Die Musikkultur der späten Postklassik Mesoamerikas Perspektiven ...

Die Musikkultur der späten Postklassik Mesoamerikas
Perspektiven der Musikarchäologie
Arnd Adje Both
Magisterarbeit
Lateinamerika Institut, Freie Universität Berlin 1999
Rudolf-Virchow Förderpreis 2000
überarbeitet und ergänzt 2001
WEB PUBLICATION 2009
URL: http://www.mixcoacalli.com/?cat=20

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Abb. 1 Aztekische Felltrommel: die berühmte huehuetl aus Malinalco, Mexiko.

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Inhalt
1. Einleitung
2. Die Musikarchäologie Mesoamerikas: Modelle, Verfahren und Perspektiven
2.1 Modelle
2.2 Verfahren
2.2.1 Archäoorganologie
2.2.2 Musikikonologie
2.2.3 Ethnohistorie der Musik
2.2.4 Musikethnologie
2.3 Perspektiven
3. Die Rezeption der aztekischen Musikkultur in der frühen Kolonialzeit
4. Musikkulturelle Einrichtungen in Tenochtitlan, Hochtal von Mexiko
4.1 Einrichtungen des Herrscherpalastes
4.1.1 Das „Haus der Wolkenschlange“
4.1.2 Das „Haus des Gesangs“
4.2 Einrichtungen des Tempelbezirks
4.2.1 Der „Ort des Bandes“
4.2.2 Der „Ort des Tanzes“
4.2.3 Die „Roten Tempel“ oder „5-Häuser“
5. Schlussfolgerungen
6. Bibliographie

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1. EINLEITUNG
Eine musikarchäologische Untersuchung stützt sich meist auf nur wenige und stark fragmentierte
Daten. Während die Musik einer archäologischen Kultur in ihren Gestaltungsprinzipien
unwiederbringbar verklungen ist, lässt sich unter Berücksichtigung erhaltener Klangartefakte und
musikikonologischer Darstellungen oft nur ein ausschnitthaftes Bild rekonstruieren. Das gilt auch
für die Kulturen Mesoamerikas, doch aus der umfangreichen Quellenlage zur Kultur der Azteken
(Hochtal von Mexiko, späte Postklassik, ca. 1350 – 1521 n.Chr.), zu der wertvolle ethnohistorische
Informationen zählen, sind vielfältige Aufschlüsse zu gewinnen. Diese ermöglichen auch ein
Verständnis der musikarchäologischen Zeugnisse früherer Kulturen Mesoamerikas.
Die aztekische Musikkultur, die in ihrer Vielfalt noch nicht umfassend dargestellt wurde, erfuhr
ihre höchste Entfaltung in Tenochtitlan, dem politischen und religiösen Zentrum der Azteken im
Hochtal von Mexiko, das 1521 durch die Spanier zerstört wurde und heute unter der kolonialen
Altstadt im Zentrum von Mexiko-Stadt liegt. Ihre direkten Vorläufer fand sie in den
zentralmexikanischen Kulturen der mittleren Postklassik (ca. 1150 - 1300/1350 n.Chr.), die
vornehmlich mixtekisch beeinflusst waren. Durch Tradierungen, die zu einem gegenseitigen und
wechselseitigen Austausch musikalischer Formen führten, bestanden Kontinuitäten, die bis in die
Präklassik (ca. 1500 – 300/150 v.Chr.) zurückverfolgt werden können. Exemplarisch kann dies am
Instrumentarium abgelesen werden, das sich bis auf wenige Ausnahmen nur in der Symbolik und
eigenständigen Formen gleicher Instrumententypen sowie der Einführung neuer Technologien, wie
der Metallverarbeitung in der frühen Postklassik um 800 n.Chr., von Kultur zu Kultur unterschied
und sich bis zur Konquista kontinuierlich entfaltete. Als Ausgang für eine systematische
Untersuchung bietet sich die späte Postklassik in besonderer Weise an.
Da bisher keine allgemeinverbindliche Methodik der Musikarchäologie Mesoamerikas aufgestellt
wurde, soll zunächst ein interdisziplinäres Modell vorgeschlagen und anhand der Datengrundlage
erörtert werden (Kap. 2). Um zu einer allgemeinen Vorstellung des Klangbildes
mesoamerikanischer Instrumental- und Vokalmusik zu gelangen, wird darauf die europäische
Rezeption indigener Musiktraditionen in der frühen Kolonialzeit reflektiert (Kap. 3). Ein
Schwerpunkt liegt hier auf der Wahrnehmung des Klangbildes der aztekischen Musik in Verbindung
mit Kampfhandlungen, Tempelkulten und Zeremonialtänzen. Zugleich wird ein wichtiger Aspekt der
frühen Missionsgeschichte Mexikos beleuchtet. Unter Berücksichtigung aller verfügbaren
Informationen sollen zum Schluss die gesellschaftlich relevanten Einrichtungen der aztekischen
Musikkultur untersucht werden (Kap. 4). Ein Schwerpunkt liegt hier auf der Beschreibung
verschiedener Gebäude- und Hofkomplexe innerhalb des aztekischen Zeremonialzentrums
Tenochtitlan. Wie aus einer sorgfältigen Interpretation schriftlicher Überlieferungen hervorgeht,
wurde dort eine instrumentale Tempelritual-, Zeremonialtanz- und Palastmusik gepflegt, mit der
verschiedene Gruppen spezialisierter Musiker innerhalb des Tempelbezirks und im Herrscherhaus
betraut waren.

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2. DIE MUSIKARCHÄOLOGIE MESOAMERIKAS: MODELLE, VERFAHREN UND
PERSPEKTIVEN
2.1 Modelle
Fig. 1: „the model for musical/ cultural study of ancient material culture“
(Olsen, 1990: 176, fig. 1)
Dale A. Olsen stellte anhand einer Untersuchung von Aerophonen der Etrusker und vorspanischer
Kulturen Kolumbiens ein interdisziplinäres Modell der Musikarchäologie auf, das 1988 in dem von
Ellen Hickmann und David W. Hughes herausgegebenen Band The Archaeology of Early Music
Cultures präsentiert und 1990 überarbeitet wurde. 1 Es setzt sich aus vier analytischen
Untersuchungsmethoden oder Verfahren („processes“) zusammen, die der Musikarchäologie
(„archaeomusicological process“), der Musikikonologie („music iconological process“), der
Ethnographie („historiographic process“) und der Ethnologie („ethnological analogy process“)
entsprechen und um den jeweiligen Schwerpunkt einer musikarchäologischen Untersuchung
angeordnet sind. 2 Je nach Fragestellung kann es sich dabei um die Bedeutung und Funktion
bestimmter Musikinstrumente einer archäologischen Kultur handeln, oder, um von Olsen
angeführte Beispiele zu nennen, ihre jeweilige Konstruktionsweise, Spieltechnik oder Handhabung
(„organological knowledge“, „tuning system knowledge“, etc.).
1 Olsen (1988; 1990).
2 Olsen (1988: 306; 1990: 176, fig. 1).

6
Umfassende Aufschlüsse sind Olsen zufolge nur dann möglich, falls substantielle Informationen zu
jeder Verfahrensweise vorliegen und gebührend berücksichtigt werden. 3 Das heißt, dass der Erfolg
einer musikarchäologischen Untersuchung maßgeblich von der Datengrundlage sowie der
gegenseitigen Ergänzung verschiedener Quellen abhängt. Aufgrund der zumeist stark
fragmentierten Lage können allerdings eine oder sogar mehrere der Methoden aus dem
Untersuchungsfeld herausfallen, sodass die Ergebnisse ausschnitthaft bleiben.
Ein Modell der Musikarchäologie Mesoamerikas
Fig. 2: Modell der Musikarchäologie Mesoamerikas
Die Datengrundlage der Musikarchäologie Mesoamerikas wurde schon zu Beginn der 30er Jahre
von Daniel Castañeda und Vicente T. Mendoza definiert. 4 Zu den verfügbaren Quellen zählten sie
archäologisch aufgefundene Musikinstrumente, Musikerfigurinen und Miniaturdarstellungen des
Instrumentariums, bilderhandschriftliche Darstellungen, schriftliche Überlieferungen aus der
Kolonialzeit und rezent verwendete Musikinstrumente vorspanischen Ursprungs. 5 In ihrer
umfangreichen Untersuchung vorspanischer Perkussionsinstrumente, die zu der 1933 erschienenen
Monographie Instrumental Precortesiano führte, bestimmten sie Materialien, Abmessungen und
Herstellungstechniken, widmeten sich der Akustik archäologischer Instrumente, indem sie Repliken
anfertigten, nahmen die Symbolik auf und stellten ikonologische sowie ethnohistorische
Informationen zusammen. Darin erfüllten sie bereits den interdisziplinären Forschungsansatz der
Musikarchäologie.
3 Olsen (1990: 176).
4 Castañeda/ Mendoza (1933: röm. V-VI).

7
Um nun den Bedingungen der Musikarchäologie Mesoamerikas Rechnung zu tragen, werden die
ersten drei von Olsen vorgeschlagenen Untersuchungsmethoden inhaltlich übernommen und durch
Hinzufügung von Subverfahren, wie der Ethnolinguistik, ausgebaut, wodurch der interdisziplinäre
Charakter weiter vertieft wird (siehe Kap. 2.2.1-2.2.3). Die erste von Olsen irritierend als
Musikarchäologie bezeichnete Untersuchungsmethode wird Archäoorganologie (Instrumentenkunde
archäologischer Klangartefakte) genannt, da es sich auch bei den anderen Verfahrensweisen um
Methoden der Musikarchäologie handelt. Die Musikethnologie als vierte von Olsen gleichwertig
behandelte Untersuchungsmethode ist im Fall der Musikarchäologie Mesoamerikas nur dann
anwendbar, falls kulturelle Kontinuitäten eindeutig nachgewiesen werden können (siehe Kap.
2.2.4). Überprüft werden kann dies durch die Ethnohistorie der Musik und die Historische
Musikwissenschaft.
2.2 Verfahren
2.2.1 Archäoorganologie
Von großem Interesse für die Musikarchäologie Mesoamerikas sind konservierte Klangartefakte.
Dazu zählt grundsätzlich jedes Instrument, mit dem eine Lauterzeugung möglich ist. Die nach der
organologischen Systematik 6 in Membranophone, Ideophone und Aerophone eingeteilten
Instrumente werden, wenn möglich, nach ihrem Fundkontext, Materialbeschaffenheit,
Herstellungstechnik und Akustik untersucht. Diese Parameter bieten Aufschluss über die zeitliche
und räumliche Verbreitung, kulturspezifische Funktion und technische Funktionsweise der
Klangartefakte. Die in der Interpretation äußerst wichtige Instrumentensymbolik fällt in den
Untersuchungsbereich der Musikikonologie (siehe Kap. 2.2.2).
Falls der Fundkontext, der in älteren Grabungen selten adäquat dokumentiert wurde, keine
exakte Datierung zulässt, können Analyseverfahren wie die Dendrochronologie oder die
Radiocarbon-Methode ( 14 C-Datierung) hinzugezogen werden. Anhand der Materialbeschaffenheit
lässt sich überprüfen, wann und in welcher Region bestimmte Musikinstrumente produziert und auf
welchen Handelswegen sie möglicherweise ausgetauscht wurden. So ist auch die Kenntnis der
inner- und interkulturellen Beziehungen und Kontaktsituationen Mesoamerikas zu vertiefen. Mit
Hilfe der Neutronenaktivierungsanalyse kann beispielsweise nachgewiesen werden, in welcher
Region die mehrfach tubularen Kernspaltflöten aus Keramik entwickelt wurden, die in der Klassik
(300/150 v.Chr. - 750/900 n.Chr.) an der Golfküste, im zentralen Maya-Tiefland, in Oaxaca und
dem zentralen Hochland bekannt waren und deren Tonvorrat das Spiel komplexer Melodien zulässt.
5 Castañeda/ Mendoza (1933: röm. V).
6 Hornbostel/ Sachs (1914)

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Röntgenaufnahmen unbeschädigter Klangartefakte, die bereits von Flöten, Gefäßwasserpfeifen
und aus maritimen Schneckengehäusen angefertigten Trompeten erstellt wurden, führen neben der
Untersuchung aufgefundener Fragmente sowohl zu Erkenntnissen der Herstellungstechnik als auch
der technischen Funktionsweise. Anhand von Arbeitsspuren, beispielsweise an der Innenwandung
erhaltener Holztrommeln, können ebenfalls Hinweise auf die Herstellungstechnik gewonnen
werden. So ist an dem Abriss der Oberfläche einer aztekischen Standtrommel aus dem Museo
Nacional de Antropología E História von Mexiko-Stadt abzulesen, dass das Fell ursprünglich mit
einem starken Klebematerial befestigt war, so dass keine zusätzliche Pflockbespannung benötigt
wurde. Abdruck- und Abnutzungsspuren an der Oberfläche liefern auch Indizien auf mögliche
Spieltechniken. An den Zungen erhaltener Schlitztrommeln ist genau abzulesen, an welcher Stelle
sie geschlagen wurden.
Die Vermessung, Umzeichnung und fotografische Dokumentation der Klangartefakte von
mindestens zwei Seiten dient zusammen mit den zuvor gewonnenen Daten einem organologisch
exakten Nachbau. Mit ihnen oder aber auf gut erhaltenen Instrumenten, zu denen in Mesoamerika
viele Keramikflöten zählen, ist der eigene und unverwechselbare Lautvorrat reproduzierbar.
Experimentell sollten verschiedene Spieltechniken angewendet werden. Falls mehrere Instrumente
im Verbund aufgefunden wurden, kann ihre Akustik auch im Zusammenspiel überprüft werden. So
treten im gleichzeitigen Spiel von Keramikflöten häufig Dissonanzen auf, denen im Ritualkontext
möglicherweise eine wichtige Funktion zukam.
2.2.2 Musikikonologie
Der ikonologischen Interpretation der Musikarchäologie Mesoamerikas dienen zum einen die
erhaltenen Klangartefakte selbst, und zum anderen Figurinen, Statuen, Reliefs, Wandmalereien
und Bilderhandschriften. Da viele Musikinstrumente aus vergänglichen Materialien hergestellt
wurden und meist nur ein kleiner Teil aus dem Gesamtspektrum des Instrumentariums erhalten
geblieben ist, kommt gerade den letztgenannten Quellgruppen große Bedeutung zu. Aus ihnen geht
hervor, dass musikalische Praktiken nicht nur in der Postklassik (ca. 950 - 1520 n.Chr.), sondern
schon in der Präklassik (ca. 1500 - 300/150 v.Chr.) und der Klassik (ca. 300/150 v.Chr. - 750/900
n.Chr.) eine wichtige Rolle spielten. Da die musikikonologischen Zeugnisse meist datiert werden
können, liefern auch sie einen wichtigen Beitrag zur Stratifikation des vorspanischen
Instrumentariums.

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Die Symbolik eines Klangartefakts kann u.a. aus der Formgebung, Bemalung, Inzisierung oder
applizierten figürlichen Elementen hervorgehen und liefert wichtige Hinweise auf seine autochthone
Bedeutung und Funktion. So legt die Tierform vieler Musikinstrumente eine spezifische kultische
Verwendung nahe, da Tiere vielfach als Manifestationen bestimmter Gottheiten galten. Auch die
charakteristische Form und Symbolik kann auf die Herkunft eines Klangartefakts hinweisen und
eine Datierung ermöglichen. Falls in einem Fundort eine signifikante Menge gleicher Instrumente
aus anderen Regionen aufgefunden werden, liefert dies Indizien auf mögliche Kultureinflüsse, wie
es beispielsweise die in Oaxaca und Veracruz aufgefundenen aztekischen Räuchergefässrasseln
nahe legen. Anhand der Funde des „Barrio Oaxaqueño“ von Teotihuacan (Hochtal von Mexiko,
Klassik, ca. 150 v.Chr. - 750 n.Chr.) ist so die Kontaktsituation zwischen der zentralmexikanischen
Metropole und Monte Albán (Hochland von Oaxaca, Klassik, ca. 300 v.Chr. - 750/ 800 n.Chr.)
überprüfbar. Auch andere inter- und innerkulturelle Austausch- und Einflussnahmesituationen
sowie die Rolle, die Musik dabei spielte, sind musikikonologisch nachzuweisen. So lässt sich
feststellen, welche Unterschiede zwischen den Musikpraktiken großer Zeremonialzentren und ihrem
jeweiligen Einflussgebiet bestanden, wie es in der Forschung zur Maya-Kultur von Interesse wäre.
Zu den für die Musikarchäologie Mesoamerikas relevanten figürlichen Darstellungen zählen
Terrakotten von Tänzern und Musikern sowie stilisierte Miniaturdarstellungen von
Musikinstrumenten aus Stein oder Terrakotta. Anhand von Musikerfigurinen lassen sich häufig
Instrumente nachweisen, die nicht mehr erhalten sind, und bestimmte Spielhaltungen exakt
nachvollziehen. Im Verbund aufgefundene Ensemble, die aus Oaxaca, Zentral- und Westmexiko
bekannt geworden sind, liefern Anhaltspunkte zu unterschiedlichen Arrangements. Bei bestimmten
postklassischen Statuen aus Holz, Terrakotta oder Stein handelt es sich um Darstellungen
zentralmexikanischer Gottheiten des Tanzes, der Musik und des Rausches, die die kultische
Funktion von Musikpraktiken nahe legen.
Musiker, Musikinstrumente sowie kostümierte Krieger und Priester in Tanz- oder
Prozessionsstellungen sind in Mesoamerika häufig auf Stelen, Reliefplatten und Tongefäßen sowie
in Wandmalereien und Bilderhandschriften festgehalten. Anhand dieses reichen Datenbestandes
können ebenfalls unterschiedliche Spieltechniken und Arrangements, aber auch bestimmte
Funktionen des Instrumentariums und der spezifische Kontext von Musikpraktiken ausschnitthaft
rekonstruiert werden. So wurden in Teotihuacan Wandmalereien vorwärtsschreitender Raubkatzen
aufgefunden, die Schneckentrompeten blasen und eine Prozession musizierender Jaguar-Priester
nahe legen. Aus der Darstellung großer Kreistänze in aztekischen und mixtekischen
Bilderhandschriften geht hervor, dass Tänzer elaboriert kostümiert waren und vielfach mit Federn
geschmückte Handrasseln aus Kalebassen mit einem Griffstiel und Reihenrasseln aus Muscheln
trugen. Da oft wesentliche Bestandteile des Bedeutungsgeflechtes einer Handlung in formalen
Darstellungen wie diesen zum Ausdruck gebracht wurden, kann die musikikonologische
Interpretation besonders wertvolle Erkenntnisse liefern. Die Farbgebung, wie in den erhaltenen
Bilderhandschriften Braun für Holz oder Keramik, Gelb für Gold und andere Metalle, Weiß mit roten
Sprenkeln für Knochen, Gelb mit schwarzen Flecken für Raubtierfell oder Türkisgrün für
Quetzalfedern, lässt zudem Rückschlüsse auf die Materialien zu, aus denen Musikinstrumente und

10
ihr Schmuckwerk ursprünglich bestanden. Häufig geht erst aus diesen Darstellungen der
ursprüngliche Zustand aufgefundener Klangartefakte hervor. Einen piktographischen Hinweis auf
Instrumentalmusik oder rezitativen Gesang liefern Voluten oder „sound scrolls“, die an Form und
Symbolik in der Teotihuacan-Kultur einen hohen Aussagewert erreichten. Auch die
Bilderhandschriften als solche dienten möglicherweise als Träger musikalischer Information, da sie
„gesungen“ wurden.
2.2.3 Ethnohistorie der Musik
Einen umfassenden Einblick in die vielfältigen Musiktraditionen Mesoamerikas und ihres
soziokulturellen Kontextes ermöglichen Schriftquellen aus der frühen Kolonialzeit, die die mittlere
und späte Postklassik (ca. 1150 - 1520 n.Chr.) abdecken. Da sie hauptsächlich von spanischen
Missionaren auf der Grundlage indianischer Informanten und eigener Beobachtungen verfasst
wurden, ist eine kritische Interpretation unerlässlich, um etwaige Missdeutungen oder bewusst
vorgenommene Desinformationen nicht zu übernehmen, die dem europäischen Verständnis der
Kolonialzeit entsprechen.
Wertvolle Erkenntnisse erschließen sich in der Beschreibung vorspanischer Musikpraktiken in
Zusammenhang mit Zeremonialtänzen, Prozessionen und Tempelritualen, aber auch aus
überlieferten Mythen, in denen Musikinstrumenten eine besondere Rolle zugewiesen wurde.
Umfangreiche, so doch weit verstreute Informationen liefern besonders Fray Bernardino de
Sahagún, Fray Toribio de Benavente (Motolinía) und Fray Diego Durán. Im Einzelfall sind
verschiedene Spieltechniken überliefert, wie in den Cantares Mexicanos, einem anonymen
Manuskript aus dem 16. Jhd., das exakte Angaben über eine mit den Nahuatl-Silben to, co, ti, ci
und qui kodifizierte Rhythmus- und Schlagtechnik aztekischer Holztrommeln enthält. Die
musikalische Dynamik im Ablauf aztekischer Zeremonialtänze wird von Fray Toribio de Benavente
(Motolinía) beschrieben, Fray Diego Durán liefert Angaben über die symbolische Handhabung
aztekischer Keramikflöten.
Einen wichtigen Beitrag zum Verständnis der Musiktraditionen Mesoamerikas eröffnen die von
spanischen Missionaren erstellten Wörterbücher und bilinguären Chroniken, wie das Vocabulario en
langua Castellana y Mexicana von Fray Alonso de Molina oder die Historia General de las cosas de
Nueva España von Fray Bernardino de Sahagún, aber auch Schriften in Nahuatl, die in spanischer
Orthographie von Nachfahren der ehemaligen aztekischen Herrschaftsschicht verfasst wurden. Es
sind aber auch mixtekische, zapotekische und andere Terminologien des musikalischen
Gesamtkomplexes überliefert, die miteinander verglichen werden können. Mit ihrer Hilfe kann nicht
nur der spezifische Kontext und die Funktion bestimmter Musikinstrumente rekonstruiert werden,
sondern auch ihre autochthone Klassifikation, letztendlich sogar das Konzept von Musik und Tanz
sowie die Wahrnehmung instrumentaler und vokaler Klangmuster in Mesoamerika. Als ein Beispiel
kann die überlieferte Terminologie der Stabrassel angeführt werden, eines Aufschlagideophons, das
im Fruchtbarkeitskult aztekischer Priester und als Attribut verschiedener Gottheiten im Zuge von

11
Prozessionen eine wichtige Rolle spielte. Allgemein als chicahuaztli, von chicahua, „etwas stark
machen“, also „Instrument zum Starkmachen“, bezeichnet, ist darüber hinaus der Terminus ayauhchicahuaztli,
von ayahuitl, „Nebel, Wolke“, also „Instrument zur Stärkung der (Nebel-)Wolke“
(damit es regnet), überliefert. Die magische Funktion enthüllen weitere Bezeichnungen, wie
ayauhquahuitl, „Nebelholz“, und nahualquahuitl, von nahualli, „Zauber, etwas Geheimes“, und
quahuitl, „Holz“, also „Zauberholz“.
Die Ethnohistorie der Musik kann auch in bezug der Musiktraditionen präklassischer und
klassischer Kulturen Mesoamerikas von Nutzen sein. Diese Möglichkeit ist allerdings von
archäologischen und ikonologischen Evidenzen abhängig, die eine kulturelle Kontinuität nahe legen.
So könnte eine Parallelisierung der ethnohistorisch überlieferten Funktionen der
Schneckentrompete im Tempelkult der Azteken mit der Bedeutung des selben Instruments in der
Teotihuacan-Kultur zu Fehlinterpretationen führen, falls die Wandmalereien nicht berücksichtigt
würden, aus denen sich musikikonologisch eine differenzierter Kontext erschließt.
2.2.4 Musikethnologie
So wie die Ethnohistorie nur von bedingter Aussagefähigkeit in bezug auf klassische und
präklassische Kulturen ist oder die Ikonologie einer Kultur nicht fehlende Daten einer anderen zu
ersetzen vermag, lassen sich musikethnologische Untersuchungen nur dann auf das Musikwesen
archäologischer Kulturen übertragen, falls kulturelle Kontinuitäten ethnohistorisch und
musikhistorisch nachgewiesen werden können. Bestimmte Aspekte vorspanischer Musiktraditionen,
wie ihre religiöse Funktion oder repetitive Gestaltungselemente, sind zwar noch bei indigenen
Gruppen Mexikos, Guatemalas und des Südwestens der USA lebendig, aber durch Synkretismen
verdeckt oder von modernen Einflüssen überlagert, also in der einen oder anderen Weise immer
transformiert. Zur Überprüfung kann der Ethnolinguistik eine wichtige Stellung zukommen.
Deutlich gemacht werden kann die Problematik an der rezenten Funktion von
Schrapideophonen aus Holz bei nordmexikanischen Ethnien der Sierra Madre Occidental, wie den
Rarámuri (Tarahumara) und den Yaqui, im Vergleich zu der Funktion ähnlicher Instrumente aus
menschlichen Oberschenkelknochen in Mesoamerika. Während Schraphölzer heute mit einer
Resonanzschale aus Holz oder einer Kalebasse zu Heilritualen der Rarámuri und im Hirschtanz der
Yaqui verwendet werden, erfuhr der Schrapknochen in der Postklassik Mesoamerikas mit einem
Totenschädel-Resonanzkörper im Ahnen- und Totenkult Verwendung, um Verstorbene in der
gefährlichen Unterwelt zu kräftigen. Das Ideophon, das die Azteken omichicahuaztli, „Instrument
zur Knochenstärkung“, nannten, hat zwar bis heute eine magische, Leben und Fruchtbarkeit
spendende Funktion bewahrt, wie sich in der Verwendung in Heilritualen und dem Hirschtanz zeigt,
Handhabung und Klangkontext müssen zeit- und kulturspezifisch aber deutlich differenziert
werden. Ebenso wenig ist die Funktion des jährlichen Schlangentanzes der Hopi-Priester (Arizona,
USA) mit dem Schlangen- und Froschtanz der aztekischen mazatecah-Priester in der
Atamalcualiztli-Zeremonie parallelisierbar, die dem Venuszyklus folgte und einmal in acht Jahren

