Worpswede K.A.S 29.09.09_0 - Otto Modersohn Museum

Die Malerkolonie Worpswede 10.09.09 Th. Rauch, München
Eine Auseinandersetzung um den Mythos Worpswede
Um dem Mythos Worpswede auf den Grund zu gehen, haben sich die drei Autoren Ferdinand
Kroogmann, Kai Artinger und Arn Strohmeyer (K.A.S.) zusammengefunden. In ihrem zentralen
Werk „Landschaft, Licht, und niederdeutscher Mythos. Die Worpsweder Kunst und der
Nationalsozialismus“ (LLnM), sowie diversen weiteren Schriften und Artikeln, versuchen sie der
Frage nachzugehen, welche Verbindungen der Künstler zu Vorläuferbewegungen und schließlich
zur späteren Bewegung des Nationalsozialismus (NS) bestanden, und welche Rückschlüsse aus der
Tatsache zu ziehen seien, dass die Werke der Worpsweder Maler der ersten Generation im Rahmen
der NS-Kulturpolitik solches Ansehen genossen und ihnen hohe Ehrungen zuteil wurden.
Der Antrieb der Autoren verdankt sich der Beobachtung, dass nach ihrer Ansicht das Thema NS-
Zeit in Literatur und Forschung zur Malerkolonie Worpswede und ihrer Repräsentanten zu kurz
kommt, bzw., wie sie sagen, gänzlich ausgeblendet wird. Als Sammelbegriff für die Unlauterkeit
der Rezeption wurde der Begriff Mythos eingeführt. Was mit dem Mythos Worpswede gemeint ist,
wird nicht ganz klar. Nach dem Vorgehen der Autoren kann damit eigentlich nur der Mythos der
Unbescholtenheit gemeint sein, den sowohl die Biografen als auch die Worpsweder Nachfahren
pflegten.
Die Eingangsthese der drei Autoren K.A.S. lautet: wer von den Nazis anerkannt und geehrt wurde,
der muss auch in ihrem Sinne gedacht und gemalt haben.
Sicher ist es verdienstvoll, Verstrickungen mit dem NS-System aufzudecken, dort wo belegbare
Fakten und Zeugnisse vorliegen. Neben dem Nachweis von NS-Affinitäten einzelner Maler und
Schriftsteller, wird im Verlauf der Untersuchungen der drei Autoren K.A.S. jedoch unschwer
erkennbar, dass es den Autoren in der Verfolgung ihrer Eingangsthese nicht um eine objektive und
differenzierte Darstellung geht, sondern in erster Linie um die Verortung und nach Möglichkeit
auch die eifrig angestrebte Versenkung der Malerkolonie Worpswede im braunen Moor ihrer NS-
Verehrer. Welche Verletzungen, gesellschaftliche Zurücksetzungen oder entzogene
Aufmerksamkeiten den Autoren K.A.S. bei ihren anfänglichen Bemühungen in Worpswede
widerfahren sind, weiß man nicht. Dass aber persönliche Animositäten mit im Spiel sind, lässt sich
einerseits erkennen an ihren Klagen darüber, dass ihre Schriften in den Bücherständen Worpswedes
nicht ausgelegt seien und zum anderen an der unausgewogenen Art ihrer Darstellungen und der
geradezu zwanghaften Sucht, den Stab über Worpswede in toto zu brechen.
Das ging schon so weit, dass Otto Modersohn, anlässlich eines Interviews der Autoren Strohmeyer
und Kroogmann im Hamburger Abendblatt v. 03.01.07 zusammen mit Martha Vogeler und
F.Mackensen hinter einem einretuschierten Hakenkreuz abgebildet war, mit der Überschrift:
„O.Modersohn, M.Vogeler und F.Mackensen wollten in Worpswede die völkische Kunst fördern“.
Da am Beispiel Otto Modersohn die Irrungen des Verfahrens K.A.S. am deutlichsten hervortreten,
konzentriert sich diese Abhandlung auf ihn.
