit behandelt werden. Betroffene, wie schwule und lesbische 

Jugendliche, haben die Gelegenheit, auf die Probleme der Diskriminierung 

hinzuweisen, die ihnen zuteil wird. So erfolgt eine Auseinandersetzung mit der 

eigenen Identität, im inneren Dialog und in der kommunikativen Interaktion mit 

den anderen am Dreh Beteiligten. Die Zuschauer des Films erhalten in diesem 

Fall in der Kommunikation über das Medium Film eine eindeutige Aufforderung, 

sich mit dem Thema gleichgeschlechtlicher Liebe auseinanderzusetzen. 

Die Veröffentlichung kann in Jugend- oder Stadtteilzentren, auf regionalen 

Festivals oder über offene Kanäle stattfinden, auch die Einbindung in ein 

herkömmliches Programm wäre möglich. Jedoch findet die Veröffentlichung 

meist im kleinen, mit den Problemlagen bereits vertrauten Kreis statt. 5 Somit wird 

die Zielkategorie Handlungskompetenz, seine Interessen und Anliegen 

auszudrücken und öffentlich mitzuteilen, nicht erreicht. 

Schon in den siebziger Jahren ist das Konzept Videoarbeit daran 

gescheitert, daß „die Videos niemand sehen wollte und die teils schlechten 

Kamera- und Tonaufnahmen auf Unverständnis beim Publikum stießen.“ 6 Es ist 

also ebenfalls fraglich, ob die Zielkategorie der Wahrnehmungskompetenz erreicht 

worden ist, in der es darum geht, die Gestaltungsformen und Wirkungsmöglichkeiten 

des Mediums zu durchschauen. Es ist kaum anzunehmen, daß die 

Jugendlichen die Gestaltungsmöglichkeiten verstanden, aber dennoch nicht 

angewandt haben. Bis heute genießt Videoarbeit den Ruf, alberne Filmchen zu 

produzieren, die niemand sehen will. Themen der Jugendlichen sind Beziehungs- 

4 ebd., S. 349 

5 ebd., S 29 

6 ebd., S. 348 

5

und Cliquengeschichten aus ihrem Umfeld, sowie Persiflagen und Satiren auf 

Kino- und Fernsehvorbilder. Die Jugendlichen denken sich „die irrwitzigsten 

Geschichten aus, die dann oft völlig übertrieben über das Ziel hinausschießen und 

eher peinlich als komisch sind. So sind James-Bond- oder Miami-Vice- 

Persiflagen manchmal so überzeichnet, daß Außenstehende mit diesen Filmen oft 

nichts anfangen können.” 7 Das kreative Potential der Jugendlichen, das mit Hilfe 

von Videoarbeit gefördert werden soll, ist hier sicherlich nicht voll ausgeschöpft 

worden. 

Es mangelt den in der Videoarbeit tätigen (Sozial-)Pädagogen oftmals an 

einer fachlichen Ausbildung. Es erfordert bereits einige Arbeit, sich in die 

Technik der Kamera und des Schnittgerätes einzuarbeiten. Der Pädagoge benötigt 

außerdem Fachwissen um die Organisation eines Films. „Eine Jugendgruppe, die 

gerne einen Actionfilm realisieren will und Ideen à la Terminator entwickelt, muß 

erst für eigene Geschichten sensibilisiert werden. Eine eigene Idee entwickeln und 

keinen billigen und schlechten Abklatsch von Profivorbildern zu realisieren, ist 

nicht immer einfach.“ 8 Wie entwickelt man mit der Jugendgruppe eigene Ideen 

und setzt diese in die verschiedenen Stadien des Drehbuches um? Wie funktioniert 

eine originelle Geschichte, wie ist ihr dramatischer Aufbau? Wie sorgt man 

dafür, daß der Inhalt transportiert, der Film auch verstanden wird? 

Wie kann der Inhalt nun mit filmischen Mitteln ausgedrückt werden? Das 

Medium Film verfügt über ein spezifisches Zeichensystem, das nicht ohne Grund 

„Filmsprache“ genannt wird. Will man sich über dieses Medium ausdrücken, muß 

man diese Sprache erlernen, so wie man jede Sprache erlernen muß, in der man 

sich verständigen möchte. Das Wissen um die Existenz dieser Sprache ist nicht 

sehr verbreitet. Aus dieser Unwissenheit resultieren vielleicht die vielen klägli- 

chen Amateurfilme in und außerhalb der Videoarbeit. Selbst die professionell mit 

dem Medium befaßten Filmkritiker gehen in ihren Filmbesprechungen in den 

Feuilletons der Tageszeitungen und in ihren Büchern zum Thema Film fast 

ausschließlich auf den Inhalt der jeweiligen Filme ein; die formalen Gestaltungsmittel, 

die den Inhalt transportieren, bleiben außen vor. Welche Gestaltungsmittel 

gibt es also im Film? Was bewirken die verschiedenen Einstellungsgrößen, 

Perspektiven, Kamerabewegungen? Welche Möglichkeiten gibt es bei der 

Komposition eines Bildes? Was muß beim Schnitt und bei der Montage beachtet 

7 ebd., S. 350 

8 ebd., S. 350 

6

werden? Welche Gestaltungsmöglichkeiten gibt es dort? Welche Wirkungen kann 

man mit dem Ton erzielen? Wenn man eine gute Idee für einen Film entwickelt 

hat, geht es im nächsten Schritt also darum, für den Inhalt eine adäquate Form zu 

finden, also bewußt ausgewählte Gestaltungsmittel anzuwenden. 

Wenn die Grundlagen der Organisation berücksichtigt werden, hat das zur 

Folge, daß die in der Videoarbeit gedrehten Filme inhaltlich interessanter werden, 

da im Idealfall die Themen behandelt werden, die den Jugendlichen wirklich nahe 

gehen. Das können Themen sein, die im Spektrum der Massenmedien gar nicht 

auftauchen, und somit tatsächlich eine Art „Gegenöffentlichkeit“ darstellen, wie 

einst die Zielformulierung alternativer Medienarbeit lautete. So könnte dann 

Interesse bei einem größeren Publikumskreis geweckt werden. Wenn die 

filmischen Gestaltungsmittel richtig angewandt worden sind, kann der Film diesen 

Publikumskreis auch informieren, ohne zu langweilen. 

Wenn die Filme verständlich und ansehbar sind, fällt eine Barriere, die 

daran gehindert hat, diese einer breiteren Öffentlichkeit zu zeigen. Damit rückt 

man dem Ziel der politischen Partizipation wieder etwas näher. Eine Möglichkeit 

ist die Veröffentlichung der Arbeiten über das Medium Internet. Die Filme 

können mit Hilfe des Videoschnittprogramms komprimiert werden, so daß sie ins 

Internet gestellt werden können, viele sozialpädagogische Einrichtungen haben 

inzwischen eine eigene Homepage. Die selbst erstellten DVDs oder 

Videokassetten können dort auch zum Verkauf angeboten werden. Dabei muß 

klar sein, daß das Werk jetzt nicht „der Öffentlichkeit“ zugänglich gemacht 

worden ist. Einkommensschwache Bevölkerungsgruppen können sich die 

Internetdienste oft nicht leisten. 

Außer dem Problem der Veröffentlichung gibt es viele weitere Probleme 

in der Videoarbeit. Man arbeitet in diesem Zweig der Sozialpädagogik unter 

äußerst schwierigen Bedingungen. Selbst wenn der Sozialpädagoge das 

entsprechende Know-how besitzt, was Organisation und Gestaltung eines Films 

angeht, ändert das nichts daran, daß die Produktionen meist mit minimalem 

Aufwand realisiert werden müssen. In der Jugendarbeit sind Gruppen oft nicht 

stabil und Drehtermine können nicht wahrgenommen werden, weil die Gruppe 

sich aufgelöst hat. „(...) es fehlt an der gründlichen Recherche, es fehlen 

Sequenzen zur Fertigstellung des Films, es fehlt an Nachbearbeitungsmöglichkei- 

7

ten uvm. (...) Jugendfilmarbeit bleibt Freizeitbeschäftigung, und es ist von vielen 

Zufällen abhängig, ob sie gelingt.“ 9 

Da stellt sich die Frage, warum Videoarbeit so eng eingegrenzt wird auf 

die Arbeit mit Jugendlichen und, wie auch aus dem Zitat entnommen werden 

kann, da nur in der offenen Jugendarbeit, also beispielsweise in Jugendzentren. Es 

bietet sich an, gerade da mit dem Medium Video zu arbeiten, wo über einen 

längeren Zeitraum feste Gruppen bestehen. Da fällt zum Beispiel der ganze 

Bereich Heimarbeit und betreutes Wohnen hinein. Diese Kinder, Jugendlichen 

und jungen Erwachsenen haben größtenteils Probleme, ihre Freizeit zu gestalten, 

was teils am knappen Budget der Einrichtungen für den Freizeitbereich, vor allen 

Dingen aber an der mangelnden Sozialkompetenz der Klienten liegt, die oft 

traumatische Erfahrungen mit ihren Bezugspersonen gemacht haben und aus 

diesem Grunde heraus nicht angstlos auf ihre Mitmenschen zugehen können. 

Durch das Zusammenleben der Klienten mit ihren Betreuern ist bereits ein 

Vertrauensverhältnis geschaffen, so daß auch schwierige Themen behandelt 

werden können. So findet mit Hilfe des Mediums eine Auseinandersetzung mit 

den Problemen statt. Worte sind ohnehin nicht das Medium dieser Zielgruppe. 

Aber auch in anderen sozialpädagogischen Bereichen kann Videoarbeit betrieben 

werden. Die einmalige Anschaffung einer digitalen Videokamera, eines Stativs 

und ein paar Kassetten ist alles, was dazu nötig ist. Mit etwas Glück erhält man 

diese Grundausrüstung in Form einer Spende. Ein Schnittprogramm bekommt 

man erfahrungsgemäß kostenlos für soziale Einrichtungen, wenn man an die 

Firma schreibt. 10 

In dieser Arbeit werden grundlegende Fragen zu Organisation und 

Gestaltung eines Films erläutert, um Sozialpädagogen, die in ihrer Einrichtung 

Videoarbeit anbieten wollen, das nötige Fachwissen zu vermitteln. Darüber hinaus 

kann auch jeder andere am Filmemachen Interessierte diese Arbeit zu Hilfe 

nehmen. 

Es empfiehlt sich, nach jedem Abschnitt das Gelernte mit der Kamera 

umzusetzen, also Einstellungsgrößen zu filmen, Perspektiven und Kamerabewegungen 

auszuprobieren, etc. Anschließend sollten erst einmal kleine Alltagshandlungen 

in Einstellungen aufgelöst, gefilmt und geschnitten werden, bevor 

9 ebd., S. 350ff. 

10 so die Erfahrung eines Kommilitonen, der für seine Einrichtung das Schnittprogramm Premiere 

6.5 kostenlos von der Firma Adobe erhielt, nachdem er sie angeschrieben hatte 

8

man sich größeren Projekten zuwendet. Projekte, die angefangen wurden, sollten 

auch zu Ende gebracht werden, es gibt nichts unbefriedigenderes als halbfertige 

Filme. In diesen ersten, meist rund zweiminütigen Filmen, macht man Fehler, die 

man dann bei den ersten großen Projekten vermeiden kann. 

Gestaltungsmittel und ihre Wirkungen werden in dieser Arbeit häufig an 

möglichst populären Filmen anschaulich gemacht. Es empfiehlt sich, beim Filme 

anschauen auf Gestaltungsmittel zu achten. Hat man sich erst ein wenig in die 

Materie eingearbeitet, wird dies ohnehin zur Angewohnheit. 

Die Vorgehensweise, die hier für den Sozialpädagogen beschrieben wird, 

gilt auch für die Heranführung der Zielgruppe an das Medium. Um den Theorieteil 

attraktiver zu machen, kann der Sozialpädagoge eine DVD oder Videokassette 

zusammenstellen, auf denen treffende Beispiele zu den jeweiligen Themengebieten 

zu finden sind. Man kann gemeinsam Filmsequenzen anschauen und darüber 

diskutieren, wie bestimmte Effekte erzeugt worden sind. Die Jugendlichen werden 

froh sein, endlich einmal mehr über einen Film, der ihnen gefallen hat, sagen zu 

können, als nur „cooler Film“. 

Die Arbeit gliedert sich in die drei Teile: visuelle Gestaltungsmittel, 

auditive Gestaltungsmittel und Organisation. Der Organisationsteil ist bewußt 

hinten an gestellt worden, da ein richtiges Drehbuch erst geschrieben werden 

kann, wenn man die filmischen Verfahrensweisen verstanden und einige 

Erfahrung mit der Kamera gesammelt hat. 

9

A Visuelle Gestaltungsmittel 

1. Grundregeln des Filmens 

Das Filmen ist ein komplexer Vorgang: vom Drehbuch über die Kameraführung 

bis hin zur Montage gibt es viele Elemente, welche die Qualität eines Films 

beeinflussen. Aus schlechtem Rohmaterial läßt sich jedoch kein guter Film mehr 

erstellen. Deshalb ist es wichtig, schon beim Drehen wichtige Grundregeln zu 

beachten. 

1.1 Vom Stativ filmen! 

Einen Amateurfilm erkennt man sofort an den wackeligen Bildern. Jeder Mensch 

zittert und diese Erschütterungen sind auf dem Film besonders an den 

Randbegrenzungen sichtbar. Erste Wahl sollte ein Dreibeinstativ sein. 

Alternativen sind die weniger sperrigen Einbeinstative oder feste Auflageflächen 

in der Umgebung, wie Mauern, Baumstümpfe und Autodächer. Als Hilfsmittel, 

um die Kamera auszurichten, kann ein Reissäckchen dienen. 

1.2 Die richtige Einstellungslänge wählen! 

Die Einstellungslänge richtet sich nach der Einstellungsgröße und der Bildaussa- 

ge. Ist im Bild viel zu sehen, muß die Kamera länger laufen. Als Faustregel gilt: 

Fünf Sekunden Vorlaufzeit, dann im Geiste mitsprechen, was im Bild zu sehen 

ist, fünf Sekunden Nachlaufzeit. Was bei einer zu kurzen Einstellung fehlt, kann 

nicht korrigiert werden, Endloseinstellungen hingegen verlängern das Sichten und 

Schneiden unnötig. Die Einstellungslänge richtet sich unter Umständen nach dem 

Originalton, z.B. bei einer Rede oder einem Konzertmitschnitt. 

1.3 Bildausschnitt wählen! 

Nicht mehr ganz so amateurhaft wirken die Aufnahmen, wenn man den Bildausschnitt 

bewußt wählt. Man wählt einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit und 

bereits das ist ein künstlerischer Akt. Es gilt das Prinzip der Ausschließlichkeit: 

Es sollte nur das ins Bild, was meinen Aussagewunsch unterstützt und nichts 

Zufälliges. Beim professionellen Film wird jede Einstellung minutiös geplant, die 

Regisseure arrangieren die kleinen Dinge rechts und links von der Geschichte, um 

10

dem Filmbild Bedeutung zu geben, Spannung zu erzeugen, zu charakterisieren, 

vorauszudeuten oder gar ironisch zu kommentieren. 

1.4 Finger weg von Zoom und Tricktasten! 

Anfänger neigen dazu, unmotiviert am Zoom herumzuspielen. Das Ergebnis sind 

unruhige Bilder mit unklarer Aussage. Statt mit dem Zoom zu arbeiten, empfiehlt 

es sich, die Kamera zum Objekt zu bewegen. Wenn ein Hindernis Objekt und 

Kamera trennt, darf der Zoom benutzt werden. Die unzähligen Tricktasten an 

Kameras kann man getrost vergessen. So wird die Fadetaste beispielsweise nur 

benötigt, wenn man keine Möglichkeit zur Nachbearbeitung am Schnittplatz hat, 

der Bildstabilisator, wenn ohne Stativ gearbeitet wird. 

2. Einstellung 

Die visuelle Umsetzung einer Filmszene geschieht durch die Auflösung in 

einzelne Einstellungen. Die Kamera muß jeweils neu eingestellt werden. 

Die Einstellung ist das ohne Unterbrechung gedrehte Filmstück, also der Zeitraum 

von einem Schnitt zum nächsten. Jede Einstellung definiert sich durch die 

Elemente Einstellungsgröße, Einstellungsperspektive, Kamerabewegungen, 

Kadrage (Bildaufbau und Komposition), Einstellungslänge und Einstellungs- 

zusammenhang. 

Die Einstellung ist die kleinste filmische Einheit, es bedarf mindestens 

einer Einstellung für einen Film. Sie ist jedoch nicht das kleinste Element 

filmischer Bedeutung, denn in jeder Einstellung können Faktoren bedeutsam 

werden, wie Akzentsetzungen durch die Beleuchtung, Kamerabewegungen oder 

Bewegungen der Akteure. 11 

Durch die Wahl der Einstellung trifft man, ob gewollt oder nicht, 

Aussagen im Bezug auf das Gezeigte und das Nicht-Gezeigte. Aus der Vielzahl 

der möglichen Einstellungen wählt man eine, und das nicht ohne Grund. Die 

Tatsache, daß man gerade so bequem auf einem Gartenstuhl sitzt und keine Lust 

hat, aufzustehen und bis zu dem Objekt heranzugehen, kann auch ein Grund sein. 

Als Betrachter solcher Amateuraufnahmen weiß man oft nicht, wohin man seine 

Aufmerksamkeit lenken soll: auf das Bierglas im Vordergrund, auf das spielende 

11 Rother, R. (Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1997, S. 72 

11

Kind im Hintergrund, oder auf den Mann, der plötzlich dicht an der Kamera 

vorbeigeht. Auch hier wird eine Aussage getroffen: der Filmer hatte keine Lust, 

etwas auszuwählen, sich für das eine Motiv und nicht für das andere zu 

entscheiden, denn sonst hätte er es ja getan. Diese Lust ist jedoch unabdingbar. 

Entscheidungen zu treffen fällt vielen Menschen nicht leicht, es bedeutet auf jeden 

Fall Arbeit. Schon ein scheinbar leichtes Vorhaben, wie beispielsweise einen 

Baum zu filmen, erfordert viele Entscheidungen. Aus unzähligen Bäumen muß 

einer auserwählt werden, dieser sieht in jeder Jahreszeit und zu jeder Tageszeit 

anders aus, in welchem Licht soll er erscheinen? Will ich ihn in seiner Umgebung 

zeigen, oder ist die Umgebung unwichtig? Was fasziniert mich an diesem Baum? 

Wie die riesigen Wurzeln mit der Erde verbunden sind? Die Farbe der 

Birkenrinde, wenn am späten Nachmittag die Sonne darauf scheint? Wie sich die 

Krone im Winde wiegt? Von wo nehme ich dieses Wiegen auf? Flach auf dem 

Boden, unter dem Baum liegend, oder klettere ich in die Krone, bin Teil dieses 

Wiegens? Oder filme ich von einem benachbarten Baum aus? Während dieser 

Überlegungen sieht man immer mehr. Wie sich die dunkelgrünen Blätter vom 

blauen Himmel absetzen, die schön geschwungene Linie eines Astes, einen 

Harztropfen. Mit Hilfe der Kamera ist es möglich, diesen Harztropfen wie durch 

eine Lupe zu betrachten, mit der Kamera kann man Dinge sehen, die man so mit 

bloßem Auge nicht sehen kann. Am Ende erhält man eine Vielzahl von Ansichten 

eines Objekts und muß wieder Entscheidungen treffen, was im Film verwendet 

werden soll und was nicht, was in welcher Reihenfolge wie lang gezeigt werden 

soll. 

Die kürzest denkbare Einstellung ist das Einzelbild. Ein Einzelbild wird 

aber nur selten eingesetzt, da der Mensch es nicht mehr klar und eindeutig wahr- 

nehmen kann. In schnellen Montagesequenzen sind Einstellungen von der Länge 

weniger Bildfelder gebräuchlich. 12 Eine Einstellung hat in der Regel eine Länge 

von fünf bis fünfzehn Sekunden, ein neunzigminütiger Film hat durchschnittlich 

sechshundert Einstellungen. Einmalig in der Filmgeschichte ist Hitchcocks 

Experiment, einen Film aufzunehmen, der den Eindruck vermittelt, er sei in einer 

einzigen Einstellung von circa 80 Minuten Länge aufgenommen worden, 

COCKTAIL FÜR EINE LEICHE (1948). Zwangsweise Unterbrechungen gab es nur, 

wenn nach zehn Minuten die Filmrolle zu Ende war. Die kaschierte er, indem er 

12 ebd., S. 71 

12

jemanden dicht vor der Kamera hergehen ließ, so daß es in diesem Moment 

dunkel wurde. So konnte er die Rolle wechseln. Jede Rolle endet mit der 

Großaufnahme einer Jacke und die nächste beginnt mit einer solchen. 

Hitchcocks DIE VÖGEL (1963) hat hingegen sogar eintausenddreihundertsechzig 

Einstellungen. 13 Heute ist eine Tendenz zu extrem kurzen Einstellungen 

festzustellen. 

Jede Einstellung eines Films ist eine Information für den Zuschauer und 

Klarheit ist ein wichtiges Kriterium. Viele Regisseure informieren ungenau oder 

unverständlich, entweder, weil sie selbst nicht wissen, was sie wollen, oder, weil 

ihre Absichten nicht genau umgesetzt werden. 14 Bevor man die Kamera einstellt, 

sollte man einen Aussagewunsch formulieren, und sich dann überlegen, wie dieser 

sich am Besten umsetzen läßt. Um das herauszubekommen, muß man auch schon 

mal nach der „Versuch und Irrtum“-Methode vorgehen. Selbst Alfred Hitchcock 

ging so vor, als er 1954 DAS FENSTER ZUM HOF drehte. Als der Mann ins Zimmer 

kommt, um James Stewart aus dem Fenster zu stoßen, hatte Hitchcock das 

zunächst vollkommen realistisch im Ganzen gefilmt und mußte feststellen, daß 

das überhaupt nichts hergab. „Dann habe ich die Großaufnahme einer Hand 

gedreht, die sich wehrt, dann eine Großaufnahme von Stewarts Gesicht, eine 

Großaufnahme von seinen Beinen, eine Großaufnahme des Mörders und dann 

alles das in einen angemessenen Rhythmus gebracht. Zum Schluß stimmte der 

Eindruck genau.“ 15 Hitchcock erklärt, daß abgefilmte Realität meist irreal 

erscheint. Wenn man zwei miteinander kämpfende Männer zeigen will, müsse 

man mit der Kamera in die Schlägerei hineingehen, damit das Publikum sie spürt. 

So hat es auch Stanley Kubrick in KILLER´S KISS (1955) gemacht: „Kubricks 

Kamera steigt direkt zwischen die Boxer in den Ring, und Daveys Gegner schlägt 

auf sie ein wie auf seinen Kontrahenten – bis zum für Davey bitteren Ende, wenn 

die Kamera schließlich mit ihm zu Boden geht. Die Einstellung des 

ausgeknockten Davey, der in die gleißende Helligkeit der Deckenbeleuchtung 

starrt, ist bezeichnend für den ganzen Film: Immer wieder läßt sich Kubricks 

Bemühen erkennen, in nur einem treffenden Bild die Figuren und ihre 

Lebensumstände zu charakterisieren.“ 16 

13 Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne 2003, S. 174 

14 Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, a.a.O., S. 14 


16 Kilb, A., Rother, R. u.a.: Stanley Kubrick. Berlin: Bertz 1999, S. 46 

13

2.1 Einstellungsgröße 

Mit „Einstellungsgröße“ wird das Größenverhältnis des abgebildeten Objekts zur 

Bildfläche bezeichnet. Die Einstellungsgröße ist abhängig von der Distanz der 

Kamera zum Motiv und den Abbildungseigenschaften des gewählten Objektivs 

(Weitwinkel, Tele). Man unterscheidet im Allgemeinen acht Einstellungsgrößen: 

Weite Aufnahme, Totale, Halbtotale, Halbnah, Amerikanische, Nah, Groß, Detail. 

Konventionalisierte Einstellungsgrößen haben sich anhand der Motive 

Landschaft, Schauplatz und Mensch herausgebildet. 17 Die Einstellungsgrößen 

beziehen sich auf die Wertigkeit, die in dem Bildfeld das Objekt des primären 

Interesses einnimmt. 18 

Die Definitionen der Einstellungsgrößen, sowie ihre Bezeichnungen 

weichen teilweise stark voneinander ab. „Die Nahaufnahme des einen ist für den 

anderen eine ´Großaufnahme`, und keine Filmakademie hat (bis jetzt) den 

genauen Punkt festzulegen versucht, an dem eine halbtotale Einstellung eine 

Totale wird oder die Totale sich in eine Panorama-Einstellung verwandelt.“ 19 

Es werden oftmals verschiedene englische Begriffe benutzt, die hier aus diesem 

Grunde mit angegeben werden. Filmt man im Team, sollte man vorher klären, ob 

in dieser Hinsicht auch alle die gleiche Sprache sprechen. Es gibt auch die 

Möglichkeit, seinen Aussagewunsch zu beschreiben, indem man beispielsweise 

sagt, daß man nur das Gesicht im Bild haben möchte oder das ganze Haus. 

Dennoch ist es unerläßlich, die verschiedenen Größen und ihre Funktionen zu 

kennen. 

2.1.1 Weite Aufnahme 

auch: Supertotale, Panorama-Einstellung, Panoramaaufnahme, extreme long 

shot, long distance shot, panoramatic view 

Die Weite Aufnahme ist die Einstellungsgröße mit dem weitesten Aufnahmewinkel, 

sie lokalisiert den engeren Handlungsort in seiner weiteren Umgebung. 

Weite Aufnahmen zeigen Landschaftspanoramen von Gebirgen, Wüsten oder 

Feldern, beliebt ist auch die Ansicht einer Stadt als Silhouette gegen den Horizont, 

17 

Borstnar, N.; Pabst, E.; Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. a.a.O., S. 

90ff. 

18 

Rother, R. (Hrsg.): Sachlexikon Film. a.a.O., S. 73 

19 

Monaco, J.: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der 

Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2002 (1. Aufl. 

1977), S. 201 

14

z.B. Chicago oder New York von Seeseite aus. Die weite Stadtaufnahme ist oft 

nur als Aufnahme aus einem Flugzeug zu realisieren. 20 Für den Amateurbereich 

spielt die Weite Aufnahme eine untergeordnete Rolle. Die Abgrenzung zur 

Totalen ist schwierig, oft wird als die weiteste Einstellungsgröße auch die Totale 

genannt. 

2.1.2 Totale 

auch: long shot, distance shot, total view, vista shot 

Im Gegensatz zur Weiten Aufnahme, die das Gesamt des Raumes wiedergibt, 

zeigt die Totale nur das Gesamt des Handlungsraumes. Sie orientiert über den Ort 

der Handlung und über Dinge und Personen, die in die Handlung hineinspielen. 21 

Im Vergleich zur Person dominiert die Umgebung. Man erhält Informationen über 

den Schauplatz, über die Jahreszeit, etc. Ein Film, der hauptsächlich aus Totalen 

besteht, betont den Kontext vor dem Drama und die Dialektik vor der Persönlich- 

keit. 22 

2.1.3 Halbtotale 

auch: medium long shot, semi long shot 

Zeigt die Totale den gesamten Handlungsraum der Szene, löst die Halbtotale den 

Menschen aus der weiteren Umgebung heraus. Die Halbtotale zeigt den 

Menschen in voller Körpergröße in seiner unmittelbaren Umgebung. 23 Der Fokus 

liegt sowohl auf der Person, als auch auf der Umgebung, das Verhältnis ist 

ausgeglichen. Gestik, Körperhaltung und Aussehen der Person sind erkennbar. 

2.1.4 Halbnahe 

auch: waist shot, mid shot, full shot 

Die Halbnahe bildet eine Person von der Hüfte an aufwärts ab und tritt daher 

vermehrt bei der Abbildung von sitzenden Personen auf. In dieser Einstellungsgröße 

wird der Zusammenhang von gestischem und mimischem Ausdruck 

deutlich. 24 Die Halbnahe ist sehr geeignet, um Beziehungen zwischen Figuren 

20 Stichwort: Weite Aufnahme in: Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. 

Online im Internet unter: http://www.bender-verlag.de/lexikon/suche 

21 ebd., Stichwort: Totale 

22 Monaco, J.: Film verstehen. a.a.O., S. 203 

23 Stichwort: Halbtotale in: Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. a.a.O. 

24 Stichwort: Halbnahe in: Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. a.a.O. 

15

herauszustellen. Es lassen sich Intimität, Zuneigung oder Distanznahme zweier 

Figuren ablesen. 25 

2.1.5 Amerikanische 

auch: medium shot, medium full shot, three quarter shot, mid shot, American shot, 

Hollywood Shot 

Die Amerikanische bildet eine Person vom Kopf bis zu den Knien ab. Die 

Umgebung ist noch wahrnehmbar, die Aufnahme ist jedoch schon stärker auf die 

Person fokussiert. 26 Diese Einstellung wurde mit dem Western geboren, bei dem 

das wichtigste Utensil des Cowboys, der Pistolengurt mit der Pistole, unbedingt 

mit ins Bild mußte. 

