Ausgabe als PDF herunterladen... - Piano News

Roland V-Piano 

Grand im Test 

GERHARD OPPITZ 

Japanische 

Klaviermusik 

Klaviermusik 

KLAVIERDUO 

KLAVIERDUO 

STENZL 

25 Jahre Jahre 

auf 

der Bühne 

ALEXANDER LONQUICH 

Deutschland EUR 4,30 

Österreich EUR 5,00 

Luxemburg EUR 5,10 

Schweiz sfr 7,90 

Klassik auf 

Türkisch 

ISSN 1434-3592 

G 44525 

IDIL BIRET FAZIL SAY 

GÜHER & SÜHER 

PEKINEL 

Traditionen aditionen neu überdenk 

überdenken 

en 

Türkische Pianisten über die 

Klaviersz Klavierszene 

ene in ihrer ihrer 

Heimat 

GÜLZIN ONAY 

18 SEITEN 

CD-BESPRECHUNGEN 

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September / Oktober 

5/2011

5 . 11 

Entscheidungen treffen 

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde, 

E E 

DITORIAL 

immer wieder treffen wir auf Künstler, deren gesamte Karriere 

von Entscheidungen abhängig war und ist. Welches Repertoire 

spielt man, auf welchem Instrument, bei wem soll man studieren, 

welchem Bereich des Klavierspiels wendet man sich überhaupt 

zu? Diese Fragen werden oftmals schon in der Jugend 

erörtert, dann entschieden und entsprechend der Ziele verfolgt. 

Diese Ausgabe von PIANONews ist voll mit Artikeln, aus denen 

man ersehen kann, wie Entscheidungen einen Lebensweg 

und auch künstlerische Aussagen kennzeichnen können. Jos van 

Immerseel ist ein wunderbares Beispiel für die beständige 

Offenheit in seiner musikalischen Ausrichtung, die dann letztendlich zu seiner Spezialisierung als 

Hammerflügelspieler führte. Ein anderes gutes Beispiel ist das Stenzl Klavierduo, zwei Brüder, die 

die Duoform des Klavierspiels wählten und sich ohne Verbitterung im Jahr ihres 25. Bühnenjubiläums 

Fragen stellen, ob nicht einige Entscheidungen in ihrem Leben, wären sie schon früher 

getroffen worden, andere Wege hätten bereiten können. Der Pianist Gerhard Oppitz hat sich entschieden, 

für das Klavierrepertoire aus Japan etwas zu tun, und eine CD mit Werken von hierzulande 

weniger bekannten japanischen Komponisten eingespielt. 

Dass in der Türkei, gerade von musikalischen Künstlern, beständig Entscheidungen getroffen werden 

müssen, versteht sich aufgrund der politischen Situation ebenso wie aufgrund der jeweiligen 

persönlichen Situation. Wir betrachten das auf EU-Kurs befindliche große Land in Bezug auf das 

Klavierspiel, die Entwicklung und die Klaviermusik. Dabei haben wir alle bekannteren Pianisten 

aus unterschiedlichen Generationen nach ihrer Ansicht gefragt und waren auch im Land selbst 

unterwegs für Sie, um einen aktuellen Gesamteindruck zu bekommen. 

Daneben werfen wir einen „anderen“ Blick auf das größte Klavierwerk des Gedenk-Komponisten 

des Jahres 2011, die h-Moll-Sonate von Franz Liszt. 

Und was soll man noch über Alexander Lonquich sagen, einen Pianisten, der von allen Seiten 

geschätzt wird, aber nach großer Aufmerksamkeit zu Beginn seiner Karriere heute fast nur noch 

eingeweihten Klavierfans ein Begriff ist – auch hier waren es Entscheidungen, die zu dieser Art 

des Künstlertums abseits der ganz großen Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit führten. 

Es ist eine facettenreiche Ausgabe, die wir Ihnen für den Sommer anbieten, ein Heft, das neben 

den erwähnten Themen natürlich noch zahllose andere Themen enthält und darüber nachdenken 

lässt, was man noch alles anstellen kann mit seinem Hobby, dem Klavierspiel oder der Klaviermusik. 

Viel Spaß beim Lesen und einen wunderbaren Restsommer wünscht Ihnen Ihr 

Carsten Dürer 

– Chefredakteur – 

Foto: Yoko Tsunekawa 

3

I I NHALT 

Foto: Cadenza Concert 

Alexander Lonquich (S. 10) 

Foto: Marco Frei 

Klassik auf Türkisch (S. 16) 

Foto: Dürer 

Roland 

V-Piano Grand (S. 24) 

Klavierduo Stenzl (S. 40) 

Jos van 

Immerseel 

(S. 48) 

Foto: Dürer 

3 

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48 

53 

E DITORIAL 

C RESCENDO 

INFOS AUS DER SZENE 

K LAVIER-NEWS 

NEUHEITEN VON 

KLAVIERBAUUNTERNEHMEN 

I NTERVIEW 

ALEXANDER LONQUICH 

„TRADITIONEN NEU ÜBERDENKEN.“ 

A NSICHTEN 

KLASSIK AUF TÜRKISCH 

ZUR KLAVIERSZENE 

ZWISCHEN ORIENT UND OKZIDENT 

I NSTRUMENTE 

TAUSENDE VON FLÜGELN IN EINEM 

DAS V-PIANO GRAND VON ROLAND 

A NSICHTEN 

FRANZ LISZT, DER GROSSE VERFÜHRER 

DIE H-MOLL-SONATE 

H ÄNDLER 

HIER KÖNNEN SIE PIANONEWS KAUFEN 

I NTERVIEW 

GERHARD OPPITZ 

... ÜBER SEINE NEUESTE EINSPIELUNG MIT 

JAPANISCHEN KOMPOSITIONEN 

A NSICHTEN 

DAS KLAVIER IM SPIELFILM 

P ORTRÄT 

HANS-PETER & VOLKER STENZL 

... FEIERN 25-JÄHRIGES 

BÜHNENJUBILÄUM 

W ETTBEWERBE 

ÜBERRASCHUNGEN 

MONTREAL INTERNATIONAL 

MUSICAL COMPETITION 

DVDS 

KLAVIERMUSIK ZUM SEHEN UND HÖREN 

P ORTRÄT 

EIN TRAUM FÜR EINEN 

HAMMERFLÜGELSPIELER 

EIN BESUCH BEI JOS VAN IMMERSEEL 

W ETTBEWERBE 

EIN TRAUM WIRD WIRKLICHKEIT 

DER „TOP OF THE WORLD“ 

KLAVIERWETTBEWERB IN TROMSØ 

4 5 . 11

5 . 11 

B ERICHTE 

SENSIBILISIERUNG FÜR QUALITÄT 

„SCHUBERT UNIVERSUM“ MIT 

KLAVIERDUOS IN BOSWIL UND MURI 

J AZZ-INTERVIEW 

TIGRAN HAMASYAN 

„ALLEIN MIT DIR, DEM KLAVIER 

UND DEM RAUM.“ 

B ERICHTE 

SCHWARZE FARBE, AUS 

KLAVIERCLUSTERN TROPFEND 

DAS BERLINER FESTIVAL „KLAVIERFIEBER“ 

W ETTBEWERBE 

TERMINE FÜR PROFIS 

P ROFI-TIPPS 

LISZTS „LA LEGGIEREZZA“ 

K ONZERTE 

TERMINE FÜR LIEBHABER 

P ÄDAGOGIK 

GESPRÄCH MIT MIKE CORNICK 

M USIKSCHULE 

SCHULJAHRESRÜCKBLICK 

WER IST AM BESTEN VORANGEKOMMEN? 

ERWACHSENE AM KLAVIER 

KLEINE ÄRGERNISSE VERMEIDEN 

A NFÄNGER 

DAS KLAVIER, DIE KINDER UND ICH 

N OTEN 

NEUE KLAVIERWERKE AUF DEM PULT 

B ÜCHER 

BÜCHER UM LISZT 

J AZZ-WORKSHOP 

MIT RAINER BRÜNINGHAUS (27) 

AKKORDISCHES BALLADENSPIEL 

A LTE A UFNAHMEN 

UNGEHÖRTES UND ERKENNTNISREICHES 

E DITIONEN 

RUSSISCHE KOMPONISTEN HOCH IM KURS 

VORSCHAU/IMPRESSUM 

I NHALT 

56 

60 

64 

66 

68 

72 

74 

76 

78 

80 

82 

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92 

94 

H ÖREINDRUCK 

NEUE CDS 96 

110 

Schubert Universum (S. 56) 

Foto: Dürer 

TIGRAN HAMASYAN (S. 60) 

Foto: Vahan Stephanyan 

Festival „Klavierfieber“ (S. 64) 

Foto: Kai Bienert 

Anfänger (S. 80) 

I 

Titelfotos: Marco Frei, Aykut Usluteki (Onay), Marco Borggreve (Say), 

Dürer (Biret), Tanja Niemann (Pekinel) 

5

C 

C RESCENDO 

Stille Pianistin im Hintergrund: Dina Yoffe in Düsseldorf 

Ihre Karriere verlief dort, wo es wichtig ist, und dennoch 

fernab von Glamour und vordergründigem Marketing: auf 

den großen Bühnen, in der Abgeschiedenheit von Meisterklassen 

in aller Welt. Die im lettischen Riga geborene Dina 

Yoffe ist eine Meisterin des Klavierspiels. Wen wundert es, 

wurde sie doch von Vera Gornostayeva am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium 

ausgebildet, einer der wichtigsten 

Lehrerinnen, die noch aus der deutsch-russischen Schule des 

legendären Heinrich Neuhaus stammt. Dina Yoffe ging nach 

ihrem Studium unbeirrt ihren Weg, gewann Preise im Schumann-Wettbewerb 

in Zwickau und im berühmtesten aller 

Klavierwettbewerbe, beim Chopin-Wettbewerb in Warschau. 

Danach standen ihr die Bühnen der Welt offen, konzertierte 

sie mal in Israel, mal in Japan, überall, wo Dirigenten wie 

Zubin Metha oder Valery Gergiev sie einluden. Kammermusik 

spielte sie mit Yuri Bashmet, Gidon Kremer oder Vadim Repin, 

um nur einige zu nennen. Und sie unterrichtete, erst an der 

Rubin-Academy of Music in Tel Aviv, dann an einer Universität 

in Japan und nun an der Anton Rubinstein Akademie in 

Düsseldorf. Ihre Liebe zum Konzertieren gab sie nie auf, 

wovon auch ihre zahlreichen CD-Einspielungen sprechen – 

aber einen Großteil ihrer Energie widmete sie der Ausbildung 

junger Eleven, wie sie es von Gornostayeva erfahren hatte. 

Und so konnte sie schon einigen jungen Pianisten zu Erfolgen 

verhelfen. 

Nun zeigt Dina Yoffe in den Räumen der „Anton Rubinstein 

Internationale Akademie“ in Düsseldorf am 25. September 

2011 ihr pianistisches Können. Mit einem Programm, das 

Werke darbietet, die Yoffe immer schon liebte. Bachs Partita c- 

Moll (BWV 826), Sergej Prokofiews Klaviersonate c-Moll Op. 

29, Chopins Fantasie f-Moll Op. 49 und zum Schluss die späten 

„7 Fantasien“ Op. 116 von Johannes Brahms. Ein großes 

und kräfteraubendes Programm, das Dina Yoffe da bietet. 

Doch auch ihre zweite Liebe, das Unterrichten, soll dokumen- 

Das Klavier-Duo-Festival in Bad Herrenalb ist seit der 

Erstaustragung im Jahr 2000 ein spannendes Festival 

unter der Leitung des Pianisten Christoph Sischka, der selbst 

mit seiner Frau Eriko Takezawa im Duo spielt. Wurde das 

Festival die ersten vier Jahre in Folge abgehalten, hat man 

seit 2005 einen zweijährigen Turnus gewählt. So dass das 

Festival in diesem Jahr zum 8. Mal stattfinden konnte. Neben 

etlichen Konzerten und der Verbindung von „Jugend musi- 

Christoph Sischka spielt über das 

Internet mit seiner Frau vierhändig. 

Foto: Sischka 

Internet-Duo-Spiel in Bad Herrenalb 

tiert werden. Zum einen gibt Dina Yoffe in der „Anton Rubinstein 

Internationale Akademie“ am 20. November dieses Jahre 

einen Meisterkurs für talentierte Klavierstudenten, in dem 

man erleben kann, wie genau und tatkräftig sie die Spielweise 

der jungen Tastenkünstler zu gestalten versteht. Daneben 

werden zwei ihrer Studenten Konzerte geben. Den Beginn 

macht am 2. Oktober die in Moskau ausgebildete und nun bei 

Dina Yoffe studierende Anna Kiskachi. Ihr Programm wird 

Werke von Beethoven, Ravel und etliche Adaptionen von 

Komponisten durch Liszt beinhalten. Die Zweite ist die Japanerin 

Sonoko Ishii, die bereits etliche Preise bei internationalen 

Klavierwettbewerben gewinnen konnte. Sie spielt sich 

durch die Klaviergeschichte, von Bach über Debussy und 

Chopin, hin zu Liszt. 

Wer einmal eine der großen Pianistinnen und Pädagoginnen 

erleben will, die wahre Kunst eher im Hintergrund betreiben, 

sollte diese Abende nicht verpassen. 

Während in Texas gespielt 

wird, erklingt zeitgleich das 

Spiel in Bad Herrenalb auf 

dem Disklavier. 

Foto: Sischka 

Dina Yoffe 

www.rubinstein-akademie.de 

ziert“ für Klavierduo ist es ein abwechslungsreiches Festival 

über vier Tage. In diesem Jahr allerdings hatte Christoph 

Sischka noch einen draufgesetzt. Schon seit längerem 

beschäftigt sich Sischka mit den technischen Möglichkeiten, 

die einem Pianisten die Yamaha-Disklaviere bieten. Denn 

diese sind nicht nur in der Lage, Eingespieltes 1:1 auch auf 

dem Instrument wiederzugeben. Vielmehr ist die Computertechnologie 

mittlerweile auch in diesem Instrument so weit 

6 5. 11

5 . 11 

C RESCENDO 

gediehen, dass die Internet-Anbindung das Spiel an unterschiedlichen 

Orten ermöglicht. Der sogenannte e-Competition nutzt dieses System schon 

seit langem. Im Klavier-Duo-Festival demonstrierte Sischka die Möglichkeiten 

live, indem er Mario Ajero, Professor an der Klavierschule im texanischen 

Nacogdoches, nach Bad Herrenalb live hinzuschaltete. Dort wie in 

Bad Herrenalb stand ein Disklavier, wobei beide Instrumente über das 

Internet verbunden und synchronisiert waren. Mittels einer Videoverbindung 

konnte man auf einer Leinwand zudem sehen, was auf der anderen 

Seite passiert. Und so spielte einmal in Bad Herrenalb das Remnant Duo für 

die Zuhörer im Saal und die Zuhörer in Texas. Mario Ajero und sein sechsjähriger 

Sohn Nio in Texas taten es dem Duo in Bad Herrenalb gleich. Doch 

es ging noch weiter. Christoph Sischka musizierte gemeinsam im Duo mit 

seiner Frau Eriko Takezawa, während Sischka im Saal in Bad Herrenalb 

saß, um den Secondo-Part zu spielen, seine Frau allerdings den Primo-Part 

in Freiburg, aus dem Wohnzimmer des Ehepaares musizierte. Ein eindringliches 

Erlebnis, das zeigte, wie weit die heutige Computertechnologie auch 

für das gemeinsame Musizieren an unterschiedlichen Standorten genutzt 

werden kann. Dass man sogar mit der Fernbedienung einer Spielekonsole 

die Agogik des zuvor Eingespielten verändern kann, bewies dann noch die 

Sopranistin Katharina Schwesinger, indem sie die Klavierbegleitung, die 

vom Disklavier wiedergegeben wurde, intuitiv mit dieser Fernbedienung 

ihrem Gesang angleichen konnte. 

Liszt zum Spielen 

In diesem Fall meint das Spielen allerdings nicht nach Noten, sondern 

nach Frage und Antwort im gesellschaftlichen Miteinander. Der Grupello-Verlag 

hat ein Liszt-Quiz auf den Markt gebracht, das mit kleinen 

quadratischen Kärtchen nicht weniger als 100 

Fragen und Antworten rund um das Phänomen 

und die Person Franz Liszts bereithält. Da geht es 

um viele kleine Dinge. Einige Beispiele gefällig? 

Welcher deutsche Lyriker inspirierte Franz Liszt zu 

seinem weltberühmten Liebestraum Nr. 3? In welchem 

Verhältnis stand der Komponist zu Brahms, 

Schumann, Chopin, Berlioz und Heine? Wann 

und wo fand das denkwürdige Konzert statt, das 

Liszt als weltweit erster Pianist alleine am Klavier 

bestritt? Und dies ist nur eine kleine Auswahl. Die 

Antworten stehen leider auf derselben Seite wie 

die Fragen, nur auf dem Kopf. Da ist es nicht so 

gut, wenn einem der Befragte gegenübersitzt und 

in die Karten schauen kann … Dennoch lernt man vieles bei diesem Quiz! 

Liszt-Quiz 

100 Fragen und Antworten 

verfasst von Georg Kroeger 

103 Kärtchen in einem Schmuckkästchen 

Grupello-Verlag 

ISBN 879-3-89978-153-3 

EUR 10,90 

Young Sun Jin gewinnt Bechstein 

Wettbewerb Baden-Württemberg 

Young Sun Jin ist beim 3. C. Bechstein Hochschulwettbewerb für Klavier 

Baden-Württemberg mit dem Ersten Preis ausgezeichnet worden. Die 

Studentin der Musikhochschulen Trossingen (Klavier solo) und Stuttgart 

(Kammermusik) glänzte beim Preisträgerkonzert im Konzertsaal der Staatlichen 

Hochschule für Musik Trossingen mit einer farbenreichen 

Interpretation des ersten Bands von Claude Debussys „Images“. 

Den Zweiten Preis erhielt Atsuko Kinoshita, die an der Staatlichen 

Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim studiert. Sie spielte 

beim Preisträgerkonzert Werke von Debussy und Brahms. Die Urkunde

C 

für den Dritten Preis wurde an Danlin Felix Sheng überreicht, 

der an der Staatlichen Hochschule für Musik Freiburg studiert. 

Neben den drei Hauptpreisen, die mit Konzertengagements 

und einem Preisgeld von insgesamt 3.500 Euro dotiert 

waren, wurden auch mehrere Sonderpreise vergeben. Der 

Sonderpreis für die beste Interpretation eines Werks von 

Franz Liszt, gestiftet vom Klavierhaus Hermann Trossingen, 

wurde an Myounghyun Seo (Freiburg) für ihre Interpretation 

der Paganini-Etüde Nr. 2 verliehen. Den vom Musikhaus Piano-Fischer 

Stuttgart gestifteten Sonderpreis für die beste 

Interpretation eines klassischen Werks erhielt Mima Matsui 

(Mannheim) für ihre Interpretation von Haydns Sonate C- 

Dur Hob. XVI:50. Spontan hatte sich zudem Theo Geißler, 

Juror des Wettbewerbs und Herausgeber der Neuen Musikzeitung 

(nmz), entschieden, gleich zwei Sonderpreise für die 

Unser Kooperationspartner, der Online-Verlag INTER-NOTE, bietet allen 

PIANONews-Abonnenten pro Ausgabe 10 neue Notenausgaben zum 

kostenlosen Download; dabei handelt es sich nicht um Scans alter 

Ausgaben, sondern um Neuausgaben. Einige Raritäten, die ansonsten seit 

langem vergriffen sind, wurden auf diese Weise wieder einem größeren 

Publikum zugänglich gemacht. 

❐ Abonnenten haben pro Ausgabe Zugriff auf 10 Werke, die sie kostenlos 

downloaden können. 

❐ Die Downloads können auf der Festplatte gespeichert und beliebig oft 

ausgedruckt werden. 

❐ Alle Abonnenten erhalten bei ihrer ersten Notenbestellung als 

Begrüßungsgeschenk einen gedruckten Notenband („PIANONews 

Collection“). 

❐ Es wird spezielle Rabatt- und Bonusaktionen für PIANONews- 

Abonnenten geben. 

beiden besten Interpretationen zeitgenössischer Werke auszuloben: 

Diese wurden Wanru Fu (Trossingen) und Sangmi 

Choi (Karlsruhe) zugesprochen. 

40 Studentinnen und Studenten hatten sich zum Wettbewerb 

angemeldet, 25 waren zugelassen worden, 20 traten am 2. 

Juni zur ersten Runde an. Neun Studentinnen und Studenten 

wurden für die Finalrunde am 3. Juni zugelassen, in der sie 

ein Programm von jeweils 50 Minuten vortragen mussten. In 

der Jury wirkten mit: Reinhard Becker (Trossingen), Theo 

Geißler (Herausgeber Neue Musikzeitung), Michael Leuschner 

(Freiburg), Rudolf Meister (Mannheim), Kalle Randalu 

(Karlsruhe), Jörg Tisken (Musikjournalist), Florian Wiek, 

Pianist (Stuttgart) und Gregor Willmes (Kulturmanagement 

C. Bechstein Berlin). 

„Karneval der Tiere“ von Saint-Säens aus Duisburg 

Die „Grande Fantaisie Zoologique“ 

von Camille Saint-Säens ist für Kinder 

immer noch eines der besten Werke, 

um ihnen die klassische Musik näherzubringen. 

Und da darin auch zwei Klaviere 

solistisch eingesetzt werden, ist diese 

Musik umso mehr dazu geeignet, auch 

auf die Klaviermusik aufmerksam zu machen. 

Nun haben die Duisburger Philharmoniker 

sich aber nicht einfach nur der 

Musik angenommen, sondern eine vollkommen 

neue und spannende Geschichte 

daraus gemacht und in Buchform veröffentlicht. 

Zum einen hat man die junge 

Autorin Marie Pohl dazu bewegt, auf die 

Musik eine neue Geschichte zu schreiben, 

die nun als „Die Hochzeit des Löwen“ 

daherkommt. Zum anderen konnte man 

die Schauspielerin Anna Thalbach gewinnen, 

die Texte zu sprechen. Und natürlich 

spielen die Duisburger Philharmoniker 

unter ihrem hervorragenden Dirigenten 

Jonathan Darlington brillant. An den beiden 

Flügeln sitzen Swetlana und Vladimir 

Kharin und verleihen der Musik nochmals 

mehr Effekt, bestechend gespielt. Und die Geschichte ist 

witzig und kindgerecht, faszinierend in den unterschiedlichen 

Rollen von Thalbach mit Charakter angefüllt. 

Doch das reicht noch nicht ganz, denn um diese Einspielung 

auch in Buchform kindgerecht herauszubringen, bedurfte es 

C RESCENDO 

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Und so kommen PIANONews-Abonnenten auf ihre INTER-NOTE- 

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10 Werke, die Sie downloaden können! 

noch einer bunten und aufmunternden 

Illustration. Und niemand 

Geringerer als der bekannte deutsche 

Künstler Otmar Alt konnte 

dafür gewonnen werden. Vielleicht 

sind einige der Illustrationen nicht 

wirklich kindgerecht, aber witzig 

und bunt sind sie allemal. Auf diese 

Weise ist ein Gesamtkunstwerk entstanden, 

das sich sehen und hören 

lassen kann. Wenn man Kinder 

kennt, die Geschichten lieben, sollte 

man ihnen dieses Buch schenken, 

denn so kann man sie leicht an Musik 

anderer (und wunderschöner) 

Art heranführen. Und vielleicht fällt 

dem ein oder anderen Kind ja auch 

auf, dass Teile dieser Musik auch in 

den Harry-Potter-Filmen Verwendung 

fanden … 

Camille Saint-Säens 

Der Karneval der Tiere – Die Hochzeit 

des Löwen 

Verlag Demon & Reihl, Witten 

ISBN 978-3-9809197-8-4 

Buch mit CD 

EUR 18,95 

8 5 . 11

5 . 11 

Im Mai dieses Jahres hat der Braunschweiger 

Klavierhersteller Grotrian- 

Steinweg ein neues Klaviermodell auf den 

Markt gebracht. „Dieses Modell, mit dem 

Namen Contour, hat eine Bauhöhe von 114 cm 

und kombiniert bewährte Technik mit einem 

zeitlos eleganten Gehäuse“, so Burkhard 

Stein, Geschäftsführer von Grotrian-Steinweg. 

„Als traditionell gestaltetes Klavier, mit 

allen Grotrian-Steinweg-Qualitäts-Spezifikationen, 

ist es eine besonders schöne Erscheinung 

im Raum und bereits jetzt ein Klassiker.“ 

Durch seinen enorm klaren und satten 

Klang soll es besonders für den gehobenen 

musikalischen Anspruch und das Musizie- 

zu PIANONews 4-2011 / Lise de la Salle 

Liebe PIANONews, 

K LAVIER-NEWS 

Neuer Salonflügel von Steingraeber & Söhne: B-192 

Im Bayreuther Festspielsommer des Liszt-Jahres 2011 präsentierte 

Steingraeber & Söhne einen neuen Flügel von 192 

cm Länge. Die Konstruktion ist nahe verwandt dem Liszt-Flügel, 

dem Steingraeber C-212 und dessen Vorgänger, dem Ed. 

Steingraeber 200 von 1873. 

Die unverwechselbaren Steingraeber-Charakteristika sind 

aber auch bei diesem neuen Modell vorhanden. So verfügt 

dieser Flügel über lange Basssaiten, die ihn fast in der Mensurierung 

an einen Kammerkonzertflügel heranbringen. Auch 

der Basssteg ist weiterhin gerade gearbeitet, um ein besseres 

Schwingungsverhalten zu gewährleisten. Ebenso sollen die 

Messingauflagen im Diskantbereich dafür sorgen, dass noch 

mehr Teiltöne dem Klang beigemischt werden. 

Steingraeber & Söhne B-192: 

Aufsicht 

Foto: Steingraeber 

Neues Klavier zu attraktivem Preis von Grotrian: Contour 

Das neue Modell 

Contour von Grotrian 

Foto: Grotrian 

L ESERBRIEF 

unlängst nahmen wir im Brüsseler Beaux Arts mit üblichen Vorurteilen und, obwohl das 

Programm vielversprechend war, leicht unzufrieden und gespannt unsere Plätze ein, um Lise 

de la Salle zu hören. Sie war für einen anderen Pianisten (Martin Helmchen) eingesprungen. 

Was wir dann hörten, war eine wunderbare Überraschung. Wagner/Liszt „Isoldes Liebestod“, 

ein Stück, das auf dem Klavier selten überzeugt, klang schlechthin gelungen, und dann 

Schumanns „Sinfonische Etüden“ – haben wir vielleicht noch nie so spannend, so neu und 

persönlich gestaltet gehört. 

A. Schanz, Brüssel 

Steingraeber & Söhne B-192: 

Unterseite 

Foto: Steingraeber 

Die ersten Lieferungen sind im Dezember 2011 geplant. Zielgruppen 

für den neuen Flügel sind – laut Herstellerangaben 

und neben den anspruchsvollen Privatkunden – ganz besonders 

professionelle Pianisten und Hochschulen. 

Professionelle und institutionelle Kunden sind hauptsächliche 

Käuferschichten bei Steingraeber & Söhne. Neben dem differenziert-farbigen 

Steingraeber-Klang fällt dabei besonders oft 

die Entscheidung aufgrund der Steingraeber-Mechanik. 

Deshalb wurde bei dem neuen Flügel auf die Verwandtschaft 

zum größeren Bruder C-212 sehr viel Wert gelegt; das geht so 

weit, dass die Mechanik des B-192 identisch ist mit dem größeren 

Modell C-212. Der Preis liegt bei EUR 66.480,- (schwarz 

poliert). 

www.steingreaber.de 

ren zu Hause geeignet und natürlich 

auch Wertanlage mit Kulturaspekt für 

zukünftige Generationen sein, wie Grotrian-Steinweg 

verlauten lässt. Die ersten 

Instrumente wurden bereits an den 

Handel ausgeliefert und werden zu einem 

sehr interessanten Verkaufspreis 

von 12.500 Euro angeboten. Damit erweitern 

die Braunschweiger Pianofortefabrikanten 

ihre Produktlinie um ein 

attraktives Instrument mit einem Preis- 

Leistungsverhältnis, das für ein deutsches 

Markenklavier in klassischer Gehäuseform 

durchaus interessant ist. 

www.grotrian.de 

Foto: Lynn Goldsmith 

K 

L 

9

I 

„Wir müssen 

Traditionen immer wieder 

neu überdenken.“ 

Foto: Burkhard Schäfer 

I NTERVIEW 

ALEXANDER 

LEXANDER 

LONQUICH 

ONQUICH 

Von: Burkhard Schäfer 

Der in Trier geborene Pianist Alexander Lonquich studierte Klavier bei Astrid Schmidt- 

Neuhaus, Paul Badura-Skoda, Andreji Jasinski und Ilonka Deckers. Er begann seine Karriere 

mit 16 Jahren als erster Preisträger des internationalen „Casagrande“-Klavierwettbewerbes 

in Terni, Italien. Bekannt wurde Lonquich in den 1980er Jahren auch als Klavierpartner des 

Geigers Frank Peter Zimmermann. Weitere Kammermusikpartner sind unter anderem Joshua 

Bell, Gautier und Renaud Capuçon, Thomas und Patrick Demenga sowie Veronika Hagen 

und Heinz Holliger. Lonquich ist aber nicht nur Pianist und Kammermusiker, sondern seit 

einigen Jahren auch als Dirigent tätig. In dieser Eigenschaft konzertiert er unter anderem mit 

der Camerata Salzburg, dem Münchener Kammerorchester und dem Kammerorchester Basel. 

Wir trafen den Pianisten in Ochsenhausen beim Festival „Schwäbischer Frühling“ … 

10 5 . 11

5 . 11 

PIANONews: Herr Lonquich, Sie sind für Ihre Experimentierfreude 

bekannt. Auf welchen Klavieren spielen 

Sie? 

Alexander Lonquich: Bei modernen Klavieren 

spiele ich normalerweise auf einem Steinway. Ich 

konzertiere aber am liebsten auf historischen Klavieren 

und habe deshalb viel auf Hammerflügeln 

gespielt. Es gibt Leute, die sind sogar richtige 

Hammerflügelspezialisten. Ich habe öfter Konzerte 

gegeben, wo ich beide Instrumente nebeneinander 

gestellt hatte, Steinway im ersten Teil und den 

Hammerflügel im zweiten. Es macht mir viel Spaß, 

die riesigen Unterschiede für das Publikum aufzuzeigen, 

wenn man als Pianist Bach oder Mozart 

auf diesen historischen Instrumenten spielt. 

PIANONews: Wie kann man diese Unterschiede genauer 

erklären? 

Alexander Lonquich: Alle zehn Jahre haben sich 

die Instrumente weiterentwickelt. Das ist auch ein 

Aspekt, den ich aus der Sicht des jeweiligen dazugehörigen 

Repertoires gerne ins Programm hineinnehme. 

Carl Philipp Emanuel Bach spiele ich zum 

Beispiel sehr gerne. Sie können das ganz genau 

verfolgen: 1800, 1810, 1820 – also wirklich, alle 

zehn Jahre gibt es eine sehr starke Erneuerung, bis 

man dann 1840 die ganz reifen Chopin-, Liszt- und 

Schumann-Flügel hatte. Ab 1855 gibt es dann eigentlich 

schon das ganz moderne Instrument. 

PIANONews: Sind diese historischen Instrumente 

eine große Umgewöhnung für das Ohr des Zuhörers? 

Alexander Lonquich: Ja, sie stellen das heutige 

Ohr auf alle Fälle vor eine große Herausforderung. 

Ich denke dabei an die frühe Beethoven-Zeit. Da 

gab es dadurch, dass die Höhen abgeschnitten 

waren, andere Effekte. Und nicht nur das, letztlich 

war das ganze Klangempfinden völlig anders. Ich 

finde überhaupt, man sollte weniger selbstverständlich 

denken, Musik muss sich genau „so“ anhören. 

Denn wenn man die verschiedenen Instrumente 

nebeneinanderstellt, fällt auf, dass, würde 

Beethoven heute auf einem Steinway spielen, es 

für ihn sicher eine Überraschung wäre. Das würde 

auch für ihn eine Form von Entfremdung darstellen. 

Anders herum ist es für uns befremdlich, seine 

Musik auf den historischen Instrumenten zu hören. 

PIANONews: Was können wir von diesem Entfremdungsgefühl 

lernen? 

Alexander Lonquich: Ich finde dieses Entfremdungsgefühl 

gar nicht schlecht. Man soll ruhig 

I NTERVIEW 

merken, alles, was wir tun, ist absolut natürlich. 

Eine andere Sache, die mich sehr fasziniert – deshalb 

höre ich auch so viele alte Aufnahmen – ist, 

wie selbstverständlich das Gefühl von Tradition 

bei uns ist. Man denkt immer, es soll genau diese 

bestimmte Tradition sein, denn man lernt sie von 

seinen Lehrern, nach dem Motto: So haben wir es 

immer gemacht und so ist es richtig. Das ist aber 

falsch, denn eigentlich gab es alle zwanzig, 

dreißig Jahre einen ziemlichen Umbruch im Interpretationsstil. 

Deshalb müssen wir Traditionen 

immer neu betrachten und überdenken. 

PIANONews: Können Sie uns dafür ein Beispiel 

geben? 

Alexander Lonquich: Ende des 19. Jahrhunderts 

wurde ganz viel am Klavier arpeggiert. Das war 

die Regel und ein zusammengespielter Akkord 

eher die Ausnahme. Diese Tatsache ist eindeutig 

und ich finde, das müsste auch heute wieder mit 

ins Klavierspiel eingebracht werden. Oder diese 

gewollte Ungleichmäßigkeit bei einer Phrase. Dass 

der erste Ton einfach viel länger ist bei einer Phrasierung. 

Das klingt, wenn man die Aufnahmen so 

zum ersten Mal hört, ungleichmäßig. Aber man 

muss sich vergegenwärtigen: Es war auch 

ungleichmäßig. Diese Art des Musizierens kam 

aber der menschlichen Sprache näher, man betont 

Silben ja auch verschieden. 

PIANONews: Als Sie eben konzertiert haben, war auffällig, 

dass Sie zum Beispiel bei Schubert viel expressiver 

agieren … 

Alexander Lonquich: Schubert hat den Ruf als Lyriker, 

Beethoven dagegen den als Dramatiker. 

Aber zum Beispiel setzt Schubert die Pianissimo- 

Effekte viel stärker gegeneinander als Beethoven. 

Das heißt, die dynamische Bandbreite bei Schubert 

ist eigentlich viel größer als bei Beethoven. 

Wie oft schreibt Schubert acht Takte lang nur 

Pianissimo und dann plötzlich Crescendo, Fortissimo. 

Die späte A-Dur-Sonate hat so einen Ausbruch 

mittendrin, den kann man nicht laut genug 

spielen. Natürlich hat es bei Schuberts Instrumenten 

nicht so laut geklungen, aber man spürt ganz 

deutlich, dass Schubert Grenzen überspringen 

möchte. 

PIANONews: Für ECM haben Sie die selten zu hörende 

Urfassung von Robert Schumanns „Kreisleriana“ 

aufgenommen. Was reizt Sie an dieser Fassung? 

Alexander Lonquich: Es gibt keine richtige Urfassung 

der „Kreisleriana“. Es gibt nur die Henle- 

Ausgabe, wo man durch den kritischen Bericht 

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I NTERVIEW 

einfach ziemlich genau sehen kann, wie die Urfassung 

war. Das sind wenige Unterschiede, aber 

die sind meiner Meinung nach wichtig. Es gibt 

auch bei den „Davidsbündlertänzen“ solche Unterschiede. 

PIANONews: Sie kommen aus einem musikalischen 

Elternhaus, wurde Ihnen das Klavier sozusagen in die 

Wiege gelegt, oder war es bei Ihnen eine bewusste 

Entscheidung für dieses Instrument? 

Alexander Lonquich: Nein, mein Vater war damals 

eben am Theater Korrepetitor und Komponist. 

Da wurde zuhause so viel Klavier gespielt, 

das war für mich ganz natürlich. Ich habe die 

Musik von der Bühne her erfahren, von der Oper. 

Ich wollte als Kind auch nicht Pianist werden. Ich 

wollte einfach Musik machen. Irgendwann hat 

sich herausgestellt, dass das am Klavier gut funktioniert. 

Aber wegen dieser Prägung dirigiere ich 

ebenfalls gerne und viel. Ich spiele auch Mozart 

oder Beethoven ungern mit Dirigenten. Deshalb 

bin ich darauf gekommen, das vom Klavier aus 

selbst zu machen. Wenn man in die Musikgeschichte 

sieht, merkt man, dass es damals keinen 

Dirigenten gab, sondern der Pianist oder Komponist 

dies selbst übernommen hat. 

PIANONews: Sie spielen darauf an, dass Mozart 

auch selbst dirigiert hat? 

Alexander Lonquich: Ja, Mozart hat selber vom 

Klavier aus Generalbass gespielt und das Konzert 

zusammen mit dem Konzertmeister geleitet. Die 

Figur des Dirigenten gab es noch nicht. Der kam 

erst in den zwanziger, dreißiger Jahren des 19. 

Jahrhunderts auf. Und ich verspüre diesen Geist 

Steinway C-Flügel von privat zu verkaufen 

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von damals dann, wenn ich Mozart- 

Klavierstücke spiele. Ich bin sehr viel 

flexibler und improvisierter im positiven 

Sinne, wenn ich die Chance 

habe, mit einem großen Kammerensemble 

unmittelbar zu arbeiten. 

Dadurch bin ich dann aufs Dirigieren 

gekommen. 

PIANONews: Wie ist für Sie der Wechsel 

vom Solisten zum Kammermusiker? 

Alexander Lonquich: Das kommt 

ganz darauf an, wie man sich mit 

den Leuten versteht, mit denen man 

zusammen Kammermusik macht. 

Wenn da wirklich eine musikalische 

Verbindung existiert, dann gibt es keinen großen 

Unterschied. Für mich müssen bei der Kammermusik 

alle Beteiligten große, ausgeprägte Persönlichkeiten 

sein, damit beim gemeinsamen Musizieren 

etwas Besonderes passiert. Natürlich muss jeder 

Einzelne sensibel genug sein, müssen sich die 

Mitglieder eines Ensembles genau zuhören. Je stärker 

die künstlerische Vorstellung des Einzelnen ist, 

desto spannender ist es, Kammermusik zu machen. 

PIANONews: In der Kammermusik können sich die 

wahren musikalischen Wunder ereignen, wenn dieser 

Flow entsteht … 

Alexander Lonquich: Das stimmt, da können 

ganz fantastische Dinge geschehen. Dazu muss 

man nicht unbedingt viel geprobt haben, das passiert 

manchmal bei wenigen Proben. Es kommt 

natürlich darauf an, welche Musiker wie oft im 

Leben schon welche Stücke gespielt haben. Auch 

wenn sie zum ersten Mal zusammenkommen, um 

zu spielen, kann das Ergebnis manchmal in ganz 

kurzer Zeit sehr gut werden. 

PIANONews: Ist die Tradition des Musikhörens gleich 

geblieben, oder hat sie sich im Laufe der Zeit verändert? 

Alexander Lonquich: Ja, ich glaube, das Musikhören 

hat sich verändert. Ich kann mir vorstellen, 

wie intim das Hörerlebnis heute eines Zuhörers zuhause 

an seinem Lautsprecher ist. Das hat Glenn 

Gould in gewisser Weise vorausgesehen. Natürlich 

haben Konzerte auch ihr Besonderes, aber die 

Tatsache, dass man, wann man will – zum Beispiel 

nachts – einfach etwas Schönes hören kann, hat 

die Hörgewohnheiten gewandelt und das finde ich 

faszinierend. Ich bin so ein Nachtmensch, der einfach 

nachts um zwei Uhr Interesse daran hat, ein 

bestimmtes Stück zu hören. Das sind Dinge, die 

man früher nicht in der Form getan hat. 

PIANONews: Die medialen Möglichkeiten verändern 

auch die Art und Weise der Musikrezeption … 

Alexander Lonquich: Was heute gänzlich anders 

ist, ist das schnelle Hin- und Herzappen. Da kann 

man als Musiker nur hoffen, dass man noch in der 

12 5 . 11

5 . 11 

Lage ist, die großen Zusammenhänge rüberzubringen. 

Denken wir an die Länge einer Bruckner-Sinfonie. 

Zuhause kann man einfach vier Minuten 

von diesem Stück und fünf Minuten von jenem 

hören. So kann man schnell weiterspringen. 

PIANONews: Wie haben sich Ihre eigenen Konzertund 

Hörerlebnisse modifiziert? 

Alexander Lonquich: Um 1975, als ich die großen 

Pianisten wie Claudio Arrau oder Arturo Benedetti 

Michelangeli gehört habe, da habe ich in Bonn 

gesessen und ein Konzert war wirklich wie ein 

Ritual. Man hat sich darauf innerlich vorbereitet 

und dabei gab es den gewissen Moment. Deshalb 

auch der Kleidungskodex, die Leute haben sich 

dafür umgezogen. Das tun sie heute zum Teil auch 

noch, aber damals jedenfalls hatte diese Handlung 

etwas Rituelles. Es ist auf der einen Seite schade, 

wenn so etwas verloren geht. Auf der anderen 

Seite, wenn ich vor einem Konzert einen Straßenmusiker 

höre, besteht für mich innerlich eine 

Verbindungslinie von draußen nach drinnen. Das 

hat nicht nur eine negative Seite, dass sich die 

Dinge verändern. 

PIANONews: Es gibt ja genügend Komponisten, die 

diese Polyphonie ins Konzert holen. Würde Sie das 

nicht stören, wenn jemand so in Jeans und zerrissener 

Jacke kommt? 

Alexander Lonquich: Nein, das würde mich überhaupt 

nicht stören. Ich bin auf diesen Gebieten 

tolerant. Ich bin der Meinung, man kann vieles 

machen und man sollte auch sehr viel in einer 

neuen Form versuchen. Mich würde nur ein Mangel 

an Konzentration stören. 

PIANONews: Spüren Sie vom Publikum die verschiedenen 

Signale während eines Konzertes? 

Alexander Lonquich: Ja, inzwischen viel mehr als 

früher. Jeder Musiker ärgert sich über Schnäuzen 

oder Husten. Vor allen Dingen dieses langsame 

Karamellen-Öffnen [lacht]. Aber ich habe mittlerweile 

das Gefühl, das gehört zum Leben dazu, und 

so stark sollte man die Musik gar nicht von allen 

Dingen abschotten. Ich finde, da kann man auch 

in Beziehung dazu bleiben. Mittlerweile bin ich sogar 

der Meinung, man spielt besser, wenn man 

diese Dinge mitträgt, als wenn man total isoliert 

auf dem Podium sitzt. 

PIANONews: Spielen Sie dann besser für die Schallplatte? 

Denn da sind Sie ja dann alleine … 

Alexander Lonquich: Nein, das kann man nicht 

vergleichen. Das ist eine ganz andere Erfahrung. 

Ich spiele nicht schlechter oder besser, ich spiele 

anders. Ich mag es auch sehr gern, wenn man 

etwa drei Live-Abende aufzeichnet und dann zusammenschneidet. 

Oder zwei Konzerte im gleichen 

Saal. Das finde ich fantastisch, das gibt so 

einen Live-Effekt. Was ich toll beim Aufnehmen 

finde: Für sich alleine kann die Aufnahmesituation 

auch eine ganz andere Art von Flow geben. Ich 

I NTERVIEW 

mag es, wenn ich nachts um halb zwölf in einem 

schummerigen Licht spiele. Das kann sehr inspirierend 

sein. 

PIANONews: Haben Sie das Gefühl, dass Sie sich in 

Ihren CD-Aufnahmen sozusagen verewigen? 

Alexander Lonquich: Nein, eine CD ist schon bei 

der Aufzeichnung eine Momentaufnahme. Es ist 

vergleichbar mit einem Foto. Es handelt sich ja nie 

um eine endgültige Interpretation. Es ist eine Momentaufnahme, 

mit der man zufrieden sein kann, 

wenn sie gelungen ist. Das heißt, ich weiß, wenn 

ich so ein Stück nach einem Jahr im Konzert wieder 

spiele, interpretiere ich es wahrscheinlich wieder 

anders. Nicht völlig anders, aber zumindest etwas. 

PIANONews: Wie schafft man es, sein Alleinstellungsmerkmal 

als Pianist heute bei der großen Konkurrenz 

beizubehalten? 

Alexander Lonquich: Es wird sehr viel verlangt 

auf diesem Sektor. Ich persönlich merke, je älter 

man wird, desto mehr hat man das Gefühl, man 

muss absolut versuchen, man selbst zu sein. Versuchen, 

zu einer Art von Leben zu kommen, bei 

dem man gerne macht, was man tut. Als junger 

Musiker begeht man oft den Fehler, Anfragen 

nicht abzulehnen, obwohl sie nicht richtig zu ei- 

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13

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I NTERVIEW 

nem passen. Da muss man auch „Nein“ sagen 

können. 

PIANONews: Haben Sie zu wenig „Nein“ gesagt in 

Ihrem Leben? 

Alexander Lonquich: Ich habe es tatsächlich zu 

wenig gemacht. Jeder muss sein Profil schärfen 

und da gehört Nein-Sagen dazu. Das heißt für 

mich als Pianist, nicht nur Klavierabende zu geben, 

sondern auch Kammermusik zu spielen, zu dirigieren, 

Vorträge zu halten. Das gehört zur Lebensqualität. 

PIANONews: Machen es die Nachwuchsmusiker besser? 

Alexander Lonquich: Ich habe zwölf Jahre sehr 

intensiv unterrichtet. Da habe ich gelernt, welche 

Ängste die jungen Musiker von heute ständig 

umtreiben: Wer werde ich sein? Werde ich überhaupt 

spielen? Und wer wird mich nehmen? Im 

Unterricht spüre ich leider sehr oft, dass sie deshalb 

gar nicht den Mut haben, ein eigenes musikalisches 

Konzept zu suchen, sondern Angst haben, 

was der Juror sagen wird. Sie wissen ganz 

genau, welche Leute sie vor sich haben und was 

die von ihnen erwarten. Sie versuchen dann sozu- 

Auswahldiskografie 

„Plainte calme“ 

Gabriel Fauré: Impromtus 

Maurice Ravel: Gaspard de la nuit 

Olivier Messiaen: Préludes pour piano 

ECM New Series 1821 

Robert Schumann: Kreisleriana (Erstausgabe 1838) 

Heinz Holliger: Partita 


Gideon Lewensohn: Klavierquintett; Postludien für 

Klavier; Odradek-Quartett 

Alexander Lonquich , Klavier 

Auryn Quartett; Ora Rotem Nelken, Klavier 


sagen eine Interpretation zu bringen, die darauf 

abgestimmt ist, was dieser und jener erwartet. Das 

macht die Musik zum Teil völlig kaputt. 

PIANONews: Welche Schlussfolgerungen haben Sie 

daraus gezogen? 

Alexander Lonquich: Ich habe mir gesagt, so 

möchte ich nicht sein, ich möchte auch meinen 

Teil dazu beitragen, dass sich was ändert. Es ist 

viel schlimmer geworden in den letzten Jahren. 

Vor zwanzig, dreißig Jahren, als ich studiert habe, 

haben wir auch teilweise Ängste gehabt. Aber es 

sprach jeder trotzdem ganz begeistert von seiner 

eigenen Vorstellung, die er realisieren wollte. 

PIANONews: Was hat sich heute an Anforderungen 

dem Nachwuchs gegenüber geändert? 

Alexander Lonquich: Damals war es auf eine 

andere Art schwer. Es gab den Mythos des großen 

Pianisten und man wurde an Pollini gemessen. 

Heute ist es vielfältiger, es gibt mehr Verschiedenes 

und nicht mehr alles schart sich um ein 

paar große Musiker – ein paar haben sich gerettet, 

wie Martha Argerich … 

PIANONews: Welcher Pianisten-Typ ist heute gefragt? 

Alexander Lonquich: Es werden oft Super-Virtuosen 

gesucht, die fantastisch Klavier spielen. Was 

ich interessant finde, ist, die erfolgreichen jungen 

Pianisten sind oft nicht mehr Leute, die einen 

Wettbewerb gewonnen haben. Weder Kissin hat 

einen Wettbewerb gewonnen, noch Volodos. Sondern 

es handelt sich bei beiden um Musiker, die 

sehr früh ein eigenes Profil hatten. Das versuche 

ich den jungen Leuten zu vermitteln. Kissin und 

Volodos erkennt man an ihrer Spielweise, sie sind 

intelligent und in der Musik sehr gebildet. Humanistische 

Bildung um die Werke herum ist von 

großer Bedeutung. Manche, die solch eine Neugier 

mitbringen und individuell sind, schaffen ihren 

Weg. 

PIANONews: Denken Sie, dass die Klassik in zwanzig 

Jahren genauso existiert wie heute? 

Alexander Lonquich: Ich glaube, vor zwanzig Jahren 

waren wir noch pessimistischer, was die Zukunft 

der Klassik angeht. Und es gibt sie immer 

noch, die Klassik, aber anders. Es geht sicher nicht 

nur steil den Berg runter. Durch Berlusconi und 

die Kulturbanausen, die überall an der Kultur sägen, 

gehen die Leute viel mehr ins Theater und in 

Konzerte als früher, das ist erstaunlich. Das hätte 

es vor zehn Jahren nicht gegeben. Das ist wirklich 

erstaunlich, da war die Kultur so unten, dass die 

Leute wieder etwas anderes wollten. Oder die vielen 

Wiener Komponisten, die immer gegen Wien 

anschrieben. Ich glaube, Alban Berg wäre ohne 

Wien auch nicht Alban Berg. 

PIANONews: Vielen Dank für das Gespräch, Herr 

Lonquich. 

14 5 . 11

B 

Von: Marco Frei 

Der Eingangsbereich des Ahmed Adnan 

Saygun Arts Centre in Izmir. 


B ETRACHTUNGEN 

KLASSIK AUF 

TÜRKISCH 

Blick auf das Zentrum 

von Izmir. 


Zur Klavierszene zwischen 

Orient und Okzident 

Die Türkei hat eine wesentlich reichere und 

vielfältigere Klassiktradition, als im Westen 

gemeinhin bekannt ist. Das gilt auch für 

die Klavierszene. Für ein islamisches Land 

ist das einmalig. Und doch ist nicht alles 

Gold, was glänzt. Nicht zuletzt scheint der 

politische Druck auf die Klassik zu steigen. 

Wir haben die türkischen Pianisten Idil 

Biret, Fazil Say, Gülsin Onay sowie Güher 

und Süher Pekinel befragt und uns in Izmir 

umgesehen. Dort gibt es einen neuen Konzertsaal. 

Es brodelt, kocht und rumort in Izmir. Mehr 

oder weniger unterschwellig. Musiker sind 

zusehends unzufrieden, auch die Bevölkerung 

in der westtürkischen Hafenstadt scheint irritiert. 

Der Gegenstand, um den es geht, ist ein neu- 

16 5 . 11

5 . 11 

er Konzertsaal. Es ist das „Ahmed Adnan Saygun 

Arts Centre“ in Izmir. Vor zwei Jahren wurde der 

Komplex in der drittgrößten Stadt der Türkei eröffnet. 

Benannt ist das Gebäude nach dem aus Izmir 

stammenden Komponisten, Dirigenten, Pädagogen 

und Musikforscher Ahmed Adnan Saygun. 

Der große Konzertsaal zählt knapp 1200 Plätze, 

ein kleinerer für Kammermusik rund 250. 

Neuer Konzertsaal, alte Probleme? 

Das akustische Design hat das Unternehmen 

„ARUP Acoustics“ ausgetüftelt. „Der Saal ist ein 

Prestige-Objekt – für Izmir und die Türkei“, betont die 

Pianistin Gülsin Onay. Doch es gibt Probleme: 

„Jetzt wurde Kritik laut, dass der Saal nicht so gut programmiert 

werde und dass da mehr gemacht werden 

solle“, berichtet Onay. „Der Saal stehe viel leer, hört 

man. Er werde nicht genug genutzt. Es gebe ein oder 

zwei Konzerte in der Woche von dem Staatlichen 

Sinfonieorchester aus Izmir und vielleicht noch einen 

Klavierabend. Aber der Saal soll fast jeden Abend 

bespielt werden. Jetzt wollen sie alle Genres der Musik 

machen, auch Pop.“ 

Als wir Anfang Mai in Izmir waren, um ein Konzert 

des Staatlichen Sinfonieorchesters unter der 

Leitung von Hansjörg Schellenberger zu besuchen 

und in der Stadt zu recherchieren, hätten wir gerne 

darüber mit der Direktorin des „Ahmed Adnan 

Saygun Arts Centre“ gesprochen. Leider ging das 

nicht: Sie sei gerade verhaftet worden, wegen 

Missmanagements, Veruntreuung und Unterschlagung, 

war zu hören. Den eigenen Namen wollte 

niemand in diesem Zusammenhang nennen. Dabei 

fing die Geschichte mit dem neuen Konzertsaal 

so erfolgreich an. 

Beim Eröffnungskonzert vor zwei Jahren hatte 

Onay in die Tasten gegriffen. „Saygun, nach dem 

der Saal benannt ist, war mein Lehrer“, berichtet die 

Pianistin, die heute auch in England lebt. „In vielen 

Ländern habe ich seine Werke gespielt. Beim Eröffnungskonzert 

habe ich sein erstes Klavierkonzert aufgeführt. 

Das war sehr emotional für mich.“ Begleitet 

wurde Onay seinerzeit vom Staatsorchester aus 

Izmir, der 1975 gegründete Klangkörper ist der 

Hauptnutzer des „Ahmed Adnan Saygun Arts Centre“. 

„Ich habe schon vier oder fünf Mal in dem Saal 

gespielt“, so Onay weiter. „Vielleicht ist der kleine 

Saal für Kammer- und Klaviermusik besser. Aber beide 

Säle haben eine ganz tolle Akustik. Ich würde sagen, 

dass die Bühnenakustik beim großen Saal etwas 

trocken ist, aber man hört sich sehr gut.“ Auch 

Musiker aus dem Ausland schwärmen für das „Ahmed 

Adnan Saygun Arts Centre“, darunter Schellenberger. 

Seit 2001 dirigiert der frühere Solooboist 

der Berliner Philharmoniker immer wieder 

beim Staatlichen Sinfonieorchester von Izmir. 

Und tatsächlich: Wer den ausgewogenen Klangeindruck 

im großen Konzertsaal schon einmal 

gehört hat, kann sich gut vorstellen, dass selbst 

eine Klassik-Metropole wie München mit der vermurksten 

Philharmonie im Gasteig neidisch auf 

diese Akustik sein dürfte. So hatte sich der neue 

Saal in Izmir in kurzer Zeit zu einer wahren Attraktion 

gemausert – nicht nur national, sondern auch 

international. Doch nun gibt es Probleme, die 


wohl exemplarisch für die Klassikszene im Land 

stehen – eine Szene, die über große Potenziale verfügt, 

die aber nicht im vollen Umfang genutzt werden. 

Eine Szene, die heute vielfach mit dem 

Rücken an der Wand zu stehen scheint. 

Reiche Klassiktradition 

Dabei ist die türkische Klassiktradition reichhaltiger, 

als man bisweilen im Westen weiß. Rückblick 

auf das Jahr 1826: Sultan Mahmut II. lässt die Janitscharen-Kapellen 

zu Militärblasorchestern umwandeln. 

Mit der Organisation dieser Mammut- 

Aufgabe, die durchaus viel Konfliktpotential bereithält, 

beauftragt er Giuseppe Donizetti, ein Bruder 

des berühmten Opernkomponisten aus Italien. 

Giuseppe Donizetti wird Hofkapellmeister und 

gründet schließlich ein Sinfonieorchester und eine 

Musikschule nach europäischem Vorbild. Bald 

schon besuchen Persönlichkeiten wie Franz Liszt 

oder Henri Vieuxtemps Istanbul, und italienische 

Ensembles touren durchs Land. 

All diese Schritte läuten in der Türkei eine erste 

Klassiktradition nach westeuropäischem Beispiel 

ein. Allerdings ist es der Republikgründer und Turbo-Reformator 

Mustafa Kemal, genannt „Atatürk“, 

der den weiteren Ausbau des Klassiklebens 

Idil Biret 

Foto: Carsten Dürer 

Moderne Architektur 

herrscht vor im 

Ahmed Adnan 

Saygun Arts Centre. 


B 

17

B 

Auch im Innenbereich des Ahmed Adnan 

Saygun Arts Centre gibt es eine offene, 

moderne Architektur zu bestaunen. 



vorantreibt – fast schon im Hauruck-Verfahren. 

Auf die Bemerkung des deutschen Journalisten 

Emil Ludwig, dass die europäische Kunstmusik 

Jahrhunderte benötigt habe, um dorthin zu gelangen, 

wo sie heute sei, soll der „Vater der Türken“ 

gelassen und zugleich ehrgeizig erwidert haben: 

„Ich sehe, wir sind 

in Zeitnot.“ 

Also werden die 

Ärmel hochgekrempelt. 

1926 

öffnet das Konservatorium 

in Istanbul 

seine Tore. 

1938 wird das 

Istanbuler Sinfonieorchester 

in 

die neue Hauptstadt 

Ankara 

überführt, wo 

man zugleich 

1939 die erste türkische 

Staatsoper 

gründet. Sonst 

aber profitiert das türkische Klassikleben gerade 

auch von der türkischen Neutralität während des 

deutschen Nationalsozialismus und des Zweiten 

Weltkriegs. Viele Künstler und Wissenschaftler fliehen 

in die Türkei, darunter der Komponist Paul 

Hindemith. Er wird 1935 damit beauftragt, die 

türkische Musikausbildung zu „optimieren“. 

Dieser empfiehlt ein Konservatoriumsmodell 

nach französischem Vorbild, wie es noch heute in 

der Türkei gelebt wird, und eröffnet im Mai 1936 

in Ankara ein erstes Vorzeigeinstitut. Auch nach 

dem Tod von Atatürk 1938 hielten die Regierungen 

grundsätzlich an seinem Klassikkurs fest. Bis 

in die 1990er Jahre hinein werden verstärkt weitere 

Opernhäuser und Orchester gegründet, und 

zwar gleichermaßen private und staatliche. Auch 

in der Klavierszene gibt es erfolgreiche Initiativen 

und Projekte. 

Die Klavierszene und Wilhelm Kempff 

Onay verweist auf Pädagogen wie Mithat Fenmen: 

„Er hat vielen Leuten sehr viel beigebracht – auch mir“, 

erinnert sie sich. „Auch meine Klavierkollegen Idil 

Biret, Fazil Say und die Pekinel-Geschwister wurden 

von ihm unterrichtet. Er war eine sehr liebe Persönlichkeit, 

weich und verständnisvoll.“ Ein besonderes 

Kapitel in der türkischen Klaviergeschichte waren 

nicht zuletzt die Kontakte zu Wilhelm Kempff. 

Zwischen 1927 und 1963 besuchte er mehrmals 

die Türkei. Kempff kannte auch Ismet Inonu, 

Nachfolger von Atatürk, persönlich. 

Im Juli 1982 weilte Idil Biret, Grande Dame der 

türkischen Klavierszene, in Wilhelm Kempffs Villa 

im italienischen Positano. Zum 100. Geburtstag 

von Kempff 1995 hat der Bayerische Rundfunk in 

einer Radiosendung von Sefik Yüksel dieses Treffen 

und Kempffs Wirken in der Türkei dokumentiert. 

„Ich habe die Türkei erstmals 1927 besucht“, wird 

Kempff zitiert; seinerzeit hatte er in Ankara ein Recital 

gegeben. Hinterher wurde Kempff von Kemal 

Pasha, einem Referenten von Atatürk, zum Essen 

eingeladen. 

Laut den Erinnerungen von Kempff habe Kemal 

Pasha gesagt, dass er viele Reformen in der Gesetzgebung, 

dem Bildungssystem und auf anderen 

Gebieten des öffentlichen Lebens starten wolle, um 

die Modernisierung der Türkei voranzutreiben. „Er 

sagte, dass klassische Musik ein wesentlicher Teil der 

westlichen Kultur sei, der die Quelle seiner Reformbewegung 

darstelle“, so Kempff. „Deswegen spürte er 

die Notwendigkeit, die klassische Musik in der Türkei 

weiträumig einzuführen – als Teil der Modernisierung 

des Lands. Er befürchtete, dass ohne parallele musikalische 

Reformen in der Türkei seine Reformen auf anderen 

Gebieten unvollständig bleiben würden.“ 

Wie sich Kempff weiter erinnert, soll ihn Kemal 

Pasha um Rat gebeten haben. Welche Musiker 

und Musikwissenschaftler könnte man einladen, 

um die Schulen und Institutionen des Landes auf 

diesem Gebiet zu reformieren und den Grundstein 

zu legen für ein Klassikleben in der Türkei? Kempff 

empfahl unter anderem Wilhelm Furtwängler, der 

daraufhin eingeladen wurde; Furtwängler empfahl 

seinerseits Hindemith, um ein Konservatoriumssystem 

in der Türkei aufzubauen. „Kemal Pasha 

war ein großer Mann“, soll Kempff 1982 zu Biret 

gesagt haben. 

Türkische Klassik 

Zugleich schufen türkische Komponisten die ersten 

großen türkischen Beiträge in der klassischen 

Musik. Da sind die „Türkischen Fünf“: Cemal Resit 

Rey, Adnan Saygun, Necil Kazim Akses, Ulvi Cemal 

Erkin und Ferid Alnar. „Sie sind um 1900 geboren, 

haben in Städten wie Paris, Wien oder Prag studiert 

und benutzen volksmusikalische Elemente“, 

erklärt Biret. „Saygun arbeitete in den späten 1930er 

Jahren eng mit Béla Bartók zusammen, der die Türkei 

besuchte, um türkische Volkslieder zu sammeln.“ 

Biret verweist auf Bartóks Buch „Turkish Folk 

Music from Asia Minor“. Erkin, Akses und Alnar 

seien hingegen vor allem von der reichen Folklore 

Anatoliens inspiriert, so Biret weiter, wobei sie viele 

Werke auch für heimische Instrumente geschrieben 

hätten. Dagegen sei die Partitur von Reys 

„Concerto Chromatique“ auf dem Flügel von Ravel 

aufgefunden worden, nachdem dieser verstorben 

war. Andere beschäftigen sich mit der seriellen 

(Ilhan Usmanbas und Hüseyin Saadettin Arel) 

oder der elektronischen Musik (Ilhan Mimaroglu 

und Arel). 

„Heute gibt es eine große Zahl von türkischen Komponisten, 

die eine große Vielfalt von Stilen bedienen – 

von Folklore bis hin zu aktuellen Schreibweisen“, so 

Biret weiter. Sie selber interessiere sich sehr für die 

Klavierwerke von Ertugrul Oguz Firat: „Er benutzt 

ein sehr persönliches atonales Idiom und ergründet 

mit großer Imagination alle Möglichkeiten der Tastatur“, 

erläutert Biret. Konkret nennt sie die „Sechs 

Sätze“ (1996/97), die Sonaten op. 38 und 84, das 

Klavierkonzert op. 46 (in Gedenken an Atatürk), 

die „Stücke zur Erinnerung an Liszt“ op. 77 sowie 

„In war and peace (Atatürk)“ op. 30. 

„Ich plane, einige dieser Werke in der nahen Zukunft 

einzuspielen“, verrät Biret. Dagegen nennen die Geschwister 

Güher und Süher Pekinel, die ein bekanntes 

Klavierduo bilden, folgende Komponisten 

und konkrete Werke, die eine große Bedeutung für 

18 5 . 11

5 . 11 

die Entwicklung der türkischen Klaviermusik hätten: 

Usmanbas’ „They Were Immortal Seastones“, 

Ilhan Barans „Black and White“, Kamuran Inces 

„Blue Journey“, Münir Nurettin Beken, Hasan 

Ucarsus „Summer Journey“, Özkan Manavs „Movements“, 

Muhittin Duroglus „Les Tourneur“, Mahir 

Cetiz’ „Transformation“, Zeynep Gedizoglus 

„Pentagramme“ sowie von Fazil Say „Paganini Variations 

in Jazz Style“ und „Nasreddin Hoca“. Say 

selber ergänzt diese Liste um Ulvi Cemal Erkin und 

Ahmet Adnan Saygun. 