Wollte man es auf einen kurzen Nenner bringen, könnte man zu den drei Künstlern, die die
Hauptrollen im alten Worpswede spielten und denen ein längeres Leben beschieden war, sagen:
Mackensen stand zweifellos rechts, Vogeler hat sich nach den Erfahrungen des ersten Weltkriegs
weit nach links bewegt (siehe Biografie von David Erlay) und seine Gefolgschaft in Worpswede um
die zwanziger Jahre zu einer kommunistischen Experimentierbühne umgestaltet, was von der
Autoren K.A.S. tunlichst übergangen wird – ja und Modersohn – er stand neutral dazwischen. Von
ihm sind keine politischen Äußerungen bekannt. Er gilt als zurückgezogener Individualist, ist aus
der Künstlervereinigung der alten Worpsweder, die 1897 gegründet worden war, bereits 1899
Fassung: 10.09.09 1/1

wieder ausgetreten und 1908 von Worpswede weggezogen.
Um Worpswede als Nazidorf zu malen, wurde die Rolle Heinrich Vogelers mit zwei Sätzen
abgetan, und, um die Eingangsthese zu halten, musste Otto. Modersohn von den Autoren K.A.S.
nach rechts gerückt und zusätzlich politisch aufgeladen werden.
Dieser Aufgabe hat sich der Kunsthistoriker Kai Artinger angenommen. Das war nicht so einfach,
denn es lagen keine direkten Belege vor wie bei anderen. Doch Artinger machte die Entdeckung
Langbehn. In einer Tagebuchnotiz O.Modersohns findet sich der Hinweis auf die Lektüre des 1890
erschienenen Buches „Rembrandt als Erzieher“ des Autors Julius Langbehn. Dieses Buch fand
damals schnell große Verbreitung in der Kunstwelt und wurde allseits gelesen. Darin entwickelt
Langbehn die Thesen für eine neue deutsche Kunst, die sich von der artifiziellen Degeneration der
Akademien und ihren spezialisierten Professorenzirkeln, sowie den Einflüssen von außen, zumal
den französichen und mediterranen, abwenden und sich auf ihre Wurzeln im ländlichen Raum
besinnen soll. Die kunsttheoretischen Erörterungen in diesem Werk sind stark durchwirkt und
verknüpft mit nationalistischen, Blut-, Boden-, Scholle- und Rasse Vorstellungen, sowie durch
wissenschafts-, industrie- und stadtkritische Haltungen. In seiner Untersuchung zum Thema der
romantisch-völkischen Bewegung hat der Historiker Fritz Stern unter dem Sammelbegriff
Kulturpessimismus den geistigen Impuls dieser Bewegung als einen der Wegbereiter für die spätere
Entwicklung des Nationalsozialismus herausgearbeitet mit einem eigenen Kapitel zu J.Langbehn.
Auch wenn diese Retrobewegung nach Bauerntum, Regionalität,Volksgeist und Brauchtum bis hin
zu germanischen Urmythen von dem industriell und kommunikationstechnisch auf modernste
Standards aufrüstenden NS- Regime sehr bald in die Asservatenkammer verbannt wurde, und schon
garnicht geeignet war, die Massen in den Städten zu begeistern und für sich zu gewinnen, sondern
lediglich noch von den Eliten auf dem „Grünen Hügel im Rahmen der Wagner Festspiele“ gefeiert
wurde, hatten diese Ansätze doch eine gewisse Bedeutung für das Ziel einer zu allem
entschlossenen Volksgemeinschaft. Der aufkommende Nationalsozialismus wurde von der
Bevölkerung als moderne Bewegung wahrgenommen, die konservative Zöpfe abschnitt, den
Menschen gleiche Chancen vorgaukelte und Neuerungen, welcher Art auch immer, in alle
Lebensbereiche brachte. Vermutlich rührte auch von daher der große Zulauf.
Kai Artinger und die Karte J.Langbehn
Im Folgenden soll deutlich werden, was K.Artinger aus dieser Vorlage macht.
Hier sind zunächst die künstlerischen Ideale aufgelistet, die O.Modersohn 1890 in sein Tagebuch
eintrug:
I. Gegenstand ist besonders einfache Ländlichkeit. Sein Hauptcharakter: bäuerlich,
plattdeutsch, niederdeutsch.
II. Es hält eine weise Mittelstraße: Zartheit – ohne Süßlichkeit, Kraft, Kühnheit, Herbheit -
ohne Brutalität. Weder schwärmerisch – noch nüchtern. Besonnenheit und Leidenschaft.
III. Hauptcharakter: Gemüth. Innerlichkeit, Sinnigkeit, Empfindung neben scharfer
Beobachtung.
