BILDHAUERSYMPOSIUM DAVOS WERKSCHAU 2005 – 2009 - H-Art

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sind die Töne a-es durch das solistisch einsetzende Violoncello noch stärker hervorgehoben, die Linie c-h-b findet sich als Hauptstimme nun in der Violine. Hörbeispiel T. 4-7 Solche Umsetzung von Namen in Töne hat eine lange Tradition in der Musikgeschichte; bereits Bach hat seinen Namen auf diese Weise musikalisiert, und eine lange Reihe von Komponisten, die ihm huldigen wollten, hat es ebenfalls getan. Auch Eisler hat übrigens ein Präludium und Fuge über B-A-C-H geschrieben, bemerkte allerdings dazu, dass die Wahl des Mottos keine Ehrung Johanns Sebastian Bachs bedeute, der es nicht nötig habe, in dieser Weise geehrt zu werden; die Wahl des Mottos solle vielmehr an die spiessbürgerliche Mystik des Durchschnittsmusikers anknüpfen, der oft von Bach nur die Buchstaben B-A-C-H verstehe. Im Falle Schönbergs bedeutete das Monogramm freilich durchaus eine Ehrung – es sei dahingestellt, ob Schönberg sie nötig hatte. Eisler widmete das Werk nämlich Arnold Schönberg zum 70. Geburtstag, und er hatte mehrere Gründe, den Lehrer in dieser Weise zu ehren. Schönberg war für Eislers Entwicklung von entscheidender Bedeutung; das lässt sich an dem Quantensprung ablesen, den Eislers Komponieren in der Lehrzeit bei Schönberg 1919 – 23 in Wien machte. Es war die Zeit, in der Schönberg seine Methode des Komponierens mit 12 Tönen entwickelte, und Eisler gehörte zu den ersten, die diese Methode anwandten. Er war allerdings im Schönberg-Kreis wiederum der erste, der sich davon abwandte, und zwar weil er die Isolation, in die sich die neue Musik mit ihren Materialexperimenten manövriert hatte, durchbrechen wollte. Dies bedeutete allerdings nicht ein «Zurück zu» wie etwa bei Richard Strauss, sondern Eisler wollte die gesellschaftlichen Grundlagen der Musik verändern und sah die Arbeiterklasse als Träger einer neuen Musikkultur. Für die kommunistische Arbeiterbewegung schrieb er, u.a. in Zusammenarbeit mit Brecht, zahlreiche Werke, in denen traditionelles musikalisches Material auf eine durchaus neuartige Weise verwendet wird. Mit der Machtübernahme durch die Nazis war in Deutschland und bald auch im übrigen Europa Schluss mit solchen Bestrebungen; Eisler, Brecht und alle andern fortschrittlichen Künstler wurden ins Exil gezwungen, und das war bekanntlich noch das Beste, was ihnen in dieser Zeit widerfahren konnte. Mit dem Exil veränderte sich für Eisler auch die Bewertung der Zwölftontechnik, zum einen, weil für eine politisch eingreifende Musik die Realisierungsmöglichkeiten drastisch gesunken waren, zum andern, weil die Zwölftontechnik ebenfalls auf dem Verbots-Index des Nazireichs stand und ihr Erfinder Schönberg seiner Berliner Professur enthoben und ebenfalls ins Exil in die USA gezwungen wurde. Nachdem Eisler in der zweiten Hälfte der 20er Jahre aus politischen Gründen mit Schönberg gebrochen hatte und dieser seinerseits ihm „Verrat“ vorgeworfen hatte, entwickelte sich im USA-Exil wieder eine persönliche Beziehung zwischen den beiden und näherten sich auch ihre musikästhetischen Positionen wieder an. Schönberg nahm die Widmung der «Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben» offenbar mit Begeisterung entgegen; Eisler berichtete jedenfalls in einem Brief an seine Frau, Schönberg hätte das Quintett ausgezeichnet gefunden und es