Eine Klassikoase? 

So kann man Idil Biret nur zustimmen, wenn sie 

betont, dass die Türkei das einzige Land in der 

muslimischen Welt sei, das über einen derartigen 

Reichtum an klassischer Musik verfüge – eine 

„Oase in der Wüste“, wie auch andere sagen. 

Dennoch ist auch diese „Oase in der Wüste“ relativ. 

So beklagt Biret heute zugleich eine „Abwesenheit 

der Kulturpolitik in der Klassik beim Kulturministerium“, 

das sei ein großes Problem. 

Und nicht nur das: In den letzten Jahren habe 

die „islamische Radikalisierung“ des Landes den 

Klassikmusikern und dem Musikleben in der Türkei 

große Probleme bereitet, berichtet Biret. Die 

Regierung habe die staatliche Unterstützung für 

Orchester, Opernhäuser und Ballettensembles gekürzt 

– mit der Begründung, „die Klassik macht 

nicht das Geld, um die Kosten zu decken. Hinter dieser 

Art von Rechtfertigung verbirgt sich eine dunklere 

Wahrheit“, sagt Biret, nämlich „das Verlangen von 

mittelalterlichen, unterdrückenden Kräften, individualistischere, 

progressivere, säkularere Denkweisen und 

Lebenshaltungen zu unterdrücken.“ 

Wie weit das zuweilen geht, weiß Biret aus eigener 

Erfahrung. 2009 war es, als sie im Istanbuler 

Topkapi-Palast, dem ehemaligen Herrschaftssitz 

von muslimischen Sultanen des Osmanischen 

Reiches, gemeinsam mit einem britischen Orchester 

konzertierte. Weil schon im Vorfeld die regierungsnahe 

Tageszeitung Vakit in einem Artikel 

polterte, bei dieser Gelegenheit werde „Alkohol wie 

Wasser im geheiligten Palast fließen“, kam es zu heftigen 

Protesten von Islamisten. Zwar hatte sich Biret 

seinerzeit dafür entschieden, das Konzert dennoch 

fortzusetzen, um ein Zeichen zu setzen; hin- 


B 

terher musste sie 

aber unter Polizeischutz 

das Gebäude 

verlassen. 

Man müsse sich 

fragen, in welcher 

Art von Staat man 

lebe, kommentierte 

sie und zeigte sich 

verunsichert, ob sie 

weiterhin als Pianistin 

furchtlos in 

ihrem Land auftreten 

könne. Da Istanbul 

ein Jahr späterKulturhauptstadt 

Europas werden 

sollte, kommentierte 

damals 

PIANONews in der 

Ausgabe 5/2009: 

„Diese Aktion wirft 

ein negatives Licht 

Die Pianistin Gülsin Onay. 

auf die die klassische 

Foto: Aykut Usluteki 

Musik negierenden 

Extremnationalisten, 

deren Aktion von der Regierungspartei als ‚Akt einer 

demokratischen Aktion’ abgetan wurde.“ Für ein 

Land, das eigentlich eine stärkere Integration in 

den Westen anstrebt, ist das äußerst problematisch 

und brisant. 

Und Ähnliches lässt sich überall im Klassikleben 

der Türkei nachweisen, im Großen und im Kleinen. 

So werden zwar staatliche Orchestermusiker 

in der Türkei vergleichsweise gut entlohnt und 

genießen soziale Absicherungen, der Preis ist aber 

eine Reglementierung vonseiten des Staats – gerade 

auch in sehr sensiblen Bereichen des Orchesteralltags 

und der Orchesterkultur. Auch im Staatlichen 

Sinfonieorchester Izmir sitzen so gut wie 

keine ausländischen Mitglieder, zudem darf nur 

ein geringer Teil des Saisonprogramms von ausländischen 

Gastdirigenten und Solisten bestritten 

werden. Diese erhalten vom türkischen Staat eine 

Gage, für die internationale Klassikgrößen nicht 

auftreten. 

Man sei international kaum wettbewerbsfähig: 

„Um teure, gute Solisten und Gastdirigenten zu be- 

Wir sind umgezogen und freuen uns 

auf Ihren Besuch! 

Peiner Str. 26 31311 Eltze Telefon 0177 / 33 01 933 mail@fluegelfink.de www.fluegelfink.de 

19

B 


kommen, die gerade auch wichtig sind für die Entwicklung 

der Orchesterkultur, braucht man Sponsoren“, 

heißt es. Allenthalben wurde und wird der Rotstift 

angesetzt: „In den letzten fünfzehn Jahren hat der 

Staat im Fach Musik die Stipendien leider drastisch gekürzt“, 

berichtet das Pekinel-Duo. „Viele Musiker 

sind auf private Stipendien angewiesen, die auf kurze 

Zeit begrenzt sind, um ihr Studium fortzusetzen. Da 

hat sich bis heute nicht viel geändert.“ 

Die Musikausbildung 

Was die Pekinel-Geschwister erzählen, ist brisant, 

denn früher war die Situation anders. „Die hier 

ausgebildeten jungen Musiker wurden durch die Regierung 

als Stipendiaten ins Ausland entsandt, um 

dort eine vorzügliche internationale Ausbildung zu 

erhalten. Nach den Studien kamen sie in die Türkei 

zurück und haben ihr Wissen in neu aufgebauten Klavier-Schulen 

an die Jugend weitergegeben.“ Das falle 

damit weg, zudem bemängeln sie den Zustand der 

türkischen Konservatorien. 

„Der heutige Zustand der Konservatorien bedarf 

einer systematischen Sanierung des musikalischen Erziehungssystems, 

die die Integration des heutigen europäischen 

Standards erlaubt und bürokratische Barrieren 

überwindet. Heutzutage können Solisten mit 

sehr guter Ausbildung keine ihrem Können gebührende 

Stelle finden, um zu unterrichten.“ Idil Biret teilt 

diese kritischen Einschätzungen nicht: „Vor einigen 

Jahrzehnten gingen Musikstudenten noch ins Ausland, 

um dort an Hochschulen oder mit privaten Lehrern zu 

studieren“, meint sie. 

„Ich persönlich glaube, dass heute Studenten eine 

sehr gute Ausbildung in der Türkei erhalten und es 

nicht mehr notwendig ist, ins Ausland zu gehen.“ 

Kürzlich sei sie Jury-Mitglied gewesen beim Rachmaninow-Wettbewerb 

des Russischen Konsulats in 

Istanbul: „Ich habe exzellente junge türkische Pianisten 

gehört, von denen einige an Konservatorien in den 

Provinzen studiert haben und nicht in Istanbul oder 

Ankara.“ Eine Meinung dazwischen vertritt die Geigerin 

Hande Özyürek, die lange in Deutschland 

lebte und kürzlich eine Professur in Istanbul erhalten 

hat: „Seit mehreren Jahren hatte ich dieses An- 

Fazil Say 

Foto: Marco Borggreve 

gebot und habe den Kontakt 

zur Türkei nie abgebrochen“, 

erzählt sie. „Ich habe es mir 

lange überlegt, ob ich das wirklich 

machen soll. Aber ich habe 

festgestellt, dass es in der Türkei 

viele talentierte Musiker 

gibt, die noch mehr lernen 

möchten. Ich habe gedacht, 

dass ich hier viel beibringen 

könnte. Es ist nicht einfach, 

aber hier ist viel in Bewegung. 

Deshalb bin ich auch da – 

damit ich auch etwas helfe.“ 

Historische 

Aufführungspraxis und 

Neue Musik 

Ähnlich Gespaltenes hört 

man auch, wenn man fragt, 

ob in der Türkei die historische Aufführungspraxis 

an den Konservatorien unterrichtet werde – wobei 

nicht immer klar zu sein scheint, was überhaupt 

damit gemeint ist. Der Pianist Fazil Say stellt hierzu 

kurz und knapp fest: „Es gibt eine Pflege der 

historischen Aufführungspraxis, das ist nichts Unbekanntes 

in der Türkei.“ Das sehen andere völlig 

anders, vor allem Orchestermusiker: „Wir haben an 

den Konservatorien nicht genug Erziehung sowohl für 

Barock als auch für Neue Musik“, klagt etwa Tolga 

Alpay, Fagottist beim Staatlichen Sinfonieorchester 

in Izmir. „Leider haben wir auch keine Erziehung 

in historischer Aufführungspraxis.“ 

Geigerin Hande Özyürek sieht das ähnlich: „In 

Istanbul, wo ich unterrichte, rede ich davon. Aber ich 

glaube nicht, dass im Moment überall darüber gesprochen 

wird. Dennoch sind die Dozenten an den 

Musikhochschulen sehr viel bewusster hierin und 

haben meistens Kontakte zum Ausland. Wir haben an 

der Hochschule ein Kammerorchester und haben 

schon Vivaldi gespielt. Ich habe auch mehrere Ideen, 

wie wir das in der Türkei ausbauen können: Wir spielen 

bald auch mit Barock-Bögen. Ich werde die Bögen 

aus Deutschland mitbringen.“ 

Und die Neue Musik? Es sei Pflicht, moderne Stücke 

zu spielen, wenn man studiere, berichtet Özyürek. 

„Ich spiele selber öfter zeitgenössische Musik und 

werde auch dabei bleiben.“ Die Pekinels bestätigen 

diese Einschätzung: „An einigen Hochschulen gibt es 

inzwischen eine Abteilung für moderne Musik“, sagen 

sie. „Die bekannteste darunter, MIAM (Zentrum für 

moderne Musikstudien), befindet sich in Istanbul und 

wird durch den in Amerika lebenden Komponisten 

Kamran Ince und den bekannten Violinisten Cihat 

Askin geleitet.“ 

Interkulturelle Probleme 

und Stadt-Land-Gefälle 

Indessen ist es wichtig, bei Klassikkonzerten auch 

türkische Folklore zu präsentieren. „Die Leute mögen 

es, wenn sie im Konzert etwas hören, das sie kennen“, 

bestätigt Fazil Say. „Wenn man ausschließlich 

mit Ungewohntem kämpfen muss, kann ein Konzert 

anstrengend werden für den Zuhörer. Jedes Konzert 

20 5 . 11

5 . 11 

während meiner Tournee durch die Dörfer Anatoliens 

habe ich deswegen damals mit einem Lied aus der 

jeweiligen Region begonnen, um den Einstieg zu 

erleichtern.“ Denn, so Say weiter: „Das größte Problem 

ist, dass viele Türken das Gefühl haben, dass die 

europäische Klassik nicht zur ihrer Kultur gehöre.“ 

Ähnlich formuliert es Idil Biret, wenn sie sagt: 

„Die traditionelle türkische Musik und die westliche 

klassische Musik sind heute gegensätzliche Enden des 

Spektrums, obwohl sie wie in Japan als Ergänzung und 

nicht wie in der Türkei als Feinde angesehen werden 

sollten.“ Für Say steht fest: „Die europäische klassische 

Musik ist universal, sie gehört allen – so wie auch 

die türkische Musik für alle da ist, nicht nur für die 

Türken. Man muss nur gute Vermittlungsarbeit leisten, 

dann kann man viele Menschen mit Klassik erreichen.“ 

Say selber nennt ein Beispiel aus Izmir: „Zu den 

großen Aufführungen meiner Oratorien kamen in Izmir 

bis zu 18.000 Menschen an einem Abend. Grundsätzlich 

ist das Interesse an Klassik also vorhanden, 

aber die kommerzialisierte Musik aus dem Radio siegt 

leider über alles. Wenn man bewusst versucht, Brücken 

zu bauen, kann man durchaus viele Leute begeistern.“ 

Schwieriger ist die Situation im ländlichen Raum. 

„Das Klassikleben in der Türkei spielt sich vor allem in 

Großstädten ab, die ihre eigenen Orchester haben“, 

berichtet das Pekinel-Duo. 

Deswegen tourt das Staatliche Sinfonieorchester 

Izmir häufig durch die Dörfer der Region. „Wir verdienen 

nichts damit“, sagt Fagottist Alpay. „Wir haben 

spezielle Programme für die Dörfer mit türkischer 

und klassischer Musik, auch türkische Folklore mit 

neuen Arrangements. Andererseits mieten sich viele 

Dorfbewohner einen Bus und kommen zu unseren Konzerten 

nach Izmir.“ Dennoch: „Es ist leider nicht so 

wie in Deutschland, Holland, Frankreich oder in der 

Schweiz, wo man sogar in kleinsten Dörfern Konzertsäle 

mit guter Akustik und Flügeln finden kann“, 

betonen die Pekinel-Schwestern. 

Schulische Musikerziehung 

Gerade wenn es um das Stadt-Land-Gefälle und 

die interkulturellen Probleme in der Türkei geht, 

offenbart sich zugleich die Dringlichkeit von schulischer 

Musikerziehung. „Hier muss die Türkei noch 

aufholen, denke ich“, meint Gülsin Onay. „Ich habe 

nicht den Eindruck, dass da viel gemacht wird – gerade 

an den Schulen. Wenn man einen guten Lehrer hat, 

dann ist das ein großes Glück.“ Die Pekinel-Geschwister 

pflichten ihr bei und haben daraus Konsequenzen 

gezogen: „Da an den Schulen – im Gegensatz 

zu den 1960er Jahren – bis zur Mittelschule 

keine Musikerziehung existiert, haben wir als Pilotprojekt 

vor fünf Jahren in einem Internat für hochbegabte 

Kinder eine Musikabteilung gegründet.“ 

Dieses Internat befinde sich in Istanbul und richte 

sich an Schüler von der Mittelstufe bis zum Abitur. 

Der Unterricht erfolge auf Englisch. „Kinder 

aus der ganzen Türkei werden in drei Etappen ausgewählt 

und müssen mehrere Prüfungen absolvieren, um 

aufgenommen zu werden. Ihr IQ darf nicht unter 130 

Punkten liegen. Die Studenten, die hier ihr Abitur 

machen, werden dann von namhaften internationalen 

Universitäten mit vollem Stipendium aufgenommen.“ 

Mit diesem Elite-Projekt wolle man nicht Musiker 


ausbilden, sondern spezielle Talente mit Musikund 

Kulturbewusstsein ausrüsten. 

Dahinter steckt eine Idee, die nicht gerade uneigennützig 

ist, denn: „Sie werden später unter anderem 

bei großen Firmen sein und uns Musiker und die 

wichtigen kulturellen Projekte unterstützen. Kurz gesagt: 

Sie werden unsere wichtigen Sponsoren.“ Zudem 

könnten sich die Elite-Schüler später – dank des 

„kulturellen Basiswissens“ – besser integrieren und 

Dialoge entwickeln, „indem sie zum Beispiel mit ihren 

Kommilitonen zusammen musizieren. Dafür haben 

wir an die 70 verschiedene Instrumente gekauft, und 

die besten Lehrer aus dem Konservatorium unterrichten 

hier.“ 

Einen ersten Erfolg gab es bereits. „Nach vier Jahren 

ist das Fach Musik durch das Bildungsministerium 

als fixer Bestandteil in den normalen Stundenplan integriert 

worden“, berichtet das Pekinel-Duo. Was 

der nächste Schritt ist? „Unser Wunsch ist, dass sich 

dieses System in allen Schulen in der Türkei durchsetzt, 

da jedes Kind das Recht dazu hat, sein kreatives Ich zu 

entdecken.“ Immerhin haben die Pekinels bereits 

ein Orff-Schulwerk initiiert, wofür mit den Orff- 

Instituten in Salzburg und München kooperiert 

werde. „Diese Methode konzentriert sich wie in Europa 

auf das Vorschul- und 

Grundschulalter“, so die 

Pekinels. 

„Derzeit werden dreißig 

Lehrer mit Hilfe von 

bekannten Professoren 

ausgebildet, die rund 2000 

Schüler unterrichten. In 

ihren Schulen werden die 

Kenntnisse dieser Methodik 

an den Schülern angewendet. 

Die Kinder werden 

somit zum Spielen und 

Tanzen, zu Instrumentenspiel 

und Gruppenarbeit 

sowie zum besseren Hören 

animiert und entdecken 

somit ihre eigene Persönlichkeit.“ 

Hier sei der 

nächste Schritt, dies 

auch auf Hochschulen 

auszubreiten und dort das Orff-Schulwerk in die 

Stundenpläne der jeweiligen Musikfächer als fixes 

Fach zu integrieren. 

Und die Pekinel-Geschwister haben noch ein 

weiteres Projekt ausgeklügelt: Es unterstützt werdende 

Musiker, die eine solistische Karriere anstreben. 

Zwölf Talente, die verschiedene Instrumente 

spielen, werden mit Stipendien unterstützt. „Sie 

studieren alle derzeit im Ausland bei den besten Professoren“, 

berichten sie, „partizipieren an Sommerkursen 

und müssen jedes Jahr an einem internationalen 

Wettbewerb teilnehmen. Wir haben sie aus verschiedenen 

Konservatorien in der Türkei ausgewählt, 

wo sie vor einer Jury vorgespielt haben.“ 

Konzertalltag 

Worüber sich alle befragten Musiker einig sind, ist 

das deutliche Verbesserungs- und Optimierungspotenzial, 

wenn es um die Auftrittsmöglichkeiten 

B 

Güher & Süher Pekinel 

Foto: Tanja Niemann 

21

B 

Blick auf Izmir. 



von Solisten in der Türkei geht. Zwar betonen die 

Pekinel-Geschwister, dass man mittlerweile in der 

Türkei neben den Hochschul- und Konzertsälen 

auch an großen Universitäten und im Rahmen 

von Festivals konzertieren könne („Wenn man gut 

organisiert ist, kann man dies nahezu in 25 Städten realisieren.“), 

aber: „Unverständlicherweise hat sich bis 

heute noch kein Konzert- Management-System etabliert.“ 

Ausnahmen seien, so die Pekinels weiter, die 

auch im Ausland sehr bekannte Istanbul Kulturund 

Kunst-Stiftung (IKSV) sowie die Is Bankasi 

Konzerte. Die Folge: „Viele müssen auf eigene Faust 

in den jeweiligen Städten Konzerte organisieren. Dies 

ist nicht genug, um zu überleben.“ Idil Biret stimmt 

zu: „Die meisten Pianisten unterrichten auch privat 

oder an den Hochschulen.“ Sie rate immer jungen 

Pianisten, auch 

eine zweite Berufsausbildung 

zu 

absolvieren, um 

den Lebensunterhalt 

sicher bestreiten 

zu können. 

„Es ist schwierig, 

in der Türkei 

nur als Konzertpianist 

zu überleben – 

vor allem für Newcomer“, 

sagt sie, 

um zugleich zu 

betonen, dass dies 

überall der Fall sei 

und nicht nur in 

der Türkei. „Nur die bekannten Namen haben gut 

besuchte Konzerte. Ein Newcomer hat keine Chance“, 

wenn nicht in den Medien auf das Konzert groß 

hingewiesen werde. „Doch selbst dann gibt es keine 

Garantie auf ein großes Publikum.“ Als Konzertveranstalter 

fungierten hauptsächlich Festivals sowie 

die staatlichen Sinfonieorchester in Istanbul, 

Ankara, Izmir, Adana, Antalya und Bursa, städtische 

Orchester wie in Eskisehir oder private Klangkörper 

(Bilkent University und das Borusan Orchestra). 

Auch Biret bemängelt das Fehlen von Konzertagenten, 

weshalb es für die Pekinels nur ein Fazit 

geben kann: „Es sollten so schnell wie möglich Managementorganisationen 

etabliert werden, um die 

innere Dynamik des Konzertlebens besser unter Kontrolle 

zu bringen und zu erweitern. Dies könnte auch 

wie zuvor als eine weitere Aufbauphase in Zusammenarbeit 

mit deutschen Management-Organisationen 

geschehen und im gegenseitigen Dialog mit dazu 

führen, neue gute Musiker und unbekannte türkische 

Komponisten im Ausland zu promoten und zu entdecken.“ 

Nicht zuletzt sind die geringen Gagen bei Konzerten 

in der Türkei ein Problem, wie Fazil Say betont: 

„Von ihnen kann kaum ein junger Pianist leben“, 

sagt er. Auch deswegen versuchten die meisten, 

nach dem Grundstudium in der Türkei ins Ausland 

zu gehen. „In der Türkei gab es lange ein anderes System 

als in Europa. Bis vor zwanzig Jahren waren die 

meisten klassischen Musiker Staatskünstler. Sie erhielten 

wie Beamte ein festes Monatsgehalt – egal was für 

Konzerte sie spielten. Die neue Generation von Musi- 

kern muss heute auf Honorarbasis spielen. Das ist 

sehr schwierig und wirkt sich auch auf die Anzahl der 

Musiker aus.“ 

Zu viele Musiker? 

Damit ist ein Aspekt angesprochen, der tatsächlich 

für die internationale Klassikwelt gleichermaßen 

gilt. Das Pekinel-Duo findet deutliche Worte: „Wie 

überall gibt es auch in der Türkei viele arbeitslose Musiker, 

die unserer Meinung nach durch die zu locker 

gehaltenen Aufnahmeprüfungen den Weg in die 

Konservatorien und Musikakademien finden“, kritisieren 

sie. „Das ist ein internationales Dilemma, welches 

wir überall beobachten. Nur die besten überleben, was 

dazu führt, dass der Wettbewerb unbarmherzig bleibt 

und Supertalente produziert, die leider nur kurzzeitig 

gefördert werden und konzertieren können.“ 

Woran das vor allem liegt? „Wir leben in einer immer 

schneller werdenden Konsumgesellschaft, was sich 

auch in der Musikbranche bemerkbar macht.“ 

Derart formuliert, möchte das Idil Biret nicht 

stehen lassen: „Es gibt so viele Musiker in der Türkei, 

wie notwendig ist, um die steigende Nachfrage nach 

ihnen im Musikleben der Hauptstädte zu befriedigen.“ 

Dagegen sieht die Geigerin Hande Özyürek, die in 

Istanbul lehrt, durchaus das Problem, dass Musiker 

über den eigentlichen Bedarf im Land ausgebildet 

werden – zumal es beispielsweise nicht so 

viele Orchesterstellen gibt. Besonders problematisch 

sei aber auch die ungleiche Verteilung der 

Musikstudenten auf die einzelnen Instrumente. „Es 

gibt viele Pianisten in der Türkei und Geiger, aber wenig 

Bläser oder auch Kontrabassisten.“ Das sei gerade 

für die türkischen Orchester ein großes Problem. 

Vor dem Hintergrund all dieser Probleme und 

Herausforderungen sei es umso wichtiger, dass 

neue Konzertsäle gebaut würden, betont Gülsin 

Onay. Denn: „Mit neuen Sälen steigert sich auch die 

Popularität der Klassik generell“, ist sie überzeugt. 

„Es gibt mehr Konzerte, mehr Aufführungsmöglichkeiten 

für Musiker und mehr Publikum. Heute ist die Situation 

für Musiker in der Türkei wesentlich besser als 

früher.“ 

Neben dem neuen Saal in Izmir lobt Idil Biret 

vor allem die Säle Süreyya und Cemal Resit Rey in 

Istanbul, die Häuser der CSO-Symphoniker und 

der Bilkent Symphony in Ankara, die Kongresshalle 

in Bursa sowie die Konzertsäle in Eskisehir, 

Antalya und Adana. Und an Ehrgeiz mangelt es in 

der Türkei nicht – auch nicht in Izmir, wo erst 

kürzlich der neue Konzertsaal eingeweiht wurde. 

Hier denkt man bereits über das nächste gewaltige 

Prestigeprojekt nach. Ein neues, großes Opernhaus 

soll gebaut werden. Gegenüber, auf der 

anderen Seite der wild schäumenden Meeresbucht. 

Website der Pianisten: 

Idil Biret - www.idilbiret.org 

Fazil Say - www-fazilsay.com 

Gülsin Onay - www-gulsinonay.com 

Güher & Süher Pekinel - www.pekinel.com 

22 5 . 11

I I NSTRUMENTE 

Tausende von Flügeln in einem 

Das V-Piano Grand von Roland 

Das V-Piano haben wir schon ausgiebig in PIANONews präsentiert und besprochen, die man nicht müde 

werden kann, die Besonderheiten dieses digitalen Klaviers zu erklären und aufzuzeigen. Doch mittlerweile 

hat Roland weiter gearbeitet und das „V-Piano Grand“, einen digitalen Flügel mit V-Technik auf den 

Markt gebracht. Zwar beinhaltet dieses Instrument von Roland dieselben technischen Innovationen wie 

das V-Piano, das ja als Stage-Piano daherkam, aber bietet nun nicht nur optisch weitaus mehr. Wir fuhren 

zum deutschen Sitz des Unternehmens in Norderstedt, um uns dieses Instrument in Ruhe anzuschauen 

und anzuhören. 

Von: Carsten Dürer 

Die Optik 

Da steht es auf der Bühne des in Norderstedt im 

Kellergeschoss befindlichen Saals von Roland 

Deutschland: das V-Piano Grand. Es ist das erste 

Exemplar dieses neuen Instruments in Deutschland 

– und ist schon recht weit herumgekommen: 

Wien (Schönberg-Center) und Hamburg (Mozart- 

Saal) für Konzerte mit der Pianistin Yuko Kawai, 

nach Süddeutschland für Schulkonzerte mit der 

Pianistin Meryem Natalie Akdenizli. Und immer 

Ein kurzer Flügel: 

Das Roland V- 

Piano Grand. 

Foto: Roland 

hat dieses Instrument Aufsehen erregt. Auf den 

ersten Blick sieht das V-Piano Grand aus wie ein 

Stutzflügel, ein akustischer. 149 Zentimeter lang 

ist dieser kleine digitale Flügel – aber er klingt 

nach mehr. Bei genauerem Hinsehen allerdings 

haben die Roland-Techniker sich einiges einfallen 

lassen, um dieses Instrument dann doch als singulär 

zu gestalten. So ist die Zarge etwas flacher als 

bei akustischen Instrumenten, was der Linie bei 

dieser geringen Länge zu ein wenig mehr Eleganz 

verhilft. Zudem ist die Zarge nicht aus einem Stück 

24 5 . 11

5 . 11 

gebogen, sondern besteht aus drei einzelnen Teilen, 

die an den beiden neuralgischen Ecken des 

Instruments optisch auffällig angeschlagen sind. 

Der Flügeldeckel ist recht leicht ausgeführt, gut für 

zierliche Personen, die kaum ein Problem damit 

haben dürften, das Instrument zu öffnen. Allein: 

Beim Schließen des Deckels sollte man Vorsicht 

walten lassen, da der Deckel in geschlossenem Zustand 

nur wenig über die Zarge übersteht und 

man sich da leicht beim Schließen die Finger klemmen 

könnte. Da wäre eine kleine Aussparung für 

die Hand an der Notenpultabdeckung doch geeignet, 

dieser Gefahr Abhilfe zu schaffen. Ansonsten 

aber gibt es kaum etwas zu beanstanden. Die Tastaturklappe 

ist aufwendig in drei Stellungen arretierbar. 

Einmal voll geöffnet, so dass man nicht 

nur die Klaviatur vor sich hat, sondern auch das 

mit nur wenigen Tasten und einem gut lesbaren 

Display ausgestattete Bedienfeld. Dann kann man 

dieses Bedienfeld zur besseren und originaleren 

Optik auch mit der Klaviaturklappe abdecken, indem 

man die Klappe eine Stufe nach vorne zieht. 

Und natürlich lässt sich die Klappe auch komplett 

schließen, wobei dann sogar eine Klappenbremse 

eingebaut ist, die hier nun wirklich das Einklemmen 

von Fingern verhindert. Ist das Bedienfeld 

verdeckt, sind die wichtigsten Knöpfe nochmals 

links neben der Tastatur im kleinen Format wiederzufinden, 

so dass man auch bei verdecktem Bedienfeld 

Zugriff auf die Technik hat. Das Notenpult 

ist so ausgelegt, dass es mit einem Handgriff 

leicht nach hinten geschwenkt aufgestellt werden 

kann, wodurch die Noten wie in einer Lücke stehen 

bleiben. Ein nettes Feature, das zeigt, wie sehr 

sich die Roland-Ingenieure mit den Details beschäftigt 

haben. 

Die Klangabstrahlung 

Doch das Besondere an dem V-Piano Grand ist ja 

nicht allein die Optik, sondern vielmehr das, was 

sich in diesem neuen Gehäuse befindet. Denn das, 

was bei der Stage-Piano-Version des V-Pianos störte, 

war, dass man die Klangabstrahlung niemals 

so einrichten konnte, dass man einen natürlich 

wirkenden Klang hätte empfinden können. Vielmehr 

wirkte es auch bei der besten Voraussetzung 

wie ein losgelöst vom Instrument erzeugter Klang. 

Dafür allerdings war das V-Piano auch transportabel 

und relativ kostengünstig. Knapp unter 5000,- 

Euro kostet dieses V-Piano in der Stage-Version. 

Nun werden diejenigen, die nicht wissen, was es 

mit dem V-Piano auf sich hat, entrüstet ausrufen: 

Günstig für ein D-Piano? Nun, das V-Piano ist kein 

normales D-Piano, sondern ein eigenständiges 

Instrument zur Erzeugung von Flügelklängen. Der 

Klang basiert nicht auf einem Sample, bei dem der 

Klang eines akustischen Instruments digitalisiert 

wurde, sondern wurde aufgrund von langen Erfahrungen 

der Roland-Ingenieure mittels aller bekannten 

Parameter künstlich entwickelt. Das Ergebnis 

ist nicht nur ein vollauf überzeugender Flügelklang, 

sondern birgt natürlich viele Besonderheiten, 

die aufgrund der Erstellung des Klangs 

möglich waren. Da all die Parameter, die normalerweise 

einen Klang eines akustischen Instru- 

I NSTRUMENTE 

Kaum zu erkennen, dass ein solch 

voluminöser Klang aus dem 

Breitbandsystem kommen kann. 

Foto: Dürer 

ments beeinflussen können, auch hier zugrunde 

liegen, lassen auch diese sich nun einzeln verändern: 

Beschaffenheit der Hammerköpfe, einzeln zu 

I 

25

I I NSTRUMENTE 

Klangabstrahlung unterhalb des 

Instruments wie bei einem Flügel. 

Foto: Dürer 

stimmende Saiten im Chor eines Tons, Spielschwere 

der Mechanik etc. Aber natürlich kann die digitale 

Technik weit über die Möglichkeiten eines 

akustischen Klaviers und eines entsprechenden 

Technikers hinausgehen. So sind die Beschaffenheit 

des Resonanzbodens ebenso zu beeinflussen 

wie Halleigenschaften und so fort. Und natürlich 

lässt sich jede individuelle Einstellung speichern 

und wieder abrufen, ebenso wie sich das Spiel aufnehmen 

lässt. Man kann aus dem V-Piano entsprechend 

zigtausend von individuellen Flügelklängen 

zaubern, für jede Stimmung, für jeden 

Stil, für jeden Komponisten, ja für jedes einzelne 

Werk den passenden. Ein Traum für Pianisten, die 

ansonsten auf der Bühne alle Werke aller Komponisten 

aus einem einzigen Instrument spielen müssen. 

Allerdings muss man zugeben: Man sollte 

schon ein wenig über die Feinheiten wissen, die 

jede Parameter-Veränderung für den Klang mit 

sich bringt, also wissen, was auch kleine Schritte in 

der Klaviertechnik für Auswirkungen auf den Gesamtklang 

haben könnten, ansonsten stochert 

man lange im Dunkeln, bis man den Klang erreicht 

hat, den man sich wünscht. Am besten setzt 

man sich mit einem Klaviertechniker, der sich 

Geschickt gelöst (v. l. n. r.): Die Tastaturklappe 

lässt sich komplett öffnen, so dass man die 

Bedienelemente sieht, halb öffnen, so dass nur die 

Klaviatur offen ist, und natürlich schließen. 

Fotos: Dürer 

offen mit diesem V-Piano einmal beschäftigt hat, 

zusammen und kreiert eine Reihe von Flügelklängen, 

die man sich wünscht. 

Doch was beim neuen V-Piano Grand nun wirklich 

neu ist: die Klangabstrahlung. Viele Jahre 

dauerte es, bis die Roland-Techniker das entsprechende, 

für das Instrument passende Klangabstrahlungssystem 

entwickelt haben. Im Klangraum 

des „Flügels“ steckt ein Lautsprechersystem, 

das – ja, ähnlich wie beim AvantGrand von Yamaha 

– versucht, den Klang so wiederzugeben wie bei 

einem Flügel. Das bedeutet, es ist nicht nur einfach 

ein Lautsprechersystem eingebaut, das den 

Klang abstrahlt, der da erzeugt wird, sondern es 

ist ein System, das den Klang so entfaltet, wie dies 

bei einem Flügel passiert. Und das ist sehr gut gelungen. 

Wenn man bei klingendem Instrument 

sich im Raum bewegt, dann erkennt man, wie sich 

die Klangabstrahlung ebenso wie bei einem akustischen 

Instrument, entwickelt. Wenn man beispielsweise 

weiter rechts vom geöffneten Flügel 

zuhört, dann erkennt man, dass die Bässe deutlicher 

zu hören sind, da der Abstrahlwinkel sich 

zum Hörer verändert. Und genau so ist es auch 

beim Roland V-Piano Grand. Auch wenn man am 

Instrument selbst sitzt, kann man erkennen, wie 

sich die Klangabstrahlung bei unterschiedlichen 

Dynamikstufen verändert: Man scheint wirklich 

vor einem Flügel zu sitzen – nur vor einem anderen 

und einem, der viele andere Möglichkeiten offeriert. 

Dabei ist das Boxensystem scheinbar nicht 

sonderlich aufwendig, denn man erkennt nur drei 

Breitbandlautsprecher auf der Oberseite im Gehäuse. 

Doch schaut man unter das Instrument, so 

tun dort weitere drei Lautsprecher ihren Dienst, 

um den räumlichen Klang abzubilden. Und plötzlich 

ist man erstaunt über einen Flügelklang, zu 

dem die kurze Optik natürlich nicht wirklich passt. 

Denn das System berechnet das Ausklingen der 

Saiten in weiterer Entfernung, als man dies tatsächlich 

vor sich sieht – und das für jede Klangeinstellung 

(also für jeden einzelnen Flügel, den man 

klanglich kreiert) neu. 

Mit seinen knapp 170 Kilogramm ist dieses Instrument 

immer noch relativ leicht transportabel – 

und so nimmt man bei dem großen und vo- 

26 5 . 11

5. 11 

luminösen Klang gerne die Kürze in Kauf, auch wenn ein etwas längeres Gehäuse 

auf einer Bühne einen besseren Eindruck hinterlassen hätte. 

Neue Anschlüsse und ein neues Pedal 

Neben der Klangabstrahlung hat das V-Piano Grand allerdings noch einige 

andere neue Kleinigkeiten zu bieten. So sind unterschiedliche Anschlüsse zu finden, 

wenn man weiß, wo man suchen muss. Denn man wollte die Flügeloptik 

auf keinen Fall mit sichtbaren Technikanschlüssen stören. Einen Computer-USBund 

-MIDI-Anschluss findet man hinter einer Klappe hinter der Notenpultabdeckung, 

so dass man durchaus leicht einen Laptop auf die Abdeckung stellen 

kann, um dann per Editor die Klangeinstellung vorzunehmen oder abzurufen. 

Etwas zurückliegend links unterhalb der Klaviatur findet man dann einen 

Kasten, der zwei Kopfhöreranschlüsse sowie MIDI-Anschlüsse bietet. Unterhalb 

des Instruments – nach hinten ausgerichtet – sind dann die XLR-Anschlüsse für 

Boxen und Stage-Equipment erkennbar, allerdings muss man da schon ein 

wenig unter das Instrument kriechen. 

Das Pedal ist beim V-Piano Grand natürlich nicht mehr ein einfaches Modul 

wie bei der Stage-Version, sondern in einer klassischen Lyra untergebracht. 

Allerdings ist es nun auch ein progressives Pedal. Das bedeutet, dass der Gegendruck 

bei weiter nach unten getretenem Pedal durchaus spürbar zunimmt, 

so wie bei einem akustischen Flügel auch. 

Fazit 

I NSTRUMENTE 

Auch bei halb geschlossener Klappe kann man die 

wichtigsten Bedienungen durch dezente Knöpfe 

links neben der Klaviatur vornehmen. 

Foto: Roland 

Das V-Piano Grand ist nun ein vollauf ausgereiftes Instrument, das in sich ruht – 

keine äußeren Einflüsse mögen es mehr stören, seien es eigenwillige Wiedergabesysteme 

oder ein externes Pedal-Modul. Die großartige dynamische Klaviatur 

mit authentischem Druckpunkt und der Möglichkeit, sie auf den Spieler 

einzustellen, macht aus diesem Instrument mehr als einen herkömmlichen 

Flügel, bei dem zwar auch alles einzustellen ist, aber letztendlich langwierig zu 

ändern wäre und nicht – wie beim V-Piano Grand – auf Knopfdruck. Auf diese 

Weise hat man nun wirklich ein vollwertiges wie neuartiges Instrument mit 

einem wirklich großvolumigen Klang – allerdings nicht nur ein Instrument mit 

nur einem Klang, sondern eines, das über alle Möglichkeiten eines akustischen 

Flügels verfügt – auf Knopfdruck bei vorheriger Einstellung – und darüber hinausgehen 

kann. Wenn man will, hat man Tausende von Flügeln in diesem V- 

Piano Grand vor sich. Man muss sie nur zum Leben erwecken. Hoffentlich – und 

ich bin mir fast sicher – werden sich in naher Zukunft auch die Klaviertechniker 

mehr und mehr mit den Möglichkeiten dieses Instruments beschäftigen. Denn 

hier würden sie ein neues Feld finden: Mit ihrem Wissen können sie Besitzern 

eines V-Pianos helfen, die richtigen Klangeinstellungen vorzunehmen und zu 

programmieren. 

Mit einem Preis von UVP 20.990,- Euro ist das V-Piano Grand nicht gerade ein 

Schnäppchen – für Tausende von Flügeln allerdings würde man mehr bezahlen 

müssen … 

I 

27

A 

Foto: Louis Held 

Von: Rafael Sala 

A NSICHTEN 

FRANZ LISZT 

der große Verführer 

Ein Leckerbissen im Doppelpack: Vor einem Jahr feierte die Musikwelt den 200. Geburtstag von Frédéric Chopin, 

2011 gedenkt sie seines Seelenverwandten Franz Liszt, der ebenfalls vor 200 Jahren geboren wurde: Am 22. Oktober 

1811 erblickte Ferencz Liszt, wie er sich selbst schrieb, im damaligen ungarischen Raiding das Licht der Welt. Der 

„Salonlöwe“ war nicht nur der am meisten gefeierte Klaviervirtuose seiner Zeit; mit seinen meist programmatisch 

ausgerichteten Werken hat er der Musikwelt völlig neue Impulse gegeben. Liszt gilt neben Chopin als der bedeutendste 

Vertreter der Hochromantik. Sein unbestritten berühmtestes Klavierwerk ist die 1852/1853 komponierte 

Sonate h-Moll. Ich mache keinen Hehl aus meiner Auffassung: Dies ist die großartigste Schöpfung für Klavier solo. 

Ein Bekenntnis. Und eine literarische Würdigung. 

Es scheint paradox: Fast allen seinen Orchesterwerken 

hat Franz Liszt programmatische 

Inhalte gegeben: Sie heißen „Faust-Sinfonie“, 

„Les Préludes“, „Sinfonische Dichtungen“ oder 

„Dante-Sinfonie“. Auch zahlreiche seiner Klavierzyklen 

und kleineren Stücke tragen klangvolle 

Namen mit gezielt außermusikalischen Bezügen: 

„Harmonies poétiques et religieuses“, „Années de 

pèlerinage“, „Dante-Sonate“, „Études d’exécution 

transcendante“ oder kleinere Gebilde wie „Unstern“, 

„Sinistre“ oder „Schlaflos“. Seine wohl bedeutendste 

und großartigste Tonschöpfung indes 

bleibt interessanterweise von diesem Anspruch 

außen vor: Sie nennt sich schlicht „Sonate h-Moll“. 

Wie kein anderes 

Klavierwerk nimmt 

die „h-Moll-Sonate“ 

die Moderne vorweg 

Warum hat er dieses Werk nicht „Faust-Sonate“ 

genannt – ein programmatischer Bezug, der dem 

geistigen Kosmos dieser Musik doch voll entsprechen 

würde? Ist es Bescheidenheit, Zögern oder 

gar Unsicherheit, die den Komponisten dazu veranlasste? 

Ich meine nicht. Man darf vielmehr mit 

Fug und Recht behaupten: Gerade die Tatsache, 

dass Liszt bei seiner „h-Moll-Sonate“ auf Vorbilder 

aus der Literatur oder Malerei verzichtete oder sie 

zumindest nicht expressis verbis durchblicken ließ, 

ist mit ein Schlüssel zum Verständnis dieser Musik. 

Er wusste ganz einfach, was er da Geniales geschaffen 

hatte: ein Werk, so reichhaltig in seiner 

Empfindungswelt, so intelligent in seinem völlig 

28 5 . 11

5 . 11 

neuartigen Aufbau, so kaleidoskopartig-geheimnisvoll 

in seinen Bezügen, so „modern“ in seiner 

Textur gewoben, dabei gleichzeitig von einer solch 

archaischen Kraft durchwirkt, dass jeder Terminus 

schiere Anmaßung wäre. Huldigung vor dem eigenen 

Objekt, Zurücknahme eines Anspruches, der 

hier nur entstellend hätte wirken können. Nicht 

um die Begrenztheit, sondern um die unendliche 

Weite des Anspruchs geht es: Liszt, den Romantiker, 

drängt es dazu, die Moderne in all ihren 

unerschöpflichen Facetten abzubilden. Er ahnte: 

Da würde Programmatik nur Überheblichkeit 

bedeuten. Dank der labyrinthartig aufgefächerten 

Kontrastebenen in dieser Musik lassen sich literarische 

Figuren der Moderne zu Hauf finden: Der von 

Seelennöten geplagte Dandy Dorian Gray von 

Oscar Wilde beispielsweise wäre zu nennen, der 

dem Trugbild seiner eigenen Schönheit verfällt 

und stirbt, Sinnbild der fatalen Fixierung auf eine 

imaginäre Ästhetik in einer Welt der Verdorbenheit. 

Oder Hannes Buddenbrook aus Thomas 

Manns „Buddenbrooks“, der am Schwanengesang 

seines Innenlebens zugrunde geht, Sinnbild des 

künstlerischen Verfalls in einer Welt der Pragmatik. 

Oder Barabas, an dessen Stelle Jesus gekreuzigt 

wurde: Im gleichnamigen Roman des Schweden 

Pär Lagerkvist erscheint dieser Mann als Gequälter, 

der verzweifelt Gott sucht, ihn nicht findet 

und dadurch zum politischen Terroristen wird, 

Sinnbild der Ohnmacht in einer Welt der Orientierungslosigkeit. 

Aber auch Humbert Humbert tanzt 

in dieser Sonate, Hauptfigur, Zyniker und Mörder 

in Vladimir Nabokovs „Lolita“, der dem Zauber einer 

wahnwitzigen Liebe verfällt und an ihr zerbricht, 

Sinnbild des gescheiterten Intellekts in einer 

Welt der Oberflächlichkeit. So wie Liszts „h- 

Moll-Sonate“ in einem düsteren, resignativen Pianissimo 

mit leeren Harmonien endet, so hauchen 

auch all diese Existenzen ihren Geist und ihr Leben 

aus. 

Wie in einem Fass ohne Boden schwimmen Symbole 

und Figuren darin. Nur dort sind die Grenzen 

der Darstellung erreicht, wo sich die Gesellschaft 

des Individuums bemächtigt und dessen aktives 

Potenzial auslöscht: Die absurden Welten eines 

Franz Kafka oder Joseph Roth sind in Liszts Sonate 

nicht vorgezeichnet. Zu sehr ist der Komponist 

dafür dem Erbe der Klassik und der Romantik verhaftet. 

Hier lohnt ein Vergleich mit dem anderen 

Meister des lyrisch-dramatischen Aufbaus: Frédéric 

Chopin. Der polnische Piano-Poet, den Liszt um 

knapp vier Jahrzehnte überlebt hat, sperrt seine 

„Helden“ nicht ein, sondern lässt sie im nebulösen 

Raum von Zweideutigkeiten agieren. Alles könnte 

gesagt sein und nichts. Im Grunde ist es die Musik 

mit dem perfekten Pokergesicht – nur dass sich 

hinter jeder Karte tatsächlich ein Trumpf verbirgt. 

Chopins Melodien lassen sich in den Erzählungen 

von Edgar Allan Poe ansiedeln (bezeichnenderweise 

hatten beide Künstler fast die gleichen Lebensdaten). 

Die Melancholie seiner „Mazurken“ etwa 

gleicht der Tristesse des „Mannes der Menge“, der 

„vor dem Alleinsein“ flieht, wie es am Schluss dieser 

Erzählung heißt: „Er ist der Mann der Menge. Umsonst, 

ihm zu folgen, ich werde nichts von ihm erfahren, 

nichts über ihn.“ Lässt sich die unbestimmte 

Richtung der Trauer in diesen musikalischen Mi- 

A NSICHTEN 

niatur-Gebilden, die teilweise nicht einmal zwei 

Minuten dauern, treffender charakterisieren? Hinter 

dem Vorhang fiebriger Schönheiten in den 

„Nocturnes“ wiederum lauert die „Maske des Roten 

Todes“. Die Angst ist allgegenwärtig, immer 

fühl-, aber nie greifbar. Und die Unrast in den „Polonaisen“ 

arbeitet wie die Präzision des Schneidewerkzeugs, 

das sich in „Die Grube und das Pendel“ 

mit unerbittlicher Gleichgültigkeit auf die Brust 

des zum Tode Verurteilten zubewegt. Nur der Gebrauch 

äußerster Geisteskraft vermag ihn vor dem 

Verderben zu schützen: Mit der gleichen Intelligenz 

schlagen auch die Funken der Polyphonie 

aus Werken wie der „b-Moll-Sonate“ und verzerren 

den scheinbar so elegant dahinfließenden 

Strom der Melodien. Der Rausch der a-Moll-Étude 

perlt in der Häme von Poes letzter Erzählung „Der 

Froschhüpfer“. Doppelbödigkeit, Gauklerei, Trugbilder 

und Maskeraden sind das Wesen von Chopins 

Musik. Die Quelle, aus der sich der Ideenreichtum 

seiner Sonaten, Balladen oder Scherzos 

speist, ähnelt der der griechischen Mythologie: 

Wie Ovid in seinen „Metamorphosen“ verwandelt 

auch Chopin sein musikalisches Material ohne 

Unterlass – ohne jedoch je dessen geistige Substanz 

anzugreifen. Chopin ist kein Hexenkünstler, 

sondern eher ein Alchimist, der ein Edelmetall in 

ein anderes umschmilzt: Prinzip der Zeitlosigkeit. 

Bei Liszt, dem Seelenverwandten und anderen 

Epigonen der Hochromantik, hingegen liegen die 

Dinge völlig anders. Seine aus 13 rhapsodisch aneinandergefügten 

Teilen bestehende „h-Moll-Sonate“ 

ist in ihrer Wirkung viel schroffer, unmittelbarer, 

brutaler. Es ist eine Direktheit, die begeistert 

und bestürzt. Kaum einer vor ihm hat musikalische 

Inhalte so radikal umgesetzt. Liszt, der Hexenkünstler, 

hält seinen „Helden“ im Kerker seines 

Innenraums gefangen: Prinzip der Zeitgebundenheit. 

Er geht keine Umwege, um ihn dorthin zu 

führen, wohin er ihn haben will: in die totale 

Isolation – des Rausches und der Ästhetik, aber 

auch der Verderbnis. In den Forte-Passagen wie 

dem mit einer Fuge einsetzenden „Allegro energico“ 

diktiert Mephistopheles, Abbild des biblischen 

Satans, das Geschehen. Die wunderbaren Adagio- 

Teile wie das „Recitativo“ oder das „Andante sostenuto“ 

aber gehören dem alttestamentarischen 

Josef, der sich nach 20 Jahren Exil mit seinen 

Brüdern wieder versöhnt und seinem dem Tode 

nahen Vater Jakob in trunkener Freude entgegeneilt: 

„Als sie in das Land Goschen kamen, spannte 

Josef seinen Wagen an und zog hinauf seinem Vater 

Israel entgegen nach Goschen. Und als er ihn sah, fiel 

er ihm um den Hals und weinte lange an seinem 

Halse.“ Oder der Königin Ester, die den judenfeindlichen 

Herrscher Ahasveros betört, um ihre Landsleute 

aus der Gefangenschaft zu befreien. Oder 

der Sünderin Magdalena, die über Hingabe Läuterung 

erfährt. Wie ein Schwamm saugen die Adagio-Seligkeiten 

all diese Figuren auf, Ausdruck entrückter 

Schönheit im Dienste eines irdischen Anspruchs. 

Zu Recht haben Musikwissenschaftler immer 

wieder auf den geistigen Nukleus dieser Musik hingewiesen: 

Göttliches und Teuflisches liegen in der 

„h-Moll-Sonate“ so dicht beieinander, dass das eine 

immer in das andere hineinfließt. Beides amal- 

A 

29

A 

Auszug aus der 

Originalhandschrift der 

h-Moll-Sonate von Liszt 

Abdruck mit freundlicher 

Genehmigung des 

G. Henle Verlags, 

München 

A NSICHTEN 

gamiert zu einer 

unauflöslichen 

Einheit. Das ist 

meines Erachtens 

der Grund dafür, 

warum sich Liszt, 

dieser Musikrevolutionär,obgleich 

er die Bezeichnung„Sonate“ 

für dieses 

760 Takte umfassende 

Werk wählte, 

nicht für die 

Sonatenhauptsatzform 

mit dem 

klassischen Verständnis 

von Exposition-Durchführung-Reprise 

und Coda als 

Formprinzip entschied. 

Es wäre 

auch der falsche 

Ansatz gewesen. 

Denn der geistige 

Kern entwickelt sich in diesem Werk nicht nach 

den dialektischen Prinzipien der Sonatenhauptsatzform. 

Das überragende Motiv, das das musikalische 

Geschehen wie mit einem Peitschenhieb vor sich 

her treibt, wird gleich mit dem allerersten Intervall 

angeschlagen: dem so unvermittelt-unheimlich 

einsetzenden dreifachen G im Bass. Wie aus 

dem Nichts scheint diese Tonsequenz zu kommen, 

Urknall, der Zeit und Raum entstehen lässt. Wie 

mit radioaktivem Material ist dieses Intervall angefüllt. 

Es ist kein leichtes, reaktionsfreudiges Element 

wie Sauerstoff oder Wasserstoff. Es ist vielmehr 

schwer wie Thorium, Uran oder Plutonium, 

in deren Atomkernen sich zu viele Neutronen und 

Protonen befinden. Damit ist es gefährlich instabil. 

Das ist die „Waffe“ dieses Intervalls, die dieses 

Liszt-Intervall (ähnlich wie Wagners Tristan-Akkord) 

so modern macht. Man hat tatsächlich das 

Gefühl, als würde es im Moment des Anschlags 

bereits zerfallen: So viel Gewicht hängt an ihm, so 

unendlich mit Energie ist es angereichert. Dass es 

nicht nur portato, langsam und bedrohlich, sondern 

bestens auch staccato und voller Beize gespielt 

werden kann, ändert nichts daran: Spätestens 

die düster absteigenden Tonleitern (mit Zigeuner-Moll) 

lassen es ins Bodenlose abstürzen. 

Letztere kann man gar nicht lange genug durch 

Rubati dehnen und ausgetüftelten Pedaleinsatz 

verwässern: ein Kunstgriff, der natürlich den Manierismus 

streift, aber hier voll und ganz gerechtfertigt 

ist. 

Wer an dieser Stelle zu wenig nachdenkt, hat die 

Faszination dieses Einstiegs nicht begriffen: Maurizio 

Pollini nicht und Boris Berezowsky nicht, die 

kaltschnäuzig darüber hinweghuschen. Martha 

Argerich und Ivo Pogorelich auch nicht, die es mit 

Eis und nicht mit Feuer umgeben. Man muss auf 

die alten Meister zurückgreifen, wenn man einen 

Hauch der versteckten Gewalt spüren will, die bereits 

in diesen unscheinbaren Anfangstakten 

steckt, vergleichbar vielleicht nur noch mit Beethovens 

„Appassionata“ oder Mahlers Neunter: 

Vladimir Horowitz, der dieses Intervall spitz triumphieren 

lässt, um es in den anschließenden Tonleitern 

völlig zu zerfasern. Oder Georges Cziffra, der 

es wie mit Samthandschuhen anfasst, dabei regelrecht 

implodieren lässt. Zerfall der Schwere also – 

aber lange und flüchtige „Molekülketten“ finden 

wir in Liszts „h-Moll-Sonate“ ebenso. Auch der 

Kohlenstoff, dank seiner Bindungsfähigkeit gerne 

der „Partylöwe“ unter den Elementen genannt, ist 

bei Liszt voll da: im wenig später einsetzenden, so 

genannten „Hammermotiv“, das mit seiner unverschämt 

trickreich eingebauten – von fast keinem 

Pianisten gewürdigten – Polyphonie Satan herbeiruft 

und Verführung und Sünde wie Sekt perlen 

lässt. Das ist der Augenblick, in dem Dorian Gray 

erstmals vor seinem in Schönheit erstrahlenden 

Porträt steht und ruft: „Warum soll es behalten, was 

ich verlieren muss? Oh, wenn es nur umgekehrt wäre! 

Wenn das Bild sich verändern könnte, und ich immer 

sein könnte, was ich bin!“ Ein Wunsch, der in Erfüllung 

geht. Was folgt, sind Rausch, Ekstase, Illusion. 

Der Wucht des Hammermotivs schleudert 

Liszt fatale Klang-Kaskaden hinterher. Stürme von 

Oktaven-Läufen brechen herein. Es brodelt und 

kocht. Es tobt und spuckt. Im Hohlspiegel des eigenen 

Innenraums wird die Wirklichkeit zur bösen 

Fratze. Wie Feuer brennt das Ich. Lavaströme wälzen 

sich durch die Täler. Es ist ein wahrhaft apokalyptisches 

Szenario, das Liszt in den „Allegro energico“-Passagen 

sowie im „più mosso“, „stretta 

quasi presto“ und im „presto-prestissimo“ entwirft, 

eine ungeheure Beschleunigung: die Bühne, auf 

der Mephistopheles es schafft, das Subjekt komplett 

abzuziehen. Unaufhörlich teilen sich die 

Zellen. Die Kohlenstoff-Ketten erzeugen Leben ohne 

Unterlass. Doch Zucker ist bekanntlich ein süßes 

Gift: Es erzeugt leere Kalorien. Der Körper verwandelt 

es in Glukose, den Brennstoff des Lebens. 

Zu viele Kohlenhydrate aber erzeugen Tumore. 

Der Blutzuckerspiegel tanzt. So, wie die Zellen 

unkontrolliert wuchern, so lässt auch Liszt sein 

musikalisches Material metastasieren: im zweiten 

großen Teil der Sonate, der mit einem Fugato beginnt 

und die Motivik durcheinanderwirbelt, als 

würde sie durch eine Waschtrommel oder Zentrifuge 

gejagt. Am Schluss ist Dorian Gray tot. Die 

Wirklichkeit hat sein verlogenes Abbild eingeholt. 

Als die Diener in sein Versteck eintreten, sehen sie 

ein „herrliches Porträt ihres Herrn an der Wand hängen, 

wie sie ihn zuletzt gesehen hatten, in all der 

Pracht seiner köstlichen Jugend und Schönheit“. Auf 

dem Boden aber liegt ein toter Mann im Smoking, 

„mit einem Messer im Herzen. Er war welk, runzlig und 

ekelhaft von Angesicht“. Genauso „tötet“ Liszt seinen 

Helden, der seiner Illusion beraubt und wieder 

der Wirklichkeit zugeführt worden ist. Im 

abschließenden „Lento assai“ mit seinem wie ein 

erloschener Krater rauchenden „Hammermotiv“ 

vernichtet er ihn. 

Was folgt, ist die gespenstische Leere des G-Intervalls 

und der düster absteigenden Tonleitern. 

Jetzt sind die schweren Atome zerfallen – und die 

illusionären Landschaften kontaminiert. Die musikalische 

Bühne ist leer. 

30 5. 11

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I 

I NTERVIEW 

Bewegende Musik aus Japan 


Gerhard Oppitz ist ein nachdenklicher Pianist, einer, der sich Zeit lässt mit Ideen, die reifen 

müssen. Natürlich gilt er als einer der Brahms-Spieler par excellence. Doch auch seine monumentalen 

Gesamteinspielungen von Beethovens Klavierkonzerten und Sonaten sowie seine 

soeben abgeschlossene Aufnahme mit den Schubert-Sonaten weisen ihn als Meister der klassisch-romantischen 

Periode aus. Doch es wäre vollkommen falsch, Oppitz auf dieses Repertoire 

zu beschränken, denn er hat ein immenses Spektrum an Wissen um das gesamte Klavierrepertoire. 

Zudem spielt er Werke wie das Schönberg-Klavierkonzert oder das 2. Klavierkonzert 

von Guiseppe Martucci, die er in den Tagen unseres Treffens zur Aufführung bringt. 

Doch nun hat sich Oppitz einem vollkommen anderen Repertoire gewidmet: japanischer Klaviermusik. 

Im März dieses Jahres ging er wieder in den von ihm seit 20 Jahren als Aufnahmeort 

bevorzugten Reitstadel in Neumarkt, um vier japanischen Komponisten auch hierzulande 

stärker Gewicht zu verleihen: Toru Takemitsu (1930–1996), Shin-Ichiro Ikebe (* 1943), Keiko 

Fujiie (* 1963) und Saburo Moroi (1903–1977). 

PIANONews: Wie kam es zu der Idee, Werke von japanischen 

Komponisten aufzunehmen? 

Gerhard Oppitz: Nun, diese Idee ist mir schon 

lange im Kopf herumgegangen. Ich habe aus der 

GERHARD 

OPPITZ 

... über seine neueste 

Einspielung mit 

japanischen 

Kompositionen 

großen Fülle von japanischen Werken dann eine 

kleine Auswahl getroffen. Ich kenne auch sehr 

viele Komponisten aus Japan … 

PIANONews: … Sie haben ja sehr früh begonnen, 

32 5 . 11

5 . 11 

sich mit Japan und seiner Kultur zu beschäftigen … 

Gerhard Oppitz: Ja, ich bin 1973 mit meiner späteren 

Ehefrau zusammengetroffen und bin seither 

unter dem Einfluss der japanischen Kultur, der japanischen 

Sprache und der japanischen Lebensart. 

Natürlich auch durch viele Reisen nach Japan, 

auch zu Freunden, Verwandten und Bekannten. 

Ich habe auch viele Studenten aus Japan gehabt 

und war immer neugierig darauf, so viel wie möglich 

in mich aufzunehmen, was mit Japan zu tun 

hat. Auch die Sprache und die Schrift habe ich daher 

gelernt. Ich glaube, dass ich durch all dies einen 

fundierten Eindruck von den Besonderheiten 

der japanischen Kultur habe, dass ich mir zutrauen 

kann, die Musik der japanischen Komponisten 

ein wenig bekannter zu machen. Ich habe auch 

das Gefühl, etwas geben zu können, damit die Musik 

der japanischen Komponisten auch in anderen 

Ländern zur Diskussion gestellt wird. 

Japanische Pianisten spielen schon immer wieder 

mal das ein oder andere Werk, aber außerhalb 

von Japan kennen und spielen nur wenige nicht 

japanische Pianisten dieses Repertoire. Allein Peter 

Serkin hat sich stark für die Werke von Toru Takemitsu 

eingesetzt, da er ihn auch sehr gut kannte. 

PIANONews: Ausgerechnet das von Ihnen ausgewählte 

„Rain Tree Sketch“ von Takemitsu ist ja eines 

der bekannteren Werke von ihm, das auch immer wieder 

von Klavierstudenten gespielt wird – zumindest 

kann man dies in internationalen Klavierwettbewerben 

feststellen. 

Gerhard Oppitz: Das ist sicher das weltweit berühmteste 

Klavierstück aus japanischer Feder. Ich 

finde, es ist ein zauberhaftes Stück. Nicht viele Noten, 

aber sehr viel Musik, viel Poesie und Fragezeichen, 

die stehen bleiben. Mit diesem Stück wird 

auch Takemitsus Verbundenheit mit der Musik 

von Olivier Messiaen dokumentiert. 

PIANONews: Takemitsu wie Ikebe haben ja auch für 

viele bekannte Filme Musik geschrieben. Das hat zumindest 

Takemitsu geholfen seinen Namen bekannter 

zu machen, oder? 

Gerhard Oppitz: Ja, wobei diese beiden Komponisten 

– und auch Vorgänger von ihnen, die für 

Hollywood-Filme Musik komponiert haben – ihre 

Filmmusik nicht immer als wahre Essenz und den 

wahren Fokus ihres Schaffens betrachtet haben. 

Aber natürlich war es für sie immer eine gute Gelegenheit, 

die ökonomische Basis dafür zu schaffen, 

dass sie ihre sehr „ernsthaften Ideen“ umsetzen 

konnten. 

PIANONews: Die Komponisten, die Sie nun eingespielt 

haben, sind in Japan sehr bekannt? 

Gerhard Oppitz: Das trifft zumindest auf Takemitsu 

und Ikebe zu. Die anderen beiden sind nicht so 

bekannt. Die fabelhafte Musikerin Keiko Fujiie hat 

schon vielerlei Anerkennung erfahren, aber hat 

natürlich noch keinen Kultstatus unter den Komponisten 

wie ihre älteren Kollegen. Ich habe sie 

vor zwei Jahren kennen gelernt und einige ihrer 

I NTERVIEW 

Partituren gesehen – unter anderem ein fabelhaftes 

Klavierkonzert, das ich vielleicht auch einmal 

aufnehmen möchte. Die Suite, die ich ausgewählt 

habe, die 12-sätzige Suite „On the Water’s Edge“ 

sind Stücke, die mit Gewässern und dem Verweilen 

an Gewässern zu tun haben. Wobei das poetische 

Aufhänger sind, aber keine Vorlagen, die postkartenmäßig 

ausgemalt werden. Es sind sehr viele 

Traumbilder in ihnen, die in der Luft zu schweben 

scheinen. Es ist eine sehr sensitive, poetische und 

delikate Musik, die mich sehr angesprochen hat. 

Ich glaube, dass sie sicherlich noch bekannter und 

noch mehr Anerkennung finden wird. 

PIANONews: Das, was Sie da über die Musik von 

Fujiie sagen, könnte man das – wenn man es verallgeminernd 

ausdrücken will – über die jüngere japanische 

Kompositionsweise sagen: dass die Komponisten stärker 

deskriptiv und mit einem immensen Hang zu einem 

Harmonieverständnis schrieben? Zumindest in einer 

Zeit, in der wir in Zentraleuropa besonders Werke von 

eher experimenteller Art erfahren konnten? 

Gerhard Oppitz: Es gibt Beispiele von allem, auch 

in der japanischen Musik. Aber es gibt auch dieselben 

interessanten Phänomene, dass Komponisten 

– ähnlich wie beispielsweise Penderecki in den 

letzten Jahren – im Alter weg von der Webern- 

Stockhausen-Nachfolge in Bezug auf die Klanglichkeit 

zurück zu einem harmonischeren Ausdruck 

I 

33

I 

I NTERVIEW 

kommen. Aber ich kenne auch eine Menge Werke 

von japanischen Komponisten, die sehr stark in 

die Richtung Stockhausens und Berios gegangen 

sind, vor allem in den 60er und 70er Jahren. Auch 

Ikebe und Takemitsu. Sie haben dann aber auch 

einen Altersstil entwickelt, der wesentlich angenehmere 

Töne anschlägt. 