IV. Schlichtheit , Einfachheit, Anspruchslosigkeit, Kindersinn – Naivität, Unbefangenheit,
Natürlichkeit, Aufrichtigkeit.
V. Vornehm
VI. Voll Farbenschmelz, Musik, melodisch, nuancenreich, voll stiller, gedrängter Glut, aber nie
Fassung: 10.09.09 2/2

so auffallend, grell, bizarr, südlich wie Böcklin.
VII. Es ist voll malerischen Sinns, alles ist aus malerischem Gefühl geschaffen, voll malerischen
und koloristischen Behagens.
VIII Voll: Reichtum der Formen; Hauptidee: Landschaft mit Figuren, Tieren
IX. Es ist durchaus makroskopisch, alles groß gesehen
X Mittelgroße Bilder.“ (S. 119/120 Artinger )
Gewiss gab es bei einigen dieser kunstbezogenen Begriffe gemeinsame Schnittmengen mit
Langbehn, und es ist denkbar, dass Modersohn, als damals 25-Jähriger, Begriffe Langbehns, die mit
seinen Vorstellungen übereinstimmten, exzerpierend mit aufgenommen hat, um sich damit
auseinanderzusetzen.
K.Artinger bemerkt dazu:
„In der knappen, stichwortartigen Form der Tagebucheintragungen erscheint Modersohns
Kunstideal als unverfänglich und wie eine rein kunsttheoretische Gedankennotiz.“ (LLnM , S.122
Mitte).
Dann macht Artinger einen merkwürdigen Kunstgriff: Er fährt so fort: „Liest man es im Kontext
der ursprünglichen Quelle(Langbehn), ist es weit mehr als nur eine künstlerische
Standortbestimmung. Die darin enthaltenen volkstümelnden, nationalistischen, antiintellektuellen
und antistädtischen Töne stammen von Langbehns Ideologie“. Wie Artinger diese Zuschreibungen
aus dem völkisch- ideologischen Fundus von Langbehn in die oben angeführten Ideale aus
Modersohns Tagebuch hineininterpretiert, bleibt sein Geheimnis.
Mit diesem Kunstgriff einer ´Übertragung´, wie man es wohl aus psychologischer Sicht sagen
würde, schafft Artinger sich eine Plattform von der er nach Belieben Teile aus Langbehns
ideologischer Begrifflichkeit zu Modersohns Ansichten deklariert. Mit großer Akribie werden die
von ihm selbst als unverfänglich bezeichneten kunsttheoretischen Begriffe aus Modersohns
Tagebuchnotiz mit Textstellen aus Langbehns „Rembrandt als Erzieher“ verschmolzen, und so
kommt Artinger umgehend zu dem Urteil, Modersohns Ideale speisten sich aus Zivilisationskritik,
Irrationalismus und Wissenschaftsfeindlichkeit.
Entscheidend ist hier, dass in Modersohns Aufstellung eben keine völkisch-ideologischen Aussagen
und Anspielungen aus Langbehns Schrift übernommen sind. Wäre das in Modersohns Interesse
gewesen, hätte das hier oder irgendwann später in seinen Tagebüchern, aufscheinen müssen.
Das ist nicht der Fall.
Im Gegensatz zu Langbehn, der sich als Prophet einer echten, deutschen und rassisch anderen
Völkern überlegenen Kunst in einem herbeigesehnten neuen Reich verstand, hatte Modersohn kein
Interesse an Gesellschafts- und Kunstpolitik. Er war nur mit sich, seiner Kunst und Menschen
seines engeren Umkreises beschäftigt.