2.1.6 Nahaufnahme 

auch: close shot, medium shot, medium close shot, medium close-up, mid shot 

Die Nahaufnahme ist das Brustbild einer Person. Die Mimik tritt ins Zentrum von 

Inszenierung und Aufmerksamkeit, die Hintergrundinformationen sind 

verringert. 27 Ein Film, der hauptsächlich aus Nahaufnahmen besteht, beraubt uns 

des umgebenden Raumes und ist daher verwirrend, klaustrophobisch. 28 

2.1.7 Großaufnahme 

auch: close-up, close shot, big shot, tight shot 

Die Großaufnahme ist, bezogen auf die menschliche Gestalt, meist die Aufnahme 

des Gesichts. Der Hintergrund fehlt nun weitgehend. Die Aufmerksamkeit wird 

auf das Mienenspiel des Darstellers gelenkt, die Aufnahme zeigt die innere 

Befindlichkeit einer Person. 29 Die Großaufnahme bietet dem Filmer eine Möglich- 

keit, sich auszudrücken. Hier geht es nicht so sehr um die Darstellung des 

filmischen Raums, um den Handlungsfluß, sondern um die Betonung, um das 

Hinweisen auf wichtige Elemente. „Die Großaufnahme im Film ist die Kunst der 

Betonung. Es ist ein stummes Hindeuten auf das Wichtige und Bedeutsame, 

womit das dargestellte Leben zugleich interpretiert wird. Zwei Filme mit der 

25 


90ff. 

26 

Anfang, G., Bloech, M., Hültner, R.: Vom Plot zur Premiere. Gestaltung und Technik für 

Videogruppen. München: KoPäd 1994, S. 15 

27 

Stichwort: Nahaufnahme in: Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. a.a.O. 

28 

Monaco, J.: Film verstehen. a.a.O., S. 203 

29 

Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk und Wissen Verlag 1998, S. 14 

16

gleichen Handlung, demselben Spiel und denselben Totalen, die aber verschiedene 

Großaufnahmen haben, werden zwei verschiedene Lebensanschauungen 

ausdrücken.“ 30 

Großaufnahmen haben die Funktion, die Aufmerksamkeit des Zuschauers 

auf ein handlungsrelevantes Element zu lenken, beispielsweise auf einen 

wichtigen Schlüssel oder einen Revolver. Neben Großaufnahmen des Gesichts 

werden oft Großaufnahmen der Hände gefilmt. Ein leichtes Zittern, eine geballte 

Faust, ein unruhig tippender Zeigefinger kann Auskunft über den Gemütszustand 

einer Figur geben. Der Teil spricht für das Ganze. „(...) die Lupe des Kinematographs 

bringt uns die einzelnen Zellen des Lebensgewebes nahe, läßt uns wieder 

Stoff und Substanz des konkreten Lebens fühlen. Sie zeigt Dir, was deine Hand 

macht, die du gar nicht beachtest und merkst, während sie streichelt oder schlägt. 

Du lebst in ihr und schaust nicht hin. Sie zeigt dir das intime Gesicht all deiner 

lebendigen Gebärden, in denen deine Seele erscheint (...)“ 31 

Da der Kameramann den Blick des Zuschauers festlegt, fühlt sich der 

Zuschauer durch die Großaufnahme in eine intime Nähe zum Akteur gerückt. 

„Denn was man wirklich liebt, das kennt man gut und beachtet seine kleinsten 

Einzelheiten mit zärtlicher Aufmerksamkeit. (...) Bei Filmen mit vielen guten 

Großaufnahmen hat man oft den Eindruck, daß es nicht Beobachtungen des guten 

Auges, sondern des guten Herzens sind.“ 32 Durch die Fokussierung des Gesichts 

werden in der Mimik mentale Prozesse sichtbar, im Einzelfall kann auf 

unbewußte Erlebnisinhalte der Figur verwiesen werden. Nicht zuletzt deshalb 

bilden Großaufnahmen oftmals den Übergang von einer Außen- zu einer 

Innenperspektive einer Figur (Träume, Rückblenden). 33 

Problematisch ist es, diese Einstellungsgröße im Dokumentarfilmbereich 

zu verwenden, da die Großaufnahme eine intime Beziehung zu den Akteuren 

vermittelt, wie der Zuschauer sie sonst nur zu Familienangehörigen und engen 

Freunden hat. Aus zweierlei Gründen ist Vorsicht geboten: zum Einen kann die 

Privatsphäre des gefilmten Menschen verletzt werden und zum Andern fühlen 

30 

Balázs, B.: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp 

2001, S. 50 (Erstausgabe 1924) 

31 

Balázs, B.: Der sichtbare Mensch, a.a.O., S. 49 

32 

ebd., S. 51 

33 


90ff. 

17

sich Zuschauer unangenehm berührt, wenn sie Großaufnahmen von Szenen sehen, 

bei denen sie sich im täglichen Leben taktvoll abgewendet hätten. 

2.1.8 Detailaufnahme 

auch: extreme close-up 

Die Detailaufnahme zeigt Einzelheiten bildfüllend, z.B. Teile des Gesichts. 

Details, wie ein zusammengekniffener Mund, können für das Ganze sprechen. 

„Augen, Mund und Ohren werden häufig in eigentümlichen Detailaufnahmen 

abgebildet, normalerweise, um einen besonderen Aspekt der Erzählung 

hervorzuheben. Zum Beispiel kann auf die Einstellung von einer Frau, die nachts 

allein durch eine einsame Straße nach Hause geht, eine Detailaufnahme ihres 

Ohres folgen, während man aus der Ferne Schritte hört.“ 34 Im Film sind die 

Augen wichtig, da sie der ausdrucksstärkste Teil des menschlichen Gesichts sind. 

Daher liebt der Film das Zwinkern, den verstohlenen Blick und das zornige 

Funkeln. Ein Blick kann mitteilen, dass ein Objekt außerhalb des Bildes Aufmerksamkeit 

erregt hat und die Blicklinie einer Person ermöglicht räumliche 

Orientierung. Im Italo-Western dienten Detailaufnahmen der Augenpartien dazu, 

Nichtgeschehen und Langeweile, ebenso wie Furcht und großes Erschrecken zu 

kennzeichnen. Die Detailaufnahme eines sprechenden Mundes kann Denunziation 

bedeuten. Detailaufnahmen sind immer signifikant und heben das wesentliche 

Detail einer Handlung hervor, sie intensivieren die Handlungsdarstellung, 

durchsetzen sie mit Bildern, in denen der Zeigegestus des Films deutlich 

ausgeprägt ist. 

3. Perspektive 

Einstellungsgröße und Kameraperspektive bilden eine untrennbare Einheit. 

Während die Einstellungsgröße festlegt, was die Zuschauer zu sehen bekommen, 

bestimmt die Perspektive, wie sie es zu sehen bekommen. Die Kamera kann auf 

der horizontalen und auf der vertikalen Ebene unterschiedliche Positionen 

einnehmen. Auf der horizontalen Achse unterscheidet man die Frontalansicht und 

die verschobene Frontalansicht. Wird die Kamera auf der horizontalen Achse 

verschoben, kann sie entweder schrägsichtig das Objekt in die Bildmitte setzen 

34 Katz, S. D.: Shot by Shot. Die richtige Einstellung. Zur Bildsprache des Films. Das Handbuch 

von Steven D. Katz. 4. Aufl., Frankfurt am Main: Zweitausendeins 2002, S. 176 

18

oder die frontale Sicht beibehalten, wodurch das Objekt an den rechten oder 

linken Bildrand rückt. 

Mit der Verschiebung der Kamera auf der vertikalen Achse kann man 

unterschiedliche Akzente setzen. Allein durch die Höhe der Kamera ist es 

möglich, Spannung zu erzeugen. Man kann nur die Füße einer Person zeigen und 

so die Neugier des Publikums wecken, das sich fragt, wem die Füße wohl 

gehören, oder die Kamera in Höhe der Hand positionieren, die gerade nach der 

Waffe greift. 

Einstellungsgröße und Perspektive legen den Blick des Publikums fest und 

stellen somit die unmittelbarste psychische und physische Verbindung zwischen 

den dargestellten Personen und Objekten und dem Publikum her. 35 Man unterscheidet 

Normalsicht, Aufsicht und Untersicht. In Comics wird die Perspektive oft 

übertrieben, dort kann man etwas über dramatische Blickwinkel lernen. 

3.1 Normalsicht 

Bei dieser Perspektive fängt die Kamera die Welt aus Augenhöhe der Protagonis- 

ten ein. Die Normalsicht ist eine unspektakuläre Perspektive, da wir alle die Welt 

Tag für Tag aus diesem Blickwinkel wahrnehmen. Interessant wird die Normal- 

sicht, wenn die Protagonisten Kinder sind. Die Kamera wird dann auf circa 1m 

Höhe, der Augenhöhe eines Kindes, eingestellt. Man sieht auf diese Weise nicht, 

wie im täglichen Leben, auf die Kinder herab, sondern hat sie als gleichberechtigtes 

Gegenüber vor Augen. 

3.2 Untersicht 

Als Untersicht bezeichnet man alle Aufnahmen, in denen die Kamera deutlich 

tiefer als die Blickhöhe der Protagonisten postiert ist und in vertikaler Richtung zu 

ihnen aufschaut, bis hin zur Froschperspektive. Die extremste Ausprägung ist die 

Untersicht, die die Akteure durch gläserne Fußböden filmt. Die Untersicht wird 

meist benutzt, um den Dargestellten zu erhöhen oder, um eine bedrohliche 

Atmosphäre zu kreieren. Jedoch kommt ihr, abhängig vom filmischen Kontext, 

eine andere Wirkung zu. „Die Untersicht kann die abgebildete Person heroischüberlegen 

wirken lassen wie bei der Hitlerdarstellung in den Filmen von Leni 

Riefenstahl, ebenso kann sie einen lächerlichen Effekt haben wie Chaplins 

35 Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. a.a.O., S. 19 

19

Hitlerdarstellung in DER GROSSE DIKTATOR (1942).“ 36 Im russischen 

Revolutionsfilm wurde eine dominierende, herrschende Person meist aus der 

Perspektive der Untersicht gezeigt. Diese, auf hierarchische Strukturen festgelegte 

Bedeutung, ist jedoch abhängig vom Kulturkreis. Die beinahe ausschließlich aus 

Untersicht aufgenommenen Filme Yazujiro Ozus lassen sich jedenfalls auf diese 

Interpretation nicht einengen. Der japanische Filmemacher filmt lediglich aus 

Augenhöhe eines japanischen Betrachters, der auf einer Tatami-Matte sitzt. 37 

3.3 Aufsicht 

Die Aufsicht nimmt Personen und Objekte aus einer erhöhten Perspektive auf, bis 

hin zur Vogelperspektive, die das Geschehen vertikal von oben filmt. Die 

extremste Ausprägung ist der top shot, der die Szene aus einer 90-Grad-Aufsicht 

registriert. Durch Aufsichten wirkt das Geschehen oft überschaubar. Durch 

extreme Aufsichten werden auch bedrohliche Blicke nach unten von Klippen oder 

Hochhäusern dargestellt. Außerdem läßt sich darstellen, daß jemand in der 

Hierarchie weiter unten steht oder klein und hilflos ist. Aufsichten sind, da sie der 

gewöhnlichen menschlichen Wahrnehmung fremd sind, besonders auffallende 

Einstellungen, die oft einen verstörenden Effekt haben. 

3.4 Schrägsicht 

auch: Verkantung, gekippte Kamera, gekippter Horizont, Dutch angle, Kipper 

Die Schrägsicht ist eine seltener eingesetzte Perspektive. Die Kamera wird nach 

links oder rechts gekippt, so daß der Horizont schräg erscheint. Die Bilder 

strahlen eine innere Unruhe aus. Spannung, Verwirrung und Gleichgewichtsverlust 

der Figuren oder der erzählten Welt kommen so zum Ausdruck. In der 

subjektiven Kamera gibt die Schrägsicht Hinweise auf das Befinden des 

Blickenden, auch Rauschzustände werden gelegentlich so beschrieben. Am 

stärksten wirkt die Schrägsicht, wenn es eine markante Horizontale oder Vertikale 

gibt, die diese ungewöhnliche Kamerastellung noch betont. Es entsteht ein irrealer 

Eindruck. Dieses Stilmittel wird vielfach in Carol Reeds DER DRITTE MANN (1947) 

benutzt, um eine Welt darzustellen, die moralisch und sozial instabil ist. 38 



38 Stichwort: Verkantung in: Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. a.a.O. 

20

4. Kamerabewegung 

Eine Kamerabewegung ist jede Veränderung des Standpunktes der Kamera im 

Raum oder ihre Drehung um die eigene Achse sowie jede Kombination davon. 

Die Kamerabewegung reagiert z.B. auf Bewegungen des Beobachtungsobjektes, 

das aus den Bildbegrenzungen zu treten droht. Sowohl die Begleitung von 

Figurenbewegungen als auch die autonome Beschreibung eines Schauplatzes 

können mit ihr realisiert werden. Doch auch eine selbständige, anders nicht 

durchführbare Erzählung kann in einer Kamerafahrt beschlossen liegen. 39 

Man unterscheidet zwischen Kamerabewegungen bei stationärer Kamera, bei 

denen nur der Stativkopf bewegt wird und Bewegungen, bei denen die ganze 

Kamera im Raum bewegt wird, also zwischen Schwenks und Fahrten. Beide 

Bewegungsgruppen erweitern den Bildraum, verschaffen Überblick und 

verstärken das Gefühl von Räumlichkeit. 40 Oftmals dienen sie dazu, Objekte oder 

Personen zu begleiten. Schwenks und Fahrten kommen auch in kombinierter 

Form vor. 

Für das Tempo der Kamerabewegungen gilt: Langsame Fahrten und 

Schwenks schaffen eine ruhige Atmosphäre, informieren, identifizieren, 

charakterisieren. Schnelle Bewegungen dynamisieren die Erzählung, erzeugen 

Spannung und verweigern den analytischen Blick. Neben diesen deutlich 

markierten Bewegungen kommen im Film häufig minimale Kamerabewegungen 

vor, die kaum wahrnehmbar sind und dazu dienen, das Objekt im Mittelpunkt zu 

halten. 

Kamerabewegungen tragen entscheidend zur Rhythmisierung eines Films 

bei. Ein Extrem wäre die absolut statische Kamera, die auf einer festen Position 

verbleibt und keinerlei Schwenks vollführt. Das andere Extrem wäre ein in 

Handkameraoptik realisierter Film, der seine Figuren auf Schritt und Tritt verfolgt 

und sich durch eine größtmögliche Dynamisierung der Bewegungsführung 

auszeichnet. Letzteres widerspricht sowohl den Konventionen filmischen 

Erzählens als auch unserer Alltagswahrnehmung, die beständig kognitive 

39 Rother, R.(Hrsg.): Sachlexikon Film. a.a.O., S. 167 


21

„Ausgleichsschwenks“ im Gehirn vollzieht und uns ein vergleichsweise ruhiges 

Bild unseres Umgebungsraumes auf unserer inneren Landkarte liefert. 41 

4.1 Kameraschwenk 

Der Schwenk erweitert das Blickfeld seitlich, nämlich durch Überführung des Off 

mindestens an einer Begrenzung der Kadrage in das On, bei entsprechendem 

Verlust an abgebildeter Szenerie an der gegenüberliegenden Bildgrenze. 42 Die 

Kamera bewegt sich bei unverändertem Standpunkt um eine Achse. Man kann 

horizontal, vertikal und diagonal schwenken. Der Schwenk verschiebt den 

Ausschnitt des Gezeigten und erweitert damit den Bildraum um das bis dahin 

Nicht-Gezeigte. 

Der Schwenk kann, wie die Fahrt, durch Figurenbewegungen motiviert 

sein und ihnen folgen; er wird dabei aber nicht den gleichen Abstand zur Figur 

wahren können, sondern aus zunehmender Distanz bzw. Nähe die Figur 

verfolgen, da er eine Kreisbewegung um den Standort der Apparatur vollzieht. 43 

Man spricht hier von einem begleitenden Schwenk. Gebräuchlich ist auch der 

Schwenk, der einem Blick aus dem Bild hinaus folgt, bis er beim angesehenen 

Objekt landet. 

Eher deskriptive Schwenks sind unabhängig von Figuren- und Objektbewegungen. 

Sie können, als vollständiger 360°-Schwenk, einen Schauplatz 

unabhängig von narrativen Zwängen, gleichsam als Bestandsaufnahme vorstellen 

und als Ortsbeschreibung dienen. 44 Man nennt diese Schwenks auch panoramierende 

Schwenks. 

Bei Kameraschwenks verläßt die Kamera ihren Standpunkt nicht und 

schwenkt in horizontaler, vertikaler, selten auch diagonaler Richtung. Sie öffnet 

also den filmischen Raum in eine Richtung, um entweder Figuren oder Objekte zu 

verfolgen oder abzutasten, oder die Umgebung zu zeigen. 

Die Schwenkgeschwindigkeit beeinflußt den Informationstransfer. Je 

schneller der Schwenk, desto weniger Details werden wahrgenommen. Die 

schnellste Art des Schwenkens nennt man Reißschwenk, wobei so schnell von 

einem Bildobjekt zum anderen geschwenkt wird, daß der Raum zwischen 

41 


97 

42 


43 

ebd., S.263 

44 

ebd., S. 263 

22

Anfangs- und Zielbild vollkommen verwischt ist. Plötzliche Aufmerksamkeitsverlagerungen, 

aber auch die Simultanität der beiden Teilbild-Geschehnisse 

können auf diese Art ausgedrückt werden. Der Reißschwenk imitiert die 

natürliche Augenreaktion. Der Mensch nimmt punktuell wahr und tastet nicht 

permanent den ganzen Raum ab. So auch der Reißschwenk. Die Kamera wird 

ruckartig geschwenkt, um einen anderen Punkt zu zeigen. Es werden nur 

Anfangs- und Endpunkt wahrgenommen, der Raum dazwischen verschwimmt. 

4.1.1 Horizontalschwenk 

Horizontalschwenks werden benutzt, um Landschaften zu beschreiben, die vom 

Bildausschnitt der Kamera gar nicht anders erfaßt werden können (Panoramaschwenks). 

Man kann mit ihrer Hilfe Personen oder Objekte verfolgen 

(Verfolgungsschwenks). In Innenräumen dienen sie zur Erfassung der Requisite 

und der Personen in ihrer räumlichen Beziehung zueinander. In Kombination mit 

Neigebewegungen können kurze Schwenks den Eindruck des Abtastens oder 

Suchens vermitteln. Wenn jemand den Raum betritt, können wir diesen in der 

Subjektiven „mit seinen Augen“ erkunden. Diese, der Orientierung und 

Information dienenden Horizontalschwenks, bewegen sich im Normalfall im vor 

dem Publikum befindlichen Bildraum, überschreiten also nicht die 180°-Grenze. 

Ein 360°-Rundumschwenk kann das Glücksgefühl eines Darstellers beschreiben, 

der sich um die eigene Achse dreht, ebenfalls in der Subjektiven. 45 

4.1.2 Vertikalschwenk 

Vertikalschwenks werden beispielsweise eingesetzt, um Objekte von großer 

Höhe, wie Kathedralen oder Hochhäuser aufzunehmen. Außerdem ist es möglich, 

auf diese Art eine Person mit der Kamera abzutasten. Es baut eine Spannung auf, 

wenn der Schwenk bei den Stiefeln beginnt. Man fragt sich, welches Gesicht wohl 

dazugehört und wird für die Dauer des Schwenks in Spannung versetzt. 

4.2 Schwanken 

auch: schwankender Horizont 

Beim Schwanken wird die Kamera von rechts nach links und zurück gekantet, so 

daß ein desorientierender Eindruck entsteht. Auch vertikales Schwanken ist 

45 Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. a.a.O., S.24 

23

möglich. Schwanken drückt in der subjektiven Kamera rauschhafte und 

halluzinatorische Zustände einer Figur aus, kann aber auch das Schwanken von 

Objekten darstellen, wie z.B. ein Boot auf hoher See. 

In Bernd Eichingers DER GROSSE BAGAROZY (2000) findet man 

Dialogeinstellungen, die von links-verkantet nach rechts-verkantet langsam gerollt 

werden, was zur Irrealisierung der Gesprächsszenen und zur Visualisierung von 

Macht und Ohnmacht dient. 46 Oliver Stone arbeitet in NATURAL BORN KILLERS 

(1994) mit dem schwankenden Horizont, um die Welt des Serienkillerpärchens 

Mickey und Mallory darzustellen, die total aus den Fugen geraten ist. 

4.3 Rollen 

auch: Rotieren, Rotation 

Die Rotation um die Achse zwischen Kamera und Aufnahmegegenstand nennt 

man Rollen. 47 Die Kamera wird nur selten um diese Achse gedreht, vielleicht weil 

das Rollen die Stabilität des Horizonts zerstört. Es stellt für den Menschen eine 

unnatürliche Bewegung dar; wir können unsere Köpfe neigen oder zur Seite 

kippen, aber nicht rollen. 

Man könnte so die Bewegung des Horizonts nachahmen, wie sie sich von 

einem Schiff auf schwerer See darstellt. Während Schwenken oder Neigen 

bedeutet, das Bild zu wechseln, wird beim Rollen nur das ursprüngliche Bild 

verändert. 

Man sieht die Welt erst normal, dann kippt sie seitwärts, um anschließend 

auf dem Kopf zu stehen. In der Subjektiven kann so beispielsweise dargestellt 

werden, wie jemand den Berg hinunterrollt. In Volker Schlöndorffs DIE 

BLECHTROMMEL (1979) kippt die Kamera bei der Geburt Oskars und nach dem 

Tod seines Vaters zur Seite. 

4.4 Kamerafahrt 

Kamerafahrten sind Bewegungen der Kamera, die mit Dollys, Rollspinnen, 

Kränen, Hubschraubern oder der Steadicam gemacht werden. Die Steadicam ist 

eine gefederte Tragekonstruktion, die dem Kameramann verwacklungsfreie Bilder 

bei Bewegungen durch den Raum ermöglicht. Kamerafahrten werden aus Zügen, 

46 

Stichwort: Schwanken in: Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. a.a.O. 

47 

ebd., Stichwort: Rollen 

24

Autos, beim Skifahren oder Fallschirmspringen gemacht. Der Kreativität sind hier 

keine Grenzen gesetzt. Die Computertechnik erlaubt inzwischen auch 

spektakuläre virtuelle Fahrten. 

Man unterscheidet die Hinfahrt (Bewegung auf das abgebildete Objekt zu), 

die Rückfahrt (Bewegung vom Objekt weg), die seitliche Fahrt und eine freie, 

nicht an eine einzige Richtung gekoppelte Bewegung. In der Fahrtaufnahme 

verändert die Kamera ihren Standpunkt im Raum, im Gegensatz zum Schwenk. 

Die Fahrt kann der Bewegung einer Figur oder eines Objektes folgen, sich einem 

Blick aus dem Bildraum heraus entsprechend auf das Angeschaute hinbewegen, 

den subjektiven Blick einer sich bewegenden Figur wiedergeben oder eine von 

solchen Verbindungen an die Figuren gänzlich freie Bewegung darstellen. 

Je weniger die Fahrt durch eine Figurenbewegung veranlaßt ist, desto eher 

wird sie als Element der filmischen Ausdrucksweise empfunden. Eine fast 

zehnminütige Fahrt hält in Jean-Luc Godards WEEKEND (1967) die parodistische 

Version eines Wochenendstaus fest. 48 

In Hitchcocks BERÜCHTIGT (1946) startet eine Kamerafahrt über einem 

Kronleuchter, wo sie den ganzen Salon überschaut, in dem ein großer Empfang 

stattfindet, und endet auf dem Türschlüssel in Ingrid Bergmanns Hand. Hitchcock: 

„Das ist die Sprache der Kamera, die an Stelle des Dialogs tritt. In NOTORIOUS (so 

der Originaltitel, Anm. d. Verf.) sagt diese lange Kamerabewegung genau dies: In 

diesem Haus findet ein großer Empfang statt, aber dabei vollzieht sich ein Drama, 

und niemand weiß es, und dieses Drama steht im Zusammenhang mit einer 

einzigen Sache, einem winzigen Gegenstand, diesem Schlüssel.“ 49 Mit dieser 

Beschreibung gelingt es Hitchcock, den Charakter einer Kamerafahrt darzustellen: 

atemlos, spannungsgeladen. 

Monaco bezeichnet Kamerafahrten gar als filmische Äquivalente zum 

Liebesakt, da der Filmemacher zunächst wirbt und sich dann mit seinem Motiv 

vereinigt. Murnau und Ophüls gelten als bedeutende Gestalten in der Geschichte 

der beweglichen Kamera. „Sie benutzten sie für zutiefst humanistische Ziele, um 

ihre Gegenstände lyrisch zu feiern und um ihr Publikum tiefer mit einzubezie- 

hen.“ 50 


49 Hitchcock in: Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, a.a.O., S. 105 


25

4.4.1 Parallelfahrt 

Eine Fahrt auf der horizontalen Achse nennt sich Parallelfahrt. Sie eignet sich, um 

Personen zu begleiten oder Landschaftsansichten zu liefern. Aus dem Auto erhält 

man mit gekippter Kamera wunderschöne Aufnahmen des vorbeirasenden Bodens 

oder der Baumwipfel. 

4.4.2 Kranfahrt 

Eine Fahrt auf der vertikalen Achse nennt sich Kranfahrt, da sie mit Hilfe eines 

Kamerakrans realisiert wird. Im Amateurbereich ist sie kaum realisierbar. Eine 

Möglichkeit ist, aus gläsernen Fahrstühlen zu filmen. 

Eine Kranfahrt erschließt neue Bildräume, wenn sie beispielsweise über 

dem Dach eines Hauses endet und so den Blick auf die Umgebung hinter dem 

Haus freigibt. Sie kann ebenfalls Personen erfassen, die sich auf der vertikalen 

Achse bewegen, also beispielsweise klettern oder fallen. Die Kranfahrt kann einen 

sogenannten „Fahrstuhleffekt“ erzeugen, ein Gefühl, den Boden unter den Füßen 

zu verlieren. 

Kranfahrten sind sehr reizvoll, da es eine ungewohnte Erfahrung ist, sich 

auf der vertikalen Raumachse zu bewegen. Kranfahrten haben etwas Grandioses 

und steigern die Dramatik. Zeigt die Kamera ein sich entfernendes Objekt und 

fährt dabei nach oben, gibt das einen eindringlichen Effekt. Zu sehen ist das in 

Luc Bessons LÉON - DER PROFI (1994), wenn Matilda sich von der Schießerei 

entfernt. Auch der entgegengesetzte Effekt wird gern angewandt. Ein Objekt 

nähert sich in Richtung Kamera, die Kamera ist erst weit oben und senkt sich 

während der Annäherung langsam ab. 51 

4.4.3 Hinfahrt 

Die Hinfahrt, auch Ranfahrt genannt, ist die Bewegung auf der Raumachse hin zu 

einem Objekt/einer Person. Sie hat einen einführenden Charakter und verengt den 

filmischen Raum. Im Extrem kann die Hinfahrt eine deduktive Bewegung von 

einer Totalen auf eine Detailaufnahme sein. Auf die Art können wichtige 

Informationen über die Raumkonstellation geliefert werden. Die Hinfahrt sollte 

mit einem bedeutenden Detail enden. Durch eine langsame Hinfahrt auf eine 

Person wird der Gefühlszustand einer Person wie durch ein Vergrößerungsglas 

51 Vineyard, J.: Crashkurs Filmauflösung. Kameratechniken und die Bildsprache des Kinos. 2. 

Aufl., Frankfurt am Main: Zweitausendeins 2001, S. 24 

26

etrachtet. In Francis Ford Coppolas DER PATE - TEIL II (1974) fährt die Kamera 

am Ende auf einen nachdenklichen Michael Corleone zu und erzielt eine starke 

Wirkung. 52 

Folgt die Kamera einer sich entfernenden Person, die sich schneller als die 

Kamera bewegt, dem Betrachter also gleichsam entgleitet, gibt das der Szene 

etwas Endgültiges. Diese Technik nennt sich „gedehnte Fahrt“. 