Was deutlich wird, ist, dass die japanischen Komponisten 

viel offener sind für Anregungen außermusikalischer 

Art; Anregungen aus der Natur, 

Anregungen aus der Literatur, vor allem der Poesie. 

Zum Beispiel hat Ikebe ja das Stück, das ich 

eingespielt habe, auf ein Gedicht von Paul Eluard 

geschrieben und es daher nach der Gedichtzeile 

„La terre est bleue comme une orange“ benannt. 

PIANONews: Das ist überhaupt bemerkenswert, dass 

es bei fast allen diesen Komponisten auch eine Brücke 

nach Europa gibt. Saburo Moroi hat ab 1932 bei Willy 

Bardas in Berlin studiert, Ikebe wählt ein Gedicht eines 

Franzosen … 

Gerhard Oppitz: Ja, viele der japanischen Komponisten 

und Musiker haben natürlich in Europa studiert. 

Eine japanische Komponiertradition ohne 

den Einfluss der europäischen Musikszene wäre ja 

kaum vorstellbar gewesen. Wenn Japan weiterhin 

so isoliert geblieben wäre, wie es bis vor zirka 150 

Jahren war, dann wäre sicherlich etwas ganz anderes 

als Musikszene entstanden. 

PIANONews: Das zentrale Werk der CD ist aber die 

2. Klaviersonate von Saburo Moroi mit fast einen halben 

Stunde Dauer … 

Gerhard Oppitz: Bei dieser Sonate, die ich sehr 

bewundere, höre ich ganz eindeutig Paul Hinde- 

mith als großen Schatten und Einfluss seiner Musik 

durch seine zeitgleiche Anwesenheit in Berlin. 

Aber auch Elemente aus der Vorstellungswelt von 

Busoni. Es gab ja seinerzeit in Berlin noch eine 

ganze Reihe von Schülern Busonis. Ich glaube, vor 

diesem Hintergrund wurde Moroi sehr stark angeregt. 

Etwas auszudrücken, was ihm am Herzen 

lag, und in einer Sprache, die er aufgesogen hatte 

im Umgang mit anderen Künstlern. Und es ist eine 

Musik, die sehr bewusst strukturiert ist, geradezu 

mit klassischer Formstrenge auftritt. Diese Sonate 

hat in ihrer Ausdehnung schon einmal Dimensionen 

wie die h-Moll-Sonate von Liszt. Eigenwilligerweise 

beginnt die Sonate mit einem G-Dur-Akkord 

und endet mit einem H-Dur-Akkord wie bei Liszt, 

Foto: Hans-Dieter Göhre 

nur dass es bei Liszt im dreifachen Piano endet 

und bei Moroi im dreifachen Forte. Dadurch dass 

er die gesamte Komposition aus ganz wenigen Motiven 

entwickelt und auch immer wieder zurückgreift 

auf Elemente der vorangegangenen Sätze, 

zeigt sich ein geschlossenes Werk, ein zyklisch 

strukturiertes. Ich habe auch schon in Japan mit 

Journalisten gesprochen, dass ich der Meinung 

bin, dass dieses Werk jeder japanische Student einmal 

gespielt haben sollte. Aber faktisch ist es so, 

dass dieses Werk kaum jemand kennt und es offenbar 

auch noch keine Plattenaufnahme davon 

gibt. Auch das Notenmaterial ist nicht leicht 

erhältlich, auch ich habe nur eine Kopie erhalten. 

Zudem ist es ja ein Werk, das 1940 geschrieben 

wurde, in einer Zeit also, als der Krieg in Europa 

schon begonnen hatte, und kurz bevor Japan in 

den Krieg einbezogen wurde. Und ich höre in diesem 

Werk – ähnlich wie bei Prokofiew-Sonaten, 

die aus den Kriegsjahren stammen – ein Abbild 

und einen Widerhall des Weltgeschehens und der 

34 5 . 11

Unsicherheit, der Sorge um die Zukunft. 

PIANONews: Auch eine gewisse Wut über diese 

Situation wie bei Prokofiew … 

Gerhard Oppitz: Ja, natürlich. Der wichtigste 

Aussagepunkt in dieser Sonate ist für mich der 

dritte Satz. Es ist eine ganz weit ausgesponnene 

Elegie, sehr düster eingefärbt, mit wenigen tröstenden 

Momenten. Es ist eine Musik, die mich 

innerlich sehr bewegt. Und es würde mich natürlich 

freuen, wenn durch meine Aufnahme diese 

Musik ein wenig aus der Vergessenheit herausgeholt 

würde und sich ein paar junge Pianisten in 

Japan und auch außerhalb von Japan ihr zuwenden 

würden. 

PIANONews: Es scheint ja auch, dass er ein guter 

Pianist war, oder? 

Gerhard Oppitz: Es scheint so, denn wie er dieses 

Werk schreibt, wusste er genau, was man auf dem 

Klavier machen kann. 

Was ich herausgefunden habe, ist, dass der Einfluss 

und die Bedeutung der Komponisten in Japan, 

die unter dem Einfluss der deutschen und österreichischen 

Musik standen, zurückgegangen ist, 

– zumindest in den vergangenen 30 bis 40 Jahren. 

Es haben mehr die Komponisten Aufwind gehabt, 

die sich an der französischen Musik orientiert haben, 

die mit Messiaen oder Dutilleux studiert ha- 

I NTERVIEW 

ben. Aber Komponisten wie Moroi, bei denen man 

noch Prinzipien von Bruckner und auch noch Beethoven 

erkennen kann, wenn es um die Struktur 

der Musik geht, sind weniger anerkannt heutzutage. 

PIANONews: Aber wenn die Musik von Moroi so 

schwer zu erhalten ist, dann wird es schwierig sein, eine 

Bresche für ihn zu schlagen, oder? 

Gerhard Oppitz: Ich denke, dass ich es schaffen 

kann, dass der ehemalige Verlag oder ein neuer 

Verlag das Werk wieder verlegt. 

PIANONews: Vielen Dank für diese Erklärungen, 

Herr Oppitz. 

Toru Takemitsu (1930–1996) 

Rain Tree Sketch 

Shin-Ichiro Ikebe (* 1943) 

„La terre est bleue comme une orange“ 

(1989) 

Keiko Fujiie (* 1963) 

On the Water’s Edge 

Saburo Moroi (1903–1977) 

Klaviersonate Nr. 2 (1940) 

Gerhard Oppitz, Klavier 

Hänssler Classics 93.631 

(Vertrieb: Naxos) 

I

A 

A NSICHTEN 

Das Klavier im 

SPIELFILM 

Dooley Wilson und 

Humphrey Bogart in 

Casablanca. 

Foto: Warner Home Video 

„Klavierspiel ist eine Bewegung der Finger, 

Klavierdarbietung ist eine Bewegung der Seele.“ 

Anton Rubinstein 

Von: Anna Fortunova 

Wenn Sie das Plakat zum Film The Piano (Das Piano, 

1993) gesehen haben (s. rechts), werden Sie es aufgrund 

seiner Originalität wahrscheinlich nicht mehr 

vergessen. Im Zentrum des Bildes sind ein Flügel und 

ein Klavierhocker zu sehen. Jedoch machen nicht die 

Frau, die neben dem Flügel steht, und auch nicht das 

Mädchen, das auf dem Instrument sitzt, einen ungewöhnlichen 

Eindruck. Es ist das Gesamtbild, in dem die 

Szene stattfindet, das im Gedächtnis bleibt: Das Klavier 

steht am Meeresstrand und im Hintergrund ist ein 

Gebirge zu sehen. Auch ohne Kenntnis des Films ist offensichtlich, 

dass der Flügel nicht nur optisch im Zentrum 

dieses Plakates steht, sondern auch in der Handlung 

eine wichtige Rolle spielt. Dieser Film von der australischen 

Regisseurin Jane Campion mit dem populären 

Klavierthema von Michael Nyman gewann im 

Jahr 1994 drei Oscars. Er ist einer der bekanntesten 

Spielfilme, in denen das Klavier bzw. der Flügel nicht 

nur für das Interieur bedeutsam ist, sondern auch eine 

künstlerische Idee des Autors offenbart. Das Piano ist 

einer der bekanntesten Filme, aber längst nicht der einzige. 

Dieser Artikel versucht keine „Anthologie des Klaviers im Film“ darzustellen, weshalb einige 

bedeutende Werke in diesem Essay nicht erwähnt werden. Vielmehr geht es hier darum, 

unterschiedliche Facetten dieses spannenden Themas zu beleuchten. 

36 5 . 11

5 . 11 

Klaviermusik als Symbol 

Einer der ersten Filme, in dem das Klavier ein 

wichtiges Element der Dramaturgie darstellt, ist 

der US-amerikanische Film Dishonored (Entehrt, 

1931) von Josef von Sternberg. Die Hauptrolle 

spielte die damals dreißigjährige Marlene Dietrich, 

die der österreichisch-US-amerikanische Regisseur 

ein Jahr zuvor in dem bekannten Film Der 

blaue Engel entdeckt hatte, in dem sie wahrscheinlich 

eins der berühmtesten Lieder der Filmepoche, 

Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, sang. 

Dishonored zeigt die Geschichte einer attraktiven 

österreichischen Agentin der Spionageabwehr, 

Marie Kolverer, die im Jahr 1915 in Wien gegen 

den russischen Geheimdienst arbeitet. Als eine ihrer 

ersten Aufgaben im Film sieht man die erfolgreiche 

Entlarvung des russischen Spions, General 

Colonel Kovrins (Lew Cody), der in der Tat der Leiter 

des österreichischen Geheimdienstes ist und ihre 

Treue prüfen will. Als der „russische General“ 

ins Zimmer von Marie tritt, spielt er dilettantisch 

auf ihrem Klavier die russische Romanze Die Nacht 

ist hell, die in seiner Interpretation sehr sentimental, 

aber auch etwas mechanisch klingt. 

- Soll ich eine andere Münze reinwerfen? – fragt ironisch 

Marlene Dietrich alias Marie Kolverer, als 

Kovrin zu spielen aufhört. 

- Klinge ich wie ein Pianola? – erwidert er. 

- Fast, – folgt die Antwort. 

Nachdem Marie ihn in die Hände der Polizei 

übergibt, wird ihr Instrumentalspiel um vieles virtuoser 

und emotionaler, was dieser Situation einen 

dramatischen und auch spöttischen Charakter 

verleiht. 

Wenn in Dishonored das Lied Die Nacht ist hell 

zum Symbol eines Landes wird, so erklingt in dem 

berühmten, dreifach mit dem Oscar (auch als 

„bester Film“) ausgezeichneten US-amerikanischen 

Kriegsmelodrama Casablanca (1942, Regisseur 

Michael Curtiz) das Lied As Time Goes by, auf 

dem Klavier gespielt, als Symbol der Liebe zwischen 

Ilsa Lund Laszlo (Ingrid Bergman) und Richard 

„Rick“ Blaine (Humphrey Bogart). Das Hören 

dieses Liedes, das in Rick seine Liebe zu Ilsa 

weckt, wird zu einem der 

Schlüsselmomente des Filmes, 

denn mit der Hilfe 

dieses Liedes wandelt sich 

Rick von Grund auf. Die 

Zuschauer sehen nicht 

mehr einen scheinbar 

gleichgültigen Zyniker, 

der sich von allem distanziert, 

sondern einen mutigen 

Mann, der furchtlos, 

kühn und edel handelt, 

sein Leben riskiert und 

letztlich auf seine Liebe 

verzichtet, damit er andere 

Menschen rettet und ihnen 

beim Erreichen ihrer 

hohen Zielen hilft. 

A NSICHTEN 

Geoffrey Rush in Shine. 

Foto: Miramax 2003 

Pianistinnen und Pianisten im Fokus 

36 Jahre vergingen und Ingrid Bergman, die auf 

der ganzen Welt berühmt wurde, spielte im Drama 

Höstsonaten (Herbstsonate, 1978, Regie: Ingmar 

Bergman) eine bekannte und auf ihre Karriere 

konzentrierte Pianistin Charlotte Andergast, die 

ihre etwa 40-jährige Tochter Eva (Liv Ullmann) 

und deren Mann Viktor (Halvar Björk) zum ersten 

Mal in sieben Jahren im Norden Norwegens besucht. 

Herbstsonate handelt von einem Mutter- 

Tochter-Konflikt; viele andere von Bergmans zentralen 

Themen – wie zwischenmenschliche Beziehungen, 

Kindheit, Tod, Glaube an Gott und Zweifel 

an seiner Existenz, die Suche nach dem Sinn 

des Lebens – sind in diesem Werk zu finden. Die 

Klaviermusik in Herbstsonate ist eine der Grundlagen 

und der Schlüssel zur Dramaturgie des Films. 

Der Konflikt zwischen Charlotte und Eva wird ab 

etwa der 27sten Minute im Film deutlich: Er wird 

durch Evas Spiel des a-Moll-Préludes von Chopin 

(op. 28 Nr. 2) ausgelöst. Der Klang dieses Préludes 

– eines der tragischsten in Chopins Œuvre –, das 

Erstarrung, Zerrissenheit und Hoffnungslosigkeit 

ausstrahlt, schafft in dieser Szene eine düstere Atmosphäre. 

Charlotte mag Evas Spiel nicht und sie 

versucht das zu verbergen, aber von Eva (sowie 

den Zuschauern des Filmes) bleibt das nicht unbemerkt. 

Sie bittet, zwingt beinahe ihre Mutter, ihre 

eigene Interpretation des Préludes zu spielen. 

Charlotte erklärt: „Chopin war stolz, sarkastisch, hitzig, 

gequält rasend und sehr männlich. Er war kein 

sentimentales altes Weib.“ Der Antagonismus zwischen 

Mutter und Tochter vertieft und verschärft 

sich im Laufe des ganzen Dramas, auf eine Versöhnung 

wartet man vergeblich. Am Ende des 

Films bittet Eva zwar Charlotte in einem Brief um 

Verzeihung, aber ob sie ihr gewährt wird und ob 

sie sich selbst verzeihen kann, werden wir nicht 

erfahren: Ingmar Bergman gibt in seinen Filmen 

so gut wie nie eine endgültige Antwort. 

In Shine (Shine – der Weg ins Licht, 1996, Regie: 

Scott Hicks) findet der Protagonist, der australische 

Pianist David Helfgott (geb. 1947), einen 

Weg von Zweifel und Leiden zu Freude, Erfolg und 

A 

37

A 

Howard Ellsworth Rollins Jr. in Ragtime. 

Foto: Concorde Filmverleih 

A NSICHTEN 

Glück. Es wird eine sehr persönliche und 

bewegende, manchmal tief rührende, 

aber auch mutige und auf keinen Fall 

sentimentale – und auf realen Fakten 

basierende – Geschichte erzählt. Geoffrey 

Rush gewann im Jahr 1997 für die 

Rolle David Helfgotts den Oscar als Bester 

Darsteller. Shine wurde noch für 

sechs Oscars nominiert (u. a. auch der 

deutsche Schauspieler Armin Müller- 

Stahl als bester Nebendarsteller). In diesem 

Film hat ein musikalisches Meisterwerk 

– das 3. Klavierkonzert von Sergei 

Rachmaninow – eine außerordentliche 

Bedeutung. Dies ist das Lieblingsstück 

Peter Elias Helfgotts und das Werk, das 

zu einem der größten Triumphe seines Sohns wurde. 

Konzentriert sich Scott Hicks in Shine auf die Gestalt 

David Helfgotts, so werden im achtfach für 

den Oscar nominierten Ragtime (1981, Regie: 

Miloš Forman, Musik von Randy Newman) die 

Hauptfigur des Jazzpianisten Coalhouse Walker Jr. 

(Howard Ellsworth Rollins Jr.) und andere Figuren 

dieses Films als Symbole der amerikanischen Geschichte 

jener Zeit gesehen. Im New York der 

1900er Jahre zerbrach die Hoffnung vieler Menschen 

auf selbst kleinste Gerechtigkeit jeder Art. 

Nach der gleichnamigen und mit dem National 

Book Critics Circle Award ausgezeichneten Novelle 

von Edgar Lawrence Doctorow (1975) gedreht, in 

der reale sowie ausgedachte Personen handeln, 

wurde diese spannende Kinotragödie zu einem 

sozialkritischen Ereignis der achtziger Jahre. „Den 

europäischen Blick auf die amerikanische Gesellschaft 

hat Forman sich bewahrt. Seine Filme geben dem 

Hollywood-Kino, was diesem oft fehlt: Leben“, so Nicolaus 

Schröder in seinem Buch „50 Klassiker: Filmregisseure“. 

Das mit vielen bedeutenden Preisen gekrönte 

Holocaust-Drama The Pianist (Der Pianist, 2002) 

von Roman Polanski (geb. 1933) stellt musikdramaturgisch 

ein meisterhaftes Werk dar. Das Schaffen 

Frédéric Chopins steht im Zentrum des Films. 

Die Wahl dieses Komponisten hat biografischen 

Hintergrund: Die Hauptfigur Wladyslaw Szpilman 

(1911–2000), nach dessen Autobiographie der 

Film gedreht wurde, hat als polnischer Pianist sehr 

viele Werke von Frédéric Chopin gespielt und auch 

Adrien Brody in The Pianist. 

Foto: Tobis Filmverleih 

aufgenommen. Mit hoher Wahrscheinlichkeit hat 

kein anderer Komponist sein Genie in solchem 

Grad dem Klavier gewidmet. Chopins Werke beinhalten 

oft (trotz ihrer tiefen edlen Tragik) eine 

Synthese von Mut, Kraft, Standhaftigkeit und Hoffnung. 

Mit dem cis-Moll-Nocturne op. posth., das 

Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody) im Jahr 1939 

beim Polnischen Rundfunk 

aufnimmt, aber wegen des 

Bombenangriffs nicht bis zu 

Ende einspielen kann, fängt 

die Geschichte an. In einer 

der wichtigsten Episoden des 

Filmes erklingt die 1. Ballade 

des großen Romantikers. In 

dieser Szene bittet der Wehrmachtshauptmann 

Wilhelm 

(Wilm) Hosenfeld 1 (Thomas 

Kretschmann) den Musiker 

Klavier zu spielen und rettet 

danach sein Leben. Die Bedeutung 

dieses Moments 

wird auch durch seine Länge 

betont: Er dauert über 4 Minuten, 

während viele andere 

Musizierszenen kaum länger als eine Minute 

sind. In diesem Film hören wir auch Teile von 

Werken zweier für Chopin wichtiger deutscher 

Komponisten: Bach (Die Suite Nr. 1 BWV 1007 für 

Cello solo) und Beethoven (Sonate op. 27/2). Das 

Klavier bzw. der Flügel begleiten den Haupthelden 

durch seine Jahre im Warschauer Ghetto. Beispielsweise 

in einer der Wohnungen, wo er sich 

mit Hilfe seiner Freunde verstecken konnte, steht 

auch ein Klavier, das er, um sich nicht zu verraten, 

nicht spielen darf. Trotzdem versucht er auf ihm 

klanglos, ohne die Tasten zu berühren, zu „musizieren“ 

– und die Zuschauer hören die „Grande 

Polonaise brillante“ (op. 22) Chopins. Auch wenn 

es für ihn keine Möglichkeit gibt, ein Klavier ausfindig 

zu machen (so wie in einem zerstörten 

Krankenhaus), „spielt“ er in der Luft die 2. Ballade 

des polnischen Komponisten – auch wir als Zuschauer 

können es hören. 

Am Ende des Filmes, wenn alle Kreise der Hölle 

durchlaufen sind, wird dasselbe Nocturne, welches 

der Pianist nun nicht abbrechen muss, sechs Jahre 

später wieder beim Polnischen Rundfunk eingespielt. 

Danach folgt der Epilog: Im freien Warschau 

führt Szpilman mit einem Orchester die 

Grande Polonaise brillante des polnischen Kompo- 

38 5. 11

5 . 11 

Ein Standbild aus Piano no Mori. 

Abbildung: Anime Virtual S. A. 

nisten auf – als Mahnmal, Symbol und Hymne des 

freien und hellen Lebens. „Es ist für mich eine positive 

Geschichte, denn allem Horror und Leid zum Trotz 

gibt sie am Ende Anlass zu Hoffnung“, sagte Roman 

Polanski. Der Regisseur weiß, wovon er spricht: Er 

selbst überlebte als Kind das Ghetto in Krakau und 

die Warschauer Bombennächte. 

Der Flügel als „Zauberwesen“ 

In einigen neuen asiatischen Filmen wird der Flügel 

fast wie ein Wesen gezeigt, das zauberhafte 

Kräfte besitzt. So etwa in Bu neng shuo de mi mi 

(Das Geheimnis, engl. The Secret, vom jungen taiwanesischen 

Regisseur Jay Chou, 2007), wo der 

Flügel als ein Instrument der Liebe interpretiert 

wird, mit dessen Hilfe die Liebenden Raum und 

Zeit überwinden können, und in dem im selben 

Jahr erschienenen japanischen Zeichentrickfilm 

Piano no Mori (Der Wald des Klaviers, engl. The 

Piano Forest). 

Der Regisseur von Der Wald des Klaviers, Kojima 

Masayuki, setzt sich mit dem Thema des Kinderklavierspiels 

und der Wettbewerbe auseinander, 

dramaturgisch wichtig sind vor allem Werke von 

Chopin und Mozart. Die Musik spielt Wladimir 

Aschkenasi. Dieser Zeichentrickfilm ist nicht nur 

für Kinder interessant, sondern auch für Erwachsene 

eine aufschlussreiche Parabel. Der Wald des 

Klaviers wurde nach dem gleichnamigen Manga 

von Makoto Isshiki produziert und zeigt überzeugend, 

ohne belehrend zu wirken, dass Liebe, 

Freundschaft, gegenseitige Hilfe, Mut, Edelsinn, 

Inspiration und Individualität jeder Persönlichkeit 

A NSICHTEN 

das sind, was im Leben von wahrhaftem 

Wert ist. 

Wenn sich Filmregisseure in ihren Werken 

dem Klavier zuwenden, haben sie 

alle ihre eigenen Ideen, die jedes Mal 

individuell umgesetzt werden. Doch was 

all diese Filme eint, ist, dass die Musik, 

das Klavier als Musikinstrument und die 

hohe Kunst der Klavierdarbietung als 

Träger von ewigen Werten gesehen, geschätzt 

und manchmal auch bewundert 

werden. 

Anmerkung 

1 Wilhelm Hosenfeld rettete in Warschau 

während des Krieges nicht nur Wladyslaw 

Szpilman, sondern auch andere 

Menschen verschiedener Nationalitäten. 

Er wurde von der Holocaustgedenkstätte 

Yad Vashem im Jahr 2008 nach einem 

Brief von Szpilman und mehreren Recherchen 

posthum zum Gerechten unter 

den Völkern ernannt. Szpilman schrieb: 

«Kapitan Hosenfeld bewies, dass er eine 

heroische Persönlichkeit gegen Faschismus 

war, und er verdient es ausgezeichnet 

zu werden». 

A 

39

P 

P ORTRÄT 

Hans-Peter & 

Volker Stenzl 

feiern 25-jähriges Bühnenjubiläum 

Eigentlich haben sie schon seit Kindertagen immer wieder einmal gemeinsam am Klavier 

gesessen: Hans-Peter Stenzl (* 1960) und sein Bruder Volker (* 1964). Auftritte und Erfolge 

bei „Jugend musiziert“ zählten ebenso zum Weg wie der Gewinn beim „Brahms-Wettbewerb“ 

sowie Konzerte – Aktivitäten, die letztendlich im Gewinn des ARD-Wettbewerbs im Jahr 1986 

mündeten. Von da an ging es mit der Karriere bergauf, und entsprechend zählt das 

Klavierduo Stenzl seine „Dienstzeit“ von diesem Jahr an. Seit 25 Jahren sind die Brüder auf 

den Konzertbühnen aktiv. Wir trafen uns mit ihnen, um etwas über die Erfahrungen zu 

hören, die ein Klavierduo macht, wenn es so lange aktiv unterwegs ist. 

Der ARD-Wettbewerb im Jahr 1986 war nur 

der Beginn einer guten Karriere für die 

Brüder Stenzl, die aus dem Stuttgarter 

Raum stammen, was man ihrem vorhandenen 

sympathischen Dialekt durchaus anmerkt. Nach 

diesem Wettbewerb war noch ein Preis beim 

Murray Dranoff-Wettbewerb gefolgt, sowie die 

Auswahl in die „Konzerte junger Künstler“ des 

Deutschen Musikrates, die damals noch abgekoppelt 

vom „Deutschen Musikwettbewerb“ stattfand. 

Doch wir wollten nicht die genaue Biografie, den 

genauen Werdegang der beiden Brüder mit ihnen 

besprechen, sondern von den Erfahrungen hören, 

die sie in ihrer 25 Jahre dauernden Profi-Zeit sammeln 

konnten. 


Warum – nachdem das Duo ja schon fast 10 Jahre 

vor dem ARD-Wettbewerb erstmals konzertierte, 

wie Volker Stenzl sich erinnert – das Jahr 1986 

als Beginn und damit das 25-jährige Jubiläum? 

„Nun, das war schon ein wichtiger Moment, es war ein 

Moment der Entscheidung, dass wir weitermachen. 

Wir sind ja dann auch 1988 als Duo zum Studium 

nach London gegangen. Der Auslöser war einfach dieser 

ARD-Wettbewerb“, erinnert sich Volker Stenzl 

und der Bruder fügt hinzu: „Es war vor allem auch 

eine Bestätigung, dass dieser Weg möglicherweise ein 

gangbarer sein würde.“ Dieser Zeitpunkt war also 

der professionelle Moment, um sich vollkommen 

auf das Duospiel zu konzentrieren? Volker Stenzl: 

„Ja, unser ganzes Denken und unsere Arbeit, das Spie- 

40 5 . 11

5 . 11 

len und Üben, war auf einmal klar.“ Hans-Peter 

Stenzl dazu: „Als wir dieser Erfolge hatten und die 

Konzerte ins Haus flatterten, blieb uns eigentlich in 

diesem Moment auch gar nichts anderes übrig, als uns 

auf das Duospiel zu konzentrieren. Zumindest für die 

kommenden zwei oder drei Jahre.“ 

Erfahrungen 

Viele Erfahrungen macht man natürlich als Duo 

über 25 professionelle Jahre. Kann man sagen, 

was das Schwierigste für ein Klavierduo im Musikbetrieb 

ist? Hans-Peter Stenzl antwortet spontan: 

„Ich würde sagen, da hat sich in diesen 25 – und 

wahrscheinlich in den vergangenen 100 Jahren – überhaupt 

nichts geändert. Das Schwierigste ist nach wie 

vor, Veranstalter von der Attraktivität der Besetzung 

Klavierduo zu überzeugen. Wir hören heute wie vor 20 

Jahren: Oh, Klavierduo ist schwierig zu verkaufen, hinzu 

kommt auch immer wieder das Argument mit dem 

Problem der zwei Flügel. Und dies, obwohl es heute 

kein Problem mehr ist, in einer halbwegs größeren 

Stadt zwei Flügel aufzutreiben. Zudem sind die Klavierfirmen 

und -händler bereit, großzügig zu helfen. Irgendwie 

sitzt dies aber in den Köpfen der Veranstalter 

und der Agenten fest. Und genau wie vor 25 Jahren 

sagen wir, dass wir nie irgendwelche Klagen hinterher 

vom Publikum hören.“ Woran liegt das? „Nun, ich 

weiß nicht genau, woran das liegt“, erklärt Volker 

Stenzl, „aber wenn man zurückblickt, dann kann man 

sagen, dass die Brüder Kontarsky im Duo – zumindest 

was sie uns erzählt haben – durchaus attraktiv waren. 

Vielleicht, da die Leute damals noch durchaus auf das 

Besondere eines Duos angesprungen sind. Da gab es 

Klavierduo kaum, also war es eine Art Attraktion, 

selbst wenn das Duo sehr viel zeitgenössische Musik 

gespielt hat. Und selbst die anderen Werke aus der 

Klassik und Romantik kannte man ja damals, Mitte 

der 50er Jahre nicht.“ Er meint auch, dass das Publikum 

einfach ein wenig überfrachtet ist mit Reizen 

und daher die Attraktivität, zwei Pianisten auf einer 

Bühne zu erleben, abgenommen hat. Hört 

man denn auch das Argument, dass dieses Repertoire 

vor allem im gutbürgerlichen Haushalt dem 

Spiel der höheren Töchter gedient, und daher 

nicht so wichtig sei? Volker Stenzl: „Was das Repertoire 

für vier Hände auf einem Instrument angeht, 

sicherlich.“ „Deshalb spielen wir dieses Repertoire 

auch nicht so gerne in größeren Sälen“, erklärt Hans- 

Peter Stenzl und fährt fort: „Gerne ein Werk im Rahmen 

eines Duoabends an zwei Flügeln, aber ein reiner 

vierhändiger Abend gehört aus unserer Sicht tatsächlich 

in einen etwas intimeren Rahmen.“ Aber das 

Repertoire für vier Hände ist ja nicht leichter oder 

etwa minderwertiger als das auf zwei Flügeln … 

„Ganz im Gegenteil“, meint Volker Stenzl, „das vierhändige 

Spiel birgt viele besondere Schwierigkeiten. 

Und die Werke von Schubert – und auch von Mozart – 

sind natürlich auch im Bereich der vierhändigen Werke 

ganz große Musik.“ „Trotzdem“, wirft sein Bruder 

ein, „ist es nicht von der Hand zu weisen, dass diese 

Gedanken des Höheren-Töchter-Spiels da irgendwie 

mitschwingen. Und man muss ja auch sagen, dass 

diese Meisterwerke von Schubert, wie das ‚Grand Duo’ 

oder die f-Moll-Fantasie, natürlich erst einmal für die 

höheren Töchter geschrieben wurden. Ob sie diese 

Werke dann spielen konnten, steht auf einem anderen 

Blatt. Aber seit der Geburtsstunde ist diese Musik auch 

P ORTRÄT 

mit diesem Gedanken verbunden.“ Ob nun die Adeligen, 

für die Mozart und auch Schubert, diese 

Werke explizit schrieben, hervorragende Pianistinnen 

waren, vermag man auch seitens des Klavierduos 

Stenzl nicht wirklich zu sagen. 

Kann man denn gegen diese Vorurteile durch 

spannende Programmatik etwas tun? „Das versuchen 

natürlich die Klavierduos“, erklärt Hans-Peter 

Stenzl, „und das tun wir auch. Wenn wir ans Ziel kommen, 

dann nur mit solch extra zusammengestellten 

Programmen, die in eine übergeordnete Konzeption 

der Veranstalter passen. Fairerweise muss man aber 

auch sagen, dass – im Vergleich zum Solo-Repertoire – 

die Anzahl der qualitativen Spitzenwerke nun wirklich 

deutlich geringer ist.“ Das ist natürlich ein schlechter 

Vergleich, da das Repertoire für Klavier solo so 

riesig ist, dass man es kaum vergleichen kann – 

auch nicht mit dem Repertoire für einen solistischen 

Geiger beispielsweise. Wie sieht aber solch 

ein Programm aus, das man erfolgreich als Duo 

vorschlägt? „Wir haben zum Teil solche Programme 

auch eingespielt. Gut ist immer unsere Trias: Brahms’ 

‚Haydn-Variationen’, Regers ‚Beethoven-Variationen’ 

und Liszts ‚Reminiscences de Don Juan’, also die Klassiker 

im Spiegel der Romantik. Ein Projekt für 2012 ist 

beispielsweise ein Bach-Programm, in dem wir die 

unbekannten vierhändigen Variationen über ein Thema 

von Bach von Martin Gustav Nottebohm spielen, 

einem engen Freund von Brahms, gefolgt von Busonis 

‚Improvisation über Bachs Choral ‚Wie wohl ist mir ...’ 

für zwei Klaviere und dann Piazzollas ‚Fuga in misterio’. 

Piazzolla zieht immer, denn manches Mal ist es 

auch klug, Komponistennamen ins Spiel zu bringen. 

Bei Piazzolla kommt selten die Frage: ‚Was ist das 

denn für ein Stück von Piazzolla?’ Da wird bereitwilliger 

die Katze im Sack gekauft, als wenn wir ein 

Schubert-Programm anbieten.“ „Veranstalter legen 

wirklich vielfach auf bekannte Komponistennamen 

Wert“, fügt Volker Stenzl hinzu. „Die Bereitschaft, 

als Veranstalter mutig zu sein, ist immer noch recht 

gering. Ob es wirklich am Publikum liegt, weiß ich 

nicht.“ Es bleibt ein Balanceakt, meint Hans-Peter 

Stenzl. 

Das Klavierduo Stenzl hat sich nie spezialisiert 

auf eine Facette des Duo-Spiels, während andere 

doch verstärkt das vierhändige Spiel in den Vordergrund 

heben oder aber das Repertoire der Moderne. 

Ist das heute ein Weg, um sich besser im 

Markt zu behaupten? Volker Stenzl: „Das kann 

funktionieren, muss aber nicht. Man muss es von 

innen heraus mit sich vereinbaren können. Unser 

Schwerpunkt liegt erst einmal im klassisch-romantischen 

Bereich. Und von der Basis aus haben wir uns 

ausgebreitet – bis hin zu Uraufführungen von neuen 

Werken, die wir auch gerne spielen. Aber unsere Philosophie 

ist es, von der traditionellen Basis auszugehen 

und von dort in die Tiefe der Musik einzudringen. Ob 

eine Spezialisierung für jüngere Duos heutzutage von 

Anfang an funktionieren kann, vermag ich nicht zu 

sagen. Aber eines ist sicher: Um tief und gut zu musizieren, 

ist erst einmal die Beschäftigung mit dieser 

klassisch-romantischen Musik wichtig, ansonsten bleiben 

auch moderne Werke flach.“ Hans-Peter Stenzl 

meint: „Heute ist so vieles unkalkulierbar. Wir unterrichten 

ja Klavierduo an der Hochschule für Musik 

und Theater in Rostock. Und ich würde keinem unserer 

Duos raten, sich innerhalb des Duos weiter zu speziali- 

P 

41

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P ORTRÄT 

sieren. Das war auch unser Argument: Als wir uns entschlossen, 

unsere Klavierduo-Laufbahn zu verfolgen 

und uns darauf zu spezialisieren, dann wollten wir 

innerhalb dieser Spezialisierung auf Klavierduo diese 

ganze bandbreite abdecken.“ Volker Stenzl erwähnt 

allerdings, dass ein ehemaliges Studentenduo aus 

Rostock nach einiger Zeit verspürt hat, dass die 

zeitgenössische Musik ihm sehr nahe ist, und sich 

darauf spezialisiert hat – und das erfolgreich. 

Der Markt für Klavierduos ist nicht mit Interpreten 

überfrachtet, aber dennoch kommen immer 

mehr auf den Markt – auch durch die Ausbildung, 

wie sie die Stenzls in Rostock in der Lage sind 

anzubieten. Spürt man das als Klavierduo, das 

schon lange auf den Podien konzertiert? Vor allem 

vor dem Hintergrund, dass in Klavierkonzertreihen 

pro Saison meist nur ein Klavierduo vorkommt. 

„Natürlich, die Nachfrage ist für Duos geringer“, 

beginnt Volker Stenzl zu erklären, „aber der 

Markt ist auch nicht übervoll. Trotzdem denke ich, 

dass wir in Rostock keine Konkurrenz heranziehen. Für 

uns ist die Arbeit mit den jungen Duos, die schon 

Ideen mitbringen, schon weit sind, eine tolle Aufgabe. 

Aber man ist doch immer noch relativ weit weg von 

denen“, bemerkt er lächelnd. Hans-Peter Stenzl 

greift ein: „Nun, wir haben natürlich den Vorsprung 

an Jahren und wir versuchen natürlich mit den sehr 

guten Studenten von uns weiter zu wachsen, so dass 

der Abstand immer gleich bleibt“, lacht er auf. 

Immerhin kommen aus der Klasse des Stenzl-Duos 

beispielsweise die Preisträger des vergangenen 

ARD-Wettbewerbs, Sarah und Susan Wang, oder 

auch das ARD-Gewinner-Duo aus Litauen, Vilija 

Poskute und Tomas Daukantas. 

Nun gibt es für Klavierduos kaum Möglichkeiten 

in der Literatur, gemeinsam mit anderen Musikern 

zu spielen. Darin sieht Hans-Peter Stenzl ein weiteres 

Indiz, warum der Markt für Klavierduos 

schwierig ist, denn auf den vielen Festivals treffen 

sich ja auch die Solisten, um gemeinsam zu musizieren, 

aber für ein Klavierduo ist da kein Platz, 

sich musikalisch mit anderen zu treffen. 

Die Geheimnisse eines Klavierduos 

Meist bestehen langjährige Klavierduos entweder 

aus verheirateten Paaren oder aber aus Geschwistern. 

Können die Stenzls sagen, worin die größten 

Gefahren oder Schwierigkeiten liegen, wenn dies 

nicht der Fall ist? „Nun“, beginnt Volker Stenzl, „die 

Entwicklung zu einem Klavierduo ist natürlich ein sehr 

langer Weg. Wenn man sich erst einmal einfach nur 

partnerschaftlich zusammentut, dann kommen doch 

früh die Gedanken: Wie finanziere ich mein Leben? 

Wenn man ein Klavierduo beginnt, verdient man einfach 

erst einmal kein Geld und weiß auch nicht, ob 

man Erfolg haben wird. Dann können andere Lebenspartner 

zu beiden Teilen des Duos hinzukommen. 

Daraus entwickeln sich dann manches Mal andere 

Lebensumstände. Bei Geschwistern ist es von Grund 

auf eine andere Basis, da sie oftmals ja seit der Jugend 

zusammenspielen. Und dadurch werden Außeneinflüsse 

auch oftmals an die Seite gedrängt und man 

geht seinen Weg.“ Und genau an diesem Punkt wird 

das Klavierduospiel als Kammermusik erkennbar. 

Denn auch in anderen kammermusikalisch festen 

Besetzungen muss man lange hart arbeiten, um 

Erfolge vorbringen zu können. Hans-Peter Stenzl: 

„Ich würde die Frage so beantworten wollen: Wenn wir 

von seriösen Ensembles als Klavierduo ausgehen, die 

lange zusammenbleiben wollen … und es ein paar Jahre 

lang schaffen. Irgendwann entsteht doch der 

Wunsch nach mehr Individualität. Denn das 

Eingebettet-Sein in ein Ensemble erfordert doch auch 

eine gewisse Aufgabe von Individualität. In künstlerischer 

Hinsicht muss man sich doch arrangieren. Man 

kämpft gemeinsam für eine Interpretation und die 

Beteiligten kommen in aller Regel aus verschiedenen 

Ecken und raufen sich zusammen. Und dieses Zusammenraufen, 

immer wieder, Jahr für Jahr, zehrt natürlich 

auch.“ Das bedeutet, dass jede Seite eines Duos 

unter dem Eindruck des bestmöglichen Kompromisses 

leiden kann. Volker Stenzl: „Wir beide versuchen 

ja unsere Individualität beizubehalten, ja sogar 

zu stärken, dann unter dem Mantel des Duos, was 

anders ist als eine solistische Identität.“ Hans-Peter 

Stenzl fügt hinzu: „Wir sagen auch unseren Studenten, 

dass unser ästhetischer Gedanke ist, innerhalb 

eines Duos so unterschiedlich wie möglich zu spielen. 

Man soll sich nicht klonen und vollkommen angleichen. 

Je individueller man ist, umso spannender wird 

es, allerdings muss man es im Ensemble zusammenhalten.“ 

Dazu zählegehört Toleranz, dass ein 

Partner den gleichen Weg geht, auch wenn er 

anders denkt. 

Was kann man heutzutage jungen Duos denn 

raten, damit ein Duo stabil bleibt? „Das ist ein ganzes 

Kompendium, was man da nennen müsste“, beginnt 

Hans-Peter Stenzl, „aber das Wichtige ist: 

Wettbewerbe sind eine gute Möglichkeit, das 

Kernrepertoire aufzubauen und auf sich aufmerksam 

42 5 . 11

zu machen. In hochkarätigen Wettbewerben ist es so, 

dass traditionell kompetente Juroren die Leistungen 

beurteilen. So haben vor allem der Murray-Dranoff- 

Wettbewerb und der ARD-Wettbewerb einen besonderen 

Stellenwert für die Duos.“ Für wichtig hält er 

aber auch, den Studenten heutzutage zu vermitteln, 

dass mehr dazugehört, als sich nur musikalisch 

zu entwickeln: „PR-Arbeit gehört ebenso dazu 

heutzutage, auch eine Mappe mit Fotos zu haben, ein 

‚Gesicht’ zu entwickeln. Ohne das geht es nicht. Allerdings 

muss die Gewichtung stimmen. Erst muss die 

musikalische Arbeit stimmen, das andere muss dann 

danach hinzukommen.“ Volker Stenzl fügt hinzu: „Es 

ist einfach auch am Instrument harte Arbeit, das muss 

klar sein, eine Arbeit, die auch nicht nachlässt. Und es 

gibt kaum eine andere Verbindung, in der die Arbeit so 

intensiv ist.“ Daher, so meint er, gibt es einfach 

kein Wunderkind-Klavierduo. Das heißt, man 

muss schon etwas weiter sein als Klavierduo, um 

bestehen zu können. Junge Preisgewinner bei 

Wettbewerben, also solche, die unter 20 sind, gibt 

es im Bereich des Klavierduos einfach nicht. 

Zwischenresümee? 

Können die beiden Brüder, die so viel Erfahrung 

gesammelt haben, heute, nach 25 Jahren professionellen 

Spielens auf der Bühne, eine Art von Zwischenresümee 

ziehen? Hans-Peter Stenzl: „Es hat 

sehr viel Spaß gemacht. Ich kann mir kaum vorstellen, 

dass ich musikalisch, aber auch menschlich kontinuierlich 

so sehr beobachtet worden wäre oder auch mich 

P ORTRÄT 

selber beobachtet hätte, wenn wir nicht unser Duo 

gehabt hätten. Es ist eine Art Lebensschiene, die nicht 

nur schwierig ist, sondern die auch enorm hilft.“ 

Volker muss überlegen ... dann: „Wenn so etwas aus 

dem Nichts kommt – wie bei uns: wir hatten kein musikalisches 

Elternhaus, kaum Unterstützung –, dann 

kann man einfach mit vielem, was wir erreicht haben, 

zufrieden sein. Aber es gibt auch Punkte, bei denen 

man in der Rückschau denkt, dass man hätte einiges 

anders angehen können. So beispielsweise, dass wir 

immer dachten, dass die reine Qualität sich durchsetzt. 

Heute wissen wir aber, wie wichtig auch das 

Marketing ist, und das hätten wir vielleicht für mehr 

Auslandspräsenz ausbauen können. Aber man kann 

natürlich die Zeit nicht zurückdrehen.“ Das klingt 

selbstkritisch und wirklich erfahren. „Es ist aber 

kein resignierender Rückblick, wir versuchen jetzt das 

verstärkt anzugehen, was bislang zu kurz kam, beispielsweise 

die Auslandspräsenz“, erklärt Hans-Peter 

Stenzl. „Was wir in der letzten Zeit spüren“, so Volker 

Stenzl, „ist die enorm viele Arbeit, die wir so viele Jahre 

in das Spiel, die künstlerische Ebene, gesteckt haben. 

Das zahlt sich aus. Unser Spiel wird immer freier und 

reifer – auch für uns spürbar. Man fühlt sich immer 

wohler auf der Bühne.“ 

Das Klavierduo Stenzl wird sicherlich auch noch 

in den kommenden Jahrzehnten dem Publikum 

viele spannende Klavierduo-Konzerte bereiten. 

www.stenzl-pianoduo.net 

P

W W ETTBEWERBE 

Überraschungen 

Klavierwettbewerbe bringen über Dekaden ihre eigenen Legenden aufgrund der brillanten Talente hervor, 

die sie früh genug erkennen. Der Montreal International Musical Competition (MIMC) oder auch 

Concours Musical International de Montreal) ist allerdings noch eine junge Institution, die erst 2002 ins 

Leben gerufen wurde und sich alternierend dem Klavier, der Violine und dem Gesang widmet. Dennoch 

konnte die vergangene Ausgabe des Wettbewerbs für Klavier 2008 großartige Resultate verzeichnen, 

indem man einen wirklich wohlverdienten ersten Preis an die hochmusikalische armenische Pianistin 

Nareh Arghamanyan vergab. Der Klavierwettbewerb, der in diesem Jahr am 3. Juni endete, verlieh den 

1. Preis an die 28-jährige in Italien geborene Beatrice Rana, die bei Benedetto Lupo am Conservatorio 

die Musica „Nino Rota“ die Monopoli in Bari studierte. 

Von: Benjamin Ivry 

Die diesjährige erfahrene Jury setzte sich zusammen 

aus dem brasilianischen Pianisten Arnaldo Cohen, 

dem Franzosen Jean-Philippe Collard, dem Kanadier 

James Parker, dem in Budapest geborenen Österreicher 

Imre Rohmann, der Pianistin Lilya Zilberstein, dem 

Amerikaner Benjamin Pasternack (vom Baltimore Peabody 

Institute) und der Japanerin Mari Kodama. Die letztgenannte 

Pianistin ist zudem die Gattin des bekannten Dirigenten 

Kent Nagano, der seit 2006 der Musikdirektor des 

Orchestre Symphonique de Montreal ist. Mari Kodama 

glaubt fest an die Vorteile von Klavierwettbewerben, da 

ihre Tochter Karin Kei Nagano als Wunderkind bereits drei 

Klavierwettbewerbe im Alter von acht Jahren gewonnen 

hat. 

Wenn auch nicht ganz so jung, zeigten sich die sechs jugendlichen 

Finalisten des Montreal Wettbewerbs in diesem 

Jahr dennoch sehr eindrucksvoll auf ihre ganz eigene Art. 

Die Gewinnerin Beatrice Rana wählte kühn das 1. Klavierkonzert 

von Tschaikowsky, dasselbe Werk also, das auch an 

gleicher Stelle Nareh Arghamanyan zum ersten Platz verhalf, 

als diese nur 19 Jahre alt war. Es ist immer gefährlich, 

Wettbewerbsergebnisse zu bewerten, wenn man nicht den 

Die Siegerin beim Montreal-Wettbewerb: 

Beatrice Rana. 

Foto: Montreal Musical Competition 

Montreal International Musical Competition 

gesamten Verlauf der Austragung gehört hat, also Solo-Recitals 

und Klavierkonzerte, die die Jury geduldig durchgesessen 

hatte, und so waren einige Musikliebhaber – ebenso 

wie der Autor dieses Artikels –, die nur die Finalrunde und 

das folgende Galakonzert gehört haben, im ersten Moment 

verwirrt durch die Entscheidung, Rana den 1. Preis zu verleihen. 

Am 31. Mai schienen die Nerven von Rana sehr gut zu 

sein, denn den ersten Satz von Tschaikowskys Konzert spielte 

sie, als würde sie eine Hausaufgabe erledigen, ohne inneres 

Feuer. Ihre eingeengte Darstellung mag auch an dem 

Druck der Wettbewerbs-Vorgaben selbst gelegen haben, 

der ihren Eifer gekühlt hatte, vielleicht auch teilweise aufgrund 

der weniger als idealen Begleitung durch das 

Montréal Orchestre Métropolitain, das noch zu erwähnen 

ist. Ranas Selbstvertrauen wuchs mit dem Fortschritt des 

Werks, aber ziemlich hektische Oktaven, manches mechanisch-eingerahmte 

Spiel und schüchtern abgeschwächte 

leise Töne überzeugten nicht, dass dieses Tschaikowsky- 

Schlachtschiff ihr Werk wäre. Im Gegensatz dazu gab 

Beatrice Rana am 3. Juni im Galakonzert ein weitaus klareres 

Beispiel ihres Könnens in einem spärlich besetzten 

44 5 . 11

5 . 11 

W ETTBEWERBE 

Konzertsaal, das die Entscheidung der 

Jury verständlicher werden ließ. Rana 

spielte als Erstes „A Wild Innocence“, 

ein fünfminütiges Werk des kanadischen 

Komponisten David McIntyre 

(das von allen Kandidaten zu spielende 

obligatorische Werk des Wettbewerbs). 

Dieses Werk war weder unwillkommen 

noch fremdartig, zeigte es 

doch harmlose Klänge, die stark von 

Prokofiew beeinflusst schienen. Dies 

konnte Beatrice Rana angemessen darstellen, 

mit flüssigem Lesen, so dass es 

überzeugend, Ernsthaftigkeit und lospreschend 

gespielt wurde. Noch besser 

gelang ihr in demselben Konzert die 

zweite Gelegenheit, das Tschaikowsky- 

Konzert zu spielen, in dem sie nun weitaus 

intensiver deutliche Musikalität 

zeigte und bewies, dass es nichts gibt, 

was das Selbstvertrauen mehr stärkt 

als ein erster Platz in einem Wettbewerb. 

Allerdings erschien ihr Zugang 

immer noch nur solide und statisch, 

und da einige Noten immer noch zu 

wenig artikuliert waren, gab es auch 

immer noch die überhasteten mechanischen 

Oktavläufe und die Musik 

wurde aus ihrer Form gerissen, indem 

plötzliche Temporückgänge in bestimmten 

Passagen wohl im Denken an 

Rubato erfolgten. Dennoch war dies 

ein insgesamt viel sicherer Angang für 

dieses Werk, in beiderlei Hinsicht, 

technisch und interpretatorisch, der 

selbst einige Passagen mit Fantasie 

füllte, so als würde die Mendelssohn’sche 

Seite von schnelleren Passagen im 

2. Satz hervorgebracht. Mit dieser 

Darbietung wurde Rana mittels 

Tschaikowskys wohlwollendem Geist 

eine zweite Chance gegeben, um sich selbst zu rehabilitieren, 

was ihr mit einer Applaus werten und preiswürdigen 

Aufführung gelang. 

Solche Unebenheiten konnte man in keiner der Aufführungen 

der zweitplatzierten Gewinnerin, der 23-jährigen 

Amerikanerin Lindsay Garritson, erleben (einer Studentin 

von Boris Berman). Am 1. Juni in der Finalrunde bot Garrit- 

Herny Kramer. 


Die Amerikanerin Lindsay Garritson. 


son Prokofiews 2. Klavierkonzert g-Moll in großartiger Beständigkeit, 

meisterhafter Vorbereitung und klarer Struktur. 

Garritsons poetisch-idiomatisches Verständnis der Partitur 

war bestechend. Ihre poetisch-melodischen Einheiten 

waren so fähig geformt, dass ihre Aufführung manchmal 

Gefahr lief, das Momentum zu verlieren. Das erstaunlich 

klare Spiel mit starken narrativen Impulsen war eine 

W 

45


Nareh Arghamanyan. 


Freude zu hören, während das Finale insgesamt etwas trocken 

war und auch überzeugend russisch in seiner Essenz. 

Lindsay Garritson erinnerte uns daran, dass Wettbewerbe 

immer noch Orte für ehrliches Musikmachen sein können. 

Am 3. Juni im Gala-Konzert wurde ihr auferlegt, den ersten 

und den letzten Satz desselben Prokofiew-Konzertes zu spielen, 

so dass sie hier die zuvor gemachten Eindrücke nochmals 

mit ihrer poetisch-raffinierten Lesart – sogar noch 

geistreicher, als in ihrer vorherigen Aufführung, aber keinesfalls 

als reine Kopie – verstärken konnte. 

Der dritte Preis ging an den 23-jährigen Henry Kramer, 

der bei Julian Martin und Robert McDonald an der Juilliard 

School of Music in New York City studiert. Am 31. Mai im 

Finalkonzert zeigte uns Kramer einen intimen, ja fast schon 

miniaturhaften Blick auf Ravels G-Dur-Konzert, mit einer 

stärkeren kammermusikalischen Nostalgie, als es vom 

Komponisten wohl intendiert war. Mit diesem retrospektiven 

Blick auf Ravels so populäres Werk bewies Kramer fähige 

Pianistik, die aber nicht unter die Oberfläche des Werks 

reichte. In Zukunft wird er vielleicht auch die emotionale 

Wahrheit finden. Am 31. Mai allerdings wurde die geschmeidige 

Melodie, die den 2. Satz eröffnet, von Kramer in 

etwas Harmloses und ein bisschen Dumpfes verformt, vielleicht 

auch aus Angst vor Übertreibung. Ein extrem rasches 

Finale wurde mit Virtuosität gespielt, aber mit auch nicht 

mehr Herz als der Rest des Stücks. Am 3. Juni wurde Kramer 

dann aufgefordert, nur den 1. Satz von Ravels Konzert zu 

wiederholen, und bot dann denselben An-der-Oberfläche- 

Zugang, talentiert, aber mit Abstand zu dem emotionalen 

Kern dieses Konzerts. Einige Pianisten sind auch mit 23 

Jahren noch sehr jung und so gibt es immer noch die Möglichkeit, 

dass man mit der Zeit mehr Expressivität von Kramer 

hören wird. 

Auf der Grundlage allein dieser Finalkonzerte kann man 

sagen, dass eine Spielerin aufgrund ihrer Haltung und ihrer 

Sicherheit mehr Aufmerksamkeit verdient: die 28 Jahre alte 

Zheeyoung Moon, die aus Südkorea stammt und bei Michael 

Endres an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in 

Berlin studierte. Im Finale bot Moon im Spiel von Liszts 2. 

Klavierkonzert A-Dur eine reiche romantische Konzeption, 

verbunden mit solidem Zugang zur diabolischen Seite des 

Komponisten. Den Finalisten wurde die Wahl von vier unterschiedlichen 

Klavieren gegeben, einem Yamaha, einem 

Fazioli, einem amerikanischen und einem Hamburger 

Steinway. Mit bemerkenswerter Übereinstimmung wählten 

alle den Hamburger Steinway, mit Ausnahme der Südkoreanerin 

Jong Ho Won, die den Fazioli wählte. Der dunkel 

gefärbte Klang des Hamburger Steinways passte zum Liszt- 

Konzert, das Moon zu spielen wählte, und im Finale zeigte 

sie wirklich einen Sinn für die Lust an stupender Fingerakrobatik. 

In allen Konzerten lieferte das Montréal Orchestre Métropolitain 

unter der Leitung von Jean Francois Rivest nicht 

mehr als alltagstaugliche Begleitung, zudem gestört von 

unachtsamen Geräuschen der Orchestersolisten. 

Für einige Jahre hat 

das bekannteste Orchester der Stadt, 

das l’Orchestre symphonique de 

Montréal, den Wettbewerb nicht 

mehr begleitet, aus monetären Gründen. 

Allerdings sollte ein internationaler 

Wettbewerb dieser Wichtigkeit 

weltweiten Talenten die besten Orchesterbedingungen 

bieten, nicht die 

günstigsten in Bezug auf das Budget. 

Kanadas Regierung, die weitaus mehr 

tut als ihr Nachbar, die USA, unterstützt 

soeben die Künste mit einigen 

Mehrausgaben und sollte wirklich 

versuchen, Ressourcen zu finden, um 

bei der kommenden Austragung des 

Montreal Competition das l’Orchestre 

symphonique de Montreal zu engagieren. 

Zheeyoung Moon. 


www.concoursmontreal.ca 

46 5 . 11

5 . 11 

DVDS 

Viele Studenten könnten sich einige 

teure Meisterkurse sparen, wenn sie 

diese DVD aufmerksam betrachteten 

und die hochintelligenten Äußerungen 

von Nikita Magaloff auch für eigene 

Zwecke nutzten. Aber auch für Betrachter, 

die nicht vordergründig an den pädagogischen 

Qualitäten des 1912 in St. 

Petersburg geborenen und 1992 in der 

Schweiz verstorbenen russischen Pianisten Nikita Magaloff 

interessiert sind, ist diese DVD ein Gewinn. Wir erleben 

einen betagten, feinen Herrn, der eine unerhörte Noblesse 

ausstrahlt, egal ob er Französisch spricht oder seinen 

Schülern in kurzen Phrasen etwas demonstriert. Wir bewegen 

uns in seinem Haus in Montreux in einem schwach beleuchteten 

Raum. Die Einrichtung entspricht dem Stil der 

fünfziger und sechziger Jahre, die Wände sind gesäumt von 

Bücherregalen, irgendwo liegt der Gipsabdruck von Cho- 

Zeremonielles Verhalten interessierte 

den Nonkonformisten Friedrich Gulda 

nicht. Ohne Verbeugung, nur mit 

knappen Blicken zum Publikum ging er 

beim Beethovenfest Bonn 1970 (zum 

200. Geburtstag des Komponisten) über 

die Bühne, setzte sich ans Klavier, und 

ebenso verließ er seinen Platz in umgekehrter 

Richtung nach dem Konzert. 

Einziges Zugeständnis an die äußerlichen 

Konventionen des Klassikbetriebs war lediglich seine 

Kleidung: dunkler Anzug, weißes Hemd und Krawatte. 

Individualität also ab ovo, die in diesen Schwarz-Weiß- 

Aufnahmen aus nächster Kamera-Nähe zu beobachten ist. 

Gebeugte Haltung vor dem Klavier, die Finger in flachem 

Winkel über die Tasten führend, vor allem auf die rechte 

Hand schauend, erscheint es so, als ob Friedrich Gulda die 

Wechselwirkung von Gedächtnis und Performanz permanent 

überprüft. Hinzu kommt, dass er mit dem Mund gelegentlich 

Phrasen lautlos nachformt. Diese seltsamen Attitüden 

stören aber nicht, sondern zeigen eher seine Hinga- 

Die von dem Filmemacher Peter Rosen 

produzierte DVD mit dem etwas 

martialischen Titel „The Emperor“ 

dokumentiert Arraus wahrlich triumphale 

Rückkehr in seine chilenische Heimat 

nach siebzehnjähriger Abwesenheit. 

Die Kamera verfolgt den 81-Jährigen 

auf Schritt und Tritt: beim Verlassen 

des Flugzeugs, beim Tratsch mit alten 

Freunden, beim Spaziergang durch seine 

Geburtsstadt Chillan usw. Das wird vor allem den Fans 

gefallen. Zum Glück hat Rosen einen recht gelungenen biografischen 

Abriss in die Dokumentation integriert, der mit 

vielen wissenswerten Informationen, Interviews, Kommentaren 

und Ausschnitten aus historischen Konzertmitschnitten 

aufwartet. Den Höhepunkt von Arraus Reise in die 

Vergangenheit markiert abschließend eine Aufführung von 

Beethovens Es-Dur-Konzert in der Kathedrale von Santiago 

de Chile mit dem Symphony Orchestra of the University of 

Chile unter der Leitung von Victor Tevah. Die Leistung des 

Studentenorchesters ist immerhin solide, während Arrau 

seine Aufgabe mit vornehmer Lässigkeit absolviert. Hier ist 

der Event-Charakter sicher höher zu veranschlagen als der 

interpretatorische Wert. 

Was Arrau als Beethoven-Interpreten angeht … – dieser Aspekt 

ist ein wenig in Vergessenheit geraten – … ist eine 

pins Hand. Die junge Patricia Pagny spielt ein Chopin-Prélude, 

übrigens die einzige Werkangabe, die auch im Bilduntertitel 

genannt ist, dann hören wir Magaloffs Rat: „Nehmen 

wir an, es wäre Adagio vorgeschrieben. Spielen Sie es besser 

langsamer, um mehr espressivo hervorzuheben.“ Magaloff 

klagt über die Verlage, die oft Notentexte veränderten, um 

angeblich Fehler auszumerzen. Er wirbt für Urtexttreue 

und verweist darauf, dass es bei Debussy etwa kaum einen 

Takt gebe, der frei von Anweisungen sei. Magaloff kannte 

Prokofiew persönlich, ist in jungen Jahren noch Béla Bartók 

begegnet und hat 1964 mit Strawinsky dessen Capriccio 

gespielt. Über Rachmaninow sagt er nicht ohne einen kriti- 

schen Augenaufschlag: „Ich 

fand immer, dass er wie ein 

Komponist spielte, er transkribierte, 

wie es ihm gefiel.“ 

Ernst Hoffmann 

Nikita Magaloff 

Les leçons particulières de musique 

Ein Film von Thierry Bénizeau 

Harmonia Mundi 

DVD HMD 9909040 

be an die Musik. So freut sich Friedrich Gulda sichtbar darüber, 

dass Johann Sebastian Bach im elegant swingenden 

Tempo-Kontinuum der „Englischen Suite“ Humor versteckt 

hat. Gar als Burleske interpretiert er einige Passagen der 

„Eroica Variationen“, vergisst aber nicht emotionale Spannungen 

aus jäh unterbrechenden Introspektionen. Überhaupt 

ändert sich seine Mimik zur angestrengten Konzentration, 

wenn Friedrich Gulda sich der „Hammerklavier- 

Sonate“ B-Dur zuwendet. Plötzlich ist Respekt da in energischer 

Kraft fürs Allegro und Scherzo, er achtet auf subtile 

Nuancen beim „molti sentimento“ im Adagio und macht 

die Fuga zu einer Tour de force, sodass die Referenz zu Johann 

Sebastian Bach unmittelbar evident wird. Eben we- 

gen solchem Bewusstsein 

über innere Zusammenhänge 

bei Friedrich Gulda sollte 

man auf die Kenntnis dieses 

audiovisuellen Dokuments 

nicht verzichten. 

Hans-Dieter Grünefeld 

Johann Sebastian Bach 

Englische Suite g-Moll 

Ludwig van Beethoven 

„Eroica“ Variationen op. 35 & 

Sonate B-Dur op. 106 

Friedrich Gulda, Klavier 

EuroArts 2058698 (DVD) 


andere Veröffentlichung des Labels Euroarts wesentlich 

aufschlussreicher. Sie enthält die WDR-Fersehmitschnitte 

zweier im Abstand von sieben Jahren gegebener Beethoven-Recitals 

im Rahmen der Bonner Beethovenfeste 1970 

und 1977. Das Beethoven-Recital von 1970 wurde noch in 

Schwarz-Weiß gedreht, was dem Ganzen eine gewisse 

Würde und Gediegenheit verleiht. Das passt auch gut zu 

Arraus von der Aura traditionsgesättigter Meisterlichkeit 

umgebenen Auftritten. Der in Farbe produzierte Mitschnitt 

des Recitals von 1977 ist freilich nicht weniger eindrucksvoll, 

zumal Arrau auch mit 74 Jahren noch im Vollbesitz 

seiner pianistischen Kräfte („Waldstein“-Sonate!) ist. Sein 

romantisch geprägtes Beethoven-Spiel mag heute zwar veraltet 

und wenig originell erscheinen. Aber wenn einer wie 

er es schafft, den Hörer mit seiner Auffassung von Beetho- 

ven zu fesseln, dann prallen 

alle noch so klugen Einwände 

an einer solchen Leistung 

einfach ab. Die Mitschnitte 

sind technisch sehr gut aufbereitet 

und klingen ausgezeichnet. 

Absolut empfehlenswert! 

Robert Nemecek 

Claudio Arrau 

The Emperor 

Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 

Ein Film von Peter Rosen 

Euroarts DVD 208648 

Claudio Arrau 

Beethoven Klaviersonaten 

Euroarts Classic Archive 

2058708 (2 DVD) 


D 

47

P 

Jos van Immerseel inmitten 

seiner Instrumente, für 

die er ein eigenes Haus 

gebaut hat. 

Foto: Dürer 

Es ist eine ganze Palette von Begriffen, mit 

der man die Künstlerpersönlichkeit Jos van 

Immerseel beschreiben muss: Pianist, Organist, 

Cembalist, Forscher, Dirigent, Orchestergründer 

und: Sammler von Tasteninstrumenten. 

