Alfredo Perl - Konzertverein Isartal e.V.

Samstag 5. April 2008 

20 Uhr 

Mehrzweckhalle Farchet 

Sonntag 6. April 2008 

20 Uhr 

Schlossberghalle Starnberg 

www.konzertverein-isartal.de 

Alfredo Perl 

Klavier 

Christoph Adt 

Leitung 


und die 

Philharmoniker 

F. Mendelssohn 

Bartholdy 

Aus der Schauspielmusik zu 

Ein Sommernachtstraum 

L. v. Beethoven 

Klavierkonzert Nr. 3 c-moll, op. 37 

R. Schumann 

Symphonie Nr. 3 Es-Dur, op. 97 

(Rheinische) 

Philharmonisches 

Orchester Isartal 

17. Spielzeit seit Gründung 1991 

Künstlerischer Leiter: Christoph Adt 

Planung und organisatorische Realisation: Christoph Kessler 

www.kulturverein-oberland.de 

Konzertprogramm 

3

Spendenaufruf 

Anzeige 

Das Chak-e-Wardak Hospital in 

Afghanistan: 

Wo Hilfe unbezahlbar ist – aber dennoch finanzierbar 

Seit 1989 arbeitet Karla Schefter nahezu ununterbrochen in 

Afghanistan – und hat in dieser Zeit fast im Alleingang ein 

beispielloses Hilfsprojekt auf die Beine gestellt. Ein 60-Betten 

Hospital etwa 65km südwestlich von Kabul, in einem dicht 

besiedelten, fruchtbaren Tal in 2400m Höhe gelegen, das 

einzige Hospital für ca. 400.000 Menschen in der Provinz 

Wardak. Über 80.000 Patienten jährlich, 70% davon Frauen 

und Kinder, 2 OP’s, Röntgenstation, EKG, Ultraschall, Physiotherapie, 

eigene Küche, Bäckerei, Wäscherei, 3 Dieselgeneratoren; 

dazu ein komplettes Ausbildungszentrum für Frauen 

und eine kleine Siedlung mit Wohnhäusern für das Personal – 

all dies wird fast vollständig durch private Spenden finanziert. 

Karla Schefter kümmert sich 9 Monate jedes Jahres persönlich 

vor Ort um die korrekte Verwendung der Spendengelder – 

nichts geht verloren. Das Hospital hat auch den Anti-Terrorkrieg 

unbeschädigt überstanden und arbeitet weiterhin ohne 

Beeinträchtigungen. 

Das vom Geretsrieder HNO-Arzt Dr. Tilman Hilber und Karla 

Schefter im Jahr 1993 gegründete „Komitee zur Förderung 

medizinischer und humanitärer Hilfe in Afghanistan e.V.“ 

kümmert sich in rein ehrenamtlicher Arbeit um die Beschaffung 

von Geld- und Sachspenden, es ist durch Freistellungsbescheid 

des Finanzamtes Groß-Gerau vom 19.7.2006 als 

mildtätig anerkannt. 

Dr. Christoph Kessler ist Mitglied des Vorstands und 

besuchte zuletzt im September 2006 das Krankenhaus in 

Chak-e-Wardak/Afghanistan. 

Karla Schefter ist in unserer Gegend keine Unbekannte: Ihre 

Vorträge im Gymnasium Oberhaching, beim Zonta-Club Starnberg, 

St. Michael Wolfratshausen und der Pfarrgemeinde 

Münsing haben zahlreiche Menschen des Landkreises berührt. 

Wir freuen uns über jede noch so kleine Spende! 

Für Spenden über 50 € erhalten Sie bei Angabe Ihrer 

Adresse eine Spendenquittung zugeschickt. 

Spendenkonto Nr. 181 000 090, 

BLZ 44050199, Stadtsparkasse Dortmund 

Empfänger: Afghanistan-Komitee CPHA 

4 www.kulturverein-oberland.de 

www.konzertverein-isartal.de

Programm 

Felix Mendelssohn 

Bartholdy 

(1809-1847) 

Ludwig van Beethoven 

(1770-1827) 

Robert Schumann 

(1810-1856) 

www.konzertverein-isartal.de 

Aus der Schauspielmusik zu 

Ein Sommernachtstraum 

Scherzo 

Notturno 

Hochzeitsmarsch 

Klavierkonzert Nr. 3 c-moll, 

op. 37 

Allegro con brio 

Largo 

Allegro 

Pause 

Symphonie Nr. 3 Es-Dur, op. 97 

(Rheinische) 

Lebhaft 

Scherzo. Sehr mäßig 

Nicht schnell 

Feierlich 

Lebhaft 

Im Rahmen des Konzerts wird dem Pianisten Alfredo Perl die Ehrenmitgliedschaft des 

Konzertvereins Isartal e.V. verliehen. 


Programmfolge 

5

Einladung zum Orchester 

6 

Freude am Orchesterspielen ? 

Das Philharmonische Orchester Isartal lädt Musikliebhaber mit guten 

instrumentalen Fähigkeiten zum Mitspielen im Philharmonischen Orchester 

ein. Alle Streicher (Violine, Viola, Cello, Kontrabass) sind herzlich 

willkommen, bei den Bläsern besonders Hörner. 

Wir proben jeweils donnerstags, 19:45-22:00 Uhr im Pädagogischen 

Zentrum des Gymnasiums Icking. 

Im Sommer haben wir vor, den Film Deep Blue (BBC, 2004) symphonisch 

life zu begleiten, der Film wird parallel auf eine Großleinwand projiziert. Der 

Film zeigt die Wunder der Tiefsee, die Orchestermusik wurde extra dazu 

für großes symphonisches Orchester komponiert. Der Event in Anwesenheit 

der Komponisten wird am 12. Juli 2008 im Bergwaldtheater Wolfratshausen 

stattfinden. 

Ab September bereiten wir die Aufführung von Beethovens Neunter 

Symphonie vor, die zur Einweihung der Neuen Loisachhalle aufgeführt 

werden wird. Die Aufführungen sind für Samstag, 21. März und Sonntag, 

22. März 2009 geplant. Bei diesem Großereignis werden auch der 

Philharmonische Chor – der sich aus mehreren Chören der Region und 

interessierten Sängerinnen und Sängern zusammensetzt - sowie namhafte 

Solisten auftreten. Es werden insgesamt über 200 Musiker mitwirken. 

Weitere symphonische Programme sind in Vorbereitung. 

Die Leitung des Orchesters hat Christoph Adt. 

Kontakt für Streicher: Dr. Hans Horsmann, Tel. 08171-910017, oder 

Susanne Kessler, Tel. 08171-76350 

Kontakt für Bläser: Stephanie Loderbauer, Tel. 08151-3920. 

Das Philharmonische Orchester Isartal unter seinem Dirigenten Christoph Adt im Ickinger Probenraum 



Felix Mendelssohn Bartholdy 

(1809-1847) 

Susanne Kessler 

Shakespearesche Kontraste 

Zur Schauspielmusik zu Ein Sommernachtstraum 

Entstehungszeit: 1826 entstand die Ouvertüre, die anderen Teil erst 1843 

Erstaufführung: Oktober 1843 im Theater des Neuen Palais in Potsdam 

Felix Mendelssohn wurde 1809 in Hamburg geboren als Sohn eines jüdischen Bankiers 

und Enkel des Philosophen Moses Mendelssohn, des Freundes von Kant, Herder und 

Lessing. Ab 1811 lebte die Familie in Berlin. Nach erstem Musikunterricht bei seiner Mutter 

wurde er 1819 Schüler von Carl Friedrich Zelter. 1822 trat die Familie zum protestantischen 

Christentum über und nahm den Zunamen Bartholdy an. 1829 führte der 20-jährige Student 

mit der Berliner Singakademie Bachs Matthäus-Passion erstmals nach 100 Jahren wieder 

auf und leitete damit die Bach-Renaissance ein. Eine zweijährige Bildungsreise führte ihn 

u.a. nach Österreich, Italien und England. 1833 wurde er Kapellmeister in Düsseldorf, ab 

1835 Leiter des Gewandhausorchesters in Leipzig. 1837 heiratete er Cécile Jeanrenaud. 

1841 holte ihn Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin, ab 1845 leitete er wieder das Leipziger 

Gewandhausorchester. Der Tod seiner Schwester Fanny, verheiratete Hensel, mit der er 

zeitlebens in enger Verbindung stand, löste in ihm schwere Depressionen aus. Ein halbes 

Jahr später, im November 1847, starb er mit nur 38 Jahren an einem Gehirnschlag. 