Bei der „gestauchten Fahrt“ hingegen fährt die Kamera vor, während ihr jemand 

entgegenkommt. Durch die Kombination zweier entgegengesetzter Bewegungen 

gewinnt die Vorwärtsbewegung der Person an Intensität und erhält einen 

dramatischen Unterton. 53 

4.4.4 Rückfahrt 

Die Rückfahrt, auch Wegfahrt genannt, ist die Bewegung auf der Raumachse weg 

von einem Objekt/einer Person. Details treten in den Hintergrund, der filmische 

Raum wird geöffnet. Wichtig ist das, was während der Rückwärtsbewegung ins 

Blickfeld gerät. „Eine Bewegung, die eine Person bei Feierlichkeiten im Kreis 

von Freunden zeigt, kann beispielsweise Geborgenheit signalisieren. Eine 

Bewegung, die eine Figur in einer menschenleeren Szenerie zeigt, lässt eher das 

Gefühl der Isolation und Verlassenheit aufkommen.“ 

Die Kamerarückfahrt löst den Zuschauer los von den Gefühlen, die er 

gerade noch hatte, als er mitten in der Situation war, er „gewinnt langsam 

Abstand“. So eine Kamerarückfahrt kann aber auch eingesetzt werden, um das 

Anfangsbild zu erklären, indem nach und nach mehr von der Umgebung gezeigt 

wird. 

4.4.5 Kreisfahrt 

Die Kreisfahrt, auch Umfahrt genannt, fährt um Objekte oder Personen herum, so 

daß sie von allen Seiten betrachtet werden. Sie bringt Bewegung und Kraft in eine 

Szene. Sie setzt Personen und Objekte in physische und psychische Beziehung 

zueinander und wird als ästhetisches Ausdrucksmittel für persönliche 

Beziehungen benutzt. Fährt die Kamera um eine Gruppe herum, hebt sie den 

besonderen Zusammenhalt der Gruppe hervor. 

52 ebd., S. 36 

53 ebd., S. 47ff. 

27

4.4.6 Eine Scheinfahrt: der Zoom 

Ein Zoom imitiert eine Hin- oder Rückfahrt. Durch ranzoomen läßt sich im 

Extrem eine scheinbare Hinfahrt von einer Totalen zu einer Detailaufnahme 

erzeugen, durch wegzoomen entsprechend eine scheinbare Rückfahrt von einer 

Detailaufnahme zu einer Totalen. 

Durch die Veränderung der Brennweite lassen sich vom gleichen 

Standpunkt aus alle Möglichkeiten der Einstellung zwischen Weitwinkel- und 

Teleobjektiv realisieren und unterschiedliche Einstellungsgrößen desselben 

Objekts erzeugen. Bei einer Veränderung der Brennweite während der Aufnahme 

läßt sich ein Effekt ähnlich einer Annäherung an das Objekt oder der Entfernung 

von ihm erreichen. 

Der Zoom besitzt jedoch andere Charakteristika als die Fahrt; bei ihr 

verändert die Kamera den Standpunkt im Raum bei gleichbleibender Brennweite. 

Die Sicht auf die Gegenstände ändert sich fortwährend und bisher verdeckte 

Objekte werden sichtbar, andere hingegen abgedeckt. Beim Zoom ändert sich der 

Kamerastandpunkt im Raum nicht, wohl aber die Größe der Gegenstände. Die 

relative Größe der abgebildeten Objekte zueinander bleibt gleich. Bei der Fahrt 

hingegen ändert sie sich permanent, weil nähere Objekte bei ihr schneller in der 

Größe zunehmen als weiter entfernt liegende. Daher bewirkt das Ranzoomen eine 

Verengung des Ausschnitts und wirkt wie eine Vergrößerung des Objektes. Der 

umgekehrte Zoom bewirkt eine Vergrößerung des Ausschnitts und wirkt wie eine 

Verkleinerung des Objektes. 54 

Da die Beziehungen zwischen Objekten auf verschiedenen Ebenen des 

Bildes die gleichen bleiben, hat man nicht das Gefühl, in die Szene einzutreten. 

Bei der Fahrt bewegen wir uns jedoch physisch in die Szene hinein. Der Zoom 

schafft eine merkwürdige Distanz: wir begeben uns in größere Nähe, ohne 

wirklich näher zu kommen. Das verwirrt, da wir im wirklichen Leben keine 

solche Erfahrung haben. 

Im Gegensatz zum kosten- und arbeitsintensiven Schienenverlegen 

erfordert der Zoom nur die Bewegung des Zeigefingers. Daher wurde er in den 

siebziger Jahren auch häufig als Ersatz für Kamerafahrten verwendet, was jedoch 

bald auf Kritik stieß. Störend am Zoom war der unwirkliche visuelle Eindruck 

und seine Aufdringlichkeit. Er galt als „nicht künstlerisch“ und verschwand bald 


28

wieder aus der Spielfilmästhetik. Im Dokumentarfilm und in der aktuellen 

Fernsehberichterstattung ist er ein übliches stilistisches Mittel. 55 Wenn überhaupt, 

sollte man den Zoom sparsam einsetzen, angebracht ist er z. B. als „Fingerzeig“. 

Um die Aufmerksamkeit auf ein Objekt zu lenken, würde man einen schnellen 

Zoom, eine sogenannte Schußfahrt benutzen. 

Als Vertigo-Effekt ist eine Kamerafahrt zurück, kombiniert mit einem 

Zoom nach vorn, in die Filmsprache eingegangen. Der Erfinder dieses Effekts ist 

Alfred Hitchcock. In seinem Film VERTIGO - AUS DEM REICH DER TOTEN (1958) 

wird so James Stewarts Höhenangst visualisiert. Das Wort „Vertigo“ kommt aus 

dem Lateinischen und bedeutet „Schwindel“. Mit solch einem Strudeleffekt lassen 

sich Schwindel, nahende Ohnmacht, Verwirrung, Extase, Langeweile oder 

Überraschung darstellen. 

5. Bildkomposition 

Das Bild wird durch seinen Rahmen bestimmt. Der Rahmen isoliert das 

Abgebildete von den visuellen Erscheinungen der Wirklichkeit. Die Bildhaftigkeit 

des Gezeigten wird durch die Bildgrenze und durch die Bildfläche bestimmt. 56 

Die Bildgrenze lenkt und haftet das Auge auf das Bild. Durch den Rahmen wird 

das in ihm Gezeigte als etwas Zusammengehörendes erklärt. Was in der Realität 

als zufällig und ungeordnet erscheint, erhält durch den Rahmen eine innere 

Ordnung und erklärt das Gezeigte zu einer eigenen Welt. Andere Dinge werden 

ausgegrenzt. Diese Bestimmung des Rahmens des Bildes, also die Einrichtung der 

Einstellung, wird als Kadrage bezeichnet. Die in sich geschlossene Welt, in der 

sich alles aufeinander bezieht, findet durch die Bildgrenzen ihr Ende und wird 

durch sie definiert. Wenn die Kamera bewegt wird, wird ein umfassenderes 

Ensemble sichtbar gemacht. Daher ist das, was außerhalb des Bildrahmens bleibt, 

immer ein potentieller Teil des im Filmbild gezeigten. 57 Die Komposition der 

offenen Form betont diesen Aspekt stärker als die der geschlossenen Form. 

Entscheidend für die Komposition des Filmbildes ist die Tatsache, daß aus 

der dreidimensionalen Wirklichkeit ein zweidimensionales Filmbild erschaffen 

wird. Möglichkeiten der Komposition ergeben sich in der dreidimensionalen 

Ausgangssituation, durch die Plazierung der Personen und Objekte und deren 

55 

Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. a.a.O., S. 29 

56 

Hickethier, K.: Film- und Fernsehanalyse. 3., überarb. Aufl., Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, 

S. 47 

57 

ebd., S. 50 

29

Bewegung vor der Kamera, die Auswahl der Farben, die Art der Beleuchtung. 

Beim Einrichten der Einstellung komponiert man Vordergrund und Hintergrund, 

Größenverhältnisse und Relationen im Filmbild, Schärfe und Unschärfe, sowie 

Kamerabewegungen. 

Anders als im Theater, wo der Zuschauer seinen Blick schweifen lassen 

kann, setzt der Filmemacher den Zuschauer den Ausschnitten des Geschehens aus, 

die er ausgewählt hat. Die Auswahl erfolgt aus einem potentiell unbegrenzten 

Handlungsraum, jede Einstellung hätte auch aus unzähligen anderen Perspektiven 

und Darstellungsmodi gezeigt werden können. Daher sollte man die Bilder mit 

dem Wissen komponieren, daß alle oben aufgezählten Elemente eines Filmbildes 

dessen Bedeutung verändern können. Der Zuschauer sucht nach Bedeutungszusammenhängen 

und interpretiert das, was er im Film sieht. Komponiert man das 

Filmbild unüberlegt, so kann es passieren, daß bedeutungslose Dinge dem 

Zuschauer wichtig erscheinen, weil sie beispielsweise durch die Größenverhält- 

nisse ungewollt hervorgehoben werden. Um diese Gefahr zu vermeiden, aber in 

erster Linie natürlich, um seinen Film zu bereichern, ist es sinnvoll, sich mit dem 

Thema Komposition auseinander zu setzen. 

Der Punkt im Bild, auf den wir automatisch sehen, wenn der Blick nicht 

durch andere Gestaltungselemente abgelenkt wird, nennt man optische Mitte. 

Dieser Punkt ist nicht die Bildmitte. Diese liegt auf dem Schnittpunkt der 

Bilddiagonalen, die optische Mitte liegt leicht darüber. Dinge, die in der optischen 

Bildmitte plaziert sind, scheinen „gut im Bild“, was außerhalb angeordnet ist, 

erscheint auch für das Geschehen randständig und wirkt abgedrängt. 

Kräftige Linienführungen im Filmbild lösen Assoziationen aus. Harte 

Geraden stehen für Männlichkeit und Kraft, kurvige, weiche Linien für 

Weiblichkeit. Lange Horizontale stehen für Ruhe und Ausgleich, gegeneinander 

gesetzte Diagonale für Konflikt und Aktion. 58 Durch die bekannten Tests der 

Wahrnehmungspsychologie, wie dem der „Treppauf-treppab-Illusion“, oder dem 

der „Müller-Lyer-Illusion“ hat man festgestellt, daß wir in der westlichen Kultur 

bereits dem leeren Bild Bedeutung zuschreiben: unten halten wir für wichtiger als 

oben, links kommt vor rechts, unten ist fest, oben beweglich, Diagonalen von 

links unten nach rechts oben führen „hoch“. Horizontalen erhalten mehr Gewicht 

als Vertikalen. Horizontale Linien, die gleich lang sind wie vertikale Linien, 

58 ebd., S. 51 

30

empfinden wir als länger. Dieses Phänomen wird noch durch das Bildformat des 

Fernsehbildes betont. 59 

Große, wenig strukturierte Flächen werden oft mit kleinen, vielteilig 

gegliederten komponiert. Eine Balance zwischen Bildelementen kann beispielsweise 

durch symmetrische oder konzentrische Anordnungen hergestellt werden. 

Die Komposition der Formen dient der Blicklenkung des Zuschauers. 

In erster Linie jedoch dienen die Bildkompositionen dazu, die abgebildeten 

Menschen in ihrem Verhältnis zur Umwelt zu zeigen. Zwischen den abgebildeten 

Menschen und ihrem Umraum wird ein Beziehungsfeld aufgebaut. „Häufig beruht 

die Wirkung einer Einstellung gerade darauf, daß die gezeigte Person auf 

eigentümliche Weise mit den Formen der Umgebung verschmilzt und dadurch 

eine intensive visuelle Wirkung erzeugt wird.“ 60 Wie im Filmbild Dinge und 

Menschen abgebildet werden, zeigt nicht nur eine ästhetische Ordnung, sondern 

auch immer eine soziale. Auch der Standpunkt des Betrachters wird durch das 

Bild mit definiert. Die Präsentation fordert uns heraus, in der Anordnung des 

Präsentierten Bedeutung zu sehen: Hierarchien zwischen den Figuren und ihre im 

Blick geübte Überwindung, soziale Nähe und Distanz. 61 

Patentrezepte für Bildkomposition gibt es nicht, da der Film in 

Neologismen spricht. Im Gegensatz zur gesprochenen Sprache, die situationsbedingt 

benutzt wird, erfindet man die Sprache des Films teilweise neu. 62 

Hilfreich kann sein, ausgeprägte Sequenzen in Filmen zu analysieren. Anfangen 

kann man mit Einzelbildern, die man mit Hilfe der Standbildfunktion des 

Videorekorders bzw. DVD-Players betrachten kann. 

Ein Element der Bildbeschreibung ist der Bildaufbau, also das Verhältnis 

von Bildvordergrund, Bildmitte und Bildhintergrund. Ein weiteres die äußere 

Erscheinung der Figuren, also Sympathie und Antipathie und das Zustandekommen 

dieser Wirkung. Schauplatz, Ausstattung und Dekoration können üppig oder 

karg, modern oder antiquiert wirken und auch die Figuren und die dramatische 

Situation charakterisieren. Licht und Farbe bestimmen maßgeblich die Wirkung 

des einzelnen Filmbildes. 

59 

Monaco, J.: Film verstehen. a.a.O., S.194ff. 

60 

Hickethier, K.: Film- und Fernsehanalyse. a.a.O., S. 52 

61 

ebd., S. 53 

62 

Monaco, J.: Film verstehen. a.a.O., S.164 

31

In einem zweiten Schritt, der erweiterten Bildbeschreibung, kann die gesamte 

Einstellung analysiert werden, also der Zeitraum von einem Schnitt zum nächsten. 

Diese Analyse kann zu Bedeutungszusammenhängen führen, die von Handlung 

und Dialog allein nicht vermittelt werden, diese sogar gelegentlich konterkarieren. 

63 Das gesprochene Wort und die nacherzählbare Handlung sollten daher 

immer in enger Beziehung zur Bildkomposition gesehen werden. Das Filmbild 

kann mehr Informationen transportieren, als dem Zuschauer zunächst bewußt ist. 

Die Elemente Einstellungsgröße, Einstellungsperspektive, Kamerabewegungen, 

Kadrage, Einstellungslänge und Einstellungszusammenhang können in jeder 

Einstellung untersucht werden. In der erweiterten Bildbeschreibung kann man 

darauf achten, wie Einstellungsgrößen und Perspektiven sich verändern. 

5.1 Offene und geschlossene Form 

„Erscheint das Filmbild in allen Aspekten bewußt gestaltet und gibt es einen klar 

definierbaren Inhalt wieder, spricht man von einer geschlossenen Form. Die 

Bilder erscheinen durchkomponiert und konzentriert. Innerhalb des Bildrahmens 

sind alle handlungsrelevanten Personen und visuellen Informationen in einem 

deutlichen Verhältnis zueinander erfaßt. Im klassischen Hollywood-Stil ist dies 

das vorherrschende Paradigma.“ 64 In Hollywood-Filmen der dreißiger und 

vierziger Jahre war man stets bemüht, das Objekt in der Bildmitte zu behalten. 

Alles andere wurde als gewagt angesehen. Die Arbeiten des Regisseurs Stanley 

Kubrick gelten als Musterbeispiele für die geschlossene Form. In seinem 

Historienfilm BARRY LYNDON (1975) zitiert er Bilder des 18. Jahrhunderts und 

treibt mit seinen tableauartigen Arrangements die geschlossene Form auf die 

Spitze. Rainer Werner Faßbinder hat die geschlossene Form nicht im Hollywood- 

Stil für eine bequeme, gefällige Präsentation der Geschichte benutzt, sondern 

benutzt die Form, um den Inhalt zu kommentieren. In Filmen wie KATZELMACHER 

(1969), MARTHA (1973) oder ANGST ESSEN SEELE AUF (1974) erscheint die 

Abgeschlossenheit der Bildkomposition bereits als Kommentar zu den starren 

gesellschaftlichen und zwischenmenschlichen Verhältnissen. 65 

Bei der offenen Form hingegen scheint die Kamera nur einen Ausschnitt 

einer viel größeren Realität einzufangen, der abgebildete Handlungsraum wirkt 

63 


64 

ebd., S. 47 

65 

ebd., S. 48 

32

offen für neue Elemente. Der Zuschauer bekommt im Unterbewußtsein ständig 

den Raum außerhalb des Filmbildes mit. In Francois Truffauts SIE KÜSSTEN UND 

SIE SCHLUGEN IHN (1959) zeigt die Kamera den Protagonisten beim Herumstreunen 

in der Großstadt. Sie zeigt ihn eher beiläufig und verliert ihn manchmal sogar aus 

den Augen. Die offene Form verleiht den Bildern einen halbdokumentarischen 

Stil, die Bilder wirken direkt und spontan. 

5.2 Plazierung von Personen und Objekten vor der Kamera 

„Je näher ein Gegenstand ist, desto wichtiger scheint er.“ 66 Kunstvolles Beispiel 

für die Bedeutung von Entfernung und Proportionen ist eine klassische Aufnahme 

aus Orson Welles´ CITIZEN KANE (1941). Da steht die Flasche mit einem 

Schlafmittel riesig und drohend im Vordergrund, im Mittelgrund Kanes Frau im 

Bett, während im Hintergrund Kane den Raum betritt. Allein durch diesen 

Bildaufbau wird erzählt, daß Kanes Frau einen Selbstmordversuch begangen hat. 

Diese Tatsache braucht nicht mehr durch Dialog erklärt zu werden. 

Das folgende Beispiel verdeutlicht, wie durch das Arrangement der 

Figuren Beziehungen herausgearbeitet werden können. „In der vierten Episode 

von Edgar Reitz´ Filmreihe DIE ZWEITE HEIMAT (1992/93), ANSGARS TOD, erhält 

der ´Gelegenheitsstudent` Ansgar in München überraschenden Besuch von seinen 

Eltern aus Rosenheim. Eine Sequenz des Films zeigt, wie die Eltern versuchen, 

ihren Einfluss auf den Sohn wiederzuerlangen. Dabei wird schon in der 

Bildkomposition die Relation der Beziehungen deutlich. Obwohl die Mutter 

verbal die Szene beherrscht (...), hebt der Bildaufbau den Vater hervor. Er ist 

häufig im Bildvordergrund platziert und nimmt damit mehr Bildraum ein als die 

Mutter. Ansgars Freundin, die bis dahin als selbstbewusste junge Frau porträtiert 

wurde, erhält hier nur noch einen Platz im Hintergrund. Das Arrangement der 

Figuren im Filmbild spiegelt wieder, wie Ansgar (...) die Situation erlebt und 

welchen Platz Vater, Mutter und Freundin in seiner Wahrnehmung einnehmen.“ 67 

Indem man Lesbares ins Filmbild einfügt wie beispielsweise Zeitungsüberschriften, 

Werbeplakate oder Buchtitel, kann man die Handlung kommentieren. 

Solche versteckten Botschaften, die nur der aufmerksame Zuschauer bemerkt, 

bereichern einen Film. Douglas Sirk gilt als Meister dieser vielschichtigen 

Bildersprache. In seinem Film IN DEN WIND GESCHRIEBEN (1956) teilt ein Arzt dem 


67 Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. a.a.O., S. 49ff. 

33

trockenen Alkoholiker Kyle Hadley mit, daß er möglicherweise keine Kinder 

mehr zeugen kann. Das Gespräch findet in einem Lokal statt und auf dem Tisch, 

an dem die Männer sich unterhalten, stehen drei Karaffen, deren Verschlüsse eine 

phallische Form aufweisen. Da der Hintergrund ein undurchsichtiges, vergittertes 

Fenster zeigt, wirkt der Bildausschnitt sehr beengend. Als Kyle mit verzweifeltem 

Blick das Lokal verläßt, sieht man in einer Halbtotalen große Schilder mit der 

Aufschrift „DRUGS HERE“, die im Lokal hängen. Diese Werbeplakate deuten 

die Gefahr an, daß Kyle nach dieser schlechten Nachricht einen Rückfall erleiden 

wird. Wie zum Hohn begegnet Kyle am Eingang einem Kind, das auf einem 

mechanischen Pferd reitet und ihm auch noch hinterherlacht. Es ist die Projektion 

seines nun unerfüllbar scheinenden Wunsches nach einer eigenen Familie, das 

Reiten eine eindeutig sexuelle Metapher. 68 

In Steven Spielbergs DIE FARBE LILA (1985) soll die von ihrem Ehemann 

unterdrückte und gedemütigte Celia ihren Mann rasieren. Sie wirkt seltsam ernst 

und entschlossen, als sie das Rasiermesser schleift. In einer Einstellung sieht man 

groß im Vordergrund die Hände Celias, die das Rasiermesser im wahrsten Sinne 

des Wortes über ihrem Ehemann wetzt, der, ganz klein im Hintergrund, auf einem 

Schaukelstuhl schläft. Dies ist ein Beispiel für erzählende Bildarrangements. 

Allein durch den Bildaufbau wird eine „normale“ Situation mit Bedeutung 

aufgeladen und so sieht das Publikum, was Celia plant. 

Je mehr die Bilder sprechen, desto weniger Dialog ist erforderlich. Wie 

durch die Beispiele deutlich wird, ist es möglich, durch die Plazierung von 

Personen und Objekten vor der Kamera Akzente zu setzen, die Aufmerksamkeit 

des Publikums auf Details zu lenken oder Gegenständen einen stark symbolischen 

Charakter zu verleihen. 

Kubricks SHINING (1980) ist streng durchkomponiert, eine Hälfte der 

Leinwand scheint stets der Spiegel der anderen Hälfte zu sein. „Dieses Prinzip der 

Symmetrie hält Kubrick mit solch gnadenloser Konsequenz durch, daß seiner 

Erzählung stets die Aura einer kühlen Versuchsanordnung anhaftet.“ 69 Das 

Prinzip der Spaltung/Zweieinigkeit durchzieht ohnehin Kubricks Œuvre, hier ist 

es jedoch allumfassend: die Salons im Overlook Hotel sind allesamt symmetrisch 

dekoriert, das Labyrinth und seine Variationen (als Plan des Hotels, als Modell, 

als Teppichmuster), die Zwillinge. Diese Tatsache entgeht wohl niemandem, der 

68 ebd., S. 50ff. 

69 Kilb, A., Rother, R. u.a.: Stanley Kubrick. Berlin: Bertz 1999, S. 209 

34

den Film sieht und fordert regelrecht zu Interpretationen und philosophischen 

Deutungen heraus. Fest steht, daß Stanley Kubrick etwas mit diesen Spiegelungen 

ausdrücken wollte. „Denn es gibt bedeutungslose Worte, aber es gibt kein 

bedeutungsloses Bild.“ (Béla Balázs) Die Tatsache, daß man nicht sofort weiß, 

was, macht den Film nur interessanter. Die Bilder bleiben jahrelang im Kopf, weil 

sie so skurril sind. So kann man immer wieder mal über die Intention des 

Künstlers sinnieren. Vielleicht erlangt man, je nach Lebenserfahrung, mit 

steigendem Alter andere Lesarten des Films. Junge Menschen sehen einen 

Horrorfilm, wo etwas betagtere Filmkritiker behaupten, SHINING handele vom 

Mord an der Rasse der Indianer und dessen Konsequenzen. 70 Anhaltspunkte bietet 

der Film einige, jedoch interpretiert meiner Überzeugung nach kaum jemand den 

Film auf diese Art. Festgemacht wird diese Behauptung vor allem an der 

Tatsache, daß die Farben der amerikanischen Flagge, rot, weiß und blau in dem 

Film omnipräsent sind und die Flagge selbst immer wieder Teil des Dekors ist. 

Auch in der Vorratskammer finden sich solche Hinweise in Form von 

Konservendosen, auf denen die Silhouette eines Indianerhäuptlings abgebildet ist 

mit dem Aufdruck „Calumet“, was „Friedenspfeife“ bedeutet. 71 

5.3 Beleuchtung 

Lichtmenge, Lichtart, Lichthärte, Lichtfarbe und Verteilung des Lichts 

beeinflussen den visuellen Eindruck einer Szenerie. Außenaufnahmen bei 

bedecktem Himmel sind meist sehr unbefriedigend. Das liegt daran, daß kein 

Licht- und Schattenspiel die Gegenstände modelliert. Denn es gibt keine Linien, 

sondern nur Licht und Schatten. Farben sind nichts anderes, als die Reflektion und 

Absorbation von Licht. Licht ist das wichtigste Element der Filmkunst, die ja auch 

Lichtkunst genannt wird. Das Filmbild besteht aus Lichtmengen, die sich in 

unterschiedlicher Intensität und Farbe zu Konturen und Formen auf der Leinwand 

oder auf dem Bildschirm figurieren. Das Bild ist in seiner grundlegendsten 

Dimension das Ergebnis von Licht- und Beleuchtungsverhältnissen. Die reine 

Erkennbarkeit des Objektes, aber auch weiterführende, die Stimmung betreffende 

Charakteristika werden durch die Art der Beleuchtung modelliert. 72 

70 

Kilb, A., Rother, R. u.a.: Stanley Kubrick. a.a.O., S. 207 

71 

ebd., S. 207ff. 

72 


106 

35

Bei Aufnahmen am frühen Morgen oder am späten Nachmittag wirken die Farben 

voller und die Welt scheint in rötlich-goldenes Licht getaucht. Das liegt daran, 

daß nur noch ein Teil des Lichtspektrums die Erde erreicht. Es empfiehlt sich, 

möglichst zu diesen Zeiten zu filmen, wenn „schöne“, stimmungsvolle Bilder 

gewünscht werden. 

Künstliche Beleuchtung wird sowohl bei Innenaufnahmen, als auch zur 

Verstärkung im Freien eingesetzt. Mit breitwinklig und mit fokussiert strahlenden 

Lichtquellen ist die Beleuchtung beliebig gestaltbar. Räumliche Tiefeneindrücke 

und Plastizität können allein durch die Lichtsetzung vermittelt werden. Indem 

bestimmte Teile des Raumes hervorgehoben, andere abgedunkelt werden, kann 

durch die Lichtsetzung Vorder-, Mittel- oder Hintergrund betont oder auch der 

ganze Raum dargestellt werden. 

Es ist problematisch, die Lichtführung in einem Film in den Kategorien 

realistisch und künstlich beschreiben zu wollen, denn diese Einteilung mißachtet 

den Umstand, daß Lichtstimmungen, die dem Zuschauer als neutral und ganz 

natürlich erscheinen mögen, produktionsseitig das Ergebnis ausgefeiltester 

Lichtsetzung sind, während eine bei realen Lichtverhältnissen gefilmte Szene auf 

der Leinwand unnatürlich wirken kann. 

Die Richtung des Lichts bestimmt die Richtung des Schattenwurfs. Keine 

für die Kamera sichtbaren Schatten erhält man bei frontalem Licht, das entlang 

der optischen Achse der Kamera auf das Objekt fällt. Das Objekt wirkt dann 

jedoch flach. Um Höhen und Tiefen plastisch hervortreten zu lassen, beleuchtet 

man das Objekt aus seitlichen Richtungen. Gegenlicht fällt aus dem Hintergrund 

in Richtung Kamera und strahlt dabei das Objekt von hinten an. Als Faustregel 

gilt: Volle Frontalbeleuchtung läßt das Objekt verschwinden, Oberlicht drückt es 

hinab, Unterlicht macht es unheimlich, Spots können die Aufmerksamkeit auf 

Details lenken. Spots werden oft auf Haare und Augen geworfen. Gegenlicht kann 

das Objekt sowohl unterdrücken als auch hervorheben. Extreme Gegenlichtaufnahmen 

von Personen abstrahieren die Personen bis zur Silhouette. 73 

In Dokumentationen kann Gegenlicht bei Interviewpartnern angewandt werden, 

die nicht erkannt werden wollen. Seitenlicht kann dramatische Effekte erzielen. 


36

Im Gegensatz zum Profifilm, wo ein Chefbeleuchter mit seiner Crew für die 

Kunst der Beleuchtung zuständig ist, hat man im Amateurbereich begrenzte 

Möglichkeiten. 

Die Standardbeleuchtung umfaßt das Haupt- oder Führungslicht, das 

Seiten- oder Fülllicht und das Hintergrund- oder Raumlicht. Das leistungsstärkste 

Führungslicht prägt die ganze Szenerie, es strahlt das Objekt seitlich zur 

Blickachse der Kamera an. Das annähernd in Blickrichtung der Kamera 

aufgestellte Fülllicht hellt die durch das Hauptlicht entstehenden Objektschatten 

auf. Das Hintergrundlicht trennt Personen und Objekte vom Hintergrund, so daß 

der räumliche Eindruck verbessert wird. 74 

Daneben gibt es eine Fülle von verschiedenen zusätzlichen anderen Lichtquellen 

und Lichteffekten, die zur Gesamtatmosphäre eines Filmbildes beitragen. Im 

Profifilm werden gemeinhin mehr als die drei Standardscheinwerfer eingesetzt. 

Teilweise werden eigens Beleuchtungsskizzen für einzelne Szenen angefertigt. 

Dieses ausgewogene Beleuchtungssystem ist jedoch recht unrealistisch, in unserer 

täglichen Wahrnehmung sehen wir selten Szenen, die sowohl gleichmäßig 

ausgeleuchtet sind, als auch sorgfältig ausbalancierte Nebenlichtquellen 

aufweisen. 

