Der Tantenmörder - Teresa Ott

Institut für Neuere deutsche Philologie der Universität Würzburg
Hauptseminar Wintersemester 2004/2005
Die Ballade
Prof. Dr. Peter Cersowsky
Analyse der Ballade “Der Tantenmörder” von Frank Wedekind
Vorgelegt von
Teresa Ott
Schiestlstraße 1
97080 Würzburg

Inhalt
Das Kabarett in Deutschland um die Jahrhundertwende 1
Der Tantenmörder – eine Kabarettballade 2
Parodie des Bänkelsangs 2
Wedekinds Innovationen 2
Neuer Heldentyp 3
Jugendstil 3
Materialistisches Menschenbild 4
Nüchternheit und fehlende Affekte 5
Komik 5
Wedekind als „Bürgerschreck“ 6
Seine ungeheuerliche Ausstrahlung 6
Die Musik des Tantenmörders 7
Bürgerlich-oppositionelle Ansichten 7
2.3 Autobiographischer Hintergrund 8
Die Entwicklung des Kabaretts bis heute 10
Literaturverzeichnis 11
Seite

Das Kabarett in Deutschland um die Jahrhundertwende
Das Kabarett hat seinen Ursprung in Frankreich. In Montmartre, einem Pariser Außenbezirk,
in dem die soziale Unterschicht überwog, eröffnet Rodolphe Salis 1881 das erste
künstlerische Cabaret „Chat Noir“. Um die Jahrhundertwende dringen Gerüchte über diese
neue Kunstform in Bohème-Atmosphäre nach Deutschland, wo junge Künstler und
Intellektuelle unter Nietzsches Einfluss gegen die veralteten Moral- und Wertvorstellungen
des Bürgertums im prüden Wilhelminischen Kaiserreich rebellieren und den Humor als
notwendigen Bestandteil in der Kunst verlangen. Der Verleger Albert Langen kam aus Paris
nach München zurück und, erfüllt vom Geist der Satire im „Chat Noir“, veröffentlicht mit
Gleichgesinnten, darunter Frank Wedekind, 1896 den „Simplicissimus“, ein jahrelang
erfolgreiches Kampfblatt gegen die Staatsautorität. Im gleichen Jahr, in der gleichen Stadt
kommt auch die Zeitschrift „Jugend“ heraus, die dem „Jugendstil“ zu seinem Namen verhilft.
München und sein Stadtteil Schwabing werden Zentrum der künstlerischen Avantgarde, die
sich 1901 gegen das neue Gesetz „Lex Heinze“ empört, das den staatlichen Stellen viele
Mittel der Zensur zur Verfügung stellt. Der harte Kern dieser Protestgruppe, elf Mitglieder,
gründet ein Kabarett - die deutsche Schreibweise unterstreicht den Unterschied zum
französischen Vorbild, denn anders als beim Cabaret sollte die leichte Unterhaltung
zeitkritischen und anspruchsvolleren Texten weichen - mit dem Namen „Die Elf
Scharfrichter“, das den Kampf gegen Konventionen und soziale Heuchelei aufnehmen soll.
Ihre Räumlichkeiten dekorieren sie mit grotesken Masken, Folterwerkzeugen und
Richtschwertern, außerdem wählen sie blutrünstige Pseudonyme wie etwa „Balthasar Starr“,
„Till Blut“ oder „Dionysius Tod“; sie treten in düsteren Gewändern und mit bedrohlich
wirkenden Henkerbeilen auf. Frank Wedekind stößt ein paar Monate nach ihrer Gründung zu
der erfolgreichen Gruppe. 1
„Er [Wedekind] wußte, daß schon sein Name ausreichte, um das Publikum zu schrecken, das
ihn für einen notorischen ‚Literaturunhold’ hielt. Wedekind brauchte also gar nicht erst ein
gruselweckendes Pseudonym überzustreifen, wie die anderen Scharfrichter. Als dramatischer
Neuerer und Poet war er für seine Freunde eine Mischung aus Anarchist und Heiligem. Seine
eiskalte Durchleuchtung der menschlichen Triebe, seine freizügige Beschwörung der
Sexualität, seine Entlarvung der herrschenden bürgerlichen Moralvorstellungen, all das mußte
den Spießer aus seiner selbstgefälligen Ruhe aufschrecken.“ 2
Wedekinds Repertoire das er auf der Bühne der „Elf Scharfrichter“ vorträgt enthält auch die
Ballade „Der Tantenmörder“, die im Folgenden unter dem Aspekt einer „Kabarett-Ballade“
1 Appignanesi, Lisa: Das Kabarett. Stuttgart, 1976
2 Appignanesi, Lisa: Das Kabarett. Stuttgart, 1976: S.43 f.

analysiert werden soll.