Das Interesse an Wiederentdeckung und Verbreitung von Shakespeares Dramen zu 

Beginn des 19. Jahrhunderts in der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel 

(Schriftsteller, Indologe, Philosoph und Mitbegründer der Romantik) ergriff auch den 

jugendlichen Mendelssohn. Mit Freunden und Familienmitgliedern wurden Dramen 

gelesen und mit verteilten Rollen gespielt. In diesem Kontext entstand im Sommer 

1826 eines der erstaunlichsten und genialsten Frühwerke eines Siebzehnjährigen: die 

Ouvertüre zum Schauspiel Ein Sommernachtstraum. Die anderen Teile zur Schauspielmusik 

entstanden erst 1843, als der preußische König Friedrich Wilhelm IV. 

Mendelssohn beauftragen ließ, eine komplette Musik für eine Inszenierung durch 

Ludwig Tieck im Theater des Neuen Palais in Potsdam zu schreiben, wo sie im Oktober 

1843 zum Schauspiel erstmals erklang. Trotz des Zwischenraums von 17 Jahren ist 

kein Stilbruch zu erkennen. Die Ouvertüre (op. 21) und die weiteren zwölf Nummern 

(op. 61) – darunter auch Nummern mit Chor und Solisten – gelten als wie aus einem 

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7 

Werke

Werke 

Guss, was zu sowohl positiven als auch negativen Bekundungen Anlass gab: 

Mendelssohn habe als Frühvollendeter seine Originalität gefunden, sei aber zu keiner 

Fortentwicklung fähig gewesen – Mendelssohn sei Meister in Einfühlung und Anpassung. 

Carl Dahlhaus merkt an, in Mendelssohns Stil seien Elfenton und Liedmelos … 

zwei stereotype Kennmarken, die in der Sommernachtstraum-Musik – dramatisch 

bedingt – lediglich thematisch und zu wesentlichen Elementen geworden seien. 

Zu heftigen Diskussionen führte immer wieder die Frage nach dem Zweck einer Schauspielmusik: 

Soll sie Atmosphäre umreißen, Dramatik nachzeichnen oder vorbereiten, 

Personen charakterisieren? Erhellen oder verfälschen wie auch immer geartete Musikstücke 

die Intentionen des Dichters? Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein war die Mendelssohnsche 

Musik mit Shakespeares Drama eng verbunden, selbst in der Inszenierung 

durch Max Reinhardt bei den Salzburger Festspielen 1927, bis die nationalsozialistische 

Politik Mendelssohn Musik ächtete. Es dauerte mehrere Jahrzehnte, bis das 

Mendelssohn-Bild sich von diesen Beschädigungen erholen konnte. 

Hochzeitsvorbereitungen, Liebes-Verwicklungen und Verwirrungen, ins Spiel gebracht 

durch die Macht des Elfenreiches und seiner Zaubermittel, münden in eine Dreifachhochzeit 

– so könnte man in knappster Kürze den Inhalt des Schauspiels umreißen. 

Das Scherzo ist als Zwischenaktmusik vor dem Auftritt der Elfen und Feen konzipiert, 

deren federartige, huschende Leichtigkeit und zauberische, überirdisch-irreale Atmosphäre 

es bildhaft darstellt und vorbereitet. 

Leichfüßig federnder 3/8-Takt und humorvolles, quasi verhalten „kicherndes“ Staccato 

sind Merkmale des Themas – bei freier Sonatenrondoform und künstlerisch feinsinniger 

und phantasievoller Themenverarbeitung ein Charakterstück und ein Scherzo par 

excellence! 

Das schlichte, lyrische Notturno ist eine Art Lied ohne Worte, eine Traummusik der 

schlafenden Liebenden, umgeben vom Zauber des Elfenreiches. Es lebt von seiner 

liedhaften, höchst romantischen Hornmelodie über betörender, klangvoll-weicher 

Bläsergrundierung. Im Mittelteil entwickeln die Streicher die Melodie-Elemente in Moll 

weiter. Helle Holzbläserklänge alternieren und leiten zum Zauber der Hornmelodie 

zurück, die im Reprisenteil leicht variiert und mit reicherer Begleitung erscheint. 

Schmetternde Trompetensignale leiten den Hochzeitsmarsch ein. Im Tutti prangt die 

eingängige, allerorts bekannte Melodie: 

Die Zwischenteile sind kammermusikalischer, von Streichern und Holzbläsern geführt. 

Die Coda breitet den signalartigen, punktierten Rhythmus noch einmal aus, die hellen 

Holzbläser fügen flirrende Trillerketten hinzu. 



Ludwig van Beethoven 

um 1804 

Reinhard Szyszka 

Durchbruchswerk in ureigenster Tonart 

Zu Beethovens Klavierkonzert c-moll 

Widmung: GRAND CONCERTO pour le Pianoforte 2 Violons … composé et dedié A Son Altesse 

Royale Monseigneur le Prince LOUIS FERDINAND DE PRUSSE par Louis van Beethoven Op. 37, 

À Vienne au Bureau d‘Arts et d‘Industrie (Plattendruck der Einzelstimmen) 

Entstehungszeit: 1800 (Concerto 1800 Da L. v. Beethoven: das autographe Manuskript des c-moll- 

Konzerts – seit 1868 in der Berliner Staatsbibliothek – war während des zweiten Weltkriegs in Schlesien 

ausgelagert und ist seither verschollen 

Uraufführung: Am 5. April 1803 spielte Beethoven in Wien sein Konzert zum ersten Mal 

Ludwig van Beethoven wurde 1770 in Bonn geboren, Vater und Großvater waren Musiker in 

der dortigen kurfürstlichen Kapelle. Mit vier Jahren erhielt er Klavierunterricht beim Vater, der 

aus ihm ein Wunderkind machen wollte. Mit 10 Jahren wurde er Schüler von Neefe, dem 

ersten Lehrer, der ihn entscheidend menschlich und musikalisch förderte. Mit 17 Jahren reiste 

er nach Wien, um Mozarts Schüler zu werden, musste jedoch wegen des Todes der Mutter, 

Trunksucht des Vaters und Sorge für seine jüngeren Brüder zurückkehren.1792 übersiedelte 

er endgültige nach Wien, nahm Unterricht bei Haydn. Erste Erfolge hatte er als Pianist, dann 

mit eigenen Werken. Um 1798 traten erste Anzeichen des Gehörleidens auf, das bis 1820 zur 

völligen Taubheit führte. Spätwerke wie 9. Symphonie, Missa solemnis, letzte Klaviersonaten 

und späte Quartette komponierte er in völliger Taubheit. Beethoven starb 1827, wahrscheinlich 

an Bleivergiftung und Lungenentzündung, in Wien. 

Der Schatten Mozarts lag schwer über dem jungen Ludwig van Beethoven. Und wie 

auch nicht: aus Bonn war er 1792 nach Wien gezogen, um dort Mozarts Geist aus 

Haydns Händen in Empfang zu nehmen. Er fand eine musikinteressierte Öffentlichkeit 

vor, die ihn mit offenen Armen aufnahm. 1795 stellte er sich in ersten Konzertauftritten 

als Komponist und Pianist vor und galt seither als Erbe und legitimer Nachfolger 

Mozarts. Doch Mozart und auch Haydn hatten in allen Bereichen der Musik Bedeutendes, 

Gültiges geschaffen. Wie sollte da ein junger, aufstrebender Komponist Fuß 

fassen können? Musste nicht jedes neue Werk den Vergleich zu den älteren Meistern 

herausfordern? 

Beethoven war sich des enormen Maßstabs, den Mozart und Haydn gesetzt hatten, 

wohl bewusst; er besaß das Selbstbewusstsein, die Herausforderung anzunehmen. 


9 

Werke

Werke 

Bei Haydn, Albrechtsberger und anderen hatte er sich das nötige kompositionstechnische 

Rüstzeug geholt, und nun fühlte er sich als musikalische Persönlichkeit 

stark genug, allen Vergleichen standzuhalten – nicht als zweiter Mozart oder Haydn, 

sondern als erster, einziger Beethoven. 

Dieses Selbstbewusstsein zeigte sich, als Beethoven im Jahr 1800 ein Konzert für 

Klavier und Orchester in c-moll ankündigte. Eine solche Ankündigung musste in Tonart 

und Gattung ein schier unerreichbares Vorbild evozieren: Mozarts Klavierkonzert 

c-moll KV 491. Und Beethoven wusste, warum er gerade mit diesem Werk den Ver- 

gleich suchte. Wenige Jahre zuvor hatte er das Mozart-Konzert im Wiener Augarten 

gehört und seinem Begleiter Johann Baptist Cramer zugerufen: Cramer! Cramer! Wir 

werden niemals im Stande sein, etwas Ähnliches zu machen. Nun, nachdem Beethoven 

auf zwei eigene Klavierkonzerte (C-Dur op. 15, und B-Dur op. 19) und viele 

andere Werke zurückblicken konnte, sah er sich anscheinend doch im Stande, etwas 

Ähnliches zu machen, und setzte sich mit dem c-moll-Werk dem direkten Vergleich 

mit Mozart aus. 