Die Lichtführung ist meist so gestaltet, daß sie das Ergebnis der 

Lichtquellen zu sein scheint, die im Bild zu sehen sind oder deren Anwesenheit 

der Zuschauer annehmen kann, wie die der Sonne. Doch das ist selten wirklich 

der Fall, außer den im Bild zu sehenden werden zahlreiche andere, starke 

Lichtquellen verwendet. Filme der französischen Filmbewegung Nouvelle Vague, 

die das Ziel hatte, die Maßgaben der tradierten Studioästhetik zu überwinden und 

zu einem neuen Realismus zurückzufinden, drehten unter Lichtverhältnissen, wie 

sie am Drehort vorherrschten. Als Beispiel sei hier Jean-Luc Godards AUSSER 

ATEM (1959) genannt, ein Film, der viele Unter- und Überbelichtungen aufweist, 

da er nur das Licht nutzte, welches er an den Originalschauplätzen, also in 

Wohnungen, Restaurants, Autos und Hotels, vorfand. Stanley Kubrick arbeitete in 

BARRY LYNDON ebenfalls ohne künstliches Studiolicht. Nur die zahlreichen 

Kerzen, die man in den betreffenden Einstellungen sieht, leuchten die Szenen aus. 

Ermöglicht wurde dies durch speziell angefertigte Objektive, die bei diesen 

dunklen Lichtverhältnissen noch fotografieren konnten. Anders als bei Godard 


37

war hier der Effekt, daß durch den Verzicht auf künstliches Studiolicht sehr 

stimmungsvolle Bilder erzeugt worden sind. Heute bemühen sich viele 

Filmemacher mehr um Naturtreue als um die klassische Ausgewogenheit 

Hollywoods. 75 

Die Lichthärte ist abhängig von der Gerichtetheit des Lichts. Der Begriff 

beschreibt, ob das Licht eher diffus oder konzentriert auf das Objekt fällt. 

Die Schärfe der Konturen und die Stärke der Schatten sind abhängig von der 

Härte des Lichts. Um Licht zu konzentrieren, werden Lichtquellen mit 

Linsensystemen benutzt, diffuses Licht erlangt man durch vor die Scheinwerfer 

gespannte Filter oder Reflektoren. 76 

Hitchcock hat in einem seiner Filme ein ausgefeiltes Spiel mit Licht und 

Schatten betrieben: er warf einen Schatten von einem schmiedeeisernen Gitter auf 

die Oberlippe eines Mannes, um auf den Stummfilm zu verweisen, in denen der 

Schurke immer einen Schnurrbart trug. Der Schatten wirkte „echter und 

drohender als jeder natürliche“. 77 

5.3.1 Beleuchtungsstile 

Man unterscheidet drei Stile der Lichtgestaltung: Normalstil, Low-Key-Stil und 

High-Key-Stil. Bei diesen Begriffen geht es um den Kontrastumfang des Bildes. 

Der Normalstil ist der in der Film- und Fernsehproduktion am häufigsten 

eingesetzte Beleuchtungsstil. Sein Ziel ist, eine möglichst realistische oder 

naturalistische Atmosphäre zu kreieren. Das natürlich vorhandene Licht wird 

betont. Die Hell-Dunkel-Verteilung ist ausgewogen. 

Die Low-Key-Ausleuchtung ist hingegen eine Beleuchtung, in der kein 

generelles Führungslicht dominiert. Die Ausleuchtung erscheint dunkel und stark 

von Schatten betont. Die seitlich postierten Aufhelllichter dominieren, wodurch 

Personen, Objekte und Schauplätze ungleichmäßig beleuchtet werden. 78 Der 

Kontrastumfang ist mithin sehr hoch. Die Filmform, in der diese Ausleuchtung 

besonders häufig eingesetzt wurde, hat dem „Film Noir“ seinen Namen gegeben. 

Sie drückt die pessimistische Grundstimmung der Geschichten aus, die sich meist 

um Korruption und Verrat drehen. Zu finden ist dieser Beleuchtungsstil auch im 

75 

Monaco, J.: Film verstehen. a.a.O., S. 199 

76 


107 

77 

Hitchcock in: Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, a.a.O., S. 59 

78 


38

Horror-, Science-Fiction- und Kriminalfilm, da sich auf die Art Spannung und 

eine bedrohliche Atmosphäre erzeugen lassen. In Friedrich Wilhelm Murnaus 

NOSFERATU (1921) wird nur der Schatten gezeigt, als der Vampir sich auf den 

Weg zu seinem letzten Opfer macht. Ein Unterlicht läßt den Schatten des Vampirs 

langsam anwachsen, während Nosferatu die Treppe hinaufsteigt. 

Im Gegensatz zum Low-Key dominieren beim High-Key-Stil helle 

Tonwerte, da Haupt-, Führungs- und Hintergrundscheinwerfer die Szene 

gleichmäßig oder sogar übermäßig ausleuchten. Die Helligkeitskontraste sind 

niedrig, da fast überall im Bild ähnliche Helligkeitswerte vorherrschen. Durch 

High-Key wird eine optimistische Grundstimmung erzeugt. Es sind keine 

Schattenpartien sichtbar, alles ist in helles, bisweilen auch diffuses Licht getaucht. 

In den Screwball Comedies der 30er und 40er Jahre angewandt, um eine positive, 

leichte Stimmung zu erzeugen, wird sie heute eher unbeabsichtigt, da ökonomiebedingt 

in Endlosserien wie der LINDENSTRASSE eingesetzt. Einen Set gleichmäßig 

auszuleuchten ist einfacher, als mit Hilfe einer komplexen Lichtdramaturgie 

Schatten herauszuarbeiten. 

Als bewußtes Stilmittel zur Verfremdung benutzt Stanley Kubrick diese 

Ausleuchtungsart in 2001 - ODYSSEE IM WELTRAUM (1968) und in UHRWERK 

ORANGE (1971). Mit Hilfe der grellen Ausleuchtung wird dort das beklemmende 

Empfinden einer hermetisch geschlossenen, antiseptischen und gefühlskalten Welt 

dargestellt. 79 Wie diese Beispiele zeigen, muß eine High-Key-Ausleuchtung nicht 

zwangsläufig eine positive Stimmung erzeugen, wie umgekehrt eine Low-Key- 

Szene nicht unbedingt düster sein muß. Low-Key könnte man auch das muntere 

Treiben in einer Kneipe ausleuchten. 

5.4 Farbe 

Farbe im Film kann außer der reinen Wiedergabe der Natur auch als dramaturgisches 

Element eingesetzt werden. Farbe ist ein Mittel zur Stimmungserzeugung 

und Stimmungsverstärkung. Sie kann physische und psychische Grundstimmungen 

symbolisieren. 

In Luchino Viscontis Farbfilmen präsentiert jede Farbe einen Zustand. „In 

Viscontis TOD IN VENEDIG (1970) dominieren die Farben Weiß (Unschuld), Rot 


39

(unerfülltes Verlangen, Eros) und Schwarz (Künstlerkrise, Tod); sie 

korrespondieren exakt mit den zentralen Motiven von Thomas Manns Novelle.“ 80 

Miloš Forman stellt in AMADEUS (1984) die psychische und physische 

Veränderung Mozarts durch das farbliche Dekor dar. Während Mozarts steile 

Karriere durch Pastellfarben signalisiert wird, verwendet Forman von der 

einsetzenden Krankheit des Komponisten an vornehmlich das dunkle Farbspektrum 

(braun bis grau). 81 

Hitchcock stellte das Thema Nekrophilie in VERTIGO - AUS DEM REICH DER 

TOTEN (1958) allein über die farbdramaturgische Ebene dar. In dem Film kann 

Detektiv Ferguson den vermeintlichen Selbstmord seiner Geliebten nicht 

verkraften. Er verliebt sich in Judy, die ihr bis auf Haare und Kleidung gleicht. 

Also drängt er sie, Kleidung und Haarfarbe zu verändern. „Um es ganz einfach zu 

sagen: der Mann möchte mit einer Toten schlafen, es geht um Nekrophilie.“ 82 Als 

Judy aus dem Bad kommt, steht sie in einem grünen Licht da, das von einer 

blinkenden Neonreklame an der Hotelfassade hereinscheint. „Sie steht in dem 

grünen Neonlicht da, als käme sie wirklich aus der Totenwelt. Dann wieder 

Stewart, sie betrachtend, und wieder das Mädchen, diesmal ganz normal 

aufgenommen, denn Stewart ist wieder in der Wirklichkeit. Einen Augenblick hat 

James Stewart gespürt, daß Judy wirklich Madeleine ist.“ 83 

In der Psychologie gelten Rottöne als warm und Blautöne als kalt. Volkstümlich 

steht gelb für Neid und grün für Hoffnung. Weiß bedeutet Unschuld und 

Reinheit, schwarz das Böse und der Tod. Rot wird in unserem Kulturkreis mit 

Liebe und Erotik assoziiert, blau ist die Sehnsucht. 

In Tim Burtons EDWARD MIT DEN SCHERENHÄNDEN (1990) sind Häuser und 

Autos in aufeinander abgestimmten Bonbonfarben gestrichen und lackiert. Burton 

symbolisiert und kritisiert somit die „heile Welt“ der amerikanischen Mittelschicht, 

die als oberflächlich und fremdbestimmt dargestellt wird und die nun 

durch den Außenseiter Edward angekratzt und in ihren Grundfesten erschüttert 

wird. 

Hitchcocks MARNIE (1964) beginnt mit einer Großaufnahme der leuchtend 

gelben Brieftasche Marnies. Die anderen Farbwerte der Szene sind eher neutral. 

80 ebd., S. 40 

81 ebd., S. 40 



40

Das hat die Wirkung, daß man den Eindruck hat, daß die Brieftasche die Frau 

trägt und nicht umgekehrt. Allein durch diese Farbgestaltung ist der Zuschauer 

über das Thema des Films informiert. Richtig, die Handtasche trägt die Frau, 

Marnies Leben ist von ihrer Kleptomanie bestimmt. Farbe ist ein zentrales Thema 

in diesem Hitchcockfilm, Marnie leidet an einer Rotphobie. 

In dem Film COLOR OF NIGHT (1994) von Richard Rush gibt es ein 

ähnliches Thema. Bruce Willis spielt einen Psychotherapeuten, der sich schuldig 

am Selbstmord einer Patientin fühlt. Als sie sich aus dem Fenster seiner Praxis in 

die Tiefe stürzt, verblaßt für ihn die rote Blutlache zu einem Grau. Seitdem kann 

er kein Rot mehr sehen. Alle Rottöne, die aus seiner Subjektiven gefilmt wurden, 

sind in Grautöne verwandelt worden. 

Beliebt ist es, Traumsequenzen in einer anderen Farbe oder in schwarzweiß 

darzustellen. Es gibt Linsen, die farbig sind und auf das Objektiv aufgesetzt 

werden. Außerdem gibt es Filteraufsätze, die das Licht filtern und so andere 

Farben erzielen. Auf die Art ist der Grünstich entstanden, als James Stewart Judy 

in VERTIGO auf den Friedhof folgt. Das Sonnenlicht wurde durch einen Nebelfilter 

gefilmt. 

Es ist jedoch auch möglich, bei der Nachbearbeitung mit dem digitalen 

Videoschnittprogramm diverse Farbfilter zu verwenden. Hier kann man gefahrlos 

herumprobieren, da das Original jederzeit wiederhergestellt werden kann. Ein 

leichter Braunton eignet sich beispielsweise für Innenaufnahmen, während für 

Außenaufnahmen eher Blautöne in Frage kommen. 

5.5 Schärfe 

Man unterscheidet Schärfentiefe von flacher Schärfe. Während die Schärfentiefe 

verschieden weit von der Kamera entfernte Objekte gleich scharf abbildet, hebt 

die flache Schärfe eine Bildebene heraus. Flache Schärfe bildet üblicherweise den 

Vordergrund scharf ab, während der Hintergrund verwischt ist. Schärfentiefe kann 

den sehr nahen Vordergrund bis zum weit entfernten Hintergrund gleichermaßen 

scharf abbilden. 

Schärfentiefe ist eines der wichtigsten ästhetischen Kennzeichen der Mise 

en Scène. 84 In einem Abbildungsraum, der von vorne bis hinten scharf ist, hat man 

den nötigen Spielraum, um die Dinge „in Szene zu setzen“. 


41

Orson Welles verzichtet in seinem Film CITIZEN KANE teilweise auf die Montage 

zugunsten der ausgespielten, kontinuierlich aufgenommenen und durch Schärfentiefe 

für den Zuschauer gleichermaßen präsenten Handlung in zwei oder mehr 

Bildebenen. Die Verwendung der Schärfentiefe als dominierendes Mittel der 

filmischen Artikulation ist auch international die Ausnahme geblieben. 85 

Schärfenmitführung ermöglicht, einen sich bewegenden Gegenstand, 

scharf zu behalten. Wegen ihrer Fähigkeit bewundert, die Aufmerksamkeit auf 

einem Gegenstand zu belassen, war Schärfenmitführung eines der grundlegenden 

Mittel des Hollywoodstils. 

Im Gegensatz dazu gibt es die Schärfenverlagerung. Hier wird die Schärfe 

verändert, um unsere Aufmerksamkeit von einem Gegenstand zum anderen zu 

lenken. Ohne die Kamera zu bewegen oder zu zoomen, kann mit Hilfe der 

Schärfenverlagerung ein Dialog zwischen einer Person im Vordergrund und einer 

Person im Bildhintergrund aufgenommen werden. Schärfenverlagerung ist ein 

Kennzeichen des moderneren, eindringlichen Stils. 86 

6. Montage 

„Die Montage ist Teil der Post-Produktion, die nach Beendigung der Dreharbeiten 

beginnt. Die einzelnen, unzusammenhängend gedrehten Einstellungen und die 

Tonquellen werden unter dem Aspekt einer raum-zeitlichen Kontinuität 

zusammengesetzt.“ 87 

Da eine Szene in verschiedene Einstellungen aufgelöst wird, weist die 

Handlung auf dem Rohmaterial zahlreiche Unterbrechungen auf. Bei der Montage 

werden diese Einzelteile zu einem ansehbaren und begreifbaren Ganzen 

zusammengesetzt. Der Cutter montiert Einstellungen zu Szenen, Szenen zu 

Sequenzen. Es wird in der Regel wesentlich mehr Material produziert als benötigt 

wird. Üblich ist ein Drehverhältnis von 1:10 oder gar 1:20. Aus zehn, bzw. 

zwanzig Minuten Rohmaterial entsteht eine Minute des fertigen Produkts. Die 

selben Bewegungsabläufe werden mehrmals hintereinander aufgenommen, in 

verschiedenen Einstellungsgrößen und Perspektiven. Aus Material, das für eine 

Szene aus unterschiedlichen Einstellungen gedreht wurde, muß so viel weggeschnitten 

werden, daß der Eindruck eines flüssigen Bewegungsablaufs entsteht. 

85 Rother, R. (Hrsg.): Sachlexikon Film. a.a.O., S.258ff. 

86 Monaco, J.: Film verstehen. a.a.O., S. 204ff. 


42

Da man beim Dreh nicht genau abschätzen kann, welche Aufnahmen den 

Aussagewunsch am Besten treffen, sammelt man verschiedenes Material. Der 

Verantwortliche für den Schnitt (Editor, Cutter) muß das vorhandene Material 

sichten und eine Auswahl treffen. Aus Interviews müssen die Kernsätze herausgearbeitet 

werden. Nichtssagende, langweilige Passagen, sowie Passagen, die nicht 

hundertprozentig dem Aussagewunsch entsprechen, dürfen nicht in den Film. 

Diese Arbeiten fanden früher am Schneidetisch statt und werden heute zunehmend 

an digitalen Computerschnittplätzen vollzogen, was platz-, geld- und 

zeitsparend ist. 

Diese erste Schnittfassung, den Rohschnitt, zu erarbeiten, erfordert, das 

Material unzählige Male anzusehen, um immer neue Entscheidungen zu treffen, 

darüber, was in den Film soll und was nicht, und ist somit sehr zeit- und arbeitsintensiv. 

Für den Feinschnitt müssen die Einstellungen die richtige Länge und der 

Film somit seinen spezifischen Rhythmus erhalten. Außerdem werden Auf- und 

Abblenden, Überblendungen, Titel, Geräusche und Musik in den Film eingefügt, 

bis der Film seine endgültige Gestalt angenommen hat. Auch das ist noch einmal 

ein enormer Arbeitsaufwand, der oft unterschätzt wird. 

Im professionellen Bereich sind die Bereiche Regie, Kamera und Schnitt 

arbeitsteilig. Das ist auch sinnvoll, da der Kameramann am Drehort war und seine 

Aufnahmen für ihn daher immer verständlich sind, aufgrund seines Kontextwissens 

und Erlebnishorizontes. 88 Da der Cutter nicht am Drehort war, ist er eine 

gute Kontrollinstanz, um zu beurteilen, ob die Bilder den Aussagewunsch transportieren. 

Im Amateurbereich ist man unter Umständen Drehbuchautor, 

Regisseur, Kameramann und Cutter zugleich. Dann sollte man hin und wieder mal 

jemanden bitten, sich das Material anzuschauen und auf Verständlichkeit hin zu 

überprüfen. 

6.1 Das Kürzen von Einstellungen 

Als Beispiel sollen im Folgenden Aufnahmen von einem einfachen handwerklichen 

Arbeitsprozeß dienen: jemand hämmert auf einem Werkstück herum. Der 

Kameramann filmt diese Tätigkeit aus unterschiedlichen Positionen und läßt die 

Kamera jeweils zehn Sekunden laufen, um Überlappungen der Bewegungen für 

88 

Kerstan, P.: Der journalistische Film. Jetzt aber richtig. Frankfurt am Main: Zweitausendeins 

2000, S. 150 

43

den genauen Anschnitt zu ermöglichen. Jeder Kameralauf enthält vielleicht 

zwanzig Hammerschläge. Nun sucht der Cutter Einstellungen aus, in denen 

möglichst ähnliche Bewegungsabläufe vorkommen. Er verbindet eine totalere mit 

einer nahen Einstellung an der Stelle, an der sich der Arm des Arbeiters in der 

gleichen Position befindet. Dabei verwendet er vielleicht nur noch fünf Hammerschläge 

pro Einstellung. Der Betrachter vermißt die fehlenden Hammerschläge 

nicht. 89 

Man benötigt ebenso viel Zeit, ein Bild zu erkennen, wie man benötigen 

würde, um das Erkannte zu beschreiben. Diesen Zusammenhang kann man sich 

zu Nutze machen, um die richtige Einstellungslänge zu ermitteln. Die denkbar 

kürzeste Einstellung, die wir bewußt verarbeiten können, liegt bei etwa zwei 

Sekunden. Das entspricht der Länge des Satzes „Ich sehe eine Person.“ Je länger 

man die Einstellung stehen läßt, desto mehr zusätzliche Informationen werden 

wahrgenommen. Sollen diese Informationen transportiert werden, muß man die 

Einstellung also entsprechend länger stehen lassen. Das kann dann so aussehen: 

„Ich sehe eine Person, eine Frau, in einem Marktstand, mit viel Gemüse und 

Obst.“ Das entspricht dann einer Einstellungslänge von etwa sieben Sekunden. 

Wenn eine Person oder ein Objekt bereits eingeführt sind, verkürzt sich die 

benötigte Zeit. 

Der Schnitt ist maßgeblich für das Tempo und den Rhythmus eines Films. 

Ebenso bestimmt er den Informationsgehalt des Films mit. Die Rezeptionsfähigkeit 

des Zuschauers nimmt proportional zur Schnittgeschwindigkeit ab. Filme wie 

Camerons TERMINATOR 2 (1991) und NATURAL BORN KILLERS kommen auf eine 

Verweildauer von zwei Sekunden pro Bild. Ältere Generationen sind teilweise 

nicht mehr in der Lage, Filmen mit einer solchen Montagegeschwindigkeit zu 

folgen. 90 In Videoclips und in der Werbung sind schnelle Schnitte vorherrschend. 

In den siebziger Jahren galt für einen neunzigminütigen Spielfilm als Orientierungsgröße 

700-1000 Einstellungswechsel. 

6.2 Wechsel der Einstellungsgrößen 

Aufgrund jahrzehntelanger filmischer Tradition erwartet der Zuschauer, daß der 

Bilderfluß durch unterschiedliche Einstellungsgrößen und Perspektiven bestimmt 

wird. Der ständige Wechsel im Zeigen bildet eine Konvention im Gebrauch der 

89 ebd., S.156ff. 


44

audiovisuellen Medien. Filme ohne jeden Wechsel des Kamerablicks, wie Andy 

Warhols EMPIRE (1964) oder SLEEP (1963) werden als strapaziös empfunden. 91 

Der Film bringt uns dem zu zeigenden Geschehen ständig näher und rückt uns 

weiter weg. Er setzt uns durch dieses beständige Hin und Her in eine Wahrnehmungserregung. 

Dieses Moment des ständigen Wechsels mit seinen Beschleunigungen 

und Verlangsamungen wirken aufmerksamkeitsfördernd, stimulierend und 

erlebnisfördernd. Der Zuschauer setzt sich in seinem Kopf aus den verschiedenen, 

unterschiedlich nahen Einstellungen eine für ihn plausible Raumvorstellung 

zusammen. 

Im klassischen Erzählkino sind bestimmte Abfolgen von Einstellungsgrößen 

standardisiert worden. Oft wird eine Sequenz durch eine Abfolge von 

Total- zu Nahaufnahmen eröffnet, um erst einmal den Schauplatz und seine 

Figuren vorzustellen. Das ist wichtig, da der Mensch sich stets erst orientieren 

muß, bevor er sich anderen Dingen zuwenden kann. Der Zuschauer braucht 

Informationen über Raum und Zeit, damit er sich orientieren kann. Schneidet man 

abwechselnd von einer Halbtotalen eines Autos zu einer Halbtotalen einer 

Radfahrerin, so entsteht ohne eine orientierende Totale beim Zuschauer die Angst, 

die Radfahrerin könne überfahren werden. So wird durch die Auswahl der 

Einstellungsgrößen und ihren Wechsel etwas dramatisiert, was gar nicht 

dramatisch ist. Das Auto kann ja auch das des Ehemannes sein, der kurz vor 

seiner radfahrenden Ehefrau in die heimatliche Straße einbiegt. Diesen Effekt 

kann man sich natürlich umgekehrt auch zu Nutze machen, indem man in 

spannenden Szenen dem Zuschauer bewußt eine Orientierung verweigert. 

Nähe bedeutet im Film eine Verkleinerung des Ausschnitts und eine 

Vergrößerung des Gezeigten. In der alltäglichen Wahrnehmung erzielt man diesen 

Effekt, indem man sich auf das Objekt zubewegt und ihm seine Aufmerksamkeit 

zuwendet. Die Hervorhebung geschieht also durch eigenes Tun. Im Film übernimmt 

diese Arbeit das Medium. Die veränderte Ausschnittsgröße suggeriert dem 

Zuschauer, dem Gezeigten mehr Aufmerksamkeit zuzuwenden, als bei einer 

anderen Nähe-Distanz-Relation. Das Medium Film selektiert für den Zuschauer 

aus der Vielfalt des zu Sehenden, bringt ihm etwas nahe, zwingt ihm Aufmerksamkeit 

ab. 

91 


S. 47 

45

Distanz entsteht im Film durch eine Vergrößerung des Ausschnitts und eine 

Verkleinerung des Gezeigten. Bilder aus großer Nähe, die ein schnelles Geschehen 

zeigen, irritieren die Wahrnehmung. Der Zuschauer benötigt zwischendurch 

immer wieder Überblicke, um sich räumlich orientieren zu können. Aus der 

Distanz erhält er mehr Informationen über eine Situation. Der Wechsel zwischen 

Nähe erzeugenden und Distanz haltenden Aufnahmen ist ein Grundprinzip des 

Films. 92 

Für den Wechsel der Einstellungsgrößen gilt, daß er die Handlung 

begleiten, ihr aber nicht vorausgehen soll. Die Kamera darf den Platz nie 

wechseln, mit der bloßen Absicht, das Folgende vorzubereiten. Wenn eine Person 

aufsteht und die Kamera schon vorher von der Großaufnahme in die Totale 

wechselt, um das Aufstehen einfangen zu können, wird die Handlung durch die 

Kameraführung vorhersehbar. 93 Das nimmt die Spannung. 

Aber durch den Wechsel der Einstellungsgrößen ist es sogar möglich, 

Spannung zu erzeugen. Hitchcock komponiert seine Einstellungen regelrecht. 

Über die Einstellungsfolge bei der Ermordung des Inspektor Arbogast auf der 

Treppe in PSYCHO (1960) sagt er: „Der (...) hauptsächliche Grund, mit der Kamera 

so hoch zu gehen, war aber, daß ich einen starken Kontrast wollte zwischen der 

Totale der Treppe und der Großaufnahme seines Gesichts, wenn ihn das Messer 

trifft. Das ist genau wie Musik. Die Kamera oben: Geigen. Und plötzlich groß das 

Gesicht: ein Beckenschlag!“ 94 An anderer Stelle: „Manchmal habe ich das Gefühl, 

ein Dirigent zu sein, ein Trompetenstoß entspricht einer Großaufnahme, und bei 

einer Totale denkt man an ein gedämpft spielendes großes Orchester.“ 95 

Ein Prinzip des Einstellungswechsels, nach dem auch Hitchcock arbeitet, 

ist, vom Entferntesten zum Nächsten, vom Größten zum Kleinsten zu gehen. Aber 

auch die umgekehrte Vorgehensweise ist interessant: mit Detailaufnahmen 

beginnen, die man erst gar nicht in Zusammenhang bringen kann, um dann nach 

und nach mit immer größeren Einstellungen aufzuklären, wo man sich befindet. 

In Hitchcocks DER FALL PARADIN (1947) sieht man den Gerichtssaal, in dem man 

sich schon seit fünfzig Minuten befindet, zum ersten Mal ganz, wenn Gregory 

Peck gedemütigt weggeht. Hitchcock wählt die Größe der Bilder im Verhältnis zu 

92 ebd., S. 61 

93 Hitchcock in: Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, a.a.O., S. 259ff. 



46

ihrem dramatischen und emotionellen Zweck aus, wobei die Totalen den 

dramatischen Momenten vorbehalten sind. Er „verschwendet“ eine Totale nicht in 

der bloßen Absicht, ein Dekor zu zeigen. Er weist darauf hin, daß man das 

Polizeirevier nicht zeigen muß, wenn man den Polizeibeamten mit den drei 

Streifen auf dem Ärmel angeschnitten im Bild hat. 96 

Großaufnahmen sind wichtig, um Emotionen zu zeigen und eine 

Identifikation des Publikums mit dem Darsteller zu erreichen. So lange diese 

Wirkungen erwünscht sind, darf nicht in totalere Einstellungen umgeschnitten 

werden, da die Gefühle des Darstellers so wieder relativiert würden. 

