White Ladies - Dark continent - Institut für Kirche und Gesellschaft

White Ladies – Dark continent
Rita Morrien
Dieser Vortrag ist im Mittelteil an meinen Aufsatz "Afrika mon amour"? Der Afrika-Diskurs im
populären deutschen Spielfilm angelehnt. In: Deutsch-afrikanische Diskurs in Geschichte und
Gegenwart. Literatur- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Hg. von Michael Hofmann und Rita
Morrien. Amsterdamer Beiträge zur Neueren Germanistik 80. Amsterdam/New York 2012.
Einleitung
Eine weiße Frau, privilegiert, verheiratet, gesellschaftlich etabliert, erlebt die
Verbannung ins soziale Abseits, den Sturz in die totale Rechtlosigkeit, wird an Körper
und Seele verletzt von ihrem eigenen Mann, der hoch angesehen ist und Verbrechen
praktiziert „innerhalb des Erlaubten und der Sitten“. Ihr passiert das Schlimmste, was
einer (werdenden) Mutter passieren kann: das (ungeborene) Kind wird ihr
genommen. Die Frau liegt vernichtet am Boden, weiß nun, „ich bin von niederer
Rasse“ – da rafft sie sich in einem gewaltigen Kraftakt auf, nachdem sie zuvor
vergeblich versucht hat, ihrem Leben ein Ende zu setzen. Sie macht sich auf den
Weg, um das Land der weißen Männer hinter sich zu lassen. Sie erreicht mit letzter
Kraft den „dark continent“ und weiß: „hier komme ich zu meinem Recht“.
Das ist die Geschichte – eine Kurzfassung, die freilich auch ganz anders ausfallen
könnte –, die Ingeborg Bachmann in ihrem Romanfragment „Das Buch Franza“
erzählt. Die Zitate stammen aus diesem Text. Und das ist auch die Geschichte, die
im Jahr 2007 als dreiteiliger TV-Spielfilm unter dem Titel „Afrika mon amour“ vom
Zweiten deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde. Der Dreiteiler war ein Erfolg, was
nicht zuletzt der Riege deutscher Fernsehstars zu verdanken ist (angefangen bei
Publikumsliebling Iris Berben in der Hauptrolle der Katharina von Strahlberg).
Ingeborg Bachmanns Franza-Buch ist insofern ein ‚Erfolg’, weil sich seit den
Siebziger Jahren Scharen von Literaturwissenschaftlerinnen und -wissenschaftlern
mit diesem Fragment gebliebenen Text beschäftigt haben. Unter dem Titel „Der Fall
Franza“ avancierte der Text in den 80er Jahren zu einem kanonischen Text
patriarchatskritischer ‚Frauenliteratur’, in der die tödliche Marginalisierung des
Weiblichen in unserer Kultur schonungslos offen gelegt wird. Im Zuge der
1

postkolonialen Literaturwissenschaft wurde der Roman einer kritischen Revision
unterzogen. Sara Lennox stellte die heikle Frage, ob es sich bei Bachmanns
Fragment um ein Buch über Rassismus oder um ein rassistisches Buch handelt. Im
Kern geht es darum, ob die bei Bachmann anzutreffende Analogisierung von
Patriarchalismus und Kolonialismus (der weiße Mann agiert jeweils als Täter)
politisch und historisch korrekt ist oder ob damit nicht eine Verharmlosung des Leids
der kolonisierten und unterdrückten Völker einhergeht. Lennox kommt zu dem
Schluss, Bachmann habe den Topos vom dark continent als therapeutischem Ort, an
dem das zivilisationsgeschädigte weiße Subjekt Heilung sucht, weitgehend kritiklos
adaptiert. „Bachmann’s attempt to escape whiteness proves how very white she is“,
so Lennox. “Das Buch Franza” ist heute nicht mein Thema, ich habe den Fall
Bachmann gewählt, um zu zeigen, wie schmal der Grat sein kann zwischen der so
genannten ‚Hochkultur’ und den Niederungen des deutschen Unterhaltungsfilms,
wenn es um das Thema Afrika geht. Damit möchte ich „Das Buch Franza“ verlassen,
nicht ohne noch einmal daran zu erinnern, dass Bachmann diesen Roman nach
zahlreichen Neuanläufen schließlich unvollendet zur Seite gelegt hat. Sei es, weil sie
die richtige Stimme nicht finden konnte, wie ihren Entwürfen und Aufzeichnungen zu
entnehmen ist. Vielleicht aber auch, weil sie ihre „unauflösbare Komplizenschaft mit
den weißen Imperialisten erkannt hat“ (Sara Lennox) 1 .
Die ‚Komplizenschaft mit den weißen Imperialisten’ soll nun mein Thema bleiben.
Wie sieht es mit dieser Komplizenschaft heute in der populären Kultur aus? Können
wir, wenn wir über Afrika schreiben und sprechen, eine Position einnehmen jenseits
der gängigen binären Konstellationen schwarz – weiß, Kultur – Natur, Zivilisation –
Ursprüngliche Wildnis etc. Zu den Grundregeln des wissenschaftlichen Diskurses
gehört, dass wir unseren eigenen Standort permanent kritisch reflektieren, unser
methodisches Instrumentarium auf Tauglichkeit hin überprüfen und unsere blinden
Flecken nach Möglichkeit ausleuchten. Als Literaturwissenschaftlerin bin ich versiert
darin, nach diesen Maßstäben mit dem gedruckten Wort zu verfahren. Wie aber sieht
es mit der sinnlichen Verführungskraft von Bildern aus? Afrika im Spielfilm –
schließen Sie für einen Moment die Augen und überlassen Sie sich – ohne inneren
Zensor – dem Bildrepertoire, mit dem die audiovisuellen Medien uns speisen: African
1 Sara Lennox: White Ladies and Dark Continents in Ingeborg Bachmann’s Todesarten. In:
Friedrichsmeyer, Lennox, Zantop: The Imperialist Imagination. University of Michigan Press 2001.