Für den 1945 im belgischen 

Antwerpen geborenen Tasteninstrumenten-Spezialist 

Jos van Immerseel gab es 

immer wieder Anlässe, sich anderen 

Tasteninstrumenten zuzuwenden. Zuerst 

studierte er klassisch das moderne 

Klavierspiel, dann wandte er sich mehr und 

mehr der Orgel zu. Wenig später entstand 

dann ein Interesse am Cembalo und heute 

spielt Jos van Immerseel unterschiedlichste 

historische Hammerflügel – und sammelt 

sie, um das jeweils richtige Instrument für 

die richtige Musik auswählen zu können. 

Wir besuchten van Immerseel und seine 

Sammlung in einem Dorf nahe dem belgischen 

Middelburg. 

P ORTRÄT 

Ein Traum für einen Hammerflügelspieler 

Ein Besuch bei 

Jos van van 

Immerseel 


48 5 . 11

5 . 11 

Es ist gar nicht so weit von Brügge nach 

Middelburg, kaum weiter als 17 Kilometer. 

Und dann ist man kurz vor Middelburg auch 

schon mitten auf dem Land. Genau das suchte Jos 

van Immerseel seit Jahren, erzählt er, wollte schon 

länger aus Antwerpen, seiner Heimatstadt, heraus, 

nicht nur, um dem Stadttreiben und dem 

damit verbundenen Lärm zu entgehen, sondern 

auch, um näher an Brügge zu sein. Dort nämlich, 

im seit 2002 bestehenden neuen und modernen 

Concertgebouw hat das von van Immerseel 1997 

gegründete Orchester „Anima Eterna“ ein neues 

Zuhause gefunden. Es ist kein festes Orchester, wie 

das selten in dem Umfeld von Alte-Musik-Ensembles 

ist, aber hat immerhin als Projektorchester bis 

zu 40 Auftritte pro Jahr. Und davon etliche im 

Concertgebouw in Brügge: Jos van Immerseels 

Frau leitet das Orchesterbüro in Brügge und so 

war klar, dass man das Landleben mit der Nähe 

zu Brügge verbinden wollte. 

Ein flaches, langgezogenes Haus, typisch für den 

Bauernhausstil der Gegend, bot die Grundlage. 

Zwar war mit einer Renovierung schon begonnen 

worden, doch war vor dem privaten Einzug der 

Immerseels vor zwei Jahren noch viel zu tun. Und 

dann mussten die in Antwerpen in einem externen 

Studio untergebrachten Instrumente noch einen 

besonderen Platz erhalten: in einem extra gebauten 

Haus für die Sammlung. 

Die Entwicklung 

Ich setze mich mit Jos van Immerseel hinter seinem 

neuen Domizil zu einem Gespräch zusammen, 

um erst einmal etwas über seinen Werdegang 

zu erfahren, denn eines ist sicher: Man beginnt 

nur selten sogleich mit dem Spiel auf einem 

Hammerflügel. „Das lief bei mir ganz natürlich ab. 

Ich bin das letzte von vier Kindern, wobei ich einen 

gehörigen Altersabstand zu meinen Geschwistern 

hatte, so dass ich noch jung war, als sie das Elternhaus 

verlassen hatten. Meine Mutter hatte früher Klavier 

gespielt, mein Vater spielte Geige. Als meine Geschwister 

das Haus verließen, dachten sie darüber 

nach, ob sie sich wieder ein Klavier anschaffen. So 

kauften sie ein gebrauchtes Klavier und spielten sonntags 

immer gemeinsam. Nach und nach begann auch 

ich herumzuklimpern, allerdings ging es ganz gut. Zu 

gut, denn nach einem Jahr wollte meine Mutter nicht 

mehr Klavier spielen, da ich anscheinend – so die späteren 

Erzählungen meiner Eltern – immer hinter ihr 

stand und sie verbesserte, wenn sie einen Fehler machte.“ 

[er lacht herzlich auf bei dieser Vorstellung] 

Bald schon begann er, da war er gerade neun Jahre 

alt, mit seinem Vater gemeinsam Kammermusik 

zu spielen. „So lernte ich auch das ganze Kammermusikrepertoire 

für Violine und Klavier kennen.“ Angesichts 

dieser Fortschritte, entsandten seine Eltern 

den kleinen Jos an eine Musikschule, wo er „im 

alten Stil“, wie er sich ausdrückt, unterrichtet wurde. 

Was das bedeutet? „Ich spielte alles, was ich finden 

konnte. Vollkommen anders als heutzutage. Wenn 

man eine Partitur spielt, dann spielt man nur das, was 

wichtig ist. Man lässt alles andere einfach weg und 

spielt das Werk, nicht jede Kleinigkeit. Aber so spielte 

man alles. Aber auch leichte Musik, Foxtrott und amerikanische 

Popularmusik. Ich bin froh, dass ich so 

P ORTRÄT 

angefangen habe. Denn nach zwei Jahren schickten 

mich meine Eltern auf eine Musikschule und da war 

der Spaß vorbei.“ Was er zuvor als Freiheit empfunden 

hatte, wurde nun methodisiert. Aber dennoch 

hatte er das Glück, dass er in der Musikschule 

„Musiker“ als Lehrer hatte, wie er betont. „Drei 

Lehrer für Klavier und Kammermusik hatte ich und 

alle drei waren Pianisten und einer auch Organist. 

Und das hat den Blick auf andere Instrumente geöffnet. 

Ich begann also auch Orgel zu spielen und habe 

dies jahrelang einfach so gemacht.“ Dann kam auch 

bald schon die Konservatoriumszeit in Antwerpen, 

die er schnell absolvierte – zumindest für das Fach 

Klavier. „Mit 16 schloss ich das Klavierstudium ab 

und dachte, dass ich noch ein wenig zu jung bin, um 

nur Klavier zu spielen. Also begann ich sofort auch 

noch Orgel zu studieren.“ Auch in diesem Fach 

schloss van Immerseel mit einem Diplom ab. Und 

auch dieser Bereich hat seinen Blick auf die Musik 

erweitert: „In der Orgelwelt hat man über Musik diskutiert, 

über die Instrumente und die Stile. Im Klavierunterricht 

dagegen war ja alles standardisiert. Man 

versuchte da Mozart wie Rachmaninow zu spielen, was 

natürlich nicht geht, aber man hat es halt so versucht.“ 

Neben dieser Kritik allerdings kommt er 

nun auch auf seine Ersterfahrungen mit Klavieren 

zu sprechen. 

„Ich kam ans Konservatorium, als dort noch alle 

möglichen Fabrikate standen, Ibach, Bechstein, Grotrian-Steinweg, 

Blüthner, Erard und Pleyel und so fort. 

Es gab keinen einzigen Steinway & Sons. 1963 kaufte 

man einen Steinway-Konzertflügel, den die meisten erst 

einmal mieden, da man seinen Klang nicht als schön 

empfand. Ich habe meine Abschluss-Prüfung noch auf 

einem wunderschönen Pleyel-Konzertflügel gespielt. Als 

das Konservatorium in ein neues großes Gebäude umzog 

und ich ein Jahr später dort wieder zu Besuch war, 

waren all die alten Flügel weg und überall standen 

Kawai, Yamaha und Steinway. Das heißt: Zuvor gab es 

noch eine Verschiedenheit in den Instrumenten, die 

nicht perfekt waren, aber die alle ihren Charakter hatten. 

Da hatte ich noch ein wenig von der Mentalität 

der Organisten wiedergefunden. Aber ein Jahr später 

war das auch vorbei. Alles wurde standardisiert und 

globalisiert. Es war einfach nicht mehr lustig.“ Zu dieser 

Zeit begann van Immerseel schon zahlreiche 

Konzerte zu spielen. Dennoch interessierte ihn die 

Orgel in dieser Zeit mehr und so spielte er fast 

mehr Orgel als Klavier, hatte zuweilen bis zu 15 

Schlüssel von Kirchen in seiner Tasche, um Zugang 

zu unterschiedlichsten Orgeln zu haben, wie er lachend 

hinzufügt. 

Vom Cembalo zum Hammerflügel 

„Für mich war dann der nächste Schritt fast logisch: 

das Cembalo und das Clavichord. Es war auch eine 

Entscheidung, um eine Bandbreite mit einem klavierähnlichen 

Instrument zu haben. Das war in den 

70er Jahren, also die Zeit, in der man begann sich 

stärker mit diesen Instrumenten zu befassen, sie auch 

restaurierte. Ich hatte das Glück, dass ich auf einem 

Johannes-Daniel-Dulcken-Cembalo von 1747 studieren 

konnte. Dieses Instrument steht im Museum von 

Antwerpen. Ich arbeitete also zwei Jahre mit Kenneth 

Gilbert. Und so kam ich letztendlich auch automatisch 

zum Hammerflügel.“ Das klingt einfach, aber ein 

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49

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P ORTRÄT 

Cembalo ist doch ein vollkommen anderes Instrument, 

benötigt eine vollkommen andere Technik, 

oder nicht? „Baulich gesprochen ist es eine Fami- 

Foto: Dürer 

lie. Die Klassifikation sagt natürlich, dass es ein anderes 

Instrument ist. Und man sieht es auch gerne als 

vollkommen anders an, für eine andere Epoche, andere 

Literatur. Das kommt vor allem dadurch, dass man 

in den Hochschulen die Ausbildung trennt, in eine Klavierklasse 

und eine Cembaloklasse. Meiner Meinung 

nach sollte das nicht so sein. Als ich in Paris und in 

Amsterdam Cembalo unterrichtete, habe ich auch 

immer den Hammerflügel hinzugenommen für meine 

Studenten, bis hin zu jeglicher Literatur. So wie man es 

auch bei der Orgel macht, auf der man ja auch vom 

16. bis zum 20. Jahrhundert alles spielt. Und im 19. 

Jahrhundert, in Kursen von Widor beispielsweise, hat 

man auch Orgel und Klavier gespielt.“ 

Aber ist die technische Herangehensweise dennoch 

nicht sehr unterschiedlich, da jemand, der 

mit dem Cembalospiel beginnt, nicht zwingend 

auch weiß, wie man einen Flügel spielt? „Jedes Instrument 

hat seine typische Technik, das ist wirklich 

sehr unterschiedlich, ein Klarinettist kann auch nicht 

Oboe spielen“, gibt van Immerseel zu. Er selbst hat 

einen Wettbewerb für Cembalo gewonnen und 

spielte bald schon fast nur noch dieses Instrument. 

„Ich wollte aber auch weiterkommen, fühlte mich ein 

bisschen eingeschränkt, da ich es schade fand, dass 

ich die andere Literatur nicht spielen konnte. Also 

kaufte ich mir einen ersten Hammerflügel, einen weiteren 

und noch einen, alle vollkommen anders als die 

ersten. Allerdings nicht mit dem Vorsatz, eine Sammlung 

aufzubauen.“ Als er selbst mit dem Hammerflügelspiel 

begann, hatte er auch viele Kontakte zu 

Klavierbauern. Und so wurde er immer wieder auf 

Instrumente aufmerksam. „Als ich mehr und mehr 

Hammerflügel spielte, schlug ich meinem Label Accent 

dann vor, Werke von Debussy auf einem Erard einzuspielen. 

Erst erklärte man mich für vollkommen verrückt, 

obwohl bei diesem Label alles historisch korrekt 

in Bezug auf die Alte-Musik-Praxis zu sein hatte. Aber 

man sagte mir: Debussy spielt man auf einem Steinway. 

Viele Leute denken heutzutage immer noch so. 

Eigenartigerweise denkt man, dass diese alten Instrumente 

nur bis zu einem bestimmten Zeitpunkt zu spielen 

sind und dann ist es vorbei und man hat den modernen 

Konzertflügel zu spielen. Selbst Leute wie Nikolaus 

Harnoncourt, denen man so viel verdankt, wenn 

es um die historische Sichtweise in der Musik geht, 

spielen heute ab Beethoven mit einem modernen 

Sinfonieorchester. Das ist sehr komisch. Ich denke, alles 

braucht seine Zeit, denn die jüngere Generation 

denkt nicht mehr so und geht weiter, will mehr wissen,“ 

sagt er und bringt Beispiele, wie interessiert 

vor allem auch die Musiker seines Orchesters mittlerweile 

bei jedem Werk sind, um das richtige Instrumentarium 

zu spielen. Aber das ist ja auch eine 

andere Welt. Wird nicht in der Ausbildung von 

Tasteninstrumenten dieses Ele- 

Von rechts vorne bis nach 

links vorne sind die 

Instrumente nach Baujahren 

aufgebaut. 

Foto: Dürer 

ment viel zu sehr vernachlässigt? 

„Vollkommen! Es wird in vielen 

Schulen vollkommen abgelehnt. 

Die Studenten wissen von 

der Geschichte ihrer Instrumente 

fast nichts – und auch von der 

Musikgeschichte oftmals nichts. 

Ich weiß nicht, woran das liegt, 

vielleicht auch ein bisschen an der 

Faulheit der Studenten und daran, 

dass sie mehr daran interessiert 

sind, schnell Karriere zu machen, 

schnell zu spielen und 

schnell viel zu verdienen. Aber es 

gibt halt auch viele andere, die 

viel arbeiten und sehr interessiert 

sind an der historischen Ausrichtung.“ 

Interessant ist auch zu hören, 

dass Jos van Immerseel seine 

Instrumente alle selbst stimmt, 

50 5 . 11

5 . 11 

vom Clavichord, über das Cembalo bis zu den 

Hammerflügeln. Er brachte sich das selbst bei. 

Muss man das können? „Nun, wenn man sieht, dass 

ein Harfenist zwei Stunden vor einem Konzert kommt 

und sein Instrument stimmt, ein Pianist aber nur auf 

die Bühne kommt und bemerkt, dass er noch keinen 

Klavierstuhl hat, dann scheint es heute nicht so zu 

sein. Es war auch in Amsterdam mein Anspruch und 

eine Bedingung, dass ich dort lehrte: dass keiner ein 

Diplom erhält, der nicht auch Stimmen kann. Auch für 

die Pianisten galt dies. Das ist allerdings wieder aufgegeben 

worden, als ich wegging.“ [er lacht auf] Er 

geht sogar so weit, dass er glaubt, am Spiel eines 

Pianisten feststellen zu können, ob er stimmen 

kann oder nicht: „Wer selbst stimmt, reagiert anders. 

Weniger gute Töne werden im Spiel einfach versteckt, 

andere gehen einfach drauflos und spielen, als ob 

alles in Ordnung wäre.“ Allerdings gibt er zu, dass es 

Ausnahmen gibt, und dass einige Pianisten durchaus 

schnell auf ein Instrument reagieren können. 

Aber dennoch weiß er ein Beispiel für Unwissenheit 

zu nennen: „Als ich Rhetorik-Kurse gab, habe ich 

eine Aufnahme von Maria Callas aufgelegt und erklärte 

den Studenten, dass dies eine perfekte Demonstration 

von Rhetorik im musikalischen Sinne wäre. Ich 

sagte aber auch, dass sie sicherlich nichts davon wisse. 

Es sind also Ausnahmeerscheinungen.“ Wenn auf einem 

modernen Flügel ausgebildete Pianisten erstmals 

Zugang zu einem Hammerflügel bekommen, 

nutzen sie meist nicht den vollen Umfang des Instruments, 

wenn es um die Dynamik geht, da sie 

Angst haben, das Instrument sei zu fragil. Van Immerseel 

dazu: „Ja, man erreicht die Dynamik nur auf 

eine andere Art und Weise. Es geht um die Geschwindigkeiten 

im Finger. Diese Palette muss man beherrschen. 

Man kann nicht drücken und forcieren, aber 

das Instrument kann immens groß klingen, wenn man 

schnell anschlägt. Aber ein Anschlag, der dem Instrument 

nicht wehtut. Man kann nach solch einem voluminösen 

Spiel die Hammerköpfe anschauen und 

man sieht keinerlei Spuren. Es ist unwahrscheinlich, 

welch einen ‚Lärm’ solch ein altes Instrument machen 

kann, ohne Schaden zu nehmen.“ Ein Cembalist lernt 

genau dies auch, um den Farbenreichtum und die 

Akzentuierung des Instrumentes auszunutzen. „Es 

hat auch etwas mit Physik zu tun. Beispielsweise Japaner, 

vor allem die Mädchen, haben fast von Natur aus 

einen sehr leichten Anschlag. Eigentlich sind sie sehr 

begabt für das Hammerflügel-Spiel, denn man muss 

ihnen den brutalen Anschlag nicht erst verbieten.“ 

Die moderne Pianistenszene – gibt er zu – verfolgt 

er nicht. Bei den Hammerflügelspielern kennt 

er sich dagegen gut aus. Immer wieder begeistert 

ist er von Claire Chevallier, die auch auf der neuesten 

CD mit Jos van Immerseel das Konzert für 

zwei Klaviere und Orchester von Francis Poulenc 

eingespielt hat, mittlerweile selbst über eine 

Sammlung von historischen Instrumenten verfügt 

und auch in Brüssel unterrichtet. Pascal Amoyel ist 

ein weiterer von ihm favorisierter Partner, ein 

Franzose, der hierzulande (noch) nicht allzu bekannt 

ist. 

P ORTRÄT 

Im Vordergrund das Haus für 

die Instrumente, im 

Hintergrund das Wohnhaus. 

Foto: Dürer 

Neben den Instrumenten 

birgt das Haus auch van 

Immerseels Bibliothek. 

Foto: Dürer 

Die Auswahl der Instrumente 

Das große Tor ermöglicht die 

Lkw-Anlieferung. Dahinter gibt 

es einen Schleusenraum, der die 

Temperatur im Innenraum 

gleichbleibend hält. 

Foto: Dürer 

Jos van Immerseel ist immer daran interessiert, für 

das entsprechende Werk das richtige und passende 

Instrument einzusetzen. Wie sucht er das 

Instrument aus? Denn oftmals werden Werke auf 

Instrumenten gespielt, die aus demselben Jahr 

stammen wie das Werk, wobei das Instrument 

dann oftmals aber viel zu jung und neu ist, der 

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51

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P ORTRÄT 

Komponist diesen Klang gar nicht mehr im Ohr 

hatte, da er ja ältere Instrumente gewohnt war, 

als er sich ans Schreiben machte. Vor allem bei 

Werken aus einer Zeit, in der die Entwicklung noch 

recht schnell voranschritt oder sich auch in Bezug 

auf die nationalen Stile unterschied. „Ein Kompo- 

Foto: Dürer 

nist schreibt für das, was er kennt. Busoni auf einem 

modernen Flügel zu spielen, ist anachronistisch. Aber 

einen Rachmaninow auf einem Flügel mit geradsaitiger 

Bespannung von 1900 ist nicht anachronistisch, 

das war nämlich damals noch die Realität. Und es 

klingt immer viel moderner, wenn man einen Beethoven 

auf einem Hammerflügel spielt.“ Gerade bei 

Beethoven muss man allerdings sagen, und das 

gibt van Immerseel zu, aus welcher Periode das jeweilige 

Werk stammt, da er immer „die Extreme 

aufsuchte“, wie er sagt. „Aber wenn man Mozart auf 

einem großen modernen Konzertinstrument spielt, ist 

es so, als würde man mit einem Helikopter zum Supermarkt 

fliegen.“ [er lacht] 

Man muss genau schauen, welches Instrument 

man wählt. Van Immerseel findet es schon allein 

positiv, wenn man sich Gedanken darüber macht, 

welches Instrument passen würde. Er weiß aber, 

dass es in der Praxis oftmals Gegebenheiten gibt, 

die nicht immer das vollkommen korrekte Instrument 

für ein Werk auf der Bühne zulassen. Er 

selbst baut seine Programme entsprechend so auf, 

dass er auf einem Instrument, das passt, einen 

ganzen Abend spielen kann. Wie nennt er selbst 

seine Herangehensweise, „historisch informiert“? 

„Nein, das ist eine Flagge, die alles zulässt, es ist ein 

sehr gefährlicher Ausdruck.“ Zu „authentisch“ sagt 

er: „Das ist noch schlimmer. Ich habe einen Ausdruck 

für mich selbst, das gilt aber nicht für andere: Wir im 

Orchester und ich selbst versuchen die evidenten 

Instrumente zu spielen. Aber das ist kein allgemeiner 

Begriff, denn jeder kann etwas anderes als evident 

ansehen.“ 

Die Instrumente 

Wir gehen in das neu gebaute Haus für die Instrumentensammlung. 

Dieses Gebäude wurde sehr 

genau geplant, um den Instrumenten die beste 

Umgebung zu garantieren. Ein großes Rolltor an 

der einen Seite zeigt, dass die Instrumente oft 

transportiert werden müssen. Doch ein Schleusenraum 

bewahrt die Instrumente davor, dass kühle 

oder feuchte Luft in den eigentlichen Raum dringt. 

Und hier stehen nun insgesamt 17 historische Instrumente. 

Neben 2 Cembali, einem Clavichord, 

einer von nur vier gebauten Hammond-Konzertorgeln 

von 1958, einem Harmonium und einem 

Celesta von Mustel sind es tatsächlich 11 Hammerflügel, 

die einen Zeitraum vom Ende des 18. 

Jahrhunderts bis zu einem Erard-Flügel, einem Semi-Konzertflügel 

von 1897, umfassen. Dieses letztgenannte 

Instrument war auch das erste, das sich 

van Immerseel anschaffte. Der Spezialist für seine 

eigenen Instrumente spielt alle für mich an. Und 

schnell wird man gewahr, welch breites Spektrum 

nicht nur die Klangcharakteristiken der Instrumente 

abzudecken imstande sind, sondern auch 

der Pianist, wenn es um das passende Repertoire 

geht. Interessant beispielsweise ist ein Flügel aus 

der Werkstatt von Johann Nepomuk Tröndlin aus 

Leipzig von ca. 1835, der in seiner Bauweise den 

Instrumenten aus Wien dieser Zeit klanglich sehr 

nahekommt. Ansonsten überwiegen die Instrumente 

von Erard und Pleyel. So findet man einen 

Pleyel von 1841, einen Erard von 1844 sowie einen 

Flügel aus der englischen Fertigung von Erard von 

1850. Und gerade wenn man diesen mit dem 

Pleyel aus demselben Jahr vergleicht, erkennt man 

deutliche Unterschiede, die letztendlich auch den 

nationalen Vorlieben Rechnung tragen. Ein wunderbarer 

Bechstein-Konzertflügel von 1870 steht 

da, ein voluminöses Instrument im Klang, zwar 

schon mit Gussrahmen, aber noch mit gerader 

Besaitung. Jos van Immerseel ist kein Fanatiker, 

sondern ein Kenner und Liebhaber. Und er weiß 

genauestens, wie er sich auf jedem seiner Instrumente 

spieltechnisch zu verhalten hat, um den 

Klang bestens hervorzubringen. Was passiert, 

wenn es mehr Instrumente werden? Van Immerseel 

lächelt: „Da gibt es immer Möglichkeiten, die Instrumente 

anders zu stellen.“ Für den Transport benutzt 

er den mittlerweile bekannten „Klavier-Roller“, 

den ein Franzose entwickelt hat und der es 

ermöglicht, alleine ein Instrument zu transportieren 

– auch Stufen herauf. Mit dem Gebäude für 

seine Sammlung hat er sich natürlich einen Traum 

erfüllt, was ihm in Antwerpen nicht möglich gewesen 

wäre – allein dafür hat sich der Umzug in das 

Dorf bei Middelburg gelohnt. 

Jos van Immerseel versucht nach wie vor fünfzig 

Prozent seiner Konzerte für solistische Recitals zu 

nutzen. Die restliche Zeit verbringt er mit seinem 

Orchester „Anima Eterna“. Gastdirigate hat er 

mittlerweile aufgegeben. 

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5 . 11 

W ETTBEWERBE 

Ein Traum wird Wirklichkeit 

Der „Top of the World“ Klavierwettbewerb in Tromsø 

Im norwegischen Tromsø, dem 500 Kilometer nördlich vom Polarkreis gelegenen „Paris des Nordens“, 

fand vom 19. bis 24. Juni zum zweiten Mal der exklusive „Top of the World“ – International Piano Competition 

statt. 

Der Traum der künstlerischen Leiterin Tori Stødle ist in Erfüllung gegangen: Der „exotischste Ort in der 

Welt“ (wie es im Programmbuch heißt) lockte auch in diesem Jahr Klaviervirtuosen aus aller Welt in den 

hohen Norden. Der „Top of the World“ gehört schon jetzt zu den führenden und schwierigsten Klavierwettbewerben. 

Die Italienerin Mariangela Vacatello, Gewinnerin von 

2009, eröffnete mit einem Liszt-Programm die 

Woche. Anschließend zogen die diesjährigen 

Teilnehmer bei einem Glas Sekt ihre Startnummer. Das 

hohe Niveau hat sich schnell herumgesprochen: Nach 361 

(!) Bewerbungen vor zwei Jahren waren es in diesem Jahr 

nur noch 170, aus denen eine nationale Jury 24 Teilnehmer 

ausgewählt hat. Schon die Lizenz zur Teilnahme ist eine 

Auszeichnung: Wie die Pianistin Mariya Kim, die schon den 

ersten Preis in neun internationalen Wettbewerben (darunter 

Jose Iturbi-, Seoul- und Paderewski-International Music 

Competition) gewonnen hat, können alle eine reiche 

Wettbewerbs- und Konzerterfahrung vorweisen. Beste 

Voraussetzungen für eine erstklassige Musikwoche! 

Für die Ausrichtung eines Wettbewerbs bietet das auf 

einer Insel gelegene Tromsø ideale Bedingungen. Alle 

Einrichtungen sind fußläufig zu erreichen. Im Musikkonservatorium 

können die Kandidaten Tag und Nacht üben. 

Nacht? Die gibt es nicht, denn im Juni ist Mittsommernacht! 

Die Veranstalter hatten die großartige Idee, Kultureinrichtungen 

zum Schauplatz der Empfänge nach den einzelnen 

Runden zu machen. So erfuhr man Wissenswertes über 

die Bedeutung und Geschichte der Stadt, die eine große 

W 

Blick über Tromsø. 

Foto: Michael Hagemann 

Von: Michael Hagemann 

53


Blick auf die Jury im Saal. Im Vordergrund (v. l. n. r.): 

Michael Uhde, Dorian Leljak und Hyoung-Joon Chang. 


Zukunft haben wird, falls der Seeweg nach 

Asien irgendwann über die Arktis führen sollte. 

Im interessanten Polarmuseum, das in 

einem 1830 erbauten Gebäude untergebracht 

ist, und im sehenswerten Kunstmuseum gab es 

die Möglichkeit zu Beratungsgesprächen und 

zum Erfahrungsaustausch. Im Kino wurde der 

Film „Forte – Piano – Forte“ gezeigt: eine 

Dokumentation über den ersten „Top of the 

World“. 

Weil die Wettbewerbsbedingungen kein 

Pflichtstück vorschreiben, konnte jeder sein 

Programm individuell zusammenstellen. Die 

einzigen Kompositionen von J. S. Bach spielten 

der aus Lecce stammende Scipione 

Sangiovanni und die Chinesin Jie Zhang. 

Mozart, Schubert und Grieg (!) hörten wir 

Ashot Khachatourian, Yaron Kohlberg und Alberto Nosé (v. l. n. r.) 


Alberto Nosé mit der Jurorin Shoko Hayashizaki. 


nicht. Dafür die Metamorphosen des 1950 

geborenen Menachem Wiesenberg (jazzy 

angehaucht und einfühlsam interpretiert von 

Yaron Kohlberg) und die bravourös vorgetragene 

erste Sonate des 1954 geborenen australischen 

Komponisten Carl Vine, mit Maya 

Irgulina, die die zweite Wettbewerbsrunde 

beendete. 

Bei der ersten Runde im Musikkonservatorium 

spielte jeder 30 Minuten (in der zweiten 

Runde waren es 35 bis 40 Minuten). Herausragend 

waren u. a. die von Yaron Kohlberg 

interpretierte „Polonaise-Fantasie“ von 

Chopin und „Quejas, o la Maya y el Ruisenor“ 

von Enrique Granados, exorbitant vorgetragen 

von Alberto Nosé. 

Zur konzentrierten Vorbereitung für den 

Auftritt der Ausnahmetalente gehörten neben 

den bezahlten Hotelübernachtungen auch die 

gemeinsamen Mahlzeiten in den Pausen. 

Die zweite Runde fand im Festsaal 

des Hauptsponsors SpareBank 

statt. Ein repräsentativer Saal in 

einem 1910–1915 erbauten Jugendstilgebäude 

des Architekten 

Henrik Nissen. Immer wieder faszinierend, 

wie der von Klavierstimmer 

Thron Irby optimal betreute 

Flügel (Steinway & Sons) bei 

jeder Pianistin und jedem Pianisten 

anders geklungen hat. 

Yaron Kohlberg, der uns schon 

beim Tivoli-Wettbewerb in Kopenhagen 

aufgefallen war, spielte risikoloser 

als in der ersten Runde. Er 

wählte für den delikat vorgetragenen 

„Hasche-Mann“ aus Schumanns 

„Kinderszenen“ ein mäßiges 

Tempo. 

Routinier Alexander Ghindin (Gewinner 

des Cleveland-Competition 

2009), der nach eigenen Angaben 

mit 90 bis 100 Konzerten im Jahr 

fast zu viel spielt, interpretierte die 

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5 . 11 

W ETTBEWERBE 

Ilya Rashkovsky und Mariya Kim) 


h-Moll-Sonate von Liszt mit kraftvollem, übertriebenem 

Gestus und dämonischem Ausdruck. 

Der Italiener Alberto Nosé übertraf die Interpretation der 

6. Sonate von Prokofiew, die Mariya Kim am Vortag dargeboten 

hatte, und Ashot Khachatourian krönte die 2. Runde 

mit einigen „Moments Musicaux“ von Rachmaninow und 

der grandios gespielten Toccata von Prokofiew. 

Vor der Bekanntgabe der drei Finalisten gespannte Ruhe 

im Foyer. Danach freudiges Umarmen und allgemeine Akzeptanz 

der Juryentscheidung. Das Finale im ausverkauften 

Kulturhuset wurde live im Rundfunk übertragen. Es begleitete 

das Kringkastingsorkestret (KORK) unter der Leitung 

von Thomas Søndergård. 

Die meisten Teilnehmer blieben bis zum Finale und erwiesen 

damit den Veranstaltern ihre Reverenz. Sie genossen 

die kollegiale pianistische Luft und die skandinavische 

Gastfreundschaft. Alexander Ghindin saß nicht in Konzertkleidung, 

sondern im legeren Karohemd im Publikum. 

Yaron Kohlberg begann mit dem b-Moll-Konzert op. 23 

von Peter Tschaikowsky. Seine Stärken lagen in den „Scherzando“-Passagen 

des Werks, die er tänzerisch und spritzig 

präsentierte. So elegant und federleicht hört man die Oktavpassagen 

selten. 

Der Armenier Ashot Khachatourian bezauberte das Publikum 

mit dem e-Moll-Konzert op. 11 von Frédéric Chopin: 

„sophisticated“ und mit viel Esprit. Im letzten Satz demonstrierte 

er ein Feuerwerk feinsinniger Klavierkunst und ein 

unglaubliches Legato. Unsicherheiten im 2. Satz kosteten 

ihn wohl den ersten Platz. Alberto Nosé beendete das Finale 

mit dem zweiten Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow. 

Jede Note ist bei ihm kontrolliert und bestens artikuliert. 

Nach 15 Minuten verkündete die Jury das Resultat und 

das Orchester spielte einen Tusch: Der erste Preis ging an 

Albert Nosé. Zweiter Preis an Ashot Khachatourian, dritter 

Preis an Yaron Kohlberg aus Israel. 

Hervorzuheben sind die kompetenten Entscheidungen 

der sympathischen Jury und ihre Bereitschaft, Beratungsgespräche 

mit den Künstlern zu führen: Hyoung-Joon 

Chang (Korea), Michael Uhde (Deutschland), Myrthala 

Salazar (Mexiko), Dorian Leljak (Serbien), der in Tromsø 

lehrende Sergej Osadchuk (Ukraine), Ilana Vered (Israel) 

und der Grieg-Experte Sigurd Slåttebrekk (Norwegen), 

bekannt für seine Kinder-TV-Serie, die in über 25 Ländern 

(allerdings nicht in Deutschland) zu sehen ist. 

Vorbei an wehenden Fahnen, die den „Mittsommernachtmarathon“ 

am nächsten Tag ankündigten, ging es zur Abschlussfeier. 

Um Mitternacht bot der Geburtstag einer Teilnehmerin 

noch die Gelegenheit, eine andere musikalische 

Seite der Protagonisten kennenzulernen: Abwechselnd improvisierten 

sie stundenlang zwei- bis sechshändig: ein beeindruckender 

Freundschaftsbeweis und rührender Abschluss 

einer unvergesslichen Woche. 

Der „Top of the World“-Wettbewerb ist ein Mittsommernachtklaviermarathon 

der Spitzenklasse und bietet eine 

grandiose Landschaft und großartige Gastgeber. Der neue 

Stern am Wettbewerbshimmel ist aufgegangen. Nennen 

wir ihn einfach den „Polarstern“! 

Shoko Hayashizaki und Michael Hagemann, Autor des Artikels, 

sind die künstlerischen Leiter der Reihe „CHT goes Classic“, die 

Preisträger internationaler Klavierwettbewerbe präsentiert. 

W 

55

B B ERICHTE 

Blick in die Kirche während einer 

Probe des GrauSchumacher Duos. 

Foto: Dürer 

Sensibilisierung für Qualität 

Nicht allzu weit von Zürich und anderen Orten in der 

Schweiz liegt das Dorf Boswil, und gleich daneben 

befindet sich dann auch Muri. Orte, die aufgrund 

ihrer vielschichtigen musikalisch-künstlerischen Aktivitäten 

durchaus einen Klang im Kanon der Schweizer Kulturlandschaft 

haben. Mit einer Reihe von sechs Klavierkonzerten, 

in denen alle vierhändigen Werke Schuberts aufgeführt 

werden sollten, zeigten aber beide Orte Mut zum Risiko, 

denn das kann eigentlich nur hartgesottene Schubert-Fans 

interessieren. 

Die Idee war durch den Schweizer Pianisten Ivo Haag ins 

Leben gerufen worden, bereits vor über zwei Jahren. 

Natürlich ist Haag selbst mit dem Duo Soós-Haag (Adrienne 

Soós und Ivo Haag) ein Duo-Pianist. So interessierte ihn 

diese Thematik, denn – so bestätigt jedes Klavierduo – in 

„Schubert Universum“ mit 

Klavierduos in Boswil und Muri 

Blick auf das Künstlerhaus und 

die Kirche in Boswil. 

Foto: Dürer 

Franz Schubert war trotz seines kurzen Lebens von nur 31 Jahren ein beachtlich kreativer Komponist, der 

wirklich zahllose Werke hinterließ, auch wenn viel aufgrund seiner eigenen harten Kritik entweder niemals 

überliefert wurde oder aber unvollendet blieb. Anders als bei den Sonaten für Klavier solo, bei 

denen die Anzahl der unvollendeten die der vollendeten übertrifft, und weniger skrupulös von ihm selbst 

betrachtet stellt sich sein Werk für Klavier zu vier Händen dar. Allerdings sind die recht zahlreichen 

Werke für die Duo-Besetzung nicht weniger ausgefeilt, durchkomponiert oder etwa weniger tiefgründig. 

Um dies einmal geschlossen vorzuführen, hat die Stiftung Künstlerhaus Boswil gemeinsam mit Murikultur 

Anfang Juni (2.–5.) dieses Jahres eine viertägige Konzertreihe mit drei Klavierduos initiiert, um 

das gesamte Klavierwerk für vier Hände von Franz Schubert in sechs Konzerten zu Gehör zu bringen. Wir 

fuhren nach Boswil in die Schweiz, um uns die Duo-Werke Schuberts anzuhören. 


Schuberts vierhändiger Musik liegt ein ganzer Kosmos von 

Aussagen und Formen, von Emotionen und Erfahrungen 

verborgen. Bald schon sprach er zwei weitere Duos an, ob 

sie mit von der Partie wären: das GrauSchumacher Piano- 

Duo sowie das Klavierduo Tal & Groethuysen. Letztgenanntes 

Duo musste fast schon dabei sein, ist es doch das einzige 

Klavierduo, das bislang alle vierhändigen Schubert-Werke 

auf CD eingespielt hat. Der Name für diesen Zyklus in Muri 

und Boswil war schnell gefunden, denn die vierhändigen 

Werke liefern in ihrer Gesamtheit „Schuberts Universum“. 

Doch allein die sechs Konzerte – jedes Duo spielte zwei 

Konzerte – verteilt auf insgesamt vier Tage, wollten den 

mutigen Geschäftsführern der beiden Organisatoren-Einrichtungen, 

Michael Schneider für die Stiftung Künstlerhaus 

Boswil und Urs Pilgrim für Murikultur, nicht ausreichen. 

56 5 . 11

B B ERICHTE 

noch mehr erreicht, wäre er nicht so unerwartet früh verstorben. 

Mit diesen beiden Vorträgen hatten die Besucher 

einen recht umfassenden Einblick in Schuberts Leben und 

Wirken erhalten, der eine wunderbare Grundlage für die 

Konzertserie darstellte. 

Ivo Haag besprach sich intensiv mit den anderen beiden 

Duos – immer und immer wieder, da doch die recht umfangreiche 

Anzahl der Werke sinnvoll verteilt werden musste 

– nicht nur auf die drei Duos, sondern auch auf die sechs 

Konzerte. Und so bastelte man gemeinsam an Programmen, 

die dramatisch sinnvoll erschienen, das Publikum 

nicht mit zu schwergewichtigen Werken überlasteten, einen 

interessanten dramatischen Verlauf haben und zudem 

nicht zu anstrengend für die Künstler selbst wären. Natürlich 

wollte jedes der Duos die f-Moll-Fantasie spielen oder 

etwa auch das „Gran Duo“ (Sonate C-Dur D 812), die berühmtesten 

und bekanntesten Werke dieses Werk-Bereichs 

aus Schuberts Œuvre. Doch letztendlich war man sich bald 

einig und hatte eine sinnvolle Verteilung gefunden. 

Den Beginn machte das Duo mit Yaara Tal und Andreas 

Groethuysen, die auch sogleich die Fantasie D 1 spielten. 

Dieses mit fast 20 Minuten Aufführungsdauer immens umfangreiche 

Jugendwerk ist formal zwar kein Meisterwerk, 

aber dennoch spannungsgeladen. Ja, es ist ein Werk, das 

die Experimentierfreudigkeit eines jungen Autodidakten 

erkennen lässt, was er gehört hat bis zu diesem Alter, was er 

aufgenommen und für sich verarbeitet hat. Kaum hätte 

Schubert eine andere Form wählen können, zu unausgewogen 

sind die Übergänge der gedanklichen Einfälle, zu 

wenig passt es in eine Form. Und dennoch lugt überall immer 

wieder das junge Genie durch, die opernhafte Dramatik 

eines Jünglings, der schon eine Vorausschau bietet, was 

er noch imstande sein wird zu schreiben. Das Duo Tal- 

Groethuysen spielte mit einigen kleinen Veränderungen genau 

so, dass man all dies zu hören bekam, in einer durchweg 

spannungsgeladenen Affekt-Agogik, die Sinn machte. 

Die ersten drei der „Six Grandes Marches et Trios“ D 819 

schlossen sich an, berauschend in ihrer weit über die Idee 

eines Marsches hinausreichenden Gefühlswelt, die Schubert 

die Möglichkeit bot, beides gleichermaßen bereitzustellen, 

lyrische Liedagogik seiner emotionalen Sehnsuchtswelt sowie 

den Zugang zu weiten Kreisen seiner Hauptabnehmer- 

Klientel, die sich den Märschen leichter näherten als ande- 

Das Duo Soós- 

Haag bei einem 

Auftritt in Muri. 

Foto: Dürer 

ren Formen. Und natürlich wurde Schubert, nachdem seine 

Werke überhaupt erst einmal von Verlegern anerkannt waren, 

immer wieder nahegelegt, etwas zu schreiben, was 

nicht zu schwer für die Amateure zu spielen sei. Das hielt er 

– manches Mal – ein, wusste aber dennoch die vielen kleinen 

Facetten seiner Ideenwelt zu verwirklichen. Am Schluss 

dieses ersten Konzerts wurde dann mit dem „Divertissement 

à la hongroise“ g-Moll D 818 wieder einmal das hörbar, 

was das Besondere am Spiel des Duos Tal-Groethuysen ausmacht: 

das gemeinsame Klangverschmelzen, das gemeinsame 

Atmen, das alles nach einem einzigen Instrument klingen 

zu lassen. Das Publikum, das sich im Festsaal des 

Klosters in Muri eingefunden hatte (immerhin weit über 

200 Musikbegeisterte, die zum Teil aus Bern oder selbst 

grenznahen Teilen Deutschlands angereist waren), erlebte 

ein grandioses Auftaktkonzert. 

Das nächste Duo auf der Agenda war das Duo GrauSchumacher 

mit Andreas Grau und Götz Schumacher – dieses 

Mal in der Alten Kirche in Boswil. Und auf dieses Duo waren 

die oben angesprochenen zwei größten und gewichtigsten 

Werke von Schuberts vierhändigem Repertoire entfallen, 

die Sonate C-Dur, die als „Gran Duo“ bekannt ist, sowie 

in einem weiteren Konzert die f-Moll-Fantasie. Doch spannend 

war vor allem auch hier wieder der dramatische 

Aufbau mit der dramatisch hochspannenden Ouvertüre g- 

Moll D 668, der Fantasie g-Moll D 9 und der Vervollständigung 

der im ersten Konzert begonnenen Interpretation 

der „Six Grandes Marches et Trios“ (nun die Nummern 

4–6), bevor die Sonate erklang. Sicherlich ist die Alte Kirche 

in Boswil nicht der perfekteste Raum für Klavier-Aufführungen 

(wie nur wenige Kirchenräume überhaupt). Entsprechend 

musste sich das Duo auf die Gegebenheiten in klanglicher 

Hinsicht einstellen, denn immerhin sind nun vier 

statt zwei Hände am Klang beteiligt. Dennoch gelang es 

dem GrauSchumacher Piano Duo, eine wunderbare voluminös 

klingende Klangabstimmung zu kreieren, die vor 

allem nichts von der leicht und in vielen Interpretationen 

zu hörenden Überzuckerung der lyrischen Teile von Schuberts 

Ideen aufwies. Nein, GrauSchumacher bestachen in 

ihrem Zugang durch Transparenz und auf die Dramatik 

ausgerichtete Phrasierung. Ja, es gab fast schon eine Reizüberflutung 

in diesem Raum mit dem scharfen Klang bei 

akzentuierten Phrasen, aber dennoch war es ein Konzert, in 

dem auch deutlich wurde, wie viel Druck und Vorwärtsdrang 

in dieser Musik bei allem „Zustand“ dieser Musik vorhanden 

ist. Und genau dies ließ dieses Konzert zu einem 

wahren Erlebnis werden. 

Am kommenden Tag war dann wieder Muris Kloster als 

Ort für gleich zwei Konzerte angesagt: Nun mit dem Klavierduo 

Soós-Haag am Nachmittag und dem GrauSchumacher 

Piano Duo am Abend. Und welch ein positives Erlebnis 

mit dem ungarisch-schweizerischen Duo Soós-Haag, 

das in unnachahmlich sensibel-kultivierter Weise gerade in 

der c-Moll-Fantasie D 48 das Publikum mit Feinsinn und 

faszinierender Anschlagnuancierung bewegte. Und dann 

am Schluss des Programms die Sonate B-Dur D 617 als 

Beispiel ihrer austarierten Spielweise nicht nur als Duo, sondern 

auch als dynamisch durchweg alle Bereiche mit vollem 

Klang auslotendes Kammermusikensemble. Ein vor allem 

für die Schreibweise Schuberts wunderbares Duo. Das 

GrauSchumcher Piano Duo dann am Abend in Muri. 

Anscheinend war man nicht ganz so disponiert, fand vor 

allem in der berühmten f-Moll-Fantasie nicht zum zuvor 

gehörten Feinsinn. Dieses Duo spielt stark auf Affekte und 

dramatische Höhepunkte ausgerichtet, weniger auf feinnervigen 

Nuancierungsreichtum. Als etwas sportiv könnte man 

das Spiel dieses Duos bezeichnen. 

Und natürlich stellten sich alsbald einige Fragen: Beispielsweise 

ob diese Art der Aufführung überhaupt Sinn 

machte, da die Werke selbstverständlich – und so auch in 

den Vorträgen dargestellt – nicht für das Konzertpodium 

58 5 . 11

5 . 11 

gedacht waren. Und ob in diesem Zusammenhang 

nicht gerade das kraftvolle Spiel vielleicht authentischer 

ist als das fein nuancierte. Die Frage nach dem 

heutigen Zugang zu diesen Werken muss aber dann 

doch ebenso offenbleiben wie die zuvor aufgebrachte. 

Letztendlich hat jegliche Art des Spiels ihre 

Berechtigung und ihre begeisterten Zuhörer – und so 

sollte es auch sein. 

Dann folgte noch der Sonntag in der Alten Kirche 

Boswil, wiederum mit Tal-Groethuysen am Vormittag 

und mit Soós-Haag am Nachmittag, um die Serie der 

sechs Konzerte und des gesamten Materials zu vervollständigen. 

Sicherlich war dieses Projekt in seiner Gesamtheit ein 

wunderbares und vor allem einmaliges Erlebnis. Auch 

wenn man bei der Auswahl und Dichte der vierhändigen 

Werke eines einzigen Komponisten eine leichte 

Müdigkeit verspüren konnte, wenn man alle Konzerte 

besuchte. Die Ähnlichkeit des Schreibstils – gerade, 

wenn es um die zahlreichen Tänze geht – wird in diesem 

Moment dann doch deutlich. Und dass bei den 

Adressaten dann auch die ein oder andere Banalität 

der Kompositionen zum Vorschein kommt, ist verständlich. 

Dennoch hatte diese bislang wohl einmalige zyklische 

Aufführungsserie ihre absolute Berechtigung, 

auch wenn der Spiritus Rector des Projektes, Ivo Haag, 

am Beginn selbst einige Bedenken hatte. Aber er wollte 

es ausprobieren, ob Schuberts vierhändiges 

Gesamtwerk dieser Dichte von Aufführungen standhält. 

Und ja, nach den Konzerten musste man zugeben: 

Es hält in jedem Fall stand. Vor allem aber aufgrund 

der so ausgefeilt dargestellten Dramatik in jedem der 

Konzerte. Und auch die Unterschiedlichkeit der 

Darstellungen war Ivo Haag ein Anliegen, wie er zugab: 

„Ansonsten hätte unser Duo ja auch alles selbst spielen 

können“, lacht er. Zudem konnte man gegen Ende 

des Zyklus vor allem eines feststellen: dass man nicht 

mehr zwingend dem verbrämten Bild Schuberts folgt, 

weder in die eine noch in die andere Richtung. Ganz im 

Gegenteil lässt sich plötzlich zumindest die Qualitäts- 

Relation zwischen einzelnen Werken erkennen, wird 

man nicht unkritisch glauben, dass die vierhändige 

Klaviermusik nur gesellige oder pädagogische Werke 

niederen Niveaus umfasst – und auch nicht entgegen 

dieser Meinung glaubt, dass alle Werke Schuberts reine 

Meisterwerke sind. Genau das war plötzlich im Kanon 

von „Schuberts Universum“ möglich. Und all dies hat 

man dank der Initiative und des Durchhaltevermögens 

von Ivo Haag sowie der Unterstützung von Murikultur 

und dem Künstlerhaus Boswil zustande gebracht. 

Dass Michael Schneider vom Künstlerhaus Boswil 

schon gegen Ende der Reihe laut über ein weiteres 

Projekt mit Klavierduos nachdachte, zeigte auch die 

wunderbare Atmosphäre, die zwischen den Künstlern 

herrschte. Allein die Nähe von Unterbringung und 

Konzertorten sowie die zwanglose Bewirtung mit 

besten Speisen aus der hauseigenen Küche des 

Künstlerhauses in wunderbarer landschaftlicher Umgebung 

war den Duos eine Grundbasis für faszinierende 

Konzerte. Dass dieses Gesamtkonzept aufging, lag 

auch an dem wunderbaren Publikum, das hochkonzentriert 

bis zum Ende zuhörte. 

www.kuenstlerhausboswil.ch 

www.murikultur.ch

J 

60 


TIGRAN HAMASYAN 

„Allein mit dir, dem Klavier und dem Raum.“ 

Der armenische Pianist Tigran Hamasyan legt im Alter von 23 Jahren mit „A Fable“ bereits 

sein viertes Album vor. Vor ein paar Jahren waren seine Eltern mit ihm und seiner Schwester 

in die USA ausgewandert, um den zwei künstlerisch begabten Kindern eine Karriere zu 

ermöglichen. Fern der Heimat, klassisch ausgebildet und bereits stark im Jazz verhaftet, 

besinnt sich Hamasyan nun gewissermaßen in einem Zirkelschluss auf seine armenischen 

Wurzeln: In einem schmerzvollen, intensiven Prozess öffnet er sich den Melodien, Klängen 

und der Poesie der Heimat seiner ersten Lebensjahre. So finden zum einen Gedichte etwa des 

Armeniers Hovhannes Tumanyan Eingang in seine musikalische Welt. Zum anderen aber verändert 

die Perspektive der Volksmusik mit ihren archaischen Skalen und Stimmungen grundlegend 

seine Herangehensweise ans Improvisieren, ans Musikmachen, kehrt sie ins 

„Fabelhafte“. Womit wir wieder beim Titel seiner aktuellen CD angelangt wären … 

Von: Carina Prange 

PIANONews: „A Fable“ ist bereits Ihr viertes Album 

und das erste auf einem Major-Label. Mit 23 bereits 

vier Alben aufgenommen zu haben, ist außerordentlich. 

Wie kam es dazu? 

Tigran Hamasyan: Nun, ich habe früh angefangen. 

Mein erstes Album habe ich mit siebzehn Jahren 

aufgenommen. Ich komponiere viel und begann 

auch sehr früh auf dem Klavier. Da war ich 

drei Jahre alt. Und seit der Zeit komponiere ich 

eben auch. 

PIANONews: Würden Sie sagen, dass Sie in einer 

musikalischen Umgebung aufgewachsen sind? Wie 

wichtig ist so etwas für einen Musiker? 

Tigran Hamasyan: Oh, das ist elementar! Selbstverständlich 

ist es das. Wenn immer Musik da ist, 

wenn man aufwächst, von Kind an, dann gewöhnt 

man sich an die Musik. Man gewöhnt sich auch 

daran, unterschiedliche Musikrichtungen zu hören. 

Ich bin außerordentlich froh darüber, dass ich 

als Kind Rockmusik gehört habe. In diese Musik 

habe ich mich verliebt, aber das habe ich erst später 

begriffen. So mit vierzehn, fünfzehn begann ich 

die Rockklassiker wieder hervorzukramen. Und 

dabei tauchte ich umso tiefer in die Rockmusik ein. 

PIANONews: Sie haben gerade erwähnt, Sie hätten 

mit drei Jahren auf dem Klavier angefangen. Wer 

waren Ihre ersten Lehrer? 


5 . 11

Tigran Hamasyan: Meine allerersten Lehrer waren 

die Schallplatten, die ich hörte. In erster Linie 

Klassiker der Rockgeschichte. Das habe ich meinem 

Vater zu verdanken, der ein großer Fan dieser 

Musikrichtung war. Ich liebte diese Musik. 

Mein Onkel hingegen war ein Jazzfan. Irgendwann 

begann ich dann auch, Jazz zu hören. Allerdings 

eher Funkjazz, Herbie Hancock beispielsweise, 

Siebziger Jahre Jazzrock. Eher nichts Traditionelles. 

PIANONews: Ihr Vater spielte sicher auch Klavier? 

Tigran Hamasyan: Nur ein bisschen und natürlich 

nicht beruflich. Meine Mutter war auf der Musikschule 

gewesen. Mein Vater auch, etwa fünf, 

sechs Jahre lang. Aber sie waren keine Berufsmusiker. 

PIANONews: Wann hatten Sie Ihren ersten Unterricht? 

Tigran Hamasyan: Meinen ersten Lehrer für klassische 

Musik bekam ich, da war ich fünf. Mit sechs 

kam ich dann auf die Musikschule und habe für 

gut 11 Jahre Klassik studiert. Als ich 11 wurde, 

hatte ich meinen ersten Jazz-Lehrer. In der Zeit 

wurde mir klar, worum sich der Jazz eigentlich 

dreht. Ich gab auch meine ersten Konzerte in jener 

Zeit. Der Name meines Lehrers war Vahag Hayrapetyan, 

er ist ein großartiger Pianist. Er brachte 

mich zum Bebop. Hayrapetyan war in New York 

gewesen und hatte bei Barry Harris Unterricht 

gehabt. Nachdem er nach Armenien zurückkehrte, 

gab er Privatunterricht und Masterclasses. Ich 

blieb bei ihm acht Monate, dann ging ich wieder 

meine eigenen Wege. 

PIANONews: Was faszinierte Sie am Jazz? 

Tigran Hamasyan: Das Improvisieren, würde ich 

sagen. Von Anfang an, solange ich mich zurückerinnere, 

hatte ich eine Leidenschaft für die Improvisation. 

Ich improvisierte, ohne zu wissen, was 

ich da tat. Vielleicht hat es mich ja deshalb so zum 

Jazz hingezogen. Weil es im Jazz im Kern ja um die 

Improvisation geht. 

PIANONews: Haben Sie Vorbilder im Jazz? 

Tigran Hamasyan: Natürlich Herbie Hancock. 

Das war der Erste. Danach Thelonious Monk, Bud 

Powell, Charlie Parker, Coleman Hawkins, Art 

Tatum … 

PIANONews: Gibt es in Armenien eigentlich viele 

Pianisten? 

Tigran Hamasyan: Massenhaft! Allerdings weniger 

im Jazz, denn das war während der Sowjetzeit 

eine sehr kontroverse Musik. Deshalb entwickelte 

er sich nur wenig. Es gab zwar Jazz in der UdSSR, 

aber Armenien war in der Hinsicht nicht gerade 

ein guter Platz dafür. Nichts drang dorthin vor, 

kaum Informationen. Also fing dort alles erst viel 

später an. In der Klassik sieht das anders aus, jede 

Schule könnte tonnenweise Virtuosen vorweisen! 

J J 

AZZ-INTERVIEW 

[lacht] In der Beziehung ist Armenien wirklich gut. 

PIANONews: Ist es eine ausgemachte Sache für armenische 

Pianisten, in die USA zu gehen? 

Tigran Hamasyan: Na ja … Jeder sucht sich eben 

seinen Weg im Leben! In Armenien ist es schwer, 

eine Karriere auf die Beine zu stellen. Als ich Jugendlicher 

war – ich war sechzehn Jahre alt und 

lebte noch bei meinen Eltern –, da zog meine ganze 

Familie mit mir nach Los Angeles um. Mein Vater, 

meine Mutter, meine kleine Schwester. Sie ist 

fünf Jahre jünger als ich und Malerin. Bildende 

Künstlerin, sollte ich vielleicht besser sagen. Meine 

Eltern glaubten, dass wir beide in den USA bessere 

Chancen haben würden. 

PIANONews: Mit 11 Jahren standen Sie das erste 

Mal auf einer Bühne. Können Sie die Bezeichnung 

„Wunderkind“ leiden? 


Tigran Hamasyan: Mir geht es darum, dass man 

meiner Musik zuhört und Gefallen daran findet, 

was ich mache. Ich selbst als Person sollte dabei 

keine Rolle spielen, oder die Tatsache, dass ich 

früh angefangen habe. Musik macht man für 

Menschen, und ob man damit als Fünfjähriger 

oder mit zwanzig anfängt, sollte egal sein. 

PIANONews: Aber gewisse Auswirkungen hatte der 

frühe Start doch sicher. Hat man Sie mit dem Fußball 

auf der Straße gesehen oder haben Sie den ganzen Tag 

geübt? 

Tigran Hamasyan: Klar habe ich Fußball gespielt! 

Ich war doch ein ganz normaler Junge. So sehr ich 

auch Musik liebte, ich wollte als Kind doch auch 

5 . 11 61

J 


62 


immer draußen sein und spielen. Es gab natürlich 

auch Phasen, wo ich lieber Musik machte. Das 

nenne ich meine besessenen Phasen. Als ich Bebop 

lernte, da hatte ich so eine – ein, zwei Monate übte 

ich wirklich den ganzen Tag. 

PIANONews: Sie holen sich viel Inspiration aus der 

armenischen Volksmusik. Stimmt das? 

Tigran Hamasyan: Ja, das ist wahr. Die armenische 

Volksmusik ist eine Quelle der Inspiration für 

mich, aber genauso die 

klassische indische 

Musik und skandinavischer 

Folk. Auch die 

Volksmusik anderer 

Länder. Aber die meisten 

meiner Kompositionen 

wurzeln in der 

armenischen Folklore. 

PIANONews: Was genau, 

welche Aspekte der 

Volksmusik sind es, die Sie 

anziehen? 

Tigran Hamasyan: 

Nachdem ich mich vom 

Bebop zu lösen und dessen 

strikte Regeln, seine 

harmonischen und melodischen 

Gesetze, zu 

durchbrechen begonnen 

hatte, fing ich an zu 

überlegen, was für ein 

Vokabular ich stattdessen 

verwenden könnte. 

Der Jazz baut ja ziemlich 

auf der Klassik auf, 

Dur und Moll und die Kirchentonleitern. 

Als ich mit vierzehn die armenische Volksmusik 

entdeckte – vielmehr sollte ich sagen: wiederentdeckte! 

– wurde mir klar, was ich da vernachlässigt, 

ja geradezu ignoriert hatte. Meine Herkunft, 

mein musikalisches Erbe! Also begann ich, mich in 

die armenische Folklore zu vertiefen und einzuarbeiten. 

Ein langer Weg und er wird bis zu meinem 

Tod nicht enden, da bin ich überzeugt. Und mit 

der Zeit wurde die Volksmusik zu meinem Ausdrucksmedium; 

der Jazz war nur noch Mittel zum 

Zweck, nämlich zu improvisieren. Nur, dass mein 

Jazz jetzt auf der armenischen Musik aufbaut, auf 

deren Modi und Skalen. Gleichzeitig wurde meine 

Diskografie 

Solo 

Red Hail (Plus Loin Music, 2009) 

World Passion (Nocturne Records, 2006) 

Tigran Hamasyan Trio 

New Era (Nocturne Records, 2007) 

Die aktuelle CD: 

A Fable (Verve/Universal 2011) 

Art zu komponieren immer „klassischer“. Alles 

wird ausnotiert, alles ist festgelegt. Natürlich nicht 

die improvisierten Teile, aber die Melodien und 

die durchkomponierten Abschnitte. Und die bauen 

wieder auf der armenischen Musik auf. Was die 

Harmonien angeht, da steckt natürlich auch viel 

Europäisches drin, aber aus einer Folk-Perspektive 

betrachtet – beispielsweise indem die Harmonien 

den armenischen Modi folgen. 

PIANONews: Spielt Armenien oder die Erinnerung 

daran auch sonst in Ihren Kompositionen ein Rolle? 

Die Landschaft, Farben, der Duft der Pflanzen? Haben 

Sie das vor Augen, wenn Sie schreiben? 

Tigran Hamasyan: Bei einigen Stücken sicher. Es 

kommt auf den Song an. Wenn ich ein überliefertes 

Lied arrangiere, das die Frauen beim Buttermachen 

sangen, dann bestimmt. Es hat einfach 

eine solche Stimmung. Oder wenn es bei einem 

Stück thematisch um die Natur geht. 

PIANONews: Sie sind in Jazz, in der Klassik und im 

Rock beheimatet. Wo sehen Sie sich selbst dabei 

eigentlich? 

Tigran Hamasyan: Sogar die Marketingleute 

haben es schwer mit mir. Ich verstehe ja, dass sie 

mich in eine Kiste packen wollen. Seit ich angefangen 

habe, den Folk zu assimilieren, ist das noch 

schwerer geworden. Beim Rock ging es wohl noch 

irgendwie! [lacht] Ich mag es aber nicht, wenn 

Musik in Kategorien gesteckt wird. Stile existieren 

als Bezeichnungen, aber die Musik existiert neben 

und über den Stilen, nicht darin. Stile sind nur 

Namen, die sich jemand ausgedacht hat. Musiker 

denken nicht in Stilen. 

PIANONews: Nehmen Sie ein leeres Blatt Papier zur 

Hand, wenn Sie anfangen zu komponieren? Oder 

kommt erst eine Idee, eine Melodie? 

Tigran Hamasyan: Ganz verschieden. Meistens 

habe ich Ideen, wenn ich nicht in der Nähe eines 

Klaviers bin. Ich nehme das dann irgendwie auf, 

singe die Melodie oder den Rhythmus. Wenn ich 

dann am Klavier sitze, kommt der Prozess des Ausarbeitens. 

An anderen Tagen sitze ich wiederum 

am Klavier und will eigentlich üben. Und dann 

merke ich, dass ich in der Stimmung bin, etwas zu 

komponieren. Meist kommt dann wirklich etwas 

dabei heraus. Manchmal spiele ich auch ein konkretes 

Stück, drifte dann plötzlich ab und es 

5 . 11

kommt mir ein Einfall. Und daraus erwächst dann 

ein neuer Song. 

PIANONews: Eine gute Gelegenheit, mal nach ein 

paar Ihrer Stücke zu fragen. Für „Longing“ haben Sie 

einen Text von Hovhannes Tumanyan vertont. Wovon 

handelt das Lied? 

Tigran Hamasyan: Es ist ein Lied über das Heimweh. 

Tumayan war sehr häufig im Ausland, in 

verschiedenen Ländern und reiste hin und her. Es 

waren damals harte Zeiten zuhause. In Armenien 

ist Tumayan ein Held, gewissermaßen einer der 

berühmtesten Dichter und Autoren. In der Kultur 

der armenischen Folklore ist er überaus präsent, er 

ging in die Dörfer, um Erzählungen zu sammeln, 

Geschichten, Legenden. Und alles, was er schrieb, 

das meiste zumindest, baut darauf auf. Es sind 

eine Vielzahl historischer Erzählungen, aber auch 

kurzer Gedichte. Für dieses spezielle Stück habe ich 

zwei Werke zusammengefasst, die eigentlich nicht 

zusammengehören. Sie sind aber zur gleichen Zeit 

entstanden und behandeln dasselbe Thema. Sogar 

das Reimschema ist ähnlich. Also kombinierte ich 

das und schrieb Musik dazu. 

PIANONews: Fiel es Ihnen leicht, zu singen? 

Tigran Hamasyan: Das war schon eine Herausforderung! 

Obwohl ich früher gesungen hatte. 

J J 

AZZ-INTERVIEW 

Stimmt, ich bin Pianist. Aber vor dem Stimmbruch 

war ich auch Sänger. Davon gibt es sogar Aufnahmen, 

mit einer Bigband … Mit der Adoleszenz verabschiedete 

sich meine Stimme leider. Es ist noch 

nicht lange her, dass ich wieder angefangen habe. 

Ich muss dafür arbeiten, aber es macht Spaß. Ich 

singe wieder beim Komponieren. 

PIANONews: Jetzt arbeiten Sie solo. Wie finden Sie 

das, verglichen mit dem Spiel in einer Band? 

Tigran Hamasyan: Anstrengend, weil es technisch 

anspruchsvoller ist, aber gleichzeitig lohnend. 

Weil man ungeheure Freiheiten dabei hat. 

In diesen Freiheiten liegt aber die Herausforderung, 

weil man auf die eigenen Einfälle angewiesen 

ist. Es ist ja sonst niemand da, wohingegen 

in einer Band viele Ideen von den Mitmusikern 

kommen. Man braucht nicht alles beizusteuern. 