Bei einem öffentlichen Konzert im Hofburgtheater am 2. April 1800 wollte Beethoven 

sein neues Klavierkonzert als Pianist und Komponist erstmalig zu Gehör bringen. 

Doch lag zu diesem Zeitpunkt nur der erste Satz vor, und Beethoven spielte stattdessen 

sein C-Dur-Konzert op. 15, das er zu diesem Zweck einer gründlichen Revision 

unterzogen hatte. Auch bei einem zweiten Anlauf 1802 war das c-moll-Konzert noch 

nicht fertig, und erst ein weiteres Jahr später, am 5. April 1803, konnte die Uraufführung 

des Klavierkonzerts in c-moll op. 37 mit Beethoven am Klavier stattfinden. 

Skizze von Beethoven aus dem c-moll-Konzert (London, Britisches Museum, Mus. Add. 29 801) 

Der Solopart lag zu diesem Zeitpunkt nur als Skizze vor, und der Komponist spielte 

ihn aus dem Gedächtnis, dabei teilweise improvisierend, so wie es auch Mozart bei 

seinen Klavierkonzerten gehalten hatte. Bei einer Zweitaufführung am 19. Juli 1804 

saß Beethovens Schüler Ferdinand Ries am Klavier, und zu diesem Zeitpunkt muss 

auch der Klavierpart fertig ausgearbeitet gewesen sein. 1809 fügte der Komponist 

schließlich noch ausgeschriebene Kadenzen zu allen drei Sätzen hinzu. 

Hier zeigt sich eine Tendenz des Komponisten Beethoven, die sein ganzes Schaffen 

durchziehen sollte: der Meister brauchte und nahm sich Zeit für seine Werke, skizzierte, 

verwarf, feilte, verbesserte, und verlor dabei den ursprünglichen Zeitplan nur 

allzu leicht aus dem Blickfeld. Anders als Mozart, der oft in höchstem Zeitdruck schuf 

(bei der Oper La clemenza di Tito KV 621 lagen weniger als 2 Monate zwischen Kompositionsauftrag 

und Uraufführung), ließ sich Beethoven die Zeit, die er glaubte zu benötigen, 

auch wenn dadurch Konzerttermine platzten oder der Anlass der Komposition 

bei der Fertigstellung längst überholt war. Und so wurde auch das Klavierkonzert in cmoll 

op.37 im Grunde erst neun Jahre später als geplant endgültig fertig. 

Das c-moll-Konzert wird oft als ein Durchbruchswerk angesehen, vergleichbar der 

Eroica unter den Sinfonien, mit dem sich Beethoven endgültig von seinen Vorbildern 

Mozart und Haydn befreit und zu seinem eigenen Stil vorstößt. Und ohne die beiden 



vorangegangenen Klavierkonzerte Beethovens gering zu achten, lässt sich konstatieren, 

dass ihm mit dem c-moll-Werk etwas ganz Besonderes gelungen ist. 

In Mozarts ureigenster Gattung, dem Klavierkonzert, ist hier ein gleichwertiges Werk 

entstanden, das ohne jede Nachahmung des Salzburger Meisters auskommt und die 

Tür in die Zukunft weit aufstößt. Die Komponisten der Romantik waren von diesem 

Werk tief beeindruckt und ließen sich so zu ihren eigenen Klavierkonzerten inspirieren. 

c-moll gilt als Beethovens ureigenste Tonart. Gleich bei seiner ersten Publikation, den 

drei Klaviertrios op. 1, stand eines der Werke in c-moll. Dann folgten die Klaviersonaten 

op. 10/1 und Grande Sonate Pathétique op. 13 sowie das Streichquartett op. 18 

Nr. 4; später sollten noch die Coriolan-Ouvertüre op. 62, die 5. Sinfonie op. 67 und die 

letzte Klaviersonate op. 111 als berühmte c-moll-Kompositionen hinzukommen. 

Gemeinsam ist diesen Werken eine trotzige, aufbegehrende Haltung, markante 

Rhythmik und prägnante, unmittelbar eingängige Thematik. All diese Züge finden wir 

auch beim Klavierkonzert in c-moll vor. 

Das K. K. Theater an der Wien (Kolorierter Stich, Historisches Museum der Stadt Wien) 

Der erste Satz Allegro con brio beginnt im Piano. Die Streicher tragen im Unisono 

das eindringliche Hauptthema vor, das den Hörer sogleich fesselt: 

Die Holzbläser antworten sequenzierend, 

jedoch reich harmonisiert: 

Im Wechselspiel zwischen Streichern und Bläsern wird das Thema fort gesponnen, 

wobei Beethoven die Synkopen noch durch Sforzati betont: 

Nach 16 Takten findet der Themenkomplex im Fortissimo einen ersten Abschluss. 


11 

Werke

Werke 

Über ein Zwischenspiel im Wechsel zwischen Streichern und Bläsern 

kehrt Beethoven zum Hauptthema zurück, doch diesmal mit vollem Orchester, Forte 

und im strahlenden Es-Dur. Es kommt zu neuen Fortspinnungen, wieder mit betonten 

Synkopen, ehe die erste Violine und die erste Klarinette das zweite Thema vortragen: 

Die tiefen Streicher, die Hörner und die Fagotte geben die harmonische Grundierung. 

Auch dieses Thema wird bald vom vollen Orchester aufgenommen, nach C-Dur 

gewendet, bleibt aber, seinem Charakter gemäß, immer im Piano. Das Hauptthema 

kehrt wieder, erst in C-Dur, dann in f-moll. Über verschiedene Wendungen moduliert 

Beethoven nach c-moll zurück, wo das Hauptthema zuletzt im Kanon zwischen Bläsern 

und Streichern erscheint: 

Dann endlich hat der Solopianist seinen Auftritt, der freilich umso eindrucksvoller 

ausfällt. Drei auffahrende Tonleiter-Raketen in Oktaven durchmessen fast den 

gesamten Tonumfang damaliger Klaviere, bevor das Hauptthema in Oktaven erklingt: 

12 


Diesen überaus 

prägnanten und unverwechselbaren 

Einstieg 

greift der Liedermacher 

Georg Kreisler zu 

Beginn seines Liedes 

Zwei alte Tanten tanzen 

Tango parodierend auf. 

Von da an hat das Soloinstrument die Führung inne. Beethoven wiederholt das bisher 

dargebotene musikalische Material und erweitert es durch das Wechselspiel mit dem 

Klavier. Man sehe sich nur einmal an, wie sich das kleine Zwischenspiel, das wir vorhin 

im Wechsel von Streichern und Bläsern kennen gelernt haben, jetzt im Wechsel von 

Streichern und Klavier ausmacht: 


Auch das zweite Thema wird vom Klavier aufgegriffen, wieder in Es-Dur. Doch 

während zuvor das Orchester “eigenmächtig“ nach C-Dur moduliert hatte, “erzwingt“ 

das Klavier nun, dass das Orchester beim “korrekten“ Es-Dur, der Durparallele zu cmoll, 

bleibt. In dieser Tonart geht die Exposition im lebhaften Wechselspiel von 

virtuosen Klavierfiguren und thematischem Material des Orchesters zu Ende. 

In der Durchführung, die ohne Absatz an die Exposition anschließt, moduliert das 

Orchester sogleich nach D-Dur. Wieder, wie zu Beginn, steigt das Klavier mit drei 

auffahrenden Tonleiter-Raketen ein, doch diesmal in D-Dur. Beethoven verkürzt nun 

das Hauptthema auf die letzten 5 Töne: 

Dieses Motiv, das von ferne an den Beginn von Mozarts Jupiter-Sinfonie KV 551 

erinnert, wandert im Folgenden durch die Tonarten und durch die Instrumente. In 

überaus phantasievollen, dabei stets überzeugenden Modulationen wandelt der 

Meister das Motiv ab und stellt es den Figurationen des Klaviers gegenüber. 

Unablässig vorandrängend, kommt die Durchführung bald an ihr Ende, und in einer 

Klavierskala abwärts über dreieinhalb Oktaven wird die Reprise erreicht. 

Hier erklingt zunächst das Hauptthema im triumphierenden Fortissimo des gesamten 

Orchesters. Danach kommt es, den Regeln des Sonatensatzes entsprechend, zu einer 

verkürzten Wiederholung der Exposition, doch Beethoven bringt in überquellender 

Phantasie stets neue Varianten der bekannten Themen ein, so dass sich niemals das 

Gefühl des “schon gehört“ einstellt. Auch das zweite Thema erklingt wieder, in C-Dur, 

denn eine Mollfassung dieses Themas erscheint wirklich nicht vorstellbar. 