sich zweimal vorspielen lassen. Die Widmung an Schönberg ist in der Musik selbst nicht nur in den Ton-Buchstaben des einleitenden Monogramms umgesetzt, sondern auch in der Bedeutung, die die Zahlen 13 und 9 haben – es sind das die Zahlen von Schönbergs Geburtstag am 13. September, die z.B. die Längen der Abschnitte in der 7. Variation bestimmen. Die 57 Takte der als «Sonatina» betitelten, relativ ausgreifenden Variation setzen sich aus 13+9+13+9+13 Takten zusammen. Dass Eisler dem Werk zum 70. Geburtstag des Meisters die Opuszahl 70 gab, die von der Chronologie her eigentlich einem andern Werk zugekommen wäre, sei nur nebenbei erwähnt; es ist weniger wichtig als der Fakt, dass auch die Instrumental-Besetzung an ein Schönbergsches Modell anknüpft, nämlich an den Pierrot lunaire, wo zur Sprechstimme ein Ensemble von Flöte, Klarinette, Violine alternierend mit Viola, Violoncello und Klavier tritt. Ich gehe hier so ausführlich auf die Schönberg-Connection ein, weil sie zu den Voraussetzungen gehört, unter denen das Filmmusik-Projekt und insbesondere die Regen-Musik mit ihrem Versuch, avancierte musikalische Technik und Experimentalfilm zusammenzubringen, gesehen werden muss. Avancierte musikalische Technik hiess in diesem Fall Zwölftontechnik, denn im übrigen leiteten sich die musikalischen Verfahrensweisen – also die Variationstechnik, die Setzung und Entwicklung von Themen, Motiven und Figuren – durchaus aus der klassischen Tradition her. Der Linie von Bach über die Wiener Klassik Haydns, Mozarts und Beethovens zu Brahms fühlte sich auch und gerade die Schönberg-Schule verpflichtet, und Eisler ist in dieser Hinsicht durchaus ein gelehriger Schüler gewesen. Es sollte aber daraus keinesfalls der Schluss gezogen werden, dass Eisler ein Schönberg-Epigone gewesen wäre. Im Gegenteil war er der wohl selbstständigste unter den Schönberg-Schülern, neben Berg und We- bern eigentlich der einzige, dem es gelang, eine eigene, unverkennbare Handschrift zu entwickeln. Sie zeigt sich bis in die Konstitution der Reihe, wo es Eisler darauf angelegt hat, auch konsonante Bildungen zu ermöglichen. Dadurch entstehen im Zwölfton-Kontext Akkordbildungen – Dur- und Molldreiklänge, Sept- und Nonakkorde – wie sie auch in der klassischen Musik vorkommen, nun allerdings nicht mehr in funktionalem Zusammenhang wie in der tonalen Musik, sondern isoliert, gewissermassen als Bruchstücke in neuartiger Montage. Wenn Sie mit der Musik Schönbergs ein bisschen vertraut sind, werden Sie in den nachfolgenden Hörbeispielen aus den «Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben» auch die Differenz in der Musiksprache bemerken: Eislers Musik ist expressiv viel weniger aufgeladen als die Schönbergs, auch strukturell weniger komplex, also insgesamt weit lockerer. Sehr bewusst hat Eisler in den «Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben» einen transparenten Tonsatz angestrebt und lässt sehr selten alle fünf Instrumente gleichzeitig spielen: So setzt das Klavier als schwergewichtiges Instrument erst in T. 14 ein, wobei dann die Bläser erst einmal aussetzen und erst allmählich wieder hinzutreten. Das hat zur Folge, dass in den 43 Takten der ersten beiden Nummern nur gerade in zwei Takten die volle Besetzung spielt. Wir hören uns diese ersten beiden Nummern, Monogramm und Introduktion, nun an. Hörbeispiel Anfang – T. 43 Die auf diesen Ausschnitt folgende Variation Nr. 3, als «Choral-Etüde» betitelt, wollen wir uns anhand von Eislers eigener Analyse etwas näher ansehen. Sie finden diese Analyse samt Notenbeispiel im Anhang zum Buch «Komposition für den Film», das Eisler zusammen