12
stattfand. Allzu leichtfertig aufgestellte Analogien können vor diesem Hintergrund zu
Fehlinterpretationen führen und sind umso weniger tragbar, je weiter die zeitlichen, räumlichen
und kulturellen Referenzpunkte voneinander entfernt liegen.
2.3 Perspektiven
Die Katalogisierung und Systematisierung der Musikinstrumente Mesoamerikas, der sich bislang
mehrere Forschergenerationen widmeten, kann unter Berücksichtigung kulturspezifischer
Unterschiede noch nicht als abgeschlossen betrachtet werden. Während der Bestand von Museen
und Privatsammlungen noch nicht zu Genüge aufgearbeitet und publiziert ist, kommen bei
fortlaufender Ausgrabungstätigkeit ständig neue typologische Varianten des Instrumentariums zu
Tage.
Eine systematische Stratifikation der Klangartefakte unter chronologischen, typologischen und
kulturspezifischen Gesichtspunkten wurde bisher lediglich von Pablo Castellanos erstellt. 7 Unter
kulturspezifischen Studien hervorzuheben sind die Untersuchungen von Castañeda und Mendoza
(Zentralmexiko, Postklassik), Norman Hammond (Maya-Tiefland), José Antonio Guzmán Bravo,
José Antonio Nava y Gómez Tagle und Susana Dultzin Dubín (Zentralmexiko, Postklassik), Agustín
Pimentel Díaz (Oaxaca) sowie Peter Crossley-Holland und Jorge Dájer (beide Westmexiko). 8 Die
monographischen Standardwerke von Samuel Martí und Juan Guillermo Contreras Arias weisen in
ihrem Überblickscharakter Typologisierungen nach der Instrumentensystematik auf. 9 Unter den
wenigen bisher erschienenen organologischen Einzeluntersuchungen mesoamerikanischer
Klangartefakte hervorzuheben sind Studien von Castañeda und Mendoza, Martí, Nowotny, Boilés,
Flores Dorantes und Flores García sowie Rawcliffe, López und Winter. 10
Die ersten Rekonstruktionsversuche der Klangstrukturen mesoamerikanischer Musikinstrumente
wurden von Hilborne T. Cresson und Castañeda an aztekischen Kernspaltflöten sowie von
Castañeda und Mendoza an postklassichen Keramik- und Zungenschlitztrommeln vorgenommen. 11
Aktuellere Untersuchungen haben gezeigt, dass sich in der wissenschaftlichen Ermittlung möglicher
Skalensysteme ein äußerst widersprüchliches Bild ergeben kann. So kamen Robert Stevenson,
Alberto Rossel und Cesar Bolaños in unabhängigen Untersuchungen der selben Keramik-Panflöten
der Nasca-Kultur (Peru) zu voneinander abweichenden Ergebnissen. 12 In dieser Hinsicht schreibt
Ellen Hickmann: „Wie etwa ist zu belegen, wie man eine Flöte spielte, in welcher Neigung zum
Luftstrom, mit welchem Blasdruck? Wurde der Tonvorrat in ganzer Breite genutzt oder selektiv?
[...] Nach vielen Versuchen muss man sich eingestehen, dass sich Klang-, Intervall- und
7
Castellanos (1970).
8
Castañeda/ Mendoza (1933); Hammond (1972); Guzmán Bravo/ Nava y Gómez Tagle/ Dultzin
Dubín, et al. (1984); Pimentel Díaz (1990); Crossley-Holland (1994); Dájer (1995).
9
Martí (1955); Contreras Arias (1988).
10
Castañeda/ Mendoza (1933); Castañeda (1930; 1942); Mendoza (1941); Martí (1953; 1955;
1966); Nowotny (1961); Boilés (1965; 1966; 1981); Flores Dorantes (1977); Flores Dorantes/ Flores
García (1981; 1984); Rawcliffe (1992); Martínez López/ Winter (1994).
11
Cresson (1883); Castañeda (1930). Siehe Martí (1968: 151).
12
Bolaños (1988: 72, 82).

13
Skalenbildung jedem akustischen und auch ikonographischen Deutungsversuch entziehen, [...].“ 13
Diese Aussage gilt nicht nur in bezug auf die Melodik, sondern auch auf die Metrik, Rhythmik und
andere Gestaltungsprinzipien der vorspanischen Musik.
Einer Rekonstruktion der Spieltechniken und akustischen Möglichkeiten archäologischer
Musikinstrumente ist durch das improvisierte Spiel auf originalen oder organologisch exakten
Nachbauten näherzukommen, dem sich in Mexiko seit Beginn der 80er Jahre u.a. Tribu (Agustín
Pimentel, Alejandro und David Mendez und Ramiro Ramírez), Antonio Zepeda und Jorge Reyes mit
großem Erfolg widmen. 14 Dabei spielt nach Hickmann die „Erfahrung des Noch-Traditionellen“ und
„viel Inspiration“ eine große Rolle. 15 So fanden die Musiker von Tribu heraus, dass auf der
Schneckentrompete Melodien gespielt werden können, indem unterschiedlich stark angeblasen und
der austretende Schall am Trichter der Trompete mit der Hand reguliert wird. Durch eine
Anwendung der zirkulären Atemtechnik, die für Mesoamerika allerdings nicht nachgewiesen ist,
kann das Instrument zudem anhaltend gespielt werden, sodass sich seine Resonanz verstärkt.
Werden mehrere Trompeten gleichzeitig gespielt, entstehen Interferenzen, denen im Ritualkontext
sicherlich eine große Bedeutung zukam.
Ein kulturspezifischer Katalog der musikikonologischen Daten Mesoamerikas, der als „Codicé
Musical Mexicano“ schon von Castañeda und Mendoza angedacht wurde, 16 ist ebenfalls noch nicht
erstellt worden. Musikikonologische Einzelstudien an Musikinstrumenten der Postklassik wurden
von Eduard Seler, Hermann Beyer, Marshall H. Saville sowie Castañeda und Mendoza angestellt. 17
Als einzige Wissenschaftlerin hat sich Bertina Olmedo Vera mit Instrumentenminiaturen beschäftigt
(pers. Komunikation). Musiker- und Tänzerfigurinen wurden von Samuel Martí (Oaxaca und
Westmexiko), Franz Feuchtwanger (Zentralmexiko) und Jorge Dájer (Westmexiko) berücksichtigt. 18
Während von den erhaltenen Wandmalereien der Klassik bisher nur die von Bonampak
Aufmerksamkeit erfuhren, 19 haben sich mit den erhaltenen Bilderhandschriften verstärkt
Ethnochoreographen auseinandergesetzt. Hervorzuheben sind hier die Untersuchungen von Samuel
Martí und Gertrude Prokosch-Kurath sowie María Sten. 20
Die Ethnohistorie postklassischer Musiktraditionen ist aufgrund des begrenzten Datenbestandes
der Schriftquellen relativ weit fortgeschritten, doch sind selbst Aspekte, die bereits eingehend
untersucht wurden, durch eine sorgfältige Interpretation zu vertiefen. Eine monographische
Zusammenfassung ethnohistorischer Daten wurde von Robert Stevenson erstellt, Informationen zu
einzelnen Musikinstrumenten auch von Martí, Corona Nuñez, Soriano und Neumann. 21 Die
Erhaltenen Texte vorspanischer Vokalmusik erfuhren durch Brinton, Seler, Garibay, Bierhorst,
13
Hickmann/ Häusler (1997: 931).
14
Ronquillo/ Yehya (1994). Die CD Los Brujos del Aguatierra (Global Entertainment, 1997) von
Antonio Zepeda, die u.a. mit Keramikflöten aus dem Museo de la Antropología von Jalapa
aufgenommen ist, liefert in diesem Zusammenhang beste Anregungen. In der modernen
Handhabung des Instrumentariums ist allerdings immer von einer subjektiven Interpretation
auszugehen.
15
Hickmann/ Häusler (1997: 932).
16
Castañeda/ Mendoza (1933: röm. VI).
17
Seler (1898; 1899; 1904a); Beyer (1916); Saville (1925), Castañeda/ Mendoza (1933).
18
Martí (1955; 1970); Feuchtwanger (1980); Dájer (1995).
19
Martí (1955); Hammond (1972).
20
Martí/ Prokosch-Kurath (1964); Sten (1990).
21
Stevenson (1952; 1968); Martí (1953); Corona Nuñez (1966); Soriano (1969); Neumann (1976).

14
Johansson und Saurin Aufmerksamkeit. 22 Noch nicht gebührend berücksichtigt wurde die
terminologische Komponente des musikalischen Gesamtkomplexes. Ansätze zu einer
ethnolinguistischen Interpretation des vorspanischen Konzeptes von Musik und Tanz liefern Thomas
Stanford und Mark B. King. 23
Insgesamt besteht ein großes Defizit musikarchäologischer Untersuchungen, die nicht nur Licht auf
die unterschiedlichen Klangtraditionen werfen, sondern auch das Wissen über die kulturellen
Leistungen Mesoamerikas bereichern könnten. So sind weder die archäologischen, noch die
ikonologischen und ethnohistorischen Quellen zeit- und kulturspezifisch ausreichend
zusammengestellt und interpretiert worden. Bestimmte Kulturzentren sind unter
musikarchäologischen Gesichtspunkten gar nicht erfasst. Eine Sichtung und Zusammenstellung der
verschiedenen Quellgruppen würde nicht nur der Musikarchäologie Mesoamerikas eine ungeahnte
Fülle neuer Interpretationsmöglichkeiten eröffnen. Versuche, Musiktraditionen Mesoamerikas bis
heute aufzuzeichnen, wurden von Ruth Underhill, Henrietta Yurchenco, Samuel Martí und Gertrude
Prokosch-Kurath, Donald N. Brown, Julio Estrada und Peter García, E. Fernando Nava López und
Irene Vázquez Valle unternommen. 24
22
Brinton (1969a; 1969b); Seler (1904a); Garibay (1953-54); Bierhorst (1985); Johansson (1991;
1992; 1996); Saurin (1999).
23
Stanford (1966); King (1994).
24
Underhill (1936); Yurchenco (1963); Martí/ Prokosch-Kurath (1964); Brown (1971); Estrada/
García (1992); Nava López (1997); Vázquez Valle (1997).

15
3. DIE REZEPTION DER AZTEKISCHEN MUSIKKULTUR IN DER FRÜHEN KOLONIALZEIT
Eine wichtige Säule der Musikarchäologie Mesoamerikas stellen ethnohistorische Daten dar, die aus
der frühen Kolonialzeit überliefert sind. Ohne sie wäre die elaborierte Musiktradition Mesoamerikas
und ihre autochthone Funktion nicht mehr nachzuvollziehen. Der Wahrnehmung indigener Musik
durch Europäer im 16. Und 17. Jahrhundert wurde bisher allerdings wenig nachgegangen, obwohl
so aufschlussreiche Informationen über die Lautsphäre Mesoamerikas gewonnen und Aussagen zu
der Entfaltung von Klangstrukturen im gesellschaftlichen Kontext Mesoamerikas getroffen werden
können.
Die Bedeutung, der Musik in archäologischen Kulturen beigemessen wurde, kann tatsächlich nur
auf der Grundlage des kulturellen Umfeldes interpretiert werden, in dem sich musikalische
Praktiken entwickelten. Obwohl im Einzelfall die Akustik von erhaltenen Klangartefakten, wie
Keramikflöten oder Schneckentrompeten, reproduziert werden kann, beruht jede Aussage zu ihrer
Klangwirkung allein auf der Ästhetik von Musik. Die Erkenntnis, dass sich auf bestimmten
Kernspaltflöten mikrotonale Frequenzbereiche und Dissonanzen oder auf Schneckentrompeten
resonante Interferenzen erzeugen lassen, vermag heute lediglich Aussagen zu den physikalischen
und physischen Aspekten der Perzeption von Klangstrukturen zu liefern, sollten die vorliegenden
ethnohistorischen Informationen zu dem kulturspezifischen Kontext der Instrumente nicht
berücksichtigt werden.
Im folgenden werden Chronisten, in der Hauptsache spanische Missionare, aber auch
Ministerialbeamte und einfache Söldner, zur Sprache kommen, die der frühkolonialzeitlichen
Klangassoziation aztekischer Musik Ausdruck verliehen. Dabei soll eine chronologische Reihenfolge
eingehalten werden, die sich vornehmlich am Beobachtungszeitraum misst. Zu den Chronisten, die
in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch von europäischen Einflüssen weitgehend ungefärbte
indigene Musiktraditionen beobachten konnten, zählen Bernal Díaz del Castillo, Fray Pedro de
Gante, Fray Toribio de Benavente („Motolinía“), Fray Bernardino de Sahagún und Fray Diego
Durán. Ihren Überlieferungen kommt aus Gründen der Authentizität großer Wert zu. Die Chronisten
der folgenden Generation, wie Fray Jerónimo de Mendieta, Francisco Hernández, Fray José de
Acosta und Fray Juan de Torquemada, bezogen sich in ihren Aussagen bereits auf frühere
Beobachtungen. Wie sich herausstellt, sind ihre Beschreibungen bereits weit subjektiver und von
einer größeren Verfremdung historischer Tatsachen geprägt.
Bernal Díaz del Castillo
Die Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España von Díaz del Castillo, der als Söldner
unter Hernán Cortés an der Eroberung Mexikos (1519-1521) teilnahm, spiegelt neben den Cartas
de Relación de la Conquista de México von Hernán Cortés maßgeblich die Legitimationsweise
frühkolonialzeitlicher Interessen wieder. Anders als in den Cartas de Relación handelt es sich in der
ein halbes Jahrhundert später niedergeschriebenen Historia Verdadera allerdings um einen
Rückblick auf die Ereignisse, in dem bestimmte Sachverhalte auch zeitlich bedingt verfälscht
wiedergegeben sein können.

16
In der Natur einer Eroberungsgeschichte liegt, dass sich Díaz del Castillo hauptsächlich auf die
Klangcharakteristik von Kampfhandlungen bezog. 25 In stereotyper Erzählstruktur erwähnte er
Holztrommeln („atabalejos“, „atambores“, „tambores“), Schneckentrompeten („caracoles“,
„trompas“), Keramikflöten und Pfeifen („cornetas“, trompetillas“, „silbos“) sowie „großes Geschrei“
(„grandes gritos“). 26 Dabei stießen die Spanier auf keine nennenswerten Unterschiede zwischen
den Kulturen der yukatekischen und der zentralen Golfküste im Vergleich zu denen
Zentralmexikos. 27 Während Instrumente auch zur taktischen Signalgebung eingesetzt wurden,
diente das Kampfgeschrei, das Díaz del Castillo mit „alala, alala“ wiedergab, als Geräuschkulisse
aus dem Hinterhalt geführter Überraschungsangriffe. 28 An verschiedenen Stellen, besonders in
Kapitel 152 des zweiten Bandes, das sich auf die Kämpfe um das aztekische Zeremonialzentrum
Tenochtitlan im Hochtal von Mexiko bezieht, beschrieb der Chronist neben Schneckentrompeten
und Flöten die große Holztrommel des aztekischen Haupttempels, vor der die in Gefangenschaft
geratenen Spanier zum Tanz gezwungen wurden.
„Y allí tenían un atambor muy grande en demasía, que cuando le tañían el sonido de él era tan
triste y de tal manera como dicen instrumento de los infiernos, y más de dos leguas de allí se oía;
decían que los cueros de aquel atambor eran de sierpes muy grandes.“ 29
„Volmamos a decir como nos íbamos retrayendo oímos tañer del cu mayor, que es donde
estaban sus ídolos Uicholobos [Anm. Huitzilopochtli] y Tezcatepuca [Anm. Tezcatlipoca], que
señorea el altor de él a toda la gran ciudad, y tañian un atambor, el más triste sonido, en fin, como
instrumento de demonios, y retumbaba tanto que se oyera [a] dos leguas y juntamte con el
muchos atabalejos y caracoles y bocinas y silbos; [...].“ 30
„[...] tornó a sonar el atambor muy doloroso del Uichilobos y otros muchos caracoles y cornetas
y otras como trompetas, y todo (el sonido) de ellos espantable, y mirábamos al alto cu donde los
tañian, y vimos que llevaban por fuerza las gradas arriba a nuestros compañeros que habían
tomado en la derrota que dieron a Cortés, que los llevaban a sacrificar; y desde que ya los tuvieron
arriba en una placeta que se hacía en el adoratorio donde estavan sus malditos ídolos, vimos que a
muchos de ellos les ponían plumajes en las cabezas y con unos como aventadores les hacían bailar
delante del Uichilobos, y después que habían bailado, luego les ponían de espaldas encima de unas
piedras, algo delgadas, que tenían hechas para sacrificar, y con unos navajones de pedernal los
aserraban por los pechos y les sacaban los corazones bullendo y se los ofrecían a sus ídolos que allí
presentes tenían, [...].“ 31
Aus diesen Bemerkungen hervorgeht, dass Díaz del Castillo die Klangstruktur aztekischer
Holztrommeln, Schneckentrompeten und Keramikflöten als „unheimlich“, „schmerzvoll“
(„doloroso“), „entsetzlich“ und „grauenhaft“ („espantable“) wahrnahm. Die Zylindertrommel des
Haupttempels von Tenochtitlan wird als „Werkzeug des Satans“ („instrumento de los demonios“)
und „Hölleninstrument“ („instrumento de los infiernos“) von entsprechend „sehr dunkler“ („más
triste“) und „schauriger“ („espantable“) Klangfarbe beschrieben. 32 Aus heutiger Sicht ist schwer zu
25
Stevenson (1968: 13); Moreno (1961: 202).
26
Díaz del Castillo (1960, Vol. I: 114, 395, 484).
27
Moreno (1961: 203).
28
Díaz del Castillo (1960, Vol. I: 114, 395, 484).
29
Díaz del Castillo (1960, Vol. I: 282).
30
Díaz del Castillo (1960, Vol. II: 34).
31
Díaz del Castillo (1960, Vol. II: 39).
32
Zu bezweifeln ist, dass sie mit einer Schlangenhaut bespannt war, da die großen aztekischen
Holztrommeln nachweislich mit Hirsch-, Coyote- oder Ozelotfellen bespannt waren (Contreras Arias,
1988: 47).

17
bestimmen, ob Díaz del Castillo die indigene Musik, die für ihn untrennbar mit Kampfgeschehen
und dem rituellen Menschenopfer verbunden war, tatsächlich als diabolisch wahrnahm oder nur zur
Legitimation der Eroberung zu dämonisieren versuchte. 33 Sicher ist, dass er dem religiösen
Klassifikationsschemata der Kolonialzeit folgte.
Fray Pedro de Gante
Der Franziskaner Fray Pedro de Gante zählte zu den ersten zwölf Geistlichen, die 1523/24 mit
einem offiziellen Missionsauftrag nach Amerika gesandt wurden. Auf den Ruinen von Tenochtitlan
gliederte er einer kleinen Kapelle mit dem Namen San José de los Naturales die erste europäische
Schule der neuen Kirchenprovinz an, die nach dem Vorbild vorspanischer Priesterschulen
Jungendlichen der ehemaligen aztekischen Oberschicht offen stand. 34 Gante setzte die Erkenntnis,
dass die indigene Musik elementare sozioreligiöse Funktionen erfüllt hatte, mit großem Erfolg in die
christliche Missionstätigkeit um, indem in das Ausbildungs- und Missionsprogramm der Schule
verstärkt liturgische Kirchenmusik aufgenommen wurde. 35 In einem von Stevenson auszugsweise
wiedergegebenen Brief an König Phillip II. aus dem Jahr 1557 äußerte sich der Missionar dazu, aus
welcher Ursache Musik im Kirchendienst zur Christianisierung eingesetzt werden konnte.
„[...] Por la gracia de Dios empeceles a conocer y entender sus condiciones y quilates y como
me debia haber con ellos y es que toda su adoracion dellos a sus dioses era cantar y bailar delante
dellos, porque cuando habian de sacrificar a algunos por alguna cosa, ansi como por alcanzar
vitoria de sus enemigos, o por temporales necesidades, antes que los matasen habian de danzar
delante del idolo, y como yo oí esto y que todos sus cantares eran dedicados a sus dioses,
compuse un cantar muy solemne sobre la ley de Dios. [...] y también diles libreas para pintar en
sus mantas, para bailar con ellas, porque ansi se usaba entre ellos conforme a los bailes y a los
cantares que ellos cantaban, asi se vestian de alegria o de luto o de vitoria.“ 36
In diesem Brief bezeichnete Gante die indigenen Musik- und Tanzpraktiken, die er wie Díaz del
Castillo explizit mit dem rituellen Menschenopfer in Verbindung brachte, als „Anrufung“
(„adoración“), in ihrer Intention also als religiös. Durch ihre Aufnahme in den Kirchendienst unter
christlichem Vorzeichen konnte an diese Funktion nahtlos angeknüpft werden und eine Bekehrung
gelingen. 37 Indem vorspanische Musikpraktiken zu Missionszwecken weiter toleriert wurden,
nahmen die Geistlichen allerdings Synkretismen in Kauf, die vielfach bis heute Bestand haben.
Liturgische Gesänge aus der europäischen Musiktradition führten einige Missionare nicht nur in
Latein, sondern auch in indigenen Sprachen ein. 38
33 In diesem Zusammenhang ist auf das Verständnis einer „Teufelsmusik als Gegenbild der
Engelmusik“ im 16. Jahrhundert hinzuweisen, die als „Verzerrung der himmlischen Instrumente“ und
„Zunge des Bösen“ interpretiert wurde und so auch in der apokalyptischen Malerei Ausdruck fand
(Walter/ Jaschinski, 1995: 8-27).
34 Stevenson (1968: 91-95).
35 Die Einrichtung hatte Vorbildcharakter für das 1536 in Tlatelolco gegründete Colegio de Santa
Cruz, in dem auch Fray Bernardino de Sahagún lehrte. Das Ausbildungsprogramm setzte sich dort
aus dem „Trivium“ (Grammatik, Rhetorik, Logik) sowie dem „Quadrivium“ (Arithmetik, Geometrie,
Astronomie und Musik) zusammen (León-Portilla, 1994: 13-14).
36 Gante (nach Stevenson, 1968: 93).
37 Siehe Turrent (1993: 115-193).
38 Stevenson (1968: 154-240); Sell (1994: 37-44).

18
Fray Toribio de Benavente („Motolinía“)
Der Franziskaner Fray Toribio de Benavente zählte wie Gante zu den ersten zwölf Geistlichen, die
sich 1523/24 nach Amerika einschifften. Als barfuss laufender Mönch wurde er von den Azteken
„armer Mann“ (motolinia) genannt. 39 Wie andere Chronisten, die sich schon kurz nach der
Eroberung in Zentralmexiko ansiedelten, konnte er die indigenen Musiktraditionen von
europäischen Einflüssen noch weitgehend ungestört beobachten. Im zweiten Band der um 1540
verfassten Memoriales e Historia de los Indios de la Nueva España ging der Missionar auf den
mehrstündigen Ablauf und die musikalische Dynamik von Zeremonialtänzen im Tempelbezirk von
Tenochtitlan ein.
„Queriendo comenzar á bailar, tres ó cuatro indios levantan unos silbos muy vivos; luego tocan
los atabales en tono bajo, y poco a poco van sonando más, é oyendo la gente que los atabales
comienzan, sienten todos el cantar y comienzan el baile. Los primeros cantos van en tono bajo,
como bemolados, y despacio: el primer canto es conforme a la fiesta, y siempre dan principio de
canto aquellos dos maestros, y luego todo el coro prosigue el canto y el baile juntamente, [...].
Cada verso ó copla, repiten tres ó cuatro veces, y van procediendo y diciendo su cantar bien
entonados, que ni en el canto ni en los atabales ni en el baile sale uno de otro. Acabado un cantar
(dado caso que los primeros parecen más largos por ir más despacio, aunque no tardan en ninguno
una hora); acabado uno, toma la vez que el atabal muda el tono: todos cesan de cantar, é hecho
ciertos compases de intervalo en el canto, mas no en el baile, luego los maestros echan otro cantar
un poco más alto y el compás más vivo, y ansí van subiendo los cantos y mudando los tonos y
sonadas, como quien de una baja múda y pasa á una alta, y de una danza á un contrapás. Andan
bailando algunos muchachos y niños, hijos de principales, de siete y ocho años, que cantan y
bailan con los padres. Como los muchachos cantan en primera voz, agracian mucho el canto. A
tiempos tañen sus trompetas é unas flautillas no muy entonadas. Otros dan silvos en unos
huesezuelos que suenan mucho.
Desde hora de vísperas hasta la noche, los cantos y bailes vanse avivando y alzando los tonos,
y la sonada es más graciosa; parece que llevan algun aire de los hinos que tiene su canto alegre, y
los atabales tambien van más subiendo; y como la gente es mucha en cantidad, óyese grand
trecho, en especial á do el aire lleva la voz, y más de noche, que luego proveian de grandes
lumbres y muchas, cierto era muy cosa de ver.“ (Kap. XXVI, „De la manera que estos naturales
tenían de bailes y danzas; De la grand destreza y conformidad que todos guardaban en el baile y
en el canto“). 40
Bei dieser Beschreibung handelt es sich um eine der detailliertesten Darstellungen aztekischer
Zeremonialtänze, die Motolinía zufolge nach einem schrillen Flötensignal in langsamem Tempo mit
tiefen und kontinuierlich intensivierten Trommelschlägen begannen. An der Instrumentalmusik
missfiel dem Missionar besonders der durchdringende Klang verschiedener Signalpfeifen, den er als
„unharmonisch“ („no muy entonado“) wahrnahm. Der einleitende Tanzgesang, der Motolinía
zufolge den jeweiligen Anlass thematisierte, wurde von zwei Gesangsleitern in „tiefer“ und
„herabgesetzter“ bzw. „gedämpfter“ Stimmlage („en tono bajo, como bemolado“) intoniert und von
den Tänzern im Chorus beantwortet, wobei einzelne Phrasen bis zu viermal wiederholt wurden.
Motolinía bezeichnet die Vokalmusik in diesem Zusammenhang als „sehr harmonisch“ und
„wohlklingend“ („bien entonado“).
Die musikalische Dynamik aztekischer Tänze war Motolinía zufolge kontinuierlichen
Steigerungen unterworfen. Jeder nach einem formalen Rhythmuswechsel neu intonierte Gesang
39 Stevenson (1968: 95-96); Burrus (1973: 144).
40 Motolinía (1970: 182-183).

19
wurde dazu von den Gesangsleitern höher transponiert, während die Instrumentalisten das Tempo
intensivierten. Nächtliche Tänze, deren Erscheinungsbild im Schein der Feuer beeindruckten,
bezeichnete Motolinía in diesem Zusammenhang als „besonders sehenswert“ („muy cosa de ver“),
die Vokalmusik als „anmutig“ („graciosa“), sogar „fröhlich“ und „heiter“ („alegre“). Besonders die
aztekischen Holztrommeln, die mit großer Sorgfalt hergestellt und kunstfertig beschnitzt oder
vollständig skulptiert waren, riefen bei dem Missionar Aufmerksamkeit hervor.
„Los atabales eran dos: el uno alto redondo, más grueso que un hombre, de cinco palmos en
alto, de muy buena madera, hueco de dentro y bien labrado; por de fuera pintado: en la boca
poníanle su cuero de venado curtido y bien estirado. Desde el borde hasta el medio hace su
diaponte [diapente], y tañenle por sus puntos y tonos que suben y bajan, concertando y entonando
con sus cantares. El otro atabal es de arte que sin pintura no se podria dar bien á entender: este
sirve de contrabajo y ambas suenan bien y se oyen lejos. [...] El atabal grande encorado se tañe
con las manos, y el otro, como los atabales de España, con palos, aunque es de otra hechura.“ 41
Motolinía zufolge wurden diese Instrumente so gespielt, dass eine mit dem Gesang
korrespondierende Melodiefolge mit mindestens zwei Tönen erzeugt wurde. Im Unterschied zu der
großen Zylindertrommel mit drei getreppten Standfüßen (huehuetl), die für ein gefühlvolles Spiel
mit den Händen geschlagen wurde, kamen für die Zungenschlitztrommel (teponaztli) leicht
gekrümmte Holzschlägelpaare mit Gummimänteln (olmaitl) zur Anwendung. Zu großen Tänzen
wurden die Musikinstrumente meist zentral auf Podesten oder Bastmatten aufgestellt. 42 Darüber,
ob das Ensemble in Zeremonialtänzen nur aus Holztrommeln, Keramikflöten und Pfeifen bestand
oder auch andere Instrumente zur Verwendung kamen, liefern die Memoriales leider keinen
Aufschluss. Ikonologisch sind zumindest auch Handrasseln belegt (Abb. 5, 6, 8, 9).
Auffallend ist, dass Motolinía im Unterschied zu Díaz del Castillo, Gante und anderen Chronisten
jede Erwähnung des religiösen Kontextes der aztekischen Musik vermeidet, die unweigerlich zu
einer Relativierung seiner Beschreibung geführt hätte. Möglicherweise führte erst die Toleranz des
Missionars zu einer vergleichbar präzisen Beobachtung indigener Musikpraktiken. Anhand der
Beschreibung der Synchronizität aztekischer Tänze wird dies besonders deutlich.
„[...] y toda aquella multitud traen los piés tan concertados como unos muy diestros danzadores
de España; y lo que más es, que todo el cuerpo, ansí la cabeza como los brazos y manos van tan
concertados, medido y ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio compás, mas lo que
uno hace con el pié derecho y tambien con el izquierdo, lo mesmo hacen todos en un mesmo
tiempo y compás; cuando uno abaja el brazo izquierdo y levanta del derecho, los mesmo y al
mesmo tiempo hacen todos, de manera que los atabales y el canto y los bailadores todos llevan su
compás concertado; todos son conformes, que no discrepa uno de otro una jota, de los cual los
buenos danzadores de España que lo ven se espantan, y tienen en mucho las danzas de estos
naturales, y el gran acuerdo y sentimiento que en ellas tienen y guardan.
Los que quedan más apartados en aquella rueda podemos decir que llevan el compasillo, que es
de un compás hacer dos, y van más vivos y meten más obra en la danza; y estos de la rueda todos
son conformes unos á otros. Los que andan en medio del coro hacen su compás entero, y los
movimientos, ansí de los piés como del cuerpo, van con más gravedad. Ciertos levantan y abajan
los brazos con mucha gracia.“ 43
41
Motolinía (1970: 181-182).
42
Motolinía (1970: 181); Durán (1967, Vol. I: 190).
43
Motolinía (1970: 182).

20
Dieser Beschreibung zufolge rief noch lange nach der Eroberung die Perfektion indigener
Musikpraktiken, in der die elaborierte Instrumental- und Vokalmusik eine harmonische Synthese
mit großen Zeremonialtänzen einging, unter den Europäern großes Staunen hervor.
Fray Bernardino de Sahagún
Die umfangreichste Chronik des 16. Jahrhunderts, die zwölfbändige Historia General de las Cosas
de Nueva España, wurde von Fray Bernardino de Sahagún angefertigt, der als Franziskaner 1529
nur wenige Jahre nach den ersten Missionaren in Zentralmexiko siedelte. Sahagún ließ sich
zunächst in Tepeapulco nieder, um in einer intensiven Auseinandersetzung mit aztekischen
Informanten aus der ehemaligen Oberschicht zunächst die Primeros Memoriales zu verfassen, und
zog später in die neue Hauptstadt des Vizekönigreiches, um sein Werk fortzusetzen. 44 In dem um
1570 verfassten ersten Band der Historia General ging auch er auf die Synchronizität aztekischer
Zeremonialtänze ein.
„[...] esta manera de danzas o bailar, es muy diferente de nuestros bailes y danzas, [...] en un
gran coro según la cantidad de los que eran, llevando flores en las manos, y ataviados con
plumajes; hacían todos a una un mismo meneo con el cuerpo y con los pies y con las manos, cosa
bien de ver y bien artificiosa; todos los meneos iban según el son que tañian los tañedores del
atambor y del teponaztli. Con esto iban cantando con gran concierto todos y con voces muy
sonoras los loores de aquel dios a quien festejaban, y lo mismo usan ahora, aunque enderezado de
otra manera: enderezan los meneos con tenencias y atavíos conforme a lo que cantan, porque
usan diversísimos meneos y diversísimos tonos en el cantar; pero todo muy agraciado, y aun muy
místico. Es el bosque de la idolatría que no está talado.“ (Kap. XVI: „Que trata del dios llamado
Ixtlilton, que quiere decir El Negrillo, y también se llama Tlaltetecuin“). 45
Wie Motolinía bezeichnete Sahagún die aztekischen Tänze als „kunstfertig“ („artificioso“) und
„sehenswürdig“ („cosa bien de ver“). Die zeremonielle Instrumental- und Vokalmusik nahm er als
„besonders wohlklingend“ („muy sonora“) wahr, verglich die „heidnische Metaphorik“ der Gesänge
aber mit einem „Wald des Götzendienstes, der noch nicht geschlagen sei“ („el bosque de la
idolatría que no está talado“). In dieser Hinsicht sprach sich Sahagún indirekt für ein Verbot
vorspanischer Musikpraktiken aus, die noch in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts praktiziert
wurden und in der Missionierung möglicherweise keine große Rolle mehr spielten.
Fray Diego Durán
Der Dominikaner Fray Diego Durán, der als Kind in Tetzcoco aufwuchs, 46 geht im ersten Band der
zwischen 1570 und 1581 verfassten Historia de las Indias de Nueva España e Islas de la Tierra
Firme ausführlich auf die unterschiedlichen Klangcharakteristika der aztekischen Musik ein. Wie aus
der folgenden Beschreibung hervorgeht, korrespondierten die Tanzbewegungen nicht nur mit der
Instrumentalmusik, wie Motolinía und Sahagún überliefern, sondern auch mit den Intervallen der
Vokalmusik.
„Preciábanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar y de ser guías de los demás de los
bailes. Preciábanse de llevar los pies a son y de acudir a su tiempo con el cuerpo a los meneos que
ellos usan, y con la voz a su tiempo. Porque el baile de éstos no solamente se rige por el son,
44
Esteve Barba (1966: 181); D’olwer/ Celine (1973: 185-239); López Austin (1993: 13-20).
45
Sahagún (HG 1956: 62-63).
46
Stevenson (1968: 108-111); Esteve Barba (1964: 196-198).

21
empero tambien por los altos y bajos, que el canto hace cantando y bailando juntamente. Para los
cuales cantares había entre ellos poetas que los componían, dando a cada canto y baile diferente
sonada, como nosotros los usamos con nuestros cantos, dando al soneto y a la octava rima y al
terceto sus diferentes sonadas para cantarlos, y así de los demás.“ (Kap. XXI, „De la relación del
Dios de los bailes y de las escuelas de danza que había en Mexico en los templos para servicio de
los dioses“). 47
Das musikalische Gestaltungsprinzip aztekischer Zeremonien wurde Durán zufolge durch
entsprechende Kompositionen bestimmt, deren Entstehungsprozess er mit dem der europäischen
Musiktradition verglich. An verschiedenen Stellen äußerte sich der Missionar zu den
Klangcharakteristika der Instrumental- und Vokalmusik, und lieferte damit Aufschluss über die
Vielfalt vorspanischer Musikpraktiken.
„Así tenían éstos diferencias en sus cantos y bailes, pues cantaban unos muy reposados y
graves, los cuales bailaban y cantaban los señores y en las solemnidades grandes, y de mucha
autoridad, cantándolos con mucha mesura y sosiego. Otros había de menos gravedad y más
agudos, que eran bailes y cantos de placer, que ellos llaman »bailes de mancebos«, en los cuales
cantaban algunos cantares de amores y de requiebros, como hoy en día se cantan, cuando se
regocijan.“ 48
„No menos pone ver un indio [...] con una trompeta en la mano, que sólo verlo desvanece a los
que lo miran, y él está tan sesgo y entero que no hace sentimiento de cosa que le dé pena, [...].“
49
„Los cuales [cantares idólatras] eran tan tristes que sólo el son y baile pone tristeza. El cual he
visto bailar algunas veces con cantares a lo divino, y es tan triste que me da pesadumbre oírlo y
tristeza.“ 50
„Especialmente a Motecuhzoma, que es el señor de quien más noticia se tiene y de
Nezahualpiltzintli de Tetzcoco, les tenían compuestos en sus reinos cantares de sus grandezas y de
sus victorias y vencimientos, y linajes, y de sus extrañas riquezas. Los cuales cantares he oído yo
muchas veces cantar en bailes públicos, que aunque era conmemoración de sus señores, me dio
mucho contento de oír tantas alabanzas y grandezas.“ 51
Die aztekischen Zeremonialgesänge beschrieb Durán wie andere Chronisten als „getragen“
(„reposado“), „ernst“ und „feierlich“ („grave“). Diese Musik konnte von sehr trauriger Wirkung sein
und eine tiefe Melancholie hervorrufen. Im Gegensatz dazu standen die „gewöhnlichen“ Gesänge
säkularen Charakters, die der Missionar als „sehr gellend“ oder „durchdringend“ („más agudo“)
wahrnahm. Die charakteristische Klangfarbe aztekischer Spaltflöten empfand auch er als
unangenehm und bezeichnete sie „misstönend“ und unerträglich „schief“ („sesgo y entero“). An der
Palastmusik, die von Hofmusikern zu verschiedenen Anlässen dargeboten wurde, 52 fand Durán
andererseits ausdrücklich großes Gefallen („mucho contento“). Mit Blick auf die Mission äußerte
sich Durán ähnlich wie Sahagún zu der religiösen Metaphorik aztekischer Vokalmusik, deren
verschlüsselte Aussagen den Europäern unverständlich waren.
„Todos los cantares de éstos son compuestos por unas metáforas tan oscuras que apenas hay
quien las entienda, si muy de propósito no se estudian y platican para entender el sentido de ellas.
47 Durán (1967, Vol. I: 192).
48 Durán (1967, Vol. I: 192-193).
49 Durán (1967, Vol. I: 205).
50 Durán (1967, Vol. I: 196).
51 Durán (1967, Vol. I: 195).
52 Siehe Kap. 4.1.1: Das „Haus der Wolkenschlange“.

22
Yo me he puesto de propósito a escuchar con mucha atención lo que cantan y entre las palabras y
términos de la metáfora, y peréceme disparate y, después, platicado y conferido, son admirables
sentencias, así en lo divino que agora componen, como en los cantares humanos que componen.
Ya en esto, entiendo, no hay qué reprender en general; digo, en particular creo podrá haber algún
descuido, que se huelge de estar lamentando sus dioses antiguos y de cantar aquellos cantares
idólatras y malos, no es posible menos.“ 53
Aus diesem Textauszug geht hervor, dass einige der noch in der zweiten Hälfte des 16.
Jahrhunderts tolerierten Gesänge für Durán „abgöttische“, „schlechte“ und „heidnische“
Glaubensvorstellungen transportierten. Anderen Missionaren legte er nahe, die Aussagen in einer
inhaltlichen Auseinandersetzung mit den Sängern unmittelbar zu überprüfen.
Fray Jerónimo de Mendieta
Der Franziskaner Jerónimo de Mendieta, der 1554 nach Zentralmexiko gelangte, verfasste
zwischen 1571 und 1596 die Historia Eclesiástica Indiana, die in Teilen aus einer wortwörtlichen
Abschrift früherer Chroniken besteht. 54 In Kap. XIV bezog er sich auf den beachtlichen
Missionserfolg, der Gante zugeschrieben wurde.
„El tercero año los pusieron en el canto, y algunos se reían y burlaban de los que les
enseñaban, y otros los estorbaban diciendo que no saldrían con ello, así porque parecían
desentonados como porque mostraban tener flacas voces, y a la verdad no las tienen comúnmente,
ni pueden tener tan suaves como los españoles, [...]. Pero como hay muchos en que escoger,
siempre hay buenas capillas y algunos contrabajos, altos, tenores y tiples que pueden competir con
los escogidos de las iglesias catedrales, y en común todos ellos salen con el canto, lo que no es
entre nosotros, que por mucho que en ello se ejerciten, hay muchos que poco ni mucho saldrán
con ello. El primero que les enseño el canto, juntamente con Fray Pedro de Gante, fue un
venerable sacerdote viejo, llamado Fr. Juan Caro, que bien barato y cumplido se mostraba con
ellos, pues sin saber palabra de su lengua ni ellos de la española, se estaba todo el día
enseñándoles y hablando y platicándoles las reglas del canto en romance, tan de propósito y sin
pesadumbre, como si ellos fueran meros españoles. Y los muchachos estaban la boca abierta
mirándole, y oyéndole muy atentos a ver lo que quería decir. [...] La primera cosa que aprendieron
y cantaron los indios fue la misa de Nuestra Señora, que comienza en el introito Salve, Sancta
parens. No hay pueblo de cien vecinos que no tenga cantores que oficien las misas y vísperas en
canto de órgano, con sus instrumentos de música.“ (Kap. XIV, „De como los indios fueron
enseñados en la música y en lo demás que pertenece al servicio de la iglesia, y lo que en ello han
aprovechado“). 55
Mendieta verglich hier das Stimmvermögen der Azteken mit dem der Spanier und kam zu dem
Schluss, dass die Sänger überwiegend schwache Stimmen („flacas voces“) besaßen, die „nicht so
geschmeidig“ („ni tan suave“) wie die der Europäer seien, und dass ihr Gesang deshalb „schief“
und „unharmonisch“ („desentonado“) klinge. Zumindest in bezug auf den aztekischen Zeremonialund
Palastgesang sieht diese pauschale Wertung über die positiven Äußerungen derjenigen
Chronisten hinweg, die noch in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die indigenen
Musikpraktiken beobachten konnten. Aus Kap. XIX geht hervor, dass die Missionare zu Festen nach
dem christlichen Kalender sowohl traditionelle Prozessionen und Tänze als auch die Verwendung
53 Durán (1967, Vol. I: 195-196).
54 Stevenson (1968: 111-115); Esteve Barba (1964: 172-177). An einem Vergleich von Kap. XXVI
der Memoriales von Motolinía (1970: 181-183) mit Kap. XXXI der História Eclesiástica (Mendieta,
1973: 85-87) lässt sich dies verdeutlichen.
55 Mendieta (1973: 39).

23
vorspanischer Musikinstrumente erlaubten und damit bewusst die Entstehung von Synkretismen in
Kauf nahmen.
„De trecho a trecho hacen sus arcos triunfales, y en las cuatro esquinas que hace el circuito o
vuelta de la procesión levantan cuatro como capillas, muy entoldadas y adornadas de imágines y
de verjas de flores con su altar en cada una, [...] sale una danza de niños bien ataviados al son de
algunas coplas devotas (motetes) que juntamente con los menestriles cantan los cantores. [...] se
hace a la salida del patio enfrente de la puerta de la iglesia, que es el primer paradero o descanso
de la procesión, en la cual van otras danzas y bailes que causan regocijo, [...]. En cuyo principio
(que es a la hora de las primeras vísperas) se comienzan a levantar los espíritus con el ruido de la
mucha música de trompetas y atabales, y campanas chicas y grandes y medianas, y chirimías y
otros instrumentos que se tañen [...]. Las vísperas en los tales días siempre se cantan en canto de
órgano, diferenciando los instrumentos musicales, con la solemnidad que se pueden cantar en una
iglesia catedral.“ (Kap. XIX, „De la solemnidad con que los indios celebran las Pascuas y fiestas
principales, y de las procesiones ordinarias que hacen“). 56
Indem an die Tradition der zu kalendarisch festgelegten Zeitpunkten praktizierten Zeremonie
angeknüpft wurde, ließen sich christliche Glaubensgrundsätze von den Missionaren dramatisieren
und nachhaltig vermitteln. Zu den vorspanischen Musikinstrumenten, die im 16. Jahrhundert noch
im Kirchendienst toleriert wurden, zählten Schneckentrompeten, Holztrommeln und Schellen. Den
Klang dieser Instrumente nahm Mendieta als „Krach“ oder „Lärm“ („ruido“) wahr.
Francisco Hernández
Als Hofarzt König Phillips II. reiste Francisco Hernández zwischen 1571 und 1577 durch
Zentralmexiko, um den botanischen Reichtum des Vizekönigreichs aufzunehmen. 57 Seine
Beobachtungen der indigenen Kultur flossen mit den Berichten der Missionare in die um 1576/77
verfassten Antigüedades de la Nueva España ein. Aus diesem Werk geht hervor, dass Hernández
wie Motolinía gegenüber der aztekischen Musik einen positiven Standpunkt vertrat.
„[...] Al mismo tiempo se tocaban diversos instrumentos músicos de los que comportaba la
época y la gente, como flautas, caracoles, huesos con estrías atravesadas, y tímpanos,
acompañados de canto y halagando así más suavemente los oídos.“ (Kap. IV, „De la comida
pública del rey“). 58
„El canto era en su mayor parte grave y tardo y lo que se cantaba estaba en prosa.“ (Kap. VI,
„Del nitoteliztli“). 59
In der Beschreibung des im aztekischen Herrscherpalast verwendeten Instrumentariums erwähnte
Hernández nicht nur Flöten, Schneckentrompeten und Schrapknochen, sondern auch kleine
getriebene Metallbecken oder Gongs, für deren Verwendung in Mesoamerika nur wenige Belege
existieren. 60 Besonders die Klangfarbe der Musik, die in den zentralmexikanischen
Herrscherhäusern zur Aufführung kam, bezeichnete er als „sehr wohlklingend“ und „geschmeidig“
(„más suavemente“), den aztekischen Zeremonialgesang als überwiegend „schwer“, „feierlich“ und
„getragen“ („grave y tardo“) sowie „in Prosa abgefasst“ („en prosa“).
56 Mendieta (1973: 50).
57 León-Portilla (1986: 12-19).
58 Hernández (1986: 113).
59 Hernández (1986: 117).

24
Fray José de Acosta
Der Franziskaner Fray José de Acosta, der sich auf einer Rückreise von Peru nach Spanien zwischen
1586 und 1588 in Zentralmexiko aufhielt, 61 äußerte sich im fünften Band der 1589 verfassten
Historia Natural y Moral de las Indias zu der Klangcharakteristik aztekischer Ritualmusik, wobei er
sich wie Hernández auf die Aussagen früherer Missionare stützte.
„Su perpetuo ejercicio de los sacerdotes era inciensar a los ídolos, [...]. A esta hora [a media
noche] se levantaban todas las dignidades del templo, y en lugar de campanas, tocaban unas
bocinas y caracoles grandes, y otros unas flautillas, y tañían un gran rato un sonido triste, y
después de haber tañido, salía el hebdomadario o semanero, vestido de una ropa blanca como
dalmática, con su inciensario en la mano, [...].“ 62
Acosta beschrieb an dieser Stelle den Mitternachtsritus (tlaticatlahuiliztli) eines Tempelrituals, das
in Tenochtitlan von Opferpriestern mit Schneckentrompeten und Keramikflöten zu astronomisch
festgelegten Zeitpunkten während der Nacht praktiziert wurde und die Nachtwache der
Trommelspieler (tozohualiztli) einleitete. 63 Den Klang dieses Rituals charakterisierte der Chronist
ebenso wie Díaz del Castillo als „sehr finster“ oder „traurig“ („gran rato un sonido triste“). Obwohl
es sich um die gleichen Signalinstrumente handelte, die auch im rituellen Menschenopfer
verwendet wurden, stellte Acosta keinen dämonischen Kontext wie Díaz del Castillo her.
Fray Juan de Torquemada
Zu den wenigen Missionaren, die noch im 17. Jahrhundert bezug auf die traditionelle indigene
Musik nahmen, zählt Fray Juan de Torquemada. Der Franziskaner vertrat wie Díaz del Castillo und
Mendieta wieder einen eurozentrischen Standpunkt, wie aus zwei Passagen der um 1615
verfassten Monarquía Indiana hervorgeht.
„[...] Porque no dormían de noche sino que la velaban toda con muchas hogueras de fuego que
hacían, y bocinas y cuernos que tañían, haciendo grande estruendo y ruido con estos instrumentos,
en demonstración de la continua vela que tenían, [...].“ (Vol. 10, Kap. XXXIV: „De las fiestas del
calendario mexicano“) 64
„Serviase siempre con mucha música, de flautas, zampoñas, caracoles, huesos, atabales y otros
instrumentos de poco deleite a los oídos de los españoles, y no alcanzaban otros mejores, ni tenían
música de canto (como la que usamos en voces concertadas) porque no sabían el arte, hasta que
de los castellanos lo aprendieron (en especial fue maestro de él, en esta nueva iglesia, el
apostólico varón fray Pedro de Gante, fraile lego de la esclarecida orden de mi glorioso padre San
Francisco) aunque en sus bailes y fiestas cantaban en voces iguales, al son de su teponaztli
[...].“(Vol. 2, Kap. LXXXVIII, „De la manera con que se servía el rey Motecuhzuma en su comida y
la gente que le asistía a ella [...]“). 65
Wie Mendieta nahm Torquemada die aztekische Instrumentalmusik als „Krach“ und „Lärm“
(„estruendo“, „ruido“) wahr, den er für europäische Ohren als „wenig ergötzlich“ („de poco
deleite“) charakterisierte. In seinem Urteil ging Torquemada allerdings weiter als andere
60
Flores Dorantes (1977).
61
Esteve Barba (1964: 102-111).
62
Acosta (1940: 239).
63
Sahagún (PM 1997: 80, 123-126, 154-155; HG 1957: 252-253, 305-307; CF 1981: 76);
Torquemada (1976: 275). Siehe Kap. 4.2.1: Der „Ort des Bandes“.
64
Torquemada (1964: 127).
65
Torquemada (1975: 314).

25
Chronisten, indem er argumentativ darzulegen versuchte, dass die Azteken vor der Eroberung
keine mit der europäischen Musiktradition vergleichbare Harmoniebildung („voces concertadas“)
und deshalb auch keinen Gesang im europäischen Sinne kannten. So diente die vormals reiche
vorspanische Musiktradition, die keine 100 Jahre nach der Eroberung bereits dem akkulturativen
Druck der Kolonialgesellschaft unterlegen war, in ihrem Niedergang dazu, den Azteken jede
ästhetische Empfindung abzusprechen. Torquemada zufolge erfuhren sie die wahre Kunst der Musik
erst in der Missionsschule. Seine Aussagen, die wie die des Díaz del Castillo Beispiele für den
Eurozentrismus der frühen Kolonialzeit darstellen, übergehen die positiven Bemerkungen der
Chronisten des 16. Jahrhunderts. Wie Sahagún und Durán plädierte Torquemada dafür,
„heidnische“ Gesänge endgültig zu verbieten. 66
Zusammenfassung
Auf der Grundlage der Schriftquellen aus der frühen Kolonialzeit erschließt sich in der subjektiven
Perzeption indigener Musik ein differenziertes Bild, das erst gegen Ende des 16. Jahrhunderts
zugunsten einer pauschalen Abwertung verdrängt wurde. Geprägt war die eurozentrische Sicht von
renaissancezeitlichen Hörvorstellungen, die besonders durch die polyphone liturgische
Kirchenmusik und die Kenntnis arabischer Musik bestimmt und mit dem vorspanischen
Klangverständnis unvereinnehmbar waren. Dies traf besonders auf die als dunkel, unheimlich und
schwermütig empfundene Musik der Schneckentrompeten und Holztrommeln im Tempelkult zu,
aber auch auf die als schrill und misstönend bezeichnete Klangfarbe von Keramikflöten. Während in
hohen Stimmlagen praktizierte Gesänge als gellend, durchdringend, schief und ungeschmeidig
empfunden wurden, riefen besonders die getragen, ernst und feierlich vorgetragenen und als
besonders wohlklingend und harmonisch bezeichneten Zeremonialgesänge Wohlgefallen hervor. 67
Bewunderung fanden die Missionare auch an der beeindruckenden Synchronizität großer
Zeremonialtänze sowie an der als wohlstimmig wahrgenommenen Palastmusik, die in den
zentralmexikanischen Herrscherhäusern aufgeführt wurde. Eine nicht unwesentliche Rolle spielte
sicherlich der exotische Eindruck auf die Europäer.
Unabhängig davon wie die Musik wahrgenommen wurde, erfuhren vorspanische Musikpraktiken
ihre endgültige und entscheidende Wertung erst in Bezug auf die christliche Mission. Schon in der
Eroberungsphase wurden Gesänge, Zeremonialtänze und die Tempelmusik in Zusammenhang mit
dem rituellen Menschenopfer als elementarer Ausdruck religiöser Identität erkannt, diabolisiert und
bald nach der Eroberung unterbunden. 68 Auffallend ist, dass diejenigen Chronisten, die nicht auf
66
Brinton (1969: 11).
67
Motolinía (1970: 182f.); Sahagún (HG 1956: 62-63); Durán (1967, Vol. I: 192-196); Hernández
(1986: 113, 117).
68
Verschiedene Verbote wurden in den 40er Jahren unter Erzbischof Fray Juan de Zumárraga und
Vizekönig Antonio de Mendoza ausgesprochen (Martí/ Prokosch-Kurath, 1964: 165; Gibson, 1964:
132, 187). Die entscheidenden Umstände, wie und warum es dazu kam, wurden bisher noch nicht
untersucht. So bleibt hypothetisch, ob der plötzlich aufflammende Kult um die Erscheinung der Hl.
Jungfrau von Guadalupe zwischen dem 9. und 12. Dezember 1531 in Tepeyac, dem Ort eines der
aztekischen Erdgöttin Tonantzin geweihten Bergheiligtums, mit diesen Verboten in Verbindung zu
bringen ist.

26
die Verbindung von Musikpraktiken mit Opferpraktiken eingingen, zu der objektivsten Beschreibung
indigener Musiktraditionen fanden.
Einmal erkannt, dass die Musik- und Tanzpraktiken vor der Eroberung zur religiösen Identität
beitrugen, wurden sie in den Kirchendienst eingebunden. 69 Der Missionserfolg dabei war beachtlich,
während die Entstehung von Synkretismen in Kauf genommen wurde. Besonders in Prozessionen,
die in großen Kreistänzen auf offenen Kirchenhöfen mündeten, wurde unter christlichem
Vorzeichen an die vorspanische Zeremonie angeknüpft. Dabei wurde auch die Verwendung
traditioneller Musikinstrumente toleriert, die für viele Missionare allerdings nur als Krach- und
Lärmmacher angesehen wurden. Die Verbindung, die europäische und vorspanische
Musikinstrumente, bilinguale liturgische Gesänge, kirchliche Prozessionen und traditionelle Tänze in
der frühen Kolonialzeit eingingen, dürfte nicht nur aus musikwissenschaftlicher Sicht zu einer
hochinteressanten Mischung beigetragen haben, die in dieser Form nur im 16. Jahrhundert
existierte. Traditionelle Gesänge und damit die verbliebene authentische Musiktradition wurden zu
Beginn des 17. Jahrhunderts im Kirchendienst verboten, nachdem einflussreiche Missionare
mehrfach auf „heidnische“ Metaphern mit verschlüsselten Botschaften verwiesen hatten.
69 Siehe Turrent (1993: 115-193).

27
4. MUSIKKULTURELLE EINRICHTUNGEN IN TENOCHTITLAN, HOCHTAL VON MEXIKO
Die Organisationsstruktur des Musikwesens einer vorspanischen Kultur kann anhand relevanter
Gebäude- und Hofkomplexe von Tenochtitlan, des politischen und religiösen Zentrums der Azteken
im Hochtal von Mexiko, genau nachvollzogen werden. Lediglich Guzmán Bravo und Nava y Gómez
Tagle berücksichtigten diesen wichtigen soziokulturellen Aspekt, der bisher noch nicht dargestellt
worden ist. 70 Dabei unterschieden sie „professionelle Musiker“ und „Tempelmusiker“ der Azteken,
ohne näher auf diese wichtige Differenzierung einzugehen. Wie sich herausstellt, waren die
Wirkungsstätten verschiedener Musikergruppen entweder dem Herrscherpalast von Tenochtitlan
angegliedert oder befanden sich innerhalb des Tempelbezirks.
Zu den Einrichtungen der Hofmusiker zählte das „Haus der Wolkenschlange“ (mixcoacalli), das
als Teil des Herrscherpalastes Versammlungsräume und ein Magazin für Musikinstrumente barg
(Kap. 4.1.1), und das „Haus des Gesangs“ (cuicacalli), ein großer Gebäude- und Hofkomplex nahe
des Palastes, der der Vermittlung zeremonieller Tänze und Gesänge an verschiedene
Bevölkerungsgruppen diente (Kap. 4.1.2). Zu den Einrichtungen des Tempelbezirks zählte der mit
dem Priesterhaus in Verbindung stehende „Ort des Bandes“ (mecatlan), ein Magazin für kultisch
hoch signifikante Musikinstrumente (Kap. 4.2.1), der „Ort des Tanzes“ (netotiloyan), ein großer
Platz zu Fuße des Haupttempels (Kap. 4.2.2), und die „roten Tempel“, Gottheiten der Musik
geweihte Heiligtümer (Kap. 4.2.3).
4.1 Einrichtungenen des Herrscherpalastes
4.1.1 Das „Haus der Wolkenschlange“ (mixcoacalli)
Sahagún und Motolinía beschreiben das „Haus der Wolkenschlange“ als Versammlungsort der
besonders begabten Palastmusiker von Tenochtitlan und Tlatelolco, die dort in direktem Kontakt
mit dem aztekischen Herrscher standen.
„Mixcoacalli: there were established all the kinds of singer-dancers of Tenochtitlan and
Tlatilulco. There they awaited the word of the ruler, that he would dance, or try some song, or
learn some new song.“ 71
„[...] y cada señor en su casa tenia capilla con sus cantores, componedores de danzas y
cantares, y estos buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares en su
modo de metro o de coplas que ellos tenían.“ 72
Ob ein Zusammenhang zwischen der Funktion des „Haus der Wolkenschlange“ als Einrichtung der
Palastmusiker und der Gottheit Mixcoatl („Wolkenschlange“) bestand, ist unklar. Ein eindeutiger
Beleg dafür ist weder in den überlieferten Texten mit historischem Inhalt noch in der aztekischen
70
Guzmán Bravo/ Nava y Gómez Tagle (1984: 89-104).
71
Sahagún (CF 1954: 45). Vgl. Sahagún (1952b: 210; CF 1959: 37).
72
Motolinía (1970: 181).

28
Mythologie zu finden. 73 Mixcoatl wurde u.a. mit den Chichimecah assoziiert, einer aztekischen
Sammelbezeichnung für die nomadisch lebenden Ethnien Nordwest-Mexikos, und in diesem
Zusammenhang besonders mit der Jagd in Verbindung gebracht. 74 In Tenochtitlan war ihm die
„Löffelreiher-Zeremonie“ (Quecholli) geweiht, in der u.a. eine rituelle Treibjagd veranstaltet
wurde. 75 Angesichts der plakativen und in Bezug auf Mixcoatl eindeutigen Riten, in denen
Menschen als gefangene Hirsche an Stangen getragen und auf dem „Tempel der Wolkenschlange“
(mixcoateopantli) geopfert wurden, 76 hatte des „Haus der Wolkenschlange“ eine Funktion, die in
keinem Zusammenhang mit dem Kult des Mixcoatl zu stehen scheint.
Nach Sahagún, der das Gebäude zu den Baulichkeiten des Herrscherpalastes zählte, 77 ist das
„Haus der Wolkenschlange“ in der Nähe des ehemaligen Tempelbezirks von Tenochtitlan zu
lokalisieren. Vergleichbare Institutionen existierten auch in anderen politischen und religiösen
Zentren der späten Postklassik. 78 Motolinía berichtet, dass die Hofmusiker zu Zeremonialtänzen aus
dem Herrscherpalast auf den großen Tanzplatz des Tempelbezirks zogen und auf die gleiche Weise
zurückkehrten.
„El dia que habian de bailar, ponian luego por la mañana una grande estera en medio de la
plaza á do se habian de poner los atabales, é todos se ataviaban é se ayuntaban en casa del señor,
y de allí salian cantando y bailando. [...] A la noche tornaban cantando al palacio, y allí daban fin al
canto á prima noche ó á gran rato de la noche andada, y á la media noche.“ 79
Wie aus einer Bemerkung von Sahagún hervorgeht, war dem „Haus der Wolkenschlange“
möglicherweise eine Produktionsstätte für Musikinstrumente und Tanzkostüme angegliedert, an
deren Herstellung sich die Musiker beteiligten. 80 Exklusive Materialien, aus denen sie angefertigt
wurden, wie Meeresschneckengehäuse, bestimmte Hölzer oder Metalle konnten hier direkt aus den
Tributbeständen des Herrscherpalastes bezogen werden.
Sahagún nennt Zungenschlitztrommeln (teponaztli) und ihre gummiüberzogenen
Holzschlägelpaare (olmaitl), Standtrommeln (huehuetl), Handrasseln (ayacachtli), Metallschellen,
Becken oder Gongs (tetzilacatl) und globulare Keramikflöten (zozoloctli), die im „Haus der
Wolkenschlange“ aufbewahrt wurden. 81 Diese Aufzählung kann keineswegs vollständig sein, denn
nach einer Darstellung im Codex Florentinus ist die Liste zumindest um Schneckentrompeten
(teccitzli, quiquiztli oder atecocolli) und tubulare Keramikflöten (tlapitzalli) zu erweitern (Abb. 2). 82
Aus einem in den Cantares Mexicanos überlieferten Gesang geht zudem hervor, dass im „Haus der
73
Hinsichtlich der möglichen Beziehung zwischen Mixcoatl und den aztekischen Gottheiten der Musik
kommt eine ikonologische Untersuchung des Farbsymbols „Rot“ und der Zahlensymbole „5“ und
„400“ in Frage. Wie aus den Anales de Quauhtitlan (1974: 166f.) hervorgeht, wurden Mixcoatl
ursprünglich Pfeile, Reiherfedern und Grasballen auf einem gestampften Erdaltar dargebracht.
Reiherfedern sind als Federinsignien für die aztekischen Musiker belegt (Sahagún, CF 1954: 43).
74
Anales de Quauhtitlan (1974: 166-167); Vgl. Sullivan u.a. (PM 1997: 64). Den Otomí galt Mixcoatl
als Hauptgottheit (Torquemada, 1976: 222-223). In den Zentren Cuitlahuac, Chalco, Tlaxcallan,
Huexotzinco und Tepeacan wurde die Gottheit als Camaxtli verehrt (Nicholson, 1971: 426).
75
Sahagún (PM 1997: 64; CF 1981: 25-26, 171-172).
76
Sahagún, ebd. Dabei handelte es sich um rituell gebadete Opfergefangene, die sinng. „eroberte“
oder „überwundene“, also gefangene „Hirsche“ (mazapolioaya) genannt wurden.
77
Sahagún (CF 1954: 45).
78
Motolinía (1970: 181).
79
ebd.
80
Sahagún (CF 1954: 45). Siehe Guzmán Bravo (1993: 29).
81 ebd.
82 Sahagún (CF 1954: lám. 70).

29
Wolkenschlange“ während einer Kampfhandlung eine metallene oder goldverzierte Trommel
(teocuitlahuehuetl) gespielt wurde. 83 Diesem Instrument kam als Insignie des Herrschers eine
besondere Bedeutung zu, denn der Klang der Zylindertrommel und besonderes metallische Klänge
galten als Symbole für Herrschaft und Macht. 84 Eine niedrige bauchige Holztrommel stellte auch
den Thron des Herrschers dar (Abb. 5). 85 Ob weitere Klangwerkzeuge zu dem Ensemble der
Palastmusiker zählten ist nicht überliefert. 86 Im „Haus der Wolkenschlange“ wurden darüber hinaus
Federinsignien, Masken und Tanzkostüme aufbewahrt. 87
Zu den professionellen Hofmusikern des Herrscherpalastes, den „[dem Herrscher]
unterstehenden Sängern“ (mecehualcuicanimeh), zählten Sahagún zufolge Trommelspieler oder
„Schläger“ (tlatzotzonqui) sowie Schneckentrompeten- und Flötenspieler oder „Bläser“
(tlapitzqui). 88 Da keine Bezeichnungen der Spieler von Rassel-, Klapper-, und Metallinstrumenten
überliefert sind, zählten diese Musiker möglicherweise ebenfalls zu den „Schlägern“, oder es
handelte sich um spezialisierte Priester. Die Perkussionisten spielten eine besondere Rolle, da
Vokalintonation und Choreographie immer mit der Rhythmus- und Melodiefolge bestimmter
Trommelschläge korrespondierte. 89 Sie waren wahrscheinlich auch an der Führung von
Kampfhandlungen beteiligt und in diesem Zusammenhang für die taktische Signalgebung mit
portablen Trommeln, wie der „kleinen Schlitztrommel“ (teponaztontli), verantwortlich. Auf
bestimmte Musikinstrumente spezialisierten „Schläger“ und „Bläser“ wurden auch nach ihrem
jeweiligen Instrument benannt. Überliefert sind die Bezeichnungen „Schlitztrommelspieler“
(teponazoani) oder „Schlitztrommelsänger“ (teponazcuicani), „Zylindertrommelschläger“ (huehuetzotzonqui
oder huehuetzotzonani), „Schneckentrompetenspieler“ (quiquizoani) sowie „Pfeifen- und
Flötenbläser“ (tlapitzqui, zozolocpitzqui und huilacapitzoani). 90 Musiker, die für bestimmte
Lautsignale mit der Hand verantwortlich waren, hießen „Handbläser“ (mapipitzoani). 91 Für eine
besonders talentierte Gruppe, die Motolinía zufolge für die Komposition und das Arrangement
83
CM (1957: 124).
84
Sahagún (CF 1969: 74-75). Vgl. Dyckerhoff (1970: 153-155). Dass Metalltrommeln, hier als
Botengabe zur Aufforderung militärischen Beistandes, nicht nur als Insignien Verwendung fanden, ist
durch eine Bemerkung von Díaz del Castillo (1988: 179) belegt.
85
Möglich ist, dass es sich auch bei der originalgroßen Steinnachbildung einer solchen Trommel
(Abb. 25) um einen Thron handelt.
86
Auszuschließen sind Instrumente, die aufgrund ihrer besonderen Funktion von ausgewählten
Priestern in den Heiligtümern des Tempelbezirks aufbewahrt wurden. Während Schneckentrompeten,
Keramikflöten und Holztrommeln sowohl in der Palast- als auch der Tempelmusik eine Rolle spielten,
sind darunter Stabrasseln, Schildkrötenklappern und Schrapknochen zu zählen.
87
Sahagún (CF 1954: 45).
88
ebd. Anderson und Dibble (Sahagún, CF 1954: 45) übersetzen macehualcuicanimeh unpräzise mit
„singer-dancers“. Das Nomen macehualcuicani ist jedoch von macehualli, „vasallo“ (Molina, 1970,
Vol. II: 51v.) und nicht von macehuani, „baylador o danzador“ (Molina, ebd.), abgeleitet. Eine
Unterscheidung zwischen Instrumentalisten und Sängern ist terminologisch nicht fassbar.
Musikinstrumentenspieler galten ebenfalls als „Sänger“ (cuicani oder cuicamatini), so wie
Instrumentalmusik als „Gesang“ und Instrumentalspiel als „Instrumentengesang“ verstanden wurde
(siehe Kap. 4.2.3: Die „roten Tempel“). Das Nomen für „Schlitztrommelschläger“ teponazcuicani
(wörtl. „Schlitztrommelsänger“) verdeutlicht dieses autochthone Konzept von Musik, das auch auf
den Tanz ausgedehnt war, denn hier hieß es „mit den Füßen zu singen“ (Stanford, 1966: 102-103,
107-110). Molina (1970, Vol. I: fol: 111r.) gibt tlatzotzonqui mit „tañedor“ wieder. Die Bezeichnung
ist abgeleitet von tzotzona (CM, 1957: 54-55), „tañer, tocar, o repicar atabales“ (Molina, 1970, Vol.
II: fol: 157r.).
89
Motolinía (1970: 181-182); Durán (1967, Vol. I: 192).
90
Molina (1970, Vol. I: fol. 63r., 111r., Vol. II: fol: 132r., 157r.); Sahagún (CF 1957: 26; CF 1959:
45). Vgl. Garibay (1953-54, Vol. I: 166).
91
Sahagún (CF 1957: 26). Vgl. Garibay (1953-54, Vol. I: 166).

30
neuer Gesänge und Tänze zur Huldigung der aztekischen Herrscher verantwortlich war, 92 sind zwei
Bezeichnungen, „Liedschaffer“ (cuicapiquini) und „Liedschreiber“ (cuicatlaliani), belegt. 93
Zu verschiedenen Anlässen, wie der täglichen Tischzeremonie des Herrschers und anderen
Zusammenkünften, spielten die Hofmusiker im Palast auf, wurden aber auch zu den Tanzfesten
wohlhabender Fernhändler (pochtecah) gerufen und für ihre Leistungen vergütet. 94 Im „Haus des
Gesangs“ (Kap. 4.1.2) und bei den Zeremonialtänzen im Tempelbezirk (Kap. 4.2.2) stellten sie die
Instrumentalisten, Gesangsleiter und Tanzführer dar. Da sie von Abgaben entbunden waren und ihr
Lebensunterhalt zugleich aus Tributeinkünften gesichert war, handelte es sich bei ihnen wie bei den
Kunsthandwerkern (toltecah) um eine wohlhabende professionelle Gruppe des Palastgefolges. 95
Anlässlich der „1-Blume-Zeremonie“ (ce xochitl), die an dem gleichnamigen Tag des
Ritualkalenders begann und über einen vom Herrscher persönlich festgelegten Zeitraum von bis zu
40 Tagen währte, wurden alle professionellen Musiker, Tänzer und Sänger von Tenochtitlan und
Tlatelolco fürstlich bewirtet und beschenkt. 96 Im „Haus der Wolkenschlange“ trafen sie zusammen,
tauschten ihr Wissen aus und vermittelten Musikpraktiken weiter. Besonders bekannt waren sie
dafür, dass sie die regionaltypischen Gesänge und Tänze fremder Ethnien aufführen konnten und
nicht nur in ihrer Arrangierung und Choreographie, sondern auch in ihrer eigenen Sprache
beherrschten. 97 Dazu wurde neben der typischen Instrumentalbegleitung auch auf die jeweilige
Kostümierung und Maskierung Wert gelegt. So trugen die Musiker zum cuextecayotl-Tanzgesang
(sinng. „in der Weise der Huaxtecah“) gelbgefärbtes Haar und Masken in konischer Form mit
Nasenpflöcken, spitzgefeilten Zähnen und aufgemalten Pfeilnarben, um aus aztekischer Sicht die
typischen Merkmale der Huaxtecah zu imitieren. 98 Die verwendeten Instrumente fremder Ethnien
zählten möglicherweise zur Kriegsbeute.
92
Motolinía (1970: 181).
93
Sahagún (CF 1957: 26). Molina (1970, Vol. II: fol. 26v.) gibt mit cuicatlali, „componedor de
canto“, eine kontraktierte Form von cuicatlaliani an. Die Termini sind zusammengesetzt aus dem
Nomen cuicatl, für „Gesang“ und „Musik“ (Simeón, 1977: 136), und den Verben tlalia, das Molina
(1970, Vol. II: fol. 124r.) zufolge u.a. „komponieren“ bedeutet, bzw. piqui, das Molina (1970, Vol. II:
fol. 82r.) mit „inventar alguna cosa, crear o plasmar dios alguna creatura de nuevo“ wiedergibt (vgl.
Andrews, 1975: 464).
94
Sahagún (PM 1997: 199; 1952b: 206-215; CF 1957: 26, 123; CF 1959: 33-43); Hernández
(1986: 112-113); Torquemada (1975: 313-314).
95
Durán (1967, Vol. I: 195); Sahagún (CF 1957: 26, 123). Vgl. Castellanos (1970: 68). Van
Zantwijk (1985: 172-176) führt in Diagramm 8.4 der „körperschaftlichen Berufsgruppen“ unter ce
xochitl zwar Musiker, Tänzer und Sänger an, geht im laufenden Text aber nicht weiter darauf ein.
96
Sahagún (CF 1954: 45; CF 1957: 25-26). In den mit der „1-Blume-Zeremonie“ verbundenen
Tänzen (Abb. 8) präsentierte sich der Herrscher öffentlich in seiner kostbaren Tanzkleidung, die u.a.
aus Quetzalfeder-, Gold- und Grünsteinschmuck bestand (Sahagún, PM 1997: 206. Vgl. Guzmán
Bravo/ Nava y Gómez Tagle, 1984: 89; Sten, 1990: 32).
97
Namentlich nennt Sahagún (CF 1954: 45) den „Tanzgesang in der Weise von Huexotzinco“
(huexotzincayotl meoaz cuicatl), den „in der Weise von Anahuac“ (anahuacayotl) und den „in der
Weise der Huaxtecah“ (cuextecayotl). An anderer Stelle überliefert Sahagún (CF 1957: 25-26) die
Namen 20 weiterer Tanzgesänge. Einer Aufzählung von Hernández (1986: 116-118) zufolge erhöht
sich die Zahl auf über 40 unterschiedliche „Weisen“ (Vgl. die von García Pimentel zusammengestellte
Liste im Anhang von Hernández, 1946: 277-282; Martí/ Prokosch-Kurath, 1964: 217-220). Allein 70
verschiedene Lieder sollen für den Herrscher Nezahualcoyotl komponiert worden sein (Castellanos,
1970: 68). Die Titel mit ethnischem bzw. regionalem Bezug weisen darauf hin, dass es sich um
adaptierte Musikpraktiken unterworfener Gruppen handelte. Ihre Aufführung wirft Licht auf den
Anspruch, den die Azteken auf „erobertes“ Kulturgut erhoben, dem zugleich ein großer
Unterhaltungswert zukam.

31
4.1.2 Das „Haus des Gesangs“ (cuicacalli)
Das „Haus des Gesangs“ zählte ebenfalls zu den Einrichtungen des Herrscherpalastes von
Tenochtitlan. 99 Es bestand aus einem sorgfältig gebauten und reich ausgeschmückten
Gebäudekomplex, der einen großen Tanzhof umschloss. Mit diesem Hof in Verbindung gebracht
werden können die Bezeichnungen „Ort des Gesangs“ (cuicoyan), „Im Haus des Gesangs“
(cuicacalco) und „Ort, an dem die Leute den Tanz lernen“ (netotiliznemachtiloyan). 100
Vergleichbare Institutionen existierten auch in anderen Zentren der späten Postklassik.
„Y es, que en todas las ciudades había junto a los templos, unas casas grandes, donde residían
maestros que enseñaban a bailar y cantar. A las cuales casas llamaban cuicacalli, que quiere decir
»casa de canto«.“ 101
„En la ciudad de México y de Tezcoco y de Tacuba [Anm. Tlacopan], de quien es nuestro
particular intento tratar [...], había casas de danza muy bien edificadas y galanas, con muchos
aposentos grandes y espaciosos, alrededor de un hermoso patio grande para el ordinario baile.“ 102
Im Unterschied zu dem „Haus der Wolkenschlange“ und anderen Einrichtungen ist die Lage des
„Hauses des Gesangs“ ethnohistorisch überliefert. Durán zufolge befand sich der Komplex
südwestlich der Einfriedung des Tempelbezirks, dort, wo in der frühen Kolonialzeit die Portales de
Mercaderes standen. 103 Wird, wie Fernando Horcasitas und Doris Heyden nahe legen, von der
heutigen Lage der Portales an der Plaza de la Constitución zwischen Calle Madero und Calle 16. de
Septiembre ausgegangen, so befand sich das „Haus des Gesangs“ südwestlich des Tempelbezirks
und war möglicherweise dem unter dem aztekischen Herrscher Moteuhczuma I. in der Mitte des
15. Jahrhunderts erbauten Palast angeschlossen (Fig. 5, „Palacio de Cihuacoatl“). 104
Zu festgelegten Tageszeiten wurde die Einrichtung von verschiedenen Gesellschaftsgruppen in
Anspruch genommen. So versammelte sich täglich eine Gruppe ranghoher Krieger (tequihua), um
Tänze einzustudieren und sich mit Konkubinen (ahuianimeh) zu vergnügen. 105 Musiker, die Durán
98
Sahagún (CF 1954: 45).
99
Sahagún (CF 1954: 43). Der Terminus ist zusammengesetzt aus dem Nominalstamm cuicatl, der
Siméon (1977: 136) zufolge mit „Gesang“ oder mit „Musik“ übersetzt werden kann, und calli,
„Haus“. Vokal-, Instrumentalmusik und Tanz waren in Mesoamerika sprachlich und konzeptionell
sehr eng miteinander verknüpft (Stanford, 1966: 103-115), so dass cuicacalli auch mit „Haus der
Lieder, der Musik und des Tanzes“ übersetzt werden kann.
100
Tezozomoc (1943: 6-11) beschreibt das cuicoyan als „casa de canto de mujeres“, in das die
Töchter der unter dem aztekischen Herrscher Itzcoatl unterworfenen Herrschaftslinien gebracht
wurden. Gemäß Sahagún (CF 1952: 54-55) war das cuicacalco ein Hof, in dem mit netzartigen
Umhängen bekleidete jugendliche telpochcalli-Schüler zwischen Sonnenuntergang und dem
mitternächtlichen Schneckentrompetensignal (tlaticatlahuiliztli) der Tempelmusiker Tanzgesänge
praktizierten. Die Bezeichnung netotiliznemachtiloyan ist zusammengesetzt aus dem Nominalstamm
netotiliz(-tli), „danza o baile“ (Molina, 1970, Vol. I: fol. 35v.) und nemachtiloyan, „escuela donde
aprenden y se enseñan“ (Molina, 1970, Vol. II: fol. 66v.). Stanford (1966: 109) gibt mit
nonitotilismachtiloyan eine defektive kompositive Form an, leider ohne Quellenverweis.
101
Durán (1967, Vol. I: 188-189).
102
Durán (1967, Vol. I: 190).
103
ebd.
104
Horcasitas/ Heyden (Durán, 1971: 291).
105
Durán (1967, Vol. I: 194-195). Bei den tequihua handelte es sich um erfahrene Kämpfer, die vier
Gefangene gemacht hatten und zur Teilnahme an den Kriegsräten im „Adlerhaus“ (quauhcalli) bzw.
„Haus der Krieger“ (tequihuacacalli) des Herrscherpalastes berechtigt waren (Carrasco, 1971: 357).
Sahagún (CF, 1981: 5-6) berichtet, dass sie im „Haus des Gesangs“ zur Tozoztontli-Zeremonie
bestimmte Gesänge im Sitzen praktizierten.

32
zufolge im „Haus des Gesangs“ lebten, waren ranghohe Tanzführer und Gesangsleiter. 106 Sie
fanden sich täglich nach Sonnenaufgang auf dem Tanzhof ein, um Sahagún zufolge „ihre
Aufmerksamkeit dem Tanz zu schenken“ und sich dabei mit netzartigen Umhängen, roten
Stirnbändern, Reiher-Federschmuck und Ohrpflöcken aus Grünstein von den Kriegern
abzusetzen. 107 Ihre kostbare Tanzkleidung deutet darauf hin, dass es sich um ranghohe Adlige
(teuhctin) aus der Oberschicht von Tenochtitlan handelte. Sehr wahrscheinlich traten sie auch als
Tanzführer in Zeremonialtänzen auf. Darüber hinaus müssen zwei Gesangsleiter, die besonders für
die Vermittlung von Tanzgesängen verantwortlich waren, eine wichtige Funktion im „Haus des
Gesangs“ erfüllt haben. Es handelte sich um ranghohe Palastmusiker, den „Herrn der Gesänge“
(tlapitzcatzin) und einen Stellvertreter (tzapotlatehuatzin), die eine Schlüsselposition im
aztekischen Zeremonialwesen innehatten. 108 Der „Herr der Gesänge“ überwachte Sahagún und
Torquemada zufolge nicht nur die Vermittlung der Vokalmusik an verschiedene
Gesellschaftsgruppen, sondern sorgten auch dafür, dass sie im Ablauf großer Zeremonien, die im
Tempelbezirk abgehalten wurden, fehlerfrei angestimmt wurde. 109 Er „besaß“ den Gesang und
„sprach über ihn“ (ipa[n] tlatoaia in cuicatl), war also für seine Vermittlung zuständig. 110 Dazu
hatte er wie die Tempelmusiker auf spezielle Bilderhandschriften Zugriff, „Gesangsbüchern“
(cuicamatl), in denen piktographisch („por carácteres“) musikalische Informationen festgehalten
wurden. 111
In den Abendstunden galt das „Haus des Gesangs“ der täglichen Vermittlung von
Zeremonialtänzen und Tanzgesängen an Kinder und Jugendliche aus Tenochtitlan, die von ihrem
sozialen Status unabhängig war und die besondere Bedeutung von Tanzpraktiken in der
aztekischen Gesellschaft unterstreicht. 112 Sie war Pflicht und begann laut Durán im Alter von 12 bis
14 Jahren und dem Codex Mendoza zufolge mit 15 Jahren, bevor sich der Ausbildungsweg
106 Durán (1967, Vol. I: 189).
107 Sahagún (CF 1954: 43).
108 Sahagún (PM 1997: 84; HG 1956: 249); Torquemada (1976: 264). Vgl. Guzmán Bravo/ Nava y
Gómez Tagle (1984: 103-104). Es bieten sich verschiedene Übersetzungsmöglichkeiten von
tlapitzcatzin an. Der hier angeführte Vorschlag, der auf den Nominalstamm tlapitzahualiztli, „canto, o
adelgazamiento así“ (Molina, 1970, Vol. II: fol. 132r.), zurückgeht, wird der Funktion des
Gesangsleiters wegen präferiert. Brinton (1969a: 25) kommt zu der Übersetzung von „the noble
flute player“, nach tlapitzqui, „tañedor de flauta, de chirimía, o trompeta“ (Molina, ebd.). Martí
(1961: 112), Guzmán Bravo und Nava y Gómez Tagle (1984: 103) führen den Titel nach einer
falschen Schreibweise (tlapitzcaltzin) auf tlapitzalli („Flöte“) und calli („Haus“) zurück und geben ihn
mit „señor de la casa de flautas“ wieder. Sullivan et al. (PM 1997: 84) kommt nach der Orthographie
der Primeros Memoriales mit „the custodian“ zu einer weiteren Übersetzung, indem sie den Titel
nach Molina (ebd.) mit der Bezeichnung für „Wächter“ (tlapixqui) in Verbindung bringt.
109 Sahagún (PM 1997: 84; HG 1956: 249); Torquemada (1976: 264). Beide vergleichen die
Funktion des „Herrn der Gesänge“ mit der des Kantor („chantre“ bzw. „maestro de capilla“) aus der
europäischen Musiktradition, der Chorknaben unterrichtete und das Kirchenorchester leitete.
Demzufolge hatte er auch auf die Instrumentalmusik Einfluss.
110 Sahagún (PM 1997: 89).
111 Sahagún (HG 1956: 307, CF 1952a: 65). Siehe Guzmán Bravo/ Nava y Gómez Tagle (1984:
104). Möglicherweise wurde der Inhalt von Bilderhandschriften allgemein „gesungen“ (Sullivan,
1986: 9; King, 1994: 102-136). In den erhaltenen Exemplaren können demzufolge musikalische
Informationen enthalten sein.
112 Durán (1967, Vol. I: 189-191).

33
differenzierte. 113 Eine Stunde vor Sonnenuntergang wurden die Jugendlichen aus den einzelnen
Vierteln (calpultin) von den „Anführern der Jungen“ (teanqueh) und den „Anführerinnen der
Mädchen“ (cihuatepixqueh) abgeholt und in geschlechtlich getrennten Gruppen zum „Haus des
Gesangs“ geführt. 114 Darauf bereiteten sie sich in separaten Räumen auf die einzustudierenden
Tanzgesänge vor, während für die Trommeln in der Mitte des Tanzhofes Bastmatten ausgelegt
wurden. 115 Darauf traten die Jungen auf den Hof heraus und forderten die Mädchen zum Tanz auf,
indem sie sie bei der Hand nahmen. 116 Sahagún zufolge hielten sich die Schüler bis zum ersten
Trompetensignal (tlatlapitzaliztli) der Tempelmusiker bei Sonnenuntergang im „Haus des Gesangs“
auf. 117 Die mit den Tanzgesängen simultan ausgeführten Bewegungsmuster waren so komplex,
dass es schwer war sie zu erlernen. Durán überliefert, dass wiederholt Hilfestellungen gegeben
werden mussten und die Schüler stolz darauf waren, wenn es ihnen gelungen war den Rhythmen
und Tempi der Trommelspieler zu folgen. 118 Zu den aztekischen Choreographien, die im „Haus des
Gesangs“ vermittelt wurden, zählte ein tlanahua genanntes Bewegungsmuster, das mit
Abwandlungen in gemischt-geschlechtlichen Zeremonialtänzen praktiziert wurde. Aus einer
Darstellung dieser Tanzbewegung im „Atlas“ von Durán (Codex Durán) geht hervor, dass sich die
Tanzpartner dabei nicht an den Händen, sondern den Handgelenken hielten und der Tanzkreis nicht
geschlossen war, sondern von einem Tanzführer mit einer Federfächer-Insignie (ehecacehuaztli)
angeführt wurde (Abb. 4). Musikinstrumente, die in der Ausbildung von Bedeutung waren, waren
hauptsächlich Rasselinstrumente, die zu bestimmten Tänzen von allen Teilnehmern gespielt
wurden. 119 Die Ausbildung im „Haus des Gesangs“ fand alle vier Jahre ihren Höhepunkt in der
Itzcalli-Zeremonie, in der die Jugendlichen ihre Tänze auf dem großen Zeremonialtanzplatz im
Tempelbezirk aufführten und dabei das erste Mal im Leben fermentierten Agavesaft (octli) trinken
durften, der mit psychoaktiven Substanzen versetzt war. 120 Weitere Informationen zu diesem
wichtigen Initiationsritual, dem „Herausführen der Kinder“ (pilquixtiliztli), liegen nicht vor. 121
113
Durán (1967, Vol. I: 189-190); Codex Mendoza (1992: fol. 61). Siehe Berdan (1976: 259). Erst
mit dem Eintritt der Jungen aus der Unterschicht (macehualtin) in das telpochcalli, wo besonders auf
die Ausbildung in Kampftechniken Wert gelegt wurde, der Mädchen in das ichpochcalli, sowie der
Söhne und Töchter der herrschenden Schicht (pipiltin) in das calmecac und das tlamacazcalli
differenzierte sich die Ausbildung (Zantwijk, 1985: 176; Berdan, 1976: 243-261; 1989: 73-77).
114
Durán (1967, Vol. I: 189-190). Diese Aufseher hatten nicht nur die Aufgabe, die Jugendlichen
ordnungsgemäß zum „Haus des Gesangs“ hin- und zurückzuführen, sondern auch auf etwaige
Verfehlungen zu achten. Bei Verstößen gegen den Moralkodex, u.a. bei Unzuverlässigkeit,
Ausbleiben, Aufmüpfigkeit, Trunkenheit, Sexualkontakt und Diebstahl, wurden harte Strafen
verhängt, die bis zum Ausschluss aus dem „Haus des Gesangs“ und sogar der Todesstrafe führen
konnten (Durán, 1967: Vol. I: 189; Sahagún, CF 1954: 43-44).
115
Durán (1967, Vol. I: 190).
116
Durán (1967, Vol. I: 190-191). Im „Haus des Gesangs“ wurden unter den Augen der
telpochtlatoqueh Liebschaften toleriert, während jede Zusammenkunft außerhalb der Institution
untersagt war. Durán (ebd.) berichtet, dass hier auch Heiratsversprechen erfolgten, deren Einlösung
für Mädchen bereits ab 14 und für Jungen ab 20 Jahren erfolgte (Carrasco, 1971: 369; Berdan,
1976: 252).
117
Sahagún (CF 1954: 43).
118
Durán (1967, Vol. I: 190-191).
119
Dazu zählt der ayacachpixollo-Tanz in der Tlacaxipehualiztli-Zeremonie (Sahagún, PM 1997: 57).
Sullivan u.a. (PM 1997: 57) übersetzt ayacachpixollo mit „the sowing of the rattles“. Im Kontext der
Tlacaxipehualiztli-Zeremonie bedeutet dies „man schleudert die Samen mit (oder in) der Rassel“
(verstanden als eine mit der Aussaat des Maises und der Keimzeit verbundene Ritualhandlung).
120
Sahagún (PM 1997: 67, 78).
121
ebd. Vgl. Sullivan u.a. (PM 1997: 66). Der Terminus setzt sich zusammen aus pilli, „Kind“, und
einem von quixtilia, „jmd. herausführen“, dem Applikativ von quiza bzw. quiztiquiza, „schnell
herauskommen“ (Molina, 1970, Vol. II: fol. 90v.), abgeleitetem Verbalnomen.

34
4.2 Einrichtungen des Tempelbezirks
4.2.1 Der „Ort des Bandes“ (mecatlan)
Innerhalb des ehemaligen Tempelbezirks von Tenochtitlan ist ein wichtiges Heiligtum
hervorzuheben, in dem bestimmte Priester rituell hoch signifikante Musikinstrumente
aufbewahrten. 122 Diese „Ort des Bandes“ genannte Einrichtung, die möglicherweise dem
Priesterhaus (calmecac) angeschlossen war und zu der wie zum „Haus der Wolkenschlange“ ein
Schrein sowie Versammlungsräume gehörte, stand Torquemada zufolge in der Nähe des großen
Schädelgerüsts (huey tzompantli) westlich des Haupttempels. 123 Sie galt vornehmlich der
Vermittlung formaler Spieltechniken der Schneckentrompeten und Keramikflöten sowie der
Einweisung in die rituelle Funktion dieser Instrumente im Tempelkult.
„Había otra casa y lugar junto a éste [hueitzumpantli], que era como escuela, adonde aprendían
a tañer diversos géneros de instrumentos músicos, en especial trompetas y flautas, de los cuales
géneros usaban mucho en sus bailes y areitos y llamábane esta casa mecatlan (en el cordel o
soga).“ 124
„Mecatlan: here was a place of teaching; here were taught the sounders of trumpets, those who
dwelt in the mecatlan. Frequently, each day, [they sounded trumpets].“ 125
Die Bedeutung des „Ort des Bandes“ im aztekischen Priesterwesen zeigt sich darin, dass
Windinstrumenten eine schöpferische Kraft beigemessen wurde. Bestimmte Priester leiteten mit
dem vibrierenden Klang von Schneckentrompeten (tlatlapitzaliztli) nächtliche Tempelrituale ein,
besonders Blutopferpraktiken und Rauchopfer, aber auch die Nachtwache der Trommelspieler
(tozohualiztli). 126 Die mit der Mondgottheit Teccizteccatl und dem weiblichen Geschlecht assoziierte
Schneckentrompete war im aztekischen Fruchtbarkeitskult von großer Bedeutung, da man ihren
Ton als „Urlaut“ interpretierte, der die Erschaffung des Zeitalters „4-Bewegung“ (nahui ollin) und
der Menschen symbolisierte. 127
122
Sahagún (CF 1981: 172-173); Torquemada (1976: 227).
123
Torquemada (1976: 227).
124
ebd.
125
Sahagún (CF 1981: 172-173).
126
Sahagún (PM 1997: 80, 123-125, 154-155; HG 1956: 252-253, 305-307; CF 1981: 76);
Torquemada (1976: 275); Acosta (1940: 239). Der Terminus tlatlapitzaliztli, den Molina (1970, Vol.
II: 139r.) mit „el acto de soplar a menudo“ wiedergibt, ist von tlatlapitza, „soplar muchas veces“
(ebd.), abgeleitet. Nach Sahagún (PM 1997: 80, 123-125, 154-155; HG 1956: 252-253) fand das
Ritual fünf oder sieben mal im Laufe der Nacht statt; während des Sonnenunterganges und bei
Eintritt der Dunkelheit, zwischen Sonnenuntergang und Mitternacht (ein oder zwei mal bei Aufgang
des Mondes), um Mitternacht, zwischen Mitternacht und Sonnenaufgang (bei Aufgang der Venus)
und kurz vor oder bei Sonnenaufgang.
127
Corona Nuñez (1966); Soriano (1969); Nicholson/ Quiñones Keber (1983: 111). Wie aus der
Leyenda de los Soles (1974: 331-332) hervorgeht, bekommt Quetzalcoatl in der Unterwelt die zur
Erschaffung der Menschen benötigten Knochen der Wesen vorangegangener Zeitalter ausgehändigt,
da er die Schneckentrompete der Unterweltsgottheit Mictlantecuhtli zu blasen vermag, deren
spiralförmiger Windkanal erst durch Zauberkraft (Wind) mit Hilfe von Bienen aus Knochensubstanz
geformt werden muss. Nach Torquemada (1976: 120-121), der eine andere Version des Mythos
überliefert, spielt Xolotl als Manifestation von Quetzalcoatl auf der Knochenflöte (topitz) des
Mictlantecuhtli.

35
Torquemada zufolge war der „Ort des Bandes“ jedoch nicht ausschließlich Aerophonen
geweiht. 128 in einem Gesang an die aztekische Feuergottheit Ixcozauhqui, dessen Bedeutung
hinsichtlich der bei Torquemada als „Haus der Zauberei“ beschriebenen Einrichtung unklar ist, wird
eine bestimmte Holztrommel erwähnt, die dort gespielt wurde.
„[...] In mecatlan, my lords, the [drumbeat] throbs. In the eightfold place, the sorcerer from
the house of sorcery descends. This means, in mecatlan, you who are my lords [the beat of the
yucca drum] throbs, the yucca grows; it shoots up.“ 129
Bei dieser Belegstelle handelt es sich um den einzigen Nachweis einer Trommel, die aus der Wurzel
einer Sukkulente (iczotl) und nicht dem Stamm der Sumpfzypresse (ahuehuetl) gefertigt wurde.
Weitere Instrumente, die im Tempelkult eine wichtige Rolle spielten, wie Zungenschlitztrommeln,
Schildkrötenklappern, Stabrasseln oder Metallschellen, wurden in anderen Heiligtümern des
Tempelbezirks aufbewahrt.
Der Hauptpriester des „Ort des Bandes“, bei dem es sich möglicherweise um einen ranghohen
Schneckentrompetenspieler handelte, diente der weiblichen Fruchtbarkeitsgottheit Tlazolteotl
(„Unratfresserin“), die mit Sexualität, Empfängnis und Geburt assoziiert wurde. 130 Hier liegt auf
symbolischer Ebene eine Verbindung mit der Schneckentrompete als ein Instrument mit kraft- und
lebensspendender Funktion vor. 131 Ein weiterer Priester mit dem Titel mixcoazotla, der nach
Guzmán Bravo und Nava y Gómez Tagle ausgewählte Tempelnovizen (tlamacazqueh) in die
formale Spieltechnik der im „Ort des Bandes“ aufbewahrten Instrumente einwies, muss dieser
Einrichtung ebenfalls eng verbunden gewesen sein. 132 Ihm kam eine besonders wichtige Funktion
in der Vermittlung musikalischer Praktiken zu. Seine Schüler nahmen wie die der bedeutenden
Opferpriester (tlamacatzcatepitzitzin), die für die Signalgebung mit Schneckentrompeten während
des rituellen Menschenopfers verantwortlich waren, an den nächtlichen tlatlapitzaliztli-Ritualen
teil. 133 Sahagún zufolge lebten diese Musiker im „Ort des Bandes“. 134
Ob die Tempelsänger ebenfalls der Einrichtung unterstanden, ist nicht belegt. Wahrscheinlicher
ist, dass sie im Priesterhaus, dem „Haus des Bandes“ (calmecac), lebten und unterschiedlichen
Tempelheiligtümern dienten. Eine wichtige Gruppe, die für die Ritualgesänge der Berg- und
Regenwesen (tlaloqueh) zuständig war, wurde von einem ranghohen Priester mit dem Titel
epcoacuacuilli tepictoton angeführt. 135 Eine andere Gruppe, bei der es sich möglicherweise um die
sog. „400-Kaninchen“ (centzontotochtin) handelte, die mythologisch die „unendlich vielen“ („400“)
Formen des Rausches symbolisierten, unterstand einem einflussreichen Pulquepriester mit dem
128
Torquemada (1976: 227).
129
Sahagún (PM 1997: 137). Vgl. Seler (1923: 1008-1011).
130
Sahagún (PM 1997: 88-89). Der Titel des Priesters, tlazolcuacuilli, setzt sich zusammen aus
tlazolli, „vasura que echan en el maludar“, oder tlazollo, „cosa llena de vasura“ (Molina, 1970, Vol.
II: 118v.) und cuacuilli, der allgemeinen Bezeichnung für „Tempelpriester“. Um der morbiden
Konnotation des Namens Rechnung zu tragen, kann tlazolcuacuilli wie von Seler (1904a: 1012) als
„Unrathpriester“ oder „Priester der Fäulnis“ übersetzt werden. Angesichts dieses Titels ist interessant
festzustellen, dass er Sahagún (HG 1956: 251) zufolge für die peinliche Sauberkeit des Gebäudes
verantwortlich war.
131
Corona Nuñez (1966); Soriano (1969); Nicholson/ Quiñones Keber (1983: 111).
132
Guzmán Bravo/ Nava y Gómez Tagle (1984: 97).
133
Sahagún (PM 1997: 126; HG 1956: 305-307; CF 1981: 76); Torquemada (1976: 275).
134
Sahagún (CF 1981: 172-173).
135
Sahagún (PM 1997: 89; HG 1956: 251).

36
Titel ometochtzin, der der Pulquegottheit Ometochtli („2-Kaninchen“) diente. 136 Zu der möglichen
Anbindung des „Ortes des Bandes“ mit dem Priesterhaus ist anzumerken, dass auf dem Dach des
Priesterhauses aus Stein nachgebildete Schneckenhauspektorale als Symbol der Gottheit
Quetzalcoatl und des aztekischen Priesterwesens angebracht waren. 137
Die Bezeichnung „Ort des Bandes“ vermag Aufschlüsse darüber zu liefern, welche Funktionen dem
Heiligtum zu Teil kamen. So bieten sich verschiedene Übersetzungsvorschläge an, wie „Ort des
Bandes“ (im Sinne der Nabelschnur), „Ort des Bandes“ (im Sinne einer Insignie) oder „Ort der
Mecatecah“ (im Sinne von „Ort der Leute, die Macuilxochitl verehren“), die jeweils andere
Interpretationswege eröffnen. Der erste Vorschlag wird hier präferiert.
(1) „Ort des Bandes“ im Sinne der Nabelschnur
Dem Namen der Einrichtung liegt zunächst eine allgemeine aztekische Bezeichnung für jede Art
von Schnur, Seil oder Band zugrunde. Molina übersetzt mecatl bzw. mecatlamachtli mit „cordel, o
soga, o azote de cordeles“ bzw. „cordón“, Torquemada gibt mecatlan mit „en el cordel o soga“
wieder. 138 Zieht man die sexuellen Assoziationen der Erd- und Fruchtbarkeitsgöttin Tlazolteotl in
Verbindung mit der Schneckentrompete in Betracht, so ist es möglich, dass hier unter „mecatl“ die
Nabelschnur verstanden wurde, so, wie der Terminus auch in der Verwandtschaftsterminologie
Verwendung fand. 139 Die Nabelschnur symbolisierte möglicherweise das Verbindungselement mit
den Ahnen. Sahagún überliefert, dass in einem Initiationsritual die Kinder der Herrscher im
Priesterhaus „aufgereiht“ wurden und bezog sich dabei möglicherweise auf den „Ort des Bandes“.
„There one is given [gifts], and is chosen for him [our lord]. For there we speak in his worthy
house - there where [the shell trumpet] is blown, where the fire is bored, where the children of our
lords are reared - where there is sweeping, the clearing of trash; where [sin] is put to one side.“
140
Der „Ort des Bandes“ kann dieser Interpretation zufolge als das Heiligtum einer spezialisierten
Gruppe von Priestern verstanden werden, die mit Hilfe der Schneckentrompete im Tempelkult
sowohl eine Verbindung zu Fruchtbarkeit schaffenden Kräften als auch zu den Ahnen herstellten.
(2) „Ort des Bandes“ im Sinne einer Insignie
Guzmán Bravo, Nava y Gómez Tagle und Sten gehen davon aus, dass alle Musiker von
Tenochtitlan, Sten zufolge auch die Tänzer, im „Ort des Bandes“ ein bestimmtes Band als
Rangzeichen erhielten. 141 Folgt man dieser Vermutung, zu der keine ethnohistorischen Angaben
vorliegen, kann mecatlan als „Ort des Bandes“ im Sinne einer bestimmten Insignie aztekischer
Musiker übersetzt werden. Sahagún zufolge trifft dies zumindest auf ranghohe Tanzführer zu, die
136
Sahagún (PM 1997: 82; HG 1956: 249); Torquemada (1976: 265). Vgl. Seler (1904b: 439-440,
489).
137
Corona Nuñez (1966); Soriano (1969).
138
Molina (1970, Vol. II: fol. 55r.); Torquemada (1975: 227).
139
Lockhart (1992: 72) führt den Terminus tlacamecahuan, der aus „Mensch“ (tlacatl) und „Schnur“
(mecatl) zusammengesetzt ist, für „jemandes Nachfahren“ an.
140
Sahagún (CF 1952: 60).
141
Guzmán Bravo/ Nava y Gómez Tagle (1984: 91, 100-101); Sten (1990: 32).

37
ein rotes Haarband (tzonchichilicpatl) mit Reiherfederschmuck trugen (vgl. Abb. 8). 142 Die
Bezeichnung dafür ist allerdings nicht aus mecatl, sondern icpatl zusammengesetzt und besagte
Tanzführer zählten zu den Palastmusikern, die dem „Haus des Gesangs“ unterstanden. Indes sind
Musiker und Tänzer in verschiedenen Dokumenten mit zumeist roten Stirnbändern dargestellt, die
seitlich oder am Hinterkopf so zusammengebunden waren, dass in einer Schlaufe Federn befestigt
werden konnten (Abb. 4, 6, 8, 9). Stirn- oder armbandartige, mit Federn besetzte Insignien sind
auch neben der Darstellung der Paraphernalia des „Hauses der Wolkenschlange“ abgebildet (Abb.
2, 3).
(3) „Ort der Mecatecah“ im Sinne von „Ort der Leute, die Macuilxochitl verehren“
Seler stellte einen Bezug zwischen dem „Ort des Bandes“ und den von den Azteken unterworfenen
Mecatecah her, einer Gruppe, in der ursprünglich Macuilxochitl verehrt wurde: „Vielleicht war also
das mecatlan das Heiligthum eines aus jenen Gegenden [Tehuacan, Cozcatlan und Teotitlan] nach
Mexico verpflanzten Gottes, wo die Kunst, die dieser Gott in seiner Heimath zu vertreten schien,
die Musik, ausgeübt wurde“. 143 Diese Deutung wird von López Austín aufgegriffen, der die Priester
der Einrichtung Mecatecah („mecatecas“) bezeichnet. 144
4.2.2 Der „Ort des Tanzes“ (netotiloyan)
Zu den Anlagen des ehemaligen Tempelbezirks von Tenochtitlan zählte auch ein großer
Zeremonialtanzplatz am Fuße des Haupttempels, der „Ort des Tanzes“ genannt und mit „Hof des
Tempels von Huitzilopochtli“ oder „Hof der Gottheiten“ (teoitoalco) umschrieben wurde. 145
„Netotiloyan: here danced the ceremonially bathed captives [...], when they were about to die.
And when they died, it was at midnight, not by day [...].“ 146
„On the second day of this month [Panquetzaliztli] all began to perform a dance and to sing the
canticles of Uitzilopochtli in the courtyard of his pyramid. They began these canticles in the
afternoon, and they ended at nearly ten o’clock. These dances and songs lasted twenty days.“ 147
Verschiedenen Chronisten zufolge handelte es sich um einen rektangular angelegten, vertieften
und mit Steinplatten eingefassten Hofkomplex, dessen drei bzw. vier Zugänge mit den
Hauptzugängen des Tempelbezirks verbunden waren. 148 Laut Motolinía diente er Zeremonialtänzen
142
Sahagún (CF 1954a: 43). Der Terminus tzonchichilicpatl ist zusammengesetzt aus tzontli, „cabello
o pelo“ (Molina, 1970, Vol. II: fol. 153r.), chichiliuhqui, „bermeja cosa o colorada“ (Molina, 1970,
Vol. II: fol. 19v.) und icpatl, „hilo“ (Molina, 1970, Vol. II : fol. 33v.). Anderson und Dibble (CF
1954a: 43) übersetzen tochacatl inic quilpia intzonchichilicpatl mit „[...] their forked heron feather
ornaments and the red cord with which they bound their hair; [...]“.
143
Seler (1904: 1012).
144
López Austin (1965: 150-151).
145
Sahagún (CF 1955: 53; CF 1981: 27, 173). Molina (1970, Vol. II: 71r.) gibt netotiloyan, ein
lokatives Verbalnomen, das aus der Passivform des Verbs itotia für „tanzen“, ne(-i)totilo,
zusammengesetzt ist, mit „corro, o lugar donde bailan“ wieder. Die Bezeichnung teoitoalco ist von
den Nomen teotl für „Gottheit“ und itoalli für „Hof“ abgeleitet.
146
Sahagún (CF 1981: 173).
147 Sahagún (CF 1981: 27).
148 Durán (1967, Vol. II: 548); Sahagún (CF 1955: 53).

38
mit mehreren Hundert bis zu 4000 Teilnehmern. 149 Dass er nur wenige Zugänge aufwies, wurde
auf besonders grausame Weise in dem Massaker der Spanier unter Pedro de Alvarado am 23. Mai
1520 während der Toxcatl-Zeremonie an unbewaffneten Tänzern der aztekischen Oberschicht von
Tenochtitlan ausgenutzt (Abb. 7). 150
Weit angelegte Hofanlagen um zentrale Plattformen oder Pyramiden in unmittelbarer Nähe
großer Tempelanlagen wurden bislang in vielen Zentren Mesoamerikas freigelegt. Obwohl die Lage
und Größe des zentralen Tanzplatzes von Tenochtitlan anhand ethnohistorischer Informationen
überliefert ist, wurde ein solches Areal, das sich ausgehend vom Haupttempel in westlicher
Richtung erstreckt haben muss und wahrscheinlich den Rundtempel des Quatzalcoatl umschloss, in
den bisher publizierten Rekonstruktionen des Tempelbezirks nicht berücksichtigt (vgl. Fig. 5). 151
Nur wenige Informationen liegen zu Theaterplätzen und oder dem Theater dienenden
Plattformen vor, die verschiedenen Chronisten zufolge den Quetzalcoatl-Tempeln von Tenochtitlan
und Cholollan angegliedert waren. 152 Möglicherweise wurde dort wie im Herrscherpalast Geschichte
in Form von getanzten und gesungenen Mythen für ein größeres Publikum inszeniert und auf diese
Weise oral tradiert. Der Tanz kann in diesem Zusammenhang als ein von kostümierten Sängern
aufgeführtes Kultspiel mit dramaturgischem Aufbau betrachtet werden, das von Instrumentalisten
musikalisch begleitet wurde.
Sind die Handlungen auf solchen Bühnen in den Schriftquellen nicht überliefert, so ist das
Prinzip zumindest in der Theatralik aztekischer Zeremonien fassbar. 153 Als Beispiel kann ein von
Durán beschriebener Tanz angeführt werden, in dessen Folge eine Episode im mythischen Land
tamoanchan der weiblichen Gottheit Xochiquetzal („Quetzalfederblume“) dargestellt wurde, in
deren Sphäre verschiedene Gottheiten auf der Jagd scheinbar unwissend eindrangen. 154 Dazu
wurden auf dem „Ort des Tanzes“ mit verschiedenen Blüten dekorierte Bäume aufgestellt und
darunter ein Blumenschrein errichtet. Während des Tanzes erschienen als Kolibris und
Schmetterlinge verkleidete Jugendliche, die auf die Bäume kletterten und taten als ob sie sich an
den Blüten laben würden. Darauf kamen als verschiedene Gottheiten kostümierte Tänzer mit
Blasrohren hinzu, die die Vögel und Schmetterlinge zu erlegen suchten. In diesem Moment trat die
Repräsentantin der Xochiquetzal auf, gebot den Eindringlingen Einhalt und führte sie in den
künstlichen Wald, um ihnen Blumen und Tabak darzubieten. 155 Darauf rief sie die unter ihrem
Schutz stehenden Tiere zu sich herunter, damit sich alle Gottheiten und sicherlich auch die
zuschauenden Teilnehmer der Zeremonie an ihrem Spiel amüsieren konnten.
149
Motolinía (1970: 182).
150
Sahagún (CF 1955: 53-54); Durán (1967, Vol. II: 547-549).
151
Marquina (1960: lám 2); López Luján (1993: 67, fig. 11).
152
León-Portilla (1959: 13-16); Marquina (1960: 68); Castellanos (1970: 59).
153
Toriz Proenza (1997).
154
Durán (1967, Vol. I: 193). Vgl. Sahagún (CF 1981: 210).
155
Der Empfang kommt einem Begrüßungsritual gleich, wie es Sahagún (1952b: 206-215) für ein
Tanzfest wohlhabender Kaufleute beschreibt.

39
4.2.3 Die „Roten Tempel“ oder „5-Häuser“
Archäologische Funde im Zentrum von Mexiko-Stadt belegen, dass innerhalb des ehemaligen
Tempelbezirks von Tenochtitlan mindestens drei Heiligtümer den Gottheiten der Musik Macuilxochitl
(„5-Blume“) und Xochipilli („Prinz der Blume“) geweiht waren. Sowohl für die Tempel- als auch die
Palastmusiker müssen diese sog. „Roten Tempel“ oder „5-Häuser“ von vorrangiger Bedeutung
gewesen sein. Da zu ihnen keine ethnohistorischen Informationen vorliegen, besteht eine
umgekehrte Quellensituation als zu den zuvor beschriebenen Einrichtungen, deren komplexe
Organisation und Funktion ausschließlich aus den Chroniken des 16. und 17. Jahrhunderts
hervorgeht.
(1) Der „südliche-“ und der „nördliche Rote Tempel“
Archäologisch gut dokumentiert sind mit Gebäude „C“ und „F“ zwei Strukturen an der Süd- und
Nordflanke des ehemaligen aztekischen Haupttempels (Fig. 6), die 1980 während des „Proyecto
Templo Mayor“ unter der Leitung von Eduardo Matos Moctezuma freigelegt wurden. Die dort
geborgenen Depots, „Ofrenda 78“ und „Ofrenda M“, enthielten Metallschellen und eine große Zahl
Miniaturnachbildungen aztekischer Musikinstrumente aus Terrakotta, Vulkangestein und
Grünstein. 156 Genau untersucht und kontextualisiert wurden diese Objekte im Museo del Templo
Mayor von Bertina Olmedo Vera in einer bislang unveröffentlichten Arbeit. 157 Bemerkenswert ist die
erhaltene Wandbemalung des „südlichen roten Tempels“ („Templo Rojo Sur“), die in Anlehnung an
die Symbolik der Teotihuacan-Kultur (Hochtal von Mexiko, Klassik, ca. 150 v.Chr. – 750 n.Chr.)
aus roten Kreisen und einem Mäandermotiv besteht. 158 Die Heiligtümer sind im Codex Matritenses
neben dem Haupttempel unter den Bezeichnungen „5-Haus“ (macuilcalli) und „5-Eidechse“
(macuilcuetzpallin) mit gleichnamigen Gottheiten dargestellt, bei denen es sich um Manifestationen
des Macuilxochitl handelte, die zu den „Gottheiten der Lust und der Freude“ (ahuiateteo) gezählt
werden (Abb. 18). 159
(2) Der „westliche Rote Tempel“
Ein vergleichbares Heiligtum, das sich etwa 200 m westlich des Haupttempels befand und
„westlicher Roter Tempel“ oder „Templo Rojo occidental“ bezeichnet wird, ist weniger gut
dokumentiert. Auf die Überreste dieses Bauwerks stieß der Archäologe Leopoldo Batres am 13.
156 Broda (1982: 100-102); Nagao (1985: 135); López Luján (1993: 396, 413-414); Olmedo Vera
(1998, 1999: pers. Kommunikation). Vergleichbare Objekte kamen nicht nur in „Ofrenda 78“ und
„Ofrenda M“ zu Tage, sondern auch in einer Anzahl weiterer Depots. Dazu zählen „Ofrenda H“
innerhalb des steinernen Schädelgerüstes an der Nordostflanke des Haupttempels sowie „Ofrenda
69“ nördlich des Haupttempels mit Nachbildungen von Flöten, Schneckentrompeten, Stabrasseln,
Standtrommeln und Schildkrötenklappern aus Grünstein (López-Luján, 1993: 354-355, 417-418).
Dabei handelt es sich im Unterschied um Weihegaben mit einer großen Zahl anderer Artefakte, die in
Zusammenhang mit dem Kultkomplex des Haupttempels zu interpretieren sind.
157 Olmedo Vera (1998, 1999: pers. Kommunikation).
158 Olmedo Vera (1999: pers. Kommunikation) geht davon aus, dass in den roten Tempeln die
Geburt des Zeitalters „4-Bewegung“ (nahui ollin) zelebriert wurde, die aus aztekischer Sicht in
Teotihuacan stattfand und in der Musik eine wichtige Rolle spielte.

40
Dezember 1900 in der Calle de las Escalerillas, die heute Calle República de Guatemala heißt. 160
Die Struktur barg ein in vielen Merkmalen mit „Ofrenda 78“ vergleichbares Depot, allerdings nicht
nur eine Fülle rot bemalter Miniaturnachbildungen aztekischer Musikinstrumente aus Terrakotta
und Vulkangestein, sondern auch Keramiktrommeln (Abb. 30), Keramikflöten, eine
Schildkrötendarstellung und das Idol einer Gottheit der Musik (Abb. 23a). 161 Der Fund erfuhr unter
musikarchäologischen Gesichtspunkten bislang lediglich von Olmedo Vera Beachtung, die ihre
Hauptaufmerksamkeit dem „südlichen-“ und „nördlichen Roten Tempel“ schenkte. Im folgenden
werden die in der Calle Guatemala gefundenen Artefakte interpretiert.
Fundbeschreibung
Der Fundkontext wurde von Batres ebenso wenig dokumentiert wie die Gebäudestruktur des
„westlichen Roten Tempels“. Eine zeitliche Einordnung, die mit einer der Bauphasen des
Haupttempels in Verbindung zu bringen wäre, kann deshalb nur stilistisch und durch
Materialanalysen vorgenommen werden. Das Depot wurde nach Seler dort freigelegt, „wo die
westliche Außenseite der Kathedrale auf die Calle de las Escalerillas stößt“, 162 also etwa 200 m
westlich des Haupttempels (vgl. Fig. 5). Es handelt sich um den ersten Fund in Mexiko-Stadt, der
eine signifikante Ansammlung von Miniaturnachbildungen aztekischer Musikinstrumente enthielt.
Dabei handelt es sich um Ritualparaphernalia, die wahrscheinlich bei der Überbauung des
Heiligtums als Weihegaben niedergelegt wurden. 163
Die Keramiktrommeln und das Standbild aus Vulkangestein unterstreichen die Bedeutung des
Depotfunds und sind für die Interpretation besonders relevant. Von ebenso großer Wichtigkeit ist
auch die Anzahl und Zusammenstellung der Miniaturnachbildungen sowie ihre
Materialbeschaffenheit und Farbgebung. Diese Parameter sind glücklicherweise gut dokumentiert.
Batres führt etwa 100 Fundstücke inklusive Fragmente an, die aus Vulkangestein oder Terrakotta
hergestellt und rot bemalt sind (Abb. 23a, 30-35, 38). 164 Das Verhältnis gut erhaltener Exemplare
zu Fragmenten liegt bei etwa 50:50, insgesamt wurden etwa 80 Objekte rituell zerschlagen und
deponiert (vgl. Fig. 7). Nach einem Vergleich der Angaben mit den von Castañeda und Mendoza
publizierten Fotos (Abb. 30-36) besteht kein Zweifel an der Richtigkeit der von Batres angegebenen
Menge. Die von Marshall H. Saville angegebene Zahl von etwa 100 Miniaturnachbildungen erscheint
als zu hoch. 165
159
Seler (1904b: 771, 776-777).
160
Batres (1902: 47-50).
161
Seler (1960: 885-890); Castañeda/ Mendoza (1933: 170-174).
162
Seler (1960: 885).
163
Siehe Stevenson (1968: 67).
164
Batres (1902: 47-50). Vgl. Seler (1960: 885-890).
165 Saville (1925: 63).

41
Idol einer aztekischen Gottheit der Musik
Das rot bemalte Idol aus porösem Vulkangestein (tezontli) wird als Darstellung von Xochipilli oder
Macuilxochitl gedeutet, nachdem Batres einen Vergleich mit Euterpe, der griechischen Muse der
Musik, angestellt hatte. 166 Die Größenangaben variieren zwischen 1,05 m (Batres), 0,97 m (Seler)
und 0,95 m (Solís Olguín; Nagao; Pasztory) Höhe. 167 Repräsentiert ist ein auf einem schmalen
Podest sitzender Mann mit Lendenschurz, der seine Beine an den Körper herangezogen und die
Arme über den Knien verschränkt hat (Abb. 23a). 168 Sein fünffach gegliederter Kopfputz wird als
stilisierte Federhaube des quetzalcoxcoxtli-Vogels gedeutet, der Tiergestalt (nahualli) des
Xochipilli. 169 Zu dem Federschmuck zählen drei Rosetten über den Ohren und am Hinterkopf, aus
denen auf den Schultern sowie dem Nacken endende Schleifen hervorgehen. Unterhalb der
Hinterkopfschleife ist ein Steg mit vertikalen Einkerbungen über die Wirbelsäule geführt. Die Augen
wirken geschlossen und weisen keine Höhlung für Einlegearbeiten auf. Ein rundes Loch im
Brustbein von 5 cm Durchmesser war im Unterschied dazu für eine heute fehlende Inkrustation aus
Obsidian oder einem anderen Material vorgesehen.
Stein- und Holzdarstellungen mit vergleichbaren ikonographischen Eigenschaften bezüglich
Haltung und Kopfputz wurden auch in anderen Orten Zentralmexikos gefunden (Abb. 23). 170 Ein
Exemplar aus der Sammlung Uhde, das im Ethnologischen Museum in Berlin aufbewahrt wird und
in vielerlei Hinsicht dem Idol aus der Calle Guatemala gleicht (Abb. 23b), ist ebenfalls aus
Vulkangestein gefertigt, 34 cm hoch und ruht auf einem schmalen Podest von 20 x 16 cm.
Farbresten nach zu urteilen war es im Unterschied zu dem Idol des „westlichen Roten Tempels“ nur
auf dem Mund rot und sonst weiß bemalt. Im Bereich des Solar-Plexus befindet sich ein nach innen
konisch zulaufendes Loch mit einem Durchmesser von 3 cm für eine Inkrustation, die auch hier
nicht mehr vorhanden ist.
Miniatur einer Schildkröte
Zu den Miniaturnachbildungen aus Vulkangestein zählt eine Schildkröte von etwa 15 cm Länge und
7 cm Höhe, die mit ihrem Kopf und den Füßen dargestellt ist (Abb. 33 j). 171 Sie ist die einzige
Miniatur des Depotfunds, bei der es sich um keine Darstellung eines Musikinstruments handelt.
Vergleichbar ist eine lebensgroße Steindarstellung, die 1967 während der Notgrabungen zum Bau
der Metro in der Avenida Uruguay Ecke Avenida J. M. Pino Suárez südlich des ehemaligen
166
Batres (1902: 47-50).
167
Batres (1902: 47); Seler (1960: 885); Solís Olguín (1982: 94); Nagao (1985: 107); Pasztory
(1983: 216).
168
Diese Haltung ist mit der von Idolen der aztekischen Feuergottheit Tepeyollotl („Herz des
Berges“) bzw. Xiuhtecuhtli („Herr des Türkises“) aus Mexiko-Stadt vergleichbar (Solís Olguín, 1982:
94, Abb. 25, 26; Broda, 1987: Abb. 29, 30). Solís Olguín (1982: 94) nimmt an, dass es sich um die
gleiche Kategorie aztekischer Gottheiten handelt. Ein Grund dafür mag sein, dass sowohl
Macuilxochitl als auch Tepeyollotl und Xiuhtecuhtli das Zentrum bzw. „Herz“ (yollotl) des Kosmos in
Verbindung mit der rituellen Zahl „5“ (macuilli) repräsentierten.
169
Seler (1902: 160-166; 1960: 885-888); Mendoza (1956: 19); Nowotny (1961: 109); Pasztory
(1983: 216).
170
Seler (1902: 160, 166, Abb. 361, 370, 371; 1908: 439, Abb. 36; 1960: 885-888, Abb. 85-87);
Nowotny (1961: 108-111, 113, Abb. 1); Pasztory (1983: 225-226, Abb. 195-198).
171
Seler (1960: 889-890, Abb. 88).

42
Tempelbezirks gefunden wurde. 172 Eine weitere lebensgroße Darstellung aus Chalco zeigt im
Unterschied zu den in Mexiko-Stadt gefundenen Objekten keinen Schildkrötenkopf, sondern ein
menschliches Gesicht mit den ikonographischen Eigenschaften des Macuilxochitl (Abb. 24 c). 173
Klangartefakte
Keramiktrommeln (xochihuehuetl)
Neben den Flöten wurden fünf Membranophone aus Keramik gefunden. Ein Exemplar ist mit 17,3
cm Höhe und einem Randdurchmesser von 18,5 cm proportional größer als die vier anderen, deren
Höhe zwischen 11,2 und 11,8 cm und Randdurchmesser zwischen 10,9 und 12,3 cm beträgt (Abb.
30). 174 Die zweistufig rot bemalten Klangartefakte, deren Membran nicht mehr erhalten war,
wurden von Batres und Seler zunächst als Behälter für Opfergaben gedeutet und erst von
Castañeda und Mendoza als Keramiktrommeln („timbales“) identifiziert, die in der Gefäßwand ein
Schalloch zur Entweichung des Klangs aufweisen. 175 Darüber ist der Kopf eines Mannes mit
Ohrpflöcken, einem stilisierten Federkamm sowie einer Doppelrosette mit einer zweiteiligen
Schleife angebracht, dessen ikonographische Eigenschaften auf die Haube des quetzalcoxcoxtli-
Vogels bzw. Xochipilli deuten. 176 Die Maske ist innen hohl und an der Unterseite offen, so dass sie
einen nach unten gerichteten Schallkanal bildet (Abb. 30a). Am Bauch des Gefäßes sind darüber
hinaus zwei Henkel appliziert, die möglicherweise als Vorrichtung für einen um den Hals
getragenen Gurt dienten. 177 Castañeda und Mendoza befestigten an zwei Trommeln eine neue
Membran aus Ziegenfell und stellten fest, dass sich ein klarer, wohl schwingender und metallischer
Klang erzeugen lässt, der trotz des geringen Resonanzkörpervolumens laut und durchdringend
ist. 178
Ein nahezu identisches Klangartefakt, das Seler um 1900 in Teotitlan, Puebla, erwarb, wurde im
Ethnologischen Museum untersucht (Abb. 36 a-d),. 179 Die Trommel ist 14 cm hoch und hat einen
Randdurchmesser von 12,5 cm. Sie ist im Unterschied zu den in der Calle Guatemala
aufgefundenen Trommeln nur auf der Unterseite des Bauches rot bemalt. Am Hals ist zusätzlich ein
stark abgegriffenes Mäanderband rot und schwarz voneinander abgesetzter Elemente mit zwei
Rosetten und Schleifen aufgetragen, das der Wandbemalung des „südlichen roten Tempels“
entspricht. Die Schallöffnung in der Gefäßwand hat einen Durchmesser von 1,8 cm und sitzt etwa 2
cm über dem Innenboden. Eine zweite Öffnung von 2,2 x 2 cm ist hinter der Kopfmaske
angebracht (Abb. 36 b). Während die Verwendung von Keramiktrommeln für die aztekische Kultur
ethnohistorisch nicht zu belegen ist, zeigen dies auch aztekische Musikerfigurinen sitzender
172
Matos Moctezuma (1979: 235).
173
Guzmán Bravo/ Nava Y Gómez Tagle/ Dultzin Dubín (1984: 181); Piana (1993: 351).
174
Castañeda/ Mendoza (1933: 171). Die 17,3 cm hohe Trommel ist mit einer geringen Abweichung
(im Mittel 4,5 mm) um ein Drittel höher als die vier kleineren Trommeln. Auch ihr Randdurchmesser
ist um ein Drittel größer, sodass der Klang der großen Trommel um eine Dritteleinheit transponiert
wurde.
175
Batres (1902: 47-50); Seler (1960: 887); Castañeda/ Mendoza (1933: 110, 170-173).
176
Seler (1960: 885-886, Abb. 84); Castañeda/ Mendoza (1933: 171).
177
Castañeda/ Mendoza (1933: 172).
178
ebd.
179
Seler (1960: 457-458).

43
Keramiktrommelspieler mit Menschen- und Affengesichtern aus den Sammlungen Uhde und
Schultze-Jena, die ebenenfalls im Ethnologischen Museum von Berlin aufbewahrt werden (Abb.
37).
Tubulare Kernspaltflöten aus Keramik (tlapitzalli)
Zu den Klangartefakten des Depots zählen eine rot bemalte Keramikflöte von 22 cm Länge sowie
12 Fragmente des gleichen Flötentyps, der durch einen langen schnabelförmigen Kernspalt
(Aerodukt), einen geschwungenen und sich nach unten verjüngenden Tubus mit vier Grifflöchern
und einen blütenförmigen Schalltrichter gekennzeichnet ist. 180 Die Fragmente gehören
wahrscheinlich zu drei oder vier weiteren Keramikflöten (Abb. 29). Vergleichbare aztekische
Aerophone der Sammlungen Uhde, Strebel und Bauer mit einer Länge zwischen 18,2 und 22,6 cm
werden im Ethnologischen Museum von Berlin aufbewahrt. 181
Miniaturen aztekischer Musikinstrumente
Schlitztrommeln (teponaztli)
Insgesamt wurden 16 gut erhaltene Miniaturen kastenförmiger Zungenschlitztrommeln gefunden,
die wie alle übrigen Objekte rot bemalt sind. 182 Drei Exemplare sind 20 cm lang und bestehen aus
Vulkangestein, alle anderen sind zwischen 12 und 19 cm lang und aus Terrakotta gefertigt (Abb.
34-35). 183 Auf den Miniaturen aus Terrakotta sind sowohl die paarweisen Schlägel (olmaitl) des
Aufschlagideophons als auch der Bastring repräsentiert, der eine runde Öffnung an der Unterseite
der Miniaturen verdeckt. 184 Ein gut erhaltenes Terrakotta-Exemplar des Depotfunds, das Batres
1910 an Seler verkaufte, befindet sich in der Schausammlung des Ethnologischen Museums von
Berlin (Abb. 35). Es ist hohl, 12,8 cm lang und mit Schlägeln und Unterlage insgesamt 6,2 cm
hoch, während der Durchmesser des Trommelkörpers 4,8 cm beträgt. Eine originalgroße
Steinnachbildung einer Schlitztrommel, die aus Chalco stammt, zeigt auf ihrer Vorderseite ein
Gesicht mit den ikonographischen Eigenschaften des Macuilxochitl (Abb. 24 b).
Klangsteine (tehuehuetl)
Zu dem Fund zählen sieben Darstellungen des piktographischen Zeichens für „Stein“ (tetl), die aus
Terrakotta gefertigt und zwischen 11 und 12 cm lang sind (Abb. 33 a-g). 185 Sie symbolisieren
180
Batres (1902: 49).
181
Die Abmessungen zwischen dem Aufschnitt und den vier Grifflöchern dieser Flöten sowie der
Grifflöcher untereinander stimmen mit minimalen Abweichungen überein. Dies legt nahe, dass in
Mesoamerika ein kulturkonstantes Konzept von Musik existierte, das bereits in der Herstellung von
Klangwerkzeugen berücksichtigt wurde. An der Proportionierung der fünf Keramiktrommeln wird dies
ebenso deutlich.
182
Batres (1902: 50); Seler (1960: 885).
183
Batres (1902: 48-49).
184
Die Funktion der verdeckten Öffnung (Abb. 35d) ist nicht bekannt. Möglich ist, dass die Objekte
auf nicht mehr erhalte Miniaturnachbildungen der Holzgestelle gesteckt wurden, mit denen die
Schlitztrommel in Zeremonialtänzen auf die Spielhöhe der Standtrommel gebracht wurde (Abb. 4, 7,
8), während die aztekischen Priester im Tempelkult eine Hockstellung vor der Schlitztrommel
einnahmen (Abb. 10).
185
Batres (1902: 48-49); Seler (1960: 890, Abb. 93).

44
Klangspiele (Lithophone), die im Original wahrscheinlich aus hell klingenden Basaltplatten
bestanden. 186 Auch diese Miniaturen weisen einen Ring and der Unterseite auf, der wie bei den
Schlitztrommelminiaturen eine Öffnung verdeckt (Abb. 33 e und g). 187 Auf der Oberseite sind
kleine Murmeln dargestellt, die die Schlägel repräsentieren und im Original möglicherweise aus
demselben Gestein hergestellt wurden. Vergleichbare Exemplare zählen auch zu „Ofrenda 78“. 188
Schildkrötenklappern (ayotl, ayochicahuaztli)
Die Nachbildungen dieser Aufschlagideophone, von denen neben zwei gut erhaltenen Exemplaren
24 Fragmente gefunden wurden, sind aus Terrakotta gefertigt, 12 bzw. 15 cm lang und 7 cm hoch
(Abb. 33 h, i, k und l). 189 Sie sind mit einem Ring als Unterlage dargestellt, der im Tempelkult auch
für die Zungenschlitztrommel verwendet wurde. Diese Unterlage, der „Sitz“ (icpalli) der Klapper,
hob die Instrumente für eine bessere Klangentfaltung vom Boden ab und bestand im Original mit
großer Wahrscheinlichkeit aus einen Bastring. 190 Auf der Oberseite sind die Schlägel aus
Hirschgeweih repräsentiert (Abb. 12, 22). 191
Schrapknochen (omichicahuaztli)
Die Nachbildungen von Schrapknochen sind zwischen 15,5 und 16 cm lang (Abb. 31 h-n). 192 Diese
Ideophone bestanden im Original aus menschlichen Oberschenkelknochen mit vertikalen
Einkerbungen und wurden mit einer Ratsche aus Muschel über einem auf einem Bastring ruhenden
Totenschädel-Resonanzkörper gespielt. Batres erwähnt zwei gut erhaltene Exemplare und sechs
Fragmente, 193 die zu weiteren vier Exemplaren zusammengesetzt werden konnten (Abb. 31 h-n).
Da zwei größere Bruchstücke übrig blieben, die nicht mehr zusammengesetzt werden konnten, ist
davon auszugehen ist, dass insgesamt sieben Exemplare in jeweils zwei Teile zerschlagen und
deponiert wurden. Die Miniaturen weisen jeweils 13 Einkerbungen auf und sind zusammen mit der
Ratsche repräsentiert, wie auch die Zungenschlitztrommeln, Schildkrötenklappern und Klangsteine
zusammen mit ihren Schlagwerkzeugen dargestellt wurden.
Stabrasseln (chicahuaztli, ayauhchicahuaztli, nahualquahuitl)
Zu den Nachbildungen von Stabrasseln des Depotfunds zählen drei Exemplare aus porösem
Vulkangestein, die 29, 31 und 35 cm lang sind, und eines aus Terrakotta, das 22,5 cm lang ist
(Abb. 31 d-g, 38 a-d). 194 Zwei der Fundstücke, darunter das einzige aus Terrakotta, wurden von
Batres 1910 zusammen mit der Schlitztrommelminiatur an Seler verkauft und befinden sich im
Ethnologischen Museum von Berlin (Fig. 38). Sie weisen die typische mehrfach gerundete Stabform
des Schüttelideophons mit seitlich angebrachten Schlitzen auf, die auch in Bilderhandschriften
dargestellt wurden (Abb. 16, 18). Im Unterschied zu vergleichbaren Objekten aus Terrakotta und
186
Seler (1960: 890); Contreras Arias (1988: 33-34); Olmedo Vera (1999: pers. Kommunikation).
187
Batres (1902: 48); Seler (1960: 890, Abb. 93); Castañeda/ Mendoza (1933: Foto 87 a-g).
188
Olmedo Vera (1998: pers. Kommunikation).
189
Batres (1902: 49). Vgl. Seler (1960: 889-890, Abb. 92).
190
Seler (1960: 889).
191
Olmedo Vera (1999: pers. Kommunikation).
192
Batres (1902: 49-50).
193
ebd.
194
Batres (1902: 49).

45
Grünstein, die am Haupttempel zu Tage kamen, 195 besitzen die in der Calle Guatemala gefundenen
Nachbildungen keine pfeilartigen Spitzen, sondern dreigliedrige Kronen.
Handrasseln (ayacachtli, ayacachicahuaztli)
Drei Rasselnachbildungen aus dem Depotfund sind aus porösem Vulkangestein gefertigt und
zwischen 17 und 18 cm lang (Abb. 31 a-c), drei weitere, detaillierter ausgearbeitete Miniaturen von
12 bzw. 14,5 cm Länge bestehen aus Terrakotta (Abb. 31, Nr. 2-4, 6-8). 196 Darüber hinaus wurden
6 Fragmente von Rasselnminiaturen aus Terrakotta gefunden. Die Schüttelideophone bestanden im
Original aus mit Samen oder Steinchen gefüllten und an einen Griffstiel befestigten Kürbisschalen,
die mit Federn geschmückt waren.
Fundinterpretation
Objekte Material Anzahl
Statue einer Gottheit Vulkangestein 1
Schildkrötenminiatur Vulkangestein 1
Miniaturen von
Schildkrötenklapperen
Keramik 2
24
Fragmente
Miniaturen von Schlitztrommeln Vulkangestein 3
Keramik 13
Miniaturen von Klangsteinen Keramik 7
Miniaturen von Schrapknochen Keramik 7
Miniaturen von Stabrasseln Vulkangestein 3
Keramik 1
Miniaturen von Handrasseln Vulkangestein
3
Keramik 3
6
Fragmente
Kernspaltflöten Keramik 1
Fragmente
Gefäßtrommeln Keramik 5
Fundbestand Batres, 13. Dez. 1900
An dem Idol weist der stilisierte Federkamm des quetzalcoxcoxtli-Vogels auf eine Gottheit der
Musik, Macuilxochitl oder Xochipilli, hin (vgl. Abb. 19-21). 197 Er galt als die Tiergestalt des
Xochipilli, der in dieser Form über das rituelle Ballspiel wachte. 198 Die fünffache Gliederung des
Kopfputzes entspricht dem Zahlensymbol „5“ des Macuilxochitl, das „Rausch“ und „Zentrum“
symbolisierte. 199 Andere Merkmale aztekischer Gottheiten der Musik, wie das um den Mund
195
López Luján (1993: 246, 258, 354-355).
196
Batres (1902: 49-50).
197
Seler (1902: 160-166, Abb. 363-369; 1908: 439; 1960: 885-888, Abb. 85-87); Mendoza (1956:
19); Nowotny (1961: 108-111); Solís Olguín (1982: 94-95); Pasztory (1983: 217).
198
Sahagún (PM 1997: 139-140; CF 1981: 210). Vgl. Seler (1902: 164-165; 1908: 439; 1960: 885-
888), Nicholson (1971: 416-419); Sullivan et al. (1997: 139-140, 152).
199
Nicholson (1971: 417-418).

46
gemalte weiße bzw. rote Blüten- oder Handsymbol (Abb. 19-22, 24a-b), 200 oder die Symbole
psychoaktiver Pflanzen auf dem Körper von Xochipilli (Abb. 23g), weist das Idol nicht oder nicht
mehr auf. 201
Bei der Schildkrötenminiatur handelt es sich möglicherweise um eine weitere Repräsentation
einer Gottheit der Musik, da Macuilxochitl auf symbolischer Ebene mit der „Schildkröte“ (ayotl) als
auch mit der „Eidechse“ (cuetzpallin) verflochten war (vgl. Abb. 24 c), die wiederum bestimmte
Rauschformen symbolisierten. 202 Einer der „Roten Tempel“ wird im Codex Matritensis mit „5-
Eidechse“ identifiziert. 203
Auch die Keramiktrommeln können als Verkörperungen von Xochipilli oder Macuilxochitl
angesehen werden, da die über den Schallöchern angebrachten Köpfe den stilisierten Federkamm
des quetzalcoxcoxtli-Vogels tragen. 204 Auf diesen Instrumenten zu spielen kann somit als
Produktion des Klangs bzw. der „Stimme“ dieser Gottheit verstanden werden, die Castañeda und
Mendoza experimentell als weitreichend, wohlschwingend, klar und metallisch bezeichneten. 205 In
diesem Zusammenhang sollte darauf hingewiesen werden, dass Musikinstrumente, besonders Fellund
Zungenschlitztrommeln, mythologisch als Sänger der Sonne galten, die sich erst auf der Erde
in ihrer bekannten Gestalt manifestierten (Abb. 28 b). 206 Die Produktion instrumentaler
Klangstrukturen könnte demnach mit der „Stimme“ oder dem „Gesang“ bestimmter Sonnenwesen
assoziiert worden sein. Der Instrumentalist nahm möglicherweise die Funktion eines Mittlers ein,
durch den die Gottheit sang. Eine der im Ethnologischen Museum von Berlin aufbewahrten
Musikerfigurinen mit dem Federkamm des quetzalcoxcoxtli-Vogels (Abb. 37 a) veranschaulicht
dieses Konzept der Inbesitznahme des Musikers von einer Gottheit. Zu erwähnen ist, dass einige
der untersuchten Figurinen affengesichtig sind (Abb. 37 b) und der Affe als Tageszeichen von
Xochipilli mit Tanz und Ekstase in Verbindung gebracht wurde. 207
Das Zahlensymbol „5“ tritt nicht nur am fünffachen Kopfputz des Idols auf, sondern auch in der
Anzahl der Keramiktrommeln. Auch bei den Keramikflöten kann es sich um ursprünglich fünf
Exemplare gehandelt haben, von denen vier rituell zerschlagen wurden. Die „5“ versinnbildlichte in
diesem Zusammenhang das Zentrum oder „Herz“ (yollotl) des hochkomplexen indianischen
Kosmogramms dreier Weltachsen, mit denen auf der Horizontalen die vier Himmelsrichtungen bzw.
die Sonnenauf- und Untergangsstände der Sonnenwenden und auf der Vertikalen Zenith und Nadir
miteinander verbunden waren. 208 Dieser Vorstellung wurde musikalisch entsprochen, indem
200
Seler (1902: 163, Abb. 365, 367); Spranz (1964: 72-74, 317). Entsprechende Farbreste, die den
Untersuchungen bisher entgangen sind, können vielleicht noch festgestellt werden. Das im
Völkerkundemuseum von Berlin untersuchte Idol trägt rote Farbspuren am Mund.
201
Wasson (1980: 56-78).
202
Vgl. Guzmán Bravo/ Nava y Gómez Tagle/ Dultzin Dubín u.a. (1984: 181). Schildkröten und
Eidechsen waren auch mit der Agave-Gottheit Mayahuel assoziiert. Formen des Rausches
repräsentierten zudem die sog. „400-Kaninchen“ (centzontotochtin), die ihrerseits von
Tempelsängern dargestellt wurden (siehe Kap. 4.2.1: Der „Ort des Bandes“). Bei den genannten
Tieren handelte es sich um Formen der Macuiltonalequeh und der Ahuiateteo, eines Komplexes
aztekischer Gottheiten, die von Macuilxochitl und Xochipilli vertreten wurden (Seler, 1904b: 439,
489; Nicholson, 1971: 419-420, Sullivan u.a.: PM 1997: 120).
203
Seler (1904b: 771, 776-777).
204
Seler (1960: 889).
205
Castañeda/ Mendoza (1933: 172-173).
206
Mendieta (1973: 50-51). Vgl. Ceballos Novelo (1956); Nicholson (1971: 402).
207 Seler (1960: 885-889).
208 Nicholson (1971: 403-406).

47
Keramikflöten und andere Musikinstrumente in Richtung der mit dem Zahlensymbol „4“
assoziierten Weltrichtungen gespielt wurden. 209 Während diese vielleicht durch die vier kleineren
Trommeln repräsentiert wurden, könnte das Zentrum mit der größeren Trommel sowie der
erhaltenen Flöte in Verbindung gebracht worden sein.
Die Materialbeschaffenheit, Größe, Farbgebung, Anzahl und Zusammenstellung der
Miniaturnachbildungen ist ebenfalls nicht willkürlich gewählt. Diese Parameter spiegeln einen
besonderen Kultkomplex wider, dessen exakte Bedeutung unter Berücksichtigung des
Fundkontextes zu klären ist. 210 Vielleicht repräsentieren die Objekte ein großes oder verschiedene
Ensemble, dessen spezifische Funktion im Fundkontext zu deuten ist. Auffallend ist, dass keine
Miniaturnachbildungen aus Grünstein zu dem Fund zählen und die Bemalung ausschließlich rot ist,
denn die am aztekischen Haupttempel gefundenen Miniaturen weisen im Unterschied nicht nur
rote, sondern auch weiße und blaue Farbreste auf. Der von Batres gemachte Depotfund enthält
zudem keine Darstellungen von Standtrommeln. Überproportional sind hingegen
Zungenschlitztrommeln, Schildkrötenklappern und Rasselinstrumente vertreten. Jeweils drei
Nachbildungen von Schlitztrommeln, Stab- und Handrasseln bestehen wie die Statue und die
Schildkrötendarstellung aus Vulkangestein, alle anderen Objekte sind aus Terrakotta gefertigt.
Die verhältnismäßig hohe Anzahl der Miniaturen von Zungenschlitztrommeln darf nicht darüber
hinwegtäuschen, dass überwiegend Klapper-, Rassel- und Schrapinstrumente dargestellt sind.
Besonders diese Musikinstrumente, deren exakte Bedeutung im Tempelkult ethnohistorisch kaum
überliefert ist, weisen auf den möglichen Kontext des Depotfunds hin. In diesem Zusammenhang
lohnt sich ein Blick auf die Terminologie des aztekischen Instrumentariums. So ist die Funktion der
Stabrassel, mit der bestimmte Priester Prozessionen anführten, 211 terminologisch in den
überlieferten Bezeichnungen chicahuaztli, ayauhchicahuaztli, ayauhquahuitl und nahualquahuitl als
„magisches Instrument zur Stärkung des Nebels und der Wolken“ im Fruchtbarkeitskult fassbar. 212
Das Verb chicahua, „stark machen, etwas stärken“, 213 findet sich auch in den Bezeichnungen der
Schildkrötenklapper (ayotl bzw. ayochicahuaztli), des Schrapknochens (omichicahuaztli) und der
Handrassel (ayacachtli bzw. ayacachicahuaztli) wieder. Diese Instrumente bilden mit über 40
Exemplaren den Hauptbestandteil des Fundes, so dass von einem Komplex aztekischer
Musikinstrumente zur „magischen Stärkung“ gesprochen werden kann, wozu Klapper-, Schrap- und
Rasselgeräusche besonders wichtig gewesen zu sein scheinen. Der Symbolcharakter von Musik ist
hier auf die mythologische Assoziation einzelner Instrumente mit bestimmten Gottheiten, aber
auch auf bestimmte Lautassoziationen zurückzuführen. So waren Klapper- und Rasselinstrumente
mit den aztekischen Regen- und Windgottheiten über die Assoziation prasselnden Regens sowie
des Warngeräusches von Klapperschlangen, die im Frühling ihre Verstecke verlassen, verbunden.
In diesem Zusammenhang soll daran erinnert werden, dass das Idol des Macuilxochitl einen Steg
mit vertikalen Einkerbungen am Rücken aufweist, der möglicherweise die Funktion eines
209
Durán (1967, Vol. I: 39).
210
Olmedo Vera (1999: pers. Kommunikation).
211
Sahagún (HG 1938: 146; CF 1981: 77).
212
Sahagún (CF 1981: 77). Vgl. Seler (1899: 111-112); Martí (1968: 56, 66); Velazquez (1971:
106).
213
Simeón ( 1977: 94).