2

Queen, Schnee am Kilimandscharo, Jenseits von Afrika, Die letzten Tage von Kenia,
Nirgendwo in Afrika, Die weiße Massai – um nur ein paar Klassiker der
Filmgeschichte und zwei Erfolgsfilme des jüngeren deutschen Kinos zu nennen.
Wenn wir nicht gerade Afrika als Katastrophenkontinent, geplagt von Dürreperioden,
Hunger, Armut, Epidemien und Gewaltexzessen, vor Augen haben, sehen wir Afrika
als traumhaft schöne, fremde und faszinierende Kulisse für Abenteuerfilme,
Beziehungsdramen und (neo)koloniale Filmepen. Das ist das, was wir alle kennen
und immer wieder sehen wollen – davon gehen ganz offensichtlich die
Programmschefs des deutschen Fernsehens, allen voran des ZDF aus. Seit Caroline
Links mit dem Oscar für den besten ausländischen Film prämierten Kinoerfolg
„Nirgendwo in Afrika“ (D 2001) soll der Schauplatz Afrika für gute Quoten sorgen. Die
exotische Kulisse ist aber nur die eine Säule des Erfolges. Die andere Säule bildet,
betrachtet man das Gros der TV-Afrikafilme seit der Jahrtausendwende, eine starke
weibliche Hauptfigur: Eine Frau, die bereit und fähig ist, Grenzen zu überschreiten:
geografische, kulturelle, körperliche und solche Grenzen, die durch die traditionelle
Geschlechterordnung gesetzt werden (Grenzen, die in unserem realen Alltag so nicht
mehr bestehen). In diesem Sinne lautet die Devise „Starke Frauen – nicht nur auf
Deutschlands Straßen, sondern auch in der afrikanischen Wildnis“. In den 1990er
Jahren wurde die schlag- und schießkräftige Kriminalkommissarin initiiert –
inzwischen ist mindestens jeder 2. Serien- und Reihencop im deutschen Fernsehen
weiblichen Geschlechts. Mit der Milleniumswende, angeregt wohl durch Kinoerfolge
wie „Nirgendwo in Afrika“ und „Die weiße Massai“, kommt ein weiterer
Quantensprung. Inzwischen stellen Frauen ihr Überlebens- und Gestaltungstalent
auch auf dem ‚Katastrophenkontinent’ Afrika unter Beweis. Zahlreiche TV-Frauen
verlassen ihr Heimatland, ihren (untreuen) Mann oder ihren langweiligen Verlobten,
eine aussichtsreiche berufliche Laufbahn, um sich in den Dienst einer ‚guten Sache’
zu stellen (sei es als Krankenschwester, Ärztin, Entwicklungshelferin, ökologisch
korrekter Farmerin). Diesen Frauen gelingt es, sich auf dem dark continent neu zu
entwerfen. Der seit dem 18. Jahrhundert bekannte Topos vom zivilisationsmüden
westlichen Subjekt, das sich in einer ursprünglichen Fremde regeneriert, wird rund 30
Jahre nach der Zweiten Frauenbewegung also auch für das weiblichen Geschlecht
adaptiert. Davon zeugen deutsche Fernsehfilme wie „Eine Liebe in Afrika“ (Julia
Stemberger, ZDF 2002), „Kein Himmel über Afrika“ (mit Veronika Ferres, ZDF 2004),
3

„Afrika mon amour“ (mit Iris Berben, ZDF 2007), „Momella – eine Farm in Afrika
(ZDF-Dokudrama mit Christine Neubauer) – ich nenne hier nur einige prominent
besetzte Mehrteiler, die Liste der TV-Einteiler nach diesem Muster ist zu lang, als
dass ich sie hier vortragen möchte.
Was aber ist so faszinierend an dem Sujet „white ladies, dark continents“? Eine sehr
simple Antwort ist zunächst einmal die, dass die Konstellation weiße Frau und
schwarzer Mann schon rein auf der visuellen Ebene, die für das Medium Film
naturgemäß von einiger Bedeutung ist, die größtmögliche Differenz darstellt. In kaum
verhüllter Form wird diese Differenz – und die Angst vor dem ‚überpotenten
schwarzen Mann’ - schon im Afrika-Film der Weimarer Republik inszeniert. Als
Beispiel hier nur zwei Filmplakate aus den 20er Jahren, die für sich sprechen. Auf
den Inhalt muss ich nicht näher eingehen. Folien Filmplakate WR
Filmisch gesprochen erscheint eine weiße Frau nie so weiß (so unschuldig, rein,
schutzbedürftig, schön, attraktiv, erotisch, verführerisch, lasterhaft, verwerflich etc.)
wie in den Armen eines schwarzen Mannes. Und doch handelte es sich bei dieser
visuell starken Konstellation lange Zeit um ein Tabu, das zunächst nur im
kompensatorischen Schutzraum des Phantastischen gebrochen werden konnte und
dessen Wirksamkeit bis heute deutlich spürbar ist. So lässt sich zumindest für den
populären deutschen Afrika-Spielfilm sagen, dass die Geschlechterliebe
überwiegend eine nach Hautfarbe fein säuberlich getrennte Angelegenheit bleibt. Mit
Ausnahme von Hermine Huntgeburths „Die weiße Massai“, der in Deutschland über
zwei Millionen Zuschauer in die Kinos lockte und damit erfolgreichster deutscher Film
des Jahres 2005 war, privilegiert die Liebe der weißen Frau im deutschen Afrika-Film
immer noch den weißen Mann (der allerdings nicht deutschstämmig sein muss).