„Der Tantenmörder“ von Frank Wedekind - eine Kabarettballade
2.1 Parodie des Bänkelsangs
Frank Wedekind bedient sich in seiner Ballade der Form des Bänkelsangs. Der Begriff des
Bänkelsangs taucht das erste Mal im 18. Jahrhundert auf. Der Bänkelsänger war von
niedrigem sozialem Rang und wird in damaligen Bildquellen als ärmlich und zerlumpt
dargestellt. Als ein Vertreter des Fahrenden Gewerbes bereiste er Jahrmärkte und Messen, trat
aber auch unabhängig von solchen Ereignissen auf. Zu seinen Utensilien gehörte eine kleine
Bank, von welcher er wie auf einem Podest zur Menge sprach, um Moritaten zu berichten,
denen meist eine wahre Begebenheit zugrunde gelegen war. Diese Mordgeschichten waren in
einfachen Volksliedstrophen verfasst und wurden mit Musikbegleitung vorgesungen. Sie
endeten stets mit der Hinrichtung oder einem anderen schrecklichen Ende des Verbrechers
und einem abschließenden Moralappell für die Zuhörer. Somit diente der Bänkelsang als
Abschreckung und Selbsterziehung des einfachen Volkes, als belehrende Instanz, das
bestehende moralische Wertesystem zu wahren und sich darin einzufügen. 3
Auch Frank Wedekind erzählt in „Der Tantenmörder“ eine Mordgeschichte. Er wählt die
Selbstdarstellung eines Kriminellen vor Gericht und übernimmt so die „letzen Worte“ eines
Mörders aus dem Hinrichtungslied, einer Unterart des Bänkelsangs 4 . Auch das Makabre und
Schreckliche der übernommenen Gattung schlägt sich in der Sprache des Tantenmörders
nieder: „Ich hab meine Tante geschlachtet“ (Z. 4) oder „Und stieß sie ins tiefe Kellerloch“ (Z.
16). 5 Wedekinds Erscheinung und Lebensweise sind die eines Bohèmiens, also ist er materiell
und gesellschaftlich damit nicht sonderlich besser gestellt als der damalige Bänkelsänger. Bei
seinen Auftritten ist der Tonfall monoton und klagend, wie der eines Moritatensängers, zudem
begleitet er sich musikalisch mit einer Gitarre. 6 Gleichzeitig mit der Verwendung der bereits
existierenden Ausdrucksmöglichkeit verleiht er ihr neue Facetten, wobei schon ein
wesentliches Merkmal des Kabaretts, nämlich die Parodie, Anwendung findet. Der
entscheidende Unterschied zur Bänkelsang-Tradition liegt in der Moral, die das Lied
3
Müller-Waldeck, Gunnar (Hg.): In des Gartens dunkler Laube. Moritaten und Bänkelsang aus vier
Jahrhunderten. Rostock, 1977
4
Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart, 1991: S.
395
5 ebda.
6 Petzoldt, Leander: Bänkelsang. Vom historischen Bänkelsang zum literarischen Chanson. Stuttgart, 1974

vermitteln soll, denn der Autor, 1889 wegen Majestätsbeleidung zu 6 Monaten Haft
verurteilt 7 , protestiert gegen die bestehenden Moralvorstellungen im Kaiserreich und bricht in
seiner Ballade mit sozialen und literarischen Konventionen.
2.2 Wedekinds Innovationen
2.2.1 Neuer Heldentyp
Ganz anders als in Balladen zeitgenössischer, aber traditionell ausgerichteter Dichter wie etwa
Agnes Miegel, Lulu von Strauss und Torney oder Börries von Münchhausen, deren heroische
Protagonisten aus der deutschen Sagen- und Geschichtswelt stammten, ist das lyrische Ich
Wedekinds ein innovativer „Held“. Der Tantenmörder ist ein namenloser, junger und zudem
noch krimineller Jedermann, der vor Gericht eine Art Plädoyer für sich hält. Das
Ungeheuerliche jedoch ist nicht allein was er getan hat, die Tante wegen ihres Geldes zu
ermorden, sondern die Art und Weise, wie er sich zu seinem Vergehen verhält. Normalerweis
würde ein vergleichbarer Raubmörder versuchen, die Tat zu leugnen oder sich so unschuldig
wie möglich darzustellen, indem er mildernde Umstände hervorbringt, der Tantenmörder
hingegen legt ein so umfassendes und ehrliches Geständnis ab, dass der Tathergang in all
seiner Brutalität offen gelegt wird:
z.B. „Und hörte die alte Tante schnaufen
Ohn Mitleid und Zartgefühl.“ (Z. 7f.)