Eine kurze Orchesterpassage, die auf dem Hauptthema basiert, leitet über zur Kadenz 

des Soloklaviers. Diese beginnt mit dem Hauptthema im Kanon, wie wir es zu Beginn 

schon vom Orchester gehört haben. Virtuose Akkordbrechungen schließen sich an; 

auch das zweite Thema hat seinen Auftritt, diesmal in G-Dur. Gegen Ende der Kadenz 

hat der Pianist in beiden Händen lange Trillerketten mit Daumen und Zeigefinger zu 

spielen, und darüber bzw. darunter bringt er mit dem kleinen Finger ein Motiv aus dem 

Hauptthema zu Gehör, ohne dass die Triller dabei abreißen dürfen: 

Solchen Trillerketten mit gleichzeitigem Spiel einer Gegenstimme mit derselben Hand 

begegnen wir erst in Beethovens Spätwerk wieder, in den Klaviersonaten op. 109 und 

op. 111. Die Kadenz endet, durchaus untypisch, im Pianissimo. Und für den Schluss 

des Satzes hat Beethoven noch eine besondere Überraschung parat. Das Motiv aus 

den letzten 5 Tönen des Hauptthemas, welches wir aus der Durchführung so gut 

kennen, erklingt in der Pauke, begleitet von liegenden Streicherakkorden. Das Klavier 

antwortet mit leisen Kaskadenfiguren. Doch schnell steigert sich die Lautstärke, und 

gemeinsam bringen Klavier und Orchester den Satz in der Grundtonart c-moll triumphal 

zu Ende. 


13 

Werke

Werke 

Beginn der Kadenz im Autograph (Paris, Bibliothèque du Conservatoire de Musique, Ms. 26) 

Zu dieser Tour de force bietet der langsame Satz Largo in jeder Hinsicht den denkbar 

größten Gegensatz: im Takt (3/8 statt Alla Breve), in der Tonart (E-Dur statt c-moll) und 

vor allem in der Grundhaltung (ruhiges, melodisches Verströmen statt energisches, 

virtuoses Zupacken). Das Klavier beginnt mit einem Thema, das in vollgriffigen 

Akkorden vorgestellt wird: 

In Klaviersatz und Melodieführung erinnert dieses Thema entfernt an den langsamen 

Satz aus Beethovens Sonata quasi una fantasia op. 27/1 (das ist das Schwesterwerk 

der bekannten Mondscheinsonate). 

Eine besondere Bedeutung kommt in diesem Satz der Kontrasttonart G-Dur zu. 

Bereits in der einleitenden Klavierpassage steht ein Teil in dieser Tonart: 

Doch sowie das Orchester mit Flöten, Fagotten, Hörnern und gedämpften Streichern 

dem Klavier antwortet, ist E-Dur wieder erreicht: 

14 



Bald nimmt das Klavier den Faden wieder auf mit langen Ketten von Terzenparallelen 

in der rechten Hand: 

Der Satz ist in dreiteiliger Liedform A – B – A angelegt. Der Mittelteil steht, wie sollte 

es anders sein, in G-Dur, und bietet ein besonders apartes Klangbild. Das Klavier 

sorgt mit rauschenden, harfenartigen Akkordbrechungen für das harmonische 

Grundgerüst: 

Darüber werfen sich Fagott und Flöte die melodischen Bälle zu, und die Streicher 

unterstützen mit Pizzikato-Akkorden: 

Die Musik moduliert zurück nach E-Dur, und der Anfangsteil kehrt wieder, freilich nicht 

als simple Wiederholung, sondern überaus phantasievoll variiert und ausgeziert. 

Schließlich mündet auch dieser Satz in eine Kadenz des Soloklaviers. Diese ist, im 

Gegensatz zur Kadenz des ersten Satzes, in Stichnoten notiert, also im freien Tempo zu 

spielen. 

Danach geht der Satz ruhig zu Ende, und Beethoven kann es nicht lassen, noch einen 

kräftigen Schlussakkord zu setzen, gewissermaßen als Überleitung zum abschließenden 

Rondo im Tempo Allegro. Hier kehren wir zur Grundtonart c-moll und zum 2/4-Takt 

zurück. Das Klavier stellt das energische, eingängige Thema mit dem charakteristischen 

Abwärtssprung zwischen dem 2. und 3. Ton über eine verminderte Septime vor: 

Einen ähnlichen Abwärtssprung gibt es auch im Rondothema des Finalsatzes von 

Beethovens Klaviersonate op. 2 Nr. 2. So verschieden der ruhig-elegante Sonatensatz 

und das vorwärts drängende Konzertrondo auch sind, eines haben sie gemeinsam: 

das Klavier pflegt den Spitzenton über virtuose Läufe oder Akkordbrechungen von 

unten anzusteuern und so eine unerhörte Spannung für den erwarteten Sprung nach 

unten und die Wiederkehr des Rondothemas aufzubauen. 


15 

Werke

Werke 

Prinz Louis Ferdinand von Preußen (1772-1806) 

(Schabkunstblatt von A. Geiger nach einem 

Gemälde von J. Grassy 

Das Orchester greift das Thema auf; die Melodie liegt in der Oboe. Das Ritornell 

selbst ist in der Form A – B – A angelegt. Das Klavier stellt den B-Teil vor, und die 

Rückführung zum Thema (A-Teil) ist erstmalig durch eine kleine Kadenz mit 

chromatischem Anlauf auf den Spitzenton spannungsvoll verzögert: 

Das Orchester antwortet mit einer verkürzten Wiederholung der Teile B und A und 

führt so das Ritornell zu Ende; dabei blitzt erstmalig das Thema in Dur auf. 

Fanfaren eröffnen das erste Couplet: 

Dann stellt das Klavier das erste Seitenthema in Es-Dur vor, welches durch seine 

Lombardischen Rhythmen (d.i. die Umkehr der normalen punktierten Rhythmen) 

gekennzeichnet ist: 

Orchester und Klavier führen dieses Thema phantasievoll durch. Dann gewinnen im 

Klavier virtuose Triolen die Überhand, und mit einem chromatischen Aufwärtslauf über 

fast drei Oktaven wird das as’ und der Abwärtssprung um eine verminderte Septime in 

das Hauptthema erreicht. Der zweite Durchgang durch das Ritornell beginnt – natürlich 

nicht als bloße Wiederholung, sondern mit subtilen Veränderungen. Wo beim 

ersten Mal das Klavier allein glänzte, begleiten jetzt die Streicher im Pizzikato, und die 

Kadenz, die den Wiedereintritt des A-Teils verzögert, ist diesmal noch bedeutend 

erweitert. 

16 


Ferdinand Ries (1784-1838) (nach einer 

Litographie von Howe) 


Zu Beginn des zweiten Couplets stellt die Klarinette ein neues Thema in As-Dur vor: 

Auch dieses Thema wird durchgeführt; dabei treten Klarinette und auch Fagott dem 

Klavier als weitere Soloinstrumente gegenüber. Wenn dieser Abschnitt vorüber ist, 

kommt es im Orchester zu einem kurzen Fugato über eine Variante des Rondothemas: 

Gelegentlich wird dabei das Thema auf seine ersten sechs oder sogar nur auf seine 

ersten drei Töne verkürzt. Als nach einer Weile das Klavier den Faden wieder aufnimmt, 

hat sich das Thema nach E-Dur verirrt. Beethoven aber moduliert überlegen nach cmoll 

zurück, und mit dem unvermeidlichen chromatischen Anlauf von unten in den 

Abwärtssprung beginnt der dritte Durchgang des Ritornells. Diesmal freilich verzichtet 

der Komponist auf das sattsam bekannte A – B – A und begnügt sich mit dem A-Teil. 

Die Großform des Satzes ist ein Bogenrondo; daher ähnelt das dritte Couplet dem 

ersten. Es beginnt wieder mit Fanfaren, doch das Thema mit den Lombardischen 

Rhythmen steht diesmal in C-Dur. Wenn der Hörer den vierten Durchgang durch das 

Ritornell erwartet, ist Des-Dur erreicht. Erschrocken über diese “falsche“ Tonart, zieht 

sich das Klavier nach wenigen Takten zurück und überlässt dem Orchester das Feld. 

Dieses moduliert in die “richtige“ Tonart zurück und macht nach einer Verbreiterung 

Raum für die dritte und letzte Kadenz des Satzes: 

Die rhythmisch frei zu spielende Kadenz steigt aus der Basslage des Klaviers hinauf 

in den Diskant und wieder hinunter zur Mittellage, wo sich das Zeitmaß bis zum 

Adagio verbreitert. Wenn das Klavier das Tempo wieder aufnimmt, hat sich einiges 

verändert: die Tempobezeichnung ist nun Presto, die Tonart ist C-Dur, und der Takt 

ist 6/8. Das so energische, geradtaktige Hauptthema kommt jetzt im hüpfenden 

Dreiertakt daher: 

Diese Themengestalt beherrscht die Schlussstretta, mit der Klavier und Orchester 

den Satz und damit das Konzert glänzend zu Ende bringen. 