Während es in der Literatur mittlerweile einige Erfahrungsberichte von Frauen gibt,
die eine Liebesbeziehung und eine (temporäre) Lebensgemeinschaft mit einem
schwarzen Mann eingegangen sind, 2 reproduziert der populäre Film mit wenigen
Ausnahmen die noch aus Kolonialzeiten stammende und in der NS-Zeit
propagandistisch instrumentalisierte Überzeugung, dass der Körper der weißen
(arischen) Frau ausschließlich dem weißen (arischen) Mann vorbehalten ist.
Dagegen galt die umgekehrte Konstellation, also weißer Mann und schwarze Frau,
2 Neben Corinne Hofmanns „Die weiße Massai“ (1998) sind auch Ilona Maria Hilliges „Die weiße
Hexe“ (2000), Cornelia Canadys „Tränen am Oubangui“ (2000) und Christina Hachfeld-Tapukais „Mit
der Liebe einer Löwin. Wie ich die Frau eines Samburu-Kriegers wurde“ (2006) zu nennen.
4

zwar als durchaus problematisch, barg sie doch u.a. das Risiko der „Verkafferung“,
also des Herabsinkens des Weißen durch den Umgang mit Schwarzen, aber eben
nicht als Tabubruch. 3 Die Überwindung geographischer, kultureller und rassischer
Grenzen ist also tendenziell für das weibliche Geschlecht nach wie vor an andere
Prämissen gebunden als für das männliche Geschlecht.
1. Beispiel: Afrika mon amour
Ich möchte nach diesen allgemeinen Beobachtungen auf zwei sehr unterschiedliche
Filme ausführlicher eingehen, beginne mit dem eingangs genannten ZDF-Dreiteiler
„Afrika mon amour“ aus dem Jahr 2007. Meine Wahl ist auf diesen in der
wilhelminischen Ära, also noch in der deutschen Kolonialzeit angesiedelten Film,
gefallen, weil er wesentliche Merkmale und Topoi des alten und neuen deutschen
Afrika-Spielfilms repräsentiert. Das sehen Sie gleich an den beiden Schlussszenen
des Films.
Die Handlung ist schnell erzählt: Katharina von Strahlberg (Iris Berben), eine
gesellschaftlich angesehene Frau in mittleren Jahren, trennt sich von ihrem Mann
(Robert Atzorn), nachdem dieser die eigene Schwägerin geschwängert hat. Sie
macht jedoch die bittere Erfahrung, dass die Rechtslage für scheidungswillige Frauen
Anfang des 20. Jahrhunderts extrem ungünstig ist und sie praktisch mittellos und
ohne soziales Netz sein wird. Da auch der fast erwachsene Sohn sich von ihr
abwendet und sie für sich in Deutschland keine Existenzmöglichkeit sieht, tritt sie die
Flucht nach vorn an – was in diesem Fall die Auswanderung nach Deutsch-Ost-
Afrika bedeutet, wo sie sich nach einigen Schwierigkeiten als
Reisekrankenschwester verdient machen kann. Die Vergangenheit holt sie jedoch
ein, als ihr Mann, ihr Sohn und ihr Schwager plötzlich in Afrika auftauchen. Von
diesem Punkt an überschlagen sich die Ereignisse: Katharinas Sohn wird aus
unbekannten Gründen ermordet. Auf der Suche nach dem Mörder entdeckt
Katharina, dass ihr betrügerischer Mann und sein noch skrupelloserer Bruder in
einen gigantischen Regierungsbetrug um eine vermeintliche Diamantenmine in Afrika
verwickelt sind. Zudem ist inzwischen der Erste Weltkrieg ausgebrochen, Afrika wird
zu einem blutigen Schauplatz der Kriegsparteien Deutschland und England und
3 Die Konstellation weißer Mann und schwarze Frau kommt u.a. in folgenden Filmen vor: „Out of
Africa“ (USA 1985), „Afrika mon amour“ (Dt. 2007) – jeweils in Nebensträngen – und „African Timber“
(Dt./F 1988).
5

Katharina verliebt sich in einen geheimnisumwitterten schottischen Offizier, der vor
seiner düsteren Vergangenheit in die Kolonien geflohen ist …
Was sich im weiteren Verlauf des Dreiteilers abspielt, ist eine gewagte Mischung aus
griechischer Tragödie und Konsalik. Katharina, halb Florence Nightingale, halb
Nemesis, zieht auf der Suche nach dem Mörder ihres Sohnes durch die afrikanische
Steppen- und Buschlandschaft. Jede innere wie äußere Grenze überwindet sie
unabhängig von Krieg, Racheintrigen des verlassenen Mannes, Malariaanfällen etc.