„Ich stieß ihr den Dolch in die Därme“ (Z. 11) 8
Sein Bericht lässt jegliches Anzeichen von Reue vermissen, man hat sogar den Eindruck, er
meint gar nicht im Unrecht zu sein. Im Gegenteil, denn in der letzten Strophe bittet er seine
Richter nicht etwa um Gnade, sondern klagt sie selber an:
2.2.2 Jugendstil
„Ihr aber, o Richter, ihr trachtet
Meiner blühenden Jugend-Jugend nach.“ (Z. 19f.) 9
Die Wiederholung des Wortes „Jugend“ beweist eine nicht unerhebliche Bedeutung dieses
Begriffs für Wedekind. In seinen Dramen „Die junge Welt“ von 1890 und „Frühlings
Erwachen“ von 1891, letzteres mit dem Untertitel „Eine Kindertragödie“, beschäftigt sich der
Autor ausführlich mit den Problemen Jugendlicher. Und auch später ist seine Heldin „Lulu“
(„Erdgeist“, 1903 und „Die Büchse der Pandora“, 1904) ein junges Mädchen.
7
Appignanesi, Lisa: Das Kabarett. Stuttgart, 1976: S.44
8
Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart,
1991: S. 395

Die Jugend ist durch Wedekind und auch durch andere Schriftsteller (Oscar Wilde: „Das
Bildnis des Dorian Gray“, 1891) und Zeitgenossen zu einem Wert erhoben worden. Gerade
um die Jahrhundertwende und besonders in München gab es zunehmend Künstler jeder
Herkunft und Richtung, die sich berufen fühlten, etwas Neues zu schaffen. Kommentiert von
der Zeitschrift „Jugend“ formte sich eine Art Jugendbewegung (z. B. „Wandervogel“).
„Der Jugendstil ist jenen künstlerischen Ausformungen zuzurechnen, in denen sich ein Protest
gegen die verfestigte Tradition, Aufbruch und Suche nach neuen Werten und Formen
ausspricht.“ 10
Dieser Definition nach kann man bei Wedekind also durchaus von einem „literarischen
Jugendstil“ sprechen. In seiner Ballade wird ein Generationenkonflikt thematisiert, ist die
Tante schließlich „alt und schwach“ (Z. 2) 11 und ihr Mörder jung und muss sich und seinen
„jugendlichen Leichtsinn“ nun vor Richtern rechtfertigen, die ihrerseits nicht mehr die
Jüngsten sind, sonst würden sie wohl nicht nach seiner Jugend “trachten“ (Z. 19).
Materialistisches Menschenbild
Auch das Motiv für den Mord an der Tante ist in literarhistorischer Hinsicht eine Innovation
Wedekinds. In Balladen von Lulu von Strauss und Torney beispielsweise sterben die Helden
auf See („’Schiff ahoi!’“ 12 ) oder werden als Aufständische hingerichtet („Die
Bauernführer“ 13 ). Hier jedoch wird die Tante aus einem „niederen“ Motiv heraus umgebracht,
und zwar wegen ihres Geldes:
„Da fand ich goldene Haufen,
Fand auch an Papieren gar viel“ (Z. 4ff.)
„Das Geld war schwer zu tragen“ (Z. 13) 14 .
Das deutsche Kaiserreich war gegen Ende des 19. Jahrhunderts von zahlreichen
Veränderungen geprägt.
Zunehmende Industrialisierung, Technisierung, Verstädterung und wachsende
Bevölkerungszahlen führten bald zu einer Pauperisierung des Proletariats. Die
9
ebda.
10
Jost, Dominik: Literarischer Jugendstil. (2., ergänzte Aufl.). Stuttgart, 1980
11
Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart, 1991: S.
395
12
Strauss und Torney, Lulu von: „Schiff ahoi!“. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart,
1991: S. 407
13 ebda.