Stanley Kubricks Horrorfilm SHINING eignet sich als Beispiel, wie man mit 

der Änderung von Einstellungsgrößen Effekte erzeugt. „Der Film beginnt mit 

einer Landschaftstotale und endet mit der Großaufnahme eines Gesichts auf einem 

Gruppenfoto; fast hat es den Anschein, als sei alles Dazwischenliegende Teil 

dieser Bewegungsrichtung, als fliege und fahre die Kamera immer tiefer hinein 

und immer näher heran an das rätselhafte Labyrinth der Geschichte. Schon der 

anfängliche Kameraflug entwickelt das Gefühl eines Soges (das die vielen 

Steadicam-Fahrten später noch verstärken werden), immer näher wird der Blick 

an das Overlook Hotel herangezogen, bis es schließlich das Bild füllt. Hat die 

Familie Torrance ihr Winterquartier erst einmal bezogen, gewährt die Kamera 

immer seltener einen Überblick, verläßt kaum noch den Hotelkomplex (zu dem 

das Heckenlabyrinth zählt) und betont mit immer kleineren Einstellungsgrößen 

die zunehmend klaustrophobische Situation. Gleichzeitig öffnen sich die 

visionären Räume: (...)“ 97 

6.3 Montagekriterien 

Nicht immer passen zwei Einstellungen aneinander. Wenn die Linienführungen 

des Bildaufbaus in beiden Einstellungen recht ähnlich verlaufen, hat man das 

Gefühl, daß das Bild „springt“. Man spricht dann von einem Konturenfehler. Wir 

sind es gewohnt, bei jedem Einstellungswechsel einen völlig neuen Bildinhalt zu 

sehen. „Das neue Bild mit seinen veränderten Konturen fordert unser Gehirn aufs 

Neue heraus, den Inhalt zu identifizieren. Ohne diese Reizerneuerung versagt die 

96 Hitchcock in: Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, a.a.O., S. 214ff. 

97 Kilb, A., Rother, R. u.a.: Stanley Kubrick. a.a.O., S. 203 

47

Erkennungsfunktion, wir sind irritiert und versuchen uns neu zu orientieren. Die 

begriffliche Wahrnehmung, die wir angestrebt hatten, ist empfindlich gestört.“ 98 

Es sollte stets eine Beziehung zwischen zwei montierten Einstellungen 

bestehen. Wichtiges Kriterium ist bei der Montage von Einstellungen, daß 

Orientierung möglich ist. Die Totale eines Raumes, kombiniert mit Aufnahmen, 

auf denen nach dem Prinzip der Ausschließlichkeit jeweils ein Sessel, ein Regal, 

ein Kamin zu sehen ist, verwirren nur. Man benötigt Verbindungseinstellungen, in 

denen die räumliche Beziehung der Gegenstände zueinander deutlich wird. Die 

räumliche Überlappung von einer Einstellung zur anderen ist ein wesentliches 

Element, um Orientierung zu ermöglichen. In der Realität bauen wir mit sehr 

schnellen, orientierenden Rundumblicken einen Horizont in unserem Gehirn auf, 

alle weiteren Wahrnehmungen werden automatisch durch diesen Horizont 

verbunden. Bei der Filmgestaltung sollte man versuchen, diesen Prozeß zu 

simulieren. 99 Eine Bildfolge, wie Kirchturm – Radfahrer – Entenfamilie wirkt 

ohne eine eingeschobene Verbindungseinstellung, in der man sieht, wie die 

Elemente angeordnet sind, auf den Zuschauer wie ein Bilderrätsel. Gleichwohl 

kann man mit der Erfahrung des Zuschauers arbeiten, der sich beispielsweise aus 

den Elementen Topf, Herd und Spüle ohne Weiteres die begriffliche Orientierung 

„Küche“ erschließt. 100 

Zum Thema Montage sollte man wissen, daß der Mensch alles, was er 

sieht, zueinander in Beziehung setzt. Fügt man Einstellungen aneinander, die 

keine Handlung gemein haben, keinen gemeinsamen Raum, keine Ähnlichkeit, 

sind wir doch von einem Zusammenhang nahestehender Bilder überzeugt. Wenn 

wir ihn nicht gleich erkennen, probiert unser Gehirn alle nur möglichen Formen 

der Verbindung zwischen zwei Objekten aus, um doch noch einen Zusammen- 

hang zu entdecken. Dies ist die Grundlage für die Assoziationsmontage. Die 

Bildfolge Auspuff, Regen, toter Wald, läßt, abhängig von Bildungsstand und 

Kulturkreis, die Bedeutung „saurer Regen“ entstehen. 101 

Die berühmteste Montage der Filmgeschichte fügt Geschehnisse 

aneinander, die 2,5 Millionen Jahre auseinanderliegen: in Kubricks 2001 wird von 

einem Knochen, den ein Affe in der Vorzeit gen Himmel geworfen hat, direkt auf 

98 

Kerstan, P.: Der journalistische Film. a.a.O., S.154ff. 

99 

ebd., S. 158ff. 

100 

ebd., S. 162ff. 

101 

ebd., S. 162ff. 

48

ein Raumschiff im Weltall geschnitten. Unendlich viele technologische 

Entwicklungsschritte werden hier in nur zwanzig Sekunden Filmzeit 

zusammengefaßt. Ein ebenfalls sehr origineller Schnitt findet sich in Kubricks 

LOLITA (1962). Die Großaufnahme des hübschen Mädchens geht direkt in die 

Fratze von Frankensteins Monster über. Wie sich dann herausstellt, handelt es 

sich hier um eine Aufnahme der Leinwand im Autokino, wo Lolita und ihre 

Mutter um Humbert Humberts Gunst duellieren. Auf diese elegante Art weist 

Kubrick darauf hin, wer hier das eigentliche Ungeheuer ist. 102 

6.4 Continuity System 

auch: Klassischer Hollywoodstil, découpage classique, unsichtbare Montage 

Im kommerziellen Film soll die Aufmerksamkeit des Publikums vollständig auf 

den Inhalt der Geschichte, den Handlungsverlauf und die Charaktere gelenkt 

werden. Daher müssen all jene Aspekte des Films, die auf die technische 

Fertigung oder auf die Künstlichkeit der Filmwelt hindeuten, unbemerkt bleiben. 

Die wichtigsten Ziele des kommerziellen Films sind: Identifikation mit den 

dargestellten Figuren und Situationen und die damit einhergehende 

Emotionalisierung des Publikums. Jede technische Auffälligkeit führt von diesen 

Zielen weg. Um diese störungsfreie Vermittlung der Geschichte zu gewährleisten, 

haben sich Konventionen filmischer Darstellung herausgebildet, die solch eine 

reibungsfreie Vermittlung des Inhalts unterstützen. Diese Konventionen waren in 

ihren Grundmustern bereits in den dreißiger Jahren als dominante Erzählweise 

ausgeprägt. 103 Im Folgenden wird dargestellt, wie eine Szene nach dem Continuity 

System üblicherweise montiert ist: 

Eingeleitet wird die Szene durch einen Establishing Shot, das ist die 

bildliche Vorstellung des Handlungsortes. Als Einstellungsgrößen werden 

Panoramaeinstellungen oder Totalen verwendet. Panoramaeinstellungen zeigen 

oft die Ansicht einer Stadt, in der die Handlung spielen soll. Bei einigen Serien, 

wie z.B. David E. Kelleys ALLY MCBEAL (1997) ist das die Ansicht der Stadt New 

York von Seeseite aus (auch nach dem 11.9.2001 sah man die Zwillingstürme, 

was gar nicht im Sinne des Continuity Systems war, da es auf die künstliche 

Gemachtheit der Serie verwies). Totalen zeigen dann entsprechend die Ansicht 

eines Hauses. Establishing Shots sind recht kurz, da sie nur zur Orientierung 



49

dienen sollen. „Genau dies ist ein wichtiges Ziel der unsichtbaren Montage. Die 

Zuschauerinnen und Zuschauer müssen jederzeit wissen, wo sie sich in der 

erzählten Welt befinden. Jede Art der Verwirrung oder Unsicherheit würde sie aus 

der Handlung reißen und die Identifikationsangebote zerstören.“ 104 

Dem Establishing Shot folgt ein Umschnitt nach innen. Aus der Bildfolge 

außen - innen schließt der Zuschauer, daß sich das Folgende in dem Gebäude 

abspielt, welches gerade gezeigt wurde. Diese erste Einstellung im Innenraum 

heißt Master Shot. Auch sie dient der Orientierung. In der Totalen oder Halbtotalen 

wird der Raum und die Personenkonstellation eingefangen. Oft beginnt die 

Szene mit dem Eintritt einer Figur in den Handlungsraum. „Dieses theaterhafte 

Element bedeutet ebenfalls eine Rückversicherung an den Zuschauer: Sie haben 

noch keine wichtigen Informationen verpasst. Die geschilderte Situation bleibt 

nachvollziehbar.“ 105 

Die dritte Einstellung ist der Cut In, meist in den Einstellungsgrößen 

Amerikanisch oder Halbnah gedreht. Nachdem der Handlungsort etabliert ist, 

rückt jetzt zunehmend der Inhalt des Gesprächs, das die Protagonisten führen, in 

den Mittelpunkt des Interesses. 

Die vierte Einstellung im Continuity System wäre etwa eine halbnahe oder 

nahe Einstellung eines Protagonisten bei der Unterhaltung. Es folgt die Auflösung 

der Unterhaltung in Schuß-Gegenschuß-Manier oder over the shoulder shot- 

Verfahren. Nach einer gewissen Anzahl von Naheinstellungen wird es notwendig, 

dem Zuschauer eine Information zu liefern, ob sich an den äußeren Bedingungen 

etwas geändert hat. 

Es folgt der Cut Back, der Schnitt zurück auf eine raumgreifendere 

Einstellung. Das kann die halbtotale des Cut In oder die Totale des Master Shot 

sein. Oft ist hiermit eine Positionsveränderung der Figuren im Raum verbunden: 

ein Schritt an die Hausbar, neue Gesprächspartner betreten den Raum, jemand 

verläßt den Raum. Diese Tatsachen sind typische Motivationen für einen Cut 

Back. Auch wenn die Szene beendet werden soll, wird diese Einstellung gewählt, 

die Kamera entfernt sich von den Protagonisten, um die Szene abzuschließen und 

den Übergang zur nächsten vorzubereiten. 

Außerdem wird beim Continuity System die 180°-Regel eingehalten. 

Dabei ist die Kamera auf einer Seite des Geschehens positioniert und die Akteure 

104 ebd., S. 72 

105 ebd., S. 73 

50

auf der anderen. Die gedachte Linie zwischen den Akteuren, die sogenannte 

Handlungsachse, darf nicht übersprungen werden. Auf der einen Seite der Linie 

sind die Kamerapositionen völlig variabel, nach einer Daumenregel muß der 

Wechsel des Kamerawinkels jedoch mindestens 30° betragen, sonst scheint das 

Bild zu „springen“ und es entsteht der Eindruck eines Anschlußfehlers. Wird die 

Handlungsachse übersprungen, spricht man vom Achsensprung. Die Folge ist, daß 

sich die Links-Rechts-Verhältnisse verdrehen. Zeigt eine Einstellung einen von 

links nach rechts durch das Bild fahrenden Zug, und die Kamera wechselt dann 

auf die andere Seite der Schienen, so fährt der Zug im Bild nun von rechts nach 

links. Ein Positionswechsel der Kamera im Raum ist gewöhnlich durch Bewegungen 

der Akteure oder Objekte motiviert, denen die Kamera folgt. 

Ziel des Continuity Systems ist, daß zu verschiedenen Zeiten, an 

verschiedenen Orten aufgenommene Sequenzen möglichst wie aus einem Guß 

wirken sollen. Es werden eigens Mitarbeiter dafür abgestellt, darauf zu achten, 

daß es keine Anschlußfehler gibt, der Schauspieler also nicht in der einen Szene 

schwarze Schuhe, in der nächsten plötzlich braune anhat. Das Continuity System 

ist vergleichbar mit dem dramatischen Theater, es geht um Einfühlen und 

Miterleben. Man weint mit den Weinenden und lacht mit den Lachenden. Aber es 

gibt auch Regisseure, die eher die Ziele des epischen Theaters verfolgen und 

bewußt gegen die Regeln des klassischen Erzählkinos verstoßen. Anstelle von 

Einfühlung steht Erkenntnisgewinn. Unter Umständen lacht man mit den 

Weinenden und weint über die Lachenden. In Stanley Kubricks FULL METAL 

JACKET (1987) liegt der Soldat „Cowboy“ mal auf der einen, mal auf der anderen 

Seite des Ganges, je nachdem wo er gerade gebraucht wird, um die Handlung 

voranzutreiben. 106 Ähnlich wie Brecht in seinem Modell des epischen Theaters 

präsentiert Kubrick keine perfekte Illusion, sondern baut solche Verfremdungseffekte 

ein, um den Zuschauer auf Distanz zu halten. 

6.5 Assoziationsmontage 

Grundlage für die Assoziationsmontage ist die Erkenntnis des Regisseurs Lew 

Wladimirowitsch Kuleschow, daß ein Bild A und ein Bild B in der direkten 

Konfrontation zu einer neuen Assoziation C führt. 


51

Eines seiner Experimente nannte er „Schöpferische Geographie“. „Ein Mann und 

eine Frau werden jeweils an unterschiedlichen Orten in Moskau aufgenommen. 

Der Mann geht von rechts nach links, die Frau in die umgekehrte Richtung. Beide 

lächeln. In einer dritten Einstellung begegnen sie sich - wiederum an einer 

anderen Stelle Moskaus -, geben sich die Hand und schauen beide in dieselbe 

Richtung außerhalb des Bildes. Diese drei Einstellungen wurden kurz 

hintereinander geschnitten und durch eine vierte Aufnahme - das weiße Haus in 

Washington - ergänzt. Die Wirkung ist verblüffend. Die reale Topografie wird 

durch die Zusammenstellung des Filmmaterials auf den Kopf gestellt. Der 

Betrachter hat den Eindruck, weit voneinander entfernte Moskauer Gebäude 

rückten zusammen und das Weiße Haus stehe in Moskau.“ 107 

Der Regisseur Spike Jonze baute seinen Film BEING JOHN MALCOVICH 

(1999) vollständig auf der Methode der schöpferischen Geographie auf. 

Im 12 ½ ten Stockwerk eines Hochhauses existiert eine Tür, durch die man direkt 

in das Bewußtsein John Malcovichs gelangt. Durch die Kombination mit der 

subjektiven Kamera wird der Plot „glaubwürdig“. Dieser Film ist ein gutes 

Beispiel, wie das Wissen um filmische Verfahrensweisen ein Millionenbudget 

ersetzen kann. Filme nach einem solchen Strickmuster kann man auch leicht im 

Amateurbereich drehen. 

In seinem berühmtesten Experiment kombinierte Lew Kuleschow immer 

die selbe Nahaufnahme des russischen Schauspielers Iwan Mossuchin, in der 

dieser neutral blickt, mit anderen Bildern, die in keiner Verbindung zur ersten 

Aufnahme standen. In der Kombination mit einem Teller Suppe assoziierten seine 

Studenten: Mossuchin hat Hunger. Die Kombination Mossuchin mit einem Sarg 

führte zur Assoziation Trauer, während die Verbindung Mossuchin mit einer 

halbentblößten schlafenden Frau eine erotische Grundstimmung evozierte. Zwei 

disparate Bilder in der direkten Kombination miteinander können eine bestimmte 

Aussage oder Assoziation beim Betrachter erzielen. Diese bedeutsame Erkenntnis 

wurde nach seinem Erfinder als „Kuleschow-Effekt“ benannt. 

Die Erkenntnis, daß ein Bild A und ein Bild B zu einer neuen Assoziation 

C führen kann, beherrschte das Montageprinzip des russischen Revolutionsfilms. 

Sergej Eisenstein wandte die Assoziationsmontage erstmals in seinem Debütfilm 

STREIK (1924) an. Die Filmhandlung wird durch Bilder unterbrochen, die für die 


52

kontinuierliche Erzählung nicht unmittelbar relevant sind. Eisenstein kombinierte 

beispielsweise dokumentarische Aufnahmen von der Schlachtung eines Rindes 

mit inszenierten Szenen von der blutigen Niederschlagung einer Arbeiterdemonstration 

durch zaristische Kavallerie. Die Verbindung von inszenierten und 

dokumentarischen Handlungen hebt zwar die Linearität der Handlung auf, wirkt 

aber auf das Publikum nicht verwirrend. Es steigert die Emotionalisierung und 

Polarisierung des Publikums in der Absicht, es für die revolutionären Ziele des 

Sozialismus einzunehmen. 108 In den Revolutionsfilmen der zwanziger Jahre 

bedeutete die Bildfolge Melone, Zigarre und dicker Bauch „Kapitalist“, wollte 

man ausdrücken, daß Produktionsmittel in falscher Hand sind, kombinierte man 

die Bilder rauchender Schornstein, schwitzende Arbeiter und saufender Kapitalist. 

Eisenstein trieb die Assoziationsmontage immer weiter voran, mit dem Ziel, einen 

rein intellektuellen Film zu erschaffen, der direkte Formen für Gedanken, Systeme 

und Begriffe erzielt, was das Publikum jedoch teilweise überforderte. 109 

Unterschiedliche Gesellschaftsschichten bilden jeweils unterschiedliche 

Assoziationen zu demselben Thema. Das mußte Eisenstein feststellen, als er in 

seinem Film OKTOBER (1927) die Idee vermitteln wollte, das aufständische Volk 

werde abgeschlachtet wie Vieh. Dazu hatte er Kampfszenen mit Bildern aus dem 

Schlachthof vermischt. Diese Metapher war jedoch nur bei bourgeoisen 

Zuschauern wirksam. Seine proletarische Zielgruppe reagierte darauf ganz anders. 

Das Schlachten von Ochsen war für diese armen Leute ein Zeichen von Reichtum 

und Wohlstand, was nicht mit dem grausigen Geschehen vor dem Winterpalais in 

Verbindung zu bringen war. 110 

In DEUTSCHLAND NEU(N) NULL (1991) bildet Jean-Luc Godard regelrechte 

intellektuelle Assoziationsketten. Ein Verstehen ist nur bei Informiertheit über die 

deutsche Geschichte möglich, das Publikum muß außerdem eigene Schlüsse 

ziehen. 111 Solche Filme spielen nur eine kleine, untergeordnete Rolle, Film ist 

meist reine Unterhaltungsware. 

108 ebd., S. 64ff. 

109 ebd., S. 67 

110 Kerstan, P.: Der journalistische Film. a.a.O., S. 165 

111 Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. a.a.O., S. 70ff. 

53

6.6 Montagesequenz 

In der Montagesequenz ist die Erzählzeit nicht gleich erzählter Zeit, sondern 

schnell montierte Bilder und Töne stellen einen größeren Zusammenhang dar. 

Man unterscheidet die beschreibende von der zusammenfassenden Montagesequenz. 

In der beschreibenden Montagesequenz sind Bilder nach dem Kriterium 

des Typischen ausgewählt. Die Kombination von Bildern mit hohem Wiedererkennungswert 

soll eine Situation oder Stimmung beschreiben. Das nächtliche 

Großstadtleben New Yorks kann folgendermaßen montiert werden: Leuchtreklamen 

am Broadway, Menschen auf der Straße, die sich amüsieren, Taxifahrer, 

Schlangen vor den Kinokassen, volle Restaurants. Diese Montagesequenz 

vermittelt einen Gesamteindruck und evoziert eine gewisse Stimmung beim 

Publikum. 112 Den Zusammenhalt der Bilder signalisiert oft eine musikalische 

Klammer. 

In der zusammenfassenden Montagesequenz werden größere Handlungszusammenhänge 

filmisch gestaltet. Das kann eine große Reise sein oder das 

Verstreichen von Lebensjahren. Für die Auswahl der Bilder ist wieder das 

Element des Typischen von Bedeutung. Für eine Reise würde man eine Reihe von 

Postkartenansichten aneinander reihen, für das Verstreichen von Lebensjahren 

beispielsweise Zeitungsüberschriften. Angewandt wird dies in Coppolas DER PATE 

(1971) oder auch in Orson Welles` CITIZEN KANE. Dort werden außerdem Früh- 

stücksszenen aus dem ganzen Eheleben der Kanes so montiert, daß es wie ein 

Frühstück wirkt, der Dialog scheint durchgehend zu sein. Die Aufmerksamkeit 

des Publikums darf nicht durch das Interpretieren mehrdeutiger Bilder vom 

zentralen Konflikt abgelenkt werden, jede Ambivalenz muß vermieden werden. 

Die Vermittlung der Handlung und die emotionale Einbindung des Publikums 

stehen im Vordergrund. 113 Die vorherrschende Einstellungskonjunktion ist die 

Überblendung, das filmgrammatische Zeichen für einen Zeitsprung oder 

Ortswechsel. 

6.7 Parallelmontage 

In der Parallelmontage wechseln sich zwei oder mehr Handlungsebenen ständig 

ab, so daß sie vom Publikum in Verbindung gebracht werden. Sie wird häufig zur 

112 ebd., S. 76 

113 ebd., S. 78 

54

Erzeugung von Spannung eingesetzt, wobei die verschiedenen Erzählstränge 

aufeinander zulaufen, um sich dann in einem gemeinsamen Spannungshöhepunkt 

zu entladen. 

In Spielbergs JURASSIC PARK (1993) wird in vier Minuten zwischen drei 

Handlungssträngen siebenundzwanzig Mal hin- und hergeschnitten, nämlich als 

Ellie die Sicherheit im Park wiederherstellen will und damit Dr. Grant und die 

Kinder gefährdet. Die wollen über den Elektrozaun klettern, der bald von Ellie 

wieder unter Strom gesetzt werden wird. Durch die Parallelmontage weiß das 

Publikum mehr als beide Seiten, dadurch entsteht eine spezielle Form der 

Spannung, der Suspense. Der Begriff geht auf Hitchcock zurück und meint die 

Spannungserzeugung, die dadurch entsteht, daß das Publikum mit Informationen 

versorgt wird, die der Protagonist nicht hat, aber dringend bräuchte. Auch für den 

Wechsel der Einstellungsgrößen wird hier ein konventionelles Muster verwendet: 

Mit zunehmender Dramatik wird der Bildraum immer enger, bis nur noch Groß- 

und Detailaufnahmen von den angespannten Gesichtern und den zahlreichen 

Schaltern, die Ellie nach und nach umlegt, vorherrschend sind. 

6.8 Plansequenz 

„Als eine besondere Alternative zur konventionellen filmischen Auflösung einer 

Handlung durch Schnitte gilt die Plansequenz. Sie ist durch eine überdurchschnittlich 

lange Dauer definiert und durch die relative Kompliziertheit der Kameraoperationen 

zu ihrer Realisierung.“ 114 Innerhalb eines Handlungssegments wird 

auf Schnitte verzichtet, so daß das Geschehen vor und mit der Kamera genau 

choreographiert werden muß. Personen bewegen sich mitunter durch Räume mit 

unterschiedlichen Lichtverhältnissen, die Handlung kann einen Wechsel der 

Einstellungsgrößen notwendig machen, so daß ein enormer Planungsaufwand 

entsteht. 

Hitchcocks COCKTAIL FÜR EINE LEICHE besteht aus acht zehnminütigen 

Plansequenzen und ist wohl das berühmteste Beispiel für diese Art der 

Filmauflösung. Es ist, abgesehen vom Experimentalfilmbereich, der einzige 

Versuch in der Filmgeschichte, über die gesamte Spielfilmlänge auf jeden Schnitt 

zu verzichten. Doch die Plansequenz wird hin und wieder als ein Gestaltungsmittel 

unter anderen eingesetzt. 

114 ebd., S. 86 

55

In Brian De Palmas FEGEFEUER DER EITELKEITEN (1990) übernimmt die Planse- 

quenz eine dramaturgische und erzählerische Funktion. Der Journalist Peter 

Fallow (Bruce Willis) wird beim Eintreffen seines Wagens von einer aufgeregten 

Journalistengruppe erwartet. Die unentwegt daherplappernde Organisatorin macht 

sich mit dem schwer alkoholisierten Fallow auf den Weg zu einem großen, 

festlichen Ereignis, bei dem er offenbar im Mittelpunkt stehen soll. Die Kamera 

folgt ihm, teil vor, teils hinter ihm fahrend, durch endlose Flure, in den Aufzug 

und über weitere Flure, über die er torkelt, während um ihn herum helle Aufregung 

herrscht, an ihm gezerrt wird und ihm sogar noch ein neues Oberhemd 

angezogen wird. Fallow verhält sich dabei apathisch und arrogant. Als Fallow auf 

der Bühne steht, setzt ein erläuternder Kommentar Fallows ein, erst dann folgt der 

erste Schnitt. Die fast fünfminütige Plansequenz am Anfang des Films ist eine Art 

Prolog, der uns ohne filmisches Interpunktionszeichen in die Handlung hineinziehen 

will. Durch die lang andauernde und fließende Bewegung der Kamera, fällt es 

schwer, den Blick abzuwenden und sich dem Bilderfluß zu entziehen. Dieselbe 

Einstellung eröffnet ständig neue Ansichten und Perspektiven, man erfährt immer 

etwas mehr und beginnt, nach und nach die dargestellte Situation zu verstehen. 

„Ähnlich wie der Protagonist von den aufgeregten Veranstaltern des Abends zu 

seinem Auftritt halb geführt und halb gezerrt wird, werden wir von der Kamera 

durch das Geschehen geleitet. Die Plansequenz fesselt unseren Blick, während wir 

gleichzeitig in die Fiktion eingeführt werden. Ziel ist es, das Publikum am Ende 

dieser langen Einstellung schon so weit in die fiktive Welt verstrickt zu haben, 

daß es der Handlung dann gespannt folgt.“ 115 

6.9 Überleitungen 

Die häufigste Überleitung von einem Stück Film zum anderen ist der Schnitt. 

Daneben gibt es andere Überleitungen, die spezifische Bedeutungen haben. 

Eine besonders elegante Überleitung ist der Match Cut. Zwei räumlich 

und/oder zeitlich getrennte Einstellungen werden miteinander verbunden, indem 

durch eine visuelle Parallele im Bild oder eine Bewegung Entsprechungen oder 

Ähnlichkeiten hervorgehoben werden. 116 Die Ansicht einer Frau, die tagsüber 

Auto fährt könnte mit der Ansicht derselben, autofahrenden Frau bei Nacht 

gekoppelt werden. Die beiden Einstellungen würde man mit einer Überblendung 

115 ebd., S. 88 

116 ebd., S. 79 

56

versehen und schon entstünde die Aussage, die Frau sei den ganzen Tag, bis in die 

Nacht hinein, Auto gefahren. Das gemeinsame Bildelement nennt man Matching 

Element. In Robert Altmans SHORT CUTS (1993) gibt es einige solcher Match 

Cuts. Die Geschichten der zweiundzwanzig Protagonisten sind mehr oder weniger 

locker miteinander verwoben. Endet eine Sequenz beispielsweise damit, daß ein 

Protagonist eine Tür öffnet und im Begriff ist, den Raum zu verlassen, ist das 

Anfangsbild der nächsten Sequenz die Ansicht einer Tür, durch die gerade ein 

anderer Protagonist herauskommt. Ein Beispiel, in dem die Kamerabewegung als 

Matching Element dient, ist Russell Mulcahys HIGHLANDER (1986). Die Kamera 

bewegt sich in einer Tiefgarage in New York langsam nach oben, scheinbar durch 

die Decke hindurch, fährt weiter aufwärts und kommt schließlich hinter einem 

Hügel in Schottland hervor, wo sie eine Landschaft in der Totalen einfängt. Der 

Match Cut überspringt Raum- und Zeitbarrieren und weist auf Gemeinsamkeiten 

der unterschiedlichen Handlungsstränge hin. 

Das Gegenprinzip zum flüssigen Match Cut ist der Jump Cut. Als Jump 

Cut bezeichnet man technisch-gestalterische Vorgänge, die als Effekt die Störung 

des als kontinuierlich wahrgenommenen Filmerlebens beabsichtigen. 117 Aus einer 

durchgängig abgefilmten Bewegung wird beispielsweise ein Stück herausge- 

schnitten, mit dem Ergebnis, daß das Bild „springt“. Jean-Luc Godard benutzt 

diese Montageform in AUSSER ATEM. Ebenso wird der unvermittelte Übergang von 

einer Schuß-Gegenschuß-Sequenz in eine andere als Jump Cut bezeichnet, das 

heißt, wenn Person A an Person B eine Frage stellt und in der Folgeeinstellung 

Person C auf diese Frage zu antworten scheint. Der Jump Cut wendet sich gegen 

Standards und Ziele des Continuity Systems. Jedoch wird der Jump Cut auch in 

klassisch erzählten Filmen eingesetzt. Als dramaturgisch beabsichtigter Effekt 

kann er hier Schockmomente, (Alb-)Träume, Phantasien und Rauschzustände 

darstellen. 118 

Die Überblendung ist das allmähliche Abblenden eines Bildes bei 

gleichzeitigem Aufblenden eines zweiten. Das erste Bild verblaßt, während 

gleichzeitig das Bild der nächsten Einstellung immer deutlicher wird. Die 

Überblendung ist im Normalfall als deutlicher Eingriff merklich. Es wird ein 

Augenblick gezeigt, der uns auf die Gleichzeitigkeit verschiedener Situationen 

hinweist. Dieses Mittel wird häufig für die Aussage „zur selben Zeit, an einem 

117 ebd., S. 80 

118 ebd., S. 80 

57

anderen Ort“ verwendet. Es kann auf das Vergehen von Zeit, ebenso wie auf 

Rückblenden und subjektive Bilder wie z.B. Traumsequenzen hindeuten. Die 

Überblendung zählt, wie die meisten anderen Blenden auch, zu den 

Einstellungsverbindungen und ist ein filmisches Interpunktionsmittel. 119 

Bei der Aufblende erscheint das Bild allmählich aus einem schwarzen oder 

monochrom gefärbten Grund. Sie ist vergleichbar mit einer Kapitelüberschrift im 

Buch. Die Aufblende signalisiert den Beginn einer filmischen Einheit. 

Bei der Abblende wird das Bild langsam und stetig abgedunkelt, bis hin zum 

einheitlichen Schwarz oder einer monochromen Farbe. Sie signalisiert das Ende 

einer filmischen Einheit. 

Heutzutage fügt man die Blenden am Computer mit Hilfe des digitalen 

Videoschnittprogramms ein. Diese Programme verfügen in der Regel über rund 

achtzig Trickblenden. In der Regel kommt man jedoch mit diesen drei Blenden 

aus. Teilweise ist der filmsprachliche Sinn der angebotenen Blenden nur schwer 

zu erkennen. 