Selbst einen eigentlich tödlichen Schlangenbiss überlebt sie auf wundersame Weise.
Die Protagonistin transzendiert gleichsam die Beschränkungen ihres Geschlechts,
ihrer kulturellen Prägung, ihrer Rasse. Unzählige Kriegsopfer pflastern ihren Weg,
Soldaten wie Zivilisten, denen sie unabhängig von Nationalität und Hautfarbe das
Leben zu retten oder das Sterben zu erleichtern versucht. In diesem Szenario mutiert
Katharina zur trauernden Allmutter, zur mater dolorosa, die nicht nur um ihren
ermordeten Sohn, sondern um jeden gefallenen Soldaten, gehängten Deserteur und
unschuldig getroffenen Zivilisten weint. Schließlich ist es Afrika selbst, das (quasi als
Antizipation der künftigen Rede vom Katastrophenkontinent) beklagt wird, das aber
im Schlussteil, nachdem alle Schlachten geschlagen und die Bösen (Kolonialisten)
gerichtet sind, auch als Ort der Sehnsucht, der Liebe und eines ‚humaneren’
Kolonialismus. In "Afrika mon amour" wird also nicht nur die übliche weibliche
Emanzipations- und Selbstfindungsgeschichte inszeniert, sondern ein weißer
Heldinnenmythos – gleichsam als Krönung der von den öffentlich-rechtlichen
Sendern ausgegebenen Parole „starke Frauen an die Front“.
Dadurch dass die verbrecherische, menschenverachtende Seite des Kolonialkrieges
gezeigt und das vaterländische Pathos als hohl entlarvt wird, demonstriert der TV-
Dreiteiler eine pazifistische und vordergründig auch anti-kolonialistische Haltung.
Jedoch wird auch in diesem Film ausschließlich der weißen Perspektive Raum
gegeben. Die Schwarzen bleiben bis auf ganz wenige Ausnahmen namen- und
gesichtslos, treten auf als Söldner im Dienste weißer Kriegsherren, panisch
aufgescheuchte, dem weißen Kriegstreiben hilflos ausgelieferte Zivilisten oder
exotische Buschbewohner, auf die Katharina während ihrer Odyssee trifft.
Hier der angekündigte Filmausschnitt : wir steigen ein mit den Szene, in der
Katharina durch einen Zufall die Identität des Mörders ihres Sohnes entdeckt.
an diesen Ausschnitt möchte ich direkt mein Fazit anschließen:
6

- 1. "Afrika mon amour" knüpft – nur sehr vordergründig gebrochen – an den
kolonialen Sehnsuchtsfilm an. Damit ist nach Nganang eine in den 50er Jahren
populäre Spielart/Variante des deutschen Heimatfilms an, wobei mit Heimat die
verlorenen deutschen Kolonialgebiete in Afrika gemeint sind (z.B. „Unser Haus in
Kamerun“, 1961). 4
- 2. Er ist ein eklatantes Beispiel für den Mythos vom besseren und
menschlicheren (Neo)Kolonialismus (die Formulierung hat Monika Albrecht). Das
heißt, der Film transportiert zwar Kritik am Kolonialismus – wie könnte es in
einem heutigen Afrika-Film auch anders sein. Aber es wird sorgsam zwischen
bösen und guten – menschlichen – Kolonialisten unterschieden.
- Und 3. Im Mittelpunkt steht eine Frau, die nach einem unbefriedigenden, ja
demütigenden Dasein an der Seite eines rücksichts- und skrupellosen Mannes
nach Afrika aufbricht, dort allen Widrigkeiten trotzt und sich schließlich in der
Fremde als starke und emanzipierte Frau neu erfindet (neue Heimat, neue Liebe,
Hosen, Pferd und Pistole markieren die Entwicklung in der gesehenen Szene).
„Afrika mon amour“ transportiert in eklatanter Weise neokolonialistisches
Gedankengut. Dass so etwas in der postkolonialen Ära noch möglich ist, ist sicherlich
dem Umstand geschuldet, dass das eigentlich Ungeheuerliche durch das historische
Gewand abgemildert wird. Die Popularität von historischen Stoffen im öffentlich-
rechtlichen Fernsehen geht, so meine Vermutung, nicht primär auf den
Bildungsauftrag zurück. Maßgeblich ist wohl eher die Einstellung, dass die größte
Trivialität wie auch der größte Verstoß gegen ethische Erwägungen an Legitimität
gewinnen, sobald entweder das Etikett des Historischen oder des Authentischen
darauf klebt.
2. Filmbeispiel: Die weiße Massai
Als zweites Beispiel wähle ich einen Kinofilm, den vermutlich einige von Ihnen
kennen, zumal er inzwischen mehrfach im Fernsehen ausgestrahlt wurde, nämlich
Hermine Huntgeburths „Die weisse Massai“. Meine Wahl ist auf diesen Film gefallen,
weil ich ihn, gemessen an den genannten TV-Filmen und Mehrteilern,
4 Vgl. Alain Patrice Nganang: Der koloniale Sehnsuchtsfilm: Vom lieben „Afrikaner“ deutscher Filme in
der NS-Zeit. In: Susanne Arndt (Hg.): AfrikaBilder. Studien zu Rassismus in Deutschland. Münster
2001.
