DIE DREIGROSCHENOPER

Macheath, Mackie Messer Maximilian Laprell
Jonathan Jeremiah Peachum Christian Graf
Celia Peachum, seine Frau Helga Pedross
Polly Peachum, seine Tochter Olga Wäscher
„Tiger“ Brown Markus Menzel
Lucy, seine Tochter Lisa-Maria Sexl
Spelunken-Jenny Adelheid Bräu
Smith/Filch Alexander Julian Meile
Pastor Kimball Mario Plaz
Die Platte Andreas Jähnert, Lukas
Kientzler, Alexander Julian
Meile, Michael Schiemer, Willi
Kiesenhofer, Adelheid Bräu
Huren Lukas Kientzler, Markus
Menzel, Mario Plaz, Lisa-Maria
Sexl, Michael Schiemer, Olga
Wäscher
Bettler Adelheid Bräu, Andreas
Jähnert, Lukas Kientzler,
Mario Plaz, Lisa-Maria Sexl,
Michael Schiemer
Konstabler Michael Schiemer
Regie Alexander Kubelka
Bühne Paul Lerchbaumer
Dramaturgie Dorothée Bauerle-Willert
Kostüme Andrea Hölzl
Musikalische Leitung Andreas Ticozzi
Ensemble Plus Markus Beer, Emil
Scheibenreif, Erich Berchtold,
Martin Nowottny, Hans
Hämmerle, Thomas Gertner,
Stefan Greussing, Claus
Furchtner, Gerald Futscher,
Werner Zudrell
Regieassistenz Marcus Harms
Ausstattungsassistenz Julia Kopa
Licht Arndt Rössler
Korrepetition Akiko Metzler
Video Ulrich Schwendinger
Praktikantin Angelina Wolf
Schreibmaschine Katrin Malang-Rüf
Alexander Kubelkas Inszenierung arbeitet die Essenz des
Stückes heraus, und dies, ohne den Witz, den menschlichen
Humor, den Brecht gerade in diesem Stück einsetzt, zu kurz
kommen zu lassen. In dem vitalen Text prallen wunderbare
Figuren in ihrer Glückssuche aufeinander, untersucht wird die
Motivation ihrer Handlungen, die Ungleichheit der Menschen –
Fragen, die gerade heute wieder an Brisanz gewinnen. Die
Vorarlberger Dreigroschenoper in dem radikalen Bühnenbild
von Paul Lerchbaumer durchleuchtet das Stück auf seine
anhaltende Sprengkraft, auf seine Wahrheit.
„NUR WER IM WOHLSTAND LEBT,
LEBT ANGENEHM.“
Technischer Leiter: Tino Machalett; Leiter der Beleuchtung:
Arndt Rössler; Beleuchtung: Simon Flatz; Leiter
Tonabteilung: Andreas Niedzwetzki, Ton: Marco Kelemen
(Lehrling); Requisite: Lothar Sonnweber; Maske: Achim
Röhling; Garderobe: Hannelore Pegger; Bühnenmeister:
Robert Mäser, Werner Mathis; Bühnentechnik: Werner
Pettinger, Jörg Dettelbach, Angelyn Bär (Lehrling), Simon
Tamerl (Lehrling); Werkstattleiter: Claudius Rhomberg;
Werkstatt: Andreas Feuerle, Roland Sonderegger;
Schneiderei: Wilma Seidl-Willam (Leitung), Bettina Henning;
Bühnenmalerei: Leslie Bourgeois
Während den Vorstellungen der Dreigroschenoper wird im
Foyer des Theaters die Installation „Brechts Anfänge“ von
Eva-Maria Schön gezeigt.
T www.landestheater.org
spitzar.com Fotografie: Marcel Hagen
DIE DREIGROSCHENOPER
SCHAUSPIEL MIT MUSIK
von Bertolt Brecht / Kurt Weill
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„JA, RENN NUR NACH DEM GLÜCK
DOCH RENNE NICHT ZU SEHR
DENN ALLE RENNEN NACH DEM GLÜCK
DAS GLÜCK RENNT HINTERHER.“
Premiere am 30. September 2011, 19.30 Uhr
Vorarlberger Landestheater, Großes Haus
Aufführungen T 04/10, 06/10, 15/10, 23/10, 26/10, 11/11
Als Bertold Brecht, der sich selbst als „Stückeschreiber“
bezeichnete, 1956 im Alter von nur 58 Jahren in Berlin starb,
hinterließ er ein immenses, äußerst vielfältiges Werk. Die
Erfahrungen des ersten Weltkriegs hatten ihn zum Pazifisten
gemacht, die unmenschlichen Verhältnisse des explodierenden
Kapitalismus zum überzeugten Marxisten, der jedoch nie
der KPD beitrat. Aus Brechts gewaltiger Produktion hebt sich
die Dreigroschenoper heraus, die wie keines seiner anderen
Werke die Bühnen der Welt, Leser und Zuschauer erobert
hat. Bert Brecht war 1928, dem Jahr der legendären Uraufführung
der Dreigroschenoper am Theater am Schiffsbauerdamm
in Berlin, bereits ein erfolgreicher Schriftsteller und
Dramatiker, doch der Erfolg der Dreigroschenoper mit der
nicht minder faszinierenden Musik von Kurt Weill übertraf
alle Erwartungen, auch die der selbstbewussten Autoren.
In Berlin brach ein wahres Dreigroschenfieber aus, überall
wurden die mitreißenden Melodien gepfiffen, etliche Songs
wurden Welthits.