Generell ist festzustellen, dass Modersohn in den Tagebüchern nur Zwiesprache mit sich selbst hält,
also keine allgemeingültigen Aussagen trifft, sondern im Gegenteil, sich immer wieder seines
individuellen Standpunkts versichert. Auch sollte man nicht aus den Augen verlieren, dass es sich
um Tagebuchnotizen handelt, also um ganz persönliche Notate. In seinen diesbezüglichen
Selbstermahnungen wird immer wieder deutlich, dass es ihm darum ging, etwas ganz Eigenes,
Originäres zu schaffen. So kann man wohl auch seine wiederholten Feststellungen
, er wolle deutsch, plattdeutsch in seiner Malerei sein, so deuten, dass er zwar immer wieder seine
Begeisterung für die französischen plein air Vorläufer von Barbizon artikulierte, diese Erkenntisse
jedoch nicht kopierend umsetzen wollte, sondern in eigener Interpretation aus seiner Herkunft,
seiner heimatlichen Umgebung Münsterland, und dann dem besonderen Landschaftsbild, das er in
Worpswede entdeckte, zu dem eigenen Ausdruck zu kommen, den er sich in vielen Tagebuch-
Fassung: 10.09.09 3/3

Äußerungen erträumte. Auch ist aus dieser sich unbedingt selbst treu bleibenden Haltung zu
erklären, dass er an den Erkenntnissen aus seiner eigenen „Sturm und Drangzeit“ festhielt, sich
zwar mit den rasch aufeinanderfolgenden -ismen auseinandersetzte, sich selbst jedoch zeitlebens
nicht moderneren Bewegungen anschloss.
Daraus erwuchsen auch kontroverse Diskussionen mit seiner Frau Paula, die sich ihrerseits von
ihren „Lehrern“ Mackensen und Modersohn emanzipierte und zu neuen Ufern aufbrach. Doch es
gibt etliche Bilder, bei denen die Unterscheidung Otto oder Paula nicht so einfach war, und es
hingen in Museen jahrelang Bilder von Paula Modersohn Becker, die sich schließlich als
O.Modersohn - Bilder herausstellten. Also soweit lag man ursprünglich nicht auseinander.
Den Worpsweder Malern wird von den Autoren K.A.S. bereits in ihrer Idee, die Akademien zu
verlassen und vor der Natur zu arbeiten, eine Flucht in die Vergangenheit unterstellt. Dabei geraten
den Autoren K.A.S. die einerseits auf Tradition pochende Wilhelminische Gesellschaft, und
andererseits die sich entwickelnde Industriegesellschaft mit den parallel laufenden kulturellen
Aufbrüchen in die Moderne durcheinander. Gegenüber der erstgenannten Wilhelminischen
Gesellschaft und den in diesem Geist strukturierten Akademien war durchaus Pessimismus
angebracht und für deutsche Verhältnisse der Aufbruch zu einer „wahreren Naturauffassung und
Darstellung,“zumindest bei O.Modersohn, durchaus ein bemerkenswerter Schritt. Wenn man
bedenkt, dass in der zweiten Stufe bereits die knapp eine Generation jüngere Künstlerin vom Rang
einer Paula Modersohn-Becker daraus hervorging, wird deutlich, wie sich die Autoren K.A.S. in
ihren ideologisch geschienten Beurteilungen von den tatsächlichen Begebenheiten entfernen.
Das nimmt nicht Wunder, wenn man sich die kunsttheoretischen Leitplanken von K.Artinger vor
Augen führt:
„Betrachtet man Modersohns Landschaftsbilder der 1890er Jahre, ist die Absolutierung der Natur
unverkennbar. In ihnen tritt der Mensch der Natur nicht als selbstbewusstes Subjekt, als Verbraucher von
Natur gegenüber, die die Reproduktion seiner Gattung notwendig macht, sondern als Fremder (...) Gerade
die Negierung des Subjekt-Status des Menschen im Verhältnis zur Natur führt zu der antiintellektuellen
Haltung(...) Genuss der Landschaft gelingt nur durch das Ausblenden der Produktionssphäre (…)
Modersohns Bilder löschen infolgedessen noch die leiseste Erinnerung an den vermittelnden Umgang mit
der Natur in der Produktion aus (…) Natur als etwas zu zeigen, das der Mensch einzig nach rein
materialistischen Kriterien beurteilt und ausbeutet. (…) Das Verhältnis der Moorbauern zur Natur war
nutzorientiert und instrumental, (…) sie verbrauchten und transformierten das Moor, um ihre Reproduktion
zu sichern. Man kann daraus schlussfolgern, dass die Worpsweder Maler (…) ihr Naturverständnis gerade
deshalb nicht im Bild des arbeitenden Menschen zum Ausdruck zu bringen vermochten.“
K.Artinger outet sich hier als Befürworter einer rationalen, materialistischen Naturauffassung,
sowie einer erwachsenen, nüchternen, poesiefreien und wissenschaftsfreundlichen Bildgestaltung.