7

vergleichsweise ausgewogen und sensibel gegenüber dem Problem der kulturellen
Differenz finde. Mit dieser Einstellung, ja Verteidigung des Films widerspreche ich
dem Gros der Filmrezensionen. Und von denjenigen hier, die den Film gesehen
haben, sind vermutlich auch einige skeptisch. Meine (maßvolle) Verteidigung basiert
auf zwei Punkten:
1. Der Vergleich mit der Buchvorlage, die kurz gesagt, in sprachlicher wie
inhaltlicher Hinsicht qualvoll ist. Ich möchte zeigen, dass der kulturalistische
Rassismus, von dem das Buch durchdrungen ist (vgl. Franziska Reiniger), in
der filmischen Umsetzung stark zurückgenommen ist.
2. Anders als in den meisten Afrika-Filmen steht das Zusammenleben von
Weißen / einer weißen Frau und Schwarzen tatsächlich im Zentrum. Die
schwarze Bevölkerung ist also nicht auf eine reine Kulissenfunktion reduziert.
Zunächst ein paar Sätze zu der gleichnamigen Buchvorlage der Schweizer Autorin
Corinne Hofmann: Dieser internationale Bestseller, der in über 20 Sprachen
übersetzt wurde, steht in frappierender Weise für ein Phänomen, das der
französische Philosoph Etienne Balibar als „Rassismus ohne Rassen“ 5 nennt. Der
neue Rassismus - entstanden als Zugeständnis an das postkoloniale Zeitalter und
angesichts der katastrophalen Folgen der nationalsozialistischen Rassenlehre – ,
zeichnet sich nach Balibar dadurch aus, dass nicht mehr mit dem historisch
belasteten Begriff der Rasse (im Sinne von biologischer Vererbung) argumentiert
wird, sondern von der Unüberbrückbarkeit der kulturellen Differenzen gesprochen
wird. Zu genau diesem Fazit kommt die Ich-Erzählerin in Corinne Hofmanns „Die
weiße Massai“, als sie in der Retrospektive das Scheitern ihrer Ehe mit einem
Angehörigen einer traditionellen Samburu-Dorfgemeinschaft analysiert. Das selbst
entlarvende Moment dieser Verschiebung hin zu einem kulturalistischen Rassismus
liegt jedoch darin, dass die vermeintlich primitivere Kultur, hier die schwarze Kultur,
als eine Kultur gesehen wird, die relativ statisch ist und sich als resistent gegenüber
den Aufklärungs- und Fortschrittsbemühungen der westlichen Kulturnationen erweist.
Zum Tragen kommt dann ein biologistischer Kulturbegriff, der, obwohl als soziale
Kategorie getarnt, wieder auf die unveränderbare Natur der vermeintlich niederen
Rasse rekurriert. 6
5 Balibar, Etienne: Gibt es einen „Neo-Rassismus“? In: Balibar, Etienne; Wallerstein, Immanuel:
Rasse, Klasse, Nation – Ambivalente Identitäten. Hamburg 1990. S. 23-38, S. 28.
6 Vgl. ebd., S. 28f.
8

Hermine Huntgeburths filmische Adaption von Corinne Hofmanns
autobiographischem Roman folgt im Wesentlichen dem Handlungsverlauf der
Textvorlage, bemüht sich jedoch, die eindimensionale, eurozentrische und
rassistische Perspektive Hofmanns maßvoll zu relativieren. Über das Buch ist ohne
größere Abstriche zu sagen, dass es die in der Kolonialzeit etablierten dichotomen
Konstrukte Weißsein und Schwarzsein reproduziert: Es illustriert einerseits den
Topos von der Primitivität und Entwicklungsunfähigkeit der schwarzen Bevölkerung.
Andererseits wird der ‚schwarze Kontinent’ als Projektionsfläche für
kompensatorische (Sex-)Phantasien, die sich aus der bewährten Verbindung von
Exotik und Erotik speisen, funktionalisiert. 7
Roman wie Film erzählen die Geschichte einer jungen Schweizerin, die sich während
einer Afrika-Reise in einen Massai verliebt, sich daraufhin von ihrem mitreisenden
Lebensgefährten trennt, ihr Geschäft in der Heimat verkauft und ihrer großen Liebe in
das Dorf Barsaloi im kenianischen Hochland folgt. Hier lebt Corinne (im Film
Carola/Nina Hoss) über einen Zeitraum von rund vier Jahren inmitten einer
traditionell strukturierten Samburu-Dorfgemeinschaft. Sie heiratet Lketinga (im Film
Lemalian/Jacky Ido), eröffnet mitten im Busch einen Lebensmittelladen und bekommt
ein Kind, gewinnt jedoch im Lauf der Zeit immer stärker den Eindruck, dass die
kulturellen Differenzen unüberwindbar und die Lebensbedingungen für sie und ihre
Tochter auf Dauer untragbar sind. Zusätzlich zermürbt durch die andauernden
Untreuevorwürfe ihres Mannes, kehrt sie schließlich mit ihrem Kind zurück in die
Schweiz.
Corinne Hofmanns Geschichte bedient die von den populären Medien nicht nur
geschürte, sondern mitproduzierte Lust an exotischen Schauplätzen, welche als
Kulisse für romantisch-erotische Begegnungen der ‚besonderen Art’ fungieren. Die
Konstellation weiße Frau und schwarzer Mann stellt einerseits einen Bruch mit dem
im populären Film immer noch erstaunlich virulenten kolonialen Anachronismus dar,
dass der Körper der weißen Frau für den schwarzen Mann tabu ist. Andererseits wird
das alte Verbot bei Hofmann insofern bestätigt und rekonstituiert, als das Fazit der
7 Vgl. vor allem Franziska Reinigers sehr engagierte und theoretisch fundierte Analyse des Romans:
Die große Liebe in einer fremden Welt. Die Inszenierung von Schwarzsein und Weißsein in
gegenwärtigen Afrikaromanen am Beispiel Corinne Hofmanns „Die weiße Massai“. Saarbrücken 2008.