17 

Werke

Werke 

Robert Schumann 

(1810-1856) 

Susanne Kessler 

Mitreißende Lebensfreude und feierlicher Prunk 

Zu Schumanns 3. Symphonie 

Entstehungszeit: 2. November 1850 – 9. Dezember 1850 in Düsseldorf 

Uraufführung: 6. Februar 1851 in Düsseldorf unter der Leitung des Komponisten 

Robert Schumann, geb.1810 in Zwickau, gab Jurastudium zugunsten der Musik auf. Nach 

Lähmung eines Fingers durch verhängnisvolle Übetechnik war die Pianistenkarriere gescheitert. 

1834 gründete er die „Neue Zeitschrift für Musik“, für die er jahrelang schriftstellerisch 

tätig war. 1840 heiratete er gegen den Willen ihres Vaters Clara Wieck, die damals bedeutendste 

Pianistin und geniale Interpretin seiner Klavierwerke. Als Dirigent wirkte er in Dresden 

und Düsseldorf. Nach Anfällen von psychischer Zerrüttung stürzte er sich 1854 von einer 

Rheinbrücke, wurde gerettet und verbrachte die letzten Jahre in zunehmendem geistigem 

Verfall in einer Pflegeanstalt in Endenich (Bonn), wo er 1856 starb. 

Schaffenskraft und Inspiration gingen bei Robert Schumann stets mit positiver psychischer 

Gestimmtheit einher. So waren die beiden Jahre nach seiner Eheschließung mit 

Clara (1840/41) voller kompositorischer Aktivität mit weit über hundert Liedern, zwei 

Symphonien, einem Klavierkonzert und Kammermusik. Die Lehrtätigkeit am Leipziger 

Konservatorium ab 1843 und die Leitung der Liedertafel in Dresden ab 1844 nebst 

Privatunterricht befriedigten ihn nicht, meist stand er im Schatten seiner berühmten 

Gattin. 1850 erfüllte sich sein lang gehegter Wunsch nach einer angesehenen 

Position: Schumann wurde nach Düsseldorf als Städtischer Musikdirektor berufen. 

Im September siedelte die Familie nach Düsseldorf um. Schumann fühlte sich nach 

eigenem Bericht von einem so frischen künstlerischen Geist … angeweht…. Man fühlt 

sich hier dem großen Weltgetriebe näher. Im Oktober entstand das Violoncellokonzert. 

Die ersten Abonnementskonzerte unter seiner Leitung wurden mit Begeisterung 

aufgenommen. In nur zwei Tagen, vom 7. bis 9. November, skizzierte er den ersten 

Satz einer neuen Symphonie in Es-Dur. Nach knapp fünf Wochen, am 9. Dezember 

überraschte er seine Frau mit der fertigen Partitur. Eine Woche später wurde sie an 

den Kopisten zwecks Stimmenabschrift geschickt. Am 6. Februar 1851 erklang sie 

erstmals in einem Abonnementskonzert in Düsseldorf unter Leitung des Komponisten. 

18 



Das Publikum scheint nach zeitgenössischen Berichten das Werk zunächst eher lau, 

ja verletzend kalt aufgenommen zu haben. Nach der zweiten Aufführung in Köln und 

einer dritten am 13. März in Düsseldorf fand sich das Publikum vertrauter mit dem 

schönen Werk, … es war freudig überrascht von dieser Fülle neu entdeckten 

Reichthums. 

Die Rheinische ist eigentlich Schumanns vierte Symphonie. (Die heute als Vierte geltende 

in d-moll – schon 1841 entstanden – wurde nach Umarbeitung erst 1851 als 

vierte veröffentlicht.) Der Beiname Rheinische scheint auf Berichte seines Düsseldorfer 

Konzertmeisters und späteren Biographen W. J. Wasiliewski zurückzugehen, 

mit dem Schumann während der Komposition Mendelssohns Violinkonzert probte und 

zahlreiche Gespräche und Spaziergänge pflegte. Wasiliewski berichtete, dass 

Schumann im November 1850 von einer Kardinalserhebung im Kölner Dom sehr 

beeindruckt gewesen sei und diese Feierlichkeit zum Vorbild für den vierten Satz 

genommen habe. Die Rheinische Zeitung sah in der neuen Tondichtung …ein Stück 

rheinischen Lebens in frischer Heiterkeit, und Schumann selbst urteilte, die 

volksthümlichen Elemente seien ihm wohl gelungen. 

Wie in den meisten Werken Schumanns spielt der Themendualismus eine untergeordnete 

Rolle, wie auch die Sonatenhauptsatzform nur Formgerüst bietet. Stattdessen 

geht es Schumann – wie auch Schubert in seinen späteren Werken – um immer neue 

Ausbreitung des musikalischen Materials in ferne Tonartbereiche. Die Themen der 

Sätze sind miteinander verbunden durch das Quartintervall, sie gibt allen Themen 

melodische Struktur. 

Köln um 1840, Stahlstich von M. J. Starling 


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Werke

Werke 

Geehrter Herr, 

Mein Schreiben betrifft heute die Herausgabe eines größeren Werkes. Ich habe in letzter 

Zeit eine Symphonie [die Es-Dur-Symphonie] componirt, auch schon hier und in Cöln 

aufgeführt. Es kommt mir nicht zu, über das Werk, wie über dessen Aufnahme mehr zu 

sagen; ich glaube nur, es könnte ohne Gefahr für den Verleger in die Öffentlichkeit treten. 

Die Symphonie hat fünf Sätze, ist aber deshalb nicht länger, als andere mittleren 

Umfangs. Wünschen Sie, so kann ich Ihnen Partitur wie ausgeschriebene Stimmen zur 

Ansicht mittheilen. 

Wie derartig größere Stücke nur nach und nach fruchttragend sind, weiß ich, und würde 

bei dem Honoraransatz gewiß darauf Rücksicht nehmen. 

Vor der Hand wollte ich Sie nur von der Existenz des Werkes benachrichtigen. Vielleicht 

haben Sie Lust zur Herausgabe, was mich freuen würde. 

Hochachtungsvoll, Ihr ergebener R. Schumann 

Brief Robert Schumanns an den Verleger Simrock vom 1. März 1851 

Ungewöhnlich ist die Erweiterung auf fünf Sätze, zumal der vierte, der prunkvollfeierliche, 

an Kirchenmusik gemahnende, aus dem Rahmen fällt. Er ist der eigentliche 

langsame Satz der Symphonie nach dem quasi Andantino-Scherzo (Schumann vermeidet 

stets die italienischen zugunsten deutscher Tempobezeichnungen) und dem 

zweiten, relativ kurzen, gesanglich-melodischen quasi Allegretto-Satz, der auch als 

eine Art Intermezzo bezeichnet wurde. Die ernste Strenge des vierten Satzes und 

seine Polyphonie beugen sich nicht dem leichten Verständnis. So schrieb Clara 

Schumann in ihr Tagebuch: Welcher der fünf Sätze mir der liebste, kann ich nicht 

sagen… Der vierte jedoch ist derjenige, welcher mir noch am wenigsten klar ist; er ist 

äußerst kunstvoll, das höre ich, doch kann ich nicht so recht folgen, während mir an 

den anderen Sätzen wohl kaum ein Takt unklar blieb, überhaupt für den Laien ist die 

Symphonie, vorzüglich der zweite und dritte Satz sehr leicht zugänglich. 

Der erste Satz (Lebhaft), der gewichtigste der Symphonie, hat fast die doppelte 

Länge der anderen Sätze. Ohne Einleitung wird er eröffnet vom lebhaft vorwärts 

drängenden Hauptthema, das den ganzen ersten Satz fast rondoartig beherrscht. 

Vitalität und mitreißenden Schwung erhält es durch die weit ausgreifenden Intervalle, 

die prägnanten Punktierungen und vor allem durch seine rhythmisch-metrische 

Mehrdeutigkeit: In den ersten sechs Takten weichen die Betonungen dem 

vorgezeichneten Dreivierteltakt aus, sodass sie dem Hörer als drei „große“ Dreihalbe- 

Takte erscheinen, ein sog. hemiolischer Rhythmus, den Schumann oftmals, später vor 

allem Brahms gern verwandte. Erst ab dem 7. Takt schwingt das Thema im 

vorgegebenen Dreivierteltakt walzerartig weiter. 



Dem kraftvollen Überleitungsmotiv, 

das später in der Durchführung 

eine Rolle spielen wird, 

folgt noch einmal das Hauptthema, kraftvoll von Violinen und Hörnern geführt. Das 

lyrisch wiegende Seitenthema in g-moll wirkt zurückhaltender, fast nachdenklich. Es 

wird von den Holzbläsern angestimmt, von den Streichern variierend fortgesponnen. 

Ansteigende Tonleitern, Akzente und das 

Hauptthema, kräftig vom Horn vorgetragen, 

führen den Schwung weiter, eine Schlussfloskel 

kündigt das Ende der Exposition an. 