Darum geht es ja in einer Jazzband, dass man aufeinander 

aufbaut. Spielt man solo, baut man auf 

sich allein. Gleichzeitig kann man beim Improvisieren 

tun, was man will. Das ist das Spannende: 

Du bist allein mit dir, dem Klavier und dem Raum, 

in dem du spielst. Allein mit dem Klang … 

www.tigranhamasyan.com

B B ERICHTE 

Damit wollte man auch an die großen Zeiten der 

„Klavierstadt Berlin“ anknüpfen, als hier zu Beginn 

des letzten Jahrhunderts legendäre Virtuosen wie 

Horowitz, Arrau oder der junge Artur Rubinstein lebten und 

die Zuhörerkultur von einer großen Anzahl selbst musizierender 

Laien getragen war. Und zusammen mit dem Kooperationspartner 

„Stiftung Preußischer Kulturbesitz“ war 

auch schnell ein durchgehendes, zwar nicht neues, aber 

doch auch nicht alltägliches Thema gefunden: die Verbindung 

von Musik und Bildender Kunst. Wie weiland Sergej 

Rachmaninow und Max Reger sinfonische Dichtungen 

nach Arnold Böcklins Gemälde „Die Toteninsel“ schufen, 

der Synästhetiker Alexander Skrjabin ein „Licht- und Farbenklavier“ 

entwickelte oder Modest Mussorgsky die „Bilder 

einer Ausstellung“ des verstorbenen Malerfreundes Viktor 

Hartmann in Tönen wiederauferstehen ließ, so sollten jetzt 

Auftragswerke zur zeitgenössischen Produktion bildnerisch 

inspirierter Musik beitragen. An sechs Klavierabenden wurden 

sie vorgestellt, von sechs jungen Pianisten, die außerdem 

noch in einem Nachmittagskonzert bzw. einer Matinee 

zu Gehör kamen. Sie alle hatten teils spektakuläre Wettbewerbserfolge 

vorzuweisen, die sie in die Startlöcher zur großen 

Karriere stellten. 

Angst vor der Moderne mussten die stets zahlreichen, aufmerksamen 

Zuhörer dabei nicht haben. Gerade in Verbindung 

mit bildnerischen Vorstellungen waren die Stücke 

insgesamt recht eingängig zu hören und trugen der virtuosen 

Tradition des Klaviers durchaus Rechnung. Teilweise 

konnten sehr sinnfällige Umsetzungen von der visuellen auf 

die akustische Ebene gefunden werden. Birke Bertelsmeier 

etwa, vom tiefschürfenden Wolfgang Rihm ausgebildet, nä- 

Schwarze Farbe, aus 

Klavierclustern tropfend 

Das Berliner Festival „Klavierfieber“ 

Andrew Brownell spielt vor der 

Projektion des Gemäldes „1-09-94“ 

von Zao Wou-Ki die Komposition 

Imprint-Blue (2011) for „1-09-94“ 

von Ying Wang. 


Klavierklänge wehen durch die Sommerluft: Sie kommen von einem Lastwagen vor der Berliner 

Gemäldegalerie, auf dem die Jungstudentin Constanze Pfeiffer an einem festmontierten Flügel sitzt. 

Unermüdlich spielt sie, ohne sich von den umherflanierenden Menschen oder dem wogenden 

Verkehrslärm stören zu lassen. Selten bleibt jemand stehen und hört richtig zu; kaum ist auszumachen, 

was hier überhaupt erklingt. Auch an anderen Kulturstätten der Hauptstadt war dieses „Pianomobil“ im 

Juni mit wechselnden jugendlichen Pianisten anzutreffen, vor der Deutschen Oper etwa oder auf der 

Museumsinsel. Ein Werbegag, der auf ein brandneues Festival aufmerksam machen sollte: Nachdem sich 

die Jugendorchester-Reihe „Young Euro Classic“ im August immer mehr ausgeweitet hatte und mittlerweile 

auch dem Klavier einen ganzen Tag widmet, kam ihrem Veranstalter die Idee zu einem eigenen 

Klavierfestival. Nun sollte überall „Klavierfieber“ ausbrechen, der Virus der Klavierbegeisterung in der 

ganzen Stadt verbreitet werden. 

Von: Isabel Herzfeld 

hert sich dem antiken „Markttor von Milet“ aus Kleinasien 

durchaus originell „… von der anderen Seite“, wie der Titel 

ihres Stückes lautet. Hin- und hergedrehtes Klangmaterial 

entspricht tatsächlich einer Betrachtung von verschiedenen 

Seiten aus. Lebhafte, kontrastreiche Bewegung und stille 

Klangflächen imaginieren ebenso früheres Leben wie Leere 

und Verfall. Die Brüchigkeit des im Bombenhagel beschädigten 

Bauwerks gab die 30-Jährige wieder, indem sie einige 

Diskantsaiten mit Tesafilm abklebte, dadurch in fahlen, 

brüchigen Klängen „zum Verschwinden brachte“. Der deutsche 

Pianist Hinrich Alpers versah das Stück mit „impressionistisch“ 

weichen Farben. Seiner Tongebung kam auch die 

10. Sonate von Skrjabin entgegen, ein überwältigender Trillerrausch. 

Doch als Schumann- und Beethoven-Interpret 

enttäuschte der Gewinner des Telecom Beethoven Competition 

2009, indem die C-Dur-Fantasie statt mit Temperament 

und Leidenschaft mit Ungenauigkeiten aufwartete, 

der As-Dur-Sonate op. 110 das klare, entschiedene Profil 

fehlte. 

Lust am Experimentieren mit dem Instrument selbst zeigte 

außer Bertelsmeier lediglich die Chinesin Ying Wang. Sie 

hatte ein Gemälde ihres Landsmannes Zao Wou-Ki gewählt, 

dessen Titel „1-09-94“ einfach sein Entstehungsdatum 

bezeichnet. Seine bewegten Strukturen in Weiß, Blau und 

Schwarz – von ferne an den abstrakten Expressionismus 

Jackson Pollocks erinnernd – eigneten sich vorzüglich zur 

kompositorischen Übertragung auf helle und dunkle Register 

der Klaviatur. Cluster entsprachen den Farbflächen, 

Repetitionen imitierten das Tröpfeln der Farbe auf die Leinwand. 

Das schwarze Zentrum des Gemäldes wirkt wie ein 

Sog ins Nichts, der die 35-jährige Komponistin, die derzeit 

64 5 . 11

5 . 11 

B ERICHTE 

noch in Köln elektronische Musik studiert, zu etwas Tonlosem 

inspirierte: zum geräuschvollen, rhythmischen Treten 

des linken Pedals, der sogenannten „Verschiebung“, das 

nachhallend einen gespenstisch wirkenden Klangraum 

schuf. Die in ihrer fantasiereichen Konsequenz vielleicht 

schlüssigste Bildkomposition des ganzen Festivals wurde 

von Andrew Brownell, USA, kontrastreich interpretiert. Der 

Gewinner des Leipziger Bach-Wettbewerbs 2002 und des 

Hummel-Wettbewerbs 2005 hatte viel Barock-Vorklassisches 

im Gepäck, doch faszinierte er am stärksten, wenn 

es virtuos so richtig zur Sache ging. Liszts „Réminiscences de 

Don Juan“ jedenfalls atmeten verblüffenden, aus einer gewissen 

Distanz zum Romantischen geborenen Witz. 

Ganz der Romantik verschrieben hat sich die Japanerin 

Mizuka Kano. Doch stand ihr Klavierabend in der Gemäldegalerie 

unter keinem guten Stern. „Drei Romanzen“ von 

Clara Schumann konnten sich in der Badewannenakustik 

des Raumes so eben noch behaupten – vielleicht aber nur 

aufgrund ihrer vergleichsweise simplen Struktur. Die „Variationen 

über ein Thema von Schumann“ op. 9 von Johannes 

Brahms und die „Davidsbündlertänze“ von Schumann 

selbst jedenfalls klangen so hölzern und undifferenziert, 

dass man sich fragen musste, wie die Pianistin seinerzeit 

wohl zum Gewinn des Zwickauer Schumann-Wettbewerbs 

kommen konnte. In ihr Programm passte Bernhard Weidners 

„Tableau vivant“ nach Caspar David Friedrichs „Der 

einsame Baum“ an sich perfekt hinein, doch auch hier 

wirkte sich der Raum ungünstig aus. Aufgrund der Lichtverhältnisse 

war das auf Leinwand projizierte Gemälde ausgerechnet 

an diesem Ort der Kunst kaum zu sehen. Über 

eine musikalische Auseinandersetzung mit dem Bild schoben 

sich zudem Fetzen der übermächtigen Beethoven-Sonate 

op. 111 – wozu sich der Komponist dadurch berechtigt 

fühlte, dass sie mit Friedrichs Werk das Entstehungsdatum 

gemeinsam hat. So geriet das Bild nicht nur aus dem Blick-, 

sondern auch aus dem Hörfeld, war höchst äußerlicher Anlass 

zur Musik. 

Wie seltsam, dass die ungünstigen Bedingungen beim 

Klavierabend von Romain Descharmes im selben Raum 

kaum störten. Auch hier verschwamm das Gemälde 

„Schlachtfeld von Marathon“ von Carl Anton Rottmann im 

Gegenlicht. Doch Violeta Dinescus Vertonung „zeichnete“ 

seine Kontraste von Nebeldunst, Zusammenballung gewaltiger 

Energien und Ausbruch im Feuersturm derart zwingend 

nach, dass sich sofort eine Wechselwirkung erkennen 

ließ. Prägnante thematische Gestalten strukturierten den 

eher diffusen Untergrund, und aus den gewaltigen Unterarmclustern 

im Bass hörte man förmlich die schwarze Farbe 

heraustropfen. Dabei spielte der 31-jährige Franzose, vor 

fünf Jahren Gewinner beim Wettbewerb in Dublin, so farbenreich, 

sinnlich und zugleich intelligent, dass man auch 

über alle akustischen Unwegsamkeiten hinweglauschte. 

Descharmes legte einen furiosen, fantasievollen „Carnaval“ 

von Schumann hin, dessen rauschhaft gesteigerter „Marsch 

der Davidsbündler gegen die Philister“ seine abgründige 

Konsequenz in Maurice Ravels „La Valse“ fand. Höchst erfreulich, 

dazwischen einmal Emanuel Chabriers „Pièces pittoresques“ 

zu begegnen, prallbunten, vitalen, verträumten, 

tänzerischen Klangszenerien. 

Wie die renommierte Rumänin Dinescu hat auch Jens 

Joneleit in letzter Zeit größeren Bekanntheitsgrad erreicht. 

Spektakulär wirkte die Uraufführung seiner Oper „Metanoia“ 

im letzten Herbst durch Daniel Barenboim an der 

Berliner Staatsoper. Doch ausgerechnet sein Werk enttäuschte. 

Der 1968 geborene Komponist, der angibt, „auch 

Maler“ zu sein, hatte sich Hanna Höchs Collage „Schnitt 

mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer 

B 

Bierbauchkulturepoche Deutschlands“ ausgesucht – die vor 

den großen Fenstern der Neuen Nationalgalerie überhaupt 

nicht gezeigt werden konnte. Stattdessen eröffnete sich der 

Blick auf Berliner Baustellen. Wie Höch fremdes Fotomaterial 

zerschneidet und neu montiert, so warf Joneleit Klangschnipsel 

aus älteren unveröffentlichten Skizzen auf ein 

großes Blatt Papier und baute sein Stück aus dieser zufälligen 

Materialzusammenstellung. Die parallele Herangehensweise 

wirkt auf den ersten Blick überzeugend, doch 

was bei Höch vitalen, scharfsinnigen Witz entwickelt, bleibt 

bei Joneleit in drögen, dürren Tonpunkten und -linien befangen, 

eine beliebig anmutende, reizlose Versuchsanordnung. 

Der Kanadier Winston Choi, der als Anwalt der Moderne 

Klaviermusik von Boulez in die USA und die Werke 

des Amerikaners Elliott Carter nach Europa brachte, stellte 

Joneleit sperrige Nachtmusiken des Franzosen Jacques Lenot 

(* 1945) gegenüber, blieb der querständigen Virtuosität 

eines Johannes Brahms in dessen „Paganini-Variationen“ 

jedoch einiges an 

Farbigkeit und Herzblut 

Denis Kozhukhin 

vor der Projektion der Büste der Nofretete 

schuldig. 


All diese Ereignisse 

überstrahlte der aufgehende 

Stern des jungen 

Russen Denis Kozhukhin. 

Seit er im vorigen Jahr 

den renommierten Wettbewerb 

„Reine Elisabeth“ 

in Brüssel gewann, kann 

sich der 24-Jährige vor 

Einladungen in alle Welt 

kaum mehr retten. In Berlin 

faszinierte er mit einer 

fulminanten Virtuosität, 

die sich jedoch nie prahlerisch 

vor das Werk selbst 

schiebt, sondern mit Klarheit 

und Sensibilität 

Strukturen und Emotionen 

in Balance bringt. So 

bezauberte Haydns Sonate 

Es-Dur Hob. XVI:49 mit 

klanglicher Wärme und 

pointensicherem Witz, betörten die sanften, ganz nach 

innen gerichteten Schattierungen der „Benediction de Dieu 

dans la solitude“ von Franz Liszt, riss die pure Bewegungslust 

in „Venezia e Napoli“ das Publikum von den Sitzen. Für 

seinen „großen“ Klavierabend in der Staatsbibliothek hatte 

Kozhukhin sein Programm perfekt „komponiert“: So erhielt 

die Uraufführung „Nofretete“ des 1973 geborenen Deutsch- 

Dänen Søren Nils Eichberg zwischen Hindemiths dritter 

und Prokofiews 5. Sonate ein ganz besonderes Profil. Es 

schien, als hätte die Komposition, die Schönheit und 

Geheimnis einer historischen Figur heraufbeschwört, von 

der zuweilen expressiv ausbrechenden Strenge des einen, 

von der maschinenhaft auftrumpfenden Dämonie des anderen 

Werkes etwas abbekommen, sei selbst ein Stück Neoklassizismus 

voll grenzüberschreitender Ausdrucksgehalte 

geworden. Mit überwältigender, farbensprühender Intensität 

spielte Kozhukhin auch die hier natürlich besonders 

passenden „Bilder einer Ausstellung“ von Mussorgsky – hier 

entwickelt sich eine Musikerpersönlichkeit, die gleich nach 

der großen, das Festival mit Proben ihrer unnachahmlichen 

Anschlagskunst eröffnenden Elisabeth Leonskaja dem „Klavierfieber“ 

Glanz verlieh. 

65


Zeichnung: Wolfgang Hülk 

Diese Liste erhebt keinerlei Anspruch auf 

Vollständigkeit. Alle Angaben ohne Gewähr. 

Die aufgeführten Wettbewerbe 

wurden so ausgewählt, dass bei 

Erscheinen dieser Ausgabe von 

PIANONews noch die Möglichkeit 

einer Bewerbung besteht. 

2012 

19. Januar – 4. Februar 2012 

Pretoria (Südafrika) 

12. Unisa International Piano 

Competition 

Unisa International Music 

Competition 

PO Box 392, UNISA 

South Africa 0003 

Tel.: +27 / 12 / 429 33 44 / 33 36 / 

33 11 

Fax: +27 / 12 / 429 3644 

E-Mail: musicomp@unisa.ac.za 

www.unisa.ac.za/musicfoundation 

Altersbegrenzung: 30 Jahre 

Anmeldeschluss: 31. August 2011 

24. Februar – 4. März 2012 

Orléans (Frankreich) 

10th International Piano 

Competition Orléans 

O.C.I. 

46ter, rue Sainte Catherine 

45000 Orléans 

Frankreich 

Tel. & Fax: +33 / 6 / 38 62 89 22 

E-Mail: ocipiano@wanadoo.fr 

www.oci-piano.com 


Anmeldeschluss: 10. Dezember 2011 

26. Februar –17. März 2012 

Bremen (Deutschland) 

Europäischer 

Klavierwettbewerb Bremen 

Tel.: +49 / 4296 / 74 86 08 

Fax: +49 / 4296 / 74 86 07 

E-Mail: info@ekw-bremen.de 

www.ekw-bremen.de 

11.–21. März 2012 

Würzburg (Deutschland) 

8. Internationaler 

Klavierwettbewerb Johann 

Sebastian Bach 

Hochschule für Musik Würzburg 

Prof. Inge Rosar 

Höhenweg 197 

66133 Saarbrücken 

Tel.: +49 / 681 / 893 186 

E-Mail: info@bach-competition.de 

www.bach-competition.de 


4.–18. Mai 2012 

Dublin (Irland) 

Dublin International Piano 

Competition 

Dublin International Piano 

Competition 

P. O. Box 71 

An Poist, Bray, Co. Wicklow 

Irland 

Tel.: +353 / 1 / 272 15 23 

Fax: +353 / 1 / 272 15 08 

E-Mail: 

dublinpianocomp@gmail.com 

www.dipc.ie 

1.–4. Juni 2012 

Gaillard (Frankreich) 

8. International Adilia Alieva 

Piano Competition 

Tel.: +33 450 39 67 13 

Fax: +33 450 39 79 38 

E-Mail: 

alievacompetition@yahoo.co.uk 

Altersbegrenzung: 

Kategorie 1: 14 bis 21 Jahre 

Kategorie 2: 22 bis 45 Jahre 

Anmeldeschluss: 31. März 2012 

2.–12. Juni 2012 

Zürich (Schweiz) 

12. Concours Géza Anda 

Géza Anda-Stiftung 

Bleicherweg 18, CH-8002 Zürich 

Tel.: +41 44 205 14 23 

Fax: +41 44 205 14 29 

E-Mail: info.gezaanda.ch 

www.gezaanda.ch 

Altersbegrenzung: geboren nach 

dem 1. Juni 1980 

Anmeldeschluss: 29. Februar 2012 

18.–30. Juni 2012 

Salt Lake City (Utah, USA) 

Gina Bachauer International 

Junior & Young Artists Piano 

Competitions 

Gina Bachauer International Piano 

Foundation 

138 West 300 South 

Suite 220 

Salt Lake City, UT 84121 USA 

Tel.: +1 801 297 4250 

Fax: +1 801 521 9202 

E-Mail: info@bacuaer-com 

www.bachauer.com 


Junior Piano Competition: 

11–13 Jahre 

Young Artists Piano Competition: 

14–18 Jahre 

Anmeldeschluss: 1. September 2011 

Juni 2012 

Moskau (Russland) 

Svjatoslav Richter 

International Piano Forum 

International Piano Forum 

Bolshaya Nikitskaya Str. 46/17, 

Bld. 1 

Moskau 121069 

Russland 

Tel.: +7 / 495-69 056 32 

Fax: +7 / 495-69 146 72 

E-Mail: info@richterforum.com 

www.richterforum.com 

keine Altersbegrenzung 


25. Juli – 7. August 2012 

Santander (Spanien) 

International Santander Piano 

Competition Paloma O’Shea 

Concurso Internacional de Piano 

de Santander Paloma O’Shea 

Calle Hernán Cortés, 3 

E - 39003 Santander 

Tel.: +34 / 942 / 31 14 51 

Fax: +34 / 942 / 31 48 16 

E-Mail: concurso@albeniz.com 

www.concoursodepianodesantander.com 


Anmeldeschluss: 

15. November 2011 

4.–12. August 2012 

Ettlingen (Deutschland) 

13. Internationaler 

Wettbewerb für junge 

Pianisten 

Musikschule der Stadt Ettlingen 

Pforzheimer Str. 25 

76275 Ettlingen 

Tel.: +49 / 7243 / 101-448, 101-312 

Fax: +49 / 7243 / 101-180 

E-Mail: info@pianocompetition.org 

www.pianocompetition.org 


Kategorie 1: bis 16 Jahre 

Kategorie 2: bis 21 Jahre 

Anmeldeschluss: 30. April 2012 

29. August – 16. September 2012 

Leeds (Großbritannien) 

Leeds International Pianoforte 

Competition 

Leeds International Pianoforte 

Competition 

Piano Competition Office 

66 5 . 11

5 . 11 

W ETTBEWERBE 

The University of Leeds, Leeds, LS2 9JT 

United Kingdom 

Tel.: +44 / 113 / 244 6586 

E-Mail: pianocompetitioni@leeds.ac.uk 

www.leedspiano.com 



13.–27. September 2012 

Helsinki (Finland) 

3. Helsinki International Maj Lind Piano 

Competition 

The 4rd Helsinki International Maj Lind Piano 

Competition 

P. O. Box 86 

00251 Helsinki 

Finnland 

Tel.: +44 / 113 / 244 6586 

E-Mail: anna-krohn@siba.fi 

www.siba.fi/majlind 


Anmeldeschluss: 15. Mai 2012 

17.–26. Oktober 2012 

Calgary (Kanada) 

Honens International Piano Competition 

Honens International Piano Competition 

888 Tenth Street SW 

Calgary Alberta T2P 2X1 

Kanada 

Tel.: +1 / 403 / 299 01 30 

Fax: +1 / 403 / 299 01 37 

E-Mail: info@honens.com 

www.honens.com 


23. Oktober – 3. November 2012 

Odessa (Ukraine) 

V. International Piano Competition 

in Memory of Emil Gilels 

Odessa State A. V. Nezhdanova Music Academy 

63, Novoselskogo Str. 

65023 Odessa 

Ukraine 

Tel.: +380 / 48 / 777 37 96 

Fax: +380 / 48 / 72 678 76 

E-Mail: odma@online.ua 

www.music-academy.odessa.ua 

Altersbegrenzung: 16–30 Jahre 

Anmeldeschluss: 1. Juli 2012 

November 2012 

Paris (Frankreich) 

Concours Long Thibaud 

Concours „Long Thibaud“ 

32, avenue Matignon 

75008 Paris 

Frankreich 

Tel.: +33 / 1 / 42 66 66 80 

Fax: +33 / 1 / 42 66 06 43 

E-Mail: information@long-thibaud.com 

www.concours-long-thibaud.com 

Anmeldeschluss: Mai 2012

P P ROFI-TIPPS 

von: Ratko Delorko 

Liszt verwendet zwei Formen der Etüde: Das 

rein problemorientierte Werk, das ausschließlich 

ein isoliertes technisches Detail behandelt 

(12 Etüden oder „Technische Studien“), und 

die Konzertetüde, die für das Podium konzipiert 

ist und immer 3–5 technische Probleme 

hintereinander oder sogar gleichzeitig 

angeht, und dazu immer noch für weitere 

Überraschungen gut ist. Diese Literatur ist 

höchst komplex und lässt auch erfahrene 

Spieler gelegentlich ins Grübeln beim Üben 

kommen. 

„La Leggierezza“ bedeutet „Die Leichtigkeit“. 

Gemeint ist: Wer „drückt“ und auf 

„Power Play“ aus ist, hat verloren. Das Werk hat 

höchst Chopin’sche Züge. Die Konzertetüde beginnt 

mit einer improvisatorischen Introduktion 

„a cappriccio“, bevor sie auf das 1. Thema zusteuert. 

Noch ist überhaupt keine Eile angesagt, also 

genießen Sie die Poesie. Bei der scheinbaren 

Auflösung des b-Moll-7-Akkordes in den C-Dur-7-9 

Takt 3-4 spielt der Gleitton F die zentrale 

Rolle. Um das schön „seufzen“ zu lassen, 

spiele ich bei diesem Mal das F mit dem 

Daumen der linken Hand, bei Lust und 

Laune auch etwas zeitversetzt. 

Ab dem „quasi Allegretto“ beginnt das Hauptthema, 

das uns noch lange durch die Etüde begleiten 

wird. Wichtig: Bitte nehmen Sie die linke Hand 

total zurück. Die Etüde ist noch auf dem Hammerflügel 

komponiert worden, der durch seine vokalen 

Register (parallele Besaitung, dazu parallel 

verlaufende Resonanzbodenbretter) das Problem 

der eventuell zu lauten linken Hand gar nicht erst 

entstehen lässt. Aber der moderne Flügel betont 

die Mittellage ganz besonders, daher die linke 

Hand einfach Pianissimo spielen und dann stimmt 

die Balance. 

Nun kann man schon ein bisschen die pianisti- 

Liszts „La Leggierezza“ 

Da wir uns noch im Liszt-Jahr befinden, müsste ich eigentlich antizyklisch denken und nicht 

über Liszt schreiben. Bei meiner Jurytätigkeit im vergangenen Monat spielte praktisch jeder 

Teilnehmer Liszt. Komisch, nicht? Die „Hits“ waren „Mazeppa“, „Campanella“, „Chasse- 

Neige“ und natürlich die Dante-Sonate. Bis zu drei Mal am Tag. Keiner beschäftigte sich mit 

der „Leggierezza“. Ein Grund, um über genau diese Liszt-Etüde zu reden. 

schen Muskeln spielen lassen und ziemlich anziehen. 

In dem folgenden Rallantando wird alles wieder 

kompensiert und das Thema wird in Ruhe um 

eine Oktave nach oben versetzt. 

In der folgenden Sextenstelle wünscht sich Liszt 

ein Legato in beiden Stimmen. In der Mittellage 

fällt es besonders auf, wenn 3-4-5 binden und der 

Daumen in der Unterstimme durch die Gegend 

hüpft. In der oberen Oktave ist es nicht ganz so 

störend. Daher teile ich die As-Dur-Sexten in der 

Mittellage wie folgt: 

Die drei folgenden Achtel-Sechzehntelketten können 

in drei Etappen beschleunigt werden. Jede 

Kette lassen Sie wieder leise anfangen. Nun folgt 

die gleiche Sextenstelle in E-Dur. Eine Abnahme 

mit der linken Hand ist in meinen Augen hier akustisch 

nicht mehr nötig, da die Lage höher ist und 

wir von der Espressivo- auf die Appassionato- 

Ebene gewechselt sind. Schnell findet sich das „più 

agitato“ mit chromatischen Sexten aufwärts ein. 

Bitte achten Sie darauf, den Daumen am vorderen 

Ende der schwarzen Taste in Extension und am 

hinteren Ende der weißen Taste in Flexion anzusetzen. 

68 5 . 11

5 . 11 

Die anschließenden vielen kleinen Stichnoten 

„poco rinforzando“ (etwas verstärkend) knapp an 

den Tasten und mit wenig Tiefgang spielen. Das 

beidhändige Auslaufen dann wirklich Nonlegato 

durch das Anziehen der Fingerkuppe zum Handballen 

hin gestalten. Die beiden Decrescendo- 

Nadeln funktionieren nur, wenn Sie an deren Beginn 

punktuell etwas lauter sind. 

Die folgende Sechzehntel-Girlande lässt sehr 

geschickt das Hauptthema ahnen. Bitte spielen Sie 

extrem nahe an der Taste, die 10 mm Tiefgang 

allein rauben schon genug Zeit. Weil Sie entlasten 

wollen, spielen Sie mit leicht erhöhtem Handgelenk. 

Auf einem Hammerflügel aus der Zeit können, 

nein, müssen Sie höher auslösen (mehr Fingerdistanz 

zur Tasten). Nicht auf dem modernen 

Instrument. Die linke Hand verbannen Sie in den 

entfernten Hintergrund, allein der Basston reicht, 

um die Funktion zu definieren. In dem folgenden 

„con grazia“ haben Sie genug Zeit, um sich frei zu 

bewegen. 

Liszt unterscheidet aus der klassischen Schulung 

heraus immer noch sehr fein zwischen Legato- und 

Nonlegato-Strecken. Hier lösen Sie mit höherem 

Fingerspiel und auf 2-3 Tiefgang (damit früherem 

Dämpferschluss) hoch aus. Beachten Sie das keilförmige 

Staccato-Zeichen, das man oft bei Haydn 

findet. Das ist klein und gemein gedacht, „zickiger“ 

als das als Punkt dargestellte Signal. Wichtig: 

Vorher endet der Bogen, daher mit frechem Patsch 

draufgesprungen. Allerdings steht das Signal am 

Ende eines massiven Crescendos und wird dadurch 

schon ziemlich massiv. Den modernen Flügel, 

der mit dickem Röslau-Stahl besaitet ist und 

seinen Hammerstielen aus 3 Millimeter Buche 

kümmert das nicht wesentlich, beim Hammerflügel 

reißen bei solchen Lautstärkespitzen gerne 

die Saiten aus Weicheisen, oder sogar der dünne 

Hammerstiel aus hartem, aber gerne splitterndem 

Mahagoni kann brechen. Kein Wunder, dass Liszt 

bis zu drei Instrumente am Abend verbrauchen 

konnte. 

Das Thema, wieder in As-Dur, erscheint im Gewand 

alternierender Legato-Sexten. Das „C“ liegt 

so weit ab vom Schuss, dass ein Legato unmöglich 

erscheint. Liszt verpasst deswegen der linken Hand 

eine Pause und man kann das „C“ bequem mit 

dem linken 2. Finger oder Daumen nehmen. Ein 

Paradebeispiel dafür, dass Komponisten die Musik 

P ROFI-TIPPS 

kompositorisch „richtig“ darstellen, aber das läuft 

mit der pianistischen Ausführung dann gelegentlich 

auseinander. Dies ist auch der Lerninhalt – 

musikalische Aussagen, wie ein Legato, lückenlos 

darzustellen. 

Es erscheint dabei verlockend, die Rotation des 

Unterarmes, im Volksmund „schütteln“ genannt, 

bei den Sexten anzuwenden. Da im engen Bereich 

schwarze und weiße Tasten hin- und herwechseln, 

ist für eine solche Hilfsbewegung 

nur minimaler Raum gegeben. 

Wenn zwei Takte später Ähnliches mit 

Oktave und Terz geschieht, ist mehr 

Raum dafür vorhanden. Dort nimmt die 

linke Hand in der Pause ebenfalls das „C- 

A“ ab. 

Das Arpeggio liegt aus dem Sprung heraus richtig 

unbequem. Abhilfe: Das „G“ mit dem 2. Finger der 

linken Hand nehmen, während der 4. Finger 

schon den Trillerton „Es“ spielt. Das Pedal erzeugt 

dann die richtige Länge. 

In der folgenden Stelle erwartet jeder, z. B. Juroren 

eines Wettbewerbs oder die Prüfungskommission, 

dass Sie die Ossia spielen, alles andere wäre Stadtranderholung. 

Deswegen habe ich die „leichte“ 

Fassung verschwinden lassen. Damit gehört diese 

Stelle zu den größten anzunehmenden Gemeinheiten 

der Klavierliteratur und ist auf langfristiges 

und langsames Üben ausgerichtet – etwas, womit 

man am besten an langen Winterabenden beginnt, 

um im Frühjahr mit der ganzen Etüde anfangen 

zu können. Kein Witz. Das E-Dur-Sextenthema 

mit den chromatischen Terzen der rechten 

Hand zu kombinieren, ist schon recht ambitioniert 

… 

In den Terzen wird am Ende einer 2eroder 

3er-Gruppierung von schwarzen 

Tasten der 2. Finger zur weißen Taste gezogen. 

Bitte nur den Finger aus der Extension 

auf Schwarz in die Flexion auf 

Weiß ziehen. NICHT durch Erhöhung des 

Handgelenkes oder sogar mit dem Arm 

ziehen, das geht im Tempo verbindlich 

schief (s. folgende Seite). 

P 

69

P P ROFI-TIPPS 

Das folgende Stringendo spielt sich vergleichsweise 

angenehm. Achten Sie links darauf, den Daumen 

in Extension vorne auf die schwarze 

und in Flexion hinten auf die weiße Taste zu 

setzen. Dann: Den 4. Finger auf Schwarz, 

den 5. Finger auf Weiß nehmen (auch wenn 

das wieder für Diskussionsstoff sorgt) und 

die Oktaven aus dem Handgelenk, NICHT 

mit dem Unterarm, spielen. Warum? Weil 

Ihnen bei 3,5 kg gesundem Armgewicht die 

Trägheit der zu bewegenden Masse (Physik 

8. Klasse) einen Streich spielt. 

Presto. Bedeutet schnell, daher haben Sie 

hier überhaupt keinen Raum für hohes Fingerspiel. 

Beachten Sie die kleine Bindung und das folgende 

Staccato-Dreieck. Damit das hörbar bleibt, 

lasse ich es erst etwas ruhiger angehen und ziehe 

dann allerdings im Acclerando brutal an. Die 

Artikulation schreibt Liszt dann auch nicht mehr. 

Ab jetzt schwimmen wir in bekannten und „ruhigeren“ 

Gewässern … Interessante Abwechslung 

und kompositorisch wunderhübsch gemacht: Dolcissimo 

in Fis7-H Quartsext. F-Moll und f-Moll Sekundakkord 

liegen, wie könnte es anders sein, wieder 

im Rausch der Geschwindigkeit – ein weiteres 

Accelerando liegt an und mündet in einer Des7- 

Terzenkette. Den Abgang davor splitte ich, ich 

liebe das so knackig, es muss natürlich nicht zwingend 

sein. Das Des in der linken Hand spiele ich 

mit dem Daumen auf Eins alleine und gewinne 

dadurch etwas Zeit, um auf der ersten Terz rechts 

ohne Unglück zu landen. Den Split in der Terzenkette 

liebe ich sehr, man kann das aber ohne weiteres 

konventionell einhändig machen (s. nächste 

Spalte oben). 

Das Girlanden-Thema gibt sich jetzt noch einmal 

die Ehre. Im Anschluss gibt es noch zu guter Letzt 

ein Schmankerl in Form einer Sextenkette. Wer 

früh bremst, ist feige … Dafür gibt es auch hier 

einen hübschen Split, der leidensfähigen Einhandpuristen 

die Haare zu Berge stehen lässt. Für mich 

zählt nicht einhändiges Heldentum, sondern das 

akustische Ergebnis. Daher spiele ich nicht den 

Helden, sondern teile. 

Der Kreis schließt sich mit dem Motiv der Introduktion, 

um im versöhnlichen F-Dur zu enden. Ein 

schöner, fast demütiger Schluss, der nach der ganzen 

Arbeit bescheiden nicht nach Beifall heischt. 

Für mich: „Die“ Liszt-Etüde. 

Viel Spaß beim Üben wünscht Ihnen Ihr 

Ratko Delorko 

70 5 . 11

K 

September 

Pierre-Laurent Aimard 

5. Berlin, Philharmonie (10785) 

Bob van Asperen 

1. Stuttgart 

Clemens Berg 

9. Hamburg, 

Bechstein Centrum (20095) 

Kristian Bezuidenhout 

10. Luzern (A) 

28. Köln, Philharmonie (50667) 

Yefim Bronfman 

1. Frankfurt a. M., 

Alte Oper (60313) 

7. Grafenegg, Wolkenturm (A) 

Khatia Buniatishvili 

26. Elmau, Schloss (82493) 

Janina Fialkowska 

11. Marktoberdorf, Bayerische 

Musikakademie (87616) 

Hélène Grimaud 

2. Grafenegg, Wolkenturm (A) 

Menachem Har-Zahav 

4. Meiningen, Schloss 

Elisabethenburg (98617) 

10. Bad Langensalza, 

Friederikenschlösschen (99947) 

11. Bad Hersfeld, 

Stadthalle (36251) 

24. Schweich, 

Alte Synagoge (54338) 

Martin Helmchen 

2. Stuttgart 

3. Schwarzenberg (A) 

11. & 12. Osnabrück 

16. Witten 

17. Gütersloh 

18. Frankfurt a. M. 

20. Kiel 

21. Berlin 

Angela Hewitt 

3. St. Gallen (CH) 

Denis Kozhukhin 

16. Tübingen, Pfleghofsaal (72070) 

Alexander Krichel 

26. Coburg, Rosengarten (96450) 

Klavierduo Kutrowatz 

16. Trier, Rokokosaal Kurfürstliches 

Palais (54290) 

Dejan Lazic 

17. Bonn 

Elisabeth Leonskaja 

5. Hohenems, Angelika- 

Kauffmann-Saal (A) 

K ONZERTE 

Louis Lortie 

5. Schwerin (19053) 

Nikolai Lugasky 

27. Essen, Philharmonie (45128) 

Wolfgang Manz 

18. Aalen, 

Schloß Fachsenfeld (73434) 

Ana-Marija Markovina 

7., 14., 21. , 28. 

Bremen, Universität (28359) 

25. Olten (CH) 

Denis Matsuev 

29. & 30. Frankfurt a. M., 


Alexander Melnikov 

18. Berlin, Radialsystem (10243) 

Hannes Minnaar 


Pervez Mody 

9. Dresden, 

Lingner Schloss (01099) 

10. Berlin-Neukölln, 

Schloss Britz (12359) 

11. Leipzig 

16. München, 

Steinway-Haus (80687) 

Murray Perahia 

3. Redefin, Landgestüt (19230) 



Cédric Pescia 

3. Weimar (99423) 

23. Lausanne (CH) 

30. Hamburg 

Maria João Pires 

2. & 11. Leipzig, Gewandhaus (04109) 

12. Bonn, Beethovenhalle (53111) 

14. Genf, Viktoria Hall (CH) 

17. Linz, Brucknerhaus (A) 

Hardy Rittner 

16. Krefeld, Burg Linn (47809) 

19. Leverkusen, 

Bayer Kulturhaus (51373) 

20. Wuppertal, Stadthalle (42103) 

21. Dormagen, 

Kreismuseum Zons (41541) 

Alexander Romanovsky 

18. Herdecke, 

Werner Richard Saal (58313) 

András Schiff 

4. Hohenems, Angelika- 


18. Berlin, Philharmonie (10785) 

David Theodor Schmidt 

25. Bad Mergentheim, Deutsch- 

Ordensmuseum (97980) 

26. Plön, Kulturforum (24306) 

Martin Stadtfeld 

8. & 10. Schwarzenberg, Angelika- 


13. Koblenz, 

Rhein Mosel Halle (56068) 

15. Leipzig, Gewandhaus (04109) 

17. & 18. Rudolstadt, 

Schloss Heiligsburg (07407) 

24. Königswinter, Steigenberger 

Grand Hotel (53639) 

Andreas Staier 


Yaara Tal & Andreas Groethuysen 

4. Traunstein (83278) 

Serra Tavsanli 

30. Hamburg, 


Jean-Yves Thibaudet 


Nikolai Tokarev 

9. Basel, Stadtcasino (CH) 

22. Ingolstadt (85049) 

24. Bonn 

Francesco Tristano 

10. Wendorf, 

Atelier Ton Matton (19412) 

16. Berlin, 


Mihaela Ursuleasa 


Lars Vogt 

9. Saarbrücken 

25. & 26. Hamburg 

Oktober 

Nareh Arghamanyan 

11. Hannover 

15. Alzenau 

16. Ludwigshafen 

Kit Armstrong 


Werner Bärtschi 

22. Zürich, Tonhalle (CH) 

Giovanni Bellucci 

20. Bad Reichenhall, 

Kurhaus (83435) 

Um Ihnen das Auffinden der Orte in Ihrer persönlichen Nähe zu erleichtern, 

haben wir die Postleitzahlen der Auftrittsorte in Klammern gesetzt, 

damit Sie sich leichter (vor allem bei kleineren Orten) orientieren können. 

Wie immer sind alle Angaben ohne Gewähr. 

72 5 . 11

5 . 11 

Rafal Blechacz 

14. Dortmund, 

Konzerthaus (44135) 

17. Berlin, 

Evgeni Bozhanov 

14. Düsseldorf, Tonhalle (40479) 

Khatia Buniatishvili 

1. Frankfurt 

2. Linz (A) 

3. Villach (A) 

5. Bregenz (A) 

22. Grafenfort, Herrenhaus (CH) 

24. Wien, Konzerthaus (A) 

Angelina Gadeliya 



Kemal Gekic 

28. Berlin, 


Grau-Schumacher PianoDuo 

24. & 27. Bad Reichenhall, 


Hélène Grimaud 


Francois-Frédéric Guy 



Menachem Har-Zahav 

9. Rösrath, Schloss 

Eulenbroich (51503) 

16. Velbert-Neviges, Vorburg Schloss 

Hardenberg (42553) 

22. Bielefeld, 

Rudolf-Oetker-Halle (33615) 

30. Stadtallendorf, 

Stadthalle (35315) 

Martin Helmchen 

22. Bruchsaal 

23. Gernsbach 

Igor Kamenz 

22. Freiburg (79110) 

Kevin Kenner 

2 Warburg, Aula Gymnasium 

Marianum (34414) 

8. Wildeshausen, 

Musikschule (27793) 

Evgeni Koroliov 

9. St. Gallen (CH) 

16. Neuss, Zeughaus (41460) 

Lang Lang 


Elisabeth Leonskaja 

16.–18. Köln, Philharmonie (50667) 

Igor Levitt 

8. Hohenems, 

Markus-Sittikus-Saal (A) 

K ONZERTE 



23. Grafenfort, Herrenhaus (CH) 

Paul Lewis 

2. Hohenems, 


Louis Lortie 

9. Hohenems, 


Oleg Maisenberg 

6. Hohenems, 


Wolfgang Manz 

7. Zittau, Rathaus (02763) 

25. Nürnberg, 

Heilig Geist Saal (90403) 

Ana-Marija Markovina 

7., 14., 21., 28. 

Bremen, Universität (28359) 

25. Olten (CH) 

Pervez Mody 

9. Frankfurt a. M., Internationales 

Theater (60314) 

16. Bad Kreuzach, Kurhaus (55545) 

Gabriela Montero 


Olli Mustonen 

17. Karlsruhe, Konzerthaus (76137) 

18. Pullach, Bürgerhaus (82049) 

20. Lörrach, 

Burghof Lörrach (79539) 

Alice Sara Ott 

27. & 28. Essen, Philharmonie (45128) 

Cédric Pescia 

3. Genf (CH) 

11. Wien (A) 

Murray Perahia 

1. Regensburg 



Ivo Pogorelich 


Denys Proshayev 

21. Düsseldorf, 


Fazil Say 

6. München, 

Prinzregententheater (80539) 

Olga Scheps 

10. Leverkusen, 

Bayer Kulturhaus (51373) 

11. Wuppertal, Stadthalle (42103) 

András Schiff 



David Theodor Schmidt 

4. Meschede, Stadthalle (59872) 

Herbert Schuch 

9. Hohenems, 


17. Salzburg, Mozarteum (A) 

Lauma Skride 

2. Essen 

Martin Stadtfeld 

9. Kiel, Schloss (24103) 

10. Wilhelmshaven (26382) 


Hans-Peter & Volker Stenzl 

24. Stuttgart 

Klavierduo Tal-Groethuysen 

7. Olpe (57462) 

17. Heilbronn (74072) 

22. München, Pinakothek der 

Moderne (80333) 

Nikolai Tokarew 

7., 9. & 10. 

Düsseldorf, Tonhalle (40479) 

18. & 19. Berlin, Philharmonie (10785) 

20. Dortmund, 

Konzerthaus (44135) 

21. Hamburg, Laeiszhalle (20355) 

22. Düsseldorf, Tonhalle (40479) 

23. Köln, Philharmonie (506679 

Stefan Vladar 

28. & 29. Duisburg, 

Philharmonie (47051) 

Lars Vogt 

1. Weißenburg 

2. Nürnberg 

7. Hohenems, 


Alexei Volodin 

9. & 10. Frankfurt am Main 

Arcadi Volodos 


20. München, 

Prinzregententheater (81675) 

22. Raiding, 

Franz Liszt Konzertsaal (A) 

24. Wien, Musikverein (A) 

26. Raiding, 

Franz Liszt Konzertsaal (A) 

27. Graz, Musikverein für 

Steiermark (A) 

Ingolf Wunder 

8. Hohenems, 



31. Hamburg 

Paul Ye 

20. Olpe, Rathaus (57462) 

K 

73

P P ÄDAGOGIK 

Eine Klavierschule für hochmotivierte Zeitgenossen mit wenig Zeit 

Mike Cornick im Gespräch über „Piano Coach“ 

Gut geschriebene, unterhaltsame 

und pfiffige Klavierliteratur, die 

das Angenehme mit dem Nützlichen 

zu verbinden weiß, gab es zu 

allen Zeiten: Man denke nur an Bachs 

instruktive „Clavierbüchlein“ für Anna 

Magdalena und Wilhelm Friedemann. 

Namen wie Friedrich Burgmüller und 

Stephen Heller kommen einem in den 

Sinn, Cornelius Gurlitt natürlich und 

Béla Bartók. Ihren Kompositionen ist 

gemeinsam, dass sie unterhalten und 

bilden sollen. Der Anfänger am Klavier 

soll an die Musik (oder einen bestimmten 

Stil) herangeführt werden, ohne 

gleich vor allzu großen technischen 

Schwierigkeiten kapitulieren zu müssen. 

Die Kunst des Komponisten solcher 

Stücke besteht nun darin, die richtige 

Mischung zu finden. Einer, dem diese 

Mischung immer wieder aufs Neue 

gelingt, ist der 1947 geborene englische 

Komponist Mike Cornick. An den Musikschulen 

Ihrer Majestät gehören seine 

jazzinspirierten Stücke seit Jahrzehnten 

zum Pflichtprogramm für Prüfungen 

und Schülerkonzerte. Und auch 

auf dem Kontinent werden seine Stücke 

von Schülern und Lehrern dankbar 

angenommen. Kompositorisch bewegt 

sich Cornick dabei immer auf sicherem 

Pfad – seine Klaviermusik liegt hervorragend 

in der Hand, stellt sanfte Herausforderungen 

– und klingt nach Jazz, 

ohne sich verbiegen zu müssen. 

Klaviermusik ist freilich nicht sein 

einziges Steckenpferd. Seit einigen Jahren 

schreibt Cornick gemeinsam mit 

seinem Kollegen James Rae sehr erfolgreiche 

Kindermusicals für Schulaufführungen. 

Vier Stück sind bislang erschienen: 

„Ali Baba“, „Cinderella Jones“, 

„Jack!“ und das Weihnachtsmusical 

„The Santa Special“. Auch darüber ha- 

be ich mich mit ihm unterhalten. Lesen 

Sie mehr darüber in meinem Blog 

(meisterrarus.blogspot.com). 

Ich habe mich mit Mike Cornick auf 

der Frankfurter Musikmesse am Stand 

seines Verlages verabredet, um über 

seine neue Klavierschule „Piano 

Coach“ zu sprechen. Es ist neun Uhr 

morgens und in der riesigen Messehalle 

ist es noch einigermaßen ruhig. 

Cornick ist am Vorabend aus London 

angereist, er trägt den dunklen Pullover, 

der so etwas wie sein Markenzeichen 

ist und ihm eine sehr britische 

Aura verleiht. Wir bekommen Kaffee 

und Kekse, nehmen Platz und reden 

zunächst über seine eigenen Anfänge 

am Klavier. 

Mike Cornick: Ich habe mit sieben Jahren 

angefangen Klavier zu spielen, bin 

jeden Samstag zum Unterricht gegangen 

und habe mich in der klassischen 

Musik langsam hochgearbeitet. Und 

ich erinnere mich, dass ich, da war ich 

vielleicht zwölf oder dreizehn Jahre alt, 

die Art, wie der Lehrer die Akkorde behandelte 

– Substitutionen, Reharmonisierungen 

– mich sofort fasziniert hat. 

Ich wusste, das ist etwas völlig anderes 

als das, was ich bislang aus meinem 

Unterricht kannte. Und dann hat mir 

jemand eine Platte von George Shearing 

vorgespielt und sein Klavier- 

Sound, dieser ganz spezielle „close harmony“-Satz 

mit den parallelen Oktaven, 

hat mich sofort in seinen Bann 

geschlagen. Das wollte ich auch spielen. 

Ich habe also meinem Lehrer und 

meinen Eltern verkündet, dass ich 

nicht mehr zum Unterricht gehen würde. 

Manuel Rösler: Was geschah dann? 

Von: Manuel Rösler 

“Mike Cornick ... 

I think he’s the best 

jazzy composer around …” 

John York, 2005 

Mike Cornick: Ich habe auf eigene 

Faust weitergemacht, mir unendlich 

viele Jazz-Platten gekauft und sie immer 

wieder laufen lassen, bis ich herausgefunden 

hatte, wie man diese Musik 

spielt. Und um ehrlich zu sein, ich 

hatte keine Ahnung, wie man diese Akkorde 

nannte – Am7 oder As-Dur –, 

aber ich wusste, wie sie klingen und 

wie man sie spielte. Ich habe mir also 

das Meiste selbst beigebracht. Und das 

schafft eine Verbindung zu „Piano 

Coach“ … 

Manuel Rösler: … das sich ganz gut für 

das Selbststudium eignet, wie mir scheint? 

Mike Cornick: Ja – das ist auch der 

Grund dafür, warum das Heft so viel 

Text enthält. Ich unterrichte viele Erwachsene, 

die mir sagen: „Ich wünschte, 

ich hätte nie aufgegeben, ich hätte weitermachen 

sollen. Jetzt ist es so schwer, wieder 

reinzukommen. Ich habe alles vergessen.“ 

Und diese Menschen sind hochmotiviert 

und bereit, hart zu arbeiten – 

aber sie haben einfach nicht die Zeit, 

regelmäßig zum Klavierunterricht zu 

gehen. Und „Piano Coach“ soll dabei 

helfen, wieder ins Spiel zu kommen, 

sich wieder an seine Fähigkeiten zu erinnern 

– oder sogar ganz von vorne zu 

beginnen. 

Manuel Rösler: Würden Sie sagen, man 

kann sich das Klavierspielen auch ohne 

Lehrer beibringen, zum Beispiel nur mit 

dem „Piano Coach“? 

Mike Cornick: Nun, wir wissen alle, 

dass man ohne einen Lehrer nicht 

wirklich weit kommt. Aber das ist natürlich 

eine Idealvorstellung. Aber wir 

leben nicht in einer idealen Welt. Wir 

74 5 . 11

5 . 11 

P ÄDAGOGIK 

leben in einer Welt, in der die Leute manchmal ihre Dinge selbst in 

Angriff nehmen wollen. Und für die wollten wir etwas tun. Ich habe 

vor einigen Jahren erwachsene Klavierschüler auf die zentralen 

Musikprüfungen vorbereitet, und zwar mit meinen Klavierstücken, 

die normalerweise von Kindern gespielt werden. Man sollte meinen, 

dass Erwachsene diese Musik nicht mehr spielen wollen, aber das 

Gegenteil war der Fall. Diese Erwachsenen haben einen solchen 

Enthusiasmus und Arbeitswillen gezeigt, wie man es bei Kindern nur 

selten findet. Sie haben eigentlich keine Vorurteile gegenüber der 

Musik, die sie spielen sollen – sie wollen wirklich lernen. Wir haben 

also versucht, einen Kompromiss zu finden. Wir beginnen wirklich 

ganz am Anfang, mit abgeschlossenen Kapiteln, die man auch separat 

behandeln kann. Der andere Aspekt ist: Wir bieten den Lesern 

aber auch ein begleitendes Gehörbildungstraining auf CD, außerdem 

Play-along-Tracks und Aufnahmen aller Übungsstücke und versuchen 

damit, die Aufgaben des Lehrers ein Stück weit zu ersetzen. 

Mike Cornick 

Piano Coach – Die Klavierschule für Anfänger und Wiedereinsteiger 

Universal Edition UE 34991 

EUR 19,95 

Mit „Piano Coach“ stellt Mike Cornick ein 

dynamisches Lehrwerk vor, das in die 

Grundlagen des Klavierspiels einführt oder 

diese wieder auffrischt. Ganz nach dem 

Prinzip „musizierend lernen” werden die vermittelten 

Kenntnisse in den klug arrangierten 

und abwechslungsreichen Spielstücken 

direkt umgesetzt. Die Schule eignet sich sowohl 

für jugendliche wie erwachsene Anfänger 

und Wiedereinsteiger, für das Selbststudium 

oder den Klavierunterricht. Eine CD 

mit Play-Along-Tracks und einem Gehörbildungstraining 

ergänzt den 84 Seiten starken Band und wem die 54 

Übungsstücke aus der Feder des Autors nicht reichen, der kann sich 

auf der Verlagshomepage noch mehr herunterladen. 

P 

Irene Vogt-Kluge / Dorothee Graf / 

Jutta Schwarting 

Klaviergarten – vom Spiel zum Klavierspiel 

Anregungen und Material für den Klavierunterricht mit 

Kindern ab 4 Jahren 

Edition ConBrio ECB 6103 

EUR 17,80 

„Alle drei Autorinnen leben und arbeiten in Freiburg. Zusammen 

verfügen sie über weit mehr als 100 Jahre Unterrichtserfahrung“ 

weiß der Klappentext zu berichten. Da schnalzt man respektvoll 

mit der Zunge und sieht sich die Neuerscheinung 

aus der Edition ConBrio noch einmal etwas genauer an. 

Auf den ersten Blick ähnelt der „Klaviergarten“ eher einem 

Bilderbuch als einer Klavierschule: Doppelseitige Illustrationen, 

die an die schon zu meiner Kindheit beliebten 

Wimmelbilder erinnern 

(mit forschem Pinselstrich: 

Greta Moll), wenig Text und 

vor allem – keine Noten. Mit 

denen könnte die ins Visier 

genommene Zielgruppe der 

Vorschulkinder auch vermutlich 

wenig anfangen. 

Jedes der 15 Bilder illustriert 

ein anderes Thema: 

Da gibt es eine „Geisterstunde“, 

einen Ausflug in 

den Tierpark oder auf den 

Bauernhof, Märchenerzählungen 

und Zauberstunden, 

es wird auf dem Sportplatz 

getobt und Kindergeburtstag 

gefeiert. Und jedes Mal 

ist die Fantasie der Kinder gefordert. Mal verwandelt sich 

das Klavier in ein Geisterschloss, ein tiefer Ton wird zur 

Turmuhr, die schwarzen Tasten zur Schlosstreppe und 

wenn man das Pedal vorsichtig niederdrückt oder in den 

Innenraum des Klaviers hineinruft, dann ertönen unheimliche 

Klänge … Auf spielerische Weise wird so ein Bewusstsein 

für die Beziehung zwischen Bild und Klang geweckt. 

Auf einigen Bildern sind sogar Spielfelder wie beim 

Mensch-ärger-dich-nicht angebracht, auf denen der Schüler 

würfelnd voranschreiten muss, bis er wieder in die Nähe 

einer Geräuschquelle kommt, die er auf dem Klavier 

darstellen soll. Auf anderen Seiten müssen Zaubersprüche 

im selben Rhythmus gesprochen und gespielt werden. 

Oder Töne auf der Tastatur gesucht werden, die auch im 

Bild zu sehen sind. Und zur Belohnung darf man sich einen 

der vielen bunten Aufkleber in sein Heft kleben – zum Beispiel 

ein Schaf, das sich in die Herde auf der Weihnachtsseite 

einreiht, wenn der Schüler die Weihnachtsgeschichte 

nur mit Klängen und Tönen erzählt hat. 

Der Clou freilich ist der 32 Seiten starke Lehrerkommentar, 

der für jedes der 15 Bilder einen ganzen Sack voller Tipps 

und Tricks bietet, die so praxiserprobt und handfest sind, 

dass man sich sofort einen Fünfjährigen schnappen und 

loslegen will. Besonders hilfreich sind dabei die ausgefeilten 

Unterrichtsverläufe, in denen von der Begrüßung bis 

zur Verabschiedung der Kinder jeder Schritt vorausgedacht 

und sowohl didaktisch als auch pädagogisch unterfüttert 

wird. Dabei wird der Lehrer keineswegs gegängelt – wer jedoch 

in der Woche ein Dutzend Stunden vorbereiten muss, 

wird für die Handreichung dankbar sein. Ein Unterrichtsjahr 

lässt sich damit locker füllen – schließlich werden die 

Kinder viele der schönen Seiten oft wiederholen wollen. 

75

M 

M USIKSCHULE 

Schuljahresrückblick 

Wer ist am besten vorangekommen? 

Langsam beginne ich, meine „Zeugnisse““ zu schreiben - ein schriftlicher Rückblick über das vergangene 

Schuljahr, in dem ich festhalte, was für Literatur verwendet wurde, was gut gelaufen ist, und als Ausblick: 

woran wir im nächsten Schuljahr besonders arbeiten müssen. Ich muss mich sehr anstrengen, um pro 

Schüler eine DIN-A4-Seite nicht zu überschreiten, denn schließlich haben die Eltern mehr zu tun, als 

Beobachtungen, die für mich so bedeutsam sind, zu lesen … 

von: Martina Sommerer 

Natürlich bleibt es nicht aus, dass man im Kopf Quervergleiche 

zieht, auf Erfahrungswerte zurückgreift 

oder einfach die aktuellen Schüler miteinander vergleicht. 

In diesem Fall, und wenn es nur in meinem Kopf 

bleibt, hat es ja nichts Destruktives. Und ich bin jedes Jahr 

wieder auf der Suche nach DEM Rezept, nach DEM Wundermittel, 

um Kinder möglichst schnell und effektiv fit zu 

machen auf dem Klavier. Ich glaube, dieses Jahr bin ich ihm 

ein bisschen auf die Spur gekommen. Allerdings ist es kein 

Zaubertrank, den man den Kindern auf die Finger sprühen 

könnte, sondern es ist eine in der heutigen Zeit seltene Eigenschaft, 

die die Schüler schon in sich haben müssen: Demut. 

Vergangenen Herbst haben zwei Siebzehnjährige bei mir 

angefangen. Das ist extrem spät. Bis auf wenige noch später 

berufene Erwachsene hatte ich noch nie so „alte“ Anfänger, 

doch beide schienen so motiviert und hatten so sehr den 

Wunsch, Klavier zu spielen, dass ich zustimmen musste. 

Natürlich habe ich mir den Kopf zerbrochen, mit welcher Literatur 

wir beginnen. Auch wenn sie vielleicht schon Noten 

im Violinschlüssel lesen konnten und sich generell mehr auskannten 

als Sechsjährige, wollte ich nicht zu viel voraussetzen 

und vor allem keine wichtigen Schritte auslassen. Und 

so entschied ich mich mit halb schlechtem Gewissen für Kinder-Klavierschulen 

– einmal für „Mein erstes Jahr Klavierunterricht“, 

weil es von einer Freundin vorhanden war, einmal 

für die „Klavierboutique“, weil die immerhin etwas 

schneller vorangeht. Wie gesagt, ich kam mir selbst etwas 

komisch dabei vor, ausgewachsene Jugendliche, die Führerschein 

machen und leider noch nicht erwachsen genug 

sind, um nicht zu rauchen, mit diesen Babyschulen mit bun- 

Foto: Martina Sommerer 

ten Bildchen zu konfrontieren. Aber es war ein guter Weg, 

und beide haben sich mit sehr wenig Grummeln diesem 

Vorschlag unterworfen und ganz ernsthaft die Grundlagen 

gelernt und geübt. Zusammen mit den Burnam-Übungen, 

meinen eigenen Fünfton-Übungen und später Tonleitern 

hatten wir nach drei, vier Monaten eine gute Basis, um 

begleitend zur Klavierschule mit etwas spannenderen kleinen 

Stücken zu beginnen. Inzwischen sind sie bei leichteren 

Chopin-Walzern und -Préludes angelangt, spielen Satie und 

Burgmüller, natürlich „River flows in you“ und Yann Tiersen 

rauf und runter. Der eine hat beim Sommerkonzert wunderschön 

den ersten Satz der „Mondscheinsonate“ gespielt, 

aber so, als würde er schon mehrere Jahre spielen und nicht 

nur Monate. Und ich bin überzeugt: Das Geheimnis liegt bei 

beiden in ihrer demütigen Grundhaltung. Darin, zu beschließen: 

Ich durchlaufe im Schnelldurchgang, aber Schritt 

für Schritt und ohne etwas auszulassen, diese ganze Prozedur 

und bin nicht zu cool für Babystücke. Ich verlasse mich 

drauf, dass die Lehrerin weiß, was gut für mich ist, und 

mache das einfach, egal, wie blöd es im Moment klingt. 

Das andere Extrem hatte ich leider viel, viel öfter, seit ich 

unterrichte: Schüler, die sich zu gut sind für eine Klavierschule. 

Die nach kürzester Zeit mit eselsohrigen Raubkopien 

ankommen und nach einem Jahr „Für Elise“, die „Sonata 

facile“ oder gleich ein Chopin-Nocturne spielen wollen und 

alle Zwischenschritte oder technischen Übungen als sinnlose 

Zeitverschwendung ansehen. Eltern, die mir vorrechnen, 

dass eine Freundin der Kleinen nach vier Jahren aber dieses 

oder jenes Stück gespielt habe und ihr Kind jetzt gefälligst 

auch soll. Eltern, die ungebeten gleich mal Noten kaufen 

und erwarten, dass es so funktioniert. Kurz: Leute, die pushen 

und denken, dass man mit Gewalt schneller vorankommt 

und Klavierspielen an einem einzigen 

Stück lernen kann. 

Ich merke erst jetzt, wie „erwachsen“ und reif meine 

grade noch nicht volljährigen Anfänger dieses 

Jahr sind. Wie viel Weisheit sie zeigen, indem sie 

demütig alles gemacht haben, was ich verlangte. 

Dass sie, frei nach Pascal Mercier, nicht tanzen wollten, 

bevor sie laufen konnten. Und wie viel Energie 

freigesetzt wird, wenn sie eine gutgelaunte Lehrerin 

haben, die zufrieden ist, weil alles nach ihrer Pfeife 

tanzt und keine kräfteraubenden Grundsatzdiskussionen 

stattfinden müssen … So eine von gegenseitigem 

Vertrauen geprägte Unterrichtssituation ist sicher der 

Idealfall. Doch wenn ich im Rückblick feststelle, dass 

das Lernen wie im Zeitraffer stattfinden kann und 

man im Lauf eines Jahres dahin kommen kann, wofür 

andere sieben Jahre benötigen, dann frage ich 

mich: Warum sollte man sich mit weniger zufrieden 

geben? Wenn man als Lehrer merkt, dass aus irgend- 

76 5 . 11

5 . 11 

M USIKSCHULE 

einem Grund Sand im Getriebe ist und es menschlich einfach 

nicht so läuft, wie es könnte, hat man eigentlich die 

Verpflichtung, das anzusprechen und eine Lösung zu suchen. 

Es gibt für jeden den passenden Lehrer, und man sollte 

keine Schüler an sich binden, die bei jemand anders vielleicht 

besser vorankommen könnten. 

Wem konnte ich nicht helfen? 

Neben einzelnen erfreulichen Schnellstartern und vielen 

solide, aber langsam und „normal“ lernenden Schülern gibt 

es auch in jedem Jahr Fälle, die mir schonungslos meine 

Grenzen aufzeigen und mich ratlos machen. Damit meine 

ich nicht Kinder, die einfach nicht geeignet sind zum Klavierspielen 

oder die keine Lust haben, sondern solche, die 

aufgrund von Verhaltensauffälligkeiten oder Lernstörungen 

eine Sonderbehandlung bräuchten. Ich schreibe bewusst 

„bräuchten“, denn ich weiß immer noch nicht, wie die aussehen 

sollte. Leider bin ich weder durch Studium noch durch 

Erfahrung in irgendeiner Weise befähigt, solchen Kindern zu 

helfen. An der Hochschule haben wir durchaus etwas über 

„Frühförderung von Hochbegabten“ gehört, doch Kinder mit 

Konzentrationsschwächen oder motorischen Auffälligkeiten 

wurden nicht mal am Rande gestreift – sie existierten vor 

vierzehn Jahren einfach gar nicht. Oder es wurde nicht 

davon ausgegangen, dass das unsere Klientel sein würde. 

Von einer kleinen Fortbildung abgesehen bin ich überhaupt 

nicht auf diese besonderen Fälle vorbereitet. Ehrlich gesagt 

finde ich es auch paradox, ein Kind, das absolut nicht stillsitzen 

kann, dazu zu verdonnern, genau das zu tun und dabei 

auch noch Klavier zu spielen. Bei diesen Kandidaten habe 

ich immer sehr viel mehr oder weniger versteckten Widerstand 

gespürt und für mich gedacht, dass das Kind wesentlich 

glücklicher und gelöster wäre, wenn es draußen 

springen dürfte oder statt Musikunterricht irgendeinen Auspowersport 

belegen dürfte. Obwohl es mich interessiert und 

ich mich gerne mit gezielt dafür Ausgebildeten unterhalte, 

habe ich mit gutem Grund nicht Psychologie oder Sonderpädagogik 

oder Musiktherapie studiert, sondern „nur“ Instrumentalpädagogik. 