Siehe auch Göttsche: Zwischen Exotismus und Postkolonialismus. Der Afrika-Diskurs in der
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. In: M. Moustapha Diallo u. Dirk Göttsche (Hg.): Intertextuelle
Texturen. Afrika und Deutschland im Reflexionsmedium der Literatur. Bielefeld 2003. S. 170-175.
9

Protagonistin ja gerade in der Erkenntnis besteht, die Verbindung sei aufgrund der
unüberbrückbaren kulturellen Differenzen von vornherein zum Scheitern verurteilt
gewesen und bedürfe keinesfalls einer Wiederholung: „Für Dich ist es leicht, eine
neue Frau zu finden, die in der gleichen Welt lebt. Aber suche jetzt eine Samburu-
Frau, nicht wieder eine Weiße, wir sind zu verschieden.“ 8 So heißt es in dem
Abschiedsbrief, den die Protagonistin an ihren Ehemann Lketinga schickt, nachdem
sie zusammen mit ihrer Tochter endgültig in die Schweiz zurückgekehrt ist. Der
Tabubruch wird also in der Retrospektive des ‚reiferen’ und ‚klügeren’ Roman-Ich als
Ausnahme einer Regel deklariert, die grundsätzlich immer noch sinnvoll und
notwendig ist.
In der filmischen Adaption der Sensationsstory fehlt ein solches überlegenes Fazit.
Während der Roman mit einer Reihe von Briefen endet, in denen die „Flucht“
Corinnes legitimiert wird, schließt der Film nonverbal mit Bildern einer trauernden und
um ihre Schuld – streng genommen kann man von Kindesentführung und einer
gewaltsamen Entwurzelung der Tochter aus dem Kreis ihrer Familie und Kultur –
wissenden Protagonistin. Dieses Filmende (das sehen Sie gleich noch) bildet den
konsequenten Abschluss einer Figurenkonzeption, die schon von der ersten Szene
an deutlich von der Romanvorlage abweicht.
Diese erste Filmszene (Kapitel 1 bis Ende Fähre) zeige ich Ihnen jetzt:
Zum Vergleich: Im Buch treffen wir auf eine überlegene, zielstrebige und beruflich
wie privat erfolgreiche Businessfrau („Wir gelten in Biel als Traumpaar“, „als
Betreiberin einer „exklusive[n] Secondhand-Boutique mit einer Abteilung für
Brautkleider […] habe ich es geschafft, auf einen ansehnlichen Lebensstandard zu
kommen“ 9 ).
Der Film dagegen zeigt uns eine durchschnittliche weiße Pauschaltouristin mit den
üblichen Beziehungsproblemen und einer mäßig erfolgreichen beruflichen Existenz:
„Ich habe auch nur einen Laden und verkaufe irgendwelche Klamotten“, entgegnet
Carola, als ihr Verlobter sie mit dem Hinweis „der Typ tanzt für Touristen“ zu
desillusionieren versucht. Vor allem aber setzt der Film mit dem Eingeständnis
Carolas ein, dass sie Fehler gemacht hat, die Situation nicht richtig eingeschätzt hat.
8 Corinne Hofmann: Die weiße Massai. München 2000. S. 445.
9 Ebd., S. 12.
10

Auch Carolas Motivation, in Afrika zu bleiben und ihrer großen Liebe in ein Samburu-
Dorf fernab der weißen Zivilisation zu folgen, bleibt in der filmischen Inszenierung
diffus. Während die Romanprotagonistin Corinne selbstsicher, entschlossen und
siegesgewiss agiert („Nur einmal denke ich kurz darüber nach, was er für mich
empfindet, doch sofort gebe ich mir selbst die Antwort. Er muß einfach genauso
empfinden wie ich!“ 10 ), wirkt die Filmfigur sehr viel unbestimmter, unsouveräner. Als
Zuschauerin folgt man ihr eher fassungslos, möchte ihr raten: Kehr um, dass packst
Du nicht!
Ich zeige Ihnen jetzt eine Szene aus dem Mittelteil des Films, die besonders deutlich
für die Akzentverschiebung ist, die Huntgeburth gegenüber der Romanvorlage
vornimmt. Carola ist inzwischen mit L verheiratet, lebt seit einigen Monaten in der
Dorfgemeinschaft, als sie der Fehlgeburt einer schwarzen Frau mitten in der Wildnis
beiwohnen muss. Bitte stellen Sie sich darauf ein, dass die Filmszene ziemlich
belastend ist.