Damit wird klar, wieso ihm zu Modersohns künstlerisch reflektierendem Denken, seiner
schwärmerischen Naturauffassung und zu seiner beseelten Landschaftskunst der Zugang verwehrt
blieb. Da half offenbar auch die mächtige Wortmeldung Rilkes nicht weiter.
Problematisch an den Ausführungen der Autoren K.A.S. ist ihre Haltung gegenüber der
Landschaftsmalerei generell. Sie stellen die Existenzberechtigung dieser Kunstgattung
grundsätzlich in Frage, weil sich darin der industrielle Umbruch der Gesellschaft nicht abbilde, das
soziale Elend keinen Platz habe, und die Produktionsbedingungen der Naturverwertung nicht
erkennbar wären, wie sie sich ausdrücken. So sehen sie am Beispiel O.Modersohns und seiner
Landschaftsbilder eine Flucht aus der realen Welt, weil in seinen Naturdarstellungen der Mensch in
seiner Objektbeziehung als Verwerter der Natur nicht geschildert würde. Es stellt sich die Frage,
wie die Autoren Landschaftsbilder von Künstlern wie Monet, van Gogh, Cezanne, oder auch
Kirkeby beurteilen, in denen ebenfalls keine Menschen zu sehen sind und sich die sozialen
Fassung: 10.09.09 4/4

Verhältnisse schwerlich aus dem Farbduktus ablesen lassen.
Auch Rilke auf Abwegen
Auf Seite 124 u. bringt Artinger ein Zitat von R.M.Rilke, das er in Langbehn-Zitate einbettet. Es
geht dabei um kindliche Unbefangenheit bei der Naturbetrachtung, die in den angeführten Zitaten
gleichwohl von Rilke wie von Langbehn postuliert werden. So wird Rilke auch zum Langbehn-
Schüler, weil er nach Artingers Ableitungsprinzip dessen Ansichten teilt und sich in seiner
Monografie einer Landschaft etliche Begriffe finden wie zum Beispiel poetisches Gefühl, tiefes
Gesetzmäßiges in der Natur, verlorener Natur wieder nahe kommen...., die auch bei Langbehn zu
finden sind.
In seiner Schrift „Mythos Worpswede?“ greift auch A.Strohmeyer auf Rilke-Zitate zurück, um von
dieser Seite den Nachweis von O.Modersohns Verbindung zu Langbehn zu belegen. Gleichzeitig
stellt er die Gültigkeit von Rilkes Schrift „Monografie einer Landschaft“ in Abrede, indem er
mitteilt, Rilke habe diese Schrift für ungültig und nicht zu seinem Werk gehörig erklärt.
Hier zeigt sich ein typisches Vorgehen von Herrn Strohmeyer. Erst wird Rilke wegen seiner
Prominenz als Beweismittel herangezogen, dann wird er wieder zurückgeschoben, indem die
Gültigkeit des Beweismittels angezweifelt wird. Der Grund liegt vermutlich darin, dass in dieser
„Monografie einer Landschaft“ von Rilke eine schöne Eloge auf die Kunst O.Modersohns zu
finden ist, und er ihm eine große Zukunft voraussagt.
Zur Frage der Werkzugehörigkeit soll Rilke irgendwann geäußert haben, er wolle die
Auftragsarbeiten nicht in seinem Werk aufgenommen wissen. Auch in dieser Frage eine bewusste
Fehldeutung von Herrn Strohmeyer, der den Eindruck erwecken will, als wollte Rilke aus
inhaltlichen Gründen von diesem Werk abrücken. Dass es sich bei der „Monografie einer
Landschaft“ von R.M.Rilke trotz ihres knappen Umfangs um eine der eloquentesten und
tiefsinnigsten Beiträge zur Landschaftsmalerei handelt, ist den Herren Artinger und Strohmeyer
offenbar verborgen geblieben. Oder sie wollten es nicht wahrhaben, weil darin auch viel über die
Verbindung von Poesie, Natur und Malerei die Rede ist und ebenso von transzendierenden
Empfindungen und Erkenntnissen, die über unmittelbare Sinneserfahrungen hinausgehen, und somit
erst die künstlerische Transformierung des Geschauten ermöglichen.