Deshalb fühle ich mich nicht verpflichtet, 

auch für Zappelphilippe das Geheimrezept zu wissen. Es gibt 

genug Kollegen, die adäquat dafür ausgebildet sind, und 

mir ist durchaus bewusst, wo meine Kompetenzen enden. 

Trotzdem werde ich im Alltag immer wieder mit verhaltensauffälligen 

Kindern konfrontiert. Leider erwähnen viele 

Eltern solche Probleme gar nicht aus Angst, ihr Kind würde 

gleich abgewiesen oder in eine Schublade gesteckt. Dabei 

würden sie ihrem Kind so einen großen Gefallen tun, wenn 

ich sie gleich an jemand anderen verweisen könnte, der 

musiktherapeutisch oder früherziehungstechnisch ausgebildet 

ist, und würden uns allen eine Menge Stress ersparen! 

Meistens dauert es Wochen, bis ich merke, dass es nicht 

ganz so rund läuft, und noch mal Tage, in denen ich überlege, 

wie ich das heikle Thema anschneiden könnte – und 

dann wissen die Eltern längst, unter welchen abgekürzten 

Buchstaben ihr Kind leidet, und erzählen mir von Testergebnissen 

und Therapieversuchen und dass immer wieder 

betont wurde, wie gut Klavierspielen für das Rechts-Links- 

Problem oder die Konzentrationsfähigkeit oder das Stillsitzen 

sei. Dass ich dann oft am Ende meiner Geduld und selber 

therapiereif bin, fällt nicht so ins Gewicht … Was ich mit 

meinen Schülern vorhabe, setzt gerade dieses Konzentrationsvermögen 

voraus und ist so spezialisiert und oft auch 

kompliziert, dass sich Normalbegabte schon manchmal 

schwertun. 

Leider habe ich weder eine Orff- noch Dalcroze-Ausbildung 

und schreibe auch nirgendwo in meiner Website, dass 

ich die geeignete Anlaufstelle für elementare Musik wäre. 

Trotzdem erwarten die Eltern, ich könnte ihr Kind in seiner 

allgemeinen Entwicklung auch in dieser Hinsicht unterstützen. 

Ich habe es auch mit viel gutem Willen versucht. Möglicherweise 

hat es in ein paar Fällen einen positiven Nebeneffekt 

gehabt, aber Klavierspielen konnte eigentlich keiner. 

Die meisten waren zwei Jahre bei mir – im ersten wurden 

die Probleme langsam offenkundig und waren im Mittelpunkt 

des Interesses, dann hatten die Eltern den starken 

Wunsch, es doch noch ein Jahr zu probieren, und im Verlauf 

dieses Jahres wird die Sinnlosigkeit der Bemühungen immer 

offenkundiger und der Beschluss gefasst, es zum Sommer 

auslaufen zu lassen. Was sich so leicht in zwei Sätzen zusammenfassen 

lässt, birgt in der Realität eine Menge Telefonate, 

Gespräche, Energieaufwand auf allen Seiten in sich und 

lässt auch jeden leicht frustriert zurück. Ich bin mir auch 

nicht sicher, wie ich in Zukunft vorgehen werde. Es ist zu diskriminierend, 

Eltern beim ersten Kennenlernen zu fragen, 

ob ihr Kind eine Lernstörung hat (ich weiß auch nicht, ob 

diese Entwicklungsstörungen für die Eltern nicht schlimmer 

sind als für die betroffenen Kinder …). Aber vielleicht werde 

ich allgemein ansprechen, dass ich dafür nicht die richtige 

Lehrerin bin und, sollte sich so was herausstellen, ich den 

Schüler an einen anderen Lehrer verweisen werde. Langsam 

komme ich zu der Überzeugung, dass man allen einen Gefallen 

tut, wenn man rechtzeitig die Notbremse zieht, und 

dass es den Kindern gegenüber fairer ist, in aller Offenheit 

über die Situation zu sprechen. 

Martina Sommerer lebt und unterrichtet in einer bayerischen 

Kleinstadt. Die Begegnungen mit ihren Schülern haben jeden Tag 

wieder hohen Unterhaltungswert für sie und sind eine ständige 

Inspirationsquelle für ihren Blog auf www.martinasommerer.de. 

M 

77

E 

E RWACHSENE AM K LAVIER 

Kleine Ärgernisse vermeiden 

Sie sind kritikfähig – Ihr Gehirn nicht. Es ist zum Speichern geschaffen und es kommt seiner Aufgabe kritiklos 

nach und dagegen können Sie sich nicht wehren. Wie gerne würden Sie und ich manche Dinge einfach 

vergessen … Aber wir können Erinnerungen mit der Zeit nur nach hinten schieben, löschen können 

wir nichts und im unpassendsten Moment tauchen die „Daten“ wieder auf. Und diese Fragmente sind 

beim Klavierspiel absolut hinderlich. 

Traurig, aber wahr: Am besten lernen wir unter Extremstress. Wenn Sie jetzt in Ihre frühe Kindheit 

zurückblicken, werden Sie feststellen, dass Sie sich am besten an Ereignisse erinnern können, die auf diese 

oder jene Art herausragend waren. Positiv oder leider auch negativ. Hauptsache, viel Adrenalin war mit 

dabei. Das Stresshormon ist eine fantastische Gedächtnisstütze. Wenn Sie also in einer Stresslage (Vorspiel 

im Unterricht oder bei der Geburtstagsfeier), Fehler am Klavier machen, seien Sie versichert, Sie erinnern 

sich bei der nächsten Stresslage bestens daran … 

von: Ratko Delorko 

Nun können Sie sagen „der hat leicht reden“. Hat er 

nicht. Sehr gut erinnere ich mich an Spielsituationen 

aus Kindertagen und als Jugendlicher, in denen dies 

oder jenes halt passiert ist. Spiele ich dieselben Stücke heute, 

sehe ich z. B. das ins warme Sonnenlicht getauchte Zimmer 

des alten Düsseldorfer Konservatoriums mit dem für mich 

als 8-Jähringen monströsen Steinway B, höre meinen Lehrer 

sagen: „Der Übergang muss jetzt Zucker sein.“ (Schubert op. 

90/4, Es7-Rückführung nach dem Trio); und wie ich diesen 

Übergang mehrmals hintereinander erbärmlich versäge. 

Wie man Zucker herstellt, hat mir mein Lehrer nicht verraten 

… Jedenfalls muss ich noch heute schmunzeln, wenn ich 

an die Stelle gerate. Jedes Mal. Jedes Mal sehe ich das Zimmer, 

höre die Worte – und habe den Übergang erwartungsgemäß 

schon mehrfach im Konzert versemmelt. Ich kann 

Ihnen versichern, dass ich die Stelle aus dem Stand ansonsten 

10 Mal hintereinander perfekt hinlege. Aber gelernt ist 

gelernt … 

Warum ich Sie mit Märchen aus alter Zeit langweile: Ich 

möchte Ihnen vor Augen führen, dass unser dienstfertiges 

Gehirn alles speichert, was ihm angeboten wird. Egal, ob Sie 

es als wertvolle Information erkennen oder ob es einfach 

nur Müll ist. Das bedeutet: Jeder Fehlversuch wird gespeichert. 

Wenn Sie also in Ihrem neuen Stück anfänglich rumstochern 

und nach dem „Try and Error“-Prinzip vorgehen, 

legen Sie sich bereits die kleinen Gedächtnisbömbchen für 

die Zukunft. In einer Vorspielsituation verspielen Sie sich an 

einer vermeintlich immer funktionierenden Stelle und fragen 

sich warum. Vermutlich haben Sie vor Wochen oder 

Monden in der Stelle rumgefummelt, bis sie dann klappte, 

und somit zu viele Fehlversuche erzeugt, die dann, wenn Sie 

anders konditioniert sind (anderes Instrument, anderer 

Raum, Gäste hören zu) ihre Wirkung entfalten und vom Gedächtnis 

in den Vordergrund gerückt werden. 

Natürlich werden Sie, wie ich auch, einige Musik zum 

Spaß einfach vom Blatt oder vom Ohr aus mit allen Patzern 

„durchfingern“. Das hat alles seine Berechtigung und gehört 

zum Spielspaß dazu. Planen Sie jedoch, ein Stück wirklich zu 

erarbeiten und spielfertig zu machen, sollten Sie strategisch 

etwas gewiefter vorgehen. 

Arbeiten Sie in kleinen Häppchen von maximal 20 Sekunden 

Länge. Mehr kann unser Gehirn nicht zwischenspeichern. 

Bitte spielen Sie so langsam, dass Sie alles im Blick haben, 

jederzeit wissen, wohin die Reise Ihrer Hand geht, die rhythmischen 

Strukturen stimmen, die Fingersätze geplant sind 

und keine Spielfehler passieren. Das kann ganz schön langsam 

sein … 

Man hat ein kurzes Fragment schnell auswendig gelernt. 

Hilfreich ist dabei, den harmonischen Aufbau zu durchschauen 

und damit die Masse der Töne zu komprimieren. C- 

E-G wird einfach zu C-Dur. Ich schreibe mir gern, neben 

Fingersätzen, auch die Harmonien in mein Notenmaterial. 

Da Sie das Fragment jetzt auswendig kennen, müssen Sie 

nicht wie ein Kaninchen in die Noten gucken, sondern gönnen 

Ihren Händen einen Blick. Eigentlich gönnen Sie die Blicke 

Ihren Zielen … Sobald ein Griff außerhalb der Handreichweite 

liegt, müssen Sie Ihre aktuelle Lage verlassen und 

vielleicht sogar flott springen. Alles, was in Handreichweite 

liegt, kann man „ertasten“ und das tun Sie auch. Sobald die 

Reise weiter weg geht, müssen Sie wissen, wohin. Nichts anderes 

tun Sie, wenn Sie über eine Pfütze springen. Sie blicken 

nicht wie hypnotisiert auf Ihre Fußspitzen und hoffen trockenen 

Fußes auf der anderen Seite zu landen, sondern Sie nehmen 

Ihr Ziel vorher fest in den Blick. Dann klappt es auch 

mit dem Sprung. 

Das Gleiche gilt am Klavier. Sie müssen springen oder weit 

reichen? Kein Problem. Ihr Auge braucht genau eine Sekunde, 

um einen Zielton zu fixieren. Die Zeit müssen Sie sich 

gönnen, daher fokussieren Sie den Zielton bitte rechtzeitig. 

Ihre Hand läuft nie längere Zeit unbeobachtet über die Klaviatur. 

Müssen beide Hände gleichzeitig springen, haben Sie 

Pech gehabt. Sie haben halt keine Facettenaugen. Daher 

entscheiden Sie sich für die schwächere Hand – Rechtshänder 

für die linke und umgekehrt. 

Kleine Unsauberkeiten nerven. Man erwischt noch so eben 

gerade kurz die Nachbartaste, schon klingt es irgendwie 

blöd. Und jeder merkt es. Das passiert jedem Profi-Spieler 

auch und der ärgert sich auch über die unnötigen, kleinen 

Schweinereien. Damit sich der Schweinkram in Grenzen 

hält, achte ich beim Lernen peinlich genau darauf, jede wei- 

78 5 . 11

5 . 11 

ße Taste mit meinen Wurstfingern mittig anzuspielen und 

Randbereiche zu vermeiden und jede schwarze Taste im 

vorderen Fünftel, je nach Grifflage. Das ist nicht immer 

konsequent realisierbar, aber in den meisten Fällen klappt 

es. Sobald ich eine Taste mittig anspiele, kann ich die 

Nachbarn nicht erwischen und ein großer Quell der Unsauberkeit 

ist versiegt. Manchmal stelle ich mir auf der 

Taste eine Art Minifadenkreuz vor. Männergedanken. 

Damit ist es aber noch nicht ganz getan. Jeder Ton 

möchte nicht nur genau angespielt werden, er möchte 

auch pünktlich verlassen werden, weil sonst die ganze 

Geschichte schmierig wird, wenn die Töne ein wenig ineinanderlaufen. 

Daher achte ich peinlich genau auf die Längen 

und ächte jede Überlänge. 

Damit nehme ich jetzt Bezug auf Johann Sebastian Bach, 

der behauptet haben soll, Clavier spielen sei gar nicht so 

schwer, man müsste nur die richtigen Töne zur richtigen 

Zeit spielen. Hm, da ist was dran … 

Ihr Fragment ist Ihnen perfekt geglückt, weil Sie sich Zeit 

gelassen haben. Das muss jetzt nur noch reproduzierbar 

werden und dann so bleiben. Setzen Sie sich als Ziel, das 

Fragment, egal wie langsam, drei Mal hintereinander zu 

Ihrer ehrlichen Zufriedenheit hinzubekommen. Danach 

verschnaufen Sie und erweitern das Stückchen vorne um 

vier, hinten um zwei Sekunden. Wieder ist Ihr erklärtes 

Ziel, das erweiterte Teilstück drei Mal ohne Blessuren zu 

schaffen. Und das schaffen Sie auch, weil Sie wirklich langsam 

spielen und sich nicht in den Rausch der Fingerfertigkeit 

begeben haben. Vielleicht erweitern Sie jetzt noch 

mal Ihr Fragment nach dem gleichen Prinzip – und das 

Teilstück ist im Kasten. 

Fehlt da nicht was? Richtig – wir haben die Dynamik völlig 

ignoriert und damit einen beliebten Fehler begangen. 

Wieso? Die Dynamik kann man doch später einbringen, 

wenn alles schon „in den Fingern“ ist? Falsch! Bitte nicht 

vergessen: Sie sind der Boss, Ihre Finger sind nur die Ausführenden. 

Sie entscheiden, was hier gespielt wird, nicht 

Ihre Finger! Sie schicken Ihre Finger kontrolliert und bewusst 

auf die Reise. Zwangsläufig wird damit auch das 

Griffgedächtnis entwickelt, aber es ist nie primär, wenn 

schon eine wundervolle Rückversicherung, etwas „in den 

Fingern“ zu haben. Etwa wie dynamische Abstufungen, die 

eine hohe haptische Leistung der Sensomotorik erfordern. 

Klingt kompliziert, ist es aber nicht. 

Wenn Sie Ihr Fragment in einer konstanten mittleren 

Lautstärke gelernt haben, so hat Ihr Griffgedächtnis das in 

die Schublade „mittlere Lautstärke, keine dynamische Abweichung“ 

gelegt und speichert dabei das haptische Gesamtbild 

mit allen nötigen Griffen und Bewegungen als 

Muster ab. Irgendwann aber haben Sie gemerkt, dass da 

vielleicht Piano, Crescendo, Akzente, Artikulationen und 

Stimmführungen noch zu integrieren sind. Jetzt ziehen Sie 

wieder – völlig unnötig – eine weitere Lernschublade auf, 

um die Spielanweisungen einzuarbeiten. Wieder wird das 

ganze Bild gespeichert. Umso mehr Lernschubladen Sie 

aufziehen müssen, desto diffuser ist das Gedächtnisbild. 

Das schafft Unsicherheiten. 

Deswegen: Blicken Sie lieber etwas länger genauer hin, 

spielen noch langsamer, bauen aber bereits von Anfang an 

alle wesentlichen dynamischen und artikulatorischen 

Merkmale ein, um möglichst wenig Lernschubladen zu öffnen. 

Seien Sie versichert: Es kommen sowieso noch genug 

dazu.

A 

… die Abenteuer von Superpresto und Moderato 

Superpresto“ ist ein Superheld, wie er im Buche steht – 

komplett mit einem Umhang aus 100 % Baumwolle, 

einer Laserbrille, einem Logo wie Superman, einem Paar 

Wunderschuhe, einer Zauberstimmgabel und der Katze 

Moderato (450 g Nettogewicht). Gemeinsam 

gehen sie auf „Entdeckungsreisen 

zur klassischen Musik“, die sie 

in der ersten Folge zu Georg Philipp 

Telemann und in der zweiten zu George 

Gershwin führt. Ungewöhnlich und 

für ein Kinderbuch durchaus ambitioniert 

sind die Illustrationen von 

Anouck Bécherraz, die mit einer Collagetechnik 

aus Fotografien und Zeichnungen 

arbeitet und dem aus Frankreich 

stammenden Kinderbuch eine 

avantgardistische Note verleiht. 

Die Geschichten sind charmant erzählt und absolut dazu geeignet, 

Kinder im Vorschulalter in ihren Bann zu ziehen. Superpresto 

hat von Georg Philipp Telemann eine magische 

Stimmgabel geschenkt bekommen, während er nachts von 

einem wilden Gelage verstorbener Komponisten träumt 

(fragen Sie nicht …). Als er sie in der ersten Folge ausprobiert, 

treffen sie wieder auf den barocken Vielschreiber, der 

gerade ein Violinkonzert für den Prinzen von Achteinhalbburg 

schreibt, jagen eine polnische 

Räuberbande mit Strawinskys „Tanz 

der Kutscher“ in die Flucht und erleben 

schließlich die Aufführung des 

„Froschkonzertes“ TWV 51:A4. In der 

zweiten Folge geht es dann ins New 

York des Jahres 1928, wo sie in eine 

Schießerei verwickelt werden (das 

Thema Prohibition und Bandenbildung 

wird hier sehr kindgerecht behandelt) 

und einen Tag an der Seite 

George Gershwins verbringen. 

Die mitgelieferten Hörspiel-CDs sind 

leider eher geeignet, Eltern in den Wahnsinn zu treiben. Die 

Texte wirken abgelesen und besonders Andrea Schönings 

bemüht kindertümelnde Sprechweise verführt bereits Fünfjährige 

dazu, genervt mit den Augen zu rollen. Wenn man 

sich beispielsweise dazu entscheidet, eine ganze CD mit einem 

aufgesetzten amerikanischen Akzent zu erzählen, dann 

sollte man das auch können … Dann doch lieber selber lesen 

– das macht auch viel mehr Spaß. 

A NFÄNGER 

Das Klavier, die Kinder und ich 

Neulich hatte ich Besuch von zwei alten Freunden aus meiner Kölner Zeit, die 

vor einigen Jahren an ein Theater in Norddeutschland gegangen sind und mit 

ihren beiden kleinen Kindern nun in einer alten Hansestadt an der Ostseeküste 

wohnen. Neben der gemeinsamen Liebe zum Theater und zum Gesang verbindet 

uns auch eine große Sympathie für gut gemachte Kindermusik. Am besten 

Musik, an der nicht nur Sechsjährige ihren Spaß haben, sondern auch deren 

Eltern. Musik, die man vielleicht gemeinsam am Klavier spielen kann, oder 

Musikbücher, die sich zum abendlichen Vorlesen eignen. Friederike ist erst ein 

Jahr alt und interessiert sich eher für die mechanischen Aspekte des Klavierspiels, 

aber Clara hat mit ihren fünfeinhalb Jahren schon einen ziemlich ausgeprägten 

Musikgeschmack, der natürlich davon beeinflusst ist, dass beide Eltern 

Sänger sind. Am liebsten spielt und singt sie „Zu spät zum Gänseblümchen pflücken“ aus dem musikalischen 

Kinderbuch „Ritter Rost“. Aber es gibt natürlich noch viel mehr tolle Musikbücher für Kinder – zum Beispiel … 

von: Manuel Rösler 

Abenteuer im Fabelwesenwald: 

Ritter Rost und die Mozart-Motte 

Wenn es um Musik für Kinder geht, dann gehört Jörg 

Hilbert natürlich zu den großen Namen. Zusammen 

mit seiner Frau Susanne hat der Zeichner, Dichter und 

Continuo-Lautenist wunderschöne Musikbilderbücher wie 

„Schaukelpferdchen und Gespenster“ (in dem es um gespenstische 

Abenteuer auf einem dämmerigen Dachboden geht), 

„Unter Wasser“ (ein Einsiedlerkrebs auf Wohnungssuche 

begegnet seltsamen Meeresmitbewohnern) oder „Der Ohrwurm“ 

(die wohl launigste Methode, leichte Übungsstücke 

für Klavier an das Kind zu bringen)verfasst. 

Vor allem jedoch ist Jörg Hilbert der Erfinder von Ritter Rost 

und dem Burgfräulein Bö, dem Drachen Koks oder dem 

königlichen Hofschreiber Ratzefummel. Seine von Felix Janosa 

erarbeiteten, kongenialen Geschichten erschienen 

1994 in der damals neu gegründeten Edition ConBrio – und 

schlugen ein wie die sprichwörtliche Bombe. Dass ein 

Kinderbuch von 48 Seiten auch noch 

zehn Lieder und eine CD enthalten 

sollte, war für die damalige Zeit vollkommen 

ungewöhnlich. Die Geschichten 

um den nichtsnutzigen Ritter Rost 

und sein patentes Burgfräulein (für 

das angeblich Hilberts Frau Susanne 

Pate gestanden hat) erhielten zahlreiche 

Preise, weitere Bücher folgten, 

schließlich ein Musical und eine CD. 

Ritter Rost ist waschechte Familienunterhaltung, 

die auf mehreren Ebenen 

funktioniert: Die Kinder freuen sich an 

den albernen Geschichten, den tollen Zeichnungen im typischen 

Hilbert-Stil und den lustigen Liedern – und die Erwachsenen 

darüber, dass die lustigen Lieder überhaupt 

nicht nach „Kinderlied“ klingen, sondern nach „richtigen“ 

Kanons. 

Wer alles in der Beethovenstraße 26 wohnt 

Das sechsstöckige Mietshaus in der Beethovenstraße hat 

seine besten Jahre schon hinter sich: An der ein oder 

anderen Stelle bröckelt der Putz und die Farbe blättert ab, 

dafür wirft ein großer Baum seinen Schatten auf das Trottoir. 

Mit seinem gelben Putz und den großen grünen Fensterläden 

könnte es in einem gutbürgerlichen Arrondissement 

von Paris stehen. Oder vielleicht doch in Dresden? 

Oder Zürich? Hamburg scheidet aus – auf dem Umschlag- 

80 5 . 11

5 . 11 

A NFÄNGER 

bild scheint die Sonne. Berlin natürlich 

ebenfalls: Kein Müll auf der Straße 

… 

Ebenso spannend wie die Frage, wo 

dieses imposante Gebäude steht, ist 

die, wer in ihm wohnt. Und die wird 

uns beantwortet – auf musikalische 

Weise natürlich. Wir begleiten den 

Postboten Franz auf seinem täglichen 

Weg zu den Mietparteien und treffen 

auf dunkle Gestalten in der Parterrewohnung, 

eine traumatisierte Seiltänzerin, 

ein altes Ehepaar, den nervigen Klarinettenmann, die 

kinderreiche Familie im 3. Stock oder die Künstlerin in der 

Dachkammer, die sich von Musik inspirieren lässt. Das 

Besondere an diesem Heft: Alle Stücke und Zeichnungen 

stammen von Kindern und Jugendlichen im Alter zwischen 

neun und 16 Jahren, die 2008 an einem Kompositionsprojekt 

im schweizerischen Würenlos teilnahmen. 

Elise kommt es gar nicht spanisch vor 

Der eine oder andere Leser wird 

vielleicht ältere Kinder haben und 

ein letztes Mal mit ihnen musizieren 

wollen, bevor die Pubertät einsetzt 

und dann ohnehin alles anders wird. 

Für diesen Fall bietet Michael Proksch 

„zwölf raffinierte Stücke für Klavier zu 

vier Händen“. Hier wird das Spiel 

schon etwas ernsthafter betrieben. Die 

witzigen, bildhaften Überschriften motivieren 

zu ausdrucksstarkem Spiel. So 

lässt sich „Im septimen Himmel“ 

schwelgen, die „Seine-sucht“ am Pont- 

Neuf in Paris ausleben, so können die Spieler gemeinsam 

mit „Erik Satie von frischer Landluft überrascht“ und, am 

Michel Cardinaux 

Superpresto und Moderato besuchen 

Georg Philipp Telemann 

Illustriert von Anouck Bécherraz 

Erzählt von Andrea Schöning und 

Harald Arnold 

Edition Hug ISBN 979-0-2028-2424-5 

EUR 19,90 

Superpresto und Moderato besuchen 

George Gershwin 

Illustriert von Anouck Bécherraz 

Erzählt von Andrea Schöning und 

Stefan Staudinger 

Edition Hug ISBN 979-0-2028-2426-9 

EUR 19,90 

Susanne und Jörg Hilbert 

Schaukelpferdchen und Gespenster 

Edition ConBrio ISMN M-2028-6041-0 

EUR 13,80 

Unter Wasser 


EUR 13,80 

Die besprochenen Ausgaben 

Der Ohrwurm 

Eine Klaviergeschichte mit 20 beliebten 

Ohrwürmern 


EUR 12,80 

Jörg Hilbert / Felix Janosa 

Ritter Rost für Klavier, Heft 1 


EUR 11,80 

Ritter Rost für Klavier, Heft 2 


EUR 11,80 

Ritter Rost für Klavier vierhändig, Heft 1 

Mit CD (Vollversion und 

Halbplayback) 

Edition ConBrio ISBN 978-3-909415- 

51-9 

EUR 15,80 

Ritter Rost für Klavier vierhändig, Heft 2 

Mit CD (Vollversion und 

Halbplayback) 

Ende, im „Spanier für Elise“ in einen temperamentvollen 

Dialog zwischen den Stilen hineingerissen werden. 

Konzert im Blumenbeet 

Ein herrlich altmodischer Geist von Häschenschule und 

Peterchens Mondfahrt durchzieht dieses Heft, denn „irgendwo 

gibt es ein ganz besonderes Blumenbeet, in dem 

alle Blumen des Jahres blühen – aber nur an einem ganz 

bestimmten Tag: dem 8. Sonntag im 

Sommer. Manfred Schmitz, als Klavierlehrer, 

Komponist und Chansonbegleiter 

gleichermaßen begehrt und erfahren, 

hat eine entzückende kleine Geschichte 

über musizierende Grashüpfer 

und Basskäfer geschrieben und einfache, 

aber nicht simple Klavierstücke 

dazu komponiert. Da ertönen Festivalfanfaren 

und Schlüsselblumenlieder 

und am Ende wird sogar ein Klavier 

herausgetragen. Schade nur, dass 

man den schönen Illustrationen von Isa Brützke nicht viel 

mehr Platz eingeräumt hat. In einem Heft für Kinder sollte 

es bunt zugehen, da kann man ruhig einmal die Zeichnungen 

hinter den Noten hervorschimmern lassen oder farbiges 

Papier verwenden … Gewitzte Eltern legen dem Heft Wachsmalstifte 

bei, bevor sie es ihren Sprösslingen in die Hände 

geben. 

Edition ConBrio ISBN 979-0-2028- 

6104-2 

EUR 15,80 

Die Mozart-Motte 

Eine Klaviergeschichte mit Löchern und 

12 Werken des jungen Mozart 

Text, Illustrationen und Gestaltung 

von Jörg Hilbert 


EUR 12,80 

Michael Proksch 

Ein Spanier für Elise 

Breitkopf & Härtel EB 8769 

EUR 17,50 

Manfred Schmitz 

Konzert im Blumenbeet 

Deutscher Verlag für Musik DV 32147 

EUR 14,- 

A 

81

N N OTEN 

Gesichtet und angespielt von: Manuel Rösler 

Joseph Marx 

Klavierstücke I 

Universal Edition UE 34696 

EUR 34,95 

Natürlich war er kein Nazi. Obwohl 

er während des Krieges 

seine Heimat Österreich nicht verlassen 

hatte, die eine oder andere 

öffentliche Rede über die „Rettung 

der untergehenden Musikkultur“ gehalten 

hat und nach dem Krieg sogar 

eine Zeitlang als heißer Kandidat 

für das Amt des Bundespräsidenten 

galt. 

Diese Aufgabe übernahm dann der 

schillernde Sozialdemokrat Theodor 

Körner – Marx hingegen vertrat Österreich 

in nahezu alle kulturpolitischen 

Belangen: als Präsident und 

Ehrenvorsitzender vieler bedeutender 

Institutionen und Vereinigungen 

der österreichischen Musik (u. a. Gesellschaft 

der Autoren, Komponisten 

und Musikverleger [AKM], Staatsrat 

für Kultur, Mozartgemeinde und 

Österreichischer Komponistenbund). 

Und natürlich als kulturpolitischer 

Vertreter Österreichs die Ämter 

in sämtlichen Gremien der UNES- 

CO. Grund genug für eine ganze 

Komponistengeneration, nach dem 

Krieg gegen die übermächtige Vaterfigur 

aufzubegehren und neben seiner 

Musik gleich den ganzen Mann 

1 Sehr leicht – Diese Stücke sollten auch 

Klavieranfängern kaum Probleme bereiten. 

2 Leicht – Blattspielfutter für geübte 

Amateure und fortgeschrittene Schüler. 

3 Standard – Kein Problem für 

Amateure, Anfänger müssen hier schon 

ein wenig üben. 

4 Mittelschwer – Geübte Amateure müssen 

hier schon ein wenig Übezeit investieren, 

für professionelle Pianisten sollten 

zu verdammen. Man schreckte nun 

auch nicht mehr davor zurück, Marx 

konkret politisch zu verdächtigen 

und ihn als „NS-Funktionär“ zu bezeichnen. 

Dass man ihn mutwillig 

mit dem Komponisten Karl Marx, 

der während des Zweiten Weltkrieges 

ausgerechnet in Joseph Marxens 

Heimatstadt und späterem Lehrort 

Graz als Professor gewirkt und dort 

Lieder und Gesänge für die Hitlerjugend 

komponiert hatte, verwechselte, 

hat sich auf seinen Nachruhm 

ebenfalls verhängnisvoll ausgewirkt. 

Joseph Marx scheint ein Komponist 

vom Schlage eines Richard Strauss 

oder Franz Lehar gewesen zu sein. 

Jovial-gemütlich, ungemein fleißig 

und umtriebig und nur in dem Maße 

politisch, wie es ihm selbst nutzte. 

Doch die politische Rolle, die er 

spielte, soll hier nicht interessieren – 

mag sie auch noch so spannende Facetten 

aufweisen. 

Die Werke von Joseph Marx, der sich 

in den Klangwelten von Max Reger, 

Claude Debussy und Alexander Skrjabin 

zu Hause fühlte, sind das Produkt 

eines Exzentrikers und bis ins 

hohe Alter hedonistisch veranlagten 

Künstlers, der sich am ehesten mit 

der hochgeistigen, schwelgerischen 

Lebensart der Antike identifizieren 

konnte. Ähnlich wie Skrjabin suchte 

Marx aufgrund seiner starken Affinität 

zu mystischen Vorstellungen 

nach dem Höchsten in der Kunst als 

Ausdruck für den transzendenten 

Aspekt des Daseins. Dabei trieb er 

die spätromantisch-impressionistische 

Klangfülle vor allem in der monumentalen, 

über weite Strecken regelrecht 

orgiastischen Herbstsymphonie 

aus dem Jahre 1921 auf einen 

Höhepunkt, von dem aus es für 

den Komponisten keine Steigerung 

mehr geben konnte und wohl auch 

nicht sollte. Und auch wenn diese 

„Herbstsymphonie“ sicherlich die 

Krönung seines musikalischen Lebens 

darstellt – auch die Klaviermu- 

diese Stücke aber keine Herausforderung 

darstellen. 

5 Anspruchsvoll – Von erfahrenen 

Amateuren durchaus noch zu schaffen, 

aber auch für Profis nicht ganz leicht. 

6 Schwer – Hier müssen auch Profis 

gründlich üben; für reine Amateure kaum 

zu schaffen. 

7 Sehr schwer – „Nicht einmal der 

Komponist kann dieses Stück spielen.“ Auch 

für erfahrene Profis eine harte Nuss. 

sik ist beachtenswert. Wenn man 

denn ein Faible für Gaslicht, Plüsch 

und Plunder hat. 

Schwierigkeitsgrad: 5 

Gottfried Kirchhoff 

Sämtliche Werke für Clavier 

Ortus Musikverlag om124 

Herausgegeben 

von Maxim Serebrennikov 

ISMN M-700296-87-2 

EUR 18,00 EUR 

Hinter dem „Ortus Musikverlag“ 

stecken die beiden Musikwissenschaftler 

Tobias Schwinger und 

Ekkehard Krüger. 1998 haben sie 

den Verlag mit dem schillernden Namen 

(das lateinische „ortus“ bezeichnet 

den Aufgang eines Sterns, 

steht aber auch für Wachstum, 

Entstehung, Anfang und – Heimat) 

gegründet. Da passt es ins Bild, dass 

die beiden Verlagschefs als erstes 

Domizil Krügers Elternhaus im beschaulichen 

Beeskow – eine Tagesreise 

von Berlin entfernt – wählten. Musik 

des 17. und 18. Jahrhunderts und 

der Gegenwart sowie Erstveröffentlichungen 

aus dem Kulturraum zwischen 

Elbe und Oder standen auf 

dem Programm: Kirchenmusik von 

Philipp Dulichius und Thomas Selle, 

Opern und Oratorien von Telemann 

und natürlich Werke des Berliner 

Hofkapellmeisters Carl Heinrich 

Graun. Inzwischen ist eine weitere 

Verlagsadresse in Berlin hinzugekommen 

und auch der Katalog hat 

sich beträchtlich erweitert: Berliner 

Klassik, Veröffentlichungen aus dem 

vor einiger Zeit wiederentdeckten legendären 

Archiv der Berliner Sing- 

Akademie, Hofmusik aus Dresden 

und Ludwigslust. Auch für die Schriften 

der „Ständigen Konferenz Mitteldeutsche 

Barockmusik“ ist man zuständig: 

Stichwort „Johann Friedrich 

Fasch“. 

82 5 . 11

5 . 11 

Auch ansonsten ist das Verlagsprogramm 

hoch interessant und lohnt 

einen zweiten oder dritten Blick. 

Reinhard Keiser, der zusammen mit 

Johann Matheson so etwas wie der 

„Lloyd Webber“ der Hamburger Barockszene 

war, ist gleich mit mehreren 

Opern vertreten und mit den 

musikalischen Weihnachtsgeschichten 

von Johann Wilhelm Hertel 

(1727–1789) und Carl Heinrich 

Graun hat der kleine Verlag sogar 

zwei echte Hitkandidaten im Repertoire. 

Gottfried Kirchhoff, dessen „Sämtliche 

Werke für Clavier“ der Ortus- 

Verlag gerade in einer ansprechenden 

Neuausgabe herausgegeben 

hat, passt mit seiner Lebensgeschichte 

und seinem Werk hervorragend in 

das Verlagsprogramm „Barockmusik 

zwischen Elbe und Oder“. 1685 im 

sächsischen Mühlbeck in der Nähe 

von Bitterfeld geboren, gehört er zur 

Generation Bachs und Händels, die 

ja auch eine Generation des Umbruchs 

gewesen ist. Was Kirchhoffs 

Musik über das rein lexikalische 

Interesse hinaus auch für heutige 

Ohren interessant macht, ist der an 

Händel gemahnende Tonfall seiner 

langsamen Sätze, die strenge Form 

und zuweilen gewagte Harmonik. 

Das unterscheidet ihn von der Dutzendware 

seiner Zeit, zu der man 

auch größere Namen als den seinen 

zählen muss. Ob Kirchhoff eine zweite 

Chance erhält, wird die Praxis zeigen. 

Schwierigkeitsgrad: 3–4 

Konstantin Wecker 

Tasten.Spielen – 

Klavierimprovisationen 

Doblinger 01 434 

EUR 14,95 

„Das Klavier ist mein künstlerisches 

Zuhause, seit ich es in meiner Kindheit 

angefangen habe zu spielen. [...] Die 

Frage, ob ich nun Opernsänger, 

Komponist oder Lyriker werden sollte, 

erhielt durch Georg Kreisler, der seine 

eigenen Lieder am Klavier sang, den 

entscheidenden Lösungsimpuls. Das 

Ergebnis ist bekannt.“ 

Konstantin Wecker 

Wie lässt sich der Klavierkomponist 

Wecker greifen? Ohne die 

kraftvoll-nölende Stimme, das 

schwelgerische Pathos und den verschwitzten 

Machismo dieses Mannes. 

Vielleicht, so denkt man bei Do- 

N OTEN 

blinger, indem man dem Kerl einen 

Kompositionsauftrag gibt. „Du improvisierst 

doch so wunderbar – schreib 

uns doch das mal auf, wir drucken das 

dann!“ Gesagt – getan. 

„Ich sehe mich also mehr als improvisierenden 

Klavierspieler denn als Komponist 

von Klaviermusik“, sagt Wecker 

bescheiden. „Einerseits würde es mich 

freuen, das Repertoire an kleinen Vortragsstücken 

für Klavierabende und 

zum Spielen zu Hause damit erweitern 

zu können, hauptsächlich mögen die 

schlichten Stücke zu weiterführenden 

Improvisationen inspirieren, Anhaltspunkte 

sein, eigene Wege zu gehen, ins 

eigene Klavier-Ich zu schauen und hoffentlich 

zu staunen, wen man und was 

man da entdeckt.“ 

Doch so niedrig muss er die Messlatte 

gar nicht legen. Die bei Doblinger 

erschienenen Klavierstücke 

halten jedem Vergleich mit ähnlich 

gelagerten Sammlungen stand. Den 

Großteil des Heftes nimmt eine 

Reihe von Variationen über ein eigenes 

Thema ein: „Leben im Leben“, 

das altgediente Wecker-Fans sicherlich 

auch unter dem Titel „Paradies“ 

kennen dürften. Es sind keine Variationen 

im klassischen Stil. Das 

wäre auch nicht zu erwarten bei 

einem kreativen Sprudelkopf wie 

Konstantin Wecker. Es sind eher assoziative 

Improvisationen, Spielereien, 

was sich mit einem solchen Thema 

anstellen lässt. Aber die sind 

schön: luftig gesetzt und spielbar, 

harmonisch durchaus überschaubar 

und nicht selten mit Spurenelementen 

des Wecker-typischen Blues- 

Stils angereichert. 


Leonard Bernstein 

Music for piano 

Boosey & Hawkes BHI 24641 

EUR 19,95 

„Sie sind ein jüdischer Kommunist!“ – 

„Ein schwuler jüdischer Kommunist!“ 

Wortwechsel zwischen einem US- 

Abgeordneten und Leonard 

Bernstein in den fünfziger Jahren 

Leonard Bernstein als schillernde 

Persönlichkeit zu beschreiben, ist 

eine gelinde Untertreibung. Zigaretten 

und Whisky, Drogen und ein 

ebenso offen zur Schau gestelltes 

Sexualleben mit zahlreichen Affären 

machten seine Persönlichkeit ebenso 

aus wie sein niemals zu bremsender 

Enthusiasmus für Musik. Wilhelm 

Furtwängler bezeichnete ihn als die 

„größte Dirigierbegabung des Jahrhunderts“. 

Als Dirigent und Pianist setzte er sich 

unermüdlich für die Musik seiner 

Kollegen ein: Charles Ives, Aaron 

Copland (dessen Schüler er war und 

mit dem ihn eine leidenschaftliche 

Affäre verbunden haben soll), George 

Gershwin. Bernstein setzte ihre 

Werke immer wieder aufs Programm 

der Orchester, die ihn einluden, und 

popularisierte ihre Musik quasi im 

Alleingang. Zu Beginn der siebziger 

Jahre gelang es ihm sogar, den für 

ihre latenten Vorbehalte gegenüber 

Frauen, Juden und der Musik von 

Gustav Mahler berüchtigten Wiener 

Philharmonikern die Liebe zu dessen 

Musik einzupflanzen. Die über viele 

Jahre entstandenen Aufnahmen bilden 

nach wie vor die Referenz für 

alle Mahler-Dirigenten. 

Bernstein, der sich selbst als Wiedergeburt 

des 1911 gestorbenen Komponisten 

betrachtet haben soll, war jedoch 

nicht nur einer der bedeutendsten 

Dirigenten des 20. Jahrhunderts, 

sondern auch ein ebenso charismatischer 

Komponist. Auch wenn keines 

seiner anderen Werke den genialen 

Wurf der „West Side Story“ jemals 

übertreffen sollte, war Bernstein 

doch erstaunlich fruchtbar: drei 

N 

83

N N OTEN 

Sinfonien, ein halbes Dutzend Musicals 

und Opern, ausgefallene Liederzyklen 

(„I Hate Music“ oder das aus 

gesungenen Kochrezepten bestehende 

„La bonne cuisine“) und Klaviermusik. 

Das Klavier hat ihn als sein erstes 

Instrument sein Leben lang begleitet. 

Man muss sich den jugendlichen 

Bernstein als Tasten- und Partylöwe 

vorstellen, der sich nicht lange bitten 

ließ, bis er sich in geselliger Runde 

ans Klavier setzte. Der im Rahmen 

einer großen Bernstein-Retrospektive 

erschienene Band „Music for 

Piano“ enthält nicht das gesamte 

Klavierschaffen, sondern konzentriert 

sich auf bislang unveröffentlichte 

Werke, darunter eine fantastische 

„Bridal Suite“ für Klavier zu vier 

Händen, die aus einer Folge glänzend 

skizzierter Charakterstücke besteht, 

denen der Schalk aus allen 

Knopflöchern blitzt. 


Gerald Schwertberger 

Joplin meets Strauss – Ragtime, Blues 

& Boogie-Arrangements nach 

berühmten Strauß-Walzern im Stil 

von Scott Joplin 

Doblinger Musikverlag 01 435 

EUR 18,95 

Scott Joplin und Johann Strauss – 

das sind zwei unwahrscheinliche 

musikalische Bettgesellen. Der „King 

of Ragtime“ und der „Walzerkönig“ 

passen schon mathematisch nicht 

zusammen: 2/4-Takt der eine, 3/4- 

Takt der andere. Gut, Strauss hat 

auch schon mal im geraden Takt 

komponiert – man denke nur an die 

vielen Polkas, Quadrillen und Gallopps. 

Und auch Scott Joplin hat den 

einen oder anderen Walzer beigesteuert. 

Aber sonst trennen natürlich 

Welten die beiden Komponisten. 

Oder etwa nicht? 

Nun hat der Wiener Doblinger-Verlag 

– gewissermaßen von Hause aus 

zuständig für die Johann-Strauß- 

Pflege – die beiden scheinbaren Gegensätze 

in einem wunderbaren 

neuen Heft zusammengeführt. Lustvoll 

legt Bearbeiter Schwertberger 

die Axt an die Wurzel des Wiener 

Wertgefüges und verwandelt den 

„Accelerationen-Walzer“ in einen 

schmissigen Ragtime, lässt die 

„Schöne blaue Donau“ als gemächlichen 

12/8-Blues daherströmen und 

kleidet sogar Joplins’ ikonographi- 

schen „Entertainer“ in das Gewand 

eines echten Wiener Walzers. Und so 

unwahrscheinlich es klingen mag: 

Die ganze Angelegenheit funktioniert! 

Als hätte man „Wiener Blut“ 

immer schon im synkopierten 4/4- 

Takte gehört. Nicht einmal der Kaiserwalzer 

– Österreichs klingendes 

Nationalheiligtum – bleibt verschont. 

Und macht sich prächtig als 

funkensprühender Ragtime! 

Freuen Sie sich also auf: The Entertainer-Waltz, 

To Ann and Florence 

(nach „Annen-Polka“), Acceleration- 

Rag (nach „Accelerationen“), Schön 

blau an der Donau (nach „An der 

schönen blauen Donau“), Bloody 

Vienna (nach „Wiener Blut“), Batman’s 

Grandfather (nach „Du und 

Du – Die Fledermaus“), Pizzi-Cat’s 

Delight (nach „Pizzicato-Polka“), 

Des Kaisers neue Kleider (nach dem 

„Kaiser-Walzer“), Wine, Woman and 

Songs (nach „Wein, Weib und 

Gesang“), Gipsy-Treasure (nach 

„Schatz-Walzer – Zigeunerbaron“), 

No Smoke, no Flash! (nach „Unter 

Donner und Blitz“), Wienerwald- 

Highway A 21 („Geschichten aus 

dem Wienerwald“) und Human 

Blood Light (nach „Leichtes Blut“). 


Vladmir Sterzer 

Mundus meus 

Edition Dux D 624 

EUR 29,90 

Phantasma Mea 

Edition Dux D 627 

EUR 29,90 

Ich weiß nicht so recht, was ich von 

diesen beiden Heften halten soll. 

Der Autor, Vladimir Sterzer, war mir 

bislang kein Begriff. Ich öffne das 

dicke Buch (das sich dank überlegter 

Bindetechnik erfreulich gut auf dem 

Klavier platzieren lässt) und entdecke 

die CD, die ich gleich in meinen 

Laptop wandern lasse. Ich zappe 

ein wenig herum. Erster Eindruck: 

freundlich tonale Melodien, die Erik 

Satie wohl sofort als „Musique d’ameublement“ 

erkannt hätte. Viele 

Stücke tragen sprechende Namen 

wie „The Old Church“, „Forgive Me“ 

oder „Wind“ und beginnen oft mit 

einem zwei- oder viertaktigen Begleitpattern, 

auf das sich eine simple 

Melodie der rechten Hand setzt. Alle 

Perioden sind sauber abgezählt, 

damit sich der Spieler oder seine 

Zuhörer nicht erschrecken. Moment 

...! Vielleicht sollen sich die Zuhörer 

sowieso nicht erschrecken. Vielleicht 

sollen sie nicht einmal zuhören. 

„Musique d’ameub’ement“ – oder: 

Fahrstuhlmusik. 

Wenn sie gut ist, erinnert Vladmir 

Sterzers Musik an die Sorte traumschwerer 

Balladen, die 15-jährige 

Mädchen für ihren ersten Freund 

komponieren. Ein gründlich erforschter 

Gedanke, der – anstatt ihn 

zu variieren – einfach immer wiederholt 

wird. Wenn sie nicht gut ist, 

dann erinnert sie an Kaufhausmusik. 

Unaufdringlich und ohne 

Tiefgang, dafür aber von niederschmetternder 

Monotonie. Man 

könnte sie auch gut in Abu Ghreib 

oder Guantanamo einsetzen, um widersetzlichen 

Gefangenen Geständnisse 

zu entlocken. Nach drei Tagen 

mit dieser Musik wird auch der härteste 

Gotteskrieger mürbe. Wissen 

die Vereinten Nationen davon? 


84 5 . 11

5. 11 

Franz Liszt 

Rigoletto-Konzertparaphrase 

Herausgegeben von 

Ulrich Scheideler 

Fingersätze von 

Marc-André Hamelin 

G. Henle Verlag HN 978 

EUR 8,- 

Faksimile HN 3219 

EUR 59,- 

Sein ganzes Leben lang war Franz 

Liszt ein Pendler zwischen den 

Welten, ein echter Europäer, der sich 

in Budapest ebenso zu Hause fühlte 

wie in Wien, Paris oder London. Und 

ein Künstler, der all die verschiedenen 

musikalischen Einflüsse aus diesen 

Ländern in seinem Werk verschmelzen 

konnte. Paris und Wien 

sind die prägenden Stationen seines 

Lebens: Wien, wo er als Meisterschüler 

Carl Czernys das musikalische 

Erbe Beethovens antrat, und Paris, 

wo die intellektuellen Debattierzirkel 

in den Salons und Cafés seine 

Persönlichkeit sowohl in politischer 

als auch kultureller Hinsicht formten. 

Die Februarrevolution prägte 

ihn ebenso wie die lebendige geistige 

Atmosphäre, die einen bunten 

Reigen von Schriftstellern, Malern, 

Musikern und Gelehrten vereint. 

Überhaupt ist es die Zeit des Bildungsbürgertums 

– und was früher 

der Adelige für den Künstler gewesen 

war, diese Rolle übernahm nun 

unter anderen Vorzeichen der Bürger. 

Er ist die treibende und erstmals 

auch honorierende Kraft aller Künste, 

sodass in diesem Umfeld erstmals 

auch ein Verlagswesen im heutigen 

Sinne mit Urheberrecht und entsprechender 

Vergütung für den Künstler 

entstehen kann. So schreiben Komponisten 

ihre Werke nicht länger für 

einen adeligen, sondern für einen 

bürgerlichen Auftraggeber, der dafür 

in barer Münze bezahlt. 

Damit hat sich die Welt für den ausübenden 

beziehungsweise kreativ 

schaffenden Musiker grundlegend 

geändert, und insbesondere an die 

Solisten werden immer höhere Anforderungen 

hinsichtlich der Individualität 

gestellt – schließlich muss 

sich der Künstler von seiner Konkurrenz 

unterscheiden, um sich und seine 

Kunst verkaufen zu können. Dies 

führt zur Ausbildung des Virtuosentums, 

das Geiger wie Niccolò Paganini 

oder Pianisten wie Franz Liszt 

hervorbringt, die zu gefeierten Stars 

der Musikszene aufsteigen und Begeisterungsstürme 

entfachen wie in 

N OTEN 

heutiger Zeit die Popstars. Wie die 

Musik aussah, die auf den musikalischen 

Schlachtfeldern Europas erklang, 

lässt sich beispielhaft an 

Liszts über siebzig Opernparaphrasen 

hören, die er zwischen 1824 und 

1847 für seine zahllosen Konzerte 

schrieb. 

Die nun im Henle-Verlag vorgelegte 

Rigoletto-Paraphrase gehört schon 

nicht mehr zu dieser Gruppe. Als 

Liszt sie 1859 schrieb, war er des Virtuosenlebens 

längst überdrüssig geworden. 

Sein Schüler und erster 

Schwiegersohn Hans von Bülow 

spielte die Uraufführung. Anders als 

in den Transkriptionen der frühen 

Jahre hatte Liszt in der „Rigoletto-Paraphrase“ 

nicht verschiedene Nummern 

der gesamten Oper ausgewählt, 

sondern sich auf einen einzigen 

Ausschnitt aus Giuseppe Verdis 

1851 uraufgeführter Oper beschränkt: 

das Quartett aus dem dritten 

Akt und somit jenes letzte Inne- 

N 

85

N N OTEN 

halten in der Handlung, bevor die 

Katastrophe ihren Lauf nimmt. 

Hört man diese Musik von einem 

guten Pianisten gespielt, so versteht 

man, dass es nicht nur der musikalische 

Kanonendonner gewesen sein 

kann, der das Publikum seiner Zeit 

an Liszts Musik fesselte. Durch die 

Beschränkung auf einen kleinen 

Ausschnitt der Oper erhält die Paraphrase 

eine beeindruckende Dichte. 

Liszt übertrug die Verdi’sche Vorlage 

sehr genau. Er versah sie mit einer 

längeren Einleitung, die zwei Motive 

des Quartetts (Maddalenas Spott 

über den liebeskranken Herzog, Gildas 

ungläubiges Staunen über die 

Treulosigkeit des Herzogs) vorwegnimmt 

und auch dessen Tonartendisposition 

(E-Dur – cis-Moll – Des- 

Dur) wahrt, und ergänzte einige zusätzliche 

Takte und Wiederholungen 

in der Mitte des Stücks sowie einen 

neuen effektvollen Schluss. Überwölbt 

wird die Verdi’sche Musik bald 

zunehmend von einem filigranen 

virtuosen Geflecht, das die nächtliche 

Szenerie gleichsam in ein unheimliches 

Licht taucht. Die äußere 

Unruhe wird so zum Spiegel der 

inneren Bewegung und zum Vorboten 

drohenden Unheils. 


Valentin Silvestrov 

Klavierwerke, Band 2 

Werke von 1954 bis 1973 

Belaieff Bel 681-20 

EUR 32,95 

Valentin Silvestrov ist der bedeutendste 

Komponist seiner Generation. 

Alfred Schnittke 

Der größte Komponist unserer Zeit. 

Arvo Pärt 

Wenn sich zwei bedeutende 

Komponisten der Gegenwart 

so lobend über einen der Ihren äußern, 

sollte man vielleicht genauer 

hinschauen: Wer ist eigentlich 

Valentin Silvestrov? 

Geboren l937 in Kiew, studierte Valentin 

Silvestrov zuerst Klavier, anschließend 

Komposition, Harmonielehre 

und Kontrapunkt am Tschaikowsky-Konservatorium 

in Kiew. Zusammen 

mit Leonid Grabowsky, 

Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, 

Gija Kantscheli sowie Arvo Pärt zählt 

er zu den bedeutendsten Repräsentanten 

der Kiewer Avantgarde. 

Zwölftonmusik und Aleatorik, Elektronik 

und Geräuschmusik – bislang 

die Kennzeichen der „Kiewer Avantgarde“ 

ließ Silvestrov in den frühen 

Siebzigern hinter sich, um einen neuen 

kompositorischen Weg einzuschlagen: 

Er wagte stilistisch den 

Rückwärtsgang zur Klassik und 

Romantik. Seine Musik verbindet 

Anklänge der alten Musik mit romantischen 

liedartigen Motiven, impressionistischen 

Klangfeldern, mit 

atonalen Passagen im Sinne Schönbergs 

oder modalen Tonreihen im 

Stile von Messiaen. 

Der mir vorliegende zweite Band 

enthält sowohl frühe, in den fünfziger 

und sechziger Jahren entstandene 

Werke als auch die Zyklen „Kindermusik“ 

I und II sowie die „Musik 

im alten Stil“ aus dem Jahre 1973, 

der frühen Reifezeit des Komponisten. 

In spieltechnischer Hinsicht stellen 

sie keine allzu große Herausforderung 

dar. Es sind wunderbare kleine 

Miniaturen, deren Traditionslinie 

wohl am ehesten von Mussorgskys 

„Kinderstube“ über Debussy („Children’s 

Corner“) führt. Die dichte 

Akkordik mancher Stücke, die zuweilen 

den Grenzbereich diatonischer 

Cluster erreicht, erinnert an die 

tonalen Experimente Goreckis und 

vor allem Schnittkes. 

Der Stil des reifen Silvestrov zeigt sich 

in Werken wie „Naive Musik“ oder 

„Entfernte Musik“ – hier treten bereits 

Elemente eines Stils zutage, den 

man recht gut als metaphorisch 

bezeichnen kann. Sofia Gubaidulina 

hat das ganz gut in Worte gefasst: 

„Seiner Meinung nach ist alles schon da 

– ist alles schon geschrieben worden. 

Um das zu verstehen, muss man an den 

Allmächtigen erinnern. Alles ist schon 

einmal geschaffen worden, man muss 

nichts weiter tun, als aufmerksam dem 

zu lauschen, was schon da ist, und das 

wieder aufrufen. Dann fängt wieder 

etwas an zu schwingen. Es war eigentlich 

die ganze Zeit schon da, aber jetzt 

können auch wir die Schwingungen 

spüren und das als Musik wahrnehmen.“ 


Christopher Norton 

Microballads – 20 New Pieces 

for the Beginner Pianist 

Boosey & Hawkes BH 12276 

EUR 14,99 

Microjazz 1–3 

Boosey & Hawkes 

BH 12251 – BH 12253 

EUR 12,99 

Nachdem einige Autoren immer 

wieder eindrucksvoll demonstriert 

haben, wie man nicht für 

Anfänger schreiben sollte, zeigt 

Christopher Norton in diesem Heft, 

wie es wirklich geht. Zwanzig Stücke, 

die die gesamte Bandbreite klassischer 

Balladen abdecken und von 

stilistischer Vielfalt zeugen: einen 

sanften Bossa Nova, einen schotti- 

schen Folksong, eine Country-Ballade 

und einige waschechte Rockballaden. 

Die Begleittracks auf der 

CD sorgen für warme, einfühlende 

Unterstützung. 

Wie alle Norton-Stücke beeindruckt 

auch diese Auswahl durch ihre 

Stilsicherheit. Ob Gospel, Do-Wop, 

Jazz- oder Rockballade – jede einzelne 

der zwischen zwei und drei Seiten 

langen Balladen ist ein Musterbeispiel 

dafür, wie man in einem bestimmten 

Stil komponieren soll. 

Gleichzeitig sind die Stücke auch für 

wenig erfahrene Pianisten spielbar 

und regen dazu an, einzelne Strukturelemente 

herauszunehmen und 

mit ihnen zu experimentieren. Dafür 

einen Daumen rauf! 

Nortons Reihe „Microjazz“ erfreut 

sich schon seit langem großer Beliebtheit 

bei Klavierlehrern und 

-schülern, Freizeitjazzern und Arrangeuren. 

Dafür ist vor allem die ge- 

86 5 . 11

5 . 11 

schickte Mischung aus zeitgenössischer Popmusik und 

bewährter klassischer Tradition verantwortlich. 

Zwei Unterrichtshefte und drei Sammlungen mit Repertoirestücken 

in fünf klar abgegrenzten Leistungsstufen 

machen Microjazz zur Grundlage für den Unterricht. Die 

Neuauflage enthält nun zusätzlich Tipps und Hinweise 

für Lehrer und eine professionell produzierte Audio-CD, 

die sich auch als Playalong verwenden lässt. 


N OTEN 

Kurz angespielt 

Helmut Bornefeld 

Zweite Sonatine für Klavier (1978) 

CV 29 151 

EUR 12,- 

Dritte Sonatine für Klavier (1978) 

CV 29 156 

EUR 13,- 

Als die drei Sonatinen 1978 erschienen, war es noch 

wichtig, sich als Komponist wenigstens einen Anschein 

von Avantgarde zu geben. Oder, wenn das aufgrund 

des frisch komponierten Werkes nicht möglich war, wenigstens 

auf das „durchaus Neue“ hinzuweisen, „das bei 

aller (scheinbaren) Harmlosigkeit allerlei Probleme in sich 

birgt“. Es sei, so Bornefeld, „wie beim Dornröschen – es 

schläft hinter der Hecke, und man muss erst (vielleicht mit 

ein paar Kratzern) durch die Hecke hindurch, um zur eigentlichen 

Schönheit zu gelangen“. Nein – allzu leicht wollte es 

einem die diskursfreudige Nachkriegsgeneration auch 

wieder nicht machen. Das fängt im vorliegenden Falle 

bei Bornefelds nicht immer leicht zu lesender Handschrift 

an und endet damit, dass auch das Ergebnis langer 

Probenzeit noch immer nach Papiermusik klingt. 

Vielleicht ein Grund dafür, dass die 2. Sonatine (wie der 

Verlag freimütig bekennt) immer noch nicht uraufgeführt 

worden ist? 

Johannes Brahms 

Händel-Variationen 

Herausgegeben von Johannes Behr 

Wiener Urtext Edition UT 50171 

EUR 12,95 

Schon früh zeigte Johannes Brahms Interesse an der 

Musik vorangegangener Epochen. In diesem Rahmen 

stieß er auch auf das Variationen-Thema Georg Friedrich 

Händels, das ihn seinerseits zu einem ausgedehnten 

Variationenwerk für Klavier inspirierte. Die Neuausgabe 

der Wiener Urtext Edition basiert auf einem akribischen 

Vergleich von Autografen, Erstausgabe und 

Handexemplaren. Brahms’ autografe Stichvorlage 

diente als wesentliches Korrektiv, nachträgliche Verbesserungen 

des Komponisten im Handexemplar von Max 

Kalbeck wurden ebenso berücksichtigt. Veränderungen 

in Tempo- und Ausdrucksbezeichnungen von Brahms’ 

erster Niederschrift bis zum Erstdruck lassen Rückschlüsse 

auf dessen interpretatorische Vorstellungen zu 

und werden in den Interpretationshinweisen ausgewertet. 

Ein übersichtliches, klar lesbares Notenbild macht 

die Ausgabe zu einer komfortablen Grundlage für das 

Studium dieses Meisterwerks.

B B ÜCHER 

Romane, deren Hauptprotagonisten Pianisten 

sind, gibt es einige – aber im Vergleich 

zu der großen Menge an Neuerscheinungen 

nicht allzu viele. Daher ist es umso 

spannender, wenn ein Roman erscheint, der 

einen Pianisten als Hauptfigur im Fokus hat. 

Der Roman „Die Teufelssonate“ des niederländischen 

Drehbuchautors Alex van Galen 

ist bereits sein zweiter Roman, der nun im 

Insel Taschenbuch-Verlag in deutscher Übersetzung 

erschienen ist. 

Und van Galen entpuppt sich als zweierlei: 

als geschickter Autor eines Romans, der fast 

ein psychologischer Thriller ist, und als Kenner, 

der gut um die Kleinigkeiten der Musikwelt 

weiß – auch um die vielen Negativseiten. 

Dabei entwirft er eine wirklich extravagante 

Geschichte um den in den Niederlanden 

erzogenen, russischstämmigen Mikhael 

Notovich. Als Wunderkind und bald schon als Ausgeburt 

eines Virtuosen bekannt, zieht er sich schon jung von der 

Bühne zurück – ausgepowert und verwirrt. Bis er „Sie“ in 

Paris kennenlernt, ein Mädchen, das ihm im Handumdrehen 

den Kopf verdreht und ihn anstachelt wieder aufzutreten. 

Allerdings ausschließlich mit Werken von Liszt. So 

begibt er sich auf die Bühnen und wird der Liszt-Interpret 

schlechthin, wird gefeiert wie ein „neuer Liszt“. Doch immer 

häufiger leidet er unter Blackouts, weiß nach und 

während der Auftritte nicht mehr, was geschehen ist. Eines 

Tages kommt er mit blutverschmierten Händen auf die 

Bühne und es scheint, dass er Senna, das Mädchen getötet 

hat. Er allerdings kann sich an nichts erinnern und glaubt 

fast schon selbst an den Mord. Verfolgt zieht er sich in die 

Niederlande zurück und hört auf zu spielen. Bis eines Tages 

ein anderer Pianist ihm seinen Ruf und Rang als Nachfolger 

Liszts streitig macht. Nach und nach entwirrt van Galen 

eine Geschichte um die Vergangenheit Notovichs und 

seines Herausforderers Valdin. Notovich beginnt wieder zu 

üben, lässt sich auf einen Wettstreit – wie einst Liszt mit 

Sigismund Thalberg – ein. Doch damit ist die Geschichte 

Lizsts Nachfolger in Romanform 

Spielerische Spielräume: Kurtágs „Játékok“ 

Wie es so ist bei Büchern, die ursprünglich als 

wissenschaftliche Arbeiten veröffentlicht 

wurden, so geht es einem auch bei diesem Buch. 

Denn dieses Werk wurde als Dissertation im 

Bereich der Musikwissenschaft von Franziska 

Schuller in Köln zu Beginn dieses Jahres abgegeben. 

Doch Schuller geht das Thema der wissenschaftlichen 

Betrachtung der seit 1973 entstehenden 

und mittlerweile auf nicht weniger als acht 

Bände angewachsenen Stückesammlung „Játékok“ 

des ungarischen Komponisten György Kurtág 

anders an, als man es erwartet. Denn Schuller 

stellt zuerst einmal klar, was unter dem Titel 

nun wirklich zu verstehen ist. Denn „Játékok“ meint ja nun 

einmal „Spiele“. Aber in welcher Hinsicht? Natürlich erkennt 

die Wissenschaftlerin die Traditionslinie, in der Kurtág 

sich befindet, hatte er doch zu Beginn eine Stückefolge 

für Kinder im Sinn und stand damit in einer Linie mit 

nicht zu Ende, denn noch immer ist nicht geklärt, 

was mit Senna geschah. Und ob es die 

immer wieder erwähnte „Teufelssonate“ von 

Liszt wirklich gibt, bleibt bis zum Schluss 

auch offen. 