6.10 Titel 

Manchmal sind Filme in verschiedene Episoden aufgeteilt, die mit Titeln 

gekennzeichnet sind. In Tarantinos PULP FICTION (1994) gibt es drei solcher 

Episoden: „Die Bonnie Situation“, „Vincent Vega und Marsellus Wallaces Frau“ 

und „Die goldene Uhr“. Durch die Titel wird dem Zuschauer signalisiert, daß eine 

neue Episode beginnt, um Verwirrung zu vermeiden. 

Aber Zwischentitel dienen nicht immer der Information; auch mit ihnen 

kann man spezielle Effekte erzielen. In SHINING steuert Kubrick mit ihrer Hilfe die 

Zeiterfahrung, eine zunächst suggerierte Klarheit löst sich auf und wird ad 

absurdum geführt. Die Titel am Anfang lauten „Die Bewerbung“, „Letzter Tag 

der Saison“, „Ein Monat später“ und dienen dem Zuschauer zur Orientierung. 

Doch die darauf folgenden Titel „Dienstag“, „Samstag“, „Montag“, „Mittwoch“ 

und „vier Uhr nachmittags“ helfen dem Zuschauer nicht, den zeitlichen Ablauf zu 

begreifen, sondern mit ihrer Hilfe wird ebenfalls das Gefühl eines Strudels oder 

Soges erzeugt, der uns immer mehr in die wahnsinnigen Ereignisse des Overlook 

Hotels hineinzieht. 

119 Stichwort: Blende II in: Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. Online im 

Internet unter: http://www.bender-verlag.de/lexikon/suche 

58

B Auditive Gestaltungsmittel 

7. Ton 

Die Töne, die die Bilder eines Films begleiten, beeinflussen unser Verständnis der 

Bilder sehr stark. Das Hörerlebnis eines Films kann uns in eine bestimmte 

Richtung lenken. Der Ton verändert die Darstellung und Rezeption räumlicher 

Situationen. Er verleiht dem Filmbild, etwa durch Staffelung von leisen 

Hintergrundgeräuschen und akzentuierten Dialogen, eine akustisch wahrnehmbare 

Tiefe. Im professionellen Film arbeiten stellenweise bis zu 150 Menschen am 

Sounddesign. Auch der Stummfilm war nie stumm. Er wurde von einem 

Pianisten, einem kleinen Ensemble oder sogar einem Sinfonieorchester begleitet. 

Außerdem gab es einen Kinoerzähler, der, neben der Leinwand stehend, die 

Zwischentitel vorlas, den jeweiligen Sprachduktus eines Dialogs imitierte und die 

atmosphärische Stimmung des Films durch entsprechende Kommentare 

verstärkte. 120 

Die auditiven Gestaltungsmittel eines Films lassen sich in die Kategorien 

Geräusche, Sprache und Musik einteilen. In allen drei Kategorien unterscheidet 

man den On-Ton vom Off-Ton. Von On-Ton spricht man, wenn die Tonquelle im 

Bild zu sehen ist, von Off-Ton, wenn sie nicht zu sehen ist. Durch den Off-Ton 

können Handlungselemente, die räumlich außerhalb der Handlungsbegrenzung 

situiert sind, in die Erzählung eingebunden werden. Die Bezeichnungen kommen 

aus dem Englischen on the screen, bzw. off the screen. 

Karel Reisz, Filmmacher und -theoretiker, unterscheidet jede Art von Ton 

in synchron und asynchron. Synchroner Ton hat seine Quelle im Bild, asynchroner 

Ton kommt von außerhalb des Bildes. Weiterhin unterscheidet man parallelen 

und kontrapunktischen Ton. „Paralleler Ton ist aktuell, synchron und mit dem 

Bild verbunden. Kontrapunktischer Ton ist kommentierend, asynchron und dem 

Bild entgegengesetzt (...).“ 121 Diese Unterscheidung kann man für alle auditiven 

Gestaltungsmittel vornehmen. Paralleler und kontrapunktischer Ton unterscheidet, 

ob der Ton mit dem Bild oder gegen das Bild arbeitet. 

120 

Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk und Wissen Verlag 1998, 

S. 41ff. 

121 

Monaco, J.: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und 

der Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2002 (1. Aufl. 

1977), S. 217 

59

„Der Hollywood-Tonstil war ausgesprochen parallel. Die programmatische Musik 

der Filme in den dreißiger Jahren deutete an, unterstrich, betonte, charakterisierte 

und beeinflußte sogar die einfachsten Szenen, so daß die langweiligsten wie auch 

die fesselndsten Bilder gründlich durchdrungen waren von den Gefühlen, die die 

Komponisten des fast ununterbrochenen Soundtracks erzielen wollten.“ 122 

In den sechziger und siebziger Jahren wurde hingegen oftmals mit 

kontrapunktischem Ton experimentiert. 

7.1 Geräusche 

Befindet sich sichtbar im Bild, also im On ein dudelndes Radio, muß das 

Geräusch sich fortsetzen, wenn die Kamera dem Protagonisten ins Nebenzimmer 

folgt, das Radio ist jetzt also im Off und entsprechend leiser zu hören. Da man 

normalerweise Szenen in einzelne Einstellungen auflöst und die Kamera für jede 

Einstellung neu einrichten muß, wäre es in diesem Fall unmöglich, mit dem 

Originalton zu arbeiten, also das Radio während der Aufnahme wirklich aufzudrehen. 

Die Folge wären Tonsprünge, da die Kamera in dem Zeitraum, in dem man 

eine neue Einstellung einrichtet, das dudelnde Radio nicht aufnimmt. Das Radiogeräusch 

muß also in der Nachbearbeitung eingefügt werden. Eine Möglichkeit 

besteht darin, nach Beendigung der Dreharbeiten das spielende Radio am Drehort 

separat aufzunehmen. Dazu kann man das eingebaute Mikrofon der Kamera 

benutzen. Der Vorteil bei dieser Methode ist, daß man die spezifische Raumatmo 

einfängt. So bezeichnet man die Atmosphäre eines Raums. Jeder Raum hat einen 

anderen Klang, die Schallwellen werden je nach Größe und Ausstattung des 

Raumes unterschiedlich reflektiert. Bei den digitalen Videoschnittprogrammen 

stehen mehrere Tonspuren zur Verfügung: auf eine kann man das Radiogeräusch 

unterlegen, während auf der anderen der Dialog der Akteure zu hören ist. Jedes 

Teilstück einer jeden Tonspur kann beliebig lauter oder leiser gestellt werden. 

Unterlegt man einfach ein Musikstück, kann es sein, daß es sich nicht so anhört, 

als ob es von dem Radio im Bild käme, sondern wie Filmmusik. Mit speziellen 

Computerprogrammen kann man den Sound von Musikstücken verändern, was 

aber zeit- und arbeitsintensiv ist. 

„Häufig ist auch ein Übergang vom asynchronen zum synchronen 

Geräuscheinsatz zu finden: Wir hören zunächst ein Geräusch, das im Bild noch 


60

nicht zu orten ist und sind verunsichert, dann wird durch eine Kamerabewegung 

oder andere Bildveränderungen die Lautquelle sichtbar, so dass das Geräusch vom 

Zuschauer eingeordnet werden kann.“ 123 

Alle Geräusche zusammen ergeben die Atmosphäre (kurz Atmo) eines 

Films und tragen wesentlich zu seiner Glaubwürdigkeit bei. Die akustische 

Atmosphäre steigert den Wirklichkeitseindruck des Visuellen. Ein ständiges, 

leicht unregelmäßiges Hintergrundgeräusch, signalisiert Lebendigkeit. Wird die 

Atmo plötzlich ausgeblendet, stellt sich ein Gefühl der Unsicherheit und Irrealität 

ein. Das Geschehen wirkt unvollständig und unwirklich. Absolute Stille verheißt 

im Film gewöhnlich nichts Gutes. 

In phantastischen Genres müssen Klänge, die es in der Realität nicht gibt, 

eigens für den Film hergestellt werden. Das Bewegungsgeräusch des Titelhelden 

in Paul Verhoevens Science-Fictionfilm ROBOCOP (1987) erzeugte man, indem 

das Geräusch vom Einlegen einer Videokassette in den Rekorder verfremdet 

wurde. 124 Aber auch außerhalb dieses Genres werden Geräusche synthetisch 

hergestellt. Das liegt daran, daß die Fähigkeit des Menschen, Geräuschen 

bestimmte Bedeutungen zuzuordnen, nur schwach ausgeprägt ist. Ein in der 

Badewanne erzeugtes Plätschern klingt glaubwürdiger nach einem Rauschen des 

Amazonas als das am Amazonas selbst aufgenommene Geräusch. 125 

„Stehen Geräusche im Widerspruch zum visuellen Wahrnehmungsraum, 

gewinnen sie fast immer symbolischen Charakter. Wenn z.B. im Fernsehfilm 

VERLORENE LEIDENSCHAFT (1992) von Andreas Kleinert am Anfang des Films in 

einer Liebesszene im Bett plötzlich ein lautes Motorengeräusch zu hören ist, 

kündigt sich auf diese Weise eine Bedrohung der privaten Situation an; sie wird 

für den Zuschauer dadurch lokalisierbar, dass die Figuren plötzlich nach oben 

sehen und damit einen Verweis auf den Ort der Geräuschquelle im fiktionalen 

Raum geben. Für den Zuschauer wird damit erkennbar, dass es sich um 

Flugzeuglärm handeln muss.“ 126 

Häufig werden Naturgeräusche mit Beziehungskonstellationen 

parallelgeführt: Vogelgezwitscher bei Verliebtheit, donnerndes Gewitter bei 

Konflikten. Das kann jedoch schnell unangemessen und unfreiwillig komisch 

123 


S. 96 

124 


125 

Hickethier, K.: Film- und Fernsehanalyse. a.a.O., S. 96ff. 

126 

ebd., S. 97 

61

wirken. Mit wachsender Medienerfahrung sind die Zuschauer sensibler für 

überzeichnete Geräusche und den Einsatz von Effektgeräuschen geworden. Die 

im Krimi der sechziger Jahre angewandten Effektgeräusche der knarrenden Türen 

und vom Wind aufgeschlagenen Fenster erzeugen heute nur noch Belustigung, da 

sie als Geräuschstereotypen identifiziert werden. 127 

Geräusche können als verbindende Klammern dienen. Außerdem werden 

sie als Überleitungen angewendet, in dem sie die Geräuschkulisse der folgenden 

Einstellungen vorwegnehmen. Um gelungene Überleitungen zwischen Szenen 

und Sequenzen herzustellen, kann man mit dem vorwegnehmenden oder 

nachhallenden Ton arbeiten. 

Eine Szene mit vorwegnehmendem Ton könnte so aussehen: Ein 

Fabrikarbeiter quält sich morgens aus dem Bett. Während er sich anzieht und 

rasiert, hört man Maschinenlärm, der immer weiter anschwillt. Dann wird auf die 

Fabrikhalle geschnitten, in der der Arbeiter am Fließband steht. Weil wir erfahren 

wollen, warum der Maschinenlärm im Badezimmer zu hören ist, wird der Schnitt 

in die Fabrikhalle, der die Antwort liefert, nicht als willkürlich empfunden. 

Eine andere Möglichkeit wäre, mit dem nachhallenden Ton zu arbeiten. 

Erst zeigt man den Arbeiter am Fließband, um dann auf den Arbeiter beim 

Abendessen umzuschneiden. Während der Mann erschöpft am Tisch sitzt und ißt, 

wird der nachklingende Fabriklärm allmählich ausgeblendet. Beide Varianten 

schaffen gelungene Übergänge und enthalten einen psychologischen Kommentar. 

Im ersten Beispiel wird der Mann vom aggressiven Fabriklärm aus seinem 

Schlafzimmer getrieben, im zweiten verfolgt er ihn bis in sein Heim. Der 

Fabriklärm in seinem Kopf ist allgegenwärtig. 128 

7.2 Sprache 

Meist werden im Film agierende Figuren gezeigt und wir hören, was sie sagen. 

Sprache und Bild stimmen überein. Wendet die Kamera ihren Blick von der 

sprechenden Person ab, um die Reaktion des Zuhörers zu zeigen, wird der On-Ton 

zum Off-Ton und die Aufmerksamkeit des Publikums muß sich teilen. Häufig gibt 

es im Film einen Off-Erzähler, der dem Zuschauer Informationen vermittelt, die er 

für das Verständnis der Geschichte benötigt. Man nennt das Voice-Over. 

127 ebd., S. 97 

128 Rabiger, M.: Dokumentarfilme drehen. Frankfurt am Main: Zweitausendeins 2000, S. 450 

62

Im Dokumentarfilm kommt man um einen Kommentar nicht umhin. Beim 

Verfassen des Kommentars sind einige Aspekte zu beachten. Der Satzbau muß die 

Reihenfolge berücksichtigen, in der der Zuschauer die Elemente einer Szene 

wahrnimmt. Der Kommentar sollte sich auf sinnvolle, sachliche Informationen 

beschränken und die Emotionen des Zuschauers nicht manipulieren. Werturteile, 

die nicht durch das Bildmaterial belegt sind, sind zu vermeiden. Der Zuschauer 

soll nicht beeinflußt werden, gleichwohl ist es gerechtfertigt, seine Aufmerksamkeit 

auf bestimmte Aspekte des Materials zu lenken, dessen Bedeutung er 

ansonsten vielleicht übersehen würde. Der Kommentar überläßt es dem 

Zuschauer, sich anhand dessen, was er sieht, seine eigene Meinung zu bilden. 129 

Auch Erinnerungen und Gedanken von Akteuren können durch Off- 

Sprache vermittelt werden. Manchmal wird auch ein Gespräch zeitversetzt 

wiedergegeben. In Oliver Hirschbiegels DAS EXPERIMENT (2001) hört man das 

Gespräch zwischen Moritz Bleibtreu und seiner Freundin während einer 

Taxifahrt, aber keiner bewegt die Lippen. Das Gespräch muß kurze Zeit vorher 

stattgefunden haben. Manchmal sieht man auch eine weinende Frau, die eine 

nächtliche Straße entlang fährt und hört dazu den vorausgegangenen Streit mit 

ihrem Ehemann, oder ähnliche Situationen. Wenn Ton und Bild auseinander- 

gehen, wird die Aufmerksamkeit stärker beansprucht, da wir dem visuellen 

Geschehen folgen müssen und uns gleichzeitig ein Bild von dem Geschehen 

machen müssen, von dem wir nur die Töne hören. 

Das Verhältnis von der Sprache zu den Bildern kann zu großen 

Bedeutungsverschiebungen führen. Tarantino erzielt die charakteristische 

Wirkung seiner Filme vor allem durch den Einsatz von Dialogen, die im absoluten 

Kontrast zur Situation stehen. Aus zahlreichen Gangsterfilmen, die wir Zuschauer 

schon gesehen haben, „wissen“ wir, was „man“ in den Situationen sagt, die wir 

am Bildschirm miterleben. Wir erwarten wortkarge tough guys, die wir aber nicht 

bekommen. Statt dessen schwadronieren die Killer über Fastfood und 

Fußmassagen. Aberwitz und Irritation entstehen durch den Kontrast zu den 

Erwartungen der Zuschauer. Die Sprache wirkt in den Filmen Tarantinos oftmals 

der Situation grotesk unangemessen. 130 

129 

ebd., S. 455 

130 

Fischer, R., Körte, P., Seeßlen, G.: Quentin Tarantino. Berlin: Bertz 2000, 3. erw. und aktual. 

Aufl., S. 30ff. 

63

Dem Publikum kann durch kontrapunktischen Toneinsatz beispielsweise 

signalisiert werden, daß eine Person lügt. In den ersten Minuten von Bernd 

Eichingers DER GROSSE BAGAROZY sehen wir Til Schweiger im Gespräch mit 

seiner Therapeutin Corinna Harfouch. Als er ihr erzählt, daß ihm Maria Callas 

erschienen sei, entgegnet sie: „Die Callas? Aha, interessant! Das muß ich 

notieren.“ Daraufhin sehen wir, wie sie das Wort „Zwiebeln“ auf ihren 

Einkaufszettel schreibt. 

Im Dokumentarfilmbereich kann man Sprache kontrapunktisch einsetzen, 

indem man beispielsweise das Statement eines Lehrers, in dem er von seinen 

spannenden und fortschrittlichen Unterrichtsmethoden spricht, mit Bildern seines 

Unterrichts unterlegen, in dem gähnende und gelangweilte Schüler zu sehen sind. 

Da Wort und Bild auseinander gehen, muß der Zuschauer darüber nachdenken, 

warum das so ist. Er wird zur aktiven Mitarbeit aufgefordert, muß das, was er 

sieht und hört, abwägen und interpretieren. Dabei kommt er dann zu der Feststellung, 

daß der Lehrer sich selbst nicht kennt. 

Ton und Bild können auch asynchron sein, sich jedoch gegenseitig 

unterstützen. Man kann beispielsweise von einem Mann, der über das Problem der 

Arbeitslosigkeit spricht, auf eine deprimierende Stadtlandschaft mit stillgelegten 

Fabriken schneiden, so daß seine Worte über den Bildern der Stadt verhallen. Die 

Bilder unterstreichen seine Aussage. Dieser Unterschnitt imitiert den Blick des 

Zuhörers, der seinen Blick aus dem Fenster schweifen läßt und sich ausmalt, wie 

deprimierend es wäre, in einem dieser Häuser zu wohnen. 131 

Der vorwegnehmende, beziehungsweise nachhallende Ton kann geeignete 

Übergänge zwischen Szenen und Sequenzen schaffen. Den Plot: ein Junge und ein 

Mädchen möchten miteinander ausgehen und die Mutter des Mädchens verbietet 

es, würde man normalerweise wie folgt auflösen: Der Junge und das Mädchen 

unterhalten sich darüber, daß sie am Abend zusammen ausgehen möchten. Das 

Mädchen sagt: „Mach dir darüber keine Sorgen, ich werde sie schon überreden.“ 

In der nächsten Szene sieht man die Mutter, wie sie die Kühlschranktür zuschlägt 

und ihrer verärgerten Tochter sagt: „Kommt nicht in Frage!“ Der harte Schnitt 

imitiert einen theatralischen Szenenwechsel. Interessanter wäre es, bereits auf die 

Mutter umzuschneiden, die die Kühlschranktür zuschlägt, während das Mädchen 

sagt: „Ich werde sie schon überreden.“ Darauf folgt dann das „Kommt nicht in 

131 Rabiger, M.: Dokumentarfilme drehen. a.a.O., S. 442 

64

Frage!“ der Mutter. Bei dieser Variante wurde mit dem nachhallenden Ton 

gearbeitet. Der Ton der vorangegangenen Szene ist noch da, während das Bild der 

folgenden Szene schon zu sehen ist. Die andere Möglichkeit besteht darin, mit 

dem vorwegnehmenden Ton zu arbeiten. Hier hört man schon die strenge Stimme 

der Mutter, während die beiden Teenager noch im Bild sind. 132 

7.3 Musik 

Aufgabe der Musik ist, die Bilder auf der Leinwand emotional zu unterstützen. 

Musik soll nicht dazu mißbraucht werden, Gefühle zu erzeugen, die der Film nicht 

imstande ist, hervorzurufen. Sie soll die Handlung ergänzen und uns Zugang zum 

inneren, unsichtbaren Leben der Protagonisten verschaffen. Die Titelmusik gibt 

bereits vor Beginn der Handlung eine Grundstimmung vor. Pompöse Fanfaren 

stimmen auf eine andere Geschichte ein als sanfte Streicher. Im Verlauf des Films 

unterstützt die Musik die filmische Erzählung. Sie setzt dramatische Akzente in 

spannenden Situationen und illustriert Gemütszustände der Figuren. 

Der Filmmusik-Komponist Hans Zimmer (Gladiator, König der Löwen) 

sieht seine Aufgabe darin, „das erklingen zu lassen, was sich in Worten und 

Bildern nicht elegant sagen lässt. Und dabei geht es um die innersten Sachen, für 

die niemand geeignete Worte findet – außer Shakespeare vielleicht.“ 133 Er ist 

überzeugt davon, daß sich niemand gegen gut gemachte Musik wehren kann, da 

sie direkt auf die Seele ziele. Ein Film ohne Musik könne meistens, von 

Meisterbeispielen abgesehen, keine Gefühle transportieren. „Die Musik schreibt 

einen eigenen Subtext; durch sie erfährt der Zuschauer, wie eine Leinwandfigur 

gerade empfindet.“ 134 

Ein Nachdenken über das eigene Medium, respektive über die Erzeugung 

von Stimmungen mittels Filmmusik findet sich in PULP FICTION. Quentin 

Tarantino läßt Mia Wallace genau das tun, was er auf höherer Ebene als Regisseur 

macht: Mia legt Dusty Springfields Son of a Preacher Man auf, um eine von ihr 

beabsichtigte Atmosphäre zu schaffen, als Vincent Vega kommt, um sie 

abzuholen und sie ihn absichtlich warten läßt. Mia manipuliert die gesamte 

132 ebd., S. 449 

133 „Ich pirsche mich ans Publikum an“. Der Filmmusik-Komponist Hans Zimmer über die 

Erzeugung von Gefühlen im Film, den Einsatz des Computers beim Komponieren und die 

Vertonung von Michelangelos Schöpfungsfresko in: Der Spiegel. Hamburg: Nr.31/28.07.03, S.142 

134 Hans Zimmer in: Der Spiegel, a.a.O., S. 142 

65

Situation wie ein Regisseur, gibt Anweisungen über die Sprechanlage und 

beobachtet Vincent über Videokameras. 

Durch den Einsatz einer eindeutigen Musik wird die Rezeption 

mehrdeutiger Bilder gelenkt. 135 Unterlegt man eine nächtliche Autofahrt durch die 

Großstadt mit einer sinfonischen Musik, wird die Szene überhöht und entrückt 

wirken, unterlegt man die gleichen Bilder mit schneller Hip-Hop-Musik, entsteht 

eine aggressive oder hektische Stimmung. 

Unvergeßlich ist der Einsatz des Walzers An der schönen blauen Donau 

von Johann Strauß in 2001- ODYSSEE IM WELTRAUM. „Beschwingte, schwerelos 

dahinwirbelnde Walzermusik hat den Weckruf der Zarathustra-Fanfaren abgelöst. 

Die Bilder der vor dem Nichts dahingleitenden, über die Dreidimensionalität des 

Raumes frei verfügenden Flugobjekte gehen eine unwiderstehliche, beglückende 

Verbindung mit dem Dreivierteltakt ein. Der große, bogenförmige Schwung der 

Straußschen Komposition scheint in die Unendlichkeit hinauszuweisen, mit jedem 

kreiselnden Takt entziehen sich Bild, Ton und Wahrnehmung der gesetzmäßigen 

Linearität der Schwerkraft.“ 136 

Von einem kontrapunktischen Einsatz der Musik spricht man, wenn 

Stimmung und Aussage der Musik im krassen Gegensatz zu den Bildern des 

Films stehen. So kann eine dritte, kommentierende Aussage entstehen, die weder 

der optischen, noch der akustischen Ebene allein eigen ist. Barry Levinson zeigt in 

seinem Film GOOD MORNING, VIETNAM (1987) eine Folge von Kriegs- und 

Gewaltbildern, begleitet von Louis Armstrongs Wonderful World. Aus der 

Kombination der eindeutigen Aussage der Bilder (Krieg, Elend) und der 

eindeutigen Aussage der Musik (schöne Welt) entsteht eine dritte Bedeutung, die 

nur durch die Verbindung zustande kommt. „Die erzeugte Diskrepanz bewirkt in 

diesem Fall einen sarkastisch-zynischen Kommentar über die Präsenz 

amerikanischer Truppen in Vietnam.“ 137 

Die Filmmusik in UHRWERK ORANGE ist ebenfalls kontrapunktisch 

eingesetzt, jedoch erzielt der kontrapunktische Einsatz eine andere Wirkung als 

der in GOOD MORNING, VIETNAM. Auch in UHRWERK ORANGE wird Gewalt 

permanent mit schöner Musik kombiniert. Doch das Ergebnis ist, im Gegensatz zu 

GOOD MORNING, VIETNAM eine Ästhetisierung der Gewalt. „Die Verbindung von 


136 Kilb, A., Rother, R. u.a.: Stanley Kubrick. Berlin: Bertz 1999, S. 139ff. 


66

Bildern und Musik verwandelt Prügeleien in perfekt choreographierte 

Tanznummern.“ 138 „Nicht nur, daß die konsequente Verwendung klassischer 

Musik den Film gegen eine Alterung in einer Weise resistent macht, wie es 

Popmusik nicht vermag, die Wahl der Stücke entlarvt insbesondere auch jene 

Kunstauffassung als trügerisch, die der Hochkultur auch eine moralisch-ethische 

Wirkung zuschreibt. Ausgerechnet Beethovens Neunte Sinfonie, den ´Hochgesang 

des bürgerlichen Optimismus`, nutzt der destruktive Rebell Alex als Inspirationsquelle.“ 

139 In beiden Filmen wird, unterstützt durch den kontrapunktischen 

Einsatz von Musik, zur intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Thema 

Gewalt eingeladen, nur die Wege sind anders. 

Musik hat in vielen Fällen eine Klammerfunktion. Sie verbindet disparate 

Bilder und schafft so einen Zusammenhang. Ein Ortswechsel oder Zeitsprung 

wird durch eine musikalische Figur verknüpft und in der Chronologie der 

Erzählung als eindeutig zusammengehörig definiert. Auch größere Montagese- 

quenzen werden durch die musikalische Klammer zusammengehalten. Sobald die 

Musik aufhört, vermissen wir sie. Daher muß man intensive Geräusche, wie eine 

turbulente Bahnhofsatmosphäre folgen lassen oder mit dem einsetzenden Dialog 

Ersatz schaffen. 


139 ebd., S. 171 

67

C Organisation 

8. Von der Idee zum Drehbuch 

Auf die Frage, welches die Voraussetzungen eines guten Filmes seien, antwortete 

Hitchcock einmal: „Es gibt drei Voraussetzungen: 1. Ein gutes Drehbuch. 2. Ein 

gutes Drehbuch. und 3. Ein gutes Drehbuch.“ 140 Neben Kreativität, Originalität 

und Phantasie braucht man auch Grundlagenwissen um das filmische Erzählen, 

um einen guten Film zu produzieren. Das Drehbuchschreiben ist ein Handwerk, 

welches erlernbar ist. Das Wort „Drehbuch“ ist ein Sammelbegriff für verschiedene 

Textformen, die einen Film durch Anweisungen an die am Film beteiligten 

konzipieren und die szenische Gestaltung vorbestimmen. Es ist Grundlage für die 

finanzielle Kalkulation, die Arbeitsplanung und den Schnitt des gedrehten Films. 

Das Drehbuch steht am Ende einer Textgenese, die beim Exposé 

beginnt. 141 Hier wird die Idee, die Grundsituation der Geschichte auf ein bis zwei 

Seiten festgehalten. Die nächste Stufe ist das Treatment. Auf zwanzig bis dreißig 

Seiten wird die Geschichte in erzählender Form konkretisiert, indem sie in 

einzelne Sequenzen umgesetzt wird. Beschrieben wird immer das, was die 

Kamera sieht. Unter Berücksichtigung dramaturgischer Gesichtspunkte wird der 

Handlungsablauf ausführlich skizziert. Kameraführung und Dialog sind zu diesem 

Zeitpunkt noch nicht exakt festgelegt. Das erfolgt in der letzten Stufe, in der 

Erarbeitung des Drehbuches. Hier sollen Beschreibungspassagen das Bild der 

künftigen Einstellungen beim Lesen entstehen lassen. Beschrieben wird alles 

Sichtbare, verbunden mit der Handlung und Logik, in der es zueinander steht. Die 

Elemente der akustischen Ebene werden dann den Beschreibungspassagen 

zugeordnet. Im Technotext werden alle zusätzlichen, für Dreharbeiten und 

Nachbearbeitung wichtigen Größen fixiert. Dazu gehören beispielsweise 

Kamerabewegung, Perspektive, Einstellungsgröße, -verknüpfung und -dauer, 

sowie Effekte. 

140 

zitiert nach: Schneider, M.: Vor dem Dreh kommt das Buch. Ein Leitfaden für das filmische 

Erzählen. Gerlingen: Bleicher 2001, S. 7 

141 

Rother, R.(Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1997, S. 65ff. 

68

8.1 Die Franz`sche Pyramide 

Um die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erhalten, sollte der Film nach einem 

Dramaturgiekonzept aufgebaut sein. Die Franz`sche Pyramide ist ein einfaches 

Dramaturgiekonzept und besteht aus fünf Teilen: Einleitung, Aufbau, Konflikt, 

Abbau, Ausklang. 

In der Einleitung stellt man das Wo, Wer, Wann und Was dar, also 

Schauplatz des Geschehens, handelnde Personen, Zeit des Geschehens, und 

Objekte, die eine Rolle spielen. 

Beim Aufbau werden Personen und Objekte mit Attributen ausgestattet. 