14
Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart,
1991: S. 395

Naturwissenschaften gewinnen an Erkenntnissen wie den Darwinismus und an Bedeutung, sie
beeinflussen die Philosophie und es entsteht die Idee vom Positivismus und eines
materialistischen Menschenbilds.
Auch wenn Wedekind sich gegen Hauptmann und den Naturalismus gewandt hat15 , so gehört
„seine Sympathie“ doch „den Realisten, die auf dem Boden der Tatsachen stehen.“ 16
Idealismus wie Humanität und Ratio wird von Wedekind als bürgerlich und damit
unzeitgemäß und veraltet abgelehnt. „Das Fleisch hat seinen eigenen Geist“ 17 ist das Motto
des Autors und der Mensch ist für ihn egoistisches Triebwesen, mit animalischen Zügen,
schließlich beschreibt er seine „Lulu“ im Prolog des Stückes „Erdgeist“ als „wildes schönes
Tier“. Mit der Aussage, die Tante sei „schwach“ (Z. 2) 18 gewesen, spiegelt Wedekind die
darwinistische Theorie von „natürlicher Auslese“ in etwas pervertierter Form wider. Für den
Tantenmörder trifft das materialistische, triebhafte Menschenbild eindeutig zu, dessen niedere
Beweggründe ebenso erschrecken wie seine kühle Schilderung der Tat.
Sachlichkeit und fehlende Affekte
„Ich hab meine Tante geschlachtet,
Meine Tante war alt und schwach;
Ich hatte bei ihr übernachtet
Und grub in den Kisten-Kasten nach.“(Z. 1-4)
„Die Tante schnaufte nicht mehr.“ (Z. 12)
„Das Geld war schwer zu tragen
Viel schwerer die Tante noch.“ (Z. 13f.) 19
Dass der Tantenmörder keine Reue zeigt, kein Mitleid mit der Tante oder Furcht vor den
Richtern hat und nicht im Geringsten die Anteilnahme im Leser beziehungsweise Zuhörer
weckt oder von ihm erwarten kann ist eine Innovation in der Balladentradition. Nach Goethes
Urei-Theorie gehört in die Ballade auch ein dramatisches Element, wobei das Drama seit
jeher darauf ausgerichtet war, innere Bewegung des Zuschauers (durch die Gefühlsregung der
Figuren) zu wecken und ihn affektiv zu befriedigen oder seine Affekte zu reinigen. Auch die
Möglichkeit der positiven oder negativen Identifikation mit dem Helden ist hier nicht
gegeben, wie es beispielsweise im naturalistischen Theater praktiziert wurde. Durch die
15 Schütz, E.;Vogt, J.: Einführung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Band 1: Kaiserreich. Opladen,
1977: S. 126
16
Kaufmann, Hans: Krisen und Wandlungen. Fünfzehn Vorlesungen. Berlin und Weimar, 1966: S. 79
17 Wedekind, Frank: Aufklärungen. In: Gesammelte Werke. Band 9. München, 1921: S. 348
18 Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart, 1991: S.
395

Einbindung des Balladentextes ins Kabarettistische, das heißt in „verdrehte“
Bänkelsangmanier 20 , durch die nüchterne Sachlichkeit des lyrischen Ichs und nicht zuletzt
durch die groteske Komik und Absurdität des Tantenmörders wird bewusst eine fiktionale
Situation erzeugt, die den Zuschauer in die Lage versetzt, Distanz zu dem Gehörten
aufzunehmen und darüber zu reflektieren - wobei Wedekind dem epischen Theater Brechts
dabei bereits vorausgreift.