Der hemiolische Rhythmus des ersten Themas, melodisch auf einen Oktavsprung 

reduziert, leitet in die Durchführung. 

Diese beginnt mit einem Ausbruch in wildem Forte-Fortissimo. In Schumanns Durchführungen 

treffen weniger die Gegensätze der Themen aufeinander, sondern die 

Motive werden – wie schon bei Schubert – durch weite Tonart-Landschaften geleitet, 

hier zunächst das Tonleitermotiv und das Seitenthema. Nach einer Steigerung über 

Paukenwirbel beginnt die Reise des Hauptthemas in Celli und Bässen in die weit von 

der Ausgangstonart entfernten Gefilde von as-moll, H-Dur, Fis-Dur und c-moll. 

Markant beginnen die Hörner mit dem Themenkopf des Hauptthemas die Rückleitung 

zur Reprise, an deren Beginn das Hauptthema in strahlendem Forte-Fortissimo ertönt. 

Die Reprise ist verkürzt, das Hauptthema wird nicht wiederholt, wie in der Exposition 

folgt es aber nochmals nach dem Seitenthema. Der mitreißende Schwung des Satzes 

kommt am Ende der Coda zur Ruhe. 

Der dreiteilige zweite Satz (Scherzo. Sehr mäßig) – Scherzi sind meist schnelle 

Sätze mit burleskem bis dämonischem Charakter – überrascht als ein Stück im 

Volkston in behaglichem, fast ländlerartigem Dreivierteltakt, dessen Metrum allerdings 

immerfort in Frage gestellt wird durch melodische Schwerpunkte auf der punktierten 

Note der zweiten Zählzeit. Das beschauliche Dreiklangsthema in klarem C-Dur, 

dessen Auftaktquart die Verbindung zu den anderen Sätzen schafft, wird angestimmt 

von tiefen Streichern und Fagotten und greift allmählich auf die anderen 

Instrumentengruppen über. 


21 

Werke

Werke 

Den Scherzo-Charakter erfüllt neben der metrischen Schwerpunktverschiebung ein 

Motiv, das mit seinem luftigen, getupften Staccato einen Gegensatz zur Kantilene 

bildet, sich aber als eine figurale Variante des ersten Themas entpuppt und durchführungsartig 

auch das Trio durchzieht. 

Den Trio-Mittelteil in a-moll bestimmt ein balladenhaft-gesangliches Thema im Legato- 

Charakter. Es breitet sich in den Bläsern über einem Terz-Orgelpunkt auf C aus, 

kontrapunktiert vom Staccato-Motiv, das lebendig durch die Stimmen der 

Streichinstrumente huscht. 

In einem zweiten Trioteil werden die Elemente der Themen verarbeitet: das erste 

Thema wird mit den Triolen des Balladenthemas durchführungsartig konfrontiert. 

Der dritte Satz (Nicht schnell) (in A-B-A-Form) ist reich an melodischem Fluss und 

strömendem Wohlklang in weichem As-Dur, er ist durchweg kammermusikalisch sparsam 

instrumentiert, Trompeten, Posaunen und Pauke pausieren. Die Klarinetten und 

Fagotte eröffnen ihn in klangvoller Zweistimmigkeit mit dem elegischen ersten Thema: 

Sogleich schließt sich ein zweites Thema der Streicher an, das sich über zehn Takte 

fließend ausbreitet: 

Der Satz ist sehr dicht komponiert, kaum ein Takt ist ohne Bezug zu einem der Themen. 

Der Mittelteil enthält eine eigene, in noch weiteren Bögen dahin strömende Melodie: 



Durchführungsartig wird das dritte Thema kombiniert mit den Auftakt-Sechzehnteln 

des zweiten. Die Reprise des A-Teils verwendet alle drei Themen, das dolce-Thema 

der Klarinetten und Fagotte wird kontrapunktiert von der Sechzehntelbewegung, 

gefolgt von den weiten Bögen des dritten. Mit dem Themenkopf des zweiten klingt der 

Satz in ruhiger Gelassenheit aus. 

Der vierte Satz (Feierlich) in es-moll (trotz Es-Dur-Vorzeichnung) wirkt wie eine 

strenge Insel inmitten von Heiterkeit und Vitalität, nach Schumanns wenigen 

programmatischen Bemerkungen zur Symphonie ist man fast versucht zu sagen: wie 

der Kölner Dom inmitten rheinischen Frohsinns. 

Er trug ursprünglich die Überschrift Im Charakter der Begleitung einer feierlichen 

Ceremonie. Den feierlich-sakralen Charakter vermitteln voluminöse Bläserklänge, der 

Aufbau in Form einer Fuge, die kunstvollen kontrapunktischen Techniken und die 

Intonation des Fugenthemas in der Art einer Choralmelodie. Das Thema selbst ist 

einem Fugenthema aus Bachs Wohltemperierten Klavier verwandt. Hörner und 

Posaunen exponieren das Thema, das vom aufsteigenden Quartintervall geprägt ist, 

in mehrstimmigem Satz, begleitet von Pizzicati der Streicher. 

Holzbläser und Streicher beginnen die erste Fugendurchführung mit einer Engführung, 

d.h. im Kanon im Halbtakt-Abstand. Das polyphone Gewebe wird dichter durch zahl- 

reiche Einsätze des Themenkopfs. Eine zweite Durchführung verarbeitet eine – vorher 

schon erklungene – verkleinerte Variante des Themenkopf in Achtelwerten, die mit 

dem originalen Themenkopf in den Fugeneinsätzen wechselt. 

In einen zweiten Abschnitt wird der Themenkopf in drei Geschwindigkeitsvarianten 

verarbeitet: in Achteln, Vierteln und Halben. Steigerung erfahren Lautstärke und 

polyphone Dichte. Eine Art Reprise, wieder im piano beginnend, hat symphonischen 

Charakter, zu dem die Streicher mit Klangflächen beitragen. In der Coda erklingt eine 

neue Variante mit fanfarenartigen Punktierungen, die in reinem Bläserklang an Richard 

Wagner erinnert. Theatralisch-prunkvoll gedehnte Blechbläserakkorde beenden den 

Satz. 

Das Finale (Lebhaft) entspricht in heiter-beschwingtem Charakter dem ersten Satz. 

Wie oft bei Schumann fungiert der Schlusssatz als Zusammenfassung durch 

Verarbeitung von Themen aller Sätze, und zwar bereits in der Exposition. Das 

Quartintervall zu Beginn des Hauptthemas ist aufwärts mit Tonschritten ausgefüllt. Die 

Melodie aus kleinen Intervallen in marschähnlichem Daktylos-Rhythmus (Wechsel von 

einer Halben und zwei Vierteln) treibt in raschem Tempo energisch voran. 


23 

Werke

Werke 

Mehrere Motive im Ablauf der Exposition sind prägnant und werden für die weitere 

Entwicklung wichtig: Ein tänzerisches Überleitungsmotiv lockert sogleich den starren 

Rhythmus mit Punktierungen und Synkopen auf. 

Das Seitenthema scheint zunächst inne zu halten, wird aber sogleich von dynamischeren 

Motiven beiseite gedrängt, erst später erscheint es vollständig: 

Dann bringen synkopische Motive und Akkordfolgen – Konturen des synkopischen 

Fugenthemas des vierten Satzes sind nicht zu übersehen – das Taktgefüge beinahe 

ins Wanken. 

In viertes Motiv, abgeleitet vom zweiten, spielt später in der Durchführung eine 

wichtige Rolle: 

Die Durchführung ist als große Steigerung konzipiert. Der Beginn im Piano überrascht 

mit dem Thema des vorigen Satzes, in schnellen Achtelwerten und im Staccato huscht 

es leise durch die Streicherstimmen. Steigernd und in dichter Verarbeitung wird es mit 

dem daktylische Rhythmus des Hauptthemas und dem vierte Motiv in wechselnden 

Tonarten konfrontiert. Und wieder verblüfft ein neues, fanfarenartiges Thema der 

Bläser in H-Dur, das melodisch dem Hauptgedanken des Scherzos, im Charakter aber 

dem ersten Satz verwandt ist: 

Durch verschiedene Tonarten leitet es, angefeuert vom Daktylus-Rhythmus, zurück 

nach Es-Dur in die Reprise mit dem triumphierend im Tutti erklingenden Hauptthema. 

Die Coda beginnt mit machtvollen drei Blechbläserakkorden. Bei ihrem dritten Einsatz 

zitieren sie den Hauptthemenkopf in Umkehrung und lassen dann die ernste 

Choralmelodie des vierten Satzes wieder erstehen, die dann in engem Kanon erklingt. 

Der schwungvolle, punktierte Rhythmus setzt sich jedoch durch. Eine Stretta beendet 

den Satz mit strahlenden Dreiklangsfanfaren in jubelndem Fortissimo. 