2. Filmszene Kap. 16 Tragische Geburt
Im Buch handelt es sich bei dieser Frau um eine vorher bereits eingeführte Figur,
nämlich um „Die Frau des Lehrers“ (so auch die Kapitelüberschrift), die Corinne
ausdrücklich um Hilfe bittet: „Please, Corinne, help me, I am dying!“ 11 . Im Film wird,
wie Sie gesehen haben, Carola dagegen fast unvermittelt und schockartig mit einer
auf der Straße liegenden Schwangeren konfrontiert, die starke Blutungen hat und
kurz davor ist, ein offensichtlich bereits totes Kind 12 zu gebären. Im Film wie im Buch
muss die Protagonistin fassungslos erleben, dass die Dorfbevölkerung keine
Hilfestellung leisten will (im Film erklärt Lketinga, die Frau sei verhext), woraufhin sie
lediglich unterstützt durch ein junges schwarzes Mädchen mit ihrem Landrover
losfährt, um die Schwangere in die nächste Krankenstation zu bringen. Während
Corinne im Roman, auch nachdem der Wagen wegen einer Panne zeitweilig liegen
bleibt, durchgehend eine aktive Rolle spielt, die Schwangere mit Wasser versorgt
und das schließlich totgeborene Kind in einen Kanga wickelt, wird Carola im
entscheidenden Moment weggeschickt: „Go away“, schreit die Gebärende sie an,
woraufhin Carola sich schluchzend an den Straßenrand hockt und dem Geschehen
10 Ebd., S. 19.
11 Ebd., S. 275.
12 Der Zuschauer sieht, was auch im Roman beschrieben wird: „[…] ich sehe ein kleines, blaues
Ärmchen aus der Scheide hervorhängen.“ Ebd.
11

nur noch passiv beiwohnt. Auch die Reaktionen nach dem Vorfall sind
unterschiedlich. Im Buch wird eine klare Schuldzuweisung vorgenommen: „[D]ass
ausgerechnet mein gutmütiger Mann so kaltherzig sein kann“ 13 , heißt es über
Lketinga, und über den Ehemann der Schwangeren, der als Lehrer dem dörflichen
Aberglauben nach Einschätzung der Protagonistin nicht anhängen dürfte: „[er]
bedankt sich überschwenglich für meine Hilfe, fragt dabei aber nicht einmal, wie es
seiner Frau ergangen ist. So ein Heuchler!“ 14 Im Film dagegen kann das
traumatische Erlebnis nicht durch eine personalisierte Schuldzuweisung verarbeitet
werden, die betroffene Frau bleibt namenlos, das Verhalten der Dorfbevölkerung
unfassbar, das eigene Versagen unentschuldbar. Während die Position der
Romanfigur also durchaus mit Begriffen wie eurozentrischer Überlegenheit,
Souveränität und Helfersyndrom charakterisiert werden kann, entwirft Huntgeburth
eine Figur, die in vielen Situation desorientiert, hilflos und verzweifelt ist, reproduziert
also gerade nicht die von Hofmann suggerierte rassistische Hierarchie.
Ein weiterer Aspekt, in dem sich die Verfilmung positiv von der Romanvorlage
abhebt, betrifft die Figur des Lketinga/Lemalian. Im Roman steht diese Figur
zunächst für die bekannte Verbindung von Exotik und Erotik. Nachdem Lketinga sich
aber nicht nur in sexueller Hinsicht als Enttäuschung und als entwicklungsunfähig
erwiesen hat, wird die Figur zunehmend demontiert. Auf der Plotebene orientiert sich
Huntgeburth bei der Einführung der Figur Lemalian zwar eng an der Romanvorlage.
Die filmische Adaption weicht aber insofern von der Textvorlage ab, als Huntgeburth
versucht, der Figur eine eigene Subjektivität zu geben, sie also nicht nur aus der
Perspektive der weißen Hauptfigur – zunächst als Objekt des Begehrens, dann als
Quelle der Frustration und der wirtschaftlichen Ausbeutung – zeigt, sondern die
Problematik der Beziehung auch aus seiner Sicht darstellt. Dafür nur ein
Dialogbeispiel, das im Buch nicht vorkommt:
3. Filmszene Kap. 21 Stammesgericht - hier geht es mir vor allem um den
Schlussdialog
„The shop is your business, and now the goats are your business, too“, erklärt
Lemalian, inwiefern ihr relativer Wohlstand und ihre Erfolge im Dorf seinen Status als
männliches Mitglied einer traditionell strukturierten Samburu-Stammesgemeinschaft
untergraben. Den letzten Teil dieser Erklärung lässt Huntgeburth ihn
bezeichnenderweise auf Deutsch sagen, während ansonsten in englischer Sprache
13 Ebd.
14 Ebd., S. 281.
12

kommuniziert wird: „Ich hüte jetzt die Ziegen meiner Frau“, und macht damit deutlich,
wie weit der kulturelle Einfluss Carolas reicht und welche Auswirkungen diese
Prägung auf seine Identität hat.
Man könnte im Gegenzug viele Beispiele dafür anführen, inwiefern Hermine
Huntgeburth doch wieder rassistische Klischees und das Bedürfnis des
Massenpublikums nach exotischen Kulissen und folkloristischer Liebelei bedient. 15
Es verhält sich nicht so, dass der Film den Roman komplett gegen den Strich kämmt,
die weiße Heldin demontiert und dem schwarzen Mann zu seinem Recht verhilft.
Was sich aber sagen lässt, ist, dass Huntgeburth den Topos von der white lady auf
dem dark continent nicht als eine Erfolgs- oder Emanzipationsgeschichte inszeniert.
Huntgeburth akzentuiert, verglichen mit der Buchvorlage, das Scheitern der Figur.