Komik
Die Komik der Ballade ergibt sich bereits in der ersten Strophe, wenn der Tantenmörder
formuliert, er habe seine Tante „geschlachtet“ und nicht etwa ermordet oder erdolcht. Dieser
Ausdruck ist in hohem Maße grotesk, entlehnt sich der Begriff doch des Fleischerhandwerks
und wird nur bei der Tötung von Tieren verwendet. Hier tritt gleich wieder Wedekinds
materialistisches Menschenbild in Kraft, denn im Verlauf des Textes muss der Leser
annehmen, für den Mörder war die reiche Tante nichts anderes als ein „Sparschwein“, das es
zu schlachten galt, wobei zusätzlich unweigerlich eine bildhafte Komik über das
vermeintliche Aussehen der Tante entsteht. Die Imagination des Zuschauers wird auch durch
die Zusammenfügung der beiden Sätze „Das Geld war schwer zu tragen“ (Z. 13) und „Viel
21 schwerer die Tante noch“(z. 14) angeregt, denn man stellt sich den jungen Verbrecher vor,
wie er sich keuchend und schwitzend mit dem schweren Körper abmüht. Insbesondere die
Reihenfolge, zuerst gierig seine Beute in Sicherheit zu schleppen, bevor er überhaupt daran
denkt, die Leiche zu entfernen, wirkt komisch und grotesk, da dies einen Erwartungsbruch
darstellt. Auf solche Art und Weise überrascht er das Publikum, wie bereits durch die
Formulierung „Und stieß ihr den Dolch in die Därme“ (Z. 11) 22 , bei der der Zuschauer
vielmehr erwartet hätte, der Mörder stieße seiner Tante die Waffe in die Brust oder in den
Rücken. Sonderbar muten auch die stabreimenden Doppelformen der Begriffe „Kisten-
Kasten“ (Z. 4) und „blühende Jugend-Jugend“ (Z. 20) 23 an. Während letzterer Ausdruck mit
seinen weichen, stimmhaften Lauten wie eine Art Huldigung wirkt24 , steht der erstgenannte
mit seinen Frikativen und Plosiven in starkem Kontrast dazu; die Vokalfolge „i – a“ erinnert
19
ebda.
20
s. 2.1: Rückgriff auf Bänkelsang
21
Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart, 1991: S.
395
22 ebda.
23 ebda.

unterschwellig an den Schrei des Esels 25 . Legt Wedekind diesen Eselsschrei dem
Tantenmörder in den Mund, so wird dieser angesichts des mit Schätzen gefüllten „Kisten-
Kastens“ möglicherweise „Ich – Auch“ gerufen haben. Oder der Autor selbst macht sich mit
einem höhnenden Eselsgelächter über den „Kisten-Kasten“ der sparsamen bürgerlichen Tante
lustig.
Wedekind als „Bürgerschreck“
2.2.6.1 Seine ungeheuerliche Ausstrahlung
Wedekind war schon vor seinen Auftritten bei den der Elf Scharfrichter als „Bürgerschreck“
bekannt. Auch in dieser Ballade stellt der Autor den bürgerlichen Wertehorizont in Frage und
versucht, die Menschen aus dieser Schicht zu verunsichern. Durch seinen Angriff auf die
bestehenden Gesellschaftsformen entsteht das eigentlich Kabarettistische an der Ballade,
Kritik an den herrschenden Zuständen, was eins der wichtigsten Merkmale des Kabaretts ist.
Schon Wedekinds bloßer Auftritt versetzte die Menschen in Schrecken:
„Wedekind zweibeinig unter den Menschen wandeln zu sehen, hat etwas tief Beunruhigendes.
Seine äußere Erscheinung allein verfolgt und wie ein entsetzliches, überdeutliches Traumbild.
[…] Wir erholen uns von der ersten Verblüffung und werfen einen bestürzenden Blick auf den
Schädel, […]. Dann aber packt uns wie ein Alp die unerhörte Macht seines Vortrags, den er
jedes Mal plötzlich abbricht, so daß wir uns unerwartet und mit einem Ruck auf den Boden
gesetzt fühlen. […] Wir haben doch während des ganzen Auftrittes den Wärter hinter den
Kulissen zu sehen geglaubt, der nun das von seiner Peitsche geduckte Monstrum wieder an die
Kette nähme. Dann aber sagte man uns, daß wir Frank Wedekind gesehen hätten. […]“ 26 .
Wedekind besaß eine ungeheuere diabolische und vitale Ausstrahlung. Sobald er, wie
zufällig, die Bühne betrat, blickte er erst herablassend zum Publikum, das jedes Mal sofort
verstummte. Obwohl seine Darbietungen von ihm monoton und scheinbar ungeübt
vorgetragen wurden, war seine Erscheinung dennoch herausfordernd, komisch und brutal.
Seine trockene Ironie und der satanische Ton inspirierten selbst Brecht noch und sie sollten zu
einem Kennzeichen des spezifisch deutschen Kabarett-Stils werden. 27
24 s. 2.2.2: Jugendstil
25 Weidl, Erhard: Problematisierung der Rechtssprechung aus dem Geiste der Bergpredigt. Frank Wedekinds
Moritat „Der Tantenmörder“. In: Grimm, Gunter E. (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen.