Die Basis für den bevorstehenden Konflikt wird gebildet, Argumente zum Für und 

Wider des Konfliktes werden gegenübergestellt und Informationen, die zu einer 

glaubhaften Darstellung des Konfliktes notwendig sind, geliefert. Konflikt bedeutet 

manchmal auch nur „Kern der Aussage“. Formal und inhaltlich ist es der 

Höhepunkt der Story. 

Bis zum Abbau wird die Spannung immer weiter gesteigert, so gut es 

möglich ist. Diese soll nun abgebaut werden. Im berichterstattenden Film wird 

jetzt durch wiederholen, zusammenfassen und resümieren der Informationstransfer 

gesichert. 

Der Ausklang kann den Film abschließen, wie der Happyendkuß vor dem 

Filmende, oder, auf eine Sequenz bezogen, eine Überleitung in die nächste 

Sequenz sein und eine neue Erwartungshaltung wecken. 

Das Dramaturgiekonzept der Franz`schen Pyramide läßt sich auf Szenen, 

Sequenzen und ganze Filme anwenden. 142 Im berichterstattenden Film ist die 

häufig verwendete Dramaturgieform der Aufzählung uneffektiv für den 

Informationstransfer. Um die Aufmerksamkeit des Publikums sinnvoll zu steuern, 

ist die Struktur: Einleitung - drei Fallbeispiele - Resümee ideal, wobei die 

Beispiele sich nacheinander in ihrer Dramatik steigern sollten. Es empfiehlt sich, 

sowohl für den gesamten Film, als auch für die Funktionsteile Einleitung, Aufbau, 

Konflikt, Abbau und Ausklang jeweils einen Aussagewunsch zu formulieren. 

8.2 Filmische Einheiten 

Filmtheoretiker und -praktiker streiten über die Definition der kleinsten 

filmischen Einheit. Es wird zum Beispiel die Meinung vertreten, die kleinste 

142 

Kerstan, P.: Der journalistische Film. Jetzt aber richtig. Frankfurt am Main: Zweitausendeins 

2000, S. 216 

69

filmische Einheit sei die Sequenz, da eine Einstellung nicht filmisch sei. 143 Dann 

wäre die kleinste Einheit gleichzeitig die größte, das macht keinen Sinn. Denen, 

die hingegen behaupten, die Einstellung sei die kleinste filmische Einheit, hält 

man entgegen, daß innerhalb einer Einstellung viele Faktoren wirksam sind, wie 

Komposition oder Bewegungen. Das ist zweifelsohne richtig, nur dann läßt sich 

die kleinste filmische Einheit nicht festlegen. Damit ist keinem geholfen, der sich 

theoretisch mit Film auseinandersetzen will. Daher benutze ich dennoch die 

letztere Definition. 

Die kleinste filmische Einheit ist die Einstellung, das ohne Unterbrechung 

gedrehte Stück Film. Aus beliebig vielen Einstellungen realisiert man eine Szene. 

Die Szene ist eine Handlungseinheit, meist an einem Ort spielend und zeitlich 

kontinuierlich wiedergegeben. Die einzelnen Fragmente, also die verschiedenen 

Einstellungen, werden so verknüpft, daß der Eindruck eines in sich vollständigen 

und lückenlosen Ganzen erweckt wird. Bevor man anfängt zu filmen, muß man 

die Szene in verschiedene Einstellungen auflösen. Kleine Alltagshandlungen, wie 

eine Zigarette rauchen oder einen Tee zubereiten, werden meist in acht bis zehn 

Einstellungen aufgelöst. Die Einstellungen repräsentieren das Geschehen 

fragmentiert aus unterschiedlichen Perspektiven und Distanzen. Sequenzen 

repräsentieren eine einheitliche Handlung, bezogen auf ihre zeitliche Dauer, 

unvollständig. Sie können Irrelevantes auslassen, sich auf einen Teil der Handlung 

beschränken, dessen verkürzte Repräsentation für den Zuschauer ausreicht, um die 

vollständige Handlung zu verstehen (Ellipse). 144 

8.3 Das Prinzip der Verkürzung und Auslassung (Ellipse) 

Ein Film entsteht erst im Kopf des Zuschauers, mit Hilfe seiner Phantasie. Die 

beginnt jedoch nur zu arbeiten, wenn ihr etwas Unfertiges, Ergänzungsbedürftiges 

vorgesetzt wird. Das beginnt die Phantasie dann auszubauen. Im Film sollten also 

permanent Dinge angedeutet, künstlich knapp gehalten, verkürzt werden, um die 

Phantasie des Publikums zu ihrer Ergänzung herauszufordern. Jedoch muß hier 

der gesunde Mittelweg gefunden werden: teilt man zu wenig mit, läßt man 

Informationen aus, die der Zuschauer benötigt, um eine Situation zu verstehen, 

entsteht Verwirrung, läßt man zu wenig aus, unterfordert man gleichsam die 

Phantasie des Publikums und es entsteht Langeweile. Beim Drehbuchschreiben ist 

143 ebd., S. 100 


70

man also angehalten, mit einem Minimum an Bild- und Dialoginformationen 

beim Zuschauer ein Maximum an Vorstellungen zu erzeugen, und zwar so, daß 

die hervorgerufenen Vorstellungen auf der Linie der vom Autor erzählten 

Geschichte liegen. 145 

Auslassungen werden erst durch die Grundannahme möglich, daß ein 

Prozeß, der in Bewegung gesetzt wurde, sich fortsetzt, bis er vollendet ist. 

Außerdem setzen wir voraus, daß das Wissen, das wir früher von einem Ereignis 

erworben haben, auch für ein ähnliches Ereignis in Gegenwart und Zukunft gilt. 

Ohne diese Annahmen würden wir uns nicht zurechtfinden. Eine Auslassung wird 

Ellipse genannt. „Die Ellipse ist das Auslassen von jeder Art Information, die man 

durch Schlussfolgerung erkennen und verstehen kann. Dies ist der Prozess, der 

uns erlaubt, reale Zeit zu filmischer Zeit zu verkürzen.“ 146 Die Ellipse ist eine der 

wichtigsten Prinzipien dramatischen Schreibens. Es geht darum, den Kern der 

Story zu entdecken, die wichtigsten und zwingendsten Elemente der Geschichte 

auszuwählen und anzuordnen. 

Wenn jemand im Film in Sekundenschnelle ein Testament verfaßt oder 

sich schlafen legt und nach wenigen Minuten wieder auf der Szene erscheint, 

wundert der Zuschauer sich nicht, obwohl dieser zeitliche Ablauf seiner 

Wirklichkeitserfahrung widerspricht. Das liegt daran, daß alles im Film in einer 

viel kürzeren Zeit als im Leben vor sich geht, Film ein System von Verkürzungen 

ist. Innerhalb dieses Systems würde nur das Unverkürzte, das der Wirklichkeit des 

Alltags entsprechende Zeitmaß als störend auffallen. Schwerwiegende 

Entschlüsse, die ein vernünftiger Mensch in einer Bedenkzeit von Tagen oder 

Wochen faßt, sind im Film binnen weniger Minuten Tatsache. Der Kern 

psychologischer Probleme und Entwicklungen wird angedeutet, der Anlauf einer 

Entwicklung wird gezeigt, eventuell ein späteres Zwischenstadium und 

schließlich das endgültige Resultat. Der ganze psychologische Prozeß spielt sich 

hauptsächlich in uns selbst ab. 147 

Dieses Prinzip der Verkürzung gilt nicht nur für die Handlung, sondern 

auch für die Charaktere. In jedem Film treten so wenige Personen wie nötig auf. 

Statt der zahlreichen Eigenschaften, die eine Person hat, wird nur eine, die 

hervorstechendste und für den darzustellenden Konflikt notwendige, 

145 

Schneider, M.: Vor dem Dreh kommt das Buch. a.a.O., S. 18 

146 

ebd., S. 18 

147 

ebd., S. 19 

71

herausgearbeitet. Es werden uns stets nur die Pointen, die Gegensätze, Krisen, 

Zusammenstöße und Entscheidungen gezeigt, alles andere bleibt unserer 

Phantasie überlassen. 

8.4 Kurzgeschichte und Kurzfilm 

Das Schreiben von Kurzgeschichten ist eine gute Übung für den Drehbuchautor. 

Kurzgeschichten stellen den wichtigsten Rohstoff für gute Kurzfilme dar. Als 

Kurzfilm bezeichnet man Filme, die deutlich kürzer sind als abendfüllende 

Spielfilme. Das trifft wohl auf die meisten Amateurfilme zu. Kurzgeschichten 

zwingen den Autor, eine Story in ihre knappste Form zu bringen und die Technik 

der Ellipse zu erlernen. 

Die Kurzgeschichte stellt die dramatische Urform in Miniaturform dar, da 

sie einen schlagkräftigen und dramatischen Aufbau erfordert. Kurzgeschichten 

sind durch zielstrebige, straffe, lineare und bewußte Komposition auf eine 

unausweichliche oder überraschende Lösung hin komponiert. Im Mittelpunkt 

steht eine unerhörte Begebenheit, die sich auf ein äußeres oder inneres Ereignis 

beziehen kann, auf eine Situation, die den Helden in eine akute Gefahr bringt, in 

einen Konflikt stürzt oder ihm eine Entscheidung abverlangt. Ein entscheidender 

Lebensausschnitt wird in äußerster Kürze so wiedergegeben, daß dadurch ein 

Blick in das Ganze des Lebens getan wird. Kurzgeschichten sollen mindestens 

eine und höchstens zehn Schreibmaschinenseiten lang sein. Dies erfordert 

sorgfältiges Vorausdenken und straffes Gestalten. Nur das Geschehen ist von 

Wichtigkeit, nicht Stimmungsmalerei, Träumerei, Gedankenketten oder 

Charakterzergliederung. 148 Die Exposition stellt die Hauptperson vor, ihren 

hervorstechendsten Charakterzug, beziehungsweise ihr Motiv. Außerdem werden 

Informationen über Ort und Zeit des Geschehens gegeben. Der Hauptteil führt die 

Hauptperson in die bedrohliche Situation, die durch seinen hervorstechenden 

Charakterzug bedingt sein muß. Der Held charakterisiert sich am Besten durch 

das, was er tut oder nicht tut. Die Bedrohung wird immer stärker, die Lage scheint 

aussichtslos. Der Schlußteil führt zu einer folgerichtigen Lösung, das heißt, die 

Lösung muß als Möglichkeit bereits in der Geschichte enthalten und darf nicht aus 

der Luft gegriffen sein. 149 

148 ebd., S. 21 

149 ebd., S. 22 

72

Für Drehbuchautoren gibt es keine anregendere Lektüre als die Tageszeitung. 

Dort findet man des Öfteren Kurzmeldungen mit unerhörten Begebenheiten. 

Diese kuriosen, grotesken oder skurrilen Begebenheiten eignen sich als Stoffkern 

für eine Kurzgeschichte. Nun muß man eine originelle Erzählperspektive finden, 

das kann die Sicht eines Dritten oder eines Tieres sein. Oder man denkt die 

Geschichte weiter und spitzt sie zu, so daß man einen überraschenden Höhepunkt 

erhält. Man kann auch versuchen, in der Exposition das Geheimnis oder Rätsel zu 

etablieren, dessen Lösung dann die überraschende Wendung am Ende bietet. Es 

empfiehlt sich, auf die überraschende Wendung am Ende, die Pointe, hin zu 

schreiben. Eine originelle Kurzgeschichte kann auch durch das Kreuzen zweier 

Zeitungsmeldungen entstehen. 150 

Der Kurzfilm unterliegt demselben Gesetz der Reduktion wie die 

Kurzgeschichte. Er hat außerdem dieselbe dramatische Struktur: eine klare 

Exposition, der Protagonist verfolgt ein klar definiertes Ziel und muß 

verschiedene Widerstände überwinden, die ihm die Erreichung des Ziels 

erschweren. Für Nebenhandlungen ist ebenso wenig Platz wie für differenzierte 

Charakterzeichnung. 151 

8.5 Orientierung im Film 

Eine der wichtigsten Regeln für die Filmgestaltung ist: Orientierung schaffen. 

Orientierung ist eine wichtige Überlebensfunktion beim Menschen. Ob man aus 

dem Schlaf erwacht, unvermittelt an einen anderen Ort kommt oder ein Film mit 

einer Aufblende beginnt. Immer drängt sich zuerst die Frage auf: Wo bin ich? 

Ehe diese Frage nicht zufriedenstellend beantwortet ist, kann der Mensch sich 

nicht mit anderen Dingen auseinandersetzen. Wenn man nachts eine unbekannte 

Straße entlang geht, kann man unmöglich seinen Gedanken nachhängen, im 

Gegensatz zu vertrauten Orten, wo man keine neue Orientierung braucht, wie im 

eigenen Wohnzimmer. Orientierung sorgt im Gehirn für eine zusammenhängende 

Vorstellung von unserer Umgebung, für einen Horizont. 152 

Räumliche Orientierung wird meist über totale Einstellungen erreicht. Eine 

Möglichkeit, Horizonte zu bilden, liegt im Bereich der Zeichen und ihrer 

150 ebd., S. 28ff. mit zahlreichen Beispielen, wie Studenten des Fachbereichs Drehbuch der 

Filmakademie Baden-Württemberg aus Zeitungsmeldungen Kurzgeschichten verfaßt haben 

151 ebd., S. 40ff 

152 Kerstan, P.: Der journalistische Film. a.a.O., S. 39ff. 

73

Bedeutung. Peter Kerstan beschreibt seine Probleme bei der Berichterstattung 

über Armut in der dritten Welt. 153 Auch neben der ärmsten Hütte stehen dort ein 

paar Bananenstauden. Hierzulande verwechseln wir diese mit Palmen und 

assoziieren Tropenromantik. Da dies gar nicht seinem Aussagewunsch entspricht, 

bittet er in solchen Fällen ein paar Kinder, nach einer toten Ratte zu suchen, die er 

vor die Hütte legt. Beginnt er mit einer Einstellung des toten Rattenkadavers und 

schwenkt anschließend auf die Hütte unter Bananenstauden, denkt niemand mehr 

an Tropenromantik und es eröffnet sich die Möglichkeit, das Leben der armen 

Menschen darzustellen. Die Zeichen „Palme“ und „Ratte“ werden in unserer 

Kultur als Symbole für „Luxus, Urlaub“ beziehungsweise „Armut, Elend“ 

gedeutet. Daher kann man die Orientierung des Zuschauers mit ihnen in die 

beabsichtigte Richtung lenken. 

Die Orientierungsphase bei der Wahrnehmung von Personen dauert länger 

als die bei der Wahrnehmung von Gegenständen. Es läuft ein vorbewußter 

Prozess ab, bei dem wir bei jeder unbekannten Person klären, ob sie uns 

sympathisch oder unsympathisch, Freund oder Feind ist. Wir überprüfen, was 

diese Person mit uns machen könnte, wie wir darauf reagieren würden, welchen 

Wert eine Aussage dieser Person für uns haben kann und ob wir ihr vertrauen 

könnten. Das dauert seine Zeit. Erst wenn dieser Prozeß abgeschlossen ist, kann 

begriffliche Wahrnehmung stattfinden, erst dann kann man dem Inhalt des 

gesprochenen Wortes folgen. Diese Tatsache sollte man unbedingt berücksichtigen 

und die Personen regelrecht einführen. Es sollte Zeit verstreichen, bevor sie 

etwas sagen. 

9. Die Bedeutung von Mythen für die Filmstory 

Der Begriff Mythos kommt von griechisch: Geschichte, sagenhafte Erzählung. 

Im Mythos wird versucht, frühe Kulturstufen, den Ursprung der Welt, ihr Ende, 

die Entstehung der Götter, die Erschaffung des Menschen oder bestimmte 

Naturphänomene in Erzählungen zu deuten. Der Mythos hat eine sinnstiftende 

Funktion und Bedeutung für das Existenzverständnis des Menschen, er ist somit 

stets Ausdruck einer Weltanschauung. 154 

153 

ebd., S. 46ff. 

154 

Stichwort: Mythos in: Microsoft® Encarta® Professional 2002. © 1993-2001 Microsoft 

Corporation 

74

Der Mythos ist eine Geschichte, die über die individuelle Erfahrung des Einzelnen 

hinausreicht und zu uns allen spricht, weil sie eine kollektive, universelle 

Erfahrung ausdrückt. Es gibt Mythen, die auf wahren Geschichten basieren. 

Martin Luther King, Mahatma Gandhi und Nelson Mandela haben eine mythische 

Aura, weil sie für ein kollektives Bedürfnis stehen, in dem Fall für das der 

Befreiung von Herrschaft und Unterdrückung. 

Andere Mythen sind Schöpfungen der kollektiven Phantasie und des „kollektiven 

Unbewußten“ (C.G. Jung). In ihnen spiegeln sich Wunsch- und Angstträume der 

Menschen. Dazu gehören die Faustus-Sagen ebenso wie Vampir- und Frankenstein-Mythen. 

Im Mythos tauchen bestimmte Archetypen immer wieder auf. Neben dem 

Helden gibt es den Boten, der die Botschaft übermittelt, von der der Ruf ins 

Abenteuer ausgeht. Der Bote kann auch ein Tier oder Medium sein. Der Mentor 

unterstützt den Helden bei seiner Reise, stattet ihn mit dem nötigen Wissen oder 

mit Gaben aus. Der Schwellenwächter bewacht die geheimste Höhle. Der 

Gestaltwandler ist kaum zu fassen, da er eine Maske trägt oder ständig andere 

Erscheinungsformen annimmt. Von ihm geht eine faszinierende Anziehung und 

Wirkung aus, obwohl er sich als Feind des Helden entpuppt. In Liebesgeschichten 

ist der Gestaltwandler oft der oder die Geliebte. 155 

Die Mythen aller uns bekannten Kulturkreise weisen die gleichen 

Urelemente und Grundmuster auf. 156 Dieser Grundstruktur begegnen wir bei den 

alten Griechen, bei indianischen Kulturen ebenso wie in den Erzählungen der 

Filmemacher von heute. Die Mythen der verschiedenen Völker und Kulturen 

folgen einem einheitlichen Grundmuster, dessen vielfältige Varianten die 

Vielfältigkeit der Weltkultur ergeben. „Die Struktur des Mythos hilft nicht nur 

verstehen, warum Filme einen ganz bestimmten dramatischen Aufbau haben, sie 

ist auch ein wichtiges Werkzeug für die Analyse, Entwicklung und Erarbeitung 

von Filmstoffen.“ 157 Wesentliche Elemente des Mythos sind die Schatzsuche und 

die Heldentat. Der Wunsch, im Leben etwas besonders Wertvolles und 

Wunderbares zu finden, ist ein universelles menschliches Bedürfnis. Diese 

Schatzsuche bezieht sich im Mythos nie auf etwas Äußerliches, wie Reichtum, 

Erfolg, Ruhm oder Karriere. Sie gilt stets auch inneren Werten, wie 

155 

Schneider, M.: Vor dem Dreh kommt das Buch. a.a.O., S. 67 

156 

ebd., S. 50 

157 

ebd., S. 51 

75

Selbstachtung, Sicherheit, Selbstverwirklichung, Liebe, Heimat oder eine 

besondere Erkenntnis. Solche Geschichten entspringen unserem Wunsch, 

Widerstände zu überwinden und etwas Besonderes zu vollbringen. Wir bangen 

mit dem Helden und freuen uns, wenn er sein Ziel erreicht, weil die Reise des 

Helden unserer eigenen Lebensreise ähnelt. 158 

Meist spielt das Motiv des Wieder-Heil-Werdens eine entscheidende 

Rolle. Der Held leidet unter einem körperlichen oder seelischen Defizit und muß, 

um zu gesunden, sein Zuhause verlassen. Im Prozeß dieser Ausfahrten wird der 

angeschlagene Held wieder gesund und ausgeglichen und empfänglich für die 

Liebe. Liebe ist oft eine heilende Kraft in diesen Geschichten und eine Belohnung 

für überstandene Gefahren. 

Der Held ist nichts weiter als der Protagonist einer Reise, die er 

unternimmt, die auch immer eine Reise nach innen ist. Erst durch diese Reise 

wird der Protagonist zum Helden, dadurch das er wächst, reift, sich verändert und 

zu einem neuen Selbst findet. Aus dem zyklischen Dreischritt: Aufbruch aus der 

gewöhnlichen Welt, Reise in die andere Welt, Rückkehr in die gewöhnliche Welt, 

ergibt sich ganz organisch eine Dreiakte-Struktur. 159 

Das Publikum wird von einer Story eher mitgerissen, wenn es spürt, daß 

sie aus einem universellen Stoff ist, eine überpersönliche, kollektive Erfahrung 

ausdrückt. Man kann seiner Story nicht künstlich einen Mythos aufpfropfen, aber 

wenn es eine mythische Spur in der Geschichte gibt, sollte man sie unbedingt 

verfolgen. Die Stationen der Heldenreise sind kein Schema oder unumstößliches 

Dogma, die Reihenfolge der Stationen kann umgestellt, manche Stationen können 

ganz weggelassen werden. 

9.1 Die Stationen der Heldenreise 160 

Die gewöhnliche Welt 

Zunächst lebt der Held in seiner gewohnten Welt und tut ganz gewöhnliche 

Dinge. Durch die Darstellung der gewöhnlichen Welt kann erst der Kontrast zu 

der fremden Welt, in die er reisen wird, dargestellt werden. Hier wird oft auch der 

Mangel des Helden, seine Achillesferse, die ihn verwundbar macht, gezeigt. 

158 ebd., S. 52 

159 ebd., S. 54 

160 dieses Kapitel folgt: Schneider, M.: Vor dem Dreh kommt das Buch. Ein Leitfaden für das 

filmische Erzählen. Gerlingen: Bleicher 2001, S. 55ff. 

76

Oft ist es ein beschädigtes Selbstwertgefühl, ein Schuldgefühl oder ein Gefühl des 

eigenen Ungenügens, das den Helden zur Ausfahrt ins Abenteuer treibt. Es kann 

auch ein unhaltbarer Zustand im familiären Umfeld des Helden sein, der ihn zu 

der Reise antreibt, oder ein trügerisches Bild von einem geliebten Menschen, das 

der Protagonist sich gemacht hat und von dem er sich im Laufe der Reise trennen 

muß. 

Die Berufung 

Ein unerwartetes, besonderes Ereignis reißt den Helden aus seinem alltäglichen 

Leben. Der Held muß sich, ob er will oder nicht, auf ein Abenteuer einlassen, da 

er mit einem Problem konfrontiert wird. Die Berufung steckt das Ziel des Helden 

deutlich ab: ein bedrohtes Leben oder eine bedrohte Gemeinschaft zu retten, um 

seine Selbstachtung oder um Liebe zu kämpfen, Rache zu nehmen, Unrecht aus 

der Welt zu schaffen, einen Wettkampf zu bestehen oder einen lang gehegten 

Traum endlich zu verwirklichen sind gängige Ziele eines Helden. 

Die Weigerung 

Der Held will seine gewohnte Welt nicht verlassen, weil er Angst vor dem 

Unbekannten und den Gefahren hat, die ihn erwarten. Er weicht zurück und 

weigert sich, dem Ruf ins Abenteuer zu folgen, weil er ahnt, daß er in Situationen 

geraten wird, die ihm Eigenschaften abverlangen, die er nicht oder nur in 

ungenügendem Maße besitzt. Er ahnt, daß er der größten seiner Ängste begegnen 

wird. 

Der Mentor 

Während seiner Reise benötigt der Held meistens Hilfe von einem Mentor. Das 

kann beispielsweise ein Zauberer, ein Trainer oder ein Professor sein. Es muß eine 

Person sein, die ein besonderes Wissen, besondere Kenntnisse oder Fähigkeiten 

hat, die er dem Helden übermittelt. Oft hat der Mentor die Reise ins Unbekannte, 

die dem Helden bevorsteht, bereits hinter sich, kennt ihre Gefahren und kann 

durch Ratschläge oder magische Requisiten zu ihrem Gelingen beitragen. 

Der Held erreicht sein Ziel nur, weil er empfänglich für diesen Rat ist. Im 

Märchen scheitern die beiden ältesten Söhne oftmals daran, daß sie nicht bereit 

sind, die Hilfen der Ratgeber anzunehmen und werden für ihren Hochmut bestraft. 

77

Der jüngste in der Geschwisterreihe, der für seine Naivität oder Ungeschicklichkeit 

von den älteren verachtet wird, erreicht sein Ziel gerade durch die Naivität. 

Naivität schließt Zutrauen zu anderen Menschen ebenso ein wie das Wissen um 

die eigene Bedürftigkeit. 

Das Überschreiten der ersten Schwelle (Erster Wendepunkt) 

Erst wenn der Held das Nötige von seinem Mentor gelernt hat, kann er es wagen, 

sich den Gefahren jenseits der Schwelle der fremden Welt auszusetzen. Er sieht 

seiner Angst zum ersten Mal bewußt ins Auge. Seine Angst kann durch einen 

furchterregenden Hüter der Schwelle repräsentiert sein. Erst wenn er den Test 

besteht, weiß er, daß er auch die anderen Gefahren und Prüfungen bestehen kann, 

die noch auf ihn zukommen. Mit dem Überschreiten der Schwelle hat er einen 

entscheidenden Schritt getan, jetzt gibt es kein Zurück. Das Schiff sticht in See, 

die Liebesgeschichte fängt an, der Prozeß beginnt, das Raumschiff hebt ab. Meist 

wird ein neuer Schauplatz betreten, das Reich des Antagonisten. 

Die äußere Reise entspricht einer inneren: die Begegnung mit den 

Monstern und Ungeheuern entspricht der Begegnung mit verdrängten, verleugneten 

und abgespaltenen Erfahrungen, Ängsten und Komplexen der eigenen 

Psyche. Damit ist der erste Wendepunkt erreicht, der uns in den zweiten Akt führt. 

Proben, Verbündete, Feinde 

Der Held muß von nun an ein Hindernis nach dem anderen überwinden, um den 

Feind zu besiegen und an sein Ziel zu gelangen. Er lernt die Regeln der fremden 

Welt kennen, lernt, wer ihm Freund, wer Feind ist, gewinnt Verbündete und lernt 

Stärken und Waffen des Feindes kennen. 

Annäherung an die geheimste Höhle 

Der Held gelangt in die unmittelbare Nähe des gefährlichen Ortes, der das 

eigentliche Ziel seiner Reise verkörpert. In dieser „geheimsten Höhle“ ist der 

Schatz, das Geheimnis oder das Hauptquartier des Feindes verborgen. Im 

Märchen wäre dies beispielsweise das verwunschene Schloß, wo die Prinzessin 

gefangen gehalten wird. Bevor er diesen Ort betritt, legt er eine Rast ein, um 

Kräfte zu sammeln, sowie einen Plan zu entwickeln und die gefährlichen 

Schwellenhüter zu überlisten, die die geheimste Höhle bewachen. 

78

Bevor er diesen Ort seiner größten Angst betritt, muß der Held schon eine 

Wandlung durchgemacht haben: er kann den bevorstehenden Kampf, die äußerste 

Prüfung nur bestehen, wenn er zu einem annähernd wahren Bild seiner selbst 

gelangt ist und seine Kräfte und Grenzen richtig einschätzt. 

Äußerste Prüfung (2. Wendepunkt) 

Der Held wird mit seiner größten Angst konfrontiert und tritt in den Kampf mit 

seinem größten Widersacher oder Feind. Er sieht dem Tod ins Auge. Wir wissen 

nicht, ob er überleben oder untergehen wird. Der Held wächst über sich hinaus, 

durchbricht alles, was ihn bisher begrenzt hat und läßt seine Ängste hinter sich. 

Diese äußerste Prüfung ist der zweite Wendepunkt, der in den dritten Akt führt. 

Nun scheint der Held am Ende zu sein und macht im wirklichen oder symbolischen 

Sinne eine Todeserfahrung durch. 

Das bisherige Geschehen hat die Identifikation mit dem Helden gefördert: 

was ihm geschieht, geschieht auch dem Zuschauer. In diesem hochdramatischen 

Augenblick erlebt der Zuschauer nun gemeinsam mit dem Helden den Moment 

der Todesnähe, in dem es um Alles oder Nichts geht, seine Auferstehung und 

Wiedergeburt. Diese elementare, tiefe menschliche Erfahrung darf in keinem 

Mythos fehlen. 

Belohnung (Das Ergreifen des Schatzes, des Schwertes) 

Nachdem der Held die Todesgefahr überlebt hat, ergreift er die Belohnung, die 

das Ziel seiner Reise darstellte. In alten Mythen ist es oft ein Zauberschwert, das 

ihn unbesiegbar macht, oder ein Elixier, welches das dahinsiechende Land wieder 

zu heilen vermag. Der Schatz kann auch eine neue Erkenntnis, Weisheit, eine 

reifere Haltung, ein Zugewinn an Menschlichkeit sein, die den Helden mitunter 

befähigt, sich mit seinem Feind zu versöhnen. Im echten Mythos repräsentiert der 

Schatz immer auch einen neuen Bewußtseinszustand des Helden. 