Paula Modersohn Beckers Lichtbäder und der Nationalsozialismus
Jüngst hat K.Artinger auch das Thema Paula Modersohn Becker und mögliche Affinitäten zur NS-
Ideologie aufgegriffen (Paula Modersohn-Becker; Der andere Blick, Berlin 2009) und ist dabei
ebenso mit seinem bereits bewährten Verfahren vorgegangen. Allerdings noch etwas
abenteuerlicher als bei ihrem Mann Otto Modersohn. Seine These: wer von Sammlern, die dem
Nationalsozialismus nahe standen, verehrt wird, an dessen Werk müssen auch affine Komponenten
zu dieser Ideologie haften. Auch wenn das wie in diesem Fall mit dem Sammler Roselius posthum
geschah.
Hier nur beispielhaft eine der von K.Artinger mit vollem Ernst vorgetragenen Beweisketten:
Paula M.B. nahm gerne Lichtbäder, also stand sie der Bewegung der Lebensreformer nahe. Die
Lebensreformer waren rückwärtsgewandte Kulturpessimisten mit der Neigung zu Urmythen. Diese
Vorstellungen sind eng verwandt mit der Ideologie von Blut und Boden und münden zwangsläufig
in völkische, rassistische und antizivilisatorische Einstellungen, und diese waren schließlich der
Nährboden für die Entstehung des Nationalsozialismus. Damit gebührt Artinger das Verdienst, den
Nachweis geliefert zu haben, wie man als Nackedei dem NS-Regime auf die Sprünge helfen konnte.
(siehe hierzu der Artikel „Verdächtige Nackttänze im Mondschein“ von R. Beßling im Achimer
Kreisblatt v.07.05.09)
Ausblick - und Rembrandt...
Abzuwarten bleibt, wann Artinger sich Rembrandt selber vornimmt als nordischen Vorfahren alles
Fassung: 10.09.09 5/5

Völkischen, denn schließlich gäbe es ohne Rembrandt keinen Langbehn und ohne Langbehn keine
Langbehnianer. Strohmeyer geht in seiner neuen Schrift bereits zurück bis auf Herder und die
Romantiker als Urquelle der Volkstumsideologie, wieso also nicht noch ein Jahrhundert früher bei
Rembrandt ansetzen?
Vereinnahmung durch die NS Kulturpolitik
Durch die Ablehnung der modernen Kunstentwicklungen, die im ausgehenden 19. und beginnenden
20. Jahrhundert die Avangarde – Positionen einnahmen, waren den Nationalsozialisten, die sich für
einen idealisierten Naturalismus als Staatskunst entschieden hatten, die Künstler ausgegangen.
Selbst Goebbels beklagte anlässlich einer der staatstragenden Kunstausstellungen (GdK), dass
überwiegend nur noch Landschaftsmaler und ältere Semester an Künstlern vertreten seien – eben
solche, die von den modernen Entwicklungen noch nicht „angekränkelt“ waren. Da kamen die
Worpsweder mit ihren Moorbildern wie gerufen.
Als hochrangiger Förderer der Worpsweder aus der NS-Kulturpolitik heraus agierte ein Mann im
Hintergrund, der ursprünglich als Kunsthistoriker reüssierte und nach Abschluss seiner Promotion
zum Dr. phil. eine Museumslaufbahn anstrebte. Vermutlich durch verwandtschaftliche Beziehung
(er war ein Vetter Adolf Zieglers) rückte er in eine Schlüsselposition für die Liquidation der als
entartet beschlagnahmten Kunstwerke aus deutschen Museen. Im Gegensatz zu seinem radikal für
Vernichtung plädierenden Vorgesetzten Franz Hofmann übte er eine im Rahmen seiner
Möglichkeiten und sicher auch nach persönlichen Einschätzungen rettende Funktion für einen
großen Teil der zur Vernichtung preisgegebenen Werke aus.
Rolf Hetsch wird in der Literatur als ambivalente Figur geschildert, die einerseits engagiert auf der
Klaviatur der NS Kulturpolitik und Propaganda spielte, andererseits jedoch eigene Wege ging,
sowohl bei der Verwertung der „entarteten Kunstwerke“ als auch in der Förderung und dem Schutz
verfehmter Künstler (Paula M.B. ; Ernst Barlach) konträre Positionen zur offiziellen Kunstpolitik
einnahm und seine Stellung nutzte, um diese Überzeugungen auch durchzusetzen.