Stuttgart, 1988: S. 380
26
Worringer, Wilhelm: Frank Wedekind. Ein Essay. In: Münchner Almanach. Ein Sammelbuch neuer
deutscher Dichtung. Hrsg. Von Karl Schloß. München/Leipzig 1905: S. 56-68 – zitiert in: Weidl,
Erhard: Problematisierung der Rechtssprechung aus dem Geiste der Bergpredigt. Frank Wedekinds
Moritat „Der Tantenmörder“. In: Grimm, Gunter E. (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Deutsche
Balladen. Stuttgart, 1988: S. 374
27
Schütz, E.;Vogt, J.: Einführung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Band 1: Kaiserreich. Opladen,
1977: S. 122f

Die Musik des „Tantenmörders“
Zu Wedekinds schockierenden Auftritt trägt auch die Vertonung der Ballade bei, die grob und
kantig komponiert ist und ebenfalls mit (auditiven) Erwartungsbrüchen spielt.
In einem achttaktigen, vierzeiligen Lied zehn Mal den modulationslosen Wechsel zwischen
Dur und Molltonart vorzunehmen, trägt nicht gerade dazu bei, das Stück „eingängig“ oder
dem Ohr gefällig zu machen. Gerade weil es in einfachen Volksliedstrophen geschrieben ist
und zu schlichter „Klampfe“ gesungen wird, dürfte man annehmen, Klänge vorwiegend in
Tonika, Subdominante und Dominante zu hören. Diese jedoch nicht häufiger als ein Mal
beachtend, schert sich der Komponist recht wenig um seine Grundtonart a-Moll, verwendet
keine Kadenz und vermeidet zudem harmonisierende, „weiche“ Septakkorde. Besonders
interessant ist, dass die gesamte Zeile 19 in der letzten Strophe durch einen Quartsprung in die
höhere Oktave gesetzt wird, wodurch die Anklage des Tantenmörders gegen seine Richter
einen spürbar schärferen und spitzeren Ton annimmt. 28
Bürgerlich-oppositionelle Ansichten
Besonders aber im Inhalt erschreckt Wedekind die Bürgerlichen, indem er ihre Werte und
Normen in Frage stellt.
Die Tugenden, die den Bürger im Wilhelminischen Kaiserreich auszeichneten, waren
insbesondere Gehorsam, Frömmigkeit, Sparsamkeit, Fleiß, Sittsamkeit und Respekt; Werte,
die es zu erringen galt, die Sicherheit in einem geordneten Heim, Anstand und Wohlstand, der
einem zu Ansehen verhalf („Geldadel“), und der Glanz der Uniform.
Gehorsam gegenüber den Eltern und Älteren wurde einem schon als Kind abverlangt, die
Schulen hatten als Ziel der Erziehung im Kaiserreich den Untertan, der sich dem Staate und
seinen Vertretern und Köpfen aufopfern sollte. Der Tantenmörder hingegen stellt genau das
Gegenteil von diesem Ideal dar. Nicht nur, dass er einen Mord begeht, das schlimmste
Verbrechen überhaupt, sondern dass er auch noch die Justiz attackiert, als er in der letzten
Strophe seine Richter auf unverschämte Weise selbst anklagt, ist ungeheuerlich für die
Moralvorstellung des braven Bürgers. Gehorsam gegen die Gesetze, Unterordnung unter die
Behörden und Respekt vor Uniformen waren obligatorisch, so fand sich in den Haushalten
das Bild des Kaisers neben den Familienfotos und den Andenken an den Militärdienst, der
28
Weidl, Erhard: Problematisierung der Rechtssprechung aus dem Geiste der Bergpredigt. Frank Wedekinds
Moritat „Der Tantenmörder“. In: Grimm, Gunter E. (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen.
Stuttgart, 1988: S. 374

hoch gezwirbelte Bart Wilhelms II. wurde zur Mode des anständigen Mannes.