Die Rückkehr 

Die besiegten Mächte bedrängen den Helden auf seinem Rückweg und wollen 

Rache nehmen. Sie verfolgen den Helden. Dieser muß nun die letzten Hindernisse 

überwinden, bis er wirklich gerettet ist. Er muß unbeschadet zurückkehren, denn 

von ihm hängt die Rettung der Familie, des Königreiches oder der Welt ab. 

79

Reinigung, Katharsis, Auferstehung 

In vielen alten Kulturen mußten sich Krieger und Jäger einer rituellen Reinigung, 

Waschung oder Ölung unterziehen, ehe sie in die Gemeinschaft zurückkehren 

durften, da sie ihre Hände mit Blut befleckt hatten. Der Held muß sich einer 

letzten Prüfung unterziehen. Diese bringt ihn meist nochmals in Todesnähe und 

gipfelt in seiner Auferstehung. Er muß seine neu gewonnene Reife unter Beweis 

stellen, zeigen, daß er seine Lektion gelernt hat, daß er über sich selbst 

hinausgewachsen ist. 

Rückkehr mit dem Elixier 

Der Held kehrt mit dem Schatz oder dem Zugewinn an Reife in die gewöhnliche 

Welt zurück. Die anfangs gestörte Ordnung ist wieder hergestellt, die Prinzessin 

erlöst, der Kriminalfall abgeschlossen, das Rätsel gelöst, das Glück der Liebenden 

gesichert. Die Rückkehr des Helden kann auch tragisch mit seinem Untergang 

enden. Dies ist immer dann der Fall, wenn der Held seine Prüfung nicht 

bestanden, seine Lektion nicht gelernt, keine Wandlung durchgemacht hat oder 

einem destruktiven Zug seines Wesens gefolgt ist. 

10. Erzählsituation 

Die meisten Filme werden, wie die meisten Romane, von einer allwissenden 

Perspektive aus erzählt. Der Zuschauer hört und sieht, was der Filmemacher ihn 

hören und sehen lassen will. Der allwissende Erzählstil erlaubt uns, alles aus der 

idealen Perspektive zu sehen. 

Es gibt jedoch auch Erzählstile, die eher die Getrenntheit und die 

Individualität der Kamera betonen. Der Kamerastandpunkt ist distanzierter. Indem 

man sich von dem Geschehen distanziert, ist es möglich, es amüsiert zu 

beobachten, ohne involviert zu sein. Roberto Begnini wählt häufig einen solchen 

Kamerastandpunkt. Antonioni filmt oftmals eine Szene, die eine Person noch gar 

nicht betreten oder schon verlassen hat. So bekommt die Kamera einen eigenständigen 

Charakter und die Umgebung wird vor den Personen und der Handlung 

betont, der Kontext vor dem Inhalt. 161 

161 Monaco, J.: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und 

der Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2002 (1. Aufl. 

1977), S. 213 

80

Es ist möglich, den Zuschauer in die Lage des Täters, dann wieder in die Lage des 

Opfers zu versetzen. Der Film ermöglicht dem Zuschauer, sich mit den Personen 

auf der Leinwand zu identifizieren. Eine Zeitungsreportage über eine Katastrophe 

hat bei Weitem nicht eine solche Wirkung, wie ein Film darüber, da man die 

Betroffenen nicht kennt. Der Film macht sie einem vertraut und man zittert für sie 

und weint für sie. Der Regisseur kann diese Identifikation des Publikums mit den 

Akteuren des Films bewußt steuern. Wir bangen sogar um den Dieb, der die 

Schubladen durchwühlt, während der Wohnungseigentümer die Treppen 

hinaufsteigt und möchten ihn am liebsten warnen. 

In PSYCHO hat Janet Leigh 40 000 Dollar gestohlen, die sie für ihren 

Arbeitgeber zur Bank bringen sollte. Man hofft, daß sie nicht erwischt wird. Dann 

wird sie überraschenderweise von Anthony Perkins unter der Dusche ermordet 

und nachdem er alle Indizien beiseite gebracht hat, wendet man ihm seine Gunst 

zu und hofft, daß er nicht gestellt wird. „Später, als man durch den Sheriff erfährt, 

daß Perkins´ Mutter schon seit acht Jahren tot ist, wechselt man wieder unvermittelt 

das Lager und ist gegen Anthony Perkins, aber aus bloßer Neugier.“ 162 

Christopher Nolan gelingt es, das Publikum in seinem Film MEMENTO 

(2001) in die Lage eines Mannes zu versetzen, der sein Kurzzeitgedächtnis 

verloren hat und versucht, den Vergewaltiger und Mörder seiner Frau zu finden. 

Der Film beginnt mit dem Ende und wird Szene für Szene rückwärts erzählt. Man 

weiß also genau so wenig wie der Protagonist, wie man in die Lage gekommen 

ist, in der man sich gerade befindet. Man erlebt eine totale Verwirrung, weiß nie, 

ob man seinem Gegenüber trauen kann, weiß nicht, ob man vielleicht selbst die 

Frau getötet hat, man kann sogar daran zweifeln, ob sie überhaupt tot ist. Es wird 

keine Geschichte erzählt, im Internet bitten zahlreiche Zuschauer des Films um 

Erklärungen. Der Regisseur wollte auch keine Geschichte erzählen, wenn doch, 

dann ist er kläglich gescheitert, denn sie wurde ja anscheinend nicht verstanden. 

Was er geschafft hat, ist, uns in die Lage eines Menschen zu versetzen, der sich an 

nichts erinnern kann, was länger als fünf Minuten her ist. Er hat uns diese 

ungewöhnliche Perspektive gezeigt. 

Es ist möglich, mit Kameramitteln etwas wiederzugeben, was nur in der 

subjektiven Wahrnehmung einer Person so aussieht. Ein Kriterium ist die 

Auswahl, was man zeigt und was nicht. 

162 

Truffaut in: Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne 2003, S. 

265 

81

In Hitchcocks REBECCA (1940) gibt es eine unheimliche Haushälterin, die die 

Heldin tyrannisiert. Wenn die Haushälterin in das Zimmer kommt, in dem die 

Heldin sich aufhält, ist sie in ihrer Wahrnehmung immer schon da, hoch 

aufgerichtet, unbewegt. Entsprechend dieser Wahrnehmung ist es auch gefilmt: 

man sieht die Haushälterin nie gehen. Das gibt ihr etwas Unmenschliches. 163 

Beim Erzählen mittels Film gibt es eine Besonderheit zu beachten: Das 

Bild hat eine besondere Affinität zur Wahrheit. Im Roman kann man ohne 

Weiteres Figuren lügen lassen. Auch im Film kann ein gesprochener Satz eine 

Lüge sein. Daß Bilder nicht lügen dürfen, stellte Hitchcock fest, als er in seinem 

Film DIE ROTE LOLA (1950) eine seiner Figuren eine Rückschau, die gelogen war, 

erzählen ließ und dies als Rückblende darstellte. Die Zuschauer reagierten empört, 

daß das Bild gelogen haben soll. 164 

Das Bild ist mit einer unantastbaren Aura von Gültigkeit ausgestattet. Das, 

was man „mit eigenen Augen gesehen“ hat, darf sich im Nachhinein nicht als 

Lüge herausstellen. Eine ursprüngliche und wesentliche Aufgabe von Bildern ist, 

das Abwesende im Bild anwesend zu machen, sei es bei der Verehrung eines 

Gottes oder der Beschwörung eines Dämonen. Das Bild steht stellvertretend für 

etwas, das nicht anwesend ist, dessen Existenz jedoch durch das Bild behauptet 

wird. Das Abbild wurde häufig nicht nur als Bild, sondern als das Abgebildete 

selbst verstanden und für wahr und lebendig erklärt. „Diesem Glauben an die 

verwirklichende Kraft der Vertretung, diese Gleichsetzung von Vertretenem und 

Vertretendem unterliegt auch der aufgeklärteste Mensch in irgendeiner Weise.“ 165 

10.1 Subjektive und objektive Kamera 

Die Kamera darf in einem Film jeden beliebigen Standpunkt einnehmen und 

diesen permanent wechseln. Im Film findet man häufig voyeuristische Elemente, 

man hat das Gefühl, die Menschen auf der Leinwand zu beobachten oder gar 

auszuspionieren. Es ist eine Eigenart des Films an sich, daß er voyeuristisch ist, 

wir stillen unsere Sehnsucht nach einer Welt, die nicht die unsere ist. Wir haben 

Einblick in Lebenswelten, die uns sonst nicht zugänglich sind. Filme haben oft 

diese Lust am Schauen zum Thema, wie David Lynchs BLUE VELVET (1986), 



165 Hamann, R.: Theorie der bildenden Künste. Berlin: 1980, S. 18f., zitiert nach: Hickethier, K.: 

Film- und Fernsehanalyse. 3., überarb. Aufl., Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, S.43 

82

Phillip Noyces SLIVER (1993) oder Hitchcocks DAS FENSTER ZUM HOF (1954). 

Dort findet man oftmals voyeuristische Perspektiven, Aufnahmen durch die 

Sehschlitze einer Schranktür oder einer Jalousie, Aufnahmen aus einem Gebüsch 

heraus und dergleichen mehr. Diese Perspektiven bauen eine enorme Spannung 

beim Zuschauer auf, er hat quasi Angst, erwischt zu werden. Die voyeuristische 

Perspektive wird daher häufig in Psychothrillern und Horrorfilmen angewandt. 

Die Kamera kann das Geschehen einfach beobachten (objektive Kamera), 

aber auch aus der Sicht eines Beteiligten „erleben“ (subjektive Kamera). Bei der 

subjektiven Kamera wird eine Person gezeigt, die irgendwo hin schaut, um dann 

umzuschneiden und genau das zu zeigen, was sie dort sieht. Die subjektive 

Kamera ist eine Kameraposition, die suggeriert, vom exakten Standpunkt eines 

Darstellers aufgenommen worden zu sein. Einzelne Einstellungen mit subjektiver 

Kamera sind nicht ungewöhnlich, behalten jedoch etwas Auffälliges. Strikt 

subjektive Aufnahmen durchbrechen die meist gewahrte Zuschauerposition des 

allwissenden, unbemerkten Beobachters. Sie bewirken eine partielle Identifikation 

mit der Figur, deren Standpunkt eingenommen wird, und sind geeignet, Ungewißheit 

und Bedrohung der Figur wiederzugeben. 166 

In DER FALSCHE MANN versetzt Hitchcock den Zuschauer in die Lage eines 

unschuldig Verurteilten. Das erreicht er mit Hilfe des Einsatzes der subjektiven 

Kamera. Eingeleitet wird die Subjektive mit einer Großaufnahme Henry Fondas, 

der nach links schaut. Mit seinen Augen sieht man nun das massige Profil seines 

Bewachers. „Er schaut nach rechts, sein zweiter Bewacher steckt sich eine Zigarre 

an. Er schaut nach vorn und sieht im Rückspiegel die Augen des Fahrers, die ihn 

beobachten. Der Wagen fährt ab, und er hat gerade noch Zeit, einen Blick auf sein 

Häuschen zu werfen. An der Straßenecke das Café, in das er zu gehen pflegt und 

vor dem kleine Mädchen spielen. In einem parkenden Wagen dreht ein hübsches 

Mädchen das Radio an. Um ihn herum geht das Leben weiter, als sei nichts 

passiert. Alles scheint ganz normal, nur er, im Auto, ist ein Gefangener. Die 

Inszenierung ist vollkommen subjektiv. Man hat ihm Handschellen angelegt, die 

ihn an eine der Begleitpersonen fesseln. Während seines Weges vom 

Kommissariat ins Gefängnis wechseln seine Aufpasser mehrmals, aber weil er 

sich so schämt, schaut er immer nach unten, er sieht seine Aufpasser gar nicht. 

Von Zeit zu Zeit öffnet sich eine Handschelle und ein neues Handgelenk 

166 Rother, R. (Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1997, S. 287 

83

übernimmt ihn. Man sieht während dieses ganzen Weges nur die Füße, die Waden 

der Polizisten, den Fußboden und das untere Stück von Türen.“ 167 

Eine Variante der Subjektiven ist die „Subjektive mit Blickfeldattribut“. 

Etwas, was die Person, deren Blickwinkel die Kamera einnimmt, in der Hand hält, 

ragt ins Bild hinein. Hierbei kann es sich z.B. um einen Gewehrlauf oder eine 

Speerspitze handeln. Hitchcocks ICH KÄMPFE UM DICH (1945) endet damit, daß der 

Doktor einen Revolver in sein Gesichtsfeld hebt, ihn umdreht und sich erschießt. 

Eine ganz spezielle Perspektive ist die Objektsubjektive, die Perspektive eines 

unbelebten Gegenstands. Das kann ein Anrufbeantworter sein, kurz bevor jemand 

die Taste drückt, um ihn abzuhören. Berühmt ist die Objektsubjektive des 

fliegenden Pfeils in Kevin Reynolds´ ROBIN HOOD - KÖNIG DER DIEBE (1991). 

Solche Sichtweisen sind völlig neu und deshalb interessant für uns. 

Manchmal ist es unerläßlich, die objektive Kamera zu verwenden. 

Hitchcock erklärt dies am Beispiel seines Films DIE VÖGEL. Würde die Szene, in 

der Tippi Hedren im Boot von einer Möwe in die Stirn gehackt wird, in der 

subjektiven Kamera gedreht, würde man folgendes sehen: Die Frau im Boot (man 

muß die Subjektive immer erst einleiten, damit man weiß, wessen Sicht das 

Folgende sein soll), dann aus ihrem Blick den Landesteg und plötzlich würde ihr 

etwas ins Gesicht fliegen. Das geht zu schnell, das könnte genau so gut ein Stück 

Papier gewesen sein. Die einzige Möglichkeit ist hier, vom subjektiven zum 

objektiven Standpunkt zu wechseln und die Möwe zu zeigen, bevor sie die Frau 

angreift, damit das Publikum weiß, worum es geht. 168 

Es gab nur einen wichtigen Film, der durchweg die subjektive Kamera 

benutzt hat, DIE DAME IM SEE (1946) von Robert Montgomery. Er hat versucht, 

die im Roman gebräuchliche Ich-Erzählung nachzuahmen; man sah nur das, was 

der Held sah. Den Erzähler sah man nur in Spiegeln. Der Versuch gilt als 

gescheitert, da es für den Zuschauer eine verkrampfte, klaustrophobische 

Erfahrung war 169 und das Ziel, die Identifikation mit dem Erzähler, durch die 

fortdauernde subjektive Kamera nicht erreicht wurde. 170 




170 Rother, R. (Hrsg.): Sachlexikon Film. a.a.O., S. 287 

84

Resümee 

In dieser Arbeit wurden Aspekte der Gestaltung und Organisation eines Films 

aufgezeigt, um Videoarbeit wieder näher an ihr Ziel der Vermittlung von 

Medienkompetenz heranzurücken. Wie in der Einleitung beschrieben, werden in 

der Videoarbeit häufig recht belanglose, für Außenstehende sogar teilweise 

unverständliche Filmchen produziert, die auch auf Grund ihrer Mankos oft nur 

einem kleinen Kreis vorgeführt werden. Mit dieser Arbeit soll das Fachwissen an 

Sozialpädagogen vermittelt werden, wie ein Film inhaltlich und formal gestaltet 

werden kann, so daß er auch für eine größere Öffentlichkeit interessant wird. Ein 

Beispiel für Videoarbeit, die ihre Ziele erfüllt, findet sich auf der Homepage des 

Galluszentrums in Frankfurt am Main. 

Unter der Leitung des Medienpädagogen und Soziologen Bernhard 

Kayser entstanden dort seit Einrichtung der Videoabteilung im Jahre 1992 etwa 

150 Jugendvideos und Multimediaproduktionen, die zum Teil mit Auszeichnungen 

auf Landes- und Bundesebene dekoriert wurden. 171 

Das Galluszentrum hat keine eigene Gruppe, es stellt anderen Trägern 

der Jugendarbeit im Stadtteil Gallus seine Kompetenz zur Verfügung. Es werden 

zeitlich begrenzte Projekte mit Jugendgruppen von jeweils 5 bis 15 Personen im 

Alter von ca. 12 bis 25 Jahren durchgeführt. 

Der dort praktizierte Stadtteilansatz etabliert Medienarbeit als 

dauerhaftes Angebot an die Jugendlichen. „Im Gegensatz zur Kurzzeitpädagogik 

hat dies den Vorteil, daß die höhere Flexibilität in Hinblick auf Projektform und 

Zeitrahmen die optimale Umsetzung von guten Ideen ermöglicht. Man hat Zeit, 

sich gegenseitig besser kennenzulernen und kann feste Gruppen durch mehrere 

Projekte hindurch begleiten, was dem Niveau der Videos zugute kommt.“ 172 

Die Jugendgruppen werden während der gesamten Projektphase, von 

der Themenfindung bis zur Präsentation betreut. Jedes Projekt wird in den 

Einrichtungen und öffentlich im Gallus Theater präsentiert. Außerdem wirken die 

Filme über die Weitergabe der Videokassetten an Freunde und Familie, auch über 

die Vorführung in der Schulklasse. Zudem ist das Galluszentrum Mitveranstalter 

der jährlich stattfindenden „Hessischen Jugendfilmtage“. Die im Galluszentrum 

171 Homepage des Galluszentrum Frankfurt am Main: online im Internet unter: 

http://www.galluszentrum.de/video 

172 ebd. 

85

entstandenen Produktionen werden regelmäßig bei Videowettbewerben eingereicht. 

Medienarbeit wird im Galluszentrum als eine Mischung zwischen 

Sozialarbeit und Kulturarbeit verstanden. Die Jugendlichen werden bei ihren 

Problemen abgeholt, ihr reales Umfeld einbezogen, ihre Probleme ernstgenommen 

und die eigenen Themen der Jugendlichen filmisch umgesetzt. Über das 

filmische Moment soll ihr Leben transzendiert werden, indem es ästhetisiert, 

visualisiert und neu montiert wird. 

Das Medium Video wird bei dem im Galluszentrum praktizierten sozialökologischen 

Ansatz in den Alltag der Jugendlichen eingebunden. „Die Kamera wird in 

das Geflecht von Sozialbeziehungen, Freunden und Stadtteil mit hineingenommen, 

sie wird selbstverständlich. Der fertige Film wird dann wieder an diesen 

sozialen Nahraum „zurückgegeben“, wo er diskutiert, kritisiert oder gelobt 

wird.“ 173 

Themen der Videos sind Kriminalität und Gewalt, Drogen und 

Arbeitslosigkeit. Diese Themen haben aufgrund der Sozial- und Wirtschafts- 

struktur im Stadtteil Gallus große Bedeutung. Am Übergang zwischen Schule und 

Beruf werden dort viele Biographien problematisch, illegale Aktivitäten 

erscheinen den jungen Menschen oft als einziger Ausweg aus einem perspektivlosen 

Leben. 

In dem Film „Legende Gallus“ inszenierten sich 1992 einige dreizehnjährige 

Schüler selbst als Kriminelle mit sichtlicher Lust an Gewalt. Fünf Jahre 

später drehten teilweise dieselben Jugendlichen, mittlerweile alle arbeitslos, eine 

Fortsetzung. In der Geschichte geht es um Einbruch, geschnappt werden, Knast 

und „Läuterung“ in Form von Arbeit. Die jungen Menschen inszenierten damit 

den Ausstieg aus der Kriminalität und den Einstieg ins geregelte Berufsleben, den 

sie real noch gar nicht vollzogen haben. 174 Mit Hilfe des Mediums Film hat eine 

intensive Auseinandersetzung mit dem Thema stattgefunden, die der erste Schritt 

in Richtung Legalität sein kann. Im sozialen Umfeld der Jugendlichen kann der 

Film als Signal, auszusteigen aufgefaßt werden und als Warnung an jüngere 

davor, eine kriminelle Laufbahn einzuschlagen. 

Mit der Hoffnung, daß es in Zukunft mehr solch erfolgreiche Projekte 

im Bereich der Videoarbeit gibt, schließe ich diese Arbeit. 

173 ebd. 

174 ebd. 

86

Filmverzeichnis 

ALLY MCBEAL (1997), David E. Kelley, S. 49 

AMADEUS (1984), Milos Forman, S. 40 

ANGST ESSEN SEELE AUF (1974), Rainer Werner Faßbinder, S.32 

AUSSER ATEM (1959), Jean-Luc Godard, S. 37, S. 57 

BARRY LYNDON (1975), Stanley Kubrick, S. 32, S. 37 

BEING JOHN MALCOVICH (1999), Spike Jonze, S. 52 

BERÜCHTIGT (1946), Alfred Hitchcock, S. 25 

DIE BLECHTROMMEL (1979), Volker Schlöndorff, S. 24 

BLUE VELVET (1986), David Lynch, S. 82 

CITIZEN KANE (1941), Orson Welles, S. 33, S. 42, S. 54 

COCKTAIL FÜR EINE LEICHE (1948), Alfred Hitchcock, S. 12, S. 55 

COLOR OF NIGHT (1994), Richard Rush, S. 41 

DIE DAME IM SEE (1946), Robert Montgomery, S. 84 

DEUTSCHLAND NEU(N) NULL (1991), Jean-Luc Godard, S. 53 

DER DRITTE MANN (1947), Carol Reed, S. 20 

EDWARD MIT DEN SCHERENHÄNDEN (1990), Tim Burton, S. 40 

EMPIRE (1964), Andy Warhol, S. 45 

DAS EXPERIMENT (2001), Oliver Hirschbiegel, S. 63 

DER FALL PARADIN (1947), Alfred Hitchcock, S. 46 

DER FALSCHE MANN (1957), Alfred Hitchcock, S. 83 

DIE FARBE LILA (1985), Steven Spielberg, S. 34 

FEGEFEUER DER EITELKEITEN (1990), Brian De Palma, S. 56 

DAS FENSTER ZUM HOF (1954), Alfred Hitchcock, S. 83 

FULL METAL JACKET (1987) Stanley Kubrick, S. 51 

GOOD MORNING, VIETNAM (1987), Barry Levinson, S. 66 

DER GROSSE BAGAROZY (2000), Bernd Eichinger, S. 24, S. 64 

DER GROSSE DIKTATOR (1942), Charlie Chaplin, S. 20 

HIGHLANDER (1986), Russell Mulcahy, S. 57 

ICH KÄMPFE UM DICH (1945), Alfred Hitchcock, S. 84 

IN DEN WIND GESCHRIEBEN (1956), Douglas Sirk, S. 33 

JURASSIC PARK (1993), Steven Spielberg, S. 55 

KATZELMACHER (1969), Rainer Werner Faßbinder, S. 32 

87

KILLER´S KISS (1955), Stanley Kubrick, S. 13 

LÉON - DER PROFI (1994), Luc Besson, S. 26 

LINDENSTRASSE (1985), Hans W. Geissendörfer, S. 39 

LOLITA (1962), Stanley Kubrick, S. 49 

MARNIE (1964), Alfred Hitchcock, S. 40 

MARTHA (1973), Rainer Werner Faßbinder, S. 32 

MEMENTO (2001), Christopher Nolan, S. 81 

NATURAL BORN KILLERS (1994), Oliver Stone, S. 24, S. 44 

NOSFERATU (1921), Friedrich Wilhelm Murnau, S. 39 

OKTOBER (1927) Sergej Eisenstein, S. 53 

DER PATE (1971), Francis Ford Coppola, S. 54 

DER PATE - TEIL II (1974), Francis Ford Coppola, S. 27 

PSYCHO (1960), Alfred Hitchcock, S. 46, S. 81 

PULP FICTION (1994), Quentin Tarantino, S. 58 

REBECCA (1940), Alfred Hitchcock, S. 82 

ROBIN HOOD - KÖNIG DER DIEBE (1991), Kevin Reynolds, S. 84 

ROBOCOP (1987), Paul Verhoeven, S. 61 

DIE ROTE LOLA (1950), Alfred Hitchcock, S. 82 

SHINING (1980), Stanley Kubrick, S. 34, S. 35, S. 47, S. 58 

SHORT CUTS (1993), Robert Altman, S. 57 

SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN (1959), Francois Truffaut, S. 33 

SLEEP (1963), Andy Warhol, S. 45 

SLIVER (1993), Phillip Noyce, S. 83 

STREIK (1924), Sergej Eisenstein, S. 52 

TERMINATOR 2 (1991), James Cameron, S. 44 

TOD IN VENEDIG (1970), Luchino Visconti, S. 39 

UHRWERK ORANGE (1971), Stanley Kubrick, S. 39, S. 66 

VERLORENE LEIDENSCHAFT (1992), Andreas Kleinert, S. 61 

VERTIGO - AUS DEM REICH DER TOTEN (1958), Alfred Hitchcock, S. 29, S. 40, S. 41 

DIE VÖGEL (1963), Alfred Hitchcock, S. 13, S. 84 

WEEKEND (1967), Jean-Luc Godard, S. 25 

DIE ZWEITE HEIMAT: ANSGARS TOD (1992/93), Edgar Reitz, S. 33 

2001 - ODYSSEE IM WELTRAUM (1968), Stanley Kubrick, S. 39, S. 48, S. 66 

88

Literaturverzeichnis 

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und Technik für Videogruppen. München: KoPäd 1994 

• Balázs, B.: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am 

Main: Suhrkamp 2001 (Erstausgabe 1924) 

• Borstnar, N.; Pabst, E.; Wulff, H. J.: Einführung in die Film- und 

Fernsehwissenschaft. Konstanz: UVK 2002 

• Fischer, R., Körte, P., Seeßlen, G.: Quentin Tarantino. 3. erw. und aktual. 

Aufl., Berlin: Bertz 2000 

• Galluszentrum Frankfurt am Main: Online im Internet unter 

http://www.galluszentrum.de/video 

• Hamann, R.: Theorie der bildenden Künste. Berlin: 1980, zitiert nach: 

Hickethier, K.: Film- und Fernsehanalyse. 3., überarb. Aufl., Stuttgart, 

Weimar: Metzler 2001 

• Hüther, J., Schorb, B., Brehm-Klotz, C.(Hrsg.): Grundbegriffe 

Medienpädagogik. München: KoPäd 1997 

• „Ich pirsche mich ans Publikum an“. Der Filmmusik-Komponist Hans 

Zimmer über die Erzeugung von Gefühlen im Film, den Einsatz des 

Computers beim Komponieren und die Vertonung von Michelangelos 

Schöpfungsfresko in: Der Spiegel. Hamburg: Nr.31/28.07.03 

• Hickethier, K.: Film- und Fernsehanalyse. 3., überarb. Aufl., Stuttgart, 

Weimar: Metzler 2001 

• Jugendhof Steinkimmen/LAG Jugend und Fernsehen Niedersachsen 

(Hrsg.): „Wir machen unser Fernsehen selbst!“. Ein video-pädagogisches 

Handbuch. Redaktion: Jürgen Fiege. Steinkimmen/Walsrode 2001 

• Kamp, W., Rüsel, M.: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk und Wissen 

Verlag 1998 

• Katz, S. D.: Shot by Shot. Die richtige Einstellung. Zur Bildsprache des 

Films. Das Handbuch von Steven D. Katz. 4. Aufl., Frankfurt am Main: 

Zweitausendeins 2002 

• Kerstan, P.: Der journalistische Film. Jetzt aber richtig. Frankfurt am 

Main: Zweitausendeins 2000 

• Kilb, A., Rother, R. u.a.: Stanley Kubrick. Berlin: Bertz 1999 

89

• Microsoft® Encarta® Professional 2002. © 1993-2001 Microsoft 

Corporation 

• Monaco, J.: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und 

Theorie des Films und der Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. 

Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2002 (1. Aufl. 1977) 

• Rabiger, M.: Dokumentarfilme drehen. Frankfurt am Main: 

Zweitausendeins 2000 

• Rother, R. (Hrsg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 

1997 

• Schneider, M.: Vor dem Dreh kommt das Buch. Ein Leitfaden für das 

filmische Erzählen. Gerlingen: Bleicher 2001 

• Truffaut, F.: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München: Heyne 

2003 

• Vineyard, J.: Crashkurs Filmauflösung. Kameratechniken und die 

Bildsprache des Kinos. 2. Aufl., Frankfurt am Main: Zweitausendeins 

2001 

• Wulff, H.J., Bender, T. (Hrsg.): Lexikon der Filmbegriffe. Online im 

Internet unter: http://www.bender-verlag.de/lexikon/suche 

90

Erklärung: 

Ich versichere, daß ich die vorgelegte Diplomarbeit selbständig angefertigt 

und alle verwendeten Hilfsmittel angegeben habe. 

Essen, 22. Nov. 2003 

______________________ 

Maren Ottlinger 

91

Formästhetische Grundlagen der Filmgestaltung. Ein Handbuch für ...

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