Van Galen beschreibt die Nöte, die Gedanken 

und die Ängste eines Pianisten so psychologisch 

genau, so eindringlich, dass sie 

verständlich werden. Bei den Recherchen 

und dem Verständnis dafür halfen ihm mit 

Sachverstand vor allem der Pianist und Pädagoge 

Jan Beekmans (bei dem van Galen 

selbst einmal Unterricht hatte) und Quinten 

Peelen, der Leiter des Franz Liszt-Wettbewerbs 

in Utrecht. So beschreibt der Autor die 

Liszt-Werke, die erarbeitet und gespielt werden, 

so genau, dass man sie fast zu hören 

glaubt. Auch die historischen Einwürfe über 

Liszt sind interessant. Doch vor allem sind es 

die Kleinigkeiten, die das Buch so realitätsgenau werden 

lassen: dass Notovich in den Wettbewerben, in denen er 

antrat, nie den ersten Platz erringen konnte, da sein Spiel 

die Jury in ihrer Meinungsbildung spaltete. Dass er sich 

nach einem Unterricht auf eine Affäre mit einer Studentin 

einlässt. Dass die Machenschaften von Agenten nicht immer 

die Ideen der Künstler widerspiegeln und so fort. 

Alex van Galen hat einen psychologisch spannungsgeladenen 

Thriller in der Pianistenwelt angesiedelt, den man 

gar nicht mehr aus der Hand legen mag, wenn man ihn 

einmal begonnen hat. 


Alex van Galen 

Die Teufelssonate 

Deutsch von Arne Braun 

Insel Taschenbuch 4020 

388 Seiten 

EUR 9,95 

Dohnanyi und Bartók, also in direkter Folge seiner 

Landsmänner im 20. Jahrhundert. Doch 

anders als diese hatte Kurtág niemals eine 

Schule im Sinn oder eine aufeinander aufbauende 

Folge. Die Autorin stellt klar, dass es um 

das Spielerische an sich geht. Denn nicht nur 

das Spielen am Instrument ist Grundlage des 

Titels, sondern auch das Spielen mit den Möglichkeiten 

des Klangs, des Instruments Klavier 

und allem, was damit zusammenhängt. Dass 

Kurtág dabei Grenzen der üblichen kompositorischen 

Auffassungen des 20. Jahrhunderts 

überschreitet, liegt also in der Natur der Sache, 

denn Grundlage ist das spielerische Experimentieren mit 

der Musik am Klavier. So geht Schuller erst einmal von der 

Begrifflichkeit – der geschichtlichen und der bei Kurtág speziellen 

– des Wortes „Spiel“ aus. Allerdings gibt es Regeln 

und Spielräume, in denen sich diese Stücke bewegen und 

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5 . 11 

die sich Kurtág ausgedacht hat. Dadurch sind diese „Spiele“ 

auch mittlerweile weit über die Kinderstadien hinausgewachsen 

und nicht allein mehr Solostücke, sondern auch 

solche für Klavier zu vier Händen oder für zwei Klaviere. 

Dennoch sind die Regeln nicht fixiert, sondern flexibel und 

so geht es für Kurtág auch immer noch weiter mit seinen 

„Játékok“. 

Franziska Schuller stellt verständlich dar und geht in die 

Grundlagenforschung. Und genau das macht diesen Band 

einer wissenschaftlichen Reihe denn auch so lesenswert, 

denn anhand dieser Schrift kann man sich endlich einmal 

ausführlich mit diesen acht Bänden beschäftigen, die mitt- 

Dass sich ein Autor wie Wolfram Huschke, 

selbst lange zuständig für die Leitung 

der Franz Liszt-Hochschule in Weimar, 

heute Vorsitzender des Weimarer 

Franz Liszt-Vereins, in diesem Jahr mit 

einem Buch zum Thema Liszt zu Wort meldet, 

scheint fast eine Selbstverständlichkeit. 

Huschke ist Liszt-Kenner, nicht nur, 

aber auch. Und Huschke ist Weimar-Kenner, 

lebt er hier doch schon lange als Kultur-Aktivist. 

Wie auch immer, er macht 

sich mit diesem umfassenden Band nun 

daran, die „Wirkung und Wirkungen“ 

Liszts in Weimar kenntnisreich und einfühlsam 

dazustellen. Natürlich muss es zu 

Beginn erst einmal darum gehen, warum 

Liszt, der Weltstädter, überhaupt den Entschluss 

fasste, ins recht unbedeutende Weimar 

zu gehen. Und bedeutend in seiner 

Modernität dieser Zeit, nicht in seiner kulturellen Position, 

die aber längst der Vergangenheit angehörte und mit dem 

Tod Goethes einen Abschluss fand. Klar, Liszt wollte wirken 

– und fand zu Beginn seiner ersten Weimarer Phase genau 

die richtigen Grundlagen. Die Hofkapellmeister-Stelle wurde 

vollkommen frei aufgefasst, so dass Liszt schalten und 

walten konnte, wie er wollte, nun mit Zugriff auf das Hoforchester 

und das Opernensemble. Zudem wollte er mit 

dem Entschluss, mit der Gräfin von Sayn-Wittgenstein zusammenzuleben, 

einen Ort des Verbleibens finden. Und 

auch das war Weimar – fernab auch von Paris, wo seine 

Kinder mit Marie d’Agoult lebten. Und auch fernab von 

Russland, wo noch der Ehemann der Gräfin war. Es ist 

Liszts vielleicht wichtigster Lebensabschnitt, der in Weimar 

stattfindet, das wird durch die Erläuterungen Huschkes 

klar: Das Virtuosentum hatte Liszt hinter sich, konnte nun 

mit dem Ruhm seiner Person einen Posten antreten, der 

ihn dazu befähigte, zahlreiche seiner Kompositionen in die 

Tat umzusetzen, sich um Schüler für die Fortführung seines 

Ruhms zu bemühen, sich nun großen Themen wie Opern 

und seinen sinfonischen Dichtungen zuzuwenden. Und 

Huschke lässt kein Thema aus. Er macht die hochtrabenden 

Pläne Liszts für eine „Nationalstiftung der Künste“ 

klar, lässt durchblicken, dass viele der gewagten Ideen 

nicht verwirklicht wurden, da Geld fehlte oder aber Liszt 

seinen eigenen Plänen nicht nachhing. 

Die Frage, die den Leser beschäftigt: Hatte Liszt es letztendlich 

geschafft, ein „Neu-Weimar“ zu etablieren, mit der 

Ideengrundlage, an die literarische Tradition eines Schiller 

und Goethe mit der Musik anzuknüpfen? Nun, das bleibt 

B B 

ÜCHER Liszt und sein „Neu-Weimar“ 

lerweile ja einen fast selbstverständlichen Eingang in das 

Repertoire von Musikschülern und Pianisten gefunden haben. 


Franziska Schuller 

Spiel als kompositorisches Prinzip in György Kurtágs „Játékok“ 

Kölner Beiträge zur Musikwissenschaft Bd. 14 

Gustav Bosse Verlag 

104 Seiten 

ISBN 978-3-7649-2714-1 

EUR 29,95 

Ansichtssache. Huschke selbst bewertet nur 

selten, sondern versucht ausgiebig alle Facetten 

aufzuzeigen, wie man bestimmte 

Dinge sehen kann. Und natürlich bleibt bei 

diesem Autor auch nicht die wichtige Spätphase 

Liszts in Weimar sowie die Rezeption 

bis hin zur jüngeren Geschichte mit Betrachtung 

der Liszt-Gesellschaft etc. sowie 

dem Hinweis zum Liszt-Jahr 2011 in Weimar 

unbeachtet. 

Huschke ist einer der Liszt-Spezialisten in 

der Welt. Und er hat ein Buch vorgelegt, 

das man lesen sollte, will man sich intensiv 

mit der Person Liszts im zweiten und letzten 

Lebensabschnitt, den beiden in Weimar, 

beschäftigen. Es lohnt sich. 


Wolfram Huschke 

Franz Liszt – Wirken und Wirkungen in Weimar 

392 Seiten 

ISBN 978-3-941830-11-0 

EUR 28,- 

Landhaus Woltersmühlen, Nähe Timmendorfer Strand 

vermietet in romantischer Wassermühle eine komfortable 

Ferienwohnung mit Bechstein-Flügel. Schönste Lage in der 

Holsteinischen Schweiz. 

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Privatbesitz eines in Berlin lebenden Pianisten zu verkaufen. 

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London generalüberholt und wurde seither regelmäßig 

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Der Korpus ist schwarz seidenmatt, die Klaviatur ist mit 

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Private Kleinanzeigen 

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Ursprünglich war die Ballade seit dem 12. Jahrhundert 

im romanischen Sprachraum ein Lied mit Kehrreim, 

das zum Tanz gesungen wurde. Im Lateinischen heißt 

„ballare“ tanzen, im Spanischen übrigens ganz ähnlich: 

„bailar“. Interessanterweise widerspricht also die ethymologische 

Herkunft des Begriffs total der Bedeutung im Jazz. 

Denn eine langsame Jazz-Ballade hat mit der Motorik des 

Tanzens nun ganz und gar nichts zu tun (es sei denn, man 

geht davon aus, was zu meinen Jugendzeiten als „Klammer- 

Blues“ bezeichnet wurde – und was einem fast bewegungslosen 

„Tanzen“ quasi im Stand entsprach, bei dem die Neigung 

zum „Klammern“ nur durch das angebliche Tanzen 

kaschiert wurde). 

Im Mittelalter in Frankreich bezeichnete „Ballade“ ein 

kunstvolles Lied mit strenger Form; in Deutschland im 14. 

und 15. Jahrhundert dann ein erzählendes Heldenlied; im 

16. und 17. Jahrhundert war die Ballade so etwas wie eine 

Moritat; ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ging 

dann der Begriff mehr in die literarischen Künste über, bezeichnete 

zunächst eine eher schlichte Gedichtform. Kurz vor 

dem Ende des 18. Jahrhunderts entstanden dann bedeutende 

Balladen, die jeder ehemalige Gymnasiast zum Teil noch 

heute fehlerfrei aufsagen kann (oder doch nicht?), besonders 

von Schiller (z. B. „Der Handschuh“, „Der Taucher“), 

aber auch von Goethe (z. B. „Der Schatzgräber“, „Der Zauberlehrling“). 

Es begann die Hochblüte der deutschen Ballade 

im literarischen Sinn, also als reine Wortkunst ohne musikalischen 

Bezug. Sie reichte bis in die Anfänge des 20. Jahrhunderts. 

Es handelte sich also um eine ausgefeilte Gedichtform. 

Auch Goethes berühmter „Erlkönig“ zählt dazu. 

Der Allgemeinbildung mag nun Genüge getan sein. Widmen 

wir uns der Ballade, die ich hier vorstellen will, also 

einer Jazz-Ballade. Sie hat den Titel „Lover Man (Oh Where 

Can You Be?)“, meist nur als „Lover Man“ bezeichnet. Das 

Stück wurde 1941 komponiert, und zwar ursprünglich für 

die große Billie Holiday, deren Version 1989 einen Platz in 

der Grammy Hall of Fame bekam. 

Ich möchte an diesem Stück akkordisches Spiel demonstrieren. 

Dies betrifft die Akkordik der linken Hand, in der Basston 

und Akkord abwechseln, vor allem aber die Melodieführung 

der rechten Hand, die einmal nicht einstimmig (also 

single-line) abläuft, sondern wesentlich komplexer (und 

somit auch wesentlich schwieriger) in meist 4- und sogar 5stimmigen 

Akkorden. (Wer das Gegenstück anhören möchte, 

widme sich Keith Jarretts gelungener Version von „Lover 

Man“ mit seinem Jazz-Trio auf der Doppel-CD „Tribute“, wo 

er die Melodie single-line spielt und sogar das Stück in einem 

flotten Medium-Tempo interpretiert, also gar nicht balladesk.) 

Jazz-Piano-Workshop (27) 

Akkordisches Balladenspiel 

„Ballade“ ist ein schillerndes Wort mit vielen Bedeutungen. Im Jazz und in der 

Popularmusik wird der Begriff Ballade im weitesten Sinne dann gebraucht, wenn man es 

mit einem sehr langsamen Stück mit eher melancholischem Feeling zu tun hat. Bevor ich 

jedoch zum Begriff Ballade im Jazzbereich komme, möchte ich der Allgemeinbildung die 

Ehre geben und kurz ausführen, was sonst noch als Ballade bezeichnet wird. 

von: Rainer Brüninghaus 

Doch zurück zu meiner sehr langsamen Version. Sie sollte 

nur etwa mit dem Tempo Viertelnote = 40 gespielt werden. 

Zunächst sollte man die Akkorde der linken Hand „herausfingern“ 

und als Hilfe sich dabei an den bezifferten Akkordsymbolen 

über dem System orientieren. Danach nimmt man 

sich die rechte Hand vor und erarbeitet sich zunächst mal 

jeden Akkord einzeln. Nun zurück zur linken Hand. Wir 

üben jetzt den Wechsel von Basston und Akkord. 

So allmählich kann man sich nun daranwagen, alles zusammen 

zu spielen. Lassen Sie sich nicht irritieren, wenn 

mal rechte Hand und linke Hand überlappen. Dabei entstehen 

irisierende, volle clusterartige Gesamtklänge. Dies passiert 

z. B. gleich auf dem zweiten Viertel des ersten Taktes, 

wo der g-Moll-Akkord durch die überlappende rechte und 

linke Hand clusterartig (mit Ausnahme des Tones F) sämtliche 

Töne der dorischen g-Moll-Skala beinhaltet. An dieser 

Stelle möchte ich betonen, dass ich sämtliche Akkorde jeweils 

streng ausschließlich aus den jeweiligen Skalentönen 

gebaut habe, die dem jeweiligen Akkord zuzuordnen sind. 

Skalenfremde Akkordtöne kommen nicht vor. 

Zu dieser Problematik – welches sind die „richtigen“ Akkordtöne 

– werde ich detailliertere Ausführungen in der kommenden 

Folge machen, in der es unter anderem um die 

Analyse der Komposition anhand der Akkord-Skalentheorie 

geht. 

Neu im STACCATO-Verlag 

Die EPTA-Dokumentation 

2008/2009 

In dieser neuen Dokumentation der EPTA 

(European Piano Teachers Association / Sektion 

der Bundesrepublik Deutschland) mit dem Titel 

„Zuhause sein im Tonsystem“ erhalten Sie 

umfangreiche Informationen über Lernsysteme 

durch das Erkennen des Tonsystems, über 

„Leadsheets im Unterricht“ bis hin zu „Zum 

Auswendiglernen durch Analyse“. 

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STACCATO-Verlag 

Heinrichstr. 108 - 40239 Düsseldorf 

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EPTA-Dokumentation 2008/2009 

Zuhause sein im Tonsystem 

164 Seiten / brosch. 

Euro 14,- 

ISBN 978-3-932976-43-8 

STACCATO 

Verlag 

J 

91

A A LTE A UFNAHMEN 

Ungehörtes und Erkenntnisreiches 

Es ist erstaunlich, mit welcher Akribie einige Labels versuchen, älteste Aufnahmen digital aufbereitet 

auf CD herauszubringen. Allerdings Aufnahmen, die sich lohnen gehört zu werden. Denn wer kann 

schon behaupten zu wissen, wie Percy Grainger gespielt hat. Nun kann man dies in aller Intensität 

durch eine komplette CD-Box nachverfolgen. Dazu sind es immer wieder auch die Archive des russischen 

Rundfunks, die bei Melodiya für Überraschungen sorgen. In dieser Ausgabe haben wir Elisso 

Wirssaladze und Yakov Zak ausgewählt – neben einigen anderen spannenden Aufnahmen. 


Der 1881 in Australien geborene Percy Grainger war 

sicherlich schon in seiner Jugend ein begabter Pianist. 

Denn schließlich hatte er als Kind schon Unterricht bei dem 

aus Preußen stammenden Louis Pabst, der in Melbourne 

eine Konzertserie aufbaute, nachdem er 1884 nach Australien 

übergesiedelt war. 1894 verließ Pabst Australien und 

nur ein Jahr später entschied auch Grainger, nach Europa 

zu kommen, um dort seine musikalischen Studien fortzusetzen, 

und kam über Italien nach Frankfurt am Main, um 

dort am Hoch’schen Konservatorium zu lernen. 1901 findet 

man ihn dann in London, wo er seine Karriere als Pianist 

wirklich ausbaute – neben seiner Obsession, zu komponieren. 

Und dort, in London, begann 

er mit seinen Aufnahmen. Die 

erste stammt aus dem Jahr 1908 

und zeigt ihn als Virtuosen Liszts 

„Ungarischer Rhapsodie“ Nr. 12 

und in der Solokadenz aus Griegs 

Klavierkonzert. Grieg hatte er in 

London selbst kennen gelernt. Als 

Grainger dann 1914 in die USA 

kam, war sein Erfolg als Pianist 

und Komponist gleichermaßen 

groß. Und sofort ging es weiter mit den Tonaufnahmen. 

Und nun spielt er aus diesem Jahr auch eigene Werke, 

„Shepherd’s Hey“ und „Mock Morris“, typische irische 

Tunes, die er geschickt für das Klavier arrangierte. Doch 

was in der Folge in den Aufnahmen deutlich wird, ist Graingers 

Gefühl für Dynamik und Rhythmus, immer genauestens 

in der Phrasierung auf den Punkt gebracht. Ein durchweg 

intelligenter Pianist, der seine technischen Fähigkeiten 

für die Ausdruckswelten seiner Interpretationen einzusetzen 

wusste. Und so zeigen auch seine später eingespielten 

„Symphonischen Etüden“ von Schumann, seine zahlreichen 

kleinen Stücke von Grieg und von ihm selbst, seine Chopin- 

Darstellungen einen ganz persönlichen Klavierstil, der so 

gar nicht altertümlich wirkt, nichts von dem bei Pianisten 

aus seiner Periode oftmals erkennbaren Spiel hören lässt. 

Grainger war ein wunderbarer Pianist, modern in seiner 

Spielweise und durchaus an seinen eigenen Schreibweisen 

für das Klavier geschult. Eine Box, die man sich zulegen sollte, 

wenn man sich in die Welt frühester Aufnahmen und 

alter Klavierstilistik begeben will. 

Heutzutage vergessen viele Klavierfans, dass die Georgierin 

Elisso Wirssaladze neben ihrer intensiven Lehrtätigkeit 

in Moskau und München auch eine wunderbare 

Pianistin ist. Dass sie es immer schon war, kann man nun in 

den Einspielungen mit den Klavierkonzerten von Chopin 

(Nr. 1) und Schumann entdecken. Am 11. März 1977 spielte 

sie beide Konzerte im großen Saal des Moskauer Tschai- 

kowsky-Konservatoriums. Und wie heute auch noch, zeigt 

sich Wirssaladze als eine hochsensible Pianistin mit einem 

Faible für absolute Durchhörbarkeit jedweder Nuance. In 

Chopins Klavierkonzert Nr. 1 vermag sie tatsächlich jeder 

Note einen Sinn und eine Bedeutung im Gesamtzusammenhang 

zu geben. Dass sie dabei eine immer auf die musikalische 

Aussage ausgelegte Phrasierung anzuwenden 

imstande ist, macht ihr Klavierspiel so immens flexibel und 

klangschön. Und natürlich kann sie auch den recht hell 

intonierten Flügel zum Singen bringen. Dabei vermag sie 

Nuancen so zu deuten, dass man erkennt, wie viele Gedanken 

sie den Werken zugewendet hat. Und welche inspirative 

Kraft diese Pianistin besitzt! Und 

natürlich kommt das Element des 

lyrischen Spiels in Robert Schumanns 

Konzert noch stärker zum 

Einsatz. Allerdings wird hier im 

langen Kopfsatz noch einmal 

mehr deutlich, dass gerade ihr Legato-Spiel 

sowie der vorsichtiggeschickte 

Einsatz des Pedals zu 

ihrer Interpretation beiträgt. Da 

ist jede Nuance durchdacht und dennoch mit so viel Emotion 

angefüllt, dass man sich dieses Konzert immer und immer 

wieder anhört. Diese Einspielungen sind Referenzen für 

diese Konzerte, die man sich anhören sollte, wenn andere 

Interpretationen dieser Werke beurteilen will. 

Den in Odessa geborenen Pianisten Yakov Zak (1913– 

1976) kennen heute fast nur noch Eingeweihte. Dieser 

erst in Odessa ausgebildete und dann in Moskau in der 

Klasse von Heinrich Neuhaus erzogene Pianist gilt aber vielen 

als der beste überhaupt. Seine Karriere startete richtig, 

als er 1937 den ersten Preis beim Warschauer Chopin-Wettbewerb 

gewann. Als er 1947 zum Professor für Klavier am 

Moskauer Konservatorium wurde, wurden heute bekannte 

Pianisten seine Schüler: unter anderen auch die soeben 

gelobte Elisso Wirssaladze. In der vorliegenden Einspielung 

aus den Jahren 1953 und 1959 

war sein Künstlertum vollauf ausgereift. 

Und auch wenn sicherlich 

die Spielweise des Ravel-Konzerts 

nicht jedermanns Geschmack sein 

wird, da Zak sehr auf die Brillanz 

hin abzielt und weniger auf die 

Lyrismen achtet: Sobald man 

dann die Prokofiew-Sonate Nr. 4 

von ihm hört, ist man überzeugt: 

Zak ist ein Klanggestalter, der weiß, wie man diese Musik 

aus dem Inneren heraus betrachtet. Ein wunderbarer 

Klangmagier geradezu wird da offenbar, feinsinnig in der 

92 5 . 11

Phrasierung und der Farbgebung. Dass Zak zudem technisch 

ein Kraftpaket ist, kann man dann im 2. Klavierkonzert 

von Prokofiew hören, da er hier nun wirklich alle Register 

von Virtuosität zieht, stupende Lauftechnik aufweist 

und zudem niemals die Musikalität vermissen lässt. Diese 

Aufnahme ist ein deutlicher Beweis für Zaks Kunst und lässt 

das Lob über sein Spiel von anderen Pianisten durchaus verstehen. 

Emil Gilels ist bekannt für seine Aufnahmen der Beethoven-Sonaten, 

für seine Interpretationen so vieler Werke, 

aber nicht unbedingt für seinen Schubert. Doch in dieser 

Einspielung, die nun in der Serie der „Originals“ von Sony 

Classical in derselben Form wie die ursprüngliche LP bei 

RCA Victor wiederaufgelegt wurde, ist es die D-Dur-Sonate 

D 850, mit der Gigels besticht. Natürlich war Gilels zu dieser 

Zeit – im Jahre 1960 – auf dem Höhepunkt seiner Kunstfertigkeit. 

Und diese spielt er in Schuberts Sonate voll aus. Ja, 

Gilels verschleiert hier keine der Schubert’schen Ideen mit 

samtenem Blick, sondern weiß durchweg die pure Musik zu 

Percy Grainger 

The complete 78-rmp solo recordings 

Aufgenommen 1908 und 1931 

APR 7501 (5 CDs) 

(Vertrieb: Codaex) 

Frédéric Chopin 

Klavierkonzert Nr. 1 

Robert Schumann 

Klavierkonzert a-Moll 

Elisso Wirssaladze, Klavier 

Moskau Sinfonie-Orchester 

Ltg.: Dmitri Kitayenko 

A LTE A A 

UFNAHMEN Aufgenommen 11. März 1977 

Melodiya 10 01819 


Maurice Ravel 

Klavierkonzert G-Dur 

Sergei Prokofiew 

Klavierkonzerte Nr. 2; Klaviersonate Nr. 4 

Yakov Zak, Klavier 

USSR Staats-Sinfonie-Orchester; Ltg.: 

Evgeny Svetlanov (Ravel) 

Großes Allunion Sinfonie-Orchester; Ltg.: 

Kurt Sanderling (Prokofiew) 

spielen, so wie sie da geschrieben 

steht. Wieder einmal zeigt sich die 

berauschende Farbnuancierung 

dieses Pianisten, der mit einer tiefen 

Durchdringung diese Musik zu 

gestalten versteht. Schubert ist 

hier Schubert und nicht Interpret. 

Und dasselbe tiefe Verständnis findet 

sich auch in Liszts h-Moll-Sonate. 

Ja, hier weiß Gilels besser als 

zahllose seiner Kollegen den Strang der fortlaufenden und 

dennoch so facettenreichen dramatischen Einfälle zu halten. 

Geschickt weiß der Pianist diese Dramatik zu beschleunigen, 

ohne das Tempo anzuziehen. Ganz im Gegenteil 

erscheinen die Tempi eigenartigerweise eher verhalten, 

dafür hört man aber jede Kleinigkeit, kann den Schwung 

genießen und sich auf die hinter dieser Musik zu findende 

Eingebung von Geschichten einlassen. Eine bravouröse Interpretation, 

die einmal mehr den herausragenden Stellenwert 

dieses Pianisten im 20. Jahrhundert festigt. 

Jenseits des Mainstreams 

Das Festival „Raritäten der Klaviermusik“ 

Herausgeber: Johanna Jürgensen & Peter Froundjian 

232 Seiten / Brosch. 

Euro 22,80 (D) / 24,- (A) 

ISBN 978-3-932976-45-2 


Melodiya 10 01789 


Franz Schubert 

Klaviersonate D-Dur D 850 

Franz Liszt 

Klaviersonate h-Moll 

Emil Gilels, Klavier 


Sony Classical 88697858242 

DAS BESONDERE BUCH IM STACCATO-VERLAG 

In deutscher 

und englischer 

Sprache 

erhältlich. 

25 Jahre nach der Gründung des Festivals „Raritäten der Klaviermusik“ hat man nun 

ein Buch vorliegen, das mit Beiträgen der Initiatoren sowie von Journalisten, 

Besuchern und Pianisten wie Marc-André Hamelin die Besonderheiten und 

Erfahrungen dieses Festivals zusammenfasst. Ein Buch, das jeder entdeckungsfreudige 

Klavierfreund lesen sollte. 

Auch in englischer Sprache zu beziehen: 

Beyond the mainstream 

The Festival „Rarities of Piano Music“ 

Editors: Johanna Jürgensen & Peter Froundjian 

232 pages / Paperback 

Euro 22,80 (D) / 24,- (A) 

ISBN 978-3-932976-46-9 

NEU 

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STACCATO 

Verlag

E E DITIONEN 

Russische Komponisten hoch im Kurs 

Gesamtaufnahmen, Arrau und Chopin-Wettbewerbsgewinner 

Editionen und Boxen sind nach wie vor besonders bei älteren Aufnahmen oder bei Gedenkjubiläen beliebte 

Möglichkeiten, um ältere Einspielungen zu kumulieren und dann für Sammler oder Fans geschlossen 

anzubieten. Aber zum Glück gibt es auch immer wieder komplette Boxen, die Neues bieten. Von beidem 

haben wir eine Auswahl der zahllosen Editionsboxen ausgesucht. 


Da erscheint eine Box mit dem Pianisten Michael 

Ponti, der besonders in den späten 60er und den 

70er Jahren als einer der besten Pianisten auf den 

weltweiten Bühnen gehandelt wurde. Und natürlich – auch 

das ist bekannt – war er ein Virtuose in bester Manier, einer, 

der zuweilen auch schon einmal über 

die Stränge schlug und einen Flügel an 

den Rand des Zusammenbruchs bringen 

konnte. Hier nun erscheint eine 

Box mit sämtlichen Werken für Klavier 

solo von Sergej Rachmaninow. Sicherlich 

wird nicht alles jedem gefallen, 

aber man hört: Michael Ponti 

(* 1937) war ein brillanter Pianist, der 

jedwede Nuance der Préludes Op. 23 und Op. 32 ebenso farbenreich 

wie rauschhaft zu gestalten verstand. Schade nur, 

dass das Booklet wirklich weniger als spärlich über den 

Pianisten informiert. 

Eigentlich gehören einige Editionen ja in die Rubrik „historische 

Einspielungen“, aber wenn man eine 12 CDs beinhaltende 

Box mit Einspielungen des legendären Claudio Arrau 

in Händen hält, ist es ja eher eine editorische Ausgabe. Und 

hier nun kann man sich wirklich einen umfassenden Überblick 

über die Repertoirebreite dieses Pianisten verschaffen, 

der aus Chile stammend (1903–1991) schon 1913 mit einem 

Stipendium seiner Regierung nach Berlin kam, um bei 

Martin Krause zu studieren. Doch Berlin war ihm niemals 

eine Heimat geworden, versuchte er doch gegen die Übermacht 

von Schnabel und anderen längst arrivierten Pianisten 

anzuspielen. Und er spielte viel – und ein immens breites 

Repertoire. Erst in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts 

hatte er es dann geschafft, sich durchzusetzen, ja fast beherrschend 

in den Konzertsälen zu werden. Aus dieser Zeit 

stammen seine Aufnahmen von Schumanns „Carnaval“, 

Debussys „Danse“ und „Estampes Nr. 3“ sowie der „Tarantelle“ 

von Chopin. Welch ein feuriger Pianist er schon damals 

war! Dann allerdings kam der 2. Weltkrieg und Arrau 

wandte sich – wie so viele andere – Amerika zu, den USA. 

Doch hier beherrschten die im Exil lebenden Russen den 

Markt. Erst nach und nach setzte er sich nun auch auf diesem 

Markt durch, spielte alles, was bekannt war, schränkte 

sich niemals ein und war ein unentwegter Spieler, der bis zu 

100 Konzerte spielte. Als er den legendären Produzenten 

Walter Legge trifft, ergibt sich eine großartige Zusammenarbeit 

für die Schallplatte. So stammen 

denn auch die meisten Produktionen in 

dieser Box aus den 50er und 60er Jahren, 

Arraus bester Zeit. Gleichgültig, ob 

er Beethoven (zahlreiche Sonaten und 

alle fünf Klavierkonzerte sind vorhanden), 

Brahms (Klavierkonzerte), 

Tschaikowsky (1. Klavierkonzert) oder 

Carl Maria von Weber (Konzertstück 

f-Moll) spielt: Arrau ist der faszinierend kraftvolle und die 

alte Schule repräsentierende Interpret, der alles auf das 

Werk und den Komponisten setzte. Eine Box, die man einfach 

haben muss! 

Weitaus unbekannter ist der Interpret der Box mit allen 

Klaviersonaten von Sergej Prokofiew. Matti Raekallio (* 

1954) wurde in Finnland geboren, studierte bei Maria 

Crucio und Dieter Weber. Lange war er Professor für Klavier 

an der Helsinkier Sibelius-Akademie, dann zusätzlich an der 

Hochschule für Musik in Hannover und wurde dann 2007 

Professor an der Juilliard School of 

Music in New York City. Die hier zusammengestellten 

Aufnahmen stammen 

aus den Jahren 1988 bis 1997. 

Raekallio ist ein solider Pianist, der 

sich wirklich durch diese harten „Brocken“ 

durchbeißt, genau weiß, wann 

er den Klang des Flügels zu kristalliner 

Härte führen muss und wann er lyrische 

Feinheit aufzurufen hat. Genau dies ist sicherlich das 

wichtigste Merkmal dieses Pianisten in seinen Prokofiew-Interpretationen. 

Nicht immer sind sie durchweg bestechend, 

aber die drei „Kriegs-Sonaten“ (Nrn. 6–8) weiß er mit 

unwahrscheinlicher Verve und kraftvollem Zugriff zu spielen. 

Eine gute Einspielung, die man sich anhören sollte, vor 

allem vor dem Hintergrund, dass Raekallio mit dieser Box 

momentan – neben Boris Berman – fast marktbeherrschend 

mit einer Gesamteinspielung steht. 

Eine wirkliche Neuaufnahme stellt die nächste Box dar, die 

alle Klavierwerke von Anatoly Lyadov (1855–1914) enthält. 

Der italienische Pianist Marco Rapetti, der am Konservatorium 

Genua in Italien und an der Juilliard School of 

Music in New York ausgebildet wurde, hat sich in den vergangenen 

Jahren immer wieder weniger bekanntem Repertoire 

zugewendet und auf diese Weise Gesamteinspielungen 

der Werke von Paul Dukas und Alexander Borodin vorgelegt, 

sich aber auch mit Lyapunov beschäftigt. Nun also die 

Aufnahmen der Musik von Lyadov, der 

hierzulande mehr durch seine Kammermusik 

ein Begriff ist denn durch 

seine Klaviermusik. Entsprechend heutiger 

Trends gibt es auch in dieser Box 

kein gedrucktes Booklet, dafür aber 

eine beigelegte CD-ROM, auf der sich 

ein umfangreicher Text von Rapetti in 

englischer und italienischer Sprache 

befindet, der Aufschluss über das Leben und Wirken Lyadovs 

gibt und ihn zwischen Borodin und seinen Kollegen 

Rimsky-Korssakov und Glasunov einordnet. Zudem sind 

noch etliche Fotos auf dem Datenträger enthalten, die diese 

Angaben auch optisch unterstützen. Nun sind es vor allem 

kleine Werke, die da vorliegen, Tänze und Préludes als 

94 5 . 11

5 . 11 

E DITIONEN 

Hauptgruppen. Nicht alles ist vielleicht von Bedeutung, was 

da eingespielt ist, so beispielsweise etliche der bearbeiteten 

Volksmusikthemen. Und dennoch sollte man nicht vorschnell 

urteilen, denn Rapetti macht seine Aufgabe wirklich 

gut, kann all den Miniaturen Leben einhauchen, besticht 

auch technisch und man ist fast bei einigen Werken gewillt, 

diese doch mal genauer zu betrachten, um sie vielleicht 

dem ein oder anderen Klavierstudenten zu empfehlen. Eine 

Box, die sich lohnt, nicht nur aufgrund des Repertoirewertes 

(immerhin hat der Italiener hier viele der Werke 

erstmalig für die CD überhaupt eingespielt), sondern vor 

allem auch aufgrund der Qualität der Einspielung. Ich 

werde auch mal nach den anderen Gesamteinspielungen 

von Rapetti schauen … 

Kommen wir zurück zum vergangenen 

Jahr, dem Chopin-Jahr. Für die 

Klavierwelt ein Ohrenschmaus, für 

die Studenten, die am Warschauer 

Chopin-Wettbewerb teilnahmen, 

eine Zitterpartie. Nun sind Aufnahmen 

erschienen, die einige der Preisträger 

mit ihren Aufführungen während 

des Wettbewerbs hörbar machen. 

Herausgegeben vom Polnischen Fryderyk Chopin- 

Institut fallen auf jeden der veröffentlichten Kandidaten 

zwei CDs. Beginnen wir mit der Gewinnerin des Wettbewerbs, 

der Russin Yulianna Avdeeva, die neben dem Gewinn 

den Sonderpreis für die beste Interpretation der Sonate 

b-Moll erhielt. Und wenn man diesen Einspielungen 

zuhört – immerhin alle aus einer Wettbewerbs-Situation 

unter Stress und Druck entstanden –, dann mag man das 

Urteil der Jury durchaus positiv bewerten. Avdeeva sind 

hier faszinierende Interpretationen gelungen, ausgewogen 

in Klanggestaltung, sensibel im Zugriff und kraftvoll in den 

Aussagen. Nicht alles ist fehlerfrei, aber wer will dies schon 

von live eingespielten Werken dieses Schwierigkeitsgrades 

erwarten? Besser noch als die Darstellung der b-Moll-Sonate 

gelingen ihr allerdings ihre Interpretation des Scherzos 

cis-Moll Op. 39 und die Mazurken, an denen man letztendlich, 

wenn es um Chopin geht, die wirkliche Qualität 

eines Pianisten ablesen kann. Dass man von dieser Pianistin 

momentan in Deutschland viel zu wenig hört – trotz ihres 

Gewinns dieses renommierten Wettbewerbs – erscheint 

fast ungerecht. 

Ingolf Wunder ist ein mittlerweile versierter und in unseren 

Landen durchaus schon länger anerkannter Pianist. 

Ausgestattet mit einem Vertrag bei 

der Deutschen Grammophon, ging 

er als Zweiter aus dem Wettbewerb 

hervor. Und wenn man nun die Aufnahmen 

vergleichen will – denn immerhin 

sind fast bei allen Pianisten 

dieselben Werke vertreten (Klaviersonate 

h-Moll, Mazurken, Klavierkonzert 

e-Moll), dann kann man 

nur froh sein, dass man nicht in der Haut der Jury steckte, 

denn auch Wunder kann immer wieder in Nuancen begeistern, 

zeigt ein weniger temperamentvolles, aber ein umso 

ausgewogeneres Spiel. Er ist sicherlich mit seinem Wiener 

Studium ein anderer Pianist, einer, der einen wunderbaren 

Klang zu erzeugen vermag, vielleicht mehr Akkuratesse in 

den Feinheiten walten lässt als Avdeeva. Aber wer nun besser 

oder schlechter ist, mag man nicht sagen, denn viel zu 

unterschiedlich sind die Herangehensweisen. Zurückhaltender 

ist Wunder im Vergleich. 

Gemeinsam mit Wunder hat der 

Russe Lukas Geniusas einen 2. Preis 

erhalten. Und auch er kann mit seiner 

Polonaise Op. 44 ebenso überzeugen 

wie mit seiner Darstellung 

der Etüden Op. 25. 

Der dritte Preisträger war dann Daniil 

Trifonov, der mittlerweile aber 

zwei andere wichtige 1. Preise bei 

internationalen Wettbewerben erspielen konnte: den 1. 

Preis beim Artur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv und 

den Gewinn beim Tschaikowsy-Wettbewerb in Moskau. So 

kann man sich aber schon einmal 

ein Bild von diesem Pianisten machen, 

von dem sicherlich auch bald 

CDs bei anderen Labels erscheinen 

werden. Er ist vielleicht weniger der 

Klangmagier, sondern der brillantere 

Pianist, der auf die großen Bögen 

ebenso Wert legt wie auf die Darstellung 

der technischen Seite. Diese 

CDs, die sich nahtlos und aktuell in 

die vielen Preisträger-CDs einfügen, die vom polnischen 

Fryderyk Chopin-Institut in den vergangenen Jahren veröffentlicht 

wurden, sind es wert, als Sammlung angeschafft 

zu werden. In mehreren Jahren wird man gerne auf sie zurückgreifen, 

um das Spiel dieser Pianisten – die bis dahin sicherlich 

eine Karriere vorzuweisen haben – noch einmal 

aus jüngeren Tagen zu bestaunen. 

Sergej Rachmaninow 

Sämtliche Werke Klavier solo 

Michael Ponti, Klavier 

Aufgenommen: k. A. 

Musical Concepts 198 (6 CDs) 

Claudio Arrau 

Werke von Beethoven, Chopin, Brahms, Schumann, 

Tschaikowsky, Schubert u. a. 

EMI Classics 9 184322 (12 CDs) 

Sergej Prokofiew 

Sämtliche Klaviersonaten 

Matti Raekallio, Klavier 

Ondine 1103-2Q 

(Vertrieb: Klassik Center) 

Anatoly Lyadov 

Sämtliche Werke für Klavier solo 

Marco Rapetti, Klavier 

Brilliant Classics 94155 (5 CDs) 

Chopin-Wettbewerb 2010 

Aufnahmen mit Yulianna Avdeeva, Ingolf Wunder und 

Daniil Trifinov 

The Freyderyk Chopin Insitute NIFCCD 600-601, 602- 

603, 606-607 


E 

95

H H ÖREINDRUCK 

CDS DES DOPPELMONATS 

KLASSIK 

Sergej Rachmaninow 

Sechs Préludes aus Op. 23 und 32 

Klavierkonzert Nr. 3 

Vladimir Feltsman, Klavier (k. A.) 

Russisches National-Sinfonie-Orchester 

Ltg.: Mikhail Pletnev 

Nimbus 6148 (Vertrieb: Musikwelt) 

Es ist eine gemischte Aufnahme, die 

da im CD-Player liegt, die Tracks 

mit den Préludes sind neu eingespielt, 

das Klavierkonzert entstammt 

einer Live-Einspielung aus dem Jahr 

1992. Es war ein Konzert zu Ehren 

des Lehrers beider Musiker, des Pianisten 

Jacob Flier (1912–1977). Und 

was macht es schon, wenn man eine 

Live-Einspielung erst knapp 10 Jahre 

später auf den Markt bringt, wenn 

diese Qualität dabei herauskommt? 

Denn selbstredend haben sich die 

beiden ehemaligen Schüler Fliers 

mit dem 3. Klavierkonzert von Sergej 

Rachmaninow Mühe an diesem 

Tag im Bolschoi-Saal des Moskauer 

Konservatoriums gegeben, um ihrem 

Lehrer Ehre zu erweisen. Und 

wie sie spielen. Nicht nur dass Pletnev 

mit all seiner Erfahrung des Klavierparts 

imstande ist, das Orchester 

transparent und zumindest so zurückhaltend 

zu führen, dass es das 

Klavier auch in den farbenreichen 

Tutti-Stellen nicht überdeckt; nein, 

er weiß natürlich auch um jede Nuance, 

um jede Phrase dieses Konzerts 

am Platz des Solisten. Und Vladimir 

Feltsman, dieser wunderbare 

russische Pianist, der lange schon in 

den USA lebt und hierzulande zu 

Unrecht unbekannt ist, spielt wie 

ein junger Mann – allerdings einer 

mit Erfahrung und Weisheit. Nicht 

eine Note fällt da unter den Tisch, 

nicht eine Phrasierung, die nicht mit 

Agogik zum Leben erweckt wird. 

Farbenreich wird hier Melancholie, 

Hoffnung, Verzweiflung und jede 

Interpretation: ❶❷❸❹➎➏ 

Klang: ❶❷❸❹➎➏ 

Repertoirewert: ❶❷❸❹➎➏ 

weitere Emotion geschürt, so dass 

man als Zuhörer fast in Verzweiflung 

auf der einen, in Verzückung 

auf der anderen Seite verfällt. Und 

man hört dieses Werk, wie zum ersten 

Mal, rein und im Augenblick des 

Spiels entwickelt. Dass Feltsman gerade 

Rachmaninow zu spielen versteht 

wie nur wenige andere Pianisten, 

zeigt er dann noch mit ausgewählten 

Préludes, die er im vergangenen 

Jahr einspielte. Welch eine 

CD – wann kann man schon begeistert 

sein von einem Konzert, das 

man schon Hunderte von Malen auf 

CD und im Konzertsaal erlebt hat. 

Der einzige Wermutstropfen, der 

bleibt: dass man an diesem Tag 

nicht in Moskau war und dieses 

Konzert wirklich live erleben konnte. 


Lange Jahre bestanden echte Zweifel, 

ob Richie Beirach, dessen überragende 

Solo-, Duo- und Trioeinspielungen 

der Siebziger und frühen 

Achtziger bleibenden Eindruck im 

Modernen Jazz hinterlassen haben, 

überhaupt noch aktiv ist. Doch 

dann kam ein Ruf aus Leipzig, Beirach 

hat dort seit zehn Jahren eine 

Professur an der Musikhochschule 

und ist seitdem auch wieder als recording 

artist in Europa präsent. 

Symbolerklärungen 

Die Symbole für die Bewertungen werden von 0 

bis 6 Punkten vergeben, wobei 6 die höchste 

Bewertung ist. „Klang“ und „Interpretation“ erklären 

sich von selbst. Bei dem Punkt „Repertoirewert“ 

gehen wir von unterschiedlich kumulierten 

Dingen aus: Wenn die Seltenheit des 

Repertoires einer Einspielung gegeben ist, oder 

wenn die Einspielung bei einem Standard- 

Repertoire so spannend ist, dass sie auf dem 

Markt eine besonders interessante Bereicherung 

darstellt. 

Bei den diskographischen Angaben haben wir 

mittlerweile auch das Instrument angegeben, 

wenn es in den Angaben der Labels genannt 

wird. Wenn diese Angabe fehlt, erkennen Sie 

das an (k. A. = keine Angabe). 

Richie Beirach 

Impressions of Tokyo 

Richie Beirach, Klavier (Bechstein EN) 

Out Note Rec. OTN 009 

(Vertrieb: edel) 

Und, welche Erleichterung, sein Personalstil 

– glasklarer, klassisch geschulter 

Anschlag, überraschend 

erweiterte Harmonik und treibender 

Swing – scheint auch mit 64 Jahren 

vollständig intakt. Schon das erste 

Stück des seiner langjährigen Affinität 

zu Japan gewidmeten Albums 

strahlt eine majestätische Stimmung 

aus, die es so nur ganz selten zu 

hören gibt: Das Thema wird entwickelt, 

faltet sich in Variationen auf 

und dann verklingt das Stück in einer 

nur von wenigen Tönen gehaltenen 

Ausruhphase, ehe dann perlendes 

melodiöses Klavier wieder einsetzt. 

Selbstredend, dass die übrigen 

Exkursionen zum Tokyo vergangener 

Epochen ähnlich gelungen sind. 

Die „spontane Komposition“ bleibt 

für Beirach ein anzustrebendes Ideal. 

Aber er weiß wohl auch um die 

Paradoxie dieser Begriffsfügung, ist 

sich darüber im Klaren, dass jeder 

mit seinem eigenen Background, 

seinen eigenen Prägungen, seinen 

eigenen Mustern spielt. Im Spiel mit 

der prominent besetzten Gruppe 

„Quest“ sind es oft nur Strukturelemente, 

hier jedoch sind es meist 

auskomponierte Sequenzen, von 

denen ausgehend sich Beirachs 

Musik frei in die Lüfte bewegt – ein 

wahrhaft beglückendes Geschehen. 

Tom Fuchs 


Klang: ❶❷❸❹➎➏ 

Repertoirewert: ------------- 

96 5. 11 

JAZZ

5 . 11 

Interpretation: ❶❷❸❹➎⑥ 

Klang: ❶❷❸❹➎➏ 

Repertoirewert: ❶❷❸❹➄➅ 

Herausragendes Repertoire haben 

sich Lestari Scholtes und Gwylim 

Janssens, ein Klavierduo der jüngeren 

Generation aus den Niederlanden, 

für ihr Recital vorgenommen. 

Und sie meistern es mit überraschender 

Souveränität. Insbesondere 

die „Sechs Duette“ (1894) von 

Sergej Rachmaninow haben sie in 

subtil justiertem Bewusstsein für 

Sequenzen mit delikaten Abstufungen 

der Dynamik und Gefühl für 

Transparenz gestaltet. So die Kontraste 

der gemächlichen Barkarole 

zum unsteten Temperament des russischen 

Intermezzos und die klar 

strukturierten Phrasen des Scherzos. 

In den Crescendo-Passagen aus liturgischer 

Intensität des russischen 

Liedes und im grandiosen Slava 

(Ruhm) mobilisieren Scholtes & 

Janssens das gesamte Spektrum der 

Register. Nur beim Avec emportement 

(Aufbrausen) der Suite „En 

blanc et noir“ (1915) von Claude 

Debussy forcieren sie das Tempo so, 

dass trotz pointiertem Anschlag die 

Gesten zu nervös erscheinen. Dagegen 

ist Lent. Sombre filigran und 

pittoresk, und im Scherzando werden 

die funkelnden Klangschichten 

zu kommunikativen Ebenen. Die 

psychologischen Akzidenzien in „La 

valse“ (1906/1919) von Maurice Ravel, 

nämlich Bedrohung, Enttäuschung 

und Apotheose, spannen 

Scholtes & Janssens zu einem vibrierenden 

Klangbogen, der wegen präziser 

Artikulation zum beeindruckenden 

Format wird. Bravo. 

Sergej Rachmaninow: Sechs Duette 

(für Klavier zu vier Händen), op. 11 

Claude Debussy: En blanc et noir (für 

zwei Klaviere) 

Maurice Ravel: La valse (für zwei 

Klaviere) 

Duo Scholtes & Janssens, Klaviere 

(Steinway D) 

Challenge Records 2010-02 

(Vertrieb: SunnyMoon) 

H ÖREINDRUCK 



Klang: ❶❷❸❹➎➏ 


Es war lange ruhig um den 1956 in 

Moskau gestorbenen russisch-sowjetischen 

Komponisten und Musikpädagogen 

Reinhold Glière. Glière 

selbst war Schüler der Ende des 19. 

Jahrhunderts vor allem im Osten berühmten 

Komponisten Michail Ippolitow-Iwanow, 

Anton Arenski und 

Sergej Tanejew. Sein eigener Schüler, 

Sergej Prokofjew, überragte ihn 

an Ruhm dann um ein Vielfaches. 

Besonders Glières aparte und in der 

Besetzung oft überraschende Instrumentalkonzerte 

oder Vokalkonzerte 

sind interessant. 1942 komponierte 

Glière ein Konzert für Koloratursopran 

und Orchester, in dem 

er die Gesangsstimme wie ein Musikinstrument 

behandelt und sinngebende 

Worte fehlen lässt. Eine 

große Kantabilität und die für Glières 

Frühwerk charakteristische Anlehnung 

an das Idiom nationalrussischer 

Musik prägen auch die Klavierwerke, 

die die Berlinerin und 

Kämmerling-Schülerin Corinna Simon 

hier eingespielt hat. Simon nun 

hat über die Aufnahme hinaus wahre 

Pionierleistung erbracht, indem 

sie mit dem Musikologen Klaus Martin 

Kopitz viele der hier eingespielten 

Stücke erst aus den Beständen 

der Staatsbibliothek Berlin quasi wie 

einen Schatz gehoben hat. Ganz zu 

Recht spielt sie die „Six Morceaux“ 

op. 26 mit weichsten Bögen und zartestem 

Anschlag. Hochromantisch 

und durchaus an Schumann orientiert 

erscheinen die Acht Leichten 

Stücke op. 43. Simon überlädt an 

keiner Stelle mit Ausdruck, sondern 

lässt die Schlichtheit dieser Werke 

ganz aus sich selbst wirken. 


Reinhold Moritzewitsch Glière 

Klavierwerke 

Corinna Simon, Klavier (k. A.) 

Crystal Classics N 67 057 

(Vertrieb: Delta Music) 

H 

97



Klang: ❶❷❸❹➎➏ 

Repertoirewert: ❶❷❸❹➎⑥ 

Der 1974 geborene Usbeke Eldar Nebolsin 

ist ein ausgezeichneter Pianist 

– zumindest wenn es um das große 

romantische und virtuose Repertoire 

geht. Doch für Schubert muss man 

andere Spiel- und Sichtweisen auf die 

Partitur walten lassen. Doch auch 

hierin ist Nebolsin ein ausgemachter 

Könner. Schon in der frühen Sonate 

Nr. 4 a-Moll D 537 vermag er die 

Plastizität der Stimmführungen, die 

Gedankensuche des Komponisten 

nachzuvollziehen. So nimmt er den 

zweiten Satz zuerst bedenklich langsam 

und scheint dem Drang des Fortschreitens 

nicht nachzukommen. 

Doch in seiner dynamisch-agogischen 

Ausdeutung findet er zu einer 

wundervollen Tiefendeutung, die die 

Zerbrechlichkeit des Gefundenen und 

letztendlich den Frohsinn darzustellen 

vermag. Und so geht er auch mit 

der Sonate A-Dur um, diesem ersten 

großen Brocken aus dem Sonatenschaffen 

Schuberts. Klanglich feinsinnig 

weiß er die Dualität zwischen Melodienseligkeit 

und den dunkel-dramatischen 

und fast opernartigen Einwürfen 

zu erfassen. Er lässt die Musik 

für sich sprechen und weiß dennoch, 

sie so zu interpretieren, dass er eine 

vollkommen eigenständige Klanglichkeit 

schafft. Und genau dies ist die 

Kunst in diesen Werken. Und die 

„Wandererfantasie“, diese eigentliche 

Sonate? Nun, hier geht Nebolsin 

harsch zur Sache, aber nicht ohne 

den Überblick für alle dynamischen 

wie erzählerischen Momente zu behalten. 

Allein der ganz große Bogen 

in diesem Werk gelingt ihm nicht. 

Dennoch: Eldar Nebolsin liefert wunderbare 

Schubert-Interpretationen 

mit dieser CD ab, die hoffen lassen, 

dass er vielleicht Weiteres aus diesem 

Repertoire einspielt. 



Klaviersonaten Nr. 4 D 537, Nr. 13 D 664; 

Wandererfantasie D 760 

Eldar Nebolsin, Klavier (k. A.) 

Naxos 8.572450 

Interpretation: ❶❷❸❹➄➅ 

Klang: ❶❷❸❹➎➏ 

Repertoirewert: ❶❷❸➃➄➅ 

Das ebenso Faszinierende wie Erstaunliche 

an Liszts Spätwerk ist die 

Einfachheit in Sprache und Darstellung: 

Nach den Exzessen der Virtuosität, 

die fast alle seiner Jugendund 

mittleren Werke wie die „Études 

d’exécution et transcendante“ und natürlich 

die „h-Moll-Sonate“ prägen, 

wird die menschliche Existenz – 

ähnlich wie beim späten Brahms – 

nunmehr ganz auf Grundfragen zurückgeworfen: 

Religiosität, Liebe, 

Einsamkeit, Resignation. In den 

Baumwipfeln von „Aux cyprès de la 

ville d’Este“ säuseln die Schatten des 

Todes. Der Pianist Claudius Tanski 

versteht sich auf diese Sprache: Sein 

Spiel verbindet Unaufgeregtheit mit 

beschwörender Innerlichkeit, die 

dunkel raunenden, monoton wiederholten 

Bass-Klangfiguren in „Die 

Trauergondel“ entfalten eine gespenstische 

Wirkung. Hier hat jemand 

verstanden: Nachdenklichkeit, gemischt 

mit nervöser Befangenheit, 

ist das Wesen dieser Musik, grelle 

Färbungen verbieten sich von selbst. 

Um diesem Stück – wie auch „Sursum 

corda“ oder „Receuillement“ – ein 

noch intimeres Gepräge zu geben, 

wünschte man sich jedoch einen insgesamt 

weicheren Anschlag und 

mehr laissez-faire in Phrasierung 

und Agogik. Tanski agiert bisweilen 

zu unwirsch, man spürt, wie die 

Kräfte aus diesem Pianisten, der 

über eine makellose Technik verfügt, 

förmlich herausschießen. Weniger 

um klangliche Sensibilität, dafür 

aber um beinahe grotesk anmutende 

Kraftakte geht es in der berühmten 

Dies-Irae-Paraphrase „Totentanz“, 

die hier in einer Orchesterfassung 

mit Klavier vorliegt. Tanski 

kann sein Potenzial voll entfalten: 

Die Mischung aus Energie und Darstellungswillen 

begeistert. R. Sala 

Franz Liszt 

Totentanz, Die Trauer-Gondel, Sursum 

Corda u. a. 

Claudius Tanski, Klavier (k. A.) 

Beethoven Orchester 

Ltg.: Stefan Blunier 

MDG 937 1678 6 (Vertrieb: Codaex) 


Klang: ❶❷❸❹➎➏ 


Liszts Musik provoziert nicht nur die 

außermusikalische Abstraktion, sie 

verlangt sie. Nur wer die Bilderwelten 

und die ganz bewusst extrovertierte 

Dramatik seiner Musik, die 

theatralische Geste und das Spiel 

mit dem Feuer der Leidenschaft 

zulässt, kommt dem Wesen seiner 

Werke wirklich nah. Für ihn gilt 

eigentlich das Gleiche wie für 

Richard Wagner. Wer Dynamik herunterdimmt, 

nur weil er die Klangschichtungen 

transparent machen 

will und zu sehr am Material herumseziert, 

ohne ihren eigenen 

Zweck zu erkennen, arbeitet an der 

Musik vorbei. All das geschieht hier 

nicht. Fehler solcher Art vermeidet 

der junge Bulgare Julian Gorus, der 

die „Années de Pèlerinage“ hier 

komplett eingespielt hat. Liszts 

Klangbilder aus der Zeit seiner 

„Wanderjahre“, in denen Eindrücke 

aus der Schweiz und Italien verarbeitet 

werden, fasst er auch wie ein 

Bilderbuch auf, in dem man blättern 

und spielen kann, ohne sich zu 

verbeißen oder zu verlieren. Glutvoll 

sind Gorus’ Steigerungen, fantasievoll 

und angemessen ist seine Agogik. 

Bei den großen Crescendi hält 

er sich unter Kontrolle, nie wird der 

Klang hart und die Entspannung 

folgt ganz organisch auf dem Fuße. 

Die Entwicklung von der Frische und 

Wildheit der früheren Stücke bis zu 

den späten Reiseimpressionen von 

1883 verfolgt Gorus intelligent. 

Wohl sucht er nach den vielen auch 

mal exotischen Momenten dieser 

Musik und arbeitet sie in kluger 

Dramaturgie heraus. 


Franz Liszt 

Années de Pèlerinage 

Julian Gorus, Klavier (k. A.) 

Hänssler Classic 98.627 (3 CDs) 


98 5 . 11

Interpretation: ❶❷❸❹➄➅ 

Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Es ist ein zwiespältiges Gefühl, das 

die russische Pianistin Anastasia 

Voltschok mit dieser CD hervorruft: 

ein packender und begeisternder 

Rachmaninoff, ein ebenso irrwitziger 

wie delikater Schumann – und 

ein Chopin, der demgegenüber 

deutlich abfällt und eher im Mittelfeld 

rangiert. Dabei hat sie im 

Booklet gerade für dessen Musik die 

schönen Worte gefunden: „Der Polonaise-Rhythmus 

ist hier ein Gerüst, um 

das man seine Fantasie ranken lassen 

kann.“ Gerade Letzteres leistet Voltschok 

nun gerade nicht: Zu oft wirkt 

ihr Spiel an entscheidenden Stellen 

in diesem Spätwerk gehetzt und 

holzschnitzartig. Agogik, Tempo 

und Dynamik finden nicht zu einer 

souveränen Einheit zusammen. Es 

ist ein zu stählernes Gerüst, das die 

Pianistin um die Polonaise-Elemente 

schmiedet, so dass auch die hineingewobenen, 

flirrenden Klangfiguren 

ihrer märchenhaften Züge beraubt 

werden. Was hier rankt, ist kein Blütenteppich, 

sondern duftloses Blattgrün. 

Um den Chopin’schen Klang 

zum Leuchten zu bringen, bedarf es 

eines Gestaltungswillens jenseits der 

Kontrastsprache: Alles muss ineinander 

verwoben werden, was eine 

gewisse Launenhaftigkeit des Spiels 

erfordert. Das bedeutet nicht, dass 

man ausdruckssteigernde Mittel wie 

Rubati schalten und walten lassen 

kann, wie man will, aber die Taktstriche 

dürfen ebenso wenig hörbar 

sein. Bei Voltschok sind sie es zu 

stark. Viel spannender gestaltet die 

Moskauerin die b-Moll-Sonate ihres 

Landmanns Rachmaninoff: Ihr Spiel 

ist von einer Leidenschaft beseelt, 

die der zerrissenen Färbung dieser 

Musik voll gerecht wird. R. Sala 


Polonaise-Fantasie As-Dur op. 61 

Sergej Rachmaninoff 

Sonate b-Moll op. 36 


Carnaval op. 9 

Anastasia Voltschok, Klavier (k. A.) 

Genuin Classics 12029 


H 

5 . 11 99



Klang: ❶❷❸❹➄➅ 


Mit dieser fünften CD der Gesamteinspielung 

der Klavierwerke von 

Robert Schumann beim Schweizer 

Label Claves knüpft der Pianist Cédric 

Pescia an seine Reihe interessanter 

und zu Recht hochgelobter 

Einspielungen an (Bachs „Goldberg- 

Variationen“, Beethoven-Sonaten, 

noch mehr Schumann, Couperin 

und Debussy). Auf einem New Yorker 

Steinway von 1901 spielte Pescia 

Impromptus op. 5, Carnaval op. 9 

und Novelletten op. 21 ein sowie die 

kurz vor dem geistigen Verfall komponierten 

Gesänge der Frühe und 7 

Clavierstücke in Fughettenform von 

1853. Es ist nicht allein der klare 

und leichtfüßig-elegante Klang des 

alten Instruments, der diesen Schumann-Miniaturen 

ihre Ausdrucksstärke 

verleiht, es ist vor allem der 

Umgang des Pianisten mit diesen 

gefühlsmäßig so anspruchsvollen 

Stücken: Die bildhafte, poetische 

Tonsprache des frühen Schumann 

liegt ihm ebenso wie die rätselhaften, 

sehr eigenen Züge der mehr als 

20 Jahre später entstandenen Werke. 

Seine durchdachte Herangehensweise 

an die Musik hat Cédric 

Pescia bereits mit seinem Debütalbum 

mit Bachs Goldberg-Variationen 

gezeigt – die Arbeit daran mag 

bei der exzellenten Interpretation 

der Clavierstücke in Fughettenform 

geholfen haben. Pescia beherrscht 

neben einer feinen Anschlagskultur 

ein romantisches Ausdrucksspektrum, 

das prädestiniert scheint für 

Schumann: gefühlsmäßige Zerrissenheit, 

(un)erfüllte Sehnsüchte, 

Mysteriöses und das literarisch Bildliche 

seiner Werke. Unbedingt hörenswert! 

Isabel Fedrizzi 


Carnaval op. 9; Impromptus op. 5, 

Albumblätter op. 124, Novelletten op. 21, 

Gesänge der Frühe op. 133 u. a. 

Cédric Pescia, Klavier (Steinway New 

York 1901) 

Claves Records 50-1103/04 (2 CDs) 

(Vertrieb: Klassik Center) 

Interpretation: ❶❷❸➃➄➅ 

Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Nun auch bei der Deutschen Grammophon: 

Über die Künstlerin Alice 

Sara Ott erfährt man nichts im 

Booklet. Allerdings sieht man – wieder 

einmal – auf locker und romantisch 

getrimmte Fotos der Pianistin. 

Wie auch immer, Alice Sara Ott 

wendet sich nun nach Liszt Beethoven 

zu, geht also zurück in der 

Historie. Allerdings hört man schon 

in der ersten Sonate auf der CD 

(Op. 2 Nr. 3), dass Alice Sara Ott 

vielleicht noch einige Zeit benötigt, 

um vollkommen frei mit dieser Musik 

umzugehen. Zu steif und einstudiert 

wirken viele Phrasierungen, zu 

wenig frei und organisch. Ott hat 

diese Musik noch nicht wirklich verinnerlicht, 

so wie es sein sollte – 

mag sie sich auch schon lange mit 

diesen Werken beschäftigen. Beethovens 

Musik der Sturm-und-Drang- 

Phase muss man auch drängend, 

unwirsch und zweifelnd darstellen. 

So auch im 2. Satz, in dem Ott die 

dunkel aufkommenden „Wolken“ 

nicht herausstellt, sondern einfach 

weiterspielt. Aber alles ist blitzsauber 

und mit viel Liebe zum Detail 

gespielt. Doch schon die Anfangsakkorde 

der „Waldstein“-Sonate zeigen 

wieder, dass hier nicht natürlich 

geatmet wird, alles bleibt an der 

Oberfläche, da drängt Ott nicht 

nach vorne, wird aber immerhin 

ausufernd im Klang. Zudem gefällt 

hier nun auch die Transparenz der 

Stimmen. Gut gelingt ihr das statische 

Moment im 2. Satz, wobei der 

Finalsatz dann wiederum etwas zu 

statisch und wenig dramatisch oder 

erleichternd klingt. Das Rondo „Die 

Wut über den verlorenen Groschen“ 

gelingt vielleicht am überzeugendsten, 

hier ist Ott frei und froh. 

Eine CD, die bei weitem nicht an die 

Leistungen der bisherigen anknüpfen 

kann. Carsten Dürer 


Klaviersonaten Op. 2 Nr. 3, Op. 53 

„Waldstein“; Andante favori WoO 57; 

Rondo a capriccio g-Moll 

Alice Sara Ott, Klavier (Steinway D) 

Deutsche Grammophon 477 9291 

(Vertrieb: Universal) 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


In Fortsetzung seiner Gesamtaufnahme 

aller Klaviertranskriptionen 

Busonis nach Musik von Bach setzt 

Maurizio Baglini wieder auf ein gemischtes 

Programm mit Transkriptionen 

klein- und großformatiger 

Orgelwerke sowie einer Bearbeitung 

der ursprünglich für Cembalo komponierten 

Chromatischen Fantasie 

und Fuge BWV 903. Es spricht für 

Baglini, dass man diesen Unterschied 

auch hören kann. Vor allem 

in der Fuge hält sich Baglini dynamisch 

sehr zurück, zeigt ein prononciertes 

Non-legato-Spiel, während er 

in den Transkriptionen der großformatigen 

Orgelwerke mit einer sehr 

breiten Dynamik- und Farbpalette 

aufwartet. Ein differenziertes Klangempfinden 

sorgt dafür, dass das 

Klangbild immer transparent bleibt. 