Auch Frömmigkeit, die neben den zehn Geboten auch Vorstellungen wie etwa Ehrfurcht vor
dem Alter mit einschließt und dass man die Weisheit Erfahrener schätzen solle, wird in
Wedekinds Ballade negiert, schließlich betont er, die Tante sei alt gewesen. 29 Ebenso ist die
Wertvorstellung von trautem Heim und Familienzusammenhalt durch den Mord an der Tante
hinfällig geworden. Natürlich auch die Prinzipien von Sparsamkeit und Mäßigkeit werden
vom Autor zunichte und lächerlich gemacht. Die Tante hat wahrscheinlich zeit ihres Lebens
vorbildlich hausgehalten, nie über die Strenge geschlagen und Monat für Monat einen
mühsam abgesparten kleinen Geldbetrag beiseite gelegt und nun spricht der Tantenmörder
davon abwertend als „goldene Haufen“ (Z. 5) 30 , vielleicht gar in Anspielung an Hunde- oder
Misthaufen. Zudem wird aufgezeigt, dass das Ansparen von Besitztümern nicht immer
gewinnbringend und zufrieden stellend sein kann, sondern im Gegenzug auch Neid und
Habgier in Anderen, weniger gut Situierten, hervorrufen kann, die sich dann, angesichts des
eigenen Elends, gewaltsam daran bereichern wollen.
Autobiographischer Hintergrund
Viele der Prinzipien und Werte, die Wedekind in seiner Ballade kritisiert, stammen aus
seinem eigenen biographischen Hintergrund.
Sein Vater, Friedrich Wilhelm Wedekind, war Arzt und ist, nachdem er in San Francisco,
Kalifornien, zu Reichtum gekommen war und seine zukünftige Frau, Emilie Kammerer, dort
kennen gelernt hatte, nach Deutschland zurückgekehrt um eine Familie zu gründen. Frei von
materiellen Sorgen zog die Familie bald in die Schweiz, wo Wedekinds Vater seine
politischen Vorstellungen verwirklichen konnte, denn Hannover, wo sie lebten, ist preußische
Provinz geworden und Wedekinds Vater, ein Gegner Bismarcks und voller liberaler
Ansichten aus dem Geist der Revolution von 1848 war, wollte kein „preußischer Untertan“
werden. Sie kauften sich das Schloss Lenzburg, wo der Vater, bereits im Rentenalter, sich
fortan um den Erhalt und die Mehrung seines Besitzes sowie der Pflege seiner
Münzsammlung und Kunstgegenstände widmete, also um das Leben eines vortrefflichen
Bürgerlichen zu führen. Die Ehe mit seiner Frau Emilie wurde zunehmend problematischer
und verlief alles andere als harmonisch, da der Friedrich Wilhelm zu Zornesausbrüchen
neigte. Täglich mussten die Kinder mit ansehen, wie die Eltern gegeneinander um Macht
29 Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen. Stuttgart, 1991: S.
395
30 ebda.

kämpften und litten gleichzeitig auch unter dem Vater, der mehr gefürchtet als geliebt wurde,
da er für sie ein strenger und tyrannischer Patriarch war. 31
„Die Familie ist ein Bündnis, in dem aus purer Angst, daß es scheitern könnte, über die
Gefahren, die ihm drohen, immer erst dann offen gesprochen werden darf, nachdem es daran
gescheitert ist.“ 32
So verwundert es nicht, wenn Frank Wedekinds Vorstellungen von der Institution Familie seit
seiner Kindheit derart mit negativen Assoziationen behaftet waren, dass er sie immer wieder
in seinen Werken kritisiert und problematisiert. Nach dem Tod des Patriarchen Friedrich
Wilhelm reist Wedekind nach Paris, London, Berlin und München und führt fortan ein Leben
in der antibourgeoisen Subkultur des Zirkus, Theaters und des Varietés, die ihn stets
faszinierte, daher ist die bürgerlich-oppositionelle Haltung Wedekinds in seinem Opus im
Grunde auch die Abkehr von seiner eigenen bürgerlichen Herkunft.
Wie bereits erwähnt, brachten Wedekind seine satirischen Gedichte, die er insbesondere im
Simplicissimus veröffentlichte, großen Ärger mit der Staatsgewalt und sogar eine Haftstrafe
ein. Die damalige strikte Theaterzensur zwang die Kabarettisten, ihre Aufführungen vor
geschlossener Gesellschaft, in „Klub-Atmosphäre“, zu geben. Dennoch verschaffte sich
Wedekind durch seine Kabaretttätigkeit, die er nach Zerfall der „Elf Scharfrichter“ auf andere
Wirkungsstätten, wie zum Beispiel Berlin (Ernst von Wolzogens „Überbrettl“), ausweitete,
großen Erfolg beim Publikum, der sich letztendlich auch auf seine dramatischen Werke
ausgedehnt hat.