Klavier 

Alfredo Perl, 1965 in Santiago, Chile, geboren, studierte dort zunächst bei Carlos Botto, 

später bei Günter Ludwig in Köln und Maria Curcio in London. Als Preisträger 

bedeutender Wettbewerbe wurde er bald zu einem der führenden Pianisten seiner 

Generation. 

1996/1997 brachte er, von der Kritik hoch gelobt, sämtliche Beethoven-Sonaten in 

London, Santiago und Moskau zur Aufführung, es erschien seine Einspielung der 32 

Beethoven-Sonaten und der Diabelli-Variationen. Über Perls Beethoven-Interpretation 

hieß es: ...mit großer unabgenutzter Frische, mit äußerster Zärtlichkeit und 

unaffektierter Brillanz demonstrierte er tröstlich, wie wenig die Tradition erfüllten und 

erfühlten Beethovenspiels auch in unseren prosaischen Zeiten aufhört (Joachim 

Kaiser). 

Weitere Einspielungen sind, im Recitalbereich, drei CDs mit Musik von Franz Liszt, 

sowie in der Kammermusik Brahms‘ Sonaten für Klarinette und Klavier mit Ralph 

Manno und Beethovens Sonaten für Klavier und Cello mit Guido Schiefen. Er nahm 

Griegs Klavierkonzert und die Symphonie Concertante von Szymanowski auf, so wie 

kürzlich die Klavierkonzerte und den Totentanz von Liszt mit dem BBC Symphony 

Orchestra unter Yakov Kreizberg. Seine Aufnahme für BBC von den 24 Preludes von 

Chopin ist auf DVD erhältlich. 

Seine weltweite Konzerttätigkeit führte ihn in die bedeutendsten Konzertsäle: Barbican 

Centre und Royal Albert Hall in London, Concertgebouw Amsterdam, Rudolfinum Prag, 

Großer Musikvereinssaal Wien, Herkulessaal München, Hamarikyu Asahi Hall Tokio, 

Teatro Colón Buenos Aires, National Arts Center Ottawa, Sydney Town Hall u.v.a. 

1997 gab er eine Reihe von Solokonzerten im Rahmen des ersten Klavierzyklus der 

Hypo-Kulturstiftung im Konzerthaus Berlin, der Hamburger Musikhalle, im Gewandhaus 

Leipzig, der Düsseldorfer Tonhalle, in der Alten Oper Frankfurt und im 

Prinzregententheater München. 

Er trat bei renommierten Festivals auf wie dem Rheingau Musik Festival, dem Bath 

International Music Festival, den Schwetzinger Festspielen, dem Kissinger Sommer 


25 

Solist

Solist 

und den Haydn-Festspielen in Eisenstadt. 

Alfredo Perl spielte mit einer Vielzahl namhafter Orchester, darunter London Symphony 

Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande, 

Residentieorkest Den Haag, Melbourne Symphony Orchestra, Gewandhausorchester 

Leipzig sowie Mozarteum-Orchester Salzburg und MDR-Sinfonieorchester Leipzig, 

Niederländisches Philharmonisches Orchester, Wiener Symphoniker, Stuttgarter 

Philharmoniker, Sydney Symphony, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. 

2002 brachte er mit den Münchner Symphonikern die gesamten Klavierkonzerte 

Beethovens zur Aufführung und erntete damit höchstes Lob von Publikum und Presse: 

Alfredo Perl hat in diesem Zyklus seinen Rang in der Oberklasse der Beethoven- 

Interpretation bekräftigt (SZ, 29.01.2002). 

In der Reihe Klassik Wolfratshausen war er bereits 2001 mit Beethovens 4. Klavierkonzert 

unter Leitung von Günther Weiß zu hören. 



Christoph Adt 

Dirigent 

Wolfgang Rihm zeigte sich begeistert, als Christoph Adt 1995 bei den Tagen für Neue Musik 

Stuttgart seine Orchesterstücke Ungemaltes Bild und Spur aufführte: Während der letzten 

Proben konnte ich Christoph Adts Arbeit bewundern und ihn als überaus professionellen 

Orchestererzieher kennen lernen. Joachim Kaiser, bei dem der angehende Musiker an der 

Stuttgarter Musikhochschule studiert hatte, bescheinigte ihm die Fähigkeit, unter schwierigsten 

Verhältnissen seine hochmusikalischen Vorstellungen und Interpretationsabsichten mit 

freundlicher Beharrlichkeit durchsetzen zu können. 

Dirigent 

Mit mehreren Preisen, darunter dem 1. Preis beim Internationalen Dirigierwettbewerb in Lugano, 

schloss Christoph Adt seine Ausbildungszeit an der Stuttgarter Musikhochschule (Kapellmeisterstudium 

bei Thomas Ungar und Ferdinand Leitner) ab. Es folgte eine Zeit als Assistent des 

Chefdirigenten beim NDR Rundfunkorchester Hannover. Gleichzeitig übernahm der junge 

Dirigent einen Lehrauftrag für Dirigieren an der Stuttgarter Musikhochschule sowie die 

kommissarische Leitung des Hochschulorchesters (1994-1997). Als Christoph Adt 1998 einem 

Ruf als Professor an die Münchner Musikhochschule folgte, hinterließ er nicht nur an der 

Stuttgarter Musikhochschule eine Lücke, sondern auch im Stuttgarter Musikleben, wo er u.a. als 

Leiter des jungen Kammerorchesters Stuttgart hochgelobte künstlerische Arbeit geleistet hatte. 

Mit dem Ensemble war Christoph Adt außerdem in Russland, China und Kanada auf Tournee. 

Inzwischen hat sich Christoph Adt nicht nur als hochbegabter Orchesterpädagoge, sondern 

auch als feinsinniger Dirigent einen Namen gemacht. Einladungen und Gastspiele führten den 

engagierten Musiker durch ganz Europa, als Gastdirigent an das Rumänische Rundfunkorchester 

nach Bukarest sowie nach Japan, wo er 1998 mit der Japan Philharmonic in Tokio 

auftrat. Mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks studierte er Xenakis Anastenaria und Die 

Glocken von Alexander Nevsky ein. Im vorigen Jahr leitete er im Gustav-Mahler-Musiksaal in 

Toblach eine Aufführung von Engelbert Humperdincks Oper Hänsel und Gretel und war mit dem 

Deutschen Requiem von Johannes Brahms mit der Enescu-Philharmonie in Bukarest zu hören. 

Christoph Adt ist bis heute ein gefragter Pädagoge. Er ist regelmäßig Dozent bei den 

Crescendo-Kursen im ungarischen Sártospatak. 

Seit Frühjahr 2002 ist Christoph Adt Dirigent des Philharmonischen Chores und Orchesters 

Isartal und Musikalischer Leiter des Konzertvereins Isartal e.V. sowie Kuratoriumsmitglied des 

Kulturvereins Oberland e.V. Mit den Stabat mater-Aufführungen im Frühjahr 2006 übernahm er 

erstmals die Gesamtleitung des Philharmonischen Chores Oberland und des Philharmonischen 

Orchesters Oberland. 


27

Philharmonisches Orchester Isartal 


Das Philharmonische Orchester Isartal ist die große Orchestergruppierung des 

Konzertvereins Isartal e.V. Das Orchester besteht – je nach Besetzung der 

aufgeführten Werke – aus bis zu 90 Musikern. Dirigent und Musikalischer Leiter ist 

Professor Christoph Adt, Hochschule für Musik und Theater München. Die Bläser 

betreut Dankwart Schmidt, ehemaliger Soloposaunist der Münchner Philharmoniker. 

Das Orchester hat in den vergangenen 17 Jahren ein vielfältiges und umfangreiches 

Repertoire erarbeitet, das über 100 Werke – symphonische Werke oder Konzerte, 

aber auch Opern und geistliche Werke – umfasst. Dazu gehören Symphonien von 

Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner 

und Tschaikowsky, Solokonzerte wie Schumanns Klavier- und Violoncellokonzert, 

Dvoráks Violoncellokonzert, beide Klavierkonzerte von Johannes Brahms, 

Tschaikowskys Violinkonzert, ferner Mussorgskys Bilder einer Ausstellung, Mahlers 

Kindertotenlieder, Chaussons Poème de l´amour et de la mer, Carl Nielsens 4. 

Symphonie Das Unauslöschliche, als Highlights der Moderne Strawinskys 

Ballettsuiten Der Feuervogel und Pulcinella sowie die IV. Symphonie (1913) von 

Albéric Magnard. Mit Schnittkes Moz-Art à la Haydn setzte das Orchester die 

Aufführung zeitgenössischer Komponisten fort. Im Sommer 2007 wurde erstmals mit 

Tschaikowskys Schwanensee ein Ballett auf die Bühne gebracht, es tanzte die 

Compagnie Ballet Classique München in der Choreographie von Rosina Kovács. 