Ein in allen Registern kernig und 

klar klingender Fazioli-Flügel trägt 

gewiss wesentlich zu diesem Eindruck 

bei. Allerdings gelingen die 

Choralvorspiele nicht immer so gut, 

da Baglinis Bemühen um eine ausgeglichene 

Gewichtung der Stimmen 

zuweilen zur Verunklarung der 

Melodieführung führt (vor allem 

BWV 705). Trotzdem gibt es immer 

noch genug an Baglinis Spiel zu bewundern, 

so dass man auch seine 

zweite Bach-Busoni-Einspielung getrost 

zu den besten auf diesem Feld 

zählen kann. 


Ferruccio Busoni 

Transkriptionen für Klavier nach J. S. Bach 

Vol. 2 

Chromatische Fantasie und Fuge BWV 

903, Präludium und Fuge BWV 552 & 

532, 6 Choralvorspiele 

Maurizio Baglini, 

Klavier (Fazioli F 278) 

Tudor 7156 (Vertrieb: Naxos) 

100 5 . 11

5. 11 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Dass das Schaffen von Giuseppe Martucci 

nicht umfassend bekannt ist, 

offenbart einmal mehr die Trägheit 

im Musikbetrieb. Auch deshalb können 

sich Klischees hartnäckig halten. 

Eines besagt, dass sich die musikalische 

Romantik in Italien in der Oper 

abspielt. Sicher, zwischen 1856, als 

Martucci in Capua geboren wurde, 

und 1909, als er verstarb, war das 

Musiktheater die führende Gattung. 

Aber eben nicht die einzige. Gemeinsam 

mit Giovanni Sgambati war 

Martucci damals der wohl wichtigste 

Schöpfer von Instrumentalmusik in 

Italien. Darüber hinaus hat Martucci 

Komponisten wie Ottorino Respighi 

oder Gian Francesco Malipiero den 

Weg bereitet. Nun hat Pietro Massa 

eine Auswahl von Klavierwerken eingespielt, 

als Live-Aufnahme ist das 2. 

Klavierkonzert von 1884/85 vertreten. 

Auch Anton Rubinstein hat es gespielt, 

so das informative Beiheft. Zudem 

wurde es 1899 von Arturo Toscanini 

einstudiert, Gustav Mahler dirigierte 

es 1911 in New York bei seinem 

letzten Konzert. Und auch auf 

dieser CD präsentiert sich Massa als 

stilsicherer Gestalter der Romantik, 

mit fast schon unverschämter Leichtigkeit 

begegnet er dem technisch 

äußerst kniffligen Werk. Gerne würde 

man ihn mit einem Orchester hören, 

das etwas weniger aufträgt. Klug ist 

zudem die Idee, das erste „Notturno“ 

aus op. 70 in den Fassungen für Klavier 

und Orchester zu präsentieren; 

sie bilden den Rahmen. Der Variationen-Zyklus 

op. 58 von 1882, den Martucci 

seinem Weggefährten Sgambati 

widmete, rundet die hörenswerte CD 

ab. 

Marco Frei 

Giuseppe Martucci 

Klavierkonzert Nr. 2 op. 66; Notturno op. 

70, Nr. 1 (Fassungen für Klavier und für 

Orchester); „Tema e variazioni“ op. 58 

Pietro Massa, Klavier (k. A.) 

Neubrandenburger Philharmonie 

Ltg.: Stefan Malzew 

Crystal Classics N67052 


H ÖREINDRUCK 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Weil seine pianistischen Fähigkeiten 

zu begrenzt seien, um selbst die Konsistenz 

seiner zeitgenössischen, aber 

nicht unbedingt experimentellen 

Klaviermusik zu prüfen, vertraut der 

US-amerikanische Komponist John 

Corigliano eigenen Methoden der 

Assoziation. Nachträglich notierte 

Improvisationen nennt er „Winging 

It“, in freier Übersetzung entweder 

beflügelnd oder beschützend. Sowohl 

die Konzert- als auch die CD- 

Premiere ist von Ursula Oppens, die 

sich absolut sicher im klassischen 

Idiom dieser transkribierten Trilogie 

fühlt. Formbewusst bringt sie das 

Fanfaren-Motiv der ersten Sektion 

über Tremolo-Kaskaden und lyrischem 

Intermezzo zum Anfangsgedanken 

retour und gibt den folgenden 

Akkordstudien und virtuosen 

Skalenprogressionen feste Strukturen. 

Für die „Fantasia on an Ostinato“ 

hat John Corigliano das Allegretto-Thema 

aus der 7. Sinfonie Beethovens 

entlehnt, dessen stilistische 

Einbettung in Klanggitter und aufblitzenden 

Tonzellen Ursula Oppens 

diskret gestaltet. Dagegen widerstrebend 

ist das emotionale Spektrum 

der „Etude Fantasy“, eigentlich eine 

Suite, wo sich Wut, Hektik, Pointillismus 

und poetische Momente begegnen. 

Von besonderer Bedeutung ist 

„Chiaroscuro“, also Hell-dunkel-Effekte, 

die hier in Allianz mit einem 

zweiten, um einen Viertelton tiefer 

gestimmten Klavier entstehen. Perfekt 

demonstrieren Oppens und Lowenthal, 

wie sich Klangfächer öffnen 

und schließen, Seufzer oszillieren 

und so beide Tonsysteme in kooperativer 

Konkurrenz bewähren 

können. Sein (selbst bekanntes) 

Manko hat John Corigliano nun 

durch beste Interpreten für seine 

originellen Klavierkompositionen 

ausgleichen können. Grünefeld 

John Corigliano 

Klavierwerke 

Ursula Oppens & Jerome Lowenthal, 

Klaviere (Steinway) 

Cedille 90000 123 


H 

101



Klang: ❶❷❸❹➎➏ 


Diese auch rein äußerlich gut gemachte 

CD mit der passenden Cover-Gestaltung 

und dem fundierten 

Booklet-Text nimmt man nicht nur 

gern zur Hand, man schiebt sie auch 

immer wieder gern in den Player. 

Und das aus mehreren Gründen: 

Erstens handelt es sich bei dieser 

Veröffentlichung um nichts Geringeres 

als um eine kleine Sensation, 

weil man die Klavierwerke des lange 

Jahre an den Rand gedrängten 

Dänen Svend Erik Tarp (1908– 

1994) als eine willkommene Repertoireerweiterung 

betrachten muss, 

die es wert ist, häufiger gespielt zu 

werden. Zweitens trifft die australische 

Pianistin Tonya Lemoh genau 

den richtigen Ton dieser zwischen 

1927 und 1956 entstandenen Stücke 

und drittens sorgt eine lupenreine 

Tontechnik für ungetrübten Hörgenuss. 

Tarp wird gerne der Gruppe 

von dänischen Komponisten zugerechnet, 

die mehr von der französischen 

als von der deutschen Musikkultur 

beeinflusst waren, aber diese 

Zuordnung greift zu kurz. Der Däne 

findet – schon in der frühen Suite – 

seinen ureigenen Ton, der sich jenseits 

von (Spät-)Impressionismus, 

Neoklassizismus und Atonalität bewegt. 

Seinen melodischen, angenehm 

unterkühlten und bei aller 

Kunstfertigkeit doch sehr zurückhaltenden 

Klavierwerken fehlt jegliche 

Attitüde der Großspurigkeit und des 

Aplomb. Gerade das macht sie so 

anziehend. Eine rundum gelungene 

CD. Da capo! 

Burkhard Schäfer 

Svend Erik Tarp 

Thema (Carillon) mit Variationen op. 43; 

Suite; 3 Sonatinen op. 48; 3 

Improvisationen op. 21; Sonate op. 60 

Tonya Lemoh, Klavier (k. A.) 

Dacapo 8.226053 


Interpretation: ❶❷❸➃➄➅ 

Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 

Repertoirewert: ❶❷③➃➄➅ 

Hatte die junge, aus Sri Lanka stammende 

Pianistin Shani Diluka, die in 

Monaco aufwuchs, mit ihren beiden 

ersten CDs mit Griegs Klavierkonzert 

und Werken von Mendelssohn Bartholdy 

doch ihr Talent unter Beweis 

stellen können, widmet sie sich nun 

den ersten beiden Klavierkonzerten 

Beethovens. Schon im auf der CD zuerst 

zu hörenden 2. Klavierkonzert 

fällt auf, dass Diluka wohl einen etwas 

verbrämten Blick auf diese früh 

entstandenen Konzerte hat. Nicht nur 

die Tempi werden mäßig genommen 

– im Vergleich zu vielen Kollegen –, 

sondern es scheint auch, dass die 

Pianistin dieses Konzert als simpel 

empfindet und entsprechend ohne 

große dramatische Verinnerlichung 

präsentiert. Vielmehr sieht sie Beethoven 

tatsächlich als Nachfolger von 

Mozart, in einer Nachfolge, der er 

aber schon entwachsen war. Aufgrund 

dieser Sicht – und Spielweise 

der Pianistin lässt sie dieses Konzert 

in die Bedeutungslosigkeit abrutschen, 

da hilft auch ihr blitzsauberes 

Spiel nichts. Und das 1. Konzert? 

Nun, auch hier verbleibt sie an der 

Oberfläche und kann nicht in die 

Tiefen des Werks eintauchen, die uns 

von so vielen Pianisten nahegebracht 

wurden. Ja, auch hier besticht die 

Pianistin mit wunderbarer Klanggestaltung, 

aber wo bleiben die explosiven 

Ausbrüche, die Ecken und Kanten? 

So beispielsweise im 1. Satz, wo 

es doch allein schon im Bass brodeln 

muss, wo immer wieder die dunklen 

Wolken über aller Melodienseligkeit 

schweben. Doch genau davon hört 

man hier nichts. Allein: Gutes Klavierspiel. 

Aber für Beethoven braucht 

es einfach mehr. 



Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 

Shani Diluka, Klavier (Bechstein D) 

Orchestre National Bordeaux Aquitaine 

Ltg.: Kwamé Ryan 

Mirare 126 

(Vertrieb: Harmonia Mundi) 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


CDs mit Werken von Mozart, 

Schumann, Rachmaninow und 

Bartók hat die ungarische Pianistin 

Klára Würtz schon eingespielt. Auf 

ihrer neusten Einspielung hat sie 

sich nicht – wie so viele in diesem 

Jahr – Musik von Liszt ausgesucht, 

sondern ein vermeintlich programmatisch 

einfaches Konzept vorgenommen: 

Sie spielt die Impromptus 

op. 90 und op. 142 von Franz Schubert. 

Beide Sammlungen entstanden 

ein Jahr vor dem Tod des Komponisten. 

Eine Besonderheit ist, dass die 

jeweils vier Stücke sowohl im Aufbau 

und Charakter an eine Sonate 

erinnern. Klára Würtz durchwandert 

hier eine Vielzahl von Stimmungen 

und Emotionen. Mit seiner 

Unnachgiebigkeit erinnert das erste 

Impromptu c-Moll an die Welt der 

„Winterreise“, das zweite – rasante 

Impromptu an einen Minutenwalzer 

von Chopin, perlend klar und reizvoll 

interpretiert. Einem langsamen 

Andante in einer viersätzigen Sonate 

entspricht Impromptu Nr. 3 in 

Ges-Dur, das auf Anraten des Verlegers 

in der Erstausgabe von Schubert 

in G-Dur transponiert wurde, 

damit der pianistische Laie es nicht 

allzu schwer haben sollte. Weicher 

und dunkler klingt es allerdings in 

Ges-Dur: Würtz changiert zwischen 

dramatischer Schattierung und lyrischer 

Gestaltung. Brillant folgt dann 

das kaskadenhafte vierte Impromptu. 

In der zweiten Sammlung tritt 

insbesondere das populäre zweite 

Impromptu op. 142,2 hervor – das 

als intimes und klangzartes Gegenstück 

der anderen Impromptus 

wirkt. Klára Würtz nimmt sich Zeit 

für die zahlreichen atmosphärischen 

Details und schafft damit eine 

wunderbar poetische Welt, die Platz 

für Bilder und Assoziationen lässt. 

Anja Renczikowski 


Impromptus op. 90; Impromptus op. 142 

Klára Würtz, Klavier (k. A.) 

Piano Classics 0013 

(Vertrieb: Revema) 

102 5 . 11

5. 11 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Auch wenn dieser Variationen-Zyklus 

(neben den Diabelli-Variationen 

von Beethoven) sicherlich zu 

den größten Herausforderungen im 

Bereich der Variationszyklen eines 

Pianisten zählt, sind Bachs Goldberg-Variationen 

noch mehr: ein 

eigener Kosmos. Und diesem hat 

sich nun Nicholas Angelich gewidmet. 

Sicher, Angelich ist ein profunder 

Pianist, der in den vergangenen 

Jahren immer wieder gezeigt hat, 

dass er ein weites Repertoire beherrscht. 

Doch Bach? Nun, sicher 

ist, dass Angelich in technischer 

Hinsicht auch bei schnell gewählten 

Tempi keinerlei Probleme hat. Doch 

die sensible Nuancierung, die wir 

von anderen Pianisten kennen, die 

diesen Zyklus von Bach spielen, liegt 

bei Angelich nicht im Fokus. Vielmehr 

achtet er auf Akkuratesse in 

den Tempi, lässt sich nur zu Schluss- 

Rubati hinreißen. Daneben bleibt er 

weitestgehend in den einmal selbst 

gewählten dynamischen Grenzen 

einer Variation verhaftet – ebenso 

dem jeweiligen Tempo. Nur hier 

und da vermag er die Wiederholungen 

mit Farbveränderungen zu füllen. 

Was allerdings einnimmt, ist 

genau dies: die ganz persönliche 

Wahl von Tempi und Dynamikabstufungen. 

Hier findet Angelich zu 

einer vollkommen eigenständigen 

Ausdruckswelt, die so gut aufeinander 

abgestimmt ist, dass ein Fluss 

zustande kommt, der einen Sog bewirkt 

– und damit ist diese Interpretation 

dann doch in sich geschlossen 

und großartig. 


Johann Sebastian Bach 

Goldberg-Variationen BWV 988 

Nicholas Angelich, Klavier (k. A.) 

Virgin Classics 50999 0706642 0 

(Vertrieb: EMI Classics) 

H ÖREINDRUCK 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Viele Jahre wurden die Klaviersonaten 

von Joseph Haydn unterschätzt. 

Vor allem das Haydn-Jahr 2009 hat 

daran jedoch einiges geändert. Viele 

Pianisten, darunter auch so mancher, 

von dem man das nicht unbedingt 

erwartet hätte, nahmen sich 

der Klaviersonaten an. Besonders 

gelungen, da unprätentiös, nachdenklich-intim 

war Evgeny Koroliovs 

Interpretation, ungewöhnlich 

und extravagant die von Tzimon 

Barto, stilsicher und exponiert die 

auf historischen Instrumenten aufgenommene 

Gesamteinspielung von 

Christine Schornsheim. Nun scheint 

der ganze Hype um Haydn lange 

vorbei zu sein (neue Jubilare traten 

in den letzten zwei Jahren in den 

Vordergrund) – doch da erscheint 

der in Metz geborene Pianist Jean- 

Efflam Bavouzet mit einer schönen 

Auswahl aus Haydns wegweisenden 

Sonatenkompositionen. Die Haydn- 

Sonaten betrachtet er als „Langzeitprojekt, 

in dem im Laufe der Jahre 

jedes Album wie eine auf meiner 

Reise abgeschickte Postkarte sein 

wird.“ Bavouzets Spiel ist ganz natürlich, 

das Tempo ausgeglichen, 

nicht übermäßig schnell. Nuancenreich 

durchdacht sind Verzierungen, 

Umspielungen und Repetitionen 

und niemals lässt er – auch wenn er 

auf einem modernen Yamaha-Flügel 

spielt – die Klangkultur und Musizierpraxis 

zu Haydns Zeiten außer 

Acht: Die perlende, knapp prägnante 

Tongebung erinnert daran, dass 

diese Stücke ursprünglich für ein 

Hammerklavier gedacht waren. Besonders 

gelungen ist die D-Dur-Sonate 

Nr. 50 mit ihren schnellen Ecksätzen, 

die der Pianist mit unaufhaltsamer 

Emphase spielt. Feinfühlig, 

geradezu sanglich sind die Adagio-Sätze 

interpretiert, allen voran 

der Eröffnungssatz der e-Moll-Sonate 

Nr. 19. Anja Renczikowski 

Franz Joseph Haydn 

Klaviersonaten Vol. 2 

Jean-Efflam Bavouzet, Klavier 

(Yamaha CFIIIS) 

Chandos Chan 10668 


H


Interpretation: ❶❷❸❹⑤➅ 

Klang: ❶❷❸❹➎➏ 


Als Francesco Piemontesi 2010 eine 

Schumann-CD vorlegte, wurde dessen 

Kantabilität und Poesie gelobt. 

Das wird beim zweiten, Alfred Brendel 

gewidmeten Recital des Schweizers 

zum Problem. Zwei zentrale 

Brückenschläge werden vollzogen. 

Einerseits ist die Suite B-Dur HWV 

434 von Händel vertreten, deren 

„Aria con variazioni“ Brahms in seinen 

sogenannten „Händel-Variationen“ 

op. 24 reflektierte; auch sie 

wurden aufgenommen. Andererseits 

ist von Bach die Partita Nr. 1 BWV 

825 zu hören sowie die Fantasie und 

Fuge BWV 542. Letzteres liegt in der 

Klavier-Fassung von Liszt vor, von 

ihm erklingt zudem „Vallée d’Obermann“ 

aus den „Années de Pèlerinage“. 

Dieses Programm ist spannend, 

gerade auch interpretatorisch. 

Händel und Bach hätten einen 

profunden Einfluss auf Brahms 

und Liszt gehabt, wirbt das Cover; 

Piemontesi habe die Parallelen und 

Kontraste ergründen wollen. Indes 

sind die Unterschiede in Piemontesis 

Gestaltungen so groß nicht: Er hat 

sich eher für eine altbekannte Romantisierung 

von Bach und Händel 

entschieden. Das verraten schon das 

gedehnte langsame Zeitmaß sowie 

die ritardierenden Abschlüsse. Dass 

man umgekehrt Brahms und Liszt 

historisch informiert betrachten 

könnte, diese heute brennende Frage 

hat er sich nicht gestellt. Muss er 

auch nicht, Unterschiede in der Artikulation 

und Phrasierung hätte 

man aber schon gerne gehört. So 

farblich nuanciert und technisch 

bravourös das alles klingt: Das gelebte 

Gestern ist für einen jungen 

Pianisten nicht unproblematisch. 

Marco Frei 

G. F. Händel: Suite B-Dur HWV 434 

J. Brahms: Variationen und Fuge auf ein 

Thema von Händel op. 24 

J. S. Bach: Partita Nr. 1 BWV 825; 

Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 (arr. 

von Liszt, R 120 SW 463) 

Franz Liszt: „Vallée d’Obermann“ 

Francesco Piementosi, Klavier (k. A.) 

Avanti Classics 541470610342 



Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Die Werke des belgischen Komponisten 

Jean Nicolas Joseph Absil 

(1893–1974) sind hierzulande nicht 

gerade häufig auf den Konzertpodien 

zu hören, und das, obwohl Absil 

zu seiner Zeit und vor allem in 

seinem Land ein buchstäblich ausgezeichneter 

Mann war. So erhielt 

er unter anderem den „Prix de Rome“ 

und den „Rubenspreis“ und leitete 

von 1922 bis 1952 die Musikakademie 

in Etterbeek, die seit 1963 

auch seinen Namen trägt. Die hier 

eingespielten Klavierwerke aus den 

Jahren 1932 bis 1966 zeigen ihn als 

einen gemäßigten Modernen, der 

die Strömungen und Stile seiner Zeit 

– Impressionismus, Neo-Klassizismus, 

Neue Sachlichkeit – sehr wohl 

zur Kenntnis nimmt, zum Teil in seinen 

Werken auch verarbeitet, dabei 

aber nie zum Epigonen einer Richtung 

wird. Auch wenn sich die Klavierwerke 

in harmonische Grenzbereiche 

vorwagen, bleiben sie dabei 

doch immer fest in der Tonalität 

verwurzelt. Kaum ein Satz der Doppel-CD 

dauert länger als vier Minuten, 

dennoch wäre es falsch, Absil 

als „Miniaturisten“ zu bezeichnen. 

Obwohl kurz, sind die Sätze sehr 

kultiviert und von einem inneren 

musikalischen Reichtum geprägt, 

der das Hören der Silberscheiben 

zum Genuss macht. Diese Noblesse 

spricht aus Daniel Blumenthals vorzüglicher 

Interpretation. Sie rückt 

Absils (wieder) zu entdeckende 

Werke in ein zugleich weiches und 

scharf konturiertes Licht und macht 

die Erkundung der 116 Spielminuten 

zur spannenden Hörreise. 


Jean Absil 

Trois Impromtus op. 10; Sonatine op. 

27; Marines op. 36; Cinq Bagatelles op. 

61; Grande Suite op. 62; Hommage à 

Schumann op. 67 u. a. 

Daniel Blumenthal, Klavier (k. A.) 

Fuga Libera 578 (2 CDs) 

(Vertrieb: Note 1) 


Klang: ❶❷❸❹⑤➅ 

Repertoirewert: ❶❷❸❹⑤➅ 

In Johannes Brahms’ Klavierschaffen 

spielen Variationen eine zentrale 

Rolle – den Reiz daran mag 

Brahms darin gesehen haben, thematisch 

fest gebunden zu sein und 

gestalterisch so frei wie möglich zu 

arbeiten: „Über den gegebenen Baß 

erfinde ich wirklich neu, ich erfinde ihm 

neue Melodien, ich schaffe“, lautete 

doch sein Variationsideal. Für sein 

Debütalbum wählt der französische 

Pianist Ali Hirèche vier bedeutende 

Zyklen: die 1854 komponierten poetischen 

Variationen mit ihren berückend 

schönen Schumann-Anspielungen, 

die Variationen über ein 

eigenes Thema von 1862 sowie die 

diabolisch schwierigen Paganini- 

Variationen op. 35, deren lapidares 

Thema Brahms gleich zu zwei Zyklen 

mit je 14 Variationen anregte. 

Ali Hirèche zeigt an den unterschiedlichen 

Werken, dass er nicht 

nur das Technisch-Virtuose beherrscht, 

sondern auch das Leise, 

das Lyrische, wie es vor allem die 

„Schumann-Variationen“ fordern. 

Er schöpft die Gestaltungspalette 

ganz aus – energisch und vollgriffig 

auf der einen Seite, auf der anderen 

filigran und kantabel – dazu geben 

ihm diese Variationen reichlich Gelegenheit. 

Es gelingt diesem „Enkelschüler“ 

Alfred Cortots, der in Paris, 

Mailand, Imola und am Comer See 

ausgebildet wurde, eine transparente 

und differenzierte Interpretation, 

die niemals im Pedalbrei verläuft 

oder die melodische Linie aus den 

Augen verliert. Eine Einheit von 

Struktur und emotionaler Gestaltungskunst 

– sehr überzeugend. 



Variationen op. 2; Paganini Variationen 

op. 35 Nr. 1 und 2 op. 9 

Ali Hirèche, Klavier (k. A.) 

Integral Classic 221.337 


104 5 . 11

5 . 11 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Obwohl Franz Xaver Scharwenka in 

Samter (heute: Szamotuly, Polen) 

geboren wurde, fühlte er sich als 

Pianist und Komponist der westeuropäischen 

Romantik mit dem kulturellen 

Zentrum Berlin zugehörig. 

Dennoch ist sein Stil mehrdeutig, 

insbesondere von Folklore seines 

Herkunftslandes beeinflusst, wo 

man erst vor einigen Jahren in Poznan 

(nahe Szamotuly) begann, sich 

um dieses musikalische Erbe zu 

kümmern. Zu seinen Lebzeiten, ja, 

bis in die Gegenwart waren und 

sind die „Polnischen Nationaltänze“ 

der populärste und erfolgreichste 

Klavierzyklus von Scharwenka, sozusagen 

seine Visitenkarte. Und seltsamerweise 

pointiert François Xavier 

Poizat darin sogar Stolz und eine gewisse 

Grandezza. Zu ähnlichem Status 

ist mittlerweile das geradezu sinfonische 

„Klavierkonzert Nr. 4“ 

avanciert, denn es ist eine Bewährungsprobe 

für Virtuosen und deswegen 

für einige zeitgenössische Solisten 

wieder interessant geworden. 

Delikat hat François Xavier Poizat 

den Klavierpart in straffem Duktus 

interpretiert, sodass die Dramaturgie 

von nicht übertriebenem „Allegro 

patetico“ und lyrischer Expression 

optimal balanciert ist. Die spieltechnisch 

schwierigen Passagen des 

Intermezzos mit slawischem Kolorit 

und, noch extremer, das Fuoco-Temperament 

im Finale sind von ihm 

und dem Philharmonischen Orchester 

Poznan hervorragend gestaltet. 

Eine beachtenswerte Hommage an 

Franz Xaver Scharwenka und eine 

notwendige Erinnerung an ein imposantes 

Klavierkonzert. 


Franz Xaver Scharwenka 

Klavierkonzert Nr. 4 [Polnische 

Nationaltänze, op. 3 (Exzerpte) u. a.] 

François Xavier Poizat, Klavier (k. A.) 

Philharmonisches Orchester Poznan, 

Ltg.: Lukasz Borowicz 

Naxos 8.572637 

H ÖREINDRUCK 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Periodisch wiederholte Metren sind 

ein konventionelles Zeit-Konzept 

von Musik oder griechisch: Rhythmus. 

Daraus entstehende narrative 

Strukturen werden von Komponisten 

der Gegenwart ignoriert oder zumindest 

verdrängt, wenn sie für ihre 

Klavierwerke Zeit neu erfinden. Diesem 

Phänomen hat sich die französische 

Pianistin Florence Cioccolani 

in einem paradigmatischen Programm 

zugewandt. Historisch am 

ältesten in dieser Kollektion sind die 

„Douze Notations“ (1945, rev. 

1985) von Pierre Boulez, Aphorismen, 

durch deren schnellen Wechsel 

von Clustern und Einzelsegmenten 

in Spannungsfeldern aus analytischen 

und emotionalen Sequenzen 

Florence Cioccolani mit bewusster 

Disziplin manövriert. Hier wie auch 

bei „Suonare“ (2006) von Bruno 

Mantovani sind avantgardistische 

Klangmodelle dominant, bei ihm als 

Kleckse, die 18 Minuten (!) zwischen 

Diskant und tiefen Registern 

in verschiedenen Dichtegraden flackern. 

Kürzer bleibt Elliot Carter, 

dessen „Intermittences“ (2005) wie 

vage Schatten vorbeihuschen. Seine 

„Caténaires“ (Fahrleitungen, 2005) 

mit konstant schnellen Staccato-Skalen 

sind dann näher an linearer 

Zeitprogression. Ebenso das rasende 

Jazz-Ostinato in „Dos formas del 

tiempo“ (2002) von Martin Matalon, 

dessen abrupten Umschlag in 

kontemplative Tremoli Florence 

Cioccolani zum Überraschungseffekt 

entspannt. Ganz aufs perkussive Potenzial 

des Klaviers abgezirkelt sind 

die „Six Études d’après Piranèse“ 

(1975) von André Boucourechliev. 

Zeit nicht als rhythmischer Puls, sondern 

das Klavier als Protagonist einer 

Vision abstrakter Klänge. 


e Temps Recréé / 

Neu erfundene Zeit 

Werke von Carter, Mantovani, Boulez, 

Matalon, Boucourechliev 

Florence Cioccolani, 

Klavier (Yamaha CFIII) 

Sisyphe 017 (Vertrieb: Musikwelt) 


Klang: ❶❷❸❹⑤➅ 


Michael Gees gehört zu den Pianisten, 

die sich nicht damit zufrieden 

geben wollen, immer nur das zu 

spielen, was der Komponist aufgeschrieben 

hat. Gees liebt die Kunst 

der Improvisation. Dass er sie auch 

beherrscht, kann man auf seiner 

jüngsten CD mit dem sinnreichen 

Titel „Improvisatie“ hören. Saties 

Musik haftet ja oft genug der Charakter 

des Improvisierten und 

Unabgeschlossenen an. Die „Danses 

à travers“ hat er in drei verschiedenen 

Versionen komponiert, und 

Gees fügt noch ein paar weitere improvisierte 

Versionen hinzu. Wie er 

dabei einen oder zwei Gedanken des 

jeweiligen Stücks aufgreift und weiterentwickelt, 

ist schon bemerkenswert, 

und man folgt ihm gerne bei 

seinen Gedankenflügen, die manchmal 

eine verblüffende Wendung 

nehmen. Seinem Anspruch, über 

Saties Musik nach den ihr innewohnenden 

Gesetzen zu improvisieren, 

wird Gees freilich nur teilweise 

gerecht. Der Klangrausch, in 

den er sich bei seiner Improvisation 

über die 4 Gnossienne hineinsteigert, 

dürfte dem Asketen Satie ziemlich 

fremd gewesen sein. Manch ein 

jazzig angehauchtes Extemporieren 

hat sicher mehr mit dem Jazzer Gees 

zu tun als mit dem genialen Franzosen. 

Aber letztlich darf Gees improvisieren, 

wie er lustig ist. Gekonnt 

und hörenswert ist es auf jeden Fall. 


Eric Satie 

Gnossiennes 1, 2, 5; Danses à travers; 1 

Gymnopédie u. a. 

Michael Gees, Klavier (k. A.) 

Challenge Classics 72512 

(Vertrieb: Sunny Moon) 

H 

105


JAZZ 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Bei polnischen Fachgazetten fungiert 

Leszek Mozdzer als farbighochglänzender 

Titel-Star, und in 

seiner Heimatstadt Danzig kann es 

schon einmal vorkommen, dass 

Werbeplakate für seine CDs gleich 

massenhaft an den Wänden kleben. 

Mit derlei Vorschusslorbeeren ausgestattet, 

besteht hierzulande eine 

recht hohe Erwartungshaltung für 

sein deutsches Solo-Debüt – freilich 

bei einem Label, das ihn bereits in 

Verbindung mit dem schwedischen 

Jazz-Bassisten Lars Danielsson präsentiert 

hat. Insofern weiß man 

bereits um Mozdzers Vorliebe für 

Klänge à la Chopin, wie er sie jahrelang 

in Polen erfolgreich praktizierte. 

Stilistisch bewegt sich Mozdzer 

heute dagegen eher in einem zeitlosen 

modernen Jazz europäischer 

Prägung. Einer der Ersten, die sich 

vom amerikanischen Vorbild früh zu 

lösen wussten, war Mozdzers Landsmann, 

der Pianist Krzysztof Komeda. 

Er ist es, dem Mozdzer dieses 

Album gewidmet hat. Komeda war 

bekannt dafür, dass er eine sehr 

bildhafte Sprache in seine Kompositionen 

hat einfließen lassen – was 

Wunder, angesichts der vielen Verpflichtungen, 

die Komeda als Filmkomponist 

hatte. Unvergessen sein 

Soundtrack zu dem Horrorthriller 

„Rosemaries Baby“, dessen schaurig-schönes 

Wiegenlied von Hauptdarstellerin 

Mia Farrow selbst gesungen 

wurde. Unter Mozdzers Händen 

gerät „Sleep Safe and Warm“ 

zur romantisierten Blaupause für 

das weitere Programm auf dem Album, 

dessen Urheber seinen klassischen 

Hintergrund nicht verhehlen 

kann. Warum sollte er auch? Dass 

im Vergleich zu seinem Trio mehr 

weiche Konturen aufkommen, ist zu 

erwarten gewesen, schlägt Mozdzer 

doch hier melodiöse und warme 

Töne an. Tom Fuchs 

Leszek Mozdzer 

Komeda 

Leszek Mozdzer, Klavier (Steinway) 

ACT 9516-2 

(Vertrieb: edel:kultur) 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Ähnlich wie es seinerzeit mit dem 

schwedischen E.S.T. geschah, versucht 

man offensichtlich, das Tingvall 

Trio zur neuen, bewunderungswürdigen 

Kultband aufzubauen. 

Doch um ebenso populär zu werden 

wie der verstorbene Kollege Esbjörn 

Svensson, muss wohl noch einige 

Zeit ins Land gehen. Bei all dem verständlichen 

Säbelrasseln eines eh 

schon aufs Nischendasein eingerichteten 

Genres innerhalb einer gebeutelten 

Branche sollte nicht vergessen 

werden, dass es begeisternde Jazztrios 

mittlerweile in nicht zu übersehender 

Zahl gibt, und dies in nahezu 

jeder größeren deutschen Stadt. 

Sollten also Sie, lieber Leser, beim 

nächsten Friseurbesuch in einem 

Hamburger Wochenmagazin dessen 

CD-Rubrik studieren und auf dieses 

Album stoßen, mögen Sie bitte die 

zu erwartenden Lobeshymnen als 

geschickte Marketingkampagne enttarnen. 

Was bleibt also unterm 

Strich über „Vägen“, das dritte Album 

des Tingvall Trios, zu sagen? 

Während sich Svensson und Co. seinerzeit 

als verkappte Rockband mit 

Ecken und Kanten verstanden, sind 

hier eher sanfte Vertreter eines 

klangpuristischen Popkammerjazz 

zu vernehmen. Stark und sensibel 

das Interplay, melodiös die Kompositionen, 

die allesamt von Pianist 

Martin Tingvall stammen. Es gibt 

tatsächlich auch einige bemerkenswerte 

Ausreißer zu notieren, die niemals 

von E.S.T. hätten stammen 

können: das hymnische „Efrer Livet“ 

etwa, das mit Tingvalls kraftvoller 

Linken entfernt an McCoy Tyner erinnert, 

oder das an die bereits aus 

dem Album „Norr“ bekannte Spanien-Motivik 

andockende „Sevilla“. 

Tom Fuchs 

Tingvall Trio 

Vägen 

Martin Tingvall, Klavier (Fazioli Grand 

Piano F278); Omar Rodriguez Calvo, 

Bass; Jürgen Spiegel, Drums 

Skip SKP 9170 

(Vertrieb: Soulfood) 


Klang: ❶❷❸❹➎⑥ 


Auf diesem Album scheinen viele 

Passagen so perfekt aufeinander 

abgestimmt, dass der Gruppenklang 

nur das Ergebnis konstanten Austauschs 

sein kann. Bereits auf dem 

Vorgänger, „Kyrill“, arbeiteten sie 

zusammen: der sich sämtlichen 

Klangschablonen entziehende deutsche 

Pianist Achim Kaufmann, der 

stets für sich verändernde Grundierungen 

voll rhythmischer Überraschungen 

sorgende Schlagzeuger 

Jim Black und der mit oft unerwartet 

ins Geschehen fallenden Klangtupfern 

agierende isländische Bassist 

Valdi Kolli. Zwar ist dieses Konzept, 

Begleit- und Solistenrolle zu 

ignorieren und jedem Triomitglied 

die Aufgabe zu geben, beides gleichzeitig 

zu sein, seit Bill Evans nicht 

mehr so ganz neu, auch wenn sich 

diese Idee mit am überzeugendsten 

im zweiten großen Miles-Davis- 

Quintett verwirklicht hat. Doch dieser 

Hinweis soll gelten, um sprachlich 

zu vermitteln, wie dieses Trio 

klingt: Man stelle sich das noch sehr 

junge Miles-Team mit Hancock, 

Carter und Williams vor, das mit 

der sensiblen Introvertiertheit eines 

Bill Evans agiert und um das Wissen 

langjähriger Interaktion verfügt. 

Sämtliche Kompositionen stammen 

von Kaufmann, wobei der Brauch, 

Chorus für Chorus durchzuarbeiten, 

hier gründlich ad absurdum geführt 

wird. Kaufmann bedient sich des eigenen 

Materials aus einer merkwürdigen 

Distanz heraus, indem er es 

mal komprimiert, mal dreht und 

wendet, sich dabei an Überkommenes 

erinnert, um dann ungerührt 

weiterzuschreiten. Kryptische, beunruhigende, 

ja teils bedrohliche Welten 

tun sich auf. Und Beunruhigung 

hat schon immer zum Nachdenken 

aufgefordert. Nichts anderes soll der 

geneigte Hörer leisten. 

Tom Fuchs 

Achim Kaufmann 

Verivyr 

Achim Kaufmann, Klavier (Steinway B 

211), Valdi Kolli, Bass; Jim Black, 

Drums 

Pirouet PIT3057 

106 5 . 11

KURZKRITIKEN 

5 . 11 

Die in Japan geborene 

Pianistin 

Madoka Inui hat 

ihre Studien in 

Wien absolviert 

und Wien auch 

als Wahlheimat 

behalten. Neben 

einer Kammermusikreihe 

mit Mitgliedern der Wiener 

Philharmoniker spielte sie bei Naxos zuvor 

bereits die Solo-Fantasien für Klavier von 

Hummel ein, jetzt legt sie Hummels Variationen 

und Bearbeitungen berühmter 

Opernthemen 

vor. Trotz Hummelseindrucksvoller 

Biographie 

– Mozart- und Salieri-Schüler, 

Haydns Kapellmeister-Nachfolger 

in Eisenstadt, 

Die auf dieser CD 

zusammengestellten 

Klaviersonaten 

zu vier Händen aus 

Mozarts Feder gehören 

zu den schwersten 

und monumentalsten, 

die der 

Komponist geschrieben hat. Manchmal 

streift er die Grenzen des auf den Klavieren 

seiner Zeit Machbaren. Wenn Marie 

& Veronica Kujken auf Kopien eines 

Pianofortes von 1788 (Johann Andreas 

Stein) spielen, 

dann wird freilich 

auch deutlich, 

dass orchestraleKlangeffekte 

ebenso 

möglich sind wie 

virtuoses Spiel, 

das Mozart den 

Spielern in ungewöhnlich 

hohem 

Maße abverlangt. 

Beides be- 

Johann Nepomuk 

Hummel: At the 

opera 

Variationen über 

Opernarien von Mozart, 

Gluck, Cherubini 

Madoka Inui, Klavier 

(Bösendorfer) 

Naxos 8.572736 

Konkurrent Beethovens in Wien, Vorbild 

Schumanns und Chopins – ist sein umfangreiches 

Werk nie aus dem Schatten 

der anderen getreten. Madoka Inui gewinnt 

der Musik technisch wie musikalisch 

ihr Bestes ab, doch bleibt Hummels 

Musik – anders als bei den Fantasien 

– eher eine Virtuosenschau als strukturell 

und harmonisch interessant. 


Wolfgang Amadeus 

Mozart 

Sonaten für vier Hände 

Sonate D-Dur KV 448, F- 

Dur KV 497, C-Dur KV 

521 

Marie & Veronica 

Kujken, Klavier 

(Johann Andreas Stein- 

Kopie von 1899) 

Challenge Classics 

72363 


herrschen die seit vielen Jahren als Duo 

auftretenden Schwestern glänzend, und 

es bereitet große Freude, ihnen dabei 

zuzuhören, wie sie sich die Bälle zuspielen. 

Die Klangqualität der CD ist ausgezeichnet, 

die Texte im Beiheft sind informativ. 

Eine runde Sache. 


H ÖREINDRUCK 

Der 1985 geborene 

französische 

Pianist Tristan 

Pfaff hat viele 

Preise bei internationalenKlavier-Wettbewerbenabgeräumt 

und trotz 

seiner jungen Jahre mit namhaften Orchestern 

und Dirigenten zusammengearbeitet. 

Studiert hat er am Pariser Konservatorium, 

unter anderem bei Michel 

Béroff. Auf seiner 

zweiten CD präsentiert 

er Klavierwerke 

von Franz 

Liszt, deren Auswahl 

und Zusammenstellung 

sich 

dem Hörer nicht 

recht erschließt. 

Obwohl Pfaff sein 

Franz Liszt 

Ungarische Rhapsodie 

Nr. 15; Liebestraum Nr. 

3; Consolation Nr. 3; 

Venezia e Napoli u. a. 

Tristan Pfaff, Klavier 

(Steinway & Sons) 

Aparté (AP019) 

(Vertrieb: Musikwelt) 

Handwerk beherrscht, fehlt seinen Interpretationen 

das „(be)zwingende Etwas“ 

und – vor allem – der eigene unverwechselbare 

Ton. Und so erweckt dieses 

CD-Projekt den Eindruck, als hätten der 

Pianist und das Label sich gesagt: „Es ist 

Liszt-Jahr, da machen auch wir mal eine 

Liszt-CD.“ Auf diese Weise entstehen aber 

keine bleibenden Tondokumente, sondern 

allenfalls Bread-and-Butter-Aufnahmen. 


Zur Demonstration 

souveräner 

Virtuosität in seinenKlavierkonzertenbearbeitete 

Franz Liszt etwa 

vierzig Opern 

bzw. bestimmte 

Szenen daraus. 

Der US-amerikanische Pianist Steven 

Mayer hat sich aber nicht verleiten lassen, 

dass die „Wagner und Weber 

Transkriptionen“ zu einem Spektakel 

werden. Stattdes- 

sen baut er die 

orchestrale Aura 

der Ouvertüre zu 

„Tannhäuser“ 

von Richard 

Wagner mit dy- 

Franz Liszt 

Wagner und Weber 

Transkriptionen 

Steven Mayer, Klavier 

(k. A.) 

Naxos 8.570562 

namischen Klangdifferenzierungen auf. 

Er beachtet den lyrischen Duktus der 

Romanze „O du mein holder Abendstern“, 

und maßvoll ist der stolze Gestus 

beim „Einzug der Gäste auf der Wartburg“, 

beide aus derselben Oper. Seine 

disziplinierte Haltung bewahrt Steven 

Mayer schließlich auch, wenn er sich der 

Ouvertüre zum „Freischütz“ von Carl 

Maria von Weber zuwendet, sodass seine 

Interpretationen dieses Repertoires ein 

durchdachtes Konzept erkennen lassen. 


Man hört sofort, 

dass hier ein Klavierduo 

spielt, 

das nicht gelegentlichzusammenfindet,sondern 

über Jahrzehnte 

an sich 

selbst gewachsen 

ist. Die in der Schweiz beheimateten 

Pianisten Adrienne Soós und Ivo Haag 

haben sich Claude Debussys frühe Werke 

für Klavierduo ausgewählt, wobei vor 

allem die Suite 

aus „Le Sacre du 

Printemps“ ein 

Höchstmaß an 

schwebender 

Leichtigkeit verlangt. 

Immer wieder 

wird die In- 

Claude Debussy 

Frühe Klavierwerke für 

Klavierduo 

Klavierduo Adrienne 

Soós und Ivo Haag, 

Klavier 

Naxos 8.572385 

tensität aber auch unmittelbar wieder 

zurückgenommen. Manchmal vermitteln 

die Pianisten, als wolle man sich für 

Sekundenbruchteile voreinander verstecken, 

um dann wieder wie von einem 

Lichtstrahl getroffen zusammen hervorzutreten. 


Eigentlich ist der 

klassische Pianist 

Emanuele Arciuli 

hier nur ausführendes 

Organ einer Reihe 

von Kompositionen 

und Motiven, 

die einige italienische 

und amerikanische Kollegen zum 

Monk’schen Thema „’Round Midnight“ 

verfasst haben. Das Ganze wirkt in seiner 

Länge vor dem heimischen Stereo- 

Gerät recht langatmig und vermag wohl 

nur die profun- 

den Kenner von 

Uri Caine, Eric 

Reed und vielen, 

vielen anderen 

zu überzeugen. 

Arciuli reiht, pianistisch 

auf ho- 

Emanuele Arciuli 

’Round Midnight – 

Hommage to Thelonious 

Monk 

Stradivarius STR 33898 

(Vertrieb: Klassik 

Center) 

hem Niveau, Motiv an Motiv, ohne dass 

man lange Gelegenheit hätte, über das 

gerade Gehörte zu reflektieren. Da man 

jedoch im Grunde 22-mal hintereinander 

dieselbe Harmonik und Melodik über 

sich ergehen lassen muss, ist der Erkenntnisgewinn 

zu Monk und seinen offensichtlich 

euphorisierten Anhängern 

recht bald erschöpft. 

Tom Fuchs 

H 

107

H H H ÖREINDRUCK 

ÖREINDRUCK 

Natürlich wartet 

Garrick Ohlssons 

Beitrag zum 

Liszt-Jubeljahr 

nicht gerade mit 

programmatischerOriginalität 

auf. Immerhin 

koppelt der 

Amerikaner die berühmte, aberdutzendfach 

eingespielte Sonate in h-Moll mit 

der Fantasie und Fuge über den Choral 

„Ad nos, ad salutarem undam“. Das 

Werk hat Liszt ursprünglich für Orgel 

komponiert, von 

Ferruccio Busoni 

stammt die vorliegendeBearbeitung 

für Klavier. 

Dabei gäbe es in 

der neuen Musik 

einige Liszt-Reflexionen, 

gerade 

auch der Sonate. 

Franz Liszt 

Fantasie und Fuge über 

den Choral „Ad nos, ad 

salutarem undam“ (arr. 

von Ferruccio Busoni BV 

B 59); Sonate h-Moll 

Garrick Ohlsson, 

Klavier (Bösendorfer 

Imperial) 

Bridge Records 9337 


Ohlssons Spiel ist dann am stärksten, 

wenn er im fragilen Piano impressionistisch 

anmutende Farbtupfer aus den 

Tasten perlen lässt. Damit punktet er in 

der Sonate h-Moll und nutzt zugleich 

seine Kenntnisse als Chopin-Interpret. 

Das ist klug. Und schon mehrfach erprobt. 

Marco Frei 

Das Album für 

gewisse Stunden! 

Nämlich für jene, 

in der ein gepflegterBackground 

lockere 

Unterhaltungen 

stimuliert, die 

dann womöglich 

ebenso „sophisticated“ ausfallen wie der 

lässige Groove, der sich – beispielsweise 

– über einem McCoy Tyner’schen Ostinato 

entspannt. Das ist in Bezug auf „Forward“ 

des Tor- 

que-Trioskeineswegs abwertend 

gemeint. Keon 

Schalkwijk, Piano, 

Mathias Pol- 

Torque 

Forward 

Neuklang NCD4055 


ligkeit, Bass und Antoine Duijkers, 

Schlagzeug, meistern diese Kunst nämlich 

derart hochkarätig, dass auch konzentriert 

reingehört werden darf – überhaupt 

leisten sich die drei so viel griffige 

Ausgewogenheit, dass die CD schnell 

Ohrwurmcharakter annimmt. Sauber 

gestylt im Zusammenspiel heißt hier 

eben nicht banal geglättet. Zu wünschen 

wäre dem Trio dennoch eine nächste 

CD, die die letzte Nummer von „Forward“, 

ein Stück namens „Housemouse“, 

als stilistisches Sprungbrett nimmt, um 

sich in gewagtere Tiefen zu stürzen. 

Tom Fuchs 

Nicht immer sind 

ausgezeichnete 

Wettbewerbssieger 

auch wirklich 

die Besten. Julianna 

Avdeeva 

verwies beim 

Chopin-Wettbewerb 

2010 Ingolf 

Wunder auf den zweiten Platz. Der nun 

aber zeigt, mit welcher Reife und welchem 

Empfindungsreichtum er Chopins 

3. Klaviersonate und die Polonaise-Fantaisie 

op. 61 zu 

spielen fähig ist. 

Die Souveränität 

und Ausgeglichenheit 

im Klang 

mögen da fast an 

Pollini oder gar 

Michelangeli erinnern. 

Ingolf Wunder 

gehört aber 

auch zu den jüngeren 

Pianisten, 

Die Bedeutung 

der Musik von Arnold 

Schönberg 

für die klassische 

Moderne ist unstrittig. 

Wie sich 

sein individuelles 

Kompositionsprofil 

konsequent 

entwickelt hat, ist exemplarisch mit der 

Gesamtaufnahme seiner „Klavierwerke“ 

nachvollziehbar. Denn die Expertin für 

Neue Musik Pi-Hsien Chen hat diese 

Kompositionen 

in chronologischer 

Folge geordnet, 

sodass 

man von spätromantischen 

(1894) über expressionistische 

(1909) bis zu ab- 


Klaviersonate Nr. 3 b- 

Moll op. 58, Polonaise- 

Fantaisie a-Moll op. 61, 

Ballade Nr. 4 f-Moll op. 

52 u. a. 

Ingolf Wunder, Klavier 

(Steinway) 

Deutsche 

Grammophon 477 

9634 

(Vertrieb: Universal) 

die Chopin weit dramatischer zu spielen 

bereit sind, als es über Jahrzehnte vor 

allem bei jungen Pianisten üblich war. 


Arnold Schönberg 

Klavierwerke 

Pi-Hsien Chen, Klavier 

(k. A.) 

Hat [now] ART 184 

(Vertrieb: 

Harmonia Mundi) 

strakten (1920) und reduktionistischen 

(1929) „Klavierstücken“ alle Stilphasen 

kennenlernen kann. Dabei hat Pi-Hsien 

Chen besonders auf die sonoren Eigenschaften 

dieser Werke geachtet und 

so ein vielleicht ebenso ungewöhnliches 

wie empathisches Hörverständnis ermöglicht. 


Ein Eintrag ins 

Guinness-Buch 

der Rekorde war 

Nico Brina sicher, 

als er mit 608 Anschlägen 

pro Minute 

mit der linken 

Hand den 

schnellsten Boogie 

Woogie der Welt herunterhämmerte. 

Hört man sich dieses Album an, so ist 

man sich über weite Strecken jedoch 

nicht sicher, ob dieser Wettbewerb inzwischen 

beendet 

wurde. Mit 

Rock’n’Roll aufgewachsen, 

ist 

dem Schweizer 

Pianisten die 

Nico Brina 

Who Cares, Just Boogie 

(zu beziehen unter 

www.brina.ch) 

Verschmelzung mit dem Blues eine 

Herzensangelegenheit. Ohne Zweifel 

wurzeln Kraft, Dynamik und Spielfreude 

in der Kombination von beiden. Zeitweise 

scheint es, als seien die Gesetze technischer 

Spielbarkeit außer Kraft gesetzt. Zu 

dritt swingt man sich durchs Repertoire, 

ohne dass der Hörer zu Hause davon unberührt 

bleiben könnte. Und dies scheint 

angesichts der Tatsache, dass Boogie 

Woogie eine Musik ist, die man unbedingt 

live erleben sollte, die eigentliche 

Überraschung dieses formidablen Albums. 

Tom Fuchs 

Miki Yumihari 

wurde in Japan 

geboren, studierte 

in London und 

in New York an 

der Juilliard 

School. Seit vielen 

Jahren pendelt 

die Pianistin, deren Markenzeichen es 

ist, immer barfuß zu spielen, zwischen 

Wien und Japan. Für ihre CD hat sie ein 

Programm ausgesucht, das weniger die 

Technikerin als vielmehr eine empfindsame 

Interpretin 

fordert. Mit Eleganz 

laviert Miki 

Yumihari sich 

durch Thema 

und Variationen 

über den Namen 

ABEGG. Zart und 

ruhig spielt sie 

Schumanns Kin- 


Thema und Variationen 

über den Namen ABEGG 

op. 1, Kinderszenen op. 

15, Fantasie C-Dur op. 

17, Widmung 

Miki Yumihari, Klavier 

(Steinway D) 

Camerata CM-28198 


derszenen, ohne kitschiges Pathos, leicht 

und anrührend melancholisch, so dass 

man es auch nicht leid wird, den 

Dauerklassiker „Träumerei“ zu hören. 

„Durchaus phantastisch und leidenschaftlich 

vorzutragen“, diese Anweisung 

für den ersten Satz der Fantasie C- 

Dur op. 17 könnte als Motto über dem 

gesamten Werk stehen, doch fehlt es Yumihari 

an Risikofreude – zu brav erscheint 

ihre Version. Ein wenig davon 

holt sie dann aber wieder in der „Widmung“ 

nach und verwandelt das Stück 

in eine stürmische Liebeserklärung. 

Anja Renczikowski 

108 5 . 11

5 . 11 

Angesichts der 

Flut an ideenlos 

und beliebig sich 

gleichenden Einspielungen, 

die 

im Liszt-Jubeljahr 

den Klassikmarkt 

überrollt, ist jedes 

noch so kleine 

andere Detail ein willkommener Rettungsring. 

Ein solches Detail hat nun Michele 

Campanella vorgelegt: Seine Aufnahme 

von späten Klavierwerken hat er 

auf einem Bech- 

stein-Flügelrealisiert, der einstmals 

Liszt gehörte. 

Tod und Verklärung 

ist das 

zentrale Thema. 

Häufig ist die Tonsprache 

reduziert 

und umdüstert. 

Weil sich Campanella 

viel Zeit und 

Raum schenkt 

Franz Liszt 

„Historische ungarische 

Bildnisse“; „Valses 

oubliées“; „Sancta 

Dorothea“; „Carrousel 

de Mmw P-N“; 

„Resignazione“; 

„Romance oubliée“; 

„Toccata“ u. a. 

Michele Campanella, 

Klavier (Bechstein Nr. 

247) 

Brilliant Classics 

94148 

und die Stille nicht scheut, erwachsen 

vielfach atmosphärisch dichte Befragungen, 

die Liszt als kühnen Neuerer 

ausweisen. Der ausgeprägte Eigenklang 

des historischen Instruments macht zudem 

das Sphärisch-Zwischenweltliche 

unmittelbar hörbar. 

Marco Frei 

Das späte Klavierwerk 

von Johannes 

Brahms auf 

einem, in diesem 

Fall sogar auf 

zwei verschiedenen 

historischen 

Flügeln zu hören, 

kann in gewissem 

Sinne auch eine Herausforderung sein. 

Der Schmelz eines modernen Instrumentes 

lindert die ein oder andere Härte 

und Wucht mancher Fantasie oder manchesIntermez- 

zos. Dennoch hat 

sich Hardy Rittner 

entschlossen, 

dem authentischen 

Klang 

nachzuspüren, 

indem er einen 

von Brahms bevorzugten 

Flügel 


Klavierstücke op. 

116–119 

Hardy Rittner, Klavier 

(Streicher, 1870; 

Schweighofer, 

1876/77) 

MDG 904 1680-6 


der Firma Streicher von 1870 und einen 

nicht weniger reizvollen Schweighofer- 

Flügel von 1876 einsetzt. Dabei behält er 

sich vor, das jeweilige Instrument dem 

Charakter der Stücke entsprechend auszuwählen. 

Größtmögliche Transparenz 

und Ruhe kommen dabei den Bedingungen 

besonders entgegen. 



ÖREINDRUCK 

Transkriptionen für 

Klavier zu vier Händen 

beförderten die 

Popularität von 

Kompositionen. So 

auch zwei Zyklen 

von Johannes 

Brahms, die Brigitte 

Engerer und Boris Berezovsky zusammengebracht 

haben. In den (ursprünglich 

für Gesangsquartett und Klavierbegleitung 

komponierten) „Liebeslieder- 

Walzern“ erkennen sie durchaus deutlich 

Ironie und in den 

Vokalversionen 

kaschiertes Temperament.Charme 

geben sie den 

„Zehn Ungarischen 

Tänzen“, 

die im Duo doch 

beachtliche Ver- 


Liebesliederwalzer; Zehn 

Ungarische Tänze 

Brigitte Engerer & Boris 

Berezovsky, Klavier 

Mirare 134 

(Vertrieb: Harmonia 

Mundi) 

ve bekommen. Ein schönes Klavier-Diptychon. 


Diese CD muss 

man leider aus 

mehreren Gründen 

als Enttäuschungbezeichnen: 

Erstens ist 

die Aufnahmequalität 

derart 

schlecht, dass 

einem schon das dumpfe Klangbild den 

Hörgenuss verleidet. Zweitens stören die 

zahlreichen, vor allem unter dem Kopfhörer 

deutlich vernehmbaren Schnitte 

die Freude an 

der Musik. Drittens 

und viertens 

laden weder das 

süßlich-überzuckerte 

CD-Cover 

noch der dürftige 

Booklet-Text dazu 

ein, sich intensiver 

mit dem 

musikalischen 

Inhalt zu be- 

Franz Liszt 

Fantasie und Fuge über 

das Thema B-A-C-H 

(2. Fassung); „Litanei“; 

Variationen über 

„Weinen, klagen, sorgen, 

zagen“; Berceuse u. a. 

Gregorio Nardi, Klavier 

(Steinway D) 

Dynamic DM8017 

(Vertrieb: Klassik 

Center) 

schäftigen. Das alles ließe sich ja verschmerzen, 

wenn einen wenigstens die 

Interpretation der (im Liszt-Jahr gar 

nicht mehr so) „raren Klavierwerke“ für 

die Unannehmlichkeiten entschädigte. 

Dies ist aber leider nicht der Fall. Gregorio 

Nardi bietet allenfalls gediegenes 

Mittelmaß, teilweise sogar weniger als 

das. Nein, diese CD ist wahrlich kein 

substanzieller Beitrag zum Liszt-Jahr. 


Klaviertrio im 

Jazz ist eine traditionsreicheGattung. 

Da hat es 

alles schon mal 

gegeben. Josquin 

Rosset kann trotzdem 

noch etwas 

hinzufügen. Bei den zwölf Tracks dieser 

CD handelt es sich um improvisierte 

Musik, die klingt, als sei sie notiert. Das 

heißt, sie ist stringent in ihrer musikalischen 

Konzeption, es gibt keine Floskeln 

und keine abgedroschene Phraseologie: 

knackig kalkulierter 

Jazz. Das liegt 

unter anderem an 

dem unaufdringli- 

Die 12 Études d’ 

exécution transcendente 

von Franz 

Liszt gelten als einer 

der anspruchsvollsten 

Klavierzyklen 

überhaupt – jede 

Etüde fordert andere 

heraus: Virtuosität, Balance, lyrisches 

Spiel. Die italienische Pianistin 

Mariangela Vacatello spielt hier die dritte 

und letzte Fassung der Sammlung ein, 

die 1852 veröf- 

fentlicht und von 

Lizst als einzig 

gültige angesehen 

wurde. Die 

Pianistin hat sich 

als Liszt-Interpretin 

bereits einen 

Rosset Meyer Geiger 

What happened 

Unit Rec. UTR 4266 

chen Klavierspiel und den scharf geschnittenen 

Co-Kompositionen, aber vor 

allem an dem variantenreichen Schlagzeugspiel 

von Jan Geiger. Wie überhaupt 

das Zusammenspiel dieser von Gabriel 

Meyer am Bass komplettierten Formation 

sich als besonders hörenswert erweist. 

So kann das improvisiert Notierte 

und das notiert Improvisierte immer wieder 

ins Ungewisse und Unbekannte hineinschillern: 

Modern Jazz, der sich verwandelt 

hat und nur seinem Gestus nach 

aus der Tradition kommt. Die Klangsprache 

ist eine komplett andere, nicht 

länger expressiv, eher abgeklärt unter 

den Sternen der Schweiz. 

Tom Fuchs 

Franz Liszt 

Études d’exécution transcendente 

Mariangela Vacatello, 

Klavier 

Brilliant Classics 94250 

Namen gemacht und wird ihrem Ruf 

hier mehr als gerecht: Das teuflisch 

schwere Mazeppa bewältigt sie spielerisch, 

das schwelgerische Ricordanza 

spielt sie poetisch schön und beschwört 

im Chasse-neige eisige Winterbilder. 

Technisch scheint Mariangela Vacatello 

keine Grenzen zu kennen, versteht sich 

aber auch auf leidenschaftliche und 

werktreue Interpretationen. Eine bemerkenswerte 

Künstlerin mit einer ebensolchen 

Liszt-Aufnahme. 


H 

109

V V ORSCHAU 

Einige der für die kommende Ausgabe für Sie aufbereiteten Themen: 

Foto: Marco Borggreve 

Meisterkurs im Namen Edwin Fischers 

mit Elisabeth Leonskaja 

Vor zwei Jahren rief der in Potsdam lebende Pianist 

Alexander Untschi die „Potsdamer Sommerakademie“ 

im Andenken an die legendären Meisterkurse Edwin Fischers 

im Potsdamer Marmorpalais wieder ins Leben. 

Im ersten Jahr hatte er dazu Paul Badura-Skoda eingeladen, 

der selbst noch bei dem legendären deutschen 

Pianisten Fischer Unterricht gehabt hat. Im vergangenen 

Jahr war Karl-Heinz Kämmerling nach Potsdam 

gefahren. In diesem Jahr nun war es die in Wien lebende 

russische Pianistin Elisabeth Leonskaja, die 11 ausgesuchte 

Studenten unterrichtete. Wir hörten bei der 

diesjährigen „Edwin Fischer Sommerakademie“ zu. 

Nami Ejiri 

Wenn man sich die zahlreichen Chinesen anschaut, die auf den 

Klaviermarkt drängen, vergisst man darüber oftmals die Japaner, 

die sich längst europäisch eingelebt haben, die längst entschieden 

haben, das, was sie beispielsweise in Deutschland 

erfahren und lernen durften, in Europa wie auch in Japan einem 

Publikum wieder näherzubringen. So etwa ist die Japanerin 

Nami Ejiri. Nami Ejiri ist kein Newcomer mehr, sie unterrichtet 

heute schon selbst als Dozentin an der Hochschule für Musik in 

Frankfurt am Main. Wir wollten von ihr wissen, wie sie sich integriert 

hat und wie sie ihre asiatischen Wurzeln mit ihrer europäischen 

Ausbildung verbindet. 


Denis Kozhukin 

Seit der 25-jährige Russe Denis Kozhukin den Brüsseler Königin 

Elisabeth Wettbewerb 2010 gewonnen hat, ist seine Karriere 

nicht mehr aufzuhalten. Als Student von so namhaften 

Pädagogen wie Dimitri Bashkirov und Claudio Martínez Mehner 

hatte er schon einige Erfolge zuvor aufzuweisen. Wie er 

über seine Position, seinen bisherigen Werdegang und die kommenden 

Jahre denkt, erfuhren wir in einem Gespräch mit ihm. 

Klaviergeschichte(n) 

Die Geschichte des modernen Klaviers ist mannigfaltig und 

immer wieder von Seitenentwicklungen beeinflusst worden. 

Wir werden in loser Folge nicht nur die Entwicklung der 

Klavierbaugeschichte bis zum heute bekannten Instrument 

betrachten, sondern auch die ungewöhnlichen Entwicklungen, 

die die Klavierbaugeschichte immer wieder genommen 

hat. Wir beginnen mit einem geschichtlichen Überblick. 

Die nächste erscheint 

am 4. November 2011. 


I MPRESSUM 

erscheint 6 x jährlich im 



Heinrichstr. 108 · 40239 Düsseldorf 

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Mitarbeiter dieser Ausgabe: 

Rainer Brüninghaus, Ratko Delorko, Anna 

Fortunova, Marco Frei, Tom Fuchs, 

Hans-Dieter Grünefeld, Isabel Herzfeld, 

Ernst Hoffmann, Wolfgang Hülk, 

Robert Nemecek, Helmut Peters, Carina Prange, 

Anja Renczikowski, Manuel Rösler, 

Rafael Sala, Burkhard Schäfer, Martina Sommerer 

Anzeigenleitung: 


Tel.: 02 11 / 905 30 48 · Fax: 02 11 / 905 30 50 

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Beiträge bei STACCATO-Verlag, Carsten Dürer. 

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110 5 . 11

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Toru Takemitsu (1930–1996) 

Rain Tree Sketch 

Shin-Ichiro Ikebe (* 1943) 

„La terre est bleue 

comme une orange“ (1989) 

Keiko Fujiie (* 1963) 

On the Water’s Edge 

Saburo Moroi (1903–1977) 

Klaviersonate Nr. 2 (1940) 

Gerhard Oppitz, Klavier 

Hänssler Classics 93.631 



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Lesen Sie auch 

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Gerhard Oppitz ab 

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