Das ist in einem Brief an O.Modersohn belegt. In diesem Schreiben bringt Rolf Hetsch Dinge zur
Sprache, die er gegenüber einem überzeugten Nationalsozialisten (für den K.A.S O.Modersohn ja
halten) nie hätte äußern dürfen. Er vertraute also ganz der Diskretion Otto Modersohns.
Mit diesen Informationen soll nicht das Bild eines NS-Kulturfunktionärs geschönt, sondern gezeigt
werden, wie die Autoren K.A.S. durch Umgehung oder Unkenntnis solch differenzierterer
Verhältnisse, zu ihren unausgewogenen und falschen Urteilen kommen.
Die freundschaftliche Beziehung zur Familie Modersohn wurde bereits vor 1932 gelegt, als
R.Hetsch während seiner Studienjahre ein Buch über die Künstlerin Paula Modersohn Becker
veröffentlichte. Später machte er seinen gesamten Einfluss geltend, um das als entartet eingestufte
Werk Paula Modersohn Beckers vor der Vernichtung zu retten. Er war auch ein Verehrer
O.Modersohns und sah mit seiner Förderung wohl eine Chance, auf unverfängliche Art einen
gewissen Grad an künstlerischer Qualität innerhalb der zunehmend ideologisierten NS-Kulturwelt
aufrecht zu erhalten.
Auch wenn es, zumal aus heutiger Sicht, für O.Modersohn Anlass gegeben hätte, sich aus
politischen Gründen von R. Hetsch zu distanzieren, wären ihm in gewisser Weise die Hände
gebunden gewesen, da R.Hetsch sich mit riskantem Engagement für die Erhaltung des Werks
seiner verstorbenen Frau Paula Modersohn Becker einsetzte, woran O.Modersohn
verständlicherweise sehr viel lag. Durch die beharrliche Initiative von R.Hetsch wurden
O.Modersohn im reifen Alter von 75 Jahren durch die Verleihung der Goethemedaille und
schließlich auch zwei Jahre später des Professorentitels h.c. hohe Ehrungen zuteil. Weil als
Bedingung für derartige Ehrungen eine regimetreue Haltung gefordert war, stand selbstverständlich
in der Begründung: „überzeugter Nationalsozialist“, wie auch sonst die offiziellen Äußerungen
Fassung: 10.09.09 6/6

R.Hetschs selbstverständlich im Geist der NS-Ideologie abgefasst waren. Wer die Möglichkeit
solcher mehrdimensionalen Ausrichtungen einzelner Persönlichkeiten nicht zur Kenntnis nehmen
will, hat naive Vorstellungen vom Innenleben eines totalitären Staats. Den Autoren K.A.S. genügte
es, aus dieser Quelle ihre Beurteilung der „offiziellen“ politischen Haltung O.Modersohns zu
schöpfen.
Fortsetzung Arn Strohmeyer
In diesem Frühsommer 2009 brachte Arn Strohmeyer im Selbstverlag ein Heft mit dem Titel
„Mythos Worpswede? Ein Künstlerdorf auf der Flucht vor seiner Geschichte“ heraus. Der Anlass
waren die Feierlichkeiten zum 120 jährigen Gründungsdatum der Künsterkolonie.
Im Wesentlichen ist es ein Neuaufguss aus Kapiteln des Buches „Landschaft, Licht und
niederdeutscher Mythos“ ohne tatsächliche neue Erkenntnisse. Es gibt allerdings einige
Steigerungen und Zuspitzungen, die das Projekt der Autoren K.A.S. zur Aburteilung Worpswedes
voranbringen sollen. Das zeigt sich deutlich in einer Schlussfolgerung, die Strohmeyer sich so
vorstellt:
„Ein Zulassen der vollen historischen Wahrheit wäre das Ende des Mythos Worpswede. Er würde
kollabieren. Ort und Gemeinde, sowie die zahlreiche Angängerschaft müssten sich eine neue
Identität suchen, die alte wäre nicht mehr tragbar. Natürlich kann man die alten Bilder noch zeigen
und sich an ihnen erfreuen, aber man müsste sie mit entsprechenden Fußnoten oder Schrifttafeln
versehen, die die Worpsweder alte Kunst in ihren wirklichen historischen Kontext stellen würden.“
Abgesehen von diesen kuriosen Untergangsgedanken und dann doch wieder der gnädigen
Zulassung einer weiteren Bildbetrachtung unter gewissen Bedingungen, stelle man sich vor, unter
den Bildern stünden Dinge wie: dieses Bild malte ein Kulturpessimist, oder: achten Sie auf die
irrationalen, antiintellektuellen, stadtfeindlichen Spiegelungen im Moorgraben in Bildmitte, oder:
der Maler dieses Bildes wurde auch in der GdK (Große deutsche Kunstausstellung) gezeigt.