mit Theodor W. Adorno als theoretische Ausbeute des Filmmusik-Projekts verfasste und das vor zwei Jahren in einer hervorragenden Neuausgabe durch Johannes C. Gall erschienen ist. Dieser Neuausgabe liegt eine DVD bei, auf der u.a. der Regen-Film mit der originalen Einspielung der Eislerschen Musik durch das Ensemble unter der Leitung von Rudolf Kolisch enthalten ist. Die Aufnahme, die Sie hier hören, habe ich als Pianist mit einem Ensemble von Zürcher Musikern vor mehr als 20 Jahren gemacht, und sie ist als Teil einer Gesamtaufnahme der Klavier- und Kammermusik Eislers auf dem französischen Label «Accord» erschienen. Ich referiere Ihnen jetzt leicht gekürzt und mit den entsprechenden Hörbeispielen versehen, Eislers Analyse der Nr. 3 aus den «Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben» (Das Bild müssen Sie sich vorstellen). Eisler schreibt: Die Bildidee ist: Wind und Beginn des Regens. Die dramaturgische Auffassung der Sequenz ist äusserst einfach, die präzise und synchrone Nachahmung der Vorgänge. Die musikalischen Mittel zur Nachahmung aber sind äusserst differenziert. Das Bild zeigt zunächst die Situation vor dem Regen: eine Wolkenwand über der Stadt; ein schwacher Wind hebt sich, der Baumäste schüttelt. Die Musik intoniert einen nach der Art von Choralstrophen wiederkehrenden Gedanken, zu dem Flöte, Klarinette und Cello sich ergänzen, während eine Geigenfigur mit Trillern fast geräuschhaft den Wind gibt. Das Schütteln der Äste ist in einem Klavier-»Einwurf« umgesetzt, der formalmusikalisch jeweils einen Nachsatz zur Choralstrophe bildet. So determiniert die Filmform im kleinsten die musikalische. Hörbeispiel T. 44-49 Danach geht das Choralthema von den Bläsern in die Geige über, und die Windfigur erscheint in der Flöte: das motivische Modell ist schon weitgehend variiert. Zur Detailaufnahme eines Sturmstosses wird der Klaviereinwurf aufgenommen, und dann mit der Windfigur kombiniert; ein Windstoss reisst an einer Stoffmarkise. Dieses Bildmotiv setzt sich fort während des dritten »Choraleinsatzes«, in Gestalt eines heftigen Ausbruchs der Geige in höchster Lage, der sich zu den beiden ersten wie ein »Abgesang« verhält. Der komplexe Rhythmus des Begleitsystems (Klavier und Cello) gibt den »synkopierten«, stossweisen Bildrhythmus wieder. Hörbeispiel T. 50-57 Das folgende musikalische Abschnittchen begleitet kurze Bildmomente wie: heruntergewehtes Laub, auf einem Teich schwimmend. Die Musik ist überleitender Art, nicht unähnlich einer Flötenkadenz. Dabei wird, im Sinne der klassischen Motivauflösung, das Windmotiv, das vorher im Cello »durchgeführt« und in eine Skalengestalt verwandelt war, als »Rest« vergrössert, von der Geige gebracht und so eine logische Fortsetzung des »Abgesangs« erzielt. Der Sinn des Verfahrens ist es, sprunghafte Gegensätze, ohne sie zu mildern, doch auseinander hervorgehen zu lassen und sie zu vermitteln. Hörbeispiel T. 58-63 Dann gibt es im Bild einen wesentlichen Einschnitt: die ersten Regentropfen fallen. Ihre drastisch-simple Nachahmung im Klavier ergibt ein neues Thema, das den Rest der Sequenz beherrscht. Begleitet aber wird es von den Choralnoten in Klarinette