Während die Romanfigur nach ihrer Rückkehr in die Schweiz noch die
Angelegenheiten des rückständigen Mannes und seiner Familie erfolgreich managt,
sieht der Filmzuschauer am Ende eine Frau, die trauert, mit sich hadert und von
Schuldgefühlen geplagt ist
Hier die Schlussszene des Films.
Perspektive Lemalians
IV Ausblick:
Ich möchte schließen mit ein paar noch nicht systematisierten Beobachtungen zur
jüngsten Entwicklung. Wie sieht es aktuell mit dem Sujet white women, dark
continent aus? Folgendes zeichnet sich ab:
1. Beobachtung: Das eingangs beschriebene Tabu, dass der Körper und die Liebe
der weißen Frau auch auf dem schwarzen Kontinent dem weißen Mann vorbehalten
sind, ist ins Wanken geraten. Auf dem Buchmarkt ist dieser Trend ja schon seit
einigen Jahren zu beobachten, ich verweise neben Corinne Hofmanns „Die weiße
Massai“ (1998) auf Ilona Maria Hilliges „Die weiße Hexe“ (2000), Cornelia Canadys
15 Eine bündige Zusammenfassung im Film zitierter Klischees liefert die nicht unzutreffende, aber
reichlich polemische Rezension Peter Körtes (FAZ): „Der Afrikaner, man lernt es im Film schnell, ist
schwer von Begriff. Er wird geliebt, aber er weiß nicht, daß zum Sex das Vorspiel gehört und daß es
nicht einfach schnell auf dem Ziegenfell geht; er kann nicht Auto fahren und ruiniert den Landrover. Er
begreift auch den Kapitalismus nicht, als Carola einen Laden mitten im Busch eröffnet und Lemalian
(Jacky Ido) allen unbegrenzt Kredit einräumt; er setzt lieber, wie der böse Dorfchef, auf Schmiergeld
und Nepotismus. […] Bunt ist die Armut, schwarz und weiß sind die Körper. Die Musik schwillt, die
Kamera schwelgt in der Natur und produziert jene konfektionierten ‚schönen Bilder’, bei denen man
sofort daran denken muß, wie klar und überlegt ein Wim Wenders in ‚Don’t come knocking’ seine
Einstellungen komponiert.“ Frankfurter Allgemeine Zeitung. 15.09.2005. S. 37.
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„Tränen am Oubangui“ (2000) und Christina Hachfeld-Tapukais „Mit der Liebe einer
Löwin. Wie ich die Frau eines Samburu-Kriegers wurde“ (2006). Nun zieht auch das
Fernsehen nach, allen voran das Zweite Deutsche Fernsehen mit gleich drei Filmen:
a. In „Ellas Geheimnis“ (2009) wird rückblickend die noch in der Zeit der Apartheid
spielende, traumatisch endende Liebesbeziehung zwischen einer jungen Weißen
und einem Schwarzen erzählt. Ungeachtet der vordergründigen Rassismuskritik
kommt Afrika aber auch in diesem Film vor allem als Kulisse für erotische und
folkloristische Spektakel ins Spiel.
b. In „Ein Sommer in Kapstadt“ (2010) wird die Beziehung zwischen der weißen
Mitvierzigerin Sophie und einem jüngeren Schwarzen sogar vergleichsweise
unangestrengt, also nicht mehr als spektakulärer Tabubruch, dargestellt.
c) Eine weitere Steigerung bietet „Auftrag in Afrika“ (2010): Hier freundet sich die
junge, unkonventionelle Tochter des deutschen Botschafters in Sambia mit einem
schwarzen Medizinstudenten an, der HIV-positiv ist. Ob es sich um eine sexuelle
Beziehung handelt, lässt der Film jedoch offen.
2. Beobachtung: Nach den zahlreichen weiblichen Selbstfindungsgeschichten im
ersten Jahrzehnt des 2. Milleniums gehen nun wieder verstärkt männliche
Protagonisten ins Rennen:
a) Ganz frisch gelaufen (am 28.12.2012 in der ARD) „Afrika ruft nach Dir“ – In der
traumhaften Wildnis Südafrikas findet der verwitwete Tierarzt Markus (Erol Sander)
ein neues Liebesglück an der Seite der Wildhüterin Ariane (Christina Plate). Statt
einer eigenen Bewertung zitiere ich den Kommentar aus der TV-Spielfilm: „Typischer
Fall von Afrikanitis im gebührenfinanzierten deutschen Wellness-TV: Ein fades Nichts
an vorhersehbarer Handlung vor Exotiktapete“.
b) Wirklich sehenswert ist dagegen der Kinofilm „Der Fluss war einst ein Mensch“
aus dem Jahr 2011 (im Kino erst im Herbst 2012 gelaufen), in dem Regisseur Jan
Zabeil seinen namenlosen Antihelden (gespielt von Alexander Fehling) nach
Botswana schickt, wo dieser sich gerade nicht findet, sondern sich in dem
labyrinthischen Flussdelta verliert. Ein Film, der fast ohne erklärende Dialoge
auskommt und der gerade das verweigert, was wir im Rahmen der üblichen TV-
‚Afrikanitis’ bekommen, nämlich eine Aneignung und Trivialisierung der afrikanischen
Mythologie.
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„Dieses Land braucht nicht unseren Blick, unsere Verklärung, unseren Hang zur
Mythisierung, um zu existieren.“ So TAZ-Filmrezensentin Anke Leweke über "Der
Fluss war einst ein Mensch" (27.09.2012). Diesem Statement schließe ich mich
gerne an.
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