Des weiteren stellt sich die Frage, wer die Wahrheit über Worpswede nicht zulassen sollte. Die
Schriften der Autoren K.A.S. sind veröffentlicht und frei zugänglich.
Ansonsten wird in der Schrift von A.Strohmeyer unverdrossen der Text von K.Artinger
nachgebetet, obwohl ihm eine ausführliche Gegendarstellung zu Artingers unlauterem Umgang in
der Beziehung O.Modersohn und Langbehn zugegangen ist. ( Artikel von Thomas Rauch).
Inzwischen ist Strohmeyer soweit, dass er meint, die ersten Worpsweder Maler seien auf Anregung
Langbehns nach Worpswede gezogen, Zitat S.9: „ Die ersten Worpsweder Maler waren begeisterte
Langbehnianer – ja, ihr Auszug in das „primitive“ Moordorf und ihre ganze künstlerische Existenz
dort lassen sich ohne den Hintergrund der kulturpessimistischen Bewegung gar nicht verstehen.''
Dazu nur folgendes: die ersten Wopsweder zogen im August 1889 nach Worpswede. Das Buch 'Der
Rembrandtdeutsche' von Julius Langbehn erschien im Herbst 1890.
Schließlich kommen bisher übergangene Künstler nun auch noch unter die Räder: Vogeler wird in
dieser Schrift ebenfalls eine völkische, zivilisationsfeindliche und antiintellektualistische
Einstellung attestiert. Paula Modersohn Becker wird mit einigen Zitaten für die mythische
Verklärung Worpswedes haftbar gemacht und damit auch in den Dunstkreis irrationaler
Heimatschwärmerei aufgenommen.
Schwer erträglich und geschmacklos werden Strohmeyers Ausführungen in Bezug auf das
Schicksal von Cato Bontjes van Beek und der vermeintlichen Instrumentalisierung durch die
Familie Modersohn. Da bricht sich eine kalte Gehässigkeit Bahn, die man so bei Strohmeyer nicht
vermutet hätte.
(Herrn Strohmeyer sei in diesem Punkt das Buch von Hermann Vinke über Cato Bontjes van Beek
zur Lektüre anempfohlen, um wieder ein menschliches Maß zu finden.)
Fassung: 10.09.09 7/7

Dazu gehört auch die Behauptung auf Seite 38: „Sein (O.Modersohns) Engagement für den NS-
Staat steht aber dennoch außer Frage“. Wenn Strohmeyer in die Welt setzt, O.Modersohn habe
aktiv den NS-Staat unterstützt, muss er dafür handfeste Beweise vorlegen. Für solch eine
Behauptung langen weder haltlose Langbehn Konstruktionen noch die anschließende Aufzählung
von Ausstellungen und Ehrungen durch die Nazis (s.o.Abschnitt Vereinnahmung). Da bräuchte es
schon nachgewiesene und eindeutige Äußerungen von O.Modersohn selber. Die sind weder zu
erbringen was die völkische Ideologie Langbehns angeht, noch in irgendeiner Form von
Engagement für das NS-Regime. Und deshalb handelt es sich bei der oben genannten Feststellung
A. Strohmeyers schlicht um eine böswillige Diffamierung.
Abschließend kann man den Autoren K.A.S. gütlich nahelegen, sie möchten sich doch mal, oder
mal wieder, im Modersohn Museum umschauen. Sie haben es ja nicht weit. Womöglich kommt
ihnen vor den Bildern die Erkenntnis, wie weit man sich in theoretischen Folgerungsgebäuden vom
Gegenstand der Untersuchung entfernen kann. Sie fänden sich dort in einer Ihnen geistig sicher
nicht unliebsamen Gesellschaft, denn nach eigenen Angaben zu Lebzeiten hatte Peter Zadek ein
faible für Otto Modersohn und war mehrmals draußen im Museum.
Fassung: 10.09.09 8/8