3 Die Entwicklung des Kabaretts bis heute
Gegen Ende des Krieges, dem Ende des Kaiserreichs und nach dem Tod Frank Wedekinds
1918, ermöglicht der Wegfall der Theaterzensur ein neues politisch-literarisches Kabarett.
Besonders in Berlin gab es Bühnen („Schall und Rauch“ 1919-1921 oder "Wilde Bühne"
1921-1924), auf denen die sozialen und politischen Missstände lautstark angeprangert
wurden, wie zum Beispiel von Bert Brecht mit seiner „Legende vom toten Soldaten“. Diese
Bewegung hielt sich bis in die Dreißiger Jahre hinein, in denen mit der Machtübernahme der
Nationalsozialisten nach und nach jegliche Kritik zum Verstummen gezwungen wurde, wie in
Christopher Isherwoods „Leb wohl, Berlin!“, das durch die Musicaladaption „Cabaret“ zu
Ruhm gelang, angedeutet wird. Wer als Kabarettist in Deutschland geblieben war, musste sich
31 Kieser, Rolf: Benjamin Franklin Wedekind. Biographie einer Jugend. Zürich, 1990
32 Frank Wedekind: Über Erotik. In: Frank Wedekind: Ausgewählte Werke in fünf Bänden. Bd. 1.
München, 1924: S. 87 – 97 zitiert in: Neckam, Jürgen: Deutschsprachige Literatur 1890-1945.
http://www.geocities.com/neckam2/Literatur18901945.html

der staatlichen Kontrolle unterwerfen oder sich dem Risiko aussetzen, in ein
Konzentrationslager zu kommen. Nach dem Zweiten Weltkrieg war zum Beispiel Erich
Kästner, ein „Innerer Emigrant“, engagiert in der Kabarettlandschaft tätig, später entstanden
die "Stachelschweine" aus West-Berlin und die "Münchner Lach- und Schießgesellschaft" u.
a. mit Dieter Hildebrand, der durch das Fernsehen für Millionen Deutsche zum Inbegriff des
Kabaretts geworden ist. 33 Jedoch einer der Mitbegründer und geistigen Väter dieser ganzen
Reihe von unbequemen Kabarettgestalten ist und bleibt Frank Wedekind.
Mitte der Achtziger Jahre entstanden die privaten Fernsehsender und mit ihnen die leichte
Unterhaltung des „Comedy“. Freitagabends kann man auf Sat.1 und RTL in einer Sendung
nach der anderen über ein Dutzend „Comedians“ und ihre flachen Gags lachen, etwas
Vergleichbares wie den „Scheibenwischer“ findet man nur mit Glück in den öffentlich
Rechtlichen beziehungsweise vereinzelt in städtischen Kleinkunstbühnen oder man gibt sich
mit Harald Schmidt zufrieden.
Letzten Endes passt sich das Kabarett seit hundert Jahren ständig den jeweiligen
gesellschaftlichen Gegebenheiten an und versorgt das Publikum mit dem, was es gerade am
dringendsten benötigt.
Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Wedekind, Frank: Der Tantenmörder. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche Balladen.
Stuttgart, 1991: S. 395
Sekundärliteratur
Appignanesi, Lisa: Das Kabarett. Stuttgart, 1976
33 Appignanesi, Lisa: Das Kabarett. Stuttgart, 1976

Jost, Dominik: Literarischer Jugendstil. (2., ergänzte Aufl.). Stuttgart, 1980
Kaufmann, Hans: Krisen und Wandlungen. Fünfzehn Vorlesungen. Berlin und Weimar,
1966
Kieser, Rolf: Benjamin Franklin Wedekind. Biographie einer Jugend. Zürich, 1990
Schütz, E.; Vogt, J.: Einführung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Band 1:
Kaiserreich. Opladen, 1977
Petzoldt, Leander: Bänkelsang. Vom historischen Bänkelsang zum literarischen Chanson.
Stuttgart, 1974
Müller-Waldeck, Gunnar (Hg.): In des Gartens dunkler Laube. Moritaten und Bänkelsang
aus vier Jahrhunderten. Rostock, 1977
Strauss und Torney, Lulu von: „Schiff ahoi!“. In: Laufhütte, Hartmut (Hg.): Deutsche
Balladen. Stuttgart, 1991: S. 407
Weidl, Erhard: Problematisierung der Rechtssprechung aus dem Geiste der Bergpredigt.
Frank Wedekinds Moritat „Der Tantenmörder“. In: Grimm, Gunter E. (Hg.):
Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Stuttgart, 1988