Gemeinsam mit dem Philharmonischen Chor Isartal wurden 1997 und 2003 von 

Brahms Ein deutsches Requiem, von Mozart szenisch Die Zauberflöte, zur 

Jahrtausendwende Beethovens Neunte Symphonie, von Bach die Matthäus-Passion 

und zur 1000-Jahr-Feier der Stadt Wolfratshausen im September 2003 szenisch Carl 

Orffs Carmina burana aufgeführt. Im Frühjahr 2006 wurde Rossinis Stabat mater mit 

über 200 Mitwirkenden in Benediktbeuern und Starnberg aufgeführt mit anschließender 

Frankreich-Tournee in die Partnerstädte von Wolfratshausen, Geretsried und 

Starnberg, Barbezieux, Chamalières und Dinard. Zur Einweihung der Neuen 

Loisachhalle im Frühjahr 2009 wurden Chor und Orchester eingeladen, das 

Eröffnungskonzert mit Beethovens Neunter Symphonie zu gestalten. 1999 war das 

Orchester zu einer Japanreise nach Iruma (bei Tokyo) eingeladen. 

Bedeutende Solisten musizierten mit dem Philharmonischen Orchester Isartal, u.a. 

Alfons Kontarsky mit beiden Klavierkonzerten von Johannes Brahms an einem 

Abend, Alfredo Perl mit Beethovens 4. Klavierkonzert, Isabelle Faust mit Beethovens 

Violinkonzert, Wen-Sinn Yang mit Schumanns Violoncellokonzert, Ingolf Turban mit 

dem 1. Violinkonzert von Paganini und Dana Borşan mit Beethovens 5. Klavierkonzert 

und Brahms‘ 1. Klavierkonzert. 

Christoph Adt übernahm den Taktstock im Frühjahr 2002 im Sinn des regionalen 

Kulturauftrags, die Bandbreite hiesiger Musiker im Philharmonischen Orchester 

Isartal zu integrieren. Sein Engagement wissen wir sehr zu schätzen, verhilft er doch 

den Musikern zur Klarheit über die inneren Zusammenhänge der Musik und 

vermittelt motivierende Hilfe und detaillierten Zugang zur musikalischen und auch 

technischen Bewältigung der Werke. Dieses professionelle Heranführen von Laien 

an die Schattierungen klassischer Werke durch detaillierte Probenarbeit ist ein Wert, 

den wir sehr achten und erhalten möchten. 



Orchestermitglieder 

Violine 

Martin Schütz 

Melanie Daffner 

Pinchas Adt 

Judith Altmann 

Friederike Bernwieser 

Jakob Brenner 

Anne Bschorer 

Karolin Chapman 

Julie Daffner 

Sybille Dimbath 

Viola Einsiedel 

Barbara Helck 

Gisela Hofmann 

Hans Horsmann 

Anna Maria Immertreu 

Christiane Kurtz 

Eva Meier de West 

Julian Merkle 

Osamu Nambu 

Eva Schinko 

Wally Stenzler 

Arjan Versteeg 

Svenja Wagner 

Viola 

Johannes Schempp 

Heidi Aumüller 

Werner Hofmann 

Rainer Janssen 

Ernst Rothe 

Kontakte 

Bodil Schnurrer 

Heinrich von 

Stackelberg 

Ilse Wagner 

Erika Weber 

Violoncello 

Marijke Baumann 

Manuel Adt 

Moritz Boege 

Katrin Book 

Georg Dielmann 

Irmgard Hailmann 

Christoph Kessler 

Reinhard Lampe 

Harald Sachers 

Kontrabass 

Rainer Maquart 

Thomas Beier 

Monika Kamjunke 

Ekkehard Klement 

Ruth Lackner 

Elisabeth Schregle 

Andreas Wohlmann 

Flöte 

Irene Bergmann 

Veronika Duhm 

Martina Mayer-Voigt 

Streicher: Dr. Hans Horsmann (Tel. 08171 - 91 00 17) 

Susanne Kessler (Tel. 08171 - 76 350) 

Bläser: Stephanie Loderbauer (Tel. 08151 - 39 20) 

Oboe 

Stephanie Loderbauer 

Sigrid Lanzl 

Klarinette 

Veronika Scharf 

Klaus Reichhart 

Judith Rupp 

Fagott 

Eleonore Distl 

Lore Polta 

Horn 

Markus Liebsch 

Barbara Kleinschmidt 

Esther Kretschmar 

Elke Pätsch 

Susanna Gärtner 

Trompete 

Tanja Bleyl 

Moritz Oberjatzas 

Klaus-Peter Scharf 

Posaune 

Christan Fuchs 

Franz Hohberger 

Steffen Lüdecke 

Paul Troxler 

Pauken 

Alexander Jung 



29 

Philharmonisches Orchester Isartal

Konzertverein Isartal 

Konzertverein Isartal e.V. 

Der Konzertverein Isartal e.V. wurde 1991 ins Leben 

gerufen, um dem Philharmonischen Orchester Isartal 

(damals noch Ickinger Laien-Philharmoniker unter Leitung 

von Matt Boynick) die organisatorische Grundlage zu bieten. 

Erster Vorsitzender wurde Dr. Christoph Kessler, der diese Funktion heute noch 

innehat. Auch Sybille Dimbath ist aus dem Ur-Vorstand noch als Schatzmeisterin 

dabei. 

Mit der Stadt Wolfratshausen stellte der Konzertverein die Reihe Klassik Wolfratshausen 

auf die Beine, der Verein übernahm die musikalische, die Stadt die finanziellorganisatorische 

Seite. Seit vor zwei Jahren die Stadt Geretsried offiziell dazu kam, 

heißt die Konzertreihe Klassik Wolfratshausen-Geretsried. 

Der Verein will kommunale Kulturarbeit leisten, hat diese aber längst auf regionale 

Projekte ausgeweitet, bei denen verschiedene Ensembles ihre Kräfte vereinen. Für 

solche Großvorhaben ist mittlerweile der Kulturverein Oberland e.V. mit zuständig, 

dessen Vorsitzender ebenfalls Dr. Christoph Kessler ist. 

Von drei dieser übergreifenden Projekte liegen CD-Mitschnitte vor: Ein deutsches 

Requiem von Brahms (1997) und Beethovens 9. Symphonie (2000); die dritte mit 

Rossinis Stabat mater ist in 2006 erschienen. 2007 fand erstmals ein Konzertaustausch 

statt: Der Musikkreis Starnberg, heute Musica Starnberg, gastierte mit einem 

Händel-Oratorium bei Klassik Wolfratshausen-Geretsried. Umgekehrt bot das 

Philharmonische Orchester Isartal seinen Brahms-Abend im März 2007 (1. Klavierkonzert, 

4. Symphonie) in der Schlossberghalle in Starnberg dar und tritt am 6. April 

2008 mit Alfredo Perl als Solisten im Rahmen der neu initiierten Konzertreihe 

STAklassikABO dort auf. In 2009 ist eine Fortführung der Zusammenarbeit - vermittelt 

durch den Kulturverein Oberland e.V. - mit einem Konzert des Amaryllis Quartetts 

Bern im Rahmen der neuen Konzertreihe geplant. 

Neun Konzerte gibt der Konzertverein derzeit pro Jahr. Das Orchester-Repertoire wird 

stetig erweitert, der musikalische Leiter, Christoph Adt, bezieht häufig Werke der 

Moderne ein, um die Entwicklung des Klangkörpers und seiner Mitglieder zu fördern. 

Für die Musiker bedeutet das höchst intensive Probenarbeit. Ergänzend werden 

bedeutende Gastensembles in die Klassikreihe eingeladen, wie das Artemis Quartett 

Berlin, Quatuor Ébène Paris, Carmina Quartett, Henschel Quartett, Guarneri Trio 

Prag, Leipziger Streichquartett, Kuss Quartett Berlin, Gelius Trio München, das 

Münchner Streichsextett oder das Benaïm Quartett Paris. 

Über seine Dirigenten – Prof. Christoph Adt und seinen Vorgänger Prof. Günther 

Weiß, beide Professoren an der Musikhochschule München – kamen immer wieder 

bedeutende Solisten, um mit dem Philharmonischen Orchester Isartal zu konzertieren. 

Unter den Künstlern, die so auch die Leistung des semi-professionellen Laienorchesters 

würdigten, waren etwa die Geiger Isabelle Faust und Ingolf Turban, die Pianisten 

Alfons Kontarsky und Alfredo Perl sowie der Cellist Wen-Sinn Yang. In 2006 trat die 

Perkussionistin und 1. ARD-Preisträgerin Marta Klimasara auf. Mit Beethovens 5. 

Klavierkonzert konzertierte Dana Borşan (Bukarest) mit dem Orchester in Wolfratshausen 

und Penzberg, mit Brahms‘ 1. Klavierkonzert in Geretsried und Starnberg.

Alfredo Perl - Konzertverein Isartal e.V.

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