Die Anregung für dieses Erfolgsstück erhielt Brecht, der sich
gerne von den verschiedensten literarischen Quellen inspirieren
ließ, von John Gays „Beggar’s Opera“, einer satirischen
Parodie auf die Barockoper, die 1728 in London uraufgeführt
wurde. Brechts Plan war es keineswegs, das Stück zeitgemäß
umzuschreiben. Er wollte etwas Neues aus dieser Quelle machen.
Gays Original interessierte ihn als Theater im Theater,
aber auch deshalb, weil die Handlung nicht von individuellen
Charakteren getragen wird, sondern sich aus wechselseitigen
Geldverhältnissen und daraus abgeleiteten Abhängigkeiten
Brechts Schreibmaschine, Foto: Eva-Maria Schön
entwickelt. Wie Brecht verwendete schon Gay zahlreiche
populäre oder triviale Motive, ebenso wie die Schlagermusik
seiner Zeit. Weitere literarische Quellen spielen in Brechts
Dreigroschenoper hinein, Strophen von François Villon oder
Stoffelemente von Rudyard Kipling. Adaption oder Piraterie?
Mit frappierender, auch bedenkenloser Virtuosität suchte
Brecht immer wieder die Auseinandersetzung mit dem
Fremden, um seine eigenen Ansätze zu formulieren und zu
schärfen – parodierend, verfremdend, aktualisierend. Die
Bruchstücke integrierte er im Prozess der schöpferischen
Aneignung in sein Werk, und so ist auch die Dreigroschenoper
eine souveräne Collage unterschiedlicher Text- und
Sprachebenen und unterschiedlicher Zeiten, ebenso wie die
brillante Musik von Kurt Weill, die Elemente des Jazz, der
Kirchen- und Opernmusik und des zeitgenössischen Schlagers
montiert.
„ERST KOMMT DAS FRESSEN, DANN
KOMMT DIE MORAL.“
Bert Brechts Dreigroschenoper zielt mit Spott und Häme auf
die bürgerliche Gesellschaft der Weimarer Republik. Neben
aller Unterhaltung bietet die Revue auf der Bühne Stoff zur
kritischen Reflexion der gesellschaftlichen Verhältnisse.
Brechts klarsichtige Analyse bleibt auch heute noch aktuell.
In bewusster Abkehr von der traditionellen Dramatik wird die
Geschlossenheit der Handlung immer wieder unterbrochen.
Dadurch soll der Zuschauer aufgefordert werden, dem
Bühnengeschehen nicht einfühlend zu folgen, sondern
darüber nachzudenken. Mit der Inszenierung von Tableaus,
von Kommentar und distanzierenden Zeigegesten soll es
gelingen, die immer komplexer werdenden Verhältnisse, die
gesellschaftlichen Veränderungen, die mit einer einfachen
Wiedergabe der Realität nicht mehr zu fassen sind, auf der
Bühne zur Darstellung zu bringen. Wenn im und durch das
Stück verhandelt wird, worin sich Bürger und Räuber gleichen,
worin sie sich unterscheiden, was die Ursachen für die
Ungleichheit der Gesellschaft sind, so kommentiert die Musik
als „Schmutzaufwirblerin“, als „Provokateurin“ und „Denunziantin“
Text und Handlung. Theodor W. Adorno beschreibt
das Verfahren: „Weill komponiert seine neuen Melodien, die
alten zu deuten, selber schon in Brüchen, fügt die Trümmer
der Floskeln aneinander, die die Zeit zerschlagen hat.“
Das „Stück mit Musik in einem Vorspiel und neun Bildern“,
auf der ersten Ebene angesiedelt im viktorianischen Soho,
erzählt vom Existenzkampf und von der Konkurrenz zwischen
Herrn Peachum, dem Kopf der Bettlermafia, und Macheath,
einem Verbrecher, der beste Beziehungen zur Polizei unterhält.
Herr Peachum schlägt aus dem Elend der sich proletarisierenden
Großstadt auf perverse Weise Kapital, wenn er
gesunde Menschen künstlich zu Krüppeln herausstaffiert und
sie betteln schickt, um aus dem Mitleid der Begüterten seinen
Profit herauszuschlagen. Dies tut er aber keineswegs aus
angeborener Schlechtigkeit, er handelt, wie er selbst sagt
aus Notwehr, weil die Verhältnisse nun mal so sind wie sie
sind. In der Londoner Verbrecherwelt hat er nur einen ernsthaften
Gegner: den jungen, von der Damenwelt vergötterten
Macheath. Dieser hat Peachums Tochter Polly entführt und
sie auf einigermaßen groteske Weise in einem Pferdestall
geheiratet. Als Peachum von dieser Heirat erfährt, die ihn
allerdings weniger aus moralischen als aus wirtschaftlichen
Gründen bekümmert, beginnt ein Krieg auf Leben und Tod
zwischen Macheath, seiner Gaunerplatte und dem „Geschäftsmann“
Peachum. Das Hin und Her zwischen den Kontrahenten
endet in einem parodistischen, operettenhaften Schluss,
wenn Macheath buchstäblich vom Galgen herab gerettet
wird. Die Dreigroschenoper schließt mit der gesungenen Fürbitte
aller, das Unrecht nicht zu sehr zu verfolgen, da es bald
von selbst verschwinde. Diese Utopie am Schluss ist auch ein
Hinweis darauf, dass es sich um eine Oper handelt, die „ so
prunkvoll erdacht war, wie nur Bettler sie erträumen“ und die
„doch so billig sein sollte, dass Bettler sie bezahlen können“.