48
Schrapideophons erfüllte. So könnte es sich bei dem Standbild um ein besonderes Litophon
handeln, dessen kultische Verwendung in Zusammenhang mit den anderen Artefakten zu deuten
ist.
Der Fundbestand lässt keinen Zweifel daran, dass Batres die Weihesetzung eines Heiligtums
aufdeckte, das, vergleichbar mit dem „südlichen-“ und „nördlichen roten Tempel“, den aztekischen
Gottheiten der Musik geweiht war. Möglicherweise handelt es sich bei den Objekten um
Ritualparaphernalia, die bei einer Überbauung der Struktur „begraben“ wurden. Unter
Berücksichtigung ethnohistorischer Daten kommt bezüglich der Funktion des „westlichen roten
Tempels“ und seiner institutionellen Anbindung innerhalb des Tempelbezirks der
Zeremonialtanzplatz (netotiloyan), das Schädelgerüst (tzompantli) oder der Ballspielplatz (tlachtli)
in Betracht. Neuesten Ausgrabungsergebnissen zufolge bestand eine enge Anbindung an den
Ballspielplatz. 214
(1) Zeremonialtanzplatz (netotiloyan)
Durán überliefert, die sich an den Zugängen zum Tanzhof des „Haus des Gesangs“ kleine Tempel
befanden, in denen man Bildnisse einer Gottheit der Musik verehrte, die zu bestimmten
Gelegenheiten auch in der Mitte des Tanzplatzes aufgestellt wurden.
„[...] tenían un dios de los bailes, a quien pedían licencia para bailar, antes que empezasen su
baile. Y primero componían al ídolo a la manera que ellos sacaban el disfraz y dábanle rosas a las
manos y al cuello, con algunas plumas que le ponían a las espaldas, como los indios acostumbran
llevar en los bailes. [...] Era este ídolo de piedra y tenía unos agujeros en las manos, donde le
ponían las rosas, o plumas. Teníanlo en un aposento frontero del patio donde era el ordinario baile,
y dicen que en algunas festividades le sacaban al patio, y le ponían junto al atambor que ellos
llaman teponaztli.“ 215
Da vergleichbare Heiligtümer auch dem Zeremonialtanzplatz im Tempelbezirk angegliedert
gewesen sein können, ist nicht auszuschließen, dass der „westliche rote Tempel“ einem ähnlichen
Zweck diente. Vor dem aufgefundenen Idol wurde wahrscheinlich nicht nur um Erlaubnis zum Tanz,
sondern auch zur formalen Produktion instrumentaler Klangmuster bzw. des „Gesangs“ bestimmter
Gottheiten gebeten. Trifft diese Vermutung zu, so ist der „westliche rote Tempel“ am Westzugang
des großen Tanzplatzes zu lokalisieren. Wie von Durán beschrieben, ist im Codex Magliabecchiano
ein Zeremonialtanz um eine rot bemalte Gottheit der Musik mit einem weißen Umhang dargestellt
(Abb. 9).
(2) Schädelgerüst (tzompantli)
Eine Anbindung des „westlichen roten Tempels“ mit dem großen Schädelgerüst des Tempelbezirks
kommt insofern in Betracht, als dass Xochipilli konzeptionell eng mit der Gottheit Xipe Totec
verbunden war, die u.a. das Prinzip von Leben durch Opfertod repräsentierte. 216 In einem
totenköpfigen Idol, das den Federkamm des quetzalcoxcoxtli-Vogels trägt (Abb. 23d) und der
Haltung der Gottheiten der Musik entspricht, werden diese Zusammenhänge deutlich. Einen Bezug
214 Olmedo Vera (1999: pers. Kommunikation).
215 Durán (1967, Vol. I: 189).

49
zum aztekischen Todeskult liefern besonders die Miniaturen von Schrapknochen, deren 13
Einkerbungen der Anzahl der Sphären der Totenwelt entsprechen. Wie schon gesagt hatte dieses
über einem Totenschädel-Resonanzkörper gespielte Musikinstrument im aztekischen Totenkult eine
wichtige Funktion zur „magischen Stärkung der Knochen“, also zur Kräftigung der Ahnen in der
Unterwelt durch Schrapgeräusche. Im Fall des Schädelgerüstes handelte es sich dabei um Opfertote,
die für die Aufrechterhaltung des kosmischen Gefüges, insbesondere für die Sonne in ihrem
nächtlichen Lauf durch die Unterwelt, ihr Leben gelassen hatten. Leider liefern die
ethnohistorischen Quellen keine Informationen zu der Rolle, die Musik im Zusammenhang mit dem
Kult des Schädelgerüstes einnahm.
(3) Ballspielplatz (tlachtli)
Wird die von Ignacio Marquina rekonstruierte Lage der Bauwerke des Tempelbezirks von
Tenochtitlan berücksichtigt (Fig. 5), so liegt der Fundort des „westliche roten Tempels“ exakt an
der Stelle des Ballspielplatzes, 217 wie auch durch die Ausgrabungen von Álvaro Barrera belegt
wird. 218 So wurden nahe des Fundortes des „westlichen roten Tempels“ wurden nicht nur die
Steinringe das Ballspielplatzes gefunden, sondern in einem Depot mit Kautschuk-Bällen fünf
Keramikpfeifen mit der Darstellung des quetzalcoxcoxtli-Vogels, fünf Keramikflöten mit dem
applizierten Kopf des Xochipilli und fünf Miniaturen von Keramiktrommeln. 219 In diesem
Zusammenhang ist zu sehen, dass Xochipilli als quetzalcoxcoxtli-Vogel mit seinem Lied über den
Ballspielplatz wachte. 220 Das Konzept von Musik und rituellem Ballspiel scheint sich hier mit dem
von Fruchtbarkeit und Regeneration zu überlagern. So verschmolz Xochipilli als solare Gottheit von
jugendlicher Kraft mit der Maisgottheit Cinteotl und wurde so zum „roten Cinteotl“, der mit der
untergehenden Sonne assoziiert wurde. 221 Auf eine enge Verflechtung des „westlichen roten
Tempels“ mit dem aztekischen Fruchtbarkeitskult deutet auch die Zusammenstellung der
Miniaturen und ihre Farbgebung hin, denn als die symbolische Farbe der aztekischen
Fruchtbarkeits- und Vegetationsgottheiten galt rot, und Rasselinstrumente galten als die
wichtigsten Musikinstrumente in diesem Kult. 222 Zu der Rolle von Musik in Zusammenhang mit dem
rituellen Ballspiel (ollamaliztli) liegen leider keine ethnohistorischen Informationen vor.
Zusammenfassung
Anhand der Interpretation des archäologischen Fundes, der dem „westlichen roten Tempel“
zugeordnet wird, lassen sich die Vorteile der interdisziplinären Methode der Musikarchäologie
Mesoamerikas verdeutlichen. Obwohl die Quellenlage Aussagen in vorliegendem Umfang lediglich
216
Fernández (1959: 35-36); Nicholson (1971: 422-424); Castellanos (1970: 65).
217
Marquina (1960; lám 2).
218
Olmedo Vera (1999: pers. Kommunikation).
219
Olmedo Vera (1999: pers. Kommunikation); Laura del Olmos (2000: pers. Kommunikation).
220
Sahagún (PM 1997: 139-140; CF 1981: 210). Vgl. Seler (1902: 164-165); Sullivan et al. (1997:
139-140, 152).
221
Nicholson (1971: 416-419) versteht Cinteotl, Xochipilli und Macuilxochitl als Vertreter eines
Komplexes von Fruchtbarkeitsgottheiten.
222
López Luján (1993: 258).

50
für das Zeremonialzentrum der Azteken Tenochtitlan zulässt, ist davon auszugehen, dass eine
vergleichbare soziokulturelle und institutionelle Differenzierung auf Palast- und Tempelbezirke
verteilter Einrichtungen auch in anderen Zentren der späten Postklassik vorlag. Sie wurde in ihren
Grundzügen möglicherweise von vorhergehenden Kulturen übernommen und hat in einer
vergleichbaren Form vielleicht schon in der Klassik existiert, wie die großen Tanzplätze vieler
Zeremonialzentren nahe legen. Für Tenochtitlan kann sie schematisch folgendermaßen dargestellt
werden:
Tempelbezirk
Ballspielplatz
westl. roter Tempel
Schädelgerüst
Palastbezirk
MECATLAN
NETOTILOYAN
Tanzplatz
nördl. roter Tempel
Haupttempel
südl. roter Tempel
CUICACALLI
Tanzhof MIXCOACALLI
Fig. 6

51
5. SCHLUSSFOLGERUNGEN
Unter Berücksichtigung der im ersten Teil formulierten Methodik der Musikarchäologie
Mesoamerikas wurden ethnohistorische, ikonologische und archäologische Daten berücksichtigt, die
sich wie in einem Puzzle zu einem Bild zusammenfügen ließen. Schon die frühkolonialzeitliche
Rezeption indigener Musik hat gezeigt, dass in der späten Postklassik Mesoamerikas von einem
elaborierten Musikwesen auszugehen ist. In ihrer Funktion deutlich voneinander abgegrenzt war die
Musik der Hof- und die der Tempelmusiker von Tenochtitlan, die sich auf verschiedene
Einrichtungen verteilten. Während die ersteren eine privilegierte Berufsgruppe ohne
Priesterfunktionen innerhalb des Herrscherpalastes bekleideten und für die dortige Musik und die
Leitung von Zeremonialtänzen zuständig war, oblag verschiedenen Priestergruppen einzig und
allein die Musik im Tempelkult. Anhand der Funktion des Palastgesangs, mit dem die Hofmusiker
u.a. Geschichte tradierten, indem sie Herrscherdynastien huldigten, und des Ritualgesangs, der von
den Tempelsängern an Gottheiten gerichtet wurde, wird diese Differenzierung deutlich.
Unterschiedliche musikalische Genres beherrschten vor allem die Palastmusiker, während die
Tempelmusiker auf die Musik bestimmter Kultkomplexe spezialisiert waren. Das Spektrum
aztekischer Musikpraktiken ist damit allerdings noch nicht abgedeckt. So ist wenig von einer
„Volksmusik“ bekannt, die außerhalb des Palast- und Tempelbezirke existierte.
Obwohl weitgehend auf das gleiche Instrumentarium zugegriffen wurde, nur bestimmte
Klangmittel, wie Stabrasseln, wurden ausschließlich von Priestern verwendet, dürfte klar geworden
sein, dass sich die Musik je nach Anlas unterschied, u.a. durch die Anwendung verschiedener
Arrangements und Spieltechniken, aber auch in der Rhythmik, Melodik, Dynamik und anderen
Gestaltungselementen. Eine Synthese ging die Palast- und die Tempelmusik in den
Zeremonialtänzen des Tempelbezirks ein. Daran waren sowohl ranghohe Hofmusiker beteiligt, die
u.a. als Gesangleiter und Tanzführer agierten, als auch Opferpriester, die das rituelle
Menschenopfer auf dem Haupttempel mit Schneckentrompeten begleiteten. Charakteristische
Klangbilder unterschiedlicher Musikpraktiken waren den Chronisten aus dem 16. Jahrhundert nach
zu urteilen „schrill“ (Flöten und Pfeifen), „wohlklingend“ (Instrumental- und Vokalmusik im
Herrscherpalast), „gellend“, „fröhlich“, „heiter“, „ernst“, „feierlich“ und „getragen“ (Vokalmusik zu
unterschiedlichen Anlässen) sowie „dumpf“ und „schwermütig“ (Perkussionsinstrumente und
Schneckentrompeten im Tempelkult). In dieser Wahrnehmung ist allerdings von einer europäischen
Ästhetik auszugehen, die nicht dem indigenen Hörempfinden entsprach. Als ein Beispiel dafür kann
das rhythmusbetonte Klangbild von Kriegstänzen angeführt werden, das für die Azteken Ausdruck
der Freude war, Díaz del Castillo aber als „schaurig“ wahrnahm.
Auf das vielschichtige aztekische Konzept von Musik konnte nur am Rande eingegangen
werden. So existierte ein Verständnis des Musikers als Inpersonifikation einer Gottheit, die durch
ihn „sang“. Dabei wurde kein Unterschied zwischen der Vokal- und der Instrumentalmusik
gemacht: ein Musikinstrument zu spielen hieß „auf ihm zu singen“. Musik konnte auf diese Weise
zum Gesang einer Gottheit werden. Die Instrumente selbst, wie Holztrommeln, Keramiktrommeln,
Schneckentrompeten und Flöten, repräsentierten Gottheiten und nahmen einen mythologisch

52
begründeten Idolstatus ein. Natürliche Geräusche und Klänge, z.B. Wind, Regen,
Klapperschlangengerassel oder Vogelstimmen, die man mit Gottheiten in Verbindung brachte,
wurden auf ihnen imitiert. Metallische Klänge galten als Zeichen von Herrschaft und Macht, der
Klang der Schneckentrompete als schöpferischer „Urton“. Das Klangbild vieler Rituale wurde durch
diese Lautassoziationen bestimmt und kann unter Berücksichtigung aller musikarchäologisch
relevanten Informationen nachvollzogen werden, auch wenn sich seine Gestaltungselemente einer
abschließenden Erkenntnis entziehen.
DANK
an Univ.-Prof. Dr. Ursula Thiemer-Sachse und Dr. Elke Ruhnau für die Betreuung der
Arbeit, Dr. Marie Gaida, Dr. Manuela Fischer und Arthur Diolulu für die Hilfe im Museum
für Völkerkunde, Dr. Bertino Olmedo Vera für die Unterstützung aus Mexiko-Stadt, Rossi
Koenitz, Matthias Lewy, Alex Herrera und Norbert Díaz de Acre für die Anregungen und
Verbesserungsvorschläge sowie Agustín Pimentel Díaz, David Méndez, Alejandro Méndez
und Ramiro Ramírez für die musikalische Inspiration.

53
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Abb. 6
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huehuetl- und ayacachtli-Spieler. Zentralmexiko, frühe Kolonialzeit (16. Jhd.).
Biblioteca Medicea Laurenziana, Madrid.
Abb. 7
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Kolonialzeit (16. Jhd.). Bibliotéca Nacional, Madrid.

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Abb. 8
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Abb. 10
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Nachtwache. Zentralmexiko, frühe Kolonialzeit (Mitte 16. Jhd.), Bodleian Library,
Oxford.

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Abb. 11
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Zentralmexiko, frühe Kolonialzeit (16. Jhd.). Biblioteca Nazionale Centrale, Florenz.
Abb. 12
Codex Magliabecchiano (1983, Vol. I: fol 72r.). Priester mit ayotl und ayacachtli.
Zentralmexiko, frühe Kolonialzeit (16. Jhd.). Biblioteca Nazionale Centrale, Florenz.
Abb. 13
Codex Magliabecchiano (1983, Vol. I: fol 90r.) chicahuaztli-Spieler/Xipe Totec
(Priester). Zentralmexiko, frühe Kolonialzeit (16. Jhd.). Biblioteca Nazionale
Centrale, Florenz.

68
Abb. 14
Codex Borbonicus (1992: fol. 27). chicahuaztli-Spieler/Xipe Totec (Priester).
Zentralmexiko, späte Postklassik (14./15. Jhd.). Bibliothèque de l’Assemble
Nationale, Paris.
Abb. 15
Codex Matritenses (Sahagún, PM 1974: lám 4, fig.1).
Xochipilli (rechts) und andere Gottheiten.
Zentralmexiko, frühe Kolonialzeit (Mitte 16. Jhd.).
Abb. 16
Codex Matritenses (Sahagún, PM 1974: lám 1,
fig. 2). Rechts unten: chicahuaztli- und
ayacachtli-Spieler (Priester). Frühe Kolonialzeit
(Mitte 16. Jhd.).

69
Abb. 17
Codex Matritenses (Sahagún, PM 1974: lám 3, fig. 12). Rechts unten: quiquiztli-
Spieler (Priester). Frühe Kolonialzeit (Mitte 16. Jhd.).
Abb. 18
Codex Matritenses (Sahagún, PM: fol. 269r.). Haupttempel, links und rechts davon
der „südl.-“ und „nördl. rote Tempel“ (macuilcalli und macuilcuetzpallin). Frühe
Kolonialzeit (16. Jhd.).

70
Abb. 19
Codex Magliabecchiano (1983, Vol. I: fol. 60r.). Macuilxochitl und singende patolli-
Spieler. Zentralmexiko, frühe Kolonialzeit (16. Jhd.). Biblioteca Nazionale Centrale,
Florenz.
Abb. 20
Codex Magliabecchiano (1983, Vol. I: fol. 47r.). Xochipilli. Zentralmexiko, frühe
Kolonialzeit (16. Jhd.). Biblioteca Nazionale Centrale, Florenz.
Abb. 21
Codex Borbonicus (1992: fol. 4). Macuilxochitl mit huehuetl. Zentralmexiko,
Postklassik. Bibliothèque de l’Assemble Nationale, Paris.

71
Abb. 22
Codex Borgia (1974: fol. 60). Links: Xochiquetzal mit ayotl und ayacachtli, rechts:
Xochipilli mit huehuetl. Postklassik. Biblioteca Apostolica Vaticana, Rom.

72
Abb. 23a
Macuilxochitl. Mexiko-
Stadt (Tenochtitlan),
Calle de las Escalerillas
(Guatemala),
Zentralmexiko,
Postklassik, Stein
(tezontle), Farbspuren
(Körper rot), h zw. 0,95
und 1,05m, b 36 cm.
Museo Nacional de
Antropología e História,
Mexiko-Stadt. Pasztory,
1983: 217, pl. 176.
Abb. 23c
Macuilxochitl. Puebla,
Zentralmexiko,
Postklassik, Holz, h 44
cm, b 18 cm. Museum für
Völkerkunde, Wien. Nach
Pasztory, 1983: 271, pl.
284.
Abb. 23b
Macuilxochitl. Zentralmexiko,
Postklassik, Stein (tezontle),
Farbspuren (Körper weiß,
Mund rot), h 43 cm, b 20
cm, t 16 cm. Museum für
Völkerkunde, Berlin,
Sammlung Uhde, Inv.-Nr.
IVca 3747. Seler, 1960: 885,
Abb. 84.
Abb. 23d
Macuilxochitl mit
Totenkopfmaske.
Zentralmexiko, Postklassik,
Stein, h 61 cm. British
Museum, London. Pasztory,
1983: 226, pl. 197.

73
Abb. 23e
Macuilxochitl.
Zentralmexiko,
Postklassik, Stein, h 74,8
cm. Museum für
Völkerkunde, Mannheim.
Pasztory, 1983: 225, pl.
196.
Abb. 23f
Xochipilli. Zentralmexiko, Postklassik,
Stein, h 28 cm, b 24 cm. The Cleveland
Museum of Art. Sammlung Norweb.
Pasztory, 1983: 229, pl. 204.
Abb. 23g
Xochipilli mit Thron. Tlalmanalco, Zentralmexiko, Postklassik, h 1,15 m, b 53 cm. Museo Nacional
de Antropología e História, Mexiko-Stadt. Pasztory, 1983: 213, pl. 161.

74
Abb. 24a
teponaztli-Nachbildung (Macuilxochitl). Zentralmexiko, Postklassik, Terrakotta, b 61
cm. Museo Nacional de Antropología e História, Mexiko-Stadt. Nach Carrasco/Matos
Moctezuma, 1992: 157.
Abb. 24b
teponaztli-Nachbildung (Macuilxochitl). Chalco, Zentralmexiko, Postklassik, Stein
(tezontle), h 34 cm, b 71,5 cm, t 24,5 cm. Museo Nacional de Antropología e
História, Mexiko-Stadt. Gendrop, 1970: 249, fig. 278c.
Abb. 24c
Macuilxochitl (als Schildkröte). Zentralmexiko, Postklassik, Stein, h 38 cm, t 54 cm.
Museo Nacional de Antropología e História, Mexiko-Stadt. Nach Carrasco/Matos
Moctezuma, 1992: 52.

75
Abb. 25
huehuetl-Nachbildung. Tlalmanalco, Zentralmexiko, Postklassik, Stein, h 41,8 cm, Ø 52 cm. Museo
Nacional de Antropología e História, Mexiko-Stadt. Castañeda/Mendoza, 1933: fot. 52.
Abb. 26
Steinnachbildung einer Schneckentrompete. Mexiko-Stadt (Tenochtitlan), Zentralmexiko, Postklassik,
h 43,2 cm, b 74,5 cm. Museo del Templo Mayor, Mexiko-Stadt. Nach Carrasco/ Matos Moctezuma,
1992: 120.
Abb. 27
Standtromel (huehuetl). Malinalco, Zentralmexiko, Postklassik, Zedernholz (Sabino), h 98 cm, Ø
max. 42 cm. Museo del Estado de México, Tenango. Nicholson/Quiñones Keber, 1983: 147, fig. 61b.

76
Abb. 28a
Zungenschlitztrommel (teponaztli). Zentralmexiko, Postklassik, Holz, l 49 cm, Ø 17 cm. British
Museum, London. Inv.-Nr. 1949 Am. 22, 218. Sammlung Oldman. Pasztory, 1983: 272, pl. 287.
Abb. 28b
Zungenschlitztrommel (teponaztli). Tlaxcallan, Zentralmexiko, Postklassik, Holz (Nogal), Muschel-
und Pyrit-Inkrustierung, l 60 cm, Ø 18 cm. Museo Nacional de Antropología e História, Mexiko-Stadt.
Carrasco/Matos Moctezuma, 1992: 119.
Abb. 28c
Zungenschlitztrommel (teponaztli). Cholollan, Zentralmexiko, Postklassik, Holz, t 48 cm. American
Museum of Natural History, New York. Nach Pasztory, 1983: 261, colorpl. 51.

77
Abb. 29
Umzeichnung einer tubularen Kernspaltflöte aus Keramik (tlapitzalli). Zentralmexiko, Postklassik.
Terrakotta, l ca. 20 cm. Wead,
Abb. 30
Keramiktrommeln. Mexiko-Stadt (Tenochtitlan), Calle de las Escalerillas (C. Guatemala),
Zentralmexiko, Postklassik, h zw. 11,2 und 17,3 cm. Museo Nacional de Antropología e História,
Mexiko-Stadt. Castañeda/Mendoza, 1933: fot. 67.

78
Abb. 31
Miniaturen von Handrasseln, Stabrasseln, Schrapknochen und Keramikflöte. Mexiko-Stadt
(Tenochtitlan), Calle de las Escalerillas (C. Guatemala), Zentralmexiko, Postklassik. Museo Nacional
de Antropología e História, Mexiko-Stadt. Castañeda/Mendoza, 1933: fot. 89.
Abb. 33
Miniaturen von Klangsteinen und Schildkrötenklappern. Mexiko-Stadt (Tenochtitlan), Calle de las
Escalerillas (C. Guatemala), Zentralmexiko, Postklassik. Museo Nacional de Antropología e História,
Mexiko-Stadt. Castañeda/Mendoza, 1933: fot. 87.

79
Abb. 34
Miniaturen von Zungenschlitztrommeln. Mexiko-Stadt (Tenochtitlan), Calle de las Escalerillas (C.
Guatemala), Zentralmexiko, Postklassik. Museo Nacional de Antropología e História, Mexiko-Stadt.
Nach Castañeda/Mendoza, 1933: fot. 1.
Abb. 35 a
Abb. 35 b
Abb. 35 c
Abb. 35 d
teponaztli-Miniatur. Mexiko-Stadt (Tenochtitlan), Calle de las Escalerillas (C. Guatemala),
Zentralmexiko, Postklassik, h 4,7 cm, b 12,8 cm, t 5 cm. Museum für Völkerkunde, Berlin,
Sammlung Seler, Inv.-Nr. IVca 32094.

80
Abb. 36 a
Keramiktrommel. Teotitlan (Puebla), Zentralmexiko, Postklassik, h 14 cm, Ø max. 12,5
cm Museum für Völkerkunde, Berlin, Sammlung Seler, Inv.-Nr. IVca 25645. Seler, 1908:
457, Abb. 2.
Abb. 36 b
Abb. 36 c
Abb. 36 d

81
a b
Abb. 37 a
Keramiktrommelspieler (Xochipilli-Xipe). Zentralmexiko, Postklassik,Terrakotta,
h 7,2 cm. Museum für Völkerkunde, Berlin, Sammlung Uhde, Inv.-Nr. IVca 363.
Abb. 37 b
Keramiktrommelspieler (Xochipilli-Xipe). Huexotla, Zentralmexiko, Postklassik, Terrakotta, h 6,5 cm.
Museum für Völkerkunde, Berlin, Inv.-Nr. IVca 42879a.
Abb. 37 c
Keramiktrommelspieler (Xochipilli-Xipe). Zentralmexiko, Postklassik, Terrakotta,
h 8,6 cm (Bügel fehlt). Museum für Völkerkunde, Berlin, Sammlung Uhde, Inv.-Nr. IVca 317.

82
a
b
Abb. 38
Abb. 38a-b chicahuaztli-Miniatur. Mexiko-Stadt (Tenochtitlan), Calle de las Escalerillas (C. Guatemala),
Zentralmexiko, Postklassik, h 31 cm, b max. 6 cm. Museum für Völkerkunde, Berlin, Sammlung
Seler, Inv.-Nr. IVca 34092.
Abb. 38c-d chicahuaztli-Miniatur. Mexiko-Stadt (Tenochtitlan), Calle de las Escalerillas (C. Guatemala),
Zentralmexiko, Postklassik, h 22,5 cm, b max. 4,6 cm (Museum für Völkerkunde, Berlin,
Sammlung Seler, Inv.-Nr. IVca 32093).
a
b c
c
d
Abb. 39
Abb. 39a omichicahuaztli. Zentralmexiko, Postklassik, Oberschenkelknochen, l 36 cm (Museum of the
American Indian, New York. Nach Martí, 1970: 53, Abb. 30).
Abb. 39b omichicahuaztli. Zentralmexiko, Postklassik (Museum of Tulane, New Orleans. Gendrop, 1970:
249, fig. 278e).
Abb. 39c Holzschraper mit Kalebassenschale (Yurchenko, 1947: 7).