und Cello und dann vom Windmotiv in der Geige, während das Cello zupfend (=pizzicato) das neue Thema übernimmt. Dann kehrt es ins Klavier zurück und löst sich in einzelne Schläge auf. Hörbeispiel T. 64-73 Danach haben die Tropfen aufgehört, und es ist wiederum der Teich mit den Blättern zu sehen. Die Musik greift entsprechend auf den Abschnitt der Flötenkadenz zurück, teilt diese aber zwischen Klarinette, Flöte und Geige auf: die Geige führt abermals zu einer »Motivauflösung«. Hörbeispiel T. 74-77 Von hier an ist eine deutliche Schlusswirkung hergestellt. Im Bild ist ein ganz grauer, unbewegter, mit Regenwolken verhängter Himmel zu sehen. Die Musik bleibt hoch über liegenden Harmonien gleichsam stehen, mit einer Geigenmelodie, die wieder an die Choralgestalt erinnert. Das eigentümlich Brütende der Stelle wird besonders durch die Setzweise erreicht. Cello und Klavier gehen im Einklang (=unisono), aber so, dass keine Klangverstärkung, sondern eine besondere Färbung des Klanges entsteht. Hörbeispiel T. 78-81 Danach setzt zum erstenmal dichter Regen ein. Die Musik eilt rasch zu Ende. Sie nimmt das Regentropfen-Thema des Klaviers wieder auf, hat aber nicht mehr die Zeit, es zu verarbeiten, sondern lässt es in einfacher Bewegung fast pausenlos ablaufen. Als Begleitung erscheint ein geräuschhaftes Tremolo der Geige. In den beiden letzten Takten tritt das Cello mit einer Andeutung der Choralgestalt dazu. Hörbeispiel T. 82-89 Die musikalische Form dieser Variation Nr. 3 fällt unter keine der üblichen Kategorien. Die mehrmals wiederkehrende Melodie in langen Noten erinnert an eine Choralbearbeitung, die ebenso konstant festgehaltenen Geigenfiguren an eine Etüde. Trotzdem entspricht der Sinn der Variation keinem der beiden Schemata. Er nähert sich vielmehr dem Geist einer Sonatenexposition, ohne dass deren Anordnung äusserlich befolgt würde. Typen wie Thema, Überleitung, Seitensatz, Schlussgruppe, Themenauflösung und ähnliches sind vom Formschema losgelöst und verselbständigt. So hat etwa der »Abgesang« des ersten Hauptabschnitts deutlich das Wesen eines Themaschlusses, der Erfüllung einer thematischen Entwicklung, ohne dass eine solche eigentlich vorausginge. Oder: der Schluss wirkt, wie wenn er einen ausführlichen Prozess zur Entscheidung triebe, der gar nicht statthatte. Solche Wirkungen beruhen darauf, dass die Kleinarbeit der klassischen Sonatentechnik, insbesondere die der äussersten motivischen Ökonomie und der permanenten Variation, festgehalten wird, während anstelle der traditionellen musikalischen Architektonik die Organisation durch die Bildform tritt. Soweit Eislers Kommentar zur Variation 3. Als Fazit ergibt sich, dass zwar die Musik in jedem Moment in einem präzisen Verhältnis zum Bild steht, dass aber mit musikalischen Techniken gearbeitet wird, die die innere Logik der Musik verbürgen. Deshalb kann die Musik der «Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben» auch unabhängig vom Film existieren, und deshalb kann sie sich auch andern Kunstformen, wie hier in Davos eben in eindrucksvoller Weise der Bildhauerei, öffnen.
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Seite 3 und 4: Brigitte Schärer (42) war Redaktor
Seite 5 und 6: Jörg Eyder / D Andreas Hofer / CH
Seite 7: Christoph Keller. EINE EINFÜHRUNG
Seite 11 und 12: THOMAS HOSTETTLER (1